Svět filmů, médií a multiméd Umění, technologie, jazyk, dějiny, teorie James Monaco s diagramy Davida Lindrotha Albatros Úvod Úvod Od druhého vydání Jak Číst film uplynulo téměř dvacet let. Ale nezapomínejte, že mám jednu podstatnou omluvu. Vychovávali jsme děti, koupili dům, vydělávali na živobytí. Kromě toho jsme založili dvě společnosti. Navíc prodej druhého vydání díky skupině věrných čtenářů a profesorů filmu rok od roku rostl. V počítačové branži říkají: „Dokud to funguje, nic na tom neměň." Kniha byla dobře načasovaná. První vydání vyšlo v roce 1977, právě na konci jednoho vzrušujícího období filmových dějin. Během uplynulých dvaceti let také vzniklo poměrně dost dobrých filmů (a kvalitní teorie). Hollywood během osmdesátých a devadesátých let vzkvétal, zatímco díky novým distribučním médiím začala být ekonomika natáčení filmů pružnější. Nezávislí filmaři se těší větší svobodě a mají k dispozici levnější technologii. Ale od sedmdesátých let nevznikla žádná významná hnutí, která by náš pohled na toto médium nebo jeho dějiny radikálně změnila. Filmová generace šedesátých let nyní vládne déle než předcházející generace třicátých let. Pokud sestavíte seznam důležitých filmařů konce 70. let, poslouží - jenom s několika málo dodatky - jako seznam dominantních osobností konce 90. let. Stejně jako tato generace přetrvala i tato kniha. Přitom se během uplynulých dvaceti let změnil celý svět. Nová technologie proniká všude a její dopad (nejen) na to, jak točíme filmy, ale i na to, jak vytváříme veškerá média, je hluboký. Počítačová revoluce, která začínala, právě když se objevilo první vydání Jak číst film, zcela dominovala kulturním a obchodním dějinám 80. a 90. let. To, jak dnes zpracováváme texty, obrazy a zvuky, se radikálně liší od toho, jak tomu bylo před dvaceti lety. A jednota médií, jejíž předzvěstí byl před sto lety vynález filmu, je nyní téměř realitou. Jako kdyby film, médium definující dvacáté století, nebyl ničím jiným než prologem nových médií století jednadvacátého. Když staré technologie chemie a mechaniky ustupují digi- Uvod tální elektronice a fotonice, filmaři mohou opět objevit průkopnického ducha. Médium se zrodí znovu: nyní pokud to dokážete vymyslet, můžete to i natočit. Způsob, jak filmy konzumujeme, se změnil ještě více. V 70. letech si filmoví nadšenci organizovali svůj život podle programů art kin a někdy kvůli promítání raritního i filmu cestovali třeba 80 kilometrů. Dnes má i to nejzapadlejší město videopůjčovnu, kde je na skladě čtyři nebo pět tisíc titulů, které jsou okamžitě k dispozici, a pokud to tam nenajdete, seženete to na internetu. Před dvaceti lety nás bylo velmi málo, kdo jsme nějaké filmy vlastnili, dnes je ještě méně těch, kteří žádné filmy nevlastní. Filmy se nyní mnohem více podobají knihám (a knihy budou více kinematické). Za uplynulých dvacet let jsme ibyli prostě filmové zábavě vystaveni mnohem více. Zatímco nová technologie je vzrušující a slibná, umění, jemuž slouží, se teprve bude muset naitomto revolučním duchu podílet. To nepřekvapuje: umění napodobuje život, nikoli technologii, a naše politické starosti jsou zhruba stejné, jaké byly před dvaceti lety. Studená válka neskončila třeskem, ale řadou povzdechů, a skončila příliš pozdě na to, aby měla takový dramatický efekt, jaký'méla mít na život většiny lidí (kromě obětí východoevropských etnických válek). Svět politiky je stejně postmoderní jako naše populární kultura. Nevymýšlíme, nereagujeme, netvoříme. Prostě opakujeme a opakujeme a opakujeme. Myšlenky a pocity, které se na několik krátkých zářných okamžiků v 60. letech jevily jako opojné, vzrušující a slibné, jsou tu stále, nyní jako protivné obstarožní povinnosti, často pokřivené („politicky korektní"). Nevím, proč k tomu došlo (snad jsme byli příliš zaneprázdnění tím,|jak uvést naše počítače do provozu), ale stalo se. Nyní je zřejmé, že generace 60. let bude muset přenechat svým dětem práci na vytvoření nové sociální politiky, na obnovení jejich humoru a znovuobjevení radosti. Mají na to alespoň k dispozici celé nové století. Čtvrté vydání Jak číst Jilm bylo od počátku pojímané jako multimediální produkce.* Zdá se, že se tento přístup pro knihu hodí nejen díky tématu, ale také díky její výstavbě, která je spíše globální než lineární. Sedm sekcí knihy funguje samostatně; čtenáři je mohou používat (nebo ignorovat), jak se jim zlíbí. Nyní jsou na disku k dispozici další „části" tohoto stavebního projektu „udělej si sám". O multimediálním vydání se dozvíte více na www.readfilm.comJ on, SOEast IIth Street; nebo když napíšete či zavoláte UNET 2 Corporati-New York NY 10003; tel. (+1) 800 269 6422. Když jsem začal pracovat na třetím vydání, vypadalo to jako šestiměsíční projekt. Ale práce se táhla léta, jakmile jsme objevovali více a více ) Třetí vydání vyšlo pouze v němčině pod názvem Film verstehen (1995). 8 Úvod možností, jak základní text zajímavě multimediálně rozšířit. Filmy, další texty a značně rozšířené možnosti nehybných ilustrací byly zřejmé od počátku. Ale jak se projekt vyvíjel, uvědomili jsme si důležitost interaktivních „laboratoří" a zalíbily se nám možnosti autorových poznámek, komentujících text. Jako spisovateli, který vždy měl velmi rád závorky a poznámky pod čarou, mi připadala tato možnost vydávat se po tangentách neodolatelná. Jedním z problémů psaní o filmu vždy také bylo, že nemáte k dispozici stejné nástroje jako lidé, o nichž píšete. Multimédia obnovují rovnováhu. Nyní můžeme ukazovat, stejně jako říkat. První vydání Jakčístfilm jsem napsal na elektrickém psacím stroji Smith--Corona, na němž jsem se naučil psát na vysoké škole a do něhož jsem v 70. letech jako spisovatel na volné noze nabušil asi 1,5 milionu slov. Přepsal jsem ho na řadě PowerBooků, kdy jsem pracoval se soubory, získanými z digitální sazby druhého vydání. Tato zkušenost byla fascinující. Spisovatelovy nástroje, stejně jako malířovy, mohou mít na dílo značný vliv. Romány Henryho Jamese zdvojnásobily až ztrojnásobily svou délku, jakmile vydělával dost na to, aby přešel od rukopisu k diktování. Ernest Hemingway psal tužkou. Ve stoje. Můžete to z jeho prózy vycítit. Když jsem se propracovával tehdy patnáct let starými větami druhého vydání, okamžitě jsem pochopil, jak se řemeslo změnilo. Znovu a znovu ta stará próza, připadal jsem si jako kolovrátek. Fráze, klauzule, někdy celé věty sloužily jenom k překlenutí času, k udržení rytmu, než jsem si uvědomil, jak říci, co mám na mysli. To je funkce psaní na stroji. Hodně takových vycpávek jsem odstranil. Také je velmi poučné mít možnost dívat se na odstavce na monitoru v podobném fontu, v jakém se objeví v knize. Můžete vidět problémy, které nejsou ve strojopisu s velkým řádkováním s fontem Courier zjevné. (Ano, za starých časů jste to mohli udělat ve sloupcovém obtahu, ale pro většinu spisovatelů to byl nákladný luxus.) Vizuální architektura psaní je čím dál důležitější. Strojopis nebo rukopis má k vytištěné knize asi takový vztah, jako náčrty tužkou k hotovému obrazu. Spisovatelé nyní začínají mít nad konečným produktem stejnou kontrolu, jakou měli vždy jen malíři. Snad důležitější než možnost oprav a zvýšené kontroly nad architekturou textu je příležitost, kterou elektronické vydávání poskytuje pro psaní v reálném čase. Knihy vždy byly „dávkově zpracovávány". Jakmile je kniha v tisku, je hotová. Častá vydání jsou pro vydavatelskou ekonomiku nesnadná. Nyní máme možnost - a s tím spojenou odpovědnost - udržovat texty aktuální. S touto novou schopností je úzce spojená interaktivita elektronického textu. Vždy mi scházela druhá strana, partner rozhovoru; nyní očekávám, že uslyším část toho, co říká. (Aktualizacenajdete na webové stránce www.readfilm.com.) Úvod Úvod Všechny tyto high-tech přednosti jsou úchvatné, ale nevzdávejme se řemesel klasických médií tak snadno. Na multimediální konferenci v Los Angeles v únoru 1995 jsem sledoval prezentaci nové technologie QuickTime VR (360° virtuální panoramata). Jakmile produkce skončila, velké publikum začalo spontánně tleskat. Mluvčí potom popisoval, jak VR tým u Applu napřed zkoušel jako zdrojový materiál QuickTime VR videokazety, zavrhl je ve prospěch drahého panoramatického fotoaparátu, a pak se nakonec rozhodl pro staré dobré fotografie na kinofilm. „Film!" zvolal. „Tahle věc má úžasné rozlišení!" Hollywoodští profesionálové v publiku se nad tou ironií pochechtávalí. A právě tak jako samotné filmové médium devatenáctého století pravděpodobně v dohledné době nezmizí a jak trávím stále více času u počítačů, tím více oceňují geniální zařízení, jakým je kniha. Podobně jako nakloněná rovina nebo kolo, kniha je jednoduchým nástrojem s členitou mnohostranností. Žádný rozumný člověk nedává přednost čtení textu (nebo prohlížení obrázků) na počítačovém monitoru před dobře vytištěnou stránkou. Tahle věc má úžasné rozlišení. Navíc sešití stránek dohromady na jedné straně poskytuje skvělý vyhledávač s mnoha funkcemi. Nakonec to ale nebude technická nadřazenost tisku na svázaných stránkách, která prokáže trvalou hodnotu knihy, ale spíše její fyzická realita. Je jenom otázkou času, než digitální technologie poskytne rozlišení a vizuální působivost tisku. Co nikdy však nemůže poskytnout, je „věcnost" knihy. Ve stále více virtuálním a abstraktním světě budou tyto fyzické objekty, jedinečné svou váhou, hmotnou existencí či vůní, stále více ceněné. „Nikoliv ideje, ale věci," řekl Wallace Stevens. Produkce čtvrtého vydání Jak číst film (knihy i disku) představovala do velké míry týmovou práci. Členy týmu najdete v poděkování; jsem vděčný jim všem. Obzvláště chci poděkovat Jo Imesonové, Kate Collinsové, Joellyn Ausankaovč a Curtisu Churchovi za jejich svědomitou pozornost k detailům. James Pallot, Jerrold Spiegel, Joe Medjuck a Curtis Church poskytli cennou kritiku přepracované verze během procesu jejího vzniku. Richard Allen z NYU, Raymond Fielding z Florida State University, Annet-te Insdorfová z Columbia University, Leo Braudy z University of Southern California, Steven Reich, Richard Reisman a Dan Streible z University of Texas poskytli četné cenné informace. Jsem vděčný mnoha učitelům filmu, kteří mi během let poskytovali zpětnou vazbu. Richard Lorber z Win-star New Media a Bruče Ricker z Rhapsody Films poskytli materiály, stejně jako povzbuzení. Jedním z velkých kladů práce na novém vydání této knihy byla příležitost opět pracovat s Davidem Lindrothem a Hans-Michaelem Bočkem. David Lindroth stejně jako předtím dodal tvůrčí a poutavé diagramy - 10 jenomže teď jsou všechny digitální. Hans-Michael Bock, vedoucí redaktor německého vydání Film verstehen, opět dodal této verzi potřebného ducha, jakého by nebylo nikdy možné dosáhnout prostým překladem anglického textu. (Práce na německé verzi probíhala současně s anglickým vydáním.) Ludwig Moos z nakladatelství Rowohlt zase během práce na knize zajistil trpělivou podporu. Všem patří mnoho díků. Jsem také vděčný své ženě a dětem. Na těchto místech je sice obvyklé děkovat své rodině, ale v tomto případě to je dvojnásob vhodné. Nejenom žemi poskytli podporu, povzbuzenía trpělivost, jaké každý spisovatel potřebuje, ale také přispěli přímo. Jejich pomoc při výzkumu, redakci, výrobě a programování je neocenitelná. Snad budou souhlasit s tím, že tento rodinný projekt byl zábavnější než jakýkoli výprodej domácího haraburdí. J. M. Sag Harbor srpen 1999 11 Předmluva k druhému vydání Je opravdu nutné učit se, jak číst film?* Zjevně kdokoli s minimální inteligencí a starší čtyř let může - víceméně - pochopit základní obsah filmu, nahrávky, rozhlasového nebo televizního programu, a to bez jakéhokoli zvláštního tréninku. Přitom právě proto, že média tak blízce napodobují realitu, daleko snadněji je vnímáme, než jim rozumíme. Film a elektronická média během uplynulých osmdesáti let drasticky změnily způsob, jak vnímáme svět (a sebe samotné), přitom až příliš přirozeně přijímáme ohromná kvanta informací, která nám doručují v masivních dávkách, aniž bychom se ptali, jak nám sdělují to, co sdělují. Jak äst film je esej o chápání tohoto stěžejního procesu - v několika rovinách. Především film a televize jsou všeobecná média komunikace. Působí zde jistá základní zajímavá pravidla vnímání: kapitola 3, Jazyk filmu: znaky a syntaxe zkoumá mnoho těchto konceptů. Na pokročilejší rovině je film zjevně sofistikované umění - možná nej důležitější umění dvacátého století-s dosti komplexními dějinami teorie a praxe. Kapitola 1, Film jako umění, naznačuje, jak lze film zařadit do spektra tradičnějších umění; kapitola 4, Stav dějin filmu, se pokouší o stručný průzkum vývoje filmového umění; kapitola 5, Filmová teorie: forma a funkce, zkoumá některé hlavní teoretické vývoje uplynulých sedmdesáti pěti let. Film je médium a umění; aleje to také ojedinělá, velmi komplexní technologická záležitost. Kapitola 2, Technologie: obraz a zvuk, je - doufám - srozumitelný úvod do podivuhodné vědy filmu. Ačkoli film je dominantní, vývoj elektronických médií - nahrávek, rozhlasu, kazet, televize, videa -v tomto stol etí probíhá 1 pa ra lelně s růstem filmu. Vzta h mezi filmem a médii je každým rokem silnější; kapitola 6 nastiňuje obecnou teorii médií (tiště- *) Tuto předmluvu jsem nijak neměnil. Byla to prostě jiná doba. 12 ných i elektronických), probírá stejně komplexní technologii elektronických médií a končí přehledem dějin rozhlasu a televize. Jak můžete z tohoto náčrtu pochopit, struktura knihy Jak číst film je spíše globální než lineární. V každé ze šesti kapitol bylo záměrem pokusit se vysvětlit, jak na nás film působí psychologicky, jak nás ovlivňuje politicky. Přitom k těmto dvěma stěžejním otázkám lze přistupovat z mnoha úhlů. Jelikož většina lidí uvažuje o filmu především jako o umění, začal jsem tímto aspektem. Bez určitých znalostí technologie je obtížné pochopit, jak se toto umění vyvíjelo, kapitola 2 tedy bezprostředně navazuje probíráním filmu z hlediska technických věd. Jakmile chápeme postupy, můžeme začít objevovat, jak film funguje jako jazyk (kapitola 3). Jelikož praxe předchází (a měla by předcházet) teorii, dějiny filmového průmyslu a umění (kapitola 4) zde předcházejí jeho intelektualizaci (kapitola 5). Uzavřeme otevřením záběru tak, abychom film viděli v širším kontextu médií (kapitola 6). Tento sled mi připadá nejlogičtější, ale čtenáři mohou právě tak dobře začít dějinami nebo teorií, jazykem nebo technologií. Tato kniha byla vlastně uspořádaná způsobem, aby jednotlivé oddíly bylo možné číst nezávisle, v jakémkoli poradí. (To má místy za následek duplicitní výklad, za což prosím o vaši shovívavost.) Mějte prosím také na paměti, že jakákoli práce tohoto druhu má sklony spíše vysvětlovat než prostě popisovat zkoumaný komplexní fenomén. Na následujících stránkách se probírají stovky analytických konceptů, ale prosím čtenáře, aby je považovali jen za to, čím jsou - koncepty, analytické nástroje - spíše než za dané zákony. Studium filmu je vzrušující, neboť se neustále vyvíjí. Doufám, že Jak číst film je knihou, s níž lze polemizovat, diskutovat o ní a používat ji. Při jakémkoli pokusu o porozumění jsou otázky obvykle důležitější než odpovědi. Jak číst film je výsledkem deseti let strávených hlavně uvažováním, psaním a mluvením o filmu a médiích. Na následujících stránkách jsem se snažil vyjádřit několikmyšlenek o filmu a televizi a zjistil jsem, že mě nanejvýš udivuje množství otázek, na které je stále třeba odpovědět. Z Dodatku II získáte jasný pocit, že množství práce už bylo vykonáno (hlavně v uplynulých deseti letech); ještě mnohem více zbývá udělat. Kdyby Jak číst film obsahovalo všechen materiál, který jsem původně zamýšlel, mělo by encyklopedickou délku; nyní j e to řekněme vydatný, nicméně stále štíhlý úvod. Stále více mám pocit, že filmy je nutné chápat v kontextu médií obecně - vlastně bych se odvážil tvrdit, že filmy je nejlepší považovat prostě za jeden stupeň pokračujících dějin komunikací. Tento koncept zavádí kapitola 6. Některé další materiály v tištěných i elektronických médiích najdete v Chronologii. 13 Úvod Předmluva Ještě několik poznámek: bibliografické informace, které nejsou v poznámkách pod čarou, najdete v příslušném oddílu Dodatků II. (Filmy jsou uváděné pod českými distribučními názvy, případně v doslovném překladu; původní názvy najdete v rejstříku filmů.)* V případě, že reprodukované fotografie jsou přímo zvětšená filmová okénka, je to uvedeno v popiskách; ve většině ostatních případů jde o reklamní fotografie a v drobnostech se mohou odlišoval od skutečných záběrů ve filmu. Jsem skutečné velmi zavázán mnoha lidem, kteří pomáhali nejrůzněj-šími způsoby. Jak číst film by nikdy nebylo napsáno, nebýt mé neocenitelné zkušenosti při vyučování na New School for Sociál Research. Děkuji Allenu Austillovi, že mi to umožnil, Reubenovi Ábelovi, že dal v roce 1967 příležitost mladému učiteli a Wallis Osterholzové za její neutuchající povzbuzování a nezbytnou pomoc. Jsem obzvláště vděčný svým studentům na New School (a City University of New York), kteří - ačkoli o tom možná nevědí - mi dali přinejmenším tolik, kolik ode mě dostali. V nakladatelství Oxford University Press jsem měl také obzvláštní štěstí. Redaktor John Wright svou inteligencí, porozuměním a humorem nezměrně přispěl k úspěchu, jemuž se tato kniha může těšit. Ellen Roy-erová pomohla dát rukopisu, který mohl být živý, ale rozhodně byl roztahaný a náročný, patřičnou formu. Dana Kasarsky pečlivě navrhla design knihy a účinně se vypořádala s nesčetnými problémy, jaké taková komplexní grafická úprava vyžaduje. Ellie Fuchsová, Jean Shapirová a redaktor James Raimes byli neustále a spolehlivě nápomocní. Curtis Church dohlížel na produkci druhého vydání s trpělivostí a velkou péčí. Díky všem. David Lindroth nakreslil téměř čtyřicet diagramů a myslím si, že jeho práce značně přispívá k působivosti této knihy. Podle mého názoru jsou značně kvalitnější než srovnatelné ilustrace tohoto druhu. David nejen převedl moje čmáranice do smysluplných konceptů, také značně přispěl k jejich realizaci. Jeho přínos je neocenitelný. Dudley Andrew a David Bombyk četli rukopis a pečlivě a mimořádně podrobně jej okomentovali. Jejich poznámky mi nesmírně pomohly. 2a přečtení rukopisu a další komentáre chci také poděkovat Kentu R. Brow-novi, Paulu C. Hillerymu, Timothymu J. Lyonsovi a Sreekumaru Meno-novi. William K. Everson, Eileen M. Křest a můj bratr Robert Monaco poskytli cenné informace, které jsem sám nebyl schopen objevit, stejně jako Jero-me Agel, Stellar Bennett (NET), Ursula Derenová (BBC), Kozu Hiramatsu *) Pozn. překl. 14 (Sony), Cal Hotchkiss (Kodak), Terry Maguire (FCC), Joe Medjuck (University of Toronto), Alan Schneider (Juilliard) a Sarah Warnerová (I.E.E.E.). Mnoho díků míří i k nim. Cenné podněty pro toto přepracované vydání mi mezi jinými poskytli MarcFůrstenberg, Claudia Gorbmanová, Annette Insdorfová, Bruče Kawin a Clay Steinman. Penelope Houstonová ze Sight and Sound a Peter Lebensold z Take One mi velkoryse povolili čerpat z materiálů, které původně vyšly v jejich časopisech. Konečně děkuji své ženě Susan Schenkerové, která četla a okomentovala rukopis, probírala se mnou těžkosti, pomohla napsat Dodatky a udělala toho ještě mnohem více. (Poděkování je vždy jen takovým chabým odrazem skutečných pocitů.) J. M. New York City leden 1977 únor 1981 15 1». Film jako umění | "Ŕ Povaha umění Jestliže poezie je něčím, co nemůžete překládatjakjednou prohlásil Robert | Frost, potom „umění" je čímsi, co nemůžete definovat. Přesto je zábavné | se o to pokusit. Umění zasahuje tak širokou škálu lidského snažení, že jde I spíše než o činnost o postoj. Během let se hranice významu tohoto slova I postupně, ale nezadržitelně rozšiřovaly. Historik kultury Raymond Williams o umění hovoří jako o jednom z „klíčových slov", které je třeba pochopit, abychom mohli rozumět vzájemným vztahům mezi kulturou a společností. Podobně jako u „společenství", „kritiky" a „vědy" odhaluje historie slova „umění" bohatství informací o tom, jak naše civilizace fun- J guje. Rekapitulace této historie nám pomůže pochopit, jak poměrně nové [ filmové umění do tohoto obecného rámce zapadá. Starověk znal sedm uměleckých aktivit: historii, poezii, komedii, tragédii, hudbu, tanec a astronomii. Každou ovládala příslušná múza, každá měla svá pravidla a cíle, ale všech sedm spojovala společná motivace: byly ; to nástroje, užitečné pro popsání světa a našeho místa v něm. Předsta- í vovaly metody pro porozumění mystériím existence, a jako takové samy 1 převzaly auru těchto mystérií. To mělo za následek, že všechny byly aspek- < ty náboženských činností: múzická umění oslavovala rituály; historie zazna- j menávala příběh rasy; astronomie prohledávala nebe. V každém z těchto [ sedmi klasických umění můžeme objevit kořeny současných kulturních j a vědeckých kategorií. Například historie nevede jenom k moderním spo- 1 lečenským vědám, ale také k naraci v próze (román, povídky atd.). Na dru- f hou stranu astronomie představuje plný rozsah moderní vědy, a zároveň | poukazuje na další aspekt sociálních věd v jejich astrologických funkcích | předpovědí a interpretací. Pod termínem poezie Řekové a Římané rozli- I šovali tri přístupy: lyrický, dramatický a epický. Všechny společně stvoři- | ly moderní literární umění. i Ve 13. století ovšem slovo „umění" získalo značně praktičtější konotaci. j Povaha umění Obrázek 1.1 STAROVĚKÉ MÚZY. Kaliope (epická poezie), Klio (historie), Erato (milostná poezie), Melpomene (tragédie), Terpsichore {sborový tanec), Polyhymníe (posvátná hudba), Euterpe (lyrická poezie), Thálie (komedie) a Uránie (astronomie). Muž uprostřed je Apollon (pa/ác Pitti, Florencie). Výuka svobodných umění se na středověké univerzitě stále skládala ze sedmi prvků, ale metoda jejich definování se změnila. Literární umění klasického období - dějiny, poezie, komedie a tragédie - splynuly do nejasně definované směsice literatury a filozofie a poté byly nově rozčleněny podle analytických principů gramatiky, rétoriky a logiky (Trivium), tedy spíše podle strukturálních prvků umění než podle jejich vlastností. Tanec byl ze seznamu vynechán a nahrazen geometrií, což byl projev rostoucího významu matematiky. Jenom hudba a astronomie zůstaly vůči starověkým kategoriím nezměněné. Mimo zdi univerzit byl význam tohoto slova ještě pružnější. Stále mluvíme o válečnickém „umění", lékařském „umění", dokonce o „umění" překrucovat. V 16. století už „umění" bylo zjevně synonymem „dovednosti" a například kolář byl právě tak umělcem jako hudebník: každý provozoval určitou dovednost. Koncem 17. století se záběr slova začal opět zužovat. Stále více se užívalo pro činnosti, které pod něj nikdy předtím nebyly zahrnuty - malířství, sochařství, kresba, architektura - vše, čemu dnes říkáme „krásná umění". Vzestup konceptu moderní vědy, oddělené od umění a tvořící vůči němu opačný pól, znamenal, že astronomie a geometrie už nebyly spatřovány ve stejném světle jako poezie nebo hudba. Koncem 18. století obnovila romantická představa umělce jakožto obzvláště nadaného člověka část náboženské aury, která toto slovo obklopovala v klasickém období. Nyní 18 19 Film jako umění se spatřoval rozdíl mezi „umělcem" a „řemeslníkem''. První byl „tvůrčí" nebo „imaginatívni", druhý byl prostě zručný dělník. Jak se v 19. století rozvíjela koncepce vědy, pokračovalo zužování koncepce umění, jako jakási odpověď na přísně logickou vědeckou činnost. Co kdysi byla „přírodní filozofie", bylo označeno jako „přírodní věda", umění alchymie se stalo vědou, chemií. Nové vědy byly přesně definované intelektuální činnosti, závislé na přísných metodologiích. Umění (které bylo stále více chápáno jako cosi, co není věda) bylo tedy také jasněji definováno. V polovině 19. století toto slovo víceméně vytvořilo konstelaci konotací, jaké známe dnes. Odkazovalo především k vizuálním nebo „krásným" uměním, potom obecněji k literatuře a hudebním uměním. Příležitostně mohlo být rozšířeno, aby zahrnulo múzická umění, a přestože v nejširším smyslu stále zahrnoval o středověké pojetí dovedností, z převážné části bylo přísně užíváno k označení komplikovanějších počinů. Romantický pojem umělce jako kohosi vyvoleného zůstával: umělci byli odlišováni nejen od „řemeslníků", ale také od „artistů" (reprodukčních umělců} s nižším společenským a intelektuálním postavením. Se zavedením konceptu „sociálních věd" koncem 19. století bylo spektrum moderní intelektuální činnosti úplné □ rozsah umění se zúžil na jeho současné pole působnosti. Fenomény, které mohly být studovány vědeckou metodou, byly zařazeny mezi vědy a byly přísně definovány. Jiné fenomény, méně přístupné laboratorním postupům a experimentování, byly uspořádány v šedé zóně společenských věd (ekonomie, sociologie, politika, psychologie, někdy dokonce filozofie). Oblasti intelektuálních činností, které nezapadaly mezi přírodní nebo sociální vědy, byly ponechány doméně umění. Jakmile vývoj sociálních věd nutně omezil praktickou, utilitární závažnost umění, pravděpodobně jako reakce na tento fenomén se rozvinuly teorie estetiky. S kořeny v romantické teorii umělce jako proroka a kněze oslavovalo hnutí „umění pro umění" pozdní viktoriánské éry formu nad obsahem a opět změnilo zaměření tohoto slova. Umění už nebylo prostě způsobem porozumění světu, nýbrž cílem samo o sobě. Walter Pater prohlásil, že „veškeré umění aspiruje na vlastnosti hudby." Abstrakce - ryzí forma - se stala prubířským kamenem uměleckého díla a hlavním kritériem, podle něhož byla umělecká díla ve 20. století posuzována.* Posun k abstrakci se prudce zrychlil během prvních dvou třetin 20. sto- *) Čerpal jsem z eseje Raymonda Williamse v Keywords: A Vocabulary of Culture and Society, s. 32, 34, 20 ! Povaha umění Obrázek 1.2 Pocta čtverci - tichá hala, 1961, od Josefa Alberse, jedna z jeho živějších kompozic, je příkladem minimalismu poloviny dvacátého století (olej na plátně, 40" x 40The Museum ofModem Art, New York, Nadace dr. Franka Stantona a pani Stantonové, fotografie © 1995, The Museum of Modem Art, New York). letí. V 19. století převzalo avantgardní hnutí koncepci pokroku z rozvíjející se technologie a rozhodlo, že některá umění tudíž musí být „pokročilejší" než jiná umění. Teorie avantgardy, což byla dominantní myšlenka historického vývoje umění od romantické éry do nedávného období, našla své nejlepší vyjádření pomocí abstrakce. V tomto ohledu umění vlastně napodobovalo vědu a technologii, hledající základní elementy svých „jazyků" - „kvantum" malířství, poezie nebo dramatu. Dadaistické hnutí 20. let tento vývoj parodovalo. Výsledkem byla minimalistická díla poloviny 20. století, která představovala konec zápasu avantgardy o abstrakci: čtyřicetivteřinová dramata Samuela Becketta (nebo jeho desetistránkové romány), malby jako barevná cvičení Josefa Alberse, hudební díla ticha Johna Cage. Jakmile bylo umění zredukováno na svá nejzákladnější kvanta, jedinou možnost pro umělce (kromě rezignace) představovalo nové budování struktur umění. Nová syntéza začala naplno v 60. letech (ačkoli avantgardním abstrakcionistům zůstávala ještě poslední karta: tak zvané konceptuálni hnutí 70. let, které umělecké dílo zcela zrušilo a ponechalo pouze ideu). tJ 21 Film jako umění Povaha umění Konec fascinace avantgardy abstrakcí přišel ve stejné době, kdy politická a ekonomická kultura souběžně objevovala omyl myšlenky pokroku a namísto toho rozvíjela teorii existence „ustáleného stavu". Nahlíženo z přelomu 21. století, můžeme říci, že umění tento přechod zvládlo rychleji a snadněji než politika a ekonomika. Příklon k abstrakci, který je nepochybně hlavním faktorem historického vývoje umění během 20. století, není jediným faktorem. Silou, která stojí proti této estetice, je náš pokračující smysl pro politický rozměr umění: to jest, že má své kořeny ve společenství a že má schopnost vysvětlit nám strukturu společnosti. V západní kultuře závažnost politického rozměru rozhodně nepřevlá-dala (což v antice vedlo k zahrnutí historie do stejné sféry jako hudba), ale má dlouhou a důstojnou historii, byť podřízenou, vůči inklinování k abstrakci. V 70. letech, kdy vyšlo první vydání této knihy, se zdálo být bezpečné předpokládat, že abstrakce a redukcionismus vyvanuly a že politický rozměr umění-jeho sociální povaha-získá na důležitosti. Nyní z perspektivy roku 2000 to vypadá, že se tak nestalo - přinejmenším ne do té míry, jak jsme očekávali. Namísto toho většina umění, a film obzvláště, spočinuly v období komerčního útlumu. U většiny současného umění je zjevný nárůst politických a sociálních prvků: můžeme to vidět v rostoucím podílu televizních dokumentárních dramat a programů zaměřených na realitu, ve vlivu rapové hudby na střední proud a obnoveném nástupu nezávislých filmařů. Přesto politika, kterou tato umění reflektují, se příliš neposunula od úrovně, jíž dosáhla roku 1970: víceméně nás teď zajímají stejná témata jako tehdy. „Nezabíjejte posla" (a nesvalujte to na umělce). A zatímco umělci pochopili a přijali konec avantgardy, politici se stále nevymanili ze závislosti na dialektice levice-pravice - která je nyní právě tak odsouzená k zániku - na níž tato umělecká hnutí závisela. Takže v umění je více politiky - je to prostě politika nevalné kvality. Navíc exploze technologie v umění od poloviny 70. let, téma, jímž se budeme podrobně zabývat v kapitolách 6 a 7, zastínila a často odsunula obnovenou závažnost, kterou jsme očekávali. Tato technologie je třetím základním faktorem, který byl během uplynulých sta let pro dějiny umění určující. Původně jediným způsobem, jak vytvářet umění, byla produkce v „reálném čase": zpěvák zpíval píseň, vypravěč vyprávěl příběh, herci hráli drama. Prehistorický vývoj kresby a (prostřednictvím piktogramů) psaní představoval v komunikačních systémech kvantový skok. Obrazy mohou být ukládány, příběhy mohou být uchovávány, aby byly později přesně obnoveny. Sedm tisíc let byly dějiny umění v podstatě dějinami těchto dvou reprezentativních médií: obrazového a literárního. 22 Vývoj záznamových médií odlišného druhu i stupně než média reprezentativní byl historicky stejně významný jako objev písma o sedm tisíc let dříve. Fotografie, film a zvukové nahrávky naši historickou perspektivu společně dramaticky změnily. Reprezentativní média umožnila „znovuvytvoření" fenoménu, ale vyžadovala komplexní aplikování kódů a jazykových konvencí. Navíc byly tyto jazyky manipulovány jednotlivci, a proto v reprezentativních uměních byl a je velmi významný prvek výběru. Tento prvek je zdrojem většiny estetiky obrazových a literárních umění. Estetiky nezajímá, co se říká, ale jak se to říká. V ostrém kontrastu představují záznamová umění mnohem přímější komunikační linku mezi předmětem a pozorovatelem. Pravda, mají své vlastní kódy a konvence: ostatně film nebo zvuková nahrávka nejsou realita. Ale jazyk záznamových médií je přímější a méně mnohoznačný než jazyk psaných nebo obrazových médií. Navíc historie záznamových umění byla - donedávna - cestou přímého vývoje k větší věrohodnosti. Barevný film reprodukuje více reality než černobílý, zvukový film má užší paralelu se skutečným prožitkem než němý, a tak dále. Tento kvalitativní rozdíl mezi reprezentativními a záznamovými médii je zcela jasný všem, kteří ty druhé používají k vědeckým účelům. Například antropologové si dobře uvědomují výhody filmu před psaným slovem. Film zásahy třetí strany mezi předmětem a pozorovatelem neodstraňuje úplně, ale významně snižuje zkreslení, které přítomnost umělce nutně přináší. Výsledkem je spektrum umění, které vypadá takto: □ scénická umění, odehrávající se v reálném čase, □ reprezentativní umění, která závisejí na zavedených kódech a konvencích jazyka (obrazového i literárního), aby doručily informace o předmětu pozorovateli, □ záznamová umění, která poskytují přímější cestu mezi předmětem a pozorovatelem: médium, které není bez svých vlastních kódů, ale je kvalitativně přímější než média reprezentativních umění. Taková je situace nyní. Aplikování digitální technologie ve filmu a zvuku, které začalo nabírat na síle koncem 80. let, poukazuje na novou rovinu debaty: ta náš postoj vůči záznamovým uměním zrevoluční. Prostě řečeno, digitální techniky jako morfování a samplovaní ničí naši víru v upřímnost obrazů a zvuků, které vidíme a slyšíme. Věrohodnost je tu stále - ale už nemůžeme věřit vlastním očím a uším. Tento pozoruhodný vývoj probereme podrobněji v kapitole 7. 23 Film jako umění Způsoby pohlížení na umění Abychom pochopili, jak si záznamová umění zajistila své místo v uměleckém spektru, je nutné některé základní koncepce tohoto spektra nejprve definovat. Existuje zde široká škála vzájemně propojených faktorů, které každému z klasických a moderních umění dávají jeho vlastní osobitost, což má za výsledek propracovanější estetické rovnice. Bezprostředně se nabízejí dva hodnotové systémy, jeden pocházející převážně z 19. století, druhý současnější. Spektrum abstrakce Starší systém klasifikace vychází ve své definici ze stupně abstrakce jednotlivého umění. To je jedna z nejstarších teorií umění, sahající zpět k Aristotelově Poetice (4. století př. n. 1.). Podle tohoto řeckého filozofa umění nejlépe pochopíme jako typ mimesis, imitace reality závislé na médiu (jímž byla vyjádřena) a modu (způsobu, jakým bylo médium použito). Tedy čím je umění více mimetickč, tím je méně abstraktní. Ale v žádném případě umění není schopné zcela reprodukovat realitu. Spektrum umění uspořádaných podle míry abstrakce by vypadalo asi takto: praktkka^ environmentálni a obrazová dramatická ' n^rátivní^ • Jnudebnf design architektura .sochařství ... malířství kresba grafika ... ........ ... . . - jevištní drama - román povídka literatura faktu poezie tanec hudba Diagram A Umění designu (oblečení, nábytek, kuchyňské potřeby apod.), která často nemají ani tak důstojné postavení, aby byla do uměleckého spektra zahrnuta, najdeme v levé části této stupnice: vysoce mimelické (vidlička se velmi blíží reprodukování ideje vidličky) a nejméně abstraktní. Když se Způsoby pohlížení na umění pohybujeme zleva doprava, najdeme tu architekturu, která má ostatně často velmi nízký estetický kvocient; potom sochařství, které je environmentálni i obrazové. V centru obrazové oblasti spektra potom najdeme malířství, kresbu a jinou grafiku. Dramatická umění v různé míře kombinují obrazové a narativní prvky. Román, povídka a často také literatura faktu se zjevně nalézají v narativní sféře. Potom přichází poezie, která má sice v podstatě narativní povahu, avšak směřuje také k hudebnímu konci spektra (někdy i opačným směrem, k obrazovému). Následuje tanec, kombinující prvky narativity s hudbou. Nakonec úplně v pravé části spektra leží hudba - nejabstrakt-nější a „nejestetičtější" z umění. Vzpomeňme na Waltera Patera: „Veškeré umění aspiruje na vlastnosti hudby." Jak do toho zapadají film a fotografie? Jelikož jde o záznamová umění, v podstatě pokrývají celou škálu klasického spektra. Fotografie, která je zvláštním případem filmu (nehybné obrázky, spíše než pohyblivé), se přirozeně ocitá v obrazové oblasti spektra, ale může také plnit funkce v praktických a environmentálních oblastech. Film pokrývá širokou škálu, od praktické (jako technický vynález je důležitým vědeckým nástrojem) přes environmentálni, dále přes obrazové, dramatické a narativní až k hudbě. Ačkoli jej nejlépe známe jako jedno z dramatických umění, film je silně obrazový, což je důvod, proč se více filmových sbírek nachází v uměleckých muzeích než v knihovnách; má také mnohem silnější narativní prvek než jakékoli z ostatních dramatic-s" kých umění. To je vlastnost, kterou si filmaři uvědomují už od D. W. Grif- j- fithe, který za jednoho ze svých předchůdců označil Charlese Dickense. I A díky svému jasnému, organizovanému rytmu - právě tak jako díky své ] zvukové stopě - má úzkou vazbu k hudbě. Konečně ve svých abstrakt- J nějších podobách je film také silně environmentálni: j ak technologie zobra- f zování dozrávají, architekti stále častěji do svých hmatatelnějších struktur } integrují filmová pozadí. ; Toto spektrum abstrakce je pouze jedním způsobem, jak uspořádat umě- ? leckou zkušenost; v žádném případě to není zákon. Dramatická oblast ) spektra může být snadno zařazena pod obrazovou a narativní oblast; prak- mi tická umění lze kombinovat s environmentálními. Důležité zde je prostě naznačit škálu abstrakce, od umění nejmimetičtějších k nejméně mime-'i tickým. i (Mějme na paměti, že to, co zde děláme, je spíše umění než věda. Abstraktní diagramy a dichotomie by zde - a v celé této knize - nikdy neměly být považovány za zákon; prostě to je způsob vidění, pokus o pochopení. Pokud se vám tyto abstrakce líbí, pokuste se prosím o nějaké vlastní; pokud se vám nelíbí, přejděte ke kapitole 2.) 24 25 Film jako umění i? Mody rozpravy ľ Druhý, modernější způsob hodnocení různých umění závisí na vztazích :« mezi dílem, umělcem a pozorovatelem. Tento trojúhelníkový obraz uměleckého prožitku odvádí naši pozornost od díla samotného k médiu komu- : nikace. Také zde se objevuje určitý stupeň abstrakce, ale jenom do té míry, nakolik ovlivňuje vztah mezi umělcem a pozorovatelem. Nezajímáme se ;-teď o kvalitu díla samého, ale o způsob jeho přenosu. ; Pokud by byl organizovaný tímto způsobem, vypadal by systém umělecké komunikace asi jako diagram B. Svislá osa představuje bezprostřední zážitek umění; vodorovná jeho přenos nebo naraci. Artefakty, obrazové reprezentace a obrazové záznamy (ona oblast nad vodorovnou osou) zabí- !* rají spíše prostor než čas. Představení, literatura a filmové záznamy se zabý-vají více časem než prostorem. (V diagramu A prostorová umění zaujímají ^ levou část spektra, časová umění pravou.) Povšimněte si, že jakékoli jednotlivé umění v diagramu B nezaujímá bod, ale spíše oblast. Například malba je artefakt i reprezentace. Budova není k jenom artefakt, ale také částečně reprezentace a příležitostně představení. ;! (Kritici architektury k popisu prožitku z budovy často používají jazyk dra- / matu; jakmile se jí pohybujeme, náš prožitek se odehrává v čase.) Zázna- I: mová umění navíc často používají prvky představení a reprezentace. ŕ ■ arte OSA PROŽITKU ^ záznam fakt reprezentace předa OSA PŘENOSU Diagram B Spektrum v diagramu A nabízí index stupně abstrakce, která je danému umění vlastní; jinými slovy popisuje skutečný vztah mezi uměním a jeho tématem. Graf v diagramu B nám podává zjednodušený obraz různých modů rozpravy, které má umělec k dispozici. Způsoby pohlížení na umění „Rapports de production" Je zde ještě jeden aspekt uměleckého prožitku, který je třeba zkoumat: to, čemu Francouzi říkají rapports de production (vztahy tvorby). Jak a proč je umění vytvářeno? Jak a proč je přijímáno? Tady je „trojúhelník" uměleckého prožitku: dílo umělec pozorovatel Diagram C Zkoumání vztahu mezi umělcem a dílem dává yzniknout teoriím o vzniku díla, zatímco analýza vztahu mezi dílem a pozorovatelem nám poskytuje teorie o jeho přijímání. (Třetí strana trojúhelníku, umělec/ /pozorovatel, byla doposud spíše potenciální než skutečná, ačkoli zvýšený zájem o interaktivní prostředky komunikace, který se objevil počátkem 80. let s růstem online služeb, nyní do tohoto vztahu přináší zajímavé nové možnosti. Poprvé mají umělec a pozorovatel k dispozici spolupracující technologii.) Ať už přistupujeme k uměleckému zážitku z hlediska výroby nebo spotřeby, je zde sada determinant, které tomuto zážitku dávají jedinečný tvar. Každá z nich slouží jisté funkci a každá naopak vyvolává svůj vlastní systém kritiky. Zde je náčrt těchto determinant, jejich funkcí a systémů kritiky, které podporují: determinanta -> sociopolitická psychologická technická ekonomická l funkce -» utilitární expresivní uměni pro umění kariéristický produkt systém kritiky -> etický/ ' /politický psychoanalytičky esteticko/ /formalistický infrastruktura Diagram D 26 27 Film jako umění Obrázek 1.3 Obraz Edwarda Dayese Queen Square, Londýn, 1786 se překvapivě podobá... Tyto determinanty rapports deproduction fungují ve většině lidských činností, ale jejich působení je obzvláště zjevné v umění, jelikož zde jsou ekonomické a politické faktory, které většině ostatních činností obvykle dominují, s psychologickými a technickými faktory více v rovnováze. Historicky je politická determinace primární: je to tento faktor, který rozhoduje, jak je umění-nebo umělecké dílo - užíváno sociálně. Spotřeba je zde důležitější než výroba. Řecké a římské teorie umění jako episte-mologické činnosti do této kategorie zapadají, obzvláště když je hledání poznání spatřováno jako kvazináboženské. Jádrem tohoto přistupuje rituální aspekt umění jakožto oslav společenství. Politická determinanta definuje vztah mezi uměleckým dílem a společností, která jej živí. Na druhou stranu psychologická determinanta je introspektívni, zaměřující naši pozornost nikoli na vztah mezi dílem a světem jako celkem, ale na vazby mezi dílem a umělcem, dílem a pozorovatelem. Hluboký psychologický účinek uměleckého díla je uznáván už od Aristotelovy teorie katarze. Počátkem 20. století, během velké éry psychoanalýzy, se většina psychologické analýzy soustřeďovala na vazbu mezi umělcem a dílem. Dílo bylo spatřováno jako index psychologického stavu jeho autora - jakýsi hloubkový a propracovaný Rorschachův test. Nedávno se ale psychologický pohled přesunul k vazbě mezi dílem a jeho konzumentem, pozorovatelem. 28 Obrázek 1.4.. .této krajině z Barryho Lyndona Stan ley ho Kubricka, odehrávajícího se v 18. s.í století. Film přirozeně vychází z historických tradic starších uměni (zvětíené okénko). n- ■ ¥"■ t Jazyk umění určují technické determinanty. Jaké jsou, vzhledem í k základní struktuře umění - například jedinečné kvality olejomalby ver- , sus tempery nebo akrylu - meze možností? Jak překlad myšlenky do jazy- j ka umění tuto myšlenku pozmění? Jaké jsou myšlenkové formy ' " jednotlivých uměleckých jazyků? Jak tvarovaly materiály, které umělec I •:, užívá? Tyto otázky pocházejí z provenience technických determinant. Ob- í zvláště záznamová umění, jelikož vycházejí z mnohem komplexnější tech- í nologie než umění ostatní, inklinují k tomuto druhu analýzy. V kapitole » 2 budou tyto faktory probrány podrobně. Ale i zdánlivě netechnologická umění jako román jsou hluboce ovlivněna technickou determinantou. Například román by nemohl existovat ve formě, jak jej známe dnes, bez ; vynálezu knihtisku. - ' Konečně všechna umění jsou niterně ekonomickými produkty a jako ;' taková musejí být nakonec posuzována ekonomickými měřítky. Film l a ostatní záznamová umění jsou opět nejlepšími příklady tohoto fenomé- '' • nu. Podobně jako architektura potřebují vysoké vstupy kapitálu i lidské * ' práce; zahrnují velká finanční vydání a často vyžadují velké množství pra- covníků. Tyto čtyři determinanty se objevují v nových vztazích na každém stup--.■ ni uměleckého procesu. Technologické a ekonomické determinanty tvoří ľ základ jakéhokoli umění. Jazyk umění a jeho techniky existují dříve, než Film jako umění se je umělec rozhodne užít. Navíc každé umění je omezené jistými ekonomickými skutečnostmi. Protože je film velmi nákladným uměním, je zvláště vystavený deformacím, způsobeným ekonomickými úvahami. Propracovaná ekonomická infrastruktura filmu - komplexní pravidla produkce, distribuce a spotřeby, která tvoří základ tohoto umění - na filmaře uvaluje přísná omezení a kritici tuto skutečnost často přehlížejí. Tyto ekonomické faktory naopak mají vazbu k určitému politickému a psychologickému využití, jemuž umění může sloužit. Například film jako ekonomická komodita může často být chápán jako prodej služeb, které jsou v podstatě psychologické povahy: nejčastěji chodíme do kina kvůli emocionálním účinkům, které filmy poskytují. Umělci, konfrontovaní s těmito rozličnými determinantami, volí v rámci ustálených možností, ojediněle se dostanou na novou půdu, nejčastěji pomocí přeorganizování a nového kombinování existujících faktorů. Jakmile se pohybujeme dolů po druhé straně uměleckého trojúhelníku, determinanty se objeví v nových vztazích. Jakmile bylo umělecké dílo dokončeno, žije svým způsobem vlastním životem. Je to především ekonomický produkt, který je třeba zužitkovat. Toto zužitkování má za výsledek jisté psychologické účinky. Jak se vliv filmu rozšiřuje, konečný produkt je politický. Ať už umělecké dílo působí sebevíce apoliticky, každé dílo má politický význam, ať se vám to líbí nebo ne. Historicky vzato byly politické a psychologické determinanty rozeznávány jako důležité faktory uměleckého prožitku už od klasického období. Například Horatius ve svém Ars Poetka prohlásil, že kritéria pro dílo jsou, aby bylo utileetduke, „užitečné" a „sladké" či „příjemné". Utilitární hodnota díla se řídí politickou determinantou, jeho příjemnost psychologickou. Teprve nedávno se začala věnovat vážná pozornost technickým a ekonomickým determinantám uměleckého díla. Cílem sémiotiky je studovat umění a média jako jazyky nebo jazykové systémy - technické struktury s vnitřními zákony, určujícími nejenom co se „říká", ale také jak se to „říká". Sémiotika se pokouší popsat kódy a strukturální systémy, které v kulturním fenoménu působí. Užívá k tomu lingvistický model; sémiotika filmu popisuje film jako „jazyk". Na druhou stranu dialektická kritika studuje umění v jeho ekonomických souvislostech. Dialektická kritika, zavedená Frankfurtskou školou (německých filozofů) v 30. a 40. letech - zejména Walterem Benjaminem, T. W. Adornem a Maxem Horkheimerem - analyzuje přímé vztahy mezi dílem, umělcem a pozorovatelem, vyjádřené pomocí ekonomických a politických struktur. Doplnění těchto dvou moderních přístupů k umění - sémiotického a dialektického - nám poskytuje plnější a přesnější chápání komplexností uměleckého prožitku. v ÍZpůsoby pohlížení na umění Nové přístupy nám tak dávají větší svobodu pro definování jeho mezí. | Když převládal obraz umělce jako kněze či proroka, neexistoval způsob, I jak prožitek díla oddělit od jeho produkce. Umění záviselo na umělcích. I Ale jakmile si uvědomíme technické a lingvistické kořeny estetiky, máme I spíše sklon přistupovat k uměleckému prožitku z hlediska konzumenta. f: Jinými slovy se můžeme osvobodit od umělců/kněží a vytvořit „protes- | tantskou" teorii umění. Už jsme do panteonu vpustili praktická umění I designu. Můžeme jít ještě dále. I Jedním z nejzjevnějších kandidátů na začlenění do spektra umění jsou j[ sporty. Většina sportovních aktivit adaptuje základní dramatickou struk- | turu protagonisty/antagonisty, a proto mohou být nahlíženy v dramatic- | kých pojmech.To, že „zápletka" není předem daná, prostě zvyšuj e možnosti | a prvek napětí. To, že se pokaždé, kdy se zápas hraje, opakuje základní I „téma", jenom posiluje rituální aspekt dramatu. Většina sportovních akti- 1* vit má mnoho hodnot společných s tancem. Média umožnila nejen zazna- I mená vání sportovních událostí pro budoucí studium a potěšení, ale také [" významně snížila vzdálenost mezi atlety a pozorovateli, takže zvýšila naše I vnímání choreografického aspektu většiny sportů. I Představte si cizince, zcela neznalého tance nebo basketbalu, který je I • konfrontovaný s příkladem každého z nich. Ani jedna z těchto lidských I aktivit neobsahuje prvek, díky němuž by bylo nutné mezi nimi rozlišovat: I - MichaelJordanjepřinejmenšímrovnocennýMichailuBaryšnikovovi.Roz- I díl mezi těmito mistrovskými výkony je jako rozdíl mezi jazzem a klasic- I kou hudbou. To, že sporty jsou „nezáměrné" (tedy že se neprovozují, aby | něco sdělily), prostě zvyšuje potenciální různost našich prožitků z nich. 1 Existují jiné oblasti lidského snažení, které podobně jako sporty získají I " nový význam, jakmile k nim budeme spíše než z hlediska produkce při- f stupovat z hlediska konzumace - například poživatiny. Jídlo a pití (a par- I fémy a snad další smyslové látky) prožíváme právě takovým způsobem, i . jak prožíváme nejestetičtější z umění, hudbu. Metafory, které užíváme, t' abychom popsali to první (už od té doby, co Shakespeare ve Večeru tříkrd- I lovem navrhl, aby „hudba byla potravou lásky"), toto úzké srovnání jenom I ■ posilují. I Pravda, množství myšlenek obsažených v jídle nebo pití je často mimo- | řádně nízké; je těžké učinit „prohlášení", řekněme, jazykem zeleniny. Ale |. to jenom abychom si povšimli, že naše smysly chuti, čichu a doteku jsou | odlišného druhu než naše smysly zraku a sluchu. Prvek řemeslné zruč- | nosti při tvorbě jídla nebo pití není v ideálním případě o nic méně kom- | plikovaný než u hudby nebo kresby. A kritici vína a jídel často užívají \ metafory, které by nebyly nevhodné, kdybychom mluvili o literatuře nebo f malířství. 30 31 Film jako umění Vezměme to z druhé strany: umění jako hudbu, film a literaturu konzumujeme přinejmenším částečně stejným způsobem, jako konzumujeme jídlo. Stejně jako hudba se umění jídla a pití blíží čistě synestetickému prožitku. Jedním ze znaků je, že náš normální modus prožitku obojího je odlišného druhu než u narativních umění. Hudbu konzumujeme jako jídlo, pravidelně a opakovaně. Když jsme slyšeli Mozartův Klavírní koncert č. 23 jednou nebo když jsme vypili jednu láhev Chassagne-Montrachetu, nedomníváme se, že jsme vyčerpali jejich možnosti. Také nehodláme kritizovat koncert ani víno, protože v nich nemůžeme najít „smysl". Pokud je čistá estetika platným kritériem pro umění, potom by do jeho spektra měly být zahrnuty i poživatiny. Tato teorie umění jídla by samozřejmě měla naznačit, že funkce pozorovatele nebo konzumenta je v uměleckém procesu právě tak důležitá jako funkce umělce/producenta. Pokud do spektra uznávaných umění nezařadíme víno nebo baseball, není to vina producentů těchto děl, ale spíše kolektivní rozhodnutí konzumentů - rozhodnutí, které lze změnit. Má to další důsledek: pokud celková suma uměleckého prožitku zahrnuje stejně konzumenta jako producenta a pokud ji vyjádříme jako produkt: PRODUKCE x KONZUMACE potom se nabízí nový způsob zvýšení této sumy. Dosud, pokud jsme hodnotili umělecké dílo, soustředili jsme se na produkční faktor. Posuzovali jsme pouze umělcův přínos, obvykle poměřovaný vůči umělému ideálu: DOSAŽENÝ VÝSLEDEK POŽADAVKY Rovnice, která může mít určitou hodnotu při posuzování jiných ekonomických aktivit praktičtější povahy (například výroba podlahových vosků nebo šroubováků), je ošidná stejně jako systém uměleckého hodnocení, jelikož její platnost závisí na platnosti jmenovatele, nahodilém „požadavku". Ale právě tak můžeme snadno zvýšit prožitek umění kvalitativním i kvantitativním zvýšením faktoru konzumace. V kvantitativním smyslu platí, že čím více lidí je uměleckému dílu vystaveno, tím větší potenciální účinek má. V kvalitativním smyslu je v moci pozorovatele/konzumenta zvýšit celkovou hodnotu díla tím, že se stane kultivovanějším, více tvůrčím nebo vnímavějším účastníkem tohoto procesu. Toto není nová idea v praxi, ačkoli jí může být v teorii. Film je nepochybně na aktivity tohoto druhu obzvlášť bohatý. Ostatně filmoví fanoušci se naučili rozpoznávat tématické, estetické a dokonce politické hodnoty obsažené, řekněme, ve filmech tak okrajových režisérů jako Jacquese Tour- 32 Způsoby pohlížení na umění neura nebo Archieho Maya. V lepším případě jsou takoví fanoušci osobitými kritiky pro obecné studenty tohoto tématu; v horším případě objevili způsob, j ak vytěžit z mizerné umělecké rudy větší hodnotu než my ostatní. Toto je nová ekologie umění. Umělci samotní si potenciál tohoto nového citlivého vztahu dobře uvědomují. Nalezené umění, nalezená poezie, aleatorické divadlo, konkrétní hudba, všechny vycházejí z pochopení potenciální schopnosti pozorovatele znásobit hodnotu uměleckého prožitku. Ve všech těchto instancích se umělec chová jako před-pozorovatel, redaktor, který netvoří, ale vybírá. Básnířka Denise Levertovová vyjádřila podstatu takovéto činnosti uměleckou zkratkou: Chci ti dát něco, co jsem udělala, nějaká slova na stránce -jako bych řekla „Tady jsou modré krůpěje" nebo „ Tady je jasne červený list, který jsem našla na chodníku" (neboť najít znamená vybrat, a dochází k volbě),..* V osmi verších popisuje nejenom základní uměleckou pohnutku, ale také zdůvodnění, proč přistupovat k umění ne z hlediska producenta, ale konzumenta: „neboť najít znamená vybrat, a dochází k volbě." To nejenom znamená, že pozorovatelé mohou zvýšit své vnímání vytvořených uměleckých děl, ale také že mohou být aktivní: vybírat z dramatických, obrazových, narativních, hudebních a environmentálních materiálů, které jsou den co den prezentovány: dochází k volbě. Tato nová umělecká rovnice má navíc etický aspekt, neboť z ní vyplývá, že pozorovatel je rovný umělci. Slovo „konzument" je tedy zavádějící, neboť pozorovatelé už nejsou pasivní, ale aktivní. Plně se účastní uměleckého procesu. Význam tohoto přehodnocení rolí umělce a pozorovatele by neměl být podceňován. Nejdůležitější výzvou, s níž se umění během své sedm tisíc let staré historie musela vyrovnat, představovaly techniky masové produkce, které vznikly během průmyslové revoluce. Zatímco výhodou masové produkce bylo, že umění už nebylo elitní záležitostí, také to znamenalo, že umělci museli od průmyslové revoluce neustále bojovat, aby se jejich dílo nezměnilo ve zboží. Jedinou zárukou proti tomu je jenom aktivní účast pozorovatele na druhém konci tohoto procesu. *) Z Denise Levertovové - Here and Now. Přetištěno se svolením Cily Light Books. 33 Film jako umění Tam, kde bylo kdysi umělecké dílo posuzováno podle nahodilých ideálů a umělých požadavků, může být nyní chápáno jako „polotovar", který pozorovatel užije k dokončení uměleckého procesu, spíše než aby ho konzumoval. Otázka nezní „Splňuje toto umělecké dílo měřítka?", ale spíše „Jak toto umělecké dílo můžeme nejlépe užít"? Samozřejmě zde mluvíme o ideálu. Ve skutečnosti většina pozorovatelů umění (ať lidových či elitních) stále pasivně konzumuje. Ale hnutí za participační uměleckou demokracii sílí. Nové technologie tuto novou rovnost mezi umělcem a pozorovatelem posilují. Nyní, když má pozorovatel technologické možnosti umělcovo dílo mnoha způsoby přetvořit, umělec by byl hloupý, kdyby pro tuto pozorovatelovu nově nalezenou svobodu nevytvořil prostor. Kterýkoli sečtělý teenager s macintoshem dnes může „nasamplovat" oblíbené CD právě tak snadno jako nahrávající umělec, který jej vytvořil. A většina dětí, které tráví více než hodinu denně u MTV, ví o různých verzích nebo „remixech" většiny populárních písní, a právě tak vědí, že filmy vycházejí v různých verzích. Umělecké dílo už není svaté. Spíše než aby produkoval hotové dílo, umělec teď produkuje - ať se vám to líbí nebo ne - suroviny, které my konzumenti můžeme uspořádat, jak se nám zlíbí: „...dochází k volbě." Spektrum abstrakce, způsoby rozpravy, stupnice determinant, rovnice mezi producentem a konzumentem (a její důsledek, demokratizace tohoto procesu) představují, jak jsme už poznamenali dříve, rozličné přístupy ke studiu umění, které nemají mít závažnost vědeckého zákona, ale mohou být pomůckami k pochopení uměleckého prožitku. Jako konceptuálni struktury jsou užitečné, ale je tu nebezpečí, zeje budeme brát příliš vážně. Jde o způsoby uvažování. Nejsou vyvozeny induktivně, ale spíše dedukovány z uměleckého prožitku samého a mají tento prožitek zasadit do správného kontextu: jako fenomén, který je srovnatelný, i když zároveň působí jedinečně. Prožitek umění je na prvním místě, abstraktní kritika tohoto druhu je - nebo by měla být - druhotnou aktivitou. Navíc žádná z těchto konceptuálních struktur neexistuje v izolaci. Všechny prvky jsou v neustálém pohybu a jejich vztahy jsou dialektické. Nejde o to, jestli řekneme, že architektura je environmentálni nebo obrazové umění, ale o skutečnost, že tyto prvky v rámci tohoto umění existují ve vzájemném dialektickém vztahu. Je to ústřední zápas, který jej oživuje. Podobně není tak důležité, jestli film hodnotíme, že je v modu záznamu nebo reprezentace. (Vykazuje prvky reprezentace - a také představení a artefaktů.) Na čem záleží je, že kontrasty mezi a v rámci těchto různých modů jsou zdrojem síly filmového umění. Obecně spektrum abstrakce popisuje vztahy umění k jejich surovinám v realitě; systém modů rozpravy vypovídá něco o způsobech, jak je umě- r Film, nahrávky a ostatní umění ní přenášeno od umělce k pozorovateli; struktura determinant popisuje hlavní faktory, které definují stav umění; rovnice mezi umělcem a pozorovatelem naznačuje nové úhly kritického přístupu k fenoménu umění. Film, nahrávky a ostatní umění Záznamová umění vytvářejí zcela nový modus rozpravy, paralelní vůči těm !:-■ již existujícím. Cokoli se v životě stane, co může být viděno nebo slyšeno, může být zaznamenáno na film, pásku nebo disk. „Umění" filmu tedy překlenuje starší umění, spíše než aby pohodlně zapadalo do již existujícího spektra. Film a fotografie byly od počátku neutrální: médium existovalo před uměním. „Film je vynález bez budoucnosti," to je často citovaný výrok Loui-■'■ se Lumiěra. A v jeho době to tak nepochybně mohlo vypadat. Ale jakmile byl aplikován tento revoluční způsob rozpravy naopak na každé ze starších umění, získal svůj vlastní život. Raní filmoví experimentátoři „dělali" malbu ve filmu, „dělali" román, „dělali" drama a tak dále, a postupně se stávalo zřejmé, které prvky těchto umění fungují ve filmové situaci a které ne. Stručně řečeno: umění filmu se vyvinulo procesem replikace. Neutrální šablona filmu byla překryta komplexními systémy románu, malby, dra-i. matu a hudby, aby odhalila nové pravdy o jistých elementech těchto umění. [ Vlastně pokud na chvíli pomineme obhroublost raných záznamových pro- f cesů, většina prvků těchto umění funguje ve filmu velmi dobře. Nepo- chybně jsou během uplynulých sto let dějiny umění úzce spjaté s filmovou výzvou. Jak se záznamová umění vymaňovala z vlivu svých předchůdců, tak se i malířství, hudba, román, jevištní drama - dokonce i architektura -musely nově definovat prostřednictvím nového uměleckého jazyka filmu. í i Film, fotografie a malířství [ Film, „pohyblivé obrázky" jsou na první pohled nejbližší obrazovým umě- [ ním. Až donedávna film mohl přímo soutěžit s malbou jenom do omeze- né míry. Teprve až koncem 60. let byl barevný film dostatečně kvalitní, I aby byl považovaný za více než jen okrajově užitečný nástroj. Přes toto závažné omezení byl dopad fotografie a filmu pociťován téměř okamžitě, neboť tato technologická média byla chápána jako překonání malby a kresby v jednom dosti omezeném, ale přesto vitálním ohledu: mohla zaznamenávat obrazy světa přímo. Samozřejmě obrazová umění měla kromě přesné mimese jiné funkce, ale už od rané renesance byla mimese v obra- 34 35 Film jako umění Film, nahrávky a ostatní umění Obrázek 1.5A Existují dva způsoby, jak při natáčení filmů utratit enormní množství peněz. Pro Apokalypsu vytvořil Francis Ford Coppola znovu vietnamskou válku s pověstnými tisíci štatistu. Film stál v polovině sedmdesátých let přes 30 milionů dolarů... zové estetice prvořadou hodnotou. Pro lidi, pro něž bylo cestování namáhavé a nebezpečné, byly reprodukce krajinných výjevů fascinující a portrét byl téměř mystickým zážitkem. Nyní, zaplaveni nesčetnými momentkami, fotoportréty, novinovými fotografiemi a pohlednicemi, máme sklon význam této funkce obrazových umění snižovat. Velmi brzy poté, co byl objev funkčního způsobu záznamu fotografického obrazu 7. ledna 1839 v přednášce Francoise Araga pro Francouzskou akademii věd oznámen světu, se portrét stal hlavní oblastí jeho využití. Daguerrotypie umožňovala tisícům obyčejných lidí dosáhnout nesmrtelnosti onoho druhu, jaká byla dosud vyhrazena pro elitu. Demokratizace obrazu započala. Během několika let vznikly tisíce portrétních galerií. Ale vynález Louise Daguerra byl neúplný; vytvářel obraz, ale nemohl být reprodukován. Pouze měsícpo oznámení Daguerrova jedinečného systému popsal William Henry Fox Talbot, jak lze obraz reprodukovat zaznamenáním negativního fotografického obrazu v kameře a naopak jeho užitím k vytvoření mnoha pozitivů. To byl druhý důležitý prvek ve fotografickém umění. Když kolódiový proces Fredericka Scotta Archera nahradil Talbo-tovy hrubé papírové negativy filmem, systém fotografie, který mohl zachy- ■, covat obrazy a navíc je nekonečně a přesně reprodukovat, byl kompletní. Přirozeně nový vynález fotografie byl okamžitě použit k úkolu, kde byl nejužitečnější: k výrobě portrétů. Malba reagovala po svém. Léta vývoje a zrání fotografie, zhruba 40. až 70. léta 19. století, jsou právě ta léta, kdy se teorie malířství rychle vyvíjela od mimese ke komplikovanějšímu vyjádření. Malíři, vynálezem fotografie zbaveni povinnosti imitovat realitu, byli schopní důkladněji zkoumat strukturu svého umění. Určitě mezi vynálezem fotografie a tímto vývojem v dějinách malířství neexistuje žádný jednoduchý vztah příčiny a následku. Například Joseph Turner tvořil „anti-fotografické" krajiny třicet let před tím, než Daguerre zdokonalil svůj vynález. Ale jejich vazba je více než náhodná. Přímočařeji měla pravděpodobně samotná kvalita fotografického obrazu přímý vliv na myšlení impresionistu (konkrétně Moneta a Augusta Renoira), kteří usilovali o zachyceníbezprostřední a zdánlivě náhodné kvality mechanicky odvozeného obrazu. Odklonem od idey malířství jako ide-alizace a příklonem k bezprostřednímu vědeckému realismu vytvořili impresionisté obrazy, které musí být chápány jako logicky spjaté s fotografií. Jelikož fotoaparát už existoval, malíři byli motivováni znovuobjevit bezprostřednost okamžiku a zvláštní kvalitu světla, dva faktory, které zaujímají důležité místo v estetické formuli fotografie. Když Monet dal mno- 37 Film jako umění Obrázek 1.6A Koncem 60. let byla „krásná" umění pevně integrována do populárni kultury. Muzea už nebyla tichými útulky pro intelektuály a studenty, ale spíše populárními, zalidněnými místy, určenými k setkávání lidí, s dlouhými frontami na vstupenky. Často jste obrazy ani nemohli vidět. Ale mohli jste pozorovat lidi dívající se na obrazy. Tato změna se datuje od přelomové výstavy Mony tisy za neprůstřelným sklem v newyorském Metropolitním muzeu umění v roce 1963. Zde vidíme „lidi nedívající se na Manetovu Snídani v trávě".., ho těchto okamžiků vedle sebe, jako ve svých sériích maleb katedrál a stohů v různých denních dobách, učinil následující logický krok: jeho malířské „animace" jsou pozoruhodnými předchůdci filmu. Sami fotografové se v polovině 19. století také příležitostně poohlíželi po pohybu - časovém elementu - jako naplnění jejich umění. Nedlouho poté, kdy portréty a krajiny vybudovaly dokumentární hodnotu fotografií, experimentátoři jako Oscar G. Rejlander a Henry Peach Robinson v Anglii spojili tyto dvě formy aranžovaním propracovaných výjevů, ne nepodobných těm, které byly běžné v populárních divadlech té doby. Používali herce a často docilovali efektů pracným seskupováním koláží negativů. Samozřejmě tato fotografická dramata jsou především odezvou na malířské ideje (silně připomínají díla prerafaelitů), ale s výhodou zpětného pohledu v Rejlanderových a Robinsonových obrazech můžeme rozpoznat kořeny dramatického prvku, který získal nejvyšší důležitost, jakmile se obrázky začaly hýbat. Pokud Rejlander a Robinson byli sentimentální prerafaelité, byl jím i D. W. Griffith. V 19. století najdeme mnoho případů těchto nenápadných vzájemných vztahů mezi vyvíjející se technologií fotografie a zavedeným uměním malíř- 38 Film, nahrávky a ostatní umění Obrázek 1.6B ...a „davy doprovázející Manetovu Odalisku", oba výjevy z Louvrů, říjen 1976 (JM). ství a kresby. Další významný vývoj v estetice malířství počátkem 20. století korespondoval s vzestupem filmu. Opět zde neexistuje způsob, jak zji-stitjejich přesnou korelaci. Neníto tak, žeby Marcel Duchamp zhlédl Velkou vlakovou loupež, zařval „Aha!" a druhý den se pustil do malování Aktu sestupujícího ze schodů. Ale opět tyto shody okolností nelze přehlížet. Z jedné perspektivy je možné chápat hnutí kubismu a futurismu jako přímé reakce na rostoucí prvenství fotografického obrazu. Jako kdyby umělci říkali: jelikož fotografie dělá tyhle věci tak dobře, obrátíme svou pozornost jinam. Kubistické obrazy se záměrně vyhýbaly atmosféře a světlu (oblasti, v nichž impresionisté soutěžili přímo - a úspěšně - s nastupujícími fotografy), aby se radikálně a neodvolatelně rozešli s mimetickou tradicí západního malířství. Kubismus znamenal významný zvrat v dějinách všech umění; umělec byl osvobozený od závislosti na existujících tvarech reálného světa a mohl obrátit pozornost ke koncepci uměleckého díla, které bylo poprvé oddělené od svého předmětu. Z jiné perspektivy se kubismus pohyboval souběžně s vývojem filmu. Když se Picasso, Braque a další snažili zachytit na plátno několik rovin, reagovali přímo na výzvu filmu, který, jelikož šlo o pohyblivé obrázky, umožňoval - dokonce podněcoval - komplexní, neustále se měnící perspektivy. V tomto smyslu je Akt sestupující ze schodů pokusem zmrazit mnohonásobné perspektivy filmů na plátně. Tradiční dějiny umění tvrdí, že nejdůleži-tější vliv na kubismus mělo africké sochařství, a to je nepochybně pravda, 39 Film jako umění neboť kubisté pravděpodobně tyto sochy znali lépe než filmy Edwina S. Portera nebo George Méliěse, ale strukturálně je vztah k filmu pozoruhodný. Jedním z důležitých prvků kubismu byl například pokus dosáhnout na plátně pocitu vzájemných vazeb mezi perspektivami. To nemá svůj zdroj v aírickém sochařství, ale velmi se podobá dialektice montáže-střihu - ve filmu. Kubismus i montáž se zříkají jedinečného úhlu pohledu a zkoumají možnosti mnohonásobné perspektivy. Teoreticky pokračuje vztah mezi malířstvím a filmem dodnes. Italské futuristické hnutí vytvořilo zjevné parodie filmu; současný fotografický hyperrealismus pokračuje v komentování rozvětvenosti kamerové estetiky. Ale spojení mezi těmito dvěma uměními nikdy nebylo tak jasné a zřetelné jako během kubistického období. Hlavní odpovědí malířství na výzvu filmu byl konceptualismus, který nejprve kubismus osvobodil a nyní je společný všem uměním. Mimetická díla byla převážně přenechána záznamovým uměním. Umění reprezentace a artefaktů se posunulo do nové, abstraktnější sféry. Silná výzva filmu vůči obrazovým uměním byla nepochybně funkcí jeho mimetických možností, ale také souvisela s jedním faktorem, který film radikálně odlišil od malířství: film se pohyboval. V roce 1819 John Keats oslavil mystickou schopnost obrazových umění zmrazit čas v okamžiku ve své „Ódě na řeckou urnu": Nevěsto tichá, neposkvrněná, schovanko mlčení a dávných roků... Zpěv slyšený je sladký, ale ten, jejž neslyšíme, sladší... Blažené větve, vy, jimž nespálí mráz letní listí ani květy jara! Ty šťastný hudce, tóny píšťaly tě nezmrzí, tvůj nápěv nezestará. Přešťastná lásko! Stokrát blažená, že věčně trváš, horoucí a chtívá, tak stále nová, první doušek vína. Na zamrzlém okamžiku nehybného uměleckého díla, které zachycuje život v plném letu, je cosi magického a intoxikujícího. Ale v Keatsově básni je poučná ironie, neboť je téměř jisté, že taková urna, kterou oslavuje, měla ilustrace v podobě vlysů, a vlysy patří mezi nejvýznamnější pokusy nehybných obrazových umění vyprávět příběh, jde o naraci událostí-krát-ce řečeno, o existenci v čase stejně jako v prostoru. V tomto smyslu filmy prostě naplňují osud malířství. Richard Lester to krásně vyjádřil v závěrečných titulcích filmu Cestou na fórum sestála divná věc z roku 1966. Film, vycházející z muzikálu, odvozeného ze hry od Plau- Film, nahrávky a ostatní umění Obrázek 1.7 Nalezené umění: osmihodinový Empire (1964) Andyho Warhola se skládá z jednoho obrazu: Empire State Building viděný skrz smog Manhattanu. Úřední budova jako umělecký objekt {zvětšená okénka, Warhol Enterprises). ta (odtud vazba na klasiku), končí záběrem Bustera Keatona jako Erronia běžícího sebejistě ještě jednou kolem sedmi římských pahorků. Obraz se postupně mění v animovaný vlys, přes nějž běží titulky. Nejlepší konec se zastaveným obrazem! Keatsovy blažené větve, šťastný hudec a přešťastní milenci by se ve své původní inkarnaci na povrchu urny hýbali přesně takto, kdyby mohli. Film a román Narativní potenciál filmu je tak značný, že své nejsilnější pouto vytvořil nikoli s malířstvím, dokonce ani s dramatem, ale s románem. Filmy i romány vyprávějí dlouhé příběhy s množstvím podrobností a dělají to z perspektivy vypravěče, který mezi příběh a pozorovatele často vkládá značný stupeň ironie. Cokoli se dá říci slovy v románu, může zhruba být zobrazeno nebo řečeno ve hlmu (ačkoli nejdivočejší fantazie Jorge Luise Bor-gese nebo Lewise Carrolla by asi vyžadovaly spoustu zvláštních efektů). Rozdíly mezi těmito dvěma uměními, kromě zjevného a silného rozdílu mezi obrazovou a lingvistickou naraci, jsou zřejmé. Za prvé, jelikož film pracuje v reálném čase, je více omezený. Romány končí, jenom když se jim zachce. Film je obecně omezený tím, co Shakespeare nazval „krátkým dvouhodinovým provozem na našem jevišti". Populární romány byly celá léta nezměrným rezervoárem materiálu pro komerční filmy. Vlastně ekonomika populárního románu je taková, že recyklování materiálu jako filmu je pro většinu nakladatelů prvořadou úvahou. Občas to téměř vypadá, jako kdyby populární román (v protikladu k elitnímu prozaickému umění) existoval jenom jako první zkušební verze scénáře pro film. 40 41 Film jako umění 1 f ******* ^vž<3> Obrázek 1,8 Matka a dcera, daguerroty-pie Williama Shewa, kolem roku 1850. Ačkoli je teď ve špatném stavu, tento portrét stále ukazuje jemný detail a škálu tónů, jichž byl Daguerrův proces schopný. (Daguerrotyp, šestá deska, 3 J/S" x x 2 5/8", The Museum of Modem Art, New York, dar Ludwiga Glaesera, kopie © 1995, The Museum of Modem Art, New York.) Ale komerční Mim stále nedokáže reprodukovat celý rozsah románu v čase. Například průměrný scénářje dlouhý 125 až 150 strojopisných stránek, průměrný román je třikrát delší. Téměř bez výjimky se při převodu knihy do filmu podrobnosti vytrácejí. Tento nedostatek dokáže překonat jenom televizní seriál. Například ze všech zfilmovaných verzí Vojny a míru mi jako nejzdařilejší připadá dvacetidílný seriál BBC z počátku 70. let; ne že by nutně herectví nebo režie byly lepší než dvou- či šestihodinové filmové verze (ačkoli o to bychom se mohli přít), ale protože jenom dlouhá forma televizního seriálu může reprodukovat základní podmínku ságy-její trvání. Film je sice omezený kratší narací, ale přirozeně má obrazové možnosti, které románu scházejí. Co nemůže být převedeno na události, může být přeloženo do obrazu. A zde se dostáváme k nejpodslatnějšímu rozdílu mezi těmito dvěma formami narace. Romány vypráví jejich autor. Vidíme a slyšíme jenom to, co on chce, abychom viděli a slyšeli. Filmy jsou také víceméně vyprávěné svými autory, ale vidíme a slyšíme mnohem víc, než režisér nutně musel zamýšlet. Pro romanopisce by bylo absurdní snažit se popsat scénu tak podrobně, jak nám ji podává film. (Současný romanopisec Alain Robbe-Grillet experimentoval právě s podobným popisem v románech jako Žárlivost a V labyrintu.) Důležitější ale je, že cokoli romanopisec popisuje, je filtrováno jeho jazykem, jeho předsudky a jeho úhlem pohledu. Ve filmu máme určitou míru svobodné volby, můžeme si vybrat spíše jeden detail než jiný. 42 Film, nahrávky a ostatní umění ■asasiAMív-A -rytu Obrázek 1.9 loch Katrine (talbottyp, okolo 1845) Williama Henryho FoxeTalbota. Hrubý papír negativu talbottypu (nebo collotypu, jak byl také znám) vytvářel v obrazu texturu, která nebyla vždy vítaná. Pozdější kolódiový proces, používající negativy z čirého skla, tuto texturu odstranil. Napětí románu vychází ze vztahu mezi materiály příběhu (zápletka, postavy, prostředí, téma a tak dále) a jeho narací jazykem; jinými slovy mezi vyprávěním a vypravěčem. Na druhou stranu napětí filmu vzniká mezi materiály příběhu a objektivní povahou obrazu. Je to jako kdyby autor/režisér byl v neustálém konfliktu se scénou, kterou točí. Náhoda hraje mnohem větší roli. Konečným výsledkem je, že pozorovatel má možnost se na prožitku podílet mnohem aktivněji. Slova jsou na stránce vždycky stejná, ale obraz na plátně se neustále mění, podle toho, jak měníme směr naší pozornosti. Film představuje v tomto smyslu mnohem bohatší zážitek. Ale je také chudší, jelikož osobnost vypravěče je o tolik slabší. Například existuje pouze jeden významný film, který se snažil kopírovat vyprávění v první osobě, tak užitečné v románu - Dáma v jezeře Roberta Montgomerybo (1946). Výsledkem byl stísněný, klaustrofobický zážitek: viděli jsme jenom to, co viděl hrdina. Aby nám hrdinu ukázal, musel se Montgomery uchýlit ke spoustě triků se zrcadlem. Film se může přiblížit k ironii, kterou román rozvádí v naraci, ale nikdy ji nemůže kopírovat. Román tedy přirozeně odpověděl na filmovou výzvu rozšířenou pozorností, věnovanou právě této oblasti: soustředil se nájemnou, komplexní ironií narace. Stejně jako malířství se prozaická narace v dvacátém století odvrátila od mimese směrem k vědomí sebe sama. Během toho se rozdělila vedví. Co kdysi v 19. století byla jednotící zkušenost, hlavní forma sociálního a kulturního vyjádření, umění zvolené nově vzdělaným středním stavem, se ve dvacátém století rozdělilo do dvou forem: populární román 43 Film jako umění Film, nahrávky a ostatní umění (James Michener, Stephen King, Danielie Steellová), který je nyní tak úzce spojený s Filmem, že někdy vznikne přímo jako scénář; a elitní román (Donald Barthelme, Frederick Busch, Milan Kundera), kde vzniká „umělecké" avantgardní dílo. Tento vysoce umělecký román se od dob Jamese Joyce vyvíjel po podobných liniích jako malířství. Podobně jako malíři se romanopisci na základě zkušenosti s filmem naučili analyzovat své umění a konceptualizovat jej. Vladimír Nabokov, Jorge Luis Borges, Alain Robbe-Grillet, Donald Barthelme a mnoho dalších psalo romány o psaní románů (a také o jiných věcech), stejně jako mnoho malířů 20. století malovalo obrazy o malování obrazů. Abstrakce postupovala od zaměření na lidský prožitek k zaměření na ideje tohoto prožitku a nakonec k zájmu o estetiku myšlení. Jean Genét, dramatik a romanopisec, řekl: „ideje mě nezajímají tolik jako tvar idejí." V jakých jiných ohledech byl román filmem změněn? Od doby Defoea bylojednou z primárních funkcí románu, stejně jako malířství, předat pocit z jiných míst a lidí. V čase Sira Waltera Scotta tato cestopisná služba dosáhla svého zenitu. Poté tuto funkci začala plnit fotografie, pak film. Scénický a deskriptívni charakter románu byl na ústupu. Navíc romanopisci se naučili vyprávět své příběhy v menších jednotkách, podobných filmu. Podobně jako současní dramatici nyní častěji uvažují v krátkých scénách než v delších dějstvích. Konečně jednou z největších deviz románu je jeho schopnost manipulovat slovy. Samozřejmě filmy také mají slova, ale obvykle ne v takové hojnosti a nikdy s konkrétní naléhavostí tištěné stránky. Pokud se malířství pod vlivem filmu prichýlilo k designu, potom se román blíží poezii a zároveň zdvojnásobuje svoji pozornost vůči sobě samému a oslavuje svůj materiál: jazyk. Film a divadlo Na první pohled se film zdá být nejlépe srovnatelný s jevištním dramatem. Nepochybně právě zde spočívají kořeny komerčního filmu na počátku 20. století. Ale film se od jevištního dramatu liší v několika významných ohledech: má zřetelný, přesný vizuální potenciál obrazových uměnía má mnohem větší narativní schopnost. Nejvýrazněj.ší rozdíl mezi jevištním dramatem a zfilmovaným dramatem, stejně jako mezi narací v próze a filmovou narací, spočívá v úhlu pohledu. Hru sledujeme, jak chceme; film vidíme jenom tak, jak filmař chce, abychom ho viděli. A ve filmu také máme možnost vidět mnohem více. Je známou pravdou, že jevištní herec hraje svým hlasem, kdežto filmový herec využívá svou tvář. I v nejintimnější situaci posluchači jevišt- 44 ÍObrázek 1.10 Skládané fotografie fotoumělců jako Rejlander a Robinson byly částečně reakcí na poměrně malou pružnost tohoto média v 19. století. Tato konkrétní kompozice Vyhasínání (1858) Henryho Peache Robinsona je koláží pěti negativů. Tento systém umožňoval zachytit detaily v popředí, stejně jako zadní světlo přes okno. Kompozitní technika byla přímým předchůdcem moderních filmových matnicových procesů. (International Museum of Photography, George Eastman House.) I ní hry (povšimněte si slova, které užíváme - „posluchači", nikoli diváci) I mají problém vnímat vše kromě nejrozmáchlejších gest. Zatímco filmový j herec díky postsynchronům ani nemusí mít vlastní hlas, dialogy lze dodat ! později. Ale tvář musí být mimořádně expresivní, obzvlášť pokud je zvět-' šena až tisíckrát ve velkých detailech. Filmový herec často považuje den za ] úspěšný, pokud se mu podařil jeden dobrý „pohled". Když navíc uvážíme, | že filmy lze točit se „surovýmmateriálem"-neprofesionálními herci (neher-§ ci), dokonce s lidmi, kteří si neuvědomují, že jsou natáčeni - kontrast mezi | jevištním herectvím a filmovým herectvím vypadá ještě větší. I Právě tak důležitý jako rozdíl ve stylu herectví je kontrast mezi drama-I tickou narací ve filmu a na jevišti. Stavební jednotkou na jevišti byla v Sha-t kespearově době spíše než dějství scéna. Hra se skládala z dvaceti nebo •I třiceti scén, spíše než ze tří až pěti mnohem delších dějství. V 19. století se jj toto změnilo. Divadlo se z předsunutého jeviště posunulo za proscéniový í oblouk, a když vzrostla důležitost realismu, byl upřednostňován delší, pravil dě se více blížící formát dějství. Během půlhodinového dějství diváci moh-| li potlačit své pochybnosti a vstoupit do životů postav; u kratšího formátu | scén to bylo obtížnější. Obrázek 1.11 Akt sestupující ze schodu č. 2 Marcela Duchampa {1912, olej na plátně, 58" x35", Philadelphia Museum of Art, Louise and Walter Annenberg Collection). Film, nahrávky a ostatní umění fee %> * Obrázek 1.12 Vizuální konvence kubismu použilo mnoho avantgardních umělců. Teorie kubismu pronikala dál a dál. Film Ingmara Bergmana z roku 1966 Persona byl výmluvným příkladem kubistické perspektivy. Úhly pohledu herečky Elizabeth Voglerové (Liv Ullmannová, vlevo) a její ošetřovatelky (Bibi Anderssonová, vpravo) jsou v tak napjaté rovnováze (jak vidíme zde), že v závěru filmu (v jiném záběru) obrazy jejich tváří na plátně splynou (zvětšené okénko). Film vznikal právě v době, kdy tento jevištní realismus prožíval svůj vrchol. A právě tak jako malířství a román přenechaly mimesis filmu, učinilo tak i jeviště. Jako základní stavební jednotka se vrátila scéna. Strind-berg a další rozvinuli expresionistické (někdy téměř kubistické) užití jevištního prostoru. Pirandello podrobně analyzoval strukturu jevištního umění a během toho abstrahoval prožitek jeviště pro generaci budoucích dramatiků. Koncem 20. let bylo nástupu filmu schopné čelit avantgardní divadlo. Nebyl důvod pro realistickou jevištní výpravu ve stylu Davida Belasca, jestliže film mohl ukázat skutečné lokace; jemnost gest neměla smysl, jestliže mohla být vidět jen z první řady a diváci se mohli za rohem jít podívat, jak němé herečky jako Gishová a Garbo provádějí se svými tvářemi neobyčejné a úžasné věci, aniž by zdánlivě pohnuly brvou. Když se k obrazu na plátně připojil zvuk a dialogy, film byl s jevištním dramatem srovnatelný ještě více. 47 Film jako umění Ale divadlo má vůči filmu jednu výhodu, a to velkou: je živé. Jestliže je pravda, že film může dosáhnout spousty efektů v divadle neznámých, je také pravda, že lidé účinkující ve filmu zcela zjevně nejsou se svými diváky v kontaktu. Dva velmi odlišní teoretikové divadla této nezvratitelné skutečnosti využili, každý zcela po svém. Koncem dvacátých let a v letech třicátých Ber-tolt Brecht i Antonín Artaud (stále nejvlivnější teoretik dramatu moderní doby) rozvinuli koncepce divadla, které záviselo na neustálé interakci mezi diváky a herci. Artaudovo tak zvané divadlo krutosti vyžadovalo mezi účinkujícím a pozorovatelem náročnější a intimnější vztah, než jakého bylo kdy předtím v divadle dosaženo. Artaudovým cílem bylo hluboce zapojit diváky přímo, jak se to nikdy nemůže stát v kině. Ve svém manifestu Divadlo a jeho dvojenec Artaud napsal: Rušíme jeviště a hlediště a nahrazujeme je jediným prostorem, bez rozdělení nebo bariér jakéhokoli druhu, který se stane divadlem akce. Bude obnovena přímá komunikace mezi divákem a podívanou [s. 93fJ. Artaud koncipoval jakýsi čelní útok na diváka, „totální" divadlo, kde budou užity veškeré síly exprese. Jazyk divadla redefinoval jako jazyk skládající se: ... ze všeho, co se nalézá na jevišti, všeho, co se může projevit a hmotně vyjádřit na jevišti a co je především určené smyslům, spíše než primárně mysli, jak je tomu u jazyka slov... takové jako hudba, tanec, plastiky, pantomima, mimikry, gestikulace, intonace, architektura, nasvícení a scénografie [s. 38-39]. Můžemezde vidět, že Artaudem koncipovanýnovýjazykjevištěje ovlivněný jazykem filmu, ačkoli vzestupující nadvládě nového umění čelí. Jelikož film neměl žádná ustálená pravidla, žádné tradice, žádné akademiky, logicky a rychle objevil hodnotu všech komponent, které Artaud navrhuje: plastik, hudby, tance, pantomimy atd. Opět se jedno ze starších umění ocitá ve vztahu lásky a nenávisti k nové technologii. Ale Artaud nikdy neztratil ze zřetele jednu významnou výhodu: ... divadlo je jediným místem na světě, kde gesto, jakmile je učiněno, nemůže být nikdy učiněno stejným způsobem podruhé [s. 75]. Brecht se vydal opačným směrem. Jeho teorie epického divadla je komplexnější-a někteří by řekli sofistikovanější - než Artaudovo divadlo krutosti. Brecht rozpoznal tutéž základní devizu jako Artaud -bezprostřednost a intimitu divadelního představení - a chtěl přeměnit vztah mezi hercem a diváky na vztah dialektický. Diváci už nemusejí vědomě potlačovat své pochybnosti. To je daleko snadnější v kině. 48 oi •= .y E i- E ai '= Ol 5 ~u_ xi xi >■. - 5:5- ra cl, T3 O ra 3 tO "O S ,SÍ 3. O- fli m oj := E t ° tu o > « . ° . i x: » xi iu C O o; Q. £ E q, -10 — O N „I *■& & xi - >> i. Ol 3 +J : S JI cl oj oj . .y o s •ľ es ^ £ ~ 1 oj iv, £ * g-s ™ Ä- o £ * 2 gfe I c OJ ť S 'ŕ o > -ä a; o ' o d r- : xi O .s E ó m "o ^- IQ E <" ra N & oj 3 5 oj E 6 d Film jako umění Epické divadlo, napsal Brecht, ... dělá z diváka pozorovatele, ale podněcuje jeho schopnost jednat, nutí ho rozhodovat se... [ve starém, dramatickém divadle] je divák v jeho středu, podílí se na prožitku, lidská bytost je považovaná za danou, je nezměnitelná, [zatímco v novém, epickém divadle] divák stojí mimo, studuje; lidská bytost je objektem zkoumání, je změnitel-ná a schopná měnit... [Brecht o divadle, s. 3 7/. Toho všeho je dosaženo nástrojem, který Brecht nazval zcizujíctm efektem (der Verfremdungseffekt), jehož cílem, řečeno Brechtovými slovy, je „... zcizit společenské gesto v pozadí každé události. Sociálním gestem je míněno mimetické a gestické vyjádření společenských vztahů převládajících mezi lidmi" [s. 139]. To je zjevně víc než pouhá teorie dramatu. Brechto-vo epické divadlo a jeho Verfremdungseffekt lze uplatnit na širokou škálu umění, v neposlední řadě na film samotný. A Brechtovy ideje nepochybně mají ve vývoji filmové teorie významné místo. Brechtovým přínosem pro divadlo bylo zvýšení divácké spoluúčasti, ale intelektuálním způsobem, zatímco Artaud intelektuální přístupy výslovně odmítal ve prospěch divadla jako „prostředku vyvolávajícího trans". Obě teorie jsou ale zřetelně antimimetické. Divadlo a film na sebe díky svým strukturálním podobnostem vzájemně reagují častěji než jiná umění. Pokud je ve Francii pravda, že mnoho z nejoslavovanějších romanopisců dvacátého století se stalo filmaři (Alain Robbe-Grillet, Marguerite Durasová), v Anglii, Itálii, Německu a (do menší míry) v USA lidé, kteří pracují ve filmu, budou s větší pravděpodobností svůj život dělit mezi plátno a jeviště. Divadlo (spolu s tancem) je jediným uměním, které film pravidelně užívá per se ve svém vlastním kontextu. Tento vztah byl plodný. Jak teorie Brechta a Artau-da během uplynulých čtyřiceti let vyzrály, divadlo se vyvíjelo po linii, kterou předvídaly; žádné radikálně nové teorie je nenahradily. Z Artau-dova díla si současné divadlo bere obnovený zájem o rituální aspekt dramatického prožitku a smysl společenské oslavy, která vždy byla základem divadla. Mnohého z toho bylo dosaženo intenzivním důrazem současného divadla na režii, nikoli na text. Na druhou stranu se současné divadlo také dívá na mluvené slovo jako na zdroj energie. Obzvláště britští dramatici vytvořili koncepci divadla jako konverzace s kořeny u Brechta. Harold Pinter, John Osborne, Edward Bond, Tom Stoppard a dalšíběhem uplynulých čtyřiceti let vytvořili divadlo verbálních představení, která na intimních jevištích uspěla tak, jak by ve filmu nikdy nemohla. Úzké paralely mezi formami divadla a hraného filmu by pro starší umění docela dobře mohly znamenat katastrofu. Umění „zemřela" už dříve: Film, nahrávky a ostatní umění Obrázek 1.14 Během 60. a 70. let došlo mezi staršími, nezáznamovými uměními k jakémusi návratu k realismu. Francouzský „nouveau roman" měl úzké vazby s filmem, stejně jako americký „hyperrealismus" nebo „fotorealismus" nalézal svůj estetický základ u fotografie. Zde Ženský madel opřený v lehátku Phillipa Pearlsteina (1978, olej na plátně, 48" x 60". Se svolením Frumkin/Adams Gallery, New York.) kupříkladu v 17. století byla narativní či epická poéma vytlačena románem. Ale divadlo na výzvu filmu reagovalo novou vitalitou a interakce mezi těmito dvěma uměleckými formami se v polovině 20. století ukázala být hlavním zdrojem tvůrčí energie. Film a hudba Vztahfilmu k hudbě je celkově složitější. Před vznikem záznamových umění měla hudba v umělecké komunitě jedinečné postavení. Bylo to jediné umění, v němž hrál ústřední roli čas. Pravda, romány a divadlo existují v čase, ale pozorovatel „čas" románu kontroluje. Ačkoli u jevištních umě-níjsou rytmy značně důležité, nejsou přísně pod kontrolou. Dramatik nebo režisér může naznačit pomlky, ale ty jsou obecně řečeno z časových značení těmi nejhrubšími. Hudba, nejabstraktnější umění, vyžaduje přesnou kontrolu času a závisí na ní. 50 51 Film jako umění T r 97 jV^fX^l Obrázek 1.15 Audrey Totterová a Robert Montgomery v Dámě v jezeře. Přísně konstruovaná narace filmu v „první osobě" musí důmyslně využívat zrcadla, pokud máme vypravěče/hrdinu vidět. (Museum of Modem Art/Film Stills Archive.) Jestliže melodie je narativním aspektem hudby a rytmus je jedinečným časovým prvkem, potom harmonie může být jejich syntézou. Náš systém hudební notace tento vztah naznačuje. Tři noty čtené zleva doprava vytvářejí melodii. Když jsou uspořádané v rámci časového značení, k melodii je přiložen rytmus. Když je ale přeskupíme svisle, výsledkem je harmonie. Malba může nastolit harmonie a kontrapunkt jak uvnitř obrazu, tak mezi obrazy, ale není tu žádný časový prvek. Drama příležitostně experimentuje s kontrapunktem - dobrým příkladem jsou zdvojené dialogy Eugena Ionesca - ale jenom pro menší efekty. Nicméně hudba vytváří velmi zajímavé umění ze vztahu mezi „horizontálními" liniemi melodie, uspořádané do rytmů, a „vertikálně" uspořádanou harmonií. {Ne, nejsem si jistý, jak do této rovnice zařadit rap či hip-hop. Zatímco rap vyrůstá ze staleté a plodné tradice umění rytmické mluvy a pravděpodobně byl nejinovativnější uměleckou formou 90. let, jeho zříkání se melodie i harmonie naznačuje, že se jedná o „hudbu" jenom proto, že je distribuovaná na CD a objevuje se v MTV. Možná rap dokládá, že tím nej-důležitějším prvkem hudby je rytmus. Snad bychom rap měli přinejmenším v jednom smyslu považoval za poslední vydechnutí abstrakce-ironicky jako jediné opravdu populární vyjádření avantgardní abstrakcionistické Film, nahrávky a ostatní umění Obrázek 1.16 „Fikce" Donalda Barthelma nebyly ani romány, ani básně. Často experimentoval se zapuštěním starých litografií a kreseb do svých textů. Zde je strana jeho povídky „Úlet holubů z paláce" (původní grafická úprava, český text podle Padesát povídek, uspořádal a přeložil Jiří Hrubý, edice AAA, sv. 39, Argo, Praha 1999, s. 228). Přes svou abstrakci se Barthelmovy povídky nabízely k dramatizaci, neboť obsahovaly vizuální i narativní realitu. Ty vznešené prázdné prostory se k našim účelům výborně hodily. Pro první dějství jsme si najali úžasného Očíslovaného : muže. Byl očíslovaný od jedné dD pětatřiceti a každá označená část jeho těla byla pohyblivá. Navíc byl bodrý a laskavý, a to navzdory stresu, jejž pro něj představoval jeho nelehký úkol. Nikdy nezapomněl říct „nazdar* a .npshle" a .proč ne7" Moc rádi jsme ho v tom našem představení měli tendence. Nebo možná stačí uvažovat o rapu jako o zhudebnění poezie: „veškeré umění aspiruje na vlastnosti hudby" - a na její trh.) Abstraktně řečeno film nabízí stejné možnosti rytmu, melodie a harmonie jako hudba. Mechanická povaha filmového média umožňuje přísnou kontrolu časové linie: narativní „melodie" teď mohou být precizně kontrolovány. Ve filmovém okénku mohou být události a obrazy harmonicky vyváženy. Filmaři začali experimentovat s hudebním potenciálem nového média už od počátku. Vlastně už od Mezihry Reného Claira (1924) a MechanickéhobaletuFemanda.LégeTa {1924-25) závisí abstraktní či „avantgardní" film ve většině svých efektů na hudební teorii. Filmaři začali úzce spolupracovat s hudebníky dokonce už před zvukovou érou. Dopoledni strašidla (1928) Hanse Richtera používala živě hranou hudbu složenou Hin-demithem. Také Berlín, symfonie velkoměsta (1927) Waltera Ruttmanna využil živou symfonickou hudbu. 52 53 Film jako umění Film, nahrávky a ostatní umění Hudba se rychle stala integrální součástí filmového zážitku; němé filmy byly běžně „předváděné" s živou hudbou. Navíc inovativní filmaři němé éry již objevovali hudební potenciál obrazu samého. Koncem 30. let Sergej Ejzenštejn pro svůj film Alexandr Něvský vypracoval podrobné schéma korelací vizuálních obrazů shudbouznáméhoskladateleProkofjeva, V tomto filmu a v mnoha jiných, jako 2001; Vesmírná odysea Stanleyho Kubricka (1968), má hudba často vedoucí úlohu a určuje obrazy. Protože film se normálně promítá rychlostí 24 okének za vteřinu, filmař může rytmy kontrolovat ještě precizněji než hudebník. Nejkratší šestnáctina, kterou lze zapsat v západním systému notace, by trvala 1/32 vteřiny - ale bylo by nemožné noty hrát tímto tempem živě. Jednotka o délce 1/24 vteřiny, která je nejmenším společným jmenovatelem filmu, vlastně překonává nejrychlejší rytmy živě hrané západní hudby. Nejkom-plikovanější rytmy v hudbě, italské taly, se blíží rytmu základní filmové jednotky jako k meznímu limitu. Samozřejmě tu pomíjíme hudbu, která je vytvářená mechanicky nebo elektronicky. Ještě předtím, než vyzrály systémy nahrávání zvuku, nabízelo mechanické piano hudebníkům experimentování s možnostmi, které by člověk nemohl zahrát. Zajímavými průzkumy těchto možností byly „Studie pro mechanické piano" Conlona Nancarrowa (nejstarší pocházejí z roku 1948). Film tedy užívá řadu hudebních konceptů vyjádřených vizuálně: melodie, harmonie a rytmus představují ve filmovém umění již dlouho zavedené hodnoty. Ačkoli film samotný má na hudbu silný ekonomický dopad tím, že pro hudebníky představuje významný trh, neměl na hudbu nijak zvlášť silný estetický dopad. Ale techniky zvukových nahrávek toto starší umění zre-volucionizovaly. Vliv nové technologie byl pociťován ve dvou vlnách. Vynález fonografu v roce 1877 radikálně změnil šíření hudby. Už nebylo nutné navštívit koncert, privilegium, které bylo po staletí vyhrazeno pro velmi malou elitu. Bachovy Goldbergovské variace, napsané jako hudba na usnutí pro bohatého jedince, hraběte Kaiserlinga, někdejšího ruského velvyslance u saského dvora, aby mu je hrál jeho osobní cembalista Johann Gottlieb Goldberg, byly nyní přístupné milionům lidí, kteří si nemohli dovolit soukromé hudebníky 24 hodin ve službě. Nahrávky a později rozhlasové vysílání se rychle staly mocným pronikavým médiem pro šíření hudby, souběžně s koncerty, které ale překonávaly. Mělo to tak zásadní účinek na povahu hudebního umění, jakou měl vynález knihtisku na literaturu. Umění rychle ovládla technologie. Právě jako vynález knihtisku otevřel literaturu masám, nahrávky hudbu zdemokratizovaly. Historický význam by neměl být podceňován. Ale mechanická reprodukce hudby měla také negativní aspekt. Lidová hudba, umění, které si lidé vytvářeli pro sebe bez profesionálních hudebníků, byla 54 mL-M Obrázek 1.17 „Pohled" John Wayna jako J. B. Bookse ve westernu Dona Siegela Stře-!ec z roku 1976. I na této nehybné fotografii tvář mluví za vše. značně oslabena. Nakonec to byla za nezměrné nové způsoby šíření nízká cena a vlastně nová hudební vzdělanost, k níž nahrávky přispěly, se později vrátila ku prospěchu populární hudby, která se ve dvacátém století stala ohniskem hudebního světa jako nikdy dříve. Zatímco vynález fonografu měl na hudbu hluboký sociologický vliv, měl velmi malý technický efekt. Byly pro to dobré technologické důvody, související s omezeními Edisonova systému, které probereme v další kapitole. Díky tomu teprve koncem 40. a počátkem 50. let - kdy magnetická páska začala nahrazovat gramofonovou desku jako hlavní způsob nahrávání a elektrický přepis ustoupil elektronickým metodám - se hudební technika dostala pod vliv záznamových umění. Účinek byl opět revoluční. Hudebníci experimentovali s elektronickými nástroji roky před vyvinutím magnetické pásky, ale stále byli omezovaní možnostmi živého provedení. Páska je osvobodila a přinesla možnost hudbu stříhat. Filmová zvuková stopa, která je optická, ne magnetická, pásku předstihla o dvacet let, ale v kontextu filmu jí vždy byla vyhrazena vedlejší role; nikdy nebyla nezávislým médiem. Jakmile páska vstoupila do nahrávacího studia, záznam zvuku už nebyl jen způsob zachycení a šíření živého provedení; nyní se stal hlavním ohniskem kreativity. Nahrávání je nyní natolik integrální součástí hudební tvor- 55 -v ■ Film jako uměni Film, nahrávky a ostatní umění by, že i populární hudba (nemluvě o avantgardě a elitní hudbě) se od počátku padesátých let tvoří spíše než na koncertech v nahrávacím studiu. Ser-geant Peppeťs Lonely Hearts Chib Band (1967) od Beatles, milník ve vývoji praktických záznamových umění, nebylo možné reprodukovat živě. Existuje mnoho starších příkladů tohoto posunu zájmu, sahajících přinejmenším zpět až k populárním deskám Lese Paula a Mary Fordové z počátku 50. let, ale deska Beatles je obecně považovaná za zralé dílo nahrávání jako jedné z nejdůležitějších tvůrčích hudebních sil. Rovnováha se tak radikálně změnila, že „koncerty" populární hudby (nemluvě o avantgardních performancích) často obsahují nahrávky, které prostě vůbec nejde provést živě. Kdyby techniky vizuálního záznamu měly právě tak velký vliv na divadlo, potom by se standardní populární divadelní představení dnes skládalo především z filmu a avantgardní divadlo by se skládalo téměř výhradně z filmu! Vztah mezi záznamem zvuku a hudebním uměním je zjevně velmi komplexní. Popsali jsme tu pouze hrubé obrysy nové dialektiky. Nejvýznam-nější může být, že na rozdíl od techniky záznamu obrazu byla technika záznamu zvuku rychle integrována hudebním uměním. Film byl od samého počátku chápán jako samostatné umění oproti divadlu, malířstvía románu; ale i dnes se záznam zvuku stále zařazuje do kategorie hudby. Částečně je to důsledkem způsobu nahrávání - na desky - které převažovalo až do 60. let. Na rozdíl od filmu mohly desky pouze zaznamenat a reprodukovat svůj materiál, ale ne ho přetvořit. Až vývoj pásky a elektronické technologie dodal zvukovému záznamu prvek kreativity. Přinejmenším záznam zvuku je nyní flexibilnější a sofistikovanější než záznam obrazu. Může být jenom otázkou času, kdy záznam zvuku začne být považován za samostatné umění. Kdyby rozhlas přežil vynález televize, došlo by k tomu dříve, ale shodou okolností právě když se záznam zvuku začal kolem roku 1950 projevoval jako svébytné umění, rozhlasové umění bylo potopeno televizí. Teprve nyní začíná obnovovat svou flexibilitu. Je významné, že záznam zvuku jako integrální součást filmu byl během těchto let také opomíjen a teprve nedávno byl postupně znovu objeven. Ideálně by měl být ve filmové rovnici zvuk rovnocenný obrazu, ne podřízený, jak je tomu dnes. Krátce řečeno, film teprve začal reagovat na vliv hudebního umění. Film a environmentálni uměni Pokud existuje kategorie umění, která byla vůči vlivu filmu a záznamových umění poměrně imunní, je to architektura. Na rozdíl od románu, malířství a hudby nereagovala environmentálni umění na nový modus 56 Obrázek 1.18 Pruhy filmu z Légero-va Mechanického baletu (1924-25). Každá skupina čtyř okének na plátně trvá 1/6 vteřiny. Vzniká efekt rytmické dvojexpozice (MOMAIFSA). mm rozpravy přímo. Vlastně můžeme rozpoznat mnohem plodnější vztah mezi dramatem a architekturou než mezi filmem a architekturou. Nejenom že funkce divadla jako budovy měla přímý vliv na umění provozované uvnitř ní, architektonické konstrukce se samy staly součástí představení. Tento fenomén sahá zpět přinejmenším až k maskám počátku 17. století, jejichž propracovaným „zvláštním nástrojům" - zejména od architekta Iniga Jone-se - patří čestné místo. Nedávno přišlo hnutí za environmentálni divadlo se svou teorií, že by se diváci měli fyzicky podílet na prostoru představení stejně jako na jeho naraci, což vedlo k ještě intimnějšímu spojení dramatu a divadelní architektury. Jak to ovšem chápali Brecht a Artaud, Achillova pata filmového umění se nachází právě zde: do světa obrazu nemůžeme vstoupit fyzicky. Filmové obrazy nás mohou obklopovat, strhnout nás psychologicky, ale stále 57 Film jako uměni | jsme strukturálně odděleni. I tak zvaná média virtuální reality kladou tuto !' otázku: stále se nemůžete prostředí, které vytvořily, dotknout nebo ho cítit. | Interakce s filmem není možná. Zatímco architektura - více než jakékoli f • jiné umění - trvá na interakci a vyžaduje ji. Její funkcí je sloužit praktic- f kým cílům, a z toho vyplývá její forma. \. Vztah mezi filmem a environmentálními uměními zůstával dosud meta- | forický, spíš než aby byl přímý. Film nám může podat záznam architektury [. (jako může zaznamenat jakékoli jiné umění), ale tím stěží vzniká dialektic- i ký vztah. Teorie filmové montáže možná měla nepatrný vliv na teorii archi- £ tektury, ale bezpečně můžeme říci, že tento vliv byl přinejlepším minimální. ;' Podobně ačkoli máme silný pocit z filmu jako „zkonstruovaného" díla, jde | spíše o metaforu konstrukce než o skutečnou dovednost navrhovat budovy. jj Ale zatímco toto byla pravda v minulosti, budoucnost může připravit * několik překvapení. „Pop" architektura - estetika Las Vegas - se blíží srovnání se strukturou filmu více než elitní architektura s formálními umě- f í.- Ieckými záměry, která donedávna výlučně zaměstnávala pozornost kritiků 'i; a historiků architektury. Jako sociální a politický výraz kultury může mít i architektura k filmu blíže, než se na první pohled zdá. Tyto nepochybně nejasné vazby jako první prozkoumal koncem 60. let Jean-Luc Godard (zejména ve Dvou nebo třech věcech, které o ní vím, 1966). V 70. a 80. letech . architekti a kritici Robert Venturi, Denise Scott Brownová a Stephen lze- | nour přistoupili k vazbě film/architektura z opačného pohledu. Na výsta- \ vě, kterou navrhli (nazvané „Znaky života - symboly v americkém městě", £ Renwick Gallery, Washington, 1976), manželé Venturiovi použili systém j! elektronicky kontrolované malby, vyvinutý společností 3M, který vytvá- | řel živé, realistické evokace městských výjevů v životní velikosti a který ]j integrovali do skutečných konstrukcí. Tato technika se může značně rozvětvit. Pokud je architektura spíše environmentálním uměním než systémem konstruování, objektivní vizuální komponenta může velmi dobře inklinovat k fotografickým - a možná filmovým - produkcím. Přelomové světelné sochy, „lumia" Thomase Wilfreda, stejně jako „světelná show", běžná jako doprovod koncertů rockové hudby koncem 60. let, také poukazují na zajímavé aplikování filmo- :, vých technik v environmentálních situacích. Počátkem 90. let si Bili Gates, bohatý zakladatel korporace Microsoft, postavil velký dům poblíž hlavního sídla své společnosti v Redmondu ve státě Washington. Tato klidná usedlost byla vybavena mnoha rozměrnými nástěnnými plátny, která zobrazují - elektronicky - významná umělecká S díla, na něž Gates mezitím získal práva pro elektronickou distribuci. Výsle- » dek? Jakési virtuální Xanadu, odpověď softwarového magnáta na panství \K tiskového magnáta, ležící 700 mil jižně po Pacifické pobřežní dálnici. | 58 * Film, nahrávky a ostatní umění Zatímco je těžké pochopit, jak může integrování fotografie a architektury vést k něčemu jinému, než k pouhým trompe-ľoeil efektům, zrakovým klamům, rostoucí zájem o umělost vizuálního prostředí byl zastíněn současným vývojem v oblasti, kterou můžeme nazvat „zvukovou architekturou". Tak jako se architekti vždy zajímali o fyzické prostředí našich prožitků, obvykle přenášené vizuálně, nyní přitahuje jejich pozornost zvukový environment. V 60. a 70. letech byla prvním příkladem zvukového environmentu reprodukovaná hudba ve výtazích, nákupních střediscích a kancelářských budovách. Propracovanější příklady poskytla počátkem 70. let „environmentálni" řada, produkovaná Syntonic Research, Inc. Tyto počítačové rekonstrukce přirozených zvuků, jako vln oceánu, deště nebo ptačího zpěvu, byly prvním psychologicky působivým zvukovým pozadím. Společensky podobnou úlohu sehrává všudypřítomnost rádia a mnoha typů televize: slouží jako zvuková a vizuální kulisa našich každodenních životů. V 80. a 90. letech měla veřejnost už méně zkušeností s reprodukovanou hudbou jako zvukovou kulisou ve veřejných prostorech, ale její místo zaujal téměř všudypřítomný walkman. Nyní si můžeme vytvářet svůj vlastní osobní, přenosný zvukový environment a vzít si ho s sebou, kamkoli chceme. Pokud byl walkman prvním krokem k soukromé virtuální realitě, mobilní telefon byl tím druhým. Těchto velmi osobních přístrojů bylo v US A už prodáno tolik, že je představitelné, aby brzy přišla doba, kdy už naprosto nikdo nebude poslouchat skutečný svět* Tato možnost dává nový význam hádance: „Pokud v lese padá strom a není tam nikdo, aby to slyšel, vydává nějaký zvuk?" a přináší i několik závažných otázek o elektronické společnosti, které budeme probírat podrobněji v kapitole 7. V současnosti je umění těchto kulturních prvků na. velmi nízkém stupni: zvukové environmenty jsou spíše problém než charakteristika současného života. Ale postupně se s tímto problémem budeme vyrovnávat a architekti, odpovědní za účinky našeho umělého světa, se do zvukového environmentu ponoří tak hluboko jako do vizuálního a záznamy obojího druhu budou zcela samozřejmě integrovány do fyzického, konkrétního designu našeho prostředí. *) Snad to má dobrý důvod: souběžně s nárůstem osobních přístrojů pro poslech došlo ke kakofonní explozi automatického, veřejného hluku - protivné výstražné signály, agresivní 175wattová autorádia, rušivé autoalarmy, nesmyslné alarmy digitálních hodinek, mobily teenagerů. Zvukové znečištění v elektronickém věku vzrostlo tak dramaticky, že sluchátka od walkmana mohou být jedinou odpovědí. V roce 1993 si několik organizací hluchých stěžovalo na nové chirurgické techniky, které hluchým částečně navrátily sluch: protestovaly proti ztrátě .daru ticha". 59 Film jako umění Struktura umění Struktura umění Film, zvukové záznamy a video tedy měly zásadní vliv na povahu a vývoj téměř všech ostatních starších umění a naopak jimi byly do značné míry utvářeny. Ale zatímco spektrum umění je široké, doména filmu a záznamových umění je ještě širší. Filmy, desky a pásky jsou média: to jest jsou zprostředkovateli nebo kanály komunikace. Umění může být jejich hlavním užitím, ale zjevně nikoli jediným. Film je také vědeckým nástrojem, který otevřel nové oblasti poznání. Poskytuje od objevu písma před více než sedmi tisíci lety první významný obecný komunikační prostředek. Jako médium je třeba film posuzovat jako fenomén velice podobný jazyku. Nemá kodifikovanou gramatiku, nemá jmenovité slovníky, dokonce ani nemá příliš specifická pravidla užívání, takže to zjevně není jazykový systém jako psaná nebo mluvená angličtina; nicméně plní mnoho stejných funkcí komunikace jako jazyk. Bylo by tedy velmi užitečné s určitou logickou precizností popsat, jak film funguje. V kapitole 5 budeme probírat, jak touha popsat racionální - dokonce vědeckou - strukturu byla více než polovinu století jednou z hlavních motivací filmových teoretiků. Od 60. let přichází sémiotika se zajímavým přístupem k logickému popisu jazyku podobnému fenoménu filmu a ostatních záznamových umění. Základy sémiotiky položil lingvista Ferdinand de Saussure počátkem 20. století. Saussurova jednoduchá a přitom elegantní idea spočívala v chápání jazyka jako jednoho z mnoha systémů kódů komunikace. Lingvistika se prostě stává jednou z oblastí obecnějších studií systémů znaků - „sémiotiky" (nebo „sémiologie"). Film možná nemá gramatiku, ale má systémy „kódů". Přísně vzato nemá slovník, ale má systém znaků. Také používá systémy znaků a kódů mnoha jiných komunikačních systémů. Například jakýkoli hudební kód může být vyjádřen ve filmové hudbě. Většina malířských kódů a většina nara-tivních kódů také může být vyjádřena ve filmu. Většinu předchozí diskuze o vztahu mezi filmem a ostatními uměními by bylo možné kvantifikovat popsáním kódů, které existují v jiných uměních a které lze převést do filmu, v protikladu k těm, které převést nelze. Vzpomeňte na Frosta: „Poezie se ztrácí v překladu." Takže géniem určitého umění mohou prostě být kódy, které v jakémkoli umění příliš dobře nefungují. Přitom ačkoli se sémiotický systém kódů snaží o přesný popis, jak film dělá to, co dělá, je omezený svým lpěním na tom, abychom film redukovali, podobně jako jazyk, do základních diskrétních jednotek, které lze kvantifikovat. Sémiotika stejně jako lingvistika není příliš dobře uzpů- 60 jí sobena pro popisování celkového metafyzického účinku svého subjektu. Jazyk nebo komunikační systém filmu popisuje velmi dobře. Ale má těžkosti s popsáním umělecké aktivity filmu. V tomto ohledu může být užitečný termín, vypůjčený z literární kritiky: „tropus". Obecně se v literární kritice termín „tropus" používá ve významu „slovní obrat": to znamená „otočení" fráze, kdy je jazyk ohnutý, a tak odhaluje víc než doslovný význam. Koncepty kódu a znaku popisují prvky „jazyka" umění; koncept tropu je nutný k popsání často neobvyklého a nelogického způsobu, jak jsou takové znaky a kódy použity k vytvoření nových, neočekávaných významů. Teď nám jde o aktivní aspekt umění. „Tropus", z řeckého tropos, původně znamenal „obrat", „cestu" nebo „způsob", takže i etymologicky slovo naznačuje spíše činnost než statickou definici. Například rytmus, melodie a harmonie jsou zásadními kódy hudby. V rámci těchto kódů jsou propracované soustavy subkódů. Synkopický rytmus, základ jazzového idiomu, může být považován za subkód. Ale vzrušující, jedinečné synkopace v hudbě Theloniouse Monka jsou tropy. Neexistuje způsob, jak je kvantifikovat vědecky; a právě v tom spočívá génius Theloniouse Monka. Podobně v malířství jsou obecně považované za základní kódy forma, barva a linie. Ostré hrany a oblé hrany jsou subkódy. Ale přesné, nádherné linie v Ingresově obrazu, nebo jemné zaoblené hrany ve studii Augusta Renoira jsou jedinečné tropy. Pro umění jevištního dramatu je ústřední gesto, jeden z jeho základních kódů. Podání ruky s prsteny pro oddaný polibek je specifický subkód. Ale způsob, jakým toto gesto předvedl Laurence Olivier v Richardu III., je vlastní pouze jemu: je to tropus. Systém určitého umění může být obecně popsán sémiotický jako soustava kódů. Jedinečná aktivita umění ale spočívá v jeho tropech. Film může být použit k zaznamenání většiny ostatních umění. Také dokáže převést téměř všechny kódy a tropy, společné narativním, environmen-tálním, obrazovým, hudebním a dramatickým uměním. A konečně má svůj vlastní systém kódů a tropů, náležejících jenom záznamovým uměním. Jeho vlastní kódy a tropy vycházejí z jeho komplexní technologie -nového fenoménu ve světě umění a médií. Abychom pochopili, jak je film nepodobný všem ostatním uměním - druhá fáze našeho zkoumání-musíme se na tu technologii podívat blíže: to je tématem kapitoly 2. Poezie je to, co nelze přeložit. Umění je to, co nelze definovat. Film je to, co nelze vysvětlit. Ale přesto se o to pokusíme. 61 Technologie: obraz a zvuk Umění a technologie Umění a technologie Každé umění získává svůj tvar nejenom díky politice, filozofii a ekonomice společnosti, ale také díky své technologii. Vzájemný vztah není vždy jasný: někdy vede technologický vývoj ke změně estetických hodnot daného umění, jindy estetické požadavky vyžadují novou technologii: vývoj technologie je často výsledkem kombinovaných ideologických a ekonomických faktorů. Ale dokud umělecké impulzy nemohou být vyjádřené pomocí určité technologie, není tu žádný artefakt. Vztahy jsou obvykle neurčité: román by nemohl vzniknout bez knihtisku, ale nedávný prudký rozvoj technologie tisku (stručně bude probrán v kapitole 6) měl na estetický vývoj románu sotva postřehnutelný vliv. Estetické změny, k nimž došlo během tří staletí jeho historie, mají své kořeny v jiných dějinných faktorech, hlavně ve společenském užití tohoto umění. Jevištní drama se radikálně změnilo, jakmile mohly být nové osvětlovací techniky použity uvnitř a umístěny za proscéniovým obloukem, ale k návratu k předsunutému jevišti ve dvacátém století nedošlo hlavně díky technologickému vývoji, ale z ideologických důvodů. Bach hraný ve své době na cembalu zní docela jinak než Bach hraný na moderním „dobře temperovaném klavíru", ale Bach je pořád Bach. Objev olejomalby poskytl malířům úžasně mnohostranné médium, ale kdyby nebyla olejomalba objevena, malíři by stejně malovali dál. Krátce řečeno: mezi uměním a technologií existuje pospolitost, která není jenom dílem příležitostných géniů jako Leonardo da Vinci, kombinujících kvalitní práci na obou polích, a která je v rozporu s moderní koncepcí, že tyto dvě oblasti jsou navzájem antagonistické. Přesto můžeme studovat dějiny malířství, aniž bychom něco věděli o rozdílu mezi olejem a akrylem. Studenti literatury rozhodně mohou uspět při zvládnutí základů dějin literatury, aniž by studovali, jak funguje linotyp nebo ofsetový tisk. Toto ovšem není případ filmu. Velký umělecký přínos průmyslové éry. Obrázek 2.1 Tato kresba Leonarda da Vinciho naznačuje vazbu mezi vizualizací a invencí, uměním a technologií. záznamová umění - film, záznam zvuku a fotografie -'jsou niterně závislá na komplexní, důmyslné a stále komplikovanější technologií. Nikdo nemůže doufat, že plně pochopí, jakým způsobem bylo dosaženo jejich efektů bez základních znalostí technologie, která jejich existenci umožnila, právě tak jako vědeckých objevů, z nichž vychází. Technologie obrazu Vynález fotografie počátkem devatenáctého století představuj e důležitou dělící čáru mezi předtechnologickou érou a současností. Základní umělecké impulzy, které nás vedou k nápodobě přírody, byly y podstatě stej né předtím i potom, ale rozšířená technická schopnost dvacátého století zaznamenávat a reprodukovat zvuky a obrazy nám poskytuje novou vzrušující sadu možností. Předtím jsme byli omezeni našimi vlastními fyzickými schopnostmi: hudebník vytvářel zvuky foukáním, brnkáním nebo zpíváním; malíř, který zachytil skutečné obrazy, závisel zcela na svých očích, jimiž je vnímal; romanopisec a básník, kteří do svého umění nejsou fyzicky zapojení, byli při popisování událostí nebo osob omezeni svými vlastními pozorovacími schopnostmi. Záznamová technologie nám nyní nabízí možnost zachycovat a předvádět zvuky, obrazy a události a přenášet je přímo k pozorovateli bez nutného zásahu umělcovy osobnosti a talentu. Otevřel se nový komunikační kanál, svou důležitostí rovnocenný psanému jazyku. 64 65 ml li li 11 mi rti lit i iiMrtoil liiiiriMili iuMkk MiÉkL iääJk A. Zvuková stopa (zvětšení 4,9krát) 1 WbĚěěěě ^^^^^^^^^^^ ^^^^^^^^^^ B Drazkadc jni 1 Skrat) C. Zvuková páska (zvětšení: 2, Skrat) D. Audio kompaktní disk (zvětšení: 3.5krát) Obrázek 2.2 ZVUKOVÉ A VIZUÁLNÍ ZÁZNAMOVÉ SYSTÉMY. Aby mohla záznamová technologie zaznamenávat a reprodukovat zvuky a obrazy, musí zvukovou a vizuálni informaci přeložit do fyzických nebo elektronických „jazykových systémů". Zvuková stopa s proměnlivou plochou (A), analogový systém, překládá frekvenci (výšku tónu) a amplitudu (hlasitost) zvuků do pravidelných světelných vzorců. Nejhlasitěj-ší zvuk představuje nejširší světelný pruh. Zvuková stopa s proměnlivou plochou je elegantní vizualizací mechaniky vlněni (viz kapitolu 6). Drážky vinylové desky (B) překládají zvukové informace do analogových fyzických vlnových forem. Tato část desky s 33 a 1/3 otáčky za minutu je velká přibližně 5x2cm. Každý zobrazený úsek drážky obsahuje asi 1/4 vteřiny hudby (v tomto případě Dukea Ellingtona). Jelikož jde o stereo nahrávku, každá drážka obsahuje dva kanály informací, na každé straně drážky jeden. Magnetická zvukové páska (C) kóduje informace elektromagneticky. To rná za následek, že zde signál nemůžeme vidět jako na ukázkách A a B. Viditelné čáry jsou jen známkou opotřebování. Tato část zobrazené profesionální kotoučové pásky obsahuje o trochu více než 1/20 vteřiny informací při normální rychlosti 19 cm/s. Při běžném ste- reo záznamu může být tato čtvrt-palcová páska nosičem čtyř paralelních kanálů (dvou v každém směru). 10 mm široká část současného digitálního audio kompaktního disku (d) představuje 208 vteřin stereo hudby (Susannah McCorkleová), zakódované jako mikroskopické důlky v substrátu. CD formát představuje z hlediska hustoty informací značný pokrok. Vizuální informace jsou mnohem komplexnější než sluchové informace, a proto je obtížnější je zakódovat. Jelikož tu existuje mnohem více informací k zastoupení, vizuální kódování je orientované na bity a ječasto binární. Jinými slovy informace se rozloží na diskrétní kvanta {„bity") a každý inf ormační „bit" má jednu ze dvou hodnot: „ano" nebo „ne", „černá" nebo „bílá". Nejpružnější ze tří běžných způsobů vizuálního kódováni je fotografie. Na obrázku E je zvětšenina 15 mm vysoké části standardní černobílé fotografie 20 x 25 cm. Zrno je jasně viditelné. Pamatujme, že k reprodukování fotografie tak, jak ji vidíme, je nutné použít tiskařský půltónový rastr. Obrázek F ukazuje stejnou část téže fotografie, jak byla reprodukovaná v knize. Půltónový rastr rozebírá informační proměnné obsažené ve fotografickém zrnu na černobílé tečkové vzory. Vtomto případě byla velikost rastru 133 řádek na palec. Povšimněte si, že bílá značka v černé oblasti napravo (nedokonalost fotografie) v půltónové reprodukci téměř zmizela. Obrázek G zobrazuje část barevné televizní obrazovky. Standardní americká NTSC televizní obrazovka se skládá z 210 000 takových kousků informací, červených, zelených a modrých bodů, uspořádaných v hustotě 30 až 90 řádek na palec-je tedy mnohem hrubší než půltónový rastr na obrázku E. E. Fotografické zrno (zvětšení: 4,5krát) k«w>:-Kv:<':-:x<-;-x-:< UL**.* *'*.4',l * » ■ mm X F. Půltónový rastr (zvětšení: 6,4krát) G. Elektronková obrazovka (zvětšení: 7,9krát) 65 67 Technologie: obraz a zvuk Umění a technologie Obrázek 2.3 Tato verze camery obscury odrážela světlo dopadající na plátno na hořejšku krabice, takže umělec mohl obraz sledovat. Optimální princip je popsaný na obrázku 2.9 (International Museum of Photography, George Eastman House). Ačkoli kamera našla praktické využití až počátkem devatenáctého století, snaha vytvořit takový magický nástroj, který by realitu zaznamená-valpřímojemnohemstaršíhodata. Cameraobscura (obrázek2.3), dědeček fotografické kamery, vznikla v renesanci. Da Vinci popsal její princip a první publikovaný záznam o užitečnosti tohoto vynálezu pochází z roku 1558, kdy Giovanni Battista della Porta vydal svou knihu Magiae naturalis. Existují dokonce odkazy, sahající až k arabskému astronomovi Abú Alí al-Hasa-novi. Cameraobscura {doslova „temná místnost") vychází z jednoduchého optického zákona, ale obsahuje všechny prvkyjednoduché moderní kamery, kromě jednoho: filmu, tedy média, na nějž je promítaný obraz zaznamenáván. První praktické využití takového média je obvykle připisováno Louisi Daguerrovi v roce 1839, ale mnoho užitečné práce vykonal i jeho kolega Joseph Niěpce, než roku 1833 zemřel, a měl by mu být připsán, jak poznamenal Beaumont Newhall, první „úspěšný experiment zachytit obraz přírody" v roce 1827. Současně se stejným směrem ubíral William Henry Fox Talbot: moderní fotografie se vyvinula z jeho systému negativního záznamu a pozitivní reprodukce. Daguerre, jehož záznamová fotografická deska byla pozitivní a tedy nereprodukovatelná (kromě dalšího ofotografování), dospěl do slepé uličky. Daguerrotypie představovala konec jedné linie tech- 68 Obrázek 2.4 Camera lucida se skládala z uspořádání čoček, které umělci umožnilo vidět objekt a kreslící papír ve stejném „rámu" a tak prostě obkreslit obraz, který vypadal jako promítaný na papír (International Museum of Photography, George Eastman House). nologického vývoje, nikolijejípočátek. FoxTalbotůvnegativ ovšem umožňoval nekonečné reprodukce. Papírový negativ byl brzy nahrazen pružným kolódiovým filmovým negativem, který představoval nejen značné zlepšení kvality obrazu, ale také naznačil linii vývoje pro záznam pohyblivých obrázků. Filmová kamera měla podobné jako fotoaparát své předchůdce. Laterna magika, schopná promítat obraz na plátno, vznikla v sedmnáctém sto-letía v 50. letech 19. století byla rychle přizpůsobena fotografickému použití. Vytváření iluze pohybu bylo velmi primitivním způsobem umožněno takzvanými Magie Discs ve 30. letech 19. století a složitějším zoetropem (obrázek 2.6), patentovaným roku 1834 WiliiamemHornerem (ačkoli předchůdci zoetropu mohou pocházet až ze starověku). V 70. letech 19. století začali Eadweard Muybridge v Kalifornii a Étienne-Jules Marey ve Francii experimentovat s fotografickými záznamy pohybu. Praxinoskop Emila Reynauda byl prvním použitelným zařízením pro projekci následných obrazů na plátno. V roce 1889 George Eastman zažádal o patentování svého pružného fotografického filmu, vyvinutého pro kotoučovou kameru. Poslední základní prvek kinematografu byl na světě. Všechny tyto prvky byly zkombinovány roku 1895. Zrodil se film. 69 Sk Technologie: obraz a zvuk systém přímého pozitivu kovová pozitivní deska (vyvolaná) pozitivní fotografie {jakékoli množství) systém negativ-pozitiv Obrázek 2.5 FOTOGRAFICKÉ SYSTÉMY. Systém negativ-pozitiv (vpravo), používaný tal-bottypií, collotypií a moderní fotografií, umožňuje nekonečnou reprodukci obrazu. Systém přímého pozitivu raných daguerrotypií (vlevo) vytváří jediný ikonický obraz. Současné systémy „instantní fotografie" jako Polaroid také vytvářejí přímé pozitivy, a proto jso u srovnáte I ně s dag uerroty p i í. Zvuková technologie Technologie záznamu zvuku se vyvíjela rychleji. Edisonův fonograf, který pro zvuk znamenal totéž, co kamera /projektor pro obraz, pochází z roku 1877. V mnoha ohledech to je ještě mimořádnější vynález než kinematograf, neboť nemůžeme mluvit o žádných předchůdcích. Touha zachytit a reprodukovat nehybné obrazy předcházela vývoj filmu o mnoho let, ale neexistuje nic jako „nehybný" zvuk, takže vývoj záznamu zvuku se nutně odehrál najednou. Ačkoli nenív dějinách záznamových umění příliš často zmiňovaný, stejně důležitý jako fonograf byl Bellův telefon (1876). Byl předzvěstí běžného přenosu zvuků a obrazů, tedy technologie, která nám poskytla rozhlas a televizi, ale také - což je důležitější - Bellův vynález ukazuje, jak mohou elektrické signály sloužit účelům záznamu zvuku. Edisonův fonograf představoval zcela fyzicko-mechanický vynález, kte- 70 Umění a technologie Obrázek 2.6 ZOETROP. Válec se otáčel: obrazy uvnitř bubnu byly viděny skrze otvory naproti nim a vytvářely iluzi pohybu (International Museum of Photography, George Eastman House). rý vynikal svoji jednoduchosti, ale současně v této oblasti vážně zpozdil technologický vývoj. Svým způsobem byl čistě mechanický fonograf, podobně jako Daguerrova pozitivní fotografie, technickou slepou uličkou. Teprve až v polovině 20. let 20. století byly Bellovy teorie elektrického přenosu spojeny s technologií mechanického fonografu. Téměř přesně ve stejnou dobu byly záznamy zvuku spojeny se záznamy obrazu, aby vytvořily film, jak jej známe dnes. Je zajímavé se dohadovat, jestli by vůbec existovalo období němého filmu, kdyby Edison nevynalezl mechanický fonograf: teoreticky je možné, že by Edison (nebo jiný vynálezce) použil Bellův telefon jako model pro fonograf a elektrický systém záznamu zvuku by vznikl mnohem dříve, tedy s největší pravděpodobností včas, aby posloužil prvním filmařům. Stojí za zmínku, že Thomas Edison sám vymyslel svůj kinetograf jako doplněk k fonografu. Jak vyjádřil v roce 1894: V roce 1887 mě napadla myšlenka, že je možné sestrojit zařízení, které by pro oko udělalo to, co fonograf dělá pro ucho, a že kombinováním těchto dvou by veškerý pohyb a zvuk mohl být zaznamenán a reprodukován současně. * *) Citováno podle W. K. L. Dickson; A Brief History of the Kinetograph, the Kinetoscope, and the Kineto-Phonograph, v Raymond Fielding: A Technological History of Motion Pictures and Television, s. 9. 71 Technologie: obraz a zvuk i_; i: — >l.J-..l.-|iíiMi|i-ii ......... bni-rt ín-Lt I til Au ĽiLliiuJiLi t»n^^ttÍMiiMirtlJ.!i»r;i^^^ Obrázek 2.7 Edisonův Kinetoskap bylo zařízení pro soukromá představení. Film tvořil souvislou smyčku, běžící kolem kladek uvnitř zařízení, takže nebylo potřeba před dalším představením nic převíjet (MOMAIFSA). William Kennedy Laurie Dickson, Edisonův anglický asistent, který dělal většinu vývojářské práce, popisuje Edisonovu první koncepci kine-tografu jako paralelu vůči struktuře a koncepci jeho úspěšného fonografu: Edisonovou myšlenkou... bylo zkombinovat fonografický cylindr nebo desku s podobným nebo větším bubnem na stejné hřídeli a tento buben by byl pokrytý drobnými mikrofotografiemi, které samozřejmě musí být synchronní s gramofonovou deskou. Tato konfigurace samozřejmě neuspěla, ale bylo tím navrženo ideální spojení zvuku a obrazu. Dickson začal používat nové perforované East-manovy souvislé filmové kotouče, samozřejmě ovšem nadále uvažoval o pohyblivých obrázcích ve spojení se zvukovou nahrávkou. Když Edisonovi 6. října 1889 poprvé předvedl svůj úspěch, šlo vlastně o „zvukový film". Dickson tomuto zařízení říkal „kinetofon". Edison se právě vrátil ze zahraniční cesty. Dickson ho uvedl do projekční místnosti a spustil stroj. Objevil se na malém plátně, kráčel kupředu, zvedl klobouk, smál se a mluvil přímo k publiku: „Dobré ráno, pane Edisone, rád vás vidím zase doma. Doufám, že se vám kinetofon líbí. Abych předvedl synchronizaci, zvednu ruku a budu počítat do deseti." Tato méně známá slova by se rozhodně měla zařadit vedle Bellova tele- Umění a technologie Obrázek 2.8 Dámy a pánové se baví v Kínetoskopickém salónu na rohu 28. ulice a Bro-adwaye, okolo 1895. Popředí dominuje busta skromného vynálezce {MOMA/FSA). foníckého „Pane Watsone, přijďte sem, potřebuji vás" a Morseova telegrafického „Bože, ono to funguje." Vzhledem k technickým problémům spojeným s Edisonovým mechanickým nahrávacím systémem - hlavně se synchronizací - k vlastnímu sňatku zvuku a obrazu došlo až o třicet let později, ale touha reprodukovat zvuk a obraz současně existovala už od raných dnů filmových dějin. V roce 1900 už byly všechny základní nástroje nových technologických umění vynalezeny: malíř měl alternativu ve fotoaparátu, hudebník v gramofonu, romanopisci a lidé od divadla uvažovali o vzrušujících možnostech filmu. Všechny tyto záznamy bylo možné reprodukovat ve velkém množství a mohly tedy být distribuovány k velkému množství lidí. Přestože technologie vysílání byla několik let ještě hudbou budoucnosti, funkční metody okamžité komunikace byly předvedeny telefonem a telegrafem. Vlastně teprve nyní, jak se rozvíjí kabelová technologie, si uvědomujeme, že kabelový přenos má oproti vysílání rozhlasovými vlnami pár předností, z nichž nezanedbatelná je adresnost. I přes nasycenost rádiového spektra je vysílání rozhlasovými vlnami životaschopné, jak ukázal vývoj mobilních telefonů v 80. letech. Od nynějška ale musí být vysílání a kabelový přenos považovány za součást téhož průmyslu. Konkurence mezi oběma technologiemi se v prvních letech 21. století zřejmě postará o pořádné drama v ekonomických rubrikách. 72 73 Technologie: obraz a zvuk Následující diagram pracovního postupu vyjadřuje různé stupně filmového procesu: r VIZUÁLNI: . i :/ objektiv kamera ^ filmová \ surovina ' střih v laboratoři projekce ZVUKOVÝ: :■ mikrofon —^ rekordér páska, film ~ž nebo rekordér střih < a míchačky-' přehrávání Diagram E V kterékoli z těchto fází je možné zavést proměnné, aby umělec získal nad procesem větší kontrolu. V každé části tohoto diagramu je velké množství faktorů, z nichž každý má nezanedbatelný vliv na výsledný produkt. Tyto faktory vzájemně reagují na sebe i mezi různými oblastmi, aby vytvořily úžasně komplexní technologii. Pochopitelně nemalý podíl při hodnocení vzniku filmů, stejně jako výsledného produktu, sehrává pochopení technické stránky věci, kterou filmaři musí ovládnout. Objektiv Vůbec první kamera, camera obscura, se skládala z krabice nepropouštějící světlo a dírky na straně. Současné kamery, fotografické i filmové, pracují na stejném principu: krabice je vyrobena precizně. Kreslířský papír jako „plátno", na něž obraz dopadá, nahradil fotosenzitivní pružný film. K největším změnám ovšem došlo v dírce. Tento hrubý optický nástroj se vyvinul ve velmi technicky sofistikovaný komplexní systém. Na skleněném oku objektivu, skrze nějž my všichni nakonec vidíme fotografii nebo film, záleží tolik, že musí být považováno za srdce fotografického umění. Základní myšlenka optické technologie je následující: jelikož se světlo pohybuje v různých prostředích různou rychlostí, světelné .paprsky se při přechodu z jednoho prostředí do druhého lámou. Zatímco čočka lidského oka je kontinuálně proměnná, tedy mění tvar pokaždé, když bezděčně pře-ostříme z jednoho předmětu na druhý, fotografické objektivy mohou provádět jenom určitý úkol, k němuž byly pracně zkonstruovány. ái. c - Objektiv žádná čočka konvexní čočka konkávni čočka Obrázek 2.9 ČOČKY. Pokud neexistuje čočka, která by zaostřila paprsky světla přicházející od objektu, nevytvoří se žádný obraz (vlevo): všechny pa p rsky dopadnou na všechny části fotocitlivé desky nebo filmu. Konvexní čočka (uprostřed) ohýbá paprsky z každého jednotlivého bodu, takže se mohou sbíhat na „rovině ostrosti" v určité vzdálenosti za ní. Vytvořený obraz je převrácený zleva doprava a vzhůru nohama. (Průhledný negativ potom lze otočit, aby se na fotografii vytvořila správná orientace levé a pravé. Dírka, pokud je dostatečně malá, se bude chovat jako konvexní čočka a obraz bude trochu zaostřený. Toto je základní princip, který vedl k vynálezu camery obscury (viz obrázek 2.3). Konkávni čočka (vpravo) vyvolává rozbíhání paprsků takovým způsobem, že pozorovatel vnímá „zdánlivý" nebo „virtuální" obraz, který vypadá menší než skutečný objekt. Tyto principy schematicky naznačují diagramy pod kresbami. Fotograf má k dispozici tři základní typy objektivů. Tyto tři obecné kategorie jsou obvykle řazeny podle ohniskové délky - vzdálenosti roviny filmu od povrchu objektivu. Ačkoli je objektiv obvykle zvolen pro konkrétní objekt, jejž musí fotografovat, každý objektiv má určité vedlejší vlastnosti, které se pro fotografa staly cennými estetickými nástroji. Pro kamery, které používají 35rom film, má „normální" objektiv ohniskovou délku zhruba mezi 35 a 50 mm. Tento objektiv je pro fotografa nejběžnější volbou, protože nejméně zkresluje a tedy nejvíce napodobuje způsob, jak realitu vnímá lidské oko. Širokoúhlý objektiv, jak jeho jméno naznačuje, fotografuje širokoúhlý pohled. Fotograf, který se ocitne v přelidněném prostoru, přirozeně použije tento objektiv, aby mohl z objektu vyfotit co možno nejvíce. Širokoúhlý objektiv má ale navíc ten efekt, že značně zesiluje naše vnímání hloubky a často deformuje lineární vnímání. Rybí oko, extrémně širokoúhlý objektiv, fotografuje úhel pohledu blížící se 180°, s odpovídajícím zkreslením 74 75 Technologie: obraz a zvuk lineárního a hloubkového vnímání. Obecně řečeno, pro snímánína 35mm film je jakýkoli objektiv s ohniskovou délkou kratší než 35 mm považovaný za širokoúhlý objektiv. Teleobjektiv, neboli dlouhé sklo, se chová jako dalekohled, zvětšující vzdálené předměty, a toto je samozřejmě jeho nej zje vnější využití. Ačkoli teleobjektiv nezkresluje lineární vnímání, někdy přinese užitečný efekt potlačení hloubkového vnímání. Má poměrně úzký úhel pohledu. Obvykle je jakýkoli objektiv delší než 60 mm považovaný za teleobjektiv, s horní hranicí kolem 1200 mm. Pokud by bylo požadováno větší zvětšení, kamera by se prostě připevnila k běžnému dalekohledu nebo mikroskopu. Měli bychom poznamenat, že tyto objektivy nejsou prostě pevné kusy skla, jak tomu bylo v osmnáctém století, ale spíše komplikovaná matematická kombinace elementů, zkonstruovaných tak, aby propouštěla do kamery co nejvíce světla s co nejmenším stupněm zkreslení. Zoomy, v nichž jsou tyto elementy a skupiny elementů nastavitelné, se začaly běžně používat od 60. let a získaly značnou popularitu. Zoom má proměnlivou ohniskovou délku, sahající od širokého úhlu k teleobjektivu, což fotografovi umožňuje mezi snímky rychle měnit ohniskové vzdálenosti, a co je pro film důležitější, také měnit ohniskové délky během záběru. Tento nástroj dodal do slovníku záběrů zcela novou řadu efektů. Normální zoomy (jejichž ohnisková vzdálenost se může pohybovat od 10 do 100 mm) při změně ohniskové vzdálenosti přirozeně ovlivňují velikost snímaného pole (jelikož delší objektivy mají užší úhel pohledu než kratší objektivy) a tento efekt umožňuje záběru s transfokací soupeřit s jízdou kamery (srovnej obrázek 3.59). Díky počítačem navržené konstrukci, výrobním technologiím a vývoji v optické chemii je dnes fotografický objektiv nástrojem se značnou flexibilitou. Dospěli jsme k bodu, kdy je možné jednotlivě kontrolovat většinu předtím navzájem provázaných efektů objektivu. Například v roce 1975 optici vyvinuli ve společnosti Canon „makro zoom objektiv", v němž jsou kombinovány prvky makroobjektivu (ten umožňuje detailní fotografie z extrémně malé vzdálenosti) s konfigurací zoomu, což umožňuje trans-fokace v rozpětí zaostření od 1 mm do nekonečna. Zbývá vyřešit jenom jeden velký problém technologie objektivů. Širokoúhlý objektiv a teleobjektiv se liší nejen šířkou záběru (a tedy zvětšením), ale také svým efektem na hloubku vnímání. Nikdo ještě nebyl schopný zkonstruovat objektiv, v němž by bylo možné tyto dvě proměnné kontrolovat odděleně. Alfred Hitchcock se tímto problémem zabýval několik desetiletí, až ho konečně vyřešil ve slavném záběru vnitřku věže ve Vertigu (1958) použitím přesně ovládaného zoomu, kombinovaného s jízdou a modely. Hitch- 76 4 i Objektiv 2 HP WsSSSsm 1P1 - **** * „ illllllill 111 .... - ■ .----.^„^..„ 111111111 WĚĚĚm O. O, \ \ 74° / širokoúhlý objektiv 46° normální objektiv ■* 18° teleobjektiv ^____, r___^ : • elementy 28mm objektivu elementy 50mm objektivu elementy 135mm objektivu Obrázek 2.10 OBJEKTIVY ŠIROKOÚHLÉ, „NORMÁLNI" A TELEOBJEKTIVY. Téměř veškeré modernífotograffcké objektivy jsou komplikovanější než jednoduché čočky zobrazené na obrázku 2.9. Většina se skládá ze sad elementů, podobných těm schematicky zobrazeným v dolní části tohoto obrázku. 28mm, SOmm a 135mm objektivy jsou běžné širokoúhlé, „normální" a „teleskopické" objektivy pro 35mm snímání, ať už filmor vé nebo fotografické. Všechny tři objektivy vidí stejné uspořádání čtyř sloupů ze stejné vzdálenosti a perspektivy. Okénka nahoře jsou přesné vizualizace různých obrazů této scény, kterou jednotlivé objektivy vytvářejí. Obraz z širokoúhlého objektivu vypadá, že byl snímán z větší vzdálenosti. Obraz z teleobjektivu je značně zvětšený. Povšimněte si drobné lineární deformace v širokoúhlém obrazu a „plodnosti" obrazu z teleobjektivu. Při snímání na 35 mm je 50mm objektiv považovaný za „normální", protože se nejvíce přibližuje tomu, jak scénu vnímá pouhé oko (viz obrázek 3.59). cock položil model schodiště na bok. Kamera s transfokátorem byla na kolejích a zabírala schodiště „shora". Záběr začal s kamerou na vzdáleném konci kolejí a zoom byl nastavený na střední ohniskovou vzdálenost teleobjektivu. Jak kamera najížděla ke schodišti, zoom byl posouván zpět, až se nakonec roztáhl do širokoúhlého nastavení. Jízda a zoom byly pečlivě koordinovány, takže se zdálo, že se velikost obrazu nemění. (Jak se jízda 77 .■"■Ví.. Technologie: obraz a zvuk Objektiv Obrázek 2.11 Scéna ve věži z Vertiga, představující nejvýstižněji í symbol Hitchcockova života a díla, stmelila dohromady technologii a psychologii. Kamera najíždí po kolejích a odjíždí zoomem, aby narušila naše vnímání hloubky, aniž by změnila rámování obrazu (zvětšená okénka). přibližovala středu obrazu, zoom se vzdaloval, aby vyrovnal zužující se pole.) Efekt přenesený na plátno spočíval v tom, že záběr začal normální hloubkou vnímání, která pak rychle začala být přehnaná, aby napodobila psychologický pocit závrati. Hitchcock kvůli několika vteřinám filmového času utratil za tento záběr 19 000 dolarů. Steven Spielberg použil podobnou kombinaci jízdy a zoomu v Čelistech (1975), aby zesílil pocit ohrožení. Snadnejzajímavější použití tohoto nezvyklého postupu najdeme ve scéně večeře v Mafiánech (1990). Režisér Martin Scorsese ho použil v napjaté scéně mezi Robertem De Nirem a Rayem Liottou, aby u diváků zvýšil pocit hrůzy. Shrnuto: čím kratší objektiv, tím širší úhel pohledu (tím větší pole pohledu), tím více přehnané vnímání hloubky a tím větší lineární deformace, čím delší objektiv, tím užší úhel pohledu a tím menší vnímání hloubky. Standardní objektivy jsou nastavitelné dvěma způsoby: fotograf upravuje zaostření objektivu (změnou vztahů mezi jeho elementy) a kontroluje množství světla procházejícího objektivem. Existují tři způsoby, jak měnit množství světla vstupujícího do kamery a dopadajícího na film: □ fotograf může světelným paprskům postavit do cesty světlo pohlcující materiál (používají se k tomu filtry a obvykle bývají upevněné na předek objektivu), □ může změnit dobu expozice (tu kontroluje závěrka), □ může změnit průzor, velikost otvoru, skrze nějžsvětlo prochází (tento aspekt kontroluje clona). 78 Obrázek 2.12 ŠIROKOÚHLÉ ZKRESLENÍ. Anna Karina v Bláznivém Petříčkovi (1965) Jean-Luca Godarda {l'Avant Scěne, zvětšené okénko). Filtry se obvykle používají ke změně vlastností světla vstupujícího do kamery, nikoli jeho množství. Proto jsou v této rovnici málo významným faktorem. Hlavními faktory jsou clona a expozice, s úzkým vztahem k sobě navzájem i se vztahem k ostrosti. Clona funguje přesně jako duhovka lidského oka. Jelikož film má omezenější citlivost než sítnice oka, možnost kontrolovat množství světla dopadajícího na film má zásadní důležitost. Velikost clony se měří v f-stop, číslech odvozených z podílu ohniskové vzdálenosti daného objektivu a jeho účinné dony (jinými slovy poměr délky objektivu k jeho šířce). Výsledkem této mechanické formule je řada standardních čísel, jejichž vztah nejprve působí nahodile: 11 ííflll f 2,8 f5.6 f8 J f11 f22 Diagram F1 Tato čísla byla vybrána, protože každý následující f-stop v této řadě propustí polovinu světla ve srovnání s předchůdcem. To znamená, že clona fl je dvakrát „větší" než clona f 1,4, a f2,8 propustí čtyřikrát více světla než f5,6. Čísla byla zaokrouhlena najedno desetinné místo - násobitel je přibližně 1,4, odmocnina ze 2. Světelnost objektivu se hodnotí podle jeho nejširší možné clony. Objektiv 50 mm dlouhý a také 50 mm široký by tedy byl hodnocen jako objektiv fl. To znamená jako velmi „světelný" objektiv, který by při svém nejširším otevření propustil dvakrát více světla než objektiv f 1,4 a čtyři- 79 Technologie: obraz a zvuk Objektiv Obrá2ek2.13ZKRESLEN[TELEOBJEKTIVEM.ZáběrzBuf/a/oS/7/aa/nd/ář7ů(1976) Roberta Altmana. Billovi muži jsou přinejmenším tři čtvrtě kilometru od kamery. krát více světla než objektiv 12. Když se Stanley Kubrick rozhodl, že chce většinu Barryho Lyndona (1975) natočit při světle několika svíček z osmnáctého století, bylo nutné, aby přizpůsobil pro filmové použití zvláštní objektiv, který firma Zeiss vyvinula pro vesmírné fotografie NASA. Objektiv byl hodnocený číslem f0,9, zatímco nejsvětelnější tehdy ve filmu běžně užívané objektivy byly fl,2. Malý rozdíl mezi těmito dvěma čísly (0,3) klame, neboť ve skutečnosti Kubrickem použitý NASA objektiv propustil téměř dvakrát tolik světla než standardní objektiv f 1,2. Od vzniku těchto ultrasvětelných objektivů měli filmaři k dispozici mocný nástroj, ačkoli nových efektů, které jsou teď možné, si mohou povšimnout jenom informovaní diváci. Světelné objektivy jsou také důležité z ekonomického hlediska, protože nasvěcování je jednou z nejpomalejších a tedy nejdražších částí natáčení. Moderní amatérští kameramani očekávají od svých videokamer, že zaznamenají slušný obraz, ať je světlo jakékoli. Většina kamer to také dokáže, ale jenom profesionálové vědí, o jak znamenitý technický výkon se jedná. Současné CCD („charge-coupled device") videokamery jsou při zesilování světla, které objektiv přenáší, tak účinné, že mohou sloužit jako efektivnější nástroj nočního vidění, než je lidské oko. 80 Obrázek 2.14Toto zvětšené okénko z Godardovy Kamery-oka (1967) jasné ukazuje účinek rychlého zoomování během záběru. Rozmazané linie směřují doprostřed obrazu. Většina zoomování neprobíhá dostatečně rychle, aby takhle rozmazalo jednotlivá okénka. [l'Avant Scěne, zvětSené okénko). Koncepce f-čísel je zavádějící, nejenom protože výsledná řada Čísel nenaznačuje zřetelně rozdíly mezi různými clonami, ale také proto, že f-číslo není jako poměr fyzických rozměrů nutně přesným ukazatelem skutečného množství světla, vstupujícího do kamery. Povrchy elementů objektivu odrážejí malé množství světla, tyto elementy samotné pohlcují malé množství, ale v komplexních mnohaelementových objektivech (obzvláště zoo-mech) mohou tyto rozdíly dohromady představovat značné množství. Kvůli upřesnění byla vytvořena koncepce T-čísel. T-číslo představuje precizně elektronicky změřené množství světla skutečně dopadajícího na film. Změna velikosti clony, „zavírání"-protože opravdu mění průměr objektivu - také mění hloubku ostrosti: čím je průměr otevření objektivu menší, tím větší je přesnost zaostření. Výsledkem je, že čím více světla je k dispozici, tím větší je hloubka ostrosti. Výraz „hloubka ostrosti" se používá k vyjádření rozsahu vzdáleností před objektivem, které budou vypadat jako uspokojivě zaostřené. Kdybychom měli hloubku ostrosti měřit s vědeckou přesností, objektiv by byl opravdu zaostřený jenom na jedné rovině před objektivem, na rovině ostrosti. Nicméně fotograf se nezajímá o vědeckou realitu, ale o psychologickou realitu, a před i za rovinou ostrosti vždy existuje škála vzdáleností, které budou vypadat jako zaostřené. Na tomto místě bychom také měli poznamenat, že různé typy objekti- 81 Technologie: obraz a zvuk Obrázek 2.15 CLONA. Jeden z nejednodušších prvků fotografického systému a zároveň jeden z nejdůležitějších. Clona je zkonstruována z velmi tenkých, pružinou stlačených kovových listů - obvykle je jich pět nebo šest - které se navzájem překrývají, aby bylo možné clonu přesně nastavit. vů mají různé charakteristiky hloubky ostrosti: širokoúhlý objektiv má dosti velkou hloubku ostrosti, zatímco teleobjektiv má poměrně malou hloubku ostrosti. Také si pamatujme, že jakmile je jakýkoli objektiv zavřený, tedy clona je zúžena, faktická hloubka ostrosti roste. Pokud jde o objektivy, filmaři a fotografové mají k dispozici výběr z komplexní sady. Fotografický styl, který usiluje o velkou ostrost v celé škále akcí, se jmenuje fotografie velké hloubky ostrosti. Sice tu existuje velké množství výjimek, ale obecně je velká hloubka ostrosti spojovaná s teoriemi filmového realismu, zatímco fotografie s malou hloubkou ostrosti, která omezení hloubky ostrého pole vítá jako užitečný umělecký nástroj, je častěji používána expresionistickými filmaři, neboť nabízí další techniku, kterou lze použít k nasměrování divákovy pozornosti. Režisér může během záběru změnit zaostření, buď aby zachoval ostrost na subjektu pohybujícím se od kamery či k ní (v tom případě je výrazem průběžné doostřová-ní), nebo aby směroval diváka k přesunutí pozornosti od jednoho subjektu k druhému (čemuž se říká přeostření). Kamera Kamera poskytuje mechanické prostředí pro objektiv, který přijímá a kontroluje světlo, a pro film, který světlo zaznamenává. Srdcem tohoto mecha- 82 Kamera Obrázek 2.16 Deset svíček poskytlo veškeré světlo pro tuto scénu z Kubrickova Barry-ho Lyndona (1975). Murray Melvin a Marisa Berensonová (zvětšené okénko). nického zařízení je závěrka, která fotografovi poskytuje další prostředek, jak kontrolovat množství světla dopadajícího na film. Zde poprvé nalézáme významný rozdíl mezi fotografií a filmem. Pro fotografy je rychlost závěrky stále úzce spojena s velikostí clony. Pokud chtějí fotografovat rychlou akci, fotografové se pravděpodobně rozhodnou použít vysokou rychlost závěrky, aby akci „zmrazili", a krátký expoziční čas vyrovnají otevřením clony na nižší hodnotu/f-stop (což bude mít za následek snížení hloubky ostrosti). Pokud ale chtějí dosáhnout velké hloubky ostrosti, fotografové clonu zúží („zatáhnou"), což pak bude vyžadovat poměrně dlouhý expoziční čas (a to naopak bude znamenat, že jakákoli rychlá akce v záběru může být rozmazaná). Rychlosti závěrky se měří na zlomky vteřiny a ve fotografii mají úzkou vazbu na odpovídající clony. Například následující dvojice rychlostí závěrek a clon umožní, aby se do kamery dostalo stejné množství světla: f-STOP f1 ft f2,8 f5,6 f8 f11 f16 ZÁVĚRKA 1000 500" 250 125 60 ■■■'.|;-. 30 :k 1* :k:\8k: 4 Diagram F2 * přibližná hodnota 83 kruh rozostření skutečná obiektiv rovina ostření rovina ostřeni skutečná ob'ektiv rovina ostřený filmová rovina v kameře přijatelný kruh rozostření" skutečná obl'ektív rovina ostřený filmová rovina v kameře Obrázek 2.17 OSTŘENf A HLOUBKA OSTROSTI. Objektivy lámou světelné paprsky takovým způsobem, že jenom jedna rovina před objektivem je opravdu a přesně zaostřená. Přerušovaná čára v těchto pěti kresbách představuje onu rovinu. Ale psychologicky bude určité rozpětí vzdálenosti před a za rovinou ostrosti působit jako uspokojivě zaostřené. Tato „hloubka ostrosti" je zde představovaná stínovanými plochami. Na obrázku A vytváří objekt-bod na přesné rovině zaostření nejužší „kruh rozostření" na filmové rovině za objektivem. Na obrázku B vytváří objekt-bod na vzdáleném konci rozsahu hloubky ostrosti nej-větší přijatelný kruh rozostření. Pro objekty za tímto bodem je kruh rozostření takový, že oko a mozek čtou obraz jako „nezaost-rený". Na obrázku C vytváří objekt-bod na blízké hranici hloubky ostrosti podobně přijatelný kruh rozostřeni. Objekty nacházející se objektivu blíže než on vytvoří nezaostřený kruh rozostření. Obrázky D a E ilustrují vliv velikosti clony (nastavení velikosti otvoru) na hloubku ostrosti. Užší clona na obrázku D má za následek větší hloubku ostrosti, zatímco větší otevření clony na obrázku E hloubku ostrosti omezuje. Na obou obrázcích body na blízkém a vzdáleném konci rozsahu hloubky ostrosti vytvářejí stejné, přijatelné kruhy rozostření. Kvůli názornější ilustraci byla ve všech pěti kresbách hloubka ostrosti trochu zmenšena. Výpočet hloubky ostrosti konkrétního objektivu a clony je jednoduchou geometrickou záležitostí. Obecně se hloubka ostrosti prodlužuje až do nekonečna. Mnohem kritičtější to je při malých vzdálenostech než při velkých. Kamera Obrázek 2.18 MALÁ HLOUBKA OSTROSTI. V tomto záběru z Kubrickových StezeA: slávy (1957) jsou postavy jasně zaostřené, pozadí je rozmazané (MOMA/FSA). Ve filmové fotografii je ale rychlost závěrky určená smluvním standardem dvaceti čtyř okének za vteřinu, nutným pro synchronizaci rychlostí kamery a projektoru. Kameramani jsou proto při výběru rychlosti závěrky přísně omezeni, ačkoli mohou čas expozice kontrolovat v rámci úzkých mezí použitím nastavitelné závěrky, která nemění čas, kdy je závěrka otevřená, ale spíše velikost otevření. Zjevně je ve filmu horním limitem 1/24 vteřiny. Jelikož film musí touto rychlostí procházet projektorem, v běžném filmu neexistuje způsob, jak expoziční čas nad tuto mez zvýšit. To znamená, že kameramani vlastně přicházejí o jeden z nejužitečnějších nástrojů fotografie: v běžných filmech nejsou k dispozici žádné „dlouhé časy". Ohnisková vzdálenost, lineární zkreslení, zkreslení hloubkové perspektivy, úhel pohledu, ostrost, clona, hloubka ostrosti a čas expozice: to jsou základní faktory při snímání lotogralií i filmů. Velké množství proměnných je navzájem provázáno a každá z nich má více než jeden účinek. Výsledkem například je, že chce-li fotograf velkou hloubku ostrosti, sníží velikost clony, ale to znamená, že do kamery dopadne méně světla. Aby tedy subjekt dostatečně nasvítil, musí přidat umělé světlo, ale to může mít nežádoucí vedlejší účinky, takže aby je vyrovnal, 85 Technologie: obraz a zvuk Obrázek 2.19 VELKÁ HLOUBKA OSTROSTI. Jeden z nejpozoruhodnějších záběrů s velkou hloubkou ostrosti, který nasnímal Gregg Toland pro Občana Kanea (1941) Orsona Wellese. Ostrost sahá od ledových soch v blízkém popředí až k nábytku nakupenému za stolem vzadu ÍMOMAIFSA). zvýší čas expozice, ale to znamená, že bude obtížnější získat jasný a ostrý obraz, pokud se kamera nebo subjekt pohybují, takže se může rozhodnout přejít na širokoúhlý objektiv, aby se mu do záběru vešla větší plocha, ale to může znamenat, že přijde o kompozici, o kterou usiloval především. Při fotografování je třeba vědomě učinit mnoho rozhodnutí, která lidské oko a mozek dělají okamžitě a nevědomky. Ve filmu je kamera zapojená do dvou proměnných, které ve fotografii neexistují: pohybuje íilmem a sama se pohybuje. Pohyb filmu může vypadat jako jednoduchá záležitost, ale přitom to byl poslední z množství problémů, které byly vyřešeny, než se film stal realitou. Mechanismus, který náležitě pohybuje filmem v kameře, je známý jako „drapákový mechanismus" nebo „mechanismus nesouvislého pohybu". Problém je v tom, že na rozdíl od zvukové pásky nebo videokazety nemůže běžet kamerou souvisle za stálé rychlosti. Filmy jsou série nehybných obrázků, čtyřiadvacet za vteřinu, mechanismus nesouvislého pohybu musí film posunout na mís- 86 Kamera Obrázek 2.20 VARIABILNÍ ZÁVĚRKA. Ve fotografii je závěrka prostě pružinou přitlačená kovová destička nebo textilní plátno. Ve filmu je ale čas expozice omezený standardní rychlostí 24 okének za vteřinu. Přestože se vždy otáčí stejnou rychlostí 24 okének/s, velikost „díry" a tedy expozičního času lze měnit posouváním překrývajících se destiček. to pro expozici okénka, ponechat ho na místě naprosto nehybně téměř 1 /24 vteřiny a potom posunout na místo další okénko. To musí udělat čty-řiadvacetkrát každou vteřinu a tento mechanický úkol musí plnit v přísné synchronizaci s otáčející se závěrkou, která vlastně film exponuje. V USA se vynález prvního funkčního drapákového mechanismu obvykle připisuje Thomasi Armatovi v roce 1895. V Evropě vyvinuli podobná zařízení jiní vynálezci - především bratři Lumiěrové. Drapákový mechanismus je doslova srdcem filmu, neboť film pumpuje přes kameru nebo projektor. Klíč k úspěchu tohoto systému zaznamenávání a projekce sérií nehybných obrázků, které vyvolávají zdání souvislého pohybu, spočívá v něčem, co Ingmar Bergman nazývá jistým „defektem" lidského zraku: v „setrvačnosti vidění". Mozek si uchovává obraz krátkou dobu poté, co zmizel, takže je možné sestrojit zařízení, které dokáže promítat série nehyb- 87 Technologie: obraz a zvuk pohonná hřlde, - _ makezsky kriz kolik Obrázek 2.21 MECHANISMUS MALTÉZSKÉHO KŘÍ2E. Pohonná hřídel se otáčí konstantní rychlostí. Na začátku cyklu (A) kolík posune maltézský kříž, který je hřídelí spojený s ozubenými koly, jež pohybují filmem. Pokud je kolík v maltézském kříži (A, B, C), film se pohybuje. Většinu cyklu je kolík vně a rameno udržuje kříž (a film) v nehybnosti (D). Graf popisuje pohyb kříže a filmu během celého cyklu. A B rameno CYKLUS POSUNU -> cas ných obrázků dostatečně rychle, aby se psychologicky spojily a zachovala se iluze pohybu. Abú AJí al-Hasan tento jev zkoumal už v desátém století ve své knize Kitáb-ahManazír (Optické elementy). Vědci jako Peter Mark Roget a Michael Faraday odvedli na této teorii cennou práci už ve 20. letech 19. století. Během prvních let 20. století tuto koncepci dále propracovala Gestalt psychologie a nazvala ji „fenoménem fí". Skutečností je, že nutná je rychlost přinejmenším dvanácti nebo patnácti obrázků za vteřinu, ale rychlost kolem čtyřiceti obrázků je mnohem působivější. Raní experimentátoři - kupříkladu W. K. L. Dickson - točili rychlostí blížící se 48 okénkům za vteřinu, aby odstranili „blikavý" efekt, běžný při nižších rychlostech. Rychle ale začalo být zřejmé, že blikání se lze vyhnout použitím dvoučepelové projekční závěrky, která se začala běžně používat už od raných dnů filmu. Efekt spočívá v tom, že zatímco film je natočený na čtyřiadvacet okének za vteřinu, je promítán takovým způ- 88 Kamera (obě cívky umístěné ve vyjímatelných kazetách) odvíjená cívka navíjená cívka zrcadlová závěrka hledáček objektiv zrcadlo drapákový mechanismus Obrázek 2.22 REFLEXNÍ KAMERA. Odvíjená a navíjená cívka jsou v samostatných kazetách, které lze snadno a rychle vyměnit. Odvíjeci a navíjecí ozubená kola běží souvisle. Přerušovaný pohyb v tomto zařízení zajišťuje drapákový mechanismus, nikoli komplikovanější systém maltézského kříže zobrazený na obrázku 2.21. Srdcem reflexní kamery je zrcadlová závěrka, nastavená na 45" úhel vůči světelným paprskům. Toto důmyslné zařízení umožňuje švenkrovi vidět v hledáčku přesně tutéž scénu, jakou „vidi" film. Když je závěrka otevřená, veškeré světlo dopadá na film. Když je závěrka zavřená, veškeré světlo je přesměrované do hledáčku. Reflexní kamera ve fotografii i ve filmu téměř zcela nahradila předchozí systémy se samostatnými hledáčky. sobem, že projekce každého okénka je jednou přerušena a vytváří tím frekvenci osmačtyřiceti „okének" za vteřinu a tak odstraňuje blikání. Každé okénko se vlastně promítá dvakrát. Během němé éry - obzvláště během raných let, kdy se kamery i projektory natahovaly rukou - byly běžné různé rychlosti: kameraman i promítač tak měli určitou kontrolu nad rychlostí akce. Průměrná rychlost němého filmu byla mezi šestnácti a osmnácti okénky za vteřinu, během let se postupně zvyšovala na dvacet až dvaadvacet okének za vteřinu. Čtyřiadvacet okének za vteřinu se stalo neměnným standardem až v roce 1927 (ačkoli ani dnes to není zcela univerzální: evropské televizní filmy se točí na pětadvacet okének za vteřinu, aby se synchronizovaly s evropským tele- 89 Technologie: obraz a zvuk vizním systémem, jehož frekvence je pětadvacet framů za vteřinu). Když se němé filmy promítají „zvukovou rychlostí", což je dnes běžné, má to za následek, že zrychlená akce působí ještě komičtěji než původně. Účinek frekvence bychom neměli podceňovat. Jelikož jsme vyrostli v záplavě filmových a televizních obrazů v rozmezí 24 až 30 okének za vteřinu (nebo 48 až 60 při promítání), naučili jsme se přijímat tuto filmovou vlastnost jako standardní, ale přitom je sotva přiměřená. Jedním z nejú-čmnějších způsobů, jak zvýšit kvalitu obrazu, je zvýšit frekvenci, což si můžete ověřit návštěvou IMAXu nebo Showscanu. Obě tyto chráněné technologie pro muzea a představení v zábavních parcích používají vyšší frekvence. (IMAX také používá širší filmový pás.) Když byl v roce 1994 přijat americký standard pro HDTV (high-definition television), jedním z hlavních prvků předpisu byla zvýšena frekvence. Genialita zařízení, které Armat vynalezl, spočívá v tom, že filmem střídavě pohybuje a drží ho nehybně pro exponování takovým způsobem, že zde existuje vysoký poměr mezi množstvím času, kdy je film nehybný a kdy je v pohybu. Samozřejmě čas, během něhož se okénko hýbe, je fotograficky řečeno čas promarněný. Sled operací je popsán na obrázku 2.21. Když uvážíme malou velikost okénka, křehkost filmu a nesmírné tlaky, jimž je perforace vystavena, jsou filmová kamera a projektor nepochybně znamenité mechanismy. Samotný maltézský kříž je výmluvným symbolem mechanické technologie devatenáctého století. Rychlost kamery zavádí další sadu proměnných, které mohou být pro filmaře užitečné, a právě v této oblasti film nalézá své nejdůležitější vědecké uplatnění. Změnou rychlosti kamery (za předpokladu, že rychlost projektoru zůstává konstantní) můžeme využít neocenitelné techniky natáčení zpomaleného pohybu, zrychleného pohybu a časosběrného natáčení (velmi rychlý pohyb). Film je tedy nástroj, který lze použít vůči času stejným způsobem, jako se používají dalekohled a mikroskop vůči prostoru, a odhalit přírodní jevy, které lidské oko nevidí. Díky zpomalenému pohybu, zrychlenému pohybu a časosběrnčmu natáčení můžeme vidět události, které se odehrávají buď příliš rychle, nebo příliš pomalu, abychom je mohli vnímat, právě jako mikroskop a dalekohled odhalují fenomény, které jsou buď příliš malé, nebo příliš vzdálené na to, abychom je vnímali. Jako vědecký nástroj má filmová kamera velký význam nejen proto, že umožňuje analyzovat velkou škálu časového fenoménu, ale také jako objektivní záznam reality. Vědecké obory antropologie, etnografie, psychologie, sociologie, přírodních věd, zoologie - dokonce i botaniky - byly vynálezem filmu revoluci -onizovány. Navíc lze vyrobit filmové materiály citlivé na oblasti spektra mimo onu velmi omezenou škálu frekvencí, které vnímají naše oči, zná- 90 Kamera Obrázek 2.23 ČASOSBĚRNÉ SNÍMÁNI. Jelikož film dokáže zhustit (a roztáhnout) čas, jako vědecký nástroj slouží podobným účelům jako mikroskop a dalekohled (se svolením Archive Films, zvětšená okénka). Obrázek 2.24 Zpomalený pohyb je někdy užitečný také v hraných filmech. Toto okénko ze sekvence s mimořádně zpomaleným pohybem, která je vyvrcholením Zabriskie Point (1969) Michelangela Antonioniho, zachycuje aspekty ironické, lyrické svobody imaginární exploze (Sight andSound, zvětšené okénko). mou jako „barvy". Infračervené a podobné druhy fotografií odhalují „vizuální" data, která doposud byla mimo naše schopnosti vnímání. Výrazy „zpomalený pohyb" a „zrychlený pohyb" snad není třeba vysvětlovat, ale přesto může být užitečné popsat, co se přesně v kameře děje. Pokud můžeme změnit rychlost drapákového mechanismu tak, že například protočí 240 okének za vteřinu místo standardních 24, potom se každá vteřina roztáhne na deset vteřin času projekce a odhalí detaily pohybu, které by v reálném čase byly nepostřehnutelné. Naopak pokud kamera snímá, řekněme, tři okénka za vteřinu, čas projekce se „uskuteční" osmkrát rychleji než čas reálný. Výraz „časosběrný" se prostě používá jako odkaz na extrémně rychlé záběry, kdy kamera pracuje přerušovaně spíše 91 Technologie: obraz a zvuk než souvisle - například rychlostí jedno okénko za minutu. Časosběrné snímání je obzvláště užitečné v přírodních vědách, kde odhaluje detaily o fenoménech jako například fototropismus, který žádná jiná laboratorní technika nedokáže zobrazit. Není nutné zhlédnout mnoho lilmů se zpomaleným a zrychleným pohybem, natočených především pro vědecké účely, aby bylo zřejmé, že proměnlivá rychlost filmové kamery odhaluje právě tak jako vědecké i poetické pravdy. Jestliže se zpomalená milostná scéna stala jedním z nejobvyklej-ších klišé současného filmu a komedíálnost zrychleného pohybu v raných němých lilmech je všeobecně známá, je také pravda, že extrémně zpomalené výbuchy (například v závěrečné sekvenci Antonioniho filmu Zab-riskie Point, 1969) se staly symfonickými oslavami materiálního světa a časosběrné sekvence květin, v nichž je čas jednoho dne stlačen do třiceti vteřin času na plátně, odhalují přírodní choreografii, která je uchvacující, když se květ rozvíjí a hledá životodárné sluneční paprsky. Kamera samotná se pohybuje, stejně jako film, a právě v této oblasti film objevil některé ze svých nejintimnějších pravd, neboť ovládání divákovy perspektivy, které filmař kontroluje, je jedním ze základních rozdílů mezi filmem a jevištěm. Existují dva základní typy pohybu kamery: kamera se může otáčet kolem jedné ze tří imaginárních os, které kameru protínají, nebo se může pohybovat v prostoru od jednoho bodu k druhému. Z každého z těchto dvou typů pohybů vyplývá podstatně odlišný vztah mezi kamerou a subjektem. Při panoramatech a švencích kamera sleduje subjekt, jak se pohybuje (nebo mění). Při naklánění se subjekt nemění, aleje pozměněna jeho orientace v okénku. Přijízdách (také známých jako „dollies") a záběrech z jeřábu se kamera pohybuje po svislé nebo vodorovné přímce (nebo po nějakém vektoru) a subjekt může být buď nehybný, nebo se může pohybovat. Jelikož tyto rozmanité pohyby a jejich různé kombinace mají důležitý vliv na vztah mezi subjektem a kamerou (a tedy divákem), pohyb kamery má velký význam jakožto determinanta smyslu filmu. Mechanické nástroje, které pohyby kamery umožňují, mají všechny docela jednoduchou konstrukci: panoramovací/švenkovací hlava stativu je záležitostí pečlivě vysou stru zených ploch a kuličkových ložisek. Záběrů jízdy se dosahuje prostě buď položením kolejí (velmi podobných železničním kolejím), aby se kontroloval pohyb upevněné kamery, anebo použitím vozíku s gumovými koly, což poskytuje o něco více volnosti. Kamerový jeřáb, který kameramanovi umožňuje plynule stoupat a klesat s kamerou, je vlastně pouze o protizávaží obohacená zdvižná plošina, jakou používají údržbáři telefonních společností, aby se dostali na vrcholek sloupů (srovnej obrázek 3.60). Kamera - ŠVENKOVÁNÍ OTÁČENÍ PŘEVRACENI Obrázek 2.25 ŠVENKOVÁNÍ, OTÁČENI A PŘEVRACENÍ. Švenkování je ztěchtotří základních pohybů zdaleka nejběžnější. Převracení, jelikož dezorientuje a neposkytuje žádné nové informace, je nejméně běžné. Toto vše mělo za následek, že až do poměrně nedávné doby se v této oblasti objevovalo jen málo technických vylepšení. Dvě se z tohoto trendu ovšem vymykají. Koncem 50. let firma Arriflex vyvinula 35mm kameru, která měla podstatně nižší váhu a menší rozměry než standardní monstra Mitchell, kterým tehdy dávali přednost hollywoodští kameramani. Kamera nyní byla oproštěna od mechanických podpor a díky tomu se stala osobnějším nástrojem. Počátkem šedesátých let byla francouzská Nová vlna známá především díky vytvoření nového slovníku pohybů ruční kamery, lehká kamera také umožnila v šedesátých letech objevený a dodnes běž- 92 93 ný dokumentární styl cinéma-vérité. Nepochybně jedním z kameramanských klišé, které nejvíc charakterizovalo 90. léta, byl rychlý střih přehnaně neklidných záběrů z ruky, využitý v tolika televizních reklamách. Čím více se věci mění, tím více zůstávají stejné. Téměř patnáct let byly záběry z ruky sice levné a oblíbené, ale také jasně patrné. Z třesoucí se kamery se stalo klišé šedesátých let. Pak počátkem sedmdesátých let vyvinul kameraman jménem Garrett Brown za spolupráce inženýrů z Cinema Products, Inc. systém, nazvaný Steadkam. Od té doby si tato filmová metoda získala širokou popularitu a významně urychlila proces natáčení. Pokud jde o ekonomický přínos, řadí se hned po bok ultrarychlých objektivů, neboť pokládání kolejí je při natáčení druhou nej-zdlouhavější činností (a Steadicam ji odstraňuje). V systému Steadicam se používá k přenesení váhy kamery na kameramanovy kyčle vesta. Odpružené rameno tlumí pohyb kamery a poskytuje stabilitu obrazu, srovnatelnou s mnohem propracovanějšími (a dražšími) jízdami a záběry z vozíku. A konečně videomonitor uvolňuje švenkra od hledáčku, a tím dále zvyšuje kontrolu nad záběrem z ruky. Švenkři stea-dicamů patří mezi přehlížené umělecké hrdiny filmové profese. Většinou 94 to jsou trénovaní atleti: jejich práce je obdivuhodnou kombinací vzpírání a baletu. Ironií je, že čím to dělají lépe, tím méně si toho všimnete. I lehká kamera je objemné zařízení, jakmile se umístí na standardní jeřáb. V sedmdesátých letech zkonstruovali francouzští filmaři Jean-Marie Lavalou a Alain Masseron zařízení, které nazvali Lonma. V podstatě jde o lehkýjeřáb, velmi podobný mikrofonové tyči, který umožňuje plné využití lehkých kamer. Servomotory precizně kontrolovaná Louma umožňuje, aby se kamera dostala do míst, která byla předtím nedostupná, přítomnost operátora už pak není nutná, neboť vysílá videoobraz scény z hledáčku na pozici kameramana, která prostě může být mimo stísněné prostory, nebo pokud to je nutné, může být na míle vzdálená. Zařízení jako Kenworthyho šnorchl umožňují ještě preciznější kontrolu kamery. Podobně jako Louma osvobozuje kameru od rozměrnosti švenkra, šnorchl osvobozuje objektiv od rozměrnosti kamery. Nyní existuje spousta zařízení, která vycházejí z principů Loumy a Kenworthyho-a zprá-ce člověka, který pro osvobození kamery učinil skutečně nejvíce. Garret-ta Browna neuspokojilo, že kameru osvobodil od kolejí a vozíků, v polovině 80. let vyvinul svůj Skycam. 95 Technologie: obraz a zvuk Filmový materiál Obrázek 2.28 STEAD1CAM. Pružiny tlumí pohyb kamery. Popruhy poskytují konzolovou rovnováhu. Ze zpětného pohledu je Skycam zjevným potomkem Steadicamu a Lou-my. Systém zavěšuje kameru pomocí lan a kladek na čtyři kůly vztyčené ve čtyřech rozích ateliéru nebo lokace. Švenkr sedí mimo ateliér, akci sleduje na monitoru a pohyby kamery ovládá pomocí kontrolek, které se soustavou kabelů komunikují pomocí počítačových programů. Podobně jako dříve Steadicam je i Skycam nejefektivnější tehdy, když je nejméně patrný. Ale příležitostně, zejména při reportážích ze sportovních událostí, poskytuje Skycam nejživější obrazy, které by jinak nebyly možné. Petr Pan to nikdy tak snadné neměl. S nástupem těchto systémů byla odstraněna většina omezení filmu s ohledem na velikost nutného zařízení. Kamera se blíží ideálnímu stavu volně plovoucího, dokonale ovladatelného umělého oka. Dokonalost technologie optických vláken tuto svobodu rozšířila na mikroskopickou úroveň: výlety různými kanály lidského těla, které patřily do světa science fiction, když byly v roce 1966 pro film Fantastická cesta vytvořeny pomocí speciálních efektů, mohly být už v polovině sedmdesátých let pro dokument Neuvěřitelný stroj natočeny „na místě". Filmový materiál Základní princip, na němž je založená veškerá chemická fotografie, spočívá v tom, že některé látky (hlavně soli stříbra) jsou fotocitlivé: to zname- 96 Obrázek 2.29 SKYCAM. Na čtyřech lankách zavěšená kamera a navijáky jsou ovládané na dálku (se svolením Skyworks, Inc.). ná, že se chemicky mění, jakmile jsou vystaveny světlu. Pokud je tato chemická změna viditelná a může být ustálena nebo zastavena, potom je možný reprodukovatelný záznam vizuálního zážitku.* Daguerrotypie byly vyrobeny na kovových deskacha'aby zachytily obraz, vyžadovaly dlouhý čas expozice, měřený v minutách. Než začaly být pohyblivé obrázky uskutečnitelné, byly nutné na poli fotografické technologie dva objevy: pružný podklad jako nosič fotografické emulze a dostatečně citlivá nebo „rychlá" emulze, aby mohla být dobře exponována během časového období zhruba 1/20 vteřiny. Citlivost standardních populárních emulzí je nyní taková, že 1/1000 vteřiny je v běžných podmínkách více než dostatečný expoziční čas. Veškeré zachycování obrazů však není chemicky fotografické. Televizní obrazy jsou vytvářené elektronicky (ačkoli zde sehrávají roli fotosenzitivní a fosforescenční chemikálie) a systémy používané pro fotokopírovaní (xeroxování) jsou také odlišné od tradiční chemické fotografie pomocí solí stříbra. Obavy počátkem 80. let, kdy se na krátkou dobu cena tohoto kovu zčtyřnásobila, opětovně zaměřily pozornost na postupy fotografování bez stříbra. Sony v roce 1989 uvedla na trh první zcela elektronický fotoaparát Mavi-ca. O několik let předběhli trh: spotřebitelé začali digitální kamery akceptovat až koncem devadesátých let. V roce 1992 Kodak (který může nejvíce *) Rozbor fotochemického filmového materiálu, který následuje, se po nezbytných změnách v úplnosti týká elektronické fotografie - tu budeme podrobně rozebírat v kapitole 6. 97 Technologie: obraz a zvuk pohled (1976) připevněné na auto. Režisérka Martha Cooiidgeová stojí vpravo. Srovnej uspořádání při jednoduché zadní projekci ve studiu na obrázku 2.57. (Foto Jack Feder) Dole je tato scéna, jak se objevila ve filmu. ztratit, pokud se fotografie posune od chemie k elektronice) nalezl přechodné řešení: kompromis zvaný Photo CD. Ke snímání obrázku se stále používá dobře zavedený a snadno použitelný film na chemickém základě. Potom komerční laboratoře obrázek převedou z filmu na plně digitalizované soubory na speciálním CD-ROM, které zákazník dostane zpracované právě tak rychle, jak to bývalo u fotografií na papíře. Zákazník vloží disk do jakékoli čtečky CD-ROM, která odpovídá standardu Photo CD, a na své snímky se dívá na monitoru nebo na televizní obrazovce. Jak ceny laserových a inkoustových tiskáren klesají a tyto přístroje se stávají běžným vybavením domácností, fotonadšenec je schopný si snadno udělat vlastní fotografie na papíře a domácí temnou komoru může Obrázek 2.31 JEŘÁB LOUMA. Švenkr ovládá jeřáb a kameru pomocí servomechanismů, zatímco na televizním monitoru sleduje obraz snímaný kamerou. Jeřáb je schopný velmi přesných změn pohybu. Motor zoomu upevněný na kameru také může být ovládaný na dálku. (Foto P. Brard) nahradit počítačový software. Už nyní poskytuje profesionální software jako Adobe Photoshop větší pružnost než nej vyspělejší fotolaboratoře, a to za nižší cenu než jakákoli temná komora v suterénu. Kamera samotná byla posledním článkem řetězce, který byl digitalizován - vývoj je nezadržitelný. Fotochemie, existující už druhé století, bude vytlačena. Jako spotřební technologie ale byla v provozu více než rekordních sto let, což mohou překonat jenom digitální počítače. Mechanické voskové či vinylové desky, kterým patří v knize rekordů spotřební technologie druhé místo, fungovaly téměř stejně dlouho, než je koncem 80. let nahradily CD. Negativy, kopie a generace Jelikož soli, na nichž je chemická fotografie založená, při kontaktu se světlem tmavnou, do procesuje zavedena podivná a užitečná zvláštnost. Jakmile je fotografie vyvolaná a projde chemickou lázní, která obraz trvale ustálí, oblasti fotografie, na něž dopadne nejvíce světla, budou vypadat nejtemněji. Výsledkem je negativní obraz, v němž jsou tóny převrácené: svět- 98 99 r Technologie: obraz a zvuk Obrázek 2.32 Příklad raného snímání pomocí endoskopických optických vláken: lidské embryo v děloze. Z Neuvěřitelného stroje, 1975 (PBS). lé je tmavé a tmavé je svetlé. Pozitív tohoto negativního obrazu lze snadno získat buď kontaktním zpracováním, nebo projekcí na podobný filmový materiál či fotografický papír. To umožňuje kopírování obrazu. Navíc když se negativ promítne, obraz může být zvětšen, zmenšen nebo jinak pozměněn - což je významná přednost. Inverzní zpracování umožňuje vyvolání přímého, pozitivního obrazu z „kamerového originálu" - filmového materiálu v kameře při natáčení, který lze promítat. Z inverzní kopie je také možné kopírovat negativy (nebo inverzní pozitivy). Kamerový originál se považuje za první generaci. Jeho kopie je druhá generace. Negativ nebo jeho inverzní kopie zase třetí generace. S každým následujícím krokem se ztrácí kvalita. Jelikož originální negativ filmu se obvykle považuje za příliš vzácný, aby se použil k výrobě někdy až dvou tisíc kopií, které mohou být použity při uvádění nákladného filmu, kopie, kterou vidíte v kině, je často několik generací vzdálená od originálu: prvnr generace ODDoooooDDoti dmná generace intermediát, pozitiv GENERACE Diagram G 100 třetí generace □uoudqqc3ľ>oľíe| Čtvrtá generace kopie pro distribuci Filmový materiál □□□□□ODQ pracovní kopie (pozitiv) IQQDoaooaí sestříhaná pracovní kopie (poz.) FILMOVÝ POSTUPOVÝ DIAGRAM (16 nebo 35 mm) ramerow orígina (negativ) digitalizace JODODQDOQl master interpozitiv (pozitiv) -7 master iinternegativ: ■(negativ) laxßomai ^ distribuční kopie (pozitiv) ^_ master > '■- —^videokazeta >- j (pozitiv) f / * ■-. . - v analogový nebo digitální ..^1'dlstriíučnf v 5 kopie ' S vjdeakazet > (pozitiv)' EDL (edit decision list) POSTUPOVÝ DIAGRAM PRO VIDEO <- originály t -./kazet - ř ■ |- z kamery |; digitalizace ~7 ^/^analogový ^.videokazeta.i AÍ,'. se í. ' í sestříhaným t i* ínasferení" střihový > program natharddisku .. .... , ^Videokazeta% digitálni ?. ... . SsestFlhaným masierpm EDL (edit decision list) Obrázek 2.33 MATERIÁL, ZPRACOVÁNÍ, GENERACE. Většina dnes běžně používaných výrobních systémů je znázorněna v postupových diagramech. Americké distribuční filmy se obvykle přidržují postupu plné čáry, což znamená, že kopie, které diváci vidí, jsou čtvrté generace. Evropské distribuční filmy jsou často produkovány podle postupu přerušované čáry: diváci vidi kvalitnější kopie druhé generace. Třetí postup, který není zobrazen, mezi negativa kopii vkládá „inverzní intermediát". Ačkoli se 16mm filmová produkce může přidržovat stejných postupů, je také běžné používat inverzní originály, které lze promítat přímo. Přidání videokazet do této rovnice umožňuje ještě větší možnosti vstupů a výstupů. Když je videokazeta digitální, distribuční kopie odpovídají první generaci, Pokud jsou zapotřebí komplikované laboratorní práce, může se k řetězci připojit několik dalších generací. Materiál „CRI" (barevný inverzní intermediát), vyvinutý speciálně za účelem, aby překlenul stadium pozitivního intermediátu, v praxi počet generací snížil. Ve chvíli, kdy bylo zapotřebí velkého množství kopií a laboratorních prací, nabídly inverzní materiály 101 Technologie: obraz a zvuk Filmový materiál velmi užitečnou alternativu. V 70. letech, kdy film stále byl upřednostňovaným médiem pro televizní zprávy a než se prosadila plně elektronická zpravodajská vysílací studia, mohl být inverzní materiál, který reportér natočil v 16 hodin, vyvolaný v 17 hodin a stále mokrý šel přímo do vysílání v 18 hodin. Amatérští kameramani téměř vždy používají inverzní filmy jako Kodachrome nebo Ektachrome. To je hrubý nárys základního výběru filmových materiálů, které má filmař k dispozici. V praxi je škála mnohem širší. Firma Eastman Kodak má v USA na trhu profesionálního filmového materiálu téměř monopolní postavení {i když na trhu amatérských filmů a filmů pro fotoaparáty má několik slabších konkurentů) a je dominantní i v zahraničí. Ale Kodak se tomuto monopolu těší částečně proto, že vyrábí velké množství velmi užitečných produktů. Zatímco profesionální filmař je prakticky omezen na filmové suroviny Eastman Kodak, má k dispozici množství vyvolávacích postupů (srovnej rozbor barev níže). Přitom všechny tyto procesy vykazují základní podobnosti, jelikož všechny musí zpracovávat konkrétní chemické složení materiálů, které Kodak dodává. Jedním z hlavních důvodů, proč si tato firma udržuje ve svém odvětví tak silné postavení, je úzká vazba mezi materiálem a zpracováním. Soukromé laboratoře investují statisíce dolarů do zařízení pro vyvolávání konkrétního materiálu. Tak velké investice ze strany laboratoří přirozeně vyžadují jistou finanční opatrnost, obzvlášť když se technologie rychle vyvíjí a užitná životnost zařízení nemusí být delší než šest nebo osm let. Například Eastmanův materiál číslo 5254, uvedený na trh roku 1968, byl technicky kvalitnější než barevné materiály, které existovaly předtím, ale trvalo pouze šest let, než byl roku 1974 nahrazen materiálem 5247 se zcela jiným chemickým složením. 5247 byl potom nahrazen materiály EXR (5296, 5293, 5248, 5245). Z těchto a dalších důvodů se Kodak stále těší monopolnímu postavení, které je v některých ohledech srovnatelné s postavením IBM v počítačovém průmyslu před mikropočítačovou revolucí počátkem 80. let. Byl to právě George Eastman, kdo roku 1889 vyvinul první pružný průhledný kotoučový filmový materiál. Podobně jako IBM definovala Eastmanova firma do značné míry ve své zlaté éře jazyky a systémy, které musí valná většina jejich zákazníků používat. Film je umění, ale je to také průmysl. Příjmy Kodaku z filmového materiálu jsou každoročně zhruba jedenapůl-násobkem tržeb za vstupenky amerického filmového průmyslu. Podobně jako IBM může býti Kodak v nebezpečí, že zmizí ze scény, pokud se nedokáže transformovat z chemické technologie devatenáctého století na digitální technologii století jednadvacátého. Photo CD je dobrý začátek, ale pouze prodlužuje život chemického sortimentu Kodaku. Časem bude veškerá fotografie digitální a tato firma má mnohem více konkuren- 102 ■ o O 'D ;□ ■a n o 35 mm, němý formát na celá plátno, 1.33 :1 35 mm, raný zvukový formát, 1,2: 1 35 mm, „akademický Formát" 1,33: 35 mm, anamorfní 2 : 1 (stlačeny), formát 2,35 :1 (při projekci) 35 mm, americký standardní' rozšířený, 1,85:1 35 mm, evropský standardní' rozšířený, 1,66 : 1 70 mm, ne-anamorfni (nestlačený) se 4 magnetickými stopami, 2,2 : 1 IMAX, 1,43 :1 Obrázek 2.34 FORMÁTY. Standardní a širokoúhlé systémy. tů v oblasti disků a pásek než u filmového materiálu. Navíc v této oblasti je mnohem méně variací mezi značkami než u fotochemického filmu. Při volbě filmového materiálu a zpracování sice stále hrají velkou roli ekonomická a logistická rozhodnutí, ale existují zde i jiné, estetické ohledy, které jsou do této volby integrálně zapojeny. Estetické proměnné filmového materiálu zahrnují: citlivost, zrno, kontrast, tón a barvu. S těmito proměnnými, obzvlášť s prvními dvěma, je úzce spojen - ačkoli to není opravdu funkce použitého filmového materiálu - formát či velikost okénka, když se film promítá. Formát Poměr mezi výškou promítaného obrazu a jeho šířkou - formát - závisí na velikosti a tvaru clony kamery (a projektoru) a jak uvidíme, i na typu použitých objektivů. Ale není výhradně funkcí clony. Na počátku filmových 103 Technologie: obraz a zvuk Filmový materiál Obrázek 2.35. Zlatý řez, jak jej zobrazuje slunečnice (JM). dějin byl oblíbený náhodně zvolený formát čtyři ku třem (šířka k výšce), později ho standardizovala Akademie filmového umění a věd (takže nyní jeznámýjako „akademický formát1'). Tento formát, častěji popisovaný jako 1 : 1,33 nebo prostě jako formát 1,33, byl sice nepochybně nejběžnějším, ale nikdy nebyl jediným používaným formátem. Filmaři - je tím obzvláště známý D. W. Griffith - často zakrývali část okénka, aby dočasně změnili tvar obrazu. Když se objevil zvuk a na okraji filmového materiálu bylo nutné udělat prostor pro zvukovou stopu, byl po určitou dobu běžný čtvercový formát. O pár let později zmenšila Akademie velikost potenciálního okénka, která byla skutečně využitá, aby obnovila formát 1,33, a tento standard byl postupně obestřen mystikou, přestože byl výsledkem náhodného rozhodnutí. Některé filmové učebnice spojují formát 1,33 se zlatým řezem klasického umění a architektury, číslem vskutku mystickým, vyjadřujícím poměr nalézaný všude v přírodě, často na nejneobvyklejších místech (například v uspořádání slunečnicových semínek nebo v tvaru ulity hlemýždě). Zlatý řez je vyvozen z rovnice a/b = b/(a + b), kde a je velikost kratší strany obdélníku a b je velikost té delší. Je to sice iracionální číslo, ale tomuto zlatému řezu se značně přiblížíme vyjádřením výšky k šířce jako 1 : 1,618. Tato hodnota má dost blízko k dnešnímu nejoblíbenějšímu rozšířenému evropskému formátu, ale rozhodně je dosti vzdálená poměru 1,33 akademického formátu. Přestože akademický formát, i při své nahodilosti*, pře- 104 vládal vlastně zhruba dvacet let (do roku 1953), během tohoto období byl podle jeho vzoru standardizován televizní formát. Ten naopaknadále ovlivňuje filmovou kompozici. Širokoúhlá HDTV ale má formát 16:9 (neboli 1,777 : 1), tedy poměr mnohem bližší zlatému řezu. Od 50. let si filmaři mohli vybíratze značné škály formátů obrazu. K dosažení dnes používaných a rozšířených formátů se používajídvč odlišné metody. Nejjednodušší metodou je zamaskovat hořejšek a spodek okénka, čímž získáme dva nejběžnějšípoužívanéformáty: 1,66 (vEvropě) a 1,85 (vUSA). Maskování a!e znamená, že jepoužita mnohem menší část filmového okénka, což má za následek sníženou kvalitu promítaného obrazu. Při formátu 1,85 se promarní 36 procent celkové plochy okénka. Druhá metoda, jak dosáhnout širokoúhlého formátu, anamorfní proces, se stal populárním v polovině padesátých let jako CinemaScope. Prvním anamorfním procesem byl systém Hypergonar Henriho Chrétiena, který vroce 1927 použil Claude Autant-Lara ve svém filmu Rozděláni'ohně. V'temže roce vyvinul Abel Gance ve spolupráci s Andrém Debriem pro svůj film Napoleon multiscreen systém, ne nepodobný Cineramě. O rok dříve experimentovali Merian C. Cooper a Ernest B. Schoedsack ve svém filmu Chang s Magnascopem, který prostě zvětšil celý obraz tak, jak by to udělala lupa. *) Cynik by poznamenal, že akademický formát je výrazem Pythagorova tlieorcniaiu, což je ale abstraktní ideál, zatímco zlatý řez je něco organického, přirozeného. 105 Technologie: obraz a zvuk Filmový materiál Obrázek 2.37 Dvě plátna zetřf v restaurované verzi Napoleona (1927) Ábela Ganceuka-zují, že několikanásobné pohledy mohou vytvořit jednotný psychologický dojem (MOMA/FSA). Anamorfní objektiv komprimuje širokoúhlý obraz do rozměrů normálního filmového okénka, potom během projekce obraz dekomprimuje, aby poskytl obraz se správnými proporcemi. Standardnípoměrkomprimace pro nejběžnější anamorfní systémy (zpočátku CinemaScope, nyní Panavision) je 2 : 1 - to znamená, že subjekt v komprimovaném okénku vypadá, jako by měl poloviční šířku, než má ve skutečnosti. Výška subjektu je nezměněná. Pří využití téměř celé plochy okénka dosáhly původní anamorfické procesy formátu promítaného obrazu 2,55. Později byl poměr změněn na 2,35 (což je nyní standard), aby se vytvořil prostor pro zvukovou stopu. Anamorfní systém je sice značně účinnější než maskování, neboř využívá celou dostupnou plochu okénka, ale anamorfní objektivy jsou mnohem složitější optická zařízení, jsou mnohem nákladnější a existují v omezenější nabídce než sférické (neanamorfní) objektivy. To způsobuje, že kameraman používající anamorfní systém podléhá určitým praktickým omezením. Přestože to vypadá, že anamorfní negativ obsahuje dvakrát více horizontálních informací než standardní negativ, proces dekompri-mace spolu s obrazem zvětšuje i zrno a všemožné kazy. Jinými slovy: anamorfní objektiv prostě roztahuje normální množství informací, aby zaplnil dvakrát tak široké plátno. Širokoúhlá éra začala v září 1952 uvedením filmu Tohle je Cinerama, é podívané, jejímž tématem byl vlastně systém použitý k jejímu Obrázek 2.38 Toto je Cinerama. Umělcova koncepce pohledu na obří plátno z hlediště. Podařilo se věrně evokovat prožitek. Všimněte si pozdvižených hlav. natočení. Cinerama, vynález Freda Wallera, používalatři kamery a tři projektory, aby pokryla ohromné prohnuté plátno. Podobně jako mnoho širokoúhlých systémů má i tento své kořeny na světových výstavách -Wallerova Vitarama byla představena na Expo v New Yorku v letech 1939^0 a později se za 2. světové války přeměnila v simulátor pro výuku leteckých kulometčíků. V roce 1953 byl uveden první film v CinemaScopu, Roucho, z dílny společnosti Twentieth CenturyFox. CinemaScope byl už více anamorfní proces a méně mnohaprojektorová extravagance, a tak se rychle stal standardním širokoúhlým procesem 50. let. Techniscope, vyvinutý společností Techni-color, používal zajímavou variaci anamorfního procesu. Negativ Techni-scopu byl natočený sférickými objektivy s maskováním, aby se dosáhlo širokoúhlého formátu. Kamera používala dvouotvorovou perforaci, místo standardní čtyřotvorové, a tím snížila náklady na materiál na polovinu. Z negativu se potom vyráběly kopie přes anamorfní objektiv, takže vznikla standardní kopie s čtyřotvorovou perforací pro účely promítání. Zatímco filmaři experimentovali se širokoúhlými systémy mnoho let, byla to až ekonomická hrozba, kterou počátkem padesátých let představovala televize, díky níž se nakonec širokoúhlé formáty staly běžné. Filmová studia přenechala nahodilý formát 1,33 novému televiznímu průmyslu a rychle přišla na io) že jejich nejmocnější zbraní proti novému umění byla velikost obrazu. Protože Cinerama byla tak nemotorná, rychle se přestala 107 Technologie: obraz a zvuk Obrázek 2.39 Roucho. Victor Mature a přátelé s velkou krajinou v pozadí v ještě větším dramatu {MOMAIFSA). užívat. Začaly převládat systémy s jedinou kamerou, jako CinemaScope a později Panavision. Cinerama také zrodila krátce trvající fenomén „3D", čili stereoskopický film. Systém byl opět příliš málo flexibilní na to, aby mohl mít úspěch, a nikdy nebyl ničím víc než pozoruhodnou novinkou, ačkoli v 80. letech zaznamenal velmi krátký návrat. Bezpochyby nejlepší film, natočený dvoukamerovým 3D procesem, Hitchcockova Vražda na objednávku (1954), byla v 3D uvedena až v 80. letech. Je ironií, že 3D se snažil probádat oblast íilmové estetiky, která už byla poměrně dobře vyjádřena dvourozměrným „plochým" filmem. Náš smysl pro prostorovost scény závisí psychologicky na mnoha jiných faktorech, než je binokulární vidění: chiaroscuro, pohyb, ostrost, to všechno jsou důležité psychologické faktory (srovnej kapitolu 3). Navíc trojrozměrná technika vytvářela s ní spojené zkreslení, které rušilo, odtahovalo pozornost od tématu filmu. Tyto dva problémy bude muset překonat holografie, mnohem pokročilejší systém stereoskopické fotografie, než vůbec bude moci být považována za přijatelnou alternativu plochého filmu. Vyvíjení nejrůznějších trikových procesů v 50. letech ale mělo několik užitečných výsledků. Jedn ím ze systémů, který v těchto letech soutěžil s C ine-maScopem, byla odpověď Paramountu na Foxovu technologii. Vista Vision obrátil kameru na bok, aby dosáhl širokého obrazu s osmidírkovou perfo- 108 m ŕ' - 00 E: ó J *r C í-1. 41 C n - a-00 -T 5 "< C 3 ľi TO »M O = »2í n 3 >N E D -9 -a jť 5 ° ° < - ° -C ^ " o y . £ > O ta Ifl E g-SK -Ě K a;,-S! o ° S? E ~ o. c c ^3 O o) ._ "I 3 C -h -O - -S >, S.S.B.-5 P 3 ^ O . (u • .a o H'f 11111 j k. ž * s *- Ä p" "N -Ľ ■S £««3 c__e ä ■ *wi vo to 3 O o - g-« c £ ™ s g -g u oo "> S -u jflj u -ra ^ o < II I 'č o > £ E -a ta ~ -ra .2 tu N t- v ^ ^- ■™ 'tí M ffl ° O £ "d E .Si, Technologie: obraz a zvuk 35mm 3 5 mm Filmový materiál showscan Slilll 1 :«1ÍÍÍII1 .í«r!SfŤ!:.,.Ť.!'í ,'..'ír. ji - -isss wĚĚĚĚm ...mm ■■I SI?* (#11 11118 ■PS Obrázek 2.41 VIZUÁLNI HUSTOTA: SHOWSCAN. Tato výmIuvná iIustrace. převzatá z propagační brožury Showscanu, názorně ukazuje vyšší ostrost tohoto procesu, který obsahuje asi desetinásobek obrazových informací (představovaných šedými plochami) než konvenční 35mm film. Oba pásy představují při projekci asi osminu vteřiny. 60 okének/s 70mm filmu je snímáno rychlostí 1/125 vteřiny na okénko; 24 okének/s 35mm standardního filmu je snímáno rychlostí 1/50 vteřiny na okénko, takže obraz Showsca-nu je také ostřejší. Z jiného úhlu pohledu tato ilustrace ukazuje, jak málo informací vlastně standardní filmové médium přenáší (se svolením Showscan, viz obrázek 2.42). raci (kde drapákový mechanismus strhával do strany). Okénko tedy bylo dvojnásobkem velikosti normálního 35mm okénka a systém využíval celou dostupnou obrazovou plochu, a to bez triků anamorfních objektivů. Distribuční kopie byly vyrobeny v normálních 35mm konfiguracích. (Později vyvinutá Technirama tuto techniku kombinovala s anamormím snímacím objektivem s komprimačním poměrem 1,5). Dnes mají filmaři k dispozici celou řadu formátů - některé pro snímání, některé pro distribuční kopie, některé pro obojí- viz obrázek 2.34, Digitální fotografie už svou samotnou povahou umožňuje na tato témata všemožné variace. Jakmile je obraz digitální, lze použít jakýkoli formát a jakékoli vertikální či horizontální komprimační schéma. Podobně i rozlišení se může pohybovat v širokém rozmezí. Snad jedinou věcí, která se v digitální fotografii nemění, je objektiv: k zaostření světelných vln je stále nutné používat zakřivené kusy skla nebo umělé hmoty. vhs Obrázek 2.42 VIZUÁLNI HUSTOTA: VIDEO VERSUS FILM. Ilustraci k Showscanu jsme extrapolovali, abychom nastínili rozdíl mezi 35mm filmem běžícím rychlostí 24 okének/s a 525řádkovým americkým/japonským videem, běžícím rychlosti 30 f ramů/s (nebo 625řádkovým videem běžícím rychlostí 25 f ramů/s. Byly spočítány rozměry vídeof ramů, aby ilustrovaly horši rozlišení standardního videa. Je pozoruhodné, že si můžeme vytvořit vizuální zážitek s tak málo informacemi! Zrno, šířka a citlivost Vývoj citlivých filmových materiálů (a světelnějších objektivů) poskytl filmařům vítanou svobodu snímat scény s „dostupným světlem", v noci nebo uvnitř objektů. Zatímco ohromné, drahé obloukové lampy byly v tomto průmyslu kdysi standardem a značně proces natáčení filmů omezovaly, citlivé barevné a černobílé filmové materiály nyní poskytují téměř stejnou citlivost, jakou mají naše oči. Expoziční citlivost filmového materiálu je úzce spojená s jeho rozlišením nebo zrnem a mění se nepřímo úměrně: co se získá na citlivosti, obvykle se ztrácí na rozlišení. Citlivější filmy jsou zrnitější, méně citlivé filmy podávají ostřejší obraz s jemným zrnem. Zrno je také funkcí šířky nebo velikosti filmového materiálu. Standardní okénko 3 5 mm filmu má plochu asi tří čtverečních centimetrů. Jestliže se promítá na plátno dvanáct metrů široké, musí vyplnit plochu, která je 350 OOOkrát větší než samotné okénko - a to je nesmírně obtížný úkol. Kdyby mělo okénko 16mm filmu (jelikož materiál nedosahuje ani polo- 110 111 Technologie: obraz a zvuk I - viny šířky 35mm, plocha okénka je čtyřikrát menší) vyplnit stejné plátno, ,|l muselo by být zvětšeno l,4milionkrát. Zrnitost filmového materiálu, kte- I" rá by při zvětšení okénka na velikost 20 x 25 cm, jež je běžná ve fotogra- fii, nebyla vůbec patrná, bude na filmovém plátně tisíckrát patrnější. {;", Dalším faktorem k uvážení je vzdálenost mezi pozorovatelem a obra- zem. Ze zadní řady velmi velkého kina s malým plátnem může obraz 3 5mm | filmu působit ve stejné perspektivě jako fotografie 20 x 25, držená 30 cm 11 před pozorovatelem. V tom případě by zrno vypadalo víceméně stejně. j ~ Standardní šířka filmového materiálu je 35 mm. Před mnoha lety byl I 16mm materiál zaveden jako vhodný pouze pro amatéry, ale v 60. letech I ■ se stal užitečnou alternativou, neboť filmový materiál a zpracování bylo f sofistikovanější. Zejména v Evropě se používal pro televizní filmy a stále jej lze použít pro natáčení celovečerních filmů. Formát „super 16", vyvinutý počátkem sedmdesátých let, znatelně zvětšil plochu okénka a tím i rozlišení obrazu. Formáty běžného i super 16mm filmu jsou ve světě nezávislých filmařů stále oblíbené. Také 8mm film, který byl až do 70. let vyhrazen výhradně pro amatérské užití, na chvíli našel určité uplatnění ;" v komerčním filmu, obzvláště v televizních zprávách a průmyslových filmech. Jakékoli problémy s rozlišením a přesností, vyskytující se u 35mm filmu, jsou násobeny u 16mm čtyřnásobně a u 8mm šestnáctinásobně, jelikož se zabýváme plochou, nikoli lineárními rozměry. : Ze stejných počtů plyne, že širší filmový materiál je z tohoto ohledu mno- 1" - hem lepší. Proto je 70mm film cenný pro produkce, kde jde o pocit pano- [>' ramatického detailu a působivosti na velkém plátně. Zatímco možnosti í - širších filmových materiálů jsou úchvatné, rostoucí sofistikovanost 16 mm [ a 8 mm měla v 70. a 80. letech na filmaře větší vliv, protože byly tak laci- [ né: 16mm materiál je dvakrát až čtyřikrát levnější než 35mm, a tak zpří- [ stupnil natáčení mnohem většímu počtu potenciálních filmařů. Nejenom | že to umožnilo, aby si větší množství lidí mohlo dovolit točit filmy, ale také |' to znamenalo, že se za stejné peníze dá natočit víc filmů, takže profesio- \ ' nální filmaři byli méně závislí na rozmarech trhů s rizikovým kapitálem. 1 Videopáska samozřejmé nabízí ještě větší úspornost, ale většina proľe- j sionálních filmařů je stále zamilovaná do chemie, která si nadále udržuje £.* svou mystickou estetickou přitažlivost. Video představovalo pro filmaře *. reálnou alternativu už od počátku 70. let. Od videorevoluce na počátku 1 80. let je ovšem médiem, jehož prostřednictvím většina diváků „filmy" | zhlédne, právě videokazeta. Přesto tvůrčí osobnosti ve filmovém průmys- ř lu stále upřednostňují fyzičnost a gestalt staromódního filmu. | Ačkoli Vista Vision z 50. let zanikl, naznačil dva užitečné směry vývoje: I za prvé, kdyby samotný film byl větší, umožnil by širokoúhlé snímání bez i ztráty kvality. To vedlo k vývoji 65mm a 70mm materiálů*. (S širokými fil- \_ Filmový materiál Obrázek 2.43 ŠKÁLA KONTRASTŮ. Tato série fotografií ukazuje širokou škálu kontrastů od velmi jemných odstínů šedi až po téměř čistou černou a bílou. movými materiály se experimentovalo už v roce 1900.) Za druhé, systém použitý pro natáčení filmu nemusí být stejný jako systém pro distribuci a projekci. Od 60. let začalo být běžné točit na 35mm materiál a dělat 70mm kopie pro kina, která na ně byla vybavená. Tato praxe měla za výsledek drobné zlepšení kvality obrazu, které ale bylo pořád mnohem nižší, než kdyby byl film natočený na široký materiál. Hlavní výhodou distribuce na 70 mm byl propracovanější stereofónni zvuk, jenž tento materiál umožňuje. V 80. letech bylo vzhledem ke značným nákladům (kombinovaným se zvýšenou kvalitou 3 5mm materiálu) natáčení na 70 mm vzácností. Ačkoli některé filmy byly v 80. letech distribuovány na 70 mm, první americký film, natočený na 70 mm od Tronu (1982), byl Navždy a daleka (1992). Barva, kontrast a tón Do 70. let přetrvávala teorie, že černobílý film je jaksi upřímnější, esteticky vhodnější než barevný film. Podobně jako představa, že němý film byl ryzejší než zvukový film, nebo že 1,33 představuje jaksi přirozený poměr rozměrů plátna, se zdá, že i tato teorie černobílé nadřazenosti byla vymyšlena ex post, spíše jako výmluva než premisa. *) Filmy na široký msteriál se ločí na negativ, který je ve skutečnosti široký 65 mm. Distribuční kopie mají 7CKiim, oblast zbývajících 5 mm se používá pro stereofónni zvukovou stopu. 112 113 Technologie: obraz a zvuk Filmový materiál Obrázek 2.44. VYSOKÝ KONTRAST. Černá a bílá maji mimořádně vysoké hodnoty, škála šedých mezi nimi je omezená. Ingrid Thulinová a Jôrgen Lindstrôm v Mlčení (1963) Ingmara Bergmana. Tím nechci naznačovat, že černobílá nebyla pro filmové umělce po mnoho let velkým médiem: rozhodně tomu tak bylo a i nadále přitahuje pozornost řady ambiciózních filmařů, z nichž zmiňme Martina Scorseseho (Zuřící býk, 1980), Woodyho Allena (Manhattan, 1979 a Zelig, 1983) a Stevena Spielberga (Schindlerův seznam, 1993). Film Pleasantville: Městečko zázraků (1998) povýšil napětí mezi černobílým a barevným na svůj základní estetický princip. Černobílý film předává podstatně méně vizuálních informací než film barevný, a toto omezení může způsobit, že jsme více zataženi do děje, dialogů a psychologie filmového prožitku než do podívané. Z umělcova pohledu představuje omezení černobílé výzvu komunikovat více '-pomocí kompozice, tónu a režijního pojetí. Přitom filmaři experimentovali s barvou, stejně jako se zvukem, už od prvních dnů filmu. Brzdila je jenom komplikovaná technologie barevné- J ho filmu. Mezi lety 1900 až 1935 byly uvedeny desítky barevných systé- | ■.. mů a některé zaznamenaly dílčí úspěch. Navíc aby získalo mnoho „černobílých" filmů dvacátých let barevný rozměr, používaly tónovaný '; " materiál. Eastmanův katalog Sonochrome z konce dvacátých let uváděl Obrázek 2.45 NlZKÝ KONTRAST. Žádné čisté černé nebo bílé, převládají šedé. Romy Schneiderová v epizodě Práce Luchina Viscontiho (Boccacao '70,1962). tak elegantní odstíny jako Růžová glazura, Infemo, Rose Dorée, Plamen svíce, Sluneční svit, Nachový opar, Světlo ohně, Fleur de Lis, Azur, Nokturno, Verdante, Acqua Green, Argent a Caprice! Ale teprve v roce 1935 otevřel topasový proces Technicoloru barevnou fotografii většině filmařů*. Tento systém používal tři samostatné filmové pásy, aby zaznamenaly purpurová, azurová a žlutá spektra. Během zpracovávání byly z každého z těchto negativů vyrobeny samostatné reliéfové matricové filmy, a ty byly potom použity k přenesení každé barvy na distribuční kopii procesem velmi podobným jako při barevném inkoustovém tisku. Třípásový systém byl brzy nahrazen „tripackovým" systémem, kde byly všechny tři negativy kombinovány ve vrstvách na jediném pásu. V roce 1952 uvedl Eastman Kodak barevný negativní materiál se systémem maskování, který zlepšil barevné podání na finální kopii. Technico-lorové negativy se brzy staly zastaralými. Nicméně technicolorový proces *) První technicolorový třípásový film byla Kukarača (1935), první technicolorový celovečerní film byl v temže roce Trk marnosti. 114 115 Technologie: obraz a zvuk Filmový materiál škála světelnosti "j 1 r ■t" 1 "ť 1 s ;ála kon tras u a ■ 1 V sub jekt ~j .1 c" kála - -astl -/ -- -i" 1. —- — b- orit ; i _a x' i i-1_«e_ EXPOZICE Obrázek 2.46 GAMA. Tato křivka se nazývá „charakteristikou" filmové emulze. Dokonalá emulze by měla mít charakteristickou křivku, která by byla přímkou. To znamená, že pro každý rovnoměrný růst expozice by odpovídajícím způsobem vzrostla hustota získaného negativu. Ale žádná emulze takovou křivku nemá a většina dnes používaných emulzí vykazuje podobně zakřivenou linku. Oblast, v níž je křivka poměrně rovná, je použitelná škála kontrastů emulze. Důležitější je, že strmost této křivky (x) je mírou „kontrastnosti" - nebo potenciálního kontrastu - emulze. Například emulze reprezentovaná křivkou a má větší potenciální kontrast než ta na křivce b. Jinými slovy emulze bude lépe schopná rozlišit mezi dvěma podobnými světelnými hodnotami. Přesně řečeno se gama emulze rovná tangentě * (úhlu strmosti). dye-transferna kopie se používal nadále, neboť mnoho kameramanů mělo pocit, že technika dye-transfer vytvářela lepší a přesnější barvy než chemické zpracování u Kodaku. Rozdíly mezi Eastmanovými chemickými kopiemi a technicolorovými dye-transfer kopiemi jsou profesionálům zřejmé i dnes. Technicolorová kopie má chladnější, hladší, jemnější vzhled než kopie na Eastmanu. Navíc dye-transfer kopie zachovává barevné hodnoty mnohem delší dobu. Technicolor zavřel poslední ze svých laboratoří na dye-transfer v USA koncem 70. let. Tento systém se běžně používal v Číně (kde Technicolor postavil továrnu krátce po diplomatickém uznání Číny Spojenými státy) do roku 1992. Téměř ve stejnou dobu, kdy se proces dye-transfer v západním světě přestal používat, si začali filmoví archiváři a technici uvědomovat závažné problémy s procesem Eastmancolor. Barvy velmi rychle vyblednou, a to navíc nikoli ve stejném vzájemném poměru. Pokud neby- Obrázek 2.47 „Barevná výseč" názorně ilustruje vztahy mezi třemi hlavními proměnnými v teorii barev. Toto je výseč plných barev, která pokrývá celé spektrum. ly zachovány dye-transfer kopie nebo drahé třípásové černobílé záznamy barev, většina filmů z padesátých, šedesátých, sedmdesátých a osmdesátých let se zhorší natolik, že už je nebude možné zachránit - pokud se to už nestalo. (Vzhledem k tomuto problému se Technicolor v USA v roce 1995 znovu vybavil pro dye-transfer.) O filmu uvažujeme jako o trvalém médiu, ale je to pravda více teoreticky než v praxi. Dnes si například můžete půjčit kopii Červené pustiny Michelangela Antonioniho, aleje velmi nepravděpodobné, že uvidíte tentýž film, který tehdy na diváky tak zapůsobil svou barevnou svěžestí. Nejspíš se budete divit, pročbyl kolem toho takový rozruch. (Budete mi muset věřit: Červená pustina byla dech beroucím průzkumem psychologie barev.) Může se vám někde podařit zhlédnout Nebeské dny (1978) Terrence Malička, aleje nepravděpodobné, že to bude na 70 mm, intenzivní barvy mezitím samozřejmě vybledly a při odchodu nejspíš budete zívat. (Zase mi věřte. Nebeské dny byly nesmírně bohatým portrétem amerického středozápadu, nabitým nezapomenutelnými výjevy.) 116 117 Technologie: obraz a zvuk Problémy s konzervováním se neomezují jenom na barvu a formát: pokud jste neviděli nitrátovou kopii (nebo alespoň 35mm kopii nově pořízenou z nitrátového negativu) klasických děl jako Občan Kane nebo Hluboký spánek, budete mít sklon sílu obrazů těchto filmů vážně podceňovat. Nepochybně většina pozitivního materiálu, který je nyní pro filmy z 20., 30. a 40. let k dispozici, je v tak špatném stavu, že celé generace filmových studentů jsou odsouzeny dívat se na dějiny filmu jako přes potemnělé sklo. Jak jsme poznamenali, netýká se to klasických děl v Technicoloru z konce třicátých a z let čtyřicátých. Nové kopie těchto filmů se velmi blíží reprodukování původního vzhledu a pocitu. Od nástupu kolorování v polovině 80. let je nutné se vyrovnávat s dalším problémem: pokaždé, když si v televizi pustíte starý film, musíte si v historických příručkách ověřit, jestli to, na co se díváte, je originál. Nově kolorované černobílé filmy ne vypadají o moc hůř než dosti vybledlé původně barevné filmy (nebo špatně uchovávané černobílé televizní kopie), ale o to nejde. Martin Scorsese a další se spojili a protestovali proti kolorování. Připadá mi, že nejdou ještě dost daleko: právě tak je nutné restaurovat úžasné černobílé nitráty z třicátých a čtyřicátých let a vybledlý Eastman-color z 50., 60. a 70. let. Film je vystaven problémům se stárnutím, protože jde o chemickou technologii. Jakmile chemii nahradí elektronika, uchovávání původního umělcova záměru bude mnohem méně problematické. Již nyní jsou laserové disky pro milovníky filmu požehnáním. Jakmile bude tato technologie plně digitalizovaná, budou zachovány barvy, tón a také kontrast - potenciálně-navždy. Teprve uvidíme, zda původní vizuální složku těchto vybledlých pozůstatků z minulosti dokážeme restaurovat. „Re-kolorová-ní" je úchvatná koncepce, ale barva je nesporně psychologickým fenoménem: někdo vidí modrou, pro jiného je totéž zelené a vzpomínky blednou rychleji než materiál Eastman. Před rokem 1952 byla standardním formátem černobílá a barva byla vyhrazena pro speciální projekty. V letech 1955 až 1968 byly zhruba stejně oblíbené. Od roku 1968, kdy začaly být k dispozici mnohem citlivější a věrnější barevné materiály, se barva stala normou a u amerického filmu už bylo zvláštností, aby byl natočený černobíle. Důvody tohoto kroku mají právě tak co do činění s ekonomikou jako s estetikou. Díky oblibě barevné televize bylo pro filmové producenty riskantní použít černobílou, protože to ohrozilo možnost prodeje do televize. Pokud se na chvíli omezíme na diskuzi o černobílém snímání, bude lepší oddělit dvě další významné veličiny filmového materiálu: kontrast a tón. Když mluvíme o „černobílé", nemluvíme vlastně o dvoubarevném systému, ale spíše o obrazu zcela zbaveném barevných hodnot. Co v „černobí- Filmový materiál SUBTRAKTIVNl MÍCHÁNI BAREV ADITIVNÍ MÍCHÁNI BAREV žlutá žlutí \ zelená ft ^ bílá /purpurová v azurová azurová Obrázek 2.48 TEORIE PRIMÁRNÍCH BAREV. Z psychologických důvodů lze všechny barvy viditelného spektra reprodukovat kombinovánímtřítakzvaných „primárních" barev. „Aditivní" primární barvy jsou červená, modrá a zelená. „Subtraktivní" primární barvy jsou pu rpu rová (červenomod rá), azurová (m odrozelená) a žlutá. Všech ny barvy spektra dohromady vytvářejí bílé světlo, právě tak jako úplná absence barev má za výsledek černou. Pokud jsou z paprsku bílého světla subtrahovány purpurová a žlutá, výsledkem je červená. Pokud jsou sečteny dohromady červené a zelené paprsky, výsledkem je žlutá atd. Nemá to žádné matematické odůvodnění, je to psychologická hádanka. lém" obraze zůstává, jsou vzájemně propojené proměnné kontrastu a tónu: poměrná temnost a světlost různých oblastí obrazu a vztah mezi temnými a světlými oblastmi. Sítnice lidského oka se liší od filmu jednak svou schopností přijmout velkou škálu jasů, jednak svou schopností odlišovat mezi dvěma blízkými odstíny jasu. Film je v obou ohledech omezené médium. Škále odstínů jasu, od čistě bílé do čistě černé, kterou jekonkrétní filmový materiál schopný zaznamenat, se technicky říká „expoziční pružnost". Schopnosti rozlišovat mezi blízkými odstíny se říká „gama" filmového materiálu. Čím menší počet odstínů materiál dokáže odlišit, tím bude fotografie tvrdší. Na krajní hodnotě bude vidět jenom černá a bílá, film bude zobrazovat všechny odstíny mezi nimi jako buď jedno, nebo druhé. Čím větší schopnost rozlišení materiál má, tím bude tón fotografie jemnější. Názorně to je vidět na obrázku 2.46: fotografie s nízkým kontrastem je ta, na níž je škála tonál-ních hodnot velmi úzká. Tón a kontrast jsou úzce spojeny se zrnem, takže nejlepší škálu tonálních hodnot vidíme ve filmových materiálech s nej-jemnějším zrnem a tedy se schopností nejvyššího rozlišení. Vývoj technik zpracování značně rozšířil expoziční pružnost standardních materiálů. Ačkoli jednotlivé filmové materiály jsou navrženy tak, aby poskytly v rámci určitých chemických parametrů, jako čas vyvolávání. 118 119 Technologie: obraz a zvuk obraz nej vyšší kvality, koncem šedesátých let se stalo běžnou praxí, že když byla zapotřebí větší citlivost, film se „převolal*. Vyvoláváním delší dobu, než je standard, mohou vlastně laboratoře pružnost materiálu roztáhnout, aby byl dvakrát nebo dokonce třikrát citlivější, než by jeho expoziční označení mohlo naznačovat. Během toho narůstá zrno a u barevných materiálů se objevuje další problém s podáním barev, ale například barevný negativ Eastman má dostatek vnitřní pružnosti, aby mohl být převolán o jednu clonu (dvojnásobná citlivost) nebo dokonce o dvě clony (čtyřnásobná citlivost) bez významné ztráty kvality obrazu. Největší ztráta citlivosti, jak bychom mohli očekávat, nastává v místě kontrastní škály, kde je nejméně dostupného světla - například ve stínech scény. Sofistikovanější způsob, jak se s tímto problémem vypořádat, představuje technika blýskání. Poprvé ji použil kameraman Freddie Young ve filmu Sidneyho Lumeta Smrtelný případ z roku 1966. Blýskání představuje exponování filmu, před anebo po natočení scény, světlem neutrální šedi předem určené hodnoty. Tím, že vlastně zesiluje i ty nejtmavší oblasti obrazu do polohy škály gama, kde se snadno rozlišuje mezi blízkými odstíny, blýskání rozšiřuje pružnost jakéhokoli filmového materiálu. Tato technika má potenciální výhodu ztlumení barevných hodnot, což filmařům dává určitou míru kontroly nad sytostí barev obrazu. V roce 1975 zavedly laboratoře TVC chemický proces zvaný Chemlone (vyvinutý Danem Sand-bergem, Berniem Newsonem a Johnem Concillou), což byla mnohem sofistikovanější verze blýskání. Chemlone byl poprvé použit v takových filmech jako HarryaTonto (1974), Nashville (1975) a Taxikář (1976).* Kontrast, tón a expoziční pružnost představují významné faktory filmového svícení. S nástupem velmi citlivého barevného materiálu a technik pře-volání, blýskání a Chemtonu dosáhla technologie filmu po více než třech čtvrtinách století bodu, kdy se film může přiblížit citlivosti lidského oka. Nyní filmaři mohou točit téměř v jakýchkoli podmínkách, kde sami můžou vidět. Ale toto sotva můžeme říci o prvních sedmdesáti pěti letech filmových dějin. První černobílé emulze byly „monochromatické" - citlivej enom na modré, fialové a ultrafialové světlo. V roce 1873 byl objeven způsob, jak spektrum citlivosti rozšířit na zelenou, tedy barvu, na niž jsou naše oči nej-citlivější. Toto byl takzvaný ortochromatický film. Panchromatický film, který reaguje stejně na všechny barvy viditelného spektra, byl vyvinutý v roce 1903, ale teprve o dvacet let později se stal ve filmovém průmyslu standardem. Mezi prvními filmy, které použily panchromatický materiál, *) Teoretický princip blýskání je velmi podobný principu systému potlačení šumu Dolby. Srovnej obrázek 2.50. (Samozřejmě teď se toto vše provádí digitálně.) Zvuková stopa byla Moana (1925) Roberta Flahertyho a Cooperůva Schoedsackův Chang (1926). Bez panchromatických barev se teplé barvy (jako tóny tváře) velmi špatně reprodukovaly, takže filmař měl potřebu světelného zdroje v rozmezí modré-bílé. Kromě samotného slunce byly jediným zdrojem tohoto druhu ohromné, nákladné obloukové lampy. Jakmile začal být černobílý materiál citlivější a byly zavedeny panchromatické emulze, mohly se používat levnější a mobilnější inkandescentní lampy; ale když filmaři začali pracovat s barvou, museli se vrátit k obloukovým lampám - jednak proto, že barevný materiál byl mnohem méně citlivý, jednak proto, že opět bylo nutné přísně kontrolovat „barevnou teplotu" světelného zdroje. Barevná teplota či odstín je jenom jednou z proměnných, se kterou je nutné pro barevný materiál počítat, kromě jasu, tónu a kontrastu. Dalšími jsou sytost a intenzita. Škála viditelných odstínů sahá od sytě červené (nejteplejší) po sytě fialovou (nejstudenější), pres oranžovou, zelenou, modrou a indigo. Sytost barvy je míra jejího množství - stejný odstín barvy může být slabý nebo silný. Intenzita či světlost je míra množství přeneseného světla (barvy mají tento prvek společný s černobílou). Podobně jako u kontrastu a pružnosti v černobílé fotografii, má filmař jenom omezené parametry, v jejichž rámci musí v barvě pracovat. Zdroj světla, používaný k nasvícení subjektu, musel až done'dávna být pod přísnou kontrolou. My si barevnou teplotu světelného zdroje nevědomky dorovnáváme, ale filmař musí tyto výkyvy vyrovnat přímo. Barevný materiál vyvážený na 6000 kelvinu (barevná teplota zatažené oblohy) vytvoří nepříjemně oranžový obraz, pokud bude použitý k standardním inkan-descentním světelným zdrojům s barevnou teplotou 3200 K. Podobně materiál vyvážený na 3200 K vytvoří velmi modrý obraz, jakmile bude použitý venku pod 5000K nebo 6000K oblohou. Jak vědí i amatérští fotografové, tyto výkyvy lze dorovnat použitím filtrů. Zvuková stopa Než začneme zkoumat postprodukční fázi filmové tvorby - střih, míchačky, práce v laboratořích a projekce - měli bychom se věnovat výrobě zvuku. V ideálním případě by měl mít zvuk filmu stejnou důležitost jako obraz. Bohužel však zvuková technologie ve filmu daleko pokulhává nejen za vývojem filmového obrazu, ale také za technologií zvukového záznamu, který se vyvinul nezávisle na filmu. Záznam zvuku je zhruba paralelní k záznamu obrazů: mikrofon je vlast- 120 121 Technologie: obraz a zvuk Zvuková stopa ně objektiv, přes nějž se filtruje zvuk, rekordér je srovnatelný s kamerou, obraz i zvuk se zaznamenávají lineárně a později mohou být sestříhány. Aleje tu jeden významný rozdíl: vzhledem k protichůdnému způsobu, jak je vnímáme, musí být zvuk zaznamenáván souvisle, zatímco obrazy jsou zaznamenány odděleně. Koncepce „setrvačnosti vidění" nemá zvukový ekvivalent, což je jedním z důvodů, proč nemáme „nehybné zvuky" srovnatelné s „nehybnými obrazy". Zvuk musí existovat v čase. Důsledkem toho je, že zařízení na záznam zvuku nemůžeme pro sluchové informace použít stejným způsobem, jakým můžeme použít kameru pro informace zrakové. Film může roztáhnout nebo stlačit čas, což je užitečné vědecky, ale zvuk musí existovat v čase a nemá smysl jej stlačo^ vat nebo roztahovat. Zvuk byl digitalizován už v sedmdesátých letech. Digitální nahrávky lze přehrávat rychleji nebo pomaleji, ale obecně řečeno, jakmile změníme rychlost nahrávky, změníme také kvalitu zvuku. Spojení zvuku a obrazu, původní sen vynálezců filmu, bylo zpožděno z technologických a ekonomických důvodů až do konce 20. let. Dokud byl obraz zaznamenávaný lineárním, nesouvislým způsobem a zvuk byl nahrávaný cirkulárním, souvislým způsobem, byl problém synchronizace zvuku a obrazu nepřekonatelný. Lee DeForestova elektronka Audion, vynalezená roku 1906, poprvé umožnila převádět zvukové signály na elektrické. Elektrické signály potom mohly být převedeny na světelné a zachyceny na film. Tyto dvě kopie - zvuk a obraz - pak byly paralelní a tak mohly spolu být snadno „oddány", aby byly vždy a navěky synchronní, i pokud se film přetrhl a musel být slepen. Toto byl v podstatě německý systém Tri-Ergon, patentovaný už v roce 1919. Tento optický zvukový systém existuje víceméně beze změny dodnes. Po dobu dvaceti let od zrodu zvukového filmu roku 1926 rozměrné a hlučné elektromechanické zařízení, nutné k nahrávání zvuku na pláce, filmařům spíše překáželo. Ačkoli byly brzy dostupné přenosné optické rekordéry, nahrávání na pláce nebylo vítané. Koncem čtyřicátých let však filmová technologie udělala velký skok díky vynálezu magnetofonu. S páskou se pracuje snadněji než s filmem, je kompaktnější a díky tranzistorům jsou nyní nahrávací zařízení malých rozměrů i váhy. Magnetická páska obecně také vytváří signál mnohem lepší kvality než optická zvuková stopa. Magnetické nahrávání dnes zcela nahradilo optické nahrávání na pláce, ačkoli optická zvuková stopa je v kinech stále běžnější než stopa magnetická. Má to dobrý důvod: optické zvukové stopy lze kopírovat rychle á snadno společně s obrazovou stopou, zatímco magnetické zvukové stopy je nutné nahrávat odděleně. Navíc vývoj v technologii optické zvukové stopy naznačuje, že může konkurovat některým výhodám, které má nyní magnetický záznam: optické zvukové stopy s nastavitelnou hustotou záznamu a nastavitelným 122 NAHRÁVANÍ páska A míchání mixážni pult REPRODUKCE master páska fotaelektrická reproduktor irrrma °Ptická w««"»»" stopa magnetická stopa Obrázek 2.49 ZVUK. Stopy z několika zdrojů (A) {například dialogy, hudba a ruchy) jsou smíchány, aby vytvořily master pásku (B), ta se potom používá k vytvořeni skutečné zvukové stopy, která je obvykle optická, někdy magnetická. Magnetickou stopu čte elektromagnetická hlava, která zaznamenává změny v magnetickém signálu (C). Optickou zvukovou stopu čte f otoel ektrická buňka, která zaznamená vá změny přenášeného světla přes zvukovou stopu. Budicí lampa je standardizovaný světelný zdroj. odstínemmohou odstranit účinky hrubého zacházení, poskytnout vyšší věrnost a také mohou být přizpůsobeny stereofonním a multifonním systémům. Ale díky výhodám při manipulaci, střihu a míchačkách zůstává magnetická páska upřednostňovaným médiem na pláce i v laboratořích. Mikrofon, objektiv zvukového systému, se chová jako první brána, skrze niž zvuk prochází. Ale na rozdíl od optického objektivu také signál převádí do elektronické energie, která potom může být magneticky zaznamenána na pásku. (Přehrávací systémy fungují přesně naopak: potenciální 123 Technologie: obraz a zvuk magnetická energie je převedena na elektrickou energii, kteráje dále pomocí reproduktoru převedena na fyzický zvuk.) Jelikož se zvuk nahrává na pásku fyzicky oddělenou od natáčeného obrazu, musí existovat nějaká metoda, jak je synchronizovat. Toho se dociluje buď přímým mechanickým propojením, nebo spojením elektrickým kabelem, který nese časové impulzy, nebo synchronním krystalovým generátorem, který vytváří přesně načasované pulzy pomocí krystalových hodin. Tento pulz reguluje rychlosti dvou oddělených motorů a udržuje je přesně synchronní. Zvukový záznam je potom přenesen na film s magnetickou vrstvou, kde perforace zajišťuje přesnou kontrolu nad načasováním, což je při střihu nezbytné. Konečně kopie filmu, která je promítaná, nese signál obvykle v optickém modu, ale někdy i v magnetickém. Stereofónni a „quintafonní" zvukové systémy užívané 70mm formátem téměř vždy používají magnetické stopy. Proměnné, které přispívají k jasné a přesné reprodukci zvuku, jsou zhruba srovnatelné s proměnnými filmového materiálu. Faktor amplitudy lze přirovnat k expoziční pružnosti filmového materiálu: amplitudou se měří síla signálu. Navzájem sladěná páska, magnetofon a mikrofon by měly být schopné reprodukovat širokou škálu amplitud, od velmi jemných k velmi hlasitým. Další v pořadí důležitosti je kmitočtové pásmo, přímo srovnatelné se škálou odstínů reprodukovatelných ve filmu. Normální kmitočtové pásmo, na něž ucho reaguje, má hodnotu 20 až 20 000 Hertzů (cyklů za vteřinu). Kvalitní hi-fi nahrávací zařízení dokáže toto pásmo přiměřeně reprodukovat, ale optické přehrávací systémy mají mnohem omezenější kmitočtové pásmo (v průměru 100 až 7 000 Hertzů). Nahrávací médium a zařízení by také mělo být schopné reprodukovat širokou škálu vyšších harmonií, tedy oněch podtónů, které dodávají hudbě a hlasům tvar a život. Vyšší harmonické zvuky lze přirovnat k tonalitě obrazu. Signál by neměl obsahovat pomalé ani rychlé kolísania jiná mechanická zkreslení a zařízení by mělo mít uspokojivou odezvu: to znamená schopnost reprodukovat zvuky krátkého trvání bez jejich rozmělněni'. To je „rozlišení" zvukového signálu. Zatímco stereoskopické obrazy se musí vyrovnávat se speciálními psychologickými a fyzickými problémy, které jejich hodnotu značně snižují, stereofonního zvuku se tyto problémy téměř netýkají, proto je tedy velmi žádoucí. Jsme zvyklí slyšet zvuky ze všech směrů. Ačkoli si vybíráme, kterému zvuku budeme věnovat pozornost, nezaměřujeme se na zvuk přímo tak, jako se zaměřujeme na obraz. Filmový zvuk by měl mít schopnost reprodukovat celkové zvukové prostředí. V 70. letech rozšířilo horizonty umění filmového zvuku převzetí mno-hastopých nahrávacích technik, vyvinutých v hudebním průmyslu - například tak komplikované zvukové stopy, jako v Coppolově Rozhovoru (1974) 124 Postprodukce a Altmanově Nashvillu (1975), vytvořené v osmistopém systému. Potenciální věrnost filmového zvuku také v polovině sedmdesátých let značně zvýšilo použití technik na potlačení šumu a obohacení zvuku, zvaných Dolby. Elektronické obvody Dolby, zhruba srovnatelné s blýskáním filmového materiálu, snižují šum pozadí, obsažený i na těch nejkvalitnějších páskách, a tím výrazně zlepšují pružnost. Dosahují toho tím, že vyberou pásmo zvukového spektra, v němž dochází k šumu, a během nahrávání úroveň signálu v tomto pásmu zesílí. Když je během přehrávání tento signál ztlumen na normální úroveň, spolu se zvukovým signálem je potlačen také šum. Dlouhá léta pokulhávala filmová zvuková technologie za domácí zvukovou technologií. Mnoho filmů bylo distribuováno s monotónními stopami ještě dlouho poté, kdy se stereo stalo pro desky standardem. Ale od počátku 80. let začali majitelé kin věnovat kvalitě zvukové reprodukce větší pozornost. V čele stály firmy Dolby a Sony s důmyslnými postupy pro zaznamenání mnohastopého zvuku na běžný filmový materiál. Systém THX George Lucase nastavil standard pro pokročilé zvukové systémy. V polovině 90. let se komplikovaná zvuková reprodukce stala hlavní marketingovou výhodou společností s velkou sítí kin. Postprodukce l Filmoví profesionálové rozdělují své umění na tři fáze: příprava, natáčení a postprodukce. První fáze je přípravná - napíše se scénář, najmou se herci a technici, naplánují se termíny natáčení a rozpočet. V jiném umění by toto období příprav bylo poměrně málo tvůrčí. Ale například Alfred Hitch-cock považoval toto období výroby filmu za stěžejní: jakmile film rozvrhl, jak říkával, jeho provedení už bylo poměrně nudné. Navíc v tomto nej-nákladnějším umění je často inteligentní a precizní plánování pro úspěch či neúspěch rozhodující. Teď už musí být jasné, že točit filmy je komplikovaná záležitost - a to do té míry, že moderní systémové plánování mělo na filmovou výrobu prokazatelně kladný efekt. Jedním z pozoruhodných aspektů práce Stanleyho Kubricka byly například propracované, pečlivě zorganizované plány, které pro své filmové projekty vytvářel. Téměř veškerá pozornost se v této kapitole o filmové technologii doposud soustředila na druhou fázi filmové produkce: na natáčení. Přitom v jistém smyslu by tato část procesu mohla také být chápána jako přípravná. Natáčení vytváří hrubou surovinu, kteráje zpracována do výsledného produktu až ve třetím stupni tohoto procesu. Střih se často považuje za stře- 125 Technologie: obraz a zvuk n N M t ' tí H U t íl i I Vin éi&fcted SM» Obrázek 2,50 EFEKT DOLBY. Určité množství základního povrchového šumu je obsažené v jakémkoli záznamovém médiu (A). Nepředstavuje to žádný problém, pokud je hladina zaznamenávaného signálu dostatečně vysoká, ale pak překrývá slabší části signálu. Systém Dolby zesiluje slabší signál během nahrávání (B), potom jej během přehrávání snižuje na správnou úroveň, a tím snižuje i povrchový šum (C). dobod filmového umění, neboť právě při tomto procesu se nejjasněji odlišuje od soupeřících umění. Na teorii filmového střihu se soustředíme v kapitolách 3 a 5. Zde jen nastíníme praxi a popíšeme používaná zařízení. Během postprodukce obvykle probíhají víceméně současně tři činnosti: střih; zvukové míchačky, doplnění ruchů a postsynchrony; práce v laboratořích, optické a zvláštní efekty. Je myslitelné, aby film byl sestříhán, smíchán a aby byly pořízeny kopie během několika hodin - za předpokladu, že by film i zvuková stopa byly ve svém hrubém stavu uspokojivé, byl by střih prostě otázkou slepení několika záběrů od začátku do konce. Ale jenom velmi málo filmů je takhle jednoduchých a postprodukční práce obvykle trvá mnohem déle než samotné natáčení filmu. Přestože se tomu říká „postprodukce", práce na ní často začíná během natáčení a probíhá souběžně. Střih Záběr je základní jednotkou filmové konstrukce. Fyzicky je definovaný jako jediný kus filmu bez přerušení kontinuity akce. Může trvat až deset minut (jelikož většina kamer pojme jenom deset minut filmu). Může být tak krátký, že trvá 1/24 vteřiny (okénko). Hitchcockův Provaz (1948) byl natočený tak, aby působil jako jediný souvislý záběr. Většina filmů Mik-Ióse Jancsóa je komponována ze záběrů dlouhých celou cívku (deset až dvanáct cívek na film), ale standardní hraný celovečerní film se skládá až z pěti set či tisíce samostatných záběrů. Každý záběr musí být fyzicky uchycen lepidlem nebo páskou k předcházejícím a následujícím záběrům.* Stři- *) Platí to, i pokud se film siřfliá digitálně. EDL (Edit Decision List) poskytuje mapu pro fyzické rozstříhání a slepení negativu. M O Shore Our trio arrives 78-83 a® ~PbLUlfr-'s cottJin? i tí-J Ví aur AL ■■—Hart - d lue - M» Vart- HED y^jQ—lítLta.nlÍĽ- CH FEH UtTOI - TEUöS Scene description □ B © ^f-ftiliB.pa*1 řpprcac.t fjil Obrázek 2.51 PŘÍPRAVA. Tyto storyboardové náčrty Leona Capetanose pro Bouři {1982) Paula Mazurského naznačují strukturu sekvence. Klíč následuje (se svolením Paula Mazurskěho). 126 127 ■ Technologie: obraz a zvuk Obrázek 2.52A Ploché strihací stoly, jako zde zobrazený Steenbeck, umožňovaly srovnání mezi třemi až čtyřmi obrazovými a zvukovými pásy. Tento konkrétní stůl je zařízený pro jeden obrazový a dva zvukové pásy (W- Steenbeck and Co.). hačské umění spočívá ve výběru ze dvou nebo více verzí téhož záběru, je třeba rozhodnout, jak dlouho by každý záběr měl trvat a jakou má mít interpunkci, je třeba pečlivě přiřadit k sestříhaným obrazům zvukové stopy {nebo naopak, pokud se napřed stříhá zvuková stopa). V Americe se do poloviny šedesátých let k této práci používalo stojaté střihové zařízení, obecně známé podle značky hlavního výrobce - Movi-ola. Jiné, daleko všestrannější uspořádání - vodorovný či plochý střihový stůl - začali jako první používat ve dvacátých letech v německých studiích UFA, před 2. světovou válkou byl tento systém velmi rozšířený po celé Evropě. Jelikož film ve stolovém uspořádání spočíval ve vodorovné poloze spíše než na svislých cívkách na talířích, dalo se s ním mnohem snáze zacházet. Poválečný vývoj otáčejícího se prizmatu, který nahradil nesouvislý pohyb drapákového mechanismu, dále rozšířil mnohostrannost střihového stolu a umožnil až pětinásobně vyšší rychlosti než normálních čtyřiadvacet okének za vteřinu. Během šedesátých let, částečně díky vlivu dokumentárních filmařů, kteří byli mezi prvními, kdo rozpoznal jeho velké přednosti, přinesl střihový stůl (dvě důležité značky se jmenovaly Steenbeck a Kem) do procesu montáže revoluční změny. Modernější střihové stoly také umožňovaly okamžitě srovnání až čtyř samostatných obrazových a zvukových stop a tím značně zkrátily čas nutný pro výběr záběrů. Dokumentaristé, kteří často 128 Postprodukce mají ohromné množství metráže, kterou musí během střihu prozkoumat, pochopili tyto výhody okamžitě. Například střihači filmu Woodstock (1970) stáli před stovkami hodin materiálu, pořízeného na tomto epochálním koncertu. I když použili techniku rozděleného plátna, bylo nutné tento hrubý materiál sestříhat na čtyři hodiny, což byl výkon, který by byl vskutku velmi obtížný bez rychlosti a mnohostranných schopností střihového stolu. Běžný hraný celovečerní film může být natočený v poměru deseti ku jedné (nebo i více): to znamená deset metrů natočeného filmu na každý metr použitého filmu. Samozřejmě střihové postupy se značně zjednoduší, jakmile jsou obrazy digitalizovány. První počítačový střihový systém zavedla v polovině sedmdesátých let stanice CBS. Cena byla jeden milion dolarů. Koncem osmdesátých let umění střihu opět zásadně změnily mikropočítačové střihové systémy jako Avid, dvacetkrát až padesátkrát levnější. V polovině 90. let už v tomto úmorném a zdlouhavém umění střih na počítačích převládal. (Poté, co se digitalizovaný film na počítači sestříhá, odpovídajícím způsobem se vlastní negativ rozstříhá a slepí - pokud ovšem definitivní střih nejde přímo na digitální videokazetu.) Je zajímavé, že softwarové programy převzaly metaforu stříhacího stolu, takže rozhovory mezi střihači znějí přesně tak, jak zněly v minulosti. I přes mnohostrannost a pružnost počítačového střihu přidává digitalizování několik dalších vrstev komplexnosti a střihači se teď musejí starat o „časové kódy" (které přiřazují digitální obrazy filmovým okénkům) a „EDL" (které zaznamenávají různé střihové varianty), stejně jako o technologii počítačů. Pořád existuje několik staromilců, kteří trvají na tom, že dokáží odvést lepší práci na staromódním stole: cítí materiál, jak jim ubíhá pod prsty, a cítí rytmus vířících cívek. Míchačky a postsynchrony Střih zvukové stopy se poněkud liší od střihu obrazů. Za prvé zvuk natočený na pláce současně s obrazem nemusí být z různých důvodů použitelný. Zatímco špatný obrazový záběr je naprosto nepoužitelný a musí se přetočit, špatnou zvukovou nahrávku lze mnohem jednodušeji opravit nebo nahradit. Při procesu zvaném postsynchrony se z několika vteřin filmu vytvoří smyčka, která se promítá ve zvukovém studiu a mnohokrát opakuje, takže herci mohou chytit rytmus scény a potom vyslovit svůj dialog synchronně s obrazem. Ten se potom nahraje a vlepí do původní zvukové stopy. V osmdesátých letech se tento postup začal v titulcích označovat akronymem „ADR" („additional dialogue recording"), ale metoda zůstala od počátku zvukového filmu stejná. 129 Technologie: obraz a zvuk Obrázek 2.52B Počítačové střižny, jako zde zobrazený Avid, se snaží napodobit fyzické uspořádáni starých stříhacích stolů. Jsou rychtejší a daleko pružnější. Tento proces byl dříve mnohem běžnější, než je dnes, protože nahrávací technika se zavedením magnetické pásky značně zjednodušila. Nahrávání na pláce se spíše než výjimkou stalo pravidlem. Ale v Itálií zůstalo zvykem celý film postsynchronovat. Například Federico Fellini byl známý tím, že se občas ani neobtěžoval napsat dialogy, dokud nebyla scéna natočená, své herce místo toho režíroval k recitování čísel (ale s citem). Stejná technika - dabování - se používá k překladu do jiných jazyků. Obvykle je zvuková stopa pořízená tímto způsobem poměrně neživá a neohrabaná, ale není překvapivé, že Italové, jelikož se všechny jejich filmy postsynchronizují, vytvořili některé docela ucházející cizojaz-yčné dabingy. Jakmile je úmomá práce na postsynchronech dokončená, může se zvuková stopa míchat. Tento proces nemá u obrazů žádný reálný ekvivalent, neboť přestože nám rozdělené plátno a vícenásobné exponování mohou zobrazovat víc než jeden obraz zároveň, tyto mnohonásobné obrazy se zřídkakdy kombinují. Techniky maskování a zadní projekce (viz níže) by snad mohly být srovnatelné s mícháním zvuku, ale používají se poměrně málo. To se může změnit, jakmile začnou být počítače pro filmové střihače tak podstatné, jako jsou pro spisovatele. Jakmile bude tak snadné stříhat digitální obrazy, jako se dnes stříhají digitální zvuky, střihač se také může stát „mixérem", kombinujícím obrazové prvky v rámci okénka se stejnou lehkostí, s jakou dnes spojuje konce záběrů. V roce 1932 se zvuková technologie vyvinula do stupně, kdy bylo opě- 130 5 Postprodukce 1*11 A B ;1 C D Obrázek 2.53 CEL-ANIMACE. Klasická animace používá cel-tečhniku kvůli efektivitě a přesnosti. Obraz je rozdělen na vrstvy pohybu a každá z těchto vrstev se kreslí na samostatný průhledný arch zvaný „cel" (od „celuloidu"). Nehybné pozadí se pro scénu tedy musí nakreslit jenom jednou, jednoduché pohyby je možné provést rychle a je možné věnovat zvláštní pozornost izolovaným komplexním pohybům. V této scéně ze Života a doby Mikuláše Nicklebyho (1982) R. O. Blechmana se čtyři cely (A-D) překrývají na pozadí (E). Prvky jsou rozděleny na skupiny podle akce (Seymour ChwastíPush Pin Studios, se svolením The Ink Tank). tovné nahrávání běžné a bylo možné míchat až čtyři optické stopy. Po mnoho let spočívalo míchání prostě v kombinování předem nahrané hudby, zvukových efektů (hrubý výraz pro tuto vytříbenou dovednost) a dialogů. Ale y 60. letech mnoha stopy magnetofon potenciál míchám zvuku značně rozšířil. Bylo možné snadno vložit jediné slovo nebo zvukový efekt (to bylo u optické zvukové stopy obtížné), kvalita zvuku mohla být elektronicky upravována, posílena nebo pozměněna mnoha různými způsoby 131 Obrázek 2.54 RANA POČÍTAČOVÁ ANIMACE. Jelikož při animací jde o kontrolu velkého množství dat, počítače jsou neocenitelné. Starší programy různého stupně kompli- {■ kovanosti mohly provést jednoduché cely svými animačními kroky, jako v těchto zhuštěných dějinách evoluce z Vesmíru (1980) Carla Sagana. Kresba se z jedné fáze do druhé pohybuje souvisle a híadce, což v tá době bylo pozoruhodné. Rozdíl mezi těmi- ; to strnulými figurami a živoucím i stády dinosaurů plynule zapojených do živé akce v Jur- i sfcempar/:uukazujeexplozivnínárůstpočítačovéhopotenciáluv80. letech (JamesBlinn, i Pat Co/e, Charles Kohlhase, Jet Pmpulsion Laboratories Computer Graphics Lab.). ' \ ' a bylo možné kombinovat desítky samostatných stop, kde zvukový mixér f kompletně kontroluje všechny estetické proměnné každé stopy. [ V devadesátých letech se umění zvukového míchání a střihu rychle digitalizovalo. Digitální magnetofony na pláce doplnily své analogové před- í " chůdce, zatímco míchání a střih se přesunulo na počítač. Jelikož se zvukový průmysl v 80. letech přeorientoval na digitální distribuční formát v podo- -bě CD, nepřekvapuje, že umění filmového zvuku je nyní veskrze digitál- 5 ní. Stejně jako u digitálního filmového střihu se zachovaly staré metafory > a zajisté existují staromilci, kteří se stále domnívají, že odvedou lepší prá- ; ci s analogovým nádobíčkem. Přitom už počátkem 90. let se tato dříve > tajemná technologie stala hračkou pro většinu dětí s počítači, které rych- ; le zaplnily harddisky svými vlastními pokusy o zvukové umění. !- i1- Zvláštní efekty „Zvláštní efekty" je poněkud mdlý výraz pro širokou škálu činností, z nichž : ' každá má přímý tvůrčí potenciál. Umění zvláštních efektů vychází ze tří 132 I'- PostprodLtkce Obrázek 2.55 MATEMATICKÁ ANIMACE. Od 60. let John Whitney a další jako první zkoumali abstraktní počítačové animace podobnými osciloskopickými kompozicemi, jako je tato. Nastolili styl matematických obrazců a jakmile schopnosti počítačů přinesly podobné nástroje na každý psací stůl, staly se běžným motivem současného designu. Tyto rámečky pocházejíz nedávného počinu Měsíční buben, 1992 (zvětšené rámečky, se svolením Johna Whitneyho). premis: (1) film není nutné točit souvisle, každé okénko lze snímat samostatně; (2) kresby, obrazy a modely lze snímat takovým způsobem, že vypadají jako realita; (3) obrazy lze kombinovat. První premisa umožňuje umem animace. Předchůdci animace byly zoe-trop a prastará „listovací knížka", v níž jsou svázány série kreseb, takže pokud stránky necháte rychle ubíhat pod prsty, obrázek vypadá, že se pohybuje. Animace není závislá na kresbách, ačkoli většina animovaných filmů jsou filmy kreslené. Modely a dokonce i lidské bytosti je možnéanimovat snímánímjed-notlivých okének a měněním pozice subjektu mezi okénky. Této animační technice se říká „pixilace". Pokud jde o animované filmy, díky cel-animaci, při níž jsou různé části obrazu nakresleny na samostatné průhledné (celuloidové) listy, je celý proces daleko snadnější, než bychom si mohli myslet. Pro desetiminutový film je nutné udělat přibližně 14 400 samostatných kreseb, ale pokud pozadí zůstává stejné, dá se nakreslit na samostatný celuloid a umělci musí kreslit jenom ty subjekty, které mají být viděny v pohybu. Od 60. let je díky počítačové videotechnice animace ještě flexibilnější, jelikož počítač lze naprogramovat, aby okamžitě vytvářel širokou škálu kreseb, přesně a se správným načasováním měnil jejich tvar. Do konce osmdesátých let byla počítačová animace vyhrazena pro profesionály. Nyní, jako u tolika technik doposud náležejících filmovému průmyslu, se animace stala důvěrně známým nástrojem mnoha tisíc kancelářských pracovníků, kteří ke svým „počítačovým prezentacím" běžně přidávají animace. Druhá premisa představuje řadu zvláštních efektů, známých jako miniaturní záběry nebo záběry modelů a záběry přes sklo. Úspěch snímání miniatur závisí na možnosti nechat kameru běžet rychleji než normální rychlostí (říká se tomu „přetočení"). Pěticentimetrová vlna, pohybující se normální rychlostí, ale natočená čtyřikrát rychleji než normální rychlostí, bude vypadat přibližně čtyřikrát větší, když se bude promítat standardní rychlostí 133 Technologie: obraz a zvuk světla pro masku Obrázek 2.56 ZÁBĚRY PŘES SKLO. Dolní část skla zůstává čistá, horní část je domalovaná. Sklo je umístěné dostatečně daleko od kamery, takže sklo i scéna jsou zaostřené. Svetla na scéně a světla n a matnici jsou vy rovnané do rovnováhy. Kamera je upevn ěna na pevný základ, aby se předešlo vibracím. (a tedy čtyřnásobně zpomalená). Při snímání miniatur platí, že rychlost kamery má být odmocninou měřítka - tedy model ve čtvrtinovém měřítku bude potřebovat, aby kamera běžela dvakrát rychleji než normálně. V praxi mají nejmenší miniatury, které fungují, 1/16 velikosti, ovšem u miniatur o 1/4 velikosti se někdy objevují problémy s věrohodností. Záběry přes sklo jsou ze zvláštních efektů snad nejjednodušší. Tato technika umístí více než metr od kamery sklo a vlastně překreslí oblast záběru, která musí být změněna. Tento efekt samozřejmě závisí na talentu malíře, ale existují překvapivé realistické příklady této prosté techniky. Třetí premisa má snad pro současné filmaře nejlepší užití. Nejjednodušší způsob, jak tuto myšlenku použít, je promítat další obraz - pozadí - na plátno za herci a popředím. Tímto způsobem byly natočeny tisíce hollywoodských jízd taxíkem, pomoci zadní projekce, zavedené roku 1932 (viz obrázek 2.57). Po nástupu barvy se ale zadní projekce stala zastaralou. Barevné snímání vyžadovalo větší množství světla na objekty, které obvykle přesvítily obraz na zadní projekci. A co je důležitější, barevný obraz poskytuje více vizuálních informací, takže je mnohem těžší vyrovnat popředí a pozadí. Jako náhrada za zadní projekci byly vyvinuty dva postupy. Přední projekce používá směrové plátno složené z milionů drobných skleněných kuliček, které se chovají jako čočky, cožttmožňuje plátnu odrá- 134 Obrázek 2.57 ZADNÍ PROJEKCE. Kamera a projektor jsou propojené, takže projektor promítá okénko přesně ve stejnou dobu, kdy jej kamera snímá. Herci v nápodobě auta před plátnem jsou nasyíceni tak, že průsvitné plátno za nimi nic neodráží, jenom přenáší světlo projektoru. Povšimněte si pružin, které podpírají nápodobu auta, aby simulovaly pohyb. žet až 95 procent světla na něj dopadajícího zpátky ke zdroji. Jak můžeme vidět na obrázku 2.58, vyžaduje to, aby zdroj byl na stejné ose jako objektiv kamery a takto také eliminuje stíny na plátně. Této pozice se dosáhne použitím polopropustného zrcadla, nastaveného v 45? úhlu. Přední projekce byla zdokonalena pro film 2001: Vesmírná odysea Stanleyho Kubric-ka. (Tento film vlastně zůstává katalogem moderních zvláštních efektů.) Záběry přes sklo a zadní a přední projekce jsou postupy, které kombinují obrazy. Dociluje se jich na pláce. Záběry přes masku a záběry na modrém pozadí (nebo s pohyblivou maskou) jsou ale vytvářené v laboratořích. Nehybné záběry přes masku vytvářejí efekt podobný záběru přes sklo. V laboratořích se film promítá na bílý karton. Umělec vyznačí oblast, která má být zamaskována, a natře ji načerno. Tento černý obrys (obrázek 2.60) se poté znovu nasnímá, po vyvolání se film v projektoru spojí dohromady s původním záběrem a pořídí se kopie, na níž je v každém okénku příslušná oblast zamaskována. Scéna, která se do této oblasti má přidat (spolu s inverzí první masky), se poté zkopíruje na původní scénu a pořídí se kopie. Záběry s pohyblivou maskou nahradily záběry s přední a zadní projekcí a byly zavedeny v okamžiku, kdy ve filmovém průmyslu začala převládat barva. Postup je v podstatě následující: za akci v popředí se umístí sytě mod- Technologie: obraz a zvuk Postprodukce pohled shora smerové odrážející plátno kamera Obrázek 2.58 PŘEDNÍ PROJEKCE. Nejdu ležitějším prvkem systému přední projekce je polopropustné zrcadlo, které přenáší i odráží světlo. To umožňuje, aby projektor promítal obraz pozadí na plátno za scénu, a herci vidí scénu přesně po stejné ose jako kamera. Takže kamera nemůže vidět stíny, které herec a scéna vrhají na plátno. Svíce-n í na scéně je přizpůsobeno, ta kže je dostatečně j asné, a by prekry lo obraz pozadí, který dopadá na herce a scénu. Plátno je vysoce směrové, odráží mnohem více světla z promítaného obrazu po ose než ze stran, atak poskytuje dostatečně jasný obraz. Promítaná scéna putuje z projektoru (A), je odražena polopropustným zrcadlem na plátno (a scénu a herce) (B), potom jde zpět do kamery skrze zrcadlo (C). Část světla z projektoru je také přenášena skrze zrcadlo (D). Srovnejte výsledný efekt níže. Obrázek 2.59 Přední projekce z 2001. Kubrick a jeho štáb trikařů zdokonalili tento systém pro film (zvětšené okénko). 136 matnicové obrazy samicí matnice- hlavní obraz kamerové originály konečná kopie Obrázek 2.60 MATNICE. Samčí i samicí matnice jsou odvozeny z hlavního obrazu. V technice nehybné matnice jsou nakreslené, v systému pohyblivé matnice, znázorněné zde, jsou odvozené opticky. ré plátno a scéna se nasnímá. Jelikož barva pozadí je jednolitá a přesná, je možné vytvořit „samečky" a „samičky" masek kopírováním filmu přes filtry. Modrý filtr propustí jenom světlo pozadí, akci v popředí ponechá prázdnou a vytvoří „samia" masku. Červený filtr odfiltruje pozadí a exponuje pouze popředí, čímž vytvoří černou siluetu, „samčí" masku. Samicí masku potom lze použít, stejně jako u techniky nehybné masky, k zamaskování modrého pozadí, když se pořizuje kopie původního filmu. Samčí maska přesně zamaskuje správné oblasti scény v pozadí, které byly vybrány, takže je potom možné kombinovat zamaskované pozadí a zamaskované popředí. Ve filmu to je obtížný a náročný proces, ale tato technika byla přenesena do televize, kde se jí říká „klíčování", a tam jí lze dosáhnout elektronicky prostým zmáčknutím knoflíku. Klíčování se stalo základním nástrojem televize, neustále používaným ve zprávách a sportu, aby se hlasatel integroval do akce. Stejně jako kdekoli jinde v postprodukci, i zde počítačové programy rychle nahrazují mravenčí a úmorné mechanické techniky, které filmaři během let vyvinuli k pozměňování a k úpravám obrazů, zachycených jejich kamerami. Kombinování popředí a pozadí maskováním je nyní něco, co zvládne kterýkoli zkušený počítačový grafik. Filmaři sami učinili následující logický krok: vlastně podle libosti modelují nebo transformují obrazy, které natočili. Těmto transformacím se říká „morfování". Běžným divákům byly představeny v Terminátorovi 2 (1991) Jamese Camerona (ačkoli byly již dříve poměrně působivě použity v televizních reklamách). Během 137 Technologie: obraz a zvuk Postprodukce osmnácti měsíců byl podobný software dostupný komukoli s Macintos-hem za méně než 100 dolarů. Optické efekty, laboratoře a postprodukčnístudia Laboratoře dělaly pro filmaře tradičně dvě základní práce: první byla úprava obrazu tak, aby se více blížil tomu, co měl filmař na mysli během natáčení; druhou pak bylo přidání množství efektů, zvaných „optických", obvykle za účelem interpunkce. Při práci s barvou je role laboratoří kritická. Zatímco mozek si automaticky a nevědomky opravuje změny osvětlení a barev, film to nedělá. Technik v laboratořích musí kopii „načasovat", vyrovnat barvy různých scén natočených v různou dobu a za značně proměnlivých podmínek, aby vyhovovala určitému smluvenému standardu. Jak jsme již poznamenali, určité dorovnání rozdílů barevné teploty světelného zdroje lze provést už během natáčení, ale načasování je nutné téměř vždy. Zároveň laboratoře někdy musí opravit pod- nebo přeexponování pomocí pře- nebo podvyvolání filmového materiálu. K zachránění jinak nepoužitelné metráže je v této fázi také možné film blýskat. Zkoušely se některé metody blýskání (obzvláště Gerry Turpin v Mladém Wimtonovi, 1972), aby v této fázi dodaly kopii barevný nádech. To je návrat k jednomu z nejstarších nástrojů v dějinách filmu, neboť černobílé filmy byly v dvacátých letech často kopírovány na virážo-vaný materiál, aby scéně dodaly emocionalitu. Kromě časování kopie a vyrovnání nevyváženosti v exponování, laboratoře také vkládají množství interpunkčních nástrojů, souhrnně známých jako „optické" efekty, včetně zatmívaček, stíraček, prolínaček, mrtvolek a masek. Ty si podrobně probereme v následující kapitole. K dispozici je mnoho dalších optických efektů. Nejběžnější jsou duchové (vizuální ozvěna docílená dvojím zkopírováním okének), několikanásobné obrazy (rozdělené plátno a podobné) a dvojexpozice. Laboratoře jsou také vybavené pro zvětšení nebo zmenšení velikosti obrazu. Celý film je možné zvětšit nebo zmenšit, takže může být distribuován na jiné šířce kopie, anebo je možné upravit jeden záběr zvětšením jeho části na optické kopírce, stroji, na němž se provádí většina podobných efektů. Například když se připravuje kopie Panavision pro televizi, použije se technika zvaná „pan and scan" (výřez), aby se v televizním formátu 1,33 objevila alespoň hlavní část akce. Jakmile se film kopíruje na akademický formát, na optické kopírce se přidávají umělé střihy a švenky z jedné strany širokoúhlého obrazu na druhou. Protože se těchto laboratorních efektů dosahuje mechanicky a opticky, téměř všechny znamenají z hlediska kopírovacího procesu další generace, 138 '■'^k "Si; Obrázek 2.61 Matnicový záběr z 200J. Scenérie Měsíce byla domaskována. Obrazy na malých obrazovkách pod okny byly zadní projekce (zvětšené okénko). Obrázek 2.62 Záběr modelu měsíční přistávací stanice v 2001. Malé otvory v modelu sférického přistávacího modulu, stejně jako jasné obdélníkové oblasti vlevo a vpravo byly zkombinovány matnicí s živými scénami, aby zvýšily iluzi modelu. Většina skvělých detailů na této reprodukci chybí (zvětšeně okénko). a tak zhoršují kvalitu obrazu. To je jedním z důvodů, proč byly laboratoře do značné míry nahrazeny „postprodukčními studii" - plně digitálními centry pro postprodukci. Když se v roce 1981 připravovalo druhé vydání této knihy, techniky a slovník filmového střihače, zvukového mixéra a technika zvláštních efektů byly pro průměrného čtenáře zcela záhadné a tajemné, stejně jako tehdejší profesionální žargon tiskařů a nakladatelů. Nyní díky pozoruhodné počítačové revoluci Uplynulých dvaceti let jsou zatmívačky a otočení obra- 139 Technologie: obraz a zvuk Projekce zu stejně známé jako typy písma a polygrafické formáty. Práce filmaře -podobně jako vydavatele - už není tak tajemná. Pro nováčky je tak snadné těchto efektů dosáhnout, že se určitě musí divit, proč se kolem toho dělá takový rozruch. Přitom pokud jde o filmaře samotné, revoluce teprve začala. Jakmile pracujete s digitalizovaným obrazem, je všechna tato obtížná práce o tolik snazší, že přechod z chemicky založeného natáčení na elektronické snímání se zdá být neodolatelný. Umění filmu, jak jsme jej znali, se teď vydalo po cestě neúnavné transformace k digitálnímu natáčení a vstupuje tak do neznámých světů. Video a film Technologie televize a videokazet probereme podrobněji v kapitole 6, ale zde můžeme zkoumat sňatek, uzavřený mezi filmem a televizí. Mnoho let byl tento vztah utlumený, ale to se teď změnilo. Téměř v každé fázi filmové produkce, od přípravy přes natáčení ažpopostprodukci, je nyní video velmi užitečné. Nejzjevnější výhodou videokazety vůči filmuje, že video je okamžitě k dispozici pro přehrání: není nutné ho napřed vyvolávat. Navíc zatímco švenkr je jedinou osobou, která jasně vidí natáčený obraz, obraz z videa lze okamžitě přenášet na množství monitorů. Díky tomu našlo video široké uplatnění na pláce. Kameramana osvobozuje od kamery, podobně jako při výše popsané technice Louma. Při normálním snímání lze videokameru upevnit k filmové kameře pomocí polopropustného zrcadla a může vidět tentýž obraz jako švenkr. Režisér (a další členové štábu) potom mohou na monitoru jinde na pláce pozorovat přesný obraz, který se natáčí. Pokud se scéna natáčí na video, lze ji okamžitě přehrát, takže herci a štáb si mohou ověřit, že záběr probíhal tak, jak bylo naplánováno, a tím značně sníží potřebu záběr opakovat. Jak jsme viděli, video má na proces střihu revoluční vliv. Digitální střih je v ideálním případě rychlejší a jednodušší než fyzické slepování filmu. Film lze kvůli střihu snadno převést na disk, kdy je jeden oddíl paměti počítače vyhrazen pro čísla okének. Jakmile byl soubor uspokojivě sestříhán, je možné čísla okének znovu načíst, což poskytuje bezchybný návod pro skutečné slepení filmu. Počítačová technologie umožňuje střihačovi dát dohromady sekvenci záběrů okamžitě, požádat počítač, aby si sekvenci zapamatoval, potom ji právě tak rychle „přestříhat", porovnat tyto dvě verze a načíst tu, která je nejpůsobivější. Problém skladování a vyhledávání i IPS Iii tisíců kousků filmuje značně zjednodušen. Uskladnění elektronického signálu na disku poskytuje okamžitý nahodilý přístup ke kterémukoli záběru. Přepis filmu na video se v televizi široce užíval téměř od svého zavedení (produkce se natočí na film, potom je pro předvádění přepsána na video), zatímco opačný postup (natáčení na video pro přepis na film) nalézá úplatném teprve nyní. Před vznikem videa bylo jediným způsobem, jak zachovat živé televizní představení, je nafilmovat tak, jak se objevovalo na monitoru - „kinescope". Ten, kdo některé z těchto záznamů viděl, dobře zná jejich nízkou kvalitu. Ale mnohem ostřejší videoobraz, vytvořený speciálně pro přepis z videa na film a vylepšený elektronickými technikami, může poskytnout docela přij atelný filmový obraz. Už v roce 1971 natočil Frank Zappa 200 motelů na video, používající systém poskytující 2000 řádek rozlišení, tedy podstatně více než dnešní HDTV a vážně konkurující 35mm filmu. Při zpětném pohledu nyní chápeme, že vývoj elektronických technik záznamu obrazu a zvuku byla nezbytná předehra opravdové revoluce: digitalizace. Jakmile jsou tyto znamenité evokace reality kvantifikovány, dosáhnou roviny abstrakce, která umožňuje, abychom s nimi manipulovali podle libosti, bez jakékoli námahy. Technické i morální rovnice filmařiny se rychle mění. Většina postupů, které jsme v této kapitole probírali, jsou v elektronickém digitálním světě, do něhož jsme nyní- vstoupili, značně zjednodušené. Z morálního hlediska tato zásadní nová technická síla znamená, že už nemůžeme tolik důvěřovat obrazům a zvukům, jak jsme činili uplynulých sto let. Jakmile filmaři získají téměř naprostou kontrolu nad záznamem, nebudou už závislí na realitě jako na zdroji obrazů a zvuků. To, co vidíme, není nutně to, co natočili, ale spíše to, co natočit chtěli, nebo si představovali, že natočit mohli, nebo se později rozhodli, že natočit měli. Projekce Zbývá ještě jeden poslední krok, aby byl řetězec filmové technologie uzavřen: projekce. Svým způsobem je to ten nejdůležitější krok, protože veškerá práce provedená v dřívějších fázích musí touto fází projít, než film dospěje až k pozorovateli. Je ironií, že projektor je onou součástí filmového vybavení, která se za posledních padesát let změnila nejméně. Kromě přidání optické či magnetické hlavy, která čte zvukovou stopu, a adaptérů nezbytných pro projekci anamorfních kopií, je projektor v podstatě totéž zařízení jako na počátku 20. let. Někteří promítači si samozřejmě myslí, že starožitné stroje z třicátých let fungují lépe než mnohé vyrobené dnes. 140 141 Technologie: obraz a zvuk Obrázek 2.63 VIDEOASIST. Režiséři na pláce stále více spoléhají na video, občas dokonce aby záběr zarámovali, používají místo hledáčku kamery monitor. Video umožňuje okamžité prohlédnutí záběru, což šetří časa peníze. Monitor je často ústředním bodem placu a herci i štáb se kolem něj rychle shromažďují, aby viděli bezprostřední výsledky své práce. (A) Aaton VR42 černobílý CCD yideoasist instalovaný na kameře Aaton XTR Plus. (B) Pohled dovnitř videozařízení {se svolením Abel C/ne Tech.). Jakýkoli projektor je prostě kamera, která funguje opačným způsobem: namísto snímání obrazu jej ukazuje - ale tento rozdíl je významný. Množství světla nutného k zaznamenání obrazu se dosáhne snadno, ovšem ještě větší množství světla nutného k promítání obrazu musí poskytnout zdroj dostatečně malý, aby se vešel za objektiv projektoru, a musí být schopný zvětšit 3 cm2 plochy 35mm okénka 300 OOOkrát či více, aby bylo pokryto celé plátno. Do 60. let byla světelným zdrojem komerčních projektorů uhlíková oblouková lampa, která byla schopná poskytnout požadované intenzivní světlo 5000 nebo 6000 K. Oblouk vysokonapěťového proudu mezi dvěma uhlíkovými tyčinkami byl přímým zdrojem. Problém s uhlíkovou obloukovou lampou (stejný druh lampy dříve nasvětloval kulisy) spočíval v tom, že uhlíkové tyčinky se během provozu upalovaly a bylo nutné průběžně nastavovat jejich vzdálenost. Navíc tyto lampy potřebovaly výkonné odvětrávání. Uhlíkové obloukové lampy byly nahrazeny xenónovými, které mají delší životnost, není nutné je průběžně nastavovat a nevyžadují speciální odvětrávání. Zatímco filmový negativ proběhne jedenkrát kamerou a jedenkrát optickou kopírkou, kopie filmu je vystavena mnohem větším tlakům, protože se v komerčním kině běžně pouští pětatřicetkrát nebo čtyřicetkrát týdně. To je druhý zásadní rozdíl mezi kamerou a projektorem: ten druhý musí s filmem zacházet jemněji. Jelikož ale bylo v designu projektoru dosaženo tak malých zlepšení, kopie jsou vystavovány zbytečnému ničení. Výsledkem je, že zřídkakdy vidíte film přesně tak, jak ho jeho autoři zamýšleli. optická zvuková stopa pohonné ozubené kolo Projekce přední odvíjený kotouč uhlíková oblouková nebo xenónová lampa fotoelektrická buňka Obrázek 2.64 STANDARDNÍ PROJEKTOR, Menší ozubená kola vytahují film z odvíjeného kotouče a podávají ho navíjenému kotouči. Hlavní ozubené kolo posunuje film přerušovaně. Je spojené s maltézským křížem (viz obrázek 2.21). Řada hřídelí tlumí nesouvislý pohyb filmu, než dosáhne ke zvukové hlavě, takže je možné zvukovou stopu číst souvisle a hladce. Spisovatel si může být docela jistý, že vydavatel a tiskárna představí jeho záměry čtenáři. Filmař žádnou takovou záruku od distributorů a kinařů nemá. Poškození filmu znamená, že kvůli slépkám budou části filmu chybět. Také se provádějí střihy kvůli zkrácení délky (a právě tak kvůli politicky nebo sexuálně problematickému materiálu). Čtenář pozná, jestli byl jeho výtisk pozměněn: budou chybět čísla stránek. Filmový divák málokdy ví, jaký má kopie, kterou vidí, vztah k originálu. Film se často považuje za trvalé médium: naopak, je to médium mimořádně křehké. Existují lepší způsoby, jak tohle udělat. V 70. letech sliboval projekční systém Hollogon Rotary - první radikálně nový design projektoru za pěta -sedmdesát let - značný pokrok. Systém Hollogon využíval otáčející se čty-řiadvacetístranné prisma, jaká se používají ve vysokorychlostních kamerách a moderních střihačích stolech, aby se snížilo namáhání kopie. Místo kom- 142 143 Technologie: obraz a zvuk T Projekce Obrázek 2.65 MODERNÍ PLOCHÝ PROJEKTOR. Odvíjené a navíjené kotouče byly nahrazeny hranatými hřídelemi, které navíjejí film z velkých otevřených kotoučů, umístěných na discích vlevo. Méně výměn kotoučů zn amená, že promítač může najednou obsluhovat několik kinosálů. To je podstata multiplexů (se svolením Magnasync Moviola Company). i. Obrázek 2.66 Tento skromně nazvaný Kinepolis, otevřený v Bruselu roku 1988, drží dodnes rekord mezi multipíexy s 25 kinosály, vybavenými na 35 mm a 70 mm, plus sálem IMAX. Celkový počet sedadel je 8000, což je více, než má Rádio City Music Hall, největší kinopalác třicátých let. Kinepolis je v centru ohromného zábavního komplexu, kde je lunapark, vodní projížďky a „mini-Evropa", postavená ze zmenšených modelů, spolu s restauracemi a obchůdky (se svolením Kinepolis a Sonji Coudeville). plikované soustavy s ozubenými koly, drapákovým mechanismem, tlumícími kladkami a zvukovými hlavami se projektor Hollogon prostě skládal ze dvou neustále synchronizovaných otáčejících se kol. Jak se okénko obrazu otáčelo kolem obrazového kola, opticky bylo na plátně udržováno nehybné mnohostranným prismatem. Kromě udržování projektoru v provozuschopném stavu má promítač další dvě povinnosti: udržovat obraz zaostřený a pomocí náležité kombinace objektivů a masek promítat film ve správném formátu. V tomto ohledu jsou normy stejně nepřesné jako u jiných věcí týkajících se projekce. Ačkoli jsou snadno dostupné vědecky přesné prostředky pro zaostřování (jednu dobu se obvykle daly najít v projekčních kabinách), průměrný současný promítač raději improvizuje a spoléhá se na pouhé oko. Vyrostly celé generace, které nepoznaly, jak vypadá dobře zaostřený film. Problémy s maskami jsou ještě palčivější. Jenom málo kin má k dispozici kompletní sadu masek a příslušných objektivů. Mnoho kin má jenom současnou standardní masku pro americký rozšířený formát 1,85 a ana-morfní objektiv. Pokud dorazí film 1,66 - anebo ještě hůře - film v akademickém formátu, promítač použije jakoukoli masku, kterou má po ruce. Hlavy jsou běžně ořezávány a jakou kompozici měl režisér původně na mysli, je otázkou dohadů. A konečně je tady zvuk: v nedávných letech zde došlo k významnému pokroku. Většina premiérových kin je nyní vybavena zařízením pro stereofónni nebo šestistopý zvuk, Dolby, magnetický záznam a zvukový systém THX. Jr' Počet multiplexů s malými sály (ekonomicky ovšem výhodnějšími) od I - 70. let prudce vzrostl. Jakmile zkombinujete nedostatek vývoje v projek- f »" ci se skutečností, že většina diváků dnes vidí filmy v sálech, které nejsou i • o mnoho větší než jejich obývák, na plátnech, která se velikostí blíží spíše *"*• televizím než plátnům v kinech uplynulých let, je div, že film v kinech " i vůbec přežil. , Projekce byla poslední oblastí filmové produkce, která podlehla digi- -A talizaci, ale i zde video překonává celuloid. Vzhledem ke značné ceně kopií pro širokou distribuci je nutné, aby se filmy do kin dodávaly digi-" 7 tálně přes satelit, jakmile bude k dispozici přenosové pásmo o nutné šíř- I ■ ce. Říkejte tomu „kino na přání". Prvníveřejné pokusy s digitální projekcí ':"' se konaly na jaře 1999, krátce po premiéře filmu Star Wars: Epizoda 1 - ' Skrytá hrozba. : ; Je zjevné, že filmařina není (jak se nás po léta snažily přesvědčit řekla- " . my zaměřené na amatérské fotografy) jednoduše otázkou pohledu hle- ■ '<■ ■ dáčkem a zmáčknutí tlačítka. Točit filmy vyžaduje určitý stupeň technické sečtělosti a expertizy, daleko přesahující jakékoli jiné umění. Je sice prav- Ída, že jsou jisté oblasti, kde technologie filmu ještě nedostihla představy filmařů, ale zrovna tak je pravda, že existují oblasti, kde technologie nabízí potenciál, který filmaři teprve musí prozkoumat. Technologie a estetika ">. filmu jsou vzájemně propojené: kdyžjde jeden dopředu, druhý musí násle- * dovát. Je tedy nutné plně pochopit technologická omezení a vzájemné vaz- by, než můžeme začít chápat ideální svět filmové estetiky, který je tématem následující kapitoly. 144 145 Jazyk filmu: znaky a syntaxe Znaky Film není jazyk v tom smyslu, jako jím je angličtina, francouzština nebo matematika. Především ve filmu néní možné dělat hrubky. A není nutné se učit slovíčka. Například se zdá, že děti rozumějí televizním obrazům měsíce předtím, než začnou rozvíjet jakékoli schopnosti mluveného jazyka. I kočky sledují televizi. Je jasné, že není nutné film pochopit intelektuálně, abyste ho ocenili - přinejmenším na té nejzákladnější rovině. Ale film se jazyku velmi podobá. Lidé, kteří mají s filmem velké zkušenosti -jsou velmi vizuálně sečtělí (nebo máme říci „skoukaní") - vidí více a slyší více než lidé, kteří jdou do kina zřídkakdy. Vzdělání v kvazi-jazyce filmu pozorovateli otevírá větší potenciální významy, takže je pro popis fenoménu filmu užitečné použít metaforu jazyka. Vlastně ještě nebyl proveden žádný rozsáhlejší výzkum naší schopnosti chápat umělé zvuky a obrazy, ale přesto díky výzkumům víme, že zatímco děti jsou schopné rozeznat předměty na obrázcích dlouho předtím, než jsou schopné číst, teprve v osmi nebo deseti letech jsou schopné rozumět filmovým obrazům tak, jako většina dospělých. Navíc ve vnímání obrazů existujíkulturní rozdíly. Vjednom známém testu z 20. let chtěl antropolog William Hudson prozkoumat, jestli afričtí venkované, kteří mají malý kontakt se západní kulturou, vnímají hloubku dvourozměrných obrazů stejným způsobem jako Evropané. Jednoznačně zjistil, že nikoli. Výsledky se různily - někteří jednotlivci na test reagovali západním způsobem - ale v širokém kulturním a sociologickém spektru byly jednotné. Výsledky, které je možné z tohoto klíčového experimentu a z dalších, které následovaly, vyvodit, jsou dva: za prvé každá normální lidská bytost dokáže vnímat a identifikovat vizuální obraz; za druhé i ty nejjednodušší vizuální obrazyjsou v různých kulturách interpretovány různě. Takže víme, že lidé tyto obrazy musí „číst". Když sledujeme obraz, probíhá zde - niko- 148 Znaky Obrázek 3.1 OBRÁZKY KONSTRUKČNÍCH ÚKOLŮ. Účastníci, kteříjsou vyzváni, aby tyto obrazce trojrozměrné rekonstruovali pomocí špejlí nebo tyčinek, reagují různými způsoby. Lidé ze západních kultur, poučení v kódech a konvencích, které umělci používají pro dosaženitrojrozmérnosti vdvojrozměrné kresbě, vidí A jako trojrozměrné a B jako dvojrozměrné. Kód, který zde tvořf trojrozměrnost, vyžaduje, aby rozměr hloubky byl zobrazený šikmou linií pod úhlem 45°. Funguje to poměrně dobře v A, ale ne v B, kde šikmé linie nejsou v rovině hloubky. Příslušníci starých afrických kultur obvykle považují oba obrázky za dvojrozměrné, jelikož s tímto západním trojrozměrným kódem nejsou obeznámení. Obrázky C a D zobrazuj í mod ely A zkonstruován é západn ím i a africkými pozorovateli. (Podle Jan B. Deregowski, Pictoríal Perception and Culture, © Scientific /Američan, lne Všechna právs vyhrazena.) li nutně vědomě - rozumový proces, a z toho plyne, že se v určité fázi musíme naučit, jak na to. „Nejasný trojzubec", dobře známá „optická iluze", představuje snadný test této schopnosti. Můžeme bezpečně říci, že úroveň vizuální sečtělostí jakéhokoli čtenáře této knihy je taková, že pozorování trojúhelníku nás všechny bude mást. Ale nebude tomu tak pro někoho nevycvičeného v západních konvencích trojrozměrnosti. Podobně dobře známé optické iluze na obrázcích 3.3 a 3.4 dokládají, že proces vnímání a pochopení využívá mozek: jde ve stejné míře o mentální prožitek jako o fyzický. To, jestli „vidíme" Neckerovu kostku shora nebo zdola nebo jestli vnímáme kresbu na obrázku 3.4 jako mladou dívku nebo. 149 IP Obrázek 3.2 NEJASNÝ TROJZUBEC. Iluze je matoucí, protože jsme vycvičeni v západních kódech perspektivy. Psychologický efekt je silný: naše mysl trvá na tom, že vidíme spíše prostorový objekt než kresbu v rovině. Obrázek 3.3 NECKEROVA KOSTKA. Vymyšlená roku 1832 švýcarským přírodovědcem L. A. Neckerem. Iluze opět závisí na kulturní výchově. Obrázek 3.4 Moje žena a moje tchyně od karikaturisty W, E. Hilla vyšla v časopise Puck (Šotek) roku 1915. Mezitím se stala známým příkladem jevu známého jako mnohočet-ná postava. Brada mladé ženy je nosem staré ženy. Brada staré ženy je hrudí mladé ženy. (New York Public Library.) Znaky starou ženu, nezávisí nä fyziologické funkci našich očí, ale na tom, co mozek s přijatými informacemi udělá. Samozřejmě slovo „obraz" má dva příbuzné významy: obraz je optický útvar; je to také mentální prožitek, a pravděpodobně proto používáme k popisu mentální tvorby obrazů slovo „obrazivost". Takže v naší schopnosti pozorovat obrazy, ať už nehybné či pohyblivé, existuje silný prvek, který závisí na učení. To kupodivu d o zna čné míry neplatí o zvukových fenoménech. Pokud jsou zařízení dostatečně sofistikovaná, můžeme vytvořit zaznamenané zvuky, které jsou od svých originálů technicky nerozeznatelné. Výsledek tohoto rozdílu v režimu dvou soustav vnímání - vizuálního a zvukového - spočívá v tom, že ať naše uši projdou ohledně vnímání reality jakýmkoli vzděláním, je dostatečné pro vnímání zvuku. Existuje však jemný, ale významný rozdíl mezi vzděláním nutným pro naše oči, aby vnímaly {a náš mozek chápal) zaznamenané obrazy, a tím, co je prostě nutné pro pochopení reality, která nás obklopuje. Nemělo by smysl považovat zvukové záznamy za jazyk, ale je užitečné mluvit o fotografii (a filmu) jako o jazyku, protože je do nich zapojený proces učení. Fyziologie vnímání Jiný způsob, jak popsat tento rozdíl mezi dvěma smysly, je pomocí funkcí smyslových orgánů: uši slyší cokoli je jim dostupné, zatímco oči si vybírají, co uvidí. To je pravda nejenom ve vědomém smyslu (vybrat si přesměrování pozornosti z bodu A na bod B nebo zrak zavřením očí úplně ignorovat), ale také v nevědomém. Jelikož smyslové orgány, které umožňují vizuální ostrost, jsou soustředěné (a náležitě uspořádané) jenom v „jamce" (lat. fovea) sítnice, musíme se na objekt dívat přímo, abychom získali jeho jasný obraz. Můžete si to sami zku- sit upřeným pohledem na tečku ve středu té- to stránky. Jenom ® oblast bezprostředně ji obklopující bude jasná. Výsledkem to- hoto foveálního vidění je, že aby oči vnímaly ob- jekt jakékoli velikosti, musí se neustále pohybovat. Tyto jenom částečně vědomé pohyby se nazývají „sakády" a každá trvá přibližně 1/20 vteřiny, což je zhruba interval setrvačnosti vidění, fenoménu, který film umožňuje. Ze skutečnosti foveálního vidění můžeme vyvodit závěr, že obraz skutečně čteme fyzicky, stejně jako duševně a psychologicky, jako když čteme stránku. Rozdíl je v tom, že víme, jak číst stránku - v angličtině zleva doprava a shora dolů - ale zřídkakdy si uvědomujeme, jak přesně čteme obraz. Jazyk filmu: znaky a syntaxe Znaky Obrázek 3.5 SKÁKAVÉ POHYBY. Vlevo je kresba busty královny Nefertiti, vpravo diagram pohybů očí osoby pozorující bustu. Povšimněte si, že oči se pohybují v pravidelných směrech, než aby obraz zkoumaly náhodně. Osoba se zjevně soustředí na tvář a projevuje malý zájem o krk. Také ucho zřejmě přitahuje pozornost, pravděpodobně ne proto, že je samo o sobě zajímavé, ale spíše proto, že vtomto profilu zaujímá výsadní místo. Skákavé pohyby nejsou souvislé; záznam jasně ukazuje, že oko rychle těká z bod u na bod („vrypy" v souvislé čáře), ulpívá na jednotlivých styčných bodech, než aby vstřebalo celkovou informaci. Záznam byl pořízený Alfredem L. Yarbusem z moskevského Ústavu pro problematiku přenosu informací. (Podle Eye Movements and Visual Perception od Davida Notona a Lawrence Starka, červen 1971, © 1971 Scientific American, Inc. Všechna práva vyhrazena. Přetištěno se svolením.) Kompletní soustava fyziologických, etnografických a psychologických experimentů může prokázat, že různí jednotlivci čtou obrazy víceméně třemi různými způsoby: □ Fyziologicky: nejlepší čtenáři budou mít nejúčinnější a nejexten-zivnější vzorce sakád. Etnograficky: nej vzdělanější čtenáři budou čerpat z velkých zkušeností a znalostí široké škály kulturních vizuálních konvencí. Psychologicky: nejvíce z materiálu získají ti čtenáři, kteří byli nejlépe schopní asimilovat různé významové systémy, jež vnímali, a potom tento zážitek integrovali. □ □ Obrázek 3.6 PONZOŮV KLAM. Vodorovné čáry mají stejnou délku, přitom čára nahoře se zdá být delší než čára dole. . Diagonály naznačují perspektivu, takže obraz interpretujeme do hloubky a z toho tedy vyvozujeme, že jelikož „horní" čára musí být „za" „spodní" čarou, je vzdálenější, tedy musí být delší. Ironií zde je, že velmi dobře víme, že se musíme naučit číst, než se můžeme začít těšit z literatury nebo jí porozumět, ale máme sklon chybně věřit, že kdokoli může číst film. Kdokoli může vidět film, to je pravda. Ale někteří lidé se naučili chápat vizuální obrazy - fyziologicky, etnograficky a psychologicky - mnohem sofistikovaněji než jiní. Dokládá to platnost trojúhelníku vnímání, nastíněného v kapitole 1, který sjednocuje autora, dílo a pozorovatele. Pozorovatel není prostě spotřebitel, ale aktivní - nebo potenciálně aktivní - účastník tohoto procesu. Film není jazyk, ale je jako jazyk, a jelikož je jako jazyk, některé z metod, které používáme ke studiu jazyka, mohou být užitečné rovněž pro studium filmu. Přitom jelikož film není jazyk, úzce lingvistické koncepce mohou být zavádějící. Už od počátku filmových dějin teoretici rádi srovnávali film s verbálním jazykem (částečně aby ospravedlnili vážné studium filmu), ale teprve když se v padesátých letech a počátkem let šedesátých rozvinula nová, širší kategorie myšlení - která chápala psaný a mluvený jazyk jako pouhé dva z mnoha systémů komunikace - mohlo pokračovat skutečné studium filmu jako jazyka. Tato všeobsáhlá kategorie se nazývá sémioti-ka, studium systémů znaků. Sémiotici ospravedlnili studium filmu jako jazyka předefinováním koncepce psaného a mluveného jazyka. Jakýkoli systém komunikace je „jazyk". Angličtina, francouzština nebo čínština jsou „jazykové systémy". Film tedy může být jazykem určitého druhu, ale není jasné, zda je jazykovým systémem. Jak na to upozornil dobře známý filmový sémiotik Christian Metz: film nechápeme proto, že známe jeho systém; ale spíše jeho systém začneme chápat díky našemu chápání filmu. Jinak řečeno: „Film nedokáže vyprávět tak dobré příběhy proto, že je jazykem, ale spí- 152 153 Jazyk filmu: znaky a syntaxe še se stal jazykem, protože vyprávěl tak dobré příběhy" (Metz, Imaginárni signifikant). Znak se pro sémiotiky musí skládat ze dvou částí: signifikantu a signi-fikátu, označujícího a označovaného. Například slovo „slovo" - shluk písmen nebo zvuků - je signifikant. To, co představuje, je opět něco jiného -Signifikat. V literatuře je vztah mezi signifikantem a signifikátem středo-bodem tohoto umění: básník buduje konstrukce, které jsou na jednu stranu složené ze zvuků (signifikantu) a na stranu druhou z významů (signifikátů). Vztah mezi nimi může být fascinující. Vlastně většina potěšení z poezie spočívá právě zde: v tanci mezí zvukem a významem. Ale ve filmu jsou signifikant a Signifikat téměř identické. Znakem filmu je zkratovaný znak. Obraz knihy je konceptuálne mnohem blíže knize, než jí je slovo „kniha". Je pravda, že jsme se od plenek nebo raného dětství museli učit interpretovat obraz knihy, že znamená knihu, ale to je mnohem snazší, než se naučit interpretovat, co znamenají písmena nebo zvuky slova „kniha". Obraz má určitý přímý vztah k tomu, co označuje, kdežto slovo zřídkakdy.* Díky tomuto zkratovanému znaku je tolik obtížné probírat jazyk filmu. Jak to říká Metz v památné větě: „Film je tak těžké vysvětlit, protože je tak snadné ho pochopit." Také díky tomu je „dělání" filmu dosti odlišné od „dělání" angličtiny (tedy od psaní nebo mluvení). Znaky filmu nemůžeme modifikovat stejným způsobem, jak modifikujeme slova jazykového systému. Ve filmu obraz růže je obraz růže je obraz růže - nic víc, nic míň. V češtině růže může být prostě růže, ale také může být upravená nebo spletená s podobnými slovy: růže, růžový, růžovější, nejrůžovější, růst, kůže, může, muže atd. Síla jazykových systémů spočívá v tom, že tu je velký rozdíl mezi signifikantem a signifikátem. Síla filmu spočívá v tom, že tu tento rozdíl není. Nicméně film je jako jazyk. Jak tedy dělá to, co dělá? Zjevně jeden člověk má jiný obraz určitého objektu než druhý. Pokud oba čteme slovo „růže", můžete třeba myslet na vzácnou růži, kterou jste utrhli loni v létě, zatímco já myslím na tu, kterou mi dala v prosinci 1968 Laura Westpha-lová, nebo na rekvizitu k The Interface, krátkému filmu, který jsme natočili v roce 1995. Ve filmu ale oba vidíme stejnou růži, zatímco filmař může vybrat z nekonečného množství růží a tu vybranou potom snímat dalším Znaky ) Můžeme říci, že obrázkové jazyky jako čínština a japonština patří jako znakové systémy někam mezi film a západní jazyky, ale jenom když jsou psané, nikoliv když jsou mluvené, navíc jenom v určitých případech. Na druhou stranu existují určitá slova - například .hlt* - která jsou onomatopoická, zvukomalebná, a proto mají přímý vztah k tomu, co označují-ale jenom když jsou vyslovena. 154 Obrázek 3.7 LOGO. Koncepce logotypu tu byla už od středověku, kdy členové cechů označovali svá díla ochrannou značkou. Ve dvacátém století se logo stalo stěžejní značkou identity korporací. Telefonní společnost měla neobyčejné štěstí. Založil ji Alexander Graham Bell (= zvonek), Bell System se zrodil se jménem, v němž zaznívá jeho nejcharakterističtější vlastnost a dá se snadno zobrazit. V počátečních letech sebeuvědomění korporace často sázely na podpisy, jako Fordův, nebo zdánlivě osobitější písmo Coca-Coly. (I ztvárnění stužkou je chráněné.) International Business Machines-jak byli kdysi známi - zahájili trend akronymů. Esso (pěkné odvozenina z S. O. - Standard Oil) se v GO. letech rozhodli, že tento název není dost moderní a přerodili se v Exxon na základě teorie, že písmena x jsou jaksi modernější (ačkoli v Evropě zůstali jako Esso). Následovaly je spousty významných korporací, snažících se osvěžit svou identitu alespoň v názvu. Tento trend vyvrcholil v polovině sedmdesátých let, když NBC, majitel jednoho z nejzapamatovatelnějších hudebních log, zaplatil přes 700 000 dolaru za krásně červené a modré „N", jenom aby zjistil, že veřejnoprávní televizní stanice v Nebrasce už stejné logo používá (a nezaplatila za něj skoro nic). Je zajímavé, že jenom dvě velká filmová studia začala používat pohyblivá loga, MGM a Fox. Ačkoli mnoho producentů třicátých a čtyřicátých let používalo ve svých f i Imech své podpisy, zapamatovatelné osobní logo vytvořil jenom Alfred Hitchcock. nekonečným množstvím způsobů. Umělec má ve filmu neomezené volby; umělcovy volby v literatuře jsou omezené. Opak je pravdou o pozorovateli: ohromnou věcí na literatuře je, že si můžete představovat. Ohromnou věcí na filmu je, že to dělat nemůžete. V tomto kontextu film nenaznačuje, lilm prohlašuje. A v lom spočívá jeho síla a nebezpeä, které představuje pro pozorovatele: důvod, proč je užiteč- 155 Jazyk filmu: znaky a syntaxe né, dokonce životně důležité učit se dobře číst obrazy, aby se pozorovatel mohl zmocnit části síly tohoto média. Čím lépe médium čteme, tím více mu rozumíme a tím větší nad ním máme moc. Čtenář stránky vymýšlí obraz, čtenář filmu nikoli. Přitom oba čtenáři musí pracovat na interpretaci znaků, které vnímají, aby proces intelektualizace završili. Čím víc práce udělají, tím lepší bude v tomto procesu rovnováha mezi pozorovatelem a tvůrcem; čím lepší rovnováha, tím jde o závažnější a rezonantnější umělecké dílo. Rané filmové texty - dokonce i mnohé nedávno publikované - sledují s krátkozrakým zanícením hrubé srovnání filmu a psaného/mluveného jazyka. Standardní teorie naznačovaly, že záběr je slovem filmu, scéna jeho větou a sekvence odstavcem. Je to samozřejmě pravda v tom smyslu, že tato dělení jsou uspořádána podle vzestupné komplexnosti, ale při analýze se zhroutí. Jestliže na okamžik předpokládáme, že slovo je nejmenší příhodnou významovou jednotkou, je s ním záběr rovnocenně srovnatelný? Vůbec ne. Především záběr zabírá čas. V určitém časovém rozmezí souvisle existuje proměnlivý počet obrazů. Představuje tedy jediný obraz, jedno okénko základní významovou jednotku ve filmu? Odpověď stále zní nikoli, jelikož každé okénko obsahuje potenciálně nekonečné množství vizuálních informací, stejně jako zvuková stopa, která jej doprovází. Zatímco můžeme říci, že filmový záběr je něco jako věta, jelikož něco prohlašuje a je soběstačný, jde o to, že film se nedělí na tak snadno kontrolovatelné jednotky. „Záběr" sice můžeme snadno definovat technicky, ale co se stane, jakmile má konkrétní záběr vnitřní interpunkci? Kamera se může pohybovat; scéna se může ve švenku nebo jízdě zcela změnit. Budeme potom mluvit o jednom záběru nebo o dvou? Podobně scény, které byly ve francouzském klasickém divadle přísně definované jako začátek a konec, kdykoli postava vstoupila na scénu nebo ji opustila, jsou ve filmu amorfnější (stejně jako v dnešním divadle). Termín „scéna" je užitečný, o tom není pochyb, ale není přesný. Sekvence jsou samozřejmě delší než scény, ale existuje důležitá koncepce „sekven-ce-záběru", kde je jediný záběr shodný se sekvencí a žádné menší jednotky v něm nejsou samostatné. Zdálo by se, že skutečná filmová věda, podobně jako fyzika, závisí na naší schopnosti definovat nejmenší stavební jednotky. Můžeme to udělat technicky, přinejmenším pro obraz: je to jediné okénko. Ale rozhodně to není nejmenší významová jednotka. Faktem je, že film, na rozdíl od psaného nebo mluveného jazyka, se neskládá z jednotek jako takových, ale spíše je významovým kontinuem. Záběr obsahuje tolik informací, kolik v něm jenom chceme vyčíst. Jakékoli jednotky, které v rámci tohoto záběru definujeme, jsou nahodilé. 156 m Znaky I K TS* \ - Obrázek 3.8 Růže není nutně růže. (A) Růže Jamese Rosenquista: Oprašování růží, 1965 (Litografie, barevný tisk, 65 x 55 cm. The Museum of Modem Art, New York. Dar Celeste and Armand Bartoš Foundation, fotografie © 1995, The Museum of Modern Art New York.) (B) Rúže z The Interface. (C) Bílá a červená růže z titulků Olivierova Richarda III. Film nám tedy předkládá (jakýsi) jazyk, který: □ se skládá ze zkratovaných znaků, v nichž se signifikant téměř rovná signifikátu, a □ závisí na souvislém, nesamostatném systému, v němž nemůžeme identifikovat základní jednotku a který tudíž nemůžeme popsat kvantitativně. Výsledkem toho je, jak říká Christian Metz: „Film je snadné umění a nachází se v neustálém nebezpečí, že se stane obětí své snadnosti." Film je příliš srozumitelný, díky čemuž je těžké ho analyzovat. „Film je tak těžké vysvětlit, protože je tak snadné ho pochopit." Denotativní a konotativní významy Filmům se ale daří předávat významy. V podstatě to dělají dvěma různými způsoby: denotativně a konotativně. 157 Jazyk filmu: znaky a syntaxe Filmový obraz nebo zvuk má (podobně jako psaný jazyk, ale do větší míry) denotativní význam: je tím, čím je, a nemusíme se nijak snažit jej rozpoznat. Může to působit jako zjednodušující výrok, ale tuto skutečnost bychom nikdy neměli podceňovat: zde spočívá velká síla filmu. Existuje zásadní rozdíl mezi popisem osoby nebo události pomocí slov (nebo dokonce pomocí fotografií), a filmovým záznamem téhož. Jelikož film je schopný podat tak blízké přiblížení realitě, dokáže zprostředkovat přesnou vědomost, jak to psaný nebo mluvený jazyk dokáže jenom zřídka. „Film je to, co si nedokážete představit." Jazykové systémy mohou být mnohem lépe vybavené pro převedení nekonkrétního světa idejí a abstrakcí (představte si například tuto knihu jako film: bez kompletní narace by byla nepochopitelná), ale nejsou zase až tak schopné dodávat přesné informace o fyzické realitě. Psané/mluvené slovo svou vlastní podstatou analyzuje. Napsat slovo „růže" znamená generalizovat a abstrahovat ideu růže. Skutečná síla lingvistických jazyků nespočívá v jejich denotačních schopnostech, ale v tomto konota čním aspektu jazyka: bohatosti významů, které můžeme se slovem spojovat a které přesahují jeho denotaci. Například kdyby denotace byla jediným měřítkem síly jazyka, potom by angličtina - která má slovník zhruba jednoho milionu slov, což je v dějinách vůbec nejvíc - by byla třikrát silnější než francouzština, která má jenom zhruba 300 000 slov. Ale francouzština svůj „omezený" slovník vyrovnává značně vyšším užitím konotací. Také film má konotační schopnosti. Uvážíme-li silně denotační vlastnosti filmových zvuků a obrazů, je překvapivé zjistit, že tyto konotační schopnosti jsou nedílnou součástí filmové řeči. Vlastně mnoho z nich vychází z denotační schopnosti filmu. Jak jsem poznamenal v kapitole 1, film může čerpat efekty ze všech ostatních umění prostě proto, že je může zaznamenat. Takže všechny konotační faktory mluvené řeči mohou být umístěny ve zvukové stopě, zatímco konotace psaného jazyka mohou být obsaženy v titulcích (nemluvě o konotačních faktorech tance, hudby, malířství atd.). Jelikož film je produktem kultury, má ozvuky přesahující to, čemu sémiotici říkají „diegé-ze" (suma jeho denotaci). Obraz růže není pouze růží, pokud se například objeví ve filmu Richard III., neboť si uvědomujeme konotace bílé a červené růže jako symbolů rodů Yorků a Lancasterů. Jsou to kulturně determinované konotace. Kromě těchto vlivů z kultury obecně má film svou vlastní jedinečnou konotační schopnost. Víme (ačkoli si to často vědomě nepřipomínáme), že filmař učinil určité volby: růže je natočena z určitého úhlu, kamera se pohybuje nebo nepohybuje, barvy jsou pestré nebo tlumené, růže je čerstvá nebo uvadající, ostny zjevné nebo skryté, pozadí je jasné (takže růži Znaky vidíme v souvislostech) nebo nejasné (takže je izolovaná), záběr trvá dlouho nebo krátce atd. To jsou specifické pomůcky filmových konotací a ačkoli se jejich účinku můžeme přiblížit v literatuře, nemůžeme v ní dosáhnout přesnosti nebo účinnosti filmu. Někdy má obraz hodnotu tisíce slov, jak praví známé pořekadlo. Jakmile náš pocit konotace určitého záběru závisí na tom, že byl vybraný ze škály dalších možných záběrů, potom jazykem sémiotiky můžeme říci, že to je paradigmatickákonotace. To znamená, že konotační smysl, který chápeme, vychází ze srovnání záběru, nikoli nutně vědomě, s jeho nerealizovanými společníky v paradigmatu čili obecném modelu tohoto typu záběrů. Například záběr růže z podhledu nám dává pocit, že růže je z nějakého důvodu dominantní, podmanivá. Protože jej vědomě či nevědomě srovnáváme třeba se záběrem růže shora, který by její důležitost snížil. Naopak když význam růže nezávisí na záběru v porovnání s ostatními potenciálními záběry, ale spíše na srovnání tohoto záběru s konkrétními záběry, které mu předcházejí nebo po něm následují, potom můžeme mluvit o jeho syntagmatické konotaci; to znamená, že se s ním pojí význam, protože je srovnáván s jinými záběry, které vidíme. Tyto dva odlišné druhy konotace mají své ekvivalenty v literatuře. Samotné slovo na stránce nemá žádné konkrétní konotace, jenom denotace. Víme, co znamená, také známe jeho potenciální konotace, ale nemůžeme dodat konkrétní konotaci, kterou měl autor slova na mysli, dokud ho neuvidíme v souvislostech. Potom víme, jakou konkrétní konotační hodnotu má, neboť jeho význam posuzujeme vědomým či nevědomým porovnáním se (1) všemi podobnými slovy, které mohou do těchto souvislostí zapadnout, ale nebyla vybrána, a (2) slovy, která mu předcházejí nebo po něm následují. Tyto dvě významové osy - paradigmatická a syntagmatická - mají skutečnou hodnotu pro pochopení, co film znamená. Vlastně film jako umění téměř výhradně závisí na těchto dvou souborech voleb. Poté, kdy se filmař rozhodl, co točit, zůstávají dvě nutkavé otázky, jak to natočit (jaké volby učinit: paradigmatická) a jak záběr prezentovat (jak ho sestříhat: syntagmatická). Naopak v literatuře je první otázka (jak to říci) nejdůležitěj-ší, kdežto ta druhá (jak prezentovat, co je řečeno) je vcelku druhořadá. Sémiotika se dosud soustředila na syntagmatický aspekt filmu, a to z velmi prostého důvodu: právě zde se film nejjasněji odlišuje od ostatních umění, takže syntagmatická kategorie (střih, montáž) je svým způsobem „nejfilmovější". Film čerpá značnou část své konotační síly z jiných umění a zároveň vytváří svou vlastní, paradigmatický i syntagmatický. Ale je tu také další zdroj konotačního smyslu. Film není právě médiem pro vzájemnou komu- 158 159 Jazyk filmu: znaky a syntaxe Obrázek 3.9 IKONA. Liv Ullmannová v Tváří v tvář (1975) Ingmara Bergmana. Tento obraz je tím, čím je. Znaky Obrázek 3.10 INDEX. Liv Ullmannová v Bergmanové Hanbě (1968). Nabídka peněz-rolička bankovek na polštáři - je indexem prostituce a tedy Eviny hanby. nikaci. Málokdy vedeme dialogy pomocí filmu jako média. Zatímco mluvené a psané jazyky se používají pro vzájemnou komunikaci, film, podobně jako nereprezentační umění obecně (stejně jako jazyk, když se užívá pro umělecké účely), je jednosměrnou komunikací. Díky tomu i ty neju-tilitárnější filmy jsou v určitých ohledech umělecké. Film mluví v neolo-gismech. „Když jazyk ještě neexistuje," napsal Metz, „musíte být trochu umělcem, abyste jím mluvili. Neboť mluvit jím znamená ho částečně vymyslet, zatímco mluvit každodenním jazykem znamená ho prostě užít." Takže ve filmu se konotace pojí i k nejjednodušším prohlášením. Názorně to dokládá starý vtip: potkají se dva filozofové a jeden říká „Dobré ráno!" Ten druhý odpoví úsměvem, jde dál zamračený a říká si: „To bych rád věděl, co tím myslel?" Tato otázka je vtip, pokud jde o mluvenou řeč, ale tuto otázku můžeme naprosto oprávněně položit vůči jakémukoli výroku ve filmu. Existuje nějaká možnost, jak bychom mohli dále odlišit různé způsoby denotací a konotací ve filmu? Peter Wollen si ve své velmi vlivné knize Znaky a významy ve filmu (1969) vypůjčil od filozofa C. S. Peirce termín „trichotomie" a tvrdí, že znaky jsou tří řádů: □ Ikona: znak, ve kterém signifikant představuje Signifikat hlavně svou podobností, blízkostí s ním. □ Index, který měří vlastnost ne proto, že je s ní identický, ale protože k ní má niterný vztah. □ Symbol: náhodný znak, v němž signifikant nemá přímý ani inde-xický vztah k signifikátu, ale spíše jej reprezentuje díky konvenci. Ačkoli je Wollen nezařadil do denotačních/konotačních kategorií, můžeme ikonu, index a symbol chápat hlavně jako denotační. Portréty jsou samozřejmě ikony, ale to jsou v Peirceově/Woilenově systému i diagramy. Indexy je obtížnější definovat. Wollen cituje Peirce a zavádí dva druhy indexů. Jeden technický - lékařské symptomy jsou indexy zdraví, hodiny a sluneční hodiny jsou indexy času, a jeden metaforický: kymácivá chůze by měla naznačovat, že člověk je námořník. (V tomto bodě kategorie Peir-ce/Wollena hraničí s kategorií konotační.) Třetí kategorie, symboly, se definují snadněji. V užití Peirce a Wollena má toto slovo dosti širokou definici: slova jsou symboly (jelikož signifikant představuje Signifikat pomocí konvence spíše než pomocí podobnosti). Tyto tři kategorie se navzájem nevylučují. Obzvláště ve fotografických 160 161 Jazyk filmu: znaky a syntaxe '1'.-__________ Obrázek 3.11 SYMBOL. Bergman ve svých filmech často používá jako symboly rakve a mrtvoly. Zde Ullmannová opět v Tváři v tvář... obrazech je ikonický faktor téměř vždy silný. Jak jsme poznamenali, věc je sebou samou, i když je také indexem nebo symbolem. Obecná sémio- \ tická teorie, obzvláště jak je předkládaná v díle Christiana Metze, pokrývá první a třetí kategorii - ikonu a symbol - dostatečně. Druhá kategorie - index - je v systému Peirce a Wollena nejpozoruhodnější: zdá se být tře- i" tím prostředkem, uprostřed mezi filmovou ikonou a literárním symbo- f lem, jehož pomocí může film předávat významy. Není to nahodilý znak, i ale ani to není znak identický. Naznačuje třetí typ denotace, která odka- i . zuje přímo ke konotaci a vlastně bez rozměru konotace nemusí být sro- * ■ zumitelná. i1 Index se zdá být velmi užitečným způsobem, jak se film může přímo zabývat idejemi, jelikož nám poskytuje konkrétní reprezentace nebo jejich j rozměry. Jak například předáme filmově ideu horka? V psaném jazyce to je velmi snadné, ale ve filmu? Rychle nás napadá obraz teploměru. Zjevně to je index teploty. Ale existují také jemnější indexy: pot je index, stej- íl-ně jako chvějící se vzduch a žhavé barvy. Je známou pravdou filmové |-estetiky, že metafory jsou ve filmu obtížné. Srovnání lásky s růžemi fun- t guje dobře v literatuře, ale u jeho filmového ekvivalentu vyvstává pro- "| Znaky Obrázek 3.12 ...a Max von Sydow v Hodině vlků (1967). blém: růže, druhotný prvek této metafory, je ve filmu příliš rovnocenná, příliš přítomná. Díky tomu filmové metafory vycházející z literárního modelu bývají hrubé, statické a chtěné. Východisko z tohoto dilematu může poskytnout indexický znak. Zde film objevuje svou vlastní, jedinečnou metaforickou sílu, za niž vděčí pružnosti okénka: jeho schopnosti říci mnoho věcí najednou. Koncepce indexu nás také vede k zajímavým myšlenkám o konotaci. Z výše řečeného musí být zřejmé, že dělící čára mezi denotací a konotací není jasně definovaná: existuje tu kontinuum. Jakmile se ve filmu, stejně jako v mluvené řeči, stanou konotace dostatečně silnými, postupně jsou přijaty jako denotační významy. Shodou okolností konotační síla filmu většinou závisí na nástrojích, které jsou indexické; to znamená, že to nejsou nahodilé znaky, ale ani nejsou identické. K popsání hlavního způsobu, jakým film předává konotační významy, poslouží dva navzájem úzce spojené termíny z literárních studií. „Metonymie" je výraz, v němž se přidružený detail či pojem používá k vyvolání ideje nebo k reprezentaci objektu. Etymologicky toto slovo znamená „náhradní pojmenování" (z řeckého meta, značícího přenos, a onoma, jmé- 162 163 03 Jazyk filmu: znaky a syntaxe Obrázek 3.13 MET0NYM1E. V Červené pustině (1964) Michelangelo Antonioni rozvinul přesnou metonymii barev. Po většinu filmu je Giuliana (Monica Vittiová) sužovaná psychologicky a politicky šedivým a smrtícím prostředím městského průmyslu. Když se ji při několika příležitostech podaří vyprostit se z jeho sevření, Antonioni signalizuje její dočasnou nezávislost (a možnost uzdraveni") jasnými barvami, detailem spojovaným se zdravím a štěstím nejen v tomto filmu, ale také v kultuře obecně. V této scéně se Giuliana pokouší otevřít si vlastní obchod. Sedé stěny jsou přerušované skvrnami zářivých barev (pokus o svobodu), ale tvary samotné jsou násilné, neorganizované, děsivé (upadnutí do neurózy). Celkově je použita komplikovaná soustava metonymii. no). Tedy vliteratuře můžeme mluvit o králi (a ideji kralování) jakoo „koruně". „Synekdocha" je výraz, v němž část zastupuje celek, anebo celek část. O automobilu se můžeme vyjádřit jako o „motoru" nebo „čtyřech kolech"; policista je „zákon". Obě tyto formy se ve filmu neustále opakují. Výše zmíněné indexy tepla jsou zjevně metonymické: s ním asociované detaily evokují abstraktní ideu. Mnohá stará hollywoodská klišé jsou synekdochická (detaily pochodujících nohou představují armádu) a metonymická (padající stránky kalendáře, hnací kola lokomotivy). Jelikož se metonymické nástroje pro využití ve filmu tak vhodně nabízejí, nepochybně film v tomto ohledu může být účinnější než literatura. Přidružené detaily je možné zhustit do "'"'-4 ■ Znaky Obrázek 3.14 METONYMIE. V Na dva západy (1959) Clauda Chabrola představuje André Jocelyn schizofrenní postavu. Obraz rozbitého zrcadla je jednoduchou, logickou metonymii. rámce okénka, aby tak vznikla nebývale bohatá výpověď. Metonymie je jakýmsi filmovým těsnopisem. Stejně jako naše vnímání filmových konotací obecně závisí na zažitých srovnáních obrazu s obrazy, které nebyly vybrány (paradigmatické) a obrazy, které přišly předtím a potom (syntagmatické), tak i naše vnímání kulturních konotací závisí na zažitých srovnáních části s celkem (synekdocha) a přidružených detailů s idejemi (metonymie). Film je umění a médium extenzí a indexů. Většina jeho významů nevychází z toho, co vidíme (nebo slyšíme), ale z toho, co nevidíme, nebo přesněji z neustálého procesu srovnávání toho, co vidíme, s tím, co nevidíme. To je ironické, uvážíme-li, že film na první pohled vypadá jako umění, které je až příliš zjevné a často je kritizované, že „nic neponechává představivosti." Pravý opak je pravdou. Ve filmu striktních denotací jsou obrazy a zvuky pochopeny celkem snadno a přímo. Ale velmi málo filmů je striktně denotačních - nemohou si pomoci, ale jsou konotační, „neboť mluvit (fil- 165 Jazyk filmu: znaky a syntaxe Obrázek 3.15 SYNEKDOCHA. Giuliana opět v Červené pustině, tentokrát obklopena a téměř zahlcena průmyslovou mašinérií, „částí", která zastupuje „celek" městské společnosti. Není sužovaná touto lodí nebo změtí potrubí v docích, ale širší realitou, kterou reprezentují. mem) znamená částečně jej vymyslet." Samozřejmě pozorovatel, který se tomu zatvrzele brání, může ignorovat konotační sílu filmu, ale pozorovatel, který se naučil film číst, má k dispozici množství konotací. Například Alfred Hitchcock během své kariéry, která trvala více než půl století, natočil mnoho velmi populárních filmů. Úspěch u kritiky i diváků bychom mohli připisovat tématům jeho filmů - thriller rozhodně má u diváků širokou odezvu. Ale jak potom vysvětlíme neúspěšné thrillery jeho imi-tátorů? Popravdě řečeno, drama filmu či jeho přitažlivost nespočívá ani tak v tom, co se natočí {to je drama tématu), ale jak se to natočí a jak je to prezentováno. A jak dosvědčily tisíce komentátorů, Hitchcock byl v těchto stěžejních úkolech mistrem par excellence. Drama filmařiny do značné části spočívá v propracovanosti těchto úzce spjatých rozhodnutí. Vysoce „sečtělí" diváci oceňují Hitchcockovu skvělou filmovou inteligenci na vědomé rovině, méně sečtělí diváci na rovině nevědomé, ale tato inteligence nicméně funguje. Znaky 'ti- Obrázek 3.16 SYNEKDOCHA. Juliet Bertoová v Godardově Čiňance (1967) vybudovala teoretickou barikádu z Rudých knížek Mao Ce-tunga, částí, které zastupuji celek mar-xisticko-leninsko-maotstické ideologie, za kterou se brání skupinka „levičáků", k níž patří, a z níž plánují podniknout útok na buržoázni společnost. Pojmy „synekdocha" a „metonymie" -stejně jako „ikona", „index" a „symbol" - jsou samozřejmě nepřesné. Jsou to teoretické konstrukce, které mohou být užitečné jako pomůcky pro analýzu, ale nejsou to přísné definice. Například tuto konkrétní synek-dochu by mohlo být lepši klasifikovat jako metonymii, kde rudě knížky jsou spíše než části zastupující celek pouze přidružené detaily. (Toto rozhodnutí samotné má ideologické podtóny!) Podobně ačkoli se zdá nejjednodušši klasifikovat tento obrázek jako indexický, rozhodně v něm jsou prvky něčeho ikonického a symbolického. Do slovníku filmové sémiotiky ještě zbývá přidat jeden prvek: tropus. V literární teorii je tropus „obrácení fráze" nebo „změna významu", jinými slovy logický zvrat, který prvkům znaku - signifikantu a signifikátu - dává nový vzájemný vztah. Tropus je tedy spojujícím prvkem mezi denotací a konotací. Když růže je růže je růže, není ničím jiným a její význam jako znaku jě přísně denotační. Ale když je růže něčím jiným, došlo k „převrácení" a znak se otevře! novým významům. Mapa filmové sémiotiky, jak jsme ji doposud vysvětlovali, byla statická. Koncepce tropus nám umožňuje vidět ji dynamicky, spíše než jako fakta jako akci. Jak jsem poznamenal v předchozích kapitolách, jedním z velkých zdro- 166 167 Jazyk filmu: znaky a syntaxe jů síly ve filmu je jeho schopnost reprodukovat trópy většiny ostatních umění. Ale sám si také vytvořil sadu vlastních tropů. V první části této kapitoly jsem popsal, jak fungují obecně. Jestliže tuje obraz růže, nejprve máme jeho ikonický nebo symbolický význam, který je statický. Ale jakmile začneme možnosti rozšiřovat pomocí tropů srovnání, obraz ožívá: jako kono-tační index ve smyslu paradigmatu možných záběrů, v syntagmatickém kontextu jeho asociací ve filmu, když je užívaný metaforicky jako meto-nymie nebo synekdocha. Ve filmové sémiotice nepochybně existují další kategorie, které je teprve třeba objevit, analyzovat a propagovat. Systém zobrazený v uvedených schématech v žádném případě nemá být vyčerpávající nebo neměnný. Sémiotika rozhodně není vědou v tom smyslu, v jakém jí jsou fyzika nebo biologie. Ale je to logický, často mnohé osvětlující systém, který pomáhá popsat, jak film dělá to, co dělá. Film je obtížné vysvětlit, protože je snadné ho chápat. Sémiotiku filmu je snadné vysvětlit, protože je obtížné ji pochopit. Někde mezi tím spočívá génius filmu. Syntaxe Syntaxe Obrázek 3.17 TROPUS. Mravenci pokrytá ruka z Dalího a Buřtuelovy surrealistické klasiky Andaluskýpes (1928). Další velmi komplexní obraz, který není snadné analyzovat. Jsou přítomné ikonické, indexické i symbolické hodnoty: obraz je zarážející sám o sobě; je to míra zamoření duše majitele ruky; nepochybně také symbolizuje obecnější . onemocnění. Je metony-mický, protože mravenci jsou „přidružený detail"; je také synekdochický, protože ruka je částí, která zastupuje celek. A konečně zdroj obrazu vypadá jako tropus: slovní hříčka s francouzskou frází „avoir des fourmis dans les maíns" („mít mravenčení v ruce"). Doslovným znázorněním tohoto slovního obratu Dali a BuMuel rozšířili tropus, takže běžný zážitek změnili v překvapivý znak rozkladu. (Za tuto analýzu vděčím Davidu Borhbykovi.) (MOMAÍFSA.) Film nemá gramatiku. Ve filmové řeči ale existují určitá nejasně formulovaná pravidla užívání. Filmová syntaxe - její systematické uspořádání -těmto pravidlům dává řád a naznačuje jejich vzájemné vztahy. Stejně jako u psaných a mluvených jazyků je důležité mít na paměti, že filmová syntaxe je výsledkem jeho užívání, nikoli jeho determinantou. Na filmové syntaxi není nic předem daného. Spíše se vyvinula přirozeně, když v praxi bylo objeveno, že jisté nástrojejsou použitelné a zároveň užitečné. Podobně jako syntaxe psaných a mluvených jazyků je filmová syntaxe organickým vývojem, je spíše popisem než návodem a během let se značně změnila. Nad níže popsanou „hollywoodskou gramatikou" se dnes můžeme usmát, ale ve třicátých, čtyřicátých letech a počátkem let padesátých byla přesným modelem, podle něhož byly hollywoodské filmy vystavěny. V psaných/mluvených jazykových systémech se syntaxe zabývá jenom tím, co můžeme nazvat lineárním aspektem stavby: to znamená způsoby, jakými jsou slova sestavena dohromady do řetězce, aby vytvořila fráze a věty, čemuž ve filmu říkáme syntagmatická kategorie. Ve filmu ale syntaxe může také zahrnovat prostorovou kompozici, pro níž v jazykových systémech jako angličtina nebo francouzština neexistuje žádná paralela -nemůžeme říkat nebo psát několik věcí najednou. Takže filmová syntaxe musí obsahovat jak vývoj v čase, tak vývoj v prostoru. Ve filmové kritice se modifikování prostoru říká „mise-en-scene". Tento francouzský výraz doslova znamená „přinášení na scénu". Modifikování času se říká „montáž" (ze „sestavování dohromady" ve francouzštině). Jak uvidíme v kapitole 4, napětí mezi těmito dvěma koncepty mise-en-scene a montáže bylo hnací silou filmové estetiky už od té doby, kdy na přelomu století Lumiěrové a Méliěs poprvé zkoumali praktické možnosti obou. Během let se mise-en-scene začala úzce spojovat s filmovým realismem, zatímco montáž byla chápána jako v podstatě expresionistická, ale tyto asociace jsou klamné. Rozhodně to vypadá, že mise-en-scene napovídá o vysokém respektu pro osoby před kamerou, zatímco montáž filmařovi poskytuje větší kontrolu nad manipulací subjektu, ale i přes tyto přirozené tendence v mnoha případech může montáž být z těchto dvou alternativ realističtější a mise-en-scene expresionističtější. Vezměte si například problém volby mezi švenkem z jedné osoby na druhou a střihem. Většina lidí řekne, že střih je manipulativnější, že přerušuje a přetváří realitu, a proto je švenk z těchto dvou alternativ realis-tičtěj ší r neboť zachovává integritu prostoru. Přitom vlastně opak je pravdou, pokud švenkování a střih posuzujeme z pohledu pozorovatele. Když svou 168 169 Jazyk filmu: znaky a syntaxe Syntaxe Obrázek 3.18 METONYMICKÉ GESTO. Max von Sydow trpí v Hodině vlků (1967) Ing-mara Bergmana... pozornost přesměrujeme z jednoho subjektu na druhý, zřídkakdy skutečně švenkujeme. Psychologicky je střih pravdivější přiblížení našemu přirozenému vnímání. Napřed naši pozornost zaujímá jeden subjekt, pak druhý; zřídkakdy se zajímáme o prostor mezi nimi, a přitom filmový švenk přitahuje naši pozornost právě k němu.* Byl to André Bažin, vlivný francouzský kritik 50. let, který více než kdokoli jiný rozvinul vazby mezi mise-en-scéne a realismem na jedné straně a montáží a expresionismem na straně druhé. V přibližně stejné době, v polovině padesátých let, Jean-Luc Godard vypracovával syntézu této dvojice pojmů mise-en-scéne a montáže, která byla značně sofistikovanější než ) Někteří tvrdí, že zipové švenkování, kde se kamera pohybuje tak rychle, že obraz mezi původním subjektem a jeho následníkem je rozmazaný, by bylo řešením tohoto problému nejvíce odpovídajícím realitě. Ale i lato alternativa přitahuje pozornost k sobě samé, což je právě to, co se při normálním vnímání neodehrává. Možná dokonalou analogií reality by byl ostrý střih, kde by dva záběry byly odděleny jedním černým okénkem (anebo ještě lépe neutrálním, šedým okénkem), jež by nahradilo dobu trvání (přibližně 1/20 vteřiny), každého skákavého pohybu očí! í" Obrázek 3.19.. .a v Hanbě (1968) téhož režiséra. Gesto je jedním z komunikačních aspektů filmového významu. „Kinésie" nebo „řeč těla" je v podstatě indexický, metonymic-ký významový systém. Zde má von Sydowův postoj ve všech filmech stejný význam: ruka zakrývá tvář, chrání ji před vnějším světem: kolena jsou zdvižená téměř ve fetální poloze, aby chránila tělo; ego se scvrklo na ochrannou skořápku, což je dále zdůrazněno v tomto záběru z Hanby zarámováním dřevěného schodiště, na němž von Sydow sedí. V obou záběrech struktura pozadí podporuje gesto: obě dvě pozadí - jedno v exterié-ru,druhévinteriéru-jsou hrubá, holá, nevlídná. Rozdíly mezi záběry jsou stejně významné jako podobnosti. V Hodině vlků je postava von Sydowa otevřenější, uvolněnější, stejně tak i postoj. V Hanbě je postava (v tomto okamžiku vyprávění) pokořená, což je zdůrazněno strnulejším postojem a odtažitéjší kompozicí záběru. Bazinův binární protiklad. Pro Godarda byly mise-en-scéne a montáž oproštěny od etických a estetických konotací: montáž prostě dělá v čase to, co mise-en-scéne dělá v prostoru. Oba jsou principy organizování a říci, že mise--en-scéne (prostor) je „realističtější" než montáž (čas), je podle Godarda nelogické. Ve svém eseji „Montáž, moje velká péče" (1956) Godard nově definoval montáž jako integrální součást mise-en-scéne. Připravit scénu znamená zorganizovat čas, právě tak jako prostor. Cílem je objevit ve filmu psychologickou realitu, která transcenduje fyzickou, prostorovou realitu. Godardova syntéza má dva důsledky: za prvé mise-en-scéne tedy může být právě tak expresionistická jako montáž, pokud ji fil- 170 171 Jazyk fiimu: znaky a syntaxe Syntaxe čtení obrazu obraz skákavé čtení kulturní zážitek exprese Diagram H CTENÍ OBRAZU: Obraz je vnímán jako optický i duševní jev. Optický vzor je čten skákavé, duševní zážitek je výsledkem sumy kulturních determinant a je jí utvářený. Optické i duševní vnímaní se kombinují v koncepci znaku, kde signifikant(y) má vztah k signifikátu(-ům). Signifikant je více optický než duševní: Signifikat více duševní než optický. Všechny tři roviny čtení - skákavé, sémiotické a kulturní - se potom navzájem různými způsoby kombinují, aby vytvořily význam, buď v podstatě denotač-ní, nebo v podstatě konotačni. mař používá k pokřivení reality; za druhé psychologické realitě (v protikladu k nápodobě reality) může lépe posloužit strategie, která umožňuje, aby ústřední roli sehrála montáž. (Srovnej kapitolu 5.) Kromě psychologických komplexností, které se objevují při srovnávání montáže a mise-en-scene, věci ještě dále komplikuje faktor vnímání. Už jsme si povšimli, že montáž lze napodobit uvnitř záběru. Znamenitým příkladem tohoto jevu je Hitchcockova proslulá scéna vraždy ve sprše v Psychu. Sedmdesát samostatných záběrů během méně než minuty času na plátně je psychologicky stmeleno do souvislého zážitku: děsivý a názorný útok nožem. Celek je víc než jen souhrn částí (viz obrázek 3.21). Kódy Struktura filmu je definovaná pomocíkódů, v jejichž rámci operuje, a kódů, které operují v ní. Kódy jsou kritické konstrukce - systémy logických vzta- 172 íffps t . WĚ 1. i chápani obrazu paradigmatické : . (kategorie volby) syntagmatické .(kategorie konstrukce) i ■ hlavně denotačnf ■■A ikona symbol s = s' s = s' hlavně' konotačni metonymie tropus s~s' s*s prostor (syndironnl) okénko Diagram I CHÁPÁNÍ OBRAZU: Obraz chápeme nejenom sám o sobě, ale v souvislostech: ve vztahu ke kategoriím výběru (paradigmatické) a ve vztahu ke kategoriím konstrukce (syntagmatické). Kategorie výběru jsou různě buď denotačnf, nebo konotačni. Každý druh, jehož hranice jsou jasně definované, je charakterizovaný vztahem mezi signifikantem a signifikátem. V ikonickém obrazu je signifikant totožný se signifikátem. V symbolech se signifikant rovná signifikátu, ale nejsou totožné. V metonymiích a sy-nekdochách je signifikant určitým způsobem podobný signifikátu, zatímco v tropech signifikant není rovný (výrazně odlišný od) signifikátu. Zde je vztah značně nejasnější. V indexech jsou signifikant a Signifikat shodné. Syntagmatický vztah (kategorie konstrukce) působí buď v prostoru, nebo v čase: synchronní fenomény se odehrávají ve stejný čas nebo bez ohledu na čas, zatímco dia-chronnífenomény se odehrávají napřič časem nebo uvnítřněho. (Zde slova „synchronní" a „diachrónni" nesou své nejjednodušší významy. V sémiotice a lingvistice obecně se také používají se specifičtějšími definicemi, a v takovém případě je synchronní lingvistika deskriptívni, zatímco diachrónni lingvistika je historická.) Na závěr musíme poznamenat, že mnoho koncepci vyjádřených v tomto grafu platí pro zvuky stejně jako pro obrazy, ačkoli obvykle do mnohem menší míry. Zatímco je pravda, že zvuky nečteme skákavé, nicméně se v rámci celkového zvukového prožitku psychologicky zaměřujeme na konkrétní zvuky, stejně jako „blokujeme" nechtěný nebo zbytečný hluk. Zatímco obecně zvuk musí působit mnohem denotativněji a ikoničtěji než obraz, přesto pokud uděláme nezbytné úpravy, koncepce symbolu, indexu, metonymie, synekdochy a tropu je možné použít. hů - odvozené od filmu jako faktu. Nejsou to předem existující zákony, které filmař vědomě dodržuje. Velké množství kódů se navzájem kombinuje, aby vytvořily médium, v němž se film vyjadřuje. Existují kulturně 173 Jazyk filmu: znaky a syntaxe odvozené kódy - existují mimo film a filmaři je prostě reprodukují (například jak lidé jedí). Existuje mnoho kódů, které film sdílí s jinými uměními (například gesto, které je kódem divadla i filmu). A existují kódy, které náleží pouze filmu (nejlepším příkladem je montáž). Kulturně odvozené kódy a sdílené umělecké kódy jsou přirozeně pro film životně důležité, ale jsou to jedinečné kódy, tvořící specifickou syntaxi filmu, které nás zde zajímají nejvíce. Možná „jedinečné" není úplně přesné adjektivum. Ani ty nejspecifičtější filmové kódy, kódy montáže, nejsou pro film opravdu jedinečné. Samozřejmě filmje zdůrazňuje a využívá více než jiná umění, přitom něco jako montáž vždy existovalo v románu. Kterýkoli vypravěč je schopný měnit scény uprostřed vyprávění. „Mezitím zpátky na ranči" zjevně není vynález filmu. Důležitější je, že téměř století mělo filmové umění silný vliv na starší umění. Nejenom že něco jako montáž existovalo před rokem 1900 v naraci prózy, ale od té doby se romanopisci, stále více ovlivnění filmem, postupně naučili stavět své narace ještě více jako film. Problém spočívá v tom, že kódy jsou prostě kritickou konvencí - ničím víc - a bylo by chybou přisuzovat jim takovou váhu, že bychom se více zajímali o přesnou definici kódu než o vnímání filmu. Vezměme si jako příklad opět scénu ve sprše z Psycha a odvoďme si zde fungující kódy. Je to jednoduchá scéna (jenom dvě postavy - jednu z nich sotva vidíme - a dvě akce - sprchování se a vraždění) a trvá krátce. Přitom jsou zde zjevné všechny tři typy kódů. Kulturně odvozené kódy se týkají sprchování se a vraždění lidí. Sprchování je v západní kultuře činnost, která nese prvky soukromí, sexuality, očisty, uvolnění, otevřenosti a regenerace. Jinými slovy Hitchcock si pro zdůraznění prvků znásilnenia sexuality v tomto útoku nemohl vybrat ironičtější místo. Na druhou stranu vražda nás fascinuje kvůli svým motivům. Přitom nejasně vnímaný vrah v Psychu nemá zřetelný motiv. Čin působí bezdůvodně, téměř absurdně - čímž je vše ještě působivější. Historicky nás může napadnout JackRozparovač, a to znásobuje náš pocit sexuálního podtextu vraždy. Jelikož je tato scéna tolik filmová a tak krátká, sdílených kóduje tu poměrně málo. Například herecké kódy sotva hrají roli, jelikož záběry jsou tak krátké a není čas v nich hrát, jenom mimikou vyjádřit jednoduchý výraz. Diagonály, které jsou tak důležité pro navození pocitu dezorientace a dynamiky, jsou sdílené s ostatními obrazovými uměními. Hrubé kontrasty a zadní nasvícení, které zatemňuje vraha, jsou sdílené s fotografií. Hudební kód doprovodu Bernarda Herrmanna samozřejmě existuje také mimo film. Navíc můžeme vystopovat vývoj užití kulturně odvozených kódů ve filmu a přidružených uměních: Hitchcockovu scénu vraždy můžeme dát do protikladu s vraždou Marata v lázni (v historii na obraze Jacques-Louise Syntaxe jBp M ._li IH 1 "í Obrázek 3.20 Mise-en-scěne nebo montáž? Tato stěžejní scéna v Bergmanové Tváři v tvář byla natočená z haly, aby nabídla pohled „rozděleného plátna" na dva pokoje. Místo aby střihal z akce v jednom na akci v druhém místě, Bergman zobrazuje obě současně, zatímco akce ponechává oddělené. Dialektika křížového střihu se takto stává integrální součástí mise-en-scěne. {Zvětšeně okénko.) Davida a ve hře Petera Weisse), se scénou vraždy ve vaně v Ďábelských ženách (1955) Henri-Georgese Clouzota, nebo v Konci Sheily (1973), napsaném Stephenem Sondheimem a Anthonym Perkinsem (který hrál v Psychu), nebo s přímými poctami Psychu v člověku na konci (1974) Mikea Hodgese či v Oblečen na zabíjení (1980) Briana De Palmy, nebo dokonce v záběr po záběru věrném remaku Psycha od Guse Van Santa (1998). Jakjsme si už povšimli, specificky filmové kódy vtomtoHitchcockovějed-nomimitovém husarském kousku jsou mimořádně silné. Vlastně je těžké si představit, jak by mohl střih této sekvence být zkopírovaný v jiném umění. Rapidmontáž této scény může opravdu být jedinečně filmovým kódem. Hitchcock všemi těmito kódy manipuluje, aby dosáhl kýženého efektu. Je to možné, protože to jsou kódy - protože pro nás mají význam mimo úzké limity této konkrétní scény: ve filmu, v jiných uměních, v kultuře 174 175 Jazyk filmu: znaky a syntaxe KÓD VANY/SPRCHY Obrázek 3,21 Hitch-cockova strhující scéna vraždy ve sprše v Psychu (1960) se během let stala diky svému závratnému střihu legendou, přitom vražda v koupelně nebyla novým nápadem. (Z Psycho, © 1974. Uspořádal Richard J. Anobile. Zvětšené okénko.) KÓD VANY/SPRCHY Syntaxe Obrázek 3.24 Vražda není jedinou činností, která se odehrává ve vanách. V Godardově poetickém eseji Bláznivý Petříček (1965) Jean-Paul Bel-mondo odpočívá ve vaně a sděluje své dceři několik myšlenek o malíři Velázque-zoví. (1'Avant-Scěne. Zvětšené okénko.) Obrázek 3.22 O několik let dříve šokovaly Ďábelské ženy Henri-Georgese Clouzota diváky celkově tišší, ale o nic méně děsivou scénou vraždy. (Obětí je Paul Meuris-se.) {Walter Daran. TimefLife Picture Agency. © Time Inc. Zvětšené okénko.) Obrázek 3.23 Hvězda Psycha Anthony Perkins je spoluautorem scénáře Konce Sheily (1973) Herberta Ros-se. Joan Hackettová se pokusila o sebevraždu v elegantní vaně na palubě lodi. 176 Obrázek 3.25 V Bratranci a sestřenici (1975) Jean-Charlese Tacchetly se Marie--France Pisierová usadila v prázdné vaně kvůli rozjímání. Obrázek 3.26 V exilu ve vzdálené italské vesnici našel Gian Maria Volonté určitý klid ve staromódni vaně. V Kristus se zastavil v Eboli (1979) Francesca Rosiho mu asistovala trene Papašova.. 177 taxe KÓD VANY/SPRCHY Obrázek 3.27 Koncem sedmdesátých let se koupelna stala ohniskem současného kalifornského života s rostoucí popularitou horké vany. Stacey Nelkinová telefonuje v Seriálu (1980). Ji i 1 Obrázek 3.28 Krotíte-lé duchů II (1989): vana vrací úder. Sigourney Weaverová vítězí. (Zvětšené okénko.) HL Obrázek 3.29 V jiné variaci se Kevin Kline jako prezident sprchuje v Daveovi (1993) Ivana Reitma-na. Weaverová je překvapená. (Zvětšené okénko.) i * ť «: ' 5*, s- Syntaxe Obrázek 3.30 Kód vany sahá až k obrazu Zavražděný Marat (1793) Jacques-Louise Davida, šokujícímu díky intimnímu realismu. (Olej na plátně. 7ff5x 128,3 cm. Musées Royaux des Beaux-Arts, Brusel) obecně - protože nás ovlivňují. Kódy jsou médiem, pomocí nichž se přenáší „poselství" této scény. Specificky filmové kódy spolu s množstvím sdílených kódů vytvářejí filmovou syntaxi. Mise-en-scěne Filmař stojí před třemi otázkami: Co točit? Jak to točit? Jak záběr uvést? Doménou prvních dvou otázek je mise-en-scene, té poslední montáž. Mise-en-scěneje často považovaná zá statickou, montáž za dynamickou. Není tomu tak. Protože záběr čteme, jsme do něj aktivně zapojeni. Kódy mise-en-scěne jsou nástroje, pomocí nichž filmař mění a upravuje, jak záběr čteme. Jelikož záběr je tak velkou jednotkou významů, může být užitečné rozdělit probírání jeho složek do dvou částí. Obraz okénka Všechny kódy, které fungují v rámci okénka, bez ohledu na chronologickou osu filmu, jsou sdílené s jinými obrazovými uměními. Počet a šíře 179 75 Jazyk filmu: znaky a syntaxe Obrázek 3.31 Psycho samotné bylo mnohokrát citováno. Zde je (právě vykoupaný) George Segal v Člověku na kond (1974) Mikea Hodgese... těchto kódů je značná a během tisíců let byly vytvořeny a zdokonaleny v malířství, sochařství a fotografii. Základní texty ve vizuálních uměních zkoumají tři determinanty: barvu, linii a formu, a rozhodně všechny vizuální kódy zapadají do některé z těchto rubrik. Rudolf Arnheim ve své velmi vlivné studii Umem a vizuální vnímání navrhuje deset oblastí zájmu: vyváženost, tvar, formu, růst, prostor, světlo, barvu, pohyb, napětía výraz. Úplné vyjmenování kódů působících ve filmovém okénku by zjevně bylo zdlouhavé. V krátkosti ale můžeme popsat základní aspekty syntaxe okénka. Zásadní jsou dva aspekty obrazu v okénku: omezení, jež okénko nastoluje, a kompozice obrazu uvnitř okénka (a bez nutného ohledu na něj). Jelikož okénko určuje meze obrazu, výběr formátu naznačuje možnosti kompozice. Se sebeospravedlněním příznačným pro prchavé téma filmové estetiky raní teoretici výmluvně chválili hodnotu akademického formátu 1,33. Když v 50. letech začal být oblíbený širokoúhlý formát, klasičtí estetici oplakávali destrukci symetrie, kterou vnímali v akademickém formátu, ale jak jsme ukázali v kapitole 2, na poměru stran 4 : 3 není nic posvátného. 'i ■ Syntaxe ■ ■ ÍS- i" • Sťi. ' BffiTffTnBilliiri nBrflniffi —i MBBBE Obrázek 3.32 ...a Angie Dickinsonová v Oblečen na zabíjeni (1980) Briana De Palmy. (Srovnej ruce zde a na obrázku 3.33.) Otázkou není, který formát je „správný", ale spíše které kódy se nabízejí k využití v kterém formátu? Zdá se, že před polovinou padesátých let na amerických i zahraničních plátnech převažovaly interiéry a dialogy. Po zavedení širokoúhlých formátů v 50. letech vzrůstal význam exteriérů, natáčení v reálu a akčních sekvencí. Je to hrubé zobecnění, ale je na tom trochu užitečné pravdy. Není důležité, jestli mezi těmito dvěma cestami historického vývoje byl vztah příčiny a následku, jde o to, že široké plátno umožňovalo účinnější využití akčních a krajinných kódů. Jak naznačovali staří hollywoodští estetici, v šířce formátů CinemaScope a Panavision (2,33 a více) je obtížnější snímat intimní rozhovory. Zatímco klasický dvojzáběr při velikosti plátna 1,33 měl sklon zaměřovat pozornost na mluvčího a posluchače, velmi široké anamorfní formáty se nemohou vyhnout snímání prostoru mezi nimi nebo vedle nich a tedy přitáhnou pozornost k jejich vztahu vůči obklopujícímu prostoru. To není „lepší" ani „horší", prostě to mění kód dvojzáběru. Filmař může rozměry okénka také měnit v průběhu filmu maskováním obrazu, buď uměle, nebo přirozeně pomocí kompozice. To byl důležitý aspekt syntaxe tvaru okénka už od té doby, kdy jeho možnosti poprvé prozkoumal D. W. Griffith. Stejně důležitý jako skutečná velikost okénka, ačkoli méně snadno postřehnutelný, je filmařův postoj k mezím okénka. Pokud je obraz akén- 181 Jazyk filmu: znaky a syntaxe Obrázek 3.33 Dvojzáběr v akademickém formátu. SpencerTracy a Katharine Hepbur-nová v Pata Mike (1952) George Cukora. Intimnější a více zúčastněný než... ka soběstačný, potom o něm můžeme mluvit jako o „uzavřené formě". Naopak pokud filmař záběr zkomponoval takovým způsobem, že si stále mimoděk uvědomujeme prostor mimo okénko, potom je forma považovaná za „otevřenou". Otevřené a uzavřené formy jsou úzce spojené s prvky pohybu v záběru. Pokud má kamera sklon věrně sledovat subjekt, forma bývá uzavřená, pokud na druhou stranu filmař umožňuje - nebo dokonce podporuje -aby subjekt vyšel ze záběru a opět do něj vstoupil, forma je zjevně otevřená. Vztah mezi pohybem uvnitř záběru a pohybem kamery je jedním ze sofistikovanějších kódů, a to specificky filmovým. Klasická hollywoodská syntaxe byla částečně ztotožňovaná s poměrně pevně uzavřenou formou. Mistři hollywoodského stylu třicátých a čtyřicátých let se nikdy nesnažili umožnit subjektu vyjít ze záběru (bylo to považováno za troufalé, i když subjekt nezabíral střed okénka 1,33). V šedesátých a sedmdesátých letech byli filmaři jako Michelangelo Antonioni právě tak věrní otevřené širokoúhlé formě, neboť zdůrazňuje prostor mezi lidmi. Definice většiny prvků kompoziční syntaxe nezávisí výhradně na okénku. Pokud obraz na okrajích vybledne jako viněta (což je samo jedním 182 Syntaxe Obrázek 3.34 ...širokoúhlý dvojzáběr. Jean-Claude Brialy a Anna Karina vžena ježena (1961) Jean-Luca Godarda. Zátiší na stole je pečlivě aranžované, aby vyplnilo prostor uprostřed a zároveň postavy spojilo. • z drobných nástrojů rámovacího kódu), kódy jako vnitřní motivace, blíz- kost, hloubka vnímání, úhel pohledu a nasvícení budou fungovat stejně dobře jako v okénkách s ostře definovanými okraji. Filmař stejně jako většina obrazových umělců komponuje trojrozměrně. To.nutně neznamená, že se snaží dodat trojrozměrné (nebo stereoskopické) informace. Znamená to, že tu jsou tři sady kompozičních kódů. Jeden se týká roviny obrazu (přirozeně nejdůležitější, neboť obraz je ostatně dvojrozměrný). Jeden se týká geografie snímaného prostoru (jeho rovina je paralelní se zemí a horizontem). Třetí se týká roviny hloubky vnímání, kolmé na rovinu okénka i na geografickou rovinu. Tyto tři kompoziční ;. roviny znázorňuje obrázek 3.40. Přirozeně tyto roviny do sebe zapadají. Žádný filmař neanalyzuje přesně, jak každá jednotlivá rovina ovlivňuje kompozici, ale přijímají se rozhodnutí, která zaměřují pozornost na páry rovin. Zjevně rovina okénka musí být dominantní, neboť to je jediná rovina, která skutečně existuje na plátně. Kompozice této roviny je ale často ovlivněná faktory v geografické rovině, protože pokud nejde o animaci, fotograf nebo kameraman musí komponovat pro rovinu okénka v geografické rovině. Podobně jsou geo- 183 Jazyk filmu: znaky a syntaxe Obrázek 3.35 Michelan-gelo Antonioni je dobře známý svým citem pro architektonickou metaforu. Tento přirozeně maskovaný záběr ze Zatmění (1962) izoluje Alaina Delona od Monicy Vittio-vé a zároveň připoutává pozornost ke srovnání Vittíové s portrétem na zdi za ní. grafická rovina a rovina hloubky ostrosti koordinované, jelikož naše schopnost vnímat hloubku v dvojrozměrné, stejně jako v trojrozměrné realitě závisí na fenoménech v geografické rovině. Vnímání hloubky vlastně závisí na mnoha jiných důležitých faktorech, než je binokulární stereoskopické vidění, a proto film poskytuje tak silnou iluzi trojrozměrného prostoru a stereoskopické filmové techniky jsou poměrně zbytečné.* Obrázek 3.41 ilustruje některé z nejdůležitějších psychologických faktorů, silně ovlivňujících hloubku vnímání. V rovině okénka dochází k překrývání, ale tři další - konvergence, poměrná velikost a gradient hustoty - závisejí na geografické rovině. Už v kapitole 2 jsme probírali, jak různé typy objektivů ovlivňují hloubku vnímání (a také lineární zkreslení). Fotograf tyto účinky různých objektivů modifikuje, potlačuje anebo zdůrazňuje pomocí kompozice obrazu v záběru. *) Kdyby takzvané 3-D filmové techniky prostě ke hloubce vnímání přidaly onen jeden zbývající íaktor, nebyl by s nimi žádný problém. Ale ve skutečnosti naše vnímání hloubky narušují, jelikož nám neumožňují Mostní na jednu rovinu, jak to dčláme přirozeně, a jelikož většinou vytvářejí tušívč psendosiereoskopické a pseudoskopické stereoskopické obrazy. 184 Syntaxe Obrázek 3.36 Antonioni je posedlý širokoúhlou kompozicí. Tento záběr z červené pustiny dokládá jeho architektonický formalismus. {Zvětšené okénko.) Zde je několik dalších příkladů, jak na sebe kódy kompozičních rovin navzájem působí: Blízkost a proporce jsou důležitými subkódy. Jevištní herci šije neustále uvědomují. Samozřejmě čím je objekt blíže, tím působí důležitěji. Díky tomu je herec v divadle stále v nebezpečí, že ho jiní členové souboru „zastíní". Samozřejmě ve filmu má režisér nad jejich postavením naprostou kontrolu a protipohledy pomáhají obnovit rovnováhu. Obrázek 3.42, klasický záběr z Občana Kanea (1941), nám poskytuje sofistikovanější příklad významu blízkosti a proporcí. Kane vstupuje do místnosti vzadu, jeho žena je v posteli uprostřed, láhev s uspávacími medikamenty se tyčí vepředu. Ti tři jsou spojeni svým umístěním v záběru. Obraťte pořadí a láhev s medikamenty by v pozadí záběru zmizela. Jedním z aspektů kompozice, který odlišuje barokní malířství od pozdně renesančního, je.posun od „čtvercové" orientace geografické roviny k šikmé. Mělo to několik důvodů - jedním byla snaha o větší realističnost: šikmá kompozice zdůrazňuje prostor malby, kdežto symetrický renesanční kompoziční standard zdůrazňoval vlastní rozvržení. Výsledný efekt ale spočíval ve zvýšení psychologického dramatu rozvržení: geografická sešik-mení se do roviny obrazu převádějí jako diagonály, které jsou vnímány jako podstatně aktivnější než horizontály a vertikály. Zde je stejně jako v předcházejících příkladech vztah mezi kompozičními faktory na různých rovinách. Nakonec geografická a hloubková rovina „nakrmí" informace do roviny obrazu. To je pravda hlavně v malířství a fotografii, které nemají schop- 185 Jazyk filmu: znaky a syntaxe Obrázek 3.37 Tento záběr z filmu Soudu z vody vytažený (1932) Jeana Renoira izoluje bezprizornou postavu Boudua, který se chystá skočit do Seiny, kruhovým rámováním obrazu. Maskovaní má také doslovnou funkci: Boudu (Michel Simon) je v tomto záběru viděn dalekohledem. (1'Avant-Scěne. Zvětšené okénko.) nost jako film pohybovat se fyzicky do obrazového prostoru, ale presto to platí obecně také ve filmu. Rovina okénka je jediná „reálná" rovina. Většina prvků kompozice se tedy uskutečňuje v této rovině. Navzdory očekávání prázdné okénko není tabida rasa („nepopsaná deska" Johna Locka). Ještě než se objeví obraz, do potenciálního prostoru okénka vkládáme určité vlastnosti, které lze měřit vědecky: například náš přirozený sklon z dvojrozměrného nákresu vyčíst hloubku. Latentní očekávání jsou určující pro vnitřní zájem. Ukazují to obrázky 3.43 a 3.44. Na 3.43 jsou obě vertikály přesně stejné délky, přitom ta vlevo vypadá mnohem delší. Je to proto, že úhly nahoře a dole chápeme jako reprezentanty rohů, levý ustupující, pravý vystupující. Pokud by obě vypadaly jako stejné, pak bychom si spočítali, že ta vlevo musí být delší, protože je „vzdálenější". Které schody na obrázku 3.44 jdou nahoru a které dolů? „Správná" odpověďje, že A stoupá a B klesá. Trik je samozřejmě ve slovese, protože schody vždy vedou nahoru i dolů. Ale jelikož na západě je zvykem číst zleva doprava, vidíme, jak schody A stoupají a schody B klesají. Takže ještě než se objeví obraz, do okénka jsou vložené významy. Spodek je „důležitější" než hořejšek, levá je před pravou, spodek je stabilní. Obrázek 3,38 UZAVŘENÁ FORMA. Slavná scéna v kajutě z Noci v opeře (Sam Wood, 1935) je nepochybně vrcholem uzavřené formy hollywoodského stylu. Bratři jsou do záběru namačkáni, stejné jako do kajuty. Obrázek 3.39 OTEVŘENÁ FORMA. Macha Mérilová v Godardově Vdané ženě (1964). Taxi se v záběru pohybuje doleva, Mérilová jde doprava mimo záběr a dívá se zpátky doleva; auto v pozadí se pohybuje diagonálně nahoru mimo záběr. Prvky rozvržení nás nutí uvědomovat si souvislý prostor mimo rámec záběru (Frencři Film Office). 186 187 Jazyk filmu: znaky a syntaxe Obrázek 3.40 TRI KOMPOZIČNÍ ROVINY: Rovina obrazu; geografie fotografického prostoru; osa hloubky ostrosti. Obrázek 3.41 KONVENCE HLOUBKY OSTROSTI. Zde jsou zobrazené čtyři hlavni konvence hloubky ostrosti: konvergence (kraje vozovky), poměrná velikost (blízké a vzdálené míčky), gradient hustoty (stínování vlevo, přímky vpravo) a překrývání (míčky vpravo). 188 Obrázek 3.42 Dorothy Comingoreová (ve stínu), Orson Welles a Joseph Cotten ve Wel-lesově Občanu Kaneovi (1941). Příběh neni vyprávěn obsahem záběru, ale jeho rozvržením. (Sight and Sound.) hořejšek nestabilní, diagonály zleva zezdola doprava nahoru vedou „nahoru" od stability k nestabilitě. Horizontály také mají větší váhu než vertikály: když se setkáme se stejně dlouhými horizontálami a vertikálami, usuzujeme, že horizontála je delší, a rozměry okénka tento jev zdůrazňují. Jakmile se obraz objeví, forma, linie a barvy jsou těmito latentními hodnotami v okénku ovlivněné. Forma, linie a barva také mají své vnitřní hodnoty váhy a směřování. Pokud v rozvržení obrazu existují ostré linie, máme sklon je vnímat zleva doprava. Objekt s „lehkým" vnitřním významem (láhev s medikamenty paní Kaneové) může dostat „těžký" význam pomocí tvaru. A samozřejmě zcela nový rozměr dodává barva. Hitchcock začíná Marnil (1964) detailem hrdinčiny světle žluté peněženky. Ostatní barevné hodnoty této scény jsou neutrální. Máme pocit, že ta peněženka nese ženu, spíše než naopak, přesně ten účinek, jaký Hitchcock chce, uvážíme-li, že ta žlutá tobolka obsahuje peníze, které Marnie právě ukradla, a že její život, jak později uvidíme, je ovládanýjejí kleptomanií. Dříve než se cokoli z toho 189 Jazyk filmu: znaky a syntaxe Syntaxe Obrázek 3.44 KLAM SCHODŮ NAHORU/DOLŮ. Které schody jdou nahoru a které dolů? Jelikož lidé na západě jsou zvykli číst zleva doprava, vidíme, jak schody A stoupají a schody S klesají. Obrázek 3.43 MULLER-LYERŮV KLAM. Obě vertikály mají stejnou délku, přitom přímka vlevo vypadá mnohem delší. Úhly nahoře a dole chápeme jako reprezentanty rohů, levý ustupující, pravý vystupující. Pokud by obě vypadaly jako stejné, pak bychom si spočítali, že ta vlevo musí být delší, protože je „vzdálenější". dozvíme z vyprávění, už to „víme". (Marnie je také skvělým příkladem dalších typů barevné dominance, neboť tématem filmu je barevná symbolika: Marnie trpí rosofobií.) Veškeré prvky formy, linií a barev obsahují své vlastní niterné zájmy, značnou závažnost a navzájem se popírají, posilují, vytvářejí kontrapunkt nebo se vyvažují v komplexním systému. Všechny vnímáme vůči našemu latentnímu očekávání od okénka a s kombinovaným smyslem pro rozvržení hloubky a rovin. Ačkoli se mnohonásobné obrazy (rozdělené plátno) a vrstvení (dvoj-expozice apod.) zřídkakdy používají, mohou vnitřní váhu znásobit dvakrát, třikrát, čtyřikrát i vícekrát. Textura se sice nezmiňuje často, když je řeč o filmové estetice, aleje také důležitá, nejenom ve smyslu niterné textury subjektu, ale také ve smyslu textury - nebo zrna - obrazu. Jedna ilustrace bude stačit: zrnitost jsme se naučili spojovat se zvětšováním a s dokumenty. Filmař tedy má tento kód na povel. Zrnitý obraz znamená „pravdivý". Zvětšení zrna ajeho význam jako bariéry pochopení poskytly základní metaforu Antonioniho filmu z r. 1966 Zvětšenina. Snad nejdůležitějším nástrojem, který filmař může použít k modifikování významů formy, linie a barvy a jejich vnitřní zainteresovanosti, je nasvícení. V dobách, kdy byl filmový materiál poměrně necitlivý (před 60. lety), bylo umělé nasvícení nutností a filmaři jako vždy udělali z nou- 190 Obrázek 3.45 Mischa Auer v Panu Arkadinovi (1955) Orsona Wellese: typicky vychýlená Wellesova kompozice. Ještě více nás dezorientuje, že linie stolu zleva doprava klesá. Pozorovatel v záběru se snaží, protahuje krk, aby viděl. Podhled záběru zvyšuje náš pocit zlé předtuchy. Nejdůležitější je, že tropus zvětšeného oka je s typicky wellesov-skou ironií zdvojený a dále znásobený opakujícími se kruhy klobouku a světla shora. „Podvodem" zde je, že lupa je zde kvůli našemu oku, ne Auerovu. (1'Avant-Scěne. Zvětšeně okénko.) ze ctnost. Němečtí expresionisté dvacátých let si z malířství vypůjčili kód chiaroscura, malby omezeným počtem barev, k dramatickému efektu -umožnil jim zdůraznit rozvržení před věrností realitě. Klasický hollywoodský kameramanský styl chtěl přirozenější efekt, a tak vyvinul vyvážený systém „klíčových" a „podpůrných" světel (srovnej obrázek 3.50), který poskytoval důkladné, ale nikoli zjevné osvětlení a představoval tedy minimální bariéru mezi pozorovatelem a subjektem. Ve svých nejlepších polohách byl tento propracovaný systém schopný určitých neobyčejných, jemných efektů, ale přitom byl bytostně nerealistický; zřídkakdy vidíme přirozené scény, jež mají jak velmi vysokou světelnou hladinu, tak pečlivě vyvážené podpůrné světlo, které jsou značkou hollywoodského stylu (a v němž se dnes pokračuje v divadelních i televizních inscenacích). 191 jazyk filmu: znaky a syntaxe Syntaxe Obrázek 3.46 Několikanásobná expozice je jedním z nejnepři-rozenějších filmových kódů (ve skutečném životě zřídkakdy vidíme dva obrazy zároveň), ale také může být jedním z nej-smysluplnějších. Zde jsou tři několikanásobné expozice z různých filmů Orsona Welle-se, uspořádané podle rostoucí komplexnosti. První, z Občana Kanea, prostě spojuje Susan Alexanderovou (Dorothy Comingoreová) s jejím obrazem v tisku, běžné použití kódu dvojexpozice. (1'Avant-Scěne. Zvětšeně okénko.) Obrázek 3.47 Druhá, ze Skvělých Ambersonů (1942). naznačuje dvě roviny reality. (1'Avant-Scene. Zvětšené okénko.) Obrázek 3.48 Třetí, z Dámy ze Šanghaje (1947), je ze slavné zrcadlové sekvence v tomto filmu: přežijeme tuto noční můru? {1'Avant-Scěne. Zvětšeně okénko.) 192 podpůrné světlo kamera Obrázek3.49 KLÍČOVÁ SVĚTLA A PODPŮRNÁ SVĚTLA. Klíčové světlo, obvykle v 45° úhlu k ose kamera-subjekt, poskytuje hlavní zdroj osvětlení. Menší podpůrné světlo v této klasické hollywoodské nasvětlovací technice změkčuje stíny. Vývoj citlivého filmového materiálu umožnil v kódu svícení novou volnost a dnes většina kameramanů pracuje spíše s věrností realitě než s klasickou hollywoodskou vyvážeností. Není nutné říkat, že všechny kódy svícení, které fungují ve fotografii, fungují také ve filmu. Plné nasvícení zepředu subjekt rozmělňuje, nasvícení nad hlavou mu dominuje, nasví-cením zespodu vypadá ponuře, bodové nasvícení může přitáhnout pozornost k detailům (nejčastěji vlasům a očím), nasvícení zezadu může subjekt buď upřednostnit, nebo jej zvýraznit, boční nasvícení je schopné dosáhnout dramatického chiaroscuro efektu. Formát; otevřená a uzavřená forma; okénková, geografická a hloubková rovina; vnímání hloubky; blízkost a proporce; vnitřní zainteresovanost barev, forem a linií; váha a směřování; latentní očekávání; asymetrická versus symetrická kompozice; textura a svícení. To jsou hlavní kódy, které fungujív rámci statického filmového okénka. Ale pokud jde o diachrónni záběr, právě jsme na začátku. 193 Jazyk filmu: znaky a syntaxe Diachrónni záběr Filmaři ve vztahu k záběru používají bohatou terminologii. Faktory, které nyní vstupují do hry, zahrnují vzdálenost, zaostření, úhel, pohyb a stanoviště. Některé tyto prvky působí také ve statickém záběru, ale je přiměřenější je probírat jako dynamické vlastnosti. Nejjednodušší proměnnou je velikost záběru. Takzvané „normální" záběry zahrnují celek, americký plán, polocelek a polodetail - všechny jsou definované podle množství viděného subjektu. Škálu záběrů uzavírají detaily, velké celky a extrémně velké celky. Povšimněte si, že žádný z těchto pojmů nemá nic společného s ohniskovou vzdáleností použitých objektivů. Jak jsme viděli v kapitole 2, kromě toho, že záběry jsou definované podle vzdálenosti kamery od subjektu, jsou také nazývané podle objektivů. Povšimněte si také, že se tyto pojmy používají volně. Polocelek pro jednoho je polodetailem pro druhého a žádná filmová akademie (dosud) nerozhodla, přesně v jakém bodu se polocelek stává celkem, nebo se celek proměňuje ve velký celek. Přesto v rámci mezí jsou tyto koncepce platné. Film natočený převážně v detailech - například Utrpení Panny orleánske (1928) Carla Theodora Dreyera - nás připravuje o prostředí, a proto je dezorientující, klaustrofobický. Účinek může být omračující. Na druhou stranu film natočený hlavně v celcích - například mnohé z pozdních historických esejů Roberta Rosselliniho ~ zdůrazňuje kontext nad dramatem a dialektiku nad osobností. Kód velikosti záběru je jednoduchý, ale do značné míry určuje, které z mnoha dalších kódů filmu můžeme použít. Další nejdůležitější proměnnou v syntaxi záběru je zaostření. Pro určení zaostření existují dvě osy. je třeba volit mezi velkou hloubkou ostrosti, kde popředí, střed i pozadí jsou poměrně zaostřené, a malou hloubkou ostrosti, kde zaostření zdůrazňuje jedno pole před ostatními. Samozřejmě malá hloubka ostrosti filmaři umožňuje větší kontrolu nad obrazem. Na druhou stranu velká hloubka ostrosti je jednou z nejdůležitějších estetických charakteristik mise-en-scene, (Je mnohem snadnější „dát věci na scénu", jakmile jsou všechna tři pole zaostřená, protože scéna je potom mnohem větší, pojme toho více, srovnej obrázky 2.18 a 2.19.) Druhou osou zaostření je kontinuum mezi jasnou a změkčenou kresbou. Tento aspekt záběru má vztah k textuře. Změkčená kresba se obecně spojuje s takzvanými romantickými náladami. Jasná kresba je úzce spjata s realističností. To jsou zobecnění, kterým konkrétní příklady často protiřečí. (Jako vždy jsou pravidla od toho, aby byla porušována.) Změkčená kresba není ani tak romantická, jako spíše chlácholívá. Zahlazuje identifikační detaily obrazu a vzdaluje jej. Syntaxe Obrázek 3.50 KOMBINACE NASVĚTLENf Z „THE INTERFACE": (A) Klíčové světlo. Zde byla použita dvě klíčová světla. (B) Zadní světlo. (C) Podpůrné světlo. (D) Klíčové světlo a podpůrné světlo. (E) Zadní světlo a podpůrné světlo. (F) Klíčové světlo a podpůrné světto. (G) Konečná kompozice: klíčová, podpůrná a zadní světla. 194 195 Jazyk filmu: znaky a syntaxe Obrázek3.51 HOLLYWOODSKÉ SVÍCENÍ. Margaret 0'Brienová a Judy Garlandová v Setkáme se v St Louis (1944) Vincenta Minneíliho. Scéna je plně a důkladně nasvícená. Jsou tu jenom nejmenší náznaky stínů, dokonce i v zadní místnosti, která není zaostřená. Jelikož to byl technicolorový film, nasvícení bylo ještě silnější než pro černobílý. Zaostření je nepochybně funkcí nehybného obrázku stejně jako dia-chronního záběru. Je úzce spojené s kompozičními plány, neboť umožňuje soustředit se na jediné pole. Ale také má sklony k pohybu. Zachováním poměrně malé hloubky ostrosti a změnou zaostření během záběru může filmař posunout vnitřní zaujetí záběru z jednoho pole na jiné, což je svým způsobem paralelou Svenku, zoomu nebo jízdy, ale dělá to v rámci obrazu a bez pohybu kamery. Změny zaostření v rámci záběru jsou dvou základních druhů: přeost-ření, kde se ostrost mění, aby kameře umožnila sledovat pohybující se zaostřený subjekt; a přeostření, kde se ostrost mění, aby odvedla pozornost od jednoho subjektu k druhému na jiném poli. Přeostření sledující pohyb bylo jedním ze základních prvků hollywoodského stylu, obdivovaného pro svou schopnost udržet pozornost na subjektu. Přeostření na jinou rovinu je jednou z charakteristik moderního intruzivního stylu. Zaostření je tedy jedním z kódů, který spojuje kompoziční kódy s pohybovými. Syntaxe Obrázek 3.52 BODOVÉ SVĚTLO. Hrozně děti (1950) Jean-Pierra Melvillea a Jeana Coc-teaua. Oči jsou speciálně nasvícené. Třetí aspekt diachronního záběru - úhel - také salíá zpět ke statické kompozici a vpřed k pohybu záběru. Jelikož vztah mezi kamerou a subjektem existuje v trojrozměrném prostoru, existují tři druhy různých úhlů, které záběr charakterizují. Jederi z nich, úhel přístupu (čtvercově symetrický nebo šikmý) jsme už probrali v předchozím oddílu. Abychom vztahy mezi těmito třemi typy úhlů pochopili, může být užitečné znázornit tři imaginární osy probíhající kamerou (obrázek 2.25). Švenkovací osa (svislá) je také osou úhlu pohledu; je buď čtvercová nebo šikmá. Osa nachýlení (vodorovná vedoucí zleva doprava) určuje výšku záběru: zde používané základní termíny jsou přes hlavu, z nadhledu, v úrovni očí a z podhledu. Není nutné říkat, že záběry z nadhledu snižují důležitost subjektu, zatímco záběry z podhledu zdůrazňují jeho moc. Je zajímavé, že nejméně rušivý záběr v úrovni očí není vždy tak snadné definovat Styl japonského filmaře Jasudžira Ozua je dobře známý neustálým nízkým pohledem, ale přitom se vlastně nesnažil zkreslit zá kladní rozvržení svých obra -zů: pouze točil z úrovně očí japonského pozorovatele sedícího na rohoži tatami. „Úroveň očí" samozřejmě závisí na očích pozorovatele, 1 v evropském a americkém filmu nemusí být jemné rozdíly mezí úrovněmi očí sice okamžitě rozpoznatelné, ale mohou mít během filmu významný účinek. Třetí proměnná úhlu, převracení, je určená pohybem kamery kolem zbývající osy, vodorovné, která je rovnoběžná s osou objektivu. Kamera se kolem této osy zřídkakdy otáčí možná proto, že tato osa představuje 196 197 Jazyk filmu: znaky a syntaxe tflWBĽ* ZADNÍ SVĚTLO Obrázek 3.53 Zadní světlo je jedním ze zajímavých kódů svícení převzatých z malířství. Zde je poměrně raný příklad z malířství, Slečna Charlotta z údolí Ognes (asi 1801) od Constance-Marie Char-pentierové. Zdroj světla zdůrazňuje její vlasy a záhyby na šatech. Ačkoli tu není žádný viditelný zdroj světla zepředu, detaily jsou přesto zřejmé a stíny jsou jemné a elegantní. (Olej na plátně, 60 1/2" x 50 5/8". The Metropoli-tan Museum of Art, The Mr. And Mrs. Isaac D. Fletcher Collectíon. Odkaz Isaaca D. Fletchera. 1917.) Obrázek 3.54 Jean-Luc Godard je jedním z filmařů, které tento kód fascinuje. Ve Víkendu (1967), z něhož pochází tento záběr, abstrahoval zezadu nasvícený záběr až na extrém siluety. Nasví-cení je ostré, silné a subjekt zahlcuje. Abychom v tomto záběru našli detaily, musíme se snažit, díky čemuž se proti světlému oknu cítíme podobně jako voyeu-ři - přesně o tento efekt Godar-dovi jde. Jean Yanne a Mireille Darcova ve Víkendu (1967). {Zvětšené okénko.) Obrázek 3.55 Woody Allen dosáhl zcela jiného pocitu v tomto stejně ostře zezadu nasvíce-ném záběru z Manhattanu (1979). Na cocktail party v zahradě Muzea moderního umění jsou siluety Dianě Keatonové a Allena okamžitě rozpoznatelné. 98 Syntaxe Obrázek 3.56 Kromě širokoúhlé architektonické kompozice fascinoval Antonioniho také kód ostrosti. V Červeně pustině Monica Vřttiová vstupuje do záběru rozostřená (stejně jako její postava). (Zvětšené okénko.) metafyzické pouto mezi pozorovatelem (nebo kamerou) a subjektem, možná proto, že převracení ničí stabilitu obzoru. Jediný běžný pohyb převracení, který nás napadá, je ten, který se někdy používá k napodobení pohybů obzoru, viděného z lodi na rozbouřeném moři. Převracivý pohyb (nebo šikmý obzor statického snímku) je jedinou změnou úhlu kamery, která výrazně nezmění naše zaměření pozornosti, Švenkovat nebo nachylovat znamená měnit obrazy, převracení je prostou úpravou původního obrazu. Kamera se nejenom otáčí kolem těchto tří os, také se pohybuje z jednoho místa na druhé: odtud „jízdy" (také nazývané nájezdy) a „jeřábové" záběry. Záběr se zoomem, jak jsme ho probírali v kapitole 2, napodobuje efekt nájezdu nebo odjezdu. Jelikož se při zoomu kamera nepohybuje, vztah mezi objekty na různých rovinách zůstává stejný; nemáme pocit, že vstupujeme do scény, naše perspektiva zůstává neměnná, přestože je obraz zvětšený. Při jízdě se ale fyzicky pohybujeme dovnitř scény, prostorové vztahy objektů se mění, stejně jako naše perspektiva. Ačkoli zoom je často levnou alterna-tivoujízdy kamery, jeho účinekj e podivně odtažitý: zdá se, že se přibližujeme, aniž bychom se dostávali blíže, a to dezorientuje, jelikož ve skutečném životě nemáme pro srovnání žádnou podobnou zkušenost. Právě jako se rozpoutaly debaty mezi zastánci velké a malé hloubky ostrosti a mezi obhájci mise-en-scěne a montáže, také pohybující se kamera má své příznivce a odpůrce. Jelikož jízda neustále mění naši perspektivu, znač- 199 Jazyk filmu: znaky a syntaxe E. Giulietta Mašina ve Felliniho Cabiriiných nocích (1957). B. Bibi Anderssonová, Gunnar Bjôrnstrand a Liv Ullmannová v Bergmanové Personě (1966). D. Giulietta Mašina ve Felliniho Silnici (1954). F. Giulietta Mašina ve Felliniho Giulietta a duchové (1965). Obrázek 3.57 KOMPOZICE ZÁBERU. V praxi velikost záběru daleko více závisí na osobním pojetí, než by naznačovala terminologie. Například A i B jsou někde mezi velkými detaily a detaily. Oba nám představují ženskou tvář, a přitom v A zabírá téměř celou plochu, kdežto v B je součástí trojzábéru. Důležitým činitelem je také poměr stran obrazu, C i D jsou víceméně poloceíky. a přitom C má v širokoúhlém formátu zcela odlišný efekt než D v akademickém formátu. V C je mnohem více akce než v D, který působí spíše jako velký detail. Významným prvkem je také kompozice. Záběry E i F musí být považovány za velké celky-stejná herečka, stejný režisér. V obou Giulietta Mašina víceméně zabírá tři čtvrtiny výšky obrazu. Přitom v E zkomponoval Fellini záběr, v němž ostatní prvky rozvržení - ulice, sochy, horizont - přitahují pozornost k Mašině. Psychologicky je zde její obraz působivější. V F kompozice (a její postoj) potlačuje její přítomnost. {Všechny záběry 1'Avant-Scěne. Zvětšená okénka.) Syntaxe \_ Obrázek 3.58 Typicky nízký pohled z Podzimu rodiny Kohajagaových (1961) Jasudžira Ozua. Úhel nepřekvapuje, protože postavy sedí na zemi. {New Ýorker Films.) ně zvyšuje naše vnímání hloubky. Důležitější je, že pohybující se kamera má vnitřní etický rozměr. V podstatě může být použitá dvěma odlišnými způsoby (jako změny zaostření, švenky a nachýlení): buď aby sledovala subjekt, anebo aby jej změnila. První možnost silně zdůrazňuje centrál-nost subjektu filmu, druhá posouvá zájem od subjektu ke kameře, od objektu k filmaři. Jak podotkl André Bažin, jsou to etické otázky, neboť určují lidské vztahy mezi umělcem, subjektem a pozorovatelem. Ačkoli někteří estetici trvají na tom, že pohybující se kamera, jelikož privoláva pozornost k filmaři, je jaksi méně etická než nehybná kamera, je to stejně ošidné rozlišení jako předchozí dichotomie mezi mise-en-scěne a montážía mezi velkou a malou hloubkou ostrosti. Jízda nebo záběrzjeřá-bu nemusí nutně posunout zájem od subjektu ke kameře; spíše může přivolat pozornost ke vztahu mezi těmito dvěma, což je prokazatelně realističtější i etičtější, neboť tento vztah tu ve skutečnosti je. Nepochybně mnoho z nejlepších a nejlyričtějších jízd kamery jsou filmové ekvivalenty milování se. Když se filmař dvoří a poté spojuje se svým subjektem, jízda se stává vztahem a záběr syntézou filmaře a subjektu, větší než souhrn jeho jednotlivých částí. Velikány v dějinách pohybující se kamery byli F. W. Murnau a Max Ophůls. Užívali ji v podstatě humanisticky - k vytvoření lyrické oslavy 200 201 Jazyk filmu: znaky a syntaxe JÍZDA ZOOM Obrázek 3.59 JÍZDA VERSUS ZOOM. Těchto deset okének z paralelní jízdy a záběru zoo-mem zobrazují významné rozdíly mezi těmito dvěma technikami. V obou řadách žena kráčí ke kameře, mezi okénkem la okénkem s ujde vzdálenost přibližně patnácti metrů. Napřed byla natočena jízda s 55mm objektivem (takže okénka J4 a Z4 jsou identická.) Potom byl natočený zoom, aby odpovídal jízdě. Jak se objektiv mění z ohniskové vzdálenosti teleobjektivu (205 mm) na širokoúhlou (28 mm), hloubka vnímání se mění z potlačené na zveličenou a také perspektiva prochází drobnou změnou. Při jízdě je vzdálenost mezi subjektem a kamerou z jednoho okénka na druhé konstantní a budova je dostatečně v pozadí, aby se mezi okénky příliš neměnila. Při zoomu se vzdálenost mezi subjektem a kamerou neustále mění, poměrná velikost budovy v pozadí je v záběrech teleobjektivem zvětšená a zmenšená v širokoúhlém záběru. Povšimněte si také, že při zoomu se mění úhel stínu. Srovnejte obrázek 2.10. Syntaxe Obrázek 3.60 POHYBUJÍC! SE KAMERA. Na pláce Jedna plus jedna (1968) Jean-Luca Godarda. Typická kamera vpravo je v tomto filmu „rekvizitou". (Červené a černé praporky se obvykle nepoužívají.) Plošina kamery je vyvážená závažími mimo obraz. Uprostřed můžeme vidět kolejnice pro kameru, která je sotva viditelná úplně vlevo. V popředí je třetí kamera umístěná na zvláštním voze. svých subjektů a k hlubšímu zapojení svých diváků. Stanley Kubrick, současný filmař úzce spojený s jízdami, také používá pohyb kamery, aby své publikum zapojil, ale chladnějším, intelektuálnějším způsobem. Michael Snow, významný abstraktní filmař a umělec, prozkoumal - v sérii tří klíčových filmů - významný potenciál pohybující se kamery skutečně do velké hloubky. Vlnová délka (1967) je obsesivní zoom, trvající pětačtyřicet minut, který nás zavádí od záběru dosti velkého newyorského podkroví v jeho celku nakonec až k detailu fotografie, visící na zdi na protější stěně velké místnosti. Potenciál nejjednoduššího švenku zleva doprava a zase zpátky je prozkoumán v (1968-69, také známý jako Tam a zpátky). Snow svoji kameru postavil do prázdné učebny, potom souvisle a rychle švenkoval po sektoru asi 75° a v časových úsecích sahajících od patnácti do šedesáti cyklů za minutu. Centrální oblast (1971), Snowovo mistrovské dílo trvající déle než tři hodiny, nám podává obsesivní „mapu" kompletní sféry prostoru, který kameru obklopuje ze všech stran. Snow pro svou kameru zkon- 202 203 61 Jazyk filmu: znaky a syntaxe Syntaxe Obrázek 3.61 PŘEVRACENÍ. Švenky, naklánění a jízdy jsou poměrně běžné filmové kódy, ale převracení je poměrně vzácné. Důvod je zjevný: záběry se švenky, nakláněním a jízdami napodobuji běžné, každodenní pohyby, ale zřídkakdy naše hlavy „převracíme" (nakláníme je do strany), takže to je často překvapivá perspektiva. Záběry jsou sice často pořízené z převracejícího se úhlu (viz ilustrace z filmů Orsona Wellese na obrázku 3.42 a 3.45), pohyb převracení je ale neobvyklý. Zde Fred Astaire předvádí v jednom nepřerušeném záběru celé taneční číslo, postupně se pohybuje nahoru po zdi, přes strop a dolů po protější zdi v Královské svatbě (1951) ' Stanleyho Donena. Dokonale propracované číslo bylo natočené v dekoraci upevněné ve válci. Nábytek a kamera byly zajištěny. Jak se Astaire pohyboval ze země na zeď, ze zdi na strop, dekorace se otáčela a kamera s ní. Obrázek 3.62 Stanley Kubrick používal podobné zařízení pro mnoho neobvyklých záběrů v 2007: Vesmírná odysea. Tento konkrétní záběr byl parádním kouskem. Stevardka obejde celý kruh; údajně byly použity přilnavé trepky Velcro na speciálně upravené podlaze. {Zvětšené okénko.) struoval servomechanismcm kontrolovanou hlavu, umístil ji do vzdálené skalnaté oblasti severního Québecu a způsoby jejího pohybu kontroloval zpoza hory. Kamera se snáší, víří, krouží, točí se dokola, naklání, kličkuje, obhhzí, dělá oblouky a osmičky jako na ledě na mnoho způsobů, přičemž není vidět nic než holá krajina, obzor a slunce. Výsledkem je naprosté 204 Obrázek 3.63 Mur-nauová dekorace pro Východ slunce (1927). Dlouhá jízda tramvají si vysloužila v dějinách filmu své místo. V tomto případě je jízda čistě věrná realitě: tramvaj nemůže jezdit jinudy než pokolejích! (MOMA/FSA.) Obrázek 3.64 Max Ophůls měl neobyčejně rád pohybující se kameru. Tento snímek je z dlouhého, lyrického a velmi komplexního záběru z jeřábu v Reji (1950). Anton Walbrook vlevo, Simone Signoreto-vá na kolotoči. (MOMAIFSA.) Obrázek 3.65 Pokud jízda byla pro Murnaua logická a realistická, pro Ophúlse lyrická a romantická, v roce 1968 užproJean-Luca Godarda byla nástrojem intelektuální analýzy (a také velkého humoru). Toto okénko je z prostředku sedmiminutové jízdy podél dopravní zácpy ve Víkendu. Godardova kamera se pohybuje pomalu a nezadržitelně kolem zdánlivě nekonečné řady stojících aut. Řidiči a spolucestující neustále troubí, hádají se, perou se, zastavují na neplánovaný piknik, házejí si míčem z auta do auta {jako zde), nebo kontroluji lodi upevněné na vlecích. Topoly, které lemuji silnice v pravidelných vzdálenostech, člení tento úchvatný souvislý záběr na segmenty, které fungují jako samostatné nástroje rámování. (Zvětšené okénko.) 205 Jazyk filmu: znaky a syntaxe Syntaxe Obrázek 3.66 Vlnová délka (1967) Michaela Snowa pojímá jízdu kamery jako strukturální zákon, téma filmu. Toto je okénko zhruba z poloviny pětačtyricetiminutového zoomu. Na konci filmu se Snowova kamera posunula k velkému detailu středu fotografie připevněné na zdi nad židli. Obraz? Samozřejmě vlnyí (MOMA/FSA. Zvětšené okénko.) osvobození kamery od subjektu i kameramana. Globální prostor, který ji obklopuje, se stává surovinou pro Snowovy komplexní pohybové figury. Pohyb je vším. Osvobozená, abstraktníkvalita Snowových obrazů nás vede přímo k úvahám o poslední z pěti proměnných záběru: úhlu pohledu. Na rozdíl od prvních čtyř to je více záležitost metafyziky než geometrie. Například Centrální oblast nám říká, že nemá žádný úhel pohledu, nebo spíš že její úhel pohledu je abstraktní a globální. Ale většina narativních filmů projevuje určitý subjektivní úhel pohledu. To se různí od objektivního úhlu pohledu celků, velké hloubky ostrosti a nehybné kamery, k subjektivnějšímu přístupu detailů, malé hloubky ostrosti a pohybující se kamery. Už jsme si povšimli, že pohybující se kamera má svůj etický aspekt. Jádrem tohoto etického kódu je otázka úhlu pohledu, kritici a sémiotici tento konkrétní fenomén začínají zkoumat teprve nyní. Uvážíme-Ii strukturu uměleckého prožitku, kterou jsme nastolili v kapitole 1, etika filmu - kvalita a podoba vztahů mezi filmařem, subjektem, uměleckým dilema diváky-jsou základní: všechny ostatní myšlenky o filmu z nich musí vycházet a zpětně na ně odkazovat. Obrázek 3.67 Zařízení . Michaela Snowa pro švenkování/naklánění/ převracení s kamerou, připravenou pro natáčení Centrálni oblasti. Snow kameru ovládal zpoza skály vpravo tak, aby se neobjevil v záběru. (MOMA/FSA.) Úhel pohledu je snazší popsat v naraci prózy: romány jsou buď vyprávěné někým v příběhu - vypravěčem v první osobě - nebo někým mimo něj - vševědoucím vypravěčem. Vypravěč v první osobě může být buď hlavní nebo vedlejší postava událostí, vševědoucí vypravěč je někdy podáván jako samostatná postava, někdy není spojován s žádnou postavou, kromě toho že zastupuje postavu autora. Film ve své komplexnosti dokáže tyto modely z beletrie dosti dobře kopírovat. Většina filmů, stejně jako většina románů, je vyprávěná z hlediska vševědoucího. Vidíme a slyšíme to, co autor chce, abychom viděli a slyšeli. Ale jakmile se dostaneme k první osobě - což se v beletrii ukázalo být tak užitečné díky souznění, jež lze vytvořit mezi událostmi a postavou nebo osobou vypravěče, který je vnímá - ve filmu vyvstanou problémy. Problém je, že vidíme, co se děje, stejně jako to slyšíme. V románu to vlastně jenom slyšíme. Jak už jsme poznamenali dříve, Dáma v jezeře (1945) Roberta Montgomeryho je nejslavnější příklad rigidního lpění na pravidlu první osoby aplikovaného ve filmu - a současně se jedná o nejzjevnější doklad jeho selhání. V Trémě (1950) Alfred Hitchcock ke své lítosti zjistil, že úhel pohledu první osoby je zavalený problémy, i pokud se nepoužívá důsledně. Hitchcock nechal jednu postavu vyprávět flashback - a lhát. Diváci viděli lež na plátně, a když později zjistili, že to nebyla pravda, reagovali podrážděně. 206 207 Jazyk filmu: znaky a syntaxe Obrázek 3.68 Grace Kellyová a James Stewart v Hitchcockově Okně do dvora (1954) Fotograf Stewart je nepohyblivý ve svém bytě na Desáté ulici vGreenwich Village Prostorná okna budovy na protější strane dvora jej přitahují. (Podívej se zblízka') Začína být zatahován do příběhu, které vyprávějí. Metafora pro filmaře? Rozhodné studie o „uhlu pohledu". (MOMA/FSA.) Nebyli schopni přijmout možnost, že by obraz mohl lhát, ačkoli by byli docela ochotni věřit, že ta postavo lhala. Obrazná plátněje obdařený neměnnou aurou platnosti. Počátkem 40. lei Hollywood vyvinul velmi uhlazený, účinný a snadno srozumitelný idiom úhlu pohledu. Uvozující záběr - celek - uvedl místo, často čas a někdy další nutné informace. Mistrem uvozujícího záběru byl Hitchcock. Například úvodní švenk a jízda v Okně do dvora (1954) nám říká, kde jsme, proč tam jsme, s kým jsme, co se teď odehrává, jak jsme se tam ocitli, kdo jsou další postavy příběhu a dokonce navrhuje různé způsoby, jimiž se příběh může vyvinout - vše se snadností, rychle a bez jediného slova! Odstavce prózy zhuštěné do vteřin filmového času. Hollywoodský styl dialogů je stejně efektivní: obvykle začneme záběrem obou mluvčích (uvozujícím dvojzáběrem), potom přejdeme k montáži záběrů, jak jednotliví účastníci různě mluví a poslouchají. Často to jsou záběry „přes rameno", což je zajímavé užití kódu, neboť naznačuje úhel pohledu mluvčího, ale také je od něj fyzicky oddělený. Záběr první postavy (přibližně) z úhlu pohledu druhé postavy se obvykle nazývá protipo-hled. Rytmy této vytrvalé a důvěrné techniky záběrů a prottzáběrů jsou často omamné: sledujeme rozhovor ze všech stran. 208 Syntaxe Obrázek 3.69 Gregory Peck utápí osobu, s níž mluví, ve sklenici mléka - a my sdílíme jeho pohled a zážitek v tomto nezapomenutelném subjektivním pohledu z Hitchcoc-kovy Rozdvojené duše. (Zvětšená okénka.) To je dokonalý vševědoucí styl, neboť nám umožňuje vidět vše z ideální perspektivy. Současnější postupy, které mají sklon zdůrazňovat oddě-lenost a individualitu kamery, nám mohou umožnit „vidět všechno", ale z odděleného, výrazného úhlu pohledu. Kupříkladu Antonioniho kamera se často přidržuje scény, do níž buď postava ještě nevstoupila, nebo ji už opustila. To má za účinek zdůraznění prostředí nad postavami a akcí, souvislostí nad obsahem. Můžeme tomu říkat třeba úhel pohledu „třetí osoby": často se ovšem zdá, že kamera přijala vlastní osobnost, oddělenou od postav. V obou vševidoucích stylech-hollywoodském nebo moderním-má úhel pohledu svá užití. A narace ve zvukové stopě je často schopná posílit pocit vnímání událostí z perspektivy postav. Přitom psychologicky důsledný, neustále přítomný obraz tuto perspektivu oslabuje. U tištěného slova se nemusíme pořád „dívat" na scénu: spisovatelé stále nepopisují nebo nevyprávějí, často také vysvětlují nebo teoretizují. Ale ve filmu díky přítomnosti obrazu je vždy prvek popisu - i pokud je zvuková stopa zároveň používaná k vysvětlování, teoretizovaní nebo diskuzi. To je jeden z nejdůležitějších rozdílů mezi narací v próze a filmovou narací. Zjevně jediným způsobem, jak tuto důsledně popisnou povahu filmového obrazu obejít, je zcela jej eliminovat, a v tom případě zvuková stopa může kopírovat abstraktní, analytický potenciál psaného slova. Jean-Luc Godard ve svých mimořádně teoretických lilmech z konce šedesátých let experimentoval právě s těmito postupy. Někdy je plátno prostě černé, zatímco posloucháme slova ve zvukové stopě. 209 Jazyk filmu: znaky a syntaxe Zvuk Zatímco skutečnost obrazu je ve filmové naraci svého druhu nevýhodou ve smyslu úhlu pohledu, skutečnost zvuku - jeho neustálá přítomnost -je výraznou výhodou. Christian Metz ve filmu identifikuje pět rovin informací: (1) vizuální obraz, (2) tisk a jinou grafiku, (3) řeč, (4) hudbu a (5) hluk (zvukové efekty). Je zajímavé, že většina těchto kanálů je spíše sluchová než vizuální. Jakmile tyto kanály zkoumáme s ohledem na způsob, jakým komunikují, zjistíme, že jenom dva z nich jsou souvislé - první a pátý. Zbývající tři jsou přerušované - jsou zapínány a vypínány - a je snadné si představit film bez tisku, řeči nebo hudby. Ty dva souvislé kanály samy komunikují výrazně odlišnými způsoby. Obrazy „čteme" zaměřováním naší pozornosti; zvuk nečteme, přinejmenším ne stejným vědomým způsobem. Zvuk je nejenom všudypřítomný, ale také všesměrový. Jelikož je tak pronikavý, máme sklon jej nebrat v úvahu. Obrazy lze manipulovat mnoha různými způsoby a jejich manipulace je poměrně zjevná; u zvuku je i omezená manipulace, k níž dochází, nejasná a bývá přehlížena. Nejatraktivnější vlastností zvuku je jeho pronikavost. Má vliv na vytváření prostoru i času. Má rovněž zásadní význam pro vytvoření lokality, jeho signaturou je „tón prostoru", vycházející z času dozvuku, harmonie atd. konkrétního prostředí. Nehybný obraz ožívá, jakmile k němu přidáme zvuk, který může vytvořil pocit plynutí času. V utilitárním smyslu zvuk projevuje svou hodnotu vytvářením základní báze pro kontinuitu podporující obrazy, kterým se obvykle věnuje větší množství vědomé pozornosti. Řeči a hudbě se přirozeně věnuje pozornost proto, že mají specifický význam. Ale nejvyšší důležitost má „hluk" zvukové stopy - „zvukové efekty". Zde se odehrává skutečná konstrukce zvukového prostředí. Ale „hluk" a „efekty" jsou nepochybně chudé nálepky pro hodnotné umění. Snad tento aspekt zvukové stopy můžeme označit za „zvuk prostředí". Vliv zvuku prostředí je pociťován - a povšimnut - v současné hudbě, obzvláště v hnutí známém jako „konkrétní hudba". Touto novou možností byla ovlivněna i zaznamenaná řeč. Ve slavných dnech rozhlasu byly „zvukové efekty" omezeny na ty, které bylo možné vytvořit fyzicky. Nástup syntetizátoru, mnohostopého záznamu a nyní počítačově upravovaného digitalizovaného zvuku umožnil technikůmzvukových efektů nebo „ruchařům", jak se jim říká, znovuvytvořit nekonečnou škálu přirozených i zcela nových umělých zvuků. Většina toho nejlepšího zvukového dramatu (které se objevuje hlavně na nahrávkách a ve veřejnoprávních rozhlasových stanicích) si uvědomila mimořádný potenciál toho, co bývalo 210 Syntaxe Obrázek 3.70 Titulní okénko z mistrovského úvodního záběru Orsona Wellese na začátku Doteku zla (1958). 2a několik minut víme všechno, co potřebujeme vědět. (Zvětšené okénko.) známé prostě jako zvukové efekty. Toto dříve přízemní umění oslavuje také současná hudba. Novou vyzrálost zvuku rozpoznal také film. V počátcích zvukového filmu byly například muzikály vizuálně mimořádně propracované. Busby Berkeley vytvořil spletitá vizuální vyjádření hudebních myšlenek, aby udržel zájem diváků. Nyní ale nejpůsobivější filmovou muzikálovou formou je prostě koncert. Zvuková stopa nese film, obrazy jsou jí ovládány. V tomto duchu také můžeme chápat nehudební film. V Anglii, kde rozhlasové drama vydrželo déle než v USA, byla tradice zvukového dramatu udržována od The Goon Show 50. let až po Monty Pythonův Létající cirkus 70. let. V USA byla většina nejlepších komedií téměř výhradně sluchová od dnů vaudevillu: začala u mistrů jako Jack Benny, George Bums a Fred Allen. Tato bohatá, byť přehlížená tradice nám dala Nicholse a Mayovou, Mela Brookse a Billa Cosbyho; komplexní „filmové" konstrukce Firesign The-atre a Alberta Brookse, a „nové komentáře" Billyho Crystala, Whoopi Gold-bergové, Jerryho Seinfelda a Stevena Wrighta. Většina těchto současných komedií rozšiřuje hranice tradic starého vaudevillu: zvukoví umělci se posunuli ke komplexnějším modům. Ve filmu udělal fascinující Rozhovor (1974) Francise Forda Coppoly pro zvukový obraz to, co Zvětšenina (1966) udělala pro vizuální obraz o osm let dříve. Zvuková stopa by nepochybně snesla daleko větší důraz, než jí bývá 211 Jazyk filmu: znaky a syntaxe přisuzován, ale nelze ji snadno odloučit od obrazů. Většina jazyka, který používáme k probírání kódů zvukové stopy, se zabývá vztahem mezi zvukem a obrazem. Siegfried Kracauer navrhuje rozlišovat mezi „skutečným" zvukem, který se logicky váže s obrazem, a „komentujícím" zvukem, který se neváže. Dialogy lidí na scéně jsou skutečné, dialogy lidí mimo scénu komentující. (Ve zvuku sofistikovaný filmař jako Richard Lester často používal komentující dialogy lidí, kteří byli v záběru, ale nebyli součástí akce scény.) Režiséra teoretik Karel Reisz používal trochu odlišnou terminologii. Pro Reisze, který napsal standardní text o střihu, je veškerý zvuk rozdělený na „synchronní" a „asynchronní". Synchronní zvuk má svůj zdroj v okénku (střihač musí pracovat na jeho synchronizaci). Asynchronní zvuk přichází odjinud než z okénka. Kombinováním těchto dvou spojitých prvků dostaneme třetí,* jehož póly jsou „paralelní" zvuk a „kontrapunktní" zvuk. Paralelní zvuk je skutečný, synchronní a spojený s obrazem. Kontrapunktní zvuk je komentující, asynchronní a v protikladu nebo kontrapunktu k obrazu. Nezáleží na tom, jestli se zabýváme řečí, hudbou nebo zvuky prostředí: všechny tři jsou někdy paralelní, jindy kontrapunktní, skutečné nebo komentující, synchronní nebo asynchronní. Určujícím faktorem je pravděpodobně rozlišení mezi paralelním a kon-trapunktním zvukem. Tato koncepce zvukové stopy, která pracuje logicky buď s obrazem, nebo proti němu, poskytuje základní estetiku dialektiky zvuku. Hollywoodský zvukový styl je silně paralelní. Programová hudba filmů třicátých let pobízela, podtrhávala, zdůrazňovala, charakterizovala a hodnotila i ty nejprostší scény, takže i ty nejmdlejší obrazy, stejně jako ty nejúchvatnější, byly důkladně prostoupeny emocemi, naplánovanými skladateli téměř souvislé hudební stopy. Dva nejznámčjší skladatelé této emocionálně dominantní filmové hudby byli Erich Wolfgang Korngold a Max Steiner. V experimentálních 60. a 70. letech kontrapunktní zvuk dodal stylu filmové hudby ironické ostří. Zvtiková stopa byla často považována za rovnocennou obrazu, ale od něho odlišnou. Například Marguerite Durasová experimentovala s komentující zvukovou stopou, naprosto oddělenou od obrazu, jako v India Song (1975). V 80. letech se Hollywood vrátil k programové hudbě. John Williams, skladatel hudby pro mnoho trháků konce 70. let a let 80., od Čelistí (1975) a Hvězdných válek (1977) až k Sám doma (1990) a Jurskému parku (1993), definoval hudební témata jedné genera- *) Za tuto syrtlfeu jsem zavazan Winn Sharplesovi Jr.: The Aesthetics of Film Sound, Filmmakers Newsletter 8:3. Syntaxe Obrázek 3.71 Pro zakončení filmu Povolání: reportér dlouhým, majestátním a tajemným nájezdem na okno a skrze něj sestavil Antonioni tento komplexní aparát: jakousi kombinaci steadicamu, skycamu a jízdy z nadhledu. Švenkr řídil kameru zavěšenou z jeřábu až k mříži v okně, jejíž držáky se poté otevřely a kamera byla uchycena k jeřábu, takže se mohla pohybovat dále do dvora. stejně jako jeho význační předchůdci. Ale hudba se stále používá také jako komentující. Například rock nabízí filmařům repertoár okamžitých klíčů k moderním myšlenkám a pocitům, jak to jasně prokázaly Americké grnffi-ti (1973) George Lucase, Velké rozčarování (1983) Lawrence Kasdana nebo kterýkoli z filmů Johna Hughese. Ironicky hudba - která bývala nejvýrazněji asynchronním a komentujícím prvkem zvukové stopy - se nyní stala ve skutečném životě natolik pronikavou, že filmař může zachovat přísnou synchrontcitu reálného zvuku a stále vytvářet kompletní zvukovou stopu. Všudypřítomné walkmany a přenosné radiomagnetofony udělaly z života muzikál. Montáž V USA se pro sestavování záběrů fiímu používá slovo „střih", zatímco v Evropě to je „montáž". Americké slovo naznačuje proces zkracování, při němž je odstraněn nežádoucí materiál. Michelangelo jednou podobně popsal sochu jako odstraňování nepotřebného kamene k objevení přirozeného tvaru sochy v bloku mramoru. Člověk surovinu sestříhává nebo osekáva. Ale „montáž" naznačuje proces budování, tvoření ze suroviny. Nepochybně klasický styl hollywoodského střihu ve třicátých a čtyřicátých letech, částečně oživený v letech osmdesátých - kterému Francouzi říkají découpage classique - byl vlastně charakterizovaný svou hladkostí, plynulostí a štíhlostí. A evropská montáž je už od německých expresionistu 212 213 É Jazyk filmu: znaky a syntaxe a Ejzenštejna ve dvacátých letech charakterizována procesem syntézy: film je chápán jako vybudovaný, spíše než sestříhaný. Tato dvě slova pro tuto činnost vyjadřují současné dva základní postoje. Zatímco mise-en-scěneJe charakterizována fúzí komplexností, montáž je překvapivě jednoduchá, přinejmenším ve fyzické rovině. Existují jenom dva způsoby, jak dát dva kusy filmu dohromady: můžeme je překrýt (dvoj-expozice, prolínačky, mnohonásobný obraz), nebo přiložit jeden konec k druhému. V obrazu převládá téměř výhradně druhá možnost, kdežto pro zvuky se daleko snáze nabízí první možnost, a to do té míry, že tato činnost má své vlastní označení: míchačky. V obecné mluvě se „montáž" používá třemi různými způsoby. Zachovává si svůj základní význam, ale také má daleko specifičtější užití pro: □ dialektický proces, vytvářející třetí významzpůvodních dvou významů na sebe navazujících záběrů, a □ proces, při němž je mnoho krátkých záběrů navzájem protkáno, aby sdělily spoustu informací v krátkém čase. Toto poslední užití je prostě zvláštní případ obecné montáže; dialektický proces je obsažený v jakékoli montáži, ať už vědomě nebo ne. Découpage classique, hollywoodský styl konstruování, postupně vyvinul širokou škálu pravidel a zobecnění. Například zvyk začínat vždy uvozujícím záběrem, potom od generalizace přejít k podrobnostem. Nebo přísné pravidlo stříhat scény rozhovorů napřed s celkem a potéprotipohledy. Veškeré zvyklosti hollywoodské střihové gramatiky měly sloužit umožnění plynulých přechodů od záběru k záběru a soustředění pozornosti na odehrávající se akci. Co pomáhalo udržet bezprostřednost a plynutí akce, bylo dobré. Co ne, bylo špatné. Vlastně jakákoli montáž je nakonec definovaná podle snímané akce. Nehybné obrazy je možné sestavit dohromady pouze s ohledem na rytmus následujících záběrů. Diachrónni záběry, bytostně aktivní, vyžadují, aby při střihu byl brán zřetel na pohyby v rámci záběru. Jump-cut, střih skokem, kde je přirozený pohyb přerušený, poskytuje zajímavý příklad protichůdných způsobů, jakými découpage classique a současný střih k problému přistupují. V hollywoodském filmu byl cílem „neviditelný střih", střih skokem byl používán jako nástroj k zhuštění mrtvého času. Kupříkladu muž vstupuje do velké místnosti na jednom konci a musí jít ke stolu na druhém konci. Střih skokem může udržet tempo odstraněním většiny přecházení dlouhého pokoje, ale musí to udělat nenásilně. Zákony hollywoodské gramatiky trvají na tom, že nadbytečný mrtvý čas bude uhlazen buď prestřižením na další prvek této scény (na stůl samotný, na někoho dalšího v pokoji), nebo dostatečnou změnou úhlu kamery, aby druhý záběr byl jasně z jiného umístění kamery, 214 Syntaxe ar -e Obrázek 3.72 Znamenitá satira na filmový průmysl Roberta Altmana Hráč (1992) začíná jízdou dlouhou celou cívku, která se vyrovná Murnauovi. Wellesovi či Godardovi: představení prostředí, rozbíhání akce, uvedení postav, míjení drobných náhodných dramat, pár vtipů, nahlížení do oken. Postmoderně zmiňuje své předchůdce a zároveň jim skládá poctu, přestože Altmanův záběr je překonává. Má odměřený humor, jako kdyby říkal „dlouhé jízdy, podobně jako dlouhé věty, odlišují hráče od ostatních." (Zvětšené okénko.) Prosté vystřižení nechtěné metráže z téhož záběru ze stejného úhlu není dovoleno. Účinek by podle hollywoodských pravidel byl rušivý. Moderní styl ale ponechává mnohem větší volnost. V U konce s dechem (1959) Jean-Luc Godard překvapil některé estetiky skokovým střihem uprostřed záběru. Střihy neměly žádnou utilitární hodnotu a byly rušivé. Godard sám se k tomuto nástroji v pozdějších filmech zřídkakdy vracel, ale jeho „negramatická" konstrukce byla absorbována do obecné stylistiky montáže a skokové střihy jsou nyní povolené kvůli rytmickému efektu. I jednoduchý utilitární střih skokem byl usměrněný: sestříhaný z jediného záběru (stejného úhlu) může být uhlazený řadou rychlých prolínaček. Střihy skokem, rychlý a „negramatický" střih zpopularizovaly svěží filmy Richarda Lestera z 60. let - zejména jeho hudební filmy Perný den (1964), Pomoc! (1965) a Cestou na fórum se stala divnávěc (1966). Časem se jeho smělý střihový styl stal normou, nyní oslavovanou každý večer po celém světě ve stovkách hudebních klipů na MTV. Jelikož tyto videoobrazy nyní ovládají naše životy, je těžké pochopit, jak čerstvě a vynalézavě tyto postupy působily v 60. letech. Protože je tento styl v hudebních klipech tak pronikavý, Lester musí být považován - přinejmenším v jednom smyslu - za nej-vlivnějšího filmového stylistu od Ď. W. Griffitha. Kromě morfování existuje 215 Jazyk filmu: znaky a syntaxe pouze málo technik současného hudebního klipu, které by Richard Lester nevyzkoušel už v 60. letech. (Ale není toho tolik ani v současné hudbě, co by Beatles a jejich kolegové už v 60. letech neprobádali.) Je důležité si povšimnout, že během střihu záběrů vlastně probíhají dva procesy. Prvním je spojení dvou záběrů. Podobně důležité je ale určení délky jednotlivých záběrů, a to ve vztahu k záběrům, které mu předcházejí a po němnásledují, stejnějako v souvislosti s akcí záběru. Découpageclassique požaduje, aby záběr byl střižený tak, aby to nezasahovalo do ústřední akce záběru. Pokud naplánujeme akci každého záběru tak, že dostaneme stoupající a pak klesající křivku, hollywoodská gramatika požaduje střihnout krátce po vyvrcholení křivky. Moderní režiséři jako Michelangelo Antonioni ale tuto logiku obrátili; obraz ponechávali dlouho po vyvrcholení, po celou dobu doznívání. Skvělým příkladem je poslední záběr Povolání: reportér (1975). Rytmická hodnota střihu je pravděpodobně nejlépe viděná pomocí kódu „zrychlující se montáž", kde zaujetí scénou je zvýšeno a dovedeno k vyvrcholení neustále kratšími změnami záběrů dvou subjektů (často při scénách honiček). Christian Metz poukázal na zrychlující se montáž jako na výhradně filmový kód (ačkoli soupeřící dechové kapely Charlese Ivese poskytly ilustraci tohoto křížového střihu v hudbě). Zrychlující se montáž odkazuje směrem k druhému typu střihu. Montáž se nepoužívá jenom k vytvoření kontinuity mezi záběry ve scéně, ale také k vyklenutí časové linie filmu. „Paralelní" montáž filmařovi umožňuje křížovým střihem střídat dva příběhy, které mohou, ale nemusí mít vzájemný vztah. (Zrychlující se montáž je zvláštní typ paralelní montáže.) Flashback a flash-forward umožňují odbočky a předpovědi. „Evolventní" montáž umožňuje, aby sekvence byla vyprávěná bez přílišného ohledu na chronologii: akce se může opakovat, záběry mohou být sestříhané mimo pořadí. Všechna tato rozšíření kódů montáže se snaží o vytvoření něčeho jiného v montáži samé než prosté chronologie; toto je faktor, který je v kontinuálním střihu klasické découpage velmi málo zdůrazňován. Snad nejrozšířenějším dialektickým nástrojem je match-cut, střih podle shodných prvků, který spojuje dvě odtažité scény opakováním akce nebo formy, nebo kopírováním mise-en-scěne. Match-cut Stanleyho Kubricka v 2001: Vesmírná odysea mezi prehistorickou kostí vířící ve vzduchu a ves-mírnou stanicí zjednadvacátého století otáčející se v prostoru je snadnejam-bicióznější match-cut v dějinách, neboť se pokouší sjednotit prehistorii a antropologickou budoucnost a zároveň střihem vytváří skutečně zvláštní význam, a to zdůrazněním funkcí kosti i vesmírné stanice jako nástrojů, prodloužení lidských schopností. Kódy montáže nemusí být tak zřejmé jako kódy mise-en-scěne, ale to Syntaxe Obrázek 3.73 Kubrickův transcendentní match-cut (Zvětšená okénka.) neznamená, že jsou nutně méně komplexní. Málo teoretiků zašlo dále než k rozlišení mezi paralelní montáží, kontinuální montáží, zrychlující se montáží, flashbacky a evolventní montáží. Ve 20. letech V. I. Pudovkin i Sergej Ejzenštejn rozšířili teorie montáže za tyto v podstatě praktické ohledy. Pudovkin identifikoval pět základních typů montáže: antitéze, paralela, analogie, synchronie a leitmotiv. Potom rozvinul teorii interakce mezi různými záběry, střídavě nazývané „montáž podle spojení" nebo „vazby". Ejzenštejn na druhou stranu viděl vztahy mezi záběry spíše jako střet než vazbu a dále propracoval teorii zabývající se vztahy mezi prvky jednotlivých záběrů, stejně jako mezi záběry samými. Říkal tomu „montáž atrakcí". Oba teoretiky probereme podrobněji v kapitole 5. Koncem šedesátých let se Christian Metz všechny tyto různé teorie montáže snažil syntetizovat. Vytvořil tabulku, v níž se pokusil naznačit, jak je osm typů montáže propojeno logicky. S Metzovými kategoriemi je mnoho potíží, ale přitom má jeho systém osobitou eleganci a popisuje hlavní způsoby montáže. Důležitější je, že i přes své výstřelky a občasné nejasnosti zůstává jediným současným pokusem o pochopení komplexního systému montáže. Povšimněte si, že Metz se zajímá o narativní prvky - syntagmata - které mohou být v rámci záběru i mezi nimi, což je důležité upřesnění, neboť jak jsme už naznačili, účinků mnoha typů střihu lze dosáhnout v rámci 216 217 Jazyk filmu: znaky a syntaxe záběru, a to bez střihu samého. Napríklad pokud kamera švenkuje z jedné scény do druhé, tyto dvě scény existují ve vzájemném vztahu právě tak, jako kdyby mezi nimi byl střih. Metzovo velké schéma může na první pohled odstrašovat, ale při studiu odhaluje skutečnou a užitečnou logiku. Začíná omezením se na autonomní segmenty filmu. Musí to být buď autonomní záběry - které jsou zcela nezávislé na tom, co přichází před nimi a po nich - nebo co nazývá „syntagmata" - jednotky, které mají smysluplné vztahy mezi sebou navzájem. (Můžeme je nazvat „scény" nebo „sekvence", ale Metz si tyto termíny rezervuje pro jednotlivé typy syntagmat.) Na každém stupni tohoto binárního systému dochází k dalšímu rozlišení: první závorka rozlišuje mezi záběry autonomními a záběry se vzájemnou vazbou, což je při kategorizaci typů montáže zjevně prvořadý faktor. Buď záběr vztah k sousedícím záběrům má, nebo ho nemá. Druhá závorka rozlišuje mezi syntagmaty, která pracují chronologicky, a těmi, která ne. Jinými slovy střih buď vypráví příběh (nebo rozvíjí myšlenku) v chronologickém pořadí, nebo nikoli. Na třetí rovině se už rozlišení rozvětvují. Metz identifikuje dva odlišné typy nechronologických syntagmat, paralelní a závorku. Potom rozlišuje mezi dvěma typy chronologických syntagmat: buď syntagma popisuje, nebo vypráví. Pokud vypráví, může to dělat lineárně nebo nelineárně, Pokud to dělá lineárně, je to buď scéna, nebo sekvence. A konečně pokud to je sekvence, je buď epizodická, nebo běžná. Konečným výsledkem je osm typů montáže nebo osm syntagmat. Autonomní záběr (1) je také známý jako sekvenční záběr (ačkoli Metz sem též umisťuje určité druhy prostřihů - krátké, izolované fragmenty). Paralelní syntagma (2) jsme probírali výše jakožto dobře známý fenomén paralelního střihu. Syntagma závorky (3) je ale Metzovým vlastním objevem -anebo vynálezem. Definuje ho jako „řadu velmi krátkých scén, představující výskyty, které film poskytuje, jako typické události stejného řádu nebo reality, aniž by je jakýmkoli způsobem chronologicky řadil do vzájemného vztahu" (Metz, s. 126). To je spíše systém narážek. Dobrým příkladem může být série obrazů, jimiž Godard začíná Vdanou ženu (1964). Všechny narážejí na moderní postoje k sexu. Nepochybně Godard v mnoha svých filmech velmi rád používal syntagmata závorek proto, že filmu umožňují chovat se trochu jako literární esej. Deskriptívni syntagma (4) pouze popisuje. Vztah mezi jeho prvky je spíše než časový prostorový. Téměř jakákoli uvozující sekvence (jako ta, kterou jsme už probírali u Okna do dvora) je dobrým příkladem deskriptivního syntagmatu. Alternující syntagma (5) je úplně stejné jako paralelní syn- Syntaxe TV. ;■■} autonomní j_ • í\i segmenty ___J~"J «- • \ J . - ľ .;s r' 1. autonomní záběr 1 rrj syntagmata \ , •. j -5 ncchronologická (,' " -j i f i f| syntagmata ť; > "- ", , • í - ■ ,J L \i t;j [' ," —___ * ' : * '^ijljrL?' para'E'ní svnta9ma ■I <- t___ [---«-,-- ■' - wi 3. syntagma závorky -4 u chronologická '•"i;L ,f v -, - - - .^ syntagmata ' ' ■'■'<• pr\ 4l dK,tr'Ptivni syntagma ' -* , l ^ liif"narativn[ syntagmata lín 6"SCéna \' tľTepizodická H U 'V——7^'-; •"'] sekvence M , •-' - tr- j- . |L_ sekvence :________j, ■ ^ - Ľi'. ■ „ ■ U^j (náležité) ' ^___-í_:í L_.1—, ~| sekvence Diagram j METZOVY SYNTAGMATICKÉ KATEGORIE. tagma - kromě toho, že paralelní syntagma představuje dvě odlišné scény nebo sekvence, které nemají narativní vazbu, zatímco alternující syntagma představuje paralelní nebo alternující prvky, které vazbu mají. To zde má za následek simultánnost, jako ve scénách honiček, v nichž montáž alternuje mezi záběry pronásledujícího a pronásledovaného. 218 219 Jazyk filmu: znaky a syntaxe Syntaxe Obrázek 3.74 Tato sekvence čtyř záběrů je dvojitá prolínačka z Wa sever Severozápadní linkou (1959) Alfreda H itchcocka. Nejprve to vy padá ja ko vysoce úsporný přechod z předchozí scény v budově OSN, v níž byl Roger Thornhill (Cary Grant) omylem považován za vraha, na zasedání v budově CIA ve Washingtonu, na němž se tento zvrat událostí probírá. Hitchcock z úchvatného záběru z nadhledu na Thornhílla jako mravence utíkajícího od mrakodrapu sekretariátu OSN (sotva viditelný v A) přechází na cedulku na budově v B. Jelikož Hitchcock předvídavě použil štítek se zrcadlícím povrchem, může odrážet budovu Capitolu, a tak identifikovat město a zároveň „společnost" a elegantně ušetřit další záběr. Potom prolíná na novinový titulek v D, který nám říká, že (1) uběhl určitý čas, (2) Thornhill byl identifikován a (3) že dosud uniká zatčení. Noviny drží šéf zpravodajské agentury. Hitchcock odjíždí od novin a pokračuje scénou zasedání. Zároveň ale je v této elegantní drobné prolínačce spousta metaforických informací, neboť pokud tyto snímky analyzujeme, vidíme, že CIA proniká do OSN, že Capitol je odrazem CIA (čili zpravodajská služba se překrývá se sídlem vlády), a konečné že díky CIA vznikají novinové titulky, které kromě předávání nezbytných informací také obsahují: „Letecká společnost National se bojí krachu" a „Nixon slibuje, že Berlín zůstane na západě." (Zvětšená okénka.) Pokud se události neodehrávají simultánně, odehrávají se jedna po druhé v lineární sekvenci, a to nás přivádí ke zbývajícím třem Metzovým kategoriím montáže: scéna (6) a dva typy sekvencí - epizodická (?) a běžná (8). Ve slovníku filmové kritiky byly vždy značné nejasnosti mezi koncepty scény a sekvence. Metzův propracovaný systém je hodnotný díky přesným definicím, které nabízí. Metz si svou definici scény vypůjčuje z diva- delní hantýrky. Ve scéně je sled událostí - lineární narace - kontinuální. V sekvenci je přerušený. Stále je lineární, stále je narativní, stále je chro- ; nologický, stále má vztah k jiným prvkům, ale není kontinuální. Metzovo poslední rozlišení mezi epizodickou sekvencí a běžnou sekvencí je trochu nahodilé. V epizodické sekvenci je diskontinuita oiganizova- i ná, v běžné sekvenci není. Tedy dobrým příkladem epizodické sekvence je ta v Občanu Kaneovi, v níž Orson Welles popisuje postupný rozklad Kane-ova manželství řadou následných epizod u stolu při snídani. Vlastně tomu můžeme říkat „sekvence scén", a to je hlavní charakteristika epizodické sekvence-že její prvky jsou organizované tak, že každý z nich jako by měl vlastní identitu. Některá tato rozlišení stále nemusíbýt jasná. Pro většinu filmových divá-ků si jsou koncepty syntagmat závorek a deskriptivních syntagmat nato-'E lik blízké, že rozlišení může vypadat ošidně. Paralelní syntagma a alternující syntagma pak představují stejnou obtíž, stejně jako epizodické a běžné sekvence. Přitom i přes tyto problémy zůstává Metzův systém užitečným průvodcem v dosud poměrně neprobádaném teritoriu: neustále se měnící, komplexní a spletité syntaxi filmové narace. Ať těchto osm kategorií půso-j bí přesvědčivě nebo tak působit nebudou, faktory rozlišení, které definu- 1 je, jsou velmi významné a nemůže škodit je zopakovat: ř □ Filmový segment je buď autonomní, nebo není. t □ Buď je chronologický, nebo není. □ Buď je deskriptívni, nebo narativní. □ Buď je lineární, nebo není. □ Buď je kontinuální, nebo není. □ Buď je organizovaný, nebo není. : - Abychom tento rychlý náčrt syntaxe mise-en-schie a montáže uzavřeli, -} musíme už jenom popsat filmovou interpunkci. Jelikož nástroje inter- f punkce stojí v popředí a snadno se definují, často zaujímají v diskuzích i; o filmové řečí čestné místo. Bezesporu jsou užitečné, řekněme, jako napří- 1} klad čárky v psaném jazyce. . j' Nejednodušším typem interpunkce je neoznačený střih. Jeden obraz [' - končí, jiný začíná. „Zatmívačka/roztmívačka" upoutává pozornost ke kon- ci nebo začátku, stejně jako „kruh" (oblíbený u raných filmařů, který se přestal používat). „Stíračka", kde jeden obraz nahrazuje druhý v omamné i škále způsobů (převracení, víření, vytlačování, spirály, hodinové ručičky), byla oblíbená ve třicátých a čtyřicátých letech. Laboratoře nabízely kata- I logy se spoustou druhů stíraček. Nyní se ve filmu používá jenom pro dosažení nostalgického efektu, ačkoli našla nový život v televizi, kde elektronicky vytvářené zvláštní efekty 220 í 221 Jazyk filmu: znaky a syntaxe Syntaxe přinášejí nové varianty tohoto tématu, někdy odsouvající předchozí obraz tak, že vypadá jako obracená stránka knihy ve třech rozměrech. „Mezititulky" byly důležitou interpunkční značkou v němém filmu a dodnes se příležitostně užívají. „Mrtvolka" se stala oblíbenou, protože ji tak působivě použil Francois Truffaut v Nikdo mne nemá rád (1959). (Mimochodem Truffaut byl C. S. Lewisem filmové interpunkce.) V 60. a 70. letech filmaři některé staré formy zmodernizovali, zatmívačky a roztmívačky do barev místo do černé (Ingmar Bergman), nebo střih do prázdných, kolorovaných okének (Godard). Zaostřování a rozostřování (efekt pomalého zaostřování na počátku záběru, nebo rozostřování na konci) napodobilo zatmívačky a roztmívačky a Antonioni rád začínal záběr na rozostřeném pozadí, než do záběru vešla zaostřená postava. Všechny tyto různé značky jsou tečky. Tečky na konci. Zatmívačka/roz-tmívačka může naznačovat vztah, ale není to přímá vazba. Ale prolínač-ka, kde se zaúnívačka a roztmívačka překrývají, spojuje. Pokud mezi tímto 222 výčtem teček existuje filmová čárka, je to prolínačka. Je zajímavé, že pro-línačka slouží mnoha účelům: běžně se používá jako nástup či linka k flash-backu; používá se také v kontinuální montáži se skokovým střihem, a přitom zároveň může představovat uplynutí dlouhého časového období, obzvláště pokud je postupné. Je to interpunkční znaménko filmu, které míchá obrazy a zároveň je propojuje. Stav dějin filmu Kino/film/kinematografie Francouzští teoretici rádi rozlišují mezi „filmem" a „kinematografií". „Filmový" je takový aspekt tohoto umění, který se týká jeho vztahu s okolním světem; „kinematografický" se zabývá výhradně estetikou a vnitřní strukturou tohoto umění. Pro „film" a „kinematografii" máme ještě další slovo - „kino" - poskytující vhodné označení pro třetí stránku tohoto fenoménu; jeho funkci jako ekonomické komodity. Tyto tři aspekty samozřejmě mají úzké vzájemné vazby: co je pro jednoho „kino", je pro druhého „film". Obecně ale tato tři označení používáme způsobem, který s tímto rozlišením úzce souvisí: „kino", stejně jako popcorn, se má konzumovat; „kinematografie" se týká vysokého umění provoněného estetikou; „film" je nejběžnější výraz s nejméně konotacemi. Dějiny kina/filmu/kinematografie jsou bohaté a komplexní, ačkoli trvaly jenom jedno století. Dějiny filmu jsou otázkou desetiletí a polovin desetiletí. Částečně je to výsledek výbušné povahy filmového fenoménu -jako médium komunikace byl okamžitě srozumitelný velkému množství lidí; částečně je to otázka technologie, rozvíjející se ve dvacátém století geometrickou řadou a spjaté s ekonomickými cykly, které vyžadovaly, aby se film rozvíjel nebo zahynul. Jakmile mluvíme o třech přístupech - kino, film a kinematografie - měli bychom mít na paměti, že v rámci všech těchto přístupů existuje odpovídající škála funkcí, sahající zleva od dokumentaristiky a publicistiky, přes nezměrný komerční narativní film, který zaujímá pozici uprostřed, až po avantgardu a „umělecký" film na pravé straně. Hlavní část této historické diskuze se bude týkat střední části, nebof zde měla politika a ekonomika na film největší vliv. Mezi dějinami umělecké formy románu v průběhu uplynulých tří set let a vývojem filmu během uplynulé stovky let existují zajímavé paralely. Obojí je především populární umění, které aby fungovalo ekonomicky. Kino/film/kinematografie závisí na velkém množství konzumentů. Obojí má své kořeny v žurnalistice - to znamená jde o prostředek záznamu. Obojí mělo první vývojovou fázi, charakterizovanou objevováním a svěžestí, a brzy dosáhlo vůdčího postavení, v němž panovalo nad ostatními uměními. V obou se vyvinula komplexní soustava žánrů, které sloužily širokému publiku. A konečně obojí vstoupilo do pozdějšího období konsolidace, charakterizované silnějším zájmem o elitu, o estetické hodnoty nad lidovou zábavou, jakmile bylo konfrontováno s novým médiem (filmem pro román, televizí pro film). Právě tak jako romány živily filmy poskytováním bohatého naleziště materiálu, tak nyní filmy krmí televizi. Nepochybně je možné, že už mezi těmito třemi formami narativní zábavy nelze jasně rozlišovat. Komerčně jsou vzájemné vazby mezi románem, filmem a televizí užší než kdy dřív. Vývoj filmu se ale ve dvou ohledech od svého předchůdce románu významně liší. Než mohla prozaická narace zasáhnout široké lidové publikum, bylo nutné, aby se rozvinula kultura gramotnosti. Film žádnou takovou podmínku nemá. Na druhou stranu film j e vysoce technologický. Román sice závisí na technologii knihtisku, ale tato technologie je poměrně jednoduchá a vývoj formy románu byl poznamenán technologickým vývojem jenom okrajově. O dějinách románu můžeme mluvit jáko o něčem náročném na publikum-zatímco dějiny filmu jsou technologicky náročné-nezávisí tolik na schopnostech publika, jako spíše na technických schopnostech. Veškeré dějiny filmy výrazně rozlišují mezi němou a zvukovou érou. Jakákoli komplexnější struktura než toto prosté rozdělení je sice nahodilá, ale je užitečné se pokusit o větší přesnost. Všechny z osmi níže probíraných období mají svou vnitřní soudržnost. Ačkoli přirozeně máme sklon tato období rozlišovat podle estetických rozdílů („kinematografie"), je zajímavé si povšimnout, že jsou definovány spíše ekonomickým vývojem („kino"). □ Období prehistorie filmu zahrnuje vývoj všech předchůdců kinematografu, stejně jako vývoj určitých aspektů jiných umění, které měly významný vliv, jakmile byly použity ve filmu (například kvality viktoriánského melodramatu nebo hodnoty fotografického portrétu). □ Léta 1896 až 1912 byla obdobím, kdy se film vyvinul z laciné pouťové atrakce v plnokrevné ekonomické umění. Konec tohoto období označuje nástup celovečerního filmu. □ Léta 1913 až 1927 zahrnují období němého filmu. □ Mezi lety 1928 až 1932 byl světový film ve stavu přechodu. Tento časový úsek pro nás není zajímavý esteticky, ale ekonomicky a technologicky šlo o významnou fázi. □ Období mezi lety 1932 až 1946 bylo „zlatým věkem" Hollywoodu; v této době měly filmy největší ekonomický úspěch. 226 227 Stav dějin filmu □ Bezprostředně po 2. světové válce se film začal střetávat s konkurencí televize. Touto odezvou byla charakterizována léta 1947 až 1959, zároveň rostl internacionalismus. Esteticky už Hollywood přestal dominovat, ačkoli ekonomicky stále neztratil svou pozici. □ Nástup Nové vlny ve Francii počátkem šedesátých let signalizoval počátek sedmého období filmových dějin, 1960-80. Technologické inovace, nový přístup k ekonomice filmové produkce a nové vnímání politických a sociálních hodnot filmu společně daly vzniknout nespočetným „novým vlnkám" ve východní Evropě, Latinské Americe, Asii, a později dokonce ve Spojených státech a západní Evropě. □ Rok 1980 může být vhodným okamžikem pro označení konce období „Nové vlny" v dějinách filmu a počátek toho, co můžeme označit za „postmoderní" film. Během tohoto současného období je nejlepší filmy chápat jako součást různorodého konglomerátu zábavních a komunikačních médií, kterým zjevně ve všech formách dominuje televize. Jako člen této skupiny, která zahrnuje zvukové nahrávky, videokazety a disky, různé typy tiskovin, stejně jako pozemní, satelitní a kabelovou televizi, už film nemá k dispozici takové ekonomické páky jako dříve. Pro tato jiná média filmy stále slouží jako prestižní model, ale film je stále více nutné chápat v tomto širokém kontextu. Natáčení celovečerních filmů pro distribuci v kinech je prostě jednou z mnoha tváří tohoto nového mediálního světa. Nepochybně nyní potřebujeme nový termín, který by označoval obecnou produkci audiovizuální komunikace a zábavy. Ať už je tato nepojmenovaná, ale vším prostupující forma natáčená na filmovou surovinu nebo magnetickou pásku či disk, analogově nebo digitálně; ať už je distribuována v kinosálech, veřejným vysíláním nebo jen pro předplatitele, kabelem, satelitem, na discích nebo videokazetách - náš základní prožitek zůstává stejný. Takže jakmile mluvíme o kinu/filmu/kinematografii, obvykle máme na mysli všechny tyto nejrůznější mediální formy. Současný film můžeme chápat jako syntézu sil, z nichž každá v té či oné době filmové formuli dominovala. Pro pochopení filmových dějin je ale nejdůležitější vidět, jak každý z těchto sociálních, ekonomických, kulturních, psychologických a estetických faktorů zahrnuje v dynamickém vztahu ty ostatní. Dějiny filmu je nejlepší chápat jako produkt široké škály protikladů. Je možné to vidět na všech úrovních, od těch nejspecifičtějších až po ty nejobecnější. Například herecký výkon je výsledkem konfliktu mezi rolí a hercovou vlastní osobností. Někdy převládá jeho osobnost, jindy postava, ale v obou Kino/film/kinematografie případech je výsledkem třetí věc, logický závěr - herecký výkon - který se potom stává jedním z prvků ve větším celku, filmu. Podobně konkrétní film je produktem mnoha protikladů; režisér versus scénárista, ideál ve scénáři versus praktická realita natáčení, stín versus světlo, zvuk versus obraz, postava versus zápletka atd. Každý film se potom stává prvkem ve větší soustavě protikladů: žánr je v kontrastu s individualitou scénáře; studiové styly jsou v logické opozici k osobním režijním stylům; tematické tendence jsou v kontrastu ke konkrétní fyzické realitě média. A konečně každý z těchto větších prvků je zapojený do jednoho čí více protikladů, které dohromady poskytují obecným dějinám filmu jejich celkový tvar a podstatu. Měli bychom mít na paměti, že ve velmi málo případech jsou fenomény v dějinách filmu správně popisovány pomocí prosté příčiny a následku. Kvůli snadnějšímu pochopení je následující krátký přehled dějin filmu seřazený podle tří nejdůležitějších sil v něm působících: ekonomiky, politiky (včetně psychologie a sociologie) a estetiky. Ale žádný z těchto faktorů není zjevně a celkově dominantní. Pokud je film v podstatě ekonomický produkt, přesto tu byla spousta filmařů, kteří pracovali bezjakýchkoli ohledů na realitu trhu a podařilo se jim přežít. Pokud je nejlepší určité typy filmu chápat ve smyslu jejich politického a sociálního dopadu, měli bychom mít na pamětí, že příčiny těchto dopadů vůbec nemusí být politické, ale spíše velmi osobní a estetické. Krátce řečeno naším cílem by nemělo být prostoduše rozhodovat „co způsobilo co" v dějinách filmu, ale spíše porozumět tomu, „co se váže k čemu". Pro každý zajímavý fenomén ve filmových dějinách existuje několik věrohodných vysvětlení. Není tak důležité, které z těchto vysvětlení je pravdivé, jde o to pochopit, jaký vztah mají navzájem a vůči okolnímu světu. Film odráží změny ve společenské smlouvě stejně jako kterékoli jiné umění, ale díky své všeobjímající a lidové povaze působí silněji. Proto je užitečné nejprve se podívat na ekonomické a technologické základy tohoto média (ekonomové a historici to nazývají „infrastruktura"), potom probrat některé hlavní politické, sociální a psychologické aspekty tohoto umění (jeho „výstavba") a nakonec uzavřít přehledem dějin filmové estetiky (jeho „nadstavba"). Každý z těchto tří aspektů filmových dějin by snadno mohl posloužit jako jednotící princip pro tlustý svazek. To, co následuje, je pouze základním náčrtem příslušných hlavních témat. Navíc film se nevyvinul nezávisle na jiných uměních a médiích. Jeho dějiny by měly být chápány v souvislosti s nárůstem jiných médií (viz kapitolu 6) a ve vztahu k vývoji ve starších uměních (viz kapitolu 1). 228 229 Stav dějin filmu Kino": ekonomika Film byl více než většina ostatních technologických inovací, které tvoří konglomerát moderních elektrických a elektronických způsobů komunikace, společným vynálezem. Na rozdíl od telefonu, telegrafu nebo dokonce rozhlasu film závisel na celé řadě malých objevů, z nichž byl každý připisovaný jinému vynálezci. I jednoduché koncepty měly mnoho autorů. V USA je hlavní zásluha na vynálezu filmu obvykle připisovaná Thomasů Edisonovi a nepochybně většina důležité vývojové práce se uskutečnila vjeho laboratořích v New Jersey. Aleuvážíme-liEdisonův průkazný talent a nepochybné pochopení problémů spojených s konstrukcí fungujícího systému kamera/projektor, překvapuje, že sám nedosáhl více. Hlavním experimentátorem pracujícím na Edisonove projektu byl Angličan William Kennedy Laurie Dickson. Jednoduchý projekční systém předvedl už v roce 1889, ale zdá se, že Edison o filmech uvažoval jako o osobním spíše než skupinovém prožitku. Zajímal se více o vytvoření přístroje pro jednotlivé diváky než o promítání obrazu pro pobavení velkých skupin. Prohlížeč pro jednotlivce nazýval „kinetoskop". Vyráběl se počátkem 90. let 19. století - jedním z prvních programů bylo Kýchaní Freda Otta - a brzy se stal běžnou součástí pouťových zábav. Kinetoskop inspiroval mnoho evropských a amerických vynálezců a obchodníků, aby pomocí svého talentu vyřešili zbývající problémy. V Anglii koncem 80. let 19. století Francouz Louis-Augustin Le Prince i Angličan William Friese-Greene vyvinuli funkční přenosný systém kamery/projekce, ale nic z toho nebylo. Klíčem k hlavnímu problému projekce pro větší publikum byl mechanismus přerušovaného pohybu. Louis a Auguste Lumiěrové ve Francii a Thomas Armat v USA přišli s tímto zařízením v roce 1895. Armat ho prodal Edisonovi. Lumiěrové ho začali vyrábět a 28. prosince 1895 v suterénu Grand Café na bulváru Kapucínů č. 14 v Paříži před vedli první promítané filmy platícímu publiku. Během následujícího roku byl kinematograf bratří Lumiěrů předveden ve většině evropských velkoměst. Edisonovo první formální veřejné představení kina s velkým plátnem se konalo 23. dubna 1896 v Koster and Biaľs Music Hal], na rohu 34. ulice a 6. avenue v New Yorku. Rozhodnutí bratří Lumiěrů soustřeďovat se na projekce filmů pro větší skupiny mělo dalekosáhlé důsledky. Kdyby se vývoj této technologie ubíral po Edisonove linii, výsledkem by bylo médium mnohem podobnější televizi, sledované jednotlivci, případně doma. Tento dosti odlišný způsob 230 „Kino": ekonomika distribuce by nepochybně ovlivnil typy produkovaných filmů. Ale stalo se, že Edisonův kinetoskop ustoupil kinematografu bratří Lumiěrů (a Edisonovu velmi podobnému projektoru Kinetograph) a budoucnost veřejných kin pro větší publikum byla zajištěna přinejmenším na dalších 80 let. Teprve nedávno díky vývoji videokazet, disků a domácích přehrávačů byl oživen modus soukromého kinetoskopu pro jednotlivce. Během následujícího roku či dvou se na tomto poli objevilo množství konkurentů. Ital Filoteo Alberini podal několik významných patentů už před rokem 1896, v Německu Max a Emil Skladanowští vyvinuli svůj bio-skop, v Anglii Robert W. Paul promítal filmy (se svou verzí Edisonova přístroje) ůž pár týdnů po premiéře bratří Lumiěrů. V letech 1896 a 1897 se používání kinematografu, Edisonova kinetographu a podobných přístrojů rychle rozšířilo. Brzy začalo být zřejmé, že z tohoto vynálezu může plynout značný zisk. V USA Dickson přestal pracovat pro Edisona, aby (s partnery) založil American Mutoscope and Biograph Company, která nejenom vyráběla lepší kukátkové přístroje (Mutoscope), než byl Edisonův kinetoskop, ale také lepší projektor. Společnost Biograph brzy začala mít v americkém filmu vůdčí postavení. J. Stuart Blackton, stejně jako Dickson anglického původu, založil společnost Vitagraph. Kanceláře společností Biograph i Vita-graph byly v sousedství newyorských divadel (Biograph na Východní 14. ulici poblíž 5. avenue, Vitagraph ve čtvrti Chelsea), což jim umožňovalo snadný přístup k jevištním hercům - kteří než nastoupili do práce v divadle, potají trávili odpoledne natáčením. Ve Francii kabaretní kouzelník GeorgesMéliěs pochopil iluzivní sílu tohoto média a začal točit filmy, zatímco Charles Pathé zahájil nelítostnou kampaň o ovládnutí rodícího se průmyslu. Pathé byl dosti úspěšný. Na rozdíl od svých konkurentů byl schopný získat značnou finanční podporu, kterou využil k dosažení téměř monopolního, vertikálně integrovaného postavení. Kontroloval francouzský filmový průmysl od výroby zařízení přes produkci filmů (ve svých velkých ateliérech ve Vincennes) až po distribuci a promítání, a jeho vliv byl v počátečních letech 20. století také silně pociťovaný v jiných zemích. Díky tomu v letech před 1. světovou válkou francouzský film ovládl světová plátna. Před rokem 1914 Pathé v samotných USA běžně distribuoval dvakrát více filmů než celý americký průmysl. V těchto letech byl také znatelný vliv italského filmu, a to z jiných, spíše estetických důvodů. V roce 1905 už byla zavedená koncepce promítacích síní. Roku 1897 bratři Lumiěrové otevřeli první podnik určený pouze pro projekce filmů. V roce: 1902 se Electric Theatre (předvídavě se nacházející v Los Angeles) Thomase L. Tallyho stal prvním americkým kinem. Během pár let se tato koncepce rychle rozšířila. V roce 1908 už po celé zemi bylo více než pět 231 Stav dějin filmu „Kino": ekonomika za W. 14th St. UřiianSquare Páritř I..... l *™***tBm£ Um. ...au ^ i V®^S <*8 *. w.athst. „ _ Obrázek 4.1 FILM V GREENWICH VILLAGE. Většina raných dějin filmového průmyslu se soustřeďovala v oblasti newyorské Greenwich Village, která už dlouho byla literárním a uměleckým centrem. W. K. L. Dickson poprvé navštívil Thomase Edisona v kanceláři u jeho dynama na rohu Páté avenue a 13. ulice (1). American Mutoscope and Biograph Co. si zřídila obchod v kancelářské budově na Broadwayi č. 841 (2), potom se přestěhovali do kamenného domu na 14. ulici, východně od Páté avenue (3). Griffith často točil na Západní 12. ulici (4). Starý hotel St. Denis (5), kde v r. 1877 Alexander Graham Bell předvedl svůj první funkční telefonní systém, poskytl kancelářské prostory mnoha filmařům. První kancelář New Line Cinema se nalézala nad barem a grilem na rohu University Pláce a 13. ulice. (6) Edisonovo první veřejné představení se odehrálo několik bloků severně od Šesté avenue (7). V různých dobách se v této oblasti rozhodli žít takoví filmaři jako Mel Brooks, Paul Mazursky, Brian De Palma, Susan Sarandonová a Tim Robbins (i když většina se později přestěhovala do L. A.). I dnes jsou tyto ulice pravidelně zaplněné natáčejícími filmaři a staré budovy s podkrovími na Broadwayi se staly Mekkou nových multimediálních společností. tisíc „nickelodeonů" („nickel" protože cena vstupenky byl niklák, „odeon" z řeckého slova pro malou budovu určenou k uvádění hudebních a dramatických programů). Poslední článek řetězce - výroba, produkce, distribuce, promítání - se uzavřel. Nad celým systémem ale neměla úplnou kontrolu žádná společnost nebo jednotlivec. Thomas Edison chtěl toto nedopatření napravit. V roce 1897 na tyto vetřelce podal dlouhou řadu žalob. Armat, který měl pocit, že ho Edison podvedl, zahájil své vlastní právní pře. Biograph, který měl několik vlastních důležitých patentů, připravoval protižaloby. Během prvního desetiletí filmového průmyslu bylo celkově zahájeno více než pět set soudních řízení. Ty byly v lednu 1909 dočasně vyřešeny založením Filmové patentové společnosti, monopolního konsorcia devíti největších produkčních společností - Edison, Biograph, Vitagraph, Essanay, Selig, Lubin, Kalem, Méliěs a Pathé - spolu s distributorem Georgem Kleinem. 232 Obrázek 4.2 American Mutoscope and Biograph Co. je připravená natočit jevištní představení. Se čtyřmi běžícími kamerami jim pravděpodobně nic neunikne. (MOMA/FSA.) Veškeré patenty byly shromážděny, Edison dostával příjmy podle autorského práva a George Eastman souhlasil, že svůj filmový materiál bude dodávat jenom členům tohoto společenství. (Pathé byl předvídavý a monopolizoval ve Francii Ea stmanovu filmovou surovinu už o několik let dříve.) Nikdo z těch, kteří distribuovali filmy jiných společností, nedostali možnost distribuovat filmy Patentové společnosti. Většina distributorů brzy společně vytvořila svůj vlastní trust, společnost General Film. Ale několik distributorů se proti těmto dohodám všeobecného monopolu pochopitelně bou řilo. Řešením bylo produkovat vlastní filmy, a tak vyrostlo několik odpadlických produkčních společností, z nichž nej důležitější byla společnost Independent Motion Picture („ímp") Carla Laemmleho, ze které se později stalo studio Universal. Protitrustové žaloby vystřídaly patentové žaloby a americký filmový průmysl se pustil do dalšího desetiletého kola soudních pří. Později byla Filmová patentová společnost prohlášena za protizákonný trust, ale v té době už většina původních členů společnosti zkrachovala. Nikdo z nich 233 31 Stav dějin filmu Obrázek 4.3 Kamenné ústředí Biographu na 14. ulici mezi Pátou avenue a Union Square, kolem r. 1905. Ten dům tu už dlouho nestojí, ale v polovině 70. let se Lillian Gishová a Blanche Sweetová na tomto místě zúčastnily odhalení pamětní desky. (MOMA/FSA.) nepřežil dvacátá léta. V roce 1912 Patentová společnost a General Film kontrolovaly více než polovinu z desetitisíce projekčních místností - nic-kelodeonů - v zemi, ale nezávislým stále ponechávali prostor k působení. Jejich největší zbraní proti trustům nebyl právní boj, ale spíše inovace filmové formy. Trust a nickelodeony byly nasměrované na jedno- a dvojdílné filmy (díl byl tehdy přibližně deset minut dlouhý). Nezávislí si vypůjčili koncepci, s kterou přišli italští a francouzští filmaři, a zavedli delší, „celovečerní" filmy. Během několika let byly Patentová společnost a její krátké filmy zastaralé. Ironicky D. W. Griffith, filmař, který udělal pro úspěch Biographu, nej-důležitější složky trustu, nejvíce, byl také prvním Američanem, který po rozchodu s Biographem začal zkoumat potenciál celovečerní filmové formy.* Bezprecedentní finanční úspěch Zrození národa (1915) zajistil úspěch nové *) Evropané natáčeli výpravně celovečerní filmy už předtím: Qua Vadis? (1912) a Cabirii (1914) v Itálii, Germinal (1913) a Dítě Paříže (1914) ve Francii. Griffith je pouze následoval, i když lukrativněji. „Kino": ekonomika 4 J.-i* I -•3*í tt" 5 n O O 1 o x ■oj c 1Ů c c -y a o .Q O 234 235 Stav dějin filmu formy. Také se stal vzorem pro „trhák", filmový projekt, kde se do výpravných produkcí investují velké finanční obnosy s nadějí na ještě větší návratnost. Zrozeni národa, které stálo bezprecedentních, a jak mnozí věřili, zcela pošetilých 110 000 dolarů, nakonec vydělalo 20 milionů dolarů či více. Skutečné číslo je těžké spočítat, protože film byl distribuovaný na základě „práv pro jednotlivé státy", kdy licence na jeho uvádění byly prodány za hotové. Skutečné množství peněz vydělané Zrozením národa mohlo dosáhnout 50 až 100 milionů dolarů, na tak raný film částky téměř nepředstavitelné. Těžiště filmové aktivity se zjevně přesunulo od nickelodeonů do skutečných kinosálů na úkor společností v trustu. Nutkání monopolizovat ale bylo neodolatelné. V evropských zemích filmovou výrobu ochromila 1. světová válka a nadvláda Francie a Itálie byla brzy překonána. Pomocí řady fúzí mohly nové nezávislé společnosti rychle zásobovat světové trhy a upevnit svou pozici doma. Adolph Zukor získal distribuční a promítací společnost Paramount Pic-tures Corporation a sloučil ji se svou vlastní produkční organizací (Famous Players in Famous Plays) a další společností, kterou vlastnil Jesse Lásky. Carl Laemmle založil Universal Film Manufacturing Company kolem jádra Imp. William Fox, provozovatel kin a distributor, založil roku 1912 svou vlastní produkční společnost, která se později stala Twentieth Cen-tury Fox. Úspěšný majitel kin Marcus Loew získal v r. 1920 Metro Pic-tures Corporation (jejichž ředitelem byl Louis B. Mayer), a potom je sloučil s Goldwyn Pictures (založené Samuelem Goldfishem - později Goldwynem- a Edwardem Selwynem), aby roku 1924 vytvořil Metro--Goldwyn-Mayer. Čtyři bratři Warnerové, provozovatelé kin a distributoři, začali produkovat filmy v r. 1912. Jejich společnost později pohltila First National (která také začínala distribucí) a Vitagraph, poslední přežívající ze společností trustu. V roce 1920 dosáhli „nezávislí" neformálního, nenápadného oligo-polu, který by jim agresivnější společnosti trustu mohly závidět. Všichni kontrolovali významný úsek tohoto průmyslu, všichni byli vertikálně integrovaní, aktivní vkaždé složce filmového „řetězce": produkce, distribuce a provozování kin. Tento de facto monopol byl úspěšně napaden u soudu teprve koncem čtyřicátých let. A i tehdy se od velkých studií jenom požadovalo, aby se zřekly svých sítí kin. Bylo jim dovoleno zachovat si kontrolu nad distribucí, srdcem celého systému. Všech pět společností dodnes přežívá a stále kontrolují filmový průmysl (ačkoli společnost MGM během 70. a 80. let hrála méně významnou roli a v 90. téměř zanikla). Jedna z moderních produkčních/distribučních společností ale měla jiné kořeny. United Artists byla založena roku 1919 Charlesem Chaplinem, 236 Obrázek 4.5 Zakládající mogutové Adolph Zukor, Carl Laemmle a Samuel Goldwyn. (MOMAIFSA.) f ' Mary Pickfordovou, Douglasem Fairbanksem a Davidem W. Griffithem i jako společné útočiště pro jejich vlastní aktivity. ! Tuto konstelaci šesti velkých studií ve dvacátých, třicátých a čtyřicátých '; ' letech obklopovala spousta menších producentů, „nuzné" společnosti. Něko- j -•■ lik z nich, jako Republic a Monogram, se specializovalo na béčkové filmy, kte- j ré našly uplatnění jako druhá polovina dvojprogramů. V polovině padesátých |" let trh pro takové doplňování programů téměř zmizel a jimi se zabývající spo- i ii lečnosti zkrachovaly. Svým způsobem byly nahrazeny takovými nízkorozpo- y' čtovými producenty, jako American International Pictures v 50. letech, New * World Rogera Cormana v 60. letech a New Line v 80. letech, a všechny se : specializovaly na „exploatační" filmy zaměřené hlavně na mladé diváky. í- Jedna „nuzná" společnost, která přežila a stala se „velkým" studiem, * byla Columbia Pictures, která se vyvinula v r. 1924 z dřívější společnosti, i založené kabaretiérem a promotérem písní Harrym Cohnem, jeho bratrem 1 Jackem a přítelem Joem Brandtem. Podobně jako United Artists, po mno-; ľ ho let jeden z těch „dvou malých", se Columbia koncem čtyřicátých let .5 ' posunula do ranku velkých studií. Koncem padesátých let byla jedním '[ z hlavních producentů mezinárodních koprodukcí. .' Během třicátých a čtyřicátých let byla za jednu z „velkých pěti" také | . ■ považována RKO, která vznikla sérií fúzí, aby poskytla odbytiště pro zvu- -}' " kový systém RCA, jenž soupeřil s Western Electric o trh s novou techno- | logií. Prostřednictvím RKO ve vrcholném období distribuovali Disney, } Selznick i Goldwyn. V roce 1948 koupil většinu akcií Howard Hughes. ; Roku 1953 RKO zastavila výrobu a její ateliéry byly prodány Desilu Pro- ^ ductions pro televizní tvorbu. 'i 237 Stav dějin filmu „Kino": ekonomika H Obrázek 4.6 RANÁ HOLLYWOODSKÁ STUDIA. A. Independent Studios (1925). B. Slavná hlavni brána Paramountu (1939). C. Raná společnost v oblasti mixed media (1913). D. Bungalow Metra (1918). E. „Warner Brothers West Coast" (asi 1928). F. Doug a Mary vztyčujíznak (1922). G. Zadní strana Columbie (1935), dnes stále ohromná galerie billboardů. H. Původní radiová věž RKO (1940). I. Kinosál RKO v třicátých letech. {Hollywood: The First Hundred Years. Se svolením Bruce Torrence.) 238 239 Stav dějin filmu Disney, od 40. let velikán díky dominantnímu postavení v animovaném filmu, vytvořil v 50. letech svou vlastní distribuční pobočku Buena Vista, a potom se v 80. letech posunul do středu dění s ambiciózním a úspěšným programem celovečerních hraných filmů. Michael Eisner a Jeffrey Katzenberg přišli do studia roku 1984 s mandátem produkovat a distribuovat celovečerní filmy středního proudu. Značka Touchstone Pictures byla zavedena roku 1984, aby se společnost umístila na trhu pro dospělé. Okamžitě byla úspěšná a v roce 1989 se k ní připojila značka Hollywood Pictures. Po celá 80. léta a i v 90. letech se Disneyovy značky v Hollywoodu řadily k těm nejúspěšnějším. Národní kinematografie v Evropě byly také vystavené monopolním tlakům. Po 1. světové válce francouzské organizace - Pathé a Gaumont -nadále dominovaly domácí distribuci. V Německu vytvoření Universum Film A.G. („UFA", s jednou třetinou kapitálu dodanou státem) roku 1917 účinně sloučilo nejvýznamnější filmové společnosti. Sovětský film byl zestátněn v r. 1919. Ve Velké Británii většinu produktů dodávaly americké společnosti, ale provoz kin byl řízen britskými zájmy. V roce 1936 Gau-mont-British a Associated British Picture Corporation (která také produkovala skrze svou pobočku British International Pictures) kontrolovaly každá 300 kin (z celkových 4400). V Itálii pokračující růst toho, co kdysi byla jedna z nejúspěšnějších světových kinematografií, byl esteticky přidušen fašistickým režimem, ačkoli se i nadále vyráběly filmy oblíbené doma, když už ne v zahraničí. Když nacisté roku 1933 v Německu převzali moc, vliv německého filmu na světových plátnech prakticky skončil. Dominantní postavení amerických korporací nezajistil jenom rozvrat po 1. světové válce a nástup fašistických vlád v Itálii a Německu. Snad důležitější byly průmyslové aspekty amerického produkčního systému. V Evropě se koncepce filmu jako umění objevila brzy a vyvíjela se souběžně s koncepcí filmu jako obchodu. Hnutí film ďart ve Francii vzniklo roku 1908. Jeho rané úspěchy, v mnoha z nichž měla hlavní úlohu Sarah Bern-hardtová v přepracování svých divadelních rolí, směřovaly ke vzniku celovečerního filmu. Rychle následoval Film ďarte italiana. Po válce byly avantgardní experimenty často typické pro francouzskou kinematografii a teoretici začali toto médium brát vážněji, jako rovnocenné literatuře a krásným uměním. V USA ale „kinematografie" byla prostě a jednoduše „kino". Dokonce i první produkční společnosti - obzvláště Biograph a Vitagraph - svá studia považovaly za továrny, zabývající se výrobou komodit spíše než uměleckou tvorbou. Společnost herců a členů štábu D. W. Griffitha od roku 1910 prezimovala v Los Angeles. Další společnosti je brzy následovaly. Nezávislí oceňovali izolovanost západního pobřeží, kde byli do jisté míry „Kino": ekonomika Obrázek4.7 Stavba f antazijníhosvěta Hallywoodíand v Hollywood Hillsr. 1924. Ohromný propagační nápis (vpravo nahoře) poskytl městu jeho ikonickou památku (jakmile přípona upadla). (Hollywood: The First Hundred Years. Se svolením Bruče Torrence.) chráněni před taktikou silné ruky Patentové společnosti. V roce 1914 se už filmové centrum přesunulo z New Yorku do Hollywoodu. Oblast Los Angeles poskytovala dostatek slunečního světla, dobré počasí a širokou škálu kontrastních lokalit - krátce řečeno surovin filmové tvorby - spolu s kvalifikovanou pracovní silou. Filmový průmysl se v Hollywoodu usadil ze stejného důvodu, z jakého se automobilový průmysl usadil v Detroitu: blízkost surovin a pracovních sil. Tři tisíce mil od kulturní metropole země byli američtí filmaři ještě účinněji chráněni před převládajícími uměleckými vlivy. Navíc lidé, kteří založili významné produkční společnosti, měli minimální zkušenost se zavedenou literární kulturou. Z valné většiny to byli přistěhovalci první -či druhé - generace z Německa, Polska nebo Ruska, kteří začínali jako kupci, pak se začali věnovat kočovným filmovým projekcím a poté filmové distribuci. Stali se filmovými producenty hlavně proto, aby si zajistili pro svá kina produkty. Nejdůležitější bylo, že ohromná popularita filmu si vynutila rychlé rozšíření tohoto průmyslu, což naopak vyžadovalo velké množství peněžních investic. „Mogulovč" se obrátili na banky a začali na nich být stále více závislí. V době, kdy byli nuceni se převybavit na zvuk, byli hluboce zadlu- 240 241 Stav dějin filmu žení. Filmový historik Peter Cowie napsal: „V roce 1936 bylo možné vysledovat v osmi filmových společnostech velké akciové podíly dvou nejsíl-nějších bankovních skupin Morganů a Rockefellerů." Podobné vztahy mezi bankovními zájmy a filmovými společnostmi vznikaly v evropských zemích - obzvláště v Německu, kde Deutsche Bank po 1. světové válce v podstatě převzala kontrolu nad UFA. Fascinace bank filmovým průmyslem pokračovala i v nedávných letech. V New Yorku sídlící investiční skupina Allen & Co. byla dlouho spojená s Columbia Pictures, francouzská banka Crédit Lyonnais počátkem 90. let zjistila, že vlastní zbankrotovanou MGM, poté, co financovala koupi tohoto studia s letitou tradicí. Evropské národní kinematografie se musely vyrovnat s přesilou produktů plynoucích z amerických továren. Velká Británie byla v tomto ohledu nejzranitelnější. Ačkoli v britské produkci bezprostředně po I. světové válce došlo k vzestupu, nestabilní ekonomické podmínky na počátku dvacátých let ji zase omezily. V roce 1927 parlament schválil Zákon o kinematografii, který zakazoval „programy v balících" (standardní praxe, vyžadující od provozovatele kina, aby po celý rok bral produkty od jediného studia) a nastolil nominální procentní kvótu, zaručující, že britští provozovatelé kin budou každý rok promítat alespoň pár britských filmů. V té době ale už americké společnosti investovaly do britských poboček a byly schopné proinvestovat své britské fondy tím, že „kvótové rychlov-ky" natáčely samy. I pokud tento obchod propachtovaly domácím britským producentům, stanovily smluvní limit 6000 liber na film a filmy ponechávaly tak krátké, jak to zákon umožňoval (1800 m - o něco málo přes hodinu). Německé a francouzské vlády zavedly podobná opatření a zaznamenaly podobný neúspěch. Americké společnosti zjevně dominovaly na světovém trhu už od 20. let. Jak filmy plynuly ven, umělci plynuli dovnitř, neboť studia rozšířila hledání nových talentů. V jednom z prvních případů „odlivu mozků" evropští filmaři putovali do Hollywoodu. Jako jeden zprvních přijel Ernst Lubitsch. Později ve dvacátých letech jej následovalo několik kolegů - německých režisérů: mezi nimi Fritz Lang, F. W. Murnau, Paul Leni a E. A. Dupont. (Další vlna, vedená Billym Wilderem, dorazila ve třicátých letech jako uprchlíci před nacismem.) Dva nejdůležitější švédští režiséři té doby, Mau-ritz Stiller i Victor Sjostróm emigrovali do Hollywoodu. Stiller si přivezl svou hvězdu, Gretu Garbo. Vlastně mnoho z nejúspěšnějších amerických hvězd éry němého filmu byli evropští emigranti, nejznámější z nich byli Garbo a Rudolph Valentino. S přechodem na zvuk poptávka po filmařích z ciziny rostla. Před rokem 1932, kdy se zavedl dabing, byloběžnou praxí točit nákladnější filmy v para- „Kino": ekonomika Obrázek 4.8 Studia Warner Brothers/First National/Vitaphone vjiurbanku, Kalifornie, srpen 1931, v té době jedny z nejlépe vybavených filmových komplexů. Velké, hangárům podobné budovy jsou ateliéry. Na zadním pozemku vidíme mnoho filmových staveb - westernová městečka, ulice New York City a podobně. V popředí vlevo jsou administrativní kanceláře a technické zázemí. (Maře WanamakerlBison Art Ltd.) lelních verzích (obvykle anglické, francouzské, španělské a německé). Rodilí režiséři byli užiteční pro cizojazyčné verze. Mnoho z nejúspěšnějších smluvních režisérů třicátých let byli emigranti, včetně Williama Dieterle-ho (Němec), Edgara Ulmera (Rakušan), Roberta Floreyho (Francouz) a Michaela Curtize (Maďar), stejně jako Lubitsch, Murnau a Lang. (Stern-berg a Stroheim, oba Rakušané, emigrovali jako děti.) V polovině dvacátých let byl němý film zavedený jako významná forma zábavy. Filmy se už neuváděly v nickelodeonech nebo jako úvod kaba-retních programů. Nyní si vyžádaly vlastní vyzdobené domy radosti. Do kinosálů se najednou vešlo tisíc osob, na rozdíl od původní hrstky. Snad nejpropracovanější z těchto vyšperkovaných staveb byly kinosály, provozované Roxy Rothapfelem v New Yorku, který stále byl hlavním městem promítání, když už ne produkce. Sál Roxy byl otevřen roku 1927, následován roku 1932 Rádio City Music Hall, katedrálou filmu, jednou z mála, která stále stojí (ačkoli už nepromítá filmy pravidelně). Všechny důležité technické modifikace, jimiž filmový proces prošel -přidání zvu ku, barvy, širokoúhlého plátna -byly poprvé předvedeny veřej- 242 243 Stav dějin filmu „Kino": ekonomika nosti na světové výstavě v Paříži roku 1900, i když v primitivní formě. Například barevné filmy byly většinou ručně malované, což je stěží komerčně využitelný postup. Zvuk mohl být vytvářen primitivním neelektronickým fonografem, ale synchronizace byla velmi obtížná a hlasitost zvuku problematická. Lee De Forestův vynález elektronky (Audion) roku 1906 (viz kapitolu 6) ukázal cestu k funkčnímu elektronickému zvukovému zesilovači. V r. 1919 byl patentován německý proces Tri-Ergon a zvukový film se stal vzdálenou možností. Koncem dvacátých let vzhledem k rostoucímu zájmu veřejnosti o rozhlas a zdánlivě nasycenému trhu němých filmů se společnosti váhavě přeorientovaly na zvuk. V roce 1932 už období technologického otřesu ze zvuku skončilo a základní črty hollywoodského systému byly jasné. Kromě výroby zařízení a filmové suroviny měla studia úplnou kontrolu nad filmovým procesem, od produkce přes distribuci až po provozování kin. Systém programování v balících a úzkých vazeb mezi většinou studií a velkými řetězci kin znamenal, že téměř jakýkoli film, který studio chtělo produkovat, bude uveden v kinech - což z uměleckého hlediska není nevýhodné. MGM, nejmocnější ze všech studií, na svém vrcholu vyrábělo čtyřicet dva filmů ročně v dvaadvaceti ateliérech a na sto akrech přilehlých pozemků s kulisami. Studia fungovala jako efektivně řízené továrny. Byly získávány filmové látky, scénáristé pracovali na jejich přetvoření pro výrobu, oddělení staveb a kostýmů vyrobila požadované fyzické součásti produkce. Technici byli na výplatní pásce, měli pravidelnou pracovní dobu, stejně jako herci a režiséři. Dnes je neobvyklé, když režisér natočí víc než jeden film za rok. Mezi lety 1930 a 1939 natočil Michael Curtiz 44 filmů, Mervyn LeRoy 36 a John Ford 26. Jakmile byl film natočený, hrubý materiál byl předán do oddělení postprodukce ke střihu, míchačkám a postsynchronům. Konečná umělecká rozhodnutí dělali šéfové studií. Nejslavnějším režisérům někdy bylo dovoleno podílet se na postprodukci, ale jenom opravdu málo z nich mohlo film sledovat od zrodu až k premiéře. Výsledkem bylo, že studia vytvořila své osobité styly, které často nahrazovaly nevýrazné styly filmařů. MGM byla známá svou nablýskanou produkcí a tématy pro průměrného diváka. Přestože výpravný film z roku 1939 Jih proti Severu byl produkovaný nezávisle Davidem O. Selznickem (a pouze distribuovaný prostřednictvím MGM), byl typickým ztělesněním stylu MGM. Romanticky melodramatický, nákladně produkovaný, s majestátní hudbou, vypráví epický příběh, ale poměrně málo osvětluje jeho témata. Paramount, který zaměstnával nadprůměrně mnoho emigrantů, ve svých plánech i tématech projevoval citlivost pro Evropu. Universal se spe- Obrázek 4.9 Rádio City Music Halí, jeden z velkých kinopaláců, postavený ve stylu art deco ve třicátých letech. (MOMA/FSA.) cializoval na hororové filmy, Republic na westerny. Warner Brothers, hla v-ní konkurent MGM a Paramountu, ale štíhlejší a hladovější, si vybudoval -vcelku nezáměrně-pověst realismu. Proč? Aby ušetřili, točili bratři War-nerovi často ve skutečných lokacích. V tomto přísně organizovaném produkčním systému se jednotliví přispěvatelé - ať už režiséři, kameramani, scénáristé nebo architekti - nemohli snadno uplatnit. Nejenom že záplava filmů vykazovala znaky stylu studia, také byly do překvapivé míry intelektuálně konformní. Můžeme rozlišit mezi elegancí MGM a sofistikovaností Paramountu, ale mezi nimi není podstatného rozdílu, pokud jde o projevování politického a sociálního uvědomění. Mogulové zlaté éry Hollywoodu se vždy starali o základní zbožní hodnotu filmů, které produkovali, a raději dělali filmy, které byly jako jiné filmy - nikoli od nich odlišné. Výsledkem bylo, že jenom velmi málo z tisíců v těchto letech produkovaných filmů působí ojediněle. Studium Hollywoodu je spíše otázka identifikování typů, šablon, konvencí a žánrů mezi velkým množstvím filmů 244 245 Stav dějin filmu Obrázek 4.10 Během třicátých a čtyřicátých let měly filmy Warner Brothers znatelně realističtější-tvrdší- styl než filmy konkurenčních studií. Zde je scéna z jednoho z nej-známějšfch sociálních filmů Warnerů, Jsem uprchlý galejník (1932) Mervyna LeRoye. Hvězda Paul Muni se opírá o sloup. (MOMA/FSA.) než záměrného hodnocení kvality jednotlivých filmů. Tím se Hollywood nutně nestává méně zajímavým než osobnější díla filmové vynalézavosti. Vlastně díky tomu, že tyto filmy byly vyprodukovány na bázi pásové výroby v tak ohromném množství, jsou často daleko lepšími ukazateli veřejných zájmů, sdílených mýtů a zvyklostí než individuálně vytvořené, záměrně umělecké filmy. Ve čtyřicátých letech začaly být tyto kvality studií ještě více patrné. Velká studia se aktivně pustila do propagandy a vzdělávání ještě dříve, než Spojené státy vstoupily do války, a jejich osobitý styl se projevoval i v takových nástrojích propagandy jako Svoboda je drahá (Paramount) a Ty, Johne Jonesi (MGM). Hollywood za války vzkvétal. V jeho nejlepším roce 1946 celkové tržby dosáhly 1,7 miliardy dolarů. Svým způsobem 2. světová válka pro hollywoodské filmové továrny odložila okamžik pravdy znemožněním zavedení komerční televize, která byla úspěšně předvedena ve třicátých letech. Navíc válka výrazně omezila konkurenci z evropských zemí. Ve 246 „Kino": ekonomika - - TV 3i Q vstupenky 0 kabelová TV jg video EJ DVD Obrázek 4.11 FILM A VIDEOREVOLUCE V OSMDESÁTÝCH A DEVADESÁTÝCH LETECH. Sledováníf ilmů se od počátku osmdesátých let radikálně změnilo. I přes publicitu a bujení multiplexů a megaplexů se na většinu filmů dnes lidé dívají nejčastěji na televizních obrazovkách, ne v kinech. Úzká štěrbina vpravo nahoře představuje sledováni na DVD. Očekává se, že v dalším desetiletí bude převládat. Počet prodaných vstupenek do kin je přesný; sledovanost na videu se konzervativně odvozuje z prodeje videokazet. {Zdroje: MPAA, NCSA JM.) dvacátých letech bylo výrazným konkurentem Německo, vytvářející filmy, které byly nejenom oblíbené, ale také nesly visačku umění. Ve třicátých letech hrstka francouzských režisérů získala pro svoji národní kinematografii široký respekt. Velká Británie i přes tlak anglicky mluvených filmů z Hollywoodu v roce 1936 vyrobila 225 filmů, což byla druhá nejvyšší produkce na světě. Válka tyto hrozby ukončila, ačkoli také uzavřela mnoho vývozních trhů a poškodila tím některé malé společnosti. Nástup televize počátkem 50. let měl zničující účinek. Televize byla spíše výhonkem rozhlasu než filmu a přirozeně zaměstnávala lidi z rozhlasu. Místo toho, aby si uvědomila, že mohou vyrobit filmový produkt pro televizi stejně snadno jako pro distribuci v kinech, studia se snažila bojovat. Po léta odmítala zpeněžit svůj ohromný katalog starých titulů. Dokonce s velmi nepodnikatelskou krátkozrakostí často staré filmy ničila, než aby 247 Stav dějin filmu „Kino": ekonomika platila za uskladnění. Tato strategie měla za následek, že poskytla televizním produkčním společnostem čas na rozvoj, a tím vážně oslabila taktickou pozici studií. Totéž se stalo o čtyřicet let dříve, když společnosti trustu byly neochotné nebo neschopné postoupit od krátkých filmů pro nickelo-deony k celovečerním filmům pro kina. Proces přizpůsobování se novým podmínkám byl pomalý a bolestivý, ale nemusel takový být. Trvalo patnáct let nebo více, než studia začala nejasně chápat, jak nejlépe působit v novém prostředí. Stárnoucí vlastníci a šéfové studií strnule lpěli na starých metodách masové výroby v komplexech studií s ohromnými režijními náklady. Psychologicky to mohlo být způsobeno jejich dávnými společnými kořeny provozovatelů kin. Přestože provozování kin bylo vždy nejslabšírn článkem hollywoodského monopolního řetězce, pro zakladatele mělo zvláštní přitažlivost. V roce 1946 soudní rozhodnutí na základě protitrustových zákonů požadovalo po Paramount Pictures {a de facto i po ostatních studiích), aby se zřeklo svého řetězce kin. Studia se odvolala, ale neúspěšně, a v roce 1951 přistoupila na soudní smír. Nebyla to tak drastická změna, jak by to mohlo vypadat. Jelikož si studia stále mohla udržet své distribuční pobočky, nad promítáním stále mohla vykonávat praktickou, když už ne legální moc. Kdyby studia svou situaci analyzovala pečlivěji, proti-trustové rozhodnutí pro ně mohlo mít pozitivní dopad. Prostě by si utáhla opasky a přesunula pozornost od trhu kin na nové, stále výnosnější televizní stanice. To se nestalo okamžitě (ačkoli jakmile to velká studia zjistila, začala být zodpovědná za většinu televizní tvorby). Jakmile se jejich aktiva scvrkávala a původní zakladatelé umírali nebo odcházeli do důchodu, studia fúzovala do rozvíjejících se průmyslových konglomerátů padesátých a šedesátých let, anebo byla rovnou prodána. Vakuum vyplnili televizní producenti: Desilu koupil studio RKO, Revue převzala ateliéry Republic. V téže době rozumnější nezávislí distributoři potichu vydělávali na tom, že působili jako prostředníci mezi agresivními celoplošnými televizemi a ochromenými filmovými studii. Pravděpodobně nejchytřejší z těchto obchodníků byl Eliot Hyman. Napřed koupil katalog starých titulů Warner Brothers, chvíli s ním obchodoval a nakonecjej prodal United Artisls. Poté získal práva na značné množství Foxových filmů. V roce 1967 byla jeho společnost Seven Arts v postavení, že mohla koupit celé Warner Brothers. Počátkem padesátých let prodal Howard Hughes RKO společnosti General Tire and Rubber, která ho zlikvidovala, a Universal koupila americká pobočka Decca Records. Původně umělecká agentura Music Corporation of America (MCA) získala katalog starých titulů Paramountu a zisky z něho jí pomohly financovat koupi Deccy a spolu s ní Univer-i_ salu. Paramount byl v roce 1966 absorbován skutečným uměleckým dílem mezi konglomeráty, Gulf + Western Industries Charlese Bluhdorna. Krátce poté United Artists získala Transamerica Corporation, typický nadnárodní konglomerát té doby, který v tomto období kromě United Artists T a jejích poboček vlastnil Budget Rent-a-Car, Transamerica Computer Ser- vices, Pacific Finance Loans, Occidental Life Insurance Co., Transamerica Insurance Co., Cinegraphics, Inc., Transamerica Airlines, kapitálový fond, investiční fond, služby pro relokaci, titulní pojišťovací společnost Transa- ; merica Corporation, mikrofilmové služby, stěhovací a skladovací společ- nost a služby pro daně z nemovitostí. V roce 1969 Warner Brothers/Seven Arts fúzovala s Kinney National Services Stevena Rosse, z nichž se později stali Warner Communications, Inc. Kinneyho (a Rossovo) bohatství bylo postavené na pohřebních ústavech a parkovištích, ale stejně jako staří mogulové projevil Ross překva- Ipivou spřízněnost s tímto podnikáním a z Warnerů vybudoval mocný zábavní konglomerát. V roce 1989 sloučil Warnery s Time, Inc. a vytvořil i tím největší mediální společnost na světě. V roce 1969 kontrolní podíl v Metro-Goldwyn-Mayer, dříve nejmoc-v nějším a nejprestižnějším studiu, získal Kirk Kerkorian, obchodník s nemovitostmi z Las Vegas. Kerkorian se nejspíš zajímal o MGM hlavně kvůli j, jejich obchodnímu n ázvu, který okamžitě použil pro svůj rozestavěný hotel. Společnost se soustředila na nízkorozpočtové celovečerní filmy, ale s malým úspěchem. V roce 1974 byla MGM v podstatě zlikvidována, studio prodá- í.-. no a distribuční společnost zavřena. Po celá 70. léta byla značka MGM nej- lépe známá jako Grand Hotel MGM v Las Vegas (pojmenovaný podle filmu [ MGM z roku 1932). V roce 1979, kdy snad litoval svého předchozího rozhodnutí převést aktiva MGM z filmového průmyslu do heren, se Kerkorian pokusil koupit kontrolní podíl v Columbia Pictures Industries. Dohoda se neuskutečnila (mluvilo se o protitrustové žalobě) a krátce poté bylo oznámeno, že \ společnost MGM se se souhlasem svých akcionářů rozdělí na dvě, původ- ní společnost bude nadále řídit provoz kasin (nyní rozšířených do Rena a Atlantic City), zatímco „nová" společnost se bude opět věnovat filmové produkci a distribuci. Nízkorozpočtová strategie, kterou filmová společnost MGM uplatňovala, se nevyplatila a Kerkorian se pustil do nového kola jednání. V roce 1981 koupil zbytky United Artists od zuboženého koncernu Transamerica. V roce 1985 společnost prodal Tedu Turnérovi, jenom aby ji krátce poté koupil zpátky bez filmového archivu, který si Turner ponechal, a nemovitostí. 248 249 Stav dějin filmu které dostal Lorimar. V roce 1989 Kerkorian zbytky opět prodal, tentokrát Pathé, evropskému subjektu kontrolovanému italským podnikatelem Giancarlem Paretťim a podporovanému holandskou pobočkou Crédit Lyon-nais. Paretti se brzy ocitnul v právních i finančních problémech, Crédit Lyonnais převzala kontrolu nad MGM a horečně se snažila zachránit svo- \ ji nyní značnou investici. V roce 1993 společnost opět podnikala pod dohle- ; dem v oboru uznávaného Franka Mancusa, původně z Paramountu. V roce 1996 se Kerkorian vrátil v dalším kole, koupil společnost (s partnery Man-cusem a Seven Network Ltd. z Austrálie) potřetí (nebo to bylo počtvrté?). Cena byla 1,3 miliardy dolarů. MGM bude zřejmě ještě nějakou dobu držet \ rekord vburzovních obchodech. Koncem roku 1997 Mancuso koupil dosta- í tek práv, aby společnost kontrolovala největší filmový archiv na světě. O rok později MGM prodala deset procent svých akcií na burze. Kerkorian našel zase další způsob, jak sbírat zlatá vejce od unavené husy. (Mancuso odešel v roce 1999.) Sága MGM rozhodně byla velmi ponižující, ale byl to jenomjeden z dlouhé řady finančních příběhů, o kterých se ve stále výnosnějších hollywoodských restauracích mluvilo od konce 70. let až do přelomu století. Nepochybně v „branži" začaly být smlouvy důležitější a zábavnější než samotný produkt, a největší a nejlepší smlouvy se týkaly studií, nikoli filmů, což byla skutečnost, která neunikla stále mocnějším uměleckým agenturám, jak ještě uvidíme. V roce 1977 byl David Begelman, tehdy vedoucí výroby v Columbii, obviněný ze zpronevěry 60 000 dolarů v nehezkém případu, jemuž se dostalo velké publicity a který vyvolal mnoho spekulací o různých skrytých obchodních praktikách v Hollywoodu (na tom nebylo nic nového). Alan J. Hirschfield, tehdejší prezident Columbie, se pokusil Begelmana vyhodit z etických důvodů, a sám byl propuštěn. Mnoho pozorovatelů mělo pocit, že vedení Columbia Pictures Industries se stará více o Begel-manovu legendární schopnost točit výnosné filmy než o Hirschfieldův morální postoj. Begelman byl nakonec odsouzený a pokutovaný - a naja- j tý jako vedoucí výroby MGM. Hirschfield také dopadl do měkkého, jako prezident Twentieth Century Fox. , Počátkem roku 1978 pět šéfů United Artists podalo skupinovou rezig- \ naci kvůli neshodě s mateřskou společností Transamerica ohledně pra- ' vomocí vedení a jejich platů. Počátkem padesátých let tuto skomírající distribuční společnost převzali Arthur Krim a Robert Benjamin a přetvořili ji v jednu z předních filmových společností let šedesátých a sedmdesátých. Potom ji v roce 1967 prodali Transamerice. Teď svého rozhodnutí litovali. Společně s prezidentem Ericem Pleskowem, finančním ředitelem Williamem Bernsteinem a vedoucím výroby Mikem Meda- „Kino": ekonomika voyem založili Orion Pictures Corp., subjekt, který byl více než jen další produkční společnost, ale méně než úplné studio. Jej ich bezprecedentní dohoda s Warner Communications jim umožnila plnou kontrolu nad marketingem a propagací jejich filmů prostřednictvím distribučního systému Warnerů. Orion se stal prvním novým významným hráčem v Hollywoodu od třicátých let. Mezitím se UA bez zkušeného Krimova týmu rychle dostali do problémů. Propad Nebeské brány Michaela Cimina prakticky představoval konec tohoto studia pouze tři roky poté, co odešla skupina Orionu.* Za šestnáct měsíců se k Orionu na této nové vlivné pozici přidala Ladd Compaňy, vytvořená Alanem Laddem Jr. a některými jeho kolegy, když po několika finančně úspěšných letech opustili Twentieth Century Fox. Když se v letech 1979 a 1980 celoplošné televizní stanice opět začaly věnovat filmové produkci a distribuci (neuspěly koncem šedesátých let) a nové, vlivnější produkční společnosti jako Lorimar a EMI začaly podnikat v Hollywoodu na o něco mocensky nižší úrovni než Orion a Ladd Company, zdálo se, že se struktura řízení amerického filmového průmyslu mění. Založení Orionu a Ladd Company (ačkoli fungovaly jenom několik let) signalizovalo posun řízení od korporací k vlivným jedincům. Tato změna se připravovala už od 60. let, kdy se začal rozpadat starý studiový systém. Jakmile ti nejtalentovanější už neměli dlouhodobé kontrakty, na každý film byla nutná nová smlouva. Moc se přesunula k agentům, zprostředkovatelům a několika vedoucím studií, kteří si vytvořili neocenitelnou síť osobních vztahů. Během několika let poté, co pět hlavních představitelů Orionu opustilo United Artists, toto studio prakticky přestalo existovat. Když se Orion samotný počátkem 90. let dostal do problémů, Mike Medavoy, jeho šéf produkce, se brzy objevil jako hlavní postava u TriStaru i se svou zásobou uměleckých kontaktů. Když se Orion potopil, TriStar stoupal do hollywoodského nebe - na chvíli. Během několika let TriStar uvízl v problémech svého sesterského studia Columbia. Medavoy odešel v roce 1994, čímž skončila - přinejmenším načas-jedna z nejdelších kariér jakéhokoli šéfa moderního studia. V 80. letech mocenskou základnu dále rozšířil růst menších „studií" a „malých velkých" (i když společnosti jako Cannon a Carol-co měly jepicí život). *) Tyto události byly zaznamenány s velkou elegancí ve třech zajímavých knihách: Fade Out: The Calamitons Finál Days ofMGM Petera Bárta s velkým požitkem podrobně popisuje procesy a problémy tohoto dříve prestižního studia, Indecent Exposure Davida McClin-ticka zachycuje Begelmanovu aféru a Finál Cui Stevena Bacha vypráví příběh United Artists. 250 251 Stav dějin filmu Obrázek 4.12 „HOLLYWOOD" DNES. Los Angeles má dnes ohromně rozrostlá předměstí, pokrývající pánev se Santa Monica Mountains (Mulholland Drive) na jihu a San Fernando Valley na severu: město bylo postavené po vynálezu automobilu a bez něj je nemyslitelné. Za moderními mrakodrapy nového „centra" se krčí malé jádro východního města z počátku dvacátého století. Můžete tu točit, řekněme, scény z Clevelandu na Hill Street nebo Broadway ve starém L. A. Afilmaři to stále dělají. Když jedete z centra po Wilshire Boulevardu kdysi vzdáleným předměstím Hollywoodu přes módní West Hollywood a klidné Beverly Hills kolem největšího úspěchu Twentieth Century Fox -kancelářského komplexu Century City - přes Westwood do Santa Monicy, pochopíte historický vývoj města, které se utvářelo podle modelu svého milovaného průmyslu. Dnes v Hollywoodu vlastně sídli jenom jedno velké studio. Ostatní, stejně jako l. a. samotné, se rozprostřely v širokém kruhu po obou stranách hor. Jeden z malých prosperoval a přežil. New Line Cinema byla založena v r. 1967 Bobem Shayem v kancelářích nad ošuntělým barem na University Pláce v Greenwich Village. Pomalu rostla díky zahraničním titulům a koupeným akvizicím, až koncem 70. let byla New Line Cinema připravena se pustit do produkování. Dvě série krvavých hororových filmů. Pátek třináctého a Noční můra v Elm Street, pomohly společnosti po celá 80. léta růst. V roce 1990 byla považovaná za kandidáta na vstup do vybrané skupiny studií, které vládnou Hollywoodu. Ted Turner získal New Line roku 252 „Kino": ekonomika 1993.Shaye a jeho starý tým zůstali ve vedení a společnost nadále rostla, i po Turnérově fúzi s Time Warner. V 80. letech byl Shayeův úspěch zopakovaný dalšími dvěma New-yorčany - Bobem a Harveym Weinsteinovými. V r. 1979 založili Mira-max jako distribuční společnost. Rychle se vyvinula v klíčového hráče filmového průmyslu a zůstala jím dvacet let. Bratři Weinsteinové chytře začali nakupováním atraktivních uměleckých filmů a činili je vyna-'. >' lézavým marketingem ziskové. Koncem 80. let Miramax vlastnil Oscara i>; za nej lepší cizojazyčný film, kterého vyhráli čtyři roky po sobě. Vr. 1989 se začali pouštět do produkce a pokračovali v řadě úspěšných dovozů, ; h- s tituly jako Hra na pláč (1992), Anglický pacient (1996) a filmy Roberta Benigního. Weinsteinové vše roku 1993 zpeněžili a Miramax prodali Disneymu, ale nadále jej řídí jako nezávislou pobočku v New Yorku a udržují si image hollywoodských odpadlíků. Bob pracuje v pozadí, : kdežto Harvey sehrává roli dávného mogula s doutníkem lépe než kdo- koli stále žijící v Hollywoodu. V roce 1999 společnost shrábla deset Osca-rů, včetně za nejlepší film pro Zamilovaného Shakespeara, který porazil favorita establishmentu, Zachraňte vojína Ryana od Dreamworks. Weinsteinové byli obviněni, že si cenu koupili nákladnou propagační kam- Ipaní, ale je pravděpodobnější, že jejich komedie porazila širokoúhlé válečné drama, protože lépe funguje na VHS - a dnes příliš mnoho členů Akademie vidí filmy tímto způsobem spíše než při regulérních profík jekcích, |; Od 60. do 80. let se americké celoplošné televizní stanice několikrát t'.':-" pokoušely zřídit pobočky filmové produkce - ale bez většího úspěchu. f Jenom TriStar měl delší život. V r. 1982 Coca-Cola koupila Columbii smlouvou, která menšinovému akcionáři, newyorské investiční bance : Allen & Co„ na základě 2,4milionové investice zajistila pověstných 40 milionů dolarů. Herbert Allen Jr., šéf Allen & Co. a už dlouho finanční šedá eminence Hollywoodu, to zhodnotil v mnoha lukrativních smlouvách s Coca-Colou a dalšími.* í K „synergii" mezi filmem a limonádami zjevně nedošlo. V r. 1989 byla I*) To je jedno z témat, které Hollywood pronásleduje po jeho dlouhou historii, že mogu-lové, staří i noví, přes svou okázalost a pompéznost nebyli schopní se vymanit zpod kontroly „východních bankéřů". I dnes na přelomu století čtyři ze sedmi velkých studií (Columbia/TriStar, Warner, Fox, Paramount) se nakonec musí zodpovídat New Yorku, kde stále maj i své hlavní sídlo Sony, Time Warner, News Corp. a Viacom, Universal podává hlášení do Montrealu (kde sídlí Seagram), New Line mluví s New Yorkem, a kdysi j ■ velká MGM musí podávat hlášení - alespoň částečná - do Las Vegas a Austrálie. Jenom í ä Disney je vlastněný a řízený místními. JL 253 Stav dějin filmu Coke ochotná k prodeji. Allenův přítel, superagent Michael Ovitz našel ochotného kupce v Sony, nejkreativnějŠí síle poválečného elektronického průmyslu, kteří se nyní zaměřovali na software a jenom o rok dříve koupili CBS Records. Netrvalo dlouho a došlo i na druhou stranu: v r. 1990 Ovitz a Allen připravili prodej MCA za částku přesahující 6 miliard dolarů arcirivalovi Sony, Matsushitě. V roce 1990 šest z osmi organizací, které se mohly nazývat hollywoodskými studii, byly vzahraničních rukou* Jenom Paramounta Disney zůstaly zcela v americkém vlastnictví. Tento stav věcí může být vystřízlivěním pro stárnoucí kulturní kritiky, kteří se v 70. letech ohrazovali proti americkému kulturnímu imperialismu. Se smyslem pro velikost a gesto, jímž se zavděčili hollywoodské komunitě, Sony okamžitě najala producenty Petera Gubera a Jona Peterse - kteří právě triumfovali Batmanem-áby vedli jejich studio. Aby to mohla udělat, Sony musela odkoupit jejich smlouvu s Warnery a zakoupit jejich produkční společnost, což k nákupní ceně přidalo stamiliony. (Matsushita, jako vždy konzervativní, ponechala vedení Universaluna místě.) Tým nebyl úspěšný. Mezitím zpátky na ranči - v Century City, abychom byli přesní -v r. 1981 Twentieth Century Fox získal naftový magnát Marvin Davis a v r. 1985 jej prodal australskému mediálnímu baronovi Rupertu Mur-dochovi. S Barrym Dillerem v čele se Fox koncem 80. let stal významnou silou v televizi. Na konci desetiletí, jakmile se prach usadil, byla dvě hollywoodská studia na společné smrtelné posteli (MGM a UA), jedno bylo sebedestruktiv-ní (Orion) a všechna kromě Paramountu a Disneyho alespoň jednou změnila majitele. Ne že by se o to nikdo nepokusil. Pravidelně se šířily spekulace o Disneym. A šéf Paramountu Martin S. Davis, který po smrti Charlese Bluhdorna změnil orientaci Gulf + Western a rovněž jeho jméno na Paramount Communications, aby odráželo soustředění se na média, neúspěšně usiloval o koupi Time Inc. Davis konečně uzavřel dohodu v r. 1994, kdy větší Paramount prodal Redstoneovu menšímu, ale pevně vedenému Viacomu, ale teprve až po *) Columbii/TriSiar vlastní Sony, japonská společnost: Toshiba, další japonská společnost, měla významný podíl ve Warnerech (snížený r. 1998); MGM a UA. ať už mají jakoukoli hodnotu, jsou částečně vlastněné Australany; Foxe vlastníNewsCorp.Ruper-ta Murdocha (v 80. letech se Mtirdoch z obchodních důvodů stal americkým občanem, ale News Corp. má stále sídlo v Austrálii.) Od r. 1995 hlavní podíl v Universalii vlastní v Kanadě sídlící Seayram Company, Lid. BronTmanovy rodiny. Předtím patřil Matsushitě. „Kino": ekonomika vleklém soupeření s někdejším představitelem Paramountu - a Davisovým úhlavním nepřítelem - Barrym Dillerem.* Tato bitva odstartovala další kolo horečnatého uzavírání smluv. Sony si prozatím ponechala Columbii, ale vždy konzervativnější Matsushita se v r. 1995 zbavila Universalu a prodala svůj podíl Seagram Company Ltd., firmě rodiny Bronfmanů. O méně než dva měsíce později Michael Eisner od Disneyho oznámil koupi Capital Cities/ABC a vytvořil druhý největší mediální konglomerát na světě. Po léta se o Disneym mluvilo, že ho chce koupit CBS, ale tato televize, oslabená deseti lety vedení La wrence Tische, neměla postavení na to, aby byla kupujícím. Několik dnů po Eisnerovu oznámení byla CBS prodána Westinghousu. Usilování Teda Turnéra o televizi Tiffany bylo zmařeno kabelovými zájmy v jeho radě. O šest týdnů později se Turner záměrně přestal snažit tuto televizi koupit, místo toho se stal prodejcem, zařídil 7,5 miliardovou dohodu s Time Warner, největším mediálním konglomerátem, a snad ironicky poznamenal: „Unavuje mě být pořád malý. Blížím se konci své kariéry. Chci na chvíli vidět, jaké to je být velký." Investiční bankéři a šéfové korporací nebyli v polovině 90. let jedinými ambiciózními hráči. Smrt Franka Wellse, Eisnerova zástupce u Disneyho, při nehodě vrtulníku v dubnu 1994 odstartovala zajímavou vedlejší zápletku mocenských dramat té doby. Jeffreyho Katzenberga, který s Eisnerem přišel k Disneymu před deseti lety, zranilo, že mu volné místo nanabídli. V srpnu rozhněvaně odstoupil. Během pár dnů se pustil do podnikání se starými přáteli Davidem Geffenem a Stevenem Spielbergem. S velkou fanfárou oznámili, že hodlají vybudovat první nové hollywoodské studio za padesát let. Budou mu říkat „DreamWorks SKG" (Spielbergův rukopis je patrný). Jiní se o totéž pokusili dříve (Francis Coppola několikrát), ale šířka zkušeností a talentu těchto potenciálních mogulů znamenala, že jejich snaha bude brána vážněji. Téměř okamžitě přijali významnou investici od spoluzakladatele Microsoftu Paula Allena, což DreamWorks spojilo s módními novými médii. Koncem r. 1995 po pohrávání si s myšlenkou radikálního přesunu na Long Island (kam se Spielberg a - stále více r- další účastníci jezdí rekreovat) uzavřeli dohodu na starou továrnu Hughesových letadel poblíž letiště v Los Angeles, čímž si zajistili působivou fyzickou přítomnost na hollywoodské scéně. (Hughespostavil svou slavnou Spruce Goose vhan- *) Zakládající mogulové se museli shůry smát: poprvé od jejích odchodu bylo hollywoodské studio prodáno někomu, kdo vyrůstal v obchodním prostředí. Redstone zahájil svou kariéru v 50. letech provozováním drive-inů svého otce v oblasti Bostonu. 254 255 Stav dějin filmu gáru, do něhož se mělo vejít šest ateliérů.) V r. 1999 je obavy o životní prostředí vedly ke zrušení tohoto plánu: Hughesova továrna se nachází poblíž vzácných mokřin. Od počátku své kariéry byl Spielberg úzce svázaný s Universalem, díky své věrnosti dlouholetým šéíům studia Sidu Sheinbergovi a Lewu Was-sermanovi. Když byli jeho rádci vedením Matsushity stále více izolováni, Spielberg byl konečně připraven odejít. Jakmile od nich Spielberg odešel, Universal se stal méně atraktivním majetkem. Matsushita ho za necelý rok prodala. Mezitím se po několika neúspěších šedá eminence Barry Diller začal pohybovat směrem na východ. Diller, bezesporu nejvlivnější šéf v tomto průmyslu 80. let, si vedl dobře u Paramountu (kde se zaškolovali Eisner a Katzenberg), než přešel k Foxům, aby pro Ruperta Murdocha vybudoval novou úspěšnou celoplošnou televizi-výkon, jakého nikdo předtím nedosáhl. Když v r. 1992 začalo být zřejmé, že i přes svou velikost je News Corp. rodinným podnikem, neponechávajícím prostor pro jeho vlastní postup, Diller odešel. Po dlouhém obcházení průmyslu nových médií koupil QVC, kabelový nákupní kanál, a chtěl ho použít jako základnu pro rozmach. Poté, co byl ve válce o Paramount poražen Viacomem Sumnera Red-stonea, Diller odstoupil z QVC a získal akcie v Silver King, na Floridě sídlící síti televizních stanic. V prosinci oznámil nákup Home Shopping Network, někdejšího konkurenta QVC, a získání Savoy Pictures Enter-tainmentlnc, akciové filmové produkční společnosti. Na podzim 1997 Diller koupil pár kabelových sítí a většinu oddělení televizních programů Universalu za 4,1 miliardy, což mu mělo poskytnout základnu pro založení vlastní sítě. Zhruba v této době si uvědomil, že je slabý, pokud jde o internet. Nově přejmenované USA Networks, Inc. v r. 1997 koupily 47 procent Ticketmasteru od Paula Allena, zbytek získaly následující rok, v r. 1998 to spojily se získáním CitySearch a potom s akciemi pobočky veřejně obchodovaly. V r. 1999 se Diller neúspěšně snažil koupit internetový portál Lycos: akcionáři Lycosu se domnívali, že USA Networks pro ně nejsou dostatečně internetové. Na konci století Diller stále usiloval o nalezení správné kombinace prvků pro svou vizi studia budoucnosti. I přes tyto bezprecedentní finanční přesuny nedošlo v produktu, který Hollywood vyrábí, k žádné patrné změně. Na přelomu století korporace, které studia vlastní, věří v synergii. Jsou to horizontálně (spíše než vertikálně) integrované organizace. Kromě studií také vlastní nakladatelství vydávající paperbacky, gramofonové společnosti, televizní produkční společnosti, zábavní parky, sportovní zařízení, řetězce videopůjčoven, stadiony a občas přírodní rezervace. (Zbavily se výroby hraček.) Jakmile nyní něco získají, mohou to využít v pěti nebo více médiích: filmech, knihách, „Kino": ekonomika zvukových nosičích, televizi, na DVD a VHS. Přitom tisková oddělení Time Warner jednají s filmovým oddělením, jako by to stále byla samostatná společnost, Columbia nenajímá více hudebníků, kteří mají smlouvu se Sony Music, než najímala předtím, a mezi Twentieth Century Fox a bulvárními deníky Ruperta Murdocha není žádné výnosné propojení (kromě toho, že inspirovaly jeho bulvární televizní žurnalistiku). Paradoxně i přes soustředění vlastnictví médií do několika mála rukou nemají umělci, kteří jejich produkty skutečně vytvářejí, o nic méně svobody. Je to podivná koncepce, o níž si řekneme více v kapitole 7, ale pro tuto chvíli poznamenejme, že v historii Hollywoodu vždy existovali ti „východní bankéři", a jak to stručně vyjádřil Steven Spielberg: „Ať platí sebevíc, není to dost." Mogulové, kteří americký filmový průmysl založili, vyjádřili své osobnosti a zanechali své otisky. Obchodníci, kteří jejich výtvory koupili (a prodali je a opět koupili a prodali), nikoli. Dlouho poté, co účetní výkazy a daňová přiznání nejnověji sloučených zábavních mega-koncernů upadnou v zapomnění, budou filmy, které tak výrazně přispěly k ziskům (či ztrátám), uchovány v paměti. Nyní už mnoho let lidé, kteří vedou studia, jsou často dřívější pracovníci agentur - lidé vyškolení dávat dohromady „balíky" hvězd, scénářů a financí - takže by nemělo překvapovat, že od poloviny 70. let se středem moci v Hollywoodu staly tyto agentury samotné. Po léta dominovala agentura Williama Morrise, potom se moc přesunula k ICM, vytvořené těmi, kdo od Morrise odešli. CAA (Creative Artists Agency), od poloviny 80. let do r. 1995 vedená Michaelem Ovitzem, byla všeobecně považovaná za nejžhavější agenturu, těsně následovaná ICM, vedenou Jeffem Bergem a Morrisem. Ovitz, někdejší spolužák finančníka z gymnázia v San Fer-nando Valley, odsouzeného zločince a znovuzrozeného veřejně prospěšného pracovníka Michaela Milkina, měl v 80. letech ve své sféře stejný vliv jako Milkin na Wall Street. Nepochybně při domlouvání vlastnické smlouvy Columbie a Universalu Ovitz vnikal na Milkinovo vlastní teritorium. Když v r. 1995 Ovitz přistoupil na lichotky Michaela Eisnera a u Dis-neyho přijal pozici druhého muže, mnoho lidí si myslelo, že to byl krok dolů. Ostatně Ovitz právě odmítl podobné místo u Universalu. (To místo přijal Ron Meyer, u CAA číslo dvě.) O rok později Ovitz od Disneyho odešel - ale s tučným odstupným. Jelikož už studia nemají smlouvy s herci a techniky, začala se soustřeďovat na distribuci. V menší míře také působí jako finančníci. Skutečná práce filmové produkce je nyní Tozdělená mezi mnoho nezávislých producentů, z nichž mnozí jsou zároveň režiséři nebo hvězdy-čemuž se v hollywoodském žargonu říká „spojení rolí". 256 257 Stav dějin filmu Studia se do tohoto bodu dostala metodou pokusu a omylu, ačkoli strukturu post-televizního filmového trhu bylo snadné předvídat už od počátku. Televize měla zjevně sehrát funkci filmu jako média masové zábavy. Pokud film pro kina měl přežít, měl se posunout k potřebám specializovaných diváků. To se vlastně stalo. Kinosály byly nahrazeny intimnějšími projekcemi s průměrně méně než dvěma sty sedadly. Tyto malé sály jsou seskupené pohromadě v „multiplexech", aby nabídly širší výběr a zároveň snížily provozní náklady. Nyní je v USA nominálně dvojnásobek kin než počátkem 70. let. Důležitější je, že více než polovina hollywoodských příjmů pochází nyní z dalších autorských práv, hlavně videa. Přitom tento velký nárůst distribučních kanálů neměl takový účinek, jak by se dalo předpokládat. I přes krátké flirtování s novou svobodou koncem šedesátých let studia nebyla ochotná tyto nové možnosti prozkoumat. Namísto toho se v sedmdesátých letech stále více soustředila na trháky (obvykle akčního žánru), prodané předtím v knižní podobě, podpořené masivní televizní reklamou, a přitom pohlcující velké množství kapitálu. Tato praxe pokračovala po celá 80. léta. Dnes by byl mladý filmový divák nepochybně překvapený, že kdysi byla doba, kdy úspěšné filmy okamžitě nepodnítily řadu pokračování. Na mezinárodním poli měl zánik starého studiového systému pozitivní dopad, prostě proto, že to světové trhy - na chvíli - otevřelo opravdové konkurenci. Počátkem padesátých let francouzská a italská vláda zřídily polooficiální vývozní organizace (Unifrance, Unitalia), které pomáhaly změkčovat trhy pro filmy z těchto zemí (Unifrance byla mnohem aktivnější než její italský protějšek). Vtomto ohledu také pomáhal rozmach filmových festivalů. V mnoha zemích byly dvěma důležitými činiteli v rovnici filmové produkce vládní subvence a televizní koprodukce. Modelem pro tuto novou metodu financování byl Švédský filmový ústav, založený r. 1963 za účelem přerozdělení peněz, vybraných z desetiprocentní daně na všechny vstupenky do kina, částečně na základě rozpočtů, částečně podle kvality. Švédský plán podnítil ve velmi malé zemi prudký rozvoj exportovatelného filmového průmyslu. Francouzský systém subvencí měl na filmový průmysl této zeměznatelný vliv. Vr. 1993 činily francouzské subvence 350 milionů dolarů, rozdělených 150 francouzským filmům natočeným toho roku. Tyto peníze pocházely z daně z lístků - většinou na americké filmy, které na francouzských plátnech stále více převládají, i přes systém subvencí, do něhož přispívají svou popularitou. Evropským filmovým produkcím v padesátých a šedesátých letech také pomohly americké produkce v zahraničních lokacích, které využívaly nižších nákladů. Tento dočasný internacionalismus skončil r. 1970, kdy se „Kino": ekonomika ceny vyrovnaly a americké společnosti se samy ocitly ve finančních těžkostech. Britský filmový průmysl, který byl v šedesátých letech značně závislý na americkém kapitálu, tento ústup téměř zdecimoval. Ale ztráty filmu znamenají zisky televize. Nejlepší britští filmaři nyní pracují v televizi (nebo v Hollywoodu). V r. 1980 už americké společnosti znovu ovládly plátna na celém světě, za občasného a slabého ohrožení evropských konglomerátů, jako jsou ITC nebo Poly Gram lorda Gradea. Mimořádný úspěch francouzské placené televize Carial Plus v osmdesátých a devadesátých letech naznačoval, že by se z ní mohla stát mezinárodní síla, ale v soupeřem světových médií stále čekáme na významného francouzského hráče. Podobně byl italský magnát Sil-vio Berlusconi v 80. letech schopný dát dohromady evropskou zábavní chobotnici, ale nikdy se nevydal do hlavní arény světových trhů a dával přednost menšímu nebezpečí italské politiky. Povzbudivý, leč krátký úspěch anglického nováčka Goldcrest Films v 80. letech naznačuje, že i přes nadvládu konglomerátů stále existují příležitosti pro malé společnosti.* Když se v 80. letech rozrostl průmysl s videokazetami, filmový průmysl se těšil z dalšího příjmu. Tentokrát se Hollywood vyhnul většině chyb, které udělal, když počátkem 50. let nastoupila televize, a novou technologii uvítal jako nový zdroj zisků. Většina velkých studií rychle zřídila své vlastní videodistribuční společnosti, občas ve spolupráci s televizními společnostmi (RCA-Columbia, CBS-Fox). Přitom Hollywood vývoj obchodu s videokazetami nekontroloval. Videokazety se v 80. letech staly významným zábavním médiem, protože si několik podnikavých jedinců daleko od Hollywoodu uvědomilo, že lidé si mohou chtít kazetu půjčit najeden večer (spíše než ji rovnou koupit). To mělo za následek, že filmoví distributoři přišli o miliardy dolarů, které mohly být jejich, kdyby na počátku obchodu s videokazetami sami přišli s účinnou prodejní strategií. Přitom dolary, které tekly jejich směrem, financovaly mnoho nezávislých podnikatelů, již už v r. 1990 poskytovali úrodnou půdu pro růst mladých filmařů. Z 529 filmů, které filmový informační zdroj Baseline dal na seznam filmů uvedených v r. 1992, jenom 330 šlo do kinodistribuce, většina ostatních byly produkce určené přímo pro video. Tento nenákladný žánr pokračoval v tradici béčkových filmů a doplňků programů třicátých a čtyřicátých let. Jiná hrozba na filmový průmysl čeká na přelomu století, kdy multimediální revoluce nabírá na rychlosti. Videokazety jsou distribuční médium, *) Příběh Goldcrestu vypráví do nejmenších podrobností kniha My Indecision Is Final Jaká Ebertse a Terryho Ilotta. 258 259 Stav dějin filmu a to je zhruba všechno; obchod s videokazetami takový, jak jej známe dnes, vyžaduje hollywoodské filmové produkty. Ale multimediální obchod právě teď začíná, konkuruje filmu jako produkčnímu médiu, a zároveň si od něj vypůjčuje. Je to první nové produkční médium od celoplošného televizního vysílání a jako takové může od věkovitého průmyslu celovečerních filmů přetáhnout cenné talenty, kapitál a zákazníky. S příchodem disků, jak se technologie filmu a videa stále více slučují, existuje potenciál distribučního systému stejně přesného a pružného, kterému se těší tištěná média. Jako zábavní a informační kanály byly filmy i televize dosud charakterizovány omezeným přístupem: v USA mělo pět až sedm studií pod kontrolou filmovou distribuci, čtyři celoplošné komerční televize a jedna veřejnoprávní pak měly pod kontrolou přístup k televizi. Digitální revoluce a internet, spolu s nově dovršenou dospělostí kabelové televize (viz kapitolu 6) nyní představují znamenitou mnohostrannost přístupových kanálů. Bude Hollywood i nadále dominovat americké zábavě? Nebo se mocenská centra posunou ze San Pernando Valley do Silicon Valley počítačového průmyslu - anebo dokonce zpět do Hudson Valley vydavatelského průmyslu, kde se před více než stoletím filmový průmysl zrodil? „Kino": politika Ekonomika filmu určuje jeho infrastrukturu - jeho základy - a tedy jeho potenciál. Politika filmu určuje jeho strukturu: to znamená, jakým způsobem se vztahuje ke světu. Rozumíme filmu, prožíváme ho a konzumujeme ho ze dvou různých perspektiv. „Sociopolitika" filmu popisuje, jak odráží lidskou zkušenost obecně a jak je do ní integrovaný. Filmová „psy-chopolitika"se snaží vysvětlit, jakýkněmu máme osobníakonkrétnívztah. Jelikož film je tak rozšířený populární jev, sehrává velmi důležitou roli v moderní kultuře sociopoliticky. Jelikož poskytuje tak silnou a přesvědčivou reprezentaci reality, má také hluboký vliv na jednotlivé členy svého publika psychopoliticky. Tyto dva aspekty mají úzký vzájemný vztah, a přitom je užitečné je oddělovat, protože se tím soustředí pozornost na rozdíl mezi celkovým a konkrétním osobním působením filmu. Ať na to pohlížíme jakýmkoli způsobem, film je zřetelně politickým jevem. Nepochybně samotná jeho existence je revoluční. Ve stěžejní eseji na toto téma „Umělecké dílo ve věku své technické reprodukovatelnos-ti" kritik Walter Benjamin napsal: „Kino": politika Můžeme zobecnit, řekneme-li: technika reprodukování odděluje reprodukovaný objekt od domény tradice... Pluralitu kopií nahrazuje jedinečnou existencí. A tím, že pozorovateli ä posluchači umožňuje setkat se s reprodukcí v jeho konkrétní situaci, reprodukovaný objekt znovu oživuje. Tyto dva procesy vedou k ohromnému otřesu tradic... Oba procesy jsou intimně spjaté se současnými masovými hnutími. Jejich nejpůsobivějším prostředkem je film. JehospoleČenskývýznam, zejména v jeho nejpozitivnějííformě.jempředstavitelnýbezjehodestruHivnfa tu, tedy likvidace tradiční hodnoty kulturního dědictví. [Dílo a jeho zdroj]. Benjaminova próza je trochu obtížně srozumitelná, ale to, na co poukazuje, je základem pochopení způsobu, jakým film (a další mechanicky reprodukovaná umění) ve společnosti fungují. Nejdůležitějším rozdílem, říká Benjamin, mezi filmem a staršími uměními je, že toto nové umění může být produkováno masově a dosáhnout k mnohým, spíše než jenom k několika. (To je sociopoliticky aspekt.) Má to revoluční účinek: nejenom že je umění dostupné na pravidelné bázi velkému množství lidí, ale také se s pozorovateli setkává na jejich domácí půdě, a tím převrací tradiční vztah mezi uměleckým dílem a jeho publikem. Tyto dva fakty týkající se filmu - (1) že je spíše pluralitní než jedinečný, (2) že je nekonečně repro-dukovatelný - jsou v přímém protikladu k romantické tradici umění, a tedy osvěžují a očišťují. (To je psychopoliticky aspekt.) Film změnil způsob, jakým vnímáme svět, a tedy do určité míry i to, jak se v něm chováme. Přitom zatímco existence filmu může být revoluční, jeho praxe nejčastěji není. Protože distribuční kanály byly omezené, protože ceny zabraňovaly přístupu k filmové produkci všem kromě těch nej-bohatších, bylo toto médium podrobeno přísné, byť sotva patrné kontrole. Například v Americe mezi lety 1920 až 1950 filmy poskytovaly hlavní kulturní formát pro objevení a popis národní identity. (Po r. 1950 film rychle nahradila televize.) Historici se přou o to, jestli filmy prostě odrážely národní kulturu, která už existovala, nebo jestli vytvářely vlastní fantazie, které byly postupně přijaté jako skutečně. Svým způsobem to je diskutabilní téma. Nepochybně scénáristé, producenti, režiséři a technici, kteří během velké éry Hollywoodu pracovali ve velkých studiových továrnách, prostě převáděli na plátno materiál, jejž zachytili ve „skutečném životě". Také není pochyb, že i kdyby tyto materiály nebyly vědomě zkreslené kvůli politickým cílům, měla hluboký dopad samotná skutečnost, že filmy jisté aspekty naší kultury zdůrazňovaly a jiné utlumovaly. Takže politika filmu je řízená dvěma paradoxy: na jednu stranu je forma filmu revoluční, na stranu druhou je obsah nejčastěji konzervací tradičních hodnot. Za druhé politika filmu a politika „skutečného života" jsou tak úzce propojené, že je obvykle nemožné určit, co je příčina a co následek. Táto diskuze se týká hlavně amerických filmů. Vztah mezi politikou a fil- 260 261 Stav dějin filmu mem je právě tak překvapivý v jiných souvislostech, ale byla to homogenní továrna studiového systému, která nejjemněji odrážela (nebo inspirovala) okolní politickou kulturu. Protože hollywoodské filmy byly masově produkované, měly sklon okolní kulturu - nebo přesněji zavedené kulturní mýty - odrážet přesněji než díla silně individualistických autorů. Nepochybně mnozí znejpozoruhodnějších autorů v dějinách filmu jsou výjimeční právě proto, že jejich dílo jde politicky proti proudu establishmentu: například Chaplin, Stroheim, Vidor, Ejzenštejn, Renoir, Rossellini nebo Godard. Základní pravdou dějin filmu je, že vývoj tohoto umění/průmyslu je nejlepší chápat jako dialektiku mezi filmovým realismem a filmovým expresionismem: mezi schopností filmu napodobovat realitu a jeho schopností ji měnit. Dichotomii mezi realismem a expresionismem jasně předvedli první filmoví umělci - bratři Lumiěrové a Georges Méliěs. Přitom základem dialektiky mimesis/exprese je další, základnější premisa: že definice filmového stylu závisí na vztahu filmu k jeho publiku. Když se filmař/ka rozhodne pro realistický styl, dělá to proto, aby snížil/a odstup mezi divákem a tématem; na druhou stranu expresionistický styl se pomocí filmové techniky snaží pozorovatele změnit, pohnout či pobavit. Obě tato estetická rozhodnutí jsou v podstatě politická, neboť trvají na vztazích (mezi filmařem, filmem, tématem a pozorovatelem) spíše než na idealizovaných abstraktních systémech. Také v tomto ohledu je film niterně a přímočaře politický: navazuje se svými diváky dynamický vztah. Abychom to shrnuli, každý film, ať působí sebebezvýznamněji, vykazuje politickou povahu na jedné či více z těchto tří rovin: □ ontologický, protože samotné médium filmu má sklon dekonstru-ovat tradiční kulturní hodnoty; □ mimeticky, protože každý film realitu (a její politiku) buď odráží, anebo ji znovuvytváří; □ inherentně, protože intenzivní komunikační povaha filmu dává vztahu mezi filmem a pozorovatelem přirozený politický rozměr. Politické dějiny filmu tedy mohou velmi dobře být třikrát komplexnější než estetické dějiny, protože bychom měli sledovat vývoj všech tří politických aspektů. Máme prostor na prozkoumání jenom několika klíčových charakteristik politiky filmu. Ontologický nejlepší důkaz, jaký máme o tom, že film radikálně změnil tradiční hodnoty, spočívá ve fenoménu celebrit. Původní hrdinské modely pro společnost byly buď čistě fiktivní stvoření, nebo skuteční lidé, kteří dosáhli úspěchů (jež jsme znali jenom zprostředkovaně). Film tyto dva typy spojil: skuteční lidé se stali fiktivními postavami. Vyvinul se koncept „hvězdy" - a hvězdy se dost liší od „herců". Nejdůležitější rolí, kterou Douglas Fairbanks hrál, nebyl Robin Hood nebo Zorro, ale „Douglas Fairbanks". 262 „Kino": politika Obrázek 4.13AB HVĚZDY. Jak Fairbanks (vlevo), tak Chaplin (vpravo) jsou na těchto propagačních fotografiích „mimo role", ale jelikož se v té době už stali slavnými osobnostmi, ani mimo natáčení jim nechyběla aura hvězd. (MOMAIFSA.) (Vlastně Douglase Fairbankse hrál Douglas Ullman - což je jeho původní jméno.) Podobě Charles Chaplin nehrál Hitlera nebo pana Verdouxe, ale vždycky tuláka „Charlieho", a Mary Pickfordová (s Chaplinem a Fairbank-sem tvořili United Artists a byli v té době nejvýznamnější hvězdy) byla neustále obsazovaná do šarže „malá Mary, miláček Ameriky". Když se koncem dvacátých let snažila změnit svůj veřejný image, její kariéra skončila. Zdá se, že si raní filmoví producentipotenciální fenomén hvězdnosti dobře uvědomovali. Trvali na tom, aby jejich herci pracovali v anonymitě. V r. 1912 se ale objevily první časopisy pro fanoušky, které identifikovaly „Biograph Girl" (Florence Lawrenceová) a „Malou Mary". O pár let později, osvobozeni od anonymity, Chaplin a Pickfordová soupeřili o to, kdo první podepíše smlouvu na milion dolarů. Zjevně malá Mary a Charlie u publika zasáhli citlivé struny. Komplexní vztah mezi hvězdami a veřejností byl od té doby stěžejním prvkem mytické, a tedy politické povahy filmu. „Hvězdy" hrají své osobnosti pomocí nominálních charakterních rolí. „Celebrity" se objevují hlavně jako ony „samy" a jsou známy tím, jak to výstižně vyjádřil Daniel Boorstin, „že jsou dobře známé." Máme sklon snižovat význam tohoto fenoménu, ale přitom hvězdy jsou neobyčejné psychologické modely takového druhu, jaký nikdy předtím neexistoval. 263 Stav dějin filmu Obrázek 4.14AB Humphrey Bogart (vlevo) jako Philip Marlowe v Hlubokém spánku (Howard Hawks, 1946), (MOMAiFSA.) Jean-Paul Belmondo (vpravo) jako Michel Poic-card napodobující Bogarta v U konce s dechem (Jean-Luc Godard, 1959). Hnací silou filmu je vztah mezi filmem a životem. Vývoj fenoménu celebrit můžeme vystopovat už u přednáškových kruhů v devatenáctém století, kde intelektuální hrdinové jako Charles Dickens a Mark Twain (mimochodem „postava" vytvořená Samuelem Clemensem) hráli pro obdivující publikum sebe samé. Přitom až do „věku technické reprodukovatelnosti" zasáhly tyto celebrity málo lidí. Veřejné výlevy žalu nad smrtí Rudolpha Valentina v r. 1926 po jeho krátké a nevýznamné kariéře filmového herce předaly intenzitou a rozměry reakce na jakákoli podobná veřejná úmrtí do té doby. Teprve až když se politici stali celebritami, vyvolaly oběti atentátů podobný všeobecný smutek. Přestože se studioví mogulové snažili zkonstruovat hvězdy takových rozměrů uměle, jenom zřídkakdy uspěli. Hvězdy byly - a stále jsou - stvořené veřejností: politické a psychologické modely, jež vykazují některé kvality, které kolektivně obdivujeme.* Clark Gable objektivně nebyl fyzicky *) Jenom málo filmových kritiků a historiků psalo o hvězdách přesvědčivě. BiographkalDic-tionary of Film Davida Thomsona poskytuje spnnstir inteligentních a výmluvných portrétů. His Picture in the Papers Richarda Schickela je zamyšlen ím o tomto tématu. Srv. také Celebrity, uspořádal James Monnco, a Stars od Richarda Dyera. 264 „Kino": politika přitažlivější než tucty dalších mužských představitelů hlavních rolí, a přitom z jeho osobnosti vyzařovalo něco, co rozeznělo správnou strunu. Humphrey Bogart nebyl mimořádný herec a podle hollywoodských měřítek rozhodně ne krasavec, a přitom se stal hlavním vzorem nejenom své generace, ale i jejich dětí. Jakmile se herci stali hvězdami, jejich image začalo ovlivňovat diváky přímo. Hvězdný film - v hollywoodském stylu - závisí na vytvoření silné identifikace mezi hrdinou a diváky. Věci vidíme z jeho pohledu. Účinek je jemný, ale pronikavý. Tento fenomén ale není příznačný jenom pro Hollywood. V šedesátých letech evropský film demonstroval něco ze stejné mystické síly identifikace. Když v U konce s dechem Jean-Luca Godarda (1960) se Jean-Paul Belmondo stylizuje podle Humphreyho Bogarta, ohlašuje druhou, generaci celebrit, takovou, která projevuje historické vědomí. Marcello Mastroian-ni se stal ztělesněním evropského existenciálního mužství. Po jeho smrti roku 1996 se s ním zacházelo jako s národním hrdinou. Jeanne Moreau-ová byla modelem pro moudré, sebevědomé evropské ženství, Max von Sydow a Liv Ullmannová švédskými verzemi těchto dvou modelů. Yves Montand fungoval v podstatě jako galský Bogart. V nedávné době se ikonou své generace stal Gérard Depardieu. Ale kromě toho, že jsou hvězdami, jsou tito lidé také herci, takže efekt je utlumený. V jejich kariérách jsou chvíle, kdy jednotlivé role vytlačí hvězdné osobnosti. Když se americký film v šedesátých letech opět vrátil k životu, vytvořila se nová generace hvězd podobných evropským, projevujících kritickou inteligenci a zároveň silnou osobnost. Politicky to je důležitý pokrok. Ve svých nejzhoubnějších podobách hollywoodský hvězdný systém pracoval psychologicky na zákazu rolí, které nezapadaly do jejich vlastního image. Bylo přijatelné hrát jako Bogart, Gable nebo John Wayne, ale až do konce 60. let neexistovala mužská hvězda, která by nebyla drsným mužem (jako tohle trio), nebo sofistikovaná a městská (jako Fred Astaire nebo Cary Grant). Jelikož teď už můžeme být vůči celebritám kritičtí, současní diváci se mohou těšit širší škále typů. Do značné míry, přinejmenším v zemích, kde je film dominantní, pomáhá film definovat, co je kulturně přípustné: je to sdílená zkušenost společnosti. Protože její vzory jsou psychologicky silné, ty role, pro něž žádné vzory neposkytuje, je pro jednotlivé členy společnosti obtížné pochopit, a tím méně je naplňovat. Filmy, podobně jako lidové vyprávění, vyjadřují tabu a pomáhají je řešit. Jak jsme poznamenali, vztah příčin a následků není příliš jasný, ale je zajímavé si povšimnout, že kvazirevoluční morálce 60. let v Americe předcházely o více než pět let dvě přední hvězdné osobnosti 50. let - Marlon Brando a James Dean - a obě byly značně rebelující/Konkrétněji film Jean-Luca Godarda Číňanku, který zobrazoval sku- 265 Stav dějin filmu Obrázek 4.15 James Dean na propagační fotografii k Rebelovi bez příčiny (Nicholas Ray, 1955). Za necelý rok zemřel při autonehodě ve věku čtyřiadvaceti let, čímž se legenda uzavřela. Ačkoli natočil jenom tři významné filmy (kromě Rebela ještě Na východ od ráje a Gigant), Deano-vi se podařilo zasáhnout u diváků padesátých let citlivou strunu a výlevy smutku nad jeho smrtí připomínaly hysterii kolem smrti Rudolpha Valentina o třicet let dříve. Dokonce existuje film o dopadu jeho smrti na některé teenagery v malém jižanském městečku: 30. záři 1955 (1977) Jamese Bridgese. (MOMAIFSA.) pinu revolučních studentů z Pařížské univerzity v Nanterre, předcházel povstání z května-června 1968 přesně o rok a samozřejmě studenti z Nanterre během skutečné neúspěšné revoluce stáli v čele, stejně jako v Godar-dově fiktivní rebelii. Ve věku technické reprodukovatelnosti má fikce sílu jako nikdy předtím. Jelikož je televize o tolik pronikavější, převzala značnou část funkce lidového vyprávění od filmu. V Medium Cool (1969) Haskella Wexlera, ostré, brilantní analýze vztahů mezi médii a politikou, skupina černých militantů vyzývá televizního reportéra: „Dej ho do zpráv v šest, v deset a ve dvanáct," požadují pro jednu z postav, „a pak bude skutečný!" Funkce médií při rozhodování o věrohodnosti akce, osoby nebo myšlenky byla jednou z ústředních pravd radikální politiky šedesátých let a zůstala jí i v éře zvukových bitů. Tato neobvyklá schopnost lihnu „ověřit" realitu je jednou z nejdůleži-tějších mimetických politických funkcí. Například jednou z nejvýmluv-nějších sociálních kritik, předložených hnutím Černých panterů v 60. letech, byla jejich historická analýza bytostně rasistických charakteristik černochů v průběhu dějin filmu a televize. Také v tomto ohledu média věrně odrážela hodnoty společnosti. Ale skutečnou situaci také přeháněla. Všeobecně (existuje několik výjimek) filmy černochy zobrazovaly ve 266 „Kino": politika Obrázek 4.16 (A) Brando v padesátých letech. Tramvaj do stanice Touha (Elia Kazan, 1951). Také.Brando ztělesňoval obraz rebelie, který zasáhl představivost publika v padesátých letech. Ale za dvacet íet se sexuální energie změnila a vytvářela podivný, bezútešný obraz... (B) Brando v sedmdesátých letech. Zde je v Posledním tangu v Paříži (Bernardo Ber-totucci, 1972). Oči, pohled, gesta, vztahy s ženami byly podobné, ale po dvaceti letech vyzrálejší. (C) Brando v devadesátých letech (Ostrov Dr. Moreaua, 1996). Byl první z velkých hvězd, kdo si vytvořil image přemýšlivého herce, stejně jako osobnosti, a také jedním z prvních, kdo se stal karikaturou sebe sama. služebných rolích. Co je důležitější, černoši byli používaní, jenom aby hráli černochy - to znamená v rolích, kde je rasa důležitým prvkem. Jedním z velkých úspěchů hnutí Černých panterů 60. let byl počátek prolamování této bariéry. Černí právníci, doktoři, obchodníci - dokonce hrdinové -jsou nyní pro média přijatelní (i když jenom občas). Přesto je stále vzácné, aby byl při castingu najatý Afroameričan na roli, která není specifikovaná jako „černoch". Stejně jako u tolika dalších aspektů naší kultury se zdá, že během uply- 267 Stav dějin filmu Obrázek 4.17 Nepokoje obklopující sjezd Demokratické strany v Chicagu v r. 1968 tvoři pozadí Medium Cooí (1969) Haskella Wexlera. Spolu se svým Štábem se Wexler ponoril do realtty a vytvořil působivou esej o pasivitě, kterou televize vyvolává. Ve slavné vete jeden z členů Wexlerova štábu na něj křičí: „Podívej, Haskelle. Je to skutečné'" jakmile kolem filmařů - a jejich postav - začnou vybuchovat nálože se slzným plynem' nulých třiceti let se pokrok v rasové politice pozastavil * Z tohoto hlediska nebylo v 90. letech ve filmech středního proudu pro Afroameričany více -nebo lepších - rolí než v 70. letech. Jedním z příznivějších rysů uplynulých několika let byla nová skupina afroamerických režisérů, kteří se prosadili na okraji Hollywoodu. Přitom není nic, co by zajímavou práci filmařů jako Spikea Leeho, MattyhoRiche nebo Johna Singletona spojovalo s první vlnou černošského filmu o 25 let dříve; nestavějí na díle předchozí generace, museli začít znovu. V americkém filmu převládá rasismus, protože představuje hlavní napětí v amerických dějinách. Je jednou ze smutných skutečností filmových dějin, že mezník Zrození národa (1915) je všeobecně oslavovaný *) Já osobně datuji počátek tohoto velkého zmražení od r. 1971, kdy Don McLean na American Pie zpíval o „dni, kdy hudba zemřela", 268 „Kino": politika jako klasika i přes svůj zásadní rasismus. Ani sebevětší množství předvedených technických dovedností, investovaných peněz či uměleckého účinku by nad základním rasistickým tónem Zrození národa nemělo převážit, ale přitom v dějinách filmu pokračujeme tak, jak jsou v současnosti napsané, že tento film chválí za jeho formu a přitom ignorují jeho urážlivý obsah. Tím nechci naznačovat, že by Griffithovo mistrovské dílo bylo neobvyklé. Rasové stereotypy převažovaly ve filmu a potom v televizi až do konce pad esá tých let. Proj e vy liberálního s věd orní existovaly u ž předtím - filmy jako Aleluja (1929) Kinga Vidora nebo Pinky (1949) Elii Kazana - ale i ty byly téměř bez výjimky poznamenány jemnou povýšeností. Teprve koncem šedesátých let začali černoši v americkém filmu dostávat nestereo-typní role. Mluvíme zde o Hollywoodu. Prosperující, leč omezený, izolovaný a nerovný afroamerický filmový průmysl vznikl už ve 20. letech a produkoval filmy o černoších od černochů pro černochy. Ale širší publikum vidělo tyto filmy jen vzácně. Domorodým Američanům se až donedávna dařilo stejně špatně. Jelikož byli nedílnou součástí oblíbeného žánru westernu, byli na plátně k vidění častěji než černoši, ale stereotypy byly právě tak zhoubné. V tomto ohledu existovalo několik výjimek. Možná proto, že bitva proti Indiánům už byla vyhrána, se příležitostně natáčely filmy, které je zobrazovaly v pozitivním, lidském světle. Raným příkladem je Indiánský masakr (1912) Thomase Inceho, pozdějším pak Podzim Cheyennů (1964) Johna Forda. I přes svůj rychle stoupající vliv na americkou kulturu byli Američani asijského původu na filmové frontě poměrně tiší. Před svými tajemnými, podobnými předčasnými úmrtími dominovali žánru bojových umění v 70. letech Bruče Lee a v 90. letech jeho syn Brandon. Neobyčejný úspěch s asijsko-americkými tématy měl Wayne Wang už od filmů Chan se ztratil (1982), Dim Sum-Trochu srdce (1985) a Nalijme si čistého čaje (1989). Širší publikum zasáhl Klubem šťastných žen (1993) podle oblíbeného románu Amy Tanové o přistěhovaleckých matkách a jejich amerických dcerách. Smoke (1995) o brooklynské trafice představoval posun k obecným tématům. Snad nejneobvyklejší kariéru měl Ang Lee. Narodil se na Tchaj-wanu, vystudoval filmovou fakultu Newyorské univerzity, potom se vrátil domů, aby režíroval Svatební hostinu (1993) a Jíst pít muž žena (1994), dva nezvyklé filmy o kulturních postojích a společenských tradicích. Aniž by ztratil tempo, měl opět na západě úspěch s Rozumem a citem (1995) a chladným psychologickým dramatem Ledová bouře (1997). Souznění různorodých kultur je zde pozoruhodné. Komplexnějším tématem je obraz žen v americkém filmu. Je pravdě- 269 Stav dějin filmu Obrázek 4.18 Lucia Lynn Mosesová v Jizvě hanby (1927), produkované Colored Players Film Corp. a režírované Frankem Pere-ginim. (MOMA/FSA.) podobné, že ve dvacátých letech filmy značně přispěly k popularizaci obrazu nezávislé ženy. I takové sirény jako Clara Bowová a Mae Westová sice sloužily jako mužské fantazie, ale zároveň byly schopné do svých stereotypních rolí vnést pocit nezávislosti a ironického ducha. Navíc ve třicátých a čtyřicátých letech byl obraz žen ve filmu celkově téměř rovnocenný obrazu mužů. Pravda, citlivá feministka dokáže ve filmech z tohoto období nalézt spoustu stereotypních omezení, ale pro většinu z nás porovnat třicátá léta ve filmu s léty šedesátými, sedmdesátými nebo osmdesátými znamená uvědomit si, že i přes probuzené vědomí současných žen jsme teprve nedávno opět získali stupeň inteligence sexuální politiky poloviny třicátých let. Z hereček jako Katharine Hepburnové, Bette Davisové, Joan Blon-dellové, Carole Lombardové, Myrny Loyové, Barbary Stanwyckové, Irene Dunneové i Joan Crawfordové vyzařoval obraz inteligence, nezávislosti, citlivosti a rovnostářské sexuality, jaký jsme od té doby zřídka viděli. To všechno skončilo počátkem padesátých let s nástupem osobností, ztělesňovaných hvězdami jako Marilyn Monroeová (žena-dítě svůdkyně) a Doris Dayová (panenská dívka od vedle). Z těchto dvou se měl upřednostňovat obraz představovaný Dayovou a podobnými herečkami. Nikdy nedosáhla skutečné nezávislosti, ale často byla, stejně jako Monroeová, velmi zjednodušenou mužskou fantazií. Ne že by herečky kalibru dřívějších hvězd přestaly existovat. Například v Partě (1966) Sidneyho Lumeta nehrála jedna, ale osm mladých hereček, z nichž přinejmenším sedm pro- Obrázek 4.19 „Miláček Ameriky", malá Mary Pickfordová (asi 1920): velké lokny, kanýrky a roztomilí pejsci. (Marc Wana-maker/Bison Art Ltd.) „Kino": politika Obrázek 4.20 Judy Garlandová jako Dorotka (1939): copy, šatičky a dětské fantazie: miláček Ameriky druhé generace. (Bison Art Ltd.) kázalo talent. Přitom pouze Candice Bergenová později dosáhla skutečného úspěchu ~ a trvalo jí to víc než dvacet let. S nástupem filmů o „kámoších" koncem šedesátých let (jejichž raným příkladem byl oblíbený Butch Cassidy a Sundance Kid, 1969) těch pár hlavních rolí, které byly pro ženy, téměř zmizelo. Sexuální politika uplynulých třiceti let v americkém filmu je zjevně oblastí, v níž film prostě neodrážel skutečnou politiku. To mohla být do určité míry pravda v padesátých letech, kdy se naše národní kultura snažila přesvědčit ženy, které během války získaly určitou nezávislost, aby se vrátily domů. Ale rozhodně to bylo falešné zobrazení skutečného světa v sedmdesátých, osmdesátých a devadesátých letech, kdy miliony žen pozvedaly sebevědomí své, když už ne svých choťů. Například jedním z prvních filmů sedmdesátých let, oceňovaným za svůj „feministický" přístup, byl Alice už tu nebydlí (1974) Martina Scorseseho, a přitom nám tento film představil ženu, která jakmile je připravena o bytostná pohodlí domova, nedokáže sama přežít a nakonec ráda opět přijme roli životní družky. Je těžké říci, proč jinak inteligentní kritici považovali Alici za v jakémkoli ohledu feministický snímek, ledaže se prostě 270 271 Stav dějin filmu Obrázek 4.21 Clara Bowová, děvče, které má TO, ve dvacátých letech přestavovala silný sexuální obraz, ale se smyslem pro humor, díky němuž byla přijatelná pro stále puritánske americké diváky. „SA" - sex appeal - od té doby poháněl tento průmysl. situace natolik drasticky zhoršila, že jakýkoli film, který dal ženě ústřední roli, bez ohledu na jeho politiku, musel být považovaný za pokrok. I přes velkou publicitu feministické myšlenky ve filmu v sedmdesátých nebo osmdesátých letech příliš nepokročily. Takové chlouby ženského filmu jako Rozvedená žena (1 978), Nový začátek a Julie (oba 1977) použily ženy jako ústřední postavy, to je pravda, ale s žádným rozpoznatelným pozvednutým vědomím. Drama Martina Ritta Norma Rae (1979) poskytlo Sally Fieldové silnou, Oskarovou roli protagonistky, ale zabývalo se více odborovou než sexuální politikou. „Kino": politika Obrázek 4.22 Po pětadvaceti letech nezávislých, duchaplných, silných ženských hvězd jako Katharine Hepburnová, Rosalind Russellová a Bette Davisová se americký film počátkem padesátých tet vrátit k syrovému „SA". Během své pozoruhodné kariéry Marilyn Monroeová na plátně ztělesňovala mužské fantazie, zatímco mimo plátno plně prozkoumávala ve stylu padesátých let hranice erotismu. Její akty pro kalendář by v té době byly považovány za pornografické. Toto je snímek z jejího posledního fotografování šest týdnů před smrtí. Fotografem byl Bert Stern. {Přetištěno se svolením.) Je ironií, že filmem z tohoto období, který projevil nejsofistikovanější chápání sexuální politiky, byl Kramerová versus Kramer (1979) Roberta Ben-tona, v němž žena (Kramerová, hraná Meryl Streepovou) je když už ne padouchem, tak rozhodně zdrojem problémů, a film se téměř zcela zaměřuje na citlivou a bolestnou reakci muže (Kramer, Dustin Hoffman), na klasickou feministicky inspirovanou situaci sedmdesátých let. Žádný film v nedávných letech neprojevil takovou vnímavost a starost o ženský úhel pohledu. Nepochybně kdybychom měli soudit podle Hollywoodu, hlavním přínosem současného ženského hnutí bylo osvobození mužů od mužských stereotypů. To je pravda, ale není to zdaleka celá pravda. V osmdesátých letech se „nový ženský film" (zdráhám se označovat ho jako feministický film) rychle stal přijatelným žánrem, ale bez jakéhokoli 272 273 Stav dějin filmu „Kino": politika Obrázek 4.23 V temže období byly role Doris Day-ové právě tak omezené -a omezující-ačkoli byla děvčetem od vedle, kontrastujícím se sexuálním koťátkem Monroeové. skutečného emocionálního nebo politického dopadu. Takové současné „ženské filmy", jako Ocelovémagnólie (1989), Smažená zelená rajčata (1991), Od devíti do pěti (1980) nebo Thetma a Loitisa (1991), nám i přes všechny svoje klady toho tolik neřeknou o sexuální politice. První dva se zabývají ženami v jejich vlastním světě, kdežto ty druhé dva je prostě nechávají hrát si na kámoše, jak si obvykle hrají muži, a oslavují nově přijatelnou postavu osvobozené ženy, aniž by rozšířily dialog anebo konfrontovaly přijatou morálku. Co je ještě nového? Od poloviny 70. let do konce století existovala sexuální politika v Americe a Evropě ve stavu zpomaleného pohybu. Během pětadvacátého Dne Země se diskutovalo o stejných problémech jako během toho prvního. Ti, které nevhodně nazýváme „menšinami", čelí stejným problémům nyní jako tehdy. Zápas pokračuje. Ale i přes to, že nemůžeme poukázat na kontinuitu pokroku, je nyní situace žen ve filmu lepší, než byla před třiceti lety. Je tu nedefinovatelný pocit, že rovnováha mezi muži a ženami se posunuje. Důležitější je, že teď už pro herečku není neobvyklé prodloužit svou kariéru hlavní ženské představitelky až do šedesáti: Jane Fondová, Shirley MacLaineová, Tina Turnérova, Goldie Hawnová a Barbra Streisandová neutrpěly žádný pokles příjmů, když vyzrály. A Susan Sarandonové bylo přes čtyřicet, než uplatnila plnou škálu svého talentu. A Sarandonová je první americkou hereč- 274 Obrázek 4.24 V šedesátých letech se ženské role zlepšily jen málo. Celkově americkým plátnům dominovali muži a filmy o kámoších oslavovaly mužská pouta. Zde Paul Newman a Robert Redford vybíhají se střílejícími revolvery v Butchi Cassidym a Sundance Kidovi (1969), skutečné apoteóze filmů o kámoších. kou po dlouhé době, která kombinuje sexualitu se zralou inteligencí v osobnosti hvězdné stálice, právě jako si Meryl Streepová pro sebe vytesala postavení vůdčí „herečky hereček". Ženy se zde nepochybně ujaly vůdčí role při znovudefinování našeho postoje vůči stárnutí. Generace, která dospěla v 60. letech, „válečné děti" a „silné ročníky", se rozhodly udržet si stupeň sexuality až do šedesáti a sedmdesáti, což před třiceti lety bylo neslýchané. Zároveň paradoxně se generace X přimkla k retrográdní sexuální mytologii, připomínající to nejhorší z 50. let. Madonna preštylizovala kočkuMari-lyn Monroeové do afektované Valkýry, jejímž brněním je její spodní prádlo. S Mqdonnou v posteli bylo fází, kterou většina z nás opustí při nástupu na vysokou. Herečky jako Sharon Stoneová, Demi Mooreová, Kim Basinge-rovä a Drew Barrymoreová jsou využívány a zneužívány zcela pravidelně. Stejně jako jejich mužští předchůdci v 80. letech - Sean Penn, Rob Lowe, Matt Dillon, Patrick Swayze - i tato nová generace hereček hraje na stru- 275 Stav dějin filmu Obrázek 4.25 Teprve Thelma a Louise z r. 1991 feminizoval téma kámošů v úspěšném filmu. Snímek o dvou ozbrojených ženských psancích vyvolal mediální senzaci a diváci se přeli o jeho potenciál jakožto feministického prohlášení. Zde Geena Davisová a Susan Sarandonová odjíždějí s pedálem u podlahy. nu těch méně slavných hollywoodských tradic. Nestačí naznačovat, že tyto role mohou být ironické; všichni víme, co prodávají. V 90. letech se sex rozdrolil ve zboží, a to vcelku nudné. Tvrdé „porno" jako Hluboké hrdlo a Ďábel ve slečně Jonesové- filmy, které v době svého uvedení počátkem sedmdesátých let vyvolaly rozruch - jsou nyní dostupné na mnoha kabelovkách v každém obýváku a udržují příjmy většiny předměstských videopůjčoven. Od Flashdance (1983) a Hříšného tance (1987) byl sex pro teenagery a predpubertálni mládež hollywoodským vedlejším ziskovým produktem a mnoho celovečerních filmů pro kina využívá svých softcorových aktiv vydáváním explicitnějších „videostřihů" na trhu s kazetami.* Snad je to pokrok, snad je nutné projít touto fází, abychom znovu objevili milostné příběhy a nepomografickou erotiku, možná epidemie AIDS vyžaduje více „virtuálního sexu". V každém případě se zdá, že na přelomu století je vhodná doba se znovu podívat na Felliniho Satyrkon a připome- *) Tento marketingový trend během 90. let rostl a dosáhl svého vrcholu v r. 1999, když byly teenagerovské sexuální fantazie nahrazeny přertpuhertátním humorem inspirovaným Bcavisem a Buit-headem ve filmech jako South Park: Peklo na Zemi a Austin Powers: Špion, který mě voje!, jakmile se Hollywood zaměřil na lukrativní trh předpubertálních kluků. Tento trend začal být známý jako „nechutný humor". 276 „Kino": politika - Obrázek 4.26 V osmdesátých a devadesátých letech sice nedošlo k návratu důvtipu a hloubky ženských postav, jaké projevovaly ve třicátých a čtyřicátých letech, ale toto období bylo v jednom ohledu pozoruhodné: jak herečky šedesátých a sedmdesátých let, vedené Jane Fondovou a Barbrou Streisandovou, stárly, nadále hrály romantické hlavni role i po čtyřicítce a padesátce. Snad poprvé od osmnáctého století si ženy středního věku směly ucho-vatsvou sexualitu, dokonce ji stavět na odiv. (A) Tina Turnérova večtyřiapadesáti. (B) Goldie Hawnová v devětačtyřiceti. (O Susan Sarandonová jako sexy hvězda Soumraku (1998). (D) Všechny své vrstevnice trumfovala někdejší zpěvačka šedesátých let Nancy Sinatrová, když pózovala pro klasickou fotografickou dvoustranu Playboye v r. 1995 ve věku 54 let. 277 Stav dějin filmu Obrázek 4.27 To, že jsme dosud neobnovili rovnováhu sexuální politiky 40. let, je rozhodně spíše naše vina než Hollywoodu. I přes třicet pět let „sexuální revoluce" a pětadvacet let aktivního feministického hnutí byla sexualita devadesátých let nejčastěji kyselá a nefungující, jak zde naznačuje propagační fotografie Sharon Stoneové. Po osmi stech letech romancí je tělo nadále žádostivé, ale lyrický duch je ochablý. Snad je načase vystavět nové chrámy Euterpe, Erato a Thálie. nout si Claru Bowovou, onu dívku z dvacátých let, která zavedla představu sex-appealu, hrála svou roli s důvtipem a přímostí, odhalující jak zvýšené sebevědomí, tak silnější smyslnost, než jakou najdeme v jakékoli půjčovně plné současných videoproduktů. Sexuální politika ve filmuje úzce spojená s tím, co můžeme nazvat jeho „snovou funkcí". Značná část akademické kritiky konce sedmdesátých let a let osmdesátých se soustřeďovala na tento aspekt filmového prožitku. To, že se silně identifikujeme s filmovými hrdiny, je prostě odpozorovaný důkaz o tom, že působení filmu na naši psychiku není nepodobné snům. To je nedílná součást filmové politiky: jaký máme vůči filmům vztah? Od počátku se filmaři zabývali prodejem romantických a akčních fantazií -nebo abychom použili současná synonyma, sexu a násilí. V tomto ohledu se film přílišneliší od literatury. Populární filmy stejně jako populární romány závisí na motivování sil této dvojice libidiózních smyslných impulzů. Toto téma je komplexní: film uspokojuje libido nejenom určitým oživením fantazií, ale také formálněji - styl filmu, jeho idiom může být bez ohledu na jeho obsah buď romantický, nebo aktivní, sexuální a násilný. Navíc zdaleka není jasné, jaký přesně účinek tato konkrétní funkce filmu má na lidi, který ho prožívají. Zaujímá místo skutečného zážitku? Anebo k němu inspiruje? 278 „Kino": politika To je obzvlášť zajímavá hádanka, pokud je vyjádřená ve smyslu politické akce. Film, v němž hrdina nakonec vyhraje, může divákům prostě sdělovat, že „je o to postaráno" - že není nutné jednat - zatímco film, v němž hrdina prohraje, se může chápat jako signál, že konání je pošetilé. Jak tedy může politický filmař vytvořit strukturu, do níž jsou diváci zatažení, ale ne do té míry, aby postavy sloužily jako náhradníci? Jak ozřejmit, že jednání je ve skutečném životě možné a zároveň stále nutné? Na to nejsou jednoduché odpovědi. Otázku náhražkového konání je snadnější vysvětlit pomocí milostných příběhů a sexu. Zde jsou postavy zjevně náhradníky diváků a nikdo se nesnaží naznačit, že drama filmu lze přenést do skutečného života. Vlastně realističnost.filmového zážitku naznačuje opak: prožitek filmu může do značné míry nahradit prožitek skutečnosti. Mluvíme o filmových „fanoušcích", ale existuje také subkultura filmových „náruživců": lidí s tak silnou potřebou po snovém prožitku filmu, že velmi dobře může být fyziologická stejně jako psychologická. Tyto hluboké účinky filmu dosud nebyly dostatečně podrobně studovány. Značná část nejzajímavějších prací filmové teorie se během následujících několika let bude zabývat těmito tématy. Smyslný účinek filmu jako snu má i praktičtější aspekt. Už od Edisono-vy kinetoskopové smyčky s Johnem Ricem a May Irwinovou v Polibku (1896) roznítily filmy výlevy moralismu, což naopak vedlo k cenzuře. Zatímco v evropských kontinentálních zemích byla filmová cenzura nejčastěji politické povahy, v USA a Británii byla antisexuální a puritánska, byla projevem domácího puritánství a viktoriánských postojů k sexu. V r. 1922 jako reakci na údajné veřejné morální pobouření nedávnou vlnou sexuálních skandálů, týkajících se filmových herců (zejména aféra Fattyho Arbucklea), založil Hollywood organizaci Motion Picture Produ-cers and Distributors of America (MPPA), hovorově označovanou jako „Haysův úřad" podle jeho prvního prezidenta, Haysův úřad formálně neprováděl žádnou cenzuru a dával přednost dobré publicitě před špatnou, ale postupně byly vydávány směrnice. První produkční kodex byl z r. 1930. Když do MPPA v r. 1934 přišel Joseph Breen, začal být přísně uplatňován. (Téhož roku byla založena Katolická liga mravnosti a až do počátku šedesátých let měla značný vliv.) Kodex měl vůči filmařům absurdní požadavky. Nejenom že byly přísně zakázané přímočaré projevy sexu a násilí, ale také byla vydána (a přísně uplatňována) řada směrnic, které zakazovaly zobrazování manželských postelí i pro manželské páry a cenzurovaly takové klení, jako „proboha", „krucinál", „zatraceně", „cvok" - dokonce i „blbost". Mělo to hluboký dopad. Jedním z největších překvapení očekávajících studenta filmu, který poprvé vidí filmy z období před kodexem, je zjištění, že koncem dvacátých 279 Stav dějin filmu let a na samém počátku let třicátých měly filmy překvapivě současné pojetí morálky a zabývaly se tématy jako sex a drogy, které pak byly zakázané až do konce šedesátých let. Má to podivně dezorientující účinek. Díky častému uvádění v televizi jsme vyrostli s (obvykle znovu zcenzurovaný-mi) hollywoodskými filmy z konce třicátých, čtyřicátých a padesátých let. Vidět některé realistické filmy z období před kodexem znamená objevit ztracenou generaci. Například jedním z posledních vážných témat před kodexem byl cyklus gangsterských filmů -jako Veřejný nepřítel (1931) a Zjiz-vená tvář (1932) - které se snažily zabývat politickými tématy přímo. V Británii autocenzura Britskou radou pro filmovou cenzuru začala už roku 1912. Kupodivu britský systém cenzury měl méně znatelný dopad než americký kodex. Do r. 1951 byly britské filmy klasifikované U, A nebo H (U pro Universal-mládeži přístupné, A pro Adults - mládeži nepřístupné a H pro Horrific - mládeži do 16 let nepřístupné). Cílem bylo chránit malé děti před nežádoucím vlivem extrémního násilí (to znamenalo slovo „horrific"), proti čemuž nelze nic namítat. V r. 1951, když ve filmu začal být důležitější sex, bylo písmeno H nahrazeno X. Americký kodex byl po celé hollywoodské období užitečný pro producenty. Ačkoli stanovil neuvěřitelně nahodilá pravidla, také studia osvobodil od jakéhokoli etického tlaku zabývat se závažnými politickými „Kino": politika a sexuálními tématy, nebo dokonce dodat mírnějším tématům určitý stupeň sofistikovanosti. Hollywood se v polovině třicátých let pohodlně ustálil na filmařském stylu, který se všeobecně vyhýbal závažnosti ve prospěch vysoce ceněných, ale často prázdných „zábavních hodnot" Zlaté éry. Důležité nebyly jenom přímé zákazy kodexu. Ten měl také celkově mrazivý dopad na průmysl, který byl obzvlášť choulostivý na ekonomické tlaky. Tato zranitelnost navíc vytvořila jiný typ cenzury. Studia neprodukovala nic, co by mohlo urážet vlivné divácké menšiny. Také jakmile politický establishment udělal nějaké návrhy, velmi se snažila vyhovět. Například porušování zákonů v období prohibice počátkem třicátých let vedlo k sérii fašizujících filmů - mj. Korunní svědek (1931), OK Ameriko! (1932) a Gabri-| - el nad Bílým domem (1933). Přirozeně během 2. světové války se Hollywood přizpůsobil potřebám doby nejenom produkcí tisíců výcvikových a propagandistických filmů í ' (z nichž nejznámějším příkladem je cyklus Franka Capry Zač jsme bojova- li), ale také v hraném filmu rychlým vybudováním mýtu o tomto konfliktu, což sehrálo nemalou roli pro sjednocení země v tomto zápasu. Dokonalým příkladem je Směr Tokio {1943) Delmera Davese, který zobrazuje obvyklou etnicky smíšenou skupinu sjednocenou proti společnému nepříteli. Cary Grant se jako vůdce uprostřed filmu zastaví, aby napsal dopis domů své ženě na středozápadě. Tato sekvence zabírá dobrých deset minut. Jak Grant píše a ospravedlňuje válku, dokumentární záběry ilustrují jeho přednášku, jejímž jádrem je, že Japonci a Němci jsou rasově opo-vrženíhodní, zatímco naši spojenci, Číňané a Rusové, jsou geneticky předurčení k vítězství a historicky mírumilovní lidé, právě tak jako my! Později to příliš dobře nezapadalo do mytologie studené války. V mnoha kopiích Směru Tokio úmyslně či shodou okolností na vrcholu studené války tato působivá sekvence chyběla. Když 2. světová válka skončila, občas se objevilo realistické zpracování boje, které by téměř bylo možné označit za protiválečné pojetí. Dva nej-známější příklady jsou Příběh pěšáka a Byli obětováni (oba 1945). Jak po válce vznikaly mýty studené války, Hollywood je oddaně následoval. V polodokumentárních špionážních filmech, produkovaných Louisem de Rochemontem (Dům na 92. ulici, 1945; Ulice Madeleine č. 13, 1947; Jděte na východ po Beaconově ulici, 1952), můžeme vysledovat plynulý vývoj, jak komouši coby zloduši nahradili nácky, bez jakékoli změny stylu nebo struktury filmů. V padesátých letech mentalita studené války pronikala všude. Existovaly série špionážních filmů a filmů oslavujících studenoválečnické instituce jako Velitelství strategického letectva (SAC) a FBI. Ale na abstraktnější rovině můžeme v 50. letech psychologii studené války také rozpoznat 280 281 Stav dějin filmu v populárním žánru science fiction. Invaze lupičů těl (1956) je snad nejlep-ší metaforou politické paranoie těchto let, kdežto Zakázaná planeta (1956) představujekultivovanějšípřístup. Ve druhém filmu nejsou monstra zákeřné, nesmiřitelné bytosti z jiného světa, proti nimž není jiné obrany než úplná mobilizace, ale spíše stvoření našich vlastních já, odraz našich vlastních základních obav. Jakmile se postavy Zakázané planety naučí zvládat své vlastní podvědomí, monstra se vypaří. Čistky a černé listiny, které se objevily koncem čtyřicátých let na naléhání Výboru pro vyšetřování neamerické činnosti, měly zjevně hluboce zneklidňující dopad. Ale to samo o sobě nestačí pro vysvětlení rozšířené, téměř jednomyslné ideologie, projevované v hollywoodských filmech 50. let. Filmaře zasáhla stejná paranoia, která svírala zbytek země. Bylo to, jako kdybychom po nalezení ducha sjednocení a společného smyslu během války proti fašismu zoufale toužili po dalším, stejně nebezpečném nepříteli, který by nás dal dohromady. Když se mýty studené války v šedesátých letech rozplynuly, shodou okolností byly částečně uvolněny síly společenské přeměny. Americké filmy odrážely i tyto změny. V Evropě byl paradoxně účinek 2. světové války na film kladný. V klidnější, citlivější a rozumnější propagandě filmů jako Moře, náš osud (Noěl Coward, 1942) nalezli angličtí filmaři smysluplnost. Když byly dokumen-tárnípostupy Griersona a jeho kolegů použité v hraném filmu, Anglie poprvé objevila národní filmový styl. Tento politicky uvědomělý, historicky sečtělý styl byl na krátkou dobu oživen koncem padesátých a počátkem šedesátých let, když takzvaní Rozhněvaní mladí muži z divadla ovlivnili film. V Itálii bylo dlouhé období sucha za fašismu ukončeno povodní politicky aktivních, esteticky revolučních filmů, souhrnně známých jako neorealismus. Rosselliniho Řím, otevřené město (1945) a Paisa (1946), De Sicovi Zloději kol (1948) a Děti ulice (1946), Viscontiho Posedlost (1942) a Země se chvěje (1947) nasadily měřítka, která desetiletí inspirovala filmaře po celém světě. Ale politická závažnost, kterou se vyznačovala britská i italská kinematografie během čtyřicátých let, nepřežila dlouho do let padesátých. Oživena byla teprve až koncem šedesátých let v řadě francouzských a italských investigativních filmů, které měly značný politický dopad. Hlavními exponenty tohoto stylu byli Constantin Costa-Gavras (Z, 1969; Stav obležení, 1973) ve Francii a Francesco Rosi (Salvátore Giuliano, 1962; Případ Mattei, 1972) v Itálii. V USA bylo filmů v tomto stylu málo. Nejzná-mějším příkladem byl Čínský syndrom (1979), který měl premiéru jenom několik týdnů předtím, než havárie na Three Mile Island téměř zkopírovala jeho zápletku. „Kino": politika Od 80. let začal být vztah mezi politikou a filmem stále více nevyvážený (stejně jako vazba mezi politikou a skutečným životem). Investi-gativní tradice existuje i nadále, ale trvalo skoro dvacet let, než měl jakýkoli evropský nebo americký film přímý dopad na skutečnou politiku. Oliver Stone si v Hollywoodu vybudoval ojedinělou pozici jakožto poslední politický filmař, ale jeho průzkumy současných témat (Talk Rádio, 1988; Takoví normální zabijáci, 1994; a obzvláště Wall Street, 1987) jsou zastiňovány jeho populárnějšími historickými chvalozpěvy (Četa, 1986; J.F.K., 1991; Nixon, 1995), upínajícími se na události před třiceti lety. Možná jeho směsice zájmů prostě odráží nás, kteří jsme uvízlí na konci století mezi dvěma politickými světy - „jeden mrtvý a druhý neschopný se zrodit."* Film je stejně jako všechny formy masové zábavy silně mýtotvorný, i pokúď je zábavou. Hollywood výrazně napomohl utvářet - a často přehánět - naše národní mýty, a tedy naše sebeuvědomění. Podobně zásadní dopad měl v zahraničí. Pro francouzskou novou vlnu počátku 60. let byl fenomén amerického filmového imperialismu důležitým tématem studia. Například i nedávno, v r. 1976, měly americké filmy jenom 40pro-centní podíl z tržeb v západním Německu. V r. 1992 se toto číslo více než zdvojnásobilo, na 83 procent. Americký film je téměř stejně dominantní v Anglii, Itálii, Francii, a ty všechny mají významné národní kinematografie. Americké filmy si soustavně zajišťují 50- až 60procentní podíl francouzského trhu. V menších evropských zemích, a zejména těch nově vzniklých, je situace ještě nevyváženější. Například v r. 1975 plynulo v Holandsku 18 procent příjmů z filmu domácím producentům. V r. 1991 bylo toto číslo sníženo na 7 procent. (Měl bych poznamenat, že americký podíl na trhu se může značně měnit podle konkrétních filmů uvedených v jednotlivých letech; americké dominování trhu nepostupuje s nezvratnou neúprosností.) V současnosti je drtivá nadvláda amerických filmů na světovém trhu ohrožována z několika stran. Některé země zavedly systémy kvót. V 70. letech se filmaři třetího světa snažili klást odpor hollywoodským mýtům svými vlastními, zatímco mnoho dalších filmařů se snažilo o radikálnější postoj: zpochybnit samotnou premisu hollywoodského filmu -zábavu. Tento přístup, někdy nazývaný dialektický film, znamenal přetvořit zábavnou konzumní komoditu v intelektuální nástroj, fórum pro zkoumání a diskuzi. *) „One dead, the other powerless to be born." Verse 85-86 zc „Strof z Grande Chartreuse" (1855) viktoriánského básníka a esejisty Matthewa Arnolda (pozn. pfekl.). 282 283 Stav dějin filmu To je pohled na film, který nejenom připouští vztah mezi filmem a pozorovatelem, ale doufá, že jej svým otevřeným přístupem zhodnotí v divákův prospěch. Tyto filmy chtějí podobně jako hry Bertolta Brechta (viz kapitolu 1) vtáhnout své pozorovatele intelektuálně, stejně jako emocionálně. Je tedy nutné, aby se diváci na prožitku filmu podíleli intelektuálně; jinými slovymusí pracovat. To má za následek, že to odradí mnoholidí, kteří základním dialektickým pravidlům nerozumějí. Očekávají, že veškerou práci odvede film, že je obklopí očekávanými opojnými fantaziemi, a dialektické filmy -například dílo Jean-Luca Godarda - jim připadají nudné. Ačkoli to rozhodně nezaručuje rostoucí podíl na trhu, pokud tomuto přístupu správně porozumíme, nabízí velmi zajímavou možnost budoucího vývoje filmu: □ Ontologický - je posílena a uplatněna schopnost filmu dekonstru-ovat tradiční hodnoty. □ Mimeticky - film se nestává prostým fantastickým odrazem reality, ale esejí, v níž můžeme rozpracovat schéma nové a lepší sociální struktury. □ Inherentně - politický vztah mezi filmem a pozorovatelem je rozpoznaný takový, jaký skutečně je, a pozorovatel má poprvé možnost interakce, přímého podílení se na logice filmu. Hollywoodský film je sen - vzrušující, fascinující, ale občas politická noční můra. Dialektický film může být rozhovorem - často životně důležitým a podnětným. „Film"-estetika Když uvážíme množství sil, které musí spolupůsobit, aby film byl dokončený, všechny ty náročné ekonomické, politické a technologické faktory (z nichž jenom velmi málo musí brát do úvahy básníci, malíři nebo hudebníci), je div, že jakékoli „umění" přežije svízelný proces natáčení filmů. Přitom stejně, jako byl film ve dvacátém století prvořadým kanálem vyjádření naší politiky, tak se také ukázal být hlavní arénou pro vyjádření naší estetiky. Jelikož to je tak veřejné médium, je - záměrně či nikoli - o tom, jak žijeme společně. Jelikož je to takové expanzivní, všeobjímající médium, nabízí opojné a bezkonkurenční příležitosti pro vyjádření estetických idejí a pocitů. Jedním způsobem, jak získat představu o tvaru filmových dějin, je identifikovat estetickou dialektiku, která formovala jednotlivá období jejich vývoje. Takové úhledné binární protiklady mohou působit jednoduše, jak- 284 I„Film"-estetika mile se použijí na tak bohaté a komplexní výrazové médium, ale poskytují něco, čeho se můžeme chytit. Nejvíce veřejní umělci století ze svých osobních bojů s těmito idejemi vytvořili bohaté dědictví. Samozřejmě je nemožné podat úplné dějiny filmových stylů a filmařů v jediném svazku (tím méně vjedné kapitole). To, co následuje, je pouhý nástin. Je to do značné míry příběh jednotlivců a jednotlivých úsilí; na 1následujících stránkách jsme se snažili zaznamenat ty nejvýznamnější. Vytváření umění- Lumiěrové versus Méliěs První dichotomie filmové estetiky vznikla mezi raným dílem bratří Lumiěrových, Augusta a Louise, a Georgese Méliěse. Lumiěrové přišli k filmu přes fotografii. V novém vynálezu viděli skvělou příležitost reproduko-h vat realitu a jejich nejpůsobivější filmy prostě zachycovaly události: vlak I přijíždějící na nádraží v Ciotat, dělníci vycházející z fotografické továrny Lumiěrových. Byly to jednoduché, ale pozoruhodné průkopnické filmy. Nevyprávěly žádný příběh, ale reprodukovaly místo, čas a atmosféru tak účinně, že diváci ochotně platili, aby tento fenomén mohli spatřit. Na dru-I hou stranu jevištní kouzelník Méliěs viděl okamžitě schopnost filmu změ- I nit realitu - vytvářet úchvatné fantazie. Nejznámějším příkladem Méliěsovy ] '" veskrze filmové formy iluze a jedním z nejpropracovanějších raných filmů Stav dějin filmu „Film" - estetika Obrázek 4.30 MÉLIĚSOVA FANTAZIE. Království vil (1903): expresivní narace. (MOMA/FSA, Zvětšené okénko.) je jeho Cesta na Měsíc (1902). Je příznačné, že mnoho Méliěsových filmů má v názvu výrazy „noční můra" nebo „sen". Dichotomie představovaná protikladnými přístupy Lumiěrových a Méliese je pro film ústřední a během následujících let byla opakovaná v množství podob. Ve stejné době v USA společnost Thomase Edisona produkovala prostší filmy, které zřídkakdy vykazovaly niternou filmovost francouzských kolegů. KýcháníFreda Otta a Polibek Johna Ricea a May Irwinové jsou dva typické příklady Edisonova ostýchavého přístupu. V r. 1897 přišel do Edisonovy společnosti obchodník Edwin S. Porter. Následujících jedenáct let byl nejdůležitějším filmařem na americké scéně. Porter se zaučil natáčením zpravodajských materiálů a v r. 1903 natočil dva filmy - Život amerického hasiče a Velkou vlakovou loupež -které jsou milníky filmových dějin. Porter je známý svým plynulým paralelním střihem (pochopitelně, neboť je často považovaný za „vynálezce" filmového střihu), a přestože je pravda, že oba tyto filmy jsou invenční, jeho pověst jako jednoho z otců filmové techniky vyvolává první vážný problém v dějinách filmové estetiky. Porterovy pozdější filmy nikdy nenaplnily slibné počátky. Navíc jiní filmaři v Anglii a ve Francii projevili v téže době právě takovou plynulost. Vlastně památný paralelní střih v Životě amerického hasiče mohl být částečně dílem náhody, neboť jedním z Porterových cílů při 286 natáčení tohoto filmu bylo použít zbytkovou metráž, kterou objevil v Edisonove továrně. Přitom ve standardních filmových dějináchje Portervyná-šený jako inovátor. Jedním z hlavních problémů s filmovými dějinami je dodnes nutkání objevit ty „první", vytvořit jakousi Guinnessovu knihu světových rekordů ve filmu. Pravda je, že pro Portera (nebo někoho jiného) by bylo těžké „neobjevit" potenciál střihu. Je součástí fyzické povahy filmu; i pro tento údajně nej filmovější ze všech nástrojů existují modely v jiných uměních a jakýkoli inteligentní provozovatel umění by měl být schopný učinit nezbytný logický skok. Porterův paralelní střih, Griffithovy detaily, jízdy a švenky, to všechno byly nástroje, které volaly po tom, aby byly objeveny a použity; soudíme-li podle standardů zavedených umění, sotva byly inovativní. Ve filmu ale bylo velmi snadné nastolit rekordy, když jste byli mezi prvními hráči této hry. V Anglii v prvních letech století Robert W. Paul a Cecil Hepworth dělali zajímavější práci než Porter. Hepworthův Pes zachráncem (1905) je lepší ilustrací potenciálu střihu než americká klasika. Ve Francii ve druhé polovině tohoto desetiletí Ferdinand Zecca (uPathého) aLouisFeuillade (u Gau-monta) aktivně zkoumali mnoho filmových možností a Max Linder (Pathé) se stal prvním úspěšným filmovým komikem. Emile Göhl začínal studovat možnosti animovaného filmu. V Itálii Filoteo Alberini točil jedna z prvních historických dramat. Zjevně první období filmových dějin je příběhem evropských úspěchů.* D. W. Griffith nejprve vstoupil do filmu r. 1907 jako herec. Během následujících šesti let režíroval stovky jedno- a dvojdílných filmů pro Biograph a během toho získal pověst předního filmového umělce své doby. Griffith měl dobré výsledky obzvláště s herci a divadelními nástroji - obzvláště svícením. S velkou sebejistotou používal detaily, jízdy, švenky a paralelní střih. Natočil filmy, které emocionálně hluboce dojímaly, i když téměř vždy fungovaly v konvencích viktoriánského melodramatu. Rozhodně si zaslouží svou pověst „otce" celovečerního filmu. Přitom v jeho díle existuje mnoho problémů. Není nutné srovnávat Griffithovo dílo s vývojem jiných umění tohoto období: s Picassem v malířství, Conradem, Joycem a Dreiserem v románu, Strindbergem, Čechovem a Shawem v divadle. Toto srovnání je rozhodně nefér, neboť film byl stále křehkou záležitostí, která byla velmi závislá na lidovém publiku. Přitom jiní filmaři zhruba ve stejné době vytvářeli svěží a zajímavá díla, nezatížená divadelními klišé devatenáctého století. Znač- *) Tuto období jc úžasně dokumentováno v šestidílném cyklu Kevina Brovvnlowa a Davida Gilla z r. 1995 Kino Evropa - jiný Hollywood. 287 Stav dějin filmu Obrázek 4.31 SENNETTOVSKÁ HONIČKA. Keystonští policajti v komické akci na ulicích starého los Angeles: balet vizuálních gagů. ná část Griffithovy pověsti jako patriarchy filmového umění existuje díky určitému komplexu estetické méněcennosti, který poznamenal filmové dějiny přinejmenším do 60. let. Griffith, který svou dráhu začal v divadle, velmi toužil po tom točit „uznávané" filmy. Film chtěl osvobodit od statutu nižší třídy, „něčeho nevhodného". Přitom většina vitality a síly filmu spočívá právě v tomto odpadlickém statutu. V r. 1911 Mack Sennett, který začínal jako herec a scénárista pro Grifiitha, točil své první komedie, jež projevují ducha svobody a nadšení, které jsou rovněž patrné u nejlepšího Griffitha, ale často se zdálo, že seje snaží potlačit. Griffithovo umění se dívalo zpět, Sennet-tovo dopředu, k dadaismu a surrealismu. Problém s Griffithovou pověstí je dvojí: film ještě nebereme dost vážně, a tak máme sklon snižovat frašku, a zároveň film bereme příliš vážně, takže toužíme po důstojném otci, a Griffith tuto roli hrál tak dobře. Podobné postoje se objevují při suidui americké literatury, kde máme sklon příliš zdůrazňovat autory, kteří nabízejí elegantní paralelu s britskou literaturou, a přehlížet domácí americká díla jako nepříliš hodná respektu. Jakmile tuto nevyváženost napravíme, Griffithově pověsti to prospěje, protože „Film" - estetika Obrázek 4.32 D. W. Griffith: Mušketýři ze špinavé uličky OSM). Lillian Gishová jako „dívka". Mušketýři byli slavní pro své dokumentární obrazy New Yorku a byli jedním z nej-populárnějších Griff ithovýchfilmů u Biographu. Natáčeli se na Západní 12. ulici a vateliérech Biographu na Východní 14. ulici v září 1912. (MOMAJFSA. Zvětšené okénko.) budeme schopní přijmout s jeho úspěchy i jeho chyby. Také lépe pochopíme, proč jeho počáteční příslib vedl ke grandióznímu stylu pozdějších let a nakonec k selhání. Pro Griffithovo melodrama i Sennettovu frašku byla ústřední koncepce honičky, dodnes stále dominantní prvek populárního filmu. Honička, která sahá až k raným příkladům Portera a Hepwortha, s předchůdci v konvencích viktoriánského divadla, byla jediným velkým prvkem narativní dramaturgie, který film neměl společný s divadlem. Divadlo vytáhla ven z proscéniového oblouku (skutečného či ideálního) do světa a stala se základním modelem boje mezi protagonistou a antagonistou, který pohání veškerou dramatickou naraci. V Griffithově nejlepší formě, ve filmech jako Telegrafistka z Lonedale (1911), Mušketýři ze špinavé uličky (1912), závěrečné sekvenci z Intolerance (1916) nebo v Když bouře burácí (1920), je honička často nástrojem (skutečným či metaforickým), který mu umožňuje oprostit se od lpění na viktoriánském sentimentu, aby objevil sílu niterně obsaženou v melodramatu. 288 289 Stav dějin filmu „Film" - estetika Obrázek 4.33 Zasu Pittsová a postel plná zlatých mincí: von Stroheimova Chamtivost (1923). (MOMA/FSA.) Podobně Sennettovy zběsilé honičky ponurými ulicemi právě se rodícího Los Angeles jsou jedněmi z nejvynalézavějších filmových okamžiků raných filmových dějin. Němý celovečerní film -realismus versus expresionismus Podívaná, melodrama a sentiment, které spojujeme s Griffithem, byly obchodními značkami němého celovečerního filmu, jak dokládá úspěšná kariéra Cecila B. DeMillea. Také zde můžeme vytušit přinejmenším poslední dva prvky neobyčejné popularity filmů Mary Pickfordové na konci let desátých a ve dvacátých letech. (Její manžel Douglas Fairbanks ovládal ty první!) Ale esteticky se v těchto letech rozbujela Sennettova tradice. Němýfilm v USA je především záležitostí komedie. Tomuto období dominují Charles Chaplin, BusterKeaton, Harold Lloyd, Harry Langdon, Mack Sennetta Hal Roachjako producenti. Postavy vymyšlené Chaplinem, Kea-tonem a Lloydem patří mezi nezapomenutelné a nejsmysluplnější stvoření filmových dějin. Sennett své rané filmy vybudoval na prosté strukturální ■ Obrázek 4.34 Německé expresionistické chiaroscuro: Raskolnikov (1923) Roberta Wie-neho. Hlavním kódem byla hra světla a stínu, (MOMA/FSA.) myšlence: příběhy neměly žádná ponaučení, prostě to byly snůšky gagů. Vela komici konce let desátých a dvacátých let přidali rozměr komentáře, který filmovou taškařici pozvedl na úroveň metafory a myšlenky. Je zajímavé, že Chaplin projevuje téměř tolik viktoriánského sentimentu jako Griffith, ale vyjadřuje ho současnými prostředky. Všichni němí komici překládali v podstatě politický problém - jak se jedinec může vyrovnat s průmyslovou civilizácia mocenskou politikou? -do fyzických pojmů. Diváci reagovali a stále reagují spontánním porozuměním; Pokud byl Lloyd z němých komiků nejmechaničtější a nejab-straktňější, Chaplin byl nejlidštější a nejpolitičtější, ale všichni z nich do různé míry propojovali mechaniku a moralitu. Pravděpodobně nejtypič-tějším příkladem stylů a témat němé komedie je Chaplinovo mistrovské dílo Moderní doba (ačkoli natočená r. 1936, nemá žádné dialogy, jenom hudbu), film o strojích a lidech, který zůstává aktuální dodnes. Kromě komické tradice bylonejzajímavější estetickou silou působícívame-rickém filmu ve dvacátých letech prozkoumávání možností filmového realismu. Erichovi von Stroheimovi, bojujícímu proti rozšiřování komerčního trendu, se podařilo dokončitjenom malé množství filmů. Nejčastěji bylyjeho 290 291 Stav dějin filmu Obrázek 4.35 Asta Nielsenová byla první evropskou hvězdou - jako Mary Pickfordová, obratná obchodnice, stejně jako celebrita. Zde ji vidíme s Conradem Veidtem v Reji (Richard Oswald, 1920). (Se svolením Cinegraph Hamburg.) koncepce drasticky přestříhanč studii, ale přesto měl zásadní'vliv na směřování amerického filmu. Bláhové ženy (1922), Chamtivost (1923) a Svatební pochod (1928) - všechny znetvořené šéfy studií- přesto přežívají jako legendy a učebnice vitality realistických postupů, jako je hloubka ostrosti, komplexní inlse-en-scěnea natáčenív reálu. Potenciál těchto nástrojů filmaři stále zkoumají. Stroheim byl mezi prvními, kdo rozpoznal, že pozorovatel filmu musí dostat volnost, díky níž se může dostat do harmonie s tvůrcem. Stroheim nebyl ve dvacátých letech jediný, kdo zkoumal možnosti kamery jako komunikátora spíše než manipulátora. Robert Flaherty, pracující mimo hollywoodský systém, se stal prvním významným dokumentaristou prostřednictvím filmů jako Nanuk, člověk primitivní (1922) a Moana (1926). F. W. Murnau, který prožíval počátkem dvacátých let úspěšnou kariéru v Německu, přijel do Ameriky r. 1926. Východ slunce (1926) a Tabu (1929, 1931, s Flahertym) zůstávají dobrými příklady, jak je možné diva- 292 „Film" - estetika Obrázek 4.36 Muž s kinoaparátem (1929) Dzigy Vertova: idiosynkratická kino-pravda. (MOMA/FSA. Zvětšené okénko.) delnost sloučit s realismem. Do menší míry Přehlídka smrti (1925) a Ecce homol (1928) Kinga Vidora, stejně jako pozdější Chléb náš vezdejší (1934), jsou příklady politického realismu. Zatímco v Americe se film ve dvacátých letech rychle industrializoval, v Evropě to byl obchod, který zároveň byl brán jako umění. Filmaři všeobecně více spolupracovali se zavedenými malíři, hudebníky a dramatiky než Američané, nejenom proto, že žili ve stejných městech, ale také protože nové médium přitahovalo avantgardní hnutí, jež se tehdy etablovalo. V Londýně byla v r. 1925 založena Společnost filmu, aby propagovala filmové umění. Ve Francii se Louis Delluc stal prvním důležitým estetickým teoretikem filmu a takoví filmaři jako Abel Gance, Jean Epstein, Ger-maine Dulacová, René Clair, Luis Buňuela SalvadorDalí, Man Ray aMarcel Duchamp poskytli praktické příklady filmu jako umění, kdežto komerční film produkoval jen málo hodnotného. V Německu si UFA předsevzala vědomě zvýšit estetické standardy německého filmu. Výsledkem byl jeden z největších rozkvětů talentu v dějinách filmu: německý expresionismus. Významnou roli v tomto hnutí sehráli scénárista Carl Mayer, výtvarníci/malíři Hermann Warm, Walter Rôhrig a Walter Reimann, stejně jako režiséři Robert Wiene (Kabinet doktora Caligariho, 1919), Fritz Lang 293 Stav dějin filmu Obrázek 4.37 Akce a kompozice v Pravidlech hry (1939) Jeana Renoira. (!'Avant Scěne. Zvětšené okénko.) (Dr. Mabuse. dobrodruh, 1922: Metropolis. 1927), Murnau (Upír Nosferatu, 1922; Poslední štace, 1924) a Paul Leni (Muzeum voskových figurín, 1924, a v Hollywoodu Kocka a kanárek, 1927). Mezitím G. W. Pabst (Ulička, kde neníradosti, 1925) zkoumal realistické alternativy. Toto období filmových dějin je sice fascinující, ale ukázalo se, že jenom Lang a Murnau jsou významní umělci a jenom Lang vydržel dostatečně dlouho, aby vytvořil rozsáhlejší dílo. Německý expresionismus měl celosvětově značný dopad, ale v desátých letech a počátkem let dvacátých zajímavé a produktivní tradice vznikaly také ve Švédsku a Dánsku, Švédští režiséři Mauritz Stillér. i Victor Sjóst-rom začínali v divadle. Od raných dnů až po celou kariéru Ingmara Berg-mana byl švédský film úzce spjatý s divadelním světem. Stiller se nejprve specializoval na důvtipné komedie (Láska a žurnalistika, 1916; Nejlepšífilm Thomase Graala, 1917), poté se zaměřoval na literárnější projekty (Gosta Berling, 1924) a nakonec se svou hvězdou Gretou Garbo emigroval do Hollywoodu. Herec Sjôstrôm je nejlépe známý díky svým poetickým sociálním komentářům (Psanci, 1917; Vozka smrti, 1921). Kariéra dánského režiséra Carla Theodora Dreyera trvala déle než padesát let, přestože režíroval poměrně málo filmů. Jeho Utrpení Panny orleánske(1928) se stalo jedním ze základních mistrovských děl světového filmu, „Film" - estetika Obrázek 4.38 Počátkem třicátých let Howard Hawks natočil klasický gangsterský film Zjizvená tvář pro producenta Howarda Hughese, než se posunul k jiným žánrům. Hvězdami byli Ann Dvořáková a George Raft. stejně jako Upír aneb Podivné dobrodružství Davida Graye (i 932) a Gertruda (1964). Dreyerovy filmy jsou pozoruhodné svou transcendentálni jednoduchostí a fascinací krutostí, ponižováním a utrpením. Dvacátá léta byla také plodným obdobím sovětského filmu. Lev Kule-šov a Vsevolod Mejerchold zavedli samostatné, ale podobné teorie, které byly převzaty a značně rozpracovány Sergejem Ejzenštejnem (Stávka, 1924; Křižník Potěmkin, 1925; Deset dní, které otřásly světem, 1927), V. I. Pudovki-nem (Matka, 1926; Konec Petrohradu, 1927) a Alexandrem Dovženkem (Arzenál, 1929; Země, 1930). Tyto filmy zůstávají základními mezníky dějin filmu, obzvláště Křižník Potěmkin, pravděpodobně nejzřetelnější příklad Ejzenštejnových vlivných teorií montáže. Ejzenštejn film chápal jako dialektický proces a jeho postupy v Krížniku Potěmkinovi účinnost tohoto přístupu dokládají. Použitím „typů" spíše než plně propracovaných postav vytvořil pro tento příběh vzpoury posádky křižníku Potěmkinu působivou, nezvratnou logiku. Sekvence oděské- 294 295 Stav dějin filmu „Film" - estetika Obrázek 4.39 Lauren Bacallová, Humphrey Bogart: Hluboký spánek (Howard Hawks, 1946): vyváženější vztah mezi ženami a muži, než je běžné dnes. (MOMA/FSA.) ho schodiště (viz obrázky 5.1 až 5.4) je jedním z nejznámějších příkladů jeho slavných montážních postupů, kde vytváří drama i významy čistě pomocí protikladnosti záběrů. V téže době vytvářel Dziga Vertov svou teorii „filmu-pravdy" ve filmech jako Kino-provda (1922-25), Kino-oko (1924) a Muž s kinoaparátem (1929). Tak jako Němci zkoumali expresivitu stylizovaných dekorací a mise-en-scene, tak zase sovětští revoluční filmaři zkoumali silnou expresivní inteligenci montáže. Jejich teorie, patřící ve filmu k nejdůležitějším, budeme probírat v následující kapitole. Hollywood - žánr versus auteur Počátkem třicátých let americký film dosáhl ve světě dominantního postavení. Mezi lety 1932 a 1946 jsou dějiny filmu, se dvěma výjimkami, dějinami Hollywoodu. Výjimky tvoří skupina režisérů ve Francii, někdy zařazovaná pod označení „poetický realismus", a počátky britské dokumentární tradice s Johnem Griersonem a jeho skupinou v Anglii. Grier- Obrázek4.40 Joel McCrea jako úspěšný režisér Sullivan se chystá trpět s Veronicou Lake-ovou v pronikavé satiře Prestona Sturgese na Hollywood Sullivanovy cesty. son, který sám natočil jenom jeden film, ve třicátých letech působil jako producent, organizátor a mluvčí britské dokumentární školy, hnutí, jehož dopad na budoucí vývoj britského filmu byl důležitější než samotné filmy, které z něj vzešly. Ačkoli Humphrey Jennings nebyl s Griersonem spojený, za války vytvořil příklady tohoto žánru, které jsou pravděpodobně stále nejaktuálnější: Poslouchejte Británii (1942), Ohne byly zažehnuty (1943) a Dentkpro Timothyho (1945) byly všechny osobními výpověďmi někdejšího básníka a malíře. Tak jako britskému hranému filmu 30. let dominoval Alfred Hitchcock, podobně se Jean Renoir tyčil nad francouzskou filmovou scénou tohoto desetiletí. Renoir, tehdy méně doceněný než nyní (kdy je považován za jednoho zmistrů světového filmu), vytvořil nové spojení modů, které kombinovaly humanismus takových umělců němé éryjako Chaplina s realistickými postupy v mimořádné sérii filmů: Boudu z vody vytažený (1932), Toni (1934), Zločin pana Langea (1935), Velká iluze (1937) a Pravidla hry (1939). Vliv jeho humánního, sociálně citlivého, směšně komického stylu je pociťován stále. 296 297 Stav dějin filmu „Film" - estetika V téže době ve Francii vnikalo mnoho dalších a velmi osobních stylů: Marcel Pagnol režíroval řadu populárních, lyrických a umírněných studií francouzského provincionalismu. René Clair, jehož pověst během let utrpěla, režíroval několik zábavných, byť lehkých filmů. Marcel Carné je autorem mnoha velmi divadelních důvtipných dramat, která vyvrcholila v Dětech ráje (1945). Jeho častým spolupracovníkem byl Jacques Prévert. Snad nej-pozoruhodnější jsou dva významné filmy, natočené Jeanem Vigem, než zemřel ve věku dvaceti devíti let: Trojka z mravu (1933) a Atalanta (1934) jsou svěžími a přímými výtvory Vigova jasně vidoucího, virtuózního filmu. V té době bylo v Hollywoodu málo takových jasně rozpoznatelných osobních rukopisů. Alfred Hitchcock, který dozrál v Anglii, se po svém příjezdu v r. 1940 stal nejzřetelnějším z hollywoodských auteurs. Žánru thrilleru dominoval půl století. Právem, sám ho vymyslel. V mnoha filmech, natočených během jeho počátečních let v Americe, Hitchcock dále propracovával základní pocit politické paranoie, s nímž experimentoval v Anglii ve 30. letech. Zahraniční dopisovatel (1940) byl filmem s jemnými zvraty a vazbami, které odkazovaly na budoucnost. Sabotér (1942) byl prvním z jeho filmů, který před námi v honičce od pobřeží k pobřeží rozprostřel americkou krajinu. Rozvinul v něm několik zajímavých myšlenek o vztahu mezi jednotlivcem a státem v době války. Ani stín podezření (1943), podle scénáře dramatika Thorntona "Wildera, dal do protikladu život na malém městě s kriminální osobou a obecně je považovaný zajeden z nejvýznamnějších filmů z Hitch-cockovy tvorby. Rozdvojená duše (1945) dnes působí prostince, ale šlo o jedno z prvních představení freudovských koncepcí v americkém filmu. Pověstný muž (1946) vytvořil dvojici Cary Grant a Ingrid Bergmanová v silně osobním průzkumu paranoidního vztahu vytvořeného válkou. V tomto období se také Josef von Sternberg zapsal do povědomí řadou obrazově propracovaných milostných příběhů (Modrýanděl, Maroko, 1930; Šanghajský expres, 1932; Rudá carevna, 1934). Busby Berkeley vytvořil specificky filmovou formu muzikálu (Zlatokopové z roku 1937, 1936; Celá parta je tady, 1943). John Ford nechal westernovou formu rozeznít novou rezonancí (Přepadení, 1939; Můj miláček Klementina, 1946) a mnoho metafor tohoto v podstatě amerického žánru rozšířil jinými směry ve spoustě dalších filmů, které režíroval. Howard Hawks zanechal svůj otisk v široké škále žánrů, jeho filmy byly vždy působivé svým důvtipem, dobromyslností a bohatou strukturou. Mezi nimi byly takzvané ztřeštěné komedie (Dvacátéstoletí, 1934; Leopardížena, 1938; Jeho dívka Pátek, 1939), dramata (Mít a nemít, 1944) a westerny (Červená řeka, 1948; Rio Bravo, 1959). Hawksův Hluboký spánek (1946) je kla- 298 Obrázek 4.41 2ÄNRY: MUZIKÁL. Ve třicátých letech u Warner Brothers proslavil Busby Berkeley důkladně propracovanou geometrickou taneční choreografii, ale nebyl to výhradně jeho objev. Zde je scéna z prvního muzikálu Freda Astaira a Ginger Roger-sovév produkci RKO Čariaca (1933, režie Thornton Freeland). Kombinuje svěží hvězdný výkon páru Astaire-Rogersová s pas de milles proslavenými v Berkeleyho dílech. Choreografem byl Dave Gould. (MOMAfFSA.) sičký detektivní příběh filmu noir, podle románu Raymonda Chandlera sHumphreymBogartemaLaurenBacallovou. Jeto téměř dokonalý model toho nejlepšího v hollywoodském filmu. Chandler, Hawks, Bogart a scénáristé William Faulkner, Leigh Brackettová a Jules Furthman zkombinovali své talenty, aby vytvořili pevně utkané předivo nejrůznějších témat a stylů. Je významné, že tento film, ačkoli byl výtvorem mnoha uměleckých osobností, je přesto působivý svou jednotou. Jako zábava nachází v hollywoodském kánonu jenom málo sobě rovných. Elektrizující vztah Bogart-Bacallová se pojísHawksovou důvtipnou režií, Chandlerovým lakonickým, poetickým existencialismem a tvrdými, bohatými a humornými dialogy a elegantně komplikovanou zápletkou, dodanou scénáristy (pod Hawksovým vedením). Výsledkem je bohatě rezonující zábava. 299 Stav dějin filmu Ale Hluboký spánek, stejně jako všechny nejlepší hollywoodské filmy, je téměř bezděčně také čímsi víc. Hawksova galerie žen nemá obdoby, pokud jde o hloubku charakterizací, a co je důležitější, v síle a inteligenci, kterou projevují. (A to od režiséra, nejvíce známého díky jeho zpracování přátelství mezi muži!) Vyvážené napětí mezi muži a ženami v tomto filmu mu dodává zvláštní psychologickou závažnost. Zároveň je Hluboký spánek reprezen- :' tantem hollywoodského stylu méně obdivuhodným způsobem: většina >^ přímočaře politického materiálu Chandlerova románu byla vyškrtnuta, tak- [ že v tomto ohleduje film jen bledým odleskem svého původního zdroje. Bylo í -to téměř třicet let před tím, než se Čínská čtvrť (1974), napsaná Robertem F Townem a režírovaná Romanem Polanskim, zabývala na plátně stejnými f tématy rozkladu a korupce, která Raymond Chandler probíral téměř ve všech V svých románech, včetně Hlubokého spánku, ale na něž se v mnoha filmových | i verzích jeho příběhů, natočených ve 40. letech, pouze dělaly narážky. I Během velké éry Hollywoodu možná Hitchcock, Ford, Hawks, von Stern-berg a několik dalších byli schopní od filmu k filmu udržet zřetelný osobní rukopis. Z valné části ale byl hollywoodský film produktem množství řemeslníků: režisérů, herců, kameramanů, scénáristů, architektů a producentů. '--Režiséři jako William Wellman, Lewis Milestone, Leo McCarey či John Hustou nepochybně projevovali osobní styl a jsou náležitým předmětem zájmu autorské teorie, ale přitom struktura hollywoodského systému byla taková, že i silné režijní osobnosti byly nejčastěji ponořeny do moře stylů stu- 1 dií, stylů herců, požadavků producentů a libůstek scénáristů. Jednou z nej zajímavějších výjimek z tohoto pravidla byl Preston Sturges. Ve dvacátých letech byl dramatikem a podobně jako tolik jeho kolegů se s nástupem zvuku přestěhoval z New Yorku do Hollywoodu. Ve 30. letech prožíval úspěšnou kariéru jako scénárista. Pravděpodobně nejlepším jeho scénářem z tohoto období je Její milionář (1937, režírovaný Mitchellcm Lei-senem). Režírovat začal roku 1940 a téměř po jedno desetiletí si byl schopný udržet kontrolu nad svými filmy, sám si psal scénáře a pravidelně pracoval se stejnou skupinou herců. Nejlepšími příklady jeho excentrické, ostré sati-ryjsou Lady Eva, Sullivanovy cesty (oba 1941) a ZázrakvMorganověpotoce (1944). Další scénárista-režisér s jízlivým humorem, Billy Wilder (narozen v Suše v Haliči r. 1906), byl z evropských emigrantů nejúspěšnější (a zároveň nej-plodnější). Do Hollywoodu přijel r. 1934, když utíkal před nacismem vEvro-pě. Jeho partnerství při psaní s Charlesem Brackettem a později s I. A. L. Diamondem mu pomohla stát se nejameričtějším z režisérů-přistěhoval-ců, s dlouhou řadou úspěchů u diváků i u kritiky. Od jilmů noir ze čtyřicátých let (Pojistka smrti, 1944; Ztracený víkend, 1945; SunsetBoulevard, 1950) přes milostné příběhy a komedie let padesátých (Sabrina, 1954; Slaměný vdovec, 1955; Někdo to rád horké, 195 9) až k vrcholům z let šedesátých (Byt, t „Film"-estetika Obrázek 4.42 Tim Holt, Anne Baxterová, Joseph Cotten, Dolores Costelloová a Agnes Mooreheadová s „originálním Morgan Invincible" ve Wellesových Skvělých Ambersa-nech (1942). Sice méně úchvatný film než Občan Kane (1941), ale Ambersonové nejsou o nic méně vnímaví vůči americkému údělu a - ve svém komentáři o účincích automobilu na americkou společnost-překvapivě proročtí. Ve svých prvních dvou filmech Wel-les zkoumal dva hlavní faktory - média a automobil - které definovaly americký život ve dvacátém století. (MOMAIFSA.) 1960; Štístko, 1966) byl Wilder zodpovědný za bezkonkurenční množství základních kamenů americké kultury. Právě tato dialektika mezi autory a žánry poháněla klasický hollywoodský film: střet mezi citlivostí umělce a definovanými mytickými strukturami populárních typů příběhů. Z těchto žánrů byl pravděpodobně nej důležitější western, jelikož ztělesňoval tolik mýtů - hranici, individualismus, zemi, právo a pořádek versus anarchii - na nichž národní psýché Spojených států stále závisí. Druhé nejoblíbenější byly pravděpodobně muzikály, ať už to byla Berkeleyho geometrická cvičení v sérii filmů pro Warner Brothers, nebo sofistikované, lehké komedie Freda Astaira u RKO. Komedie ve třicátých letech zůstala silná, neboť broadwayští dramatici let dvacátých byli dováženi ve velkém, aby psali dialogy pro zvukové filmy. Opět v čele byli účinkující, stejně jako v němé éře. Bratři Marxové, Mae Westová a W. C. Fields (kteří začínali v němých filmech) vytvořili jedny z nejpozoruhodnějších komických postav a Marxové nastolili modus nelogičnosti, který vydržel až do devadesátých.let. Z rychlého drmolení a nonšalantnosti na Broadwayi ve dvacátých letech se zrodila ztřeštěná komedie, žánr, který pravděpodobně nejlépe charakterizuje 30. léta na 301 Stav dějin filmu amerických plátnech. K důležitým žánrům té doby také patřily gangsterské filmy, horory, historické milostné příběhy a rodící se thrillery. Ve čtyřicátých letech se nálada změnila. Do katalogu žánrů byly samozřejmě přidány válečné filmy. V polovině čtyřicátých let se objevila osobitá směs městského cynismu, všedních témat a temných stínů, známá jako „film noir", když poválečný cynismus přidal k americké paletě temné a zlověstné barvy. Během celého klasického hollywoodského období docházelo k postupnému vytříbení jednotlivých žánrů, až se na konci stávaly téměř vlastními parodiemi. Přitom přitahovaly pozornost ve dvou ohledech: na jednu stranu žánry už svou povahou byly mytické. Prožít si hororový film, gangsterský film, ztřeštěnou komedii představovalo katarzi. Prvky byly dobře známé: každý populární žánr měl svůj kodex. Část potěšení spočívala ve sledování, jak se s těmito základními prvky bude nakládat tentokrát. Na druhou stranu jednotlivé příklady daných žánrů představovaly také často specifická prohlášení. Pro zasvěcenějšího pozorovatele byl v daném filmu právě tak zajímavý mnohonásobný střet stylů - studia, režiséra, hvězdy, producenta, občas dokonce scénáristy, architekta či kameramana. Žánry poskytovaly z konečného množství prvků nesčetné kombinace. Uprostřed toho často matoucího lesa žánrů, stylů, autorů a hvězd stojí monument Občana Kanea (1941) Orsona Wellese, pravděpodobně nejdů-ležitější americký film, který byl kdy natočen. (Tak dopadl výsledek hlasování panelu kritiků Amerického filmového ústavu v r, 1998.) Wellesova klasika nepatří k žádnému žánru, ale funguje jako žánrové filmy poklepáváním na mytické ozvuky a jejich tvarováním do dramatických podob. Sága Charlese Fostera Kanea, mediálního barona a politika, veřejné postavy a soukromé osoby, je emblémem amerického života v první polovině 20. století. Navíc Welles svou naraci tvaruje - se sebejistotou mistra - do bohatých filmových forem. Jako by tento cizinec v Hollywoodu, dítě newyorského divadla a rozhlasu, objektivně pozoroval nejrůznější postupy Hollywoodu třicátých let a protkal je všechny dohromady. Díky Wellesovu pověstnému egu, které uplatňoval jako spoluautor, producent, režisér a hvězda, jsou jeho filmy také stěžejním příkladem autorství. Jeho druhý film Skvělí Ambersonové (1942) nebyl nikdy uvedený ve verzi, kterou připravoval, a Welles si už nikdy úspěch Občana Kanea nezopakoval. Toto spojení silného autora se silnými žánrovými prvky bylo ve filmových dějinách ojedinělým jevem. Neorealismus a poté ~ Hollywood versus svět Televize nebyla jediným konkurentem, kterému hollywoodská studia koncem čtyřicátých let a v letech padesátých čelila. V jiných zemích kinema- „Film" - estetika Obrázek 4.43 Aido Fabrizi jako Don Pietro v Rosselliniho monumentálním neorealis-tickém dokumentu Řím, otevřené město (1945). (MOMAfFSA. Zvětšené okénko.) tografie dozrávaly a reorganizovaly se po ochromení fašismem a válkou. 16mm zařízení, zdokonalená pro použití za války, umožňovala alternativní distribuční systém, který pomalu, ale jistě rostl a plně se rozvinul v šedesátých letech. Rozbujely se filmové festivaly a filmové kluby, jež poskytovaly účinné propagační nástroje pro filmaře, kteří za sebou neměli propojené zdroje hollywoodských obchodníků. Například Francie chápala film jako vývozní komoditu, z canneského festivalu vybudovala významný mezinárodní trh a založila propagační organizaci Unifrance. Toto prostupnější ekonomické prostředí umožnilo významným umělcům i v malých zemích najít mezinárodní trh. Jestliže Hollywood musel v padesátých letech bojovat o přežití s televizí, koncem čtyřicátých let, v letech padesátých, a šedesátých se musel vyrovnat esteticky s celosvětovým rozkvětem nových talentů. Staré žánry zůstaly, bylo přidáno pár nových; staré hollywoodské ruce zestárly. Ale v Evropě a v Asii vystoupil do popředí nový typ filmu: osobní, invenční, nežánrový a hovoria přímo o současné zkušenosti. 302 303 Stav dějin filmu První skupina těchto filmů se objevila v Itálii právě na konci války jako produkt neorealistického hnutí. Kritik a spisovatel Césare Zavattini definoval základní pravidla neorealismu a byl autorem scénářů k několika důležitým filmům (Dětiulice, 1946; Zloději kal, 1948; Umberto D., 1952). Vit-torio De Sica, který by] přední romantickou hvězdou třicátých let, tyto scénáře (a několik dalších od Zavattiniho) režíroval, čímž významně přispěl k neorealismu, než se v polovině padesátých let vrátil ke komerčnějším, méně zajímavým dílům. Luchino Visconti režíroval jeden z prvních neo-realistických filmů Posedlost (1942), klasické dílo z období vrcholu tohoto hnutí (Zeměse chvěje, 1948), právě jako jeden z posledních příkladů tohoto stylu (Rocco a jeho bratři, 1960), ačkoli většina jeho díla byla stylově bližší jeho první lásce, opeře, spíše než neorealismu. Nejdůležitější bylo dílo Roberta Rosselliniho {Řím, otevřené město, 1945; Paisa, 1946; Německo v roce nula, 1947; Stromboli, 1949), protože byl ze tří nejvýznamnějších režisérů jediný, kdo stavěl na neorealistické zkušenosti. Jeho dílo pro celá padesátá léta a pro televizi, k níž přešel v 60. letech {Pře-vzetímoci Ludvíkem XIV., 1966; Skutky apoštolů, 1968; Sokrates, 1970), poskytlo základy pro materialistický film, přímého následníka neorealismu. Řím, otevřené město zůstává jedním z nejvýznamnějších milníků filmových dějin. Film byl tajně plánovaný už během německé okupace Říma a byl natočený krátce po osvobození města Spojenci. Podmínky, za nichž byl natočený, pocit naléhavého realismu značně zesilují. Řím, otevřené městoje příběhem odbojového předáka a kněze, kteří jsou zatčeni a popraveni gestapem, a je poznamenaný naléhavostí a intenzitou, jež mají přímou vazbu k času a místu natáčení. Rossellini točil na jakýkoli filmový materiál, který našel, často na zbytky cívek. Práce v takových podmínka ch neumožňovala, aby film dostal profesionální lesk, i kdyby to Rossellini chtěl. Profesionální herci Anna Mag-naniová a Aido Fabrizi zde pracovali výhradně s neprofesionály. Výsledkem byla autenticita hereckých výkonů, která je srovnatelná jenom se skutečnými dokumenty. Styl filmu měl velký vliv. Od té doby se prvky realistických filmových postupů staly integrální součástí světové filmové estetiky. Neorealisté pracovali pro film intimně spojený s živými zážitky: neprofesionálni herci, prostá technika, politické stanovisko, spíše myšlenky než zábava - všechny tyto prvky přímo oponovaly hollywoodské estetice plynulé, uhlazené profesionality. Neorealismusjako hnutí sice existoval jenom několik let, ale působení jeho estetiky pociťujeme stále. Zavattini, Rossellini, De Sica a Visconti vlastně definovali řadu základních pravidel, která budou platit následujících padesát let. Esteticky se z toho Hollywood nikdy úplně nezotavil. Mezitím na rančích vjižníKalifornii všechno zůstávalo při starém. V Hollywoodu nebylo místo pro politický komentář neorealismu nebo pro osob- 304 „Film" - estetika ' ■ ' . ■-« Jrli Obrázek 4.44 Dvě oblíbené hvězdy westernů Johna Forda: John Wayne a Monument Valley, jak se objevují v jednom z Fordových nejpozoruhodnějších westernů Stopaři (1956). Jeto „revizionistický" western, který kriticky zkoumá prvky westernového mýtu, jež byly doposud brané samozřejmě jako pravdy. Wayneův Ethan Edwards je hrdinou současného typu: osamělý a zanícený stejně jako hrdinský, neuroticky impulzivní, stejně jako oddaný. Rasistický podtext byl v Stopařích vynesen na povrch. Westerny už potom nikdy nebyly stejné. (MOMA/FSA.) ní, nežánrový styl, který se rozvíjel po celé Evropě. Ačkoli se občas objevila překvapení jako Život je krásný (1946) Franka Capry, který byl nejza-jímavějšíz jeho série populistických, sentimentálních dramata svěží, přímé ponaučení o užitečnosti kooperativních sociálních a ekonomických organizací, politická atmosféra Hollywoodu byla reakcionářská, jak jsme poznamenali dříve. Nejpózoruhodnějším estetickým důsledkem této temné, paranoidní atmosféry byl cyklus filmů noir konce čtyřicátých a počátku padesátých let. Film noir je nejasně definovaný žánr (jak prozrazuje název, poprvé byl definován Francouzi) a je jedním z nejkomplexnějších a nejinteligentnějších hollywoodských stylů. Částečně je to detektivní příběh, částečně gangster-ka, částečně městské melodrama a nejsnáze film noir rozpoznáme podle jeho temných a pesimistických spodních proudů. Mnoho filmů tohoto žánru sice mělo studenoválečné podtóny, ale nebylo to nutně podmínkou: pokud ten- 305 Stav dějin filmu Obrázek 4.45 Příběh z Tokia (1953) Jasudži-ra Ozua. S charakteristickou japonskou průzračnosti, citlivostí a respektem se Ozuo-vy filmy nejčastěji zabývají rodinnými vztahy mezi generacemi. Starý pár v Příběhu z Tokia během své návštěvy dětí v hlavním městě zjistí, že mladší generace, zaneprázdněná vlastními záležitostmi, už na své rodiče nemá moc času. (New Yor-ker Films.) to žánr měl svůj literární zdroj, byly to romány Dashiella Hammetta a Ray-monda Chandlera, kteří oba projevovali sympatie k levici. Jedním z raných příkladů filmu noir byl Hawksův Hluboký spánek (1946) podle románu Raymonda Chandlera. Zkombinujte znavený cynismus Chandlerova hrdiny Philipa Marlowa s freudovskými aspekty jiného pozoruhodného filmu noir, Bílý žár (1949) Raoula Walshe, a dostanete docela dobrý model tohoto žánru. Zkombinujte původní názvy těchto dvou filmů a kupodivu dostanete Velký zátah (1953), jeden z nejhlouběji fatalistických snímků Fritze Langa a ústřední film tohoto žánru. Pryč od minulosti (1947) Jacquese Tourneura je jedním z nepřehlížené]-ších a nejkrásnejšíchyľ/;/íM noir, Žijívnoá (1948) Nicholase Raye jedním z nejvíce připomínaných. Obnažené město (1948) Julese Dassina a Asfaltová džungle (1950) Johna Hustona plně využily městské prostředí, které bylo tak důležitým prvkem, stejně jako Zátah na Jižní ulici (1953) Sama Fullera, film, který také ukazuje, jakje možné studenoválečnou psychologii přizpůsobit formě filmu noir. Třetí muž (1949) Carola Reeda uvedl tento žánr do poválečných evropských souvislostí a propojil ho s americkou tradicí prostřednictvím svých hvězd, Orsona Wellese a JosephaCottena. WeUesův Pan Arkadin (1955) nám podává podstatu atmosféry tohoto žánru. Krátká kariéra Roberta Ros-sena obsahovala také dva mimořádné filmy noir: Tělem a duší (1947) s Johnem Garfieldem a Hazardního hráče (1961) s Paulem Newmanem. Definice filmu noirmůže být rozšířena, aby zahrnovala většinu filmů od „Film" - estetika Obrázek 4.46 Victor Sjôstrôm se vyrovnává se svou minulostí v Bergmanových Lesních jahodách (1957). Sjôstrôm, jeden z otců švédského filmu, svou dráhu završil tímto filmem. Nebylo náhodou, že si Bergman vybral kolegu režiséra, aby hrál ústřední postavu profesora ísaka Borga, neboť Lesní jahody také představovaly důležitou etapu v Bergmanové vlastním boji se svou minulostí. režisérů,„drsných chlapů", kteří se> dostali do popředí v 50. letech: Samuel Fulier (Bambusový dům, 1955; Čínská brána, 1957; Chodba šoků, 1963), Robert Aid rich (Líbej mě až k smrti, Velkýnůž, oba 1955), PhilKarlson (Kan-sas City-Přísně tajné, 1952; Příběh Phenix City, 1955; a pozdější příklad: Kráčím se vztyčenou hlavou, 1973) a Don Siegel (Vzpoura ve vězeňském bloku 11, 1954; Zločin v ulicích, 1956). Vizuálně Siegel tento žánr dotáhl do extrému v Útěku z Alcatrazu (1979), filmu natočeném s tak málo světlem, že to muselo nasadit pro tento temný žánr rekord. Pozdnípředstavení (1977) Roberta Bentona nám představilo antihrdinskou verzi soukromého poldy po třiceti letech v podání Arta Carnéýho. Benton se k tomuto žánru vrátil po dvaceti letech elegantním, vyzrálým Soumrakem (1998). Městský, všední detektivní žánr byl základní nabídkou americké televize od Zátahu Jacka Webba z počátku padesátých let až po Kojaka a Colum-ba v letech sedmdesátých. V osmdesátých a devadesátých sice docházelo k pravidelnému nárůstu filmů pro kina, které byly přímými následníky 306 307 Stav dějin filmu Obrázek 4.47 Stejně jako Bergmanovy filmy z tohoto období, i tvorba Federica Fellini-ho je v podstatě introspektívni povahy. 8 112 (1962) zkoumá existenciální dilema filmového režiséra Guida (Marcello Mastroianni), který není nepodobný Fellinimu. Film začíná v lázních, kde do průsvitných šatů oděná, kvazi-mýtická Claudia Cardinalová nabízíGuidovi očistnou vodu. Jeto obraz nevinnosti, kterýse ve Fellinihofilmech neustále objevuje... {1'Avant Scěne, Zvětšené okénko.) tohoto starého žánru, ale nový život mu přinesli televizní scénáristé a producenti. V osmdesátých letech Michael Mann koloroval///m noir ve stylisticky vlivném seriálu Miami Více, zatímco Steven Bochco poctil tuto dlouhou tradici a zároveň ji satirizoval v invenčních Poldech z Hill Street. V devadesátých letech ji Dick Wolf formalizoval a intelektualizoval ve svých analytických poctách Právo a pořádek a Zločin a trest, kdežto Bochco s Policií-New York zašel do nových televizních extrémů. Film noir byl pro filmaře během druhé poloviny dvacátého století zjevně plodným žánrem. Dva další populární žánry padesátých let, western a science fiction, také projevovaly pesimistickou náladu filmu noir, každý ale po svém. Western se začal zabývat vážnějšími a pesimističtějšími tématy, science fiction vyvinula mnoho objektivních korelátů vůči kulturní paranoie tohoto desetiletí. Delmer Daves, jeden z nejméně doceněných hollywoodských řemeslníků, v r. 1950 režíroval Zlomený šíp, první western od němé éry, který indiánům přiznal určitou míru sebeúcty. Také natočil Vlak do Yumy (1957). John Sturges natočil mnoho klasických westernů, včetně Přestřelky u ohrady O.K. (1957), Posledního vlaku z GimHillu{\959) a Sedmi statečných (1960). Anthony Mann si vybudoval kultovní pověst filmy jako Winchester '73 (1950), Vzdálená země (\95A) a MužzLaramie (1955). První dva „dospělé" westerny byly V pravé poledne (1952) Freda Zinnemanna a Shane (1953) „Film" - estetika Obrázek 4.48 ...Sladkýživot (1959) končí tímto obrazem nedosažitelné nevinnosti. Na mořském pobřeží novinář Marcello (opět Mastroianni) není schopný komunikovat s touto mladou ženou. (1'Avant Scěne. Zvětšené okénko.) George Stevense. John Ford přišel se závažnými Stopaři (1956), pravděpodobně svým nejlepším westernem, a Dva jeli spolu (1961). Henry King režíroval Pistolníka (1950), Henry Hathaway Z pekla do Texasu (1958). Prvním tilmem Arthura Penna byl Billy Kid (1958). V šedesátých letech vznikly takové významné westerny jako Křivák (1961) Marlona Branda, Mustangové (1961) Johna Hustona, Stateční jsou osamělí(1962) Davida Millera a mnoho filmů od Sama Peckinpaha, obzvláště Jízda vysočinou (1962) a Divokábanda (1969). Mezitím v Itálii dozrál „spaghetti western". Sergio Leoně přetvořil prvky tohoto žánru ve filmech jako Pro hrst dolarů (1964) a Hodný, zlý a ošklivý (1966) s Američanem Clintem Eastwoodem v hlavní roli. V sedmdesátých letech western začal upadal, neboť stále více městská Amerika ztratila své nadšení z široce otevřených prostor. Za počátek tohoto zatmení můžeme označit ikonoklastický a atmosférický McCabe a paní Millerová (1971) Roberta Altmana. Dlouhé období sucha pro westerny, prolomené jen znamenitými Nebeskýmidny (1978) Terrence Malička, skončilo počátkem 90. let dvěma tituly, které překvapivě získaly Oscara, Tancem s vlky (1990) Kevina Costnera, slabým filmem, ale velkým projektem, a Nesmiřitelnými (1992) Clinta Eastwooda. Tyto revizionistické pocty jsou elegiemi tohoto žánru. Science fiction filmy padesátých let byly výmluvnými psychoanalytic-kými dokumenty: paranoidními fantaziemi o pohybujících se slizech, invazi zámotků, zmaterialízovaných id a proměnách. Mezi nejdůležitějšímibyly: 308 309 Stav dějin filmu Věc z jiného světa (1951, Christian Nyby), Den, kdy se zastavila Země (1951, Robert Wise), Invaze lupičů těl (1956, Don Siegel), Zakázaná planeta (1956, Fred M. Wilcox), Neuvěřitelně zmenšující se muž (1957, Jack Arnold), Moucha (1958, Kurt Neumann), Stroj času (1960, George Pál). Tento žánr byl znovuzrozen úžasnou 2001: Vesmírnou odyseou Stanleyho Kubricka, nepochybně nejvlivnějším filmem uplynulých čtyřiceti let, neboť ovlivnil nej-silnější žánr 70. a 80. let. Od Star Wars ke Star Treku, od E. 7. až po Jurský park si kupodivu žánr science fiction od konce 70. let udržel nadvládu. Muzikál, podobně jako western, značně získal díky barevným a širokoúhlým technologiím a v padesátých letech pod patronací producenta Ar-thura Freeda u MGM prožíval svou renesanci. Vincente Minnelli režíroval Američana v Paříži (1951) a Gigi (1958). Stanley Donen pracoval s Genem Kellym na Ve městě (1949) a Zpívání v dešti (1952) a s Fredem Astairem na Královské svatbě (1951) a Usměvavé tváři (1957, produkované Rogerem Eden-sem pro Paramount). Astaire hrál také hlavní roli v Hedvábných punčochách Roubena Mamouliana (1957, produkovaných Freedem). Mamoulian byl rovněž tvůrcem jednoho z vůbec prvních významných hollywoodských muzikálů. Pro potlesk davu (1929). Pouhými několika filmy zanechal na tomto žánru nesmazatelnou stopu. Jeho filmy byly charakteristické ojedinělým důvtipem a sofistikovaným smyslem pro rytmus. Zatímco broadwayský muzikálběhem uplynulých třiceti let nadále vzkvétal, filmový muzikál téměř úplně zmizel. Ambiciózními výjimkami jsou New York, New York (1977) Martina Scorseseho a Cotton Club (1984) Francise Coppoly. Přestože Stephen Sondheim v průběhu sedmdesátých a osmdesátých let pokračoval v tvorbě toho nejlepšího amerického muzikálu od dob Gershwina, jenom málo jeho her bylo převedeno na plátno a od jeho první (Cestou na fórum se stala divná věc, 1966) žádná úspěšně. Ačkoli během uplynulých třiceti let bylo broadwayské divadlo oživeno nástupem a pokračujícím úspěchem černého muzikálu (od Nemá zemřít přirozenou smrtí až po Jellyho poslední jam), tento lákavý nový proud umění Hollywood přehlížel. Ačkoli LesMisérables (nebo Cats) vidělo v divadle více lidí, než kolik jich chodí na většinu filmů, tyto náhražky anglických muzikálů na plátně nevydělávají peníze. Proč? K muzikálům nelze točit pokračování. I přes pokračující nadvládu žánrů se několika americkým režisérům na konci čtyřicátých let a v letech padesátých podařilo ve svých filmech vyvolat silný dojem osobního stylu. Mezi těmito auteurs byli Elia Kazan (Džentlmenská dohoda, 1947; VivaZapatal, 1952; V přístavu, 1954; Na východ od ráje, 1955), Otto Preminger (Laura, 1944; Muž se zlatou paží, 1955; Anato-mievraždy, 1959), NicholasRay (Johnny Guitar, 1954; Rebel bez příčiny, 1955; Větší než život, 1956) a Douglas Sirk (Vše, co nebe dovolí, 1955; Napsáno ve větru, 1956). Raye i Sirka si vybrali jako své hrdiny o generaci mladší evropš- 310 „Film" - estetika tí filmaři následujících dvou desetiletí: Raye Francouzi v šedesátých letech pro jeho existenciální sklony, Sirka Němci v sedmdesátých letech pro jeho zanícený sentimentalismus. I přes tyto zaj ímavé proudy a víry v toku hollywoodského produktu během padesátých let americký film prožíval pomalý, ale neodvratný úpadek. Skutečné filmové inovace se odehrávaly jinde, neboť toto umění se rozdělilo na populární a elitní frakce, kdy té druhé sloužil rostoucí počet art kin. Diváci po celém světě poprvé objevovali asijský film. Japonský film . vycházel z dlouhé tradice, včetně jednoho ze zajímavých stylů němého filmu, v němž se k popisování a vysvětlování akce používají „recitátori" -nástroj převzatý z divadla kabuki. Filmaři mimo Japonsko si těchto úspěchů nebyli vědomi až do vítězství Rašomonu Akiry Kurosawy na benátském filmovém festivalu v r. 1951. Přestože nejvíce pozornosti získaly Kurosa-wovy samuraj ské filmy, natočil také mnoho filmů z moderního prostředí. Mezi jeho nejdůležitější filmy patří Žít (1952), Sedmsamurajů (1954), Krvavý trůn (verze Macbetha, 1957) a Tělesná stráž (1961). Kurosawův úspěch vedl v 50. letech k vývozu dalších japonských filmů. Kendži Mizoguči, jehož kariéra začala v r. 1922, režíroval v padesátých letech mnoho filmů, které se staly klasikou světového repertoáru, mezi nimi Život milostnice 0-Hant (1952), Povídky o bledé luně po dešti (1953), Kontrolor Sanšo (1954), Ukřižovanímilenci (1954) a Císařovna J ang Kwei-fei (1955). Posledním z japonského triumvirátu, který byl „objeven" na západě, byl Jasudžiro Ozu, z této skupiny snad nejzajímavější. Ozu byl neobvyklý sty-lista a o místech a ročních obdobích uvažoval s velmi nezapadni vnímavostí, zatímco Kurosawovy filmy byly lidmi ze západu chápány mnohem snadněji. Mezi Ozuovými nejdůležitějšími filmy je série „ročních období": Pazdníjaro (1949), Sklizeň obilí (1951), Předjaří (1956), Krásný podzimní den (1960), Podzim rodiny Kohayagawových (1961) a Chuťmakrel (1962), stejně jako Příběh z Tokia (1953), jeho nejpopulárnější film na západě. Indie měla podobně jako Japonsko velmi plodný filmový průmysl. Hlavním odvětvím indického filmu je dlouhý, vysoce stylizovaný muzikál, který stále ještě nebyl uveden na světových trzích. Ale koncem padesátých let jeden filmař - Satjádžit Ráj - začal točit filmy, které měly univerzální dopad. Trilogie o Apuovi (Žalozpěv stezky, 1955; Nezdolný, 1957; Hlas krve, 1959) byla na západě okamžitě oceněna a Ráj se stal oblíbencem filmových festivalů a art kin s filmy jako Hudební komnata (1958), Hora Kančen-džangha (1962), Indické prázdniny (1970) a Vzdálené hřmění (1973). V 50. letech Anglie dala světovému filmu sérii neocenitelných komedií s Alecem Guinnessem (Muž v bílém obleku, Zlaté věže, obě 1951; Kopytem do hlavy, 1958), následovaných komediemi s Peterem Sellersem z let šedesátých (Jsem v pořádku, Jacku, 1959; Jen dva mohou hrát, 1962; Pane na nebi!, 311 Stav dějin filmu „Film" - estetika Obrázek 4.49 Fellini byl těmito obrazy (a emocemi, které znázorňují) zaujatý celá 50. léta. V Silnici (1954) a Cabiriiných nocích (1957) kolem nich, jak je zosobňovala jeho žena Giulietta Mašina, (zde jako. Gelsomina v Silnici), vystavěl celé filmy. (Viz také obr. 3.57.) [1'Avant Scěne. Zvětšené okénko.) 196 3) a sériemi kabaretních komedií Doktor... a fraškami Pokračujte...Němec-ký film se ze zničení válkou a nacismem nezotavil až do r. 1970. Ve francouzských kinech v padesátých letech převládalo to, co mladý kritik Francois Truffaut označil za „cinéma du papa", příliš literární a - jak se Truffaut domníval - směšný styl, ale brzy měla vypuknout Nová vlna a přinejmenším tři nezávislí, protikladní autoři - básník Jean Cocteau, komik Jacques Tati a asketický estét Robert Bresson - tvořili zajímavá díla. Cocteau v r. 1950 dokončil Orfea a o deset let později Orfeovu závěť. Tati režíroval Prázdninypana Hulota (1953) a Mého strýčka (1958). Bresson, precizní řemeslník, vytvořil Deník venkovského faráře (1950), K smrti odsouzený uprchl (1956) a Kapsáře (1959). Zhruba v téže době se Max Ophiils, jehož kariéra začala počátkem třicátých let v Německu a vinula se přes Francii a Itálii v padesátých letech do Hollywoodu, vrátil do Francie, aby natočil tři velmi vlivné filmy: Rej (1950), Madame de... (1953) a LolaMontěs (1955). Ophůls je nejlépe známý díky těmto ironickým milostným příběhům a dlouhým, plynulým a osvěžujícím jízdám kamery, které byly poznávací značkou jeho stylu. (Viz obr. 3.64.) Hnutí filmové estetiky směřující k osobnějšímu umění a odklánějící se od kolektivně vytvářených žánrů vyvrcholilo v polovině padesátých let dozráním dvou hluboce osobitých filmařů: Ingmara Bergmana a Federica Felliniho. Tito dva, společně s Alfredem Hitchcockem, jehož dílo v pade- sátých letech představuje vrcholek jeho tvůrčí dráhy, dominovali filmové estetice konce padesátých let a připravili cestu pro cinéma ďauteur, které se v šedesátých letech stalo spíše pravidlem než výjimkou. Je zajímavé, že všichni tři se tím či oním způsobem zabývají úzkostí, která také motivovala populární žánry a kterou básník W. H. Auden označil za emoci doby. Pro Bergmana byla úzkost vyjádřená pomocí psychoanalytických a náboženských pojmů, pro Hitchcocka to byla otázka stylizované paranoie každodenního života, pro Felliniho byla angosda problémem společenským, stejně jako osobním. Bergman začal točit filmy v polovině čtyřicátých let, ale světovou proslulost mu zajistily teprve Úsměvy letní noci (1955), Sedmá pečeť (1957), Lesní jahody (1957) a Pramen panny (1959). V tomto ohledu zapůsobila zejména Sedmá pečeť. Její symbolika byla okamžitě srozumitelná lidem, vyškoleným v literární kultuře, kteří právě začali objevoval „umění" filmu, a brzy se stala součástí výuky literatury na středních školách a univerzitách. Hlavní roli v Sedmé pečeti, vycházející z Bergmanovy vlastní hry, vytvořil Max von Sydow, který se v 60. letech stal hlavním hercem Bergmanová mimořádného divadelního souboru. Antonius Block, středověký rytíř vracející se z křižácké výpravy, podstupuje řadu setkání se smrtí.Švédsko je zachvácené morem. Ke každému ze skutečných setkání - se skupinou procházejících herců, s upalováním čarodějnic, bičujícími se venkovany-je souběžně symbolické setkání s černě oděnou postavou smrti, s níž se Block pustil do šachové hry, kdy je v sázce samotný život. Obrazy z ostré černě a běloby účinně vystihují středověkou atmosféru filmu, což je dále posíleno Bergmanovými obrazovými a dramatickými odkazy na středověké malířství a literaturu. Na rozdíl od hollywoodských filmů si byla Sedmápečet'vědoma elitní umělecké kultury, a tedy byla intelektuálním publikem ochotně přijata. Bergmanová nejlepší díla se stále ukrývají v budoucnu šedesátých let, jakmile byla vymýcena náboženská symbolika a mohl se soustředit na osobnější, méně symbolické situace. Tímto směrem se ubírají Lesní jahody, jeden z jeho nejlepších filmů. Federico Fellini poprvé vstoupil do filmového světa v neorealistickém období konce čtyřicátých let. Poprvé režíroval film v r. 1950. Silnice (1954) měla téměř tak hluboký vliv na světový film jako o několik let později Sedmá pečeť. Všeobecně oceňované byly také Cabiriiny noci (1956), zatímco Sladký život (1959) představoval zahájení nového období filmových dějin. Sladký život, rozestřená širokoúhlá tříhodinová freska ze života vyšších tříd v Římě koncem 50. let, je ironickým protikladem Říma, otevřeného města. Felliniho film má formu renesanční peripatetické epické básně, propojující dohromady řadu výjevů a příhod, sjednocených postavou Marcella (Marcello Mastroianni), novináře ze společenské rubriky. „Sladký život" 312 313 Stav dějin filmu je prázdný a nesmyslný, ale film o něm je bohatou a ironickou tapisérií zvyklostí a morálky. Fellini zřetelně předvídal atmosféru „swingujících šedesátých let" a film byl velmi úspěšný mimo Itálii, dokonce i v USA. Alfred Hitchcock, o generaci starší než Bergman a Felíini, zůstává jediným režisérem, který vytvořil mimořádně osobní filmy, přestože pracoval výhradně v rámci systému továrny na žánry. Svým způsobem neměl jednu, ale čtyři kariéry (v němém filmu, ve zvukovém filmu v Británii, v Hollywoodu ve čtyřicátých letech v černobílé a od r. 1952 v barvě), z nichž by mu všechny zajistily místo v dějinách filmu. Nepochybně jeho nejrepre-zentativnější filmy (a mnohé z jeho nejlepších) jsou z 50. let, z období, kdy si upevnil své postavení a stal se jediným režisérem, jehož jméno bylo v Americe známé každému návštěvníkovi kina (a televizním divákům). V Oknu do dvora (1953), Vertigu (19 5 8) a Na sever Severozápadní linkou (1959) vytvořil tři mistrovská díla úzkosti - v jednotlivých případech jako úzkosti vnímání, psychosexuální a psychopolitické. Poslední z nich. Na sever Severozápadní linkou, byl mimořádně předvídavý: symbol Ameriky v letech šedesátých a sedmdesátých, Roger O. Thorn-hill (Cary Grant) je jednoho odpoledne omylem považovaný za tajemného pana Kaplana a pronásledován na sever severozápadním směrem přes značnou část země zahraničními agenty. Ukáže se, že Kaplan je fiktivním výmyslem vládní agentury - Hitchcock silně naznačuje, že to je CIA (viz obr. 3.74) - která si velmi ráda najde skutečnou osobu, aby sehrála imaginární roli. Film končí velkolepou honičkou po vytesaných hlavách otců země v Mount Rushmore. Když Grant běží o život, národní symboly zírají dopředu, bez mrknutí, nevidoucí. Na sever Severozápadní linkou, příjemný a důvtipný thriller, napsaný Ernestem Lehmanem a režírovaný s dokonalou řemeslností, získal o deset let později nový rozměr, když antagonismus mezi obyvateli USA a jejich vládou začal být otevřený. Toto období, kdy se film jakožto umění etabloval celosvětově, dospělo ke svému vrcholu. Rok 1959, přidejte Či uberte šest měsíců, byl annus mira-bilis: došlo k nebývalé konstelaci talentů. Ve Francii Truffaut, Godard, Chab-rol, Rohmer, Rivette i Resnais natočili své první filmy - zrodila se Nová vlna. V Itálii se Fellini se Sladkým životem a Michelangelo Antonioni s Dobrodružstvím vydali na novou cestu. V Anglii se Rozhněvaní mladí muži z divadla začali věnovat filmové tvorbě. V Americe se osobní, nezávislý film po uvedení Stínů Johna Cassavetese stal reálnou možností. Nová vina a třetí svět-zábava versus komunikace Nová vlna ve Francii signalizovala nový přístup k filmu. Tito filmaři, narození už v éře zvukového filmu, měli pojem o filmové kultuře a filmovém 314 „Film" - estetika dědictví; z jejich filmů to je patrné. Claude Chabrol, Francois Truffaut, Jean-Luc Godard, Éric Rohmer i Jacques Rivette v 50. letech psali pro Cahiers du Cinéma a byli ovlivnění teoriemi Andrého Bažina. Alain Resnais a Louis Maile nezačínali jako kritici, ale nicméně projevovali podobné postoje. Truffautovy rané klasiky. Nikdo mne nemá rád, Střílejte na pianistu (1960) a Jules a Jim (1962) byly prvními velkými úspěchy této skupiny. Ve všech těchto třech filmech projevil virtuozitu, humánnost a hloubku citů, kterými si rychle získal diváky po celém světě. Po tomto raném období se Truffaut začal věnovat abstraktnějším tématům, nejprve v sérii filmů, které byly žánrovými studiemi: Hebká kůže (1964), 451 ° Fahrenheita (1966) a Siréna od Mississippi (1969) se pokoušel, jak to vyjádřil, „o explozi žánrů pomocí jejich kombinování". Takový přístup k filmům se blížil požadavku, aby diváci rozuměli minulým formám a konvencím stejně jako filmař. Příběh jeho alter ega Antoina Doinela (jehož po celou dobu hrál Jean-Pierre Léaud), který začíná filmem Nikdo mne nemá rád, během následujících dvaceti let pokračoval ve čtyřech dalších filmech, v nichž Truffaut tuto postavu sledoval až do středního věku. Jeden z nich. Ukradené polibky (1968), se stal romantickou ikonou 60. let. V sedmdesátých letech se Truffaut pustil do ještě inťrovertnějších žánrových studií. Dva filmy jsou mimořádné: Divoké dítě (1970), v němž zkoumá jazyk a lásku, a Americká noc (1973), paján na jeho vlastní lásku a jazyk: film. Truffaut zemřel - dramaticky a nečekaně - na mozkový nádor v Americké nemocnici v Neuilly v r. 1984. Bylo mu jen 52 let. Godard, stejně jako jeho přítel Truffaut, také začal spoustou osobních verzí žánrových filmů: gangsterky (U konce s dechem, 1960), muzikálu (Žena ježena, 1961), dvou filmů noir (Vojáček, 1960; Žít svůj život, 1962) -dokonce hvězdně obsazeného hollywoodského melodramatu (Pohrdání, 1963). První film, U konce s dechem, byl svěží osobitou studií, která mu okamžitě získala označení jednoho z nejinovativnějších a nejpřemýšlivějších členů nové generace filmařů. Godard ignoroval zavedené narativní konvence, které víceméně dodržovali i tak osobití filmaři jako Bergman a Fellini, a pracoval na mnoha rovinách současně. U konce s dechem byl zároveň gang-sterkou a esejí o gangsterkách. Michel Poiccard, hraný Jean-Paulem Belmoňdem, zabíjí policajta, setkává se s Američankou jménem Patricia (Jean Sebergová), chvíli se zdržuje v Paříži, uniká policii a nakonec j e Patricií zrazen a zastřelen na ulici. Poiccard je fascinovaný obrazem Humphrey-ho Bogarta, jak jej zná ze starých hollywoodských filmů. Vymyslí si pro sebe pseudonym. Není ani tak gangsterem jako spíše mladíkem, hrajícím si na gangstera, jak se to naučil z amerických filmů. Patricii zase Godard vizuálně srovnává s mnoha uměleckými obrazy žen, zejména od Picassa. 315 41 Stav dějin filmu „Film" - estetika Obrázek 4.50 Výzva a nezměrnost široce otevřených prostorů ve westernech se koncem 50. let staly paranoidní noční můrou. Zde muž z reklamní agentury v šedém fla-nelovém obleku Roger Thornhill (Cary Grant) běží o život pustými kukuřičnými poli na středozápadě, pronásledovaný atentátníkem bez tváře, letícím v postřikovači obili -ekologické zlé znamení! Thornhillův oblek a kravata jsou v srdci venkova v Hitchcoc-kově Na sever Severozápadní linkou zcela a naprosto nemístné. Viz obr. 4.44. Není ani tak postavou, „děvkou", jako spíše estetickým obrazem ženy podle výtvarných modelů ve filmu. I smrt Michela, která film uzavírá, se odehraje velmi zblízka, Michel se snaží zemřít hrdinskou smrtí, jak se to naučil z filmů, kdežto Patricie trvá na své emocionální izolaci, aniž by kdy plně pochopila potenciální drama této zápletky. Jak Godardova dráha pokračovala, obracel se stále více k formě eseje a nakonec fiktivní naraci zcela opustil. V mimořádné sérii filmů z poloviny a konce šedesátých let nastolil přístup k filmařině, který měl celosvětový vliv. Vdaná žena (1964), Alphaville, Bláznivý Petříček (oba 1965), Mužský rod, ženský rod a Dvě nebo tři věci, které o ni vím (oba 1966), Číňanka a Víkend (oba 1967) pečlivě a s nadšením zkoumaly film jako osobní esej. V těchto filmech Godard nastolil přímou komunikaci s divákem, konvence žánrů využíval pro své vlastní potřeby a vyhýbal se rozptylování dobře udělaným, pohlcujícím dramatickým prožitkem. Koncem šedesátých let se Godard uchýli] k ještě osobnější, politické poloze pod hlavičkou „Skupiny Dzigy Vertova", v jejímž rámci vytvořil sérii filmů, které se netvá- Obrázek 4.51 Antoine Doinel (Jean-Pierre Léaud) a jeho kamarád utekli na široký bulvár Champs-Élysées v Truffautově naléhavém Nikdo mne nemá rád. řily jako dokončená díla a zjevně byly míněny jako pracovní verze. Výsledkem tohoto období filmové kontemplace bylo Všechno je v pořádku (1972). Godard se potom zaměřil na video a do kinosálů se vrátil v r. 1980 filmem Zachraň si kdo můžeš (život), který byl počátkem nové série s tituly jako Křestní jméno Carmen (1983, žena jako hrdinka), Detektiv (1985, žánrový film), . ZdrávasMaria (1985, Godard opět jako enfant terrible) a Nová vlna (1990, esej o filmu). Claude Chabrol na rozdíl od Truffauta a Godarda soustředil svou pozornost na jediný žánr: Silně ho ovlivnil Hitchcock, jenž byl tématem studie, kterou napsal s Éricém Rohmerem, a hitchcockovský svět nově definoval pro francouzské prostředí a počínaje koncem šedesátých let přispěl kvalitní sérií parodických thrillerů, které působivě satirizovaly měšťácké hodnoty a zároveň je oslavovaly. K nejlepším patří Laně (1968), Nevěrná žena (1969), Řezník (1970), Než přijde noc (1971) a Krvavé svatby (1973). Po neplodném období se Chabrol v polovině osmdesátých let vrátil do formy novými průzkumy tohoto žánru, včetně Kuřete na octu (198 5) a Ženských záležitostí(1988). Éric Rohmer vnesl do filmu obeznámenost s literární kulturou několik set let starou. Jeho série „Morálních povídek" - Sběrateika (1967), Moje noc s Maud (1969), Klářino koleno (1970) a Láska odpoledne (1972) - ukázala, že mnohé literární radosti z narace, prostředí a rozumové analýzy lze odvodit 316 i X 317 Stav dějin filmu „Film" - estetika Obrázek 4.52 Charles Aznavour jako Charlie Kohler v Truffautově Střílejte na pianistu, eseji o žánrech. Truffaut byl jako většina Nové vlny fascinovaný americkými filmy. Zde kombinoval prvky filmu noir, westernů a gangsterek se zjevně francouzským filozofickým postojem. Směsice kultur byla povzbuzující. z filmu. V 80. letech Rohmer zahájil novou sérii, kterou nazval „Komedie a přísloví'", točící se kolem podivínských postav, kterým se všem podaří přežít, a zaměřující se na ženský úhel pohledu (Pavlína na pláži, 1983; Zelený paprsek, 1986). Třetí série, „Příběhy ročních období", začala r. 1990 Jarním příběhem a skončila r. 1998 Podzimním příběhem. Na konci století 791etý režisér experimentoval s formátem DV: digitální promítání jeho krátkého filmu Prohnutí na canneském festivalu v květnu 1999 předběhlo o několik týdnů přelomovou digitální projekci Skryté hrozby George Lucase. Zatímco Rohmerovo dílo bylo ovlivněné románem, filmy Jacquese Rivet-ta byly poučené divadelním dramatem. Rivette, poslední ze skupiny Cahi-ers, který se dostal do středu zájmu, byl posedlý strukturami dramatické narace. V Šílené lásce (1969), Out 1 (1971) a Celina a Julie si vyjely na lodi (1974) zkoumal fenomén trvania psychologickou intenzitu, která tvaruje nás fiktivní svět. Alain Resnais vnesl do filmu něco z avantgardní komplexnosti francouzského Nového románu. Obvykle úzce spolupracoval s romanopisci (mnozí z nich - například Alain Robbe-Grillet a Marguerite Durasová - se později 318 Obrázek 4.53 Americká a francouzská kultura se setkaly v Nové vlně poprvé na Champs Élysées v U konce s dechem. Michel Poiccard (Jean-Paul Belmondo), obdivovatel Bogar-ta, a Patricia Franchiniová (Jean Sebergová) (ťAvant Scěne. Zvětšené okénko.) sami věnovali filmařině). Resnais velmi působivě zkoumal funkci času a paměti v naraci ve filmech jako Noc a mlha (1955, nacistické koncentrační tábory), Hirošima, má láska (1959, atomová bomba). Loni v Marienbadu (1961, paměť jako estetická abstrakce). Válka skončila (1965, levice vyrovnávající se s dějinami) a Miluji tě, miluji tě (1968, hudba doby). V 70. letech Resnais svou fascinaci vztahem narace a paměti shrnul ve třech znamenitých filmech: Stavisky... (1974), esej o slavném ničemovi z 30. let s hudbou Stephena Sondheima, Prozřetelnost (1977), super-postmoderní zkoumání funkce psaní podle scénáře Davida, Mercera, a Můj strýček z Ameriky (1979), provokativní, humorná esej o teoriích biologa Henriho Laborita. Resnais podobně jako Rohmer pokračoval v natáčení i po sedmdesát-ce. Život je román (1983) popisuje 70 let v životě jednoho zámku a tří různých skupin jeho obyvatel. Smoking/No Smoking (1993), podle hry Alana Ayckbourna, představuje různé životní scénáře pro tutéž skupinu postav. Stará známá písnička (1997) je muzikálovou poctou dílu Dennise Pottera. Louis Maile, podobně jako Resnais vyškolený v oboru, byl nejeklektič-tějším členem Nové vlny: Milenci (1958) byli velmi romantické drama, Zazie vmetni (1960) ztřeštěná komedie. PrízračnáIndie (1969) osobitý dokument 319 Stav dějin filmu a Lacambe Lucien jeden z nejlepších tehdy rozšířených filmů o nacistické okupaci Francie. V 70. letech Maile odjel do USA. Děvčátko (1978) s kva-zidětskou herečkou Brooke Shieldsovou jako prostitutkou bylo kontroverzní. Moje večeře s Andrem (1981) se stala jedním z vzácně populárních uměleckých filmů osmdesátých let. Dalšího úspěchu u publika dosáhl se svými osobními vzpomínkami Nashledanou, chlapci (1987). Maile zemřel na rakovinu v listopadu 1995. Agněs Vardová vnesla do Nové vlny dokumentární vnímavost. Její Cléo od pěti do sedmi (1961) nasadila pro ranou Novou vlnu vysoké měřítko. Štěstí (1965) zůstává jedním z nejzajímavějších experimentů s barvou před r. 1968 a neobvyklou romantickou eseji. Daguerrotypy (1975) byly důvtipnou a vnímavou poctou sousedům Vardové v rue Daguerre, a Bez střechy a bez zákona (1985) jejím nejlépe přijatým dílem. V Jane Birkinové očima Agněs Vardové (1987) nalezla nový způsob, jak probírat témata feminismu a nezávislosti v eseji o své staré přítelkyni, herečce Jane Birkinové. Nová vlna byla fascinovaná hollywoodským filmem, ale v 60. letech se v Americe dělo jen málo významného. Mistři 30. a 40. let byli na ústupu a nová generace, která dodnes ovládá hollywoodskou scénu, ještě nenastoupila. Hitchcock pokračoval Psychem (1960), Ptáky (1963), Marnií( 1964) a Topazem (1969), což všechno byly zajímavé filmy, i když ne tak důležité jako jeho významná díla z padesátých let. Hawks a Ford přispěli jenom méně významnými filmy. V 60. letech se ale stala jedna dobrá věc: Geor-ge Axelrod {Jak zavraždit svou manželku, 1965) a Blake Edwards (Růžový panther, 1963) znovu nastartovali komický motor, který pohání americkou kulturu. Edwards byl také autorem dvou romantických klasik tohoto desetiletí [Snídaně u Tiffanyho, 1961; Dny vína a růží, 1962). Zatímco Axelrod se vrátil k psaní scénářů, Edwards v sedmdesátých a osmdesátých letech pokračoval v natáčení řady úspěšných hitů, které nakonec získaly respekt i u kritiky, obzvláště S.O.B. (1981), jeho osobní útok na Hollywood. Obecně ale byla šedesátá léta v americkém filmu obdobím přechodu. Esteticky se nejzajímavější vývoj v USA odehrával v podzemí, kde silná tradice avantgardy přinášela plody ve filmech Kennetha Angera, Rona Rice, Bruče Baillieho, Roberta Breera, Stana van der Beeka, Stana Brakhage, Gregoryho Markopoulose, Eda Emshwillera, Jonase a Adolfase Mekaso-vých, Jamese a Johna Whitneyových, Jordána Belsona a dalších. Na povrchu produkovala Factory Andyho Warhola spoustu „podzemních" filmů, z nichž některé měly překvapivý komerční úspěch. Hollywood pocítil první nápor televizní estetiky, jakmile se mnoho v televizi vyškolených režisérů pustilo do filmů. Mezi nejdůležitějšími byli Arthur Penn (BonnieaClyde, 1967; Alián restaurant, 1969; Noční'šachovápartie, 1975), 320 „Film" - estetika Obrázek4.54 Hosté vrhajístíny, ale stromy nikoli vtéto epistemologieké zahradě z Res-naisova Loni v Maríenbadu. studií paměti. Srovnej obr. 4.49. (Zvětšeně okénko.) Sidney Lumet (Parta, 1966; Psí odpoledne, 1975; Network, 1976; Prostě mi řekni, co chceš, 1980), John Frankenheimer (Mandžuský kandidát, 1962), Martin mn(Hud, 1963; Sounder, 1972; Na černélistině, 1976; NormaRae, 1979)aFran-klin Schaffner (Tennejlepší, 1964; Generál Patton, 1970). Z této skupiny vyniká Lumet, který točil rozličné filmy i v osmdesátých a devadesátých letech (Pán velkoměsta, 1981; Moc, 1986; Otázky a odpovědi, 1990; Soumrak nad Manhattanem, 1997; Gloria, 1999, remake filmu Johna Cassavetese). Ke snad nejvlivnějšímu vývoji v USA nedošlo na filmových plátnech, ale v televizi. Zdokonalení lehkého, adaptabilního 16mm zařízení koncem padesátých let a počátkem let šedesátých umožnilo nový styl dokumentárního filmu, tak odlišného od tradičního, vysoce „propracovaného" a často polofiktivního stylu, aby si zasloužilo nové označení: directcinema. Filmaři se stali reportéry a televize byla místem, kde byla jejich díla k vidění. Robert Drew byl v čele skupiny Drew Associates, která vytvořila mnoho důležitých filmů pro televizi. Spolupracovali s ním Richard Leacock a Donn Fen-nebaker, stejně jako Albert a David Mayslesovi, kteří se všichni stali významnými postavami v tomto hnutí. Prvním významným výsledkem postupů direct cinema byly Primářky (1960). Pennebakerovo Neohlížej se (1967) bylo portrétem Boba Dylana. Bratři Mayslesovi tyto postupy přizpůsobili pro kinodistribuci v sérii filmů, které nazývali „celovečerní filmy faktu", z nichž nej významnější jsou Obchodnícestující (1969), Gimme Shel-ter (1970, o koncertu Rolling Stones) a Grey Gardens (1975). 321 Stav dějin filmu Obrázek 4.55 Olga Georges-Picotová a Claude Rich na pláži v Miluji tě, miluji tě (1968) Alaina Resnaise, jedné z Resnaisových nejdůkladnějších studií času a paměti. Tato scéna, opakovaná během filmu mnohokrát v odlišných verzích, je ohniskem Richovy science fiction odyseje vlastní minulostí. Resnais používá fikci jako cestu strojem času, aby experimentoval s opakováním scén a nespojitostí narace. Výsledek je tak blízký hudbě, jak je to ve filmu jenom možné. (French Film Office.) O třicet let později jsou Pennebaker i Albert Maysles stále v plné síle (David Maysles zemřel v r. 1987). Pennebaker našel nové diváky Předvolebním štábem (1993), pohledem zevnitřna Clintonovu prezidentskou kampaň, a Měsícem nad Broadwayí (1997) o nastudování muzikálu. Maysles zabodoval Christem v Paříži (1990), svým profilem tohoto umělce, a Koncertem vůlí- vytvořením Gettyho centra (1997), objevným profilem architektů a úředníků, zodpovědných za obří nové muzeum v Los Angeles. Základní teorií direct cinema bylo, že se filmaři nemají zapojovat do akce. Zmizely dobře formulované komentáře předchozích dokumentů. Kamera byla vševidoucí: byly natočeny stovky hodin filmu, aby byl zachycen pocit reality subjektu. Frederick Wiseman, vystudovaný právník, tyto postupy dovedl k dokonalosti v dobře přijaté sérii studií institucí pro veřejnoprávní televizi, mezi nimi Titkut Follies (1967, o psychiatrické léčebně). Střední škola (1968), Nemocnice (1970), Primát (1974) a Maso (1976). 322 „Film" - estetika Obrázek 4.56 Audrey Hepburnová jako Holly Golightlyová oslavuje v romantické klasice počátku šedesátých let. Snídaní u Tiffanyho Blakea Edwardse, Jako romantická ikona padesátých a šedesátých let se Hepburnové vyrovnala jenom Shirley MacLaineová. Ve Francii během šedesátých let vznikal paralelní styl nového dokumentu. Nazýval se cinéma vérité a od direct cinema se lišil v tom, že přiznával, že přítomnost kamery dělá rozdíl, a tuto skutečnost i využíval. Prvním a stále klasickým příkladem cinéma vérité byla Kronika jednoho léta (1961) od antropologa Jeana Rouche a sociologa Edgara Morina. Jelikož cinéma vérité i direct cinema znatelně rozšířily hranice toho, co je ve filmu přijatelné, měly nesmírně hluboký vliv na množství filmů, které bývají do těchto stylů zařazované. Například tradiční muzikál byl nahrazen filmovým záznamem koncertu, který se zase stal dramatickou událostí. Důležitější je, že naše vnímání, co je v naraci „správné", bylo drasticky změněno, neboť bezpočet dokumentárních filmů nás připravil na rytmy reálného času. Už netrváme na hollywoodské découpage classique. Koncem čtyřicátých let francouzský kritik Alexandre Astruc napsal manifest, v němž volal po filmu vytvořeném kolem „caméra-stylo" („kame-ra-pero"), který by byl stejně pružný a osobní jako literatura (srv. kapitolu 5). Do značné míry bylo jeho přání v padesátých letech naplněno, když se film přesunul od produktů pásové výroby k osobním prohlášením. Ne- 323 Stav dějin filmu předvídal ale, že pružnost kamery-pera také povede k novému stupni filmového realismu: nové zařízení filmaře podnítilo přiblížit se světu kolem něj, točit v reálu spíše než v ateliéru a točit aktuality spíše než herce. Direct cinema a cinéma vériíé byly jenom dva důkazy této radikální změny postoje. Film se stal médiem se širokou škálou užití. V Anglii nastalo v šedesátých letech krátké období prosperity. John Osborne, významná postava obrození divadla, které v té době probíhalo, spolu s režisérem Tonym Richardsonem založili Woodfall Films. Většina nejlepších britských filmů šedesátých let byla úzce spojená s živým divadlem té doby. Tony Richardson začal dvěma adaptacemi her Johna Osbor-na- Ohlédni se v hněvu (1959) a Komik (1960)-a pokračoval adaptací Kapky medu (1961) Shelagh Delaneyové, než se pustil do povídky Alana Sillito-ea Osamělost přespolního běžce (1962). Richardson získal Oscara za Torna donese (1963) podle románu Henryho Fieldinga z osmnáctého století. Karel Reisz režíroval jeden ze zajímavějších filmů „od dřezu", V sobotu večer, v neděli ráno (1960, také podle Sillitoea), poté natočil Morgana (1966) a Isadoru (1968), než odjel do USA, kde režíroval Hráče (1974), a zpět v Anglii Francouzovu milenku (1981). Mezi nejzajímavější filmy Johna Schlesingera patří Takové milování (1962), Billy lhář (1963), Drahoušek (1965, napsaný Fredericem Raphaelem) a Neděle, zatracená neděle (1971, napsaná filmovou kritičkou Penelopou Gilliattovou). V USA režíroval Půlnočního kovboje (1969), jeden z milníků amerického filmu 60. let, a Mara-tónce (1976), potom se vrátil do Anglie kvůli Amíkňm (1979). Lindsay Anderson byl z této skupiny snad nejambicióznější režisér: mezi jeho filmy patří Ten sportovní život (1963, podle románu Davida Storeyho), Kdyby... (1968), Šťastný to muž (1973), Oslava (1975, podle Storeyho hry) a sžíravá Nemocnice Britannia (1982). Všechny rané filmy těchto režisérů měly společný zájem o témata dělnické třídy, ačkoli jak dozrávali, všichni čtyři se soustřeďovali spíše na problematiku střední třídy. Až na pár výjimek v jejich pozdějších filmech zůstalo z vášně raných let jenom málo. Anderson, Reisz a Richardson byli v padesátých letech spojeni s dokumentárním hnutím Free Cinema. Dokumentární tradice měla vliv na britskýfilm i v šedesátých letech. Pronikavá Válečná hra (1965) Petera Watkinse o účincích atomové války byla považovaná za příliš přesvědčivou, než aby byla vysílána na BBC. Stalo se to tady (1963) Ke vina Brownlowa a Andre-wa Molloa dokumentovalo stejně fiktivní historickou událost: německou okupaci Británie během 2. světové války. V Anglii šedesátých let byla zajímavá tvorba několika amerických exulantů. Joseph Losey, který byl v Hollywoodu na černé listině, režíroval mnoho průměrných filmů, ale těm, k nimž napsal scénář Harold Pinter - 324 „Film" - estetika Obrázek 4.57 Sociálni zabezpečeni (1975) Fredericka Wisemana. Jeho filmy kombinují vytrvalé, neúnavné postupy natáčení direct cinema s právnickým smyslem pro sociální struktury, aby prozkoumal vnitřní mechanismy významných současných institucí. (Zip-porah Films.) Sluha (1963), Nehoda (1967) a Posel (1970) - se podařilo zachytit dramatikův zvláštní, pokřivený pohled na měšťáckou společnost. Stanley Kubrick natočil v USA několik zajímavých drobných filmů, než se usadil v Anglii. Dr. Divnoláska (1963) je stále skvělou satirou na studeno-válečnickou mentalitu a jeho význam s každým rokem stoupá. 2001: Vesmírná odysea (1968) je mistrovským propojením filmařiny s vědeckými a náboženskými teoriemi. Nastolila styl populárního a výnosného science fiction ria desetiletí. Mechanický pomeranč (197T), úchvatná symfonie násilí, zůstává snad nejpřed vida věj ším filmem o budoucnosti, v níž nyní žijeme. Barry Lyndon (1975) byl nejenom dokonale přesnou evokací místa a času (Evropy osmnáctého století), ale také odvážným stylem narace: velmi nákladný komerční projekt, který ale porušuj e veškerá hollywoodská pravidla o tempu. Osvícení (1980) bylo Kubrickovým pokusem uspět ve velmi výnosném, ač eticky podezřelém žánru, zatímco Olověná vesta (1987) ho vrátila k tématu války. Právě dokončil Eyes Wide Shut, studii sexuální posedlosti - téma, kterým se nezabýval od Lolity (1962) - když náhle v březnu 1999 zemřel. 325 i Stav dějin filmu Obrázek4.58 Julie Christieová a George C. ScottvPetu//V(1967) Richarda Lestera. Po svém uvedení nebyla Petulie vysoce populární, ale nyni je všeobecně považovaná za jeden z přelomových filmů o Americe šedesátých let. Lester, který se po patnácti letech vrátil z Evropy, byl schopný nás vidět tak, jak se sami vidět nedokážeme, a jeho cynický pohled na módní společnost obsahoval více pravdy než tehdejší mýty alternativní kultury. Richard Lester svou kariéru zahájil jako televizní režisér ve Filadelfii, v polovině padesátých let odjel do Londýna a začal spolupracovat s Pete-rem Sellersem a s lidmi z The Goon Show. Nejprve získal pozornost jako režisér filmů Beatles {Pernýden, 1964; Pomoc!, 1965) a mnoho kritiků ho potom zatratilo pro jeho údajně frenetický způsob střihu. Netušili, že se z něj stane stylisticky nejvlivnější režisér od Wellese, což dosvědčí jen letmý pohled na MTV ve spoustě zemí, kde vysílá. Lesterovo Cestou na fórum se stala divnávěc (1965) zůstává jednou z nej-lepších filmových adaptací divadelních muzikálů. V San Francisku natočená Petulie (1967) byla stejně předvídavá jako ostře ironická - jeden ze dvou či tří nejlepších amerických filmů tohoto období. Jak jsem vyhrál válku (1967) a Pokoj (1968) patří mezi několik málo anglicky mluvených filmů, které úspěšně uplatňují brechtovské postupy. Tyto dva poslední filmy nebyly komerčně úspěšné. Lester nebyl aktivní více než pět let, aby se nakonec vrátil k filmu méně ambiciózními, komerčně jistějšími projekty „Film" - estetika Obrázek 4.59 Neville Smith, Ann Zeldaová a Charles Gormley v duchaplném, sardonic-kém průzkumu britské filmové scény postmoderního období Maurice Hattona, Velkém celku (1979). jako Třimušketýři (1973), Ohrožení Britannicu (1974), Robin a Mariana (1976) a Superman II a III (1980, 1983). Jakmile koncem šedesátých let zdroje financování vyschly, měli britští filmaři dvě možnosti: opustit zemi anebo odejít do televize. Režiséři jako John Boorman a Peter Yates přišli do USA, kde se prosadili jako zruční řemeslníci. Ken Loach (Smůla na patách, 1967; Kes, 1969; Rodinný život, 1971) televizi vždy považoval za stejně důležitou jako kino. Sofistikované vytříbení realistických postupů prokazují jeho filmy stejně jako jeho televizní aktivity (obzvláště seriál Dny naděje, 1976). Mauríce Hatton se stejně jako Loach rozhodl přimknout se ke svým anglickým kořenům. Jeho první celovečerní film Chval Marxe a podávej munici (1968) je jedním z těch vzácných, které úspěšně kombinují politiku s humorem. Hattonův Velký celek (1979) aplikoval tentýž jízlivý humor na skomírající britský filmový průmysl. Velký celek je filmem o obtížích zůstat filmařem v Británii koncem 70. let a byl natočený zcela nezávisle -cožbyl zn a m enitý ekonomi cký i umělecký ú spěch. Po Americké ruletě (1988) bylo pro Hattona stále těžší točit v Británii nezávisle. Když náhle v r. 1997 zemřel, pracoval na dlouho připravovaném dokumentu. Ken Russell a Nicolas Roeg patřili mezi těch několik málo britských fil- 326 327 Stav dějin filmu mařů, kteří stažení amerického kapitálu koncem šedesátých let přežili. Rus-sell, který nejprve vzbudil pozornost sérií neobvyklých životopisů natočených pro BBC, se i v celovečerních snímcích nadále specializoval na filmové životopisy, ačkoli jeho přístup byl stále více excentrický (Milovnícihudby, 1970; Mahler, 197A). Jeho šokující, popartový, komiksový styl se pravděpodobně nejlépe projevil v Tommym (1975). Roeg, dříve kameraman, vytvořil mnoho filmů, které jsou úchvatně nasnímané, ačkoli v jiných ohledech méně zajímavé (Cesta, 1971; Ted se nedívej, 1973; Muž, který spadl na Zemi, 1976). Koncem 70. let se na mezinárodních trzích stala komerčně úspěšnou nová generace britských filmařů - většina z nich byla vyškolená na televizních reklamách. Alan Parker po BugsyMaloneovi (1976), nezvyklém a líbivém muzikálu o dětech pro děti, ale také pro dospělé, natočil Půlnoční expres (1978), mnohem výnosnější a zneužívající emocí stejně, jako byl jeho předchozí film okouzlující. Určitého úspěchu dosáhl v USA se Slávou (1980), vzorem moderních muzikálů, a Hořící Mississippi (1988). The Commitments (1991) o fiktivní irské rockové skupině dále podpořili Parkerovu snahu stát se Vincentem Minnellim moderní doby. Podobně Ridley Scott otestoval vody romantickými Soupeři (1977), potom přišel s vysoce manipulativnírn (a výnosným) Vetřelcem (1979). Kultovního statutu Scott dosáhl Blade Runnerem (1982), všeobecně oblíbeným science fiction filmem noir, a Thelmou a Louise (1991), ženským road movie pro devadesátá léta. Díky znamenitému úspěchu Goldcrest Films (Gándhí, 1982; Místní hrdina, 1983; Vražedná pole, 1984) to počátkem 80. let na chvíli vypadalo, že britský filmový průmysl může mít budoucnost, ale tato naděje se ukázala být iluzorní, když se Goldcrest v r. 1987 sám zničil díky kombinaci špatného vedení a nedostatku financí. V Itálii se Fellini a Antonioni, dva vlivní mistři, po celá šedesátá léta drželi v čele. Fellini dokončil několik významných filmů, včetně 8 1/2 (1962), Giulietta a duchové (1965) a Satyricon (1969), než se začal věnovat televizi, pro kterou natočil sérii semiautobiografických eseji, které nakonec vyústily ve filmy Roma (1972) a Amarcord (1973). V osmdesátých letech Fellini hladce proplul do pokročilého věku filmy A loďpluje (1983), GingeraFred (1984) a Interview (1987), a dal světu nádherná díla, oslavující sílu života, povzbudivá a smělá zároveň. Zemřel v r. 1993, téhož roku, kdy byly uzavřeny ateliéry Cinecittá. Antonioni nalezl svou polohu filmem Dobrodružství^ 960), prvním z trilogie, zahrnující dále Noc (1961) a Zatmění (1962), která nově definovala základní koncepce filmové narace. V Červené pustině (1964) a Zvětšenině (1966) pokračoval ve svých experimentech s narací a vnímáním v exi-stenciálním prostředí. Zabriskie Point (1970) byl jeho esejí o Americe 328 „Film" - estetika Obrázek 4.60 Harrison Ford ve futuristickém filmu noir Blade Runner, který udal pesimistický styt osmdesátých let. v 60. letech. Povolání: reportér (1975) bylo shrnutím Antonioniho velmi osobitého přístupu: film prostoupený existenciální úzkostí, vybudovaný v dlouhých, opakujících se hypnotických rytmech. Pozdější filmy Luchina Viscontiho (Soumrak bohů, 1969; Smrt v Benátkách, 1971; Rodinný portrét, 1974) byly právě tak zemdleně dekadentní, jako byly jeho rané heorealistické filmy bdělé a cílené. „Práce" (z Boccaccio '70, 1962; srv. obr. 2.45) a Gepard (1963) byly úspěšnější, i když méně pozoruhodné. Pietro Germi, který byl jedním z předních režisérů neorealistického hnutí (Jménem zákona, 1949), ale mimo Itálii nikdy neměl velký úspěch, nastolil mezinárodní komický styl šedesátých let dvěma bravurními komediemi mravů, Rozvodem po italskú (1961) a Svedenou a opuštěnou (1963). Básník a teoretik Pier Paolo Pasolini se v šedesátých letech začal věnovat filmu a natočil Accattone (1961), Evangelium sv. Matouše (1964), Dravce a vrabce (1966) a mnoho dalších symbolických cvičení, než v r. 1975 zemřel. Francesco Rosi, jeden z nejvíce nedoceněných moderních italských režisérů, natočil mnoho pozoruhodných politických filmů, jako Salvátore Giu-liano (1962), Ruce nad městem (1963), Případ Mattei (1972), Lucky Luciano (1973) a Kristus se zastavil v Eboli (1979). 329 Stav dějin filmu Obrázek 4.61 Vanessa Redg raveová, David Hem mi ngs. Typický, vysoce ara nžovaný zá běr zAntonionihoZvěrčen//iy(1966).Zápletka filmu setýkátajemstvíobrazů. (MOMA/FSA.) Bernardo Bertolucci byl prvním z další generace italských filmařů, který upoutal pozornost filmy Před revolucí(1964), Konformista (1970) a Poslední tango v Paříži (1972). Bertolucci rychle propadl viscontiovské fascinaci tvary a povrchy buržoázni dekadence, kterou zdánlivě kritizoval. Poslední tango v Paříži dosáhlo jisté mezinárodní reputace díky chytré kombinaci hvězdy (Marlon Brando) a přímočarého sexu. Představovalo bod zvratu v sexuální morálce. Zdálo se, že se Bertolucci ve výpravném pětihodino-vém snímku Dvacáté století (1976) vrátil ke svým epickým sociálním vizím. Luna {1979), jejímž tématem byl incest, pokračuje v linii Tanga, ale k epické formě se Bertolucci vrátil Posledním císařem (1987), což byl velký mezinárodní úspěch. Dobře přijaté bylo také Pod ochranou nebe (1990). Marco Bellocchio, který v 60. letech upoutal pozornost spolu s Berto-luccim svými ideologickými satirami - Pěsti v kapsách (1965), Čína je blízko (1967), Ve jménu otce (1971) a Aféra z titulní stránky (1972) - na mezinárodní scéně zaujal mnohem méně. V sedmdesátých letech se na krátkou chvíli ocitla ve středu dění Lina Wertmullerová sérií sardonických sexuálních komedií ochucených pode- 330 „Film" - estetika Obrázek 4.62 V sedmdesátých a osmdesátých letech se Bernardo Bertolucci vydával mimo Itálii, aby vytvářel „světové filmy" jako Poslední císař, úchvatně nasnímaný a epický v proporcích. zřívavostí vůči politice, jako Kovodělník Mimi, zraněnýve své cti (1972), Láska a anarchie (1973), Zvraty nevšedního osudu v azurovém srpnovém moři (1974) a Pasqualino Sedmikráska (1975). Takovéto režisérské hvězdy se na italském nebi objevovaly pravidelně, ale zároveň tu bylo mnoho méně oslnivých režisérů, jejichž dílu se nikdy nedostalo mezinárodního ocenění. Většina jejich filmů měla silné sociální rozměry; politické melodrama, jehož průkopníky byli Rosi a Costa-Gav-ras, bylo nejúspěšnější v Itálii. Do této skupiny režisérů například patřili: Mario Monicelli (Stalo se v Turíně, 1963), Giuliano Montaldo {Sacco a Van-zetti, 1971), Elio Petři (Podivné vyšetřování, 1970; Dělnická třída jde do ráje, 1971), Gillo Pontecorvo (Bitva o Alžír, 1965; Ostrov v ohni, 1968), Gianni Amico (Tropy, 1969; Návrat, 1973), Nelo Risi (Deník schizofreničky, 1968) a Ermanno Olmi (Místo, 1961; Jednoho dne, 1969; Během léta, 1971). Olmiho Strom na dřeváky (1978), hluboce procítěná, fascinující tříhodinová evokace venkovského života na přelomu století, patří mezi ty nej-výjimečnější filmy z Itálie za posledních pětadvacet let. Strom na dřeváky je podobně jako Dvacáté století z Padrepadrone {1976) bratří Tavianiovýchpřed- 331 Stav dějin filmu Obrázek 4.63 Strom na dreváky Ermanna Olmiho, natočený z jakési antropologické perspektivy, udal styl podobných průzkumů v osmdesátých letech. stavitelem nově objevené italské fascinace venkovskými zvyklostmi a rytmy. Do tohoto zajímavého žánru by měly také být zařazeny VcWimho Amar-cord a Rosiho Kristus se zastavil v Eboli. Ve Švédsku Ingmar Bergman v pravidelných intervalech natočil řadu filmů de facto s vlastním hereckým souborem a štábem. Z tohoto období pocházejí jeho nejlepší filmy: Jako v zrcadle, Hosté Večeře Páně a Mlčení tvoří trilogii, v níž Bergman ze svého vědomí vymýtil Boha (1961-63). Persona (1966) zůstává jeho snad nejimaginativnějším a nejodvážnějším filmem. Série filmů s Liv TJllmannovou a Maxem von Sydowem {Hodina vlků, 1967; Hanba, 1968; Náruživost, 1969) tvoří jeden z vrcholů filmu šedesátých let. V sedmdesátých letech se Bergman stáhl na pevnější půdu. Jeho televizní seriál Scény z manželského života (1973) se ale vyrovná jeho nejlepším dílům. V r. 1976 po kafkovském střetu s daňovým úřadem opustil Švédsko, aby zkusil štěstí jinde, a vrátil se kvůli elegickému Fanny a Alexandr (1982). Také mladší švédští režiséři našli v šedesátých letech mezinárodní publikum. Jörn Donner (Milovat, 1964), Bo Widerberg {Elvira Madiganová, 1967), Vilgot Sjöman (Jsem zvědavá - žlutá, 1967) a především Jan Troell, 332 „Film" - estetika Obrázek 4.64 Liv ullmannová, Max von Sydowa peníze v Nové ze/ní Jana Troella (uvedené v r. 1973). jehož trilogie o emigraci a přesídlení - Emigranti, Nová země (oba 1970) a Nevěsta pro Zandyho (1974) - vnesla do tohoto klasického tématu nový čerstvý pohled a historickou perspektivu. Ve východní Evropě státní filmové školy v šedesátých letech vychovaly novou vlnu talentů: v Polsku Romana Polanského (Nůž ve vodě, 1962), který odešel, aby se stal mezinárodním režisérem lehkých, často prázdných, nejasně nadpřirozených thrillerů; Jerzyho Skolimowského (Wal-kover, 1965; Bariéra, 1966; a v Londýně Deep End, 1970) a Krzysztofa Zanussiho, jehož tiché, zkoumavé studie vědců a inženýrů (Za stěnou, 1971; Iluminace, 1973) jsou ve světovém filmu ojedinělé. V Maďarsku získal Miklós Jancsó pověst jednoho z předních strukturálních filmařů, zaměřených na vztah mezi kamerou a subjektem spíše než na subjekt samotný (Hvězdy na čepicích, 1967; Zimní vítr z jihu, 1969; Elekt-ra a její pravda, 1974). Marta Mészárosová si získala diváky na mezinárodních festivalech mnoha precizně provedenými esejemi, hlavně o rolích žen, jako Devět měsíců (1976), Ony dvě (1978) a Dědičky (1980). 333 Stav dějin filmu Obrázek 4.65 Cílová čára, morální stejně jako fyzický cíl, v Ohnivých vozech (Hugh Hud-son, 1981). Tato produkce Davida Puttnama ohlašovala menší renesanci britského filmu. Snad nejvýznamnějším vývojem ve východní Evropě byla česká nová vlna, která neočekávaně nakrátko rozkvetla v polovině šedesátých let. Miloš Forman [Lásky jedné plavovlásky, 1965; Hoří, má panenko. 1967), Ivan Passer (Intimní osvětlení, 1966), Jiří Menzel (Ostře sledované vlaky, 1966) a Věra Chytilová (Sedmikrásky, 1966) rozvinuli živý humanistický realismus, prodchnutý humorem a úctou ke svým subjektům, který byl děsivě ukončen sovětskou invazí v r. 1968 a následným návratem ke stalinismu. Forman a Passer odjeli do Spojených států, kde točili zajímavé filmy, ale nikdy na úrovni svých raných snímků, ačkoli Forman zaznamenal několik značných úspěchů. Přelet nad kukaččím hnízdem (1975) získal všech pět nejdůležitěj-ších Oscarů. (V temže roce byl Forman jmenovaný spoluvedoucím filmového programu na Kolumbijské univerzitě.) Jeho Vlasy (1979) jsou významný moderní muzikál a Ragtime (1981) byl úctyhodným zpracováním Doctorowova románu. Mnoho Oscarů získal opět v r. 1984 za Amadea. Pokud jde o Sovětský svaz, přísná státní kontrola tohoto umění nastolená hned na počátku stalinistického období dusila to, co kdysi bývala jedna z předních světových kinematografií. Před začátkem glasnosti jí uniklo jenom málo filmů. Sergej Paradžanov, arménského původu, získal mezinárodní věhlas za Stíny zapomenutých předku (1964) a Barvu granátového jablka (1968). Jakmile se přidal k rostoucímu hnutí za lidská práva, byl v lednu 1974 zatčen a poslán do pracovního tábora, oficiálně pro homosexualitu. Tento rozsudek vyústil v mezinárodní cause célěbre. Na konci brežněvov- „Film" - estetika Obrázek 4.66 Buňuelův Nenápadný půvab buržoazie (1972), série omračujících surrealistických skečů, je komická, dobrosrdečná satira. Zde slavnostní večeře končí menším trapasem, kdy jsou hosté postříleni samopaly. ského režimu mohl Paradžanov před svou smrtí v r. 1990 dokončit několik dalších oslav gruzínskeho a arménského folklóru. Andrej Tarkovskij začal být na západě známý, když jeho Ivanovo dětství (1962) vyhrálo na benátském filmovém íestivalu. Také jeho Andrej Rubkv (1969) byl dobře přijatý na západě, kam se Tarkovskij později přestěhoval a kde zemřel r. 1986. Dušan Makavejev (Milostný příběh aneb Tragédie pracovnice pošt a telegrafů, 1967) se také dostal do problémů s cenzurou, protože mísil politiku se sexem pozoruhodným, ale oficiálně nepřijatelným způsobem. WR-Mysté-ria organismu (1971) byla v Jugoslávii zakázaná. V 60. a 70. letech došlo k rozšíření filmové kultury za hranice USA, Japonska a Evropy dorozvojových zemí, souhrnně známých jako třetí svět. Často hrubé a rozhněvané filmy třetího světa byly také někdy životně důležité a závažné. Filmaři třetího světa podobně jako západní dokumentaristé spatřovali film jako mocné médium komunikace. Nejproduktivnějším hnutím třetího světa bylo v té době brazilské Cine-ma Novo, které se rozběhlo počátkem šedesátých let, a ačkoli bylo zpoma- 334 335 Stav dějin filmu „Film"-estetika leno pravicovou vojenskou juntou, která převzala moc v r. 1964, přesto přežilo, částečně díky symbolické stylizaci, kterou užívala většina filmů. Z této skupiny byl nej viditelnější Glauber Rochá (Barravento, 1962; Antonio dasMor-tes, 1969). Mezi další důležité režiséry patřili: Ruy Guerra [Pušky, 1964), Nelson Pereira dos Santos (Byl chutný ten můj Francouz, 1971), Joaquim Pedro de Andrade (Macunaíma, 1969) a Carlos Diégues (Dědicové, 1970), kteří všichni do určité míry sdíleli Rochovu oddanost politické alegorii. Mexiko podobně jako Brazílie ročně produkuje více než padesát celovečerních filmů. Mexickému filmu mnoho let dominovala impozantní postava Luise Buňuela. Buňuel, který koncem dvacátých let natočil se Salvadorem Dálím v Paříži dva důležité surrealistické filmy (Andaluský pes, 1928; Zlatý věk, 1930) strávil následujících dvacet let na okraji filmového průmyslu, než koncem čtyřicátých let našel domov v Mexiku. Během následujících deseti let režíroval mnoho v podstatě komerčních filmů. Ale teprve když se r. 1961 vrátil do rodného Španělska, aby natočil svůj první tamější celovečerní film Viridiana, konečně získal zaslouženou celosvětovou pozornost. Ačkoli se Buňuel narodil r. 1900, vrchol jeho kariéry spadá do šedesátých let. Pilmy točil hlavně ve Francii a vytvořil mistrovskou řadu surrealistických alegorií (Deník komorné, 1964; Kráska dne. 1967; Mléčná dráha, 1969; Tristana, 1970; Přízrak svobody. 1974), která zaručila jeho postavení v mezinárodním panteonu uměleckého filmu. Mezi Bunuelovy osobnější mexické filmy patří: Nazarin (1958), Anděl zkázy (1962) a Šimon z pouště (1965), všechno protináboženské alegorie. Počátkem 70. let měl nový chilský film krátký, ale vítaný vliv na světový film, který byl v r. 1973 ukončen vojenským pučem. Během Allen-deho let byly natočeny čtyři obzvláště zajímavé filmy: Valparaíso, má láska (1969) a Nestačí se modlit (1972), režírované Aldem Franciou, a Šakal z Nahueltora (1969) a Země zaslíbená (1971), režírované Miguelem Littí-nem. Plně nasazený, zanícený, přímočarý, expresivní a lyrický chilský film by přinesl plody, kdyby přežil. Zvláště zajímavý byl třídflný dokument Bitva o Chile, vytvořený po převratu mimo zemi, hlavně z dříve natočené metráže. Kubánský ústav filmového umění a průmyslu (ICAIC) během Šedesátých a sedmdesátých let na Kubě vyplodil zajímavé filmy. Mezi obdivované filmy, dostupné i mimo Kubu, patří Vzpomínky (Tomáš Gutiérrez Alea, 1968), Novou vlnu připomínající zkoumání psychologického stavu kubánských intelektuálů v době revoluce; Lucía (Humberto Solás, 1969), široce oceňovaná třídflná studie o ženství na Kubě; a První útok mačetou (Manuel Octavio Gómez, 1969), stylizované zpodobení povstání z r. 1868. Ostatní latinskoamerické země přispěly do repertoáru klasik třetího světa v omezenější míře. Pozoruhodné byly Krev kondora (Bolívie, Jorge Sanji- nés, 1969) a Hodina výhně (Argentina, Fernando Solanas a Octavio Getino, 1968). Anglicky mluvené kanadské filmy vždy trpěly blízkostí Spojených států. Teprve v r. 1974 byl domácí anglicky mluvený celovečerní film (Učňovská léta Duddyho Kravitze od Teda Kotcheffa) schopný vydělat v kanadských kinech tolik, aby se vrátily náklady. Francouzsky mluvené filmy dosáhly jistého úspěchu v šedesátých letech a počátkem let sedmdesátých. Vem si všechno (1964) od Clauda Jutry byl přelomový film, stejně jako jeho Můj strýček Antonín (1971), jeden z prvních quebeckých filmů, který byl stejně populární mimo Kanadu. Také jenom málo anglicky mluvených kanadských filmů překonalo onu dlouhou hranici, nejznámější jsou Štěstí Gingera Coffeyho (1964) od Irvina Kershnera; Srdeční záležitost (1970) Paula Almonda; Nikdo nemával na rozloučenou (1964) Dona Owena; Warrendale (1967) a Manželský pár (1969) Allana Kinga, dva významné dokumenty; a Prízračná cesta (1970) Donalda Shebiba. Jedním z nejznámějších kanadských filmařů je avantgardista Michael Snow, který často pracoval v USA. Jeho nejdůležitější filmy jsou Vlnová délka (1967), <-> (také zvaný Tam a zpátky, 1969) a Centrální oblast, 1970) - ten poslední byl natočený v severním Québecu. (Viz obr. 3.66 a 3.77.) Kanadské filmové podnikání (ačkoli ne nutně umění) zažilo v letech 1978 a 1979 prudký nárůst, když díky daňovým zákonům bylo výnosné investovat do kanadských produkcí. Prodáváním podílů na zisku filmu veřejnosti (jako kdyby filmy byly novým výrobním odvětvím) se kanadští producenti stali průkopníky formy financování, která se v 80. letech stala standardním operačním postupem. Většina těchto filmů byla dokonalá mezinárodní směska, ale několik z nich, jako Tichý společník (1978) Dary-la Dukea, zaujalo také pozornost kritiky, a daňové úlevy poskytované investorům, kteří přišli o peníze v kanadských produkcích, přinejmenším měly za následek, že velké množství kanadských herců a členů štábu mohlo pracovat doma - na chvíli. Toronto a Vancouver se v tomto období staly zavedenými jako pohostinná produkční centra, ale brzy se staly rozšířeným Hollywoodem. Mezitím se kanadští filmaři - producenti, režiséři, herci - přestěhovali do Los Angeles, kde dosáhli značného úspěchu. Snad nejznámějším emigrantem byl Ivan Reitman (Zvěřinec, 1978; Dvojčata, 1988; Dave, 1993), jehož Kroti-telé duchů (1983) se po celém světě stali ikonou kultury 80. let. Australský film dozrál koncem 70. let. Ačkoli australská kinematografie měla slavnou tradici, málo filmům se podařilo dostat se za oceán (i když Američané a Evropané občas cestovali do Austrálie, aby využili její přírodní krásy). Aktivní vládní program, zavedený v polovině sedmdesátých 336 337 Stav dějin filmu let ale brzy způsobil, že mnoho zajímavých australských talentů upoutalo mezinárodní pozornost nejprve na festivalech, potom v komerční distribuci. Nejkomerčnější z této skupiny byl Peter Weir, jehož apokalyptické fantazie Poslední vlna (1977) a Piknik na Hanging Rock (1975) poskytly módní metafory pro onu obzvláštní, stereotypní psychologii, o níž si neaus-tralští diváci rádi myslí, že charakterizuje okraj světa. Zpravodajská fronta (1977) Phillipa Noyceho byl neobvyklý film, částečně dokumentární, částečně hraný, který popisoval životy kameramanů filmových týdeníků ve čtyřicátých a padesátých letech. Zpěv o Jimmiem Blacksmithovi (1978) Freda Schepisiho, Moje skvělá kariéra (1978) Gillian Armstrongové, podle autobiografického románu o fantazírování mladé ženy na přelomu století O úspěchu v civilizaci, zatímco vyrůstala v divokém zapadákově; a Krotitel Morant (1980) Bruče Beresforda o incidentu za burské války vedly k mezinárodním kariérám. Všichni nyní pracují částečně ve Státech. Weir režíroval Svědka (1985) a Společnost mrtvých básníků (1989), stejně jako znamenitou Tmman Show (1998). Vytváří to zajímavý soubor děl. Noyce byl zodpovědný za Vysokou hru patriotů (1992) a Někdosedívá (1993). Sche-pisi natočil Víc než dost (1985), Roxanu (1987) a Šest stupňů odloučení (1993). Armstrongova je nejvíc známá díky PaníSoffelové (1984) a Beresford díky Něžným milostem (1982) a Řidiči slečny Daisy (1989). „Film" - estetika Obrázek 4.68 Uhranutí(1975) Ousmana Semběneho, podle režisérova vlastního románu, satirizuje a kritizuje růst pompézní, zkorumpované vládní buržoazie v nově vznikajících afrických státech. Po svém uvedení v Senegalu vyvolal značný rozruch. (New Yorker Films.) V africké kinematografii se zrodil přinejmenším jeden filmař mezinárodního významu, Ousmane Semběne, jehož filmy byly pravidelně uváděné v Evropě i USA. Mezi nejdůležitější patří Černoška z... (1966), Složenka (1968) a Uhranutí (\91A-). Senegalec Semběne je filmařem a zároveň romanopiscem. Značně velký filmový průmysl existuje v Alžírsku, Egyptě, Nigérii a Tunisku. Odpočítávání v Kusini (1976), režírované Ossiem Davisem, byla první černošská americko-nigerijská koprodukce. Japonský film v šedesátých a sedmdesátých letech nadále rozšiřoval svůj mezinárodní vliv. Kurosawa dokončil Nebe a peklo v r. 1963, Rudovouse r. 1965, Dodeska-den r. 1970 a Děrsu Uzalu v r. 1975. Mezi nejzajímavější mladé režiséry šedesátých a sedmdesátých let patřil Hiroši Tešigahara, jehož Písečná žena (1964) se rychle stala klasikou alegorického filmu a jehož Leť nívojáci (1972) byli ojedinělým pokusem o přístup napříč kulturami k americkým dezertérům z Vietnamu, žijícím v Japonsku. Nagisa Ošíma byl snad prvním japonským filmařem, který se zcela rozešel s minulostí. Rozhodně byl jedním z nejdůležitějších z nové generace. Mezi jeho filmy patří Deník zloděje z Shinjuku (1968), Chlapec (1969) a Obřad (1971). Jeho mezinárod- 338 339 Stav dějin filmu Obrázek 4.69 „Neo-Nová vlna": Maminka a děvka (1973) Jeana Eustacha: dva herci, jejichž kariéra začala na počátku Nové vlny, Bernadette Lafontová a Jean-Pierre Léaud, v živém, náročném, důvtipném psychodramatu. (New Yorker Films.) ní sláva ale vychází ze succěs de scandale z r. 1976, sexuálně exploitativní Koridy lásky. Jihovýchodoasijský film v šedesátých a sedmdesátých letech rozkvétal. Filipínské krvavé výpravné filmy byly pravidelně vyvážené do USA a Evropy. Hongkongský film nám dal žánr bojových umění, od konce let šedesátých a sedmdesátých lei celosvětově enormně úspěšný typ filmů. Významným představitelem byl King Hu (Hostinec u dračí brány, 1966; Dotek zenu, 1969; Osud Lee Khana, 1970). Nová vlna měla na francouzský film praktický i estetický dopad. Godard, Truffaut, Chabrol a další prokázali, že filmy je možné točit bez velkých nákladů, ať už jsou zaměřené na komerční nebo menšinové diváky. Jedním z význačných výsledků nové filmové ekonomiky je rozšíření filmu do zemí, které si dříve takové finanční výdaje nemohly dovolit. Dalším, snad ještě výmluvnějším je silný eklektismus, který se ve Francii rozmohl v 70. letech. V tomto období francouzský film znovuobjevil smysl pro sociální hodnoty, které chyběly od 2. světové války. Mezníkem tohoto nového vědomí byl neobyčejný historický dokument „Film" - estetika Obrážěk4.70 Otevřená scéna ve stylu Jerryho Lewise pro Godardovo Všechno je v pořádku (1972) se stává konkrétní reprezentací struktury organizace továrny. Plakát vyhlašuje: „Je správné zavřít šéfy, NEOMEZENÁ STÁVKA." Všechno je v pořádku bylo výsledkem Godardova pětiletého období experimentování s filmovou formou s jeho „Skupinou Dzigy Vertova". (New Yorker Films. Zvětšené okénko.) Marcela Ophůlse, 4 l/2hodinová Lítost a soucit (1969), S elegancí a inteligencí dokumentoval pravou povahu francouzské kolaborace s nacistickými okupanty a měl hluboký dopad na francouzskou psychiku. Jedním z výsledků byl počátkem sedmdesátých lét celý cyklus okupačních filmů, z nichž nej-zajímavější byly Malleův Lacombe Lucien (1974) a Pokladny Louvrů (1974) MichelaMitraniho. Stejnějemnou filmovou esejíbyla Ophůlsova Paměťspra-vedlnosti (1976), zkoumání Norimberského procesu po 2. světové válce. Film Maminka a děvka (1973) Jeana Eustache esteticky představoval konec Nové vlny. Během 3 1/2 hodin intenzivního filmu byl Eustache schopný zachytit, zkoumat a parodovat nejenom mnoho konvencí nyní staré Nové vlny, ale také onu obzvláštní atmosféru, která obklopuje a někdy dusí francouzské intelektuály. Maurice Pialat, který byl ve středním věku, když natočil svůj první film Nahé dětství {1968), se stal jedním z nejinova-tivnějších režisérů, pracujících v komerčním filmu. Otevřená huba (1974), Nezestárneme spolu (1972) a Našim láskám (1983) byly poutavé studie o tom, jak nyní žijeme. Z tohoto hlediska byla také zajímavá Pirátova snoubenka (1969) Nelly Kaplanové. 340 341 Stav dějin filmu Několik z filmů „nového realismu" režíroval Jean-Louis Bertucelli. Hli-něnévaly (1968), Paulina 1880 (1972) a S milostným příběhem jsme se zmýlili (1974) se zabývaly různými politickými situacemi (konkrétně Alžírskem v okamžiku nezávislosti, feminismem devatenáctého století a současnou sexuální politikou) s nezvyklou inteligencí. Pascal Aubier ve Valparaiso, Valparaiso (1971) a Písni na rozloučenou (1975) rozšířil alegorické postupy na politická témata. Současně se několik filmařů vrátilo k tradičnějším, humanistickým portrétům. K nejnadějnějším patřili Pascal Thomas (Puberťáci a Neplač s plnými ústy, oba 1973) a Claudine Guilleminová [Veronika aneb Léto mých třinácti let, 1975). Brzy po tomto přívalu aktivit se francouzský film ustálil na tom, v čem je nejlepší: milostných příbězích ze středních vrstev. Bratranec a sestřenice (1975) Jean-Charlese Tacchelly byl v USA uveden o dva roky později a prolomil rekord tržeb zahraničních filmů Muže a ženy, který trval více než deset let. Tento mimořádný výkon předčila v r. 1979 Klec bláznů Edouarda Moli-nara, zábavný, byť drobný příběh o homosexuální domácnosti. Koncem sedmdesátých let dosáhl jistého mezinárodního úspěchu také Bertrand Tavernier sérií rychle po sobě následujících, dobře natočených melodramat. Tavernierovým prvním úspěšným filmem v zahraničí byl Hodinář od sv. Pavla (1974). Scénáristy tohoto filmu byli dva muži, Jean Aurenche a Pierre Bost - právě ti dva, které o dvacet let dříve Francois Truffaut kritizoval ve své slavné eseji o taťkově kinu. Tato ironie unikala nové generaci návštěvníků kin, kteří na současnou vlnu petitsdrames reagovali stejně příznivě jako jejich rodiče na podobnou nabídku v padesátých letech. Esteticky nejdůležitějším francouzským inovátorem 70. let byl Jean--Marie Straub, jenž se svou ženou a spolupracovnicí Daniele Huilletovou vyvinul typ materialistického filmu, který poznamenal avantgardu. Ačkoli se narodil jako Francouz, Straub pracoval v německém jazyce a hlavně za německé peníze. Kronika Anny Magdaleny Bachové (1967), Othon (1970), Poučenízdějin (1972) a MojžíšaÁron (1974), jeho verze Schonbergovy opery, jsou strohé experimenty se způsoby narace a esejemi estetické teorie, které ačkoli nikdy nebyly oceněné širokým publikem, přesto posloužily jako inspirace filmařů Neue Kino, nového německého filmu, který vznikl koncem šedesátých let a v sedmdesátých letech získal značnou mezinárodní pověst prostřednictvím filmových festivalů. Alexander Kluge byl první z této neformální skupiny, který začal točit filmy. Rozloučení se včerejškem (1966), Artisté pod kopulí cirku (1968), Příležitostná práce otrokyne (1973) a Silný Ferdinand (1976) měly silné politické zabarvení, podané s chladným důvtipem. Filmy Volkera Schlóndorffa jsou také částečně politické povahy, ale 342 „Film" - estetika Obrázek 4.71 Angela Winklerová ve Schlóndorffově a von Trottové Ztraceně cti Kateřiny Blumové (1975): politická tvář Nového německého filmu. Schlondorff projevuje větší filmařskou dovednost i méně simplistickou logiku. Mladý Tdrless (1966) byl filmovou verzí psychologického románu Roberta Musila, Náhlé bohatství chudáků z Kombachu (1971) brechtovskou středověkou moralitní bajkou. Spolu se svou ženou Margarethou vonTrot-tovou potom Schlondorff natočil Náhlé vzplanutí (1972), feministický film, který se dočkal jistého komerčního úspěchu. Samostatně je von Trottová nejznámější díky svým široce pojatým studiím politických témat (Olověná doba, 1981; Rosa Luxemburgová, 1985). Schlondorff o va a von Trottové Ztracená čest Kateřiny Blumové (1975, podle románu Heinricha Bolla) byla významným dokumentem o moderní německé politice s výrazným diváckým úspěchem, protože byla přímou konfrontací s pravicovým, šovinistickým tiskovým magnátem Axeiem Springerem. V r. 1979 Schlondorff dokončil svou filmovou verzi Plechového bubínku, klasického poválečného románu Guntera Grasse. Schlondorf-fova elegantní a vynalézavá verze tohoto symbolického mistrovského díla se po zásluze setkala s mezinárodním ohlasem, včetně první Ceny Americké akademie kdy udělené německému filmu. V dramatické děkovné řeči 343 Stav dějin filmu „Film"-estetika Schlondorff přijal příhodně nazvaného Oscara nejen pro sebe a mladou generaci německých filmařů, ale také, jak to působivě vyjádřil: „Za Fritze Langa, Billyho Wildera, Lubitsche, Murnaua, Pabsta - znáte je všechny! Uvítali jste je tady!" V 70. letech byl nejznámějším představitelem Neue Kino Rainer Werner Fassbinder. Kombinoval působení v divadle, televizi a filmu a do své smrti r. 1982 ve věku třiceti sedmi let natočil více než čtyřicet filmů. Jeho rané, političtější filmy - například Proč chytá pana R. amok? (1969), Obchodník se zeleninou (1971) - jsou možná zajímavější než Hořké slzy Petry von Kantové (1972), Strach jíst duše (1973) a Pěstní právo svobody (1974). Další filmy jsou sice populárnější, ale značně ovlivněné Douglasem Sirkem a obecnejšou tradičnější. Po mnoha televizních filmech Fassbinder v r. 1978 natočil svůj první film v angličtině: ZoM/a/ífvi'podle Stoppardovy adaptace románu Vladimíra Nabo-kova. I přes tento působivý literární původ jej neprosadilo jako mezinárodního režiséra. V r. 1979 Manželství Marie Braunové (opět v němčině) sklidilo značný úspěch a oslovilo širší publikum. Patnáctihodinový televizní seriál Berlín, Alexandrovo náměstí (1980) představoval vrchol jeho krátké kariéry. Werner Herzog je z této skupiny nejméně zařaditelný,Také trpaslíci začínali malí (1970) a Pata morgána (1971) jsou nepopsatelné experimenty, kdežto Země mlčení a temnoty (Z 971) a Kašpar Houser - každý sám pro sebe a Bůh proti všem (1974) jsou daleko srozumitelnější; první je studií světa hluchoněmých, druhý Herzogovou verzí legendy o vlčím dítěti/ušlechtilém divochovi. Herzog se soustřeďuje na lidi v extrémních situacích, téměř jako kdyby byl experimentálním antropologem. Aguirre, hněv Boží (1972) sleduje odhodlaného španělského objevitele v Novém světě na cestě proti proudu stále nepřátelštější řeky. Mnoho kritiků jej kladně srovnávalo s ne nepodobným, ale mnohem nákladnějším následníkem, Apokalypsou, jakostudií psychiky pod tlakem. Srdcezeskla (1976) je hermetická, abstraktní esej o tajemstvích středověkých sklářů, kdežto Stroszek (1977) je mnohem sdělnější portrét prostoduchého Evropana, konfrontovaného s americkou kulturou. Malý Dieter chce létat (1997), příběh pilota a válečného zajatce, mnoho těchto téniat kombinuje. V 70. letech byl Wim Wenders pravděpodobně nejméně doceněným ze skupiny nových německých režisérů. Wenders, spíše přímý než překombinovaný (jak občas působili Kluge, Herzog a obzvlášť Fassbinder), natočil mnoho skromných, a přitom působivých filmů, v nichž byla ústřední spíše lidská problematika než styl. Mezi ně patří Strach brankáře při penaltě (1972), který měl stejně jako Chybné kroky (1975) scénář od dramatika Petera Handkeho, Alenka ve městech (1974) a V běhu času (1975). Mezinárodní koprodukce Americký přítel (1977), kde obratně shrnul svá témata odcizení a americko-evropského kulturního obcování, našla diváky v USA. ■ tehdy žili - a jak stále můžeme žít. Krátce po dokončení tohoto filmu byl Wenders „objeven" Francisem Fordem C oppolou, který jej najal, aby režíroval Hammetta (premiéra r. 1982) - a také podle něj pojmenoval sanfranciskou restauraci „Wim". Tento románek nevydržel dlouho. Když byl film konečně uveden do kin, zbylo v něm z Wenderse málo. Ale Wendersovi se podařilo natočit svůj americký film Paříž, Texas (1984) podle scénáře Sama Sheparda. Později Wenders zaznamenal mezinárodní úspěch s hloubavou elegií Nebe nad Berlínem (1987) a oslavou kubánské hudby Buena Vista Sociál Club (1998). Coppola také dopomohl k nasměrování pozornosti kritiků i diváků na Hans-Jurgena Syberberga, rozhodně nejobtížněji pochopitelného německého filmaře 70. let. V r. 1979 byl dychtivým divákům v San Francisku a New Yorku promítnut Hitler, film z Německa, Syberbergovo opus magnum. Tento film, zcela postrádající kázeň a jenom chvílemi projevující náznaky inteligence, stěží něčím přesahuje svou avantgardní pověst. Obroda švýcarského filmu patřila k nejzajímavějším vývojům sedmdesátých let. Filmy AlainaTannera (Charlesmrtevčiživ, 1969; Salamandr, 1971; Návrat do Afriky, 1972; Střed světa, 1974) obsahují ojedinělou směsici tra- 344 345 Stav dějin filmu diční dramatické narace a sofistikované režie. Sarkastická, humánní a velmi moudrá politická alegorie Jonáš, kterému v roce 2000 bude 25 let (1976) byla jedním z nejdůležitějších sociálních dokumentů 70. let, uvážíme-li její vnímavé komentáře o kulturních a politických dopadech událostí roku 1968. Filmy Clauda Goretty (Pozvánka, 1973; Není až tak zlý, 1974) jsou obzvlášť půvabné humorné historky. Michelu Soutterovi se ve filmech James či ne (1970), Zememěřiči (1972) a Útěk (1973) podařilo zkombinovat trochu Gorettova šarmu s Tannerovou politikou. Filmy všech tří režisérů příjemně připomínají ducha rané Nové vlny. Také americký film koncem šedesátých let a počátkem let sedmdesátých zažil explozi talentů, ale na rozdíl od nového francouzského a německého filmu to bylo velmi komerční. Koncepce žánrů zůstala v plné síle. V sedmdesátých letech bylo těžké najít gangsterku a muzikál, ale ty byly nahrazeny řadou nových žánrů, včetně filmů s honičkami, road movies, nostalgických filmů, hollywoodských filmů (o zlaté éře minulostí), filmů s bojovými uměními (obvykle importovanými - týdeník Variety tomuto žánru říkal „chop socky"), respektovaných porno filmů a - v sedmdesátých letech ze všech nejvýnosnějších - katastrofických filmů. Je významné, žé všechny tyto nově vzniklé žánry měly užší úhel záběru; žádný neposkytoval tak široké možnosti sebevyjádření, jako, řekněme, western nebo film noir. Tyto nové žánry sice byly svým způsobem zajímavé, ale nejdůležitější inovací v USA v 70. letech byl černošský film, široká kategorie, která do značné míry zahrnovala laciný materiál (v mluvě Variety „blaxploitace"), ale také mnoho filmů s trvalými hodnotami. Na konci desetiletí černošský film z hollywoodské scény téměř zmizel, ale ožil znovu v 90. letech s obnovenou energií. Když se Melvin Van Peebles rozhodl, že chce být Filmařem, aby svého cíle dosáhl, odjel do Francie. Poté, co tam natočil jeden film (Příběh třídenního opuštáku, 1967), se vrátil do USA a jelikož se osvědčil v zahraničí, měl možnost v Hollywoodu získat smlouvu. Výsledkem byla dosti slabá komedie Melounář (1970). Nicméně jeho třetí film, nezávisle produkovaný SweetSweetback's Baadasssss Song (1971), je z estetického hlediska dosud nejryzejším černošským filmem, jaký kdy byl natočen - bolestný výkřik, který je také studijním materiálem o přežití černochů v Americe. Jakmile dobyl Hollywood, Peebles v sedmdesátých letech zaměřil svou pozornost na divadlo a sehrál významnou roli ve vývoji černošského muzikálu (Nemá zemřít přirozenou smrtí, Nehraj na nás laciný triky), které zůstává silnou a výnosnou součastíbroadwayského repertoáru. Světy divadla i filmu zjevně znuděný Peebles se potom přesunul na Wall Street, v osmdesátých letech módní místo. Je podepsaný pod knihou Tučné peníze - nový způsob, jakhrátna opčních trzích (1986). Koncem osmdesátých let se vrátil k filmu a pracoval se svým synem Mariem. 346 ,Film" - estetika Obrázek 4.73 ČERNÝ FILM. Bili Gunn a Duane Jones v Gunnově znamenitém Gandža a Hess (1973), čás-tečněupírském filmu, částečně antropologické analýze tohoto mýtu. (MOMA/FSA.) Když se Gordon Parks Sr. rozhodl prolomit rasovou bariéru ve filmu, byl široce uznávaným fotografem časopisu Life a spisovatelem. Jeho první film Strom poznání (1968); vycházející z jeho autobiografie, byl vizuálně úchvatnou esejí o dětství v Kansasu, ale příliš statický pro diváky, navyklé na pravidelně načasovanou stimulaci. Tento komerční požadavek Parks naplnil ve svém dalším filmu Detektiv Shaft (1970), jenž založil tradici černošského akčního žánru, který byl počátkem sedmdesátých let tak komerčně úspěšný. Po několika dalších podobných filmech se Parks vrátil k osobnějšímu tématu snímkem Leadbelly (1976), životopisem bluesového zpěváka a významným filmem v krátkých dějinách nového černošského filmu. Bili Gunn byl autorem jednoho z nej originálnějších a nejzajímavějších filmů sedmdesátých let Gandža a Hess (1973), který začal jako černošský vampírský projekt, ale vzešlo z toho něco mnohem lepšího. Ačkoli v temže roce získal ceny v Cannes, film byl distributorem odložen a téměř nebyl promítán. Romanopisec (Rhinestone Sharecropping), dramatik (Black Picture Show, 1975), scénárista (Anděl Levine, 1970) a televizní producent (Johan-nas, 1972; Příběh Alberty Hunterové, 1982) Gunn zemřel v r. 1989. Koncem šedesátých let to vypadalo, že nová generace mladých amerických filmařů bude schopná, podobně jako jejich evropské protějšky, se posunout k osobnějšímu filmu. Na základě příkladů režisérů jako Arthur 347 Stav dějin filmu „Film" - estetika Obrázek 4.74 Absolvent Dustin Hoffman a Anne Bancroftová: poučná zkušenost. Penn (Bonnie a Clyde, 1967; Alicin restaurant, 1969; Malý velký muž, 1970; Noční šachová partie, 1975) a Frank a Eleanor Perryovi (Davida Líza, 1962; Deník americké manželky, 1970) mladší Američané, z nichž mnozí vystudovali filmové školy, usilovali o takový film, který by se méně řídil komerčními úvahami než Hollywood v době své největší slávy. Klíčovým filmem pro novou generaci byl Absolvent. Po svém uvedení během „léta lásky" v roce 1967 byl okamžitě vnímaný jako symbol generace šedesátých let - tehdy naplno revoltující proti kultuře svých rodičů. Absolvent, režírovaný Mikem Nicholsem podle scénáře Bucka Henryho a Caldera Willinghama (podle románu Charlese Webba), vystřelil Dusti-řia Hoffmana do hvězdných výšin. Slavný refrén z filmové hudby od Simona a Garfunkela se udržel v éteru více než třicet let: Where are you now, Joe DiMaggio? A nation turns its lonely eyes to you... Woo, woo, woo. * *) Kde jsi teď, Joe DiMai>j>in? / Národ k tobě obrací své opuštěné íKi .. i Hej-hej-hej. .Mrs. Robinson" © Paul Simon, Charing Cross Music. Přetištěno se svolením, V českém textu této písně od Zdeňka Borovce zmínka o DiMaggiovi chybí. (Pozn. překl.) 348 Obrázek 4.75 Emma Thompsonová a John Travolta v Barvách moci. Cítí naši bolest. ; . Ironii tohoto písňového textu - Joe samozřejmě byl hrdinou generace ; jejich rodičů - mladŕdiváci v té době nechápali. Některým to došlo pozdě- í ji, jakmile se léto lásky odsunulo do zamlžené paměti, batikované obleče- ní se ocitlo na půdě, hudba zemřela - a oni se stali svými rodiči. Mike Nichols byl o několik let starší než generace šedesátých let, která v letech po Absolventovi převzala v Hollywoodu vedení. Byl produktem beatnických padesátých let, nikoli let hippies, a jeho izolovanost zvyšovalo i to, že byl dětským utečencem před nacismem. Tento status outsidera si udržel více než třicet let. Jako filmaři mu poskytl ojedinělou perspekti-!• vu a měl za výsledek několik filmů, které bude povinné zhlédnout pro S' budoucí studenty historie, snažící se pochopit postmoderní kulturu kon- -. ce dvacátého století. Í. Nichols a jeho partnerka Elaine Mayová se poprvé stali středem pozor- nosti v r. 1961 jako tvůrci broadwayského hitu Večer s Nicholsem a Mayo-vou, revue vycházející z jejich zkušeností jako kabaretnfch komiků. Byl to první z kulturních mezníků, ohlašující novou sofistikovanost a nosnost kabaretní komiky, která se stala jedním z pilířů americké kultury. Za několik let režíroval divadlo v New Yorku, potom mu byla svěřena režie Kdo se i. bojíVirginie Woolfové?(\ 966) podle přelomové hry Edwarda Albeeho, v hlav- * nich rolích s vládnoucím hollywoodským královským párem té doby, Eli- 349 •ff Stav dějin filmu zabeth Taylorovou a Richardem Burtonem. Po Absolventovi pokračoval Hlavou 22 (1970). Černá komedie Josepha Kellera byla klíčovým románem poválečné generace, která dospívala v padesátých letech a počátkem let šedesátých. Tělesné vztahy (1971), s Artem Garfunkelem ä Jackem Nichol-sonem v hlavních rolích, rozšířily diskuzi o sexuální revoluci započatou Absolventem. Během následujících dvaceti let Nichols režíroval několik zajímavých filmů (Bohatství, 1975; Silkwoodová, 1983; Podnikavá dívka, 1988), ale upadl v nemilost kritiků - hlavně proto, že nemá rozpoznatelný osobní styl; není auteur. Koncem 90. let začal znovu pracovat s Elaine Mayovou. V r. 1998 měli velký úspěch s Barvami moci podle románu Joe Kleina o Clintonově kampani r. 1992, uvedenými právě včas k mediálnímu cirkusu kolem Moniky Lewinské. Působivé ztvárnění Billa Clintona Johnem Tra-voltou pravděpodobně nějakou dobu zůstane zásadní postavou 90. let. Jelikož Nichols přišel z divadelního světa, nesplňoval to, co filmoví kritici konce 60. let očekávali. Všichni věděli, co se stalo ve Francii před deseti lety - když kritici Cahiers du Cinéma vyměnili své psací stroje za kamery - a očekávali, že se dějiny budou opakovat. Když mladý filmový kritik Peter Bogdanovich vymámil z Rogera Cormana finanční prostředky na svůj první film Terče (1968) a když žurnalisté a tvůrci trendu časopisu Esquire Robert Benton a David Newman prodali svůj scénář Bonnie a Clyde Hollywoodu, všichni si mysleli, že začala americká Nová vlna. Bogdanovich se těšil určitému úspěchu počátkem 70. let, kdy své hrdiny přepracoval ze Zlaté éry (Poslednípředstavení, 1971; Co dál, doktore?, 1972; Papírový měsíc, 1973), ale poté přestal mít tržby. Benton aNewman se samostatně vydali na dlouhé a oceňované dráhy, jeden jako režisér, druhý jako scénárista. Ale přidat se k tomuto hnutí se podařilo jen málo dalším kritikům (Paul Schrader a Andrew Bergman vydali své dizertace, Jay Cocks psal pro Time), Americká renesance se zrodila ve filmových školách, ne v kritických časopisech. Filmy produkované nezávislou společností BBS byly mezi prvními, které ohlásily nový styl: Bezstarostná jízda (1969, režírovaná hercem Denni-sem Hopperem), Malé životní etudy (1970, Bob Rafelson), Bezpečné místo (1971, Henry Jaglom), Jed, řekl (1971, Jack Nicholson). Přitom komerční úspěch Bezstarostné jízdy vedl jenom ke krátkodobému žánru o mladých, a dokonce i Rafelson, nejúspěšnější z této skupiny, byl schopný během následujících sedmi let dokončit jenom dva filmy: Král z Marvin Gardens (1972) a Zůstaň hladový (1976). Monte Hellman, další režisér spjatý se skupinou BBS, v polovině šedesátých let natočil dva znamenité westerny (Přestřelka, Jízda v bouři) a vytvořil jeden z nejlepších filmů sedmdesátých let-a rozhodně špičkové road movie - Dvouproudá asfaltka (1970), ale v násle- 350 „Film"-estetika Obrázek 4.76 Daniel Day-Lewis a Michelle Pfeifferová ve Scorseseho Věku nevinností, elegantním historickém zpracovánírománu Edith Whartonové, kde se projevovala úžasná pozornost k detailům a který prokázal, že Scorsese má vyzrálou stylovou škálu. dujících šesti letech byl schopný dát dohromady jenom jeden projekt. Filmaři, kteří se snažili zachovat si osobní vizi, zatímco se učili pracovat v rámci studiového systému, měli s natáčením filmů větší úspěch. Martin Scorsese, který vyšel z filmové školy Newyorské univerzity (NYU), začal dvěma neobvyklými nezávislými produkcemi (Kdo to klepe na moje dveře?, 1967 a Špinavé ulice, 1973), ale potom vyprodukoval dva filmy, které zdánlivě mají nezávislý styl, nicméně hladce zapadnou do hollywoodských šablon: Alice už tu nebydlí (1974) a Taxikář (1976). New York, New York (1977) byl ambiciózním pokusem přepracovat muzikálový styl 40. let, který ale nikdy nenašel své publikum, zatímco Poslední valčík (1978), elegantně natočený záznam koncertu na rozloučenou skupiny The Band, dosáhl určitého úspěchu u kritiky i diváků, V osmdesátých letech se Scorsese dostal do tempa řadou stále více ambiciózních a zajímavých filmů. Zatímco známější režiséři jeho generace podlehli konvencím, on se dostal na nové pole Zuřícím býkem (1980), podle autobiografie boxera Jakea LaMdtty, syrovým, niterným výkřikem srdce, natočeným černobíle. Následovaly Král komedie (1983), Po zavírací době (1985), Barva peněz (1986) a Poslední pokušení Krista (1988). Je těžké si představit rozmanitější skupi- 351 Stav dějin filmu Obrázek 4.77 V PeggySue se vdává a Tuckerovi Francis Ford Coppola mistrovsky zachytil vzhled a atmosféru šedesátých a čtyřicátých let a zároveň vytvořil působivé bajky, aby zachytil romantické a dobrodružné mýty těchto období, které jsou tu stále s námi. Zde je Peggy Sue (Kathleen Turnérova) jmenovaná královnou při školním setkání po pětadvaceti letech... nu filmů: temná komická esej o celebritě; nízkorozpočtová produkce studentského scénáře; pokračování klasického filmu noh (Hazardní hráč) s velkými hvězdami; a moderní biblický výpravný film podle kontroverzního románu Nikose Kazantzakise. Scorseseho tvorba v 90. letech byla stejně rozmanitá a objevná. Další spolupráce s Robertem De Nirem, Mafiáni (1990), přetvořila gangsterský žánr rovnoměrným míšením humoru, každodenních obav a teroru. Tito dva spolupracovníci se poté pustili do přepracování klasického filmu noir Mys hrůzy (1991) v hollywoodském stylu. Věk nevinnosti (1993), podle románu Edith Whartonové o newyorské společnosti v 70. letech 19. století, poskytl prostor pro historickou přesnost, zatímcoCasino (1995) nabídlo další platformu pro De Nirovu gangsterskou osobnost. Tuto rozmanitou kolekci filmů Scorsese uzavřel Kundunem (1997), fascinující meditací o mládí dalajlámy. V souhrnu filmy tohoto dvacetiletého období představují sérii vírtuózních režijních výkonů. V tomto období byl Scorsese také aktivní v zachraňování archivních filmů a ve filmové historii: Osohníputo-váníamerickými filmy s Martinem Scorsesem (1995), jeho čtyřhodinový příspěvek k seriálu Britského filmového ústavu Století filmu, poskytlo jedinečnou perspektivu, zdůrazňující přínos nezávislých filmařů. 352 „Film" - estetika Obrázek 4.78 ...zatímco Preston Tucker (Jeff Bridges) sleduje, jak první tuckery sjíždějí z chicagské výrobní linky. Modelem pro novou generaci hollywoodských režisérů v sedmdesátých letech byl Francis Ford Coppola, který v 60. letech šel pracovat pro Roge-ra Cormana rovnou z filmové školy, potom produkoval a režíroval několik osobních filmů, včetně Lidí deště (1969) a Rozhovoru (1974). Mezitím natočil jeden z nejziskovějších mezníků počátku sedmdesátých let. Kmotra (1972), který je spolu se svými pokračováními (1974,1990) mnoha kritiky považovaný za nejvýznamnější americký film poslední doby. Taková kombinace úspěchu u diváků i kritiky je mimořádně vzácná. Coppola potom strávil téměř čtyři roky a utratil více než 30 milionů dolarů na Apokalypse (1979), překvapivě pojatém a elegantně natočeném pokusu vytáhnout určitý smysl ze Srdce temnoty Josepha Conrada, zasazeného do kontextu vietnamské války. Zdálo se, že kritici i diváci se shodnou, že tento pokus nebyl zcela úspěšný. I přes živě procítěné metafory nevolnosti z amerického prožitku ve Vietnamu - snad díky svým skvěle vystavěným obrazům a zvukům - nám toho Apokalypsa o Vietnamu příliš neřekla. V r. 1968, kdy tato myšlenka Coppolu a Johna Miliuse poprvé napadla, by takový film měl revoluční dopad. O více než deset let později poválečná generace potřebovala více než jen noční můru války; potřebovala porozumět. Snad bychom chtěli příliš, aby tříhodinový film poskytl takovou analýzu, ale během svého agonického natáčecího plánu se Apokalypsa zdála být příslibem něčeho mnohem většího, co nakonec nenaplnila. 353 Stav dějin filmu Nezdeptaný Coppola se rychle sebral a na jaře 1980 koupil někdejší studia Samuela Goldwyna v Hollywoodu. O deset let dříve se pokusil s průměrným úspěchem založit alternativní studio v San Francisku. Jeho výzva hollywoodské mocenské struktuře - „American Zoetrope" - uspěla hlavně v zákulisí, protože Coppola podporoval nadějné dráhy několika mladších filmařů. Nové studio, ambiciózně přejmenované na „Omni Zoetrope", mělo ještě kratší životnost. Po celá osmdesátá léta experimentoval se širokou škálou stylů, zřídkakdy s kasovním úspěchem. Jedna od srdce (1982) byla posedlá počítačovými zvláštními efekty mnoho let před tím, než byly dostatečně pokročilé, aby mohly být komerční. V r, 1983 Outsideři a Dravé ryby podle románů o mládeži S. E. Hintonové představily pozoruhodné množství herců, kteří několik dalších let Hollywoodu dominovali. V r. 1984 Cotton Club, ambiciózní rekonstrukce obzvláštního období americké hudební historie, propadl. Ale s Peggy Suese vdává' (1986) a dlouho odkládaným projektem Tucker: Člověk a jeho sen (1988) Coppola uskutečnil své dvě znamenité vize. První byla dokonalá elegie na konec padesátých a počátek šedesátých let, emblém této generace. Druhý byl prvním filmem ze 40. let natočeným od Kmotra a poctou americkému podnikatelství, která postupem času získává na významu. V r. 1990 Coppola dokončil trilogii Kmotra III. částí, která se setkala s mnohem menším úspěchem než její předchůdci. V 90. letech měl Coppola určitý úspěch jako režisér Draculy (1992) a Vyvolávače deště (1997), podle románu Johna Grishama ze soudní síně, ale rozhodl se většinu času trávit produkováním spíše než režírováním. V tom nebyl sám. Ačkoli generace 70. let, která dospěla v době, kdy byl autorskými kritiky na obou stranách Atlantiku za vrchol filmařské pyramidy vyhlášen režisér, všechny hlavní režisérské hvězdy - Spielberg, Coppola, Scorsese a Lucas - během posledních pětadvaceti let strávily přinejmenším tolik času produkováním (a psaním scénářů) jako režírováním. Dokonce Lucas - bezpochyby nejvlivnější filmař tohoto období- strávil dvaadvacet let přidělováním režisérských postů. Tolik pokud jde o autorskou teorii! Ironicky George Lucas, jeden z Coppolových prvních protégés, byl schopný jako první naplnit podnikatelský sen svého mentora. Po svém debutu THX1138 (1971), science fiction filmu produkovaném Zoetropem, který na tržbách vydělal velmi málo, v r. 1973 Lucas natočil Americkégrajjiti (1973), jeden znejúspěšnějších filmů sedmdesátých let. V r. 1977 pokračoval Hvězdnými válkami, v té době filmem s nejvyššími tržbami, který se prostřednictvím lukrativního prodeje merchandisingových práv (panenky, hry, hračky, trička) stal základem Lucasova vlastního impéria: Lucasfilm Ltd. Lucas poté opustil režisérské křeslo, aby se soustředil na produkování a řízení své spo- 354 „Film" - estetika lečnosti. Se zisky z Hvězdných válek vybudoval filmové studio v Marin Coun-ty, severně od San Franciska, kde od té doby působí. Po celá osmdesátá léta Lucas prozkoumával zlatý důl Hvězdných válek (dvě pokračování) a spolu se Stevenem Spielbergem vytvořil lukrativní a zábavnou íranšízu Indiána Jones. Lucas se také stále více zapojoval do podnikám v oblasti zvláštních efektů, která se během osmdesátých let nadále rozrůstala, do značné míry díky úspěchu filmů, podobných dvěma sériím, jež sám produkoval. Jeho Industrial Light & Magie byl průkopníkem digitálních efektů a pro ozvučení kin nastolil standard THX. Série Hvězdných válek nám poskytuje rozsáhlý a zasvěcený katalog historie Hollywoodu. Většina jejích oblíbených prvků má přímé předchůdce v klasikách různých žánrů, které charakterizovaly Zlatou éru Hollywoodu. Hvězdné války nejsou jenom science fiction, ale občas také western, válečný film, historická romance a tak dále. Uvážíme-li, kolik detailů, stylů a triků tohoto řemesla si Lucas vypůjčil od svých předchůdců, anebo jim složil poctu, je jenom přiměřené, že tyto filmy vydělaly více než jakákoli série filmů v amerických dějinách. Lucas si vždy ságu Hvězdných válek představoval jako sérií devíti filmů, ne nepodobnou seriálům ze sobotního odpoledne, které si pamatoval z mládí. V r. 1993 ohlásil časový plán dalších tří filmů Hvězdných válek. Když první z nich, Star Wars: Epizoda I- Skrytá hrozba, měl americkou premiéru 19. května 1999, ukázal se být kulturní událostí prvořadého významu. Fanoušci stáli fronty několik dní kvůli půlnočnímu představení a mnoho společností v Silicon Valley, aby předešly vyhlídce masové absence, tento den vyhlásily za kulturní svátek. Ostatně většina jejích zaměstnanců s mýtem Hvězdných válek vyrostla; snad jim pomohly při volbě povolání. S Lucasem držel tempo Steven Spielberg. Čelisti (1975) se chvíli držely na seznamu Variety nejvyšších tržeb všech dob, než byly odsunuty Hvězdnými válkami. Spielbergova vlastní science fiction, Blízká setkání třetího druhu, uvedená koncem roku 1977, sedm měsíců po Hvězdných válkách, se také umístila na vrcholu. Film 1941 (1979), dokonce ještě dražší pokus o komedii odehrávající se v tomto roce, v tržbách neuspěl a na chvíli Spielberga vrátil zpátky na zemi. Okamžitě se zotavil Dobyvateli ztracené archy (1981), prvním z filmů o Indiána Jonesovi, a opět nabral výšku s E. T. - Mimozemšťanem (1982). Ještě neopustil vysokou orbitu. Osmdesátá léta zaplnil řadou větších i menších úspěchů, od Purpurové barvy (1985) a Říše slunce (1987) až k Navždy (1989) a pokračováním Indiána Jonese (1984, 1989). Podobně jako Coppola a Lucas byl také aktivní jako producent, odpovědný mimo jiné za sérii Návrat do budoucností, sérii Gremlins a přelomovou Falešnou hru s králíkem Rogerem (1988). Během uplynulých pětadvaceti let neměl na americkou 355 Stav dějin filmu Obrázek 4.79 Vr. 1993seStevenu Spielbergovi podařil znamenitý tah, kdy uvedl jak ohromný trhák [Jurský park), silně závislý na pokročilých zvláštních efektech, a dlouhou. Cenou Akademie oceněnou e legii, zabývající se obtížným tématem a závisející hlavně na inteligentních dialozích. Zde vidíme klasické monstrum v překvapivě nespojitém filmu, který snad už myslel na své pokračování - nebo snad na svůj vlastni zábavní park... populární kulturu nikdo větší vliv než častí spolupracovníci George Lucas a Steven Spielberg. V r. 1993 prolomil Jurský park rekord světových tržeb, zatímco znamenité přijetí Schindlerova seznamu (1993) kritikou dokázalo, že Spielberg může soupeřit s nejlepšími ze světových „vážných" filmařů. Aby tento nově nalezený respekt zesílil, v r. 1997 Spielberg navázal další dvojí hrou: pokračováním Ztracený svět: Jurský park (1997) a přemýšlivým, výmluvným historickým dramatem Amistad, vycházejícím ze známé vzpoury otroků. Další rok poprvé našel téma, kde mohl kombinovat substanci a podívanou: Zachraňte vojína Ryana, znamenitý výpravný film z 2. světové války. Robert Altman, o generaci starší než tito tři režiséři/impresáriové, přežil nesnadné spojenectví se studii a jaksi Se mu dařilo si točit své filmy po svém. Je jedním z nejoriginálnějších současných Filmařů. Jeho filmografie je dobrodružná: MASH (1970) udal tón jedné generaci (a zároveň Altma-novi zajistil uměleckou svobodu). McCabe a paníMiUerová (1971) byl roz- 356 Film" - estetika Obrázek 4.80 zatímco Uam Neeson jako Schindler - chamtivý muž s vřelým srdcem a tedy neodolatelná postava - říká sbohem „Schindlerjuden". Nechte na Spielbergovi' aby uprostred Třetí říše našel kladnou postavu. ř^mergovt. hodně prvořadý western té doby, právě jako Loučení s Lennoxem (1973) a Zloději jako my',(1974) představovaly vzory ve svých žánrech, konkrétně ' detektivky a filmu noir. Největším Altmanovým úspěchem v,70. letech bylo Nashville (1975), mimořádně originální film, který se dotkl mytických kořenů oslav 200 let USA. Buffalo Bili a Indiáni (1976) také položil několik zajímavých otázek o americkém způsobu života. Snad hlavním Altmanovým přínosem pro . „Nový Hollywood" byla jeho metoda práce. Zatímco režisérské hvězdy namáhavě pracují na svých případných mistrovských dílech dlouhá léta, Altman ve svém nejlepším období v sedmdesátých letech vychrlil film každých devět měsíců. Zřídkakdy vydělaly hodně peněz, ale v průměru se zaplatily. Někdy byly zajímavé {Svatba, 1978), jindy okouzlující (Dokonalý pár, 1979) a občas příliš artistní (Kvintet, 1978), ale téměř vždy byly prodchnuté láskou k tomuto médiu a humánní inteligencí - a bylo jich tolik! V osmdesátých letech Altman ztratil tempo, prodal svoji studiovou základnu Lion's Gate, svou pozornost obrátil k divadlu a režírování několika filmů podle divadelních her, než se s velkými fanfárami v r. 1992 vrá- 357 Stav dějin filmu „Film" - estetika til s Hráčem, mistrovskou satirou současného Hollywoodu, prošpikovanou zasvěcenými narážkami a pravdou o penězích. Prostřihy, uvedené v r. 1993, byly přijaty smíšeně, ale opět se dostal do formy s Pret-a-porter (1994), satirou na módní průmysl, a Dědictvím tety Cookie (1999), divácky vděčnou komedií. John Cassavetes, který předstihl nezávislost současných režisérů svými přelomovými Stíny (1959), se k nezávislé produkci vrátil o deset let později Tvářemi (1968). Pokračoval Manžely (1970), Minnie a Moskowitz (1971) a Ženou pod vlivem (1974), svým nejpopulárnějším filmem, následovalo několik průzkumů hereckého umění, které viděli jenom Cassavetesovi skalní příznivci (mezi nimi Zavraždění čínského bookmakera, 1976, svým způsobem zajímavý film). Ipřes obtížný styl, závislý na improvizaci a intenzivních vztazích mezi herci, byl Cassavetes schopný financovat a dokončovat své filmy, aniž by se uchyloval k penězům studií. Jakožto úspěšný profesionální herec, který byl schopný souběžně vést produktivní život jako nezávislý režisér, měl John Cassavetes v dějinách amerického filmu ojedinělé postavení. Zemřel roku 1989. Paul Mazursky byl jedním z klíčových filmařů, kteří dospěli v 70. letech a jemuž se podařilo žít víceméně úspěšně v rámci studiového systému. Mazursky se v dlouhé řadě zajímavých filmů soustředil na lidskou komedii. Bob a Carol a Ted a Alice (1969), Alex v říši divů (1970), Zamilovaný advokát (1973), Harry a Tonto (1974) a Příští stanice Greenwich Village (1976) projevovaly tichý humor a zároveň vykreslovaly současný životní styl. Rozvedená žena (1978) byla Mazurského nejpopulárnějším filmem, souznějí-cím s tehdejší feministickou vlnou. WillieaPhil (1980) byli shrnutím jeho témat a zajímavým pokusem o komentování svého duchovního zdroje, Truffautovy klasiky Jules a Jim. V osmdesátých letech pokračoval Mazursky ve své linii Bouří{1982, odvážným přepracováním Shakespeara), Moskvou naHudsonu (1984, Robin Williams jako ruský přistěhovalec) a Nepřáteli: Příběhem lásky (1989), působivým připomenutím, jaký stín vrhl holocaust na New York. V padesátých a šedesátých letech byl Mazursky hercem a komikem. Jeho prvním filmem byl Strach a touha (1953) Stanleyho Kub-ricka; měl'také roli v klíčové Džungli před tabulí(1955) Richarda Brookse. V 90. letech více hrál než režíroval - ačkoli jeho životopisný film z r. 1998 pro HBO Winchell byl přijat dobře. Jeden z nejpodceňovanějších režisérů 70. let, Michael Ritchie - ve Sjezdaři (1969), Kandidátovi (1972), Úsměvu (1975), Špatných zprávách proMed-vědy (1976) a Napůl drsňákovi (1977) - pro dosažení neobvyklé směsice kombinoval dokumentární postupy se strukturami fikce. Konec rozkvětu (1972) zůstává duchaplnou a stále platnou metaforou moderní Ameriky, které by se mělo dostat širšího uznání. Obrázek 4.81 Hráč, dlouho očekávaný návrat Roberta Altmana, se ukázal být nakažlivou satirou na dnešní Hollywood, bohatou na zasvěcené vtipy, ale zároveň na nich nezávislou. Zde tomu vedoucí pracovník studia Tim Robbins začíná rozumět. {© 7992 Fine Line Features. Všechna práva vyhrazena. FotoJoyce Rudolphová. Se svolením New Line Productions, Inc.) V kontrole obsahu a formy svých filmů nikdo nebyl úspěšnější než Woo-dy Allen, který poté, co počátkem sedmdesátých let natočil řadu úspěšných komedií (Banáni, l97l;Spáč, 1973; Láska a smrt, 197'5), s AnnieHallovou (1977) objevil svou novou polohu a novou pozornost kritiků. Po ní následovala špatně koncipovaná, „vážná", rádoby evropská esej o intelektuální úzkosti. Interiéry (1978) - které měly za hlavní důsledek, že bylo těžké brát Woodyho mentora Ingmara Bergmana nadále vážně - ale opět se dostal do formy Manhattanem (1979). Allen takto pokračoval celá osmdesátá léta, kdy jeho tvorba byla pozoruhodně vyrovnaná, přičemž k vrcholům patří Vzpomínky na Hvězdný prach (1980), Zelig (1983), Dariny Rose z Broadwaye (1984), Purpurovárůže z Káhiry (1985), Hana a její sestry (1986), Zlaté časy rádia (1987) a Alice (1990), všechny poznamenané Allenovým bytostně newyorským intelektuálním cítěním. V r. 1992 byl očerňován, 358 359 Stav dějin filmu „Film" - estetika 1 II il,!. ľ H ISSsí f i I když jeho vztah s Miou Farrowovou začal být propírán v televizních bulvárech a ukázalo se, že skutečnost je ještě podivnější než fikce. Ale - spolu s Dianou Keatonovou (která podala jedinečný výkon v Annie Hallové) -se opět vrátil Tajemnou vraždou na Manhattanu (1993). Výstřely na Broadwayi (1994) a Mocná Afrodite (1995) byly lehké komedie, ale společně nasbíraly pozoruhodný počet oscarových nominací. Skoro stejně populární byla Allenova první hudební komedie Všichni říkají: Miluji tě (1996), ale staré úzkosti se opět vynořily v Pozor na Harryho (1997) a Celebritách (1998), kterým se dostalo rozhodně smíšeného přijetí. Nicméně Woodymu Allenovi se podařilo po tři desetiletí točit svůj typ filmů po svém: pozoruhodně nezávislý umělec v průmyslu, který si tuto vlastnost necení. Zatímco se zdálo, že Allen, Altman, Bogdanovich, Cassavetes, Coppo-la, Lucas, Mazursky, Nichols, Scorsese, Spielberg a Ritchie - panteon amerického filmu sedmdesátých let - se pozvedli nad obecnou hladinu amerických režisérů, díla jiných z tohoto období také přetrvala. Alan J. Pakula, Sydney Pollack, John Korty, Philip Kaufman, Hal Ashby a Mel Brooks také spadají do této kategorie. ^ Dokument si v sedmdesátých letech rovněž vedl dobře. Kromě výše zmíněných filmařů by měli být uvedeni Haskell Wexler, Saul Landau, Peter Davis a Emile de Antonio. Wexler, uznávaný kameraman, režíroval jeden z nej významnějších filmů 60. let. Medium Cool (1969), který obratně kombinoval zdrcující sjezd Demokratické strany v r, 1968 s pronikavou eseji o vztahu mezi médii a politikou. Landau byl autorem mnoha klíčových dokumentárních filmů (Interview s prezidentem Allendem, Brazílie-zpráva o mučení, oba 1971), často pracoval s Wexlerem. De Antonio se specializoval na kompilační filmy a vytvářel politicky vyostrené eseje z materiálů natočených jinými lidmi: Otázka pořadí ( 1964) o vyšetřování armádních činitelů před výborem senátora McCart-hyho. Mlýn (1971) o Richardu Nixonovi a Malíři malují (1972), jeho jediný nepolitický film. De Antonio a Wexler se spojili, aby v r. 1976 natočili Podzemí, film o amerických politických uprchlících z protiválečné organizace Weather. Dokumentární esej Petera Davise o bolestném vztahu mezi USA a Vietnamem, Srdce a myšlenky (1974), některé diváky pobouřila, protože působila jednostranně, ale zůstává jedním z nejznamenitějších amerických dokumentárních filmů od r. 1960. Nejen že většinu důležitých informací sdělila vizuálně, ale také protože své téma prožívala, měla na diváky emocionální, stejně jako intelektuální dopad. Bohužel tento film byl k vidění jenom v posledních měsících války, když už po deseti letech bylo konečně jasné, že americká intervence byla tragickou chybou. Dokumentární formát se v sedmdesátých letech také ukázal být vhod- 360 ným působištěm pro mnoho ženských režisérek: Joyce Chopraovou, Marthu Coolidgeovou, Julii Reichertovou, Amálii Rothschildovou, Claudii Weillovou, Nell Coxovou, Cindu Pirestoneovou, Barbaru Koppleo-vou a další. Většině těchto režisérek připadal autobiografický formát příhodný pro feministická témata. V r. 1978 Claudia Weillová natočila působivý celovečerní debut Přítelkyně (1978), nezávislou produkci, charakterizovanou přímou vnímavostí a neprikrášleným stylem, kterými se vyznačovaly nezávislé dokumentární filmy konce sedmdesátých let. V osmdesátých letech oslovila široké publikum jako režisérka přelomového televizního seriálu Třkátníci, Chopraová, Coolidgeová a Reicherto-vá se ubíraly podobnou cestou a občasné celovečerní filmy kombinovaly s víceméně pravidelnou prací pro televizi. Rothschildova, Coxová a Kopp-leová nadále točily dokumenty. Z množství dokumentárních filmů natočených koncem 70. let jak prD kinodistribuci, tak pro televizi je možné vyčlenit ke zvláštní pozornosti tři historické studie. Okres Harlan, USA Barbary Koppleové z r. 1976 podává živý a působivý portrét žen a mužů, kteří stále bojovali za lepší pracovní podmínky v temže hornickém středisku čtyřicet let poté, co velké dělnické bouře třicátých let vysloužily jejich okresu přezdívku „Krvavý Harlan". Koppleová nepoužila pro své politické cíle skutečné lidi, ale dala jim svobodu, abynám odhalili svůj vlastní pohled na pravdu, a během toho se obyčejní lidé (ačkoli s neobyčejnou vytrvalostí, zanícením a humorem) nakrátko stali filmovými hvězdami. Tento film - za který Koppleová získala první ze dvou Cen akademie - posloužil jako model pro dramatický dokumentární styl konce let sedmdesátých a v osmdesátých letech. S dětmi a transparenty (1978, Lorraine Grayová, Anne Bohlenová, Lyn Goldfarbová) dokumentoval příběh Ženské pohotovostní brigády během stávky vsedě v General Motors r. 1937 s vzácnou historickou metráží a procítěnými rozhovory s týmiž ženami při jejich setkání o čtyřicet let později: Wobblies (1979, Stewart Bird, Deborah Shafferová) podobně kombinoval historickou metráž a současné rozhovory, aby vrhly nové světlo na Průmyslové dělníky světa a jejich zápasy v počátečních letech tohoto století. Téměř všem dosud žijícím, které Bird a Shafferová objevili, bylo tehdy přes osmdesát. Oba filmy ukázaly, jak lze toto médium dost působivě použít k historickým účelům. Duch živého historického a politického výzkumu, který z těchto filmů vyzařoval, dále pokračoval a dokonce vzkvétal, ale od 80. let, kdy se roz-bujely zpravodajské pořady, byl spíše součástí televize než filmů pro kinodistribuci. 361 Stav dějin filmu Postmoderní pokračování: demokracie, technologie, konec filmu Základním faktem 80. a 90. let je, že nepovstala žádná nová generace mladých radikálů, která by se postavila filmům 70. let. I přes ohromné změny v průmyslu (a ve světě) během uplynulých dvaceti let je to s filmy pořád stejné: Hvězdné války tehdy. Hvězdné války nyní, více Hvězdných válek později. V podstatě je toho málo nového, co zmínit od druhého vydání této knihy v r. 1981. Mánie filmových pokračování je stále heslem přinejmenším amerického filmového průmyslu a snem každého producenta je film, jehož situace, dějová linie a postavy umožňovaly pokračování. Je nepravděpodobné, že by se nějakému producentovi podařilo překonat rekord Alberta „Cub-byho" Broccoliho: James Bond začal v r. 1962 Doktorem No a pokračoval více než třicet let s šesti inkarnacemi Bonda. (Jenom Sherlocka Holmese hrálo víc herců). Ale akční série jako 48 hodin. Policajt z Beverly Hilh, Smrtonosná zbraň a Smrtonosná past a science fiction série jako Star Trek a Vetřelec se snažily, aby Bond musel o své peníze usilovat.* Když Hollywood netočí pokračování, dělá remaky, často televizních pořadů (Uprchlík, Burani z Beverly Hills, 1993; Flintstoneovi, 1994; Bradyovi, 1995; Mission: lmpossible. Seržant Bilko, 1996; Ztraceni ve vesmíru, 1998;Mz3; nejoblíbenějšíMarťan, Wild Wild West, Parchanti nebo poldové?, 1999), někdy - kupodivu - evropských filmů (Tři muži a nemluvně, 1987; Návrat Som-mersbyho, 1992, Vůně ženy, 1992). Není lepšího důkazu, že světové filmové kultury se rychle sjednocují, než tento neobvyklý zájem, jaký Hollywood projevil o evropské hity. Není výmluvnějšího důkazu o vyprázdněnosti naší populární kultury než nekonečná vlna filmů vytvořených z televizních pořadů (pokud to není série filmů přepracovaná na broadwayské muzikály). Zdá se, že evropští režiséři se nyní s lehkostí pohybují ze svých kultur do Hollywoodu a občas taky zpátky. Paul Verhoeven doma v Nizozemí dělal historická dramata a realistické filmy ze života; v Hollywoodu se stal představitelem stylové, akčně orientované science fiction (RoboCop, 1987; Total Recall, 1990), potom se pokoušel orientovat na hutný sex (Základní instinkt, 1992; Showgirls, 1995). Ve Francii byl Barbet Schroeder kritikem Cahiers du Cinéma a partnerem Érica Rohmera, v USA si vysloužil své hol- *| Pozoruhodný je v této skupině Vetřelec, jednak proto, že jeho hrdinou je žena (Sigour-ney Weaverová), tak i proto, že vyhrává cenu za kreativní názvy série: Vetřela, Vetřelec1, Vetřelec: Vzkříšení. 362 „Film" - estetika Obrázek 4.82 Černobílá fantazie Woody Allena o jeho rodném městě, Manhattan (1979), zdůraznila mytické prvky New Yorku: mosty a řeky a odtahové zóny... Obrázek 4.83 ...Zeltg (1983) byl mistrovským využitím techniky elektronických masek, nezvyklé východisko pro filmaře známého svými dialogy, nikoii zvláštními efekty. (To je Woody/Zelig mávající za FQhrerem...) {Zvětšené okénko.) Obrázek 4.84 Tajemná vražda na Manhattanu (1993) opět zopakovala newyorská témata, po Allenové traumatické roztržce s realisticky uvažující celebritou. 363 Stav dějin filmu -ti „Film" - estetika Obrázek 4.8S Dick Tracy (1990) Warrena Beattyho byl jedním z posledních v dlouhé řaděfilmů, adaptujících komiksy třicátých a čtyřicátých let. V ambiciózním pokusu zachytit náladu a vzhled této éry (přinejmenším tak, jak byla zobrazena v komiksech) vycházel film z talentů Madonny a Stephena Sondheima, stejně jako kameramana Vittoria Storara. Obrázek 4.86 Světu komiksu také složila poctu Falešná hra s králíkem Rogerem (1988) Roberta Zemeckise, tentokrát vymyšlením svého vlastního Animákova, nyní pro některé reálnějšího než jeho historičtí předchůdci. Byla invenčnější než komiksové trháky osmdesátých let, a také zábavnější. Zde Roger vyhrává nad svou živou spoluhvězdou Eddiem Valiantem (Bob Hoskins). lywoodské prýmky komplexním dramatem Zvrat štěstěny (1990). Britští režiséři (Alan Parker, Stephen Prears, Michael Apted, Ridley Scolt a Tony Scott) stále více nacházeli práci v Hollywoodu a v osmdesátých letech se k nim připojilo mnoho dojíždějících Australanů. Snad jedním důvodem tohoto rozšiřování hollywoodského záběru byla rostoucí důležitost vývozního trhu. Počátkem 80. letamerický hlínový průmysl složil poctu GoIdcrestFilms, britské produkční společnosti, která jakoby nedělala nic špatně - alespoň pár let. Oscary dostaly Gándhí (1982) a Vražedná pole (1984). Od té doby se historické stylistické odlišnosti mezi americkými a evropskými filmy zmenšily. Filmy, které tyto mezinárodní štáby natočily, se stále více rozdělovaly na dvě oddělené výrobní linky: ačkoli si Hollywood musí všímat skupiny poválečných silných ročníků, tato generace čtyřicátníků a padesátníků přesunující se nyní do středního věku nadále své největší úsilí zaměřuje na trh čtrnácti- až čtyřiadvacetiletých. Tyto trhy pěkně nastínily dva filmy z počátku osmdesátých let: Spielbergův E. T. (1982), prototyp americké- ho akčního dobrodružného fantazijního trháku, jehož hlavními postava-mijsou děti, a Velké rozčarování (1983) Lawrence Kasdana, model pro současná charakterní dramata středního věku ze středních vrstev, která zaplňují poličky videopůjčoven. Rozhodně vůdčím žánrem 80. a 90. let byl akční dobrodružný film, který tak málo závisí na postavách a vývoji postav, a proto se tak dobře hodí pro pokračování, a který maximálně využívá rychle se rozvíjející sofisti-kovanost hollywoodského, nyní digitalizovaného průmyslu zvláštních efektů. Současné akční filmy, charakterizované tenkým pláštíkem science fiction a fantasy, které odborníkům na efekty poskytují výmluvu pro uplatnění jejich řemesla, uspěly využíváním silně pociťované potřeby po vzrušení v útrobách a rozechvění z násilí. Generace vysedávající na gaučích, která vyrostla s nepřetržitým televizním vysíláním, objevila, že široké plátno, zvuk surround a široké rozpětí akce (a také sezení jako na stadionu!) jsou dobrým důvodem se na pár hodin odlepit od obrazovky ve prospěch trochu většího plátna v místním multiplexu. Aktivitami napě- 364 365 Stav dějin filmu „Film" - estetika chované typické akční filmy jsou paradoxním protipólem pasivní ochab-losti, jakou vyvolává televize. Samozřejmě to je jenom virtuální alternativní realita, jako horečnaté videohry, které jsou jejich hlavním konkurentem při honbě za dolary utracenými za zábavu dnešních teenagerů a pre-tee-nagerů. Ukázalo se, že Paul Verhoeven zahájil trend: mnoho současných akčních filmů režírovali emigranti z Evropy. Nejplodnější byl Verhoevenův kameraman Jan de Bont: Smrtonosná past (1988), Hon na ponorku (1990), Nebezpečná rychlost (1994), Twister (1996), Zámek hrůzy (1999). Verhoeven opět přispěl Hvězdnou pěchotou (1997). Ale Holanďané nemají monopol -součástí invaze byli také němečtí režiséři. Wolfgang Petersen (S nasazením života, 1993; Air Force One, 1997) a Roland Emmerich, režisér kolosálního úspěchu Den nezávislosti (1996) a stejně kolosálního propadáku Godzilla (1998). Spojené království přispělo Tonym Scottem (bratrem Ridleyho): Top Gun (1986), Nepřítel státu (1998). Ve Finsku narozený Renny Harlin si zajistil pověst Smrtonosnou pastí2 (1990) a Clifßiangerem (1993). I Francouzi se pokusili o tento bytostně americký žánr. Jean-Pierre Jeunet vedl Vetřelce: Vzkříšení (1997) a Luc Besson přispěl svou vlastní fantazií Pátý element (1997). Jako přední akční hvězda 80. a 90. let se Arnold Schwarzenegger prosadil coby modelová filmová osobnost tohoto období a zastínil mnohostrannější a vícerozměrné herce 70. let jako Roberta Redforda, Jacka Nicholsona a Roberta De Nira. Schwarzenegger začal pomalu, objevil se v dokumentu z r. 1976 o vzpě-račích Železný Schwarzenegger, později byl hvězdou fantazijních nabubřelostí Barbar Conan (1982) a Ničitel Conan (1984), než se skutečně dostal do popředí s Terminátorem (1984), který také zabezpečil kariéry režiséra Jame-se Camerona a jeho tehdejší ženy, producentky Gale Anne Hurdové. Zde se našlo dobré uplatnění pro jeho neohrabaný rakouský prízvuk v prostých, ale zapamatovatelných větách jako „Já se vrátím." Kombinace rozsáhlých zvláštních efektů, úsporných dialogů a rádoby mytické zápletky určila tón tohoto žánru. Pokračování Terminátor 2 (1991, také Cameron) zvýšilo laťku jako první celovečerní film s rozsáhlým využitím počítačových morfovacích efektů. Jako někdejší bodybuilder-sportovec, jemuž víc záleží na image atletis-mu než na jeho provozování - se Schwarzenegger ukázal být naší vyhovující, ač ironickou náhražkou v akčním virtuálním světě na plátně. Také byl přijat mezí smetánku této země sňatkem v r. 1986 s Marií Shrivero-vou, neteří Johna F. Kennedyho. Na plátně zabil více než 300 lidí, zatímco jeho filmy vydělaly po celém světě více než miliardu dolarů. Aby se dostal na toto vrcholné postavení v hollywoodském panteonu, Schwarzenegger musel překonat svého impozantního soupeře - Sylveste-ra Stallonea, herce-scénáristu, který nově definoval akční žánr.* Stallo-nova herecká dráha nikam nevedla, dokud nenapsal vlastní scénář k Rockymu (1976), který měl úspěch u kritiky i diváků a jehož čtyři pokračování rňu zaručila práci do 90. let. Stejně úspěšná série o Rambovi (začínající Rambem I z r. 1982) posunula akční scény od značně realistického boxování až po fantazie o rozsáhlé odvetě. Stallone se vyhnul prvkům science fiction a zvláštních efektů ve prospěch ryze amerického tvrdého chlápka, a tím.Schwarzeneggerovi a Jamesu Cameronovi nechal otevřené dveře, aby udělali další krok. V r. 1993 ale Schwarzenegger spadl na zem, když Poslední akční hrdina propadl, kdežto Stallone se vrátil do kasovní formy Cliffhangerem a sci-fi komedií Demolition Man. Rovnováha sil mezi těmito dvěmi hvězdami byla obnovena. Během několika následujících let Schwarzenegger opět začal získávat náskok (Pravdivé lži, 1994; Likvidátor, 1996), zatímco Stallone klesal (SoudceDredd, 1995; Dennísvětlo; 1996). Koncem desetiletí se oba cítili na ztvárnění charakterních rolí, Schwarzenegger jako zloduch v Batmanu a Robinovi (1997), Stallone jako hlas v animovaném Mravenci Z (1998), Schwarzenegger a Stallone měli v tomto období konkurenty. Podle úspěšnosti tří Smrtonosných pastí a Armageddonu (1998) vypadal Bruce Willis jako vyzyvatel, stejně jako tandem Mel Gibson a Danny Glover (čtyři Smrtonosné zbraně mezi 1987 a 1998). Ale všichni tito tři herci nebrali tento žánr dostatečně vážně. (Tím myslím, že Gibson dokonce udělal Hamleta -tu hru od Shakespeara!) Všichni jsou rychle zastiňováni mnohem mladší hvězdou: Willem Smit-hem. Ve své závratné kariéře Smith proměnil úspěch teenagerského rapo-vého zpěváka v úspěšný televizní seriál (Fresh Prince, 1990-96) avmezidobí se pokoušel o vážné role (Šeststupňů odloučení, 1993). Jakmile seriál skončil, vyrazil na pole dobrodružných akčních filmů v Dnu nezávislosti (1996) a pak udržoval tempo letních filmů po celý konec 90. let v Mužích v černém (1997), Nepříteli státu (1998) a ve Wild Wild West (1999). Pokud akční filmy často vypadají jako fantastické jízdy na pouti, není to náhoda. Na filmy chodíme z těch samých důvodů jako na tyto jízdy, zábavní parky jsou stále do větší míry vlastněné filmovými společnostmi a filmy tyto parky propagují. Tento trend vyvrcholil další oslavou současné technologie zvláštních efektů, Jurským parkem (1993) Stevena Spielberga, filmem, jehož tématem je futuristický zábavní park a který *) Bruče Lee, prototyp akčního hrdiny 70. let. zemřel dříve, nezbyl tento žánr náležitě definován. Jeho syn Brandon, potenciální vyzyvatel 90. let, rovněž zemře! mladý. 366 367 Stav dějin filmu „Film" - estetika ľ samozřejmě odstartoval vlnu vlastních jízd po zábavních parcích a prohlídek - stejně jako nyní nevyhnutelné výnosné pokračování. Kvazi-mýty amerických komiksových knih zajímaly hollywoodské filmaře i nadále a k Supermanovi a jeho pokračováním přibyli Batman (1989) Tima Burtona a Dick Tracy (1990) Warrena Beattyho. Ten druhý, s hudbou Stephena Sondheima, je přemýšlivou studií mýtů třicátých let. Ten první upevnil pověst tehdy mladého režiséra, který ve filmovém průmyslu začínal jako animátor u Disneylio. Burton poprvé upoutal pozornost filmem Pee-wee a jeho dobrodružství (1985) a Beetlejuicem (1988), dvěma stylistickými cvičeními přizpůsobování živých herců jednoduchosti a omezením kreslených filmů. Na konci desetiletí se živí herci a animace propojili, jak symbolicky, tak i technicky. Když jsme měli opravdového živého hollywoodského herce, ztělesňujícího roli prezidenta Spojených států, snad nebylo žádným překvapením, že zaměňování obrazů a reality rychle stouplo. 80. léta nás připravila na digitální éru morfování, která započala v 90. letech, a od té doby nelze věřit žádnému obrazu - ať působí sebevíc autenticky. Mezníkem tohoto významného spojení byla vynalézavá a důvtipná Falešná hra s králíkem Rogerem (1988) Roberta Zemeckise, jehož tématem byl střet mezi dvěma světy, skutečným herectvím a kreslenou realitou. K dalším Zemeckisovým filmům patří trilogie Návrat do budoucnosti (1985, 1989, 1990) a Honba za diamantem (1984) s Michaelem Douglasem, které všechny vykazují osvěžujícípostmodernistickou vnímavost, a ForrestGump (1994). Zatímco Stevenu Spielbergovi a Georgi Lucasovi je zaslouženě připisováno založení současné mytologie filmu, značnou roli sehráli také režiséři jako Zemeckis a Ivan Reitman. Reitmanovi Krotiteléduchů (1984) použili humor v hororu ojedinělým a osvěžujícím způsobem. Jeho filmy se Schwar-zeneggerem (Dvojčata, 1988; Policajtze školky, 1990) přispěly k hloubce osobnosti této hvězdy, stejně jako politická bajka Dave (1993) vyhrotila křehké nové politické vědomí 90. let. Harold Ramis, který hrál jednu z hlavních rolí v Krotitelích duchů a byl spoluautorem jejich scénáře, byl později scénáristou a režisérem přelomových Na Hromnice o den více (1993) a Přeber si to (1999). Reitman na sebe poprvé upozornil Zvěřincem (1978), filmem, který nejenže byl předzvěstí fascinace silných poválečných ročníků svým mládím, ale také posloužil jako model současné komedie, závisející na postavě Johna Belushiho. Reitman také pracoval s Danem Aykroydem a Billem Murraym, kteří stejně jako Belushi vzešli z televizního programu Satur-day NightLive. V tomto klíčovém pořadu vlastně začínala většina slavných komiků, odEddieho Murphyho a Billyho Crystala, kteří oba nadále vlád- Obrázek 4.87 James Cameron bez cizí pomoci oživil žánr katastrofických filmů se svou dvousetmilionovou sázkou na Titanic (1997). Většina tisíců postav byly počítačové animace. O šest let dříve Cameron nastolil kód digitálních fantazií filmem 72. Svým převyprávěním tohoto symbolu technologického selhání ustavil paralelní model pro digitální realitu. Titanic je emblémem našeho zrychlujícího se trans-platonického přechodu do nového světa virtuality. nou americké filmové komedii, až po Danu Carveyho a Mikea Myerse.* Tento pořad měl tak překvapivý vliv na mladou americkou kulturu, že počátkem 90. let, téměř dvacet let po jeho vzniku, posloužil humor Satur-day Night Live jako zdroj pro celovečerní filmy (Waynův svět, 1992; ŠiŠou-nivNew Yorku, 1993). Zatímco se mladí návštěvníci kin po celá 80. a 90. léta hrnuli do multi-plexů za pravidelnými dávkami virtuální akce, postmoderní komedie a sporadického mýtu, případný menší sál v multiplexu se obracel k těm ze starších, kteří ještě stále někam chodili. Revoluční vzrušení 60. let už může být vzpomínkou (oslavované do jisté míry v nedávném klubovém hitu Bio Ráj, 1989), ale obecná úroveň kvality zůstávala vysoká. Už jsme si povšimli pokračující práce generace 70. let - Coppola, Scorsese, Altman, Mazur- *) Skoro jedinými filmovými komiky osmdesátých let, kteří se nevylíčili na SNL, byl úspěšný tým Richard Pryor a Gene Wilder - a Wilder si později vzal Gildu Radnerovou, která se tam učila. Jim Carrey, nejdražší komik 90, let, se proslavil filmem V živých barvách Keenena Ivoryho Wayanse, tehdy nové imitace SNI Foxovy televize. Naopak nejúspěš-nější komik tohoto období Bili Cosby nikdy neměl stejný úspěch ve filmu. Robin Williams, znamenitý kabaretníkomik, měl větší úspěch s dramatickými než komickými rolemi. 368 369 Stav dějin filmu „Film" - estetika pí m Obrázek 4.88AB Krotitelé duchů Ivana Reitmana z r. 1984 byli jedním z mála filmů mimo dosah tandemu Spiel berg-Lucas, které vytvořily populární mýtus. Důležitější je, že scénář Dana Aykroyda a Harolda Ramise úspěšně zneškodnil Vymítačem ďábla inspirovaný trend k sadistickému hororu. Vlevo: monstrum Staypuft putuje do západního Central Parku (trasa každoroční přehlídky Macy's na Den díkůvzdání). Vpravo: logo Duchům vstup zakázán bylo k vidění po celém světě a bylo často, napodobované. sky. Žádnému filmaři osmdesátých let - snad kromě Spikea Leeho - se nedostalo srovnatelné mediální pozornosti. To není překvapivé, časy se změnily. Nyní má každý bezbarvý technik své jméno v titulcích, ale věk opravdových autorů pominul. Nová generace, ačkoli může mít menší uměleckou reputaci, si nicméně získala určitý vlastní kredit. Už jsme si povšimli přínosu Reitmana a Zemeckise pro mytologii mladých, kterou vybudovali Lucas a Spielberg. Svou stopu zde také zanechali akční režiséři jako James Cameron a John McTiernan (Preddtor, 1987; Smrtonosná past, 1988; remake Aféra Thomase Crowna, 1999) díky svému imaginativnímu pojetí zvláštních efektů. Jim Henson měl na formování současných mýtů stejný vliv jako Geor-ge Lucas a Steven Spielberg, přestože pracoval hlavně pro televizi. Když se pustil do natáčení filmů The Muppet Movie (1979), The Great Muppet Caper (1981) a Muppets dobývají Manhattan (1984), zachovaly se jeho animované postavy pro budoucí generace ještě před jeho předčasnou smrtí v r. 1990. Další košatou osobností je James L. Brooks. Podílel se na dvou z nejvý-znamnějších televizních seriálů uplynulých třiceti let: v 70. letech na The Mary TylerMoore Show a v 90. letech na Simpsonových. Ale prosadil se také 370 í ; s li \3 Obrázek 4.89 Během deseti let před svou předčasnou smrtí byl Jim Henson schopný přetlumočit svůj svět, původně vymyšlený pro televizi, do série hudebních filmů, které jsou přemýšlivé stejně jako okouzlující. V osmdesátých letech udělal z povinné cesty s dětmi do kina radost. Zde Kermit a slečna Piggy pózují pro propagační foto, obklopeni svými talentovanými a barvitými pomocníky. Není •vždy snadné být zelený, ale je báječné být růžový. ve filmech pro kinodistribuci. Začal na vrcholu s oscarovým hat-trickem v r. 1983 za Cenu za něžnost jako producent, scénárista a režisér. Vysíláme zprávy (1987) bylo ohlédnutím za televizním zpravodajským studiem a Lepší už to nebude (1997) poskytlo Jacku Nicholsonovi a Helen Huntové velké plátno pro vykreslení nezvyklého milostného příběhu. Filmaři, kteří jako Brooks raději oslovovali dospělé diváky, vytvořili směsici nostalgie a současné společenské komedie, která vydržela dosti dlouho. Modelovým příkladem je Barry Levinson, Poté, co pracoval jako scénárista pro Mela Brookse, natočil v r. 1982 pozoruhodný režijní debut Bistro, odehrávající se v jeho rodném Baltimoru v 50. letech. Během následujících deseti let se do svého rodného města vrátil dvakrát kvůli Konkurentům (1987), odehrávajícím se o několik let dříve, a elegickému Avaiomi (1990), který sledoval historii jeho rodiny. Tato ohlédnutí byla proložená komerčně úspěšnými Dobréráno, Vietname (1987) a RainMan (1988), osobními dramaty s vynikajícími výkony hlavních představitelů, konkrétně Robina Williamse a Dustina Hoffmana. V devadesátých letech se Levinson vrátil do svého rodného Baltimoru, aby natočil oceňovaný televizní seriál Zločin v ulicích. Na velkém plátně má v devadesátých letech na kontě Otázky a odpovědi (1994) a Vrtětipsem (1997), dva filmy o politickém vědomí, 371 Stav dějin filmu „FilnY - estetika Obrázek 4.90 Nora Ephronová se prosadila se Samotářem vSeattlu, znamenitým dílem, které se ukázalo být osvěžujícím hitem, přezkoumávajícím romantická témata čtyřicátých let v osobách Torna Hankse a Meg Ryanové. konkrétně v padesátých a devadesátých letech, které by měly obstát ve zkoušce času. Také rodina Marshallových měla úspěch u starších diváků. Penny Mar-shallová (Velký, 1988; Velké vítězství, 1992; Kazatelova žena, 1996) a její starší bratrGarry Marshall (KlukzElFlaminga, \9&A;PrettyWoman, 1990; Nevěsta na útěku, 1999) do svých různých projektů vnesli oduševnělý humor, Pen-nin bývalý manžel Rob Reiner ve svém plodném díle projevil širší škálu zájmů, od svého debutu Hraje skupina Spinal Tap (1984) až po Když Harry potkal Sally (1989, scénářNora Ephronová), Misery nechce zemřít (1990), Pár správných chlapů (1992), Americkýprezident (1995) a Duch minulosti (1996). Oba Marshallovi i Reiner, než se pustili do celovečerních filmů, úspěšně působili v televizních komediích a v 90. letech se vrátili k hereckým dráhám. Někdejší dětský herec Ron Howard (The Andy Griffith Show) také nastoupil na dlouhodobou režijní dráhu (Žbluňkl, 1984; Zámotek, 1985; Apollo 13, 1995; EdTV, 1999). Esejistka, spisovatelka a scenáristka Nora Ephronová, dcera scenáristic-ké dvojice Henryho a Phoebe Ephronových, se dostala do tempa až po padesátce se Samotářem v Seattlu (1993), kde dvě hlavní postavy odděluje 372 Obrázek 4.91 Co v osmdesátých letech Henson udělal pro děti ze základní školy, udělal John Hughes pro středoškoláky: vytvořil řadu eseji o středostavovském americkém dospívání, které jeho mladistvým divákům pomohly trochu víc chápat jejich zmatený svět. Strýček Buck (John Candy) je pro děti ideálním dospělým. kontinent a k jejich první schůzce dojde až v závěru - scénáristický film, pokud něco takového někdy existovalo. Působivost dvojice stejných herců (Tom Hanks a Meg Ryanová) zesílila v Lásce přes internet (1998), rema-ku Obchodu na rohu (1940) Ernsta Lubitsche, které se dokonale podařilo zachytit bující internetovou kulturu. Tyto dva filmy zub času nenahlodá. To, co Ephronová, Marshallovi a Reiner udělali pro postavy dospělých, udělal John Hughes pro teenagery. V neobvykle zaměřené skupině filmů z poloviny osmdesátých let (Šestnáct svíček, 1984; Průšvihy s čarováním, 1985; Snídaňový klub, 1985; Kráska v růžovém, 1986; Volný den Ferrise Buellera, 1986; Strýček Buck, 1989), všechny odehrávající se ve stejném předměstí Chicaga, prozkoumal scénárista-producent-režisér Hughes kořeny Generace X dříve, než si kdokoli uvědomil, že existuje. Dělal to s porozuměním a stylově, projevil vnímavost vůči starostem dospívajících a rodinnému životu středních vrstev, která je lak vzácná, jak je přesná. Jeho produkce Sám doma (1990, režie Chris Columbus) využila materiál z předchozích filmů, přidala vděčné komiksové násilí, ale neprojevila nic z Hughesova charakteristického vcítění. Stala se jeho největším kasovním úspěchem. 373 Stav dějin filmu „Film" - estetika Sám doma bylo zjevně míněno jako komický protipól paranoidních fantazií, oblíbeného žánru konce osmdesátých let. Kritik James Pallot v duchu slangu tohoto období tuto formuli nazvat „... z pekla". Tento žánr, od dob Rosemary má děťátko (1968) trvalý spodní proud, se s kasovním úspěchem Osudové přitažlivosti (1987, milenka z pekla) stal jednou z klíčových forem 80. a 90. let. Následující rok započala série Dětská hra (hračka z pekla). John Schlesinger přispěl nájemníkem z pekla (Psychopat ze San Francisca, 1990). Tento žánr nabral rychlost v 90. letech po ohromném úspěchu Mlčeníjeh-ňátek (1991) Jonathana Demmeho. Následující rok se objevila řada paranoidních fantazií o manželech, spolubydlících, kamarádech ze školy, ošetřovatelkách a sekretářkách (konkrétně Noci s nepřítelem, 1991; Spolubydlící, 1992; Jedovatý břečťan, 1992; Ruka na kolébce, 1992; Záskok, 1993). Od science fiction filmů 50. let uplynulo více než třicet let, kdy filmové diváky zachvátil srovnatelný příval'paranoie. Protiváhou tohoto strachu byla linie nostalgie, které jsme si už povšimli. Jednu z nejroztomilejších a nej neobvyklejších forem nalezla v překvapivé řadě baseballových filmů z konce 80. let. Baseball byl dlouho kletbou Hollywoodu.* Ostatně americká národní zábava je známá svými dlouhými intervaly zdánlivé nečinnosti a vnitřními monology, do nichž se v průběhu hry pouštějí hráči stejně jako Fanoušci - stěží nonstop akce, jakou vyhledávají současní producenti. Ale film Barryho Levinsona podle klasického románu Bernarda Malamuda Přirozený talent (1984) zachytil značnou část mytického symbolismu, pocitu historie a tradice, pro které si fanoušci tuto hru oblíbili. V r. 1988 nastal správný čas pro oživení baseballových filmů - přestože sport samotný vstupoval do období útlumu. Jako první to odpálkoval John Sayles se svou historickou studií skandálu Black Sox Osm mužů z kola ven (1988). Poté rychle následovali autentičtí DurhamštíBýá (1988) někdejšího druholigového Rona Sheltona a První liga (1989) Davida S. Warda. Série kulminovala u diváků i kritiky úspěšným elegickým Hřištěm snů (1989) Phila Aldena Robinsona. Body navíc získala v r. 1992 Penny Marshallová Velkým vítězstvím. Vůči akci a zvláštním efektům, paranoii a nostalgii, uměleckému kon-zervatismu a uhlazenému profesionálnímu lesku 80. a 90. let stojí v protikladu dva příbuzné trendy: pokračující možnosti pro tvorbu nezávislých filmů mimo sféru Hollywoodu a oživení černošského filmu. *) Vím to z osobní zkušenosti. Většinu roku 1979 a část roku 1980 jsem strávil snahou uplatnit v Hollywoodu svůj ireatmcnt nazvaný „Free Agent" s naprostým neúspěchem. Je to komedie o nových vztazích mezí hráči, majiteli a fanoušky, stále se čte velmi dobře - a stále je k máni. Pokud mále zájem, zavolejte mé agentce Virginii Barberové. 374 i : Je zajímavé, že nejdůležitější platformou pro americké nezávislé filmaře byl canneský filmový festival. Útržky (1982) Susan Seidelmanové byly uvedené v Cannes v r. 1982, Podivnější než ráj Jima Jarmusche získalo v r. 1984 Zlatou kameru. Oba z toho plynoucí publicitu využili k budování kariéry, Seidelmanová k práci v hollywoodské sféře, Jarmusch nadále mimo ni. Zbytečná krutost (1984) Ethana a Joela Coenových, pocta filmu noir, se také promítala v Cannes v r. 1984. Na okraji Hollywoodu pak pokračovali v prepracovávaní klasických žánrů (Zmatky v Arizoně, 1987; Millero-va křižovatka, 1990; Barton Fink, 1991; Fargo, 1996; Big Lebowski, 1998). Sex, lži a video Stevena Soderbergha zaujalo pozornost kritiků v Cannes r. 1989. V 90. letech měl pro mnoho amerických nezávislých filmařů podobnou funkci pro budování kariéry Sundance festival. Flákač (1990) Richarda Lin-klatera byl středem zájmu na tomto festivalu v r. 1991. Mtadímužiza pultem Kevina Smithe se stali festivalovou událostí v r. 1994, což rychle vedlo ke smlouvě s Miramaxem. Bratři McMullenovi Edwarda Burnse v r. 1995 získali neocenitelnou publicitu, stejně jako následujícího roku Vítejtevdomě panenek (1995) Todda Solondze. Tento festival v Utahu rovněž pomáhal propagovat dokumenty. Americký sen (1991) Barbary Koppleové krátce poté, co vyhrál Sundance, jí získal druhou Cenu Akademie.* Pozornost médií, kterou festivalové uvedení dokáže přilákat, může pro filmařovu kariéru znamenat značný rozdíl, a často má neobvyklé vedlejší účinky. Někdejší dětská hvězda Ben Afíleck pracoval pro čerstvě sledovaného Kevina Smithe ve Flákačích (1995), propa dáku, a v Hledám Amy (1997), hitu. Affleck a jeho přítel Matt Damon sami napsali hollywoodský projekt Dobrý Will Hunting (1997). Cena Akademie za scénář posílila jejich tržní hodnotu jako herců. Tak to funguje v novém Hollywoodu. Po celá 80. a 90. léta byl modelem pro nezávislé filmaře John Sayles. V 70. letech spisovatel a scénárista, jako režisér debutoval v r. 1979 Návratem Secaucuské sedmy, který většina kritiků považuje za „opravdové" Velké rozčarování. Bratr z jinéplanety (1984), Matewan (1987), Město naděje (1991), stejně jako Osm mužů z kola ven. Osamělá hvězda (1996), Jezero zapomnění (1999), pnstupujík americké společnosti ze značně odlišných úhlů pohledu, ale mají společné obratně a hluboce propracované postavy, V rámci Hollywoodu byl jedním z nezávislejších umělců 80. a 90. let Oliver Stone. V Četě (1986), Narozen 4. července (1989), The Doors (1991) I Ačkoli Sundance nebyl příliš užitečný pro zahraniční filmaře, pomohl rozšířit trh pro nezávislé .alternativní" celovečerní filmy ze zahraničí jako Trainspotting (1996, Danny Boyle), popisující subkulturu mladých, která byla nejdůležitější charakteristikou nezávislého filmu v 90. letech. 375 Stav dějin filmu Obrázek 4.92 Sex, lži a video Stevena Soderbergha koncem osmdesátých let pomohly oživit zájem o nezávislý film. Žena s videokamerou je Andie MacDowellová. a JFK. (1991) znovu zkoumal většinu klíčových témat klíčového desetiletí 60. let: vietnamské války a jejích dozvuků, alternativní kultury a atentátů. Ve Wallstreet {1987) přivolal pozornost k 80. letům právě před krachem na burze. Své dílo o 60. letech uzavřel Nixonem (1995). Tento působivý soubor děl kazí jenom paranoidní konšpirační teorie JFK. Pozornost, kterou přináší uvedení v Cannes, také prospěla nové vlně afroamerických filmařů. Musí to mít (1986) Spikea Leeho byl na festivalu uveden v r. 1986. Lee své filmy vozil do Cannes i nadále a obvykle byl rozzlobený, pokud nevyhrály některou hlavní cenu. Hollywood Shuffle (1987) Roberta Townsenda se v Cannes promítaly v r. 1987. Na festivalu jste v r. 1990 mohli najít Maria Van Peeblese s jeho otcem Melvinem, jak v hotelu Majestic lákají distributory na Říši drog (1991). Chlapci ze sousedství Johna Singletona byli hlavním tématem konverzací na festivalu v r. 1991. Mario Van Peebles je jediným afroamerickým filmařem s kořeny v tomto průmyslu. Úzce spolupracoval se svým otcem, o němž můžeme říci, že toto hnutí v 60. letech založil. Robert Townsend herecky debutoval ve Wil-liem a Philovi (1980) Paula Mazurského a působil v kabaretních komediích, než natočil svou nezávislou satiru na těžkosti, jimž čelí černošští herci. „Film" - estetika Obrázek 4.93 Oliver Stone, v osmdesátých letech téměř ojedinělý hollywoodský filmař, poháněný politickými zájmy, se strefil do černého Wall Streetem, filmem, který ostře zachytil etické klima speku la ntských osmdesátých let a zároveň výmluvně zobrazil skupinku živých - a pravdivých - postav. Michael Douglas jako úlisný Gordon Gekko. Hollywood Shuffle (1987). Townsend často pracoval pro televizi a zároveň v r. 1991 natočil svůj první hollywoodský film Five Heartbeats. S Town-sendem na filmu Hollywood Shuffle spolupracoval Keenen Ivory Wayans, který pak příští rok natočil svou vlastní parodii na „blaxploitační" filmy sedmdesátých let Dostanu tě, syčáku. V r. 1990 s ním podepsala smlouvu televizní síť Fox, aby produkoval televizní seriál V živých barvách, který vymyslel. Zvrátil rasový poměr Saturday Night Live a nabídl - poprvé - mno -hovrstevné a různorodé afroamerické postoje k současným událostem a problémům. Rovněž byl odrazovým můstkem pro většinu svých talentovaných sourozenců: Damona, Kima, Shawna a Marlona. Wayansovi jsou rozhodně držitelé současného rekordu úspěšné rodiny v showbyznysu, počtem převyšují Jacksonovy. V r. 1991 se afroamerické spektrum rozšířilo debuty dvou velmi mladých nezávislých filmařů, kteří na opačných koncích země zachytili postavy, starostí a zvuky ze svého sousedství: pro Johna Singletona sousedstvím bylo South Central Los Angeles; Matty Rich vyšel Rovnou z Brooklynu. Zjevně dominantní osobností oživení černošského filmu v 80. a 90. letech bylbrooklynský herec-scénárista-režisér Spike Lee. Jeho absolventský film na filmové škole Newyorské univerzity Joeovo holičství v Bed-Stuy - řežeme 376 377 Stav dějin filmu Obrázek 4.94 Cuba Gooding Jr. jako Tre Styles, utěšovaný Niou Longo-vou (Brandi), v moralitni hře Johna Singletona o životě v South Central Los Angeles, Chlapci ze sousedství (1991). hlavy (1980) se promítal na Newyorském filmovém festivalu v sekci nových režisérů. Jeho první celovečerní film Musí to mít (1986) byl oceněný v Cannes, na kritiky zapůsobil svou vizuální oslnivostí, měl překvapivé tržby a uvedl postavu pouličního chytráka Marse Blackmona, kterou hrál Lee, do populární kultury. (Objevil se v reklamách Nike s Michaelem Jordánem i jinde.) Jednej správně (1989), polemikou nabitý portrét současných rasových vztahů, se stal tématem kontroverzí, zároveň kritici chválili jeho asociativní obrazy. Po léta se mnoho filmařů, většinou bílých, snažilo - a neuspělo - o zfilmování Autobiografie Malcoma X. Lee uspěl. Malcolm X s Denzelem Washingtonem v titulní roli byl uveden v r. 1992. Tomuto klíčovému filmu americké kultury se podařilo zachytit mnoho rozporů této postavy a zároveň zaujmout strhující a dramatickou ságou. Silné jádro filmu představují úžasně přesné a evokující výkony Washingtona a Ala Freemana Jr. jako „Film" - estetika Obrázek 4.95 Clarence Williams III a Eve Plumbová mluví o prachách se scénáristou-režisérem-hvězdou Keenenem Ivorym Wayansem v Dostanu tě, syčáku (1988). Elijaha Muhammada. Lee utlumil svou obvykle nezkrotnou režijní osobnost, aby tyto historické postavy zpodobnil s neobyčejnou vyvážeností. Zachytil mnoho komplexních a ironických aspektů, které dohromady z Malcolma udělaly ústředního hrdinu 60. let. Jakmile dosáhl svého dlouhodobého snu, Lee během několika následujících let rozšířil svůj rejstřík o dokumenty (Dlouhá jízda, 1996; Čtyři malé holčičky, 1997, o teroristické bombě v Birminghamu, stát Alabama vr. 1963); všeobecnější filmy o městském New Yorku (Hrasesmrtí, 1995, podle románu Richarda Price; Krvavé léto, 1999, elegie na konec sedmdesátých let); a - ano - film o basketbalu: On umí hrát (1998, s Denzelem Washingtonem). S takto širokou škálou filmů na svém kontě se Spike Lee řadí mezi nejvýznamnější americké filmaře na přelomu století - a je jediným členem tohoto panteonu, který dosáhl takového postavení od 70. let. Jestliže Hollywood v 80. letech získal více mezinárodní podobu, zbytek světových kinematografií se stále více dostával do estetických sfér amerických filmů. Po celé poválečné období, stejně jako před ním, byla národní umělecká identita obvykle definovaná jako protiklad vůči hollywoodskému stylu, jako ústřední princip kinematografií evropských zemí a třetího světa. Ačkoli se teoretikové a politici k tomuto konceptu hlásí i nadále, nezávislost národních kinematografií značně omezila realita navzájem stá- 378 379 7 Stav dějin filmu I, „Film" - estetika I'M Obrázek 4.96 Angela Bassettova jako Betty Shabazzová a Denzel Washington jako Mal-colm v zásadním Makoímu X Spikea Leeho. le více provázané světové kultury. Pokud americký film v osmdesátých letech získal nový život díky novým kapitálovým injekcím a jednotkám intenzivní péče zvláštních efektů, v méně agresivně propagovaných národních filmových kulturách v zahraničí takové zázračné léky buď nebyly dostupné, anebo měly opačné účinky. V Evropě stejně jako v USA převládala nostalgie a zasloužilí filmaři pokračovali v dobře vyjetých kolejích, které byly položeny o pětadvacet nebo třicet let dříve, a mladší filmaři je oddaně následovali vzadu. Bio Ráj (1989) Giuseppa Tornatoreho by] míněn jako elegie na Zlatou éru evropského filmu v padesátých a šedesátých letech. Jak ale upozorňuje The Film Guide, „ne, netočí filmy jako tehdy a tato Oscarem oceněná italsko-fran-couzská koprodukce stráví větší část tří hodin tím, aby to dokázala." Jelikož britští filmaři sdílejí přinejmenším částečně společný jazyk, dlouho byli hlavními oběťmi hollywoodské kulturní mašinérie. Na krátký okamžik v 80. letech to ale vypadalo, jako by bylo mezi Los Angeles a Londýnem dosaženo porozumění. Ve středu britské kampaně byl po celá 80. léta producent David Puttnam. Obdržel Oscary za manipulativní Půlnoční expres 380 Obrázek 4.97 Film Barry-ho Levinsona podle románu Bernarda Mala-muda Přirozený talent zachytil mýtus baseballu bez přehnané nasládl ostí. Mystickým hrdinou Knights byl Robert Redford. (1978) a neokázalé Ohnivévozy (1981). Krátce poté se dal dohromady s Gold-crest Films, jejichž pozoruhodný úspěch od uvedení Gándhího v r. 1982 až po Vražedná pole (1984) a Pokoj s vyhlídkou {1985) naznačoval, že britští filmaři mohou pravidelně produkovat komerční filmy zasazené do hollywoodského distribučního systému. V r. 1986 se Puttnam stal vedoucím produkce Coca-Colou vlastněných Columbia Pictures. Koncem r. 1987 se Puttnama zbavili a Goldcrest díky nedostatku kapitálu a špatnému vedení čelil bankrotu. Sen o Hollywoodu na Temži byl náhle ukončen. Ale melodie tu zněla nadále, neboť stále více britských režisérů nalezlo práci v Americe a britští herci nadále získávali disproporční množství oscaro-vých ocenění. Pro britské filmaře oddané národní kinematografii bylo v r. 1982 povzbuzením založení druhé nezávislé televizní stanice Channel 4. Během něko- 381 Stav dějin filmu f í' JÍ Obrázek 4.98A Hollywood se počátkem 90. let příliš často obracel pro rámečky do Francie. Zde je Anně Parillaudová v BrutálníNikitě Luca Bessona, mezinárodním hitu z r. 1990. lika let ale byla zvýšená produkce absorbována. Přesto se filmařům jako Stephen Frears [Moje krásnáprádelnička, 1985; Hrdina protisve vůli, 1992), MikeLeigh (Život je sladký, 1990; Nahý, 1993; Tajnosti a lži, 1996), BillFor-syth (Místní hrdina, 1983), Bruče Robinson (Withnail a já, 1987) a Julien Temple (Pozemšťanky jsou lehce k máni, 1988) podařilo zachovat komunikační kanály otevřené. Nejúspěšnějším v akrobatickém výkonu zůstat jednou nohou v obou táborech byl Richard Attenborough, jehož prestižní produkce od Gándhího po Chaplina (1992) dobře zapadaly do hollywoodské šablony a zároveň pokračovaly v tradici kvalitního britského filmu. Nejnovější britský filmový útok byl vedený všestrannou herečkou-scé-náristkou Emmou Thompsonovou a jejím někdejším manželem, odvážným hercem-režisérem Kennethem Branaghem. Po úvodním krátkém působení v Royal Shakespeare Company záměrně navodil v Irsku narozený Branagh srovnání s Laurencem Olivierem, když jako herec-režisér debutoval verzí Jindřicha V. (1989). Tento film spolu se stejně svěžím a kultivovaným Mnoho povyku pro nic (1993) vnesl do shakespearovské filmové tradice nový život. (Jeho Hamlet z r. 1996 utrpěl příliš rozsáhlou produkcí.) Dramata ze současnosti jako Znovu po smrti (1991) a trháky jako Wild Wild West (1999) pak rozšířily jeho rozsah. Thompsonová hrála hlavní role ve většině Branaghových filmů a rych- „Film" - estetika Obrázek 4.98B ...a Bridget Fondová v americkém remaku Zabiják (1993). (Nikita koncem 90. let pokračovala jako televizní seriál.) le vystoupala do horního patra filmových hereček a opakovaně sbírala oscarové nominace. Jejími dosud nejúspěšnějšími díly byly literární filmy režírované Jamesem Ivorym: Rodinné sídlo (1992, podle románu E. M. Fors-tera), za něž získala Oscara jako nejlepší herečka, a Soumrak dne (1993, podle románu Kazua Išigura), za nějž získala nominaci. (Také nám předvedla skvělou Hillary Clintonovou v Barvách moci, 1998.) Tato práce na románových adaptacích jí zajistila pozici, aby sehrála ústřední roli v podivném šílení po Jane Austenové v polovině devadesátých let. Za Rozum a cit (1995) získala další oscarovou nominaci, zatímco její mladší sestra Sophie hrála v AnněElliotové (1995) a Emmě (1996; jde o román, nikoliherečku), kdese objevila po boku své matky Phyllidy Lawo-vé. Rodina Thompsonových se tedy podílela na třech z pěti adaptací Austenové, které se během dvou let objevily na světových plátnech, chyběly pouze v miniseriálu BBC/A&E Pýcha a předsudek (1995) a Praštěné holce (1995) Amy Heckerlingové, aktualizaci Emmy (románu, ne filmu). Je zajímavé se zamyslet, proč spisovatelka z počátku devatenáctého sto-letíbyla na konci století dvacátého takpopulární. Snad se postmoderní sexuální politika podobá viktoriánským společenským mravům více, než bychom chtěli připustit. Samozřejmě, romány Austenové se ukázaly jako vhodné pro televizní miniseriály už dříve. Podle dvou zbývajících z jejích šesti děl. Opatství Northanger a Mansfieldského sídla, byly natočené miniseriály počátkem osmdesátých let, po úspěchu Pýchy a předsudku v r. 1980. Zatímco historické romány byly melivem pro miniseriálové mlýny sedm- 382 383 Stav dějin filmu desátých a osmdesátých let. na plátnech udržovalo tuto formu při životě v tomto období hlavně nezávislé dílo Jamese Ivoryho, Ismaila Merchanta a Ruth Prawerové Jhabvalaové. Ivory (Američan) a Merchant (Ind) vytvořili v r. 1963 produkční partnerství, aby zfilmovali román polsko-židov-sko-německo-ahglicko-indické Prawerové Jhabvalaové Hlava rodiny (1963) o anglickém vnímání Indie* Shakespeare-Wallah (1963) s podobným tématem jim zajistil určitou mezinárodní pozornost. V sedmdesátých letech se namísto na anglo-indické vztahy začali zaměřovat na historické romány a získali jistý úspěch u kritiky Evropany (1979) a Bostoňankami (1984) Henryho Jamese, než se pustili do E. M. Forstera: Pokoj s vyhlídkou (1985), Maurice (1987) a konečně Rodinné sídlo (1992), které obdrželo devět nominací na Cenu Akademie. Stačilo pouhých třicet let trpělivé práce, aby Hollywood přijal jejich úhel pohledu. Samozřejmě tento tým předznamenal šílení po anglické spisovatelce Jane Austenovou na Manhattanu (1980). Tým Merchant-Ivory získal koncem 90. let rivala v režisérovi Johnu Maddenovi. Po úspěšné televizní kariéře vyzkoušel historické vody Ethanem Fromem (1993) podle románu Edith Whartonové; poté zaujal pozornost kritiky Paní Brownovou (1997) o poměru královny Viktorie s jejím podkoním. Zamilovaný Shakespeare (1998) s duchaplným scénářem Marca Normana a Torna Stopparda a s dvěma mladými americkými herci -Gwy-neth Paltrowovou a Benem Affleckem - získal sedm Oscarů (a byl nominovaný na třináct). Jak jsme si povšimli už dříve, také Australané se naučili cestovat mezi Hollywoodem a domovem. Mezi významné nové talenty posledních let patří George Miller (Lék pro Lorenza, 1992; Babe - galantní prasátko, 1995), který nalezl světový trh pro své futuristické „westernové/road" fantazie ze zapadákova Šílený Max (1979) a Šílený Max2 (1981), a Jane Campionová, která sklidila chválu mezinárodní kritiky za Anděla u mého stolu (1990) a Piano (1993). Ve Francii opět vládne le cinéma du papa, kdy se učedníci ze 70. let stali řemeslnými autory 80. a 90. let. Francouzští filmaři jsou jako vždy zběhlí v měšťáckých dramatech a komediích (Tři muži a nemluvně Coline Serreauové, 1985; remake v angličtině 1987), občas dosáhnou mezinárodního úspěchu s poliríers nebo films noifs (Diva Jean-Jacquesa Beineixe, 1980; BrutálníNikitaLuca Bessona, 1990) a nyní se ocitají v ponižujíc situaci prodejců práv na remaky do Hollywoodu. *) Ruth Prawerová, narozená polsko-židovským rodičům, vyrůstala v Anglii a provdala se za Inda. Tato minulost jí poskytla ojedinělý transkulturní úhel pohledu. „Film" - estetika Obrázek 4.99 Roberto Benigní se na chvíli zastavil s Giorgiem Cantarinim a Nicolettou Braschiovou v Život je krásný (1997). Německý film v 80. a 90. letech nedokázal udržet mezinárodní ohlas, který si Neue Kino vybudovalo v 70. letech. S velmi ojedinělými výjimkami (výpravná Ponorka Wolfganga Petersena, 1981; politická satira Mícha -ela Verhoevena Hrozná holka, 1990) si ani německá kinematografie, ani němečtí filmaři nevedli dobře. Situace byla jenom o trochu lepší v Itálii, i přes předpokládané ekonomické povzbuzení desítkami nových televizních stanic, z nichž ne všechny vlastnil SilvioBerlusconi. Kromě Tornatoreho získal mezinárodní ohlas i Maurizio Nichetti (Zloději mýdla, 1989). Ačkoli si Giancarlo Paretti chtěl zajistit cestu do Hollywoodu nákupem MGM, italských herců a filmařů je v Hollywoodu méně než kdykoli předtím. V r. 1993 se dveře Cinecitty nadobro zavřely. Byla tu ale jedna zářivá hvězda. Mezinárodní italskou novou 90. let byl Roberto Benigní, V Itálii dosáhl rekordních tržeb jeho Johnny Párátko (1991), svou. domácí oblibu vyrovnal stejně významným mezinárodním postavením. Hrál ve filmech Jima Jarmusche Mimo zákon (1986) a Noc na Zemi (1991) a měl titulní roli v Synovi Růžového pantera (1993) Blakea Edward-se. Jeho komediální drama z 2. světové války Život je krásný (1997), které 384 385 Stav dějin filmu „Film" - estetika režíroval a v němž hrál hlavní roli, sklidilo velký mezinárodní úspěch a brzy bylo označováno za moderní klasiku. V 80. letech měl španělský režisér Pedro Almodóvar (Ženy na pokraji nervového zhroucení, 1988) určitý úspěch s vývozem svých exaltovaných melodramat a získal mezinárodní věhlas filmy jako Kika (1993) a Na dno vášně (1997). Skandinávští filmaři se v nedávných letech těšili na světových filmových trzích dosti prominentnímu postavení. Lasse Hallstrom (Můj život jako pes, 1985), Bille August (PelleDobyvatel, 1987) i Gabriel Axel (Babettina hostina, 1987) dosáhli mezinárodního věhlasu. Hallstrom a August později podnikli cestu do Hollywoodu (konkrétně Co žere Gilberta Grapea a Dům duchů, oba 1993). Snad nejzajímavějším filmařem posledních let pocházejícím ze Skandinávie je Fin Aki Kaurismäki, který vyznává širokou škálu stylů od bláznivé komedie až k ledově absurdnímu dramatu (Ariel, 1988; Leningradští kovbojové dobývají Ameriku, 1989; Děvče ze sirkárny, 1990). Spolu se svým bratrem Mikou (Helsinky Neapol po celou noc, 1987) představuje v devadesátých letech snad jediné filmové hnutí hodné tohoto jména (ačkoli se Finové s „Novou vlnou" do mezinárodních lexikonů ještě nedostali). Jednotliví filmaři žijící v Asii (Jackie Chan, John Woo) sice natočili filmy, které překonaly úskalí vývozu na západ, ale žádné hnutí od filipínských a hongkongských akčních filmů 70. let nemělo znatelný dopad na světový film, až do rozkvětu čínské „Páté generace" koncem 80. let. Tito filmaři, kteří navštěvovali Pekingský filmový institut po období Kulturní revoluce, používali obrazivost média k zastření politických komentářů. Chenu Kaigeovi (Žlutá země, 1984; Sbohem, má konkubína, 1993) a někdejšímu kameramanovi Zhangu Yimouovi (Rudé pole, 1987; Ju Dou, 1989; Zavěste červené lucerny, 1991) se na západních filmových festivalech dostalo značné pozornosti, stejně jako Gong Li, úžasné herečce, která se objevovala v jeho filmech. V tomto období byli latinskoameričtí a afričtí filmaři převážně omezení na domácí trhy. Filmy občas uspějí v mezinárodním měřítku (jihoafričtí Bohové musí být šílení Samiéha Uyse, 1980), ale pravidelný tok, který vytváří produktivní dialog mezi filmařem a divákem, mimo lokální hranice neexistoval. V r. 1980 bylo jasné, že už není možné rozlišovat mezi tím, co nazýváme filmem a co známe jako video nebo televizi. Tyto různé formy audiovizuální narace byly více než třicet let chápány jako oddělené - dokonce antagonistické. Nynímusíbýt chápányjako součásti téhož kontinua. Nepochybně potřebujeme nové slovo, které by zahrnulo filmovou i videofor-mu. Vzhledem k tomu, že technologie videa je stále sofistikovanější 386 HL •4J 1 a flexibilnější, volba formátu bude pro „film"are stále více ekonomickou a technologickou otázkou, spíše než estetickou. V r. 1990 bylo patrné, že zeměpisné hranice, které kdysi pomáhaly definovat filmové umění (pokud už ne obchod), se rozpadají ještě rychleji než technologické demarkační linie. Agresivní marketing CNN Teda Turnéra a MTV Viacomu a prudké rozšíření nadnárodní satelitní televize, napřed v Evropě, potom v Asii, znamenalo pro filmaře na celém světě ještě větší konkurenci od hollywoodského kolosu. Přitom v téže době technologie otevřela veřejnosti mnohem více kanálů a filmařům tak umožnila přímočařejší cestu k divákům. Vlastně rozumný pohled na nynější film a televizi by měl film chápat jako podmnožinu televize. Většina společností, které produkují filmy, také vyrábějí televizní programy a vice verša. V 90. letech měl filmový průmysl pro kinodi-stribuci roční tržby v USA přibližně 5 miliard dolarů, kdežto celoplošné televizní stanice zaznamenaly zisky více než trojnásobné. Před koncem sedmdesátých let většina kritiků i diváků považovala filmy „pro televizi" za podstatně méně prestižní a odvážné než filmy pro kina. V 80. letech toto stigma už přestalo platit. Televizní filmy stále ještě nemají takovou auru jako jejich dražší bratranci pro kina, ale herci a členové štábu už nepovažují „film týdne" (nebo „MoW" v hollywoodském žargonu) za profesionální kompromis. Filmy pro kabelové televize jako produkce HBO Občan Cohn (1992), Barbaři před branami (1993) a Don King; jenom v Americe (1997) mohou být snadno považovány za celovečerní filmy pro kina a dostává se jim stejně kvalitní publicity jako celovečerákům. Ještě v r. 1979 bylo hollywoodským pravidlem, že televizní hvězdy nejsou natolik přitažlivé, aby utáhly celovečerní film. Bruče Willise nebo Willa Smithe by to dost překvapilo. I v rámci filmů „pro kina" otevřela videotechnologie další distribuční kanály. Během druhé poloviny sedmdesátých let mnoho filmů, původně zamýšlených jako produkce pro kina, tuto distribuční fázi vynechalo, aby dosáhly okamžitě určitého úspěchu v běžné nebo kabelové televizi. Koncem 80. let byly spousty filmů produkovány „rovnou pro video". Ačkoli se jejich finanční úspěchy nemohou posuzovat podle tržeb u pokladen, jejich vyrovnaná ekonomika zcela vychází z předpokládaných tržeb z videopůjčoven. Filmy „rovnou pro video" zaujaly plodnou půdu béč-kových filmů a titulů do dvojprogramů z třicátých let (stejně jako před nimi telefilmy), začínajícím filmařům umožňují naučit se řemeslo a - co je důležitější - ignorují přísná a svazující pravidla obsahu a stylu, která stále více omezují filmy pro kina, jejichž průměrné náklady překročily přes 30 milionů dolarů. V r. 1992 Jeden chybný krok společnosti IRS Media získal chválu kritiky 387 Stav dějin filmu „Film" - estetika Diagram K. Distribuční okna. zcela neúměrnou svému rozpočtu a několika vlivnými kritiky byl označen zajeden z nejlepších filmů roku. „Rovnou pro video", tato nejnovější varianta starého hollywoodského tématu, už dozrála. Řetězec distribučních možností nyní vypadá asi takto: Jednu nebo více vysílacích fází lze snadno vynechat, aniž by to nutně znamenalo významnou ztrátu zisků. Vlastně pirátství videokazet a filmových kopií narůstá tak prudce, že filmová studia jsou nyní nucená vstoupit na trh s kazetami nebo DVD téměř okamžitě poté, co byl film uveden v kinech (a rozhodně před uvedením na kabelové televizi, jejíž široká distribuce pirátům nabízí neodolatelné možnosti). Celoplošné televize bývají zatlačovány do pozadí, což tyto společnosti nutí do produktů natočených pro televizi vkládat více peněz i umělců (protože to je ten typ filmu, který mají pod kontrolou). Už nemohou být závislí jako v šedesátých a sedmdesátých letech na vysílání filmů pro kina jako základní složky vysílacích schémat. To je také prvořadý důvod, proč celoplošné televize chtěly vstoupit do produkce filmů pro kina. Zatímco komerční filmaři díky neplánovaným důsledkům technologického vývoječelí novému světu a značné anarchii, nezávislí filmaři se mohou těšit na dramaticky zvětšené možnosti nového století. Ještě v r. 1978 měl filmař, který chtěl distribuovat svůj film, v podstatě šest možností: velká hollywoodská studia. Po odečtení inflace tržby z kin od 70. let stále klesaly. Růst Hollywoodu v 80. a 90. letech byl poháněn jednak rychlým rozšířením videokazet a kabelové televize, potom znásobením počtu Obrázek 4.100 Bili Paxton a Cynda Williamsová v Jednom chybném kroku Carla Franklina, produkovaném přímo pro video, který udělal velký dojem na diváky v kinech i na kritiky. evropských nezávislých televizních stanic, hladových po zboží, jakmile jedna země po druhé začala deregulovat svůj televizní systém, a v poslední době rozšířením přímého satelitního vysílání, dychtícího po naplnění stovek svých kanálů. Agresivní marketing technologií videokazet, DVD, kabelových a satelitních televizí nabízí nezávislému filmaři povzbuzující vyhlídky. Kinodi-stribuce je pro filmaře nyní asi tak důležitá - či nedůležitá - jako vázané vydání pro spisovatele. Expanze kabelových a satelitních služeb zkombinovaná s DVD a snad dokonce s objednáváním jednotlivých titulů po kabelu bude vyžadovat ještě větší množství produktů. A nabídka videokazet a DVD nabízí veřejnosti přímý kanál, velmi podobný vydávání knih a zvukových nosičů. Konglomeráty stále mohou utratit mnohem více peněz za propagaci produktu než nezávislí, ale alespoň existuje potenciál pro mnohem demokratičtější systém distribuce. Rostoucí životaschopnost elektronického prodeje na internetu odstraňuje poslední bariéru mezi filmařem a diváky: dostupnost. Na webu všichni mají dostatek skladovacího prostoru a všechno je vždy na skladě. Když nyní potenciální zákazníci uslyší o filmu, vědí, že jej mohou sehnat; nejsou 388 389 Stav dějin filmu „Film" - estetika ||:: omezeni nabídkou místní videopůjčovny. Web samozřejmě také nabízí levný a účinný prostředek propagace. Studia si to uvědomila okamžitě. Filmový průmysl mohl být posledním médiem, které zaznamenalo účinnost televizních reklam až v polovině 70. let, ale bylo jedním z prvních, kdo si uvědomil účinnost internetu: od r. 1996 měly všechny nové tituly marketingové stránky. Nezávislí filmaři si tento druh marketingu mohou snadno dovolit. V létě 1999 byli producenti Záhady Blair Witch, natočené s minimálním rozpočtem, schopní vyvolat značný rozruch kolem filmu pomocí webu. Během 60. a 70. let se filmová produkce stala o dost demokratičtější, neboť náklady byly sníženy technologickým vývojem. V 90. letech proces distribuce, který býval tím nejhůře průchozím článkem, prošel stejným druhem demokratizace. To nebylo plánované. Vlastně to nebylo nic víc než (vítaný) vedlejší účinek nového hardwaru na trhu, který se blížil úplné nasycenosti. Nicméně představoval novou éru v dějinách filmu, nejenom v USA, ale také v zahraničí. Ekonomicky trend směřoval - a nadále směřuje - k větší dostupnosti. Mezinárodnímu filmovému trhu možná stále dominují americká studia, ale pro další země přinejmenším existuje potenciál zúčastnit se soutěže -nikoli zákazem amerických filmů, což je stále obtížnější, neboť technologie proces distribuce demokratizuje, ale bojem s americkými studii na jejich vlastní půdě, pochopením násobícího efektu exportování kultury a kolektivním rozhodnutím entuziastický se zapojit do rozvoje a vývozu vlastní kultury. Technologicky vizuální média nadále vyvíjejí svou schopnost preciznosti, čímž tento tajemný technologický proces dále otevírají novým skupinám umělců. Co kdysi bylo ohromným podnikem, vyžadujícím značné kapitálové investice, se nyní velmi blíží onomu osobnímu, flexibilnímu nástroji komunikace, jemuž Alexandre Astruc říkal „kamera-pero". Zároveň by nové distribuční technologie měly umožnit značně zvýšenou dostup-nostproještě širší arůznorodějšípublikum -publikum, které mimochodem bude mít mnohem větší kontrolu prožitku médií, než mělo v minulosti. Esteticky společné působení těchto sil vytváří pestřejší škálu filmových produktů. Propast mezi „elitní" a „masovou" kulturou se nadále zužuje. A koncepce „avantgardy" z devatenáctého století je každý rok méně důležitá. Konečně souhrn těchto sil naznačuje, že může být vhodná doba pro vyhlášení konce filmu/kina - přinejmenším tak, jak je známe. Od nynějška je „film" prostě surovina, spolu s DVD a videokazetou jedna z možných voleb, které má mediální umělec k dispozici. „Filmy" jsou nyní integrální součástí nového, obecného umění, technologie a průmyslu, pro 390 něž ještě nemáme jméno, snad kromě slova „multimédia". A „film"? Po pětaosmdesáti letech, kdy určoval způsob, jak se díváme na svět - byl to dlouhý, bouřlivý, romantický a hodnotný život - tiše zesnul. Další díl tohoto příběhu naleznete v kapitole 7. 391 Filmová teorie: forma a funkce Kritik Kritik V komickém a prozíravém krátkém filmu Mela Brookse a Ernesta Pintof-fa Kritik (1963) vidíme, jak se na plátně pohybují abstraktní animované tvary, a slyšíme hlas Brookse, starého muže, lámajícího si hlavu nad významem tohoto „umění": Co je sakra tohle?! To musí být kreslený film. Ha! To musí být porod. Tohle vypadá jako porod. Pamatuju, když jsem byl kluk v Rusku.,, biologie. Ha! Narodilo se to... Podívej! Příliš pozdě. Je to už mrtvý...Co je tohle? Uva-děckol To je milý! To je milý. To je krásný. Co to sakra je? Já vím, co to je. Je to blbost. To je ono! Zaplatím dva dolary za francouzskej film, cizí film, a teď se musím dívat na tyhle nesmysly! K prvnímu tvaru se přidá druhý a Brooks si to dále vykládá: Ano. To jsou... -dvě věci to jsou, to, to - mají se rádi. Jistě. Podívej na ty hvězdičky. Zamilované dvě věci! Vidíš, jak si jsou pořád podobnější? Záviděl totiž té druhé věci. Může tohle být sexuální život dvou věcí? Scéna se opět změní a Brooksův starý podivín začíná ztrácet zájem: Co je tohle? Tečky! Mohlo by to být oko. Mohlo by to být cokoli! Musí to být nějaká symbolika. Myslím. ..že to symbolizuje... harampádí. Ách! Je to šváb! Hodně štěstí s vaším švábem, mistře! Jak se umělecký krátký film blíží ke konci, kritik vynáší konečný soud: Moc toho o psychoanalýze nevím, ale myslím, že tohle je sprostý obrázek! Kritik je humorný částečně proto, že se Brooksovi daří v krátkém prostoru tříminutového monologu dotknout se mnoha podstatných pravd o kritice. Za film platíme „dva dolary"; co za to dostáváme? Jak určíme hodnotu filmu? Jak víme, co je „symbolika harampádí"? Zdá se, že jiní v hledišti s Brooksovým kritikem si film užívají. Jsou tedy hodnoty zcela 394 relativní? Existují nějaká opravdu univerzální „pravidla" pro filmové umění? Co film dělá? Kde jsou meze? Takové otázky pocházejí z oblasti filmové teorie a kritiky, dvou propojených, ale ne totožných činností, které mají za společný cíl zvýšené porozumění fenoménu filmu. Obecně je teorie abstrakce, kritika je praxe. Na nejnižším konci stupnice nalezneme kritiku toho druhu, jakou provozuje recenzent: spíše reportáž než analýza. Recenzentovým úkolem je film popsat a zhodnotit, dva poměrně jednoduché úkoly. Na horním konci je takový druh filmové teorie, která má málo či nic společného se skutečnou praxí filmu: intelektuální činnost, která existuj e především kvůli sobě samé a často má výsledky, ale nemá nutně příliš velký vztah ke skutečnému světu. Mezi těmito dvěma extrémy je mnoho prostoru pro užitečnou a zajímavou práci. Filmové teorie vycházejí z mnoha důležitých dichotomií. První je kontrast mezi praktickým a ideálním, jak to naznačuje rozdíl mezi kritikou (praktická) a teorií (ideální). S tím je úzce spojený kontrast mezi „preskriptivní" a „deskriptívni" teorií a kritikou. Preskriptivní teoretik se zabývá tím, čím by film měl být, deskriptívni teoretik jenom tím, čím film je. Preskriptivní teorie je induktivní: teoretik napřed rozhodne o hodnotovém systému, potom jednotlivé filmy podle tohoto systému hodnotí. Deskriptívni teorie je naopak deduktivní: teoretik zkoumá celou škálu filmových činností a potom, teprve potom o skutečné povaze filmu vyvozuje předběžné závěry. Preskriptivní teoretici a kritici se přirozeně zajímají o hodnocení; mají silné hodnotové systémy, logicky skutečné filmy poměřují svými požadavky a posuzují je. Třetí, nejdůležitější a určující dichotomie je mezi teorií a praxí. Skutečností jé, že žádný filmař nemusí studovat teorii, aby mohl provozovat filmové umění. Nepochybně se donedávna o teorii zajímalo jenom velmi málo filmařů. Věděli (nebo nevěděli) instinktivně, co mají dělat. Ale postupně, jak se filmové umění stávalo sofistikovanějším, byly teorie a praxe přemostěny. Mnoho současných filmařů na rozdíl od svých předchůdců přichází nyní se silnými teoretickými základy. I hollywoodské kanceláře jsou dnes plné doktorů filozofie z filmových fakult; jakmile se ujala vedení generace Coppoly, Scorseseho a Lucase (všichni studenti filmových škol), akademické tituly se pro vstup do studiového systému staly důležité. To je pro způsob, jak Hollywood funguje, významná změna. Samozřejmě hollywoodský styl, který do značné míry dějinám filmu stále dominuje, nikdy nevytvořil kodifikované teoretické dílo. Z tohoto hlediska hollywoodský film třicátých a čtyřicátých let závisel na komplexním a vlivném estetickém systému, přitom žádná hollywoodská teorie jako taková 395 Filmová teorie: forma a funkce neexistuje. Žádné umění nepotrebuje teorii, žádný umělec nepotřebuje akademický titul. Jakmile se akademické studium stává podmínkou pro získání zaměstnání, mění se samotná povaha umění: začíná si být vědomé samo sebe a nejspíše začíná být méně zajímavé. Nemusíte být romantickým vizionářem, abyste uvěřili, že právě rebelové, kteří porušují pravidla, vytvářejí to nejzajímavější umění. Formální školení zaručuje určitý stupeň řemeslnézručnosti, ale obvyklepotlačujekreativitu. Vzrušenízgénia vyměňujeme za jistotu ocejchované kvality. To by mohlo vysvětlovat, co se stalo s americkým filmem od počátku sedmdesátých let. Staří mistři samozřejmě hráli podle sluchu. To nejlepší, s čím byl schopný přijít D. W. Griffith (který inspiroval tolik teoretiků), byla poněkud pošetilá myšlenka, že „rytmus lidského tepu" byl tajným metronomem působivé filmařiny. V „Tempu ve filmu" (časopis Liberty, 1926) napsal: Americká škola... se snaží udržovat tempo obrazů v souladu s průměrným tepem lidského srdce, kterýse samozřejmě zrychlí například podvlivem vzrušenia může se téměř zastavit v okamžicích silného napětí. Většina takových úvah ex post byla výsledkem vlastního komplexu méněcennosti filmu jako nejmladšího umění. Christian Metz naznačuje, že psychoanalytičkou funkcí takové kritiky je osvobodit film od statutu „špatného objektu". Jednodušeji řečeno, uvažování bylo následující: jestliže je film schopný unést těžký teoretický systém, musí být právě tak respektovaný jako ostatní, starší umění. To může vypadat jako poněkud dětinský motiv filmové teorie, ale není to tak dlouho, kdy byl film běžně vzdělanými lidmi chápán jako něco, co se nemá brát vážně. Například v USA se film nestal obecně přijatelným tématem studia na středních školách a univerzitách asi až do roku 1970. Hlavním motivem pro většinu rané filmové teorie bylo získat určitý stupeň respektu.* Díky této touze po respektu bylo mnoho prvních děl filmové teorie preskriptivních - často to bylo jen předstírané, ale někdy byly podivuhodně propracované. Jakmile pokračujeme s psychoanalytičkou metaforou, můžeme o tom uvažovat jako o vzestupu „superega" filmu - jeho pocitu standardů chování a uznání umělecké komunity - když bojoval o rovnocenné zacházení a ovládl své přirozené smyslné impulzy. „Standardy" byly nutné a filmové teorie je poskytovaly. Když nyní filmová teorie dospěla. *) Ano, vím, že to vypadá, že argumentujeme pro obě strany sporu: chceme, aby film byl přijímaný na univerzitách, ale nechceme, aby filmaři studovali příliš. Stejně jako jinde v americkém životě se během sedmdesátých a osmdesátých let kyvadlo přehouplo příliš daleko. Mnoho pravd, které jsme objevili v šedesátých letech, bylo nebezpečně zkresleno, jakmile byly institucionalizovány. To je důvod, proč kolem našich dálnic stavíme prázdné stěny. 396 Básník a filozof - Lindsay a Munsterberg je mnohem méně pravděpodobné, že bude lpět na pravidlech a regulích, často odvozených ze sfér mimo film samotný, a místo toho se soustřeďuje na vyvíjení svých vlastních, flexibilnějších a sofistikovanějších hodnot. V rámci každé konkrétní filmové teorie působí mnoho protikladů. Je teorie hlavně estetická nebo hlavně filozofická? Zabývá se vztahy částí filmů k sobě navzájem, nebo částí konkrétního filmu k sobě navzájem? Nebo se zabývá vztahy mezi filmem a kulturou, filmem a jednotlivcem, filmem a společností? Sergej Ejzenštejn, stále nejplodnější z filmových teoretiků, používal filmovou terminologii k popsání rozdílu mezi různými přístupy ke studiu filmu. Ve své eseji z roku 1945 „Pohled zblízka" popsal filmovou teorii „celků" jako takovou, která se zabývá filmem v souvislostech, posuzuje jeho politický a společenský dopad. Filmová kritika „polocelků" se zaměřuje na lidský rozměr filmu, kterým se zabývá i většina recenzentů. Teorie „detailu" ale „film rozkládá na jeho části" a „rozpouští film na jeho prvky". Filmová sémiotika a jiné teorie, které se pokoušejí zpracovat například „jazyk" filmu, jsou uzavřené přístupy. Základní koncepcí zde je klasický protiklad mezi formou a funkcí. Zajímá nás víc, co film je (forma) nebo jak na nás působí (funkce)? Jak uvidíme, trvalo pěknou chvíli, než filmová teorie přesunula svou pozornost od umělecké formy kobtížnčjšía smysluplnějšíanalýzejeho funkce. Postupně preskripce ustoupily vědečtějším metodám výzkumu a filmové teorie začaly méně požadovat a více zkoumat. Básník a filozof-Lindsay a Munsterberg Jak jsme si povšimli, první filmoví teoretici hlavně chtěli - někteří více vědomě než jiní - dodat tomuto mladému umění pečeť něčeho respektovaného. V roce 1915, právě když se dostával do popředí celovečerní film, Vachel Lindsay, v té době známý básník, vydal Umění filmu, živý, naivní, často prostinký, nicméně prozíravý paján na divoké, mladistvé populární umění. Samotný titul této knihy byl argumentující propozicí: vyzval své čtenáře, aby tuto vedlejší zábavu považovali za skutečné umění. Pracoval podle modelu zavedených narativních a vizuálních umění a identifikova l tň základní typy „fotoher", jak se tehdy říkalo filmům s uměleckými ambicemi: „foto-hra akce", „intimní fotohra" a „film nádhery", tři kategorie, které dobře posloužily jako trojúhelník hollywoodských filmů pro následujících osm- 397 Filmová teorie: forma a funkce desát let, V každém případě si Lindsay povšiml prvků narace (a formuloval je), v nichž film může nejen soutěžit, ale často překonat další umem: akce, intimita a nádhera byly silné (občas hrubé), přímé hodnoty - a stále jsou. Lindsay, intuitivně vycházející ze své živé vášně pro filmy, potom dále srovnával potenciál filmu s úspěchy starších umění a o filmu postupně pojednával jako o „sochách v pohybu", „malbách v pohybu" a „architektuře v pohybu". Svůj základní nástin filmové estetiky uzavřel dvěma kapitolami, z nichž obě byly svým způsobem překvapivě předvídavé. V době, kdy je psal, těch pár filmů, které kulturní establishment bral vážně, byly ty, které napodobovaly divadlo - „fotohry". Přitom Lindsay velmi záhy pochopil - po Zrození národa {1915), ale před Intolerancí (1916) - že skutečná síla filmu se může nalézat právě opačným směrem. V „Třiceti rozdílech mezi fotohrami a divadlem" načrtl argument, který se stal hlavním zájmem filmových teoretiků po celá dvacátá léta až do let třicátých, když vysvětlil, jak jsou tato dvě zdánlivě paralelní umění protichůdná. To se stalo dominantním tématem, když se filmoví teoretici snažili dospívajícímu umění opatřit samostatnou identitu. Lindsayova poslední kapitola o estetice, „Hieroglyfie", je ještě prozíravější. S hlubokým porozuměním napsal: Vynález fotoherje stejně velkým krokem, jaký znamenal počátek kreseb v době kamenné. Potom film chápe jako řeč a přestože jeho analýza může být, jak naznačuje, „blouznivým letem spíše než střízlivým argumentem", odkazuje nicméně přímo k nejnovějšímu vývojovému stupni filmové teorie - sémiotice. V roce 1915 to byl docela výkon na antiakademického básníka, okouzleného „barbarským pokřikem" a neskoleného v univerzitních disciplínách! Lindsay nekončí ani interní estetikou filmu. Třetí část jeho knihy je věnovaná vnějším dopadům „fotohry". Diskuze opět není ani tak důležitá pro svůj konkrétní příspěvek k našemu porozumění tomuto médiu, ale spíše jako raný historický mezník. Přitom jedna z Lindsayových teorií - vždy zavrhovaná pozdějšími teoretiky a kritiky - si zaslouží další prozkoumání. Lindsay navrhuje, že by diváci během (němého) filmu spolu měli mluvit, spíše než poslouchat hudbu. Nikdo tento návrh nebral vážně; kdyby ano, mohli jsme vyvinout film, který by byl společný a interaktivní, mnohem dříve, nežk tomu došlo. Mnoho filmů třetího světa (stejně jako Godar-dových) bylo i přes své zvukové stopy míněno jako první prohlášení v konverzaci mezi filmařem a pozorovatelem. Krátce řečeno, Vachel Lindsay jako básník a vášnivý milovník filmu vytušil mnoho pravd, které by akademičtější teoretici, omezení svým strohým systematickým myšlením, nikdy nemohli pochopit. Rok poté, kdy se poprvé objevil Líndsayův paján na filmy, k němu při- Básník a filozof - Lindsay a Miinsterberg byl další významný příspěvek-přímo protikladný svým stylem, přístupem a tónem, ale právě tak cenný: klíčová Fotohra - psychologická studie (1916) Huga Munsterberga. Můnsterberg, autor německého původu, byl profesorem na Harvardu a stejně jako jeho patron William James jedním ze zakladatelů moderní psychologie. Na rozdíl od Lindsaye, populistického básníka, vnesl Můnsterberg do svého díla akademickou reputaci. Nebyl „filmovým fanouškem", ale spíše nezaujatým akademikem, který pouhý rok předtím, než jeho kniha vyšla, měl s tímto neurvalým populárním uměním malé či žádné zkušenosti. Jeho intelektuální analýza tohoto fenoménu nejen poskytla velmi potřebnou autoritu, ale dokonce i dnes zůstává jedním z nejvyváženějších nástinů filmové teorie. Můnsterberg si stanovil jako cíl přemostit propast mezi profesionální teorií a lidovým chápáním. „Intelektuálně byl svět rozdělený na dvě třídy," napsal, „na intelektuály' a .nevzdělance'." Jeho kniha bohužel byla mnoho let přehlížena a teprve v roce 1969 byla znovuobjevena filmovými teoretiky a studenty. Můnsterberg podobně jako Lindsay rychle pochopil, že film má svého vlastního génia a že jeho estetická budoucnost nespočívá v kopírování takových děl, která jsou lépe provedená na jevišti nebo v románu. Profesor podobně jako básník pochopil, že filmová teorie musí brát v úvahu nejen implicitní estetiku, ale také explicitní společenské a psychologické dopady. Těmto dvěma aspektům říká „vnitrní" a „vnější" vývoj filmů a probírá je v úvodu své studie. Jak by se ale dalo očekávat, jeho nejcennější přínos spočívá v uplatnění psychologických principů na fenomén filmu. Freudovská psychologie snů byla užitečným nástrojem pro mnoho oblíbených teorií filmu od dvacátých let do současnosti. Můnsterbergův přístup je ale předfreudovský (což je jedním z důvodů, proč byl tak dlouho přehlížen); zároveň je důležitým předchůdcem gestalt psychologie, díky čemuž jeho přístup působí překvapivě současně. Freudovská filmová psychologie zdůrazňuje nevědomou, snovou povahu prožitku, a proto se soustřeďuje na pasivní přístup k tomuto médiu. Můnsterberg naopak vyvíjí koncepci interaktivního vztahu mezi filmem a pozorovatelem. Začíná popisem, jak naše vnímání pohybu ve filmu nezávisí ani tak na statickém jevu vizuálního doznívání, jako spíše na našich aktivních duševních procesech interpretování těchto sérií statických obrázků. O třicet let později začal tento aktivní proces být známý jako fí-fenomén. Můnsterberg ho popsal v roce 1916 (aniž by ho pojmenoval). V kapitolách nazvaných „Pozornost", „Paměť a imaginace" a „Emoce" potom rozvíjí sofistikovanou teorii filmové psychologie, která film chápe jako aktivní proces - výrazně duševní činnost — při níž je pozorovatel partnerem filmaře. Ve druhém oddílu, nazvaném „Estetika fotohry", zkoumá 398 399 m I m i H M Filmová teorie: forma a funkce některé důsledky takového pohledu na tento proces. Posunutím pozornosti od pasivního fenoménu vizuálního doznívání k aktivnímu duševnímu procesu fí-fenoménu položil Munsterberg důležitý logický základ pro teorie filmu jako aktivního procesu. Tehdy byla tato teorie preskriptivní, spíše než deskriptívni. Během prvních třiceti či čtyřiceti let filmové teorie převládala koncepce tohoto média jako v podstatě pasivního a manipulativního, jako tomu je ve filmové praxi. Přitom Míinsterbergovo chápání tohoto média jako potenciálně nejméně interaktivního bylo později poopraveno. Lindsayovy a Munsterbergovy knihy byly kupodivu donedávna posledními opravdu významnými díly filmové teorie, které v USA vznikly. Vypadalo to, jako by filmová teorie přestala být důležitá, jakmile začal filmové praxi dominovat Hollywood. Počátkem dvacátých let se ohnisko filmové teorie přesunulo do Evropy a padesát let v ní převládali francouzští, němečtí a východoevropští myslitelé. Americká linie vývoje teorie/kritiky byla podobně jako britská tradice hlavně praktická - zabývala se spíše konkrétní kritikou než abstraktní teorií. V ideálním případě to kvůli této praktické orientaci není o nic méně hodnotná tradice, ale protože je tak rozptýlená, není snadné ji popsat nebo studovat. Koncentrované jednosvazkové abstraktní teorie se dají analyzovat daleko snáze a tuto skutečnost bychom si měli zapamatovat, jelikož to často zkresluje naši koncepci stavu vývoje filmové teorie. Paradoxně jeden z prvních znaků rostoucí vitality filmové teorie v Evropě ve dvacátých letech se nalézá v díle Louise Delluca, který ačkoli byl autorem několika teoretických svazků (FilmaspoL, 1919; Fotogenika, 1920), je zmiňován hlavně jako praktikující každodenní filmový kritik, filmař a zakladatel hnutí filmových klubů. Spolu s Léonem Moussinacem udělal z filmových recenzí seriózní záležitost, přímo kontrastující s tehdy běžnou reportážní a dryáčnickou publicistikou. Delluc zemřel v roce 1924, před svými pětatřicátými narozeninami, ale v té době už byla evropská tradice uměleckého filmu (a filmu o umění) pevně etablována. Expresionismus a realismus -Arnheim a Kracauer Ve svém užitečném úvodu do tohoto tématu. Hlavních filmových teoriích (1976), J. Dudley Andrew převzal pro analýzu struktury filmu kategorie Expresionismus a realismus - Arnheim a Kracauer odvozené od Aristotela. K různým teoriím přistupoval čtyřmi způsoby; „Surový materiál", „Metody a postupy", „Formy a tvary" a „Smysl a hodnota". Tyto kategorie můžeme dále zjednodušit, pokud si uvědomíme, že ty dvě ústřední - „Metody a postupy" a „Formy a tvary" - jsou prostě jiné aspekty téhož fenoménu, první praktické, ty druhé teoretické. Každá z těchto kategorií se zaměřuje na jiný aspekt filmového procesu, řetězec spojující materiál, filmaře a pozorovatele. Způsob, jak teorie tyto vztahy uspořádává, do značné míry určuje její cíl a je přímou funkcí jejích výchozích principů. Ty teorie, které oslavují surový materiál, jsou v podstatě realistické. Ty, které se zaměřují na schopnost filmaře modifikovat a manipulovat realitu, jsou v základě expresionistické: to znamená, že se více zajímají o filmařovo ztvárnění surových materiálů než o snímanou realitu samotnou. Tyto dva základní přístupy převládaly v dějinách filmové teorie a praxe už od bratří Lumiěrů (kteří zdá se byli posedlí zachycováním hrubé reality na film) a Méliěse (který se zjevně více zajímal o to, co se svými surovými materiály může provést). Třetí aspekt tohoto procesu, vztah mezí filmem a pozorovatelem (v Aristotelových pojmech „Smysl a hodnota"), začal ve filmové teorii převládat teprve nedávno, přestože v realistických i expresionistických argumentech byl vždy implicitní. Sémiotika filmu i politika filmu začínají u pozorovatele a díla přes filmařovo umění až k realitě surových materiálů na druhé straně. Střed zájmu se posunul od generativních k receptivním teoriím. Už nás tolik nezajímá, jak se film dělá, ale jak je přijímaný a jaký má dopad na naše životy. Míinsterbergovo dQo (a dokonce i Lindsayovo) bylo předzvěstí tohoto posunu důrazu. Navíc bychom měli mít na paměti, že všechny tři tyto vzájemně propojené prvky byly během praktického vývoje filmu zjevné, i když filmová teorie v různých chvílích měla sklon zdůrazňovat jeden na úkor ostatních. Expresionismus převládal ve filmových teoriích po celá dvacátá a třicátá léta. D. W. Griffith popsal dvě hlavní „školy" filmové praxe, americkou a německou. Americká škola, řekl svým posluchačům, „vám říká: přijďte a budete mít ohromný zážitek!' Kdežto německá škola říká: ,Přijd'te a uvidíte ohromné věci!" Griffithovým záměrem bylo naznačit, že americký film byl ve dvacátých letech aktivnější a energetičtější než německý film, což nepochybně byl. Přitom ačkoli mluvíme o „německém expresionismu" ve dvacátých letech a zřídkakdy toto slovo používáme v americkém kontextu, obě Griffithovy školy se nicméně zaměřují na v podstatě expresionistický cíl „ohromného zážitku". Jak Griffith vysvětluje svou teorii tempa ve filmech, je to nástroj manipulace divákových emocí: Pro rychlé, intenzivní zhodnocení filmu mi dejte desetiletého kluka a patndcti- 400 401 83 Filmová teorie: forma a funkce leté děvče - kluka na akční filmy, děvče na milostné. V jejich životech se toho stalo málo, co by ovlivnilo jejich přirozené reakce. Co Griffith a Hollywood chtěli, byly čisté reakce na jejich stimuly; umění filmu podle toho spočívá téměř výhradně v rozvržení účinných stimulů. Hodně či úplně se přehlíží pozorovatel aktivně zapojený do tohoto procesu. Realismus byl běžným, byť podřadným proudem filmové praxe po celá první čtyři desetiletí filmových dějin; po teoretické stránce se vzchopil až koncem třicátých let (v praktickém díle britských dokumentaristů, vedených Johnem Griersonem) a v letech čtyřicátých (s italským neorealismem). Pro tento pozdní rozkvět existovaly dobré důvody: za prvé, jelikož z realistické teorie přirozeně vyplývalo, že film samotný je méně důležitý {že realita je důležitější než „umění"), vedlo to filmaře i teoretiky k expresionistickým postojům. Expresionismus nejen že v celkovém schématu věcí zvýšil důležitost filmaře, byl také přirozeným výhonkem raných snah dosáhnout pro filmové umění určitého stupně uznání. Na počátku dvacátého století se všechna ostatní starší umění posunula k větší abstrakci, menší realističnosti - „méně hmoty a více umění". Proč by se dospívající zbohatlík, tedy film, neměl také vydat tímto směrem? Navíc pokud měl film vlastně být považovaný za dospělé umění, bylo nutné ukázat, že aktivity filmového umění jsou právě tak komplexní a náročné jako řekněme malířské aktivity. Expresionismus tím, že kladl důraz na manipulativní schopnost filmaře, tomuto úkolu dobře posloužil. Snad důležitější je druhý důvod, proč byl expresionismus během prvních padesáti let filmové teorie dominantní: ve filmu bylo tak málo prostoru pro soukromý či osobní film. Jelikož byl film tak nákladný, musel být populární formou. Teorie realismu vyžadují, abychom pozorovatele chápali jako účastníka procesu. Pokud je film jenom zboží, jak můžeme ospravedlnit snahu „přimět konzumenta pracovat" na své zábavě? Film jako produkt musel být manipulativní: čím více „efektů" film měl, tím lépe konzument své peníze utratil. Nejpopulárnčjší filmy jsou stále hodnocené podle jednoduchého pravidla: dosvědčuje to úspěch takových „ohromujících" titulů jako Vymítač ďábla (1973), Čelisti (1975), Vetřelec (1979) a Terminátor 2 (1991). V tomto ekonomickém smyslu jsou filmy stále karnevalovou atrakcí - projížďkami na horské dráze, strašidelnými domy a tunely lásky - a realismus je naprosto mimo diskuzi. Dvěma standardními, nejvýstižnějšími a nejbarvitějšími texty, popisujícími protichůdné expresionistické a realistické postoje, jsou Film jako uměníRudolfa Arnheima {který poprvé vyšel německy v roce 1933 jako Film alsKurtst) a Teorie filmu- vykoupeni'fyzickéreality Siegfrieda Kracauera (poprvé vyšlo v roce 1960). Obě knihy jsou silně - téměř útočně - preskriptiv- Expresionismus a realismus - Arnheim a Kraeauer ní. Obě předkládají „odhalené pravdy", jako kdyby filmové teorie byly otázkou prohlášení spíše než výzkumů. Přitom obě jsou stále pozoruhodné a staly se klasikou filmové literatury, nejen proto, že obě přehledně shrnují postoje svých konkrétních škol, ale v nemalé míře také proto, že jsou tak bombastické: pochopitelně obtížnější je zapamatovat si komplexnější, méně deterministické teorie. Arnheim byl uznávaným psychologem (autor Umění a vizuální vnímání -psychologie tvůrčího oka, 19 54), takže není překvapením zjistit, že základní východiska Filmu jako uměníjsou psychologická. Ale na rozdíl od svého předchůdce Můnsterberga se více zajímá o to, jak se film dělá, než jak se přijímá. Jádro jeho útlého svazku lze popsal docela stručně: vychází ze základní premisy, že filmové umění závisí na svých omezeních, že jeho fyzická omezení jsou právě j eho estetickými kvalitami. V předmluvě k vydání z roku 1957 sám shrnuje svůj postoj: Snažil jsem se podrobně ukázat, jak právě ty vlastnosti, díky nimž fotografie a film nedosahují dokonalé reprodukce, mohou sloužit jako nutné fomry uměleckého prostředku. Je to zvláštní výrok, ale svým způsobem správný, protože každé umění logicky musí být utvářené svými omezeními. Problém je, že Arnheim naznačuje, že by tato omezení neměla převládat a že technologický vývoj -zvuk, barva, širokoúhlý formát atd. - který posunuje meze dále, by neměl být vítaný. Film mu připadá umělecky na vrcholu koncem němého období, což je postoj, který ačkoli byl dosti pochopitelný v roce 1933, stále zastával ve vydání z roku 1957. Po jmenování mnoha způsobů, jimiž se filmové zobrazení liší od reality, Arnheim pokračuje výčtem, jak každá tato odlišnost - tato omezení -vytváří umělecký obsah a formu. Jádrem jeho argumentu je, že čím více se film blíží reprodukci reality, tím je méně prostoru, v němž umělec může vytvářet své efekty. Úspěch této teorie závisí na dvou předpokladech, které jsou samozřejmě problematické: □ Umění se rovná efektu, nebo expresi; velikost uměleckého díla má přímou vazbu na stupeň umělcovy manipulace materiálů. Q Meze uměleckých forem pouze vytvářejí jejich estetiku a neomezují je. „Pokušení zvětšit velikost plátna," například píše, „se pojí s touhou po barevném, stereoskopickém a zvukovém filmu. Je to prám lidí, kteří nevědí, že umělecký účinek je spjatý s omezeními média..." Přitom jakmile byly k repertoáru filmového umění přidány tyto nové dimenze, filmaři objevili více svobody, ne méně, a škála možných uměleckých efektů se značně rozšířila. V podstatě problém s Amheimovou teorií omezení spočívá v tom, že se 402 403 Filmová teorie: forma a funkce Expresionismus a realismus - Amheim a Kracauer příliš úzce zaměřuje na tvorbu filmu a nebere v úvahu osvobozující a komplikující faktor jeho percepce. Mnohá z omezení, která jmenuje {kromě technologických)-rámování obrazu, dvojrozměrnost filmu, narušení časoprostorového kontinua střihem - jsou mnohem méně důležitá, pokud jde o to, jak film vnímáme, než pokud jde o to, jak jej vytváříme. Ignorováním celkové šíře filmového procesu Arnheim vytváří přísně ideální návod pro filmové umění, který má se skutečným fenoménem praktického filmu méně společného, než by se na první pohled mohlo zdát. V každém případě jeho ryzí, omezenou koncepci filmu rychle předběhly události, neboť technologie se vyvíjela a praktičtí filmaři objevovali možnosti nových proměnných. Konflikt mezi realismem a expresionismem, který je koloritem téměř veškeré filmové teorie, není tak přímočarý, explicitní a pěkně vyvážený, jak by se na první pohled mohlo zdát. Jejich vztah je spíše dialektický než dichotomní, takže realistická teorie vyrůstá z expresionistické teorie, právě tak jako expresionistická teorie naopak vyrostla z potřeby vybudovat filmu uměleckou reputaci. Opus magnum Siegfrieda Kracauera Teorie filmu - vykoupení fyzické reality, přicházející sedmadvacet let po Arnheimovu elegantním, útlém návodu, je naopak rozsáhlým, občas obhroublým průzkumem teorií realismu, které se pomalu vyvíjely po dobu více než dvaceti let. Jelikož se expresionismus sám omezuje a sám definuje, je poměrně snadné jej vymezit. Na druhou stranu realismus je nejasný, všezahrnující pojem, který pro různé lidi znamená různé věci. Všichni studenti literatury narazili na „problém" realismu už dříve. Je Jane Austenová, která psala výhradně o velmi úzké vrstvě společnosti, realista? Anebo je pro realistické vnímání stejně důležitá šíře jako hloubka? Je naturalismus, poněkud snadněji definovanýjako umělecká forma, vycházející z deterministické filozofie, určitým realismem, jeho výhonkem, neboje vůči němu v přímém protikladu? Také ve filmu je „realismus" ošemetným pojmem. Rossellini Říma, otevřeného města (1945) je „realista", ale co Rossellini Převzetí moci Ludvíkem XIV.? Nebo Fellini? Je pro realismus nezbytná politika? A co herectví? Jsou dokumenty vždy „realističtější" než hrané filmy? Neboje možné být realistou a stále vyprávět příběhy? Seznam otázek ohledně povahy filmového realismu je nekonečný. Kracauer se zabývá mnoha z nich, ale jeho kniha v žádném případě není kompletním průzkumem zvláštních definicí tohoto slova. Je to jedna z teorií filmu, nikoli definitivní teorie filmu. Vybírá si, podobně jako Arnhei-mova esej, jediný ústřední fakt filmového prožitku jako zásadní, a potom vytváří návod, který vede k specifickým závěrům. Kracauer, podobně jako Arnheim, také psal hlavně ex post. Jestliže velkou érou expresionismu byla dvacátá léta, potom ústředním obdobím filmového realismu byla čtyřicá- 404 . j tá a padesátá léta. Nej důležitější realistický trend šedesátých let se objevil ' í v dokumentu - filmové oblasti, o níž toho Kracauer měl velmi málo co říci. Jestliže má Kracauer pověst předního teoretika filmového realismu, ve , í skutečnosti byl jedním z mnoha. Například také André Bažin je všeobec-i ně považovaný za „realistu", přitom během patnácti let předcházejících ] Kracauerově knize nabídl mnohem bohatší výzkum tohoto fenoménu, -i jeho dílo však nebylo nikdy tak jasně kodifikováno jako Kracauerovo, a pro- to až donedávna neměl přímý vliv na jeho následovníky, (j' Během větší části filmových dějin byl realismus zajímavější pro prak- tické filmaře než pro teoretické kritiky. Dziga Vertov v Sovětském svazu ve 20. letech, Jean Vigo ve Francii a John Grierson v Anglii v 30. letech, Roberto Rossellini, Césare Zavattini a neorealisté v Itálii 40. let vybudovali realistické pozice jako opozici vůči expresionistickým teoriím. Bylo to, jako by filmaři reagovali na potenciální zneužití moci svého média, místo aby . i v realismu hledali „morálnější" pozici. Ve středu Arnheimovy teorie byla omezení technologie a formy filmového umění. Jádrem Kracauerovy teorie je fotografické „volání" filmového umění. Prostě proto, že se fotografie a film tak blíží reprodukování reality, musí tuto schopnost zdůrazňovat ve své estetice. Táto premisa diametrálně protiřečí té Arnheimově. „Film," napsal Kracauer, „je jedinečně .' vybavený pro záznam a odhalování fyzické reality, a tedy je k ní přitaho- vaný." Tvrdí, že proto musí mít obsah přednost před formou. Poté rozvíjí cosi, co nazývá estetikou materiálu spíše než estetikou formy. Jelikož jsou teorie umění tak silně závislé na formalismu, film se tedy pro Kracauera stává jakýmsi anti-uměním. „Díky svému neměnnému významů," uzavírá, „koncepce umění nepokrývá a nemůže pokrývat oprav-1 du ,filmové' filmy - tedy filmy, které zahrnují aspekty fyzické reality za tím účelem, abychom je prožili. A přitom to jsou takové filmy, nikoli ty připomínající tradiční umělecká díla, které mají estetickou platnost." Toto je třetí stupeň psychologického vývoje filmu jako umění. Jakmile se během svého dospívání etabloval a poté na počátku dospělosti vstoupil do společenství ostatních umění poukázáním na to, jak je jim vlastně podobný, ■ i '." nyní se přesouvá do období zralosti, kdy usiluje o „integritu svého ega" vyčleněním se z tohoto společenství a nastolením vlastního hodnotového systému. Jestliže film do definice umění nezapadá, pak je nutné definici umění změnit. Jakmile oslavil jedinečnost filmu, Kracauer učinil zásadní logický skok. Jelikož dokáže tak dobře reprodukovat realitu, mě/by to dělat. Právě v tomto bodu je jeho teorie nejnáchylnější k protimluvům. Bylo by právě tak snadné prohlásit (jak to svým způsobem dělá Arnheim), že jelikož film a realita mají tak úzkou a intimní vazbu, film by měl tuto mimetickou schopnost uplatňovat i 405 Filmová teorie: forma a funkce Montáž: Pudovkin, Ejzenštejn, Balázs a formalismus ■i opačným způsobem: protiřečením, přetvářením, formovaním, tvarováním reality, spíše než jejím reprodukováním. Nicméně po těchto prvních významných prohlášeních se Kracauer přesouvá k obecnějšímu a objektivnějšímu studiu filmového média. Logickým závěrečným bodem jeho základního tvrzení o úzkém vztahu filmu a reality by mělo být vyzdvižení filmového záznamu, bezsyžeto vého filmu a dokumentu nad syžetový film. Přitom j ak jsme si povšimli, Kracauer věnuje faktickému filmu poměrně malou pozornost, místo toho se zaměřuje na nejběžnější typ filmu: naraúvní. Připadá mu, že ideální filmovou formou je „nalezený příběh". Takové filmy jsou syžetové, ale jsou „objevené, spíše než vymyšlené". Pokračuje vysvětlováním rozdílu mezi kvazi--syžetovou ideální formou a plně rozpracovaným „uměleckým dílem": Jelikož nalezený příběh tvoří podstatnou část surového materiálu, v němž latentné spočíval, nemůže se dost dobře vyvinout v uzavřený celek - což znamená, že je téměř protikladem divadelního příběhu. Jakmile se jeho teorie rozvíjí a rozšiřuje, začíná být zřejmé, že Kracauer nemá žádné zásadní námitky vůči formě - pokud slouží záměru obsahu. A zde se dostáváme k jádru Kracauerova skutečného přínosu filmové teorii: film slouží záměru. Neexistuje prostě pro sebe, jako čistě estetický objekt; existuje v kontextu světa kolem něj. Jelikož vychází z reality, musí se k ní také vrátit-odtud podtitul Kracauerovy teorie: vykoupení fyzické reality. Pokud to zní poněkud religiózně, myslím, že tato konotace je záměrná. Film má pro Kracauera lidskou, etickou povahu. Etika musí nahradit estetiku, a tím naplnit Leninovo proroctví, které rád citoval Jean-Luc Godard, že „etika je estetikou budoucnosti." Od fyzické reality jsme byli odloučeni vědeckou i estetickou abstrakcí a potřebujeme vykoupení, které nabízí film: potřebujeme se vrátit ke komunikaci s fyzickým světem. Realitu nám může zprostředkovat film. Naše dojmy z reality může „potvrzovat" i „vyvracet". To je úctyhodný cíl. Montáž: Pudovkin, Ejzenštejn, Balázs a formalismus Slova „expresionismus" a „formalismus" se ve filmové kritice často volně zaměňují, aby označila ony tendence, které jsou obecně v protikladu k „realismu". Expresionismus i formalismus jsou rovněž označení spoje- ná s určitými obdobími kulturní historie: expresionismus byl hlavní silou německé kultury - v divadle a malířství, stejně jako ve filmu - během 20. let, stejně jako ve stejném období formalismus označoval bující kulturní život - literární i filmový - v Sovětském svazu. V podstatě rozdíl mezi těmito dvěma hnutími závisí na drobném, leč významném posunu ohniska zájmu. Formalismus je specifičtější, „vědečtější" a více se zabývající prvky, detaily, které se společně podílejí na výsledném díle. Je více analytický a méně syntetický, také s sebou nese silný důraz na význam funkce i formy v umění. Během 20. let, v období bezprostředně následujícím po ruské revoluci, byl sovětský film jedním z nejzajímavějších na světě nejen prakticky, ale i teoreticky. Není pochyb, že sovětský filmař-teoretik chtěl realitu nejen zachytit, ale také ji změnit. Realismus, přinejmenším esteticky, není obzvlášť revoluční: jak jsme si povšimli, má sklon popírat schopnosti filmaře, a proto způsobuje, že film vypadá jako méně mocný nástroj, aby vyvolal společenskou změnu. V tomto období-než Stalin nastolil doktrínu socialistického realismu (který nebyl ani realistický, ani příliš socialistický) - dva filmaři, V. I. Pudovkin a Sergej Ejzenštejn vytvořili nejen mnoho mimořádných filmů, ale také značně rozsáhlou formalistickou teorii, která měla zásadní vliv na směr vývoje filmové teorie. V téže době maďarský spisovatel, kritik a filmař Béla Balázs rozvíjel vlastní linii formalistického myšlení, která - ačkoli je méně známá než ta Pudovkinova nebo Ejzenštejnova - si zasluhuje být zmíněna společně s tou jejich. Na rozdíl od Arnheima a Kracauera byli Pudovkin, Ejzenštejn a Balázs praktikující filmaři, kteří chtěli své umění popsat, spíše než mu něco předepisovat. Jejich teoretické dílo nebylo zhuštěné do jednotlivých svazků, ale spíše během mnoha let roztroušené po jednotlivých esejích. Bylo organické, vyvíjející se a pokračující, spíše než uzavřené, úplné a konečné. Proto je mnohem méně snadné je rychle shrnout, aleje to zároveň mnohem užitečnější a prozíravější. Velmi brzy po revoluci roku 1917 byl filmař jménem Lev Kulešov jmenován vedoucím dílny. Jedním z jeho studentů byl Pudovkin, stejně jako krátce Ejzenštejn. Pro realizaci vlastních projektů nebyli schopní sehnat dostatek materiálu, a tak se pustili do přestříhávání již hotových filmů a během toho objevili mnoho pravd o postupech filmové montáže. V jednom experimentu Kulešov spojil mnoho záběrů, natočených na různých místech a v různých časech. Vzniklo tak dílo s jednotnou filmovou narací. Kulešov tomu říkal „kreativní geografie". Ve svém pravděpodobně nejznámějŠím experimentu Kulešovova skupina vzala tri totožné záběry dobře známého předrevolučního herce Mozžuchina a prostříhala 406 407 Filmová teorie: forma a funkce Expresionismus a realismus - Arnheim a Kracauer je záběry talíře polévky, ženy v rakvi a malé holčičky. Podle Pudovkina, který později popsal výsledky tohoto experimentu, diváci žasli nad Moz-žuchinovou jemnou a působivou schopností vyjádřit tak různorodé emoce: hlad, smutek, dojetí. Ve svých dvou hlavních dílech. Filmová technika (1926) a Filmové herectví (1935), Pudovkin na základě svých experimentů s Kulešovem rozvinul mnohostrannou teorii filmu, zaměřenou nato, co nazýval „vztahový střih". Pro Pudovkina byla montáž „metodou, která ovládá psychologické vedení' diváka." V tomto ohledu byla jeho teorie prostě expresionistická - tedy starala se hlavně o to, jak může filmař diváka ovlivnit. Rozlišoval mezi pěti odlišnými a samostatnými typy montáže: kontrast, paralelismus, symbolismus, simultánnost a leitmotiv (opakování tématu). Zde máme základní premisu filmového formalismu: Pudovkin objevil kategorie formy a analyzoval je. Navíc se značně zajímal o důležitost záběru - mise-en-scěne - a projevoval tedy postoj, který jsme začali považovat za v podstatě realistický. Montáž chápal jako komplexní, fungujíc srdce filmu, ale také cítil, že jeho smyslem je podpořit naraci, spíše než ji pozměnit. Ejzenstejn vystavěl svou teorii montáže - spíše jako střetu než jako propojení - v přímém protikladu k Pudovkinově teorii. V řadě eseji, zahájené počátkem dvacátých let a pokračující během celého jeho života, zpracovával a prepracovával mnoho základních konceptů, když se potýkal s podobou a povahou filmu.* Montáž pro Ejzenštejna měla za cíl vytvářet ideje, novou realitu, spíše než podporovat naraci, starou realitu prožitku. Jako studenta ho fascinovaly orientální ideogramy, kombinující prvky odlišných významů, aby vytvořily zcela nové významy. Ideogram považoval za model filmové montáže. Ideu převzal od literárních formalistů a prvky filmu chápal jako „rozložené" nebo „neutralizované", aby mohly sloužit jako čerstvý materiál pro dialektickou montáž. Ani herci neměli být obsazovaní pro své osobní kvality, ale jako „typy", které představovali. Tuto koncepci dialektiky Ejzenstejn rozšířil i na záběr samotný. Stejně jako byly vztahy mezi záběry dialektické, i základní elementy jednotlivého záběru - které nazýval „atrakce" - mohou mít vzájemný vztah, aby vytvořily nové významy. Atrakce, jak je definoval, zahrnovaly: každý agresivní okamžik... každý prvek... který vynáší na světlo v divákovi ty smysly nebo takovou psychologii, která ovlivňuje jeho prožitek - každý prvek, který lze verifikovat a matematicky propočítat, aby vyvolal určité emocionální šoky v náležitém pořadí v rámci totality... [Film Sense, s.231] Jelikož atrakce existovaly v rámci této totality, navrhl další rozšíření I'M *) Tyto eseje vyšly ve výborech Kamerou, tužkou i perem a O stavbě uměleckého díla. 408 montáže: montáž atrakcí. „Namísto statického ,odrazu' události se všemi možnostmi pro aktivitu v rámci omezení logického vývoje akce, postoupíme na novou rovinu - volnou montáž náhodně vybraných, nezávislých... atrakcí..." [s. 232]. To bylo pro montáž zcela nové východisko, jiného druhu než pět Pudovkinových kategorií. Později Ejzenstejn vyvinul propracovanější pohled na systém atrakcí, kde jedna byla vždy dominantní, zatímco ostatní podřízené, Problém zde byl v tom, že idea dominance se zdá být v konfliktu s koncepcí neutralizace, která by měla všechny prvky připravit, aby je filmař použil se stejnou lehkostí. V Ejzenštejnově myšlení je mnoho takových zdánlivých protikladů - dobré znamení, že jeho teorie filmu byla organická, otevřená a zdravě neúplná. Snad nejdůležitější důsledek Ejzenštejnova systému atrakcí, dominant a dialektické montáže střetů spočívá v jeho implikacích pro filmového pozorovatele. Zatímco Pudovkin považoval postupy montáže za napomáhající naraci, Ejzenstejn montáž postavil do protikladu k přímočaré naraci. Pokud záběr A a záběr B mají vytvořit zcela novou myšlenku C, pak diváci musí být přímo zapojeni. Bylo nutné, aby pracovali na pochopení vnitřního významu montáže. Pudovkin, jehož ideje se zdají být bližší zásadám realismu, paradoxně navrhoval takový typ narativního stylu, který by kontroloval „psychologické vedení" diváků. Ejzenstejn tím, že navrhoval extrémní formalismus, v němž snímaná realita přestávala být sama sebou a místo toho se stávala zdrojem surového materiálu - atTakcí, nebo „šoků" - které filmař mohl přeskupovat, jak se mu to hodilo, paradoxně také popisoval systém, v němž byl pozorovatel nutným a rovnocenným účastníkem. Simplistická dichotomie mezi expresionismem a realismem tedy už neplatí. Pro Ejzenštejna bylo nutné zničit realismus, aby se dostal k realitě. Skutečným klíčem k filmovému systému není umělcův vztah k jeho surovým materiálům, ale spíše jeho vztah k divákům. Naopak vysoce formalistická, abstraktní filmová exprese - například Ejzenštejnův vlastní Potěmkin (1925) - může své diváky zapojit do dialektického procesu, místo aby si je podmanila vykalkulovaným emocionálním prožitkem. Ejzenštejnova základní koncepce filmového prožitku byla, podobně j ako jeho teorie, otevřená. Proces filmu (stejně jako proces teorie) byl mnohem důležitější než jeho cíl. Filmař a pozorovatel do něho byli zapojení dynamicky. Podobně prvky filmového prožitku, které byly komunikačním kanálem mezi tvůrcem a pozorovatelem, byly také navzájem logicky propojené. Ejzenštejnovy dalekosáhlé teorie filmu předznamenaly dva nejnovější proudy filmové teorie, neboť se po celou dobu nezajímá jenom o filmovou řeč, ale také o to, jak tato řeč může být užita filmaři i pozorovateli. 409 Filmová teorie: forma a funkce Obrázek 5.1 Jak se obyvatelé Oděsy shromažďují, aby pozdravili vzbouřené vojáky na kriznrku Potemkin v přístavu, objeví se vojáci. Zděšený dav běží dolů po schodech když vojaci střílejí. Malý chlapec je zasažen a zabit. Jeho matka ho rukama zvedá a obrací tvar k vojákům nahoře na schodech... Obrázek 5.2 ...a jak postupuje a prošije, oni se připravují ke střelbě. Důstojník pokyne sayli a padne salva, která srazí matku s dítětem. Dav běží dolů po schodišti a udupáva ty, kteří upadli... Expresionismus a realismus- Arnheim a Kracauer Obrázek 5.3 ...když dorazí na cestu dole, jsou napadeni kozáky na koních. Lidé jsou chyceni do kleští mezi šikem vojáků, kteří neúprosně postupují po schodišti, a kozáky, kteří je bičují a udupávají. Ejzenštejn střídavě stříhá záběry obětí a záběry utlačovate-lů. Nahoře na schodišti je zasažena žena s kočárkem. Jak padá, postrčí kočárek přes první schod... Obrázek 5.4 ...ten sjíždí dolů po schodech přes mrtvoly, zatímco lidé přihlížejí v děsu, až dorazí k poslednímu schodu a převrátí se. (Všechny snímky l'Avant-Scěne. Zvětšená okénka.) 410 411 Filmová teorie: forma a funkce Béla Balázs, podobně jako Ejzenštejn, propracovával svůj popis struktury filmu po dobu mnoha let. Narodil se v Maďarsku, svou rodnou zemi opustil po pádu komuny v roce 1919 a poté trávil čas v Německu, Sovětském svazu a dalších východoevropských zemích. Jeho hlavní dílo, Film-vývoj apova-ha nového uměni {1948), shrnujeakomentuje celoživotní teoretizovaní. Jelikož s tímto uměním měl praktické zkušenosti a jelikož svou teorii vyvíjel po mnoho let, jeho Film zůstává jednou z nejvyváženějších knih svého druhu. Balázsovi, který sdílel mnoho základních formalistických principů Ejzen-štejna a sovětských literárních kritiků dvacátých let, se podařilo tyto koncepce integrovat do jistých realistických principů. Fascinovala ho „skrytá síla" detailu odkrývat fakta a emoce. Rozvinul teorii o skutečném hájemství filmu jako „mikro-dramatice", o jemných významových posunech a tiché mezihře emocí, k jejichž vyjádření je detail tak dobře vybaven. Jeho první kniha o filmu se jmenovala Viditelný člověk aneb filmová kultura (1924), která tento v podstatě realistický přístup působivě vyjádřila a pravděpodobně ovlivnila Pudovkina. AJe zatímco oslavoval realitu detailu, Balázs také jasně zasadil film do ekonomické sféry vlivu. Uvědomil si, že ekonomický základ filmu je primární determinantou filmové estetiky, a byl jedním z prvních filmových teoretiků, který pochopil a vysvětlil, jak je náš přístup ke kterémukoli filmu utvářen a formován kulturními hodnotami, které sdílíme. Předběhl o mnoho let Marshalla McLuhana, když předvídal vznik nové vizuální kultury, která by vzkřísilajisté schopnosti vnímání, které, jak řekl, zůstávaly dormantní. „Objev tisku," napsal, „postupně znečítelnil tváře lidí. Z papíru bylo možné vyčíst tolik, že se metoda vyjadřování významů pomocí výrazů tváře přestala užívat." To se nyní mění, když máme vyvíjející se, reprodukovatelnou vizuální kulturu, která se tisku vyrovná svou mnohostranností a dosahem. Balázso-vo vnímám firmu jako kulturní entity, vystavené stejnému tlaku a silám jako jakýkoli jiný prvek kultury, nám dnes může připadat zjevné, ale byl jedním z prvních, kdo tento nejdůležitější aspekt filmu rozpoznal. Mise-en-scěne - neorealismus, Bažin a Godard André Bažin se v průběhu své krátké kariéry od poloviny 40. let do předčasné smrti v r. 1958 ve věku devětatriceti let podobně jako Ejzenštejn 412 Mise-en-scéne - neorealismus. Bažin a Godard -4 t • i1 w Obrázek 5.5 Ejzenštejnův Alexandr Něvský (1938): bitva na ledě. Ruská armáda zaujímá obrannou pozici proti německé invazi. Bitevní scény se svými silnými vizuálními protiklady patřily k Ejzenštejnovým nejúchvatnějším sekvencím. (VAvant-Scěne. Zvětšené okénko.) věnoval soustavnému procesu revize a přehodnocování. Na rozdíl od téměř všech autorů významných filmových teorií byl Bažin aktivní kritik, který pravidelně psal o jednotlivých filmech. Jeho teorie je vyjádřena hlavně ve čtyřech svazcích sebraných esejů (Qu'esťce que le cinéma), vydaných v letech bezprostředně po jeho smrti (český výbor vyšel v jediném svazku: Co je to film?-pozn. překl.). Je prosycený jeho praktickou, deduktivní zkušeností. U Bažina se poprvé filmová teorie nestává otázkou prohlášení a předpisů, ale plně vyzrálou intelektuální činností, plně si vědomou svých omezení. Samotný titul Bazinových sebraných spisů odhaluje skromnost tohoto přístupu. Pro Bažina jsou otázky důležitější než odpovědi. Původně Bažin studoval fenomenologii a jeho teorie jsou zjevně realistické ve své organizaci, ale ohnisko se opět posunulo. Jestliže je formalismus sofistikovanější, méně domýšlivý bratranec realismu, snad to, oč 413 Filmová teorie: forma a funkce Mise-en-scéne - neorealismus, Bažin a Godard Bazinovi jde, by mělo být označováno jako „funkcionalismus" spíše než prostě realismus, neboť celou jeho argumentací se line důležitá myšlenka, že film má význam ne podle toho, čím je, ale co dělá. Pro Bažina je realismus více otázkou psychologie než estetiky. Nedělá prosté rovnítko mezi filmem a realitou jako Kracauer, ale spíše popisuje jemnější vztah mezi těmito dvěma, kde film je asymptotou reality, imaginární přímkou, které se geometrická křivka přibližuje, ale nikdy sejí nedotkne. Jednu ze svých raných esejí Ontológie fotografického obrazu začal tvrzením: „Kdyby se prostorová umění dostala pod psychoanalýzu, základním faktorem jejich tvorby by mohla být praxe balzamování mrtvých." Dovozuje, že umění vznikla, protože „se hledaly... jiné formy pojištění." Tato prvotní vzpomínka na balzamování životů nadále žije ve fotografii a ve filmu, které „balzamují čas, zachraňují jej od náležitého rozkladu." To vede k elegantně prostému závěru: Jestliže dějiny prostorových umění jsou méně otázkou estetiky, ale spíše psycho- logie, potom to bude bráno jako v podstatě příběh podobnosti, nebo, chcete-li, realismu. Jestliže geneze fotografických umění je v podstatě otázkou psychologie, pak je to stejné i s jejich dopadem. Ve Vývoji filmovéřeči Bažin sleduje kořeny filmového realismu zpátky k Murnauovi a Stroheimovi v němém filmu a rychle a elegantně popisuje, jak rada technologických inovací film posouvala stále blíže, asymptoticky, k realitě. Ale zatímco zdrojem této obzvláštní síly byla technologie, byla využívána k psychologickým, etickým a politickým účinkům. Tato tendence se rozbujela v hnutí italského neorealismu právě na konci 2. světové války a bezprostředně po ní - ve filmové éře, s níž Bažin cítil velké spříznění. „Není neorealismus především určitým humanismem," uzavírá, „a jenom v druhé řadě filmovým stylem?" Skutečná revoluce, domnívá se, proběhla spíše v rovině témat než stylu. Právě lak jako formalisté považovali montáž za srdce filmařské aktivity, Bažin zase tvrdí, že jádrem realistického filmu je mise-en-scene. Specificky tím myslí snímání s velkou hloubkou ostrosti a dlouhé záběry po celou sekvenci; tyto postupy divákovi umožňují se na filmovém prožitku plněji účastnit. Takže Bažin nepovažuje vyvinutí velké hloubky ostrosti jenom za další filmový nástroj, ale spíše za „dialektický krok vpřed v ději-. nách filmové řeči." Naznačuje, proč tomu tak je: hloubka ostrosti „dostává diváka do bližšího vztahu s obrazem, než jaký má ve skutečnosti." Z toho dále vyplývá „jak aktivnější duševní postoj ze strany pozorovatele, tak pozitivnější přístup zjeho strany k vyvíjející se akci." Už ne „psychologické vedení" Pudov-kina. Smysl obrazuje odvozený z pozornosti a vůle diváků. Navíc má velká 414 hloubka ostrosti metafyzický důsledek: „montáž samou svou povahou vylučuje mnohoznačnost výrazu." Ejzenštejnovy atrakce jsou tím, čím jsou: jsou silně denotativní. Na druhou stranu neorealismus „filmu navrací pocit mnohoznačnosti reality." S možností volby máme i možnost vlastní interpretace. S touto koncepcí hodnoty mnohoznačnosti jsou úzce spojené dvě koncepce přítomnosti a reality prostoru. V pozdější eseji Bažin dovozuje, že zásadní rozdíl mezi divadlem a filmem spočívá v této oblasti. Je jenom jedná realita, kterou filmu nelze upřít - realita prostoru. Naopak na jevišti prostor snadno může být iluzorní; ona realita, kterou zde nelze popřít, je přítomnost herce a diváka. Tyto dvě redukce přestavují základy příslušných uměleckých oborů. Důsledky pro film jsou, že jelikož neexistuje žádná neredukovatelná realita přítomného, „nic nám nebrání se v představivosti identifikovat s pohyblivým světem před námi, který se stává naším světem." Identifikace se potom stává klíčovým slovem ve slovníku filmové estetiky. Navíc jedinou neredukovatelnou realitou je prostor. Filmová forma je tedy intimně zapojena do prostorových vztahů: jinými slovy mise-en-scěne. Bažin nežil dost dlouho, aby tyto teorie formuloval přesněji, ale přesto ■ mělo jeho dílo zásadní vliv na celou generaci filmařů, stejně jako Ejzen-štejnovo (ale Arnheimovy a Kracauerovy předpisy nikoli). Bažin položil základy pro sémiotiku a etické teorie, které následovaly. Bezprostředněji inspiroval mnoho ze svých kolegů v časopisu Cahiersdu Cinéma, který založil s Jacquesem Doniol-Valcrozem a Lo Ducou v r. 1951. Cahiers, nejvliv-nější filmový časopis v dějinách, během padesátých let a počátkem let šedesátých poskytoval intelektuální domov mezi jinými Francoisů Truf-fautovi, Jean-Lucu Godardovi, Claudu Chabrolovi, Éricu Rohmerovi a Jac-quesu Rivettovi. Jako kritici tito muži významně přispěli k vývoji teorie; jako filmaři vytvořili první generaci cinéastes, jejichž dílo zcela vycházelo z filmových dějin a teorie; jejich filmy-zejména Godardovy- nebylyjenom praktickými příklady filmové teorie, ale často samy teoretickými esejemi. Poprvé se filmová teorie psala filmem spíše než tiskem. Tato skutečnost samotná byla důkazem, že se naplňuje vize kritika a filmaře Alexandra Astruca. V r. 1948 Astruc vyzýval k nové éře filmu, kterou označil jako éru caméra-stylo (kamera-pero). Předpovídal, že film se „postupně osvobodí od tyranie vizuálního, od obrazu pro sebe sama, od bezprostředních a konkrétních požadavků narace, aby se stal prostředkem psaní stejně pružným a jemným, jako psaný jazyk."* Mnoho ranějších teo- *) Za tuto analýzu vděčím Richardu Allenovi. 415 Filmová teorie: forma a funkce Mise-en-scěne - neorealismus, Bazin a Godard retiků mluvilo o filmové „řeči"; koncepce caméra-stylo byla podstatně propracovanější. Astruc nejenom chtěl, aby film vyvinul svůj vlastní idiom, také chtěl, aby tento idiom byl schopný vyjadřovat ty nejjemnější myšlenky. Kromě Ejzenštejna žádný dřívější filmový teoretik film nekoncipoval jako intelektuální médium, v němž je možné vyjádřit abstraktní koncepty. Téměř všichni teoretici přirozeně předpokládali, že příslušnou provincií záznamového média filmu je to konkrétní. I Ejzenštejnova dialektická montáž zcela závisela na konkrétních obrazech - můžeme to nazvat dialektikou objektivních korelátů. Astruc chtěl něco víc. V nepřímé narážce na Ejzenštejna poznamenal: Film se nyní posunuje k formě, která z něj dělá tak precizní řeč, že brzy bude možné psát myšlenky rovnou na film, aniž by se vůbec musel uchylovat k takovým těžkopádným asociacím obrazů, v nichž si liboval němý film. Astrucova caméra-stylo byla doktrínou funkce spíše než formy. Byl to vhodný doplněk rozvíjející se praxe neorealismu, který tak ovlivnil Bažina. Trvalo více než deset let, než se Astrucova vize z r. 1948 mohla uskutečnit ve filmech Nové vlny. Mezitím se Truffaut, Godard a ostatní pustili do rozvíjení teorie kritické praxe na stránkách Cahiers du Cinéma. André Bazin, vždy existencialista, pracoval na vytvoření teorie filmu, která byla deduktivní - vycházející z praxe. Většina jeho díla vycházela z identifikace a kritického zkoumání žánrů. Ať Bazin dospěl k jakýmkoli závěrům, vždy byly přímými výsledky prožitku konkrétních faktů z filmu. Francois Truffaut nejlépe vyjádřil hlavní teoretický princip, který se stal charakteristikou Cahiers du Cinéma v padesátých letech. Ve svém přelomovém článku „Une certaine tendance du cinéma francais" (Cahiers du Cinéma, leden 1954), Truffaut rozvinul „politique des auteurs", která se stala provolávaným heslem mladých francouzských kritiků. Obvykle je překládaná jako „autorská teorie*, nebyla to vůbec teorie, ale politika: dosti nahodilý kritický přístup. Jak Bazin vysvětlil o několik let později v eseji, v níž se snažil oponovat některým excesům této politiky: Politique des auteurs zkrátka spočívá ve volbě osobního faktoru v umělecké tvorbě za standardní měřítko, a poté v předpokladu, že tento faktor od jednoho filmu k dalšímu pokračuje, nebo se dokonce vyvíjí. Jak Bazin upozorňuje, vedlo to k některým dosti absurdním názorům na jednotlivé filmy, ale Politique des auteurs samou svou jedinečností v šedesátých letech pomohla připravit cestu pro oživení osobních filmů autorů, kteří se dokázali chopit Astrucovy caméra-stylo s noblesou a inteligencí. Film se posunoval od teorií abstraktních plánů k teoriím konkrétní komunikace. Nyní nešlo o materiální realismus nebo dokonce o psychologický realismus, ale spíše o intelektuální realismus. Jakmile bylo jasné, že film je 416 I dílem autora, jakmile byl zřejmý autorův „hlas", potom diváci mohli k filmu přistupovat ne jako kdyby to byla realita nebo sen o realitě, ale jako prohlášení jiného jedince. Důležitější než Truffautova Politique, ačkoli v té době mnohem méně vlivná, byla teorie montáže Jean-Luca Godarda, kterou v polovině padesátých let rozvíjel v řadě esejí a nejlépe je vyjádřená v „Montage, mon beau souci" (Cahiers du Cinéma 65, prosinec 1956). Godard, stavějící na Bazino-vě teorii základního protikladu mezi mise-en-scene a montáží, vytvořil dialektickou syntézu těchto dvou tezí, které tak dlouho ovládaly filmovou teorii. Tohle je jeden z nej důležitějších kroků ve filmové teorii. Godard tento vztah nově promyslel, takže montáž i mise-en-scene lze chápat jako odlišné aspekty téže filmařské aktivity. „Montáž je především integrální součástí mise-en-scene," napsal. „Jen s rizikem lze oddělit jedno od druhého. Zrovna tak dobře bychom se mohli pokusit oddělit rytmus od melodie... Co se jeden snaží spatřit v prostoru, druhý hledá v čase." Navíc pro Godarda mise-en-scěne automaticky implikuje montáž. Ve filmu psychologické reality, který vycházel z Pudov-kina a ovlivnil to nejlepší v Hollywoodu, „střih podle pohledu je téměř definicí montáže." Tedy montáž je specificky determinována mise-en-scěne. Jakmile se herec obrací, aby se podíval na předmět, střih nám ho okamžitě ukáže. Při tomto druhu výstavby, známé jako „découpage classique", závisí délka záběru na jeho funkci a vztah mezi záběry je určován materiálem v jednotlivých záběrech - jejich mise-en-scěne. Godardova syntéza klasického protikladu je elegantně prostá. Má dva důležité důsledky: za prvé, že mise-en-scěne může být zrovna tak nepravdivá jako montáž, jakmile ji režisér používá ke zkreslení reality; za druhé, že montáž není nutně důkazem nedůvěry vůči úloze filmaře. Nepochybně prosté prostorové realitě lépe poslouží mise-en-scěne, která je v přísně bazi-novském smyslu stále upřímnější než montáž. Ale Godard nově definoval hranice realismu, takže se už nezaměřujeme na prostorovou realitu (filmařův manipulativní vztah k divákům), ale na intelektuální realitu (filmařův dialektický nebo kontroverzní vztah k publiku). Postupy jako mise-en-scene a montáž potom přestávají mít hlavní důležitost. Zajímá nás více „hlas" filmu: pracuje filmař v dobré víře? Mluví k nám přímo? Zkonstruoval manipulativní soustrojí? Neboje film upřímnou rozpravou? (Když se v r. 1977 objevilo první vydání Jak číst film, tato otázka „upřímné rozpravy" byla prostě krásnou myšlenkou; nyní je mnohem důležitější. Nárůst technologie zvláštních efektů v osmdesátých letech a zavedení digitalizace v letech devadesátých poskytly filmařům mocné nové nástroje pro konstruování „manipulativních soustrojí" a oni je využívají. Jak uvidíme v kapitole 7, etické otázky nyní mají zvýšený význam.) 417 Filmová teorie: forma a funkce Obrázek 5.6 Filosof Brice Parain mluví s Annou Karinou o svobodě a komunikaci v Godar-dové Zít svůj život (1962). Obrázek 5.7 Mise-en-scěne jako pohled. Godard v „Kameře-oku" (Daleko od Vietnamu, 1967). (Zvětšené okénko.) Obrázek 5.8 Spotřebitelské koláže „Rosy" a „Raoul" v Karabiniě-rech (1963). Obrázek 5.9 Radostná věda (1968). Juliet Berto-ová a Jeán-Pierre Léaud se uprostřed temného televizního studia pouštějí do diskuzí, které nejsou vysílané. (Zvětšené okénko.) Obrázek 5,10 Juliet Berto-ová ve Víkendu (1967) je zachycena mezi dvěma nezvladatelnými silami filmu, sexem a energií, reklamou na podprsenku a tygrem firmy Esso. {Zvětšeně okénko.) Obrázek 5.11 Úvodní sekvence z Britských zvuků (1969), připomínající dlouhou jízdu kamery ve Víkendu (obr. 3.65) podél nekonečné řady stojících aut, objektivně sleduje konstrukci automobilu na montážní lince. Zvuková stopa je pištění strojů, zatímco dělníci jsou viděni jenom jako součást větší mašinérie. Ve Víkendu i v Britských zvucích se jízdy kamery, m/se-en-scěne stávají ideologickými nástroji: je to zažívané a tedy procifované, kdežto montáž je analytická: neboť sumarizuje, nepodnecuje pracovat s vlastní logikou. Montáž dochází k závěrům, mise-en-scěne klade otázky. (Zvětšeně okénko.) Mise-en-scéne - neorealismus. Bažin a Godard 418 419 Obrázek 5.12 Ve Vladimírovi a Rose (1970) Godard (vlevo) a jeho spolupracovník Jean-Pierre Gorin nastolili „dialektiku tenisového kurtu". Různými prvky dialektiky jsou: Vladimír (Lenin) a Rosa (Luxemburgová), Jean-Luc (Godard) a Jean-Pierre (Gorin), zvuk a obraz, americká zkušenost a francouzská praxe, filmaři (tady) a filmoví diváci (v důsledku také tady). (Zvětšené ořténfeo.) Obrázek 5.13 Esej o procesu s Chicagskou osmou. Vladimíra Rosa věnuje pozornost roli médií. „Bobby X" (Godardova/Gorinova postava pro Bobbyho Sealea) má v soudní síni roubík a je spoutaný (jako ve skutečnosti). Ve filmu skupina revolucionářů uspořádá tiskovou konferenci. Ale on se nemůže objevit. Mluví z magnetofonu, postaveného na židli. Televizní kamery, hledající dramatickou story, jsou nuceny snímat zápas mezi zvukem a obrazem. V tomto záběru zvuk konečně získává svůj vlastní obraz! (Zvětšené okénko.) Obrázek 5.14 Jízda kamery v supermarketu na konci Všechno je v pořádku je stejně dlouhá (a stejně vzrušující) jako záběr ve Víkendu. Godardova kamera se neúprosně pohybuje podél zástupu čtyřiadvaceti pokladen, z nichž většina zavírá, jakmile skupina mladých levi-čáků uspořádává v samoobsluze akci: produkce versus konzumace - obrazů, stejně jako produktů. (Zvětšené okénko.) Mise-en-scěne - neorealismus. Bažin a Godard Godard nově definoval montáž jako součást mise-en-scěne. Takže stříhat znamená režírovat. To předběhlo sémiotický přístup, který se rozvinul v šedesátých letech. Godard rád citoval výrok jednoho ze svých někdejších učitelů, Brice Paraina: ZNAK NÁS NUTÍ OBJEKT VIDĚT SKRZE JEHO VÝZNAM. Prostorový či materiální realismus se zabývá j enom označovaným. Godar-dův pokročilejší intelektuální nebo vjemový realismus zahrnuje označova-tele. Godard měl také ve zvyku citovat Brechtův výrok, že „realismus nespočívá v reprodukování reality, ale v ukázání, jaké věci skutečně jsou." Obě tato prohlášení soustředí argument realismu na otázky percepce. Tuto koncepci později rozvinul Christian Metz a učinil důležitý rozdíl mezi realitou filmové substance a realitou rozpravy, v níž je tato substance vyjádřená. „Na jednu stranu," napsal, „je tu imprese reality; na stranu druhou percepce reality..." Godard pokračoval ve zkoumání těchto teoretických problémů i poté, kdy se stal filmařem. V polovině šedesátých let rozvinul formu zfilmované eseje, kde struktura idejí obvykle zaujímala místo klasických determinant, jako zápletka a postavy. Většina těchto filmů - například Vdaná žena (1964), Alphaville (1965), Mužskýrod, ženský rod (1966), Dvěnebo třivěci, které o nívím (1966) - se zabývala obecnými politickými a filozofickými otázkami: prostitucí, manželstvím, rebelií, dokonce sociologií architektury. Koncem šedesátých let se ale opět hluboce vnořil do filmové teorie, tentokrát do politiky filmu. V sérii náročných, zkušebních, experimentálních filmových eseji dále rozvíjel svou teorii filmového vnímání, aby zahrnovala politický vztah mezi filmem a pozorovatelem. První z nich a nejintenzivnějšíbyla Radostnávěda (1968), v níž se Godard zabýval aktuálním problémem filmové řeči. Tvrdil, že byla natolik znehodnocena manipulativním užíváním, že film už nemůže realitu přesně zobrazovat. Může pouze, vzhledem ke konotacím svého jazyka, předkládat íalešný odraz reality. Musí tedy být prezentující, spíše než reprezentující. Zatímco nemůže realitu reprodukovat upřímně a pravdivě, může být schopný sám vznikat upřímně. Aby jazyk opět získal něco ze své síly, podle Godarda bude nutné, aby jej filmaři rozbili, zapojili se do toho, čemu literární kritik Roland Barthes říká „sémioklasmus" - oživujícího ničení znaků - musíme se „vrátit k nule", abychom mohli začít znovu. Během následujících let, než se Godard začal věnovat videu, dokončil mnoho 16mm filmů, v nichž se pokoušel o navrát k nule. V Pravdě (1969) zkoumal ideologické významy určitých filmových nástrojů; ve Větruzvýcho-du (1969) ideologické významy filmových žánrů; v Britských zvucích (1969) a Vladimírovi a Rose (1970) mimo jiné vztah mezi zvukem a obrazem. Domníval se, že zvuk trpí pod tyranií obrazu; měl by mezi nimi být rovnocen- 421 Filmová teorie: forma a funkce ný vztah. Ejzenštejn a Pudovkin už v r. 1928 vydali manifest, prohlašující, že by zvuk měl být brán jako rovnocenná složka filmové rovnice a mělo by mu být umožněno být na obrazu nezávislý. Ale filmoví teoretici čtyřicet let věnovali prvku zvuku jenom tu nejzběžnější pozornost. Godard doufal, že tuto nerovnováhu lze zvrátit. Všechno je v pořádku a Dopis Jane (oba 1972) jsou z Godardových teoretických prací tohoto období pravděpodobně nejdůležitější. První shrnuje, co se během experimentů naučil; druhý je částečně sebekritikou prvního. Ve Všechno je v pořádku jsou filmař a reportérka (manžel a manželka) zataženi do konkrétní politické situace (stávka a obsazení továrny dělníky) a film posléze studuje jejich reakce. To je východiskem pro analýzu celého filmového procesu produkce a konzumace. Godard přepracoval svou dřívější syntézu montáže a mise-en-scěne v ekonomických pojmech a kameru nechápe jako estetický systém, ale jako ekonomickou, percepční a politickou strukturu, v níž podobu filmového zážitku určují „rapports de production" - vztahy mezi producentem a konzumentem. Důraz není kladen na to, jaký má film vztah k ideálnímu systému (estetika), ale spíše jak nás přímo ovlivňuje jako diváky. Povahu filmu tedy určuje jeho etika a politika. To není nijak nová myšlenka; tento rozměr filmu si uvědomoval už Balázs. Ve třicátých a čtyřicátých letech zkoumala film v těchto souvislostech Frankfurtská škola (hlavně Walter Benjamin, Theodor Adorno, Max Horkheimer), obzvláště v Benjaminově velmi důležité eseji „Umělecké dílo ve věku své technické reprodukovatelnosti". Benjamin napsal: „Poprvé ve světových dějinách technická reprodukovatelnost emancipuje umělecké dílo od jeho parazitické závislosti na rituálu... Místo aby bylo založené na rituálu, začíná být založené na jiné praxi - politice." Benjamin ale mluvil o ideálu. Godard musel ukázat, jak komerční film uzurpoval to, co Benjamin nazval jedinečnou schopností filmu odhodit tradici, ochočil ji a nechal sloužit účelům represivního establishmentu. Godard věděl, že je nutné tento podprahově působící idiom rozbít. Dopis Jane, pětačtyřicetiminutová esej o ideologickém významu fotografie Jane Fondové (jedné z hvězd Všechno je v pořádku), provádí tento proces detailně. Godard, který pracoval s Jean-Pierrem Gorinem, se pokusil analyzovat význam estetických prvků této fotografie. Godard ukázal, že úhel, rozvržení a vztahy mezi komponenty mají jemný, leč skutečný ideologický význam. V době Dopisu Jane Godard rozhodně nebyl v tomto dialektickém, sémiotickém přístupu k filmu osamělý. Film mluví a jedná - Metz a současné teorie Film mluví a jedná -Metz a současné teorie Zatímco Godard studoval ve filmu důsledky myšlenky, že „znak nás nutí objekt vidět skrze jeho význam," Christian Metz a další studovali tištěným slovem důsledky tohoto tvrzení. Ve dvou svazcích Esejí o významech ve fámu, vydaných v letech 1968 a 1972, ave svém hlavním díle Jazyk a jilm (1971) Metz načrtl pohled na film jako logický fenomén, který lze studovat vědeckými metodami. Hlavní body Metzovy teze jsme už probrali v kapitole 3. Zde postačí nastínit základní principy této nejpropracovanější, nejsubtilněj-ší a nejkomplexnější teorie filmu, jaká dosud byla vypracována. Sémiotika je obecný pojem, pokrývající mnoho konkrétních přístupů ke studiu kultury jako jazyka. Má silné kořeny v lingvistických teoriích Ferdinanda de Saussurea a používá jazykjako obecný model pro různorodé fenomény. Tento přístup se poprvé uskutečnil v kulturní antropologii Clau-da Lévi-Strausse v padesátých a šedesátých letech. Tento „strukturalismus" rychle začal být přijímaný jako všeobecný pohled na svět. Michael Wood popsal povahu této intelektuální módy výstižně: Strukturalismus snad nejlépe pochopíme jako spletitý a snad nepojmenovatelný proud v moderních intelektuálních dějinách. Občas vypadá jako synonymní s modernismem samým. Jindy vypadá prostě jako jeden z mnoha formalismů, dvacátého století... A jindy vypadá jako dědic onoho rozsáhlého projektu, který se zrodil s Rimbaudem a Nietzschem, byl vysloven ú Mallarméa, sledován Saus-surem, Wittgensteinem a Joycem, poražen Beckettem a Borgesem, a nyní je roztroušen do spousty beznadějných sekt: co Mallarmé nazýval orfickým výkladem Země, projekt zobrazit svět nikoli v jazyce, ale jako jazyk [New York Revtew of Books, 4. března 1976]. Krátce: strukturalismus se svou ratolestí sémiotikou je obecný pohled na svět, který jako svůj základní nástroj používá ideu jazyka. Metzův přístup k filmu (stejně jako přístup veškeré filmové sémiotiky) je ze všech filmových teorií zároveň nejabstraktnější a nejkonkrétnější. Jelikož sémiotika chce být vědou, silně závisí na praktické podrobné analýze jednotlivých filmů - a částí filmů. V tomto ohledu je sémiotická kritika mnohem konkrétnější a intenzivnější než jakýkoli jiný přístup. Přitom sémiotika je zároveň často výsostne filozofická. Sémiotický popis světa filmu svým způsobem existuje kvůli sobě samému: má své vlastní atrakce a důraz často není kladen na film, ale na teorii. Navíc sémiotici - Metz obzvláště - jsou sami známí jako elegantní stylisté. Značná část požitku ze 422 423 Filmová teorie: forma a funkce Film mluví a jedná - Metz a současné teorie PARADIGMATICKÁ OSA sukně kraťasy kalhotky • kalhoty............svetr................šátek........klobouk SYNTAGMATICKÁ OSA skotský kilt -kalhotová sukně punčocháče Diagram L Syntagmatické a paradigmatické struktury oblékáni. čtení sémiotických studií souvisí s ryze intelektuální kreativitou a jemností technik jejich pisatelů. Například Metz má smysl pro humor, který oživuje jeho často suché teoretizovaní. UmbertoEco, kromě Metzenejvýznačnějšíz filmových sémiotiků, načrtl čtyři fáze vývoje této vědy od počátku šedesátých let. První fáze, která podle Eca trvala do počátku sedmdesátých let, se vyznačovala tím, co nazývá „nadhodnocenímlingvistického modu". Když sémiotika bojovala o dosažení legitimity, pevně se přimkla k zažitým formám studia lingvistiky, která jí předcházela. (Stejným způsobem počáteční fáze filmové teorie napodobovaly teorie jiných umění.) Druhá fáze začala, jakmile si sémiotici začali uvědomovat, že jejich systém analýzy není tak jednoduchý a univerzální, jak by rádi zpočátku věřili. Během třetí fáze - počátek sedmdesátých let - se sémiotici soustředili na studium specifického aspektu škály významů ve filmu: produkce. Sémiotika tohoto procesu, vytváření textů, zde byla ústřední, součástí sémio-tické rovnice se stala politická ideologie. Ve čtvrté fázi - začínající v roce 1995 - došlo k posunu zájmu od produkce ke konzumaci, od vytváření textů k jejich vnímání. V této fázi byla filmová sémiotika značně ovlivněná přístupem freudovské psychologie a francouzského myslitele Jacquesa Lacana. Sémiotika, která začala s kvazivědeckým systémem, jenž kvantifikoval 424 -1 V ■ MS: 1 DOMÉNA FILMU Specifické filmové kódy: například montáž Nespecifické «, I filmové'kódy;;"ř:[ : Například nasVícenf,'- - Sdílené kódy. Například ™se-en-scěne * > naraee DOMÉNA OBECNÉ KULTURY DOMÉNA-DIVADLA Diagram řvi TEORIE MNOŽIN: specifické, nespecifické a sdílené kódy. a nabízel perspektivu kompletní a přesné analýzy fenoménu filmu, se postupně propracovala zpět k základní otázce, která znepokojovala všechny studenty filmu: jak víme, co vidíme? Během této cesty přeformulováním starých otázek novými způsoby sémiotika významně přispěla k obecnému zápasu o pochopení povahy filmu. Nyní se nám chce doplnit pátou fázi - obzvláště v Anglii a Spojených státech: akademický establishment sémiotiky. Během několika uplynulých let toho tento kdysi elegantní myšlenkový systém vyplodil málo, co by mělo skutečnou intelektuální hodnotu. Zároveň se stal užitečným nástrojem pro akademické kariéristy, zajímající se více o publikování, aby se nemuseli vytratit, než o zvýšení našeho pochopení filmové teorie. Jelikož je sémiotika niterně těžko srozumitelná, je v tomto ohledu obzvláště nebezpečná. V rukou elegantních stylistů jako Metz, Eco (který později začal psát populární romány) nebo Roland Barthes (jehož knihy eseji byly samy sobě cílem) mohou sémiotické nástroje vyvolat poutavé a pronikavé rozpravy. Ale osobnostem menšího kalibru zde mnohé projde. Každý, kdo chce číst sémiotiků, by měl být předem varován: to, že tomu nerozumíte, ještě neznamená, že to něco znamená. Většina raného díla Christiana Metze se zabývala stanovením premis 425 Filmová teorie: forma a funkce sémiotiky filmu. Zdálo by se, že fakt montáže nabízí nejsnadnější srovnání filmu a jazyka obecně. Obraz není slovo. Sekvence není věta. Přitom film je podobný jazyku. Co film výrazně odlišuje od jiných jazyků, je jeho zkratovaný znak, kde označovatel a označované jsou téměř shodné. Normální jazyky projevují schopnost „dvojí artikulace": to znamená, abychom mohli jazyk používat, musíme být schopní rozumět jeho zvukům a významům, jeho označovatelům i označovaným. Ale to neplatí ve filmu. Označovatel a označované jsou téměř shodné: je to to, co vidíte. Takže Christian Metz rychle opustil lingvistické struktury, které sloužily jako modely pro nejrůznější sémiotická studia filmu, literatury a dalších oblastí kultury. Pustil se do analýzy specifických problémů. Ačkoli nesouhlasil s tím, že montáž je určující determinantou filmové řeči, měl pocit, že pro filmový prožitek je ústřední užití narace. Myslel, že je důležité definovat motivaci filmových znaků: ve filmu je důležitý rozdíl mezi denota-cí a konotací. (Viz kapitolu 3.) Domníval se, že druhé důležité rozlišení v naraci je mezi syntagmatic-kými a paradigmatickými strukturami. Obě to jsou teoretické konstrukce spíše než praktická fakta. Syntagma filmu nebo sekvence ukazují jeho lineární narativní strukturu. Zabývají se tím, „co následuje co." Paradigma filmu je vertikální: zabývá se volbou - „co funguje s čím." Teď měl Metz pocit, že má logický systém, který umožní skutečnou analýzu filmového fenoménu. Montáž a mise-en-scěne byly zcela nově definovány jako syntagmatické a paradigmatické kategorie. Filmové pole určují tyto karteziánske souřadnice. V Jazyku a filmu se Metz dále pustil do důkladného osvětlení systému kódů, které určují filmové významy. Co v rámci syntagmat a paradigmat určuje, jak z filmu získáváme významy? V jeho propracované struktuře kódů hraje důležitou úlohu současná matematická teorie množin. Jak jsme si povšimli dříve, Metz rozlišuje mezi „kinem" a „filmem"a vysvětluje, že koncept kódů přesahuje limity filmu. Mnoho kódů, které působí ve filmu, pochází z jiných oblastí kultury. Jsou to „nespecifické" kódy. Například naše chápání vraždy v Psychu (1960) nezávisí na specificky filmových kódech. Způsob, jakým Hitchcock tuto vraždu předvádí, je ale příkladem „specificky" filmového kódu. Konečně existují kódy, které si film vypůjčuje nebo sdílí s jinými médii. Nasvícení sprchové sekvence v Psychu je dobrým příkladem takového sdíleného kódu. Takže máme první řadu překrývajících se množin. Další rozlišení kódů logicky následuje. Jestliže některé kódy jsou pro film specifické a některé ne, některé sdílí všechny filmy a některé jenom několik, kdežto některé jsou jedinečné pro určitý konkrétní film. Tuto logiku zobrazuje diagram: rományZane Greye Film mluví a jedná - Metz a současné teorie DOMÉNA FILMU DOMÉNA WESTERNO Diagram N TEORIE MNOŽIN KÓDŮ: Obecnost kódů. Konečně kódy - jakékoli kódy - lze rozložit na subkódy; existuje hie-rarchiekódů. Systémje elegantně prostý; konkrétní film je omezené množství kódů a množin kódů. Žánry, kariéry, studia, národní postavy, techniky a jakýkoli další prvek navržený předchozími filmovými teoretiky, kritiky, historiky a studenty lze rozložit na systémy kódů. Kódy jsou věci, které ve filmu čteme. DOMÉNA FILMU kód: montáž subkód; flashback subkód: zrychlená montáž (jiné kódy) kód: nasvícení subkód: zadní nasvícení Diagram O TEORIE MNOŽIN: kódy a subkódy. 426 427 Filmová teorie: forma a funkce Film mluví a jedná - Metz a současné teorie Spolu s dalšími sémiotiky se Metz koncem sedmdesátých let pustil do diskuze o psychologii filmového vnímání, nejúspěšněji ve své dlouhé eseji Imaginárnísignifikant, která vyšla zároveň francouzsky i anglicky v roce 1975 (česky 1991). Vycházel ze základní freudovské teorie, jak ji přeformuloval Jacques Lacan, a analyzoval nejen filmový prožitek, ale také film samotný. Díky své velké závislosti na Freudovi, jehož teorie v Americe už nejsou tak vysoce hodnocené jako kdysi, tento trend filmové sémiotiky vyvolal mnohem menší zájem mezi anglicky mluvícími vyznavači sémiotiky než mezi jejími francouzskými provozovateli. Zatímco nejvíce pozornosti se dostalo Metzovi, ve svých sémiotických bádáních rozhodně nebyl sám. Toto hnutí dlouho bylo středem francouzského intelektuálního života. Roland Barthes, který ačkoli byl hlavně literárním kritikem, před svou smrtí v roce 1980 významně přispěl k debatě o filmu. Hodně psal i Raymond Bellóur a za pozornost obzvlášť stojí jeho rozsáhlé studie sekvencí z Hitchcockových Ptáků a Na sever Severozápadní linkou. V Itálii významné příspěvky pocházely od Umberta Eca a Gianfranca Bettetiniho, a Pier Paolo Pasolini, ačkoli se označoval za „amatérského" teoretika, před svou předčasnou smrtí vytvořil některé zajímavé analýzy. V Anglii sémiotika brzy našla vnímavé zázemí v časopise Screen, a to vedlo k vzniku anglické školy „ciné-strukturalismu". Znaky a významy ve filmu Petera Wollena, jejichž hlavní argument je nastíněn v kapitole 3, byly nejdůležitějším příspěvkem v anglickém jazyce k široké škále sémiotických teorií. V USA měla sémiotika malý vliv kromě toho, že sloužila jako nástroj pro akademiky zapojené do růstu filmové vědy na univerzitách v sedmdesátých a osmdesátých letech. Vysoce intelektuální, abstraktní teorie filmu nebyly v Americe nikdy populární. Domácí tradicí v USA byla praktická kritika, často se sociální, ne-li politickou orientací, sahající od Harryho Alana Potamkina a Otise Fergusona ve třicátých letech přes Jamese Ageeho a Roberta Warshowa ve čtyřicátých letech až k Dwightu Macdonaldovi, Mannymu Farberovi a Paulině Kaelové v šedesátých a sedmdesátých letech. Andrew Sarris, ačkoli do této sociologické tradice nezapadá, měl v šedesátých a sedmdesátých letech v USA značný vliv na vývoj filmové kritiky díky svému dílu, popularizujícímu politiku autorů. Žádní mladší kritici píšící pravidelně nyní si ještě nevybudovali tak silnou kritickou osobnost jako Sarris, Kaelová nebo dokonce John Simon v šedesátých a sedmdesátých letech. Od nástupu televizních kritických debat počátkem osmdesátých let nahradily palce teorie. Tím nechci říci, že dnes o filmu nepíše spousta inteligentních lidí; prostě tu není nikdo se zajímavým teoretickým ostřím. I Hlavní tradice americké kritiky dávala přednost tomu filmy vidět ani ne 'i tak jako výtvory jednotlivých autorů, ale jako důkaz sociálních, kultur- I nich a politických proudů. Obzvláště v díle Kaelové, Molly Haskellové a dal- J ších byl tento proud společenské kritiky pozměněn, aby obsahoval silně I osobní zřetel. Prakticky v tuto chvíli není americká kritika tolik vzdálená I francouzské teoretické tradici. Obě se silně zajímají o problém vnímání. 1 Rozdíl je vtom, že Evropané raději zobecňují a vytvářejí propracované teo- ■§ rie, zatímco Američané, věrní tradici, se více zajímají o každodenní proží- Ívání konkrétního fenoménu. Souběžně s růstem sémiotiky docházelo na evropském kontinentu k oživení marxistické kritiky. Francouzským časopisům Cahiersdu Cinémaa Ciné-f thiaue se koncem sedmdesátých let podařilo zkombinovat sémiotiku Ís tradicemi dialektiky. Také v Anglii sémiotika často měla zřetelně politické zabarvení. V Americe většina současné teorie chápe film jako politický fenomén, ačkoli spíše abstraktně než prakticky. Během sedmdesátých let byla také zajímavá rozvíjející se teorie filmu ^ ve třetím světě. Významný zde byl dokument „Ke třetímu filmu" Fernan- J da Solanase a Octavíá Getina (Cineaste TV:3, 1970). Je to spíše manifest než J teorie a jihoameričtí filmaři v této eseji tvrdí, že „první film" - Hollywood Í a jeho imitátori - a „druhý film" - osobnější styl Nové vlny nebo „autor- "I ského" filmu - ustoupí „třetímu filmu", kinematografii osvobození, sklá- f dající se z „filmů, které Systém nemůže asimilovat a které jsou cizí jeho "f potřebám, nebo... filmů, které si přímo a výslovně vytyčují bojovat proti Systému." Snad k tomu někde došlo - například na několik let v Chile í počátkem sedmdesátých let - ale díky výhodě zpětného pohledu můžeme f- v tomto prohlášení rozpoznat spoustu zbožných přání. Svět se vyvíjel pří- ' i liš rychle a politické modely z třicátých let už nebyly životaschopné, ľ v USA každý z těchto rozličných proudů - sémiotický, psychoanalytič- ky, dialektický a politicky preskriptivní - získal v 70. a 80. letech své stou--! pence, jakmile začala být filmová teorie přitažlivá pro akademiky. Přitom se nadále rozvíjel náš domácí proud praktické kritiky. Soustředil se na stu-J dium narace - způsoby, jak se vyprávějí filmové příběhy. Vědci jako Frank i» McConnell (Vyprávěnípříběhů a vytváření mýtů ve filmu a literatuře, 1979) \ ukázali cestu k plodným oblastem výzkumu. Velká hodnota takových teorií narace spočívá paradoxně vtom, že odvá-l dějí pozornost od specificky filmových kvalit filmu. Pokud se film chápe J především jako narace, potom téměř okamžitě vyvodíme souvislosti, že í; film je prostě jedním z několika různých modů narace. A toto zjištění nás ' l zase vede k uvažování o filmu v kontextu kontinuity média. Prakticky i teo- reticky to je nyní zjevná nutnost. 'i Po celá 80. a 90. léta filmová kritika - stejně jako její předmět - pře- 428 429 Filmová teorie: forma a funkce pracovávala „postmoderní" pravdy, které se vynořily v 60. a 70. letech. Jakmile francouzské vlny althusserovského marxismu a lacanovské freu-dovské teorie začaly ustupovat, sémiotické a dialektické objevy předchozích let daly každý vzniknout dvěma novým variantám: kognitivní filmové teorii a kulturním studiím. Kognitivní filmová teorie rozšířila epistemo logický záběr sémiotiky a snažila se vysvětlit, jakým způsobem divák rozumí filmu: jak čteme filmy. Rozšířením dialektického sportu kontextuální analýzy, jejímž průkopníkem byla Frankfurtská škola, se kulturní studie snaží pochopit vztahy mezi texty populární kultury a jejich publikem: jak užíváme filmy.* Oba nedávně trendy našly plodný materiál k analýze ve feministických studiích. Jelikož populární médium filmu zjevně odráží obecnou kulturu, v níž se mu daří, nepřekvapuje to. Na konci druhého milénia, kdy se západní kultura postupně proměňuje ve světovou kulturu, jsme posedlí stejným tématem, se kterým jsme tuto tisíciletou cestu ke sečtělosti a intelektuálnímu porozumění započali. Dnes tomu říkáme sexuální politika; v jedenáctém století jsme tomu říkali romance. (Stále tomu nerozumíme. Není to krásné, že je stále obestřená tajemstvím?) Ale možná se tu odehrává něco dalšího: od Polibku Ricea a Irwinové k Playboy Channelu, od falického objektivu k žhavým, kulatým drobným bodovým světlům, od milování jízdy kamery přes voyeuristický požitek ze zoomu až k rytmickému pulzu montáže jsou filmy sexuální. Nejsou jenom o sexuální politice, jsou sexuální politikou - subjekt a objekt splynuly. Současný směr filmové teorie se odvrací od preskripce a přiklání k deskripci. Lidé, kteří uvažují o filmu, se už nezajímají o vytvoření ideálního estetického systému nebo politických a sociálních hodnot, ani nepovažují za svůj hlavní cíl nalezení jazyka k popsání fenoménu filmu. Těchto kritických úkolů bylo dosaženo dříve - kritiky, které jsme probírali v této kapitole. Úkol filmové teorie je nyní vpravdě dialektický. Jako zcela dospělé umění film už není samostatnou činností, ale integrovanou součástí naší kultury. Film je expanzivní a dalekosáhlá množina vzájemně propojených protikladů: mezi filmařem a předmětem, filmem a pozorovatelem, estab-lishmentem a avantgardou, konzervativními cíli a progresivními cíli, psychologií a politikou, obrazem a zvukem, dialogem a hudbou, montáží a mise-en-scene, žánrem a autorem, literárním vnímáním a filmovým vnímáním, znaky a významy, kulturou a společností, formou a funkcí, rozvrhem a záměrem, syntagmaty a paradigmaty, obrazem a událostí, Obrázek 5.15 V Americké noc/Truffaut klade jednoduchou otázku: „Je film důležitější než život?" í realismem a expresionismem, jazykem a fenomenologií, sexem a násilím, |. smyslem a nesmyslem, láskou a manželstvím... je to nikdy nekončia mno- í žina kódů a subkódů, která vyvolává základní otázky o vztahu života k umě- * ní a reality k jazyku. i i { *) Za tuto analýzu vděčím Richardu Allenovi. 430 431 Média: v centru událostí Komunita Film - velký vynález 19. století - přes bouřlivé šírení elektronických médií dominuje i v druhé polovině 20. století. Hollywoodští producenti spíše věnují většinu svého úsilí televizi, odkud jim také plyne většina příjmů. V Evropě by „film" neexistoval bez podpory televizních společností. Nej-větší finanční úspěch nepřinese filmařům nebo hercům senzační umělecký počin, ale dlouhý televizní seriál. Dokonce i v oblasti celovečerních filmů pochází obvykle více než polovina příjmů z televizní a video distribuce, nikoliv z distribuce v kinech. Film se nachází přímo ve středu této směsi obchodu a technologií, proto se na něj musí nahlížet v širším kontextu komunikačního a zábavního průmyslu. Toto prostředí označujeme jako „média". Již jsme se o nich zmínili, ale nyní je čas podívat se na média podrobněji. Věnovat se budeme i videotechnologiím, jsou také důležité, protože mají stále větší vliv na filmařské řemeslo a na historii televize i ostatních elektronických médií, neboť jejich vývoj souvisí s pokračováním příběhu filmu... a neúprosně předurčuje jeho budoucnost. Jednu z nejlepších analýz rozdílů mezi různými komunikačními technikami, označovanými jako „média", najdeme v sérii her Samuela Bec-ketta z šedesátých let. Jsou to hry Play (Hra), Film, Eh, Joe (Tak co, Joe ...), Cascando a Words and Music (Slova a hudba), v nichž tento dramatik, prozaik, básník a kritik, který psal francouzsky i anglicky, zachytil podstatu různých forem sdělení. Hra představuje na pódiu tři postavy znehybnené v urnách. Dialog proudí mezi postavami sem a tam, tato „akce" je sledována ostrým bodovým světlem. Beckettův abstraktní návrh scény soustředí naši pozornost na vybraný objekt a zároveň zdůrazňuje, že skutečný pohyb je zanedbatelný. VBeckettověpojetíjepředstavení založeno na hluboce promyšleném inscenování, nikoli na kontrole střihu. 434 3' Komunita Obrázek 6.1 George Rose v Bec-kettově hře Tak co, Joe... (New York Television Theatre, 18. dubna 1966, producent: Glenn Jordan, režie: Alan Schneider). {Grove Press, zvětšenina z kinematografického záznamu). Naproti tomu Film rozvíjí rozpor mezi filmařem a subjektem, který Beckett vidí pro toto médium jako zásadní. V režii Alana Schneidera a s Busterem Keatonem je Film tichým, abstraktním vyjádřením dramatu, které se odehrává ne mezi dvěma postavami, ale mezi filmařem a hercem. Ačkoliv je Keaton během téměř celého filmu na plátně sám, ve skutečnosti ovšem sám není. Kamera ukazuje jeho skutečný vzhled a Keaton se vší silou snaží, aby se jeho „vševidoucí" oči nestaly tématem dramatické stavby. Hra zdůrazňuje interakci mezi postavami a relativní svobodu diváka dát svému dojmu tvar. Film na druhé straně zdůrazňuje osamělost subjektu -drama mezi subjektem a hercem a relativní nemožnost diváka zúčastnit se procesu. Televizní inscenace Tak co, Joe... je stejně pronikavou analýzou základních prvků televize. Během asi 45 minut hra uvádí do kontrastu zvukovou a vizuální složku televizního zážitku. Joe, hlavní postava hry, se ukáže na obrazovce v jediné sekvenci záběrů, které se během hry mění od relativně dlouhého záběru ukazujícího většinu místnosti, přes celek, poloce-lek až po detailní záběr, velmi pomalu a neúprosně postupující od celku hlavy až po extrémní detaily očí, nosu a úst. Ve zvukovém doprovodu promlouvá k Joeovi melodickým proudem monologu ženský hlas. Stavba hry Tak co, Joe... jemně zdůrazňuje dva základní prvky televize, kteréji odlišují od filmu na jedné straně a od divadla na straně druhé: oddělené souběžné monology, jež vytvářejí základní atmosféru a tón hry, při- 435 Média: v centru událostí spívají k našemu pochopení velkého významu zvuku v televizi, zatímco nezvyklá intenzivní sekvence záběrů od celku po velký detail chytře zdůrazňuje neobyčejnou psychologickou intimitu tohoto média, Cascando a Slova a hudba jsou rozhlasové hry. Struktura této dramatické formy je mnohem jednodušší, než je tomu u divadla, filmu a televize. Beckett vyčleňuje základní prvky rozhlasového umění- „slova a hudbu" -Šumové pozadí civilizace. Produktem jejich dynamického vztahu v rozhlasové praxi jsou: „klesání", „omílání", „cascando". V každém z těchto analytických děl Beckett vytváří dramatické napětí, ne mezi postavami, ale mezi prvky tvořícími určité umění: u divadelní inscenace je to svoboda diváků versus tok dialogu; u filmu režisérovo řízení a integrita subjektu; u televize intenzivní podstata zvuku versus psychologická intimita obrazu; u rozhlasu pak jednoduše slova a hudba, informace a šum. Beckettova řada analytických her vytváří elegantní souhrn estetických rozdílů mezi médii. Politika a technologie tvoří v mediální rovnici také významné prvky. Vedlejší význam slova „média", vlastně vybízí k širšímu pohledu, než by z estetického hlediska příslušelo. Podle definice jsou média prostředkem sdělování: všechny více či méně technologické systémy byly sestrojené k přenášení informací bez časového a prostorového omezení. Přišly, aby byly využívány nejrůznějšími způsoby jak pro informování, tak pro zábavu. Média jsou také hlavní socializační silou moderního života. Základ slova „komunikace" naznačuje, že „komunikovat" znamená posilovat „komunitu". Tisk a elektronická média Prototypem všech médií je psaný jazyk, který slouží jako prostředek předávání informací mezi lidmi již sedm tisíc let. Teprve vynález knihtisku Johannem Guttenbergem v 15. století umožnil masové šíření „psaných" sdělení. Právě tato „mnohonásobná reprodukovatelnost" je nejdůležitěj-ším rysem médií. Mezi léty 1500 až 1800 se výroba knih stala významným průmyslovým odvětvím. Objevení principu časopisu a novin, tedy tiskovin, které jsou produkovány rychle a pravidelně, pak odhalilo druhý nezbytný rys média (nutný důsledek rysu prvního) - otevřený komunikační kanál. Knihy jsou sice vydávány ve značných nákladech, ale každá je uzavřeným dílem s omezeným tématem. Naproti tomu časopisy a noviny jsou otevřené (jak v čase, tak v rozsahu) dalšímu pokračovania různému využití. Tisk a elektronická média Význam tisku jako revoluční společenské síly byl rozpoznán okamžitě, avšak jeho možnosti jako média byly pochopeny až v 19. století se vznikem vzdělané střední třídy společnosti. Osvojení schopnosti vnímat tištěné sdělení tak trvalo lidstvu mnohem déle, než tomu bylo v případě filmu. Příznačné je, že příchod elektronických médií ve 20. století byl ještě rychlejší, neboť nevyžadoval žádné zvláštní schopnosti pro porozumění. Tištěná média také těžila z technologického pokroku druhé poloviny 19. století. Parou poháněný tisk byl vyvinut Friedrichem Kônigem v roce 1810; Totační tisk, který nepracoval přerušovaně, nýbrž spojitě, se objevil v letech 1840 až 1860. Vynález prvního rotačního tiskařského stroje v roce 1846 se připisuje Richardu March Hoeovi. O dvacet let pozdějibyla v Anglii patentována první stereotypická tiskařská deska. Kombinace parního pohonu, rotačního principu a jednolitých stereotypických desek významně zvýšila rychlost a variabilitu tisku. Účinnost tiskové přípravy byla zlepšena díky vynálezu psacího stroje CL. Sholesem roku 1867 (výrobu zahájil Remington roku 1874) a linotypického sázecího stroje Ottmarem Mer-genthalerem roku 1884. Časopis New York Graphic publikoval první půltónovou fotografii roku 1880, asi deset let před tím, než se tato technika v novinách a časopisech široce rozšířila. Až do té doby byl technologický pokrok hlavně kvantitativní, zvyšoval rychlost a flexibilitu tisku, ale neměnil základní principy. Oproti tomu půltónový proces byl kvalitativním skokem, který udělal z reprodukce fotografií integrální součást tisku. V tomto okamžiku, před více než sto lety, začaly námluvy mezi tiskem a obrazem, nyní završené sňatkem označovaným jako „multimédia". Základním problémem při reprodukci fotografií byl fakt, že fotografický proces vytváří spojitý rozsah tónů od bílé přes šedou do černé, zatímco tisk je v zásadě „binární"* proces - kterýkoliv bod tištěné stránky je buď bílý, nebo černý, bezmezipřechodů. Půltónová technika vyřešila tento problém elegantně: spojitá plocha fotografie byla rozčleněna na malé kousky (až 200 bodů na délku palce), které bylo možné převést do binárního „jazyka" tisku. Pokud by černými tečkami bylo potištěno 50 % určité oblasti, vnímáme ji jako středně šedou; pokud bylo potištěno 100 %, vzniká černá plocha atd. Význam objevu principu půltónového tisku pro fotografii lze srovnat s významem pochopení setrvačnosti zraku pro vývoj filmu. Obě techniky totiž jednoduše a účinně využívají přirozené fyziologické vlastnosti zraku. *} Pojem „binární" se zde používá ve smyslu filozofickém, nikoli matematickém. (Ačkoliv úvahy vedoucí k vynálezu binárních počítačů o mnoho let později mají stejný základ.) 436 437 Média: v centru události Navíc proces tvořící základ půltónové techniky - převedení spojitého intervalu hodnot na diskrétní „kvantovaný" systém - se stal nejvýznamnčjším a široce použitelným intelektuálním trikem 20. století: televize, fototele-grafie, telemetrie a především počítačová technologie tento základní „dialektický princip" využívají.* Mnoho společenských a sémiotických efektů elektronické revoluce bylo předznamenáno již během zlaté doby novin a časopisů v 19. století. Tehdy se ukázalo, že média mohou poskytovat nové podoby reality, záznamu historie - někdy dokonce alternativní realitu - a že tato zprostředkovatelská role může mít hluboký vliv na organizaci života společnosti. Jako ekonomické jednotky začaly noviny a časopisy prodáváním informací a zábavy svým čtenářům a pak postupně přešly k složitějšímu fungování, kdy prodávají reklamní prostor dalším ekonomickým subjektům, které chtějí oslovit čtenáře. Jinými slovy, vydavatelé novin a časopisů přešli od prodávání věci k prodávání služby; jimi kontrolované médium poskytovalo inzerentům prostředek k oslovení široké veřejnosti. Zhruba od roku 1930 byla tato služba významně zdokonalena. Marketingové průzkumy umožnily vydavatelům nabízet inzerentům konkrétní publikum, nejen holý reklamní prostor. Inzerenti si totiž vždy uvědomovali, jaké publikum chtějí oslovit, ale až příchod demografické vědy umožnil vydavateli přesně označit zvláště cenné skupiny publika. Moderní časopis s všeobecným rozhledem - například Time - rozděluje čtenářstvo do mnoha zeměpisných, sociálních a třídních skupin a pak publikuje zvláštní (i když téměř identické) vydání, takže může nabídnout inzerentovi velmi přesně charakterizované publikum pro jeho sdělení s nejpříznivější cenou. V posledních letech rafinovanost demografických metod vedla k tomu, že všeobecné časopisy - včetně těch s velkým nákladem - ztratily ve prospěch specializovanějších časopisů, které nabízejí inzerentovi menší, ale lépe reagující cílové skupiny pro jeho produkty. Reklama - důležitá součást kapitalistického ekonomického systému -měla hluboký vliv na styl života v posledních 150 letech. Protože média vlastně vytvářejí trvalý záznam života společnosti, velmi rychle se ukázalo, že nejen výrobci, ale také politici a veřejní činitelé se zde musí prezentovat, pokud má široká veřejnost brát jejich myšlenky vážně. To vedlo ke vzniku podnikání v oblasti propagace a „public relations", které je úzce spojeno s reklamou. Navíc reklama se sama o sobě vypracovala v tak rafinovanou činnost, že „ocásek nyní často vrtí psem" - reklamní agentury se *) Lze pouze spekulovat o tom, zda Niels BdIii a další filozofové kvantové teorie ve fyzice 20. století byli ovlivněni - zřejmě podvědomě - tehdejším populárním denním tiskem. 438 ■ V 10% 20% 40% 60% 80% Obrázek 6.2 PŮLTÓNOVÉ RASTRY. Rastry s 35 a 55 řádkami na palec (lineš per inch -lpi) jsou příliš hrubé pro zobrazení (s výjimkou speciálních efektů). Rastr s 85 lpi je standardní pro tisk novin, 133 lpi pro knihy. Rastr 155 lpi je vhodný pro speciální účely, kdy je třeba vysoké rozlišeni detailů. Stínováni - představená v dolní řádce - se běžně používají v grafických návrzích. Například diagramy v této knize využívají 20,40 a 60% stínování. Stínová ní se nedosahuje změnou hustoty rastrů, nýbrž změnou velikosti bodů tvořících rastr. Viz též obrázek 2.2F, účastní přímo vytváření produktu, nejen odhalením možností, ale někdy také nalezením trhu pro nový výrobek tam, kde předtím nebylo nic, určitým vytvořením potřeby u klienta. Uvnitř tohoto komplikován ého ekonomického systému jsou skryty druhotné neekonomické funkce médií: šíření zpráv, zábavy a informací. „Aktu -ální okénko" - prostor rezervovaný v časopise nebo novinách pro zprávy -představuje často sotva 25 % celkového prostoru. Jinými slovy, až tři čtvrtiny komunikačních schopností tištěného média bývají v USA často vyhrazeny pro reklamu. Tato opravdová reklamní záplava je hlavním faktorem určujícím systémy hodnot současné společnosti. Sdělení obvykle probíhá na osobní úrovni. Zatímco dříve byl maximální počet oslovených lidí určen kapacitou „místa schůze", nástup tištěných médií komunikační potenciál podstatně zvýšil. Nejen, že bylo možné „oslovit" mnohem větší počet lidí - z nichž žádný nemusí být na stejném místě ve stejném čase - ale také (což je velmi důležité) se komunikace stala v zásadě jednocestnou (to znamená, že žádný z posluchačů neměl možnost zpětně komunikovat s autorem sdělení). Mechanická a elektronická média se v základních rysech vyvíjela podobně jako tištěná média před 150 až 200 lety. Je zde však několik významných odlišností. Na rozdíl od tištěných médií nevyžadují film, rozhlas, 439 Média: v centru událostí Tisk a elektronická média televize a video, aby mělo publikum nějaké zvláštní schopnosti k rozpoznání a pochopení přenášeného sdělení. Člověk se nemusí učit „číst" film, spíš jen má chápat jeho sdělení. Na druhou stranu mechanická a elektronická média se vyvíjejí na mnohem důmyslnější technologické úrovni. „Gramotnost" tedy není podmínkou, zato příslušné technické vybavení ano. Další rozdíl tkví v tom, že film se vyvíjel spíše jako veřejný než privátní zážitek - především kvůli nákladnosti a složitosti projekčního zařízení. Skutečně, film je jediným z moderních médií, které si zachovalo veřejný charakter. Nenabízí již divákům možnost přímé interakce s vystupujícími (jako tomu bylo u všech veřejných setkání a pódiových představení před tím), ale stále si udržuje alespoň skupinový charakter zážitku. Všechna ostatní současná média se vyvíjejí jako soukromá „záležitost". Má to zajímavý důvod. Postupný přechod od výrobku ke službě pozorovaný ve vývoji tištěných médií je ještě zřetelnější u elektronických a mechanických médií. S výjimkou filmu všechna ostatní současná média začala jako „výrobek" - přesněji, v ekonomickém jazyce, jako „zboží dlouhodobé spotřeby". Stejně jako ústřední topení, chladničky, plynové nebo elektrické osvětlení či vnitřní instalace představují telefony, kamery, přehrávače, rádia, televizory, videa a počítače pro konzumenta významnou investici. Aby byl přístroj prodejný, musí výrobci zajistit jeho jednoduchou ovladatelnost a také něco, co bude přístroj oživovat - tedy „software". Jako hlavní zdroj zisku byl chápán přístroj - přijímač či přehrávač; média byla dodávána jen proto, aby bylo něco k přijímání a přehrávání. Jelikož bylo možné přístroj vyrobit jednoduše a levně a protože zisk spočíval v „hardwaru", bylo výhodné prožitek médií učinit soukromým a prodat tak co nejvíce přístrojů. Později, kdy už byly přístroje masově rozšířeny, zisk z hardwaru s nasycením trhu klesal, přístroje samy se staly běžným zbožím. (Dnes už nikdo nechápe telefon nebo video jako „významnou kapitálovou investici".) Ekonomické těžiště se přesunulo nejprve k distributorům a později k výrobcům softwaru. Od osmdesátých let začali hardwaroví giganti skupovat výrobce softwaru a distributory. Například GE pohltilo NBC, Sony koupilo CBS Records, Columbia Pictures a TriStar, Philips si vybojoval Polygram a Matsushita získala MCA. Roku 1995 převzal Westinghouse společnost CBS, a tak se vrátil k televiznímu průmyslu, který pomáhal před 75 lety zakládat. Zajímavým důsledkem tohoto vývoje trhu od výrobku ke službě je, že každé médium začíná jako vysoce profesionální činnost, pro niž je třeba mít hluboké odborné znalosti. Později se médium posunuje k poloprofesionálni činnosti, kdy skupiny vzdělaných nadšenců zvládnou techniku. sedmisegmentová LED © © © © 0 ©<30©© © © © © © O © © © © ©©©©© © 0 0 O © G © ©@ O jehličková tiskárna běžný monitor 72 dpi rané laserové tiskárny s 300 dpi Obrázek 6.3 SVÍTÍCÍ DIODY, JEHLIČKOVÉ TISKÁRNY A DALŠf. Půltónový tisk byl prvním spojením tisku a obrazu, čímž se stal vzorem pro další vývoj. Například na začátku 70. let, kdy byly vyvinuty počítačové elektronické displeje, se používaly dva standardní typy alfanumerického zobrazení: sedmisegmentové LED („Hght-emitting diodě" = svítící dioda) umožňovaly zobrazení číslic složených ze sedmi čárek. To bylo významné zjednodušení - perfektní analytická práce. (Povšimněte si, že „vylepšené" LED mají drobně pozměněný tvar, kvůli zlepšení čitelnosti čísel.) Tento systém ovšem nelze použít pro složitější abecedu. Byla tedy vyvinuta jehličková tiskárna pro zobrazení písmen latinské abecedy v čitelné podobě. Nejběžnější verze používala 35 bodů uspořádaných v mřížce 5x7 bodů. Uvedení graficky zaměřených počítačů Macintosh v roce 1984 a postscriptových laserových tiskáren roku 1985 zlepšilo čitelnost monitorů a tisku a ustanovilo standardní rozlišení 72 bodů na palec (dots per inch - dpi) u monitoru a 300 dpi u tiskáren. To bylo dostatečné rozlišení pro zavedení zjednodušených podob moderních typů písma (font). Pro porovnání, tato kniha byla vytvořena s rozlišením 2600 dpi. 440 441 Média: v centru událostí Tisk a elektronická média A nakonec se z toho stává každodenní aktivita, které se může zúčastnit každý s minimem tréninku, jak se dostatečně zjednodušený hardware dostává do domácností. V kapitole 4 jsme viděli, jak vývoj výrobek-služba probíhal v případě filmového průmyslu. Edison a další vynálezci vyvinuli stroje a pak dodali i filmy, které se na nich mohly přehrát. Protože přístrojové vybaveníbylo složité a drahé, nebyla naděje, že by se projektory mohly prodávat jako spotřební zboží. A tak film zůstal spíše veřejným než soukromým uměním. Postupně se ekonomická síla přesunovala od výrobců přístrojů k majitelům kin (na úrovni „drobného obchodu") a pak k producentům a distributorům. Navíc v každé etapě filmoví podnikatelé, ať výrobci, majitelé kin, producenti či distributoři, přirozeně usilovali o získání monopolu - takový vývoj se později opakoval v případě rozhlasových a televizních společností. Ovšem už před nástupem filmu naznačili podobný vývoj vynálezci telefonu a amatérského fotografického přístroje. U obou byly propojeny služby a přístrojové vybavení. Oba přístroje sloužily spíše soukromým potřebám, než aby poskytovaly prostor pro širokou komunikaci, což je odděluje od takových médií, jako je rozhlas a televize. Je zajímavé, že rozhlas byl dlouho považován za doplněk telefonu - přístroje, který také zajišťuje spojení, ale jen mezi dvěma lidmi. Marconi představil použitelnost svého vynálezu bezdrátové telegrafie v roce 1899, ale teprve roku 1922 vstoupilo „vysílání" - šíření signálu pro velký počet posluchačů - do praxe. V následující tabulce jsou shrnuty hlavní rozdíly mezi jednotlivými typy médií. Dva ekonomické faktory - „nexus" (uzlový bod) a „obchodní zaměření" - určují, nakolik médium přináší peníze. To se mění v čase - jak už jsme viděli. Další faktory, jako „dostupnost", „ovladatelnost" a „interakce", popisují způsob použití média. Ze své podstaty byla první média převážně jednosměrná: magnáti je vyráběli, veřejnost je konzumovala. Společenští kritici od Aldouse Huxley-ho a José Ortegy y Gasseta po Marii Winnovou a Neila Postmana popsali tuto sílu a výmluvně varovali před jejím nebezpečím. Od sedmdesátých let je však technologickým sloganem „interaktivita". Tento trend začal v druhé polovině šedesátých let, kdy (1968) rozhodnutí Federální komunikační komise (FCC) ve věci Carterfone otevřelo telefonní systém konkurenci. Přibližně ve stejné době uvedl Philips na trh magnetofonovou kazetu, což byl první jednoduchý a dostupný systém pro zvukové nahrávky. Rozšíření xerografie a ofsetového tisku počátkem 70. let umožnilo publikování i neprofesionálům. A koncem sedmdesátých let rozšířily magnetoskopy možnost masového nahrávání i do oblasti videa. To všechno však byla pouhá příprava na zásadní mikropočítačovou revoluci v 80. letech. Začalo to „desktop publishing" (příprava tiskových pod- 442 5- o o c O. n V, o -a o cl 15 j* _ 41 2 T3" O ČL-o c T3 O O a o o I— Q. -O) c •01 e ra "O p 41 (O 3 a - -V 3 ľJ-O -o a/5 > O m id _ir OJ 3 ä > m UJÍ Í) u n-a ES cm tu '> _a_5> »o aj .O a 8 O °-T EZ g-e » !íi £ " o£ E . .-Q — i i1 "> n ibcu 2; >!)•=:. ■e> : íl i "e g^S c 5-2 >, £-a > , ČfiO jSj/»si ■ íi 3 ČT:: O Ji «n cm a) - J>T5.c e u « s s si -O mi ^jí > •8,15 O ;i e o » > c °-«» ku S f jKq 3 "' f^-ha O -nj C::: S S.* — J>5rw o t:q — 01 jŕ Jíl 443 Média: v centru událostí Tisk a elektronická média "II I*; od bodu k bodu mikrovlnné pojítko široké vysíláni smerované vysílání T/7/ T T r/ T T Obrázek 6.4 VYSÍLANÍ VŠESMĚROVÉ A SMEROVANÉ, SPOJENÍ MEZI DVĚMA BODY. Různé systémy přenosu postupují podle schématu „od jednoho k mnoha", „od jednoho k několika" a „od jednoho k jednomu". A co takhle „od mnoha k jednomu"? Internetové zpravodaje a diskusní fóra používají právě toto schéma. kladů v osobním počítači) a rychle pokračovalo k „desktop presentations" (vytváření multimediálních prezentací v počítačích) v 90. letech. Mikropočítače daly i dětem do rukou tak výkonné prostředky pro výrobu médií, 0 kterých se pár let předtím nesnilo ani profesionálům. Dnes může kdokoliv vytvořit knihu, film, nahrávku, kazetu, časopis nebo noviny s menším výcvikem, než je třeba k opravě kapajícího kohoutku. Mohou ovšem tito nově vyzbrojení tvůrci médií ukázat svou práci velkému počtu lidí? Pokud jde o specializovanou produkci, směřovanou na přesně vymezené auditorium, tak to není problém. Ovšem spisovatel, filmař, hudebník, který chce oslovit masové publikum, má často značné potíže. Demokratizace distribuce trvá déle, ačkoliv internet už ukazuje, že distribuce komplexních médií může být tak jednoduchá jako telefonní hovor. Tento budoucí rozvoj budeme probírat v kapitole 7. Když tedy producenti médií získávají více svobody, mají z toho užitek 1 konzumenti? Při bližší prohlídce předchozí tabulky dojdeme k zajímavým 444 A ■ i 'i $1 i®?- buňka automobil s mobilním telefonem přejíždí z buňky do buňky Obrázek 6.5 MOBILNt TELEFONIE. Rostoucí propracovanost počítačem řízeného systému telefonického přepínání umožnila komerční zavedení celulárních (mobilních) telefonů v roce 1983. Radiotelefony se používaly mnoho tet, ale omezený rozsah frekvencí způsoboval jejich neekonomičnost. Móda občanských radiostanic (Citizen Band Rádio - CB) byla založena na geniálním řešení problému, elegantním ve své jednoduchosti. CB umožnily milionům lidí vysílat, protože byl výrazně omezen výkon a tedy i dosah. Tisíce účastníků mohly sdílet jeden kanál, protože od sebe byly dostatečně daleko. Podobně celulární telefonie výrazně zvýšila počet dostupných kanálů omezením rozsahu vysílání na několik městských bloků (vysílací buňka - cell, odtud označení celulární telefonie). Co je zde tedy nového? Důmyslný přepínací systém předává signál z jedné vysílací stanice na druhou, podle toho, jak se volající pohybuje. Již počátkem 90. let byly v USA běžné telefony v automobilech, koncem 90. let mobilní telefony pronikly všude, v Evropě jsou dokonce ještě populárnější než v USA. Jaký bude další krok? Oddělit telefonní číslo od přístroje a spojit jej s osobou. Pomocí podobné inteligentní sítě by se hovor mohl vést na jakémkoliv přístroji, který by byl právě po ruce. závěrům. Fyzická vydání knih, novin, časopisů, desek a pásek mají oproti vysílaným médiím významnou výhodu. Jsou vyráběny a rozšiřovány v jednotlivých kusech, takže konzument si může lépe vybírat. Příjemce také ovládá způsob „konzumace" média: může poslouchat nahrávku, číst knihu nebo sledovat video, jak často chce, a rychlostí, jaká mu vyhovuje. Na druhé straně charakteristickým rysem vysílaných médií je - na rozdíl od fyzických médií-jejich strnulost. Zpětná reakce je značně omezená/i když kabelová televize poskytuje určitou možnost veřejných kanálů a rozhlasové diskuzní pořady vybízejí posluchače k přímému telefonnímu 445 Média: v centru událostí Technologie mechanických a elektronických médií vstupu. Navíc je konzument vázán časovým rozvrhem vysílání, a protože vysílání je souvislé, může jen málo ovlivňovat prožitek. Rozšíření videorekordérů sice umožnilo jistý „časový posun", ale spojitý tok vysílání stále dominuje. Donedávna byl také značně omezený počet kanálů. Každý zná vtip o čerstvém předplatiteli kabelové televize, který je zklamán zjištěním, že i když má osmdesát kanálů místo osmi, „stále nic nedávají". Nyní, jak se spojují technologie počítačů a televize, kabelový přenos konečně umožní obousměrný provoz bližší telefonní síti než klasickému vysílání. Až se stane skutečností šíření videa po internetu a diváci si budou moci objednat vysílání na přání, stane se kabel interaktivním distribučním systémem a konzument bude mít skutečnou kontrolu. Časopisy a noviny představují zajímavý hybridní případ: nejen že kombinují prodej reklamního místa a auditoria s prodejem samotného výtisku, ale také - a to je ještě důležitější - rozšiřují svůj soubor informací a zábavy tak, že konzument má skutečnou kontrolu prožitku. Mozaikové uspořádání tištěného média umožňuje čtenáři luxus, který se v počítačové terminologii označuje „real-time access" (přístup v reálném čase). Například čtenář novin se může rozhodnout, který článek chce číst a jak dlouho se mu bude věnovat, zatímco divák televizních zpráv je závislý na časovém schématu vysílání a přijímá informace ve stejném sledu jako všichni diváci. Toto je nejvýraznější rozdíl mezi tištěným a elektronickým médiem. Protože tištěná informace je zakódována přesněji, je tisk stále nej ú činnějším médiem pro předávání abstraktních informací. Částečně proto, že má čtenář tak dobrou kontrolu nad příjmem, může být prezentováno více informací a struktura tištěného média zajišťuje účinně jejich dostupnost; takto jednoduše prostě nemůžete prolistovat disk nebo prolétnout film. Technologie mechanických a elektronických médií Ať už se médium šíří vysíláním nebo v „hmotné" podobě, všechna mechanická a elektronická média vycházejí ze stejného základu: fyziky a technologie vlnění. Není to nic překvapujícího, jelikož oba naše dva hlavní smysly - zrak a sluch - spočívají na fyzice vlnění. Avšak až do vynálezu Edisonova fonografu nebyl objeven žádný způsob, jak tyto jevy napodobit nebo zopakovat. 446 zesilovací trychtýř (trubka) ■ :• membrána hrot (jehla) klika Obrázek 6.6 MECHANICKÝ FONOGRAF. Klikou se dodá energie, která se „uloží" v pružině. Ta ji pak předává prostřednictvím převodů otočnému talíři. Vrypy záznamu ucho-vávajísignál. Hrot jej přenese na membránu, která změní mechanickou vibraci na zvuk, jenž je zesílen trubkou. Fonograf, jak jej Edison navrhnul, nevyžadoval žádnou pokročilou technologii: byl to jednoduchý mechanický systém, který nezahrnoval žádnou chemii nebo elektroniku a dokonce ani žádnou zvlášť složitou technologii. Základní součásti jsou trychtýř, který vede zvukové vlny, membrána, která přenáší vlnění vzduchu na mechanický pohyb, hrot, který přenáší pohyb do záznamového média, a váleček nebo disk, který přijímá a zachovává záznam zvuku. Vůdčím principem je zde, stejně jako u všech následujících elektronických médií, technika přenosu jedné vlnoplochy na jinou. V tomto případě se zvukové vlny, jejichž prostředím je vzduch, přeměnily na fyzické vlny ve voskovém válečku nebo na desce. Edisonův fonograf, i když geniální, měl svá omezení. Mnoho kvality 447 Média: v centru událostí záznamu se ztratilo při přechodu signálu z trychtýře na membránu, z ní na hrot a voskový váleček, a pak zase zpátky z hrotu na membránu a trychtýř. Další vylepšení přišlo až s rozvojem elektronické technologie na počátku 20. století. Zde se spojuje historie fonografu s rádiovou a telefonní technikou. Jak rádio, tak telefonie jsou založeny na teoriích elektřiny a magnetismu, aleje mezi nimi zásadní rozdíl: telefon přenáší signál skrze omezený kanál - drát, zatímco rádio využívá volné šíření elektromagnetických vln atmosférou. Díky vlastnostem elektromagnetického pole mohou být radiové signály přenášeny jednodušeji (radiové signály vycházejí z jednoho bodu, ale mohou být přijímány kdekoliv v široké oblasti), takže se na první pohled zdají být pokročilejším systémem než telefonie, která je úzce směrovaná (telefonní signál putuje z jednoho místa na libovolné jiné jednotlivé místo). Přesto, jak uvidíme, se začaly přednosti přenosově omezeného telefonického systému oceňovat. Telefonní kabely, ačkoliv se obtížně a draze instalují ve srovnání se snadno vytvářenými elektromagnetickými vlnami, poskytují možnost obousměrné aktivní komunikace. Kabelová televize nyní směřuje rychle tímto směrem, jak koaxiální kabely s většíkapacitou, techniky komprese signálu a především optické kabely obrovsky zvyšují kapacitu oproti klasické telefonní síti. Stejné technologie jsou dostupné telefonním společnostem, které začaly podnikat v oblasti kabelové televize. V 90. letech jak telefonní, tak kabelové společnosti podobně rozšířily svůj rozsah, aby zahrnuly všechny formy elektronické komunikace. Je zajímavé, že přes rostoucí abstraktnost elektronických médií fyzické sítě - draze budované během posledních sta let -stále zůstávají neocenitelným majetkem.* Samuel Morse podal patent na telegrafní přístroj roku 1840. Bylo to jednoduché zařízení pro přenášení signálu drátem prostřednictvím elektrické energie. Využívalo ovšem jen dvě „slova" reprezentovaná zapnutým nebo vypnutým proudem. Morseova abeceda z teček a čárek umožnila užitečnou komunikaci, ale do budoucna byl nezbytný pružnější systém. Bellův telefon přidal k dosavadní technologii významný prvek: byl to první vynález, který přeměňoval zvukové vlny na elektrické a po přenosu zpět na zvukové. Bell začal se zesilujícím trychtýřem podobným Edisonovu, ale navrhnul převádět zvukové vlny na elektrický signál místo *) Komunikační sítě sc objevují v mnoha podobách. Jedna z velmi šikovných strategií nových společností, které soutěžily s AT&T (American Telephone & Telegraph Company) v 80. letech zaváděním dálkových telefonních linek, byla dohoda se skomírajícími železnicemi o položení optických kabelů podél jejich cest. Technologie mechanických a elektronických médií * 4 * ľ ľ] ■ a ; I > .4 4 t A '} á ä MÁ, x A: A AAA MX X ■'MX'üli.'i ■:[ - ;" \ -\ S ,"\ .*> "X. í A klk A i A k .X*:,X :X.MmXX a! x , XX.,, Obrázek 6.7 Alexander Graham Bell předvedl svůj první funkční telefon 11. září 1877 v hotelu St. Denis na rohu Broadwaye a 11. ulice v Greenwích Village. Dva bloky odtud měla o dvacet let později obchod společnost American Mutoscope and Biograph Co., nedaleko bylo i Edisonovo dynamo na Páté avenue, Vývoj spínačů nutných pro zdokonalení telefonu vyžadoval určitý čas. O sto let později budova, která už nebyla hotelem, poskytla prostory mnoha filmařům a publicistům a ještě později zde vznikla „Silicon Alley" se sídly společností pro nová média. Anglické vydání této knihy Jak číst film bylo vyrobeno právě zde, přímo pod místem, kde Bell zahájil nový věk. záznamu na „fyzické médium". To umožnilo velmi rychlý přenos sdělení po telefonním kabelu. „Mikrofon" je tvořen trychtýřem, membránou a souborem uhlíkových částic v přímém kontaktu s membránou. Jak membrána kmitá, působením zvukových vln naráží na uhlíkové částice. Ty jsou více či méně stlačeny a jejich elektrický odpor se mění podle akustického tlaku. Fluktuace způsobují změny procházejícího elektrického proudu. Na druhé straně komunikačního vodiče pak reproduktor převádí elektrický signál na zvuk poněkud odlišným způsobem: při průchodu elektromagnetem elektrický proud mění intenzitu magnetického pole, které dále určuje kmity membrány rekonstruující zvukové vlny. V 90. letech 19. století se už sice telefon široce používal, ale jeho význam by zůstal omezen, kdyby nebyl podpořen vývojem spínacích prvků a zesi- 448 449 Média: v centru událostí kovová membrána uhlíková zrnka zvukové vibrace pramenné magnetické pole zvukové vlny Obrázek 6.8 ELEKTRICKÝ PŘENOS ZVUKU. Telefon je nejjednodušší přístroj pro převádění energie zvuku na elektrickou energii a zase zpět. Popisovaný princíp je ovšem společný pro každý přenos zvuku. Klíčové myšlenky jsou použití uh I íkových zrnek v m ikrofonu pro převádění zvukových vln na elektrické, opakovací cívka - jednoduchý transformátor, který funguje jako zesilovač, a kombinace elektromagnetu s membránou v reproduktoru (nebo sluchátkách), kde se převádí elektrický signál zpět na zvukový. lovačů. Koncepce zesilování umožnila přenášení telefonních signálů na větší vzdálenosti a vedla přímo ke vzniku elektronických prvků 20. století. Teorie odvozená z telefonního spínacího systému (který umožnil každému účastníkovi spojení s libovolným dalším přístrojem) přímo předjímá počítačovou technologii a teorii moderních sdělovacích systémů. Mezitím Heinrich Hertz objevil při provádění experimentů k potvrzení Maxwellovy elektromagnetické teorie způsob, jak kontrolované vytvářet elektromagnetické vlny. Elektromagnetické záření, jehož frekvenční spektrum sahá od jednotek po 1021 kmitů za sekundu, zahrnuje širokou paletu užitečných jevů včetně viditelného světla, tepelného záření, rentgenových paprsků, infračerveného a ultrafialového záření a rádiových vln (viz obrázek 6.9). Právě rádiový obor spektra zaujal vynálezce jako první. Dvě skutečnosti byly při zkoumání elektromagnetického záření významné: za prvé, elektromagnetické vlny nepotřebují žádné hmotné prostředí (na rozdíl od zvukových vln) a mohou se šířit vakuem. Za druhé, vysílače a přijímače mohou být naladěny na vysílání a přijímání jen určité frekvence. Rádiový vysílač či přijímač může být naladěn na jeden z mnoha komunikačních kanálů (frekvencí), což je velká výhoda oproti telegrafickému/telefonnímu systému, jehož počet kanálů je určen počtem připojených linek a důmyslností přepínacího systému. Technologie mechanických a elektronických médií FREKVENCE (Hz) rentgenové zářeni ultrafialové viditelné záření TVaFM rádio krátkovlnné rádio dlouhovlnné rádio námořní komunikace n riTT Obrázek 6.9 ELEKTROMAGNETICKÉ SPEKTRUM. Rychlost šíření elektromagnetických vln je asi 300 000 km/s a většina elektromagnetických vln má velmi vysoké frekvence (kmitočty). I ty nejdelší rádiové vlny - s vínovou délkou měřenou v kilometrech -mají frekvence řádově stovek kmitů za sekundu. Nejkratit elektromagnetické vlny - gama paprsky - mají vlnové délky v biliontinách centimetru, frekvence v sextilia-nech kmitů za sekundu. Nejvýznamněji! oblasti elektromagnetického spektra jsou viditelné světlo a rádiové vlny, které se dále dělí rta množství vysílacích frekvenčních pásem. Mladý Ital, Guglielmo Marconi, byl prvním z mnoha experimentátorů, který vypracoval použitelný radiotelegrafický systém. V letech 1896 a 1897 předvedl svůj „bezdrátový" telegraf v Anglii a brzy vznikly mocné korporace k prozkoumání komerční hodnoty vynálezu. Na rozdíl od telegrafních drátů se rádiové signály nedaly napadnout a zničit (ovšem přijímací a vysílací stanice ano) - vojenský význam vynálezu byl rozpoznán hned. Ovšem Marconiho systém, stejně jako Morseův, nemohl přenášet složitější zvukové signály, rozlišoval pouze dva stavy „zapnuto-vypnuto". Telefon převáděl zvukové vlny na elektrické, které byly přenášeny po „médiu", tedy po drátu, ale „bezdrátový" systém byl založen na „vlně" jako přenosovém médiu. Jak může být jeden systém vln (signál) přenášen jiným vlnovým systémem média? První vyřešil tento problém Kanaďan Reginald Fessenden. Napadlo jej složit vlny signálu s nosnou vlnou, jinak řečeno, „modulovat" nosnou vlnu. Toto je základní princip přenosu rádiového a televizního signálu. Vlna je charakterizována dvěma veličinami - amplitudou (nebo intenzitou) afrek-venďnebo vlnovou délkou - máme tedy dvě možnosti modulace: AM (amplitudová modulace) a FM (frekvenční modulace), právě ty jsou používané v dnešních vysílacích systémech. Nejprve se zdála Fessendenova teorie nepraktická - dokud nedošlo k vynálezu „audionové" trubice (vakuová trioda-pozn. překl.) Lee DeFo- 450 451 Média: v centru událostí A. Rozmery vlny frekvence = počet vlnových délek za sekundu vlnová délka čas nebo vzdálenost B. Amplitudová modulace C. Frekvenční modulace Obrázek 6.10 VLNY A MODULACE SIGNÁLU. Každá vlna, ať zvuková, světelná nebo rádiová, je popsána těmito veličinami: amplitudou, vlnovou délkou a frekvencí. Amplituda určuje intenzitu vlny. Vlnová délka a frekvence jsou navzájem svázány (jejich součin je roven rychlosti šířenívlny vdaném prostředí). Frekvence udává počet kmitů (cyklů nebo vlnových délek) za sekundu a má jednotku hertz (Hz). Například zvuková vlna o délce 3,3 metru bude mít frekvenci 100 Hz (rychlost šíření zvuku ve vzduchu je asi 330 metrů za vteřinu - pozn. překl.). „Modulovat" signál znamená „přimíchat" k němu další signál. Je zřejmé, že k tomu máme dvě možnosti: buď modulovat amplitudu, nebo frekvenci (což znamená totéž jako modulovat vlnovou délku). AM je ilustrována na obrázku B: výsledná vlna (nosná vína složená se signálem) je znázorněna šedou stuhou. Modulace FM je znázorněna na obrázku C. Technologie mechanických a elektronických médií AUDI0N0VÁ TRUBICE (vakuová trioda) Obrázek 6.11 ELEKTRONICKÉ „VENTILY": OD AUDIONU K INTEGROVANÉMU OBVODU. . ; DeForestův vynález byl velmi významný, stejně jako geniální. Audionová trubice zesi- ..; luje signál pomocí mřížky, která slouží jako elektronický uzávěr. Signál přivedený na mřížku se „promítne" do silnějšího proudu tekoucího mezi katodou a anodou. Audionová trubice byla vzorem pro všechny vakuové elektronky. Od padesátých let začal tranzistor (znázorněný na levé straně přibližně ve skutečné velikosti) nahrazovat ve většině zařízení elektronky. Princip činnosti je v podstatě stejný, ale tranzistor je mnohem menší a spolehlivější, což je veliká výhoda. Integrovaný obvod, který kombinuje mnoho tranzistorových obvodů, je ještě menší. I ; restem v roce 1906. Ta umožnila jednoduše modulovat nosnou frekvenci a byla také velmi vhodná pro zesilovaní signálu. Audionovou trubicí zača- , | la éra elektroniky. Systém byl ovšem stále velmi nedokonalý. Bylo třeba zajistit, aby nosná frekvence a modulující signál byly vygenerovány, fil- ; trovány, zesilovány a jinak upravovány. K tomu posloužily vynálezy Edwi- na H. Amstronga - regenerativní a superheterodynový obvod (1912,1918). Myšlenka, že elektrický signál může být modifikován elektronickým obvodem, se stala zásadním konceptem pro 20. století. DeForestův audi-on byl základem elektroniky až do zavedení tranzistoru, vynalezeného 'A Johnem Bardeenem, W. H. Brattainem a Williamem Shockleyem roku 1948. Tranzistory, mnohem menší a spolehlivější než vakuové elektronky, a také z hlediska výroby levnější, otevřely pro elektroniku mnoho nových možností. Další technologický skok nastal po vytvoření prvního integrovaného i obvodu v roce 1959. Integrovaný obvod, vytvářený spíše chemicky (lep- táním a dodáváním příměsí do krystalu polovodiče - pozn. překl.) než -v- mechanicky, nahradil celé velké obvody plné dřívějších součástek. V roce 452 453 Média: v centru udalostí Obrázek 6.12 UMĚNÍ MIKROPROCESORU. Jelikož jsou obvody „tištěné", třebaže mikroskopicky, odhalují mikročipy estetiku tkvící v elektronické logice, tak jako na tomto zvětšeném obrazu integrovaného obvodu Motorola z poloviny 90. let. Historie mikropočítačové revoluce, která začala kolem roku 1977, je charakterizována pokroky v konstrukci čipů a růstem počtu tranzistorů na jednom čipu z 1000 na 8 milionů. Je zajímavé, že mikročip, nejvlivnější vynález naší doby, závisí koneckonců na starých technologiích fotografie a tisku. Na obrázku je mikroprocesor PowerPC 620, vyvinutý ve spolupráci IBM a Apple, který obsahuje 7 milionů tranzistorů. Mikrosnímek ukazuje čip zvětšený - skutečná plocha je menší než 6 cm2 (reprodukováno s laskavým svolením firmy Motorola). 1971 tato technologie zrodila křemíkový mikroprocesor s tisíci obvodů, vyleptaných fotolitografií. Gordon Moore, jeden ze zakladatelů firmy Intel, odhadl brzy po vzniku integrovaných obvodů, že počet prvků na čipu by se mohl zdvojnásobovat každých 18 měsíců. Předpověď, známá jako „Moo-reův zákon", platí podivuhodně přesně už více než třiceti let. Tento exponenciální nárůst je motorem, který pohání mikropočítačovou revoluci a znamená nástup informační éry. r '.i : < *: lit Technologie mechanických a elektronických médií elektronové dělo soustřeďující mřížka 525 prokládaných řádek vychylujíci prstenec Obrázek 6.13A KATODOVÁ TRUBICE. Obrazovka se skládá v zásadě z elektronového „děla" (trysky), zařízení soustřeďujícího paprsek (mřížka a čočka), vychylujících elektrod a stínítka pokrytého luminoforem. Proud elektronů vysílaný z katody (elektronového děla) je soustřeďován do tenkého paprsku mřížkou a elektromagnetickou čočkou. Vychylujíci elektrody způsobují pravidelné přejíždění paprsku v řádcích. Americký televizní, systém využívá 525 řádků s přibližně 400 obrazovými body na každém řádku. Třicetkrát za sekundu projede paprsek všechny řádky (a vrací se ve vypnutém stavu, jak je naznačeno čárkovanou čarou v obrázku). Z důvodu dojmu spojitosti obrazu je řádkování „proložené", to znamená, že všechny liché řádky se projdou v první polovině snímku, pak teprve všechny sudé. Každý snímek obsahuje tato dvě „pole" (půlsnímky). ^.katoda odražený paprsek stínítko objektiv zpomalující prstenec vychylujíci elektroda "řádkující paprsek vyrovnávací prstenec elektronový zesilovač Obrázek 6.13B SNÍMACÍ ELEKTRONKA ORTHICON (IKONOSKOP). Převedení optického obrazu na elektronický signál je obtížnější než opačná operace. V zobrazující orthico-nové kameře se obraz promítá objektivem na snímač (stínítko) tvořený mozaikou foto-nek, které převádí světelnou energii na elektrický náboj. Tyto náboje jsou pak „čteny" řádkujícím elektronovým paprskem, který probíhá po snímači stejně jako paprsek v zobrazující katodové trubici. Paprsek se odráží zpět na elektronový zesilovač-důležitou: součást systému, který násobí slabý signál. Sekvenční signál - nesoucí informace o jasu 210 000 obrazových bodů - je pak vysílán k příjemcům. Vidiconová trubice byla založena na stejném principu, ale měla jednodušší konstrukci. 454 455 Média: v centru událostí Tak jako tvůrci kinematografické techniky vždy chtěli vytvářet zvuk spolu s obrazem, také první experimentátoři s rádiovým vysíláním chtěli přenášet se zvukem i obrazy. Potíž byla v tom, že (ačkoliv jsou zvuk i světlo vlnové povahy) vnímáme zvuk souhrnně, zatímco světelné vlny diskrétně (rozděleně). Světelné vlny z jediného bodu v našem zorném poli mohou být stejně složité jako zvukové vlny z celého „zvukového pole". Kvůli této složitosti musí být světelné vlny analyzovány v určitém pořádku, aby mohly být přeneseny po rádiových vlnách. Řešení problému bylo podobné jako u tiskařské techniky: rozložit spojitý obraz na dostatečný počet jednotlivých bodů, které se pak postupně přenesou. Nejprve byly vyzkoušeny mechanické systémy. Vynález Paula Nipko-wa, „Nipkowův disk" (Z884), obsahuje soubor otvorů uspořádaných do spirály na rotujícím kotouči a vytváří tak paprsek pohybující se po řádcích. Až do počátku padesátých let využíval barevný systém CBS tuto mechanickou technologii. Pracovala docela dobře i v barevných videokamerách používaných měsíčním programem Apollo v 60. a 70. letech. Konečné řešení však spíše než mechanické bylo elektronické. Zásadní byla práce ruského emigranta v USA, Vladimíra Zworykina*, který vyvinul jak „ikonoskop" - zařízení pro příjem obrazu a jeho převedení na elektrický signál, od něhož se odvozujídnešnítelevizníkamery-tak „kineskop" - katodovou trubici pro převádění signálu zpět na obraz. Pro získání obrazu uspokojivé kvality je ho třeba rozložit nejméně na 100 000, raději však na 200 000 plošek. Tyto plošky se nazývají „obrazové elementy", neboli pixely (zkratka z anglického „picture elements"). Jako body vytvářené při tisku fotografií půltónovou metodou jsou tyto obrazové prvky, byř oddělené a nespojité - diskrétní, vnímány vcelku jako spojitý obraz. V americkém ä japonském televizním systému se používá standardní rozklad na 525 řádků. Evropská televize má standard 625 řádků (obraz je proto ostřejší).** Dva zásadní, vzájemně související rozdíly mezi půltónovým a televizním systémem jsou následující. Za prvé, body v půltónovém obrazu mají proměnnou velikost, kdežto pixely jsou všechny stejné. Za druhé, půltó-nové body jsou bud' bílé, nebo černé, zatímco pixely mají určitý rozsah *) Nezá visle a ve stejnou dobu - možná i dříve - prováděl podobný výzkum Philo T. Farns-worth, ale neprosadil se. protože neměl za sebou takovou průmyslovou sílu, jakou představuje firma RCA, kde pracoval Zworykin. '*) Ani v jednom případě však nejsou vidět všechny řádky a rozlišení obrazu ovlivňuje mnoho dalších faktorů. Poněkud pomalejší sled snímků v evropském systému znamená, že tok přenášených obrazových informací je přibližně stejný. -i "*■ -i ■ Technologie mechanických a elektronických médií standardní třicockový systém „zelená" trysk: modrá, červená, zelená tryska sférické zakřiveni tečky luminofaru ) (obrazové prvky) válcové zakřiveni jednocočkový systém trinitron Obrázek 6.14 BAREVNÝ VIDEO SYSTÉM. Standardní barevný systém, znázorněný nahoře, se skládá ze tří elektronových dél a čoček (zvlášť pro každou barvu) a stíníc! masky s otvory (které umožňují např. „modrému" paprsku dopadnout jen na modře svítící tečky luminoforu na stínítku). Dokonalé zaostřeni paprsku je klíčové - vliv má i gravitační sila, která poněkud odchyluje elektronové paprsky na jejich krátké cestě od trysky ke stínítku. Systém Trinitron, vyvinutý firmou Sony, obchází tento problém tak, že vertikálně vyrovnává všechny tři paprsky. Takže i když se paprsek ohne dolu působením gravitace, přesto dopadne na bod své barvy. Navíc systém hranolu umožňuje soustředění všech tří paprsků jedinou čočkou a vychylování jedním systémem elektrod. Princip je ten, že čím větší čočka a elektroda, tím přesnější je soustředění paprsku. Jedna čočka může být mnohem větší než jednotlivé z trojice čoček. jasů (stupně šedi). Navíc, na rozdíl od vytištěné fotografie, se televizní obraz pohybuje. Takže do hry vstupují jako u filmu jevy setrvačnosti vidění a psychické jevy. A opět je tu jistá odlišnost mezi evropským a americkým standardem, evropská televize pracuje s 25 snímky za sekundu, zatímco americká se 30. V ikonoskopu, snímači orthicon a kameře vidicon, které všechny fungují podobně, je obraz opticky promítán na stínítko uvnitř elektronky, které je pokryto nezbytnýmpočtem obrazových prvků uspořádaných v matici a schopných udržovat elektrický náboj (vytvářený úměrně intenzitě dopadajícího světla). Tyto náboje jsou „čteny" elektronovým paprskem, který projde celý 456 457 Média: v centru udalostí Technologie mechanických a elektronických médií si' obraz pětadvacetkrát (nebo třicetkrát) za sekundu. Výsledný signál pak nese informaci o jasu všech 200 000 pixelů, 25krát (nebo 30krát) za sekundu.Tak-že každou sekundu musí být přečteno a přeneseno nejméně šest milionů hodnot. Televizní signál je mnohem složitější než rozhlasový signál. Opačný proces, převedení signálu na obraz, zajišťuje katodová trubice. Stínítko trubice je pokryto luminoforem, jehož částečky vysílají světlo, když na ně dopadne elektronový paprsek. „Dělo" (tryska) na opačném konci trubice vysílá tento paprsek s proměnnou intenzitou podle hodnoty signálu (jasu původního zobrazovaného bodu). Paprsek je kontrolován magnetickou čočkou stejně jako paprsek ve snímací trubici a probíhá přes 525 (nebo 625) řádků 25krát (nebo 30krát) za sekundu. Ve skutečnosti je to poněkud složitější. Tak jako závěrka filmového projektoru nepřerušuje světlo jen mezi snímky, ale i uprostřed snímku (tedy každý obrázek je promítnut dvakrát), aby se snížilo mihotání obrazu, tak katodová trubice rozděluje každý snímek na dvě části (půlsnímky): první rozmítnutí probíhá po lichých řádcích, paprsek se vrátí nahoru a proběhne po sudých řádcích, takže luminofor na obrazovce vyhasíná rovnoměrněji shora dolů.* Princip barevné televize je podobný, musí však obsahovat 3 barvy. Jako barevný tisk využívá psychologii barevného vnímání a půltónovou technologii tím, že vytváří celé spektrum kombinací tří elementárních barev. U televize jsou to červená, zelená a modrá. Barevné kamery původně obsahovaly tři snímače orthicon, na něž dopadalo světlo rozložené pomocí zrcadel a filtrů na tři základní složky, nebo jediný snímač, jehož stínítko bylo maskováno tak, že obrazové body byly uspořádány do tří soustav. Obdobně může zobrazovací trubice obsahovat tři oddělená elektronová děla, každé řádkující jednu barvu, nebojediné dělo, které zobrazuje barvy postupně. Obrázek 6.14 znázorňuje systém masek, který lze vidět při podrobném zkoumání každé barevné obrazovky. (Barevná televize byla zavedena v USA roku 1953 a v Evropě obecně koncem 60. let). Moderní CCD kamery (zkratka z anglického „charge-coupled device" -nábojově vázané prvky), znázorněné na obrázku 6.15, způsobily revoluci ve video technice, neboť značně zvýšily citlivost. Ploché LCD obrazovky (a jejich konkurenti) slibují totéž na zobrazovací straně video rovnice. Je zajímavé, že rozvíjející se technologie obrazu (film) a zvuku (rozhlas) se protnuly roku 1928, kdy vznikl jak zvukový film, tak televize. Ovšem *) Počítačové monitory obecně nedělísntmky na půlsnímky, jsou „neproložené" - tedy procházejí každý snímek po pořádku. Také pracují s mnohem větší frekvencí než 30 snímků za sekundu. A to jsou dva technické důvody, proč jsou ostřejší a lépe čitelné než televizní monitory. Tento významný rozdíl vyvolává diskuzi o standardech digitální televize mezi oběma odvětvími. 458 dioda (jedna na pixel) světlo z objektivu ^ oblast Ic uložení náboje výstupní registr video výstup Obrázek 6.15 CCD DETEKTOR. Moderní CCD kamera je mnohokrát citlivější než její předchůdci. Toho se dosahuje jednoduchou, ale geniální stavbou. Diody jsou spojeny s polovodičovými kondenzátory, které ukládají náboj, dokud není řádka nebo celý snímek přečten. Zbaveny povinnosti předat svůj signál ihned čtecímu paprsku, mohou diody mnohem déle sbírat informaci o obraze. Navíc byl skenovací paprsek odstraněn a nábojová informace z celého detektoru je přenášena paralelně pro každý úsek, a tak se ještě víc uvolnily fotodiódy pro detekování signálu. Na straně zobrazeni, LCD (liquid crystal display - zobrazovací prvky s kapalnými krystaly) displeje využívají stejnou myšlenku, ale nároky jsou zde mnohem nižší. zatímco zvukový film byl okamžitě přijat, komerční televize byla zpožděna téměř dvacet let. Částečně bylo toto zpoždění způsobeno technickými důvody; především však bylo důsledkem ekonomických rozhodnutí a pak přerušení 2. světovou válkou. Zatímco filmoví producenti a distributoři potřebovali zvuk jako odpověď na zavedení zábavného a informačního média rozhlasu a k oživení ochabujícího trhu, jejich protějšky ve vysílání byly zcela zaujaty mladým médiem rozhlasu, které ještě nevyužilo svůj ekonomický potenciál. Výsledkem bylo, že se zavedením televize nebyl důvod spěchat. Obávaje se zvýšených nákladů, William S. Paley, vlastník vysílací společnosti CBS (Columbia Broadcasting System), aktivně vystupoval proti zavedení televize. Od roku 1925 začala technologie fonografu využívat pokrok v elektronice. Kvalitnější zesilování a dokonalejší obvody pro nahrávání i reprodukci značně zvýšily možnosti fonografu. Zavedení dlouhohrající desky (1948) a stereofónni reprodukce (1958) bylo pokrokem vycházejícím z roz- 459 Média: v centru udalosti t"' laser polarizátor (odrazný hranol) zrcadlo Obrázek 6.16 LASEROVÝ DISK A CD. V 70. letech soutěžilo několik technologií videodisku. Problém byl v zakódování ohromného množství informací na poměrně malou plochu. Firma R CA využívala skutečné drážky a čtecí hrot. které vypadaly podobně jako u standardní gramofonové nahrávky, ale informace byla zakódována odlišně. Hrot „nekodrcal" podél stopy, ale spíše snímal různou hloubku stopy jako elektrickou kapacitu. Systém Philips-MCA, který konkurenci porazil (s pomocí JVC), používal čtecí laser. Žádný hrot se disku nedotýkal. Základní technologie je stejná pro zvukové CD i pro DVD. Laser „čte" důlky vytlačené v disku a elektronika rekonstruuje vlny ze zaznamenané informace. Na laserovém disku je signál stále analogový. Na CD a DVD je digitální. Ilustrační obrázek je značné zvětšený. Na CD jsou biliony důlků a vzdálenost mezi sousedními stopami je méně než 2 mikrometry (milióntiny milimetru). Tak velká hustota záznamu je možná díky soustředění laserového paprsku na malinkou plošku. hlasové techniky, tak jako vývoj mnohem složitější techniky HiFi (high-fidelity, tedy „vysoké věrnosti") v 60. letech. Gramofonová deska však stále měla velkou nevýhodu, nebylo možné ji upravovat. Koncem 40. a začátkem 50. let se situace změnila zdokonalením magnetické pásky jako záznamového média. Kromě toho, že šlo o přesnější Technologie mechanických a elektronických médií f Ar ff flp í III LASEROVÝ VIDEODISK (analogový) ZVUKOVÝ KOMPAKTNÍ DISK (digitálni) Obrázek 6.17 ZVUKOVÉ CD VERSUS VIDEODISK. Zatímco laserový videodisk obsahuje analogový záznam, zvukové CD je stejně jako DVD čistě digitální. Důlky a plochy disku se převádějí do dvojkových (binárních) čísel, které kódují zvukové vlny ve vzorkovacích intervalech. Kdyby digitální záznam měl být dokonalý, musela by být vzorkovací frekvence nekonečná, což je nemožné. Současné standardní CD používají vzorkovací frekvenci 44 100 Hz. Hodnota, která je digitalizovaná, je jedno z 65 536 čísel (216), protože délka „slova" je pouze 16 bitů. Někteří staří audiofilové argumentují, že žádný z těchto údajů není dostačující ve srovnání s dobrým analogovým záznamem. DVD--video zvyšuje vzorkovací frekvenci na 96 000 Hz a délku slova na 24 bitů. a pružnější médium (neboťpřevádělo elektrický zvukový signál ne na fyzické vlny, ale na magnetický záznam), poskytovalo možnost záznamu vystoupení na několik paralelních stop zároveň, což dalo zvukovým mistrům možnost více kontrolovat záznam pomocí techniky „mixování". A konečně jelikož nahrávání pásku bylo skoro tak jednoduché jako jeho přehrávání, byla technika záznamu otevřena velkému počtu lidí, což zvýšilo dostupnost média. Ve skutečnosti zvuková páska byla (podobně jako video-páska o něco později) propagována spíše jako médium pro individuální záznamy než jako náhrada gramofonového záznamu. Jako pouhé přehrávací médium přidaly kompaktní disky (CD, zavedené roku 1982) jen málo k technice a využívání zvuku, s výjimkou diskutabilní stálosti záznamu. Avšak jako záznamové médium představují od poloviny devadesátých let CD další skok ve vývoji audio technologie: protože signál na CD je digitální, může být upravován mnoha způsoby ~ snadno a levně. Na konci století si mohli užívat audiofilové disponující počítačem techniky mixování a editace, které by stály v době, kdy se CD jako médium zrodilo, tedy počátkem 80. let, miliony. Internet jim pak dal přístup ke stovkám tisíc nahrávek - stejně jako možnost levně distribuovat své vlastni výtvory. 460 461 Média: v centru událostí Protože televizní signál je mnohem složitější než jednoduchý zvukový signál, trvalo dobrých deset let, než se technika magnetického záznamu na pásku zdokonalila tak, aby bylo možné zaznamenávat obraz. Když byla v 60. letech videopáska zavedena, znamenalo to nejen změnu stylu komerční televize, která byla do té doby omezena na živé vysílání nebo reprodukci filmů, ale také otevření média televize velkému množství lidí. Výsledkem bylo sjednocené umění a výdělečný obchod s videem. V průběhu 70. let japonští, evropští a američtí výrobci elektroniky soutěžili ve vývoji úspěšné technologie videodisku a jeho uvedení na trh. Po mnoha falešných startech přišel na trii životaschopný videodisk v roce 1978. Ovšem jeho příchod byl natolik opožděn, že konkurenční technologie videopásku od firmy Sony měla mezitím dostatek času se prosadit. Laserový videodisk na trhu nikdy nedostihl VHS kazety. Co bylo na komerčním zavedení videodisku překvapivé, nebyla jejich dobrá kvalita, ale technické řešení. Dva ze soutěžících systémů - RCA a německý TeD systém - využívaly záznam elektrických kódů do skutečné rýhy, kterou čtecí hrot musel projíždět. Konkurenční laserový videodisk MCA/Philips, který ovládnul trh, představoval zajímavou kombinovanou (hybridní) technologii: disk nese viditelně zakódovaný elektromagnetický signál. Skutečně, zkombinoval nejlepší vlastnosti pásku a disku, analogové a digitální. Navíc, zavedením laseru se silně zvedl výkon systému, neboť světelné vlny mají mnohem větší frekvenci než rádiové vlny. a tak mohou přenést více informací za kratší dobu. Je ironií, že technika laserového disku se stala výdělečnou až na trhu zvukových nahrávek, ačkoliv zvukové CD bylo uvedeno na trh až čtyři roky po videodisku. Přes lepší rozlišení a větší přizpůsobivost laserového videodisku byl náskok videokazety téměř nepřekonatelný. Teprve kolem roku 1991 se stal laserový videodisk životaschopným produktem - ale i pak byl trh omezen na filmové nadšence a videofily.* Po jistou dobu nebylo dokonce v polovině 80. let možné koupit přehrávač videodisku, a to i přes fanatickou oddanost asi 500 000 zákazníků. Časem americko/evropský spolek MCA a Philips prodal technologii japonské firmě JVC (Japan Victor Corporation). Bitva rivalů v technologii videodisku v 70. letech měla několik starších obdob: RCA a CBS zavedly různé verze dlouhohrajícího gramofonového záznamu (koncem 40. let). Jak 33'Arpm (otáček za minutu) disk o prů- Technologie mechanických a elektronických médií *) Horizontálni rozlišeni systému VHS VCR je méně než 250 řádků - daleko od ideálu pro vysíláni televize. Laserové disky nabízí horizontální rozlišení asi 425 a DVD 480 řádek. Jsou tu i další rozdíly, které zvýhodňují laserový disk a DVD oproti VHS záznamu. í. 14.33 13.38 0.15 0.15 Obrázek 6.18 DIGITÁLNÍ VS. ANALOGOVÝ. Princip digitalizace spočívá vtom, že všechno lze kvantifikovat. Analogový záznam zvuku nebo obrazu (vpravo) „otiskuje" zvukové a světelné vlny do spojitého - a spojitě proměnného - fyzikálního nebo elektronického média, jako je drážka gramofonové desky nebo elektromagnetický signál. Digitální záznam je nespojitý a není plynule proměnný: je omezen počtem číslic (nebo desetinných míst, pokud chcete) použitých k identifikaci a „kvantizaci" každé hodnoty. Digitálnísignál je vytvořen vzorkováním zvukové nebo video vlnoplochy mnohokrát za sekundu, převedením vzorků na čísla a jejich záznamem v číselné podobě. Ačkoliv se může zdát analogový záznam dokonalým - v jakémkoliv místě křivky můžete zjistit hodnotu, a to s libovolnou přesností - ve skutečnosti jsou analogové signály ovlivněny degradací vlastní jejich záznamovému prostředí. Na druhé straně, digitální záznam je odolný vůči degradaci, ale je omezen frekvencí a přesností vzorkování. měru 12palcůodCBS (vyvinutýPeteremGoldmarkem), tak45rpmsedmi-palcový disk od RCA nakonec našly použití, ačkoliv 33'/s disk zaznamenal na médium větší dopad. O několik let později oba giganti RCA a CBS stáli opět proti sobě, a to kvůli systému barevné televize. Elektronický systém RCA rychle porazil systém CBS, který byl částečně mechanický (také byl navržen Goldmarkem). V obou případech byla úspěšnější technologie, která přinášela pokrokovější řešení. Když nadešel počátkem 90. let čas k boji o televizi s vysokým rozlišením (HDTV - High-Definition Television), zvolily americké a evropské fir- ■ my opatrnější postup. Firma Sony, dominantní inovační síla ve spotřební elektronice od 60. let, vyvinula HDTV a představila ve spojení s japonskou sítí NHK již koncem 70. let 1125řadkový systém se širokou obrazovkou. To bylo o 10 let dříve, než se systém v Japonsku oficiálně objevil (s předraženými přijímači byl mimo dosah většiny lidí a měl omezenou dobu 462 463 Média: v centru událostí vysílání). Zatímco se do toho Japonci pustili, jejich evropské a americké protějšky vyčkávaly s vědomím toho, že širokoúhlé televizní standardy vyžadují vládní schválení. Nástup HDTV je tedy zdlouhavý (to nebyl případ vývoje videopásků v 70. letech, které také byly zavedeny firmou Sony). Ačkoliv japonský systém pracuje dobře, staly se standardy HDTV hlavním bitevním polem obchodní války. Američané s evropskými spojenci se nehrnou do kupování drahých japonských licencí. Americký úřad FCC rozhodl roku 1992, že HDTV standard, který přijmou, bude muset být digitální. Jelikož NHK systém je analogový (byl ze 70. let), vypadl ze hry. Pod nátlakem FCG pak čtyři vítězné společnosti (žádná z Japonska) souhlasily v květnu 1993 se spojením svých technologií a s rozdělením nákladů na licencování. V pozadí rozhodnutí FCC o digitální HDTV může být obchodní politika, ale má to i technický smysl. Pokrok jde dál; když bude americká HDTV digitální, budou moci být televizory uzpůsobeny i k dalším interaktivním funkcím. Roku 1996, kdy po dlouhé a spletité diskusi FCC vydal pravidla pro HDTV v USA, byly už japonské firmy připraveny k soutěži na digitálním poli. HDTV vysílání v USA formálně začalo v listopadu 1998, ale v té době poskytoval soubor standardů vysílacím společnostem a výrobcům televizí takovou volnost, že se nemohli shodnout na jedné cestě vývoje. Navíc kabelové společnosti, které tehdy americké televizi dominovaly, nebyly připraveny přivádět digitální signál z kabelového tuneru do televizoru. A nebylo to tím, že by trh nebyl ochoten přejít k digitální technice, spíše naopak. Mezi rokem 1997 a koncem století se konzumenti rychle chopili ostatních digitálních video produktů. Koncem 90. let otevřely digitální fotoaparáty nový prostor pro domácí fotografování a brzy přibyly i digitální videokamery. DVD-videodisk navržený jako náhrada VHS kazety byl zaveden v dubnu 1997 a rychle přijat jako dokonalejší (laserový videodisk byl skvělým modelem pro DVD). Během 18 měsíců všechny video obchody v USA otevřely DVD sekce, aby konkurovaly půjčovnám kazet.* V historii vývoje záznamových médií můžete vystopovat jeden základní cíl: zachytit více informací, s podrobnějšími detaily a na co nejmenší plo- *) Toto je další zajímavý příběh války o formát. Zatímco boj o HDTV plnil titulní stránky, dvě velké aliance výrobců spotřební elektroniky se střetly o standard pro nástupce CD-ROMu. Sony a Philips byly spojenci už od prvních dnů optického disku a dělily se tak o zisk z prodeje každého CD. Skupina vedená Time Wamerem a Toshibou chtěla také podíl. Obě skupiny se nakonec dohodly na DVD standardu. Roku 1999 se souboj opakoval, když šlo o nástupce ctihodného zvukového CD. Sony-Phitips se držely systému SACD, založeného na technologii D SD od Sony; Time-Wamer-Toshiba podporovaly DVD -Audio. 464 Technologie mechanických a elektronických médií Obrázek 6.19 MULTIPLEXOVÁNl. Přenášení vlnoplochy je omezené jen naší představivosti. Jako nosná vlna poskytuje základ, na nějž se moduluje signál, tak i signál sám může sloužit k přenosu dalšího signálu, jak je tomu při stereo „multiplexingu". Dále tento signál může sloužit k přenosu třetího signálu (čtvrté vlnoplochy). Některé směrované (narrowcast) vysílací systémy takto pracují, jejich signál nese „na zádech" FM stereo signál. Často jsou tímto způsobem přenášena data. Multiplexováníse těžko znázorňuje, ale funguje dobře. chu. Jedna možnost je zkrátit používanou vlnovou délku (televize versus rozhlas, laserový disk versus magnetická páska), druhá je zlepšit médium (vinylová 33V}rpm deska versus šelaková 78rpm, HDTV versus standardní televize). Mezitím, co se v druhé polovině 20. století zdokonalovala technologie zvukového a obrazového záznamu, další formy informační technologie se vyvíjely samostatně. Počítačová paměť a ukládání informací nastupují ve 40. letech s pomo- 465 Média: v centru událostí cí zranitelných vakuových elektronek prevzatých od rozhlasového průmyslu. Během 30 let počítačoví technici zkoušeli mnoho různých paměťových médií ve snaze získat větší účinnost a kapacitu. Protože tehdy ještě počítače nebyly běžným spotřebním zbožím, mnoho různých patentovaných technologií záznamu informací bylo navrženo, krátký čas používáno a pak opuštěno (ačkoliv nejstarší systém - děrný štítek - se stále ještě používá). Začátkem 60. let se ukázala jako vhodný standard pro výměnu informací magnetická páska, ačkoliv lineární charakter pásky se jevil jako skličující přístupová bariéra (nutnost převíjet pásku při hledání jednotlivých informací). Problém vyřešila firma IBM roku 1956 výrobou magnetického kotouče. Zavedení „pružného" (floppy) disku pak znamenalo jeden ze základních kamenů mikropočítačové revoluce. Počítačoví pracovníci rychle rozpoznali možnosti nové technologie laserového záznamu. Během několika let od uvedení laserového disku byla technologie upravena k záznamu a uchování bitů a bajtů stejně jako obrázků a hudby. CD-ROM (Compact Disc- Read Only Memory), který uvedly na trh Sony a Philips roku 1985, zvěstoval blížící se spojení počítačů a médií, informační a záznamové technologie. Na druhou stranu, lidé věnující se audiu a videu si začali uvědomovat, že filozofie počítačových „národů" jim má co nabídnout, a to digitalizaci. (Počítačoví technologové už dávno opustili myšlenku analogového modelu.) Pokrok průmyslu byl založen na digitálním přístupu k realitě. Omezením světa na nejelementárnější symboly-jedničky a nuly binárního systému - se otevřela cesta světem nekonečně manipulovat. Proč? Čím je kódovací systém jednodušší, tím jednodušší je jeho použití. Počátkem 80. let se technologové audia a videa připojili k všeobecné digitální posedlosti. Nor mouth had, no nor mind, expressed What heart heard of, ghost guessed... Ani ústa, ba ani mysl nevyjádřily co srdce slyšelo, duchové tušili... [„Léto a zima"] Gerald Manley Hopkins napsal tyto řádky před mnoha roky, když právě vznikalo umění filmu. Nyní si audio a video technici a umělci mohou užívat to, o čem se jejich předchůdcům ani nesnilo: úplnou kontrolu podoby reality, kterou vytvářejí. Neboť když už jsou obrázky a zvuky digitalizovány, je jejich výsledné zpodobnění na plátně a v reproduktorech omezeno pouze důmyslností počítačových programů, které je upravují. Brice Parain poznamenal: ZNAK NÁS NUTÍ VIDĚT OBJEKT SKRZE JEHO VÝZNAM. Ale když je znak kvantifikován, můžeme vyvodit logický důsledek: Význam znaku je omezen pouze představivosti toho, kdo popisuje. Rozhlas a nahrávky A pokud jsou obrazy a zvuky, jejichž historii od prvních fotografií a fonografu jsme si právě probrali, reprezentovány v jediném médiu jako slova (a čísla) v literatuře, je jejich spojení možné. A toto je tématem kapitoly 7. Rozhlas a nahrávky Je zajímavé, že rozdíl ve struktuře rozhlasu a televize není velký. Estetický a formální vývoj televize v USA se od roku 1948 podobá historii rozhlasu mezi léty 1922 a 1948 (ačkoliv od nástupu kabelové televize se musel rozhlas esteticky specializovat). V jistém smyslu je vhodné používat termín „vysílání", který zahrnuje obě média, než mezi nimi hledat rozdíly. Jak rozhlas, tak televize slouží základní socializační úloze: zprostředkovat svět kolem nás. Původně izolovaní jedinci a komunity jsou přiváděni do relativně intimního kontaktu s ústředním zdrojem (když už ne přímo mezi sebou). To způsobuje zásadní posun kulturních vzorců. Problém ovšem je, že tato média jsou jednosměrná. Každý, kdo někdy viděl vyrůstat dítě z kojence pod vlivem televize jako náhradní matky, může dosvědčit velkou moc elektronických médií. Ve vytváření nových potřeb (panenky Barbie či značkových cereálií ke snídani na jedné straně a neustálé umělé stimulace a všudypřítomnosti lidského hlasu na straně druhé), ve vštěpování společných hodnot a při určování obecného stavu kultury nemají rozhlas a televize konkurenci. Tištěná média nemají ani desetinu moci elektronických médií, protože v nich není bezprostřední lidská přítomnost, protože sám čtenář určuje postup příjmu sdělení a musí jej aktivně rozkódovávat, číst. Stejně tak filmové představení, ačkoliv je v něm bezprostřední lidská přítomnost a v zásadě nemusí být dekódováno, působí jako oddělená zkušenost: odehrává se v kině, ne doma. Tato elementární moc je vidět v čistší formě v dnešním rozhlase než v televizi, jelikož rozhlas může být vnímán mnohem snáze (nemusíte se na něj dívat). V tomto smyslu je rozhlas stále vzorem pro televizi, která jako médium klade větší důraz na zvukovou stránku než na obrazovou, na rozdíl od filmu. Základním posláním rozhlasu není pouze vyprávění příběhů a přenášení informací, ale také vytváření vše prostupujícího zvukového prostředí. Vrcholným produktem této činnosti je „muzak", spojitý proud promyšleně navržené a naprogramované hudby vytvářející určitou nála- 466 467 Média: v centru událostí Rozhlas a nahrávky du: hudba spíše jako konstrukce než jako nositelka významu, Většina současných rozhlasových stanic, ať už informačních či hudebních, míří tímto směrem. Mrtvé prodlevy musí být odstraněny; důležitá je nepřetržitost proudu zvuku, jak ví každý diskžokej. Psychologicky udává rádio „pulz času", je to umělá, ale dosti potřebná funkce. Podobně je velká část televizního vysílání navržena jako doprovod každodenních činností. Vizuální informace, ačkoliv je často důležitá, není paradoxně nezbytná. Není nezbytné dívat se přímo na debatu nebo televizní zprávy, také většina televizních dramat je pochopitelná bez zrakového vjemu. V důsledku toho není neobvyklé, že lidé zároveň „čtou" noviny a „dívají" se na televizi. Již brzy v počátcích komerčních rádií bylo jasné, že je ovládne koncept osobnosti. Rozhlas, dokonce více než film, zesiluje roli celebrit, protože „varietní" programy osvobozují hvězdy od umělých rolí a umožňují jim „hrát samy sebe". Rozhlasové programy jsou často neoddělitelné od hvězd, které je moderují. Základní forma byla převzata z varieté, ale nyní dominují konferencieri. Jack Benny, George Burns a Grácie Allenova, Fred Allen, Bing Crosby, Edgar Bergen a Charlie McCarthy a Easy Aces - všichni využívají osvědčenou formu, jejímž základním prvkem je nepřerušovaný sled smyšlených a skutečných prvků. Hvězdné osobnosti jsou jednoduše identifikovatelné: Bennyho jedovatosti, Graciina podivná logika, sarkasmus Freda Allena - tyto charakteristiky tvoří kostru pořadů. V každém případě je hvězda sama sebou a zároveň hercem v ději podle scénáře. Rozhlasová show mívá často prvky zápletky, pirandellovský zvrat, který stále znalce rozhlasu přitahuje. Častým dramatickým prvkem je zahájení, kdy hvězda prozradí, že pár minut před začátkem vysílání náhle zjistila, že chybí scénář programu na tento týden - asi je to noční můra každého autora. Půl hodiny potom už se to ale nepozná. Brilantní parodie rozhlasové komediální formy od Alberta Bro-okse, The Albert Brooks Show, využívá podobnou zápletku. Během velice slabého děje pak defilují podpůrní herci, hostující hvězdy, zpěváci. Asi nejstrašnějším příkladem takového pořadu je Allen's Alky od Freda Allena. Jelikož tu není žádná vizuální stránka, která by odváděla pozornost od dějové linky, má rozhlas neobvyklou schopnost příběh v čase a prostoru zhustit. Kinematografický způsob „střihu" je zde nepoužitelný, protože „spoje" by nebylo možné vnímat. Vhodnější je hudební termín „segue": zvukové segmenty jdou jednoduše za sebou bez přerušení. Přinejmenším v komediálních a varietních programech může hvězda přejít od úvodního slova přes krátkou scénku s dalším hercem k reklamě a zpátky do děje bez přerušení rytmu. Ačkoliv se mnohem snáze uskutečňuje v televizi, stala se tato technika „segue" významným modelem pro nová média, kde jsou silné úvody zásadním nástrojem. * I když dramatické programy měly v zásadě stejné možnosti jako roz- i hlasové komedie, byly v užívání těchto metod mnohem obezřetnější. Před-J pokládalo se, že určitý pocit reality musí být zachován, aby se dosáhlo dramatické nálady. Rozhlasové programy jsou dvojího druhu: „seriózní" i hry, jaké jsou k slyšení v pořadech Lux Rádio Theatre, Inner Sanctum, Sus- ! pense a zejména v TheMercury Theatre - společnosti Orsona Wellese, a „seri- - ály" - zdaleka nejběžnější dramatická forma v rádiích a nej významnější -i příspěvek rozhlasu k estetice dramatiky. Seriály (které mohou být stejně j dobře komediální jako dramatické) se objevily roku 1929, kdy byl uveden í v premiéře seriál Amos 'n' Andy. Seriály soustředily pozornost na známé •\ osobnosti á umožnily dramatickým programům narazit na stejně bohatý *1 zdroj osobností, jaký nabízejí komediální show. Seriály jako The Shadow, | The Lone Ranger, The Whistler a Sherlock Holmes představovaly zajímavé fik- : l tivní osobnosti. V denním vysílání rádií forma „mýdlové opery"* dále vytří- ;; bila koncept seriálu. Na rozdíl od své večerní obdoby tato denní dramata J vyprávějí nekonečné příběhy. Kupodivu rozhlasové mýdlové opery pře- f: trvaly ještě nějakou dobu po nástupu televizní éry, nejméně do konce pade- 1 sátých let - bylo to právě díky jejich návykově přitažlivým nekonečným ■ příběhům. ■ Když televize přijala tyto dvě formy, jejich vyjadřovací jazyk se stal \ propracovanějším. Úzce chápaný televizní seriál (seriál) ukazuje stejné postavy v navazujícím ději, jako tomu bylo u rozhlasových mýdlo- ! vých oper, zatímco televizní série (series) představují stejné postavy •! v různých uzavřených příbězích, podle vzoru večerních rozhlasových seriálů. ' Již počátkem třicátých let 20. století bylo spektrum rozhlasové zábavy J kompletní; během následujících patnácti let se už měnilo jen málo. Kome- ] die a hudební estrády dominovaly programům; zprávy a sportovní novin- ky také zabraly významný čas; soutěže a „talk show" (rozhovory moderátora se slavnými hosty, pozn. překl.) spqlu s mýdlovými operami, seriálya občasnými vážnými dramaty pak vyplnily zbytek vysílacího času. j ■ ■ V 50. letech 20. století se velké vysílací společnosti přeorientovaly na ] výnosnější médium, na televizi, a rozhlas odpověděl ústupem do obran- I ných pozic. Již od doby, kdy v roce 1920 první stanice KDKA našla své posluchače, převládala v lokálních nezávislých rozhlasových stanicích hud- *) Soap opero (mýdiová opera) je termín označující dlouhé seriály (dnes již téměř výhradně televizní), které kýčovitým 2působem zobrazují uměle schematizovaný ž.ivot, obvykle velkých (a bohatých) rodin. Přívlastek „mýdlová" se začal používat proto, že původně byli nejčastčjšími sponzory těchto seriálů výrobci mýdla a pracích prášků (pozn. překl.). 468 469 Média: v centru udalostí ba a mluvené slovo. A když velké vysílací společnosti ztratily zájem o rozhlas, stala se tato podoba rádia opět všeobecně rozšířenou. Navíc po rozvinutí moderních marketingových metod, které hledají určité skupiny posluchačů pro cílenou reklamu, se rozhlasové stanice začaly místo nabízení směsi různých druhů zábavy specializovat. Takový vývoj byl podpořen relativně velkýmpočtem vysílacích kanálů. Libovolně velké americkéměs-to má nyní kolem patnácti až dvaceti stanic, přičemž vždy alespoň jedno rádio se specializuje na tyto hlavní oblasti: zpravodajství, mluvené slovo s přímými telefonáty posluchačů, rap, klasický rock, dopravní vysílání, country a western, soul. Větší města mají často také stanice zaměřené na klasiku a jazz. Ačkoliv tyto stanice slouží jen malým skupinám posluchačů, jedná se většinou o lidi z vyšších vrstev, nadprůměrně vydělávající a tedy pro inzerenty zajímavé. Zvukové nosiče jako médium mají předpoklady přinášet stejně rozmanité spektrum programů jako rádio. Ve skutečnosti ovšem nahrávací společnosti slouží především hudebnímu průmyslu. Jelikož rozhlasové komedie a dramata postupně mizí, je trh pro tato díla malý. Nicméně i po úpadku rozhlasu se občas objevují výjimečné produkce, využívající pokročilé techniky míchání a úprav, které ve zlatých dobách rozhlasu neexistovaly. Příklady takových počinů jsou alba Firesign Theatre, Mikea Nicholse a Elaine Mayové, Petera Sellerse, Alberta Brookse a Stevea Martina. Moderní nahrávací techniky využívající rozvoj všestranných elektronických přístrojů zde měly zásadní vliv stejně jako v hudbě. Jak z uměleckého, tak z ekonomického hlediska je dnes hudba více uměním nahrávky než živého vystoupení. To je symbolizováno použitím nahrávek jako součásti živého vystoupení v období pozdního diska a nástupu rapu. Nahrávky a rozhlas přinesly možnosti, jak „zabalit" hudební kousky tak, aby byly lépe prodejné. Rychlý rozvoj nahrávací techniky po příchodu magnetické pásky a HiFi obvodů poskytl hudebníkům možnosti, o kterých se jim ani nesnilo. Nejprve se objevily dvoustopé záznamy, typické pro většinu populární hudby 50. let. Mezníky v tomto směru představují nahrávky Lese Paula a Mary Fordové. Později přinesly vícestopé záznamy mnohem propracovanější výsledky. Zlomem se stala v roce 1967 deska Sergeant Peppeťs LonelyHearts Club Band od Beatles. Většina skladeb zde byla natolik upravena, že nemohly být (v zaznamenané podobě) hrány živě. Od té doby byla hudba „konstruována" stejně často jako „hrána". Jean-Luc Godard rozebral tento fenomén ve filmu o Rolling Stones Jedna plus jedna z roku 1968. Rozvoj nahrávací techniky v moderní populární hudbě souvisel s vývojem rozhlasu v šedesátých letech. FM (frekvenčně modulované) rozhlasové vysílání, které poskytuje ve srovnání s amplitudovou modulací (AM) 470 Rozhlas a nahrávky nesrovnatelně kvalitnější reprodukci hudby, vyvinul Edwin H. Armstrong v roce 1933. Sám Armstrong předvídal, že většina rádií přejde na tento věrnější systém, ale David Sarnoff - ředitel téměř monopolní vysílací společnosti RCA (Rádio Corporation of America) -byl proti. Sarnoff totiž chtěl prosadit televizi a cítil, že FM rádio by mohlo konkurovat v boji o nutný kapitál. Proto se zasadil o zablokování nové rozhlasové techniky a na určitou dobu se mu to zdařilo. Armstrongovi se podařilo zahájit vlastní experimentální FM vysílání v druhé polovině 30. let. Ovšem FM a televize bojovaly nejen o kapitál, ale také o vysílací frekvence. Původně byl pro FM vyhrazen kanál 1 na VHF frekvencích, ale po válce Federální komunikační úřad (FCC) přesunul FM na vyšší frekvence. To znamenalo kompletní výměnu technického vybavení a FM rá dio muselo začít od píky. Po dlouhých právních sporech dospěl Armstrong až k sebevraždě. Po mnoho let bylo FM vysílání ve stínu AM a nezávislých rádií. Téměř všechny FM programy byly prostou kopií AM vysílání. Ale v roce 1966 vydal FCC nařízení, že vlastníci FM stanic (což byli většinou i majitelé AM stanic) musí vypracovávat FM programy odlišné od AM. Tak se mohl poprvé rozvinout potenciál FM vysílám. Důmyslnější rozhlasové médium brzy našlo obsah v nové rockové hudbě a s ním se pak rychle vyvíjelo ve vzájemné symbióze. Ačkoliv mělo nejprve jen úzký okruh posluchačů, přitahovalo FM rádio především vzdělanější vrstvy, a tak se stalo přitažlivým pro reklamu. V druhé polovině 70. let pak FM stanice překonaly AM co do množství reklamy, což byl za pouhých patnáct let pozoruhodný výkon. Od roku 1980 mají oba typy vysílání jasně rozdělené zaměření, odpovídající jejich možnostem: AM se soustředí na zprávy a rozhovory, FM na hudbu. V roce 1980 odsouhlasil FCC dlouho očekávaný systém stereofonního AM vysílání, a to neobvyklým postupem - předepsáním jednoho z několika konkurenčních systémů. Cílem bylo obnovit rovnováhu mezi AM a FM vysílání, ale nová technologie měla sotva patrný efekt. Posluchači neinvestovali do stereofonních AM přijímačů, protože to bylo jen duplikovaní existujícího FM sterea, které už používali. Zajímavé je, že ačkoliv FCC vyžadoval, aby byl televizní zvuk FM, americké vysílací společnosti a výrobci televizorů reagovali na výzvu FM rádia podrážděně a vědomě ignorovali možnosti frekvenční modulace pro lepší televizní zvuk. Až do poloviny 80. let byla většina televizorů vybavena nedokonalým zvukovým systémem, který byl směšný i ve srovnání s dobrým AM rádiem. I dnes, kdy je u televizorů běžný stereo zvuk, je málokdy srovnatelný s kvalitou FM přijímačů. Skutečně kvalitní audio/video komponenty neoslovují širokou veřejnost, s výjimkou nadšenců pro domácí kino. 471 Média: v centru událostí Televize a video Televize má s rozhlasem více společného než rozdílného. Stejně jako u rozhlasu je nanejvýš důležitý koncept toku; produkt obou médií je spojitý a nekončící tok, jak v rámci jednotlivého pořadu, tak v rámci většího celku celodenního nebo večerního programu. Televize je také hodně závislá na zvukové složce, protože kvalita obrazu je relativně špatná (ve srovnání s filmem v kině). Zakřivení obrazovky, nízké rozlišení, špatný kontrast, obtíže při příjmu signálu (včetně kabelového), to všechno snižuje účinek působení televizního obrazu. Hustota obrazových informací je tedy malá, cožje jen částečně vyrovnáno zhuštěným programem, zrychlenými sekvencemi a neúprosně rušným zvukem: za každou cenu je třeba se vyhnout mrtvému prostoru a času; tok musí plynout. V roce 1961 se proslavil Newton Minow, tehdy předseda FCC, když obvinil americké televize, že jsou „obrovským smetištěm". Fráze se ujala. I dnes, o čtyři televizní generace později, je „smetiště" oblíbenou metaforou většiny kritiků tohoto zábavního a informačního média, které je středem amerického života. Možná ale obviňujeme posla za to, že nese špatné zprávy. Pokud by nebyla vynalezena televize, musel by ji zastoupit rozhlas a plnit její roli „lepidla", které drží naši civilizaci pohromadě. A Newton Minow by roku 1961 pravděpodobně pronesl stejnou řeč, ale o rozhlase. Je tu ovšem jeden významný sémiotický rozdíl, který odlišuje obě média: „ilustrované rádio", které dominuje našim životům půl století, vyžaduje jiný způsob pozornosti než jeho čistě zvukový příbuzný. Skutečnost, že má televize jak obrazovou, tak zvukovou stopu, nutí producenty vybírat materiály s obrazovou složkou a láká tak diváky k děsivému celovečernímu strnutí, které trefně vyjadřuje úsloví „pohovková brambora". Paradoxně právě proto, že obrazová složka je tak nekvalitní, vyžaduje naši soustředěnou pozornost. Musíme se hodně snažit, abychom obrazu rozuměli. A toto se snažil vyjádřit Marshall McLuhan, když nazval televizi „chladným médiem". „ZNAK NÁS NUTÍ VIDĚT OBJEKT SKRZE JEHO VÝZNAM." V každé části USA existují osmdesát dvě televizní vysílací frekvence. Z různých technických důvodů je ovšem skoro polovina pro vysílání nepoužitelná, takže málokteré město má více než dvanáct televizních stanic vysílaných vzduchem. Navíc pouze dvanáct z těchto osmdesáti dvou kanálů leží ve výkonném VHF pásmu; ostatních sedmdesát (v UHF pásmu) je podstatně slabších a až na několik výjimek jsou používány jen okrajově. Jenom sedm z dvanácti VHF pásem je v jednotlivých oblastech USA skutečně využíváno (a ještě mno- Televize a video hem méně v oblastech mimo hlavní aglomerace), a to umožnilo komerčním vysílacím společnostem - NBC, CBS, ABC a nyní také FOX - ovládnout (od startu komerčních televizí v roce 1946) éter jak ekonomicky, tak esteticky. Ačkoliv se jejich síla poněkud zmenšila po nástupu kabelových televizí v 80. letech, stále tomuto médiu jednoznačně dominují. Kabelové televize se logicky vyvinuly ve specializovaná média - sport, filmy, dětské programy, umění - takže socializační role stále spočívá především na hlavních televizních kanálech. Mezi kabelovými stanicemi pouze MTV ~ a snad i CNN ~ mají podobný vliv na kulturu jako hlavní kanály. Dvě významná omezení určují vlastnosti televizních stanic a umožňují těm velkým dominovat: omezený počet dostupných vysílacích kanálů a omezený čas. Programový ředitel televize má k dispozici jen 168 hodin týdně a jeho programymusínavícpřímosoutěžitskonkurenčními stanicemi. Čtenářnovin si může koupit několikerý noviny a postupně je přečíst všechny. Divák televize však může sledovat jen jeden kanál najednou, a když se dívá na jeden program, unikají mu pořady na těch ostatních. (Ovšem správní nadšenci nahrávají na video všechno, na co se nestačí dívat). Kvůli zásadnímu omezení času a počtu kanálů stále ovládají velké komerční stanice vysílací vlny, jen s občasnými zásahy FCC. Vysílání těchto stanic začíná nejpozději v 7 hodin ráno a končí (s občasnými přestávkami pro lokální vysílání) nejdříve ve 2 hodiny po půlnoci. Aždp telekomunikačního zákona (Telecommunication Act) v roce 1996 nemohly velké společnosti vlastnit víc než pár lokálních stanic. Po léta FCC usiloval vydáním několika nařízení o zvýšení nezávislosti lokálních sesterských stanic na hlavních společnostech (například pravidlo Prime Time Access (přístup v hlavním vysílacím čase) z počátku 70, let, které vydělilo určité hodiny pro lokální programy), ale tato spojení velkých a lokálních stanic jsou stále lukrativní. Počátkem 50. let stanice produkovaly většinu programů samy, často ve spojení s reklamními společnostmi (a sponzory), kterým prodávaly přímo celé programové bloky*. Dnes již celé bloky prakticky neprodávají, neboť zjistily, že je výhodnější v programu vydělit asi 13 až 14 procent času, kte- *) Nařízení „Fin-Syn", omezující finanční zájmy srante v přímém prodeji programů lokálním televizím, bylo vydáno FCC v roce 1970 s cílem uvolnit lokální stanice, aby mohly soutěžit s velkými společnostmi. Koncem roku 1976 stanice NBC souhlasila se závěrem antimonopolního řízení, které omezilo jak počet programů, jež může společnost vlastnit, tak jejich finanční zájmy v zábavních programech jiných stanic. Ostatní stanice se připojily později. Velké společnosti bojovaly proti tomuto pravidlu po mnoho let a nakonec uspěly v roce 1993. Od roku 1998 nutí své producenty do finančního „partnerství", přičemž NBC je nejagresivnější. 472 473 Média: v centru událostí Televize a video rý prodávají po krátkych úsecích 10 až 120 sekund na reklamu (převládají dvaceti a třicetisekundové spoty). Cena těchto reklamních přestávek během nejpopulárnějších pořadů se vyhoupne i přes půl milionu dolarů za minutu. Takže hrubý příjem stanice v hlavním vysílacím čase se může reálně blížit 20 milionům amerických dolarů. Cena, kterou může stanice dostat za reklamu, závisí na popularitě poradu, jež se měří ratingem - nej významnější je Nielsenův rating. Čili stanice, podobně jako moderní časopisy, neprodávají ani tak čas, jako spíš určitou diváckou skupinu. V důsledku toho se změnila programová skladba televize od vysílání pro „průměrnou Ameriku" v 60. letech - střední třídu, střední věk, města i venkov - k programům více zaměřeným na mladé, městské a bohatší publikum, které může více utrácet. Tedy podobný posun jako u časopisů. Tato strategie umožnila stanici ABC v 70. letech srovnat krok s CBS a NBC. O deset let později využil stejnou taktiku Barry Diller k přebudování stanice FOX na výnosný obchod. Zatímco tradiční stanice se obracely hlavně na populaci středního věku, Diller je přechytračil zaměřením na mladistvé publikum, které tak dobře znal z působení ve filmovém průmyslu. V 90. letech dokázal Warner a Paramount urvat výnosné kousky z vysílacího koláče, když jejich stanice WB a UPN zaměřily program téměř výhradně na teenagery a dětské publikum. Noviny také určují své reklamní ceny podle ratingu (prodeje), ale prodejnost novin (bez ohledu na její demografické členění) charakterizuje noviny jako celek. Naproti tomu v televizi je každý program hodnocen zvlášť, takže zatímco vydavatelé novin si mohou dovolit přinést nepopulární materiál, televize musí hodnotit ekonomický potenciál každého programu zvlášť. Vhodné časové přesuny mohou přinést ohromné zvýšení zisku, což dělá ze skladby televizního programu zajímavou hru, docela oddělenou od vlastního obsahu pořadů. Například už v sezoně 1974-75 prohrála NBC s CBS v celkovém ratingu (již devatenáctý rok v řadě) o necelý jeden Nielsenův bod, což pro vítěze znamenalo 17,5 milionů dolarů navíc. V roce 1976 stanice ABC, do té doby věčná nula s malým počtem místních stanic, najala Barbaru Waltersovou za tehdy rekordní roční plat milion dolarů. Za to měla splnit jediný úkol: zvýšit rating ABC News o jediný bod. Kdyby sejí podařilo zvýšit Nielsenův rating o dva body, už by to pro ABC znamenalo stoprocentní zisk. Stanice produkují vlastní zpravodajství a programy o veřejných záležitostech v podstatě jen kvůli prestiži (ačkoliv mnohá zpravodajství přinášejí významný zisk). Zprávy fungují jako významný strategický prvek, jímž se stanice od sebe odlišují. CBS se stala významným konkurentem NBC 474 díky zpravodajství za 2. světové války. Růst ABC na srovnatelnou ratin-govou úroveň šel ruku v ruce s růstem prestiže jejího zpravodajství. Všechny stanice také produkují vlastní výnosné sportovní programy (a pozdně večerní a časně ranní diskusní pořady), ale velkou část hlavních zábavných pořadů svěřují externím producentům. Romantická svůdnost žurnalismu stále působí na vedení vysílacích společností a producenty. Když televize v 50. a 60. letech dospívala, stala se konkurencí pro americký filmový průmysl a vydavatele novin. Při zpětném pohledu však vidíme, že už první generace vlastníků vysílání předala značnou část kontroly nad zábavou zpět do Hollywoodu. Ovšem ve zpravodajské linii se profilovali nezávisle na novinovém průmyslu a rozvinuli radikálně odlišný, vlastní styl žurnalismu. Už od roku 1974 překonala televize noviny, nejstarší masové médium, jako hlavní zdroj zpravodajských informací pro většinu Američanů. Vysílací společnosti, zatímco jsou vlastními producenty zpravodajství, zábavu pouze distribuují. Producenti zábavy - většinou spojení s hollywoodskými studii - přicházejí za programovým vedením stanic s nápady a návrhy pořadů. Pokud vedení usoudí, že může pořad uspět, uvolní finance na napsání scénáře a přípravu pilotního projektu. Teh je pak testován na menším publiku. Ovšem úspěch pilotního projektu ještě neznamená jeho jisté zařazení do programu. Skutečné umění vysílacích stanic spočívá v komplikované hře sestavování programu. Na čem záleží, není ani tak celková popularita pořadu, jako podíl diváků, kteří jej sledují v daném čase, neboli „okně". Když například ABC i CBS zařadí na středeční osmou hodinu večer komedii, může je NBC doběhnout a zvítězit „protiprogramováním" akčního pořadu. Navíc silný pořad má schopnost pomoci uvést následující (méně často předchozí) program, který potřebuje nastartovat. Televizní diváci se totiž stále chovají podle Niel-senova zákona setrvačnosti, a to i přes všudypřítomnost moderní divácké zbraně: dálkového ovládání. Vysílací společnosti neprodávají zábavu jako hollywoodská studia, ale diváky, jejichž počet a kvalita závisí stejně tak na talentu a štěstí programového vedení při určení vysílacího času jako na kvalitě vlastního programu. Programový pracovník chce, aby se pořad hodil do „stylu" a „vzhledu" stanice, který se pokouší vytvořit. Nedíváme se tak často na „pořad", ale prostě na „televizní stanici". Jedním z důsledků je, že části pořadu jsou důležitější než pořad jako celek. To je zdůrazněno nezvyklým rozsekáním pořadu na několik částí v důsledku běžné praxe vkládat reklamní bloky do pořadu spíše než mezi pořady (jak je zvykem v některých zemích). Kritická pozornost se tedy soustředí na jisté programové styly, z nichž každý je charakterizován určitým rytmem, charakteristickým postojem, 475 Média: v centru událostí specifickým podtextem a přínosem. Tyto styly mají své kořeny ve filmu a rozhlase. Ještě ve 30. letech se filmové žánry vešly do jednoduchého systému, každý film byl samostatný (navzdory praxi dvojprogramů) - individuální a žánrově zařaditelný. Takový koncept žánrů je u televize ještě významnější. S rozvojem kabelové televize v 80. letech byla tato pravidla spíše potvrzena než revidována. Ted Turner začal se sportovním kanálem, ale nej-větší úspěch přineslo CNN - celodenní zpravodajský kanál, který rychle vyrostl ve významného konkurenta zpravodajství televizních stanic po celém světě. Velké množství dostupných kabelových kanálů umožnilo operátorům specializovat vysílání, ale žánry se nezměnily. Neexistuje kabelový či satelitní kanál, který by neměl základ v programu běžných televizních stanic. (Dokonce i program C-SPAN o kongresové a veřejné politice navazuje na tradice zvláštního zpravodajství z aféry Watergate v 70. letech nebo oMcCarthyho a Kefauverových slyšeních v 50. letech). A je zde i pár kabelových stanic, které se snaží až do určité chvíle reklamní hry vyvarovat. Později bychom si měli říci o jedinečném postavení televize v dnešním životě ještě více. Mezitím se pojďme podívat na historii tohoto pozoruhodného média. „Vysílání" jako obchod Je ironií osudu, že komerční možnosti vysílání byly odhaleny téměř náhodou. Jako mnoho dalších radioamatérů měl Frank Conrad - výzkumník firmy Westinghouse v Pittsburghu - ve zvyku vysílat hudbu, novinky atd., jakož i konverzovat s ostatními amatéry. Koncem září 1920 obchodní dům Joseph Horne v Pittsburghu dal do místních novin Sun inzerát, který upozorňoval na Conradovo amatérské vysílánía nabízel kprodeji „amatérskou rádiovou soupravu", která jej může přijímat. Ohlas byl okamžitý. Vedení Westinghousu, které vědělo o Con-radově zálibě, ale nevěnovalo jí velkou pozornost, najednou pochopilo komerční možnosti rozhlasového vysílání. Erik Barnouw píše ve své neocenitelné historii vysílání Tube of Plenty (Bedna hojnosti, 1975): Co se zdálo být výstředním koníčkem nebo jistou formou exhibiríonismu čivnej-lepším případě donkichotským podnikem sledovaným vizionáři... bylo najednou nahlíženo jako skvělá obchodní taktika, která může přinést tučné zisky z prodeje přijímačů. Conrad byl ihned pověřen úkolem vybudovat první komerční vysílač, který dostal 27. října 1920 volací znak KDKA. Tato stanice stále vysílá. V počátcích, i přes okamžitý úspěch rádia, bylo vysílání chápáno pouze jako minimální služba nezbytná k podnícení prodeje přijímačů, který 476 Televize a video byl zdrojem zisku. Společnost Rádio Corporation of America (následovník původní Marconiho firmy) se spojila s AT&T, Westighouse, General Electric a United Fruit Company (tato společnost rychle odhalila, že rádio se výborně hodí pro spojení s jejími rozsáhlými plantážemi) a vytvořily monopolní skupinu RCA. Stejně jako vlastní médium i praxe prodávání reklamního času v rozhlase vznikla téměř náhodné. Společnost AT&T byla pověřena péčí o sektor „rádiotelefónie". Aby se mohla účastnit komerční činnosti bez porušení monopolního ujednání, vynalezla firma AT&T v roce 1922 tzv. poplatkové rádio. Místo vysílání vlastních programů pronajímali studio každému, kdo chtěl vysílat: studiobylo něco jako telefonní budka, kde odesílatel zprávy za ni přímo platil. WEAF v New Yorku, ze které se později stal základní kámen National Broadcasting Company (NBQ byla první takovou poplatkovou stanicí. Odezva byla minimální, ale přesto se ukázalo, že lidé ch těj í nej en poslouchat, ale i rea go vat na reklamy, a tak byl ú sp ěch komerčního vysílání zajištěn. Během třicátých, čtyřicátých a padesátých let tento poplatkový systém ovládl strukturu vysílání, nejprve v rozhlase, potom v televizi. Stanice sice samy produkovaly většinu programu, ale také prodávaly čas inzerentům. Dosti často inzerenti kupovali celé časové bloky a jejich agentury produkovaly programy - tak vznikly Jpama Troubadours, ThcA&P Gypsies, The Lux Rádio Theatre, The Colgate Comedy Hour atd. Postupně se ukázalo, že produkce pouze váže kapitál a mohlo by být výhodnější předat ji nezávislým společnostem. Během šedesátých let se televizní stanice začaly soustřeďovat na distribuci, samy produkovaly už jen zpravodajství a sport, které vyžadují dobrou organizaci, a přenechaly většinu zábavy v hlavním vysílacím čase „nezávislým" producentským firmám, z nichž mnohé byly dceřiné společnosti velkých filmových studií. Vysílací společnosti nejen že nemusely vázat velký kapitál v produkci, ale také mohly platit producentům méně, než byla cena výroby pořadu. Tato podivná věc je umožněna tím, že hodnota pořadu bývá větší než cena jednoho uvedení. Producenti doufají v zisk, který získají opakovaným prodáním pořadu nezávislým stanicím a pak exportem do zahraničí, když se pořad stane po prvním uvedení známým. Kolem roku 1960, kdy se stal systém nezávislých producentů běžným, se změnily ekonomické vztahy. Televize sice stále prodávaly inzerentům čas, ten ale už nebyl měřen v hodinách programu, ale jen v minutách a sekundách. Zatímco v roce 1952 mohl inzerent koupit hodinu v hlavním čase na dobu devíti měsíců a uvádět jakýkoliv program přitahující diváky a vyplňující čas mezi reklamami, od šedesátých let už byl inzerent omezen na koupí třiceti vteřin v čase určitého pořadu, produkovaného 477 Média: v centru událostí nezávislými společnostmi a kontrolovaného vlastní vysílací společností. Tento nový systém soustředil pozornost na ratingy, žebříčky popularity. V počátcích televize mohl sponzor dobře financovat i pořad, který měl celkem malou diváckou obec. Jeho cílem nebyl vysoký rating, ale prostě prestiž a vliv. Proto tento „zlatý věk" televize byl poznamenán relativně nepopulárními pořady Hallmark Hal! ofFame, The U. S. Steel Hourá Armstrong Circle Theater. Ale od chvíle, kdy vysílací společnosti samy začaly určovat program, stal se rating klíčovým. Nejen že byly jednotlivé porady pečlivě zařazeny do rankingu (cena inzerce v nejlépe hodnocených pořadech je vyšší než v těch hůře hodnocených), ale také roční průměr každé stanice se stal indikátorem úspěchu či neúspěchu. Po většinu let od roku 1960 byl rozdíl mezi první a druhou (někdy i třetí) stanicí statisticky nevýznamný, ale psychologie ratingu byla tak uhrančivá, že bezvýznamné bodové rozdíly znamenaly desítky milionů dolarů v příjmech. Většina pozorovatelů se shoduje v tom, že kvalita televizních stanic se znatelně nezmění, dokud nebude ratingový systém zrušen nebo nezanikne. Je nepravděpodobné, že by FCC nebo Kongres změnily systém, na který jsou stanice zvyklé. Přesto technologický vývoj činí ratingovou hru zastaralou. Pokud významná menšina diváků začne využívat svá videa k tzv. „posunu času", tedy si bude určovat čas, kdy chtějí určitý program sledovat, stává se ratingová soutěž nejasnou. Každý pořad pak soutěží s jiným pořadem (a s nahranou páskou a diskem) a žádný rating nezaručí inzerentovi, že se na pořad někdo skutečně dívá - může si ho jen nahrávat a pak se na něj třeba někdy podívat - nebo také ne. Navíc některé videorekordéry umožňují přeskakovat reklamy, stejně jako je můžeme přeskakovat při čtení novin a časopisů. Takový postup je ještě pravděpodobnější po uvedení „osobních videorekordérů" v roce 1999. Tyto přístroje pracují s disky a umožňují ještě mnohem jednodušší editování nahraných programů. Konečně nevratně změnila architekturu amerického televizního průmyslu kabelová „revoluce" v 80. letech. (Její sestra, satelitní televize, má nyní ještě větší dopad na evropskou televizi). Začátkem 80. let časopis TV Guide uváděl tři celonárodní stanice, kancem 80. let už více než třicet. (V dalším desetiletí se tento počet ještě zdvojnásobil). Navíc tyto kabelové stanice byly všechny nějak specializovány. Jako médium se televize stále více podobá časopisům, kde se vydavatelé snaží přilákat specializované skupiny čtenářů v naději na získání lukrativního specializovaného trhu. Stálý růst počtu kabelových sítí spojený s nástupem satelitního systému (v USA to byl DSS systém), který poskytuje ještě více možností, znamenal značný pokles ekonomické síly velkých vysílacích společností. Ovšem kabelové a satelitní stanice jsou specializovány, takže klasické vysí- 478 dráha sovětské družice Molnija družice Clarke zóna družice Clark (14 300 km) geostacionární' dráha kolem rovníku více než 300 satelitů Obrázek 6.20 ROZMÍSTĚNI SATELITŮ (náčrtek není ve správném měřítku). Satelit na oběžné dráze ve výšce asi 14 tisíc kilometrů je synchronizován se Zemí, takže se zdá, jako by visel na jednom místě oblohy. Díky tomu se snáze udržuje spojení s pozemskými stanicemi. Ačkoliv je obvod této dráhy nad rovníkem více než 103 000 km a VSAT (Very Small Apertuře Technology) zajišťuje, že mohou být družice relativně blízko sebe, je tato dráha jíž přecpaná a národy zápasí o přidělení místa podobně jako o vysílací frekvenční pásma. Družice LEO (Low Earth Orbit) jsou také využívány pro telekomunikace. Přesto, že ; je družice viditelná na libovolném místě zeměkoule jen po krátkou dobu, lze kom- binovat více satelitů pro delší časové intervaly. Existuje několik ambiciózních plánů na vyslání velkého množství satelitů LEO, které si budou vzájemně předávat signá-5 ly, tedy nebudou fungovat jako obrácená telefonní síť. i Protože většina teritoria bývalého Sovětského svazu ležela v severních oblastech, í kde nejsou rovníkové geostacionární dráhy účinné, sovětští vědci geniálně navrhli dráhu Molnija. Tyto družice obíhají pq značně excentrické elipse, takže jsou relativně geostacionární po dosti dlouhý čas, když se nacházejí v apogeu. (Diagram není nakreslen ve správném měřítku). ' 479 Média: v centru událostí lací stanice stále plní úlohu obecného fóra - „lepidla", které drží společnost pohromadě.* Stanice NBC byla založena roku 1926 jako odnož RCA, která sama byla stvořena jako monopolní korporace firmami General Electric, Westing-house, AT&T a United Fruit. Původně NBC provozovala dvě stanice: NBC Red a NBC Blue, ale v roce 1941 nařízení FCC přinutilo NBC, aby se jedné stanice vzdala. Stanice NBC Blue tedy byla prodána za 8 milionů dolarů výrobci bonbonů a stala se z ní stanice ABC. CBS byla založena roku 1927 nahrávací společností Columbia Phonograph Record Company, ale byla brzo prodána výrobci doutníků Samu Paleymu, který ji předal svému synu Williamovi. Do roku 1950 udělal Paley ze CBS nejvýznamnější stanici, která po mnoho let dominovala žebříčkům. Nejvynalézavějším z dlouhé řady programových vládců byl už v počátcích televize Sylvester L. „Pat" Weaver Jr. (otec herečky Sigourney). Wea-ver pochopil, že báječné médium se musí stát členem rodiny. Během krátké doby, kdy byl od roku 1953 prezidentem NBC, vymyslel kombinaci řeči, zpráv, rozhovorů a diskuzí - styl, který je stále charakteristický pro televizní médium. Jeho pořady Today a Tonight stále běží jako nejdéle fungující pořady v historii televize. (Jeho třetí výtvor, Home, sice nepretrval, ale stal se vzorem pro mnohé úspěšné pořady). V první polovině 60. let Weaver bojoval za placenou televizi, tedy dlouho před tím, než přišel její čas, a pak se uklidil na bezpečné místo v reklamním průmyslu. Počátkem 60. let prezident CBS James Aubrey v boji o rating nemilosrdně zlikvidoval síť „Tiffany", zatímco Michael Dann, dřívější wěaverův asistent, vypracoval pravidla, která platí dodnes. Během padesátých a šedesátých let CBS v této bitvě dominovala, obvykle s NBC v závěsu. Stále neúspěšná ABC získala své první vítězství roku 1976 pod vedením bývalého vedoucího pracovníka CBS Freda Silvermana, díky zaměření programu na rostoucí mladý trh. Silverman byl nejúspěšnějším programovým ředitelem sedmdesátých let, odpovědným například za pořady Laverne a Shirley a Charlieho andílci. Když ho pak roku 1978 NBC z ABC přetáhla, Silvermanovo štěstí vyprchalo a během tří let jeho prezidentování tato nejstarší společnost pokračovala v propadu až na třetí místo. Záchranou se ukázal být Grant Tinker, bývalý vedouďprodukce společnosti M TM, S programy jako TheCosbyShow a PoldovézHillStreet se NBC dostala na první místo, kde setrvala, dokud se v 90. letech CBS nevzchopila. Ale NBC opět rychle získala vedení díky pořadům jako Seinfeíd a později Přátelé a Pohotovost. i - Televize a video 4 'i *) Je to „přetažená" metafora, podobně jako sociální jev, který popisuje. 480 Obrázek 6.21 SYMBOL DEVADESÁTÝCH LET. Turner a nevěsta Jane Fondová (s přítelem) sledují svůj baseballový tým Atlanta Braves během Světové série roku 1992. Zamysleme se nad souzvukem událostí: sportovní šampión, úspěšný podnikatel 80. let, Barbarella, feministická aktivistka, Vietnam a protiválečné hnutí, lokální politika, dva-náctimetrová jachta, hrdinové Západu, satelitní televize, krása a romantika ve věku 55 let, třetí generace hollywoodské dynastie, první celosvětová televizní síť, první televizní archív, válka v zálivu v přímém přenosu, ekologičtí aktivisté, kolorování. Hry dobré vůle, MGM, baseball a basketbal... Hollywoodský mýtus ještě není mrtev - i když Braves tuto sérii prohráli (s povolením The Atlanta Braves). Finanční výhoda z prvenství v Nielsenově ratingové tabulce se násobila ještě díky tomu, že lokální stanice často přecházely k vedoucí společnosti. Třicetiletá ralingová válka měla na společnosti nepochybně zásadní ekonomický vliv a soupeření nemilosrdně a dramaticky změnilo strukturu televizního průmyslu. Technologie koaxiálních kabelů se objevila začátkem padesátých let. Byla vynalezena pro zajištění přenosu televizního signálu v místech se špatným příjmem. Jak se postupně v 60. letech šířil kabel ve větších městech, začali operátoři hledat další zdroje programů; městští diváci vyžadovali více než pouze lepší signál. Růst byl pomalý a drahý. Kabelový průmysl byl rozdělen na více než 4000 firem a cena položení kabelu byla ohromná. Mezi léty 1960 až 1990 musel mladý kabelový průmysl vybudovat síť podobnou telefonní síti. 481 25 Média: v centru udalostí V roce 1975 měl jeden regionální distributor, Home Box Office, dostatek předvídavosti a začal nabízet placené služby operátorům kabelových sítí po celé zemi přes satelit. Tím byla vytvořena celostátní vysílací síť, zejména díky této „síti sítí" umožněné satelity. Zaměřením na celovečerní filmy zapůsobilo HBO silně na filmový i televizní průmysl konce sedmdesátých let, neboť ekonomika tohoto podnikání se silně změnila. Vzniklo mnoho dalších kabelových stanic, z nichž každá se věnovala určité specializaci. Ačkoliv museli diváci za některé programy, jako HBO, platit navíc, domnívali se, že značkové filmy z Hollywoodu za to stojí. Kabelový boom začal v osmdesátých letech, kdy se zvýšila dostupnost z méně než 30 % v roce 1981 na více než 60 % v roce 1991. (Za stejnou dobu se zvýšilo rozšíření videorekordérů z 8 na více než 70 procent.) Založení CNN, národní zpravodajské stanice, a MTV, stanice věnované populární hudbě, znamenalo v roce 1980 další mezník v rychlém rozvoji specializovaných kabelových programů. Během deseti let se obě tyto stanice staly svým zaměřením široce mezinárodní a jsou primární silou v rozvoji nové globální kultury (ne-li přímo globálního řádu). Podobně jako televize během 60. a 70. let zhomogenizovala Ameriku, satelitní distribuce CNN, MTV a dalších kabelových programů rychle lámou národní kulturní bariéry, v dobrém i špatném smyslu. V této době také evropská televize prodělala radikální změny, když byly státem kontrolované omezené televizní systémy otevřeny volnému trhu. Rozšíření kabelové televize bylo v některých zemích významné (například v Belgii), jinde téměř neproběhlo. Od konce 80. let se otevřela levná a rychlá alternativa rozmanitým, ale kapitálově náročným kabelovým sítím: přímý příjem satelitního vysílání (direct-to-home satellitebroadcasting-DSB). Na přelomu 80. a 90. let pak Sky Television (později B-Sky-B) Ruperta Murdocha dokázala to, co v USA trvalo mnoha nezávislým kabelovým operátorům třicet let. Evropské národy, které od 2. světové války urputně bojovaly proti neodolatelné síle americké populární kultury, se najednou ocitly pod útokem satelitních stanic, proti jejichž „hvězdným válkám" neexistuje žádný obranný deštník. Ovšem mnoho pozorovatelů připisuje globálním televizím zásluhu na urychlení konce studené války. I když celkový podíl všech kabelových sítí na americkém televizním trhu málokdy přesahuje 20 procent, ukazuje se, že to stačí k narušení ziskovosti tradičních televizních kanálů. Během 80. a 90. let jejich podíl na trhu stále klesal. Všechny velké stanice alespoň jednou změnily majitele. ABC byla koupena na jaře 1985 společností Capital City Broadcasting, která vlastní lokální stanice; Lawrence Tisch si vybojoval kontrolu nad CBS proti stárnoucímu Williamu Paleyovi jen o pár měsíců později; koncem téhož roku společnost General Electric oznámila, že kupuje NBC a její mateřskou RCA. 482 Televize a video Obrázek 6.22 Seriály a série ve filmu byly méně významné než v rozhlase a televizi. Zde je Flash Gordon (hraje ho Buster Crabbe) se svým týmem v populárním filmovém seriálu společnosti Universal Flash Gordon z konce 30. let. Filmové seriály byly programovým základem v raných dobách televize, a tak se vryly do paměti už druhé generace. V 70. a 80. letech byly uvedeny znovu už pro třetí generaci diváků v rámci filmových vzpomínek režisérů jako George Lucas nebo Steven Spielberg. Rupert Murdoch využil zemětřesení v těchto společnostech a roku 1986 založil Fox Broadcasting. Roku 1995 dvě z dnešních čtyř hlavních společností změnily vlastníka znovu: Capital Cities/ABC se spojily s Disneyem a Westinghouse koupil CBS. Roku 1992 se ABC, CBS i NBC poprvé propadly do ztráty, jelikož se nedokázaly včas přizpůsobit změněným podmínkám. Přitom kabelové sítě s jedním procentem trhu dokázaly být ziskové, protože měly příjem navíc za licenční poplatky od provozovatelů kabelových systémů (které většinou činí mezi I a 25 centy měsíčně za jednoho předplatitele). Provozovatelé kabelových systémů s omezeným počtem kanálů byli obleženi novými vysílacími společnostmi, z nichž si mohli vybrat, kterou vysílat. Svou silou a vlivem tak začali stále více konkurovat tradičním stanicím. Ředitel předního provozovatele kabelových sítí, společnosti TCI (Tele-Com- 483 Média: v centru události munications, Inc.), John Malone, ovládal kolem roku 1991 prístup do devíti milionů amerických domácností. Koncern roku 1992 oznámil, že chce přebudovat svou síť tak, aby mohla vysílat až pět set kanálů. Toto prohlášení spolu s odkupem obchodního kanálu QVC hollywoodským magnátem Barrym Dillerem (podporovaným Malonem) poukázalo na zvýšený zájem o „interaktivní" televizi.* Malone sice svůj pětisetkanálový systém nikdy nerealizoval, ale výzva pro vysílací giganty stále trvá. Konkurencí pro Maloneovu vizi stovek kabelových stanic se stala rodící se technologie video na objednávku (video-on-demand), která se spíše podobá telefonnímu než televiznímu systému a byla podporována společnostmi Baby Bells. Video na objednávku ovšem brzy narazilo na tehdejší technologickou bariéru (závisí silně na ukládání, přenosu a přepínání digitálních signálů). Když Malone viděl toto sbližování televize s telekomunikacemi, pokusil se v roce 1993 spojiťTCI s Bell Atlantic. Obchod se nezdařil, ale Malone byl úspěšný při druhém pokusu o spojení s AT&T roku 1998. Případná kombinace telefonních a televizních společností se zdála nevyhnutelnou, zejména po dlouho diskutovaném Telekomunikačním zákonu zraku 1996, který dal kabelovým i telekomunikačním firmám v podstatě volnou ruku pokračovat ve slučování a vzájemném fúzování. Ačkoliv to bylo prezentováno jako liberalizace dosavadních zákonů v zájmu zvýšení volné soutěže, vedl zákon téměř okamžitě k opačnému efektu: pět ze sedmi Baby Bells oznámilo fúzi a velké společnosti, které momentálně nebyly vázány žádnými vlastnickými povinnostmi, spolkly stovky lokálních televizních a rozhlasových stanic a množství malých řetězců. Mezitím Malo-neho příslib velmi širokého televizního pásma vyblednul, jelikož se pozornost kabelového průmyslu obrátila na internetové služby a telefonii. Jak odcházeli staří zakladatelé televizních sítí a byli nahrazováni obchodníky typu Maloneho a Murdocha a obrovskými konglomeráty jako Time Warner a Disney, udržoval jen jeden nováček naživu plamínek podnikatelského ducha. Ted Turner koupil roku 1970 lokální UHF stanici v Atlante a provozoval ji jako směs filmů a sportu (vlastnil totiž také podíly ve dvou místních klubech). Ovšem krátce po „zrození" HBO začal Turner s celonárodním vysíláním kanálu WTBS (tehdy označovaného WTCG) přes satelit a tím vytvořil první z tzv, „superstanic" - lokálních stanic distribuovaných celonárodně pomocí satelitu. I Když v roce 1994 neuspěl proti Sumneru Redstoneovi v boji o Paramount, prodal Diller svůj podíl v QVC a koupil, opět s Maloneovou podporou, řetězec televizních stanic známý pod jménem Silver King. Ten měl sloužit jako nová základna pro jeho vizi vytvoření páté vysílací sítě. Později přidal do své mozaiky Home Shopping Network, Ticketmaster a USA Network. 484 Televize a video Obrázek 6.23A PŘED: Howard Morris, Sid Caesar, Imogene Coca-ová a Carl Reiner ve skeči z pořadu Vour Show of Shows (záři 1953, NBC). w 2HS Tím získal okamžitě silnou moc. Přidal k ní ještě osobní kouzlo díky vítězství v Americkém poháru se svou jachtou Courageous. Nebral ohled na staré poučky a založil roku 1980 CNN, po MTV nejvýznamnější stanici osmdesátých let). Nakloňoval ještě druhý zpravodajský kanál, HNN, v roce 19S2, aby zapudil konkurenci. V roce 1985 už ho všichni brali vážně, když prohlásil, že by mohl získat CBS. (Paley se obrátil na Tische jako na „bílého koně", který má odrazit Turnéra a spol.) O rok později byl Turner úspěšnější s nabídkou na získání MGM (Metro-Goldwyn-Mayer Inc.). Koupil tato ctihodná filmová studia v březnu 1986, nechal si jejich archiv a zbytek zase prodal (přitom přivedl svoji společnost skoro k bankrotu a ztratil významnou kontrolu nad kabelovými provozovateli, včetně všudypřítomného Johna Maloneho). V roce 1988 se ukázalo, o co Turnérovi šlo: TNT - jeho čtvrtá kabelová stanice - začala vysílat své úlovky z bohatého archivu MGM. Turner měl novou atrakci a seznámil novou generaci s kouzlem Technicoloru a černobílé kinematografie na 35mm filmu. Ale tím to neskončilo. Využil rozvíjející se počítačovou technologii ke „kolorování" mnoha klasických černobílých filmů ze 30. a 40. let., pravděpodobně aby je učinil pro televizní publikum stravitelnějšími. Kolorování se 485 Média: v centru událostí m ty Obrázek 6.23B PO: Morris, Caesar, Cocaová a Rei-ner o pár měsíců později, při repríze původního skeče. Doplněno bylo jen trochu producentského umění {červen 1954, NBQ. stalo v Hollywoodu „cause célěbre", když se filmoví tvůrci snažili své dědictví společně ochránit. Mediální magnát Ted Turner pokračoval ve svém vzestupu tím, že se v roce 1991 přiženil mezi hollywoodskou smetánku. Nikdo v současné době nenavazuje na tradiční hollywoodský styl, podnikatelský duch a šmrnc tak jako Turner... a dokázal to v Atlante. V roce 1995 po dalším neúspěšném pokusu o získání CBS (který byl zmařen zejména kvůli zájmům kabelových společností, prosazovaným ve správní radě). Turner oznámil, že prodá svou společnost Time Warner za 7,5 miliard dolarů. „Už mě nebaví být stále malý," prohlásil s lakonickým vtipem na tiskové konferenci. „Blížím se konci své kariéry a rád bych ještě viděl své stanice alespoň na chvilku velké." Ačkoliv se televizní obchod stal oproti 70. letům rozmanitějším, ačkoliv skutečně existuje technologie, která by umožnila vysílat stovkám stanic a udělat je interaktivní, ačkoliv americké rodiny stráví před televizními obrazovkami skoro stejnou dobu jako v práci, není úplně jisté, že se tento nový televizní obchod ukáže životaschopným. Od roku 1996 je tradiční síla televizního obchodu terčem útoku nejen nastupujících kabelových a satelitních distributorů, ale také telefonních a počítačových společností 486 Televize a video Obrázek 6.24 DNES: ráno 14. ledna 1952 televize dospěla, jak oznamovala NBC: „Tady je zpravodajský pořad Today (Dnes). Tento den prožijete ve výstavních prostorách RCA na 49. ulici v srdci New Yorku. A zde je váš moderátor Dave Garroway." Od té chvile se televize stala členem domácnosti. -a dokoncei Hollywoodu. Americký zábavní průmysl se aglomerujea bojuje o místo na trhu, který ještě neexistuje. „Televize" jako umění V televizní historii bychom mohli rozpoznat několik stylových období. Pro konec 40. a začátek 50. let jsou nejcharakterističtější estrádní programy. Vznikly tak, že nové médium rychle vstřebalo mnoho stárnoucích vaude-villových osobností, přebralo celé rozhlasové komedie a estrádní programy. To byla éra Eda Sullivana, Miltona Berleho, Jacka Bennyho, Burnse a Allenové, Jackieho Gleasona a Sida Caesara, který s Imogene Cocaovou a Melem Brooksem, Carlem Reinerem a Howardem Mornsem založili jeden z prvních a nejpoutavějších televizních programů Your Show of Shows produkovaný Maxem Liebmanem. Druhým inovátorem vedle Caesara byl v tomto období Ernie Kovacs, 487 Média: v centru událostí Obrázek 6.25 DNES VEČER: stejně významnou roli jako Today maji při vytvářeni jedinečných forem televize takétzv. The Tonight Show (Dnešní pozdné večerní show), které uvádělo postupně pouze šest moderátorů. Byli to (zleva doprava): Jerry Lestera Morey Amsterdam, komici z Broadway Open House, kteří vedle sve herecké profese zařídili rozjezd pořadu. Steve Allen, pod jehož vedením pořad v 50. letech dospěl z burlesky v satiru a proslavil se. Jack Paar přinesl během svého krátkého, ale významného působeni nový osobitý tón (parťák Hugh Downs a častí hosté Dody Goodmanová a Hermi-one Gingoldová v pozadí snímku). Všechno tohle bylo přípravou pro 29 let působení Johnnyho Carsona. Během 80. let byia otázka nástupnictví vodou na mlýn spekulací. Možní moderátoři přicházeli a odcházeli - často do svých vlastních pořadů na jiných stanicích. Když Carson konečně roku 1992 odešel na odpočinek, zrovna sedel na nástupnickém křesle Jay Leno. Všimněte si širokého úsměvu, jakoby nás Leno přiváděl zpět na začátek k Lesterovi. který začínal v lokálních stanicích v New Yorku a Filadelfii. Kovacs, který zemře! roku 1962, dříve než stačil plně uplatnit svůj potenciál, byl z televizních umělců 50. let technicky nejvynalézavější. Osvíceným využitím zvláštní technologie nového média jeho práce předešla budoucí vývoj v oblasti nezávislého videa. 488 Televize a video Obrázek 6.26 Kovacsův slavný skeč z knihovny. „Euge-ne" nedokáže nalít mléko do sklenice. Kamera je nakloněna tak, aby byla rovnoběžná se scénou. Všimněte si pomocné síly vytírající podlahu (leden 1957, NBC). V polovině padesátých let se televize - podobně jako předtím film -obrátila k vážnějším úkolům, neboť chtěla získat solidnější reputaci. Toto období dospívání se vyznačovalo živými, neseriálovými, vážnými dramaty jako Phiko Playhouse, Studio Orte, Krajt TeJevision Theatre a Playhouse 90. Kritická hodnocení tvrdí, že to bylo zlaté období televizního dramatu, ačkoliv můžeme argumentovat, že divadelní charakter těchto produkcí nevyužíval plně možnosti média. Během tohoto období získali televizní scénáristé a režiséři jistý respekt. Paddy Chayefsky, Reginald Rose, Tad Mosel, Robert Alan Aurthur, Rod Serling a Frank D. Gilroy a další se etablovali jako autoři, což se jim později vyplatilo, zatímco režiséři jako John Frankenheimer, Franklin Schaffner, Sidney Lumeta ArthurPenn v budoucnu dosáhli úspěchu ve filmu. Zavedení videa počátkem 60. let a stálý posun produkce do externích agentur významně ovlivnilo vývoj televize. Během této doby americká televize rozvinula soubor standardních forem, které známe dodnes. Prestižní pořady - zpravodajství a informace o veřejných záležitostech - narostly. Výnosné sportovní přenosy se rozšířily, což umožnila technika. Opakované a zpomalené záběry, zastavení pohybu profesionální sport mimořádně ovlivnilo, takže na některých stadionech museli vybavit diváky přenosnými monitory. Nové sportovní soutěže vznikaly jako ohlas na rostoucí zájem. Fotbal se stal oblíbenou metaforou pro politiky. Talkshow se rozvinula 489 Média: v centru událostí M** äObrázek 6.27 Lucy ve skeči s vrháním nožů. Pořad Milujú Lucy vytvořil styl situační komedie, který přetrval čtyřicet let (CBS). v 50. letech s osobnostmi jako ArthurGodfrey, Dave Garroway, Steve Allen a Jack Paar a stala se dominantní televizní formou s nástupem Johnnyho Carsona (1962) a jeho napodobitelů. Směs vyprávění, soutěží a „mýdlových oper" se stala standardem denního programu televize. Mezitím se program pro nejsledovanější večerní vysílací dobu ustálil na kombinaci krátké komedie a hodinového dílu akčního/dramatického seriálu, což dodnes chápeme jako základní schéma. Televize však tyto formy zábavy nevynalezla. Oba programy jsou potomky hlavních rozhlasových forem; dokonce můžeme jejich kořeny vystopovat až do filmových dvoudílných komedií a šedesáti až sedmdesátiminutových akčních „béčkových snímků". Staré formy ovšem dostaly v televizi nový význam. Zátah Jacka Webba a Milujú Lucy Lucille Ballové a Desiho Arnaze byly modelové pořady padesátých let. Webb ustanovil koncept silné identifikace s hlavním hrdinou a důležitosti natáčení v exteriérech, ve svém klíčovém a skvěle stylizovaném, „realistickém" seriálu o práci seržanta Fridaye u Iosan-gelské policie. Ballová a Arnaz vytvořili hlavní pravidla „situační komedie", když natáčeli před živým publikem se třemi kamerami najednou. Technika tří kamer existuje už od prvních pokusů s televizí ve třicátých letech, ale teprve Ballová si uvědomila, že „střih" v reálném čase (kdy režisér sleduje 490 Televize a video Obrázek 6.28 Armádní McCarthyho slyšení v roce 1954 se stalo významným mezníkem pro televizní zpravodajské redakce. Poprvé se stal televizní pohled na svět určujícím faktorem americké politiky. V průběhu slyšeni se senátor Joseph McCarthy ukázal jako posměvačný sebestředný lhář a jeho kdysi velká moc se rychle vytratila. Zde je se svým poradcem Royem Cohnem (vlevo). Jeho protivník, Joseph N. Welch, armádní poradce, získal okamžitou popularitu, když se už od prvního líčení stylizoval jako moudrý, dobře naladěný, trochu cynický soudce. (Bitva mezi McCarthym a Welchem byla spíše soubojem obrazů než faktů). O dvacet let později se „právník z venkova", senátor Sam Irvin, stylizoval podobně jako Welch (a byl stejně populární), když předsedal senátní komisi vyšetřující aféru Watergate {Z Emile De Antonio: Point of Order, s poděkováním New York Fitms, zvětšenina ze záznamu). signál žé všech tří kamer a na místě se rozhoduje, kterou zapojit) může být kombinován s tradičním zpracováním po natáčení. Stejně jako bylo mnoho nejlepších hollywoodských filmů vytvořeno v 30. letech, ještě předtím, než si tvůrci uvědomili, že našli základní formy příběhů, které můžou používat dalších šedesát let, podobně velká část nej lepší americké televizní tvorby pochází z počátku šedesátých let, kdy teprve vznikala základní schémata, která později zkostnatěla. Obecně se akční/dramatické pořady dělí podle profesí (i zde je znatelný vliv Jacka Webba). Policejní a detektivní žánr byl zaměřen akčně (stejně jako většina westernů); pořady o lékařích, právnících, učitelích a dalších profesích byly zaměřeny hlouběji. Také sociální pracovníci, ošetřovatelky a politikové měli svoje pořady, i když jen krátce v polovině šedesátých let. Nej lepší pořady o různých povoláních byly vytvořeny v New Yorku. Obhdj- 491 Média: v centru událostí Obrázek 6.29 NEWYORSKÉ TELEFILMY. George C. Scctt a Cicely Tysonová v seriálu Davida Susskmda EastSide, West Side (1963). Tato druhá epizoda Hříšnice byla režírována Jackem Smightem, za kamerou byl Jack Priestley. Scottova postava, Neil Brock, byl často netrpělivý a někdy chyboval. Dokonce mohl i selhat. Autor chtěl nechat postavu vyvíjet, ale nakonec seriál trval jen jednu sezonu (David Susskind, zvětšenina z políčka filmu). ci Herberia Brodkina (s E. G. Marshallem a Robertem Reedeni jako právníky) a East Side, West Side Davida Stisskinda (s Georgem C. Scottem a Cicely Tysonovou jako sociálními pracovníky) jsou nejlepšími příklady. Na rozdíl od většiny pořadů produkovaných v Los Angeles byly newyorské pořady autentičtější a přemýšlivější. Více využívaly exteriérů; byly lépe napsané s barvitěji prekreslenými poslavami a vetší ironií; využívaly také velký rezervoár hereckých talentů v New Yorku, zatímco hollywoodské pořady měly málo co nabídnout - kromě filmových hvězdiček (obojího pohlaví).* To, že policajti a doktoři ještě slále v éteru vládnou, má zřejmě dobrý důvod. Sonny Grosso, bývalý detektiv v New York City, který se stal televizním scenáristou a producentem, upozorňuje, že jak nemocnice, tak policejní stanice jsou současnými základnami dramatických příběhů. Tím pádem se stávají jedinečným prostředím pro napínavé seriály. .*) V New Yorku vytvořena dramata / jir.ieovnílni prusiředí si zachovala svoji kvalitu po více než třicet let. ještě i nočníkem ifcvaelesáiýdt lei: například Pním a pořádek. 492 ■ŕ Televize a video Obrázek 6.30 Seriál Smějte se s námi měl málo z politického podtextu Smothersových, ale trval déle. Tato koláž drobků a kousků, hlášek, krátkých skečů, výpadků, odpozorovaných frázi, her se slovy, karikatur a aktuálních vtipů definovala styl typický pro šedesátá léta. Seriál poskytl nevšední příležitost pro uplatnění ženských protagonistek včetně Ruth Buzziové, Judy Carneové, Joann Worleyové a Goldie Hawnové nebo Lily Tomlinové. Nejzrtámějším hostujícím hercem by! ovšem Richard M. Nixon, který se zde krátce objevil jeden večer v roce 1968, aby přednesl vážně (a prorocky) úvodní větu pořadu: „Pusťte se do mě!" (NBC) Jak postupovala 60. léta a filmová studia získávala větší vliv, vlastní produkce newyorské televize prakticky zmizela. Koncem šedesátých let americká televize upadla do tupého stereotypu. Čím důmyslnějšíbyly ratingové hry, tím méně zajímavý byl program, který se stal jen návnadou na masy diváků. Během svého působení u CBS zavedl James Aubrey styl charakteristický pro tuto dobu: cílem bylo zaměřit se na nejmenšího společného jmenovatele a obtěžovat co nejmenší počet možných diváků. Pro charakteristiku televizních komedií poloviny šedesátých let stačí jmenovat nej-úspěšnější pořad této doby: Aubreyovi Burcmi z Beveriy Hills. Tehdy byla všeobecně přijata technika „odvozených produktů". Jestliže byl nějaký pořad úspěšný, bylo to spíše díky jeho složkám než pořadu jako celku. To znamená, že tyto složky mohly být opakovány v mírně pozměněné formě a opět poskládány do dalšího úspěšného pořadu. Televize začala kopírovat sama sebe. Po Burani z Beveriy Hills (venkovani ve městě) přišly Zelené lány (měšťáci na venkově). Kolem poloviny devadesátých let se „odvo- 493 Média: v centru událostí Obrázek 6.31 Bratři Smothersovi, Dick a Tom (1967). Pořad The Smothers Comedy Brothers Hour byl nejen politicky angažovaný a ostře satirický, ale také stylisticky vynalézavý. Trval ovšem jen krátce, než byl nervózním vedením zrušen (CBS). zené produkty" změnily na „přesné kopie"-nestydaté napodobeniny úspěšných pořadů. Tento způsob byl přitažlivý zejména pro nové rádoby stanice, které rychle potřebovaly něčím zaplnit hlavní vysílací čas. Koncem šedesátých let předjímaly renesanci televize let sedmdesátých dva h odino vé pořa dy - Smějte se s námi a The Smothers Comedy Brothers Hour -oba přinášely špičkový humor a oba z různých důvodů rychle vyhasly. Pořad Burani z Beveríy Hills, ačkoliv se stal líhní zajímavých komických talentů, byl příliš poplatný své době. Na druhé straně bratři Smothersovi získali reputaci jako političtí radikálové, kteří se dopouštěli takových poklesků, jako byl přednes celého Prohlášení nezávislosti ve vysílání. Roku 1970 zahájily dva pořady formování nového stylu aktuální komedie, The Mary Tyier Moore Show a Všechno v rodině (přepracování populárního britského pořadu Dokud nás smrt nerozdělí). Během pěti let přinesly tyto dva pořady dvanáct až patnáct „vedlejších produktů" a imitací v programech různých stanic. Od padesátých let jsou podobné programy označovány jako sitkomy (situační komedie), ale tento název je zavádějící. Jejich zajímavost spočívá, stejně jako u akčních/dramatických pořadů, v soubo- ; Televize a video ru postav, nikoliv v jejich situaci. Na rodině nižší střední třídy z Queensu } (Všechno v rodině) nebo na svobodné ženě pracující pro televizní zprávy -'; v Minneapolís (Mary Tyler Moore) není obecně nic humorného. Humorné i jsou ovšem postavy, které vytvořili Carroll 0'Connor, Mary Tyler Moore- ová a týmová práce herců. Takže stejně jako u rozhlasu, klíčem úspěchu jsou osobnosti.* Větší význam postav ve srovnání se zápletkou, situací a dějem je evi-i dentní dokonce i v akčních pořadech, které jsou zdánlivě založeny na ději. ': Nejúspěšnější detektivní hrdinové sedmdesátých let byli například Colum- ''; bo (Peter Falk), Kajak (Telly Savalas) a Jim Rockford (James Garner) v Rock- -•■ fordových záznamech. Diváky nepřitahovaly týden co týden příběhy těchto postav, ale jejich charaktery. Takové bizarní postavy by možná působily , ve filmu nebo na divadle divně, ovšem v televizi splnily svoji základní úlo- hu. Týden co týden jsme se na ně dívali, protože jsme věděli, co od nich ! můžeme očekávat. ^ Základní jednotkou televize není pořad, ale seriál, který jí dává mož- nost rozvíjet postavy, což v jiných médiích není možné, snad kromě ságy. í Proto také není televize médiem příběhů, ale spíš nálady a atmosféry. Nepouštíme si televizi proto, abychom se dozvěděli, co se'děje (většinou 1 je to stále totéž), ale abychom strávili čas s určitými postavami. V 90. letech } byl seriál Seinfeld inzerován jako pořad „o ničem", jako by šlo o něco výji- ' i mečného. V zásadě jsou všechny sitkomy „o ničem" - o ničem kromě cha- ■'; rakterů postav. ] Televize má sice lepší předpoklady rozvíjet charaktery postav, ale záro- - i veň horší podmínky pro úspěšné využití ostatních dramatických prvků. Je \ totiž méně působivá (poskytuje méně obrazových a zvukových informa- < cí), podívaná není tak strhující jako v kině. A protože je znatelně méně | intimní než živé divadlo, nezvládá dramata s velkými myšlenkami a emo- > cemi. • '. Jedna okolnost ovšem zabraňuje americkým seriálům využít celý poten- ] ciál: dosud musely mít všechny otevřený konec. Úspěšná série tak může i pokračovat do nekonečna. Výsledkem je, že seriálové postavy (podobně jako Pirandellovy divadelní postavy) mohou ztuhnout a přestat se vyvíjet a měnit. Úspěšný pořad má prostě příliš velký finanční potenciál, než aby i *) Seriál Všechno v rodině poskylnul názornou lekci o silkomových postavách. V pilotním \ pořadu byla Edith Bunkerová v podání Jean Stapletonové úplně odlišná od později pro- slavené naivní, sladké, hloupé „slepice". Tato první podoba Edith - a producenti i autoři to jistě dobře věděli - byla inteligentnější a ironičtější, příliš sebejistá, než aby mohla i vydržet dlouho pod Archieho střechou. Kdyby v této podobě pokračovala, musela by \ ona dostat „odvozený" seriál, ne její příbuzná Maude. 494 495 Média: v centru událostí Obrázek 6.32 Více než dvacet let poté. co Pat Weaver vynalezl svými pořady Today a Tonight zábavnou televizi, stanice NBC a producent Lome Michaels přišli s víkendovou obdobou nazvanou Saturday Night Live (Sobotní noc naživo). Originální obsazení z roku 1975 zahrnovalo Johna Belushiho, Dana Aykroy-da, Billa Murraye, Laraine Newmanovou (zadní řada). Gildu Radnerovou, Jane Curtinovou a Garret-ta Morrise. byl zahozen jen z estetických a dramatických důvodů, i když je každému z diváků, herců i vedení jasné, že se dávno přežil. Dvacet pět let trvající rozhlasový a televizní seriál Kouř zbraní nebyl zastaven v polovině 70. let proto, že by Kiny, Doc a Matt Dillun ztratili svou přitažlivost, ale protože vedení společnosti usoudilo, že western přitahuje pouze venkovské posluchače středního věku, kteří nejsou dost zajímaví pro inzerenty. Archie Bunker pokračoval, i když nejdřív ze seriálu odešly jeho děti a pak i jeho žena. Producenti Norman Lear a Bud Yorkin zlikvidovali Edith v úvodní epizodě roku 1980, aby ji obětovali několika dalším sezonám seriálu. Na zdraví! skončil svůj jedenáctiletý běh (to je sitkomo-vý rekord) roku 1993 téměř stejně populární jako o deset let dříve. Některé úspěšné komedie se částečně vyhnuly pasti otevřeného konce generováním množství „odvozených produktů", z nichž každý obměňoval základ mateřského pořadu. Dvě vedlejší herečky z The Mary TylerMoo-re Show (Phyllis a Rhoda) dostaly v polovině sedmdesátých let svoje vlastní pořady. Seriál Všechno v rodině, jenž byl sám remakem, dal základ pořadům The Jeffersons a Maude, z čehož pak vznikly Dobré časy (tedy čtvrtá generace odvozených produktů). Nakonec se pořad sám proměnil na Archie Bun-ker's Pláce. V devadesátých letech vznikl seriál Frasierjako odnož Na zdraví! (ačkoliv měly společnou jen titulní postavu). 496 t ,1 Televize a video Obrázek 6.33 Minisérie Kořeny (1977) vycházela z knihy Alexe Haleyho a dosáhla ratin-gových rekordů. Především ale obnovila zájem o etnické dědictví, které překlenuje rasové rozdělení. Vskutku, z dvaceti komediálních seriálů roku 1975 byly všechny, až na tři, buď odnožemi a imitacemi Mary Tyler Moore a Všechno v rodině, nebo byly produkovány Mooreovou (MTM Enterprises) či Normanem Learem (Tandem Productions). V polovině sedmdesátých let získal nezávislý producent Lear takový vliv, že mohl konkurovat velkým společnostem sestavením vlastního řetězce nezávislých stanic, jimž dodával svou parodickou „mýdlovou operu" Mary Hartman, Mary Hartman - to byl jeden z největ-ších ratingových úspěchů v polovině sedmdesátých let, ačkoliv tento seriál byl původně všemi hlavními stanicemi odmítnut jako příliš novátorský. Takový úspěch premiéry v místní stanici byl v té době neslýchaný, ale stal se vzorem pro velmi výnosné prodeje lokálním televizím v osmdesátých letech a pro jednoúčelové sítě v devadesátých letech. V druhé polovině 70. let se televizní situační komedie propadly téměř na úroveň poloviny let šedesátých, protože programové vedení stanic bylo fascinováno primitivními sexuálními narážkami a pubertálním humorem. Částečně to byl důsledek úspěchu seriálů Šťastné dny a Vítej zpátky, Kottere, které využívaly nostalgii po životním stylu teenagerů v padesátých letech a tím se zaměřovaly jak na mládež, která si mohla představovat tu fantastickou dobu, i na jejich rodiče, kteří si ji pamatovali. Tuto nostalgii využívala nejen televize. Horečka sobotní noci a Pomáda byly velmi úspěšné filmy 497 Média: v centru událostí Televize a video konce sedmdesátých let - v obou zářil John Travolta, herec ze seriálu Kot-ter. Pomáda se stala nejdéle hraným kusem na Broadwayi až do roku 1980. Sitkom na sklonku 70. let částečně také čerpal z Charlieho andílků, lehce dramatické hodinovky, jež měla především využít potenciál tří hvězdných hrdinek, které pobíhaly kolem často bez podprsenek. Proto získaly takovéto programy přezdívku „jiggly shows" (natřásačky). Vytvořily šablonu pro mírně erotické využití sexuálních fantazií, což se ukázalo být značně lukrativní-často v televizních filmech, které měly „kladnou společenskou úlohu", protože vycházely z reality. Seriál Pobřežní hlídka pokračoval v tomto stylu v 90. letech. Programy jako Tři jsou společnost nepochybně dokazovaly platnost Kleinovy teorie o „nejméně obtěžujícím pořadu". Paul Klein, který byl v druhé polovině 70. let jedním z programových šéfů v NBC, si povšimnul, že většina lidínesleduje určitý televizní program (a tedy nehodnotí jednotlivé pořady podle jejich hodnoty), ale prostě se jen kouká na televizi. Z toho důvodu je pravděpodobně, že naladí takový pořad, který je bude nejméně obtěžovat - a takový lehký sitkom, který je připraví jen o půl hodiny, bude v něm pobíhat spousta hezkých dívek, možná se objeví i nějaký ten vtip (všechny nemusí být skvělé) a uvidí nějaké spoře zahalené vnady, je pravděpodobně bude obtěžovat nejméně. Zatím jsme samozřejmě hovořili o programu v hlavním vysílacím čase. Asi největší inovací v americké televizi 70. let byl pořad Saturday Night Live - experiment, který učinil sobotní pozdně večerní časy skoro tak výdělečné jako ty v NBC během týdne, kdyje obsazoval ctihodný Johnny Carson. Pořad Saturday Night Live nabízel, podobně jako jeho předchůdci Your Show of Shows a Smějte se s námi, široké působiště skupině herců, aby vytvořili pásmo skečů. Herci, kteří ještě „nedospěli pro hlavní pořady", zde získávali zkušenosti vytvářením aktuálního humoru, podobně jako bratři Smothersové. Po svém uvedení v roce 1975 získal pořad rychle oblibu především mezi mladými lidmi. Byl vysílán živě (s výjimkou repríz) - v té době neobvyklý jev - což přinášelo ducha nepřipravené improvizace, kterou nebylo vidět na hlavních kanálech téměř dvacet let. Pořad přinesl asi nejlepší americký humor své doby, někdy trefný, často víc než jen vtipný. Bylo to poslední útočiště pro tradici kabaretů, která poznamenala počátek 20. století. Po více než dvacet let pak Saturday Night Live určoval, jak talenty přicházely a odcházely, program populární kultury. Pořad uvedl na scénu takové talenty, jako byli Chevy Chase, John Belushi, Dan Aykroyd, Gilda Rad-nerová, Eddie Murphy a Mike Myers, kteří se proslavili u filmu. Sedmdesátá léta poznamenaly dvě další novinky: dokumentární drama a minisérie. Pro televizi vytvořené filmy (nazývané také „movie-of-the-week", filmy týdne, v hollywoodském nářečí MOW) nemají, překvapivě, kořeny v televizi, ale ve filmu. Velké televize, hladové po programu, se 498 Obrázek 6.34 Nejdéle přežívající hollywoodská ikona ze čtyřicátých let, Robert Mit-chum, posloužil jako jedinečný představitel v minisériích Vichry války (1983) a Válka a paměť(1988-89) vycházejících z románů Hermana Wouka. 1 více než čtyřicet let poté válka stále zatěžuje společnou paměf. Všimněte si, kolik populárních minisérií se tímto obdobím zabývá. obrátily počátkem 60. let k velké zásobě odložených hollywoodských filmů. Hrané filmy, upravené z časových a cenzurních důvodů, byly vhodným hlavním chodem televizní diety po celé desetiletí, protože už byly ověřené trhem. Jak se tenčila zásoba filmů a filmoví producenti se obraceli k tématům nevhodným pro televizi, pustily se televizní stanice samy do produkce filmů. Problém s televizními filmy byl ten, že jejich vysílání nebylo provázeno takovou publicitou jako u skutečných filmů. Společnosti tedy přišly s geniálním řešením tohoto problému. Využily překvapivou podobnost fikce a reality charakterizující televizní prožitek a vyvinuly tak zvané „docu-drama" - televizní film, vycházející volně ze současných událostí nebo z historie využívá témata, která jsou už divákům dobře známá. Mezi první dokumentární dramata patří Říjnové rakety (1974), kde se rozebírala kubánská krize roku 1962 za vlády prezidenta Johna Kenne-dyho. Film Strach před soudem (1975) zkoumal, jak v polovině 50. let spo- 499 Média: v centru udalosti Televize a video lečnost CBS dala na černou listinu známého komentátora Johna Henryho Paulka-tím dostal žánr sebekritickou polohu. Film Brianova píseň (1971) popisoval skutečný príbeh fotbalového hráče bojujícího s rakovinou, a tím se dotýka] populárních témat nemoci i sportu. Otcem dokumentárních dramat by] samozřejmě Orson Welles se svou rozhlasovou hrou Válka světů (1938), jejíž technika byla tak dokonalá, že si stovky tisíc posluchačů myslely, že došlo skutečně k invazi Marťanů. Druhým významným pokrokem konce 70. let byla minisérie, někdy vhodně, ale neobratně označovaná jako „televizní román". Po několika pokusech s dvou- nebo třídílnými filmy (např. QB VII) se společnost ABC mohla těšit z neobvyklého ratingového úspěchu se seriálem Kořeny od Alexe Haleyho, uváděného po osm večerů koncem ledna roku 1977. Vedení ABC mělo o tomto levně vyrobeném seriálu tak nízké mínění, že jej zařadilo na „nesledované" období*, kdy by mohl nejméně pokazil celkové a místní ratingy. Ovšem seriál zaznamenal nebývalý úspěch a sedm z jeho osmi epizod figurovalo v první desítce nejúspěšnějších televizních pořadů všech dob (spolu s dvěma částmi Jihu proti Severu, které byly vysílány poprvé o rok dříve na jaře, a s lednovým tradičním zápasem Super Bowl). O necelý rok později si pořad NBC Holocaust, který se zaměřil na historickou tragédii epických rozměrů, vysloužil rozporuplné kritiky a výborný rating. Významným mezníkem bylo také televizní uvedení dvou filmů Francise Coppoly Kmotr s několika minutami přídavků a v chronologickém sestřihu během čtyř večerů v listopadu 1977. V osmdesátých letech už byla forma minisérie v televizi dobře ustálena a společnosti se podílely na mnoha produkcích. Minisérie velmi dobře zapadly do mezery mezi jednotlivé jeden a půl hodinové televizní filmy a nekonečné seriály o americkém způsobu života. Televizní vlastnosti mohou být dnes vtisknuty do mnoha forem různých délek a rozčlenění. Co spojuje všechny tyto formy a odlišuje je od tradičních forem, je zejména jejich seriálový styl: příběh se vyvíjí a konec je na dohled (i když ho není vždy dosaženo). Jedním z přínosů televizních románů bylo oživení seriálového formátu v běžném televizním programu. Seriál Mýdlo (1977-81) využil seriálový formát v situační komedii. V roce 1979 vznikl seriál Dallas-večemí „mýdlová opera", která dosáhla celosvětové popularity. Nejpopulárněj- *) Sledované ohdohí (sweeps periods) jsou ly části roku, kdy raringové agentury měn ratingy lokálních stanic (obvykle jsou lo listopad, únor a květen), a proto do nich v rámci pomoci svým pobočkám hlavní slonice soustřeďují své nejatraklivnější programy. 500 - i ' 1 formáty otevřený konec seriály —- statická situace seriály (serieš) sitkomy vyvíjející se příběh seriály (serials) mýdlové opery jednorázová díla antologie M uzavřený: kanec omezené minisérie Jí -g televizní filmy občasné americké seriály j! televizní romány !l hrané filmy j žánry smyšlené skutečné akční/ dobrodružné policie, lékaři a jiné pralese dramata komedie estrády ií . ' '" ■ íl minisérip, rodin- ' sitkomy, sólová .< humor, né ságy, mýdlové i představení opery ■'. . ■ hudba sport !' úvahy zprávy dokumenty •~- -založené na realitě v~ ■ % Wzy (soutěže) \ talk show Obrázek 6.35 FORMÁTY A ŽÁNRY. V průběhu let se formy televizního vysílání tříbily a standardizovaly. Proměnnou je zde scénář, realizace a uspořádání (formát) a fiktivní povaha, charakteristický rys a přístup (žánr). V posledních letech se klade důraz na hybridní formy a žánry: například minisérie, která leží mezi kompletním seriálem a jednotlivým filmem. ší dramatické seriály osmdesátých a devadesátých let pokračovaly v tradici rozvíjení charakterů postav díl po dílu. Králem mezi těmito pořady by] klíčový seriál Slevena Bochca Poldové z Hill Street, který debutoval roku 1980 a znamenal změnu stylu. Byl to možná nejsilnější příběh osmdesátých let ve všech médiích. Seriál Poldové z Hill Street propojil agresivní kontroverzní detektivní drama s absurdní komedií, to vše v kontextu příběhů jako z mýdlových oper, v nichž figurovalo velké množství postav. Smysl pro humor a rozhled Roberta Altma-na byl přenesen do realistického dokumentárního zpracování důležitých politických problémů. Tato kombinace stylizované komedie se střízlivou 501 Média: v centru událostí Obrázek 6.36 Poldově z Hill Street (1981-87) Stevena Bochca vytvořili nový styl televizního dramatu, jehož vliv byl patrný v devadesátých letech. V každé epizodě dostalo prostor nejméně čtrnáct hlavních postav (zde je původní obsazení). inteligencí, vše v souvislostech nejběžnějšího žánru, ukázala novou úroveň vytffbenosti ve vyprávění příběhu. Ta dosud nebyla profesionály u hraného filmu překonána. Výtvor produkční společnosti MTM Granta Tinkera, Poldově z Hill Street, zvěstoval Tinkerovu vládu jako spasení NBC. I< tomu se připojil roku 1982 další produkt MTM St. Elsewliere, s výkoným producentem Brucem Paltrowem (otcem Gwyneth), který aplikoval formu Hill Street na nemocniční prostředí. V roce 1985 Bochco sám použil tuto nápaditou a novátorskou formu na skupinu právníků. Seriál Právo v Los Angeles během své dlouhé existence pokryl s vtipem a vnímavostí stovky případů. Můžeme na něj pohlížet jako na charakteristický seriál osmdesátých let, protože se zabýval stejně často obchodními i politickými problémy a toto desetiletí charakterizoval v Americe hlavně obchod. Můžeme se podívat, co se zde dělo: televize v 80. letech, podobně jako film v 60. letech, dospěla natolik, aby si vybudovala dostatečné sebevědomí. To ovšem nestačilo na přípravu televizní show, zde bylo nutné pojmout 502 "A ■ *♦ -is V r3^ 'í Televize a video ■ \ Obrázek 6.37 V seriálu Právo v Los Angeles (1986-94) využil Bochco svůj styl k vykreslení fiktivní právnické firmy v Los Angeles a směs doplnil o pichlavé komentáře k aktuálním tématům a humorný sourits městem osmdesátých let. Rejstřík postav byl omezen na dvanáct: právníci jsou dražší než policisté (zde je původní obsazení). Obrázek 6.38 Dobře naaranžovaný obrázek představuje herecké obsazení seriálu Tři-cátnici (1987-91). Ačkoliv tomuto seriálu produkovanému EdemZwickem a Marshallem Herskovitzem chyběla Bochcova kousavost a ironie, byl to první významný příspěvek „ztracené" generace sedmdesátých let. 503 Média: v centru událostí Obrázek 6.39 Seriál Zapadákov {1990-95) od Joshuy Branda a Johna Falseye izoloval skupinu výstředních postav v malém aljašském méstě. program v ironické a promyšlené formě. V šedesátých letech přišlo mnoho dobrých řemeslníků mezi filmové tvůrce z televize. V osmdesátých a devadesátých letech naopak mnoho filmových tvůrců našlo uspokojivější práci, esteticky i intelektuálně, v televizi. Proud se obrátil. Zatímco se stále učíme tyto dvě formy separovat, umělci je už nějakou dobu pokládají za dvě strany jedné mince. Až do konce 70. let se předpokládalo, že televizní hvězdy nemohou nikdy hrát hlavní postavu ve filmu. Mnoho se jich o to pokusilo a neuspělo. Až když John Tra volta a Henry Winkler úspěšně provedli přechodzobra-zovky na filmové plálno, začala nová éra. Herci přecházeli sem a tam mezi oběma formami, jak se jim zachtělo, zatímco mnoho schopných mladých filmových režisérů 70. let (např. Claudia Weilloyá) našlo zajímavější a povzbudivější umělecký život v televizi. Scenáristé zjistili, že elektronické médium je více otevřeno přijímat jejich tvorbu. U klasického filmu se scénáristé stále považují za námezdní sílu, bez uměleckých ambicí, zatímco v televizi se scenárista-producent stává uměleckým hrdinou dne s reálnou mocí, což objevil Bochco a mnoho dalších. Kolize stylů a žánrů, nejlépe reprezentovaná Bochcovou prací, poznamenala také další seriály z 80. a 90. let. Miami Vice Michaela Manna posadil policejní film noir do pastelových barev nových latinskoamerických 504 Televize a video Obrázek 6.40 Seriál Zákon a pořádek (1990-) od Dicka Wolfa natolik zdůrazňoval myšlenky na úkor postav, že mohl pokračovat po mnoho let, ačkoliv se herci měnili každý rok. Ze sedmi hlavních představitelů, z nichž čtyři jsou na obrázku, jen jeden vydržel do roku 1994. Žádný jiný významný seriál nebyl schopen fungovat podobně. Zleva: Chris Noth, George Dzundza, Michael Moriarty, Richard Brooks. kulis s vydařeným soundtrackem. Komediální seriál Glenna Gordona Carona Měsíční svit (1985-89) často citoval sám sebe. Seriál Edwarda Zwic-ka a Marshalla Herskovitze Třicátníci (1987-91) sice vycházel z příběhu ve stylu mýdlové opery, ale často si hrál se stylistickými triky. Kolem roku 1990 se kyvadlo vývoje opět zhouplo. Zapadákov tvůrců Joshuy Branda a Johna Falseye (který odešel z St. Elsewhere) recykloval soubor praštěných altmanovských postav, ale bez společenských problémů. Seriál umístěný na Aljašku, ale celý natáčený ve státě Washington, měl citový náboj stejně chladný jako prostředí, v němž se odehrával. Jako symbol éry AIDS, doby ledové v sexuálních vztazích, pro dvacetileté a starší. Krátce úspěšný seriál Davida Lynche Městečko Twin Peaks (1990-91) jen potvrdil tento podivný postmoderní trend. Zajímavější byl seriál Právo a pořádek (1990-) Dicka Wolfa, který vzdával hold třicet let staré průkopnické práci Zátahu Jacka Webba. Natáčelo se v New Yorku a stylizace byla téměř na úrovni divadla kabuki. Každý díl věnoval první půlhodinu třem policajtům vyšetřujícím nějaký zločin, druhou polovinu pak třem místním prokurátorům zabývajícím se žalobou. 505 Média: v centru udalosti Těchto šest „postav" bylo tak zdrženlivých - jakoby vůbec neměli soukro-mýživot-že člověk toužebně čekal na občasnépovrchníškádleníseržanta Joe Fridaye s jeho kolegou a podřízeným o víkendovém grilování. Tím, že se vyhnul prokreslování postav, mohl se Wolf soustředit na děj a myšlenky a vytvářet tak jednu strhující intenzivní dějovou linku za druhou. Ási nejvíce novátorským seriálem devadesátých let byl od roku 1991 Policajtský rock Stevena Bochca. Podobně jako v seriálu Právo a pořádek zde kombinoval policajty a právníky. Ovšem na rozdíl od Wolfových lidí bez charakteru měly tyto postavy neodolatelný zvyk šestkrát až osmkrát zpívat, a to v jednom díle! Seriál byl po několika týdnech zastaven. Za tím co se hodinové drama tické seriá Iy pro hlavní vysílací čas v 80. letech hodně proměnily, sitkomy se držely tradice. Této době dominovaly dva komediální seriály: dlouho trvající Na zdraví! (19S2-93) a enormně úspěšný The Cosby Show (1984—92). Na zdraví1, se vyhnul jak rodinným, tak profesním postavám a umístil svůj soubor do baru, kde je nic nerušilo od vtipkování. The Cosby Show ukazoval vynikající schopnosti nesmírně vlivného Bil-la Cosbyho jako moudré a vtipné hlavy středostavovské brooklynské rodiny. Větší význam než humor měla sociologická stránka, i když obojí bylo geniální. Bili Cosby byl první afroamerickou hvězdou v dramatických seriálech už o dvacet let dříve v Já. špión a díky The Cosby Show se mohl hrdě zařadit do Panteonu velkých postav americké kultury. Od doby „odvozeného produktu" Normana Leara Jeffersonovi (1975-85) se černošské sitkomy staly v 70. a 80. letech běžnými, ale vždy v nich byl kladen důraz na rasu. Cosby, který odmítl jít cestou akcentování rasy, zdůrazňoval lidskost své postavy a rodiny. Proto se The Cosby Show stalo mezníkem v historii americké rasové politiky. Jak lze očekávat, mnoho významných věcí se odehrávalo v televizi 80. let mimo hlavní stanice a mimo hlavní vysílací čas. Programové novinky zdůrazňovaly bezprostřednost televizního média, jako by to byla reakce na nadbytek fiktivních a vyumělkováných filmů nabízených expandujícími kabelovými kanály a na videokazetách. Jak během tohoto desetiletí rostlo rozšíření kabelových sítí z 30 na 60 % a vlastnictví videorekordérů explodovalo téměř od nuly na více než 75 %, byli televizní diváci vystaveni rohu hojnosti filmového průmyslu. Při uvážení dostupnosti místních videopůjčoven obsahujících kolem pěti až deseti tisíc filmů a dvou tuctů kabelových kanálů nabízejících týdně tisíce hodin čehokoliv od posledních filmových novinek po leleshopping, je zázrak, že klasické televizní žánry jako půlhodinové sitkomy a hodinová dramata vůbec přežily. Tváří v tvář konkurenci videa a kabelových programů se televizní sta- 506 Televize a video nice obrátily na takzvané „z reality vycházející" programy. Stejně jak působí tento termín nešikovně, podobně pokroucený je i vztah tohoto žánru ke skutečné realitě. Premiérový místní prodej, při kterém producenti programů uzavírají přímé obchody s lokálními stanicemi (nebo kabelovými systémy) se stal základem pro uplatnění reality-shows. S jejich rozkvětem rostl i premiérový místní trh. V osmdesátých letech se objevil zástup konkurentů Johnnyho Carsona v pozdních večerních talk-show. Někteří byli úspěšní (David Letterman, Arsenio Hall), mnozí nikoliv (Joan Riversová). Ještě více nových pokusů se objevilo na poli vyparáděných denních talk-show, které zahájil v sedmdesátých letech PhiI Donahue. Zatímco pozdně večerní talk-show byly výkladnískříní populárních umělců vychvalujících své nové projekty, denní rozhovory se pouštěly horečnatě do konkurence s pořady o životním stylu - často s absurdně pokroucenými sexuálními odbočkami. Všechno ale začalo nevinně: v sedmdesátých letech získal Phil Donahue značný respekt za rozumné příspěvky k debatě o feminismu a dalších politických otázkách. Ale v průběhu 80. let se dostaly denní talk-show do zajetí logických extrémů. Tím v podstatě jen odrážely úpadek inteligence v mnoha oblastech amerického veřejného života. Kolem poloviny devadesátých let se tento žánr propadl na úroveň vulgárního Jerryho Springe-ra a v oplzlostech si libujícího Howarda Sterna. Ale tyto talk-show nebyly jediné „na realitě založené" pořady. Samotný zábavní průmysl se stal populárním tématem (což nepředvídali ani nej-agresivnější z filmových učitelů). Gene Siskel a Roger Ebert, oba uznávaní filmoví kritici, založili tento nový žánr na PBS v roce 1978. Brzy je následoval půltucet párů snaživých mužů, vyjadřujících své názory a promítajících ukázky z filmů. Pořad Entertainment Tonight (1981-) a jeho napodobeniny rozebíraly každý večer s profesionální důkladností celou oblast zábavy pro miliony nadšenců. Rupcrt Murdoch, který zbohatl vydáváním bulvárních novin, přinesl tento styl do televize v pořadu Aktuální události {1986-), což byl jeden zprv-ních hitů jeho nové stanice Fox. Tato klasická směs krvavých stop a honby za senzacemi byla rychle následována mnoha imitacemi. Ukázalo se, že se bulvární zprávy této stanice příliš neliší od lokálních zpravodajství, která se stále více soustředila na přitažlivá témata vražd, žhářství, únosů a zneužívání dětí. Také velké stanice se připojily k módní vlně programů „vycházejících z reality" a magazínové programy se staly jádrem hlavního vysílacího času po vzoru úctyhodného a výdělečného pořadu óOMinutes. V druhé polovině 90. let byly magazínové pořady na mnoha stanicích každodenním prvkem a dokonce převládaly nad filmy, které byly nosným prvkem 507 Média: v centru událostí Obrázek 6.41 Carson v roce 1968, 1977 a poslední večer před svým odchodem v květnu 1992. (JM) v 70. letech. Proč? Trend k „realitě" byl jen jedním důvodem, podobně jako vysoké hodnocení 60 Minutes. Tento žánr se stal všudypřítomným tak rychle, protože využíval zpravodajské redakce, které je produkovaly levně - a navíc televizní společnosti nemusely platit za produkci externím společnostem. V době, kdy musela například CBS roku 1998 zaplatit War-nerům 850 milionů dolarů za pokračování seriálu Pohotovost a částky za smlouvy se sportovními ligami se pohybovaly v miliardách, domácí zpravodajská produkce magazínových pořadů byla přitažlivá. Rádi bychom věřili, že popularita magazínových pořadů vycházela z touhy po realitě, ale „realita", kterou přinášely americké televize v 90. letech, byla absurdnější než Fikce. Desetiletí zahájil korespondent CNN v Bagdádu Peter Arnett, hloupě komentující bombardování, které zachytily kamery s nočním viděním, když předčasně vypukla válka v zálivu. Při zpětném pohledu poznamenalo polovinu devadesátých let přelíčení s O. J. Simpsonem - parodie na právo a média. A desetiletí uzavřel doutník a rok Moniky (1998), který zahrnoval aktuální vysílání prezidentova výslechu před komisí- parodie, která překonala i O. J. Simpsona (byť byla vysílána s časovým posunem). Prezidentské nesnáze byly zakončeny mediálním cirkusem kolem smrti královských následníků: Diany (1997) a JFK Jr. (1999).* *) Televizní stanice vysílající fikci byly v 90. leiech tak bezvýznamné, že byly vykázány jen do této poznámky pod čarou. Seriály Seinfeld, Pohotovost a Simpsonovi dominovaly. Seriál Právo a pořádek se držel. Jméno Davida E. Kelleyho sice vstoupí do dějin, ale jeho pořady byly chabé kopie seriálů z 80. lei. Pořady o teenagerech pro puherťáky, převážně využívající obhroublý humor (Beavis a Butt-hcad) představují jediný příspěvek do obnošeného repertoáru. Dospělí v 90. letech sledovali Food Channel nebo internet. i Televize a video Obrázek 6.42 Dramatický záběr z klíčového pořadu Henryho Hamptona Eyes on the Příze - jeden příklad za všechny jako doklad, jak významné historické záběry zde byly objeveny. Trend směrem k „realitě" nalezl silnější odezvu ve veřejnoprávním vysílání. Od počátečního mstu v sedmdesátých letech stanice PBS hodně stavěla na importovaných britských dramatech. Alejakse v 80. letech ztenčoval rozpočet, obrátili se producenti PBS k vlastním pořadům a méně nákladným žánrům. Programy typu „Jak na to?" se staly vítanou složkou veřejnoprávního vysílání a pořad Francouzský šéfkuchár Julie Childovč by! následován programy v podobném duchu, které radily, jak přestavovat staré domy, opravovat stará auta, zahradničit a ovšemže kuchtit. Po úspěchu pořadu Vesmír Carla Sagana v roce 1980 se staly vědecko-populární pořady jako Nova a Příroda (obvykle vyrobené v mezinárodní koprodukci) pevnou součástí programu PBS. V polovině 90. let měl každý z těchto naučných pořadů svůj vlastní kabelový kanál. Dokumentární filmy, vypuzené z komerčních stanic, našly vítané útočiště v programech veřejnoprávních televizí. Pořad V prvním sledu (od 1982) ukázal, že „na realitě založené" pořady mohou být inteligentní, platné a dokonce moudré. Zajímavý a kousavý pořad Henryho Hamptona Eyes on the Prize (1987, 1990) o historii hnutí za občanská práva v USA dokázal skutečnou hodnotu televize jako historického média. Pořad Občanská válka (1990) Kena Burnse přilákal na PBS rekordní počet diváků, z nichž více než jeden a půl milionu si zakoupilo nabízený záznam pořadu na vi- 508 509 5 Média: v centru událostí deokazetě. Poprvé v historii se televize ukázala jako referenční médium. Roku 1986 Bili Moyers konečně ukončil koketování s komerční stanicí CBS a usadil se ve veřejnoprávní televizi jako hlavní autor, přecházející od prostého zpravodajství k politice, přes dokumenty až k filozofii. Byl autorem seriálů jako Joseph Campbell a sila mýtu (1988) a Svět idejí (1988). Je smutným faktem, že Moyers je možná jediný žurnalista v dějinách americké televize, který se může hrdě hlásit k odkazu Edwarda R. Murrowa. Doufejme, že se esejistická forma, kterou během let zdokonalil, stane vzorem pro budoucí generace autorů-producentů. Tak jak televizní vysílání pomohlo unifikovat v šedesátých a sedmdesátých letech různorodé oblasti USA, je nyní díky satelitnímu vysílání a privatizovaným a rozšířeným národním televizním systémům homogenizovaná Evropa a většina zbytku světa. A tato homogenizovaná televizní kultura má zřetelně americkou příchuť. Populární seriály osmdesátých let jako Dallas a Dynastie získaly v Evropě nejméně tolik příznivců jako v USA. Když prošel dolní sněmovnou thatcherovský návrh deregulace vysílání, znamenalo to ohrožení minimálně čtvrtiny programů produkovaných v Británii. Až do vlny privatizace v 80. letech byly evropské televize veřejnoprávní a byly řízeny státními správními radami. Italská stanice RAI byla známá v 70. letech jako spoluproducent množství zajímavých televizních filmů. Režiséři jako Ermanno Olini a Robcrto Rossellini byli tímto systémem podporováni. Podobně německé státní televizní kanály napomáhaly finančně renesanci německého filmu v 70. letech. (Ve Francii byla televize méně úspěšná a měla na filmový průmysl menší vliv.) Ve většině zemí na světě je dnes průmysl televizních a normálních filmů jedno a totéž. Ve Francii zaznamenala v 80. letech velký úspěch stanice Canal Plus (založená roku 1984), placený kanál, který přinesl do Evropy americký systém filmových a sportovních kabelových kanálů a vypracoval si strategii, která z něj učinila v několika zemích hlavní televizní sílu. V Nemecku, největším televizním trhu Evropy, .soutěží veřejné a soukromé stanice se satelitními. V Itálii, první evropské zemi, která provedla roku 1975 deregulaci, ovládá státní stanice RAI několik kanálů, stejně jako skupina Fininvest Silvia Berlusconiho. Placené kanály byly zavedeny roku 1991. Ve Velké Británii, kde vynálezce John Logie Baird představil první funkční televizní systém roku 1920, šel televizní průmysl vždy svou vlastní cestou, odlišnou od amerických komerčních a kontinentálních státních systémů. Ačkoliv je British Broadcasting Corporation (BBC) placena z veřejných rozpočtů, vždy fungovala nezávisle na vládní kontrole. Komerční televize přibyla ke dvěma kanálům BBC (které fungovaly od roku 1936) roku 1955. Druhý nezávislý kanál Channel 4 byl uveden roku 1982 s posláním sloužit ) Televize a video * menšinám - co se týče vkusu i politiky. Během 80. let Channel 4 prokázal * přízeň britským filmovým tvůrcům: zdroje financování vzrostly o 33 %. J A roku 1996 býl do mozaiky začleněn další nezávislý kanál Channel 5. ti Roku 1991 thatcherovská vláda prodala v aukci 15 oblastních licencí * k provozování Channel 3 a několik z nich změnilo majitele. Mezitím ved-^ la tato neobvyklá směs privátních a veřejných televizních kanálů k vývoji nejkreativnějšího televizního průmyslu mimo USA - a také jediného | dalšího, který je mezinárodně rozšířen. j Zatímco kulturní kritici ve Francii, Anglii a jinde neustále varují před 1 americkým „kulturním imperialismem", vedení televizních společností po -} celém světě zjišťují, že nákup amerických pořadů je stále nejvýhodnější. Filmový a televizní průmysl tak zůstává jedním z nejlepších amerických Í exportérů. i Jak rozhlas, tak televize byly v počátcích těsně svázány s armádou. Ame- rické ministerstvo obrany dnes provozuje mnoho televizních stanic a roz-} hlasových vysílačů po celém světě. Ještě mnohem vlivnější jsou celosvětová -i sdružení sítí vybudovaná stanicemi NBC, CBS a ABC, převzatá hollywood-Sj skými konglomeráty po rozhodnutí FCC, že sítě nemohou Šířit programy, \ které samy nevyprodukovaly. (Toto nařízení „Fin-Syn" bylo revidováno roku S 1993). ; Ve vrcholné době mohlo seriál Bonanza sledovat každý týden 400 mili- * onů diváků v 90 zemích. Čtrnáctileté trvání Bonanzy přineslo 359 epizod. '1 Než to celé skončilo, mohli diváci strávit 143 bilionů osobo-hodin sledo-; váním Cartwrightovy rodiny. V dalším desetiletí byl Dallas rozšířen téměř stejně, podobně jako v 90. letech Pobřežní hlídka. j A to jsou jen čísla o jednom seriálu. Stovky podobných jsou v distríbu- : ci. UNESCO jednou odhadlo, že každý rok je nabízeno na export 100 000 l až 200 000 amerických programů. Warner Bross. měl 52 zahraničních .! poboček, operujících v 117 zemích, a MCA 24 poboček starajících se o 115 ^ zemí. Navíc mnoho národních televizních stanic bylo vybudováno přímo i americkými společnostmi nebo od nich alespoň kupovalo technické vybafl vení. Už v počátcích satelitního spojení v roce 1972 byly satelitní přenosy ABC z olympijských her k dispozici dvěma miliardám lidí ve stovce zemí. \ Jasný výsledek kulturního vlivu v nebývalém měřítku. Jak se vyvíjela světová ekonomika, Amerika si stále udržovala domi-J; nantní postavení v zábavním průmyslu. V šedesátých a sedmdesátých letech to kulturní kritici v USA i v zahraničí připisovali vlivu nějakých zločinných imperialistických nátlaků. Pravda je však jednodušší. Americký film a televize byly od počátku formovány trhem. Zatímco evropské producenty a ředitele často zajímají „umělecké hodnoty", v USA < je jim zřídka dovoleno překážet v činnosti. V důsledku toho se vytváří 510 511 Média: v centru událostí v Hollywoodu lépe prodejné zboží než kdekoliv jinde. Navíc američtí herci vypadají jako kdokoliv jiný. Pokud jste Švéd, Ital, Nigerijec nebo Tha-jec, pravděpodobně naleznete sobě podobné postavy spíše v amerických pořadech než řekněme ve francouzských. Možná ještě důležitější je, že americký filmový průmysl je už dlouho mezinárodní a přitahuje talenty z celého světa. Toto vysvětlení nepomůže příliš vašemu zoufalství, pokud jste třeba australský producent a chcete udělat vlastní show. Jak zdůraznil Erik Bar-nouw v knize Bedna hojnosti, americké stanice účinně podkopávají národní produkce nabídkou svých produktů za mnohem nižší ceny, než si mohou dovolit domácí producenti. Stinnou stránkou této stále více homogenizované světové kultury je, že ztrácíme vitalitu, která pramení z lokální pestrosti; pozitivní stránka je, že lidé, kteří se smějí stejným vtipům, po sobě pravděpodobně nebudou střílet. Jedna zvýhod, kterou Američané ve světě filmu a televize mají, jeanglic-ký jazyk. Ten sdílejí s dalšími zeměmi. Během posledních dvaceti let se vyvinuly těsné vazby americké veřejnoprávní televize s britskými veřejnoprávními i soukromými televizemi. Od počátku 60. let mají společné projekty BBC a ITV významný vliv na světový trh, dokonce mohou mít vliv na vývoj americké televize. Částečně je to výsledek britské tradice nezávislosti, který vedl k poskytnutí značné svobody BBC bez vládní cenzury, jíž trpí mnohé státem vlastněné stanice. Zároveň díky financováníz koncesionářských poplatků (spíše než z reklamy nebo ze státního rozpočtu) je britská veřejnoprávní televize zbavena starostí o financování, jaké mají americké televize, které jsou jinak také relativně odděleny od politických vlivů. Navíc zatímco američtí filmoví tvůrci chápou televizi jako tréninkové hřiště, v Británii mnozí filmoví režiséři v šedesátých letech, když se jim nedostávalo prostředků, našli v televizi útočiště. Britské seriály nestaví tolik na jednotlivých hvězdách jako na celém hereckém souboru: ve většině nejlepších seriálů je cítit pospolitost, což je v americké televizi vzácné. Britské seriály jsou často plánovány na omezený počet dílů; podobný přístup vedl v 70. letech k americkým miniséri-ím. Britové také rychle pochopili podobnost mezi televizními seriály s uzavřeným koncem a románovými ságami z 19. stoletía recyklovali mnohé romány v novém médiu. Dvacet šest epizod televizního (BBC) zpracování Ságy rodu Forsytů od Johna Galsworthyho z roku 1967 dosáhlo mezinárodního úspěchu a otevřelo britské televizi světové trhy. Seriálové adaptace Vojna a mír (1972, dvacet dílů a určitě nejlepší adaptace tohoto klasického díla v jakémkoli médiu, Sartrovy Cesty svobody (1970, třináct dílů) a Zolova Nana (1968, pět dílů) 512 Televize a video Obrázek 6.43 Monty Pythonův Létající cirkus (BBC, 1969-74). Zde je skeč se špinavou vidličkou. Pythons vycházeli z tradice britského kabaretu, která byla rozvinuta v The Goort Show v 50. letech, a vytvořili lehce abstraktní, ale často ostře kousavý satirický styl, jenž si získal široké obecenstvo. vynikají nad ostatní, ale i mnohé další adaptace dosáhly velkého ohlasu. Pořady Kennetha Clarka Civilizace (1969) a Jacoba Bronowskiho Vzestup člověka (1973) objevily formu televizních přednášek, která od té doby trvale prokazuje svoji prospěšnost. Všechny britské dramatické seriály té doby byly adaptacemi osvědčených děl. BBC nechávala na produkcích britských komerčních televizí (zejména Granada a London Weekend), aby zkusily přijít s vlastními původními seriály. Seriál Nahoře, dole (1971-75, 68 dílů) byl kronikou zámožné rodiny a jejího služebnictva v letech 1900 až 1930 a zaznamenal mezinárodní úspěch. Rodina ve válce (1970-71, 52 dílů), o něco méně okouzlující sága liverpoolské rodiny za 2. světové války mezi střední a dělnickou třídou, nebyla tolik populární, ale dramaticky zajímavější. Série Frederica Raphaela Třpytivé odměny (1975, šest epizod) sledovala osudy skupiny studentů z Cambridge od padesátých do sedmdesátých let. Všechny tyto seriály zaznamenaly mezinárodní ohlas.* Nejlepším britským vývozním artiklem této doby však byl Monty Pythonův létající cirkus. Britské dramatické seriály jsou možná jen účinnější a výmluvnější formou stylu, který je běžný i v USA, ale britská komedie je od amerického stylu radikálně odlišná. Monty Python, půlhodinový proud parodie, animace, hry se slovy, satiry a hloupostí, rozpoznal jednou produkci exportovatelných dramat a komedií 513 Televize a video Média: v centru událostí provždy, že elementární částicí televize je událost a nikoliv pořad, že komedie může být přinejmenším tak výmluvná, zhuštěná a hodnotná jako drama a že „nikdo neočekává španělskou inkvizici." „Televize" jako virtuální rodina Protože působení televize je spíše spojité než přerušované, má neobyčejnou schopnost být prostředníkem mezi divákem a realitou. Film trvá dvě nebo tři hodiny a po tu dobu žijeme v jeho světě. Televize stále pokračuje, nikdy nekončí, ať už v kontextu jednodenního programu nebo s ohledem na pokračující seriály a série, které jsou přirozenou televizní formou. Navíc se televize odehrává v našem prostoru, v našem čase. Stává se součástí naší reality. Pro průměrnou americkou rodinu, která se dívá na televizi téměř sedm hodin denně (podle každoročních Nielsenových výzkumů), je televize pozadím každodenního života - pozadím, které často potlačuje popředí. Takže je prostředníkem nejen mezi divákem a realitou, ale také mezi realitou a fikcí. Všichni jsme z toho zmateni. Protože je to médium zábavní i informační, je někdy těžké odlišit v zásadě fiktivní povahu prvního od nefiktivní podstaty druhého. Jak jsme si ukázali, jsou „na realitě založené" pořady často opakem tohoto označení. Mnoho se psalo o sociálním vlivu televize - účinek opakovaného sledování násilí u dětí, tendence televizního světa stát se skutečným světem pro lidi, kteří k tomu mají sklon a podobně. Souhrnný vliv tohoto mocného média je, jak napsal Raymond Williams v knize Television: Technology and Cultural Form (Televize: technologie a kulturní forma), že udělalo z dramatu součást našeho života. Jedním z unikátních rysů pokročilé industriálni společnosti je jednoznačně to, že drama jako prožitek je nyní samozřejmou součástí každodenního života a to v míře, která nemá v minulosti obdoby, což může vést k zásadním kvalitativním změnám. Drama, které bylo ještě v počátcích filmu oddělenou zkušeností, je nyní pevně začleněno do našich životů - a mnohým z nich dominuje. Když dojde ke střelbě na ulici, lidé se automaticky otáčejí, kde je kamera. Často tam žádná není. Události války ve Vietnamu (1963-1975) byly filmovány, upraveny a vysílány hned následující den; válka v Perském zálivu (leden 1991) byla předkládána naživo, jako by se odehrávala na obrazovkách celého světa. Skutečné příběhy jsou zpracovávány jako dokumentární dramata a „zprávy" jsou přehrávány, protože kamera často zmešká začátek. Ale ze všeho nejdůležitější, jak poznamenává Williams, je čistý objem dramatických obrazů, kterým jsme vystaveni den za dnem, rok co rok. 514 Obrázek 6.44 PROMĚNY RODINY VE 20. STOLETÍ. Ideální americká rodina ve dvacátých letech: táta, máma, synek a sestřička šťastně sedí kolem stolu při večeří, povídají si a jsou ve vizuálním kontaktu. (Scéna je ovšem aranžovaná). Všimněte si čtyř velkých sklenic s mlékem. Později, ve čtyřicátých letech, zahrnuje jádro úzké rodiny ještě radiopřijímač. Možná poslouchají vysílání a méně si povídají, ale stále jsou ve vizuálním kontaktu. Od šedesátých let sen zanikal. 2 rodinky se stalo publikum. Nemohou se vzájemně vidět ani slyšet. Od osmdesátých let už měl každý svůj televizor a nemuseli sedět pohromadě. (Archive Photos/Lambert) 515 Média: v centru událostí Obrázek 6.45 LÉTA PADESÁTÁ. Existuje lepší předmět konverzace pro stálého hosta v obývacím pokoji než rodina? Televizní rodiny do značné míry nahradily naše vlastní. Tato strategie je úspěšná, protože „salonní dramata" jsou založena spíše na dialogu než na obrazech, intimnosti a psychologii a dobře se hodí pro matou obrazovku. Americké televizní rodiny bývají jednoduché: matka, otec a pár dětí. Nelsonovic rodinka, která doslova vyrostla na obrazovce, zůstává prototypem. Ozzie, bývalý kapelník, a jeho žena Harriet, zpěvačka, zářili se svými dvěma syny, Davidem a Rickem. David dosáhl úspěšné kariéry v obchodě; Ricky se stal rockovou hvězdou a zemřel při leteckém neštěstí. V následujících čtyřiceti letech byla Nelsonova rodina často napodobována, ale nebyla nikdy překonána - pro svoji dobrosrdečnou útulnost. Pronikavý vliv televize je výjimečně důležitou otázkou. Po mnoho let se kritici televize soustředili na otázku, jaký vliv mají různé zobrazované věci-zejména násilí-na diváky. Problém se zdá být zvláště akutní u malých dětí. Existuje skutečně mnoho důkazů, které dokládají, že násilí v každodenním životě roste. (Jak by také ne, když je střílení, probodnutí a další násilí chápáno jako něco tak „amerického jako třešňový koláč" - citace aktivisty ze šedesátých let H. Rapa Browna - a mnohem běžnější?) Ovšem jsou zde i přesvědčivé důkazy, že televize působí jako bezpečnostní ventil, tlumící potenciální násilníky. V druhé polovině 70. let obhájci chlapce obviněného z vraždy dávali částečnou vinu za jeho čin sledování násilí v televizi a několik dívek, obviněných v Kalifornii z únosu, uvádělo jako vzor svého jednání jeden televizní film. Tyto obhajoby sice nebyly úspěšné, ale případy byly ostře sledovány. V 70. letech se objevil nový způsob argumentace. V knize The Plug-in Dmg (Návyk na připojení) z roku 1977 Marie Winnová přenáší pozornost od obsahu vysílání k prožitku média. Winnová tvrdí, že problém není v tom, 516 Televize a video Obrázek 6.46 LÉTA PADESÁTÁ. Nej-bližší konkurencí Nelsonovy rodiny byla rodina Andersonova ze seriálu Tatínek to ví nejlépe. V hlavních rolích se představil Robert Young (později také představitel vzorového lékaře) a Jane Wyattová. Elinor Donohueová, Billy Gray a Lauren Chapinová hráli děti. Pokud jsme trávili v padesátých letech čas s Nelsonovými a Andersonovými, už jsme vlastní rodinu tolik nepotřebovali. co se ukazuje, ale;'r!jt se to ukazuje. Přesvědčivě argumentuje, že médium vštěpuje dětem pasivitu, a naznačuje, že působení televize může mít vliv na neurologický vývoj malých dětí. Winnová probírá vliv televize na jazykové schopnosti a zkoumá jejich souvislosti se změněnými stavy vědomí. Ovšem jádro její silné argumentace spočívá v kritice rozkladu rodinného života přítomností televize. Podle Winnové se stává „bedna" náhražkovým rodičem, přebírajícím většinu práce s prezentací světa a rozvojem sociálních a etických hodnot, a tím získává větší autoritu než biologičtí rodiče. Název její knihy nebyl myšlen jako metafora. Rodiče, jak tvrdí Winnová, nejprve používají televizi jako drogu, když potřebují udržet dítě v klidu. Nakonec se dítě stane závislým a koukání na „bednu" se pro něj stane nepostradatelným, celoživotním návykem. Ovšemže mnoho dětí přežije televizní zkušenost, ale mnozí jsou jí těžce poznamenáni a my stále nevíme, do jaké míry a jak, ani jaké budou sociální a politické důsledky. Mnoho diskusí o sociálních dopadech televize se soustředí právě na tuto hlubokou otázku. Rok po vydání knihy Winnové se její postoj projevil jako konzervativně pozitivní ve srovnání s jízlivou kritikou Jerryho Mandera (bývalého 517 Média: v centru událostí reklamního odborníka). Název jeho knihy byl prostě Four Argumentsforthe Elimination ofTelevision (Čtyři důvody pro zrušení televize). Mander byl kritický a našel připravené publikum. O patnáct let později vyšlo už dvacáté sedmé vydání jeho knihy. A nic se nezměnilo.* Manderovy čtyři důvody - medializace prožitku, kolonizace prožitku, vliv televize na lidskou bytost a přirozená podjatost televize - jsou elegantním shrnutím tuctů kritik, které se snášejí na toto mocné médium už půl století. Hrubě řečeno tvrdí: televize nás odděluje od reality; televize nás zbavuje možnosti volby prožitku; umělé světlo je pro nás nezdravé a televize deformuje realitu. Mander předkládá silnou obžalobu hlavního masového média dvacátého století. Ale jedno z jeho hledisek je zvlášť významné: mnozí z nás dnes dovolí, aby nám televize řídila život; tento lákavý a vše prostupující produkt nás připravil o důvěrný kontakt s realitou. Roku 1985 se do boje zapojil také sociální kritik Neil Postman knihou Amusing Ourselves to Death: Public Discourse in the Age of Show Business (Uba-vit se k smrti: veřejná rozmluva ve věku šoubyznysu), která byla souběžnou kritikou zaměřenou na vliv televize a zábavního průmyslu na politiku. Postman chápavě srovnává dva klíčové žalozpěvy 20. století, román 1984 George Orwella a Konec civilizace (Brave New World) Aldou-se Huxleyho: Čeho se Orwel! obával, byli ti, kteří by zakázali knihy. Čeho se bál Huxley, bylo, Že nebude pročzakazovatknihy, protože nebude nikdo, kdo by je chtěl číst. Orwell se obával těch, kdo by nás připravili o informace. Huxley se obával těch, kteří nám jich dají příliš, takže upadneme do pasivity a egoismu. Orwell se obával, že pravda před námi bude skryta. Huxley se bál, že by pravda mohla být utopena v moři bezvýznamnosti, Orwell se obával, že se naše kultura stane otrockou. Huxley se obával, že se kultura stane banální.., V románu 1984 jsou lidé ovládánivyvoláváním bolesti. VKonci civilizace jsou ovládánivyvoláváním požitků. Zkrátka Orwell se obával, že to, co nenávidíme, nás zahubí. Huxley se obával, že nás zahubí to, co milujeme, (cit. d., strany iii-ix) Postman to psal v roce 1985. Orwellův hrůzný mezník už minul a proroctví ztrácelo platnost. Ve skutečnosti byla Orwellova vize totalitarismu nejpůsobivěji připomenuta začátkem roku 1984 během utkání Super Bowl ve slavné reklamě firmy Apple Computer, představující počítač *) Není to lak úplně pravda. V roce 1992 měl průměrný American k dispozici ze svého dálkového ovládání už třicet a více kanálů, další stovky na cestě a videoprehrávač ve skříni, kdyby se náhodou poškodil kabel. Průměrný Evropan už měl tucet kanálů místo dvou, satelity bombardující ho stále větším počtem kanálů a také video. 518 Televize a video Obrázek 6.47 ROMANOVA SÁGA. Sestadvacetidílný britský seriál Sága rodu Forsytů (BBC, 1967), vycházející z šestidílného románu viktoriánského spisovatele Johna Galsworthyho, znamenal celosvětový úspěch. Zde je na rodinném portrétu ve stylu 80. let 19. století patnáct hlavních postav. Irene (Nyree Dawn Porterova), hlavní hrdinka, je uprostřed. Po její levé straně v popředí je Soames (Eríc Porter), nejprve hlavni padouch, potom hlavní hrdina. Jo (Ken-neth More), druhý zleva v zadní řadě, je citlivým vypravěčem. Obrázek 6.48 LÉTA SEDMDESÁTÁ. Po deseti letech generačních konfliktů byl ideál značně poskvrněný. Bunkerovi z newyorského Queensu a seriál Všechno v rodině (Norman Lear a Bud Yorkin, 1971) rozvíjeli skutečné rodinné otázky a rozebírali je s jistým pochopením. Zde jsou Gloria (Sally Struthersová), Edith (Jean Sta-pletonová), Archie (Carroll O'Connor), Mike (Rob Reiner) a Betty Garrettová. Obrázek 6.49 LÉTA SEDMDESÁTÁ. Seriál Craiga Gilberta Americká rodina (1973) na stanici PBS vykresli] portrét rodiny Loudových ze Santa Barbary v provokativním stylu „cinéma vérité". Za rok života s rodinou nashromáždili filmaři dostatek materiálu pro mýdlovou operu, včetně rozpadu manželství a zapojení nejstaršího syna Laňce do newyorské homosexuální scény, což v té době představovalo pro televizi tabu. Loudovi se proslavili po celých Státech, když protestovali proti tomu, že se filmaři soustředili jen na negativní stránky jejich rodinného života a ignorovali pozitiva. 519 70 Média: v centru událostí Obrázek 6.50 LÉTA SEDMDESÁTÁ. Parodie rodiny: klan Hartmanových/Shumwayo-vých ze seriálu Mary Hartman. Mary Hartman (Norman Lear, 1976). Částečně mýdlová opera, částečně satira a částečně neurotické psychadrama. Seriál satiricky představil americkou rodinu v bezvýchodné situaci. Obrázek 6.51: LÉTA OSMDESÁTÁ. Odmítaje mýtus sedmdesátých let, pokusil se klan Huxtableů (zde zobrazený v jedné ze svých podob) vdechnout v osmdesátých letech nový život ideálu rodiny a cestou ještě trochu rozmáznout rasové otázky. Od leva doprava za Billem Cpsbym stojí: Sabrina LeBeaufová, Keshia Knight-Pul-liamová, Lisa Bonetová, Malcolm Jamal-Warner, Phyli-cia Rashadová a Tempestt Bled-soeová. Obrázek 6.S2 LÉTA DEVADESÁTÁ. Producenti seriálu Cosby SřiowMarcy Carseyová a Tom Werner bodovali ještě jednou s realistickou dělnickou rodinou v seriálu Roseanne (1988-1997). Roseanne a Dan (John Goodman) odvedli při výchově D. J., Darlene a Bečky kus dobré práce. 520 Televize a video Obrázek 6.53 LÉTA DEVADESÁTÁ. Jako Cosby Show dominovalo sedmdesátým létům, tak Simpsonovi ovládli léta devadesátá. Rodinné kyvadlo se přehouplo opět do polohy natvrdlého otce. Děti si užívají postmoderní odkazy a silnou parodii. Alespoň jsou Marge a Homer téměř pořád spolu. Macintosh. V applovské orwellovské metafoře bylo TBM totalitami silou a Macintosh nabízel spásu: „počítač pro nás ostatní". Dokonalá triviali-zace! Dokonce i Orwellovy výmluvné obavy byly neutralizovány Hux- leyovými prostředky. Z perspektivy konce 90. let je převaha Huxleye ještě zřetelnější. Sovětský svaz, hlavní objekt Orwellových obav, zmizel. Studená válka skončila. A vliv IBM byl nesrovnatelný s vlivem Microsoftu. Mezitím exponenciálně vzrostlo množství obrazů a zvuků, které nás bombardují; jejich producenti mají k dispozici ještě mocnější nástroje pro jejich ovládání; video-kultura se stává stále homogennější; obrazy i zvuky pokračují v neúprosném posunu od reality k fantazii. K fantazii někoho jiného. Problém jednoznačně nespočívá v tom, že nás sleduje Velký bratr, ale v lom, že my sledujeme Velkého bratra. Jak píše Mander: Vytvářejí se tak obrazy v našem mozku. Říkáme tomu zkušenost, ale nemůžeme říct, zda je to zkušenost naše nebo někoho jiného. Je to v našich hlavách, ale my jsme to nevytvořili. Nevíme, jestli je to skutečné nebo není. Nemůžeme zastavit vysílání. Akceptujeme cokoliv, co přijde. Každá vize je stejně dobrá jako ta následující. 521 Média: v centru událostí Obrázek 6.54 LÉTA DEVADESÁTÁ. To, co Simpsonovi znamenali pro dysfukční rodinu, udělal Seinfeld (1991-1998) pro dysfunkční nerodi-nu, libující si ve věčné pubertě, smutný dárek od „baby-boomers" pro generaci X. Hra čtyř nezadaných prochází během sedmi let více známostmi, než kolik snědl Homer koblih. (Když hrozila Georgeovi svatba, jediným řešením bylo budoucí nevěstu zlikvidovat.) Formálně seriál ovšem uspěl, protože elegantně využíval klasické komediální způsoby: gagy Michaela Richardse, podivnost dvojice Jerryho Seinfelda a Jasona Alexandera a mužské způsoby Julie Louis-Dreyfusové. Každá myšlenka je stejně dobrá jako ta následující. Všechny informace splývají. Všechny zkušenosti splývají. Přijímáme všechno s důvěrou. Každé vysvětlení je stejně dobré jako to následující. Rozpory neexistují. Ztratili jsme kontrolu nad svojí myslí. Jsme ztraceni v prostoru. Náš svět existuje jen ve vzpomínkách. Všechno je náhodné. (cit. d., s. 111-112. upraveno) Je to provokativní vyjádření. Však také kritikové všech tří autorů - Win-nové, Mandera a Postmana - používají dotčený osobní tón. V našich osobních životech, v našich rodinách se projevuje moc televize nejdříve, mnohem dříve, než začne deformovat veřejný život. Na jedné straně potenciálně podporující a povzbuzující společník pro osamělé, nebo utišující, možná i prospěšný lék pro nemocné (existuje snad v USA nemocniční lůžko bez televize?), na druhé straně je však bedna často neovladatelným strašákem, který rozvrací každou rodinu. Vysává konverzaci z rodiny jako nějaký vetřelec. Ničí čas. Nahrazuje rodiče (nebo děti), manžele (nebo manželky). U mnoha z nás způsobuje, že žijeme jen pro sebe. Jediným přitažlivým rysem rodin z televizních seriálů, s nimiž trávíme 522 Televize a video většinu času, je, že se nedívají na televizi. Kdyby to dělali, byli by tak nudní jako my a my bychom je vypnuli stejně rychle jako vypínáme sebe. Například nejkouzelnějším rysem seriálu Cosby Showbyl silný vztah mezi rodiči a dětmi a mezi Cliffem a Claire Huxtableovými, inteligentními lidmi se silným manželstvím. Během 22 minut jednoho dílu seriálu toho spolu (a se svými dětmi) Roseanne a Dan Connorovi napovídali více než mnozí jejich fandové za 10 050 minut mezi dvěma epizodami. Mary Tyler Moo-reová nepřišla, jako většina osamělých žen, večer domů do prázdného bytu a nestrávila večer u televize. Místo toho šla na kávový dýchánek k hovorným a vtipným sousedům. Její napodobenina, Murphy Brownová, měla jako spolubydlící malířku, nikoliv televizi. Dvacet a něco Přátel se rozvalovalo v kavárně, ne před obrazovkou. Servírovala snad někdy Harriet Ozzi-emu, Daveovi a Rickymu televizní večeři? Díval by se někdo na Milujú Lucy, *J kdyby Lucy a Ethel trávily odpoledne sledováním mýdlových oper? Asi bychom měli říci, že nic z toho není obžalobou vlastního média. Chyba není v televizi, ale v nás samotných, v tom, že ji nadužíváme. V historii filmu a televize byla 70. a 80. léta obdobím přípravy na trávení, kdy jsme vstřebávali nové technologie a trochu je zdokonalovali. Producenti a distributoři vyvinuli nástroje nezbytné k maximalizaci zisku, zatímco většina konzumentů sedla ochotně na lep a přizpůsobila televizi své životy, aby mohli konzumovat co nejvíce. Když přišlo video, jeho vynálezci si mysleli, že bude sloužit k „posunu času", aniž si uvědomili, že jen děti budou mít dost trpělivosti naučit se tu zatracenou věc naprogramovat. Takže to vedlo jen k tomu, že se díváme více. Přesto idea „posunu času" částečně přetrvává, jenom to není ani tak posun času, jako spíše přesun úsilí. Mnoho „odpovědnosti" za sledování televize může být přenecháno přístroji, aby zbylo více času na naše aktivnější činnosti. Když už byl pořad pěkně nahrán na kazetu, tak už v jistém smyslu není nutné se na něj dívat. Když je uložen, máme nad ním kontrolu. Po více než půl století nám nejprve film a pak televize vštěpovaly pasivitu, která tak děsila Aldouse Huxleye a další. Ale rovnováha se nyní posouvá. Ne že bychom dbali hlasu sociálních kritiků a rozhoupali se k činu, ale spíše proto, že dnešní dokonalé obrazové a zvukové technologie nám samot-- ným dávají možnost produkovat. V roce 1977 bylo první vydání knihy Jak číst film uzavřeno „Poznámkou o médiích a demokracii", která nastínila budoucnost interaktivní televize, osobních počítačů v každém domě, velkých informačních sítí, archivů pořadů dostupných na vyžádání a podobně. Příchod této budoucnosti si dal trochu na čas. Tak je tomu ostatně vždy, ale nyní je konečně tady, a právě to je tématem kapitoly 7. 523 SbSSjssíI Bii m i MSr>4 „V ■l ''i Multimédia: digitální revoluce Digitální revoluce Na počátku byl znak. Znak byl vysloven a zazpíván. Poté byl napsán, nejdříve jako obrázek, později jako slovo. Nakonec byl znak vytištěn. Geniální kódovací systém, jímž bylo písmo, umožnil zachytit a uchovat pocity, myšlenky a pozorování. Technika tisku vysvobodila psané záznamy z izolovaných knihoven, umožnila předat sdělení tisícům, milionům lidí a stát se tak pojidlem, které drží naši kulturu pohromadě. Po nástupu vědecké revoluce v 19. stoletíbyly vynalezeny metody zachycení zvuku a obrazu. Fotografie, zvukové nahrávky a pak film zachycovaly skutečnost, aniž by vymyslely nová „slova". Alespoň jsme si mysleli, že tomu tak je. Přijali jsme jejich zobrazení skutečnosti, jako by to skutečnost byla. A přitom šlo vlastně jen o jiné soubory kódů (znaků). Obrazy a zvuky ve filmu jsou stále jen kódovacím systémem, byť mnohem podobnějším skutečnosti než slova. Jsou to výtažky skutečnosti, někdy zkreslené, ale vždy jen přibližné. Proto je důležité naučit se film „číst". Filmy a příbuzné výtvory nám umožňují jasně charakterizovat, co je to dvacáté století. Nyní se však nacházíme na počátku nové fáze v historii média. Jazyky, které jsme vytvořili pro popis skutečnosti, splývají. Film už není oddělen od tisku. Knihy mohou obsahovat filmy, filmy mohou obsahovat knihy. Toto spojení nazýváme „multimédia" nebo „nová média". Technologie dnes přináší svůdný příslib: okamžitý a univerzální přístup k souboru lidských znalostí a umění, zaznamenaných nebo vytvořených souborem všestranných mediálních nástrojů. Tento příslib s sebou však nese i jisté náročné výzvy, technické i etické. Informační éra již v podstatě začala. Mikropočítačová revoluce od 80. let stonásobně zvýšila možnosti našeho přístupu k informacím a kontrolu nad nimi. A jak se bude tato revoluce během příští generace vyvíjet, informační výkon vzroste ještě čtyřikrát až pětkrát. Ještě během našeho života 526 Digitální revoluce bude většina světových znalostí přístupná mnoha lidem na světě okamžitě a za zanedbatelnou cenu. Není návratu a nejsou ani pochybnosti. Nyní víme, že chceme zpracovat všechno, co bylo kdy vytištěno, vybudovat sítě pro přístup do tohoto informačního vesmíru, a to během sekund, nikoli let. (Podobný přístup ke zvukovým a video záznamům je zatím mimo technické možnosti a dosud také přesně nevíme, jak obrazy a zvuky uspořádat. K tomu ale také časem dojde.) V Godardově filmu Karabiniéři (1963) je jedna charakteristická scéna. Dva vojáci se vracejí po válce ke svým ženám s válečnou kořistí. Mají pohlednice všech světových památek, které si hrdě vystaví jednu po druhé: Eiffelova věž. Velká pyramida. Empire State Building, Grand Canyon... Myslí si, že tyto obrázky jsou dokladem vlastnictví. Jak se hromádka pohledů zvětšuje, smějeme se jejich naivitě. Tato scéna je však obrazem informační revoluce. My nyní máme doklady o celosvětovém intelektuálním bohatství, ale co uděláme s tím nepředstavitelným majetkem? Možná, že jsme stejně naivní jako Godardovi karabiniéři; dostali jsme klíče od virtuálního království, ale jakje to s realitou, která byla kdysi jeho předmětem? Už jsme si všimli v první kapitole, že virtuální svět stále více utlačuje přirozený svět a veškerá současná schopnost pracovat s těmito kdysi cennými obrazy a zvuky je znehodnocuje a ničí naší víru v jejich upřímnost a náš obdiv k nim jako k umění. Když v roce 1977 vyšlo první vydám této knihy, mohlo se zdát podivné, proč se výklad o filmu tolik zabývá tiskem a elektronickými médii. Tehdy se zdálo, že filmy a tisk mají velmi málo společného. Ano, jsou to sdělovací systémy, ale tím podobnost končí. A nyní, kdy je nové technologie a distribuční systémy reprodukují a rozšiřují, vidíme, jak se k sobě blíží a jak se k sobě hodí. Došlo k tomu téměř náhodou. V roce 1960 se nikdo nesnažil hledat společného technologického jmenovatele knih a filmů. Žádný Godardův fanoušek, který si všiml jeho záliby v rozporech slov a obrazů, se nerozhodl hledat mezi obojím spojení. Stejně tak žádný Truffautův obdivovatel po zhlédnutí jeho filmu 451 ° Fahrenheita nebo po přečtení Hitchcocka nezasvětil léta objevování technických vazeb mezi oběma médii, které tento filmař/spisovatel miloval stejným dílem. Byla to šťastná náhoda, že se v 60. a 70. letech rozvinula sémiotika a poskytla jediný kritický přístup k psanému i filmovému jazyku. Ovšem sémiotika byla způsobem myšlení a ne vědou; neexistovala žádná vládou zřízená sémiotická laboratoř, která by objevila základní prvky „významu". Místo toho se technologie vyvíjely víceméně nezávisle a ze světských a ekonomických důvodů. Až po desetiletích překotného vývoje se jasně ukázalo, že oba typy výrazu, tisk a film, budou sdílet stejnou technologii 527 Multimedia: digitální revoluce a že tedy bude možné dělat oboje ve stejnou dobu a na stejném místě. Společná technologie, o kterou se nyní dělí, je digitalizace.* V 50. letech se na počítače pohlíželo jako na pouhé „drtičky čísel". (Firma IBM v roce 1952 odhadovala, že k nasycení světového trhu bude stačit 18 počítačů.) Počítací stroje byly tehdy programovány přes balíčky děrných štítků (paměťové médium, které vzniklo už v 90. letech 19. století), jež vyžadovaly pečlivě navržené prostředí („počítačové sály") a byly ovládány speciálně vyškolenými inženýry, kteří-jako dříve kněží- měli jako jediní přístup do sanctum sanclorurn a mohli přistoupit k elektronickému svatostánku. V 60. letech se ukázalo, že obrazovky mohou být pro komunikaci mezí strojem a lidmi, kteří jej ovládají, výhodnější než děrné štítky nebo papír a magnetické pásky, jež se tehdy běžně používaly. Vlastně bychom mohli pokládat inženýra IBM, který dostal nápad připojit k počítači obrazovku, za otce-zakladatele multimédií. Od té doby je toto zobrazovací zařízení natrvalo hlavním vstupním a výstupním kanálem; vývoj vizuální metafory pro logický řídící proces byl neodolatelný. Toto spojení technologií nebylo plánované a kdyby děrné štítky a tiskárny zůstaly vstupními a výstupními zařízeními digitálních počítačů, multimédia (když ponecháme stranou použití samotného mikropočítače) by zůstala jen snem. V 70. letech, kdy vývoj textových procesorů jako základního obchodního nástroje ukázal, že počítače by mohly být ovládány laiky, vzrostl zájem o vizuální kontrolu neboli o „grafické uživatelské rozhraní" (graphical user interface), jak se to nazývá v počítačovém žargonu. V té době začali filmoví tvůrci a zvukoví technici přemýšlet o lákavých možnostech využití těchto nových nástrojů pro manipulaci s obrazy a zvuky. Filmaři jako James a John Whitneyovi používali elektronkové počítače k vytváření abstraktních obrazů pro své filmy už v roce 1961. Hudebníci a audio umělci se koncem 60. let zbláznili do nového Moogova syntetizátoru. První digitální páskový magnetofon byl nabídnut firmou Lexicon roku 1971. Koncem 70. let společnost CBS vyvinula stroj pro digitální editaci videokazet. Cena? Milion dolarů. (Není známo, zda byl nějaký prodán. Dnes můžete dosáhnout lepších výsledků se systémem za 3000 dolarů.) Stavební prvky multimédií se rozvíjely. V prosinci 1968 Douglas Engelbart, zaměstnanec Stanfordova výzkum- *) Když uvážíte, že digitální technologie je založena na kvantování a binární numerice, která redukuje čísla na dvě složky (jedničky a nuly), není možná porovnání s hledáním kvarků v současné fyzice nepřiměřené. 528 Digitální revoluce Obrázek 7 1A John a James Whitneyovi se stali v 60. letech průkopníky počítačem vytvářených obrazů. Zde vidíte několik políček z díla Catalog (1961) Johna Whitneye. {John Whitney © 7984. Použito se svolením autora. Zvětieniny z políček filmu.) I Obrázek7 1B Jordán Belson nevyužíval ve svých filmech počítačovou techniku, ale kombinaci optických a mechanických efektů s přírodními jevy a mnoha dalšími experimentálními technikami, aby vytvořil rytmickou abstraktní estetiku. Snímky jsou z filmu Samadhi (1967). (Jordán Belson © 7989. Použito se svolením autora. Zvetšenmy z poliček filmu.) ného ústavu, demonstroval účinné grafické uživatelské rozhraní - myš -a naplnil tak sen, nastíněný fyzikem Vannevarem Bushem v jeho slavné eseji „As We May Think" (Jak můžeme myslet) z roku 1946. Počátkem 70. let pracovníci výzkumného centra Xerox v Palo Alto zkombinovali grafiku - tehdy už nepostradatelné - obrazovky s ukazovacím zařízením, kterému už říkali „myš". To, co se mohlo Engelbartovi zdát jako vrchol technologického vývoje, se samo stalo počátkem plodného a fascinujícího bádání- vynalézání promyšlených vizuálních a fyzických metafor pro všestrannou a obratnou interakci lidí s jejich prvními skutečně intelektuálními nástroji. Navrhování rozhraní se rychle stalo předmětem intenzivního zájmu. Nestává se často, aby se objevil nový základní a univerzální jazyk.* Ve 20. století se to stalo dvakrát: nejprve to byl film, pak grafické rozhraní. Jelikož šlo o dva nové systémy komunikace, bylo jen otázkou času, kdy jazyk filmu a počítačů splyne a vzniknou multimédia. Počítač Macintosh od firmy Apple, s velkou slávou představený v led- *) To byl nejvyšší Čas pro oživení sémiotické vědy. V době, kdy se zrodil Macintosh, byli nejlepší sémiotici filmu již po smrti nebo se zabývali psaním populárních povídek. Na počálku 80. lei. kdy ve společnosti Apple začali pracovat na Macu, prešlo leziste sémiotické tvořivosti z Paříže do Cupertina (centrum firmy Apple-pozn. překl.). 529 Multimédia: digitální revoluce nu 1984, znamenal dlouho předpokládaný zrod multimédií. Jako první mikropočítač úspěšně aplikoval grafické rozhraní vyvinuté u Xeroxu 0 několik let dříve. Tento počítač a jeho softwarové vybavení poskytly dostatečně propracovanou základnu pro vývoj nových médií v následujícím desetiletí.* Společnost Apple byla založena dvěma mladými Kaliforňany, Stevenem Jobsem a Stephenem Wozniakem roku 1977. Zatímco Wozniak byl šikovný technik, Jobs měl obchodní talent. Byl to on, kdo měl vizi Macintoshe jako spotřebiče (jako je třeba toastovač) s rozhraním tak jednoduchým, že ho bude moci ovládat každý i bez technického vzdělání. Jak se ukázalo, tato idea měla na dějiny technologií ohromný dopad. Před uvedením Macintoshe vyráběla firma Apple (stejně jako i zbytek rodícího se mikropočítačového průmyslu) počítací stroje, které vyžadovaly značnou dávku technických dovedností. Jejich úspěch do té doby závisel na dvou faktorech: na jejich divokém a romantickém image, do kterého se stylizovali, a na šťastné náhodě, že jiní dva mladí muži, Dan Bricklin a Bob Frankston z Cambridge ve státě Massachusetts napsali program „VisiCalc", který fungoval jen na počítačích Apple II. VisiCalc se na trhu objevil roku 1979, krátce po uvedení počítače. Tisíce mladých absolventů s velkými finančními plány si rychle běželi koupit Apple a nový tabulkový procesor (spread-sheet program) jako nástroj pro plánování obchodů.** První Macintosh byl roku 1984 dodáván už s kreslicím programem 1 textovým editorem. Uživatelé mohli na svých monitorech hned kreslit i psát. Grafický potenciál Macintoshe byl využit jak u obrázků, tak u textů. Pisatel si mohl zvolit fonty písma a grafický styl! To byl významný pokrok oproti tehdejším monitorům s hrubým zobrazením písma ve stylu jehličkové tiskárny (viz obrázek 6.3). Dřívější tajemná hantýrka vydavatelů a tiskařů - fonty, velikost písma, proklad, řádkování - se *) Xerox sám se pokoušel prodával počítač s grafickým rozhraním o několik let dříve, ale jeho „Star" přišel předčasně a byl předražený, stejně jako „Lisa" uvedená Applem rok před Macintoshem. **) Zatímco Jobs a Wozniak zřejmě budou uváděni v historických knihách jako počítačoví průkopníci, jejich soupeř a „přemožitel" Bili Gates, zakladatel Microsoftu, se koncem 80. let a v 90. letech držel zlatě střední cesty. Gates napsal první verzi programovacího jazyku Basic pro nové mikropočítače v 70. letech, ale jeho výrazný obchodní úspěch byl založen na produktech, které byly vlastně napodobeninami. Microsoft získal dominantní postavení v počítačovém průmyslu nikoliv novými produkty, ale aplikací šikovných obchodních nápadů na produkty vyvinuté jinými jako Apple, Digital Research, Adobe nebo Lotus. 530 Digitální revoluce Obrázek 7.2 První reklama na Macintosh byla uvedena pouze jednou (22, 1.1984), a to během přestávky Superpoháru (Super Bowl -finále soutěže v americkém fotbalu - pozn. pře-kl.). Režie: Ridtey Scott. (S laskavým svolením Apple Computer, Inc. Zvétšeniny z poliček filmu.) 1—*......................... * t rychle staly pro novou generaci sekretářek a manažerů obecně známé. Tato společenská a estetická změna byla naznačena už v 70. letech, kdy všudypřítomné levné fotokopírky umožnily téměř komukoliv stát se vydavatelem. Nyní si s Macintoshem mohl kdokoliv navrhnout také grafickou podobu textu. „Konzument", oslavovaný v 50. a 60. letech, se v 80. a 90. letech změnil na „uživatele". Konzument-spotrebitel byl pro velké průmyslové výrobce první poloviny 20. století pasivní a poslušný partner; uživatelje aktivním, nezávislým a náročným klientem poskytovatelů služeb příštího století. Ti, kdo v 60. letech kráčeli po ulicích za zpěvu „Moc lidem! (Power to the peo-plc!)", netušili, že tato moc jim skutečně bude poskytnuta - ovšem spíše než v politice a ekonomice v oblasti umění a komunikace. Vztah mezi protestní kulturou šedesátých let a mikropočítačovou kulturou osmdesátých let je podivuhodný, ale nezpochybnitelný. Společnost Apple to rychle pochopila a vydělala na tom. Slavná reklama při Super Bowlu v lednu 1984, která uvedla na trh Macintosh jako počítač „pro nás ostatní", silně těžila z dědictví kontrakultury (counterculture: protestní hnutí proti dominantní kultuře, pozn. překl.). Nehledě na kulturní mystiku, kterou si osvojily, byly mikropočítače také „revoluční" v nejčistším významu slova, neboť jejich vývoj je charakterizován geometrickou řadou. „Mooreův zákon" tvrdí, že se hustota součástek na čipu integrovaného obvodu zdvojnásobuje každých 18 měsíců 531 Multimédia: digitální revoluce (a s tím roste i výkon počítačů a klesá poměr cena/výkon). Gordon Moo-re, jeden ze zakladatelů firmy Intel (předního výrobce čipů), vyslovil toto tvrzení už v roce 1965. Historie potvrzuje platnost výroku už více než 30 let. Například počítač pořízený v březnu 1994 byl 200krát rychlejší a měl 200krát větší kapacitu paměti ve srovnání s počítačem z dubna 1981, přičemž cena byla téměř stejná. To prakticky dokonale souhlasí s Mooreo-vým zákonem. A když uvážíte inflaci, cena za výkon klesne až na polovinu. To není jen počítačová honba za rekordy. V číselných hodnotách byl pokrok informační revoluce v 80. letech (za necelých deset let) tak velký jako při revoluci v dopravě, která trvala asi 100 let (do 60. let 20. století). A nebo jinak: kdyby se doprava vyvíjela takovým tempem jako informační výkon v 80. letech, musel by trvat pětihodinový let z New Yorku do Los Angeles asi minutu a půl. Tato čísla jsou tak ohromující, že se jen musíme ptát, jaký kulturní a společenský dopad to bude mít. Napadají mě verše Boba Dylana z šedesátých let: ...somcthing ishappening here Butyou don't know what ii is Do you, Mr. Jones? * Vznikající mikropočítačový průmysl si našel cestu do kanceláří, zatímco spotřební průmysl využil mikročipovou revoluci v domácnostech. V sedmdesátých letech se lidé dívali na filmy v kinech, poslouchali hudbu z desek, dívali se na jeden ze čtyř (v Čechách to byly jen dva - pozn. překl.) národních televizních kanálů (a vstávali z křesla, když je chtěli přepnout), používali telefony s dráty a když chtěli, psali si za pomocí pera, tužky, psacího stroje, papíru a poštovní služby. V devadesátých letech stejní lidé sledovali filmy hlavně doma z videokazety, poslouchali digitální nahrávky z kompaktního disku (často při chůzi po ulici), měli na výběr ze 40 nebo více kanálů kabelové televize (a přeskakovali z kanálu na kanál bez vstávání z křesla), telefonovali z auta nebo během chůze a pokud chtěli, psali si pomocí faxu a elektronické pošty. O pár let později už mohli, když chtěli, koupit videokameru a natočit videokazetu téměř v (technicky) profesionální kvalitě. Mohli si nainstalovat domácí kino s obrazem skoro tak velkým jako v místním kině a dokonce s lepším zvukem. Mohli sledovat videodisk, přeskakovat, projíždět, zastavovat, jako při četbě knihy; pořídit si vlastní satelitní anténu s přijímačem nebo koupit dětem na hraní počítač, který by ještě nedávno patřil k technologické špičce. *) „...něco se lu děje, ale vy nevíte, co to je, že, pane Jones?" (Z Balady hubeného muže. Ballad of aThin Man f Pobrežní híldka ť opakovat o* m sie tKlJlCj' ***** Obrázek 7.3 DALŠÍ DÁLKOVÉ OVLADAČE. (E) Možnosti dálkového ovladače navržené Jeffem MacGre-gorem pro noviny The New York Times v říjnu 1994 (© New York Times Company, 1994, Přetištěno se svolením.) (F) Ovladač „omezený" na základní funkce. □ t e informace. Zde vidíte ten nepoměr: do stejné oblasti paměti můžete uložit téměř celou knihu, nebo jediný slušně vypadající barevný obrázek. Nyní rozpohybujme statický barevný obrázek. Ani nebudeme pomýšlet na 24 snímků za sekundu. Zkusme 12 - to bude skoro stačit. Na každou sekundu tohoto trhaného videa potřebujeme 11 megabytů. Jeden CD-ROM s kapacitou 650 megabytů pojme asi minutu takového filmu. To je také obrovské číslo. Starý dobrý analogový svět najednou vypadá tak krásný (možná, že digitalizace není vůbec dobrý nápad...). Konečně, i když nějak vyřešíme problém s množstvím dat, stejně budete muset při promítání zajistit tok 11 megabytů za sekundu z disku do procesoru a na monitor, ale standardní přenosová rychlost CD-ROM byla v 80. letech jen 150 000 bytů za sekundu.* 535 Multimédia: digitální revoluce Obrázek 7.4 TECHNOLOGIE PAMĚTÍ. (A) Děrný štítek (1929), který udělal z IBM úspěšnou firmu, mohl nést 80 znaků na ploše asi 150 cm!. (B) Osmipalcová disketa (1971) nesla 128 000 znaků na ploše kolem 320 cm2. (C) DVD (1997) nese více než 4 biliony znaků na ploše méně než 130 cm2. (D) Zpívající kroužek z filmu Strp; času (v roce 802 701) má kapacitu o... něco nižší, ale nevyžaduje přehrávač, kromě herců Yvette Mimieuxo-vé a Roda Taylora. D rr Nyní tedy máte představu o technických potížích, s nimiž se střetávali průkopnícídigitálního videa! Řešení zdánlivě nepřekonatelných obtíží, která byla objevena, jsou geniální a inspirativní. Původní řešení z větší části *) Výpočty: 640 x 480 pixdů x 1 bit na pixel = 307 200 bilů. 307 200 bitů / 8 bitů na byte = 38 400 bytů. 4 bity informace o barvě znamená 16 možných barev (24). 24 bitů barevné informace vede k 16 milionům barevných odstínů (224). To je současný standard pro realistické digitální barvy. 38 400 x 24 = 921 600 bytů. 921 600 bytů na snímek x 12 snímků za sekundu = 11 059 200 bytů za sekundu. '*) Roku 1996, desetiletí po zavedení CD-ROMu, výrobci nabízeli za přijatelnou cenu přehrávače s rychlostí 24x (jejich přenosová rychlost byla 24krát vyšší než původní rychlost 150 000 bytů za sekundu). Takže tato zařízení mohla již poskytovat přenosovou rychlost nezbytnou pro video, ale v lé době už byly dobře ustaveny postupy komprese, které jsou pro vyšší ambice DVD nezbytné. Digitální revoluce decimální (desítkový) binární (dvojkový) hexadecimální (šestnáctkový) 0 0 0 0 o 0 1 0 0 o 1 1 2 0 o 1 0 2 3 0 0 1 1 3 4 0 1 0 0 4 S 0 1 0 1 5 E 0 1 1 0 6 7 o 1 1 1 7 S 1 0 o 0 B 9 1 0 o 1 9 10 1 0 1 0 A 11 1 0 1 1 n 12 1 1 0 o c 13 1 1 0 t D 14 1 1 1 0 E 15 1 1 1 1 F polovina bytu (nibble)] byte (bajt) Obrázek 7.5 DIGITÁLNÍ KÓDOVÁNI. Počítačové kódovaní je vynalézavé spojení dvojkového (binárního, základ 2) a hexadecimálního (šestnáctkového, základ 16) a desítkového (decimálního, základ 10) numerického systému. Teorie začíná dvojkovým systémem, neboť stav každého logického obvodu může nabývat hodnoty zapnuto nebo vypnuto, 1 nebo 0. Dvojkový systém je vhodný pro stroje, ale ne pro člověka. Od 80. let se ustálil standard, podle kterého se bity spojují do skupin po osmi, zvaných byte. Každá polovina bytu (tzv. nibble) může reprezentovat čísla až do 16 (24), takže čísla mohou být snadno reprezentována hexadecimálním zápisem (kde písmena A až F zastupují číslice 10 až 15, které v arabském desítkovém systému neexistují). Jeden byte má 256 (2") možných hodnot, což stačí k zakódování všech písmen latinky, jak velkých, tak malých, interpunkčních znamének, čísel, akcentů a akcentovaných písmen. nebyla založena na hardwaru. Sestavení a výroba čipu, který by byl schopen zpracovat potřebné množství informací dost rychle a za rozumnou cenu, by stejně vyřešilo jen polovinu problému, neboť požadavky na operační paměť byly stejně astronomické jako na procesor. Zvláštní čipy Digital Signál Processor (DSP) jsou užitečné či dokonce nezbytné. Ovšem první stádium multimédií bylo umožněno softwarem, tedy čistě matematickými technikami, které jsou krásné a účinné.** Protože jsou tyto techniky velmi složité, nebudeme zabíhat do detailů a jen uvedeme, že algoritmy pro kompresi obrazu snižují velikost souboru tak, že neukládají všechny pixely, ale jen údaj o rozdílu sousedních pixe-lů či dvou políček videosekvence. Například statický snímek s velkou částí pozadí v jedné barvě zabere mnohem méně paměti než obrázek s mno- 536 537 Multimedia: digitálni revoluce hobarevným proměnným pozadím. Rozhodující je počet změn, ne počet pixelů. Podobně film, který zachycuje pomalé pohyby a má málo strihu, bude vyžadovat méně paměti, než kdyby se scény rychle střídaly. Ukládají se pouze změny mezi jednotlivými políčky, ne všechna data o snímcích. Komprese jednotlivých statických snímků se nazývá „prostorová komprese"; komprese políček v sekvenci se označuje jako „časová komprese". Oba způsoby jsou pro vytvoření ekonomicky schůdného digitálního videa potřebné. Tyto kompresní techniky mohou zmenšit velikost nepohyblivého obrázku na desetinu, u videa na setinu. Tím se dostaneme k hranicím schopností současného hardwaru. Hlavním standardem pro kompresi statického obrazu je JPEG (nazvaný podle skupiny, která jej navrhla - the Joint Pho-tographic Experts Group, Spojená skupina fotografických odborníků) a podobně pro video je hlavním standardem MPEG (the Motion Picture Experts Group). DVD standard je založen na MPEG-2 a umožňuje zobrazení v plné velikosti obrazovky a plnou frekvencí. Kromě toho existuje samozřejmě mnoho dalších způsobů a standardů komprese. (Ano, ovšem, nejprimitivnější způsob snížení množství dat digitálního videa je prostě zmenšení obrazové plochy. V počátcích multimediálních CD-ROMŮ měla okna s videem skutečně velikost poštovní známky.) Ačkoliv společnost Voyager představila možnosti multimédií už v roce 1989, když uvedla CD-ROM Roberta Wintera CD průvodce Beethovenovou Devátou (CD Companion to Beethoven 'sNinth), nebyla multimédia prodejným produktem až do roku 1991, kdy Apple uvedl software pro přehrávání videa pod názvem QuickTime (Microsoft následoval příští rok s programem Video for Windows). QuickTime byl navržen tak, aby podporoval všechny druhy médií, časově proměnné či statické. Jedním z cílu QuickTime bylo vytvořit nezávislou technologii (platform independent), to znamená zajistit, aby mohly být pohyblivé obrázky zobrazeny v nejlepší kvalitě, kterou příslušný hardware umožňuje. V dalších verzích program poskytoval více možností (text, interaktivita), podporoval více kompresních algoritmů a byl přizpůsoben použití na internetu (proměnné přenosové rychlosti). S QuickTimem získali tvůrci multimédií účinný nástroj pro spojení videa a zvuku s textem, ale stále byli omezeni možnostmi hardwaru - především možnostmi přenosových médií, CD-ROMu a internetu. CD-ROM byl založen na technologii z konce 70. let a přenos po internetu byl svazován pomalými modemy. DVD jako nástupce CD bylo navrženo tak, aby mělo dostatečnou kapacitu a rychlost pro digitální video, ale bylo komercializo-' váno až v roce 1997*. Rychlé modemy a DSL internetové spojení se rozšířilo až na konci století. 538 Digitální revoluce Obrázek 7,6 Jedna z prvních sekvencí pro QuickTime, povzbuzování mužstva před zápasem, byla zařazena na prvním demo disku firmy Apple. (S laskavým svolením Apple Computer, Inc.) Laserový kompaktní disk byl vyvinut firmami Sony a Philips a zaveden jako zvukové médium roku 1982. Již během šesti let získal dominantní postavení na trhu zvukových nosičů (je to jeden z největších úspěchů v historii spotřební elektroniky). Úspěch CD na audio trhu přinesl rychlý pokles cen, což učinilo toto médium pro počítačový průmysl ještě přitažlivějším, a tak byl CD-ROM roku 1985 zaveden jako paměťové médium budoucnosti. Je ironií osudu, že firma Sony (ani Philips) neměla na trhu multimédií úspěch. Během 90. let představila nejméně čtyři verze přenosného přehrávače CD-ROM, ale ani Data Discman, Bookman nebo MMCD přehrávač nenašly u veřejnosti ohlas. Úspěch by mohl přijít až v další generaci, tedy s DVD. Zvukové CD uspělo tak rychle, protože Sony a Philips zcela ovládaly technologii, a tak existoval jediný standard, který přijali všichni výrobci. V kontrastu s tím byl až do příchodu DVD vývoj multimediálních CD zpo- *) Analogové laserové disky nebyly vážným kandidátem a technologie optického disku od Philipsu během 80. let umdlévala, neboť ji přijalo jen několik set filmových nadšenců, oslovených velkým rozlišením a možnostmi ovládání projekce. Když byla videokazeta za vrcholem úspěchu, podařilo se laserovému disku přeci jen dosáhnout počátkem roku 1991 milionu prodaných přísirojů (tzv. RCA pravidlo říká, že spotřební produkt neuspěje na trhu (v USA), dokud se nepodaří prodat milion přístrojů.). Ovšem právě v té •j době se začalo zdokonaloval softwarové vybavení videorekordérů. V polovině 90. let se objevil VCD formát (Video-CD), který poskytoval 74 minut videa (komprimovaného j pomocí MPEG-IJ na standardním CD. Médium bylo populární v Asii -zvláště propirát- j- ské nahrávky - ale jinde neuspělo. ■ ; ■ 539 .J. Multimédia: digitální revoluce ire Defiance Theme 9 101112 1? 141516 17 HIDE DEFIANCE THEME jŽÍOVE»iÍWT frj [NOTES [| _ 1 f PLAY T H ROUCH JFIMD ÍACAIW m m ÍCLOSSÄ'ŔY í| 1 0:3? - 0:45 1 i ^ÝTHISČAŔD I m i m Obrázek 7.7 Beethovenovský disk od -firmy Voyager (1989) znamenal počátek trhu multimédii. malován rozmanitostí prístupu. K už zmíněným Apple Macintosh, Microsoft MPC a pokusům firmy Sony můžeme pripočíta t C D-1 od Philipsu (1991), CDTV od Commodoru, VIS od Tandy, Ultimedia od IBM, hrací konzole Sega, Nintendo, Sony a 3DO. S výjimkou CD-1 nebyl žádný z těchto produktů originální. CD-I se připojoval k televizoru a byl ovládán pouze joy-stickem (zaváděcí cena byla kolem 600 dolarů). Dvě hlavní nevýhody byly špatné rozlišení, dané televizním systémem, a chybějící klávesnice, což omezovalo možnost práce s textem. CD-I tedy bylo jen o něco málo více než přehrávač statických obrázků, neboť technologie nestačila na kvalitní podporu videa. Takže ačkoliv počátkem 90. let vtrhly na trh slovky firem s výrobky na bázi CD-ROM (některé byly téměř geniální), multimédia zůstala stále více snem než skutečností. Kolem roku 1995 většina producentů multimédií z trhu zmizela. Jediné úspěšné žánry na CD-ROM byly počítačové hry a textově-orientovanč záležitosti jako encyklopedie a příručky. Skutečně, už roku 1994 se prodalo více encyklopedií na CD než v knižní podobě. Původní požadavky na CD byly lakové, aby se na něj vešla více než hodina digitálního zvukového záznamu bez komprese. Od DVD se požadovalo, aby se na něj vešly dvě hodiny [ílmu (při stejné fyzické velikosti média). Použitím laseru s kratší vlnovou délkou se na plochu disku vtěs- 540 Digitální revoluce Obrázek 7.8 PO VZORU KNIHY. Tvar klasických knih byl svůdným vzorem pro návrháře mikropočítačů již od počátku 70. let, kdy vizionáři z Xerox PARC nastínili ideální „Dynabook". Firma Sony vytvořila (1981) Type-corder (A), což byl možná první laptop počítač, který byl určen jen pro psaní, měl čtyřřádkový LCD displej a text se ukládal na mikrokazetu. Fungovalo to, ale úspěch na trhu se nedostavil v důsledku konkurence Rádio Shack 100, který disponoval plným operačním systémem. Sony dále o deset let později uvedlo geniální Data Discman (B). Základem byl třípalcový kompaktní disk v plastikovém obalu, který vypadal jako tlustší disketa a pojal několik set megabytů dat. Discman (a jeho nástupce Bookman) měl malou obrazovku a celý byl o něco větší než kniha. Ale ani Discman se na trhu neujal. Po letech zpoždění na trhu přenosných počítačů dosáhla firma Apple ohromného úspěchu s modelem Powerbook (C), uvedeným v říjnu 1991. Diky špičkovému ergonomickému designu se mezi herci v Hollywoodu a jinde stal Powerbook rychle symbolem společenské úrovně. Ne tak okamžitý úspěch přinesl firmě Apple Newton (D), první osobnídigitální asistent (Personál Digital Assistant-PDA) z roku 1993. Později se podobný výrobek Palm Pilot stal téměř tak rozšířený jako kapesní kalkulátory nebo mobilní telefony. Newton byl navržen jako osobní komunikátor a záznamník a tím odstartoval rozdělování některých funkcí počítače na speciální přístroje. Tento vývoj byl naznačen už o 11 let dříve počítačem IXOTelecomputer(E), drobným přístrojem s ještě menším displejem, který mohl komunikovat po telefonních linkách rychlostí 300 bitů za sekundu. Zajímavý nápad, ovšem velmi předčasný, a tak rychle zapadl. 541 Multimédia: digitální revoluce nalo téměř sedmkrát více dat než u CD, ale to ještě nestačilo pro neupravené video.* Do hry tedy musela vstoupit komprese. Kompresní postupy lze rozdělit na „ztrátové" a „bezeztrátové". Jak naznačuje název, bezeztrátová komprese poctivě reprodukuje každou digitální hodnotu originálu, zatímco ztrátová komprese nikoliv - některé hodnoty reprodukuj e jen přibližně. Navíc samotný princip digitalizace znamená ztrátu některých údajů. Bez ohledu na velikost vzorkovací frekvence jsou některé hodnoty mezi jednotlivými kroky ztraceny. Stále existují audiofi-lové, kteří si stěžují na „chlad" CD reprodukce a dávají i přes jejich zranitelnost přednost starým analogovým gramofonovým deskám. DVD-Video systém je sice závislý na silné a ztrátové kompresi dat, ale většina spotřebitelů je nadšena kvalitou obrazu, neboť rozlišení i podání barev je mnohem lepší než u VHS videokazet. Uvedení DVD-Videa bylo jedním z největších úspěchů spotřební elektroniky. Ovšem tak jako zvukové CD připadá audiofilům studené a neživé, digitální obraz je pro některé videofily příliš čistý a „plochý"; ti nadále preferují analogový laserový disk. Jak poznamenal Robert Browning: „Co dospěje k dokonalosti, zhyne." Problém je etický, stejně jako estetický: mnoho snímků i obrazových bodů v nich, které vidíte, není fyzicky na DVD zaznamenáno. Komprese 100 : 1 prostě není zadarmo. Tvůrci filmů mohou preferovat DVD-Video záznam oproti VHS jako průzračný a zároveň jej kritizovat pro pohrdlivý postoj k věrnosti. Ale konečně, všechno jsou to jen kopie, že? Plně digitální obraz je však problémem pro distributory. Protože se při kopírování nic neztrácí, DVD jsou snadnou kořistí pirátů. Jak je jednou film digitalizován, dá se stejně dobře kopírovat a přenášet jako digitální text. Rozdíl je jen ve velikosti. Přesto bylo vábení digitálních sirén pro hardwarové společností neodolatelné. Zákaznické satelitní televize využily v polovině 90. let formát MPEG-2 pro svůj digitální produkt druhé generace - a byly úspěšné. Od roku 1998 byl trh spotřební elektroniky zaplaven digitálními kamerami -jak pro statické, tak pro pohyblivé obrázky - fotografování na klasický film se ocitlo v obležení. Sony dalo na trh digitální fotoaparát Mavica už v roce *) Vraťme se k předchozím výpočtům: 921 600 bytů na snímek x 30 snímků za sekundu = 27,7 milionu bytů za sekundu pro nekomprimované video. 4,7 bilionů bytů (kapacita jednovrstvého DVD) / 27,7 milionů bytů =170 sekund, tedy méně než 3 minuty nekomprimovaného videa. DVD-Video komprese běžně dosahuje poměr 100 : 1, takže se na jednu vrstvu DVD bohatě vejde celý film. (Tato čísla jsou značně zjednodušená, skutečnost je podstatně složitější.) Navíc je ovšem možné mít dvě vrstvy a oboustranné DVD disky, čili celková kapacita překračuje 18 miliard bytů. 542 Mýtus multimédií 1989. Kodak představil systém pro převádění klasických fotek do digitální podoby -Photo CD - roku 1992. Obojí bez pronikavého úspěchu. V současné době, od okamžiku, kdy bylo na trh v dubnu 1997 uvedeno DVD-Video, „je analog mrtev" - alespoň z marketingového pohledu. Mýtus multimédií Když uvážíme hrozivé technické překážky komplikující digitalizaci, zmatený trh a závažné otázky kvality, můžeme odpustit občasným milovníkům filmu, že na multimediální nadšení 90. let reagovali cynicky. Umělci kombinovali texty, obrázky a zvuky od vynálezu filmu. Prvním multimediálním umělcem byl už Edison a film byl prvním multimédiem. Digitalizace obrazů a zvuků pak sice dala divákovi možnost opravdové kontroly, což je velká výhoda, ale laserový disk (i když analogový) přece poskytoval totéž, ne? Z čistě kinematografického hlediska ano. Pokud je cílem prostě ovládat sledování filmu, pak počítačem plně ovládaný přehrávač laserového disku (nebo DVD) je dobrým řešením tohoto úkolu. Navíc existence multimediálního průmyslu způsob, jak jsou tvořeny filmy, výrazně nezmění. Jak poznamenal producent Joe Medjuck, umělecká sfla Hollywoodu (a v širším významu i ostatních filmařů) je souvislé vyprávění, které je v přímém protikladu k interaktivně, která je duší multimédií. Filmaři vyprávějí příběhy jednoduše: „Nejdříve se stane toto, potom tohle, následuje toto..." Náhodné přeskoky mezi částmi filmu mohou zničit jeho rytmus, smysl jeho existence. Zato pro vydavatele je příchod multimédií historickou událostí, srovnatelnou téměř s vynálezem tisku. Poprvé jsou jim k dispozici všechna média. Knihy vždy samozřejmě využívaly ilustrace. Jak se říká: obrázek je někdy výmluvnější než tisíc slov. Takže pohyblivé obrázky by měly mít cenu 24 000 slov za sekundu, í* Roku 1970 Alan Kay z firmy Xerox, jedna z klíčových osobností mik- ; ropočítačové revoluce, vypracoval model budoucího počítače, který nazval j Dynabook (uvědomte si, že to bylo mnohem dříve, než vznikl mikropočí- i tač). Představoval si příruční počítač vzhledem připomínající běžnou kni- í hu, takovou, jakou teď držíte v ruce. Pochopil totiž hodnotu tohoto starého l informačního formátu a držel se hesla, které později lidé kolem počítačů l uctívali, „dokud něco funguje, nech to být". Multimédia jsou významným ( krokem naplnění vize Dynabooku. Už jen zbývá zajistit, aby byly přenos- >; né a poddajné... a mnohem rychlejší (a pak už jen stačí čtyřikrát zvýšit :• rozlišení). 543 Multimédia: digitální revoluce Mýtus multimédií Obrázek 7.9 Na výstavě multimédií Digital World v roce 1991 nosili pracovníci firmy Voyager tato trička s rozporuplným nápisem: Příští hranice? (Na této výstavě také Apple představil QuickTime.) {Se svolením Colina Hotgatea, Voyager.) V jistém smyslu je název „multimédia" chybný, neboť hlavní výhodou multimédií je spojování různých publikačních médií. Možná, že označení „unimédium" by bylo přiléhavější. Sjednocené médium umožňuje soustředit se na hlavní úkol: vytvořit sjednocené sdělení, tedy sdělit myšlenky a pocity pomocí toho informačního formátu, který bude zrovna nejúčinnější. Ještě významnější je skutečnost, že hodnota multimédií spočívá spíše v kombinaci médií než v kódovacím systému. Jiný vhodný název by tedy byl „digitální kniha". Zatímco digitalizace animovaných multimédií činíjis-té potíže, pro texty je digitalizace úžasně osvobozující. To přináší několik významných výhod. Hlavní z nich je jednoduchost, s jakou může být text prohledáván. Většina klasických odborných knih má rejstříky, ale digitální text umožňuje „fulltext indexing", vyhledávání libovolných částí textu. Pokud by byl koncept digitální knihy rozšířen na digitální knihovnu, stal by se neomezený a snadný přístup ke starým textům nádherným intelektuálním nástrojem. Průkopníky komerčního elektronického indexování byly koncem 60. let (a začátkem 70. let - dlouho před nástupem CD-ROMu a rozvojem multimédií) firmy Dialog a Lexis. Tyto on-line databáze hrají klíčovou roli i dnes, kdy se k nim přidaly „přenosné" databáze na CD-ROMech. Ani automat s tucty CD-ROM ň se nemůže přiblížit kapacitě centrálních databank, což je jeden z důvodů, proč bude on-line technologie mít opodstatnění i v době multimediálního publikování. Svět sítě World Wide Web by byl jen neproniknutelným chaosem dat, kdyby neexistovala vyhledávací zařízení. 544 Obrázek 7.10 Oxfordský anglický výkladový slovník (Oxford English Dictionary)-jeden z největšich vydavatelských úspěchů - je znázorněn v klasické podobě dvaceti knih a v podobě CD-ROMu. Elektronická podoba se lépe aktualizuje, snadno se v ní hledá a její výroba je nesrovnatelně levnější. {Se svolením Oxford University Press) Fulltextové vyhledávání také umožňuje vytvářet elektronickou podobu křížových odkazů-známou jako „hypertext". V hypertextovém dokumentu uživatel ovládá tok sdělení, může rozšiřovat nebo potlačovat detaily, odbíhat od tématu, udělat si hrubý přehled o problému. Se všudypřítomnými „zkratkami" k souvisejícím informacím a ilustracím dává hypertext takovou kontrolu nad „konzumací" textu, která není u prostých tištěných textů možná. Hypertext naplňuje touhy autorů, kteří jsou zamilovaní do poznámek pod čarou* (a vsuvek), a ctihodných vydavatelů výkladových textů jako třeba Shakespearova Variorum a biblických konkordancí, kteří cítili u textového sdělení potřebu třetího rozměru. Nyní ho mají k dispozici. Digitální text také čtenáři dává novou kontrolu nad konzumací sdělení. Poskytuje vyšší stupeň vlastnictví textu a knihy. Snadno se kopíruje, přesouvá, třídí a modifikuje. To má pro čtenáře značnou výhodu, ovšem způsobuje vážné (ale zajímavé) potíže nakladatelům, které krátce prodiskutujeme. *) Poznámka pod čarou je stále způsobem, jak dát textu třetí rozměr. 545 Multimédia: digitální revoluce Mýtus multimédií Digitální text stále trpí nedostatečným rozlišením monitorů, a tak lidé často raději sáhnou po tištěné podobě knihy. V digitální knize si nelze tak snadno dělat poznámky na okrajích, ohýbat rohy stránek nebo označovat text. Ovšem tyto nedostatky budou vyřešeny, jak se přiblížíme ideálu Dyna-booku a digitální kniha překoná „strnulost" klasické knihy. Pravděpodobně největší výhodou digitálního textu je z pohledu vydavatele prostě cena. Náklady na výrobu CD nebo magnetických disket jsou ve srovnání i s tou nejjednodušší knihou zanedbatelné. Navíc disky - na rozdíl od knih - mohou být vyráběny v podstatě na objednávku. Není třeba investovat do velkých zásob. Mnoho čtenářů si neuvědomuje ekonomickou stránku vydávání knih, zato vydavatel řeší toto bolestivé dilema neustále. Nejdražší částí tisku je předtisková příprava. Výroba tiskové formy je podstatně delší a náročnější než vlastní tisk. Proto je nevýhodné vytisknout jen několik kopií. Vydavatelé jsou nuceni vydávat v dostatečně velkém nákladu, aby se investice rozložila a výsledná cena byla přijatelná. Mnohé vydavatelské domy zkrachovaly, protože měly příliš velké zásoby a vydávaly ambiciózně příliš mnoho titulů, místo aby našly bílá místa na trhu. Výrobní cena CD a DVD je ve srovnání s klasickou knihou zanedbatelná. Například dvacetisvazková encyklopedie musí být vytištěna alespoň v tisíci exemplářích, aby se mohla cena za soubor pohybovat kolem 150 dolarů. Stejné dílo se jako CD-ROM dá Vyrobit za jeden až dva dolary a přitom se nemusí investovat 150 000 dolarů, ale jen asi 1500. Všechny typy knih, které byly ekonomicky nevýhodné, mohou být nyní vydány na CD a rozšířit tak paletu vydávaných titulů.* Nízká cena digitálního publikování znamená, že bohatá, velká nakladatelství nemusí nadále dominovat trhu. Autoři, kteří ovládají elektroniku, nyní disponují publikační silou, dříve vyhrazenou jen velkým vydavatelstvím. S programovým vybavením za několik set dolarů může autor vytvořit plně zformátovanou knihu, doplnit ji ilustracemi (barevnými i pohyblivými), a pokud má přístup k internetu, může „knihu" okamžitě nabídnout milionům lidí po celém světě-a to je virtuální publikování. Co ovšem „kybernetický autor" nedokáže lépe než velké nakladatelství, je komerční využití díla. V některých oblastech publikování - akademické, velmi specializované, privátní a podobně - to ale nevadí. *) Je pravda, že „předtiskové" náklady pro multimédia na CD a DVD mohou být velmi vysoké: vývoj softwaru je mnohem dražší než tradiční sazba a návrh knihy. Ovšem tyto náklady budou rychle klesat úměrně tomu, jak se naučí vydavatel efektivně zacházet s novým médiem. rivenrux past Eve and Adam's, from swerve of shore to bend of bay, brings us by a corrimodius vicus of recirculation back to Ho wth Castle and Environs._ riverrun, past Eve and Adam's, from swerve of shore to bend of bay, brings us by a cornmodius vicus of recirculation back to Howth Castle and Environs. Obrázek 7.11 V horní části obrázku je text, vytvořený z typu písma Palatino, ve standardním rozlišení počítačového monitoru - tedy 72 bodů na palec (dpi). Dole je stejný text, jak je vytištěn v knize, kde je rozlišení přibližně 2600 dpi (velikost písma 12 tiskařských bodů). Stále však ještě není jasné, zda je všeobecný přístup k vydávám jednoznačně pozitivní. Vezměme to logicky: jestliže je všechno publikováno, pak nic není zdůrazněno. Náročný proces produkce a distribuce po tři století představoval jistý filtr; nebylo možné uveřejnit všechno. Jen si představte, že by bylo tisíckrát, stotisíckrát více textů, kterými bychom se museli zabývat. Velkou kletbou internetu je logorrhoea (překotně se valící proud nesrozumitelné řeči). Musíme nalézt nový způsob, jak oddělit zmo od plev. Zatímco publikování bude stále méně významné, role třídění, redigování poroste. Vyhledávače jsou jen začátkem, bude třeba mít i důmyslnější nástroje. Je tu ještě jedna důležitá otázka týkající se virtuálního publikování, kterou se musíme zabývat. Jak jsme se už zmínili, čtenář má nyní velkou kontrolu nad autorovým textem a tím se nabourává klasické pojetí autorských práv. Digitální publikování je tak snadné, že autoři často přecházejí od tradičního zveřejňování vlastních textů k přejímání a adaptaci existujících textů. Učitele, kteří před dvaceti léty podlehli svodům fotokopírek a připravovali pro své vyučování kompilace cizích textů, nyní následujeme i my ostatní, když si spíchneme malou multimediální pozvánku na svatbu například z několika řádek od G. M. Hopkinse, kousku hudby z Lohengrina a z pozadí třeba od Davida Hockneye. Právní chápání autorských práv tradičně chrání nikoliv myšlenky, ale jejich vyjádření. Digitalizace převádí texty, obrázky i zvuky do jednotného prostředí a tím umožňuje nejen snadné kopírování objektů, ale také jejich upravování. Není tedy obtížné naplnit Uteru zákona, ne-li dokonce jeho ducha. Kdy se stává z citace díla jeho plagiát? Kdy se z plagiátu stává oslava díla, nové umělecké dílo? Tyto otázky existují už dlouho, ale v digitálním věku nabývají na naléhavosti. Na rozdíl od fyzického vlastnictví je 546 547 Multimédia: digitální revoluce pojem intelektuálního vlastnictví poměrně nový {vytvořený v 19. století), ale možná nepřečká 21. století. Samplovaní - využití části cizí hudební nahrávky - se stalo běžným v osmdesátých letech, kdy profesionálové získali přístup k digitálnímu nahrávacímu zařízení. Kancem 90. let umožnila dostupnost levných CD „vypalovaček" kterémukoliv teenagerovi nahrát si vlastní směs skladeb. Vývoj formátů zvukové komprese (jako MP3) znamená, že každý harddisk může být zásobárnou pirátských nahrávek. Od roku 1999 se hudební průmysl zmítá v revolučních změnách; nejen kvůli masovému pirátství, ale také proto, že hudebníci nyní mohou prodávat své nahrávky přes internet přímo posluchačům. To, co přišlo ve světě tisku postupně, se v hudebním světě rozšířilo „rychlostí internetu". Je jen otázkou času, kdy se totéž stane v oblasti videa. Představte si, že příští verze vašeho textového editoru bude obsahovat „překladač", který dokáže cizí text pozměnit natolik, že nikdo nedokáže identifikovat jeho původ. Představte si, že příští verze vašeho multimediálního programu dokáže totéž s filmem. Již nyní můžete zakoupit software, který dělá podobné změny u typů písma (fontů). Fontographer od firmy Altsys během několika sekund pozmění textové fonty nebo zkombinuje dva různé fonty. Když dáte dohromady například Palatino s extravagantním písmem Old Style od Fredericka Goudyho, co budete dlužni autorům a producentům? Pravděpodobně nic. Současný autorský zákon USA je totiž v otázce typů písma nejasný. Při přijetí autorského zákona v roce 1976 Kongres rozhodl ochranu písmotypů odložit. Jinými slovy se rozhodl nerozhodnout, zda jsou typy písma autorským dílem, které může být chráněno. Zásadní otázkou je, zda může samotný návrh (design) existovat odděleně od užitku díla. Odpověď zní: nikoliv - zákon z roku 1976 říká, že nemůže být chráněný.* To vede k estetickému paradoxu, jenž by zmátl i architekta Louise Sulliva-na, který v minulém století tvrdil, že „forma následuje funkci". Když se budete držet důsledně této argumentace, pak nemůžete oddělit návrh od vlastního předmětu, takže nemáte žádná autorská práva - podle Kongresu USA. Tím jsme dostali do návrhářského ráje — a autorského pekla. Ve skutečnosti jste si (kombinováním dvou druhů písma) přivlastnili cizí práci a váš vlastní přínos byl minimální. Z morálního hlediska jste se prohřešili, i když nejste z právního hlediska postižitelní. Nyní si představ- *} „Návrhem užitečného předmětu... se rozumí obrazová, grafická nebo sochařská práce pouze tehdy a v lakovém rozsahu, kdy tento návrh (design) zahrnuje takové obrazové, grafické a sochařské rysy. které mohou být identifikovány odděleně a jsou schopny existovat odděleně od praktického aspektu předmětu." (17 U.S.C. Sec. 101) Mýtus multimédií Obrázek 7.12 Spojení textů, obrázků a zvuků byio neodolatelné. Jean-Luc Godard využí- '• val technologii, která byla v té době dostupná. Zde jsou čtyři snímky z filmu Radostná věda (1969), kde se spojuji kresby, fotografie, reklamy, karikatury, psaný text a symboly. (1'Avant Scěne, obrázky z poliček filmu). te, že věnujete mnoho úsilí, talentu a času úpravě nějakého typu písma. V kterém okamžiku se stane vaším dílem? V kterém okamžiku - pokud vůbec - už to nebude plagiát? Toto ovšem není jediná paradoxní situace. V roce 1991 ve sporu (který měl důsledky pro informační průmysl) mezi vydavatelstvím Feist Publications a společností Ruml Tciephone Service Co., Jnc. rozhodl Nejvyšší soud, že úplná a abecedně seřazená databáze, jako telefonní seznam, nemůže být chráněna autorským zákonem. Soud předtím rozhodl, že editorská práce spojená s vytvořením takové databáze je autorským dílem pod ochranou zákona. Obě tato soudní rozhodnutí by fungovala v „mechanické" minulosti, kdy tvůrci fontů vydělávali na tom, že jejich slévárna prodávala drahé pís-motypy, kdy hodnota každého vytištěného listu nebyla v tom, že je srozumitelný, ale že byl uspořádán do šikovné vel ikosti. B obu žel žádné z těchto rozhodnutí není použitelné pro digitální věk, kdy jsou fonty tvořeny z neko-nečněkrát reprodukovatelných bitů a bytů, a kompletní databanky jsou cílem, nikoliv zhoubou tvůrců. Znakové sady jsou relativně jednoduché výtvory, stejné problémy se však pojí i s texty, obrázky a videem. Právě filmový průmysl má více zkušeností v nakládání se spletitými autorskými právy než kdokoliv jiný. Film 548 549 Multimedia: digitální revoluce je kolektivním dílem (a každý právník působící v průmyslu ví, jak spletité mohou být spory několika subjektů o to, co komu patří). Desítky spolupracovníků by mohly vznášet nároky na části složitého autorského díla, jakým je film - od autora námětu přes herce až po distributory. Nicméně nějak to funguje. Smůla je ovšem v tom, že „hollywoodské" zákony jsou pramálo logické. Atak si bude muset multimediální průmysl sestavit rozumná pravidla hry bez pomoci předchůdců. Když to shrneme, systém autorských práv může přežít pouze tehdy, když obětujeme obrovské množství počítačového výkonu na vyčíslování a přiřazování tantiém jednotlivcům a společnostem, které se nějak podílejí na tvorbě multimédií. Vzorem by mohly být organizace pro placení autorských poplatků v hudbě jako ASCAP a BMI, nebo program Public Lending Rights britské knihovny, které podle jistých vzorců přidělují autorům části zisku. Jediná další možnost jéopustit ideu autorských práv a vrátit se k systému, který fungoval až do 19. století. Tehdy byla hodnota díla vtělena do jeho hmotného provedení, nespočívala v abstraktní formě. V novém světě virtuálního publikování, kde je každý autor i vydavatelem, to je možné. Je tu jen jeden problém: velká část intelektuálních děl v digitální době své hmotné vtělení prostě nemá. Když se podíváme, jak namáhavě se nové médium rodilo - spojením 500 let tisku, 150 let fotografie a 100 let zvukového nahrávání a filmu -zarazí nás několik rozporů: □ Nové médium má méně společného s filmem než s tiskem - nej-starším médiem. □ Fakt, že jsou zvuky, obrazy a text digitalizovány, je důležitější než skutečnost, že jsou vzájemně kombinovány. □ Zatímco digitalizace ohromně zvyšuje naši kontrolu médií, zároveň zhoršuje (alespoň prozatím) ve srovnání s analogovými předchůdci jejich kvalitu. □ Hlavní výhoda digitalizace - okamžitý přístup k informacím a jejich přehledné indexování-je spíše výsledkem rozvoje sítí a jejich databází než důsledkem kombinace médií. □ Zatímco digitalizace značně zvyšuje možnosti a komfort konzumentů, způsobuje značné potíže z pohledu autorských práv, které jsou důležitým základem současného mediálního systému. Přesto můžeme stále cítit správnost multimédií jako cíle, ke kterému vývoj po stovky let směřoval. Kdyby Sir Walter Scott mohl přidat ke svým novelám promítání diapozitivů, udělal by to. Kdyby mohl Charles Dickens své úžasné příběhy vyprávět osobně, udělal by to (a do jisté míry tomu tak bylo během jeho lukrativního přednáškového turné). Kdyby mohl Daniel Defoe přidat ke svému dílu Deník morového roku databázi historických faktů, udělal Mýtus virtuální reality by to. Kdyby Georges Mčliěs mohl poskytnout divákům možnost interaktivního zasahování do děje Cesty na Měsíc, udělal by to. Kdyby mohl George Bernard Shaw přidat ke Candiděa Člověku a nadčlověku doplňkové texty, udělal by to (a skutečně tak učinil v knižní verzi svých her). Kdyby Preston Stur-ges mohl rozložit své filmy do televizních seriálů, udělal by to. Kdyby mohl Jean-Luc Godard napsat knihu, která bude zároveň filmem, udělal by to. Kdyby Francois Truffaut mohl natočit film, který by byl i knihou, také by to udělat. Texty, obrázky a zvuky byly po mnoho staletí odděleny jen proto, že se technologie opožďovala za naší představivostí. Nyní ji dohnala. A všechna média jsou spojena a budou žít spolu, v dobrém i ve zlém, ve zdraví i nemoci... Mýtus virtuální reality Cíle umělců byly vždy ve sporu s dostupnou technikou, která je omezovala. Avšak nyní, kdy digitální revoluce začíná poskytovat jednotný kódovací systém pro všechny formy médií, napětí mezí vůlí a schopností vytváří novou kontrolnídialektiku-mezt etikou a estetikou. Tento historický intelektuální vývoj není nepodobný známé dialektice osobnostního vývoje od Erika Eriksona. Zde obracíme klasické tvrzení biologie, že „fylogeneze odráží ontogenezi" - vývoj skupiny je ozvěnou vývoje individua. Když už jsou jednou obrazy, zvuky a texty digitalizovány, je možné vše. Rozpor mezi tím, co bychom chtěli, aby pro nás médium udělalo, a tím, co je schopné udělat, skončil. Nebo je tento rozpor přinejmenším bezvýznamný. V analogovém světě existovala jasná omezení: s kusem dřeva nebo s houslemi můžeš dělat jen to, co jsou schopné dělat. V digitálním světě neexistují fyzická omezení: vše je jen otázkou kapacity paměti, rychlosti procesoru a propustnosti komunikační sítě.* Digitální revoluce zavr- *) Ano, je v tom jistá nadsázka, ale ne lak velká. Odhadněme, že všechny světové lexly představují 100 tcrabytů (sto milionů knih po jednom megabytu). Dnes můžete nést v kapse 18 gigabytů (to je kapacita oboustranného dvouvrslvého DVD). Během posledních dvaceti let se zvýšila hustota záznamu informace opět řádů. 100 terabylů je 100 000 gigabytů. Takže abychom mohli nést všechny světové texty v kapse, museli bychom zvýšit hustotu záznamu o dalších pět řádů. Jsme tedy v polovině cesty. Možná budeme muset přijmout určité kompromisy, třeba budeme potřebovat dvě nebo tři kapsy nebo se pro určité informace připojit k internetu. 550 551 Multimédia: digitální revoluce suje intelektuální revoluci, která začala před tisíci lety, když někdo začal malovat na skálu. Jeskynní malby, jakož i všechno umění potom, chtěly přirozený svět zhustit, abstrahovat jej a vyjádřit nějakou myšlenku. Nyní mezi námi a našimi myšlenkami neexistuje žádná fyzická bariéra. Tato nová schopnost je opojná, ale jako každá moc musí být kontrolována silnou etickou strukturou. Godard byl pošetilý, když citoval Leninův výrok: etika je estetikou budoucnosti. Oba měli pravdu, ale ve smyslu, který nemohli předvídat. Nyní, když neexistují žádná nepřekonatelná technická omezení, můžeme přimět naše umělecké médium, aby udělalo, co chceme, a musíme pochopit morální omezení mnohem lépe než dříve. Dá se říct, že všichni umělci byli dosud jako děti pod dohledem „rodičovských" technologií, ale nyní musí přejmout morální odpovědnost dospělosti. Než se pustíme do podrobného zkoumání této odpovědnosti, musíme se podívat na současné obchodní souvislosti virtuální reality. Spolu s „multimédii" a „kyberprostorem" je „virtuální realita" jedním z hesel digitální revoluce. V nejužším komerčním smyslu je cílem virtuální reality využití digitální technologie ve hrách a zábavě, aby se zvýšil pocit zdánlivé skutečnosti, jak zvýšením podobnosti s realitou, tak plnou interaktivitou. Při rozhodování o dalším postupu ve hře se místo stisknutí klávesy nebo kliknutí myší prostě pootočíte doleva nebo doprava, aniž byste ve skutečnosti šli. Techniky virtuální reality se liší jak postojem, tak ambicemi. Jak se blížil konec 20. století, inženýři a tvůrci virtuální reality prožívali stejné umělecké dilema, které provázelo vznik filmu o sto let dříve: má být technika použita k reprodukování skutečnosti, nebo k jejímu nahrazení? Má být použita k zachycení světa, nebo k vytvoření nového? Je to oživení sporu Lumiěra s Méliěsem s tím rozdílem, že digitální nahrávky neprozradí svůj původ, Méliěsovy fantazie byly jasně odlišitelné od lumierovského zachycení reality. Digitální zobrazování dosáhlo takového stupně matematické abstrakce, že nelze odlišit skutečné od neskutečného. Je zajímavé, že tradiční realisté zřejmě získali od nových technologii více než fantastové. „Teleprezence" (přítomnost na dálku) - reprodukce vzdálených míst využívající techniky virtuální reality-přinese významné vědecké poznatky, kdy se stroje dostanou tam, kam se člověk nedostane. Tyto klasické rozdíly v postojí k realitě jsou doprovázeny rozdílnými ambicemi. Jeden extrém je „plně pohlcující" virtuální realita, která chce působit na všechny smysly člověka využitím prostorového videa a zvuku i hmatových vjemů. Na druhém konci škály ambicí je základní, ale stále elegantní aplikace, která umožňuje prostě měnit úhel pohledu na standardní obrázky. Jeden z prvních příkladů „teleprezence" byly populární „webeams" - Mýtus virtuální reality Obrázek 7.13 V širším slova smyslu existovala virtuální realita dávno před tím, než jsme ji tak začali nazývat. Bodem obratu se zřejmě stala vražda J. F. Kennedyho v listopadu 1963. Celý národ společně sledoval televizní drama. Zde na obrázku je okamžik, kdy Jack Ruby zastřelil Lee Har-veye Oswalda (který před tím zavraždil Kennedyho). (Se svolením Photofest). automatické videokamery, přenášející na síť živé obrázky z určitého místa - ukazují, jaké je počasí nebo co se děje u někoho v ložnici. Jedním z nej-nápaditějších projektů webových kamer byl projekt Tekgarden (1995) Jihokalifomské univerzity. Uživatelé webu, zapojení do projektu, mohli posílat příkazy robotovi, který sázel semínka, zaléval a hnojil skutečnou zahradu. Kdokoliv se mohl kdykoliv podívat, jak se zahrada rozvíjí. V následujícím roce instalovala televizní společnost NBC mnoho webových kamer na více než tuctu sportovišť během olympijských her v Atlante. Televizní přenosy byly kráceny (a obvykle zpožděny), takže webová stránka (provozovaná ve spolupráci s IBM) byla pro sportovní fanoušky nejlepším způsobem sledování zápolení. V roce 1997 přilákalo přistání sondy Pathfinder na Marsu na stránky Jet Propulsion Laboratory (Laboratoř tryskového pohonu) 45 milionů návštěvníků, kteří chtěli vidět přímý přenos z jiné planety. Tyto rané experimenty naznačily některé možnosti techniky „teleprezence". Virtuální realita se jako spotřebitelský produkt snaží o hlubší vtažení diváka do děje současným působením na několik smyslů. My zde však chceme hovořit o virtuální realitě v širším smyslu jako o technologické snaze o větší „pravděpodobnost" a interaktivitu, která je úzce spjata s multimédii. V obou smyslech slova virtuální realita prostě rozšiřuje téma, které je součástí historie filmu od prvopočátku. Dnes mohou být filmové cestopisy virtuálním cestováním pro doma sedící latentní cestovatele. Už jsme se 552 553 Multimédia: digitální revoluce Mýtus virtuální reality \ Obrázek 7.14 „Teleprezen-ce" je jednou z podob virtuální reality. Zde ukázka chirurgického zákroku na zápěstí ukazuje, jak technologie přispívá k méně agresivnímu léčení. Vložený obrázek ukazuje, co vidí chirurg, (S laskavým svolením 3M Health Care.) zmínili, že filmoví tvůrci experimentovali s velkými plátny, prostorovým dojmem a stereo zvukem už od 20. let 20. století. V roce 1953 vzal film This Is Cmcrama, který je stále modelem experimentální kinematografie, diváky na kolektivní projížďku horskou dráhou. Technika virtuální reality dnes pokračuje v této tradici zvyšování pocitu skutečnosti. Rozdíl je hlavně v interaktivitě - tedy stupni kontroly nad vnímáním díla - poskytnuté divákovi. Zde možná technologie nepochopila situaci. Na světové výstavě v Montrealu (1967) byl v československém pavilonu předváděn Kinoautomat, kde diváci svoji volbou určovali další vývoj filmu, který sledovali. Koncem 60. a začátkem 70. let poskytovalo divákům podobnou možnost několik divadelních experimentů. Tato technika se však ze zřejmých důvodů neuchy-tila. Divadlo National Lampoon satirizovalo v polovině 70. let smrtící efekt divácké kontroly v parodii hry Čekání na Godota. Vždy nepříjemný host se zde objeví jen na prvních třicet sekund, když s Didi a Gogem diskutuje, kam jít na jídlo. (Pokud si vzpomínám, rozhodli se pro čínskou restauraci). Využití virtuální reality je slibnější spíše v oblasti počítačových her než ve filmu. Interaktivita je základem her, takže zvýšená věrohodnost virtuální reality vylepšuje prožitek hry. Hlavníefekthertypu Dračídoupě (Dun-geons and dragons) je spletitý příběh, zatímco účin bojových her je založen na rytmu nebezpečí, který zvyšuje hladinu adrenalinu. V obou případech umocňuje virtuální realita účinek hry. Ovšem asi největší hodnotu má virtuální realita pro hry kopírující skutečnost, jako jsou letové simulátory. Skutečně, letové simulátory jsou více prototypem virtuální reality než hrou a mají velké pedagogické možnosti. Možná ještě nejsme připraveni důvěřovat tréninku chirurgů ve virtuální laboratoři, ale mnohé další doved- 554 Obrázek 7.15 Zcela pohlcující virtuální realita. Žena připojená na Cybertron je uprostřed velkého gyroskopu, který je kombinován s prostorovým displejem v podobě brýlí a se čtyřkanálovým zvukovým systémem. Zařízení váží přes 280 kg a vyžaduje 7,4 metrů čtverečních plochy. Nic pro slabochy! (Se svolením Straytight Corp.) nosti a techniky mohou být cvičeny pomocí simulátorů podobných těm, jaké pilotům slouží už mnoho let. V současnosti, kdy byly simulační přístroje digitalizovány, k nim máme přístup všichni. Prvním úspěchem virtuální reality (když nepočítáme hry) byly zobrazovací programy CAD, které umožnily podívat se, jak bude-alespoň v hrubých rysech-navržený výrobek vypadat. Oba klíčové rysy virtuální reality - věrohodnost a interaktivita - ovšem vedou k etickým otázkám. Digitální obrazy a zvuky jsou podobné skutečnosti, pouze pokud je hodnotíme mezi sebou. Rozlišení žádného dnes dostupného počítačového monitoru se nevyrovná kvalitně promítnutému 35mm filmu, o superfil-mových technologiích jako Showscan nebo Imax ani nemluvě. (Podobně se žádný elektronický displej nevyrovná kvalitně vytištěné knize.) Azatím-co se digitální zvuk na CD stal novým standardem, někteří audiofilové stále dávají přednost analogové technologii, jak jsme si už povšimli. Jsou to jen estetičtí luddité?* Ostrost digitálně reprodukovaného zvuku či obrazu závisí na dvou matematických faktorech: na počtu vzorků a na přesnosti, neboli hloub- *) ludiíismus - živelné dělnické hnutí, které se v druhé polovině 18. století obrátilo proti strojům. Nazváno podle britského tkalcovského dělníka N. Ludda (pozn. prekt.). 555 Multimédia: digitální revoluce Obrázek 7.16 Program QuickTime VR, uvedený na trh firmou Apple v roce 1995, obrátil video naruby. Autor předkládá prostorové prostředí nebo objekt a vy si vybíráte, jak se na néj chcete dívat. Kdybychom přirovnali film k malbě, pak je QuickTime VR jako architektura či socha. Reprodukované obrázky jsou z QTVR souboru „Balkon", který byl prvním prezentačním souborem této technologie. Zde bylo zkombinováno 33 statických záběrů do souvislého panoramatu. (Se svolením Apple Computer Inc.) ce každého vzorku. Pro film přidejte ještě třetí faktor: snímkovou frekvenci. Teoreticky bychom k přesné reprodukci spojitého analogového signálu potřebovali nekonečně velkou vzorkovací frekvenci. Naštěstí tomu tak v praxi není. Jak jsme poznali v kapitole 2, vlastní vynález filmuje založen na omezených schopnostech lidského vnímání. Při reprodukci zvuku a obrazu tedy stačí o jistou hodnotu překonat omezené vnímání. Navíc samotné analogové techniky mají k dokonalosti daleko. Stačí tedy, aby se digitální přiblížení vyrovnalo svým analogovým předchůdcům, neboje překonalo. Problém je, že dosud se to digitálním technikám nepovedlo. Zatímco zvukový standard CD je skoro dostatečný a 16 milionů barev počítačového monitoru celkem vyhovuje, rozlišení obrazovky a silně ztrátová komprese pohyblivých obrazů (nezbytná pro uložení videa v paměti) stále kvalitu obrazu, i přes rychlý pokrok kompresních technik, velmi omezují. Vypráví se, že Ingmar Bergman v 60. letech trpěl pocitem viny za přirozenou „nečestnost" jím použitého média. Nelíbil se mu fakt, že 50 procent doby obecenstvo v kině sleduje prázdné plátno. Představte si jeho zoufalství, kdyby byl konfrontován s digitálním videem, které stejný trik využívá tisíckrát! Interaktivní prvek multimédií představuje další etický problém. Když zapojíme uživatele do uměleckého rozhodovacího procesu, narušíme tím autorovu odpovědnost. Bohatost prostředí virtuální reality multimédia může být zavádějící. Jak se snažíme stále více a více napodobit skutečnost a dávat uživateli více svobody toto prostředí upravovat a ovládat, Mýtus virtuální reality šestihranný klíč SKUTEČNÝ NÁBYTEK VIRTUÁLNÍ NÁBYTEK Obrázek 7.17 VIRTUÁLNÍ NÁBYTEK. Mohli bychom předpokládat, že virtuální realita je výsledkem rozvíjející se technologie, ale v pozadí je možná ekonomická motivace: v našem přeplněném světě není dost skutečné skutečnosti pro všechny, a tak mnozí z nás používají syntetické „náhražky". Například se podívejme, co se stalo s nábytkem za posledních 35 let. Mnoho století se nábytek vyráběl z dřevěných desek spojených mechanicky - zářezem, drážkou a čepem - a slepením. Průmyslová revoluce nahradila kolíčky kovovými šrouby, ate základní princip spojů se nezměnil. Tradice byla vytlačena až v nedávné době konstrukcemi, které jsou založeny na deskách imitujících dřevo. Břemeno montáže je přesunuto z truhláře na uživatele, který je -stejně jako v případě zábavné virtuálníreality-vybaven důmyslnou technologií, sjejíž pomocí se zdá být sestavování snadné, i když není. Výsledkem je virtuální výrobek, který se zdá být vyhovující, ale mé nesmírně krátkou životnost. Možná, že totéž se stane s médiem virtuální reality. tak se zdá, že se vzdalujeme od smyslu toho všeho. Jak se přibližujeme k úplné reprodukci reality, ztrácíme dialektický vztah mezi uměníma jeho námětem. Vlastní pojem „virtuální realita" je koneckonců oxymóron. Ve fyzice platí, že co je reálné, je reálné, co je virtuální, reálné není. Výsledkem je, ze se uživatelé virtuální reality ocitají v kleci - v krásné kleci -o to více svazující, že se zdá být otevřená. Nabízí se srovnání s drogovou zkušeností. Jak zpívali Beatles: Nothing is real And nothing to get hung about. ..* 556 557 Multimédia: digitální revoluce Už jsme si všimli podobnosti mezi psycho-aktivními chemickými látkami a běžnými drogami. Zcela pohlcující virtuální realita je elektronickou super-drogou. „Jahodová pole napořád." Zatímco filozofie virtuální reality vznáší tyto etické otázky, některé technologie virtuální reality se ukazují být v praxi velmi slibné - a to ve směrech, které bychom neočekávali. Například program QuickTime Virtual Reality od firmy Apple, představený na výstavě. Digital World v červnu 1994, tři roky po uvedení původního QuickTime, a podobné konkurenční programy umožňují uživateli měnit místo a směr pohledu na určité digitalizované prostředí. Pohyb myší mění směr pohledu a kliknutí určuje bod, odkud se pozoruje. Na disku jsou uložené panoramatické fotografie získané v jednom nebo více bodech zobrazovaného prostředí. QuickTime pak vypočítává z těchto údajů příslušný pohled podle volby uživatele se správnou perspektivou. Divák může libovolně měnit šířku pohledu a otáčet se. A pokud byly zaznamenány pohledy z několika míst, může se uživatel pohybovat v prostoru z místa na místo. Jestliže neexistují 360° panoramatické záběry, může je program ze série hrubých statických snímků vypočítat. Technologie též umožňuje divákovi určitý objekt obcházet -což je opak panoramatického rozhlížení se v prostoru. Toto vlastně není produkt virtuální reality, který by očekávali vizionáři. Zde se nikdo nesnaží smysly ošálit: uživatel ví, že nejde o realitu. Genialita QuickTime VR spočívá v jeho jednoduchosti. Vtipně využívá oproti analogové fotografii jedinečné přednosti digitální fotografie, konkrétně možnosti odhadnout nové pohledy extrapolací původních záběrů. A to jsou vlastně podobné postupy jako ty vyvinuté pro kompresi digitálního videa. QuickTime VR se tak stává dalším příkladem klasického rysu umění: omezenísdělovacího média zároveň přinášejí významný užitek. Hlavní nevýhoda digitálního videa se zde stala motorem nové technologie. Ovšem tato nová technologie není film, ale „statické" zobrazení. Vytváří se zde prostředí, ne příběh. Není zde inscenace a montáž. Rytmus je nahrazen atmosférou, postavy prostředím. Ale až se tato technika zdokonalí, bude uspokojovat podobné potřeby jako film. Tyto prostorové obrázky nás svým způsobem zavedou do prostředí jiných lidí, podobně jako film. Co tato elegantně jednoduchá technologie dělat nebude, je míchat tento umělý svět s naším vlastním. *) „Nic není skutečné a není kde se poflakovat..." (Z písně Strawberry Fields Forever, © 1967, Northern Songs Ltd., reprodukováno se svolením.) Mýtus kyberprostoru Mýtus kyberprostoru První vizionáři digitální revoluce byli nejvíce fascinovaní komunikačními možnostmi nové technologie, stejně jako její schopností reprodukovat realitu a spojovat různá média. V tu dobu začaly mikropočítače decentralizovat výkon v úřadech tím, že osvobozovaly jednotlivé pracovníky od závislosti na nadutých knězích technologie, usazených v počítačových místnostech. Nové techniky komunikace umožnily využít telefonní síť k propojení milionů strojů mezi sebou a s centrálními databankami. Dialog byla v roce 1965 první velká on-line databanka otevřená pro komerční použití. Původně byla navržena pro firmu Lockheed jako nástroj pro kosmický program. Lexis, první komplexní profesionální databáze, zpřístupnila v roce 1973 on-line celou právnickou knihovnu. Arpanet, síť sítí, která se stala zárodkem budoucího internetu, se objevila roku 1969. Britský systém Prestel, spuštěný roku 1976, sice dokázal, že počítačová informační síť může být užitečná pro zákazníky i profesionály, ale nepřinesl komerční úspěch. Zato podobné systémy Ceefax a Oracle, využívající televizory, se staly v 80. letech součástí britského stylu života. Technicky propracovanější byl francouzský systém Minitel, který začal fungovat od roku 1985 a stal se součástí francouzské kultury. Systém Minitel se radikálně lišil od svých předchůdců (s výjimkou Arpa-netu) tím, že to byl tzv. distribuovaný systém. To znamená, že nevyužíval spojení desítek tisíc uživatelských terminálů s jediným centrálním počítačem, ale přepojoval uživatele na tisíce menších nezávislých hostitelských počítačů. Jedna z výhod takového uspořádání spočívala v decentralizaci nákladů na vývoj a provoz. Rychle se objevily tisíce minitelových služeb, z nichž mnohé hostily diskusní skupiny (chat). V době před elektronickou poštou - e-mailem - byl takový systém posílání zpráv unikátní. On-line databáze byly užitečné, ale fakt, že je databáze on-line, má skutečné opodstatnění jen tehdy, pokud se často aktualizuje, neboje příliš velká, než aby se vešla na místní disk. Brzy bylo zřejmé, že komunikace je pravou duší počítačových sítí. Chat se stal zcela novým způsobem lidské interakce, kdy jedinec může udržovat najednou několik osobních rozhovorů. Je to vlastně obdoba někdejší psané korespondence, ale s okamžitým doručením a anonymitou strojopisu, navíc s možností spojit se s desítkami tisíc cizích lidí po celém světě. Koncem 80. let se Minitel ve Francii masově rozšířil. Tisíce výrobců uvádělo na svých výrobcích minitelová informační čísla pro přímé spojení se zákazníky. Minitel byl jasným vzorem pro vývoj internetu a World Wide 558 559 Multimédia: digitální revoluce Mýtus kyberprostoru Obrázek 7.18 Toto je pozdější modet francouzského Minitelu, poprvé uvedeného v roce 1981. Pro úsporu místa se klávesnice zavírala směrem nahoru'. Při návrhu přístroje bylo cílem zabrat méně plochy než telefonní seznam. (JM) Web, neboť již obsahoval všechny důležité prvky komerční komunikační sítě. Dokonce fungoval natolik dobře, že v 90. letech zpomalil zavádění internetových služeb ve Francii, jelikož uživatelé byli spokojeni s tímto starším, jednodušším a výhodnějším systémem. Zatímco Minitel v 80. letech vzkvétal, mnoho podobných amerických pokusů neuspělo, především kvůli nepochopení obchodních možností takové služby. Některé společnosti, jako např. Knight-Ridder a Times-Mir-ror, se rozhodly využít vysílání po televizních kanálech a zavádějící název „Videotext"*. Tento systém nejen přinášel ústřední řízení, ale také trpěl nízkou kvalitou zobrazení textu na běžných televizorech. Firmy IBMa Sears také stavěly na zastaralém modelu sítě (hlavní řídící centrum ale býlo dopl- *) Ačkoliv počátkem 80. let, kdy se rodil průmysl síťových služeb, vznikl velký počet různých názvů, nakonec se v Británii ustálilo pro systémy založené na telefonech (například Prešiel či Minitel) označení „Videotext" a „teletext" pro televizní (video) systémy (např, Cee-lax či Oracle). Ovšem spise by se tylo názvy měly používat opačně. Později ztratil Videotext koncové „l" ,i „videolex" připomínal označení „papíru na jedno použili" - což není zrovna šťastná analogie. Mimochodem v USA loké teletext zkoušeli, a rovněž bez úspěchu. Zde byl důvod jednoduchý: zatímco v Británii, kde toto médium uspělo, byly všechny televizory vyráběny s lelctextovým dekodérem, v USA nikoliv. 560 .Micro sofiiCinemania £ile Edit Bookmark Help lean-Luc Godard ^"^-1*"* mwtoi-win4 '^lí,wtw\«í »f^j .(. -..(1930 - ) aka: Hans Lucas Occupation: Director, screenwriter, critic Also:' " ' ■ producer, actor Bonv December 3,1930, Paris Education: Sorbonne, Paris - ethnology Few Filmmakers have had so profound an effect on the development of the art as Jean-luc Godard. Ftom his early days as a critic and thinkei In the pages of Gahjers du CI nema and elsewhere, through the great age of the New WMP in the 1960s, continuing (with a lesser impact) In the 70s and 80s. Godard has redefined the way we look at film An essayist and poet of the cinema, he makes the language of film a real part of his narratives with a prodigious sense of exploration Godard has worked his way through no less than four artistic periods since his day; as a critic in thp 50s. The ' it <■ Sulci Í í ' ' Hilf f ! "IJBio'iüjilti"- ' ! 'I í f_j Fi i rwnTap^y^* ™ -*! i I Obrázek 7.19 CD-ROM Cinemania od Microsoftu, vydaný roku 1992, byl jedním z prvních příkladů multimediální příručky. Indexování podle klíčových slov je zde stejně významné jako obrázky a zvuky. něno pomocnými centry) i na zastaralém grafickém systému NAPLPS (North American Presentation Level Protocol Standard byl vytvořen pro USA a Kanadu počátkem 80. let jako odpověď na britský grafický jazyk Prestel a francouzský Teletel protokol pro Minitel). Krátká historie síťové grafiky je docela zajímavá. Inženýr Sam Fedida, pracující pro British Post Office, navrhl základní princip Prestelu už počátkem 70. let. Jeho cílem bylo vytvořit on-line systém pro zákazníky. Od počátku měla být jednoduchá grafika součástí služby - a to bylo v době, kdy neexistovaly mikropočítače a počítačové terminály využívaly striktně jen základní znaky. Soubor grafických znaků Prestelu - a později Minitelu —vtipně vyřešil otázku přenosu grafiky po telefonních linkách tím, že využíval opakováníněkterých ASCII znaků k vytváření mozaiky. Několik základních barev a tvarů umožnilo vytvářet jednoduché obrázky (tyto systémy neusilovaly o tehdy obtížně řešitelný přenos fotografických obrázků). Naproti tomu protokol NAPLPS zahrnul i složitou vektorovou grafiku. Tento plán byl příliš ambiciózní, což zanedlouho dokázala bitmapová gra- 561 Multimédia: digitální revoluce £ Filth Ed» Dietu Bo Bookmarks Options Dlrectonj mindou) 2:50 PMĚ3 j") Qi iM^^r=^s^ss^^m Netscape; Fllmngraphij for Jean-Luc Godard SSiS! Biet IroŕviTiil HW. j RthiJ; I Image-. | Oprn |.Pfrrrt | ■ Find . | slep | LM9tfon:(Mtp://us.im4b£Dn)/uclw/p«rstMi-«XK^ř&233 Ml ^piUOV* i.-.E Click here fo see evenís in movie history TODAY Jean-Luc Godard Biography There's also a combined view of the filmographies below. See) only the titles with merchandising; links. The IMDb has filmographiej for Jean-Luc Godard in the following categories: Director Writer Actor Editor Producer Clnemaljogfftphpf Director firmo graphy i. For E-rer Mozart f 13 96 \ >, 2. V.G/11 fl - miinnnrirnit rl,. dprgratin. f Deming, Barbara. Running Awayfroyn Myself: Dream Portrait of America Drawn from \ the Films of the Forties. New York: Viking, 1969. Významná, sociologicky zamě- I řená studie. í Dyer, Richard. Stars, London: British Film Institute, 1979. j Dyer, Richard. Heavenly Bodies: Film Stars and Society. New York: St. Martin's Press, i 1986. j Dyer, Richard. Now You See It: Studies on Lesbian and Gay Film. London: Routled- j ge, 1990. i Gabler, Neal. An Empire of Their Own: How the Jews Invented Hollywood. New York: Crown, 1988. Gabler, Neal. Winchell: Gossip, Power, and the Culture of Celebrity. New York: Knopf, j 1994. j Geduld, Harry M. Birth of the Talkies. Bloomington: Indiana University Press, 1975. Goldman, William. Adventures in the Screen Trade: A Personal View of Hollywood and ÍScreenwriting. New York: Warner Books, 1983. Gomery. Douglas. The Hollywood Studio System. New York: St. Martin's Press, 1986. Guback, Thomas H. The International Film Industry. Bloomington: Indiana University Press, 1969. Prevratná studie o mezinárodním filmovém průmyslu. Haskell, Molly. From Reverence to Rape. New York: Penguin, 1974. Přelomová práce o ženách a filmu. Doporučujeme. Haskell, Molly. Holding My Own in No Man's Land. New York: Oxford University Press, 1997. Po neuvěřitelných 23 letech ještě přesnější, smysluplnější a pečlivější analýza prostředí sexuální politiky. Huaco, George A. The Sociology of Film Art. New York: Basic Books, 1965. Klasická práce. Jarvie,Ian. Hollywood's Overseas Campaign:The North Atlantic Movie Trade, 1920-1950. Cambridge: Cambridge University Press, 1992. Jones, G. William. Black Cinema Treasures: Lost and Found. Denton, TX: Universi- I' ty of North Texas Press, 1981. Stručná historie kinematogra fie černoch ů, obdo- bí let třicátých až padesátých. Kaplan, E. Ann. Women and Film: Both Sides of the Camera. New York: Routledge, 1983. IKerr, Paul, ed. The Hollywood Film Industry: A Reader. London: Routledge & Kegan Paul, 1986. Kindern, Gorham. The American Movie Industry: The Business of Motion Pictures. Car-a bondale: Southern Illinois University Press, 1982, IManvell, Roger, Films and the Second World War. Cranbury, NJ: A. S. Barnes, 1974. Mayer, MichaelF. The Film Industries. Second ed. New York: Hastings House, 1973, a 1979. Vlivná studie o filmovém průmyslu, autorem je právník. 1 i 629 - Literatura o filmu a médiích McClintick, David. Indecent Exposure: A True Story of Hollywood & Walt Street. New York: William Morrow, 1982. Begelmanova aféra jako ukazatel stavu soudobého Hollywoodu. Monaco, James. American Film Now: The People, the Power, the Money, the Movies. 2. vyd. New York: New York Zoetrope and New American Library, 1984. Obsahuje přílohy, bibliografie a grafy. Navasky, Victor. Naming Names. New York: Penguin, 1981. Doba černých listin. Paul, William. Laughing Screaming Modern Hollywood Horror and Comedy. New York: Columbia University Press, 1994. Phillips, Julia. You'll Never Eat Lunch in Tins Town Again. New York: NAL-Dutton, 1992. Ve své době mediálně známé dílo, zajímavý pohled na hollywoodské mravy. Prindle, David. Politics of Glamour. Ideology and Democracy in the Screen Actors Guild. Madison: University of Wisconsin Press, 1988. Puttnam, David; Watson, Neil. Movies and Money. New York: Alfred A. Knopf, 1998. Britský název je výstižnější: The Undeclared War: The Struggle for Control of the World's Film Industry. Pohled lorda Puttnama na americký kulturní imperialismus. Pye, Michael. Moguls: Inside the Business of Show Business. New York: Holt, Rine- hart and Winston, 1980. Russo, Vito. Tlie Celluloid Closet: Homosexuality in the Movies. New York: Harper & Row, 1981. Schatz, Thomas. The Genius of the System: Hollywood Film in the Studio Era. New York; Pantheon, 1988. Schickel, Richard. His Picture in the Papers: A Speculation on Celebrity in America, Based on the Life of Douglas Fairbanks, Sr. New York: Charterhouse, 1973. Zásadní studie o fenoménu celebrit a zajímavá esej o jednom z jeho tvůrců. Schickel, Richard. Intimate Strangers: The Culture of Celebrity. New York: Double-day, 1990. Schivelbusch, Wolfgang. The Railway Journey: The Industrialization of Time and Space in the 19th Century. 1977. Berkeley: University of California Press, 1986. Zajímavé srovnání s dějinami médií. Schumach, Murray. The Face on the Cutting Room Floor: The Story of Movie and Television Censorship. New York: Morrow, 1964. Reprint. New York: Da Capo Press 1974. Shindler, Colin. Hollywood Goes to War. London: Roulledgc & Kegan Paul, 1979. Sklar, Robert. Movie-Made America: A Cultural History of American Movies. New York: Random House, 1975. Sklar, Robert; Musser, Charles, eds. Resisting Images: Essays on Cinema and History. Philadelphia: Temple University Press, 1990. Talbot, David; Zheutlin, Barbara. Creative Differences: Profiles of Hollywood Dissidents. Boston: South End Press, 1978. Političtí aktivisté, minulost a současnost. Významná studie. Thompson, Kristin. Exporting Entertainment. America in the World Film Market, 1907-34. London: British Film Institute, 1985. Část 1: Základní literatura Thomson, David. America in the Dark. New York: William Morrow, 1977. Doporučujeme. Vogel, Amos. Film as a Subversive Art. New York: Random House, 1975. Doporučujeme. Wolfenstein, Martha; Leites, Nathan. Movies: A Psychological Study. New York: Athe- neum, 1960. Dotisk 1970. Wood, Michael. America in the Movies. New York: Basic Books, 1975. Významná esej o politice a stylu amerických filmů. Doporučujeme. 4B. Stav dějin filmu: všeobecné historické studie Allen, Robert C; Gomery, Douglas. Film History: Theory and Practice. New York: Knopf, 1990. Významný průvodce filmovou historiografií. Armes, Roy. A Critical History of British Cinema. New York: Oxford University Press, 1978. Bellour, Raymond. L'analyse du film. Paris: Albatross, 1979. Braudy, Leo; Di ckstein, Morris. Great Film Directors: A Critical Anthology. New York: Oxford University Press, 1978. Clair, René. Cinema Yesterday and Today. New York: Dover, 1972. Osobní pohled autora. Cook, David A. A History of Narrative Film. 2. vyd. New York: W.W. Norton, 1990. Cowie, Peter, ed. A Concise History of the Cinema. 2 svazky. Cranbury, NJ: A. S. Barnes, 1970. Doporučujeme. Stručné, ale praktické. Dickinson, Thorold. A Discovery of Cinema. New York: Oxford University Press, 1971. Doporučujeme. Ellis, Jack C. A History of Film. 3. vyd.. Englewood Cliffs, NJ: Prentice Hall, 1990. Učebnice. Everson, William K. American Silent Film. New York: Oxford University Press, 1978. Kvalitní práce k dějinám filmu. Fell, John L. A History of Films. New York: Holt, Rinehart and Winston, 1979. Učebnice. Geduld, Harry M., ed. Authors on Film. Bloomington: Indiana University Press, 1972. Různé příspěvky od Tolstého až po Jamese Baldwina, 41 ukázek. Geduld, Harry M., ed. Filmmakers on Filmmaking. Bloomington: Indiana University Press, 1967, 30 příspěvků filmových tvůrců od Lumiera až po Angera. Gomery, Douglas. Movie History: A Survey. London: Wadsworth, 1991. Hampton, Benjamin. History of the American Film Industry from Its Beginnings to 193!. 1931. Dotisk. New York: Dover, 1970. Jacobs,Lew\s.IntrodttctiontotheArtoftheMovies.NewYorkiNoonday, 1960. 36ese-jf z let 1910-1960, řazeno chronologicky. Jacobs, Lewis, ed. The Emergence of Film Art.New York: Hopkinson & Blake, 1970. 42 vybraných ukázek řazených chronologicky od Méliěse až po Mekase. Jowett, Garth. Film: The Democratic Art. Boston: Little, Brown, 1976. Mast, Gerald. A Short History of the Movies. 2, vyd. Indianapolis: Bobbs-Mcrrill, 1976. Montagu, \vor.Film World. New York: Penguin, 1964. Základní práce, stále aktuální. 630 631 Literatura o filmu a médiích Část 1: Základní literatura Pratt, George C. Spellbound in Darkness: A History of the Silent Film. Greenwich, CT: New York Graphic Society, 1973. Klasické dílo své doby. Rhode, Eric. A History of Cinema. New York: Hill and Wang, 1975. Robinson, David. The History of World Cinema. New York: Stein and Day, 1974. Rotha, Paul; Griffith, Richard. The Film Till Now. New York: Twayne, 1960. Poprvé vyd. v roce 1930, několikrát aktualizováno. Rané klasické dílo o filmové vědě. Sadoul, Georges. Histoire generale du cinema. Paris: Denněl, 1973-75. První vyd. 1948. Klasická práce o dějinách filmu. Sarris, Andrew „Koj/ Ain't Heard Nothin' Yet." The American Talking Film: History and Memory. New York: Oxford University Press, 1998. Poznámky z dějin kritického myšlení. Sklar, Robert. Film: An international History of the Medium. New York: Abrains, 1993. Stanley, Robert H. The Celluloid Empire: A History of the American Movie Industry. New York: Hastings House, 1978. Thompson, Kristin; Bordwell, David. Film History: An Introduction. New York: McGrawHilf, 1994. Wright, Basil. The Long View. New York: KnopI, 1975. Významná, i když trochu svérázná historiograíická práce. 4C. Stav dějin filmu: hlavní období vývoje Anbinder, Paul, ed. Before Hollywood: Turn-of-the-Century American Film. New York: Hudson Hills Press, 1987. Anger, Kenneth. Hollywood Babylon. Dotisk. New York: Delta, 1975. Klasické bulvární dílo. Apra, Adriano; Pistagnesi, Patrizia, eds. The Fabulous Thirties: Italian Cinema 1929-1944. Rome: Electa International Publishing Group, 1979. Barnes, John. Beginnings of the Cinema in England. New York: Barnes & Noble, 1976. Barr, Charles. Ealing Studios. Woodstock, NY: Overlook Press, 1980. Battcock, Gregory, ed. The New American Cinema. New York: Dutton, 1967. Biskind, Peter. Seeing Is Believing: How Hollywood Taught Us To Stop Worrying and Love the Fifties. New York: Pantheon, 1983, Bowser, Eileen. The Transformation of Cinema: 1907-1915. New York: Charles Scrib-ner's Sons, 1990. Scribnerova řada History of American Cinema, svazek 2, odpovědný redaktor rady Charles Harpole. Brownlow, Kevin. The Parade's Cone By. New York: Ballantine, 1968. Doporučujeme. Počátky filmu. Brownlow, Kevin. The War, the West, and the Wilderness. London: Seeker & Warburg, 1979. Brownlow, Kevin; Kobal, John. Hollywood: The Pioneers. London: Collins, 1979. Brownlow, Kevin. Behind the Mask of Innocence: Sex, Violence, Prejudice, Crime: Films of Social Conscience in the Silent Era. London: Jonathan Cape, 1990. Brownlow, Kevin; Gill, David. Cinema Europe: The Other Hollywood. London: BBC, ZDF, a D. L. Talfner. 1995. Šestidílný televizní serial (k dostání na VHS) mapu- jící éru němého filmu v Evropě. Vzor pro dokumentaristy historie filmu. Vřele doporučujeme. Burch, Noel. Life to Those Shadows. Berkeley: University of California Press, 1990. Počátky filmu. Cameron, Ian, ed. Second Wave. New York: Praeger, 1970. Eseje o Makavejevském, Skolimowském, Ošimovi, Guerrovi, Rochaovi, Groulxovi, Lefěbvrovi a Strau-bovi, Chanan, Michael. The Dream That Kicks: The Prehistory and Early Years of the Cinema in Britain. London: Routledge & Kcgan Paul, 1979. Cowie, Peter. Fifty Major Filmmakers. London: Tantivy, 1975. Cowie, Peter, ed. Hollywood 1920-1970. London: Tantivy, 1975. Doherty, Thomas. Projections of War: Hollywood and American Culture, 1941-1945. New York: Columbia University Press, 1993. Dowdy, Andrew. The Films of the Fifties. New York: Morrow, 1973. Elsaesser, Thomas. Early Cinema: Space, Frame, Narrative. London: British Film Institute, 1990. Eyman, Scott. The Speed of Sound: Hollywood and the Talkie Revolution, 1926-1930. New York: Simon ď Schuster, 1997. Fell, John L., ed. Film Before Griffith. Berkeley: University of California Press, 1983. Gelmis, Joseph, ed. The Film Director as Superstar. New York: Doubleday, 1970. Rozhovory s tvůrci filmů šedesátých let. Hansen, Miriam. Babel and Babylon: Spectatorship in American Silent Film. Cambridge, MA: Harvard University Press, 1992. Harcourt, Peter. SixEuropean Directors. New York: Penguin, 1974. Eisenstein, Renoir, Bunuel, Bergman, Fellini, Godard. Harvey, Sylvia. May '68 and Film Culture. London: British Film Institute, 1978. Hennebelle, Guy. 15 Ans du cinema mondial. Paris: Editions du Cerf, 1975. Houston, Penelope. The Contemporary Cinema. New York: Penguin, 1963. Doporučujeme. Klasické dílo své doby. Jacobs, Diane. Hollywood Renaissance. Upravené vyd. New York: DeltaBooks, 1980. Coppola, Scorsese, Ritchie a generace let sedmdesátých. Kennedy, Joseph P. ed. The Story of the Films, as Told by Leaders of the Industry to the Students of the Graduate School of Business Administration. Chicago: A. W. Shaw, 1927. Hays, Zukor, Lasky, DeMille, Loew, Fox, Warner a ostatní. A vyjste si určitě mysleli, že JFK byl první spisovatel v rodině. Kölker, Robert Phillip. The Altering Eye: Contemporary International Cinema. New York: Oxford University Press, 1983. Koppes, Clayton R.; Black, Gregory D. Hollywood Goes to War: How Politics, Profits and Propaganda Shaped World War II Movies. Berkeley: University of California Press, 1990. Koszarski, Richard. The Astoria Studio and its Fabulous Films: A Pictorial History. New York: Dover, 1983. Koszarski, Richard. An Evening's Entertainment: The Age of the Silent Feature Picture, 1915-1928. New York: Charles Scribner's Sons, 1990. Scribnerova rada History of American Cinema, svazek 3, odpovědný redaktor řady Charles Harpole. 632 633 Literatura o filmu a médiích Kuhn, An neue. Cinema, Censorship, and Sexuality, 1909-1925. New York: Routled-ge, 1988. Leyda, Jay; Musser, Charles, eds. Before Hollywood: Tum-of the-Century Film from American Archives. New York: American Federation of the Arts, 1986. Výborně ilustrováno. McCarthy. Todd; Flynn, Charles, eds. Kings of the B's: Working Within the Hollywood System. New York: Duttun, 1975. Antologie studií o režisérech „béčkových" filmů. Monaco, James P. The New Wave: Truffaitt, Godard. Chabrol. Rohmer, Rivette, New York: Oxford University Press, 1976. Mordden, Ethan. The Hollywood Studios: House Style in the Golden Age of the Movies. New York: Knopf, 1988. Musser, Charles. The Emergence of Cinema: The American Screen to 1907. New York: Charles Scribner's Sons, 1990. Scribncrova řada History of American Cinema, svazek 1, odpovědný redaktor řady Charles Harpole. Parrisb, Robert. Growing Up in Hollywood. New York: Harcourt Brace Jovanovich, 1976. Petley, Julian. Capital and Culture: German Cinema 1933-1945. London: British Film Institute, 1979. Polan, Dana. Power and Paranoia: History, Narrative and the American Cinema, 1940-1950. New York: Columbia University Press, 1986. Powdermaker, Horlense. Hollywood: The Dream Factory. New York: Arno Press, 1924, 1979. Pye, Michael; Myles, Lynda. The Movie Brats: How the Film Generation Took Over Hollywood. London: Faber ď Faber; New York: Holt, Rinehart and Winston, 1979. Poznámky ke Coppolovt, Litcasovi, DePalmovi, Miliustivi, Scorsesemu, Spielbergovi a dalším. Ramsaye. Terry. A Million and One Nights: A History of the Motion Picture Through 1925. New York: Simon & Schuster, 1926. Dotisky 1964, 1986. Jedna z prvních klasických studií o dějinách filmu. Ray, Robert B. A Certain Tendency of the Hollywood Cinema, 1930-1980. Princeton: Princeton University Press, 1985. Ryan, Michael; Kellner, Douglas. Camera Politico: The Politics and Ideology of Contemporary Hollywood Film. Bloomington: Indiana University Press, 1988. Saunders, Thomas J. Hollywood in Berlin: American Cinema and Weimar Germany. Berkeley: University of California Press, 1994. Slide, Anthony. Early American Cinema. Cranbury, NJ: A. S. Barnes, 1970. Slide, Anthony. Early Women Directors: Their Role in the Development of the Silent Cinema. Cranbury, NJ: A. S. Barnes, 1977. Taylor, John Russell. Cinema Eye, Cinema Ear. New York: Hill and Wang, 1964. Převratná práce díky svému pojetí filmu jako vážného umění, mapuje evropskou scénu šedesátých let. Taylor, John Russell. Directors and Directions: Cinema for the Seventies. New York: Hill and Wang, 1975. Chabrol, Pasolini, Anderson, Kubrick, Warhol/Morris-sey, S. Ray, Jancsó, Makavejev. Část 1: Základní literatura Thomson, David. Overexposures: The Crisis in American Filmmaking. New York: William Morrow, 1987. Torrence, Bruce. Hollywood: The First Hundred Years. New York: New York Zoe-tropé, 1982, Pozoruhodná sbírka fotografií z historických dob Los Angeles. Wagenknecht, Edward. Movies in the Age of Innocence. New York: Ballantine, 1971. Počátky filmu. Walker, Alexander. The Shattered Silents: How the Talkies Came to Stay. New York: William Morrow, 1979. Wood, Robin. Hollywood from Vietnam to Reagan. New York: Columbia University Press, 1985. 4D. Stav dějin filmu: žánry a jednotlivá témata Aldgate, Anthony. Cinema & History: British Newsreelsandthe Spanish Civil War. London: Scolar Press, 1979. Allman, Rick. The American Film Musical. Bloomington: Indiana University Press, 1987. Anderson, Gillian. Music for Silent Films: 1894-1929. Washington: Library ol Congress, 1988. Balio, Tino. United Artists: The Company Built by the Stars. Madison: University of Wisconsin Press, 1976. Barnouw, Erik. Documentary: A History of the Non-Fiction Film. 2,, upravené vyd. New York: Oxford University Press, 1993. Základní přehled dějin. Doporučujeme. Barrier, Michael. Hollywood Cartoons: American Animation in Its Golden Age. New York: Oxford University Press, 1999. Obsáhlý přehled. Barrios, Richard. A Song in the Dark: The Birth of the Musical Film. New York: Oxford University Press, 1995. Barsam, Richard. Non-Fiction Film: A Critical History. Bloomington: Indiana University Press, 1992. Kvalitní úvod. Bart, Peter. Fade Out: The Calamitous Final Days ofMGM. New York: William Morrow, 1990. Poučný pohled zevnitř od zasloužilého producenta a novináře a precizní obraz Hollywoodu osmdesátých let. Brosnan, John. Future Tense: The Cinema of Science Fiction. New York: St. Martin's Press, 1978. Brosnan, John. The Primal Screen: A History of Science Fiction Film. London: Orbit, 1991. Brown, Royal S. Overtones and Undertones: Reading Film Music. Berkeley: University of California Press, 1994. Brownlow, Kevin. Behind the Mask of Innocence: Sex, Violence, Crime: Films of Social Conscience in the Silent Era. New York: Knopf, 1990; Berkeley: University of California Press, 1992. Buscombe, Edward. TheBFI Companion to the Western. London: British Film Institute, 1988. Vynikající historické eseje. Cavell, Stanley. Pursuits of Happiness: The Hollywood Comedy of Remarriage. Cambridge, MA: Harvard University Press, 1981. 634 635 Literatura o filmu a médiích Clarens, Ca rlos. Crime Movies: From Griffith to The Godfather and Beyond. New York: Norton, 1980. Colpi, Henri. Defense et illustration de la musique dans lefdm. Lyon: Serdoc, 1963. Corliss, Richard. Talking Pictures: Screenwriters in the American Cinema. New York: Viking, 1973. Crafton, Donald. Before Mickey: The Animated Film 1898-1928. Cambridge, MA: MIT Press, 1982. Cripps, Thomas. Black Film as Genre. Bloomington: Indiana University Press, 1979. Diawara, Manthia, ed. Black American Cinema. New York: Routledge, 1993. Doane, Mary Ann. The Desire To Desire: The Woman's Film of the 1940s. Blooming-ton: Indiana University Press, 1987. Doane, Mary Ann, Mellencamp, Patricia; Williams, Linda. Re-Vision: Essays in Feminist Film Criticism. Frederick, MD: University Publications of America, 1984. Doberty, Thomas. Teenagers and Teenpics: The Juvenilization of American Movies in the 1950s. Boston: Unwin Hyman, 1988.. Durgnat, Raymond. The Crazy Mirror. New York: Delta, 1969. O Hollywoodu. Dyer, Richard. Gays and Film. Upravené vyd. New York: New York Zoetrope 1984. Dyer, Richard; Vincendeau, Gineitc, eds. Popular European Cinema. London: Routledge, 1992. Ellis, Jack C. The Documentary Idea: A Critical History of English-Language Documentary Film and Video. Englewood ClilTs, NJ: Prentice Hall. 1989. Everson. William K. The Bad Guys. New York: Citadel, 19Ó4. Everson, William K. The Detective in Film. New York: Citadel, 1972. Everson, William K. Classics of (he Horror Film. New York: Citadel, 1974. Fenin, George N.; Everson, William K. The Western: From Silents to the Seventies. 2. vyd. New York: Grossman, 1973. Doporučujeme. Fielding, Raymond. The American Newsreel: 1911-1967. Norman: University of Oklahoma Press, 1972. Frayling, Christopher. Spaghetti Westerns: Cowboys and Europeans from Karl May to Sergio Leone. Boston: Routledge & Kegan Paul, 1980. French, Philip. Westerns: Aspects of a Movie Genre. New York: Oxford University Press, 1977. Girgtis, Sam B. Hollywood Renaissance: The Cinema of Democracy in the Era of Ford, Capra, and Kazan. New York Cambridge University Press, 1998. Glaessner, Verina Kung-Fu; Cinema of Vengeance. New York: Bounty, 1973. Grant, Barry Keith. Film Genre Reader. Austin: University of Texas Press, 1986. Grodal, Torben. Moving Pictures: A New Theory of Film Genres, Feelings, and Cognition. New York: Oxford University Press, 1999. Teorie žánrů a jejich působení na diváka. Higham, Charles. Hollywood Cameramen. Bloomington: Indiana University Press 1970. Higham, Charles. Warner Brothers. New York: Charles Scribncr's Sons, 1975. Hoberman, J.; Rosenbatrm, Jonathan. Midnight Movies. New York: Harper e'Row, 1983. 636 Část 1: Základní literatura Hoberman, J. Bridge of Light: Yiddish Film Between Two Worlds. New York: Museum ol Modern Art, 1991. Evropský a americký jidiš film. Houston, Penelope. Keepers of the Frame: The Film Archives. London: British Film Institute, 1994. Insdorf, Annette. Indelible Shadows: The Film and the Holocaust. Cambridge: Cambridge University Press, 1990. S předmluvou Elie Wiesela. Jacobs, Lewis, ed. The Documentary Tradition: From Nanook to Woodstock. New York: Hopkinson and Blake, 1971. 96 příspěvků k dokumentární tvorbě. Kaminsky, Stuart. American Film Genres. Chicago: Nelson-Hall, 1985. Kaplan, E. Ann, ed. Women in Film Noir. London: British Film Institute, 1978. Praktická sbírka. Kawin, Bruce F. Mindscreen: Bergman, Godard, and First-Person Film. Princeton, NJ: Princeton University Press, 1978. Teorie narace. Kerr, Walter. The Silent Clowns. New York: Knopf, 1975. Doporučujeme. Kitscs, Jim. Horizons West. Bloomington: Indiana University Press, 1970. Jedna 7. prvních praktických aplikací semiotických teorií. Kölker, Robert Phillip. A Cinema of Loneliness: Penn, Kubrick, Scorsese, Spielberg, Alt-man. 2. vyd. New York: Oxford University Press, 1988. Kuhn, Annette, ed. Alien Zone: Cultural Theory and Contemporary Science Fiction Cinema. London, New York: Verso, 1990. Lawder, Standish D. The Cubist Cinema. New York: New York University Press, 1973. Leyda, Jay. Films Beget Films. New York: Hill and Wang, 1965. Lovell, Alan; Hillier, Jim. Studies in Documentary. New York: Viking, 1972. Low, Rachel. Documentary and Educational Films of the 1930s. London: Allen S-Unwin, 1979. Low, Rachel. Films of Comment and Persuasion of the 1930s. London: Allen & Unwin, 1979. Ma bin, Leonard. Of Mice and Magic: A History of American Animated Cartoons. New York: Plume, 1987. Mamber, Stephen. Cinema Vérité in America. Cambridge, MA: MIT Press, 1974. Marcorelles, Louis. Living Cinema. New York: Praeger, 1972. Mast, Gerald. The Comic Mind: Comedy and the Movies. 2. vyd, Chicago: University of Chicago Press, 1979. Meeker, David. Jazz in the Movies. 2. vyd. London: Talisman Books, 1981. Mellen, Joan. Big Bad Wolves: Masculinity in American Films. New York: Pantheon, 1978. Morin, Edgar. Les Stars. Paris: Editions du Seuil, 1972. Klasické dílo. Nichols, Bill. Representing Reality: Issues and Concepts in Documentary, Bloomington: Indiana University Press, 1992 O'Connor, John E.; Jackson, Martin, eds. American History/American Film: Interpreting the Hollywood Image. New York: Frederick Ungar, 1978. Patterson, Lindsay, ed. Black Films and Filmmakers. New York: Dodd, Mead, 1975. Prawer, S. S. Caligari's Children: The Film as Tale of Terror. Oxford: Oxford University Press, 1980. 637 Literatura o filmu a médiích Renan, Sheldon. An Introduction to the American Underground Film. New York: Dut-ton, 1967. Roddick, Nick. A New Deal in Entertainment: Warner Brothers in the 1930s. London: British Film Institute, 1983. Rosenthal, Alan, ed. New Challenges to Documentary. Berkeley: University of California Press, 1987. Rotha, Paul. Documentary Film. London: Faber and Faber, 1939. Klasické dílo. Rotha, Paul. Documentary Diary: An Informal History of the British Documentary Film 192S-1939. New York: Hill and Wang, i 973. Doporučujeme. Roud, Richard. A Passion for Films: Henri Langlois and the Cinematheque Francoise. New York: Viking Press, 1983. Výmluvná poklona jednoho milovníka filmů těm ostatním. Rubinstein, Leonard. The Great Spy Films: A Pictorial History. Secaucus, NJ: Citadel Press, 1979. Saleh, Dennis. Science Fiction Gold: Classic Films of the Fifties. New York: McGraw-Hill, 1979. Schatz, Thomas. Hollywood Genres: Formulas, Filmmaking, Studio System. 2. vyd. New York: Random House, 1993. Schräder, Paul. Transcendental Style in Film: Ozu, Bresson, Dreyer. Berkeley: University of California Press, 1972. Siegel, Scott; Siegel, Barbara. American Film Comedy: From Abbott e> Costello to Jerry Zucker. New York: Prentice-Hall, 1994. Slovník. Silver, Alain. The Samurai Film. Cranbury, NJ: A. S. Barnes, 1975. Silver, Alain; Ward, Elizabeth, eds. Film Noir.An Encyclopedic Reference to the American Style. Woodstock, NY: Overlook Press, 1988. Sitney, P. Adams. Visionary Film: The American Avant-Garde 1943-1978.2. vyd. New York: Oxford University Press, 1979. Klíčová studie. Doporučujeme. (1. vyd. z roku 1974 obsahuje kapitolu o Gregorym Markopoulosovi, která ve 2, vyd. není.) Sitney, P. Adams, ed. Film Culture Reader. New York: Praeger, 1970. Z časopisu věnovaného Nové americké kinemetografii. Smoodin, hr\c. Animating Culture: Hollywood Cartoons from the Sdíhk/Era. New Brunswick, NJ: Rutgers University Press, 1993. Sobchack, Vivian Carol. Screening Space: The American Science Fiction Film. 2. vyd. New York: Ungar, 1987. Solomon, Stanley J. Beyond Formula: American Film Genres. New York: Harcourt Brace Jovanovich, 1976. Zajímavý přístup. Staiger, Janet, ed. The Studio System. New Brunswick: Rutgers University Press, 1994. Stam, Robert. Reflexivity in Film and Literature: From Don Quixote to Jean-Luc Godard. New York: Columbia University Press, 1992. Sussex, Elizabeth. The Rise and Fail of British Documentary. Berkeley: University of California Press, 1975. Taylor, John Russell; Jackson, Arthur. The Hollywood Musical. New York: McGraw-Hill, 1971. Část 1: Základní literatura Telotte, J. P. The Cult Film Experience: Beyond All Reason. Austin: University of Texas Press, 1991. Turan, Kenneth; Zito, Stephen F. Sinema-, American Pornographic Films and the People Who Make Them. New York: Praeger, 1974. Vallance, Tom. The American Musical. Cranbury, NJ: A. S. Barnes, 1970. Waller, Gregory A. American Horrors: Essays on the Modern American Horror Film. Urbana: University of Illinois Press, 1987. Warren, Patricia. Elstree: The British Hollywood. London: Elm Tree Books, 1983. Wright, Will. Six Guns and Society: A Structural Study of the Western. Berkeley: University of California Press, 1975. Youngblood, Gene. Expanded Cinema. New York: Dutton, 1970. Klasická vize ül-mových forem budoucnosti. 4E. Stav dějin filmu: národní kinematografie Abel, Richard. French Cinema: The First Wave, 1915-1929. Princeton: Princeton University Press, 1984. Aguilar, Carlos; Genover, Jaume. El cine espanol en sits interprets. Madrid: Ver-doux, 1992. Anbinder, Paul, ed. Before Hollywood: Turn-of the-Century American Film. New York: Hudson Hills Press, 1987. Anderson, Joseph L.; Richie, Donald. The Japanese Film: Art and Industry. Upravené vyd. Princeton: Princeton University Press, 1982. Základní text. Apra, Adriano, ed. Le Cinema coréen. Paris: Centre Georges Pompidou, 1993. Armes, Roy. French Cinema Since 1946. 2 svazky. 2. rozšířené vyd. Cranbury, NJ: A. S. Bames, 1970. Praktická monografie. 2. svazek pojednává o Nové vlně. Armes, Roy. Pattems of Realism: Italian Neo-Realist Cinema. Cranbury, NJ: A. S. Barnes, 1971. Armes, Roy. A Critical History of British Cinema. London: Seeker &■ Warburg, 1978. Armes, Roy. Third World Film-Making and the West. Berkeley: University of California Press, 1987. Barnouw, Erik; Krishnaswamy S. Indian Film. 2. vyd. New York: Oxford University Press, 1980. Barr, Charles. Ealing Studios. Newton Abbot: David & Charles, 1977. Barr, Charles, ed. AUOur Yesterdays: 90 Years of British Cinema. London: British Film Institute, 1986. Belm, Manfred; Bock, Hans-Michael, eds. Film und Gesellschaft in der DDR: Mate-rielsammlung zu einer Veranstaltungsreihe. 2 svazky. Hamburg: Metropolis/Cine-graph, 1988-89. Betts, Ernest. The Film Business: A History oftheBritish Cinema 1896-1972. New York: Pitman, 1973. Bjürkman, Stig. Film in Sweden: The New Directors. Cranbury, NJ: A. S. Barnes, 1976. Bock, Audie. Japanese Film Directors. New York: Kodansha International, 1978. Bock, Hans-Michael; Töteberg, Michael, eds. Das UFA-Buch: Kunst und Krisen, Stars und Regisseure, Wirtschaft und Politik. Frankfurt: Zweitausendeins, 1992, 638 639 Literatura o filmu a médiích Browne, Nick, a kol., eds. New Chinese Cinema: Forms, Identities, Politics. New York: Cambridge University Press, 1994. Burch, Noel. To the Distant Observer: Form and Meaning in the Japanese Cinema. Berkeley: University or California Press, 1979. Burton, Julianne. Cinema and Social Change in Latin A merica: Conversations with Latin American Filmmakers. Austin: University of Texas Press, 1986. Chanan, Michael, ed. Chilean Cinema. London: British Film Institute, 1976. Corrigan, Timothy. New German Film: The Displaced Image. Austin: University of Texas Press, 1983. Cowie, Peter. Screen Scries: Sweden I. Cranbury, NJ: A. S. Barnes, 1970. Praktický přehled. Cowie, Peter. Dutch Cinema: An Illustrated History. Cranbury, NJ: A. S. Barnes, 1979. Cowie, Peter. Finnish Cinema. London: Tarn ivy Press, 1 975. 2. vyd. Helsinki: VAPK Publishing, 1990. Diawara, Manthia. African Cinema. Bloomington: Indiana University Press, 1992. Downing, John, ed. Film, Politics, and the Third World. New York: Praeger, 1987. Durgnat, Raymond. A Mirror for England. New York: Praeger, 1971. Eberts, Jake; Ilott, Terry. My Indecision Is Final: The Rise and Fall of Goldenst Films. London and Boston: Faber e^Faber, 1990. Eisner, Lotte. The Haunted Screen. Berkeley: University of California Press, 1974. Německá kinematografie. Elsaesser, Thomas. New German Cinema: A History. London: British Film Institute; New Brunswick, NJ: Rutgers University Press, 1989. Everson, William K. The American Movie. New York: Athenenm, 1963. Franklin, James C. New German Cinema: From Oberhausen to Hamburg. Cambridge, MA: Harvard University Press, 1983. Hochman, Stanley, ed. American Film Directors: A Library' of Film Criticism. New York: Ungar, 1974. Uspořádáno ve formě encyklopedie: 61 režisérů, filmografie, rejstříky filmů a kritik. Hulí, David S. Films in the Third Reich. New York: Simon & Schuster, 1969. Jacobs, Lewis. The Rise of the American Film. New York: Columbia University Teachers College Press, 1939, 1967. Kanin, Garson. Hollywood: Stars and Starlets, Tycoons and Flesh-Peddlers, Moviemakers and Moneymakers, Frauds and Geniuses, Hopefuls and Has-Beens, Great Lovers and Sex Symbols. New York: Viking Press, 1974. Název vystihuje obsah. Kenez, Peter. Cinema & Soviet Society 1917-1953. New York: Cambridge University Press, 1992. Kinder, Marsha. Blood Cinema: The Reconstruction of National Identity in Spain. Berkeley: University of California Press, 1993. K dostání i na CD-ROM. King, John. Magical Reels: A History of Cinema in Latin America. London and New York: Verso. 1990. K racau er, S iegf ried. From Caligari to Hitler: A Psychological History of the German Film. Princeton: Princeton University Press, 1947. Klasická studie. Doporučujeme. Lawton, Anm. The Red Screen: Politics, Society, Art in Soviet Cinema. London: Rout-ledge, 1992. Část 1: Základní literatura Leiser, Irwin, Nazi Cinema. New York: Collier, 1975. Lent, James A, The Asian Film Industry. Austin: University of Texas Press, 1991. Leprohon, Pierre. Italian Cinema. New York: Praeger, 1966. Leyda, Jay. Dian Ying: Electric Shadows: An Account of Films and the Film Audience in China. Boston: MIT Press, 1972. Doporučujeme. Leyda, Jay. Kino: History of Russian and Soviet Film. 3. vyd. Princeton: Princeton University Press, 1983. Doporučujeme. Liehm, Antonín J. Closely Watched Films: The Czechoslovak Experience. White Plains, NY: International Arts and Sciences Press, 1974. Doporučujeme. Liehm, Antonin J.; Liehm, Mira. The Most Important Art: Eastern European Films after 1945. Berkeley: University of California Press, 1977. Liehm, Mira. Passion and Defiance: Film in Italy from 1942 to the Present. Berkeley: University oT California Press, 1984. Litwak, Mark. Reel Power: The Struggle for Influence and Success in the New Hollywood. New York: William Morrow, 1986. Zajímavý pohled zvnějšku. Man veil, Roger. New Cinema in Europe. New York: Dutton, 1966. Monografie. Manvell, Roger. New Cinema in the U.S.A. New York: Dutton, 1968. Monografie. Manvéll, Roger. New Cinema in Britain. New York: Dutton, 1969. Monografie. Manvell, Roger; Frankel, Heinrich. The German Cinema. New York: Praeger, 1971. Marcus, Millicent. Italian Film in the Light ofNeorealism. Princeton: Princeton University Press, 1986. Mellen, Joan. Voices from the Japanese Cinema. New York: Liveright, 1975. Sbírka rozhovorů. Mellen, Joan. The Waves at Genfi's Door: Japan Through Its Cinema. New York: Pantheon, 1976. Michalek, Boleslaw; Turaj, Frank, eds. The Modern Cinema of Poland. Blooming-ton: Indiana University Press, 1988. Mora, Carl J. Mexican Cinema: Reflections of a Society. Berkeley: University of California Press, 1989. Morris, Peter. Embattled Shadows: A History of Canadian Cinema 1895-1939. Montreal: McGillQueens University Press, 1978. Myerson, Michael. Memories of Underdevelopment: The Revolutionary Films of Cuba. New York: Grossman, 1973. Filmový scénář a esej o kubánské kinematografii. Nolletti, Arthur, Jr; Desser, David, eds. Reframing Japanese Cinema. Bloomington: Indiana University Press, 1992. Passek, Jean-Loup, ed. Le Cinéma Indien. Paris: Centre Georges Pompidou, 1983. Petrie, Graham. History Must Answer to Man: The Contemporary Hungarian Cinema. Budapest: Corvina Kiadó, 1978; New York: New York Zoetrope, 1980. Pick, Zuzana M. The New Latin American Cinema: A Continental Project. Austin: University of Texas Press, 1993. Radvanyi, Jean,ed. Le Cinéma géorgim. Paris: Centre Georges Pompidou, 1988. Radvanyi, Jean, ed. Le Cinéma d'Asie centrale. Paris: Centre Georges Pompidou, 1991. Rajadhyaksha, Ashish; Willemen, Paul. Encyclopedia of Indian Cinema. London: British Film Institute, 1995. 640 641 Literatura o filmu a médiích Ratnirez-Berg, Charles. Cinema of Solitude: A Critical Study of Mexican Cinema, 1967- 1983. Austin: University of Texas Press, 1993. Ratschewa, Maria; Eder, Klaus. Der bulgarische film: Geschichte und Gegenwart einer Kinematographie. Frankfurt: Kommunales Kino, 1977. Rayns, Tony. The New Chinese Cinema: An Introduction, (společné s King of the Children, od Chen Kaige a Wan Zhi). London and Boston: Faber & Faber, 1989. Richie, Donald. Japanese Cinema: An Introduction. New York: Oxford University Press, 1990. Nové vydání klasického díla, 1. vyd. 1971. Sadoul, Georges. Le Cinema francais: 1890-1962. Paris: Flammarion, 1962. Klasické dílo. Sarris, Andrew. The American Cinema: Directors and Directions: 1929-1968. New York: Dutton, 1968. Sarrisův „Panteon" zahrnuje velké množství režisérů a rejstříky. Schnitzer, Luda; Schnitzer, Jean; Martin, Marcel. Cinema in Revolution: the Heroic Era of Soviet Film. New York: Hill and Wang, 1973. Sovětská kinematografie. Sk vorecký, Josef. All the Bright Young Men and Women: A Personal Histoty of the Czech Cinema. Toronto: Peter Martin Associates, 1971. V češtině vyšlo pod názvem Všichni ti bystří mladí muži a ženy: osobní historie českého filmu. Praha: Horizont, 1991 (pozn. překl,). Slide, Anthony. The Cinema and Ireland. Jefferson: McFarland, 1988. S lide, Anth ony. The A merican Film Industry: A Historical Dictionary. New York: Lime -light Editions, 1990. Praktická příručka. Tam, Kwok-Kan; Dissanayake, Wimal. New Chinese Cinema. New York: Oxford University Press, 1998. Tasic, Zoran; Passek; Jean-Loup, eds. Le Cinema yougoslave. Paris: Centre Georges Pompidou, 1986. Tsivian, Yuri. Early Cinema in Russia and Its Cultural Reception. London: Routledge, 1994. Usai, Pablo Cherchi a kol. Silent Witnesses: Russian Films, 1908-1919. London: British Film Institute, 1990. Youngblood, Denise. Soviet Cinema in the Silent Era, 1918-1935. Ann Arbor, MI: UMI Research Press, 1985, 4F. Stav dějin filmu: filmy a jejich tvůrci ALLEN, WOODY Girgus, Sam B. The Films of Woody Allen. New York: Cambridge University Press, 1993. Jacobs, Diane. But We Need the Eggs: The Magic of Woody Allen. New York: St. Martin's Press, 1982. Lax, Eric. On Being Funny: Woody Allen and Comedy. New York: Charterhouse, 1975. Palmer, Miles. Woody Allen. New York: Lippincott & Crowell, 1980. Yacowar, Maurice. Loser Take All: The Comic Art of Woody Allen. New York: Frederick Ungar, 1979. ALTMAN, ROBERT Kass, Judith. Robert Altman. New York: Popular Library, 1978. 642 Část 1: Základní literatura Keyssar, Helene. Robert Altman's America. New York: Oxford University Press, 1991. McGilligan, Patrick. Robert Altman: Jumping Off the Cliff: New York: St. Martin's Press, 1989. ANTONIONI, MICHELANGELO Arrowsmith, William. Antonioni: The Poet of Images. New York; Oxford University Press, 1995. S úvodem Teda Perryho. Brunette, Peter. The Films of Michelangelo Antonioni, New York: Cambridge University Press, 1998. Cameron, Ian; Wood, Robin. Antonioni. New York: Praeger, 1969. Monografie. Chatman, Seymour. Antonioni, or the Surface of the World. Berkeley: University of California Press, 1985. Leprohon, Pierre. Michelangelo Antonioni. New York: Simon & Schuster, 1963. Rohdie, Sam. Antonioni. London: British Film Institute, 1990. BERGMAN, INGMAR Bergman, Ingmar. The Magic Lantern: An Autobiography. New York: Penguin, 1987. Björkman, Stig; Manns, Torsten; Sima, Jonas. Bergman on Bergman. Do angličtiny přeložil Paul Britten. Austin. New York: Touchstone/Simon & Schuster, 1973. Rozhovor. Kaminsky, Stuart; Hill, Joseph F. eds. Ingmar Bergman: Essays_ in Criticism. New York: Oxford University Press, 1975. Simon, John. Ingmar Bergman Directs. New York: Harcourt Brace Jovanovich, 1972. Text jdoucí spíše do hloubky než do obsažnosti. Wood, Robin. Ingmar Bergman. New York: Praeger, 1969. Doporučujeme. Young, Vernon. Cinema Borealis: Ingmar Bergman and the Swedish Ethos. New York: Avon, 1971. Jeden ze zajímavějších pohledů na Bergmana. Doporučujeme. BERTOLUCCI, BERNARDO Kolker, Robert Phillip. Bernardo Bertolucci. New York: Oxford University Press, 1985. Ungari, Enzo; Ranvaud, Donald. Bertolucci by Bertolucci. London: Plexus, 1987. BOGART, HUMPHREY Benchley, Nathaniel. Bogart. Boston: Little, Brown, 1975. Klasická studie kariéry hvězdy. BRANDO, MARLON Manso, Peter. Brando: The Biography. New York: Hyperion, 1994. Schickel, Richard. Brando: A Life in Our Times. New York: Atheneum, 1991. BRESSON, ROBERT Cameron, Ian, ed. The Films of Robert Bresson. New York: Praeger, 1969. BUŇUEL, LUIS Durgnat, Raymond. Luis Bunuel. Berkeley: University of California Press, 1970. Mellen, Joan, ed. The World of Luis Bunuel: Essays in Criticism. New York: Oxford University Press, 1978. CAP RA, FRANK Capra, Frank. The Name above the Title. New York: Bantam, 1971. Paměti. McBride, Joseph. Frank Capra: The Catastrophe of Success. New York: Simon & Schuster, 1992. 643 Literatúra o filmu a médiích CARNÉ, MARCEL Turk, Edward Baron. Child of Paradise: Marcel Came and the Golden Age of French Cinema. Cambridge MA: Harvard University Press, 1989. CASSAVETES, JOHN Carney, Ray, The Films of John Cassavetes: Pragmatism, Modernism, and the Movies. Cambridge: Cambridge University Press, 1994. C HAB R OL, CLAUDE Wood, Robiii; Walker, Michael. Claude Chabrol. New York: Praeger, 1970. CHAPLIN, CHARLES Chaplin, Charles. My Autobiography. New York: Pocket Books, 1966. Doporučujeme. Maland, Charles J. Chaplin and American Culture. Princeton: Princeton University Press, 1991. Robinson, David, Chaplin: The Mirror of Opinion. Bloomingion: Indiana University Press, 1984. Tyler, Parker. Chaplin. Last of the Clowns. New York: Horizon Press, 1972. CHEN, KAIGE Chen Kaige; Zhi, Wan. King of the Children. Do angličtiny preložila Bonnie S. McDougall (s úvodem Tony Raynse: The New Chinese Cinema: An Introduction). London and Boston: Faber e1 Faber, 1989. COCTEAU, JEAN Fraigneau, Andre. Cocteau on the Film. 195.4. Dotisk. New York: Dover, 1972. Zaznamenané rozhovory. Gilson, Rene. Jean Cocteau. New York: Crown, 1964. Steegmuller, Francis. Cocteau: A Biography. London: Constable, 1986. COPPOLA, FRANCIS FORD Cowie, Peter. Coppola. London: Faber and Faber, 1990. Goodwin, Michael; Wise, Naomi. On the Edge: The Life ď Times of Francis Coppola. New York: William Morrow, 1989. CUKÖR, GEORGE Lambert, Gavin. On Cukor. New York: Capricorn Books, 1973. McGilligan, Patrick. George Cukor: A Double Life: A Biography of the Gentleman Director. New York: St. Martin's Press, 1991. DEMILLE, CECIL B. Usai, Paolo Cherchi; Codelli, Lorenzo, eds. Ueredita DeMille/The DeMille Legacy. Pordenone: Edizione Biblioteca dellTmagine, 1991. DEREN, MAYA Clark, Vévé A. a kol. The Legend of Maya Deren: A Documentary Biography and Collected Works. New York: Anthology Film Archives/Film Culture, 1984. DISNEY, WALT Eliot, Marc. Walt Disney... A Biography. Secaucus, NJ: Carol Publishing Group, 1993. Smoodin, Eric, ed. Disney Discourse: Producing the Magic Kingdom. New York: Rout-ledge, 1994. DOVŽENKO, ALEXANDER Dovzhenko, Alexander. The Poet as Filmmaker: Selected Writings. Marco Carynnyk, ed. Boston: MIT Press, 1973. 644 J Část 1: Základní literatura DREYER, CARL Bordwell, David. The Films of Carl Theodor Dreyer. Berkeley: University of California Press, 1981. Milne, Tom. The Cinema of Carl Dreyer. Cranbury, NJ: A. S. Barnes, 1971. Skoller, Donald, ed. Dreyer in Double Reflection. New York: Dutton, 1973. Překlad Drayerova Om Filmen. EJZENŽTEJN, SERGEJ Barna, Yon. Eisenstein. Boston: Little, Brown, 1973. Eisenstein, Sergei. Notes of a Film Director. Dotisk. New York: Dover, 1970. Eisenstein, Sergei. The Complete Films of Eisenstein. New York: Dutton, 1974. Eisenstein, Sergei; Sinclair, Upton. The Making and Unmaking of „Que viva Mexico." Bloomington: Indiana University Press, 1970. Montagu, Ivor. With Eisenstein in Hollywood. New York: International, 1967. Vzpomínky. Seton, Marie. Sergei M. Eisenstein: A Biography. 1952. London: Dobson, 1978. FASSBINDER, RAINER WERNER Rayns, Tony, ed. Fassbinder. 2. vyd. London: British Film Institute, 1976, 1980. FELLINI, FEDERICO Bondanella, Peter. The Cinema of Federico Fellini. Princeton: Princeton University Press, 1992. Fellini, Federico, Fellini on Fellini. Do angličtiny přeložila Isabel Quigley. New York: Delacorte, 1976. Rosenthal, Stuart. Cinema of Federico Fellini. Cranbury, NJ: A. S. Barnes, 1976. FLAHERTY, ROBERT Barsam, Richard. The Vision of Robert Flaherty: The Artist as Myth and Filmmaker. Bloomington: Indiana University Press, 1988. Calder-Marshall, Arthur. The Innocent Eye. New York: Penguin, 1970. FORD, JOHN Anderson, Lindsay. About John Ford... London: Plexus, 1981. Bogdanovich, Peter. John Ford. Berkeley: University of California Press, 1978. Rozhovor a filmografie. Klasické moderní dílo o scénáristice. Gallagher, Tag. John Ford: The Man and His Work. Berkeley: University of California Press, 1985. McBride, Joseph; Wilmington, Michael. John Ford. Dotisk. New York: DaCapo, 1976. Sarris, Andrew. The John Ford Movie Mystery. Bloomington: Indiana University Press, 1977. Sinclair, Andrew. John Ford. New York: The Dial Press, 1978. FRANJU, GEORGES Durgnat, Raymond. Franju. Berkeley: University of California Press, 1967. FULLER, SAMUEL Garnham, Nicholas. Samuel Fuller. New York: Viking, 1971. GANCE, ABEL Brownlow, Kevin. Napoleon: Abet Game's Classic Film. London: Jonathan Cape, 1983. 645 Literatura o filmu a médiích GARBO, GRETA Broman, Sven. Conversations with Greta Garbo. New York: Viking, 1992. Hovoří Greta Garbo. GODARD, JEAN-LUC Bellour, Raymond; Bandy, Mary Lea, eds. Jean-lucGodard:Son + Image: 1974-1991. New York: Museum of Modern Art, 1992. Cameron, Ian, ed. The Films of Jean-Luc Godard. New York: Praeger, 1969. Sbírka eseji. Godard, Jean-Luc. Godard On Godard. Upravil Tom Milne. New York- Viking 1972. MacBean, James Roy. Film and Revolution. Bloomington: Indiana University Press, 1975. Obsahuje několik důležitých eseji o Godardovi. Doporučujeme. Mussman, Toby, ed. Jean-Luc Godard. New York: Dutum, 1968. Sbírka eseji. Rond, Richard. Jean-Luc Godard. Bloomington: Indiana University Press, 1969. Přelomová kritika. Doporučujeme. Sterritt, David. The Films of Jean-Luc Godard: Seeing the Invisible. New York: Cambridge University Press, 1999. GOLDWYN, SAMUEL Berg, A. Scott. Goldwyn-.A Biography. New York: Knopf, 1989. GREENAWAY, PETER Lawrence, Amy. The Films of Peter Greenaway. New York: Cambridge University Press, 1997. GRIERSON, JOHN Hardy, Forsyth. John Grierson: A Documentary Biography. London: Faber and Faber 1979. GRIFFITH, D. W. Brown, Karl. Adventures with D. W. Griffith. Kevin Brownlow, ed. London: Seeker & Warburg, 1973. Geduld, Harry M.r cd. Focus on D. W. Griffith. Englewood Cliffs, NJ: Prentice-Hall 1971. Gunning, Tom. D. W. Griffith and the Origins of American Narrative Film: The Early Years at Biograph. Urbana: University of Illinois Press, 1991. Henderson, Rohen M. D. W. Griffith: His Life and Work. New York: Oxford University Press, 1972. Henderson, Robert M. D. W. Griffith: The Years at Biograph. New York: Noonday, 1970. Schickel, Richard. D. W. Griffith: An American Life. New York: Simon & Schuster, 1984. Wagenkneeht, Edward; Slide. Anthony. The Films of D, W Griffith. New York: Crown, 1976. HAWKS, HOWARD McBride, Joseph, ed. Focus on Howard Hawks. Englewood Cliffs, NJ: Prentice-Hall, 1972. Wood, Robin. Howard Hawks. Upravené vyd. London: British Film Institute, 1968, 1981. Část 1: Základní literatura HERZOG, WERNER Blank, Les; Bogan, James, eds. Burden of Dreams: Screenplay, Journals, Reviews. Photographs. Berkeley: North Atlantic Books, 1984. Corrigan, Timothy. The Films of Werner Herzog: Between Mirage and History. New York: Routledge, 1986. HITCHCOCK, ALFRED Durgnat, Raymond. Strange Case of Alfred Hitchcock. Boston: MIT Press, 1975. Modleski, Tania. The Women Who Knew too Much. New York and London: Methu-en, 1988. Rohmer, Eric; Chabrol, Claude. Hitchcock: The First 44 Films. Do angličtiny přeložil Stanley Hochman. New York: Frederick Ungar, 1978. Spoto, Donald. The Art of Alfred Hitchcock: Fifty Years of His Motion Pictures. New York: Hopkinson & Blake, 1976. Sterritt, David. The Films of Alfred Hitchcock. New York: Cambridge University Press, 1993. Taylor, John Russell. Hitch: The Life and Times of Alfred Hitchcock. New York: Berkley, 1977. Truffaut, Francois; Scott, Helen. Hitchcock. New York: Simon & Schuster, 1966. Významný rozhovor v knižním vydání. Doporučujeme. Wood, Robin. Hitchcock's Films Revisited. New York: Columbia University Press, 1989. HUSTON, JOHN Pratley, Gerald. The Cinema of John Huston. Cranbury, NJ: A. S. Barnes, 1976. Ross, Lillian. Picture. New York: Avon, 1952. Klasická novinářská práce o filmování Hustonova Rudého znamení odvahy. Studlar, Gaylyn; Desser, David. Reflections in a Male Eye: John Huston and the American Experience. Washington, DC: Smithsonian Institute Press, 1993. KAZAN, ELIA Ciment, Michel. Kazan on Kazan. New York: Viking, 1973. „Oral history." (Metoda rozhovoru, pozn. překl.) Kazan, Elia. Elia Kazan: A Life. New York: Knopf, 1988, KEATON, BUSTER Dardis, Tom. Keaton: The Man Who Wouldn't Lie Down. London: Penguin Books, 1980. Lebel, J. P. Buster Keaton. Cranbury, NJ: A. S. Barnes, 1967. Moews, Daniel. Keaton: The Silent Features. Berkeley: University of Californ ia Press, 1977. Robinson, David. Buster Keaton. London: Seeker & Warburg, 1970. KORDA, ALEXANDER Kulik, Karol. Alexander Korda: The Man Who Could Work Miracles. London: Virgin, 1990. KUBRICK, STANLEY Agel, Jerome. The Making of „2001." New York: Signet, 1970. Výřečný přehled ve stylu „non-book" z šedesátých let. Ciment, Michel, ed. Stanley Kubrick. Paris: Editions Rivages, 1987. 646 647 Literatura o filmu a médiích Část 1: Základní literatura Clarke, Arihtir C. Lo.it Worlds of ,20dl. „New York: Signet, 1972. Scénáristovy zkušenosti ve formě deníku. Dumont, Jean-Paul; Monod, Jean. Le Foetus astral. Paris: Editions Christian Bourgeois, 1970. Jedna z prvních úplných štrukturalistických studií o filmu (2001). Kagan, Norman. The Cinema of Stanley Kubrick. New York: Continuum, 1989. Nabokov, Vladimir. Lolita:A Screenplay. New York: McGraw-Hill, 1975. Nepojed-nává výlučně o filmu. Nabokovův původní scénář, podstatně se odlišuje od konečné podoby filmu. Zajímavé srovnání. KUROSAWA, AKIRA Prince, Stephen. The Warrior's Camera: The Cinema of Akira Kurosawa. Princeton: Princeton University Press, 1991. Richie, Donald. Filmsof Akira Kurosawa. Berkeley: University oi California Press, 1965. LANG, FRITZ Eisner, Lotte H. Fritz Lang. David Robinson, ed. London: Seeker & Warburg, 1976. LEE, SPIKE Lee, Spike. Five for Five: The Films ofSpike Lee. New York: Stewart, Tabori, & Chang/ Workman, 1991. Lee, Spike. By Any Means Necessary: The Making of Malcolm X. New York: Hyperion, 1992. LENI, PAUL Bock, Hans-Michael, cd. PaulLenLGrafik, Theater, Film. Frankfurt: Deutsches Film-museum, 1986. LINDER, MAX Linder, Maud. Max Linder: Le Dieu du cinema muet. Paris: Editions Atlas, 1992. LLOYD, HAROLD Lloyd, Harold. An American Comedy. 1928. New York: Dover, 1971. LOSEY, JOSEPH Caute, David. Joseph Losey: A Revenge on Life. London: Faber and Faber, 1994. LUBITSCH, ERNST Eyman, Scott. Ernst Lubitsch: Laughter in Paradise. New York: Simon & Schuster, 1993. Weinberg, Herman. The Lubitsch Touch. New York: Dover, 1977. LUCAS, GEORGE Pollock, Dale. Skywalking:The Life and Films of George Lucas. Hollywood: French, 1990. MALLE, LOUIS French, Philip, ed. Malle on Malle. London: Faberand Faber, 1993. MAY, JOE Bock, Hans-Michael; Lcnssen, Claudia. Joe May: Regisseur und Produzent. Munich: edition text + kritik, 1991. MINELLI, VINCENTE Harvey, Stephen. Directed by Vincente Minnetli. New York: Harper & Row, 1989. Naremore, James. The Films of Vincente Minnelli. New York: Cambridge University Press, 1993. MIZOGUČI, KENDŽI Kirihara, Donald. Patterns of Time: Mizoguchi and the 1930s. Madison: University of Wisconsin Press, 1992. MURNAU, F. W. Eisner, Lotte. Murnau. Berkeley: University ol California Press, 1973, OPHÜLS, MAX Willemen, Paul, ed. Ophiils. London: British Film Institute, 1978. OZU, JASUDŽIRO Bordwell, David, Ozu and the Poetics of Cinema. Princeton: Princeton University Press, 1988. Richie, Donald. Ozu. Berkeley: University of California Press, 1975. PABST, G. W. Rentschler, Eric. The Films of G. W. Pabst: An Extraterritorial Cinema. New Brunswick, NJ: Rutgers University Press, 1990. PASOLINI, PIER PAOLO Greene, Naomi. Pier Paolo Pasolini: Cinema as Heresy. Princeton: Princeton University Press, 1990. PORTER, EDWIN S. Musser, Charles. Before the Nickelodeon: Edwin S. Porter and the Edison Manufacturing Company. Berkeley: University of California Press, 1991, POWELL, MICHAEL; PRESSBURGER, EMERIC Christie, Ian. Arrows of Desire: The Films of Michael Powell and Emeric Pressbur-ger. London: Faber and Faber, 1994. Powell, Michael. A Life in Movies: An Autobiography. New York: Knopf, 1987. Powell, Michael. Million-Dollar Movie: The Second volume of His A Life in Movies. London: Heinemann, 1992. RAY, NICHOLAS Ray, Susan, ed. / Was Interrupted: Nicholas Ray on Making Movies. Berkeley: University of California Press, 1993. RAJ, SATJADZIT Seton, Marie. Portrait of a Director: Satyajit Ray. Bloomington: Indiana University Press, 1971. WDDd, Robin. The Apu Trilogy. New York: Praeger, 1971. RENOIR, JEAN Bažin, André. Jean Renoir. Upravil Francois Truffaut. New York: Da Capo, 1992. Doporučujeme. Braudy, Leo. Jean Renoir. New York: Doubleday, 1972. Doporučujeme. Durgnat, Raymond. Jean Renoir. Berkeley: University of California Press, 1975. Gilliatt, Penelope. Jean Renoir: Essays, Conversations, Reviews. New York: McGraw-Hill, 1975. Leprohon, Pierre. Jean Renoir. New York: Crown, 1971. Renoir, Jean. My Life and My Films. New York: Atheneum, 1974. Renoir, Jean. Renoir on Renoir: Interviews, Essays, and Remarks. Cambridge: Cambridge University Press, 1989. Sesonske, Alexander. Jean Renoir: The French Films 1924-1939. Cambridge, MA: Harvard University Press, 1980. RESNAIS, ALAIN Armes, Roy. The Cinema of Alain Resnais. Cranbury, NJ: A. S. Barnes, 1968. 648 649 Literatúra o filmu a médiích Monaco, James. Alain Resnais: The Role of Imagination. London: Seeker e? Warburg, 1978; a New York: Oxford University Press, 1979. Obsahuje kapitolu o Res-naisových tzv. „non-filmcch". Sweet, Freddy. The Film Narratives of Alain Resnais. Ann Arbor, Ml: UMI Research Press, 1981. Ward, John. Alain Resnais or the Theme of Time. New York: Doubleday, 1968. Doporučujeme. ROEG, NICOLAS Izod, John. The Films of 'Nicolas Roeg: Myth and Mind. Houndsmill: Macmillan, 1992. ROHMER, ERIC Bonitzer, Pascal. Eric Rohmer. Paris: Cabiers du cinema, 1991. Crisp, C. G. Eric Rohmer: Realist and Moralist. Bloomington: Indiana University Press, 1988. Rohmer, Eric. The Taste for Beauty. Jean Narboni, ed. Cambridge: Cambridge University Press, 1989. ROSSELLINI, ROBERTO Bondanella, Peter. The Films of Roberto Rossellini. New York: Cambridge University Press, 1993. Brunette, Peter. Roberto Rossellini. New York: Oxford University Press, 1987. Guarner, Jose Luis. Rossellini. New York: Praeger, 1970. ROUCH, JEAN Eaton, Mick, ed. Anthropology-Reality-Cinema: The Films of Jean Rouch. London: British Film Institute, 1979. Stoller, Paul. The Cinematic Griot: The Ethnography of Jean Rouch. Chicago: University of Chicago Press, 1992. SAYLES, JOHN Sayles, John. Thinking in Pictures: The Making of the Movie „Matewan." Boston: Houghton Mifflin, 1987. SCHRÄDER, PAUL Schräder, Paul. Schräder on Schräder & other Writings. Ed. Kevin Jackson. London and Boston: Faber & Faber, 1990. SCORSESE, MARTIN Keyser, Les. Martin Scorsese, New York: Twayne, 1992. Thomson, David; Christie, Ian. Scorsese on Scorsese. London: Faber and Faber, 1989. SELZNICK, DAVID O. Thomson, David. Showman: The Life of David 0. Selmkk. New York: Knopf, 1992. SJÖSTRÖM, VICTOR Forslund, Bengt. Victor Sjöström: His Life and His Work. Trans. Peter Cowie. New York: New York Zoetrope, 1988. Doporučujeme. SPIELBERG, STEVEN Mott, Donald R.; Saunders, Cheryl McAlistcr. Steven Spielberg. Boston: Twayne, 1986. STRAUB, JEAN-MARIE Roud, Richard. Straub. New York: Viking, 1972. 650 Část 1: Základní literatura STURGES, PRESTON Jacobs, Diane. Christmas in Jidy. The Life and Art of Preston Sturges. Berkeley. University of California Press, 1992. Vřele doporučujeme. TATÍ, JACQUES Maddock, Brent. The Films of Jacques Tati. Metuchen, NJ: Scarecrow Press, 1977. TRUFFAUT, FRANCOIS Allen. Don. Truffaut. New York: Viking, 1974. Crisp, C. G. Francois Truffaut. New York: Praeger, 1972. Insdorf, Armette. Frangois Truffaut. Upravené vyd. New York: Cambridge University Press, 1995. Klasické dílo, 1. vyd. 1978. Truffaut, Francois. Truffaut by Truffaul.New York: Abrams, 1987. VERTOV, DZIGA Vertov, Dziga. Kino-Eye: The Writings ofDziga Vertov. Annette Michelson, ed.; Do angličtiny přeložil Kevin O'Brien. Berkeley: University of California Press, 1984. VIDOR, KING Durgnat, Raymond; Scott, Simmon. King Vidor, American. Berkeley: University of California Press, 1988. VIGO, JEAN Salles Gomes, P. E. Jean Vigo. Berkeley: University of California Press, 1971. Smith/John M. Jean Vigo. New York: Praeger, 1972. VISCONTI, LUCHINO Nowell-Smith, Geoffrey. Luchino Visconti. New York: Doubleday, 1968. VON STERNBERG, JOSEF Weinberg, Herman. Josef Von Sternberg: A Critical Study. New York: Dutton, 1967. VON STROHEIM, ERICH Curtis, Thomas Quinn. Von Stroheim. New York: Farrar, Straus and Giroux, 1971. Koszarski, Richard. The Man You Love To Hate: Erich von Stroheim and Hollywood. New York: Oxford University Press, 1983. Weinberg, Herman. Stroheim: A Pictorial Record of His Nine Films. New York: Dover, 1975. WAJDA, ANDRZEJ Michalek, Boleslaw. The Cinema of Andrzej Wafda. Cranbury, NJ: A. S. Barnes, 1973. WELLES, ORSON Bažin, André. Orson Welles: A Critical View. New York: Harper & Row, 1978. Brady, Frank. Citizen Welles: A Biography of Orson Welles. New York: Charles Scrib-ner's Sons, 1989. Cowie, Peter. The Cinema of Orson Welles. Cranbury, NJ: A. S. Barnes, 1973. Higham, Charles. The Films of Orson Welles. Berkeley: University of California Press, 1970. Kael, Pauline. The Citizen Kane Book. Boston: Little, Brown, 1972. Obsahuje scénář a důležitou esej o původu filmu. Doporučujeme. McBride, Joseph. Orson Welles. New York: Viking, Z 972. Naremore, James. The Magic World of Orson Welles. New York: Oxford University Press, 1978. 651 Literatura o filmu a médiích WENDERS, WIM Dawson, Jan. Wim Wenders. New York: New York Zoetrope, 1977. Kolker, Roberl Phillip; Beickcn, Peter. The Films of Wim Wenders. New York: Cambridge University Press, 1992. WILDER, BILLY Seidl, Claudius. Billy Wilder: Seine Filme-sein Leben. Munich: Heine, 1988. WISEMAN, FREDERICK Grant, Barry Keith. Voyages of Discovery: The Cinema of Frederick Wiseman. Urbana: University oi Illinois Press, 1991. Nezařazeno Behlmer, Rudy. America's Favorite Movies: Behind the Scenes. New York: Frederick Ungar, 1982. Corliss, Richard, ed. The Hollywood Screenwriters. New York: Avon, 1972. Obsahuje filmografie. Kabal, John. People Will Talk. New York: Knopf, 1985. Rozhovory se známými režiséry. Koszarski, Richard, ed. Hollywood Directors. 1914-1940. New York: Oxford University Press, 1976. MacDonald, Scott. A Critical Cinema!: Interviews with Independent Filmmakers, Berkeley: University of California Press, 1992. Sards, Andrew, ed. Interviews with Film Directors. New York: Avon/Bard, 1967. Sbírka důležitých rozhovorů. Doporučujeme. Schickel, Richard, ed. The Men Who Made the Movies. New York: Atheneum 1975. 8 rozhovorů R. Schickels, podle jeho televizního pořadu. 5. Filmová teorie: forma a funkce Adler, Rennla. A Year in the Dark. New York: Random House, 1969, Autorčin deník z období, kdy pracovala v New York Times, nabízí zajímavý pohled na každodenní práci kritika. Agee, James. Agee on Film. Svazek 1 .• Criticism; Svazek 2; Screenplays. Dotisk. New York: Grosset, 1969. Pravděpodobně nejdůležitější americký filmový kritik z dob počátků filmu. Doporučujeme svazek 1. Allen, Richard; Smith, Murray, eds. Film Theory and Philosophy. New York: Oxford University Press, 1999. Sbírka ikonoklasttckých esejí zpochybňujících současné dogma. Andrew, Dudley. The Major Film Theories: An Introduction. 2. vyd. New York: Oxford Universiiy Press, 1976, 1989. Nejlépe dostupný jednosvazkový úvod do filmové teorie. Vřele doporučujeme. Andrew, Dudley. André Bažin. New York: Oxford University Press, 1978. Důležitá, poutavá studie o André Bazinovi a jeho myšlení. Vřele doporučujeme. Andrew, Dudley. Concepts in Film Theory. New York: Oxford University, 1984. Pokračování knihy 77/ř Major Film Theories. Arnheim, Rudolf. Film as Art. Berkeley: University of California Press, 1957,1966. Klasický výklad teorie expresionismu. Doporučujeme. Část 1: Základní literatura Balázs, Béla. Theory of the Film: Character and Growth of a New Art. Do angličtiny přeložila Edith Bone. 1952. Dotisk. New York: Dover, 1970. Barsam, Richard. Nonfiction Film Theory. New York: Dutton, 1980. Barthes, Roland. Elements of Semiology/Writing Degree Zero. Do angličtiny přeložili Annette Lavers a Colin Smith. Boston: Beacon, 1968. Ve své podstatě literární kritika. Barthes je základním autorem pro každého, kdo se zajímá o sémi-otiku. Doporučujeme. Barthes, Roland. S/Z. 1970. Do angličtiny přeložil Richard Miller. S předmluvou Richarda Howarda. New York: Hill and Wang, 1974. Barthes, Roland. Mythologies. Do angličtiny přeložila Annelte Lavers. New York: Hill and Wang, 1972. Barthes, Roland. The Pleasure of the Text. 1973. Do angličtiny přeložil Richard Miller, opatřeno poznámkami Richarda Howarda. New York: Hill and Wang, 1975. Bažin, André. What Is Cinema! 2 svazky. Vybral a do angličtiny přeložil Hugh Gray. Berkeley: University of California Press, 1967, 1971. Vybráno z vícesvazkové-ho díla Qu'est-ceque le cinéma?Důležitá práce. Bažin, André. The Cinema of Cruelty. New York: Okpaku Communications, 1977. Bellour, Raymond; Kuntzel, Thierry; Metz, Christian, eds. Psychoanalyse et cinema. Paris: Editions du Seuil, 1975. Francouzská psychoanalytička sémiotika. Benjamin, Walter. Illuminations. Upravila Hannah Arendt. New York: Schocken, 1968. Eseje z období třicátých let od jednoho z předních dialektických kritiků. Viz zejména „The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction." Klíčová práce, doporučujeme. Bettelini, Gianfranco. The Language and Technique of the Film. The Hague: Mou-ton, 1973. Italský průkopník sémiotiky. Bondanella, Peter. Umberto Eco and the Open Text: Semiotics, Fiction, and Popular Culture. New York: Cambridge University Press, 1997. Bordwell, David. Narration in the Fiction Film. Madison: University of Wisconsin Press, 1985. Bordwell, David. Making Meaning: Inference and Rhetoric in the Interpretation of Cinema. New York: Oxford University Press, 1989. Bordwell, David; Carroll, Noel, eds. Post-Theory: Reconstructing Film Studies. Madison, WI: University of Wisconsin Press, 1986. Název vystihuje obsah. Burch, Noel. The Theory of Film Practice. New York: Praeger, 1973. Jeden ze dvou základních anglicky psaných pohledů na sémiotiku. Cameron, Ian, ed. Movie Reader. New York: Praeger, 1972. 33 článků na různá lémaia. Poprvé se objevily v uznávaném magazínu Movie, publikace obsahuje „Pantheon" tohoto magazínu. Caveli, Stanley. The World Viewed: Reflections on the Ontology of Film. New York: Viking, 1971. Doporučujeme. Cooke, Alistair, ed. Garbo &the Night Watchmen. 1937. London: Seeker & Warburg, 1971. Klasická antologie z třicátých let. Denby, David. Awake in the Dark: An Anthology of American Film Criticism 1915 to the Present. New York: Random House, 1977. Literatura o filmu a médiích Dovzhenko, Alexander. Tlw Poet as Filmmaker: Selected Writings. Přeložil a upravil Marco Carynnyk. Boston: MIT Press, 1973. Ebert, Roger, ed. Roger Ebert's Book of Film. New York: Norton, 1996. Rozsáhlý výběr oblíbených esejí Rogera Eberta. Eco, Umberto. The Semiotic Threshold. The Hague: Mouton, 1973. Eco, Umberto. A Theory of Semiotics. Bloomington: University of Indiana Press, 7976". Převratná studie akademika, který se proslavil jako spisovatel (Jméno růže, celosvětově úspěšné dílo) - jediný vědec, který skutečně našel způsob, jak popularizovat sémiotikti. Eisenstein, Sergei. Film Sense. New York: Harcourt, Brace &■ World, 1947. Základní významná práce. Eisenstein, Sergei. Film Form. New York: Harcourt, Brace & World, 1949. Základní významná práce. Eisenstein, Sergei. Film Essaysand a Lecture. New York: Praeger, 1970. Ellis, John, ed. Screen Reader One: Cinema/Ideology/Politics. London: S.E.F.T., 1977. Výbor z významných časopisů sedmdesátých let. Färber, Manny. Negative Space. New York: Praeger, 1971. Pohled zvnějšku. Ferguson, Otis. The Film Criticism of Otis Ferguson. Ed. Robin Wilson, Philadelphia: Temple University Press, 1973, Friedberg, Anne. Window Shopping: Cinema and the Postmodern. Berkeley: University of California Press, 1993. Gilliatt, Penelope. Unholy Fools. New York: Viking, 1973. Godard, Jean-Luc. Codardon Godard. Přel. Tom Milne. New York: Viking, 1972. Náročná, nicméně zásadní četba. Precizní antologie Godardovýcíi prací formou kritiky 1952-67. Greene, Graham. Graham Greene on Film: Collected Film Criticism 1935-39. London: Seeker and Warburg; New York: Simon Schuster, 1972. Dotisk. New York and Oxford: Oxford University Press, 1980. Grierson, John. Grierson on Documentary. 1947. Upravil Forsyth Hardy. New York: Praeger, 1971. Hammond, Paul, ed. The Shadow and Its Shadow: Surrealist Writings on Cinema. London: British Film Institute, 1978. Významná sbírka dokumentů. Harvey, David. The Condition of Post-Modernity. Cambridge, MA.: Blackwell, 1989. Heath, Stephen. Questions of Cinema. Bloomington: University of Indiana Press, 1981. Hillier, Jim, ed. Cahiersdu Cinema. Svazek I: The 1950s - Neorealism, Hollywood, New Wave. Cambridge. MA: Harvard University Press, 1985. Vybrané články z mimořádně významného časopisu o filmu. Hillier, Jim, ed. Cahiers du Cinéma. Svazek 2: 1960-1968 - New Wave, New Cinema, Reevaluating Hollywood. Cambridge, M A: Harvard University Press, 1986. Další vybrané články z významného časopisu o filmu. Horkheimer, Max; Adorno, Theodor W. Dialectic of Enlightenment. 1944. Do angličtiny přeložil John Cumming. New York: Continuum, 1988. Jameson, Fredric. Marxism and Form. Princeton, NJ: Princeton University Press, 1971. Nepojednává o filmu. Jde o významný úvod do dialektického kriticis-mu, a to i přes těžkopádnost textu. Doporučujeme. 654 Část 1: Základní literatura Jameson, Fredric. The Prison-House of Language. Princeton, NJ: Princeton University Press, 1972. Praktický úvod do sémiotiky a příbuzných oblastí. Jameson, Fredric. Political Unconsciousness. Ithaca, NY: Cornell University Press, 1982. Jameson, Fredric. Signatures of the Visible. New York: Routledge, 1990. Aplikace postmoderní materialistické teorie na interpretaci konkrétních filmů. Jameson, Fredric. Postmodernism, or the Culmral Logic of Late Capitalism. Durham, NC: Duke University Press, 1991. Jay, Martin. The Dialectical Imagination. Boston: Little, Brown, 1973. Přehled filozofie Frankfurtské školy. Kael, Pauline. / Lost It at the Movies. New York: Bantam, 1965. Přehled příspěvků Kaelové do periodického tisku je pečlivě upraven v antologiích, nabízí bezkonkurenčně nejobsáhleší přehled její práce z období od šedesátých do osmdesátých let. Všechny další svazky v řadě nesou název se sexuálním podtextem Kiss Kiss Bang Bang. New York: Bantam, 1968. Going Steady. New York: Ban-lam, 1971. Deeper into Movies. New York: Bantam, 1974. Reeling. Boston: Little, Brown, 1976. When the Lights Go Down. New York: Holt, RinehartS- Winston, 1980. Hooked. New York: Dutton, 1989. Movie Love. New York: Dutton, 1991. For Keeps. New York: Dutton, 1994. Viz také výměna názorů mezi Kaelovou a Andrewem Sarrisem ohledně „auteur" teorii ve Film Quarterly z roku 1963, jarní, letní a podzimní vydání, (16:3, 16:4, 17:1). Kael, Pauline. 5001 Nights at the Movies. Upravené vyd. New York: Henry Holt, 1982, 1991. Všeobecný průvodce, sestavený převážně z krátkých textů, poprvé vyšel v magazínu The New Yorker. Kaplan, E. Ann. Postmodernism and Its Discontents: Theories, Practices. London: Rout-ledge, 1988. Kaplan, E. Ann. Psychoanalysis and Cinema. New York: Routledge, 1990. Kauffmann, Stanley. Figures of Light. New York: Harper & Row, 1971. Filmová kritika a literární vkus. Další sbírky: Living Images. New York: Harper & Row, 1975. A World on Film. New York: Harper & Row, 1966. Kauffmann, Stanley, a HcnstcII, Bruce, eds. American Film Criticism: From the Beginnings to Citizen Kane. New York: Liveright, 1972. Velmi praktická, rozsáhlá a pečlivě sestavená antologie. Kracauer, Siegfried. Theory of Film: The Redemption of Physical Reality. New York: Oxford University Press, 1960. Důležitý výklad teorie realismu. Doporučujeme. Kuhn, Annette. Women's Pictures: Feminism and Cinema. New York: Routledge, 1982. Kuleshov, Lev. Kuleshov on Film. Berkeley: University of California Press, 1975. Lacan, Jacques. Écrits:A Selection. New York: Norton, 1977. Úvod do Lacanových anglicky psaných prací. Lane, Michael, ed. Introduction to Structuralism. New York: BasicBooks, 1970. Praktický úvod, nepojednává přímo o filmu. Langlois, Henri. Trois cents ans de cinéma: Ěcrits. Jean Narboni, ed. Paris: Cahiers du Cinema/ Cinematheque Francaise, 1986. Sbírka textů známého archiváře. 655 mm Literatura o filmu a médiích Lapsley, Robert; Westlake, Michael. Film Theory: An Introduction. Manchester: Manchester University Press, 1989. Lindsay, Vachel. The Art of the Moving Picture. New York: Macmillan, 1915. Básník prozkoumává právě se rodící umění. Lopatě, Phillip. Totally Tenderly Tragically: Essays and Criticism from a Lifelong Love Affair with the Movies. New York: Doubleday, 1998. Sbírka filmových textů od zasloužilého filmového esejisty. Lorentz. Pare. Lorentzon Film. New York: Harcourt Brace Jovanovich, 1975. Tvůrce filmů v roli kritika. MacCann, Richard D., ed. Film: A Montage of Theories. New York: Dtttton, 1966. 40 eseji z pera tvůrců filmů a kritiků. Doporučujeme. Macdonald, Dwigbt. On Movies. New York: Berkley, 1971. Macdonaldův skromný útok na filmovou kritiku nabízí užitečný pohled na ve své podstatě politickou vnímavost konfrontující umění. Mast, Gerald; Cohen, Marshall; Braudy, Leo, eds. Film Theory and Criticism: Introductory Readings. 1974. 5. vyd. New York: Oxford University Press, 1998. Mimořádně přínosná sbírka teoretických textů. Vřele doporučujeme. MeConnell, Frank. Storytelling and Mytlmmking: Images from Film and Literature. New York: Oxford University Press, 1979. Zajímavá teorie narace. Mekas, Jonas. Movie Journal: Rise of the New American Cinema 1959-1971. New York: Macmillan, 1972. Kronikář undergroundu „nového amerického filmu" a čelní představitel nennraiivních filmů. Metz, Christian. Film Language: A Semiotics of the Cinema. Do angličtiny přeložil Michael Taylor. New York: Oxford University Press, 1974. Anglická verze první knihy dvousvazkových Melzových Essais sur la signification au cinéma. Paris: Editions Klincksieck, 1968, 1972. Metz je předním teoretikem filmové sémi-otiky (i když se tento názor mohl od napsání knihy Film Language změnit.) Doporučujeme. Metz, Christian. Language and Cinema. Do angličtiny přeložila Donna Jean Umi-ker-Sebeok. The Hague: Mouton, 1974. Anglická verze knihy Langage et cinéma. Paris: Larousse, 1971. Metz, Christian. The Imaginary Significr. Bloomington: Indiana University Press, 1982. Metz, Christian. Psychoanalysis and Cinema. London: Macmillan, 1983. Metz, Christian. L'Enonciation impersonelle ou le site du film. Paris: Méridiens Klincksieck, 1992. Miller, Mark Crispin, ed. Seeing Through Movies. New York: Pantheon, 1990, Münsterberg, Hugo. The Film: A Psychological Study. The Silent Photoplay in 1916. New York: D. Appleton, 1916. Dotisk. New York; Dover, 1970. Jeden z prvních názorů na psychologii filmu. Neale, Steven. Genre. London: British Film Institute, 1980. Nichols, Bill, ed. Movies and Methods: An Anthology. 2, vyd., Berkeley: University of California Press, 1985.2 svazky. Významná antologie soudobé kritiky. Doporučujeme. Oshima, Nagisa. Cinema, Censorship, and the State. Boston: MIT Press, 1992. 656 Část 1: Základní literatura Palmer, R. Barton. TheCinema Text: Methods andApproaches. New York: AMS Press, 1989. Pasolini, Pier Paolo, Lutheran Letters. 1976. Do angličtiny přeložil Stuart Hood. Manchester: Carcanet New Press and Dublin: Raven Arts Press, 1983. Penley, Constance, ed. Feminism and Film Theory. New York: Routledge, 1988. Potamkin, Harry Alan. The Compound Cinema: The Film Writings of Harry Alan Potam-kin. Ed. Lewis Jacobs. New York: Teachers College Press, 1978. Důležitý kritik třicátých let. Pudovkin, VI. Film Technique and Film Acting. 1929,1937. Dotisk. New York: Grove, 1970. Vedle Ejzenštejna nejdůležitějšť sovětský teoretik. Rohdie, Sam, ed. „Cinema Semiotics and the Work of Christian Metz," Screen 14: V2 (Spring/Summer 1973). Významná sbírka anglicky psaných eseji. Sarris, Andrew. Confessions of a Cullist. New York: Simon & Schuster, 1970. Společně s Kaelovou nejvlivnější americký kritik šedesátých a sedmdesátých let, zastánce „auteur" teorie. Další sbírky: The Primal Screen: Essays on Film and Related Subjects. New York: Simon & Schuster, 1973. Politicsand Cinema. New York: Columbia University Press, 1979. Silverman, Kaja. The Subject of Semiotics. New York Oxford University Press, 1983. Simon, John. Movies into Films: Film Criticism 1967-70. New York: Dial Press, 1971. Kritik jako hrdina, vynikající představitel konzervativní kritiky. Viz také Private Screenings. New York: Berkley, 1967. Solanas, Fernando; Getino, Octavio. „Towards a Third Cinema." CineaslelV:3, 1970. Sontag, Susan. Against Interpretation. New York: Delta, 1966. Sontag, Susan. Styles of Radical Will. New York: Farrar, Straus and Giroux, 1970. Významné eseje o Godardovi a Bergmanovi. Sonlag, Susan. On Photography. New York: Farrar, Straus and Giroux, 1977. Staiger, Janet. Interpreting Films: Studies in the Historical Reception of American Cinema. Princeton: Princeton University Press, 1992. Thompson, Kristin. Breaking the Glass Armor: Neoformalist Film Analysis. Princeton: Princeton University Press, 1988. Truffaut, Francois. The Films in My Life. New York: Grove Press, 1978. Tudor, Andrew. Theories of Film. New York: Viking, 1973. Praktický přehled. Tyler, Parker. Classics of the Foreign Film. New York: Citadel, 1962. Významné ve své době. Warshow, Robert. The Immediate Experience. 1962. Dotisk. New York: Atheneum, 1970. Vedle Ageeho nejdůležitějšť kritik období „dospívání" kinematografie. Přínosné zejména v pojetí filmu jako lidového umění. Weinberg, Herman G. Saint Cinema: Writings on the Film: 1929-1970. New York: Dover, 1973. Wollen, Peter. Signs and Meaning in the Cinema. 2. vyd. New York: Viking, 1972. Zásadní sčmiotická studie psaná v angličtině. Wollen, Peter. Readings and Writings. London: Verso, 1982. Wood, Robin. Personal Views: Explorations in Film. London: Gordon Frazer, 1976. 657 Literatura o filmu a médiích 6. Média: v centru událostí Allen, Robert C. Speaking of Soap Operas. Chapel Hill, NC: University of North Carolina Press, 1985. Allen, Robert C, ed. Channels of Discourse, Reassembled. 2. vyd. Chapel Hill, NC: University of North Carolina Press, 1992. Teorie a metody kritiky aplikované na konkrétních představeních. Attick, Richard D. The English Common Reader: A Social History of the Mass Reading Public, 1800-1900. Chicago: University of Chicago Press, 1963. Ang, Ian. Watching Dallas. London: Methuen, 1985. Arlen, Michael. Living Room War: Writings About Television. New York: The Viking Press, 1969. Auletta, Ken. Three Blind Mice: How the TV Networks Lost Their Way. New York: Random House, 1991. Balio, Tino. Hollywood in the Age of Television. Boston: Unwin Hyman, 1990. Barnoiiw, Erik. A History of Broadcasting in the United States. New York: Oxford University Press. Svazek I: A Tower in Babel, 1966. Svazek2: TheGotden Web, 1968. Svazek 3/ The Image Empire, 1970. Základní práce k tématu. Vřele doporučujeme. Barnouw, Erik. The Sponsor: Notes on a Modem Potentate. New York: Oxford University Press, 1978. Krátká a výstižná analýza. Barnouw, Erik. Tube of Plenty :The Evolutiono}American Television. New York: Oxford University Press, 2„ upravené vyd. 1990. Jednosvazkové shrnutí knihy A History of Broadcasting in the United States. Vřele doporučujeme. Bibb, Porter. It Ain't as Easy as It Looks: Ted Turner's Amazing Story. New York: Crown, 1993. Boddy, William. Fifties Television: The Industry and its Critics. Urbana: University of Illinois Press, 1990. Briggs, Asa. A History of Broadcasting in the United Kingdom. 3 svazky, Oxford and New York: Oxford University Press, 1961-79. Brooks, John. Telephone: The First Hundred Years. New York: Harper e'Row, 1976. B rown. Les. Television: The Business Behind the Box. New York: Ha rcou rt Brace Jova- novich, 1972. Carey, James W. Communication as Culture: Essays on Media and Society. New York: Routledge, 1989. Vynikajíc, srozumitelně podaná teorie. Chappie, Steve; Garofalo, Reebee. Rock 'n'Roll Is Here To Pay: The History and Politics of the Music Industry. Chicago: Nelson-Hall, 1977. Vynikající úvod k tématu. Compaine, Benjamin M., ed. Who Owns the Media? Concentration of Ownership in the Mass Communications Industry. New York: Harmony, 1979, 1980. Viz zejména kapitola o filmu pro kinodistribuci od Thomase Gubacka. Czitrom, Daniel. Media and the American Mind: From Morse to McLuhan. Chapel Hill, NC: University of North Carolina Press, 1982. Dannen, Fredde. Hit Men: Power Brokers and Fast Money Inside the Music Business. New York: Vintage, 1991. Downing, John, a kol., eds. Questioning the Media: A Critical Introduction. Newbury Park: Sage, 1990. 658 Část 1: Základní literatura Feuer, Jane; Kerr, Paul; Vahimagi, Tise, eds. MTM: „Quality Television." London: British Film Institute, 1984. Fiske, John. Television Culture. London: Methuen, 1987. Fiske, John; Hartley, John. Reading Television. London: Methuen, 1978; New York: Routledge, 1982. Klasické dílo. Flichy, Patrice. Une histoire de la communication modeme: espace public et vie privée. Paris: Editions de la découverte, 1991. Fornatale, Peter; Mills, Joshua E. Radio in the Television Age. Woodstock, NY: Overlook Press, 1980. Friendly, Fred. Due to Circumstances Beyond Our Control. New York: Random House, 1967. Významná kniha vzpomínek, autor byl při zrodu televizního zpravodajství. Frith, Simon. Sound Effects: Youth, Leisure, and the Politics of Rock 'n' Roll. New York: Pantheon, 1981. Frith, Simon; Goodwin, Andrew; Grossberg, Lawrence, eds. Sound & Vision: The Music Video Reader. London: Routledge, 1993. Gans, Herbert. Deciding What's News. New York: Random House, 1979. Garnham, Nicholas. Structures of Television. 2. vyd. London: British Film Institute, 1978. Gitlin, Todd. The Whole World Is Watching: Mass Media in the Making and Unmaking of the New Left. Berkeley: University of California Press, 1980. Gitlin, Todd. Inside Prime Time. New York: Pantheon, 1983. Gitlin, Todd. Watching Television. New York: Pantheon, 1986. Greenfield, Jeff. Television: The First Fifty Years. New York: Harry N. Abrams, 1977. Obrazová publikace, i presto jde o kvalitní přehled. Innis, Harold. The Bias of Communication. Toronto: University of Toronto Press, 1951, 1973. Průlomová publikace. Kaplan, E. Ann. Regarding Television: Critical Approaches-An Anthology. Frederick, MD: University Publications of America, 1983. Kaplan, E. Ann. Rocking Around the Clock: Music, Television, Postmodernism, and Consumer Culture. New York: Routledge, 1987. Analýza fenoménu MTV. Liebling, A. J. The Press. 1960. Upravené vyd. New York: Ballantine Books, 1975. Klasická studie od významného kritika. Leonard, John. Smoke and Mirrors: Violence, Television, and Other American Cultures. New York: New Press, 1997. Po dobu jednoho desetiletí vystupoval autor v pořadu Sunday Morning televize CBS jako hlavní televizní kritik. Tato kniha je přehledem jeho příspěvků. MacDonald, J. Fred. One Nation Under Television: The Rise and Decline of Network Television. New York: Pantheon, 1990. Kvalitní všeobecný přehled. Mander, Jerry. Four Arguments for the Elimination of Television. New York: Morrow, 1978. Provokativní absolutistický názor. Mankiewicz, Frank; Swerdlow, Joel. Remote Control: Television and the Manipulation of American Life. New York: Times Books, 1978. Doporučujeme. Marc, David. Demographic Vistas: Television in American Culture. Philadelphia: University of Pennsylvania Press, 1984. Kritický pohled na sestavování televizních programů. 659 Literatura o filmu a médiích Marc, David. Comic Visions. New York: Roulledge, 1989. Mayer, Martin. About Television. New York: Harper & Row, 1974. McArthur, Colin. Television and History. London: British Film Institute, 1978. McLuhan, Marshall. Understanding Media: The Extensions of Man. New York: McGraw-Hill, 1964. Kontroverzní a často nesrozumitelná, přesto však stěžejní publikace. McRobbie, Angela. Postmodernism and Popular Culture. London: Routledge, 1994. Miller, Jonathan. Marshall McLuhan. New York: Viking Press, 1971. Komik, lékař, producent a spisovatel bere na sebe roli guru. Miller, Mark Crispin. Boxed In: The Culture of TV. Evanston, IL: Northwestern University Press, 1988. Monaco, James a kol. Celebrity: Who Gets It. How They Use It. Why It Works. New York: Delta Books, 1978. Obsahuje analýzu obrazu hvězdy showbyznysu v sedmdesátých letech. Monaco, James a kol. Media Culture: Television, Books, Radio, Records, Magazines, Newspapers, Movies. New York: Delta Books, 1978. Mueller, Claus. The Politics of Communication. New York: Oxford University Press, 1973. Naremore, James; Brantlinger, Patrick, eds. Modernity and Mass Culture. Bloo-mington: Indiana University Press, 1991. Newcomb, Horace. TV: The Most Popular Art. New York: Doubleday, 1974. Newcomb, Horace, ed. Television: The Critical View 5. vyd. New York: Oxford University Press, 1994. Důležitá základní antologie. Newcomb, Horace; Alley, Robert. The Producer's Medium: Conversations with Creators of American TV. New York: Oxford University Press, 1983. Palmer, Tony. All You Need Is Love: The Story of Popular Music. New York: Grossman, 1976. Postman, Neil. Amusing Ourselves to Death. New York: Viking Penguin, 1986. Powers, Ron. The Newscasters: The News Business as Show Business. New York: St. Martin's Press, 1977. Schiller, Herbert I. Mass Communications and American Empire. Boston: Beacon Press, 1969. Schiller, Herbert i. Culture, Inc.: The Corporate Takeover of Public Expression. New York: Oxford University Press, 1989. Schwartz, Tony. The Responsive Chord: How Radio and TV Manipulate You. New York: Anchor, 1973. Shanks, Bob. The Cool Fire: How To Make It in Television. New York: Norton, 1976. Sklar, Robert. Prime-Time America: Life On and Behind the Television Screen. New York: Oxford University Press, 1980. Smith, Anthony. The Newspaper: An International History. London: Thames ď Hudson, 1979. Üvod do problematiky. Smith, Anthony. Good-bye, Gutenberg: The Newspaper Revolution of the Eighties. New York: Oxford University Press, 1980. Smith, Anthony; Paterson, Richard, eds. Television: An International History. 2. vyd. New York: Oxford University Press, 1998. Základní příručka. 660 Část 1: Základní literatura Smith, Sally Bedell. In All His Glory: The Life of William S. Paley. New York: Simon & Schuster, 1990. Pozoruhodná biografie. Smithsonian Institution. History of Music Machines. New York and London: Drake, 1975. Úvod Erika Barnouwa. Tebbel, John. The Media in America. New York: Mentor, 1974. Vývoj tištěných a elektronických médií. Williams, Raymond. Television: Technology and Cultural Forin. New York: Schocken, 1975. Doporučujeme. Williams, Raymond. CommunicaHons. 3. vyd. London: Penguin, 1976. Winn, Marie. The Plug-in Drug: Television, Children, and the nr/m'/v. New York: Viking and Bantam, 1977. V době svého vzniku významná publikace, „bohužel" stále důležitá. Wright, John W. a kol. Edsels, Luckies, andFrígidaires: Advertising the American Way. New York: Delta Books, 1978. Poutavá sbírka historických reklam. Wright, Joh n W. The Commercial Connection: Advertising and the American Mass Media. New York: Delta Books, 1979. Praktická sbírka článků s přílohami. Zook, Kristal Brent. Color by Fox: The Fox Network and the Revolution in Black Television. New York: Oxford University Press, 1999. 7. Multimédia: digitální revoluce Apple Computer, Inc. Macintosh Human Interface Guidelines. Reading, MA: Addi-son-Wesley, 1992. Bible pro každého, kdo se zajímá o logiku uživatelského rozhraní. Augarten, Stan. State of the Art: A Photographic History of the Integrated Circuit. New York: Ticknor & Fields, 1983. Poněkud zastaralá, stále však poučná publikace. Augartcn, Stan. Bit by Bit: An Illustrated History of Computers. New York: Ticknor & Fields, 1984. Zajímavý a užitečný přehled počátků počítačů. Benedikt, Michael. Cyberspace: First Steps. Cambridge, MA: MIT Press, 1991. Brinkley, Joel. Defining Vision: How Broadcasters Lured the Government into Inciting a Revolution in Television. San Diego: Harcourt Brace & Company, 1997. Politika a intriky kolem standardu HDTV. Eco, Umberto. Travř/í/«ríyfierrra/ííy.NewYork:HarcourtBraceJovanovÍch, 1986. Obsahuje důležité eseje o kultuře a médiích. Elsaesser, Thomas; Hoffman, Kay, eds. Cinema Futures: Cain, Abel or Cable? The Screen Arts in the Digital Age. Amsterdam: Amsterdam University Press, 1998. Mezinárodní sbírka eseji na téma digitální problematiky. Gabler, Neal. Life The Movie: How Entertainment Conquered Reality. New York: Alfred A. Knopf, 1998. Gabler přijímá Huxleyho kritiku. Harley, Robert. The Complete Guide to High-End Audio. 2. vyd. Albuquerque, NM: Acapella, 1994, 1998. Stručné a jasné vysvětlení nové technologie. Harley, Robert. Home Theater for Everyone. Albuquerque, NM: Acapella, 1997. Praktický úvod do labyrintu digitálního audia a videa. Hiltzik, Michael. Dealers of Lightning: Xerox PARC and the Dawn of the Computer Age.'Nevii York: Harper Business, 1999. Pečlivě sestavené dějiny počátků mikropočítačů. 661 Literatura o filmu a médiích Johnson, Steven. Interface Culture: How New Technology Transforms, the Way We Create and Communicate. New York: Harper Edge, 1997. Pohled redaktora internetového magazínu Feed na nová média. Kelly, Kevin. Out of Control: The New Biology of Machines, Social Systems, and the Economic World. Reading, MA: Addison-Wesley. 1994. Počítačové vnímání. Levinson, Paul. Digital McLuhan: A Guide to the Information Millenium. New York: Routledge, 1999. Pohled na McLuhana v průběhu následujících 30 let. Levy, Steven. Insanely Great: The Life and Times of Macintosh, the Computer That Changed Everything. New York: Viking, 1994. Kvalitní přehled dějiny značky Apple. Long. Mark. The World of Satellite TV: Covering MPEG Digital TV. 9. vyd. Summertown TN: The Book Publishing Company, 1998. Běžný průvodce problematikou. Lubar, Steven. InfoCulture: The Smithsonian Book of Information Age Inventions. Boston: Houghton MiFElin Company, 1993. Průvodce stejnojmennou výstavou a důkladný přehled informačních technologií. Luther, Arch. Principles of Digital Audio and Video. Boston: Artech House, 1997, Vynikající technický úvod do problematiky. Luther, Arch. Video Recording Technology. Boston: Artech House, 1999. Negroponte, Nicholas. Being Digital. New York: Alfred A. Knopf, 1995. Zamyšlení zakladatele mediální laboratoře v MIT a průkopníka multimédií nad budoucím vývojem informační společnosti. Nelson, Ted. Computer Lib/Dream Machines, 197'4. Upravené vyd. Redmond, WA: Microsoft Press, 1987. Klasické dílo. Norman, Donald A. The Design of Everyday Things. New York: Doubleday, 1988,1990. První eseje o psychosémiotice, které se staly klasickými pracemi teorie rozhraní. Smith, Anthony. Books to Bytes: Knowledge and Information in the Post Modern Era. London: British Film Institute, 1993. Stoll, Clifford, The Cuckoo's Egg. New York: Doubleday, 1989. Kniha zachycuje rok trvající špionážní aféru, do které byl v polovině osmdesátých let zapleten autor této knihy, astronom Clifford Stoll. Dokumenty PBS a mnoho vysokoškolských pedagogů umožnili tehdy vytvoření ústředního mýtu o hackerství. Stoll, Clifford. Silicon Snake Oil: Second Thoughts on the Information Highway. New York: Doubleday, 1995. Autor, internetový hrdina, poukazuje na fakt, že i přes své nepopiratelné výhody představuje internet stejné společenské a politické nebezpečí jako dříve televize. Taylor. Jim. DVD Demystified: The Guidebook for DVD-video and DVD-ROM. New York: McGrawHill, 1997. Husarský kousek na poli technických textů. Kniha vysvětluje jasně a srozumitelně záludnou a komplexní problematiku DVD. Nezbytná četba pro každého, kdo se zajímá o digitální média jakéhokoliv druhu. Tognazzini, Bruce. Tog on Interface. Reading, MA: Addison-Wesley, 1992. Guru fenoménu rozhraní pojímá tuto specifickou problematiku osvíceným způsobem, Wallace, James; Erickson, Jim. Hard Drive: Bili Gates and the Making of the Microsoft Empire. New York; John Wiley e>Sons, 1992. Kvalitní přehled prvních let vývoje Microsoflu. Část 2: Další informace Část 2: Další informace 8. Katalogy a encyklopedie Film Filmové přehledy a katalogy přišly na světlo světa teprve ve chvíli, kdy se objevilo video. Dnes už jich najdeme na pultech knihkupectví poměrně velké množství, v šedesátých letech však bylo obtížné nějaký přehled získat. Prvními průkopníky sestavování obsáhlých filmových přehledů byli ve Francii Georges Sadoul a v Anglii Roger Manwell a Tím Cawk-well. Přibližně ve stejné době začal svou filmovou ročenku Film Guides vydávat i Peter Cowie. Ve Spojených státech a Velké Británii zase vychází první vydání úspěšného průvodce televizními filmy od Leslie HalH-wella a Leonarda Maltina. V osmdesátých letech výrazně přispěl k filmovým přehledům svou mnoho let sestavovanou a milovanou knihou TheFilm EncyclopediaEyhia-im Katz. Zemřel v roce 1994 před jejím druhým vydáním. V roce 1980 vychází kniha Cinema: A Critkal Dictionary od Richarda Rouda, který byl jedním ze oblíbenců Jean-Luc Godarda a ředitelem newyorského filmového festivalu a který razil cestu evropským filmům na americký trh. Zemřel v roce 1989, jeho vliv je však znát dodnes. V osmdesátých letech rovněž začíná vycházet rozsáhlá řada CineGraph Hans-Michaela Bočka, jejíž rozsah se dnes počítá na tisíce stran, a mnohosvazkový osobitý katalog filmů The Movie Picture Guide (1984) od Jay Roberta Nashe a Stanley-ho Ralpha Rosse. Jejich vydavatelství CineBooks získala News Corp a nakrátko také Baseline. Každoroční aktualizace byly tedy vydávány až do roku 1998, a to různými firmami, avšak stále pod redakčním vedením Jo Imesona a Jamese Pallota. V devadesátých letech se filmové přehledy posunuly z knižní podoby do podoby elektronické. CD-ROMu Cinemania firmy Microsoft s příspěvky od Leonarda Maltina, Pauline Kaelové, Baseline a dalších se prodalo na tři milony, dokud nepřestal vycházet. CineBooks svůj The Motion Picture Guide vydala také na CD-ROMu a Blockbuster rovněž sponzoroval CDROM s přehledem filmů. Stejně jako tato publikace, vseje již vyprodáno. Pozornost se dnes přesunula k internetu, kde je nejpoužívanější Internet Movie Data Base (lMDB.com). The American Film Institute Catalogue of Motion Pictures Produced in the U.S. Svazek F2: Feature Films 1921-1930 (2 svazky.); Svazek F6: Feature Films 1961-1970. Svazek Fl: Feature Films 1911-1920; Svazek F3: Feature Films 1931-1940. 1971, 1976, 662 i 663 Literatura o filmu a médiích 1988, 1993. Pokračující řada (je plánováno více než 20 dalších svazků o významných a králkých filmech a filmových týdenících), údajné však již uzavřená. Bawden, Liz-Anne, ed. The Oxford Companion to Film. New York: Oxford University Press, 1976. Bock, Hans-Michnel, ed. CineCraph Lexikon zum deutschsprachigen Film. Munich: edition text + kritik, 1984- (řada). Rozsáhlé a pečlivě sestavené bio-filmogra-íie. Dostupné i na internetu (viz níže). Cawkwell, Tim; Smilh, John M., eds. The World Encyclopedia of Film. New York: A&W Visual Library. 1972. Chirat, Raymond. Catalogue des films frangais de long métrage. Vícesvazkové dílo, různí vydavatelé. Films de fiction 1919-1929. Toulouse: Cinematheque de Toulouse, 1984. Films sonores de fiction 1929-1939. Brussels: Cinematheque Royale de Belgique, 1975. Films sonores de fiction 1040-1950. Luxembourg: Editions Iniprimerie Saint-Paul, 1981. Directory of Films By and/or About Women. Berkeley: Women's Historical Research Center, 1972. Jedno z prvních klasických feministických děl. Eben, Roger. Roger EberťsMovie Home Companion. Kansas City: Andrews e>McMe-el, 1989- Gifford, Denis. The British Film Catalogue 1895-1985: A Reference Guide. 2. vyd. Newton Abbot: David & Charles, 1987. Halliwell, Leslie. The Filmgoer's Companion, New York: Charles Scribner's Sons, 1977. Následují opakovaná vyd. Halliwell, Leslie. Holliwrtl's Film Guide. London: Granada, 1977. Následují opakovaná vyd. Kaiz, Ephraim. The Film Encyclopedia. 2. vyd. New York: Harper-Collins, 1994. Nadlidská práce z dílny filmového vědce, od chvíle, kdy byla poprvé vydána (1980), je základním dílem filmové literatury. Magill, Frank N., ed. Magill 's Survey of Cinema: First Series, 1980; Druhá řada, 1981; Silent Films, 1982; Foreign Language Films, 1985. Englewood Cliffs, NJ: Salem Press. Mattin, Leonard, ed. Movie and Video Guide. Ročenka. New York: New American Library, Signet 1969-. Desítky tisíc hesel s krátkým popisem. Maltin, Leonard, ed. Leonard Maltin's Movie Encyclopedia. New York: Dutton, 1994. Manvell, Roger; Jacobs, Lewis, eds. Internationa! Encyclopedia of Film. New York: Crown, 1972. Monaco, James, ed. Who's Who in American Film Now. 2. vyd. New York: New York Zoetrope, 1987. Průvodce odkazy na 12 000 herců, hereček a tvůrců filmů. Podle databáze Baseline. Monaco, James; Pallot James, eds., společně s editory Baseline. The Encyclopedia of Film. New York: Perigee Books; London: Virgin Books, 1991. Podle databáze Baseline. Monaco, James; Pallol, James, eds. The Movie Guide. New York: Perigee Books, 1992. The Virgin International Film Guide, 2. vyd. London: Virgin Books, 1993. Podle databáze CíneBooks. Část 2: Další informace Monaco, James. The Dictionary of New Media. New York: Harbor Electronic Publishing, 1999. Obsáhlý přehled nového (a starého) jazyka médií, obsahuje i úvod do digitální revoluce. The New York Times Directory of the Film. New York: Arno Press, 1970, 1974. Počítačově sestavený jmenný rejstřík k filmovým recenzím Timcsit. Passek, Jean-Loup, ed. Dictionnaire du cinéma. Paris: Larousse, 1986. Pratt, Douglas. The Laser Video Disc Companion. 3. vyd. New York: New York Zoe-trope, 1995. Vynikající obsáhlý průvodce po CD-ROMcch, obsahuje zajímavé komentáře k filmům. Pratt, Douglas. Doug Pratt's Guide to DVD-Video. New York: Harbor Electronic Publishing, 1999. Po šestnácti letech recenzování CD-ROMů autor ví, o čem mluví. Obsáhlé a poučné. Roud, Richard, ed. Cinema: A Critical Dictionary: The Major Filmmakers. 2 svazky. London: Secker & Warburg; New York: Viking, 1980. Sadoul, Georges. Dictionary of Films, Dictionary of Filmmakers. Přeložil a aktualizoval Peter Morris. Berkeley: University of California Press, 1972. Scheuer, Steven H., ed. Movies on TV. Ročenka. New York: Bantam Books, 1958-, 20 000 hesel. Shrnutí dějových linií a stručné recenze. Thomas, Nicholas, ed. International Dictionary of Film and Filmmakers. 5 sv. Detroit: Saint James Press, 1991-94. Thomson, David. A Biographical Dictionary of Film. 2. vyd. London: Seeker ri1 Warburg; New York: Morrow, 1981. Vynikající eseje o hvězdách filmu. Doporučujeme. Wakeman, John. World Film Directors. New York: H. W. Wilson, 1987. 2 svazky. Užitečné eseje o největších světových režisérech. ROZHLAS A TELEVIZE Brooks, Tim; Marsh, Earle. The Complete Directory to Prime Time Network TV Shows 1946-. New York: Ballantine, 1979. Následují další vydání. Brown, Les, ed. Les Brown's Encyclopedia of Television. 3. vyd. Detroit: Visible Ink Press, 1992. Neocenitelná příručka od mistra americké televizní kritiky. Buxton, Frank; Owen, Bill. The Big Broadcast 1920-1950. New York: Avon, 1972. Průvodce rozhlasovým vysíláním. Dunning, John. On the Air: The Encyclopedia of Old-Time Radio. New York: Oxford University Press, 1998. Nové vydání Tune in Yesterday. McNeil, Alex. Total Television: A Comprehensive Guide to Programming from 1948 to the Present. 3. vyd. New York: Penguin, 1991. Terrace, Vincent. The Complete Encyclopedia of Television Programs. 3 sv. New York: New York Zoetrope, 1985, 1986. 9. Bibliografie Basic Books in the Mass Media. Eleanor Blum. Urbana: University of Illinois Press, 1972. Základní bibliografie. Bibliography of National Filmographies. Harriet W. Harrison, ed, Brussels: FÍAF, 1985. 664 i 665 Literatura o filmu a médiích Cinema Booklist. George Rehrauer. Metuchen, NJ: Scarecrow Press, 1972. Supplement One, 1974. Příloha 2, 1976. Základní bibliografie filmové literatury. Film Criticism: Au Index to Critics' Anthologies. Richard Heinzkill. Metuchen, NJ: Scarecrow Press, 1975. Literature of the Film. Alan Dytnent. London: While Lion Publishers, 1975. Moving Pictures: An Annotated Guide to Selected Film Literature. Eileen Sheahan. Cran-bury, NJ: A. S. Barnes, 1978. Film: A Reference Guide. Robert A. Armour. Westpon, CT: Greenwood Press, 1980. Literature of the Film. Alan Dyment. London: White Lyon, 1975. 10. Průvodce časopisy a periodiky Tři ze sedmi průvodců periodickou literaturou o filmu se omezují pouze na filmové časopisy, jeden se filmovým časopisům věnuje z větší části, ale obsahuje i informace ze všeobecných neperiodických publikací. Ze zbývajících dalších tří průvodců zaměřených na filmové časopisy se dva věnují pouze těm anglicky psaným. Každý je proto svým způsobem užitečný, i když se z velké části překrývají. Internationa! Index to Film Periodicals. Vydává International Federation of Film Archives (FIAF). Ročenka vydávaná od roku 1971 až do současnosti. Různí vydavatelé. Běžný rejstřík filmových periodik, zahrnuje i anglické a cizojazyčné odborné časopisy. Viz také Intemationallndexto Television Periodicals. FIAP, 4 svazky dle období, 1979-90. 77ic Film Index: A Bibliography. Svazek 1: The Film as Art. Svazek 2: The Film as Industry. Svazek 3: The Film in Society. Sestaveno v rámci spisovatelského programu Works Project Administration Staff, 1941. Dotisk. Millwood, NY: Kraus International Publications, 1985-88. Jeden z prvních klasických průvodců. The New Film Index. Upravili Richard Dyer MacCann a Edward S. Perry. New York: Button, 1975. 540 str. Zahrnuje 38 filmových časopisů v angličtině a příležitostně vydání i ostatních časopisů z období let 1930 až 1970. Společně s každoročně vydávaným svazkem sdružení FIAF představuje základní nástroj pro vyhledávání. The Critical Index. John C; Gerlach, Lana. New York: Teachers College Press, 1974. 726 str. Počítačově vytvořená bibliografie článků o filmu v angličtině, 1946-1973. Zahrnuje 22 periodických tiskovin. Index to Critical Films Reviews in British and American Film Periodicals; Together with Index to Critical Reviews of Books About Film: 1930-1972. 2 svazky. Stephen E. Bowles. New York: Burt Franklin Co., 1975. Přibližně 700 stran. Unikátní rejstřík knižních recenzí. A Guide to Critical Reviews, Part 4: Bibliography of Critical Reviews of Feature Length Motion Pictures Released from October 1927 through 1963. James R. Salem. 2. svazky. Metuchen, NJ: Scarecrow Press, 1971. 12 000 hesel. Retrospective Index to Film Periodicals 1930-1971. Linda Batty. New York: R. R. Bow- 666 Cast 2: Další informace ker, 1975. Průvodce každoročně vydávanými rejstříky sdružení FIAF, viz výše. Zahrnuje 20 periodických tiskovin v angličtině. Motion Picture Directors: A Bibliography of Magazine and Periodical Articles. 1900-1969. Mel Schuster. Metuchen, NJ: Scarecrow Press, 1973. 418 stran. Film Literature Index. Albany: State University of New York at Albany, Film and Television Documentation Center. Ročenka vydávaná od roku 1973 až do současnosti. Rejstřík autorů a předmětový rejstřík zahrnují více než 300 filmových periodických tiskovin v různých jazycích a 125 všeobecných časopisů v angličtině. Film Review Index. Svazek 1: 1882-1949, 1986; Svazek 2:1950-1985, 19S7. Phoenix, AZ: Oryx. Film Review Annual. Englewood, NJ: Jerome S. Ožer. Ročenka vydávaná od roku 1981 do současnosti. The New York Times Film Reviews 1913-1968.6 svazků. New York: Arno Press, 1970. Kompletní přetisk recenzí více než 17 000 filmů společně s kumulativním rejstříkem. The New York Times Film Reviews 1913-1970: Jednosvazkový výběr. Upravil George Amberg. New York: Quadrangle, 1971. 495 stran. The Drama Scholar's Index to Plays and Filmscripts: A Guide to Plays and Filmscripts in Selected Anthologies, Series, and Periodicals. Gordon Samples. Metuchen, NJ: Scarecrow Press, 1974. 460 stran. IL Různí průvodci Cowie, Peter, ed. International Film Guide. Vycházťkaždoročně od roku 1964. London: Tantivy Press. Jedna z nejužitečnějších filmových příruček, obsahuje množství eseji na nejrůznější téma. Cenná díky svým ročním přehledům filmové produkce v mnoha zemích. Vychází od roku 1990, Variety International Film Guide. Doporučujeme. Enser, A. G. S., ed. Filmed Books and Plays: 1928-1974. New York: Academic Press, 1974. Katalog knih a her, které se staly filmovými předlohami. Gianakos, Larry. Television Drama Series Programming: A Comprehensive Chronicle, 1959-1975. Metuchen, NJ: Scarecrow Press, 1979. Klotman, Phyllis Rauch. Frame by Frame: A Black Filmography. Bloomington: Indiana University Press, 1979. Königsberg, Ira. The Complete Film Dictionary. 2. vyd. New York: Penguin, 1997. Mařili, Alvin H. Movies Made for Television: The Telefeature and the Miniseries 1964-1986. 3. vyd. New York: New York Zoetrope, 1987. Monaco, James. The Connoisseur's Guide to Movies. New York: Facts On File, 1985. Vybraný přehled - 1400 zajímavých nebo významných filmů. Powers, Ann. Blacks in American Movies. Metuchen, NJ: Scarecrow Press, 1974. Steinberg, Cobbett. Film Facts. New York: Facts On File, 1980. Thompson, Hilary a kol., eds. 1951-1976 British Film Institute Productions: A Catalogue of Films Made Under the Auspices of the Experimental Film Fund 1951-1966 and the Production Board 1966-1976. London: British Film Institute, 1977. 667 Literatura o filmu a médiích Trnití, Evelyn. Who Was Who On Screen: 1920-1971. New York: R. R. Bowker, 1974. 480 stran. 6000 osobností stříbrného plátna. Van Nooten, S. I., ed. Vocabulaire du cinéma/Film Vocabulary/Film Woordenlijst, 6. vyd. The Hague: Netherlands Information Service, 1974, 900 filmových termínů ve francouzštině, angličtině, holandšině, italštině, němčině, španělštině a dánštině. World Radio, T. V. Handbook. New York: Billboard Publications, vydáváno ročně. 12. Časopisy Do této chvíle bylo jenom anglicky vydáno na 500 různých filmových magazínů a časopisů, z nichž celých 200 stále vychází. Tento vybraný seznam obsahuje většinu těch, které se v současné době citují, a navíc několik dalších, které i přes svůj nízký náklad mají určitý význam. Předem varujeme: většina filmových časopisů nemá jistou existenci, některé z nich v tuto chvílí už nemusí existovat! American Cinematographer. Hollywood. Přední technicky zaměřený časopis. ľAvant-Scene du Cinéma, 6 rue Git le coeur 75006 Paris. Úctyhodný časopis, který přináší kompletní scénáře nových i klasických filmů, někdy i dvojjazyčně. Cahiers du Cinéma. Paris. Nejvlivnější filmový časopis, který kdy vycházel. Camera Obscura. Film Studies Program, University of California v Santa Barbaře. Feministická filmová teorie. Cineaste. Řídí: Gary Crowdus. New York. Doporučujeme pro eklektický a politicky citlivý přístup. Tento čtvrtletník prokázal neobvyklou životaschopnost. Cinema Journal. Teoretický časopis společnosti Society for Cinema Studies. Redakční úprava University of Illinois, Urbana; vydává University of Texas Press, Austin. The DVD/Laser Disc Newsletter. Douglas Pratt. Měsíčník. Vychází od roku 1984 a je dílem jednoho jediného člověka. Představuje ncjlepší informace o DVD a laserových discích a také něco z nejlepších článků o filmu. New York. www.dvdlaser.com: Fax: 516 594 9307. Film Comment. Řídí: Richard T. Jameson. Film Society of Lincoln Center, New York. DvoLiměsíčník. Film Dope. 5 Norman Court, Little Heath, Potters Bar, Hertfordshire EN6 1HY, England. Čtvrtletník, slovník filmu na pokračování. Fint History: An International Journal. Řídí: Richard Koszarski, American Museum of the Moving Image. Srozumitelné historické eseje, kvalitně ilustrované. Film Quarterly. University of California Press, Berkeley. Čtvrtletník, dlouhodobě řídil Ernest Callenbach, nyní řídí Ann Martin. Iris. Editions Analeph, Paris, Teoreticky zaměřené; francouzsko-anglická vydání. Journal of Film and Video. University Film and Video Association. Journal of Popular Film. Bowling Green Slate University, Bowling Green, OH. Čtvrtletník. Část 2: Další informace Literature/Film Quarterly. Salisbury State University, Salisbury, MD. Premiere. New York. Seriózní filmový časopis i pro laickou veřejnost, který si konečně získal pozornost inzerentů. Quarterly Review of Film & Video. Harwood Academic Publishers, Chur, Švýcarsko. SCREEN. John Logie Baird Centre of the Universities of Glasgow and Strathcly- de. Čtvrtletník. Sight and Sound. British Film Institute, London. Měsíčník. Dlouhodobě řídí: Penelope Houston. Vznikl v devadesátých letech z původního Monthly Film Bulletin, úctyhodného časopisu vydávaného BFI. Velvet Light Trap. University of Texas Press. Austin, TX. Vychází půlročně. Wide Angle. Ohio University School of Film. Vydává Johns Hopkins University Press, Baltimore, MD. 13. Databáze CD-ROM Microsoft Cinemania. Baseline, Roger Eben, Pauline Kael, Ephraim Katz, Leonard Maltin, James Monaco a další. CD-ROM. Redmond, WA: Microsoft Electronic Publishing. 1992-97. Vhodná kombinace informací od Maltina, Katze a z publikace The Encyclopedia of Film činí z tohoto jednoho CD-ROMu nejlep-ší zdroj informací pro milovníky filmu. Vyprodáno. The Motion Picture Guide. James Pallot a Jo Imeson, eds. New York: CmeBooks. 1992-97. CD-ROM vydávaný ročně. Obsáhlý přehled a reference k více než 30 000 filmům, sestaveno podle původní 20svazkové řady z poloviny osmdesátých let, kterou vytvořili Jay Robert Nash a Stanley Ralph Ross. Neobsahuje multimédia. K dostání jsou i roční aktualizace v tištěné podobě. Velké množství informací z této ročenky je přístupných také na internetu: www.tvgidde.com. Vyprodáno. Blockbuster Entertainment Guide to Movies & Videos, 2. vyd. Různí autoři. Portland, OR: Creative Multimedia, Inc., 1996. CD-ROM. Po CD-ROMech Cinemania a Motion Picture Guide se tato propagační publikace, distribuovaná přes vídeo-řetězce, stala pravděpodobně nejobsáhlejším CD. Obsahuje 23 000 recenzí a 10 000 biografií a filmografií z různých zdrojů. Vyprodáno. Lexikon des internationalen Films. Katholischer Institut for Medieninformation a Katholische Filmkommission für Deutschland. Mimich: Syslhema, 1995. Internet Baseline. Placená služba pro odbornou veřejnost. Baseline spravuje rozsáhlé množství informací o více než 70 000 filmech a televizních programech, 15 000 společnostech, 700 000 tvůrcích filmů, hercích, technických pracovnících a o 5000 filmech a televizních programech, které jsou ve výrobě, dále informace o novinkách a přináší další různé informace. Službu využívají tisíce předplatitelů a je dostupná přes většinu hlavních filmových knihoven. Baseline je částečně provozována i firmou Nexis, kterou jsem založil v roce 1982 a která v roce 1992 splynula s firmou UNET, aby se mohla zaměřit na software a poskytování slu- 668 669 Literatura o filmu a médiích žeb. V roce 1999 byla Baseline koupena firmou BIG Entertainmenl, provozovatelem několika internetových stránek souvisejících s filmem. CineGraph. On-line verze velkolepého díla Hans-Michaela Bočka je dostupná na www.cinegraph.de. Bock začal vytvářet na počátku osmdesátých let kontinuální a úplnou encyklopedii německého filmu. Od roku 1984 bylo v edici text + kritik, Mnichov vydáno přes 30 úryvků CineGraph - Lexikon mm deutschspra-chigen Film ve formě volných listů. Posledních několik let je CineGraph podporován odborem kultury města Hamburku, který vydává také další příručky, organizuje konference a udržuje i jiné databáze související s kinematografií v němčině. Jde o jednu z nejrozsáhlejších databází na světě. Internet Movie Database, www.imdb.com. IMDB (The Internet Data Base) je jedním z nejúspěšnějších internetových projektů. Začal v roce 1990 jako souhrn přehledů, kterou vytvořil Col Necdham a několik dalších nadšenců v Londýně. Skutečný rozmach zaznamenala tato databáze ale až v roce 1993, kdy byla umístěna na íntenetové stránky Cardiff University (Wales). Průběžněji aktualizuje velké množství editorů a přispěvatelů z celého světa. Informace jsou překvapivě přesné, a to i přes dobrovolnický charakter celého projektu. Od roku 1996 se IMDB stává zčásti placenou službou a obchoduje s inzercí. V roce 1998 ji získává Amazon. Další odkazy na zajímavé internetové stránky najdete na webové stránce této knihy: www.readfilm.com. REJSTŘÍK českých názvů 101 dalmatinů (101 Dalmatians) 618 1941 355 1984 518, 567 200 motelů (200 Motels) 141 2001: Vesmírná odysea (2001: A Space Odyssey) 54,135,204,216,310,325,572, 596, 615 30. září 1955 (September 30. 1955) 266 42. ulice (42nd Street) 586 451 "Fahrenheita (Fahrenheit451) 315, 527 48 hodin (48 Hrs.) 362 8 V; 308, 32S, 594 A A co dál? (Breaking Away) 602 A loď pluje (E la nave va) 328 Absolvent (Graduate. The) 348, 349, 350 Accattone 329 Aléra Thomase Crowna (Thomas Crown Affair, The) 370 Aféra z titulní stránky (Sbatti il mostro in prima pagina) 330 Aguirre, hněv Boží (Aguirre, der Zorn Gottes) 344 Air Force One 366 Akt sestupující ze schodů (Nu descendant I'escalier) 39, 46 Aktuální události (Current Affair, A) 507 Aleluja (Hallelujah!) 269 Alenka ve městech (Alice in den Städten) 344 Alex v říši divů (Alex in Wonderland) 358 Alexandr Něvský (Aleksandr Něvskij) 54, 413, 587 Alice 359 Alice už tu nebydlí (Alice Doesn'l Live Here Anymore) 271, 351 Alicin restaurant (Alice's Restaurant) 320, 348 AlphavíUe čili Podivné dobrodružství Lem-myho Cauliona (Alphaville, une étrange aventure de Lemmy Caution) 316, 421 Amadeus 334 Amarcord 328, 332 Americká noc (Nuit américaine. La) 315 Americká rodina (American Family, An) 519 Americká ruleta (American Roulette) 327 Americké graffiti (American Graffiti) 213. 354 Americký prezident (American President, The) 372 Americký přítel (Amerikanische Freund, Der) 344 Americký sen (American Dream) 375 Američan v Paříži (American in Paris, An) 310 Amíci (Yanks) 324 Amistad 356 Anatomie vraždy (Anatomy of a Murder) 310 Andaluský pes (Chien andalou, Un) 169, 336, 585 Anděl Levine (Angel Levine, The) 347 Anděl u mého stolu (Angel a t My Table, An) 384 Anděl zkázy (Angel exterminador, El) 336 Andrej Rublev (Andrei Rublyov) 335 Anglický pacient (English Patient, The) 253 Ani stín podezření (Shadow of a Doubt) 298 Anna Elliotová (Persuasion) 383, 613 Annie Hallová (Annie Hall) 359, 360. 600 Anlonio das Morles (DragaD da Maldade contra o Santo Guerreiro, O) 336, 597 670 671 Film jako umění REJSTŘÍK českých názvů Apokalypsa (ApocalypseNow) 36, 344, 353, 602 Apollo 13 372 Ariel 386 Armageddon 367, 618 Ars Poetica 30, 625 Artisté pod kopulí cirku (Artisten in derZir-kuskuppeí: Ratlos, Die) 342 Arzenál (Arsenal) 295 Asfaltová džungle (Asphalt Jungle, The) 306 Atalanla (Atalante, L') 298 Austin Powers: Spion, který mě vojel (Austin Powers: The Spy Who Shagged Me) 276, 619 Autobiografie Malcoma X (Autobiography of Malcom X, The) 378 Avalon 371 B Babe-galantní prasátko (Babe) 384 Babettina hostina (Babeltes gxstcbud) 386 Bambusový dům (House of Bamboo) 307 Banáni (Bananas) 359 Barbar Conan (Conan the Barbarian) 366 Barbaři před branami (Barbarians at the Gate) 387 Bariéra (Bariera) 333 Barravento 336 Barry Lyndon 29, 80, 83, 325 Barton Fink 375 Barva granátového jablka (Sayat Nova) 334 Barva peněz (Color of Money, The) 351 Barvy moci (Primary Colors) 349, 350, 383 Batman 254, 368 Batman a Robin (Batman & Robin) 367 Beavisa Bull-head (Beavts and Butt-head) 276, 508 Beetlcjuice 368 Během léta (Durante Testate) 331 Berlín, Alexandrovo náměstí (Berlin Alexanderplatz) 344 Berlín, symfonie velkoměsta (Berlin: Die Sinfonie der Großstadt) 53 Bez střechy a bez zákona (Sans toit ni loi) 320 Bezpečné místo (Safe Place, A) 350 Bezstarostná jízda (Easy Rider) 350, 597 Big Lebowski (Big Lebowski, The) 375 Billy Kid (Left Handed Gun, The) 309 Billy lhář (Billy Liar) 324 Bílý žár (White Heat) 306 Bio Ráj (Nuovo cinema Paradiso) 369, 380 Bistro (Diner) 371 Bitva o Alžír (Battaglia di Algeri, La) 331 Bitva o Chile (Batalla de Chile, La) 336 Black Picture Show 347 Blade Runner 328, 329, 604 Bláhové ženy (Foolish Wives) 292 Bláznivý Petříček (Pierrot le fou) 79, 177, 3IÚ Blízká setkání třetího druhu (Close Encounters of the Third Kind) 355 Bob a Carol a Ted a Alice (Bob & Carol & Toil 6- Alice) 358 Boccaccio '70 11 5, 329 Bohatství (Fortune, The) 350 Bohové musf být šílení (Gods Must Be Crazy, The) 386, 604 Bonanza 511, 593 Bonniea Clyde(BonnieandClyde) 320,348, 350, 596 Bosioňanky (Bostonians, The) 384 Boudu z vody vytažený (Boudu sauvé des eaux) 186, 297 Bouře (Tempest, The) 575 Bouře (Tempest) 127, 358 Bradyovi (Brady Bunch Movie, The) 362 Bratr z jiné planety (Brother from Another Planet, The) 375 Bratranec a sestřenice (Cousin, cousině) 177, 342 Bratří McMullenovi (Brothers McMullen, The) 375 Brazílie - zpráva o mučeni" (Brazil: A Report on Torture) 360 Brecht o divadle (Brecht on Theatre) 50,625 Brianova píseň (Brian's Song) 500 Britské zvuky (British Sounds) 419, 421 Brutální Nikita (Nikita) 382, 384 Buena Vista Social Club 345 Buffalo Bill a Indiáni (Buffalo Bill and the Indians, or Sitting Bull's History Lesson) 80, 357 Bugsy Malone 328 Burani z Beverly Hills (Beverly Hillbillies, The) 362, 493, 494 Buich Cassidy a Sundance Kid (Butch Cas- sidyand the Sundance Kid) 271,275, 597 Byl chutný ten můj Francouz (Como Era Gostoso o Meu Frances) 336 Byli obětováni (They Were Expendable) 281 Byt (Apartment, The) 300 C Cabiria 234, 582 Cnbiriiny noci (Notti di Cabiria, Le) 200, 312, 313 Carioca (Flying Down to Rio) 299, 586 Cascando 434, 436 Casino 352 Cathy se vrací domů (Cathy Come Home) 595 Cats 310 Celá parta je tady (Gang's All Here, The) 298 Celebrity 360 Celina a Julie si vyjely na lodi (Celine elJulie vont en bateau) 318 Cena za něžnost (Terms of Endearment) 371 Centrální oblast (Region centrále, La) 203, 206, 207, 337 Cesta (Walkabout) 328 Cesta ke slávě (Bound for Glory) 599 Cesta na Měsíc (Voyage dans la lune, Le) 286, 551, 581 Cestou na fórum se stala divná věc (Funny Thing Happened on the Way to the Forum, A) 40, 215, 310, 326 Cesty svobody (Roads to Freedom) 512 Císařovna Jang Kwei-fei (Yôkihi) 311 Civilizace (Civilization) 513 Cléo od pěti do sedmi (Cléo de 5 a 7) 320 Cliffhanger 366, 367 Co dál, doktore? (What's Up, Doc?) 350 Co je to film? (Qu'est-ce que le cinema) 413 Co žere Gilberta Grapea (What's Eating Gilbert Grape) 386 Columbo 307, 495 Commitments, The 328 Cotton Club (Cotton Club, The) 310, 354 Č Čaroděj ze země Oz (Wizard of Oz, The) 587 Čekání na Godota (Waiting for Godot) 554 Čelisti (Jaws) 78, 212, 355, 402, 599 Černoška z... (Noire de..„La) 339 Červená pustina (Deserto rosso, I!) 117,164, 166, 185, 199, 328, 594 Červená řeka (Red River) 298 Četa (Platoon) 283, 375, 606 Čína je blízko (Cina ě vicina. La) 330 Číňanka (Chinoise, La) 167, 265, 316 Čínská brána (China Gate) 307 Čínská čtvrť (Chinatown) 300 Čínský syndrom (China Syndrome, The) 282, 602 Člověk na konci (Terminal Man, The) 175, 180 Čtyři malé holčičky (4 Little Girls) 379 D Ďábel ve slečně Jonesové (Devil in Miss Jones, The) 276 Ďábelské ženy (Diaboliques, Les) 175, 176 Daguerrolypy (Daguerreotypes) 320 Daleko od Vietnamu (Loin du Vietnam) 418 Dallas 500. 510, 511 Dáma v jezeře (Lady in the Lake) 43, 52,207 Dáma ze Šanghaje (Lady hrom Shanghai, The) 192 Danny Rose z Broadwaye (Broadway Danny Rose) 359 Dave 178, 337, 368 David a Líza (David and Lisa) 348 Dědicové (Herdeiros, Os) 336 Dědictví tety Cookie (Cookie's Fortune) 358 Dědičky (Orokség) 333 Deep End 333 Dělnická třída jde do ráje (Classe operaia va in paradiso, La) 331 Demolition Man 367 Den nezávislosti (Independence Day) 366,367 Den poté (Day After, The) 605 Den, kdy se zastavila Země (Day the Earth Stood Still, The) 310 Deník americké manželky (Diary of a Mad Housewiíe) 348 Deník komorné (Journal ďune temme de chambre, Le) 336 Deník pro Timothyho (Diary lor Timothy, A) 297 Deník schizofreničky (Diario di una schizo- frenica) 331 Deník venkovského faráře (Journal ďun curé de campagne) 312 672 673 Film jako umění Deník zloděje z Shinjuku (Shinjuku dorobo nikki) 339 Denní světlo (Daylight) 367 Děrsu Uzala (Derusu Uzara) 339 Deset dní, které otřásly světem (Oktjabr) 295 Detektiv (Detective) 317 Detektiv Shaft (Shaft) 347 Děti ráje (Enfants du paradis. Les) 298, 615 Děti ulice (Sciusciá) 282, 304, 589 Dětská hra (Child's Play) 374 Děvčátko (Pretty Baby) 320 Děvče ze sirkárny (Tulitikkutehtaan tyttíi) 386 Devět měsíců (Kilenc hónap) 333 Dick Tracy 364, 368 Dim Sum - Trochu srdce (Dim Sum: A Little Bit of Heart) 269 Dítě Paříže (Enfant de Paris, Ľ) 234 Diva 384 Divadlo a jeho dvojenec (Theatre et son double, Le) 48 Divoká banda (Wiíd Bunch, The) 309, 597 Divoké dítě (Enfant sauvage. Ľ) 315 Dlouhá jízda (Get on the Bus) 379 Dny naděje (Days of Hope) 327 Dny vína a růží (Days of Wine and Roses) 320 Dobré časy (Good Times) 496 Dobré ráno, Vietname (Goud Morning, Vietnam) 371 Dobrodružství(Avventura, Ľ) 314,328,593 Dobrý Will Hunting (Good Will Hunting) 375 Dobyvatelé ztracené archy (Raiders of the Lost Ark) 355, 603 Dodeska-den (Dodesukaden) 339 Dokonalý pár (Perfect Couple, A) 357 Doktor No (Dr. No) 362, 594 Doktor... (Doctor...) 312 Dokud nás smrt nerozdělí (Till Death Us Do Pan) 494 Don King: Jenom v Americe (Don King: Only in America) 387 Dan Juan 584 Doors (Doors, The) 375 Dopis Jane (Letter to Jane) 422 Dopolední strašidla (Vormittagsspuk) 53 Dostanu tě, syčáku (I'm Gonna Git You Sučka) 377, 379 Dotek zenu (Hsia nu) 340 Dotek zla (Touch of Evil) 211 Dr. Di vnoláska aneb Jak jsem se n aučil nedělat si starosti a mít rád bombu (Dr. Strat.-gelove or: Howl Learned to Stop Worrying and Love the Bomb) 325, 594, 605 Dr. Mabuse, dobrodruh (Dr. Mabuse, der Spieler) 294, 583 Dracula (Bram Stoker's Dracula) 354, 585 Drahoušek (Darling) 324 Dravci a vrabci (Uccellacci e uccellim) 329 Dravé ryby (Rumble Fish) 354 Drtivý dopad (Deep Impact) 618 Duch minulosti (Ghosts of Mississippi) 372 Dům duchů (House of the Spirits, The) 386 Dům na 92. ulici (House on 92nd Street, The) 281. 589 DurhamšlíBýci (Bull Durham) 374 Dva jeli spolu (Two Rode Together) 309 Dvacáté století (Novecento) 330, 331, 600 Dvacáté století (Twentieth Century) 298, 586 Dvě nebo tři věci, které o ní vím (2 ou 3 cho-ses que je sais ďelle) 58, 316, 421, 595 Dvojčata (Twins) 357, 368 Dvouproudá asfaltka (Two-Lane Blacktop) 350 Dynastie (Dynasty) 510 Džentlmenská dohoda (Gentleman's Agreement) 310 Džunglepřetl tabulí (Blackboard Jungle) 358 E. T. - Mimozemšťan (E.T. the Extra-Terre- strial) 310, 355, 364, 604 Ecce homo! (Crowd, The) 293 Ed TV (Edtv) 372 Elektra a její pravda (Szerelmem, Elektra) 333 Elvira Madiganová (Elvira Madigan) 332 Emigranti (Utvandrarna) 333 Emma 383 Empire 41 Entr'acte, Ľ (Mezihra) 53 Eseje o významech ve filmu (Essais sur la signification au cinéma) 423 Ethan Frome 384 Evangelium svatého Matouše (Vangelo secondo Matteo, II) 329 REJSTŘÍK českých názvů Evropané (Europeans, The) 384 Eyes Wide Shut 325 Fail Safe (Selhání vyloučeno) 605 Falešná hra s králíkem Rogerem (Who Framed Roger Rabbit) 355, 365, 368 Fanny a Alexandr (Fanny och Alexander) 332 Fantastická cesta (Fantastic Voyage) 96 Fargo 375 Fata morgana (Fata Morgana) 344 Film 434, 435 Film a spol. (Cinema el cie) 400 Film jako umění (Film als Kunst) 402, 403 Film - vývoj a povaha nového umění (Film: Werden und Wesen einer neucn Kunst, Der) 412 Filmová technika (FilmTechnique)408,584 Filmové herectví (Film Acting) 408 Five Heartbeats (Five Heartbeats, The) 377 Flákač (Slacker) 375 Flákači (Mallrats) 375 Flashdance 276 Flintstoneovi (Flintstones, The) 362 Forrest Gump 368 Fotogenika (Photogénie) 400 Folohra - psychologická studie (Photoplay: A Psychological Study, The) 399, 582 Francouzova milenka (French Lieutenant's Woman, The) 324 Francouzský šéfkuchár (French Chef, The) 509 Frankenstein 585 Fresh Prince (Fresh Prince of Bel-Air, The) 367 Gabriel nad Bílým domem (Gabriel Over the White House) 281 Gandhi (Gandhi) 328, 364, 381, 382, 604 Gandža a Hess (Ganja & Hess) 347 Generai Patton (Patton) 321 Gepard (Gattopardo, 11) 329 Germinal 234 Gertruda (Gertrud) 295 Gigant (Giant) 266 Gigi 310 Gimme Shelter 321 Ginger a Fred (Ginger e Fred) 328 Giulietta a duchové (Giulictta degli spiriti) 200, 328 Gloria 321 Godzilla 366 Goldbergovské variace (Goldberg-Variatio-nen) 54 Grista Berling (Giisia Berlingssaga) 294, 583 Great Muppet Caper, The 370 Gremlins 355 Grey Gardens 321 Guinnessova kniha světových rekordů (Guiness Book of World Records) 287 H Hamlet (1990) 367 Hamlet (1996) 382 Hammetl 345 Hana a její sestry (Hannah and Her Sisters) 359 Hanba (Skammen) 161, 171, 332 Harry a Tonto (Harry and Tonto) 120, 358 Hazardní hráč (Hustler, The) 306, 352 Hebká kůže (Peau douce. La) 315 Hedvábné punčochy (Silk Stockings) 310 Helsinky Neapol po celou noc (Helsinki Naples All Day Long) 386 Hirošima, má láska (Hiroshima mon amour) 319, 593 Hitler, film z Německa (Hitler-ein Film aus Deutschland) 345 Hlas krve (Apur Sansar) 311 Hlava 22 (Catch-22) 350 Hlava rodiny (Householder, The) 384 Hlavní filmové teorie (Major Film Theories, The) 400 Hledám Amy (Chasing Amy) 375 Hliněné valy (Remparts d'argile) 342 Hluboké hrdlo (Deep Throat) 276 Hluboký spánek (Big Sleep, The) 118, 264, 296, 298, 300, 306, 589 Hodina vlků (Vargtimmen) 94, 163, 170, 171, 332 Hodina výhně-poznámkya svědectví o neo-kolonialismu, násilí a osvobození (Hora de los hornos: Notas y testimonios sobre el neocolonialismo, la violencia y la liberation. La) 337 Hodinař od sv. Pavla (Horloger de Saint-Paul, Ľ) 342 674 675 Film jako umění REJSTŘÍK českých názvů Hodný, zlý n ošklivý (Buono, illuullo, il cat- tivo, II) 309 Hollywood Shuffle- 376, 377 Hon na ponorku (Hunt for Red October,Tlie) 366 Honba za diamantem (Romancing lbe Stone) 368 Hora Kančcndžangha (Kanchenjunglxa) 311 Horečka sobotní noci (Sátu rday Niglu Fever) 497 Hoří, má panenko 334 Hořící Mississippi (Mississippi Burning) 328 Hořké slzy Petry von Kontové (Bitieren TTänen der Petra von Kant, Die) 344 Hosté Večeře Páně (Nattvardsgästerna) 332 Hostinec u dračí brány (Long men ke zlien) 340 Hra (Play) 434, 435 Hra na pláč (Crying Game, The) 253 Hra se smrtí (Clockers) 379 Hráč (Gambler, The) 324 Hráč (Player, The) 215, 357, 359, 609 Hraje skupina Spinal Tap (This Is SpinalTap) 372 Hrdina proti své vůli (Hero) 382 Hrozná holka (Schreckliche Mädclicn, Das) 385 Hrozné děti (Enľanis lerribles. Les) 197 Hrozny hněvu (Grapes of Wrath, The) 5KK Hříšný tanec (Diny Dancing) 276 Hřiště snň (Field of Dreams) 374 Hud 321 Hudební komnata (Jalsaghar) 311 Hvězdná pěchota (Starship Troopers) 366 Hvězdné války/Star Wars: Epizoda IV-Nová naděje (Star Wars/Star Wars IV: Episode IV - A New Hope) 212, 354, 355, 600 Hvězdy na čepicích (Csillagosok, katonák) 333 Ch Chamtivost (Greed) 290, 292, 583 Chan se ztratil (Chan Is Missing) 269 Chang (Chang: A Drama of the Wilderness) 105, 121 Chaplin 382 Charles mrtev či živ (Charles mori on víl) 345 Charlieho andílci (Charlie's Angels) 480 676 Chlapci zcsousedství (BoyzN the Hood) 376, 378, 608 Chlapec (Slionen) 339 Chléb náš vezdejší (Our Daily Bread) 293 Chodba šoků (Shock Corridor) 307 Chrism v Paříži (Christo in Paris) 322 Cluif makrel (Sanma no aji) 311 Chval Marxe a podávej munici (Praise Marx and Pass ihe Ammunition) 327 Chybné kroky (Falsclie Bewegung) 344 [ Iluminace (lluminacja) 333 Imaginární signifikant (Signifiantimaginaire - Psychoanalyse el cinema, Le) 154, 428 India Song 212 Indiánský masakr (Indian Massacre, The) 269 Indické prázdniny (Aranyer Din Ratri) 311 Interface (Interface, The) 154, 157 Interiéry (Interiors) 359 Interview (Inlervista) 328 Interview s prezidentem Aliendem (Interview with President Altende) 360 Iniimni osvětlení 334 Intolerance 289, 398, 582 Invaze lupičů těl (Invasion of the Body Snat-chers) 282, 310 Isadora 324 Ivanovo dětství (Ivanovo detstvo) 335 J J.F.K. (JFK) 283, 610 Já, špión (I Spy) 506 Jak jsem vyhrál válku (How I Won the War) 326 Jak si vzít milionáře (How to Marry a Millionaire) 594 Jak zavraždil svou manželku (How to Murder Your Wile) 320 Jako v zrcadle (Säsom i en spegel) 332, 593 James či ne (James nit pas) 346 Jane Atistenová na Manhattanu (Jane Austen in Manhattan) 384 .lane Rirkinová očima Agnes Vardové (Jane B. par Agnes V.) 320 Jarní příběh (Come de priniemps) 318 Jazyk a film (Langagc et cinema) 423, 426 Jazzový zpěvák (Jazz Singer, The) 584 Jděte na východ po Beaconově ulici (Walk East on Beacon!) 281 Jeď, řekl (Drive, He Said) 350 Jeden chybný krok (One False Move) 387, 389 Jedna od srdce (One from the Heart) 354 Jedna plus jedna (One Plus One) 203, 470 Jednej správně (Do the Right Thing) 378 Jednoho dne (Certo giorno, Un) 331 Jedovatý břečťan (Poison Ivy) 374 Jeho dívka Pátek (His Girl Friday) 298 Její milionář (Easy Living) 300 Její zpověď (Blackmail) 585 Jellyho poslední jam (Jelly's Last Jam) 310 Jen dva mohou hrát (Only Two Can Play) 311 Jezero zapomnění (Limbo) 375 Jih proti Severu (Gone with the Wind) 244, 500, 587 Jindřich V. (Henry V) 382, 608 Jíst pít muž žena (Yin shi nan nu) 269 Jízda v bouři (Ride in the Whirlwind) 350 Jízda vysočinou (Ride the High Country) 3 09 Jizva hanby (Scar of Shame, The) 270 JLG/JLG - prosincový au toportrét (JLG/JLG - autoportrait de décembre) 611 Jménem zákona (In nome della legge) 329 Joeovo holičství v Bed-Stuy - řežeme hlavy (Joe's Bed-Stuy Barbershop: We Cut Heads) 377 Johannas 347 Johnny Guitar 310 Johnny Párátko (Johnny Stecchino) 385 Jonáš, kterému v roce 2000 bude 25 let (Jonas qui aura 25 ans en ľan 2000) 345, 346 Joseph Campbell a síla mýtu (Joseph Campbell and the Power of Myth) 510 Jsem uprchlý galejník (I Am a Fugitive from a Chain Gang) 246 Jsem v pořádku, Jacku (I'm All Right Jack) 311 Jsem zvědavá - žlutá (Jag är nyfiken - en film i gult) 332, 596 Ju Dou 386 Jules a Jim (Jules et Jim) 315, 358, 594 Julie (Julia) 272 Jurský park (Jurassic Park) 132, 212, 310, 356, 367, 610 K K smrti odsouzený uprchl (Condamné á mort s'est échappé ou Le vent souffle oh il vetu, Un) 312 Kabinet doktora Caligariho (Kabinett des Doktor Caligari, Das) 293, 583 Kandidát (Candidate, The) 358 Kansas City-Přísně tajné (Kansas City Confidential) 307 Kapka medu (Taste of Honey, A) 324 Kapsář (Pickpocket) 312 Karabiniéři (Carabiniers, Les) 418, 527 Kašpar Hauser - Každý sám pro sebe a Bůh proti všem (Kašpar Hauser- Jeder fiir sich und Gott gegen alle) 344 Kazatelova žena (Preacher's Wife, The) 372 Kdo se bojí Virginie Woolfové? (Who's Afraid of Virginia Woolf?) 349 Kdo to klepe na moje dveře? (Who's That Knocking at My Door?) 351 Kdyby... (If...) 324 Když bouře burácí (Way Down East) 289 Když Harry potkal Sally (When Harry Met Sally.,.) 372 Kes 327 Kika 386 King Kong 586, 605 Kino Evropa - Jiný Hollywood (Cinema Europe: The Other Hollywood) 287 Kino-oko (Kinoglaz) 296 Kino-pravda 296 Klářino koleno (Genou de Claire, Le) 317 Klavírní koncert č. 23 (Piano Concerto No. 23) 32 Klec bláznů (Cage aux folles, La) 342 Kleopatra (Cleopatra) 594 Klub šťastných žen (Joy Luck Club, The) 269 KlukzEIFIaminga (Flamingo Kid, The) 372 Kmotr (Godfather, The) 353, 354, 500, 598. 620 Kmotr ffl (Godfather: Part III, The) 354 Kočka a kanárek (Cat and the Canary, The) 294 Kojak 307, 495 Kokosové ořechy (Cocoanuts, The) 3S4 Komik (Entertainer, The) 324 Koncert vůlí - Vytvářeni Gettyho centra (Concert of Wills: Making the Getty Center) 322 677 Film jako umění REJSTŘÍK českých názvů Konec civilizace (Brave New World) 51S Konec Petrohradu (Konec Sankt-Petěrbur-ga) 295 Konce rozkvetu (Prime Cut) 358 Konec Sheily (Last of Sheila, The) 175, 176 Konformista (Conformisla. II) 330 Konkurenti (Tin Men) 371 Kontrolor Sanšo (Sanshô dayu) 3IÍ Kopytem do hlavy (Horse's Mouth, The) 311 Korida lásky (At no corrida) 340 Korunní svědek (Star Witness, The) 281 Kořeny (Roots) 497, 500, 600 Kouř zbraní (Gunsmoke) 496 Kovodělník Mimi zraněný ve své cti (Mimi mclallurgico ferito netľortore) 331 Koyanisquaatsi 604 Krátím se vztyčenou hlavou (Walking Tall) 307 Král komedie (King of Comedy, The) 351 Král z Marvin Gardens (King of Marvin Gardens, The) 350 Královna Alžběta (Elizabeth) 618 Královská svatba (Royal Wedding) 204, 310 Království víl (Ruyaume des fees, Lc) 286 Kramerová versus Kramer (Kramer vs. Kramer) 273, 602 Kráska a zvíře (Beauty and the Beast) 610 Kráska dne (Belle de jour) 336 Kráska v růžovém (Pretty in Pink) 373 Krásný podzimní den (Akibiyori) 311 Krev kondora (Yawar malíku) 336 Kristus se zastavil v Eboli (Cristo si ě fermato a Eboli) 177, 329, 332 Kritik (Critic, The) 394 Kronika Anny Magdaleny Bachové (Chronik der Anno Magdalena Bacli) 342 Kronika jednoho léta (Chronique ďun été) 323, 593 Krotitel Morant ('Breaker' Morant) 338 Krotitelé ducliů (Gliostbusters) 337, 368, 370, 605 Krotitelé duchú II (Gliostbusters II) 178 Krvavé léto (Summer of Sam) 379 Krvavé svatby (Noces rouges, Les) 317 Krvavý trůn (Kumonosu jô) 311 Křestníjméno Carmen (Prénom Carmen) 317 Křivák (One-Eyed Jacks) 309 Křižník Potěmkin (Broněnosěc Pofomkin) 295. 584 Ktikarača (Cucaracha, La) 115 Kundun 352 Kuře no octu (Poulet au vinaigre) 317 Kvintet (Quintet) 357 KýcháníFreda Otta (Fred Ou'sSneeze) 230, 286 L Lacombe Lucien 320, 341 Lady Eva (Lady Eve, The) 300 Laně (Biches, Les) 317 Láska a anarchie (Film d'amore e d'anar-chia, ovvero 'stnmallina alle 10 in via dei Fiori nella nota casa di tolleranza...') 331 Láska a smn (Love and Death) 359 Láska a žurnalistika (Kä'rlek och journalis-tik) 294 Láska odpoledne (Amour ťaprěs-midi, Ľ) 317 Láska přes internet (You've Got Mail) 373 Lásky jedné plavovlásky 334 Laura 310 Laverne a Shirley (Laverneand Shirley) 480 Leadbelly 347 Ledová bouře (Ice Storm, The) 269 Lék pro Lorenza (Lorenzo's Oil) 384 Leningradští kovbojové dobývají Ameriku (Leningrad Cowboys Go America) 386 Leopardí žena (Bringing Up Baby) 298 Lepší už lo nebude (As Good as It Gets) 371 Lesní jahody (Smultronstället) 307, 313 Letní vojáci (Summer Soldiers) 339 Líbej mě až k smrti (Kiss Me Deadly) 307 Lidé dešiě (Rain People, The) 353 Likvidátor (Eraser) 367 Lítost a soucit (Chagrin et la pitie, Le) 341, 598 Loch Katrine 43 Lola Monies 312 Lolita 325 Loni v Maríenbadu (Aiinée derniere a Ma- rienbatl, Ľ) 319, 321 Loučení s Lennoxem (Long Goodbye, The) 356 Lucia 336 Lucky Luciano 329 Luna (Luna, La) 330 IS/1 Macbeth 311 Macunaima 336 Madame de... 312 Mafiáni (Goodíellas) 78, 352 Magiae naturalis 68 Mahler 328 Malcolm X 378, 610, 648 Malé životní etudy (Five Easy Pieces) 350 Malíři malují (Painters Painting: The New York Art Scene 1940-1970) 360 Maltézský sokol (Maltese Falcon, The) 588 Malý Dieter chce létat (Little Dieter Needs 10 Fly) 344 Malý velký muž (Little Big Man) 348 Maminka a děvka (Maman et la putain. La) 340, 341 Mandžuský kandidát (Manchurian Candi- dote. The) 321 Manhattan 114, 198, 359, 363 Mansíieldské sídlo (Mansfield Park) 383 Manželové (Husbands) 358 Manželský pár (Married Couple, A) 337 Manželství Marie Braunové (Ehe der Maria Braun, Die) 344 Maratónec (Marathon Man) 324 Mamie 190 Maroko (Morocco) 298 MASH (M*A*S*H) 356 MasD (Meat) 322 Matewan 375, 650 Matka (Mat) 295 Matka a dcera (Mother and Daughter) 42 Maurice 384 McCabe a paní Millerová (McCabe & Mrs. Miller) 309, 356 Medium Cool 266, 268, 360 Media nicky balet (Ballet mécanioue) 53,57, 583 Mechanický pomeranč (Clockwork Orange, A) 95, 325 Melounář (Watermelon Man, The) 346 Měsíc nad Broadway]' (Moon Over Broadway) 322 Měsíční buben (Moon Drum) 133 Měsíční svit (Moonlighting) 505 Městečko Twin Peaks (Twin Peaks) 505 Město naděje (City of Hope) 375 Metropolis 294 Mezihra (Entr'acte, V) 53 Miami Vice 308. 504 Milenci (Amants, Les) 319 Millerová křižovatka (Miller's Crossing) 375 Milostný příběh aneb Tragédie pracovnice pošt a telegrafů (Ljubavni slucaj ili trage- dija sluzbenice P.T.T.) 335 Milovat (Attálska) 332 Milovníci hudby (Music Lovers, The) 328 Miluji tě, miluji [ě (Je ťaime, je ťaime) 319, 322 Milujú Lucy (I Love Lucy) 490, 523, 591 Mimo zákon (Down by Law) 385 Minnie a Moskowitz (Minnie and Mosko- witz) 358 Misérables, Les 310 Misery nechce zemřít (Misery) 372 Mission: Impossible 362 Místní hrdina (Local Hero) 328, 382 Místo (Posto, II) 331 Mít a nemít (To Have and Have Not) 298 Mladí muži za pultem/Podvodníci z New Jersey (Clerks) 375 ' Mladý Tiirless (JungeTórless, Der) 343 Mladý Winston (Young Winston) 138 Mlčení (Tystnaden) 114, 332 Mlčení jehňátek (Silence of the Lambs, The) 374 Mléčná dráha (Voie lactée. La) 336 Mlýn (Millhouse) 360 Mnoho povyku pro nic (Much Ado About Nothing) 382 Moana 121, 292 Moc (Power) 321 Mocná Afrodite (Mighty Aphrodite) 360 Moderní doba (Modem Times) 291, 587 Modrý anděl (Blaue Engel, Der) 298 Moje krásná prádelnička (My Beautiful Laundrette) 382, 606 MojenocsMaud (Ma nuitchezMaud) 317, 596 Moje skvělá kariéra (My Brilliant Career) 338 Moje večere s Andreni (My Dinner with Andre) 320 Moje žena a moje tchyně (My Wife and MyMother-in-!aw) 150 Mojžíš a Áron (Moses und Aron) 342 Mono Lisa 38, 606 678 679 Film jako umění REJSTŘÍK českých názvů Monty Pythonů v Létající cirkus (Monly Python's Flying Circus) 21 i, 513 Morgan - případ zralý k léčení (Morgan: A Suitable Case for Treatment) 324 Moře, náš osud (In Which We Serve) 282, 588 Moskva na Hudsomi (Moscow on the Hudson) 358 Moucha (Fly, The) 310 Mravenec Z (Antz) 367, 618 Můj miláček Klementina (My Darling Clementine) 298 Můj ncjoblíbenějšT Marťan (My Favorite Martian) 362 Můj strýček (Mon onde) 312 Můj strýček Antonín (Mon onele Antoine) 337 Můj strýček z Ameriky (Mon onele ďAmé-rique) 319 Můj život jako pes (Mitt liv som hund) 386 Muppet Movie, The 370 Muppets dobývají Manhattan (Muppels Take Manhattan, The) 370 Musí to míl (She's Gotta Have Ii) 376, 378 Mustangové (Misfits, The) 309 Mušketýři ze špinavé uličky (Musketeers o( Pig Alley, The) 289 Muzeum voskových figurín (Wachsfigurenkabinett, Das) 294 Muž a žena (Homme et tine femme, Un) 342 Muž s kinoaparátem (Četověk s kinoappa-ratom) 293, 296, 585 Muž se zlatou paží (Man with the Golden Arm, The) 310 Muž v bílém obleku (Man in the While Su.il, The) 311 Muž 7. Laramie (Man from Laramie, The) 308 Muž, který spadl na Zemi (Man Who Fell to Earth, The) 328 Muži v černém (Men in Black) 367 Muž z Aranu (Man of Aran) 586 Mužský rod, ženský rod (Masculin, feminin) 316,421 Mýdlo (Soap) 500 Mys hrůzy (Cape Fear) 352 680 N Na černé listine (Front, Tlie) 321 Na dno vášně (Came trémula) 386 Na dva západy (Ä double tour) 165 Na Hromnice o den více (Groundhog Day) 368 Na sever Severozápadní linkou (North by Northwest) 220, 314, 316, 428, 593 Na shledanou, chlapci (Aurevoirlesenfants) 320 Na východ od ráje (East of Eden) 266, 310 Na zdraví! (Cheers) 496, 506 Nahé dětství (Enfance nue, Ľ) 341 Náhlé bohatství chudáků z Kombachu (Plötzliche Reichtum derarmen Leute von Kombach, Der) 343 Náhlé vzplanutí (Strohfeuer) 343 Nahoře, dole (Upstairs/Downstairs) 513 Nahý (Naked) 382 Nalij me si čistého čaje (Eat a Bowl of Tea) 269 Nana 512 Nanuk, člověk primitivní (Nanook of the North) 292, 583 Napoleon (Napoleon) 105, 106, 604 Napsáno ve větru (Written on the Wind) 310 Napůl drsňák (Semi-Tough) 358 Narozen 4. července (Born on the Fourth of July) 375 Náruživosl (Passion, En) 332 Nashville 120, 357, 599 Našim láskám (Ä nos amours) 341 Návrat (Riiorno) 331 Návrat do Afriky (Rctour d'Afrique, Le) 345 Návrat do budoucnosti (Back to the Future) 355, 368 Návrai Secaiictiskó sedmy (Return of the Secaucus 7) 375 Návrat Stimmcrsbyho (Sommersby) 362 Navždy (Always) 355 Navždy a daleko (Far and Away) 113 Nazarin (Nazarin) 336 Nebe a peklo (Tengoku to jigoku) 339 Nebe nad Berlínem (Himmel über Berlin, Der) 345 Nebeská brána (Heaven's Gate) 251, 602 Nebeské dny (Days of Heaven) 117, 309 Nebezpečná rychlost (Speed) 366 Neděle, zatracená neděle (Sunday Bloody Sunday) 324 Nehoda (Accident) 325 Nehraj na nás laciný triky (Don't Play Us Cheap) 346 Nejlepší film Thomase Graala (Thomas Gra-als bä'sta film) 294 Nejlepší léta našeho života (BestYearsofOur Lives, The) 589 Někdo se dívá (Sliver) 338 Někdo to rád horké (Some Like It Hot) 300 Nemá zemřít přirozenou smrtí (Ain't Supposed to Die a Natural Death) 310 Německo v roce nula (Germania anno zero) 304 Nemocnice (Hospital) 322 Nemocnice Britannia (Britannia Hospital) 324 Nenápadný půvab buržoazie (Charme disc-ret de la bourgeoisie, Le) 335 Není až, tak zlý (Pas si méchant que ga) 346 Není to pěkný pohled (Not a Pretty Picture) 98 Neohlížej se (Dont Look Back) 321 Neplač s plnými ústy (Pleure pas la bouche pleine) 342 Nepřátelé: Příběh lásky (Enemies: A Love Story) 358 Nepřítel státu (Enemy of the State) 366,367 Nesmiřitelní (Unforgiven) 309 Nestačí se modlil (Ya no bašta con rezar) 336 Nešikové (Meatballs) 602 Network 321 Neurnmancer 605 Neuvěřitelně zmenšující se muž (Incredible Shrinking Man, The) 310 Neuvěřitelný stroj (Incredible Machine, The) 96, 100 Nevěrná žena (Femme irtíidele. La) 317 Nevěsto na úleku (Runaway Bride) 372 Nevěsta pro Zandyho (Zandy's Bride) 333 New York, New York 310, 351 Nezdolný (Aparajiio) 311 Nezestárneme spolu (Nous ne vieillironspas ensemble) 341 Než přijde noc (Juste avant la nuit) 317 Něžné milosti (Tender Mercies) 338 Ničitel Conan (Conan the Destroyer) 366 Nikdo mne nemá rád (Quatre cents coups. Les) 222,315,317, 593 Nikdo nemávai na rozloučenou (Nobody Waved Good-bye) 337 Nixon 283, 376 Noc (Notte, La) 328 Noc a mlha (Nuit et brouillard) 319 Noc na Zemi (Night on Earth) 385 Noc v opeře (Night at the Opera, A) 187 Noci s nepřítelem (Sleeping with the Enemy) 374 Nočnímůra vElmStreet (NightmareOn Elm Street, A) 252 Nočníšachovápartie (NightMoves) 320,348 Norma Rae 272, 321 Nova 509 Nová vlna (Nouvelle vague) 317 Nová země (Nybyggarna) 333 Nový začátek (Turning Point, The) 272 Nůž ve vodě (Nóz w wodzie) 333 O O kom se mluví (Toast of the Town) 590 Občan Cohn (Citizen Cohn) 387 Občan Kane (Citizen Kane) 86,118,185,189, 192, 221, 301, 302, 588, 605, 651, 655 Občanská válka (Civil War, The) 509, 608 Obhájci (Defenders, The) 491 Obchod na rohu (Shop Around the Corner, The) 373 Obchodní cestující (Salesman) 321 Obchodník se zeleninou (Handler der vier Jahreszeiten, Der) 344 Oblečen na zabíjení (Dressed to Kill) 175, 181 Obnažené měsio (Naked City, The) 306 Obřad (Gishiki) 339 Ocelové magnólie (Steel Magnolias) 274 Odaliska (Odalisque) 39 Od devíti do pěti (Nine to Five) 274 Odchod dělníků z továrny (Sortie des usines Lumiere, La) 285 Odpočítávání v Kusini (Countdown at Kusi- ni) 339 Odpolední osidla (Meshes of the Afternoon) 588 Ohlédni se v hněvu (Look Back in Anger) 324 Ohněbyly zažehnuty (Fires Were Started) 297 Ohnivé vozy (Chariots of Fire) 334, 381 Ohrožení Britannicu (Juggernaut) 327 681 .3 Film jako umění OK Ameriko! (Okay, America!) 281 Okno do dvora (Rear Window) 208, 218, 314,591 Okres Harlan. USA (Harlan County, U.S.A.) 3Ú1 Olověná doba (Bleierne Zeit, Die) 343 Olověná vesta (Full Metal Jacket) 325 Ona to musí mít (She's Gotta Have It) 606 On umí hrát (He Got Game) 379 Ony dvě (Ok ketlen) 333 Opatství Northanger (Northanger Abbey) 383 Oprašování růží (Dusting Off Roses) 157 Optické elememy (Kitáb-at-Manazír) 88 Orfeova závěť (Testament d'Orphée, Le)312 Orfeus (Orphée) 312, 590 Osamělá hvězda (Lone Star) 375 Osamělost přespolního běžce (Loneliness of tlie Long Distance Runner, The) 324 Oslava (In Celebration) 324 Osm mužů z kola ven (Eight Men Out) 374, 375 Osobní putování americkými filmy s Martinem Scorsesem (Personal Journey with Martin Scorsese Through American Movies, A) 352 Ostrov Dr. Moreaua (Island of Dr. Moreau, The) 267 Ostrovvohni (Queimnda) 331 Ostře sledované vlaky 334 Osud Lee Khana (Ying chun ge zhi Fengbo) 340 Osudová přitažlivost (Fatal Attraction) 374, 607 Osvícení (Shining, The) 325 Otázka pořadí (Point of Order) 360 Otázky a odpovědi (Q & A) 321, 371 Otevřená huba (Gueule ouverte. La) 34! Othon 342 Out 1 318 Outsideři (Outsiders, The) 354 Padre padrone 331 Paisa (Paisa) 282, 304 Paměť spravedlnosti (Memory of Justice, The) 341 Pan Arkadin (Mr. Arkadin) 191, 306 Pán velkoměsta (Prince of the City) 321 682 Pane na nebi! (Heavens Above!) 311 PaníBrownová (Mrs, Brown) 384 Paní Sofíelová (Mrs. Soffel) 338 Papírový měsíc (Paper Moon) 350 Pár správných chlapů (Few Good Men, A) 372 Parchanti nebo poldové? (Mod Squad, The) 362 Parta (Group, The) 270, 321 Paříž, Texas (Paris, Texas) 345 Pasqualino Sedmikráska (Pasqualino Settc- bellezze) 331 Pat a Mike (Pat and Mike) 182 Pátek třináctého (Friday the 13th) 252 Pátý element (Fifth Element, The) 366 Paulina 1880 342 Pavlína na pláži (Paulineä la plage) 318 Pee-wee a jeho dobrodružství (Pee-wee's Big Adventure) 368 Peggy Sue se vdává (Peggy Sue Got Married) 352, 354 Petle Dobyvatel (Pelle erobreren) 386 Perný den (Hard Day's Night, A) 215, 326, 594, 610 Persona 47, 200, 332, 595 Pes zachráncem (Rescued by Rover) 287, 581 Pěsti v kapsách (Pugni in tasca. I) 330 Pěstní právo svobody (Faustrecht der Freiheil) 344 Petulic (Petulia) 326, 596 Piano (Piano, The) 384 Piknik na Hanging Rock (Picnic at Hanging Rock) 338 Pinky 269 Pirátova snoubenka (Fiancee du pirate, La) 341 Písečná žena (Suna no on na) 339 Píseň na rozloučenou (Chant du depart, Le) 342 Pistolník (Gunfighler, The) 309 Pleasantville: Městečko zázraků (Pleasant-ville) 114 Plechový bubínek (Blechtrommel. Die) 343 Po zavírací době (After Hours) 351 Pobřežní hlídka (Baywatch) 498, 511 Pocta čtverci - tichá hala (Homage to the Square: Silent Hall) 21 Pod krovy Paříže (Sous les toils de Paris) 585 Pod ochranou nebe (Sheltering Sky, The) 330 Podivné vyšetřování (Indaginc su un citta-dino al di sopra di ogni sospetto) 331 Podivnější než ráj (Stranger Than Paradise) 375 Podnikavá dívka (Working Girl) 350 Podzemí (Underground) 360 Podzim Cheyennů (Cheyenne Autumn) 269 Podzim rodiny Kohajagawových (Kohaya- gawa-ke no aki) 201, 311 Podzimní příběh (Conte ďautomne) 318 Poetika 24 Pohotovost (ER) 480, 508 Pohrdání (Mépris, Le) 315 Pojistka smrti (Double Indemnity) 300 Pokladny Louvrů (Guichets du Louvre, Les) 341 Pokoj (Bed Sitting Room, The) 326 Pokoj s vyhlídkou (Room with a View, A) 381. 384, 606 Pokračujte... (Carry On...) 312 Poldové z Hill Street (Hill Street Blues) 308, 480, 501, 502, 603 Polibek (Kiss, The) 279, 280, 286, 430 Policajt z Beverly Hills (Beverly Hills Cop) 362 Policajt ze školky (Kindergarten Cop) 368 Policajtský rock (Cop Rock) 506 Policie - New York (NYPD Blue) 308 Pomáda (Grease) 497, 498, 601 Pomoc! (Help!) 215, 326 Ponorka (Boot, Das) 385 Posedlost (Ossessione) 282, 304 Posel (Go-Between, The) 325 Poslední akční hrdina (Last Action Hero) 367 Poslední císař (Last Emperor, The) 330, 331 Poslední pokušení Krista (Last Temptation of Christ, The) 351 Poslední představení (Last Picture Show, The) 350 Poslední štace (Letzte Mann. Der) 294 Poslední tango v Paříži (Ultimo tango a Pari- gi) 267, 330, 598 Poslední valčík (Last Waltz, The) 351 Poslední vlak z Gun Hillu (Last Train from Gun Hill) 308 Poslední vlna (Last Wave, The) 338 Poslouchejte Británii (Listen to Britain) 297 REJSTŘÍK českých názvů Poučení z dějin (Geschichtsunterricht) 342 Pověstný muž (Notorious) 298, 589 Povídky obledé luněpo dešti (Ugetsu mono-gatari) 311 Povolání: reportér (Prolessione: reporter) 213, 216, 329 Pozdní jaro (Banshun) 311 Pozdní představení (Late Show, The) 307 Pozemšťanky jsou lehce k máni (Earth Girls Are Easy) 382 Poznámkový sešit režiséra (Block-notes di u n regista) 596 Pozor na Harryho (Deconstructing Harry) 36Q Pozvánka (Invitation, Ľ) 346 Pramen panny (Jungfrukällan) 313 Praštěná holka (Clueless) 383 Pravda 421 Pravdivé lži (True Lies) 367 Pravidla hry (Regie dujeu. La) 294,297, 587 Právo a pořádek (Law & Order) 308, 492, 505, 506, 508 Právo v Los Angeles (L., A. Law) 502, 503 Prázdniny pana Hulota (Vacances de M. Hulot, Les) 312 Predator (Predator) 370, 607 Pret-a-porter 358 Pretty Woman 372 Primárky (Primary) 321, 593 Primát (Primate) 322 Pro hrst dolarů (Per un pugno di dollari) 309 Pro potlesk davu (Applause) 310, 585 Pročchytá pana R. amok? (Warum läuftHerr R. Amok?) 344 Prolinutí (Cambrure, La) 318 Prostě mi řekni, co chceš (Just Tell Me What You Want) 321 Prostřihy (Shon Cuts) 358 Provaz (Rope) 126 Prozřetelnost (Providence) 319 Průšvihy s čarovaním (Weird Science) 373 První liga (Major League) 374 První útok mačetou (Primcra carga al machete. La) 336 Pryč od minulosti (Out of the Past) 306 Přátelé (Friends) 480, 523 Přeber si to (Analyze This) 368 Před revolucí (Prima delia rlvoluzione) 330 683 1 Film jako umění REJSTŘÍK českých názvů Předjaří (Sosluin) 311 Předvolební štáb (War Room, The) 322 Přehlídka smrti (Big Parade, The) 293 Přelet nad kukaččím hnízdem (One Flew Over the Cuckoo's Nest) 334 Přepadení (Stagecoach) 298, 587 Přestřelka (Shooting, The) 350 Přestřelka ti ohrady O. K. (Gunfighl at the O. K. Corral) 308 Převzetí moci Ludvíkem XIV. (Prise de pou- voir par Louis XIV, La) 304, 404, 595 Přilícil Alberty Hunterové (Alberta Hunter Story, The) 347 Příběh hraček (Toy Story) 613 Příběh pěšáka (Story of G.I. Joe, Tlie) 281 Příběh Phenix City (Phenix Cily Story, The) 307 Příběh třídenního opušťáku (Story of a Three-Day Pass, The) 346 Příběh z Tokia (Tokyo monogatarí) 306, 31 1 Příležitostná práce otrokyne (Gelegenhcits- arbeir ehier Sklavln) 342 Případ Mauei (Caso Maitei, II) 282, 329 Příroda (Nature) 509 Přirozený talent (Natural. The) 374, 381 Příští stanice Greenwich Village (Next Slop, Greenwich Village) 358 Přítelkyně (Girl Friends) 361 Prízračná cesta (Goin' Down the Road) 337 Prízračná Indie (Inde fantóme, Ľ) 319 Přízrak svobody (Fantome de la liberté, Le) 336 Psanci (Berg-Ejvind och hans hustru) 294 Psí odpoledne (Do;; Day Afternoon) 32! Psycho 4, 172, 174, 175, 176, 180, 320.426, 593 Psycho (1998 remake) 175 Psychopat ze San Francisca (Pacific Heights) 374 Ptáci (Birds, The) 320, 428 Puberťáci (Zozos, Les) 342 Půlnoční expres (Midnight Express) 328,380 Půlnoční kovboj (Midnight Cowboy) 324 Purpurová barva (Color Purple, The) 355 Purpu rová rů žc z Ká hiry (Purple Rose of Cairo, The) 359 Pušky (Fuzis, Os) 336 Pýcha a předsudek (Pride and Prejudice) 383, 613 Q QB VII 500 Queen Square, Londýn, 1786 (Queen Square. London, 1786)28 Quo Vadis? 234 R Radostná věda (Gaisavoir, Le) 419,421,549 Ragtime 334 Rain Man 371 Rambo I (First Blood) 367 Raskolnikov (Raskolnikow) 291 Rnšomon (Rashómon) 311. 59] Rebel bez příčiny (Rebel Without a Cause) 266, 310. 592 Rej [1920] (Reigen - Ein Werdegang, Der) 292 Rej J1950] (Ronde, La) 205, 312, 590 Rhinestone Sharecropping 347 Richard III. (Richard III) 61, 157. 158 Rio Bravo 298 Robin a Mariana (Robin and Marian) 327 RuboCop 362 Rocco a jeho bratři (Rocco e i suoi fralelli) 304 Rockfordovy záznamy (Rockford Files, The) 495 Rocky 367, 608 Rodina ve válce (Family at War) 513 Rodinné sídlo (Howards End) 383, 384 Rodinný portrét (Gruppo di famiglia in un interno) 329 Rodinný život (Family Life) 327 Roger a já (Rogerand Me) 608 Roma 328 Rosa Lux.emburgová (Rosa Luxemburg) 343 Rosemary má děťátko (Rosemary's Baby) 374 Roucho (Robe, The) 107, 108 Rovnou z Brooklynu (Straight Out of Brooklyn) 377, 608 Roxana(Roxanne)338 Rozdělání ohně (Construire un feu) 105 Rozdvojená duše (Spellbound) 209, 298 Rozhovor (Conversation,The) \24,211, 353 Rozloučení se včerejškem (Abschied von gestern - [Anita G.]) 342 Rozuma cit (Senseand Sensibility) 269, 383, 613 Rozvedená žena (Unmarried Woman, An) 272, 358 Rozvod po italskú (Divorzio alľitaliana) 329 Ruce nad městem (Mani snila citta, Le) 329 Rudá carevna (Scarlet Empress, The) 298 Rudé pole (Hong gao Hang) 386 Rudovous (Akabigc) 339 Ruka na kolébce (Hand That Rocks the Cradle, The) 374 Růžový panther (Pink Panther, The) 320 Ř Řezník (Boucher, Le) 317 Řidič slečny Daisy (Driving Miss Daisy) 338 Říjnové rakety (Missiles of October) 499 Řím, otevřené město (Roma, cittä aperla) 282, 303, 304, 313, 404, 589 Říše drog (New Jack City) 376 Říše slunce (Empire of the Sun) 355 S S dětmi a transparenty (Wilb Babies and Banners: Story of the Women's Emergency Brigade) 361 S Madonnou v posteli (Madonna: Truth or Dare) 275 S milostným příběhem jsme se zmýlili (On s'est trompe ďhistoire ďamour) 342 S nasazením života (In the Line of Fire) 366 S.O.B. 320 Sabotér (Saboteur) 298 Sabrina 300 Sacco a Vanzetti (Sacco e Vanzetti) 331 Sága rodu Forsytů (Forsyte Saga) 512, 519, 595 Salamandr (Salamandre, La) 345, 596 Salvátore Giuliano 282, 329 Sám doma (Home Alone) 212, 373, 374 Samadhi 529 Samotář v Seattlu (Sleepless in Seattle) 372 Satyricon 276, 328 Sběralelka (Collectionneuse, La) 317 Sbohem, má konkubíno (Ba wangbieji) 386 Scény z manželského života (Scener ur ett áktenskap) 332, 599 Sedm samurajů (Shichinin no samurai) 311 Sedm statečných (Magnificent Seven, The) 308 Sedmá pečef (Sjunde inseglet, Det) 313,592 Sedmikrásky 331, 334 Selhání vyloučeno (Fail Safe) 605 Seriál (Serial) 178 Seržant Bilko (Sgt. Bilko) 362 Setkáme se v St. Louis (Meet Me in St. Louis) 196 Sex, lži a video (Sex, Lies, and Videotape) 375, 376. 608 Sezame, otevři se (Sesame Street) 596 Shakespeare-Wallah 384 Shane 308 Showgirls 362 Schindlerův seznam (Schindler's List) 114, 356, 610 Sílkwonclová (Silkwood) 350 Silly Symphony 585 Silnice (Strada, La) 200, 312, 313, 592 SilnýFerdinand (Starke Ferdinand, Der) 342 Simpsonovi (Simpsons, The) 370, 508, 521 Siréna od Mississippi (Sirene du Mississipi, La)315 Sjezdař (Downhill Rarer) 358 Sklizeň obilí (Bakushě> 311 Skutky apoštolů (Atli degli apostoli) 304 Skvělí Ambersonové (Magnificent Amber-sons, The) 192, 301, 302 Sladký život (Dolce vita, La) 200, 309, 313, 314, 593 Slaměný vdovec (Seven Year itch, The) 300 Sláva (Fame) 328 Slečna Charlotta z údolí Ognes (Mile Charlotte du val d'Ognes) 198 Slova a hudba (Words and Music) 434, 436 Složenka (Mandabi) 339 Sluha (Servaní, The) 325 Smažená zelená rajčata (Fried Green Tomatoes) 274 Smějte se s námi (Laugh-in) 493, 494, 498, 596 Směr Tokio (Destination Tokyo) 281 Smoke 269 Smoking/No Smoking 319 Smrt v Benátkách (Mořte a Venezia) 329 Smrtelný případ (Deadly Affair, The) 120 Smrtonosná past (Die Hard) 362, 366, 367, 370 Smrtonosná past 2 (Die Hard 2) 366 Smrtonosná zbraň (Lethal Weapon) 362, 367, 607 684 685 Film jako umění REJSTŘÍK českých názvů Smůla na patách (Poor Cow) 327 Snídaně u Tiffanyho (Breakfast at Tiffany's) 320, 323 Snídaně v trávě (Déjeuner sur 1'lierlie, Le) 38 Snídaňový klub (Breakfast Club, The) 373 Sociální zabezpečení (Welfare) 325 Sokrates (Socrate) 304 Soudce Dredd (Judge Dredd) 367 Soumrak (Twilight) 277, 307 Soumrak bohů (Caduta degli dei. La) 329 Soumrak dne (Remains of the Day, The) 383 Soumrak nad Manhattanem (Night Falls on Manhattan) 321 Sounder 321 Soupeři (Duellists, The) 328 South Park: Peklo na Zemi (South Park: Bigger Longer & Uncut) 276 Spáč (Sleeper) 359 Společnost mrtvých básníků (Dead Poets Society) 338 Spolubydlící (Single White Female) 374 Srdce a myšlenky (Hearts and Minds) 360, 599 Srdce temnoty (Heart of Darkness) 353 Srdce ze skla (Herz aus Glas) 344 Srdeční záležitost (Act of lbe Heart) 337 Stalo se jedné noci (It Happened One Night) 586 Stalo se to tady (It Happened Here) 324 Stalo se v Turíně (Compagni, I) 331 Star Trek 310, 362, 602 Star Wars: Epizoda I - Skrytá hrozba (Star Wars: Episode I - The Phantom Menace) 145,310,355,619 Stará známá písnička (On connaíl la chanson) 319 Stateční jsou osamělí (Lonely Are the Brave) 309 Stav obležení (État tle siege) 282 Stavisky... 319 Stávka (Stačka) 295 Stezky slávy (Paths of Glory) 85 Stíny (Shadows) 314, 358, 593 Stíny zapomenutých předků (Tini zabutykh predkiv) 334 Století filmu (Century of Cinema, A) 352 Stopaři (Searchers, The) 305, 309. 427, 592 Strach a touha (Fear and Desire) 358 Strach brankáře při penaltě (Angst des Tor-ma nns beim Elfmeter, Die) 344 Strach jíst duše (Angst essen Seele auí) 344 Strach před soudem (Fear on Trial) 499 Stroj času (Time Machine, The) 310, 536 Strom na dřeváky (Albero degli zoccoli, L') 331,332 Strom poznání (Learning Tree, The) 347 Stromboli 304 Stroszek 344 Strýček Buck (Uncle Buck) 373 Střed světa (Milieu du mondc, Le) 345 Střední škola (High School) 322 Střelec (Shootist, The) 55 Střílejte na pianistu (Tirez sur le pianisté) 315, 318 Sullivanovy cesty (Sullivan's Travels) 297, 300 Sunset Boulevard (Sunset Blvd.) 300, 590 Superman 368, 601 Superman II 327 Superman III 327 Svatba (Wedding, A) 357 Svatební hostina (Hsi yen) 269 Svatební pochod (Wedding March, The) 292 Svědek (Witness) 338 Svedená a opuštěná (Sedotta e abbandona-ta) 329 Svět idejí (World of Ideas, A) 510 Světla New Yorku (Lights ol N. Y.) 584 Světla velkoměsta (City Lights) 585 Svoboda je drahá (Freedom Comes High) 246 Sweet Sweeiback's Baadasssss Song 346,598 Syn Růžového pantera (Son of the Pink Panther) 385 Š Šakal z Nahucltora (Chacal de Nahueltoro, El) 336 Šanghajský expres (Shanghai Express) 298 Šest stupňů odloučení (Six Degrees of Separation) 338, 367 Šestnáct svíček (Sixteen Candles) 373 Sílená láska (Amour fou, L') 318 Sílený Max (Mad Max) 384 Sílený Max 2 (Mad Max 2) 384 Šimon z pouště (Simon del desierto) 336 Šišouni v New Yorku (Coneheads) 369 j Špatné zprávy pro Medvědy (Bad News I Bears, The) 358 I Špinavé ulice (Mean Streets) 351 j Šfastné dny (Happy Days) 497 s Šťastný to muž (O Lucky Man!) 324 l Štěstí (Bonheur, Le) 320 I Štěstí Gingera CoIfeyhD (Luck ol Ginger Col- 1 fey. The) 337 f Štístko (Fortune Cookie, The) 301 Tabu 292, 585 Tajemná vražda na Manhattanu (Manhattan Murder Mystery) 360, 363 Tajnosti a lži (Secrets & Lies) 382 Tak co, Joe (Eh, Joe) 434, 435 Také trpaslíci začínali malí (Auch Zwerge haben klein angefangen) 344 Takové milování (Kind of Loving, A) 324 Takoví normální zabijáci (Natural Born Killers) 283 Talk Radio 283 Tam a zpátky (Back and Forth/<—>) 203,337 Tanec s vlky (Dances with Wolves) 309, 608 Tatínek to vínejlépe (Father Knows Best) 517 Taxikář (Taxi Driver) 120, 351 Teď se nedívej (Don't Look Now) 328 Telegralistka z Lonedale (Lonedale Operator, The) 289 Tělem a duší (Body and Soul) 306 Tělesná stráž (Yojimbo) 311 Tělesné vztahy (Carnal Knowledge) 350 Ten nejlepší (Best Man, The) 321 Ten sportovní život (This Sporting Life) 324 Tenká červená linie (Thin Red Line, The) 618 Teorie filmu - vykoupení fyzické reality (Theory oí Film: The Redemption of Physical Reality) 402 Terče (Targets) 350 Terminátor (Terminator, The) 366, 605 Terminátor 2: Den zúčtování (Terminator 2: Judgment Day) 37, 137, 402, 606, 609 Thelma a Louise (Thelma & Louise) 274,276, 328 THX 1138 354 Ti, kteří přežili (Survivors, The) 597 Tichý společník (Silent Partner. The) 337 Titanic 369, 617 Titicut Follies 322 Titulní strana (Front Page, The) 585 Today 480, 487, 488, 496, 591 Tohle je Cinerama (This is Cinerama) 106, 107, 554 Tom Jones 324 Tommy 328 Toni 297 Tonight 480, 488, 496, 609 Topaz 320 Top Gun 366 Total Recall 362 Trainspotting 375 Tramvaj do stanice Touha (Streetcar Named Desire, A) 267 Tréma (Stage Fright) 207 Trh marnosti (Becky Sharp) 115 Tristana 336 Triumf vůle (Triumf des Willens) 586 Trojka z mravů (Zéro de conduite) 298 Tron 604 Tropy (Tropiči) 331 Truman Show (Truman Show, The) 338 Třetí muž (Third Man, The) 306 Tri jsou společnost (Three's Company) 498 Tři mušketýři (Three Musketeers. The) 327 Tři muži a nemluvně (Three Men and a Baby) 362, 384 Třicátníci (Thirtysomething) 361, 503, 505 Třpytivé odměny (Glittering Prizes, The) 513 Tucker: Člověk a jeho sen (Tucker: The Man and His Dream) 354 Tučné peníze -Nový způsob, jak hrát na opčních trzích (Bold Money: A New Way to Play the Options Market) 346 Tváře (Faces) 358 Tváří v tvář (Ansikte mot ansiktc) 160, 162. 175, 599 Twister 366 Ty, Johne Jonesi (You, John Jones) 246 u U konce s dechem (A bout de souffle) 215, 264,265, 315, 319, 593 Učňovská léta Duddyho Kravitze (Apprenticeship ol Duddy Kravitz, The) 337 Uhranutí (Xala) 339 Ukradené polibky (Baisers volés) 315 Ukřižovaní milenci (Chikamatsu monoga-tari) 311 686 687 Film jako umění REJSTŘÍK českých názvů Úlet holubů 7. paláce (Flight or Pigeons ľrom the Palace) 53 Ulice Madeleine č. 13 (13 Rue Madeleine) 281 Ulička, kde není radosti (Freudlose Gasse, Die) 294 Umberto D. 304 Umění a vizuální vnímání - psychologie tvůrčího oka (Art and Visual Perception: A Psychology oí tlie Creative Eye) 403 Umění filmu (Art of the Moving Picture, The) 397, 582 Upír aneb Podivně dobrodružství Davida Graye (Vampyr - Der Traum des Allan Grey) 295 Upír Nosferatu (Nosferatu, eine Symphonie des Grauens) 294 Uprchlík (Fugitive, The) 362 Úsměv (Smile) 358 Usměvavá tvář (Funny Face) 310 Úsměvy Iclní noci (Sommamatlens leende) 313 Útěk (Escapade, Ľ) 346 Útěk z Alcatrazu (Escape from Alcatraz) 307 Útěk z ráje (Trouble in Paradise) 586 Utrpení Panny orleánske (Passion de Jeanne d'Arc, La) 194, 294, 584 Útržky (Smithereens) 375 Úžasná událost (Mr. Deeds Goes to Town) 587 V V běhu času (im Lauf der Zeil) 344 V labyrintu (Dans le labyrinihe) 42 V pravé poledne (High Noon) 308. 591 V prvním sledu (Froniline) 509 V přístavu (On the Waterfront) 310, 592 V sobotu večer, v neděli ráno (Saturday Night and Sunday Morning) 324, 593 V živých barvách (In Living Color) 369, 377 Válečná hra (War Game, The) 324 Válka a paměť (Warand Remembrance) 499 Válka skončila (Guerre est finie. La) 319 Válka světů (War of the Worlds) 500, 587 Valparaiso, má láska (Valparaiso mi amor) 336 Valparaiso, Valparaiso 342 Vdaná žena (Femme mariée, Une) 187,218, 316, 421, 594 Ve jménu otce (Nel nome del padre) 330 Ve městě (On the Town) 310, 590 Věc 7. jiného světa (Thing From Another World, The) 310, 591 Večers Nicholscma Mayovou (Evening with Nichols anil May, An) 349 Večer tříkrálový (Twelfth Night) 31 Věk nevinnosti (Age of Innocence, The) 351, 352 Velká iluze (Grande illusion. La) 297, 587 Velká vlaková loupež (Great Train Robbery, The) 39, 286, 581 Velké rozčarování (Big Chill, The) 213,365, 375, 604 Velké vítězství (League of Their Own, A) 374, 372 Velký (Big) 372 Velký celek (Long Shot) 327 Velký nůž (Big Knife, The) 307 Velký zátah (Big Heat, The) 306 Vein si všechno (A lout prendre) 337 Veronika aneb Léto mých třinácli let (Véro- nique ou L'été de mes 13 ans) 342 Vertigo 76, 78, 314, 592 Veřejný nepřítel (Public Enemy, The) 280, 585 Vesmír (Cosmos) 132, 509 Vetřelci (Aliens) 362 Vetřelec (Alien) 328, 362, 402 Vetřelec1 (Alien') 362 Vetřelec: Vzkříšení (Alien: Resurrection) 362, 366 Větší než živol (Bigger Than Life) 310 Víc než dost (Plenty) 338 Viditelný člověk aneb filmová kultura (Sichibare Mensch oder die Kultur des Films, Der) 412 Vichry války (Winds of War) 499 Víkend (Week End) 198, 205, 316,419, 420 Viridiana 336, 593 Vítej zpátky, Kottere (Welcome Back, Kot-ter) 497 Vítejte v domě panenek (Welcome to the Dollhouse) 375 Vítr z východu (Vent d'esl, Le) 421 Viva Zapata! 310 Vladimíra Rosa (Vladimir et Rosa) 420 Vlak do Yumy (3:10 to Yuma) 308 Vlasy (Hair) 334 Vlnová délka (Wavelength) 203, 206, 337 Vojáček (Pelit soldát, Le) 315 Vojna a mír (Vojna i mir) 42 Vojna a mír (War and Peace, seriál 1972) 512 Volný den Ferrise Bucllera (Ferris Bueller's Day Off) 373 Vozka smrti (Korkarlen) 294 Vražda na objednávku (Dial M for Murder) 108 Vražedná pole (Killing Fields, The) 328, 364, 381 Vrtětipsem (Wag the Dog) 371 Vše/co nebe dovolí (All That Heaven Allows) 310 Všechno je v pořádku (Tout va bien) 317, 341, 420, 422 Všechno v rodině (All in the Family) 494, 495, 496, 497, 519, 598 Všichni říkají: Miluji tě (Everyone Says I Love You) 360 Vůně ženy (Scent of a Woman) 362 Vyhasínání (Fading Away) 45 Východ slunce (Sunrise: A Song of Two Humans) 205, 292 Výlet do přírody (Partie de campagne, Une) 200 Vymílačdábla (Exorcist,The) 370,402, 599 Vyprávění příběhů a vytváření mýlů ve filmu a literatuře (Storytelling and Myth-making in Film and Literature) 429 Vysíláme zprávy (Broadcast News) 371 Vysoká hra patriotů (Patriot Games) 338 Výstřely na Broadwayi (Bullets Over Broadway) 360 Vyvolávač deště (Rainmaker, The) 354 Vzdálená země (Far Country, The) 308 Vzdálené hřmění (Ashani Sanket) 311 Vzestup člověka (Ascent of Man, The) 513 Vzpomínky (Memorias del subdesarrollo) 336 Vzpomínky na hvězdný prach (Stardust Memories) 359 Vzpoura ve vězeňském bloku 11 (RiotinCell Block 11) 307 w Walkover (Walkower) 333 Wall Street 283, 376, 377 Warrendale 337 Waynův svět (Wayne's World) 369 Wild Wild West 362, 367, 382 Willie a Phil (Willie and Phil) 358, 376 Winchell 358 Winchester '73 308 Withnail a já (Withnail & 1) 382 Wobblies (Wobblies, The) 361 Woodstock 129, 597 WR - Mystéria organismu (W.R. - Misteri-je organizma) 335 Z Z 597 Z pekla do Texasu (From Hell to Texas) 309 Za stěnou (Za sciana) 333 Zabiják (Point of No Return) 383 Zabriskie Point 91, 92, 328 Zač jsme bojovali (Why We Fight) 281, 588 Začít znovu (Starting Over) 602 Záhada Blair Witch (Blair Witch Project, The) 390 Zahraniční dopisovatel (Foreign Correspondent) 298 Zachraň si kdo můžeš (život) (Sauvequipeut [la vie]) 317, 602 Zachraňte vojína Ryana (Saving Private Ryan) 253, 356, 618, 619 Zakázaná planeta (Forbidden Planet) 282, 310 Základní instinkt (Basic Instinct) 362 Zámek hrúzy (Haunting, The) 366 Zamilovaný advokát (Blume in Love) 358 Zamilovaný Shakespeare (Shakespeare in Love) 253, 384, 618, 619 Zámotek (Cocoon) 372 Zapadákov (Northern Exposure) 504, 505 Západní svět (Westworld) 599 Záskok (Temp, The) 374 Zátah (Dragnet) 307, 490, 505, 591 Zátah na Jižní ulici (Pickup on South Street) 306 Zatmění (Eclisse, Ľ) 184, 328 Zavěste červené lucerny (Da hong deng long gao gao gua) 386 Zavraždění čínského bookmakera (Killing of a Chinese Bookie, The) 358 Zavražděný Marat (Marat assassinč) 179 688 689 Film jako umění Zazie v metru (Zazie dans le metro) 319 Zázrak v Morganově potoce (Miracle ot Morgan's Creek, The) 300 Zbytečná krutost (Blood Simple) 375 Zdrávas Maria (Je vous salue, Marie) 317 Zelené lány (Green Acres) 493 Zelený paprsek (Rayon vert, Le) 318 Zelig 114, 359, 363, 604 Země (Zemlja) 295 Země mlčení a temnoty (Land des Schweigens und der Dunkelheit) 344 Země se chvěje (Terra tréma: Episodio del mare, La) 282, 304 Země zaslíbená (Tierra prometida. La) 336 Zeměměřiči (Arpenteurs, Les) 346 Zimní vítr z jihu (Téli sirokkó) 333 Zjizvená tvář (Scarface) 280, 295, 586 Zlaté časy rádia (Radio Days) 359 Zlaté věže (Lavender Hill Mob, The) 311 Zlatokopové z roku 1937 (Gold Diggers of 1937)298 Zlatý věk (Äge d'or, L') 336 Zločin a trest (Crime fr Punishment) 308 Zločin pana Langea (Crime de Monsieur Lange, Le) 297, 587 Zločin v ulicích (Crime in (he Streets) 307 Zločin v ulicích (Homicide: Life on the Street) 371 Zloději jako my (Thieves Like Us) 357 Zloději kol (Ladri di biciclette) 282, 304 Zloději mýdla (Ladri di saponette) 385 Zlomený šíp (Broken Arrow) 308 Zmatky v Arizoně (Raising Arizona) 375 Znaky a významy ve filmu (Signs and Meaning in the Cinema) 160, 428, 597 Znovu po smrti/Zemřít znovu (Dead Again) 382 Zoufalství (Despair - Eine Reise ins Licht) 344 Zpěv o Jimmiem Blacksmirhovi (Chant of Jimmie Blacksmith, The) 338 Zpívání vdešti (Singin' in the Rain) 310, 591 Zpravodajská fronta (Newsfront) 338 Zrození národa (Birth of a Nation, The) 105, 234, 236, 268, 269, 398, 582 Ztracená čest Kateřiny Blumové (Verlorene Ehre der Katharina Blum oder: Wie Gewalt entstehen und wohin sie führen kann. Die) 343 Ztraceni ve vesmíru (Lost in Space) 362 Ztracený svět: Jurský park (Lost World: Jurassic Park, The) 356 Ztracený víkend (Lost Weekend, The) 300 Zuřící býk (Raging Bull) 114, 351, 603 Zůstaň hladový (Stay Hungry) 350 Zvěřinec (Animal House) 337, 368 Zvětšcnina (Blowup) 190, 211, 328, 330, 595 Zvrat štěstěny (Reversal of Fortune) 364 Zvraty nevšedního osudu v azurovém srpnovém moři (Travolti da un insolitodesti-no ncll'az2urro mare ďagosto) 331 Žalozpěv stezky (Father Panchali) 311, 592 Žárlivost (Jalousie, La) 42 Žbluňkl (Splash) 372 Železný Schwarzenegger (Pumping Iron) 366 Zena je žena (Femme est tine íemme, Une) 183, 315 Žena kopající (Woman Kicking) 49 Žena pod vlivem (Woman under the Influence, A) 358 Ženské záležitosti (Affaire de femmes, Une) 317 Ženský model opřený v lehátku (Female Model Reclining on Deck Chair) 51 Ženy na pokraji nervového zhroucení (Mujeres al borde de un ataque de ner-vios) 386 Žijí v noci (They Live by Night) 306 Žít (Ikiru) 311 Žít svůj život (Vivre sa vie: Film en douze tableaux) 315, 418 Život a doba Mikuláše Nicklebyho (Life and Times of Nicholas Nickleby, The) 131 Život amerického hasiče (Life of an American Fireman) 286, 581 Život brouka (Bug's Life, A) 617, 618 Život je krásný (It's a Wonderful Life) 305, 590 Život je krásný (Vita ě bella. La) 385 Život je román (Vie est un roman. La) 319 Život je sladký (Life Is Sweet) 382 Život milostnice 0-Haru (Saikaku ichidai onna) 311 Žlutá země (Huang tu di) 386, 605 REJSTŘÍK původních názvů 101 Dalmatians (101 dalmatinů) 618 13 Rue Madeleine (Ulice Madeleine č. 13) 281 1941 355 1984 518, 567 2 ou 3 choses que je sais ďelle (Dvě nebo tři věci, které o ní vím) 58, 316, 421, 595 200 Motels (200 motelů) 141 2001: A Space Odyssey (2001: Vesmírná odysea) 54, 135. 204, 216, 310, 325, 572, 596, 615 3:10 to Yuma (Vlak do Yumy) 308 4 Little Girls (Čtyři malé holčičky) 379 42'"1 Street (42. ulice) 586 48 Hrs. (48 hodin) 362 8 7, 308, 328, 594 60 Minutes 507, 508 AfrG Gypsies. The 477 Äbout de souffle (U konce s dechem) 215, 264,265,315,319,593 A double tour (Na dva západy) 165 Ä nos amours (Našim láskám) 341 A tout prendre (Vem si všechno) 337 Abschied von gestem - (Anita G.) (Rozloučení se včerejškem) 342 Accattone 329 Accident (Nehoda) 325 Act of the Heart (Srdeční záležitost) 337 Affaire de femmes, Une (Ženské záležitosti) 317 After Hours (Po zavírací době) 351 Äge d'or, Ľ (Zlatý věk) 336 Age of Innocence, The (Věk nevinnosti) 351, 352 Agu irre, der Zorn Gottes (Aguirre, hněv Boží) 344 Ai no corrida (Korida lásky) 340 Ain't Supposed to Die a Natural Death (Nemá zemřít přirozenou smrtí) 310 Air Force One 366 Akahige (Rudovous) 339 Akibiyori (Krásný podzimní den) 311 Albert Brooks Show, The 468 Albero degli zoccoli, L' (Strom na dřeváky) 331, 332 Alberta Hunter Story, The (Příběh Alberty Hunterové) 347 Aleksnndr Něvskij (Alexandr Něvský) 54, 413, 587 Alex in Wonderland (Alex v říši divů) 358 Alice 359 Alice Doesn't Live Here Anymore (Alice už tu nebydlí) 271, 351 Alice in den Städten (Alenka ve městech) 344 Alice's Restaurant (Alicin restaurant) 320. 348 Alien (Vetřelec) 328, 362, 402 Alien: Resurrection (Vetřelec: Vzkříšení) 362, 366 Alien' (Vetřelec') 362 Aliens (Vetřelci) 362 All in the Family (Všechno v rodině) 494, 495, 496, 497, 519, 598 All That Heaven Allows (Vše, co nebe dovolí) 310 Allen's Alley 468 Alphaville, une étrange aventure de Lem-my Caution (Alphaville čili Podivné dobrodružství Lernmyho Cautiona) 316, 421 Always (Navždy) 355 Amadeus 334 690 691 Film jako umění REJSTŘÍK původních názvů Amanls, Les (MiJenci) 319 Amarcord 328, 332 American Dream (Americký sen) 375 American Family, An (Americká rodina) 519 American Graffiti (Americkégraffiti) 213,354 American in Paris, An (Američan v Paříži) 310 American President, The (Americký prezident) 372 American Roulette (Americká ruleta) 327 Amerikanische Freund, Der (Americký přítel) 344 Amistad 356 Amour fou, Ľ (Sílená láska) 318 Amour ľnpres-midi, Ľ (Láska odpoledne) 317 Ámos'n'Andy 469, 585 Analyze This (Přeber si to) 368 Anatomy of a Murder (Anatomie vraždy) 310 Andrei Rublyov (Andrej Rublcv) 335 Andy Griffith Show, The (Andy Griffith Show) 372 Angel at My Table, An (Anděl u mého stolu) 384 Angel exlerminador, El (Anděl zkázy) 336 Angel Levine, The (Anděl Levine) 347 Angst des Tormanns beim Elfmeter, Die (Strach brankáře při penaltě) 344 Angst essen Seele auľ (Strach jíst duše) 344 Animal House (Zvěřinec) 337, 368 Année demlěre ä Marienbad, Ľ (Loni vMarienbadu) 319, 321 Annie Hall (Annie Hallová) 359, 360, 600 Ansikte mot ansikte (Tvářív tvář) 160,162, 175, 599 Antz (Mravenec Z) 367, 618 Aparajiio (Nezdolný) 311 Apartment, The (Byt) 300 Apocalypse Now (Apokalypsa) 36, 344, 353, 602 Apollo 13 372 Applause (Pro potlesk davu) 310, 585 Apprenticeship of Duddy Kravilz, The (Učňovská léta Ducldyho Kravitze) 337 Apur Sansar (Hlas krve) 311 Aranyer Din Ratri (Indické prázdniny) 311 Ariel 386 Archie Bunker's Place 496 Armageddon 367, 618 Armstrong Circle Theatre 478 Arpentcurs, Les (Zeměměřiči) 346 Ars Poetica 30, 625 Arsenal (Arzenál) 295 Art and Visual Perception: A Psychology of the Creative Eye (Umění a vizuální vnímání - psychologie tvůrčího oka) 403 Art of the Moving Picture, The (Umění filmu) 397, 582 Artislen in der Zirkuskuppel: Ratios, Die (Artisté pod kopulí cirku) 342 As Good as It Gets (Lepší už to nebude) 371 Ascent of Man, The (Vzestup člověka) 513 Ashani Sanket (Vzdálené hřmění) 311 Asphalt Jungle, The (Asfaltová džungle) 306 Atalante, Ľ (Alalanta) 298 Att älska (Milovat) 332 Alti degli apostoli (Skutky apoštolů) 304 Au revoir les enfants (Na shledanou, chlapci) 320 Auch Zwerge haben klein angefangen (Také trpaslíci začínali malí) 344 Austin Powers: The Spy Who Shagged Me (Austin Powers: Špion, který mě vojel) 276, 619 Autobiography of Malcom X, The (Autobiografie Malcoma X) 378 Avalon 371 Avventitra,Ľ (Dobrodružství) 314,328,593 B Bawangbieji (Sbohem, má konkubíno) 386 Babe (Babe - galantní prasátko) 384 Babettes g;cstebud (Babettina hostina) 386 Back and Fi>rth/<-> (Tam a zpátky) 203, 337 Back to the Future (Návrat do budoucnosti) 355, 368 Bad News Bears, The (Spatné zprávy pro Medvědy) 358 Baisers volés (Ukradené polibky) 315 Bakushě (Sklizeň obilí) 311 Balletmécanique (Mechanickýbalet) 53,57, 583 Bananas (Banáni) 359 Ranslnm (Pozdní jaro) 311 Barbarians at the Gate (Barbaři před branami) 387 Bariera (Bariéra) 333 Barravento 336 Barry Lyndon 29, 80, 83, 325 Barton Fink 375 Basic Instinct (Základní instinkt) 362 Batalla de Chile, La (Bitva o Chile) 336 Batman 254, 368 Batman & Robin (Batman a Robin)367 Battaglia di Aigen, La (Bitva o Alžír) 331 Bay watch (Pobřežní hlídka) 498, 511 Beauty and the Beast (Kráska a zvíře) 610 Beavis and Butt-head (Beavis a Butt-head) 276, 508 Becky Sharp (Trh marnosti) 115 Bed Sitting Room, The (Pokoj) 326 Beetlejuice 368 Belle de jour (Kráska dne) 336 Berg-Ejvind och hans hustru (Psanci) 294 Berlin Alexanderplatz (Berlín, Alexandrovo náměstí) 344 Berlin: Die Sinfonie der Groíastadt (Berlín, symfonie velkoměsta) 53 Best Man, The (Ten nejlepší) 321 Best Years of Our Lives, The (Nejlepší léta našeho života) 589 Beverly Hillbillies, The (Burani z Beverly Hills) 362, 493, 494 Beverly Hills Cop (Policajt z Beverly Hills) 362 Big (Velký) 372 Big Heat, The (Velký zátah) 306 Big Chill, The (Velké rozčarování) 213, 365, 375, 604 Big Knife, The (Velký nůž) 307 Big Lebowski, The (Big Lebowski) 375 Big Parade, The (Přehlídka smrti) 293 Big Sleep, The (Hluboký spánek) 118, 264, 296, 298, 300, 306, 589 Bigger Than Life (Větší než život) 310 Biches, Les (Laně) 317 Billy Liar (Billy lhář) 324 Birds, The (Pláci) 320, 428 Birth of a Nation, The (Zrozenínároda) 105, 234, 236, 268, 269, 398, 582 Bitteren Tränen der Petra von Kant, Die (Hořké slzy Petry von Kantové) 344 Black Picture Show 347 Blackboard Jungle (Džunglepřed tabulí) 358 Blackmail (Její zpověď) 585 Blade Runner 328, 329, 604 Blair Witch Project, The (Záhada Blair Witch) 390 Blaue Engel, Der (Modrý anděl) 298, 585 Blechtrommel, Die (Plechový bubínek) 343 Bleierne Zeit, Die (Olověná doba) 343 Block-notes di un regista (Poznámkový sešit režiséra) 596 Blood Simple (Zbytečná krutost) 375 Blowup (Zvětšenina) 190, 211, 328, 330, 595 Blume in Love (Zamilovaný advokát) 358 Bob & Carol & Ted & Alice (Bob a Carol a Ted a Alice) 358 Boccaccio'70 115, 329 Body and Soul (Tělem a duší) 306 Bold Money: A New Way to Play the Options Market (Tučné peníze - Nový způsob, jak brát na opčních trzích) 346 Bonanza 511, 593 Bonheur, Le (Štěstí) 320 Bonnie and Clyde (Bonnie a Clyde) 320,348. 350, 596 Boot, Das (Ponorka) 38'5 Born on the Fourth of July (Narozen 4. července) 375 Bostonians, The (Bostoňanky) 384 Boudu sauvé des eaux (Boudu z vody vytažený) 186, 297 Boucher, Le (Řezník) 317 Bound for Glory (Cesta ke slávě) 599 BoyzN the Hood (Chlapci ze sousedství) 376, 378, 608 Brady Bunch Movie, The (Bradyovi) 362 Bram Stoker's Dracula (Dracula) 354, 585 Brave New World (Konec civilizace) 518 Brazil: A Report on Torture (Brazílie - zpráva o mučení) 360 'Breaker' Moranl (Krotilel Morant) 338 Breakfast at Tiffany's (Snídaně u Tilfanyho) 320, 323 Breakfast Club, The (Snídaňový klub) 373 Breaking Away (A co dál?) 602 Brecht on Theatre (Brechtodivadle) 50,625 Brian's Song (Brianova píseň) 500 Bringing Up Baby (Leopardi žena) 298 Britannia Hospital (Nemocnice Britannia) 324 British Sounds (Britské zvuky) 419, 421 Broadcast News (Vysíláme zprávy) 371 692 693 Film jako umění REJSTŘÍK původních názvů Broadway Danny Rose (Danny Rose z Bro- adwaye) 359 Broken Arrow (Zlomený šíp) 308 Broněnosěc Poťomkin (Křižník Potěmkin) 295, 584 Brother from Another Planěl, The (Bratr z jiné planety) 375 Brothers McMullen, The (Bratři McMulle-novi) 375 Buena Vista Social Club 345 Buffalo Bill and the Indians, or Sitting Bull's History Lesson (Buffalo Bill a Indiáni) 80, 357 Bug's Life, A (Život brouka) 617, 618 Bugsy Malone 328 Bull Durham (DurhamSlí Býci) 374 Bullets Over Broadway (Výstřely na Broadway!) 360 Buono, il brutto, il cattivo, II (Hodný, zlý a ošklivý) 309 Butch Cassidy and the Sundance Kid (Butch Cassidy a Sundance Kid) 271, 275, 597 c Cabiria 234, 582 Caduta degli dei. La (Soumrak bohů) 329 Cageaux folles. La (Klec bláznů) 342 Cahiersdu Cinema 315, 350, 362, 415, 416, 417,429,590,591,592,650,654,655,668 Cambrure, La (Prohnutí) 318 Candidate, The (Kandidát) 358 Cape Fear (Mys hrůzy) 352 Carabiniers, Les (Karabiniéři) 418, 527 Carnal Knowledge (Tělesné vzlahy) 350 Carne trémula (Na dno vášně) 386 Carry On... (Pokračujíc...) 312 Cascando 434, 436 Casino 352 Caso Mattei, II (Případ Mattel) 282, 329 Cat and the Canary, The (Kočka a kanárek) 294 Catch-22 (Hlava 22) 350 Cathy Come Home (Cathy se vrací domů) 595 Cats 310 Celebrity 360 Celine et Julie vont en bateau (Celina a Julie si vyjely na lodi) 318 Century of Cinema, A (Století filmu) 352 694 Certo giorno, Un (Jednoho dne) 331 Cina e vicina, La (Čína je blízko) 330 Cinema et cie (Film a spol.) 400 Cinema Europe:The Other Hollywood (Kino Evropa - Jiný Hollywood) 287 Citizen Colin (Občan Colin) 387 Citizen Kane (Občan Kane) 86, 118, 185, 189, 192, 221, 301, 302, 588, 605, 651, 655 City Lights (Světla velkoměsta) 585 City of Hope (Město naděje) 375 Civil War, The (Občanská válka) 509, 608 Civilization (Civilizace) 513 Classe operain va in paradiso. La (Dělnická třída jde do ráje) 331 Cléo de 5 a 7 (Cléo od pěti do sedmi) 320 Cleopatra (Kleopatra) 594 Clerks (Mladí muži za pultem/Podvodníci z New Jersey) 375 Cliffhanger 366, 367 Clockers (Hra se smrtí) 379 Clockwork Orange, A (Mechanický pomeranč) 95, 325 Close Encounters oí the Third Kind (Blízká setkání třetího druhu) 355 Clueless (Praštěná holka) 383 Coconnuts, The (Kokosové ořechy) 384 Cocoon (Zámotek) 372 Colgate Comedy Hour, The 477 CoIIectionneuse, La (Sběratelka) 317 Color of Money, The (Barva peněz) 351 Color Purple, The (Purpurová barva) 355 Columbo 307, 495 Commitments, The 328 ComoEra Gostoso o Men Frances (Byl chutný len můj Francouz) 336 Compagni, I (Stalo se v Turíně) 331 Conan the Barbarian (Barbar Conan) 366 Conan the Destroyer (Ničitel Conan) 366 Concert of Wills: Making the Getty Center (Koncert vůlí - Vytváření Gettyho centra) 322 Condamné a mort s'est échappé ou Le vent souffle oil il veut, Un (K smrti odsouzený uprchl) 312 Coneheads (Šišouni v New Yorku) 369 Conformistn, II (Konformista) 330 Construire un feu (Rozdělání ohně) 105 Conle ďautomne (Podzimní příběh) 318 Conte deprinlemps (Jarní příběh) 318 Conversation, The (Rozhovor) 124,211,3 53 Cookie's Fortune (Dědictví tety Cookie) 358 Cop Rock (Policajtský rock) 506 Cosby Show, The 480, 506,520, 521,523,605 Cosmos (Vesmír) 132, 509 Cotton Club, The (Cotton Club) 310, 354 Countdown at Kusini (Odpočítávání v Kusi-ni) 339 Cousin, cousině (Bratranec a sestřenice) 177, 342 Crime 8- Punishment (Zločin a trest) 308 Crime de Monsieur Lange, Le (Zločin pana Langca) 297, 587 Crime in the Streets (Zločin v ulicích) 307 Cristo si e fermato a Eboli (Kristus se zastavil v Eboli) 177, 329, 332 Critic, The (Kritik) 394 Crowd. The (Ecce homo!) 293 Crying Game, The (Hra na pláč) 253 Csillagosok, katonák (Hvězdy na čepicích) 333 Cucaracha, La (Kukarača) 115 Current Affair, A (Aktuálníudálosti) 507,606 Čelověk s kinoapparatom (Muž s kinoapa-rátem) 293, 296, 585 D Da hong deng long gao gao gua (Zavěste červené lucerny) 386 Daguerreotypes (Daguerrotypy) 320 Dallas 500, 510, 511 Dances with Wolves (Tanecs vlky) 309,608 Dans le labyrinthe (V labyrintu) 42 Darling (Drahoušek) 324 Dave 178, 337, 368 David and Lisa (David a Liza) 348 Day After, The (Den poté) 605 Day the Earth Stood Still, The (Den, kdy se zastavila Země) 310 Daylight (Denní světlo) 367 Days of Heaven (Nebeské dny) 117, 309 Days of Hope (Dny naděje) 327 Days of Wine and Roses (Dny vina □ růží) 320 Dead Again (Znovu po smrti/Zemřít znovu) j 382 j Dead Poets Society (Společnost mrtvých bás- i níků) 338 Deadly Affair, The (Smrtelný případ) 120 Deconstructing Harry (Pozor na Harryho) 360 Deep End 333 Deep Impact (Drtivý dopad) 618 Deep Throat (Hluboké hrdlo) 276 Defenders, The (Obhájci) 491 Déjeuner sur 1'herbe, Le (Snídaně v trávě) 38 Demolition Man 367 Derusu Uzara (Děrsu Uzala) 339 Deserto rosso, 11 (Červená pustina) 117, 164, 166, 185, 199, 328, 594 Despair - Eine Reise ins Licht (Zoufalství) 344 Destination Tokyo (Směr Tokio) 281 Detective (Detektiv) 317 Děti ráje (Enfonts du paradis, Les) 298, 615 Devil in Miss Jones, The (Ďábel ve slečně Jonesové) 276 Diaboliques, Les (Ďábelské ženy) 175, 176 Dial M for Murder (Vražda na objednávku) 108 Diario di una schizofrenica (Deník schizofreničky) 331 Diary lor Timothy, A (Deník pro Timothy-ho) 297 Diary oí a Mad Housewife (Deník americké manželky) 348 Dick Tracy 364, 368 Die Hard (Smrtonosná past) 362, 366, 367, 370 Die Hard 2 (Smrtonosná past 2) 366 Dim Sum: A Little Bit or Heart (Dim Sum - Trochu srdce) 269 Diner (Bistro) 371 Dirty Dancing (Hříšný tanec) 276 Diva 384 Divorzio all'italiana (Rozvod po italskú) 329 Do the Right Thing (Jednej správne) 378 Doctor... (Doktor...) 312 Dodesukaden (Dodeska-den) 339 Dog Day Afternoon (Psí odpoledne) 321 Dolce vita. La (Sladký život) 200, 309, 313, 314, 593 Don King: Only in America (Don King: Jenom v Americe) 387 Don Juan 584 Dont Look Back (Neohlížej se) 321 695 Film jako umění Don't Look Now (Teď se nedívej) 328 Don't Play Us Cheap (Nehraj na nás laciný triky) 346 Doors, The (Doors) 375 Double Indemnity (Pojistka smrti) 300 Down by Law (Mimo zákon) 385 Downhill Racer (Sjezdař) 358 Dr. Mabtise, derSpieler (Dr. Mabusc, dobrodruh) 294, 583 Dr. No (Doktor No) 362, 594 Dr. Strangelove or: How i Learned to Stop Worrying and Love the Bomb (Dr. Div-noláska aneb Jak jsem se naučil nedělat si starosti a mít rád bombu) 325. 594, 605 Dragao da Maldade contra o Samo Guerrc-iro, O (Antonio das Mortes) 336, 597 Dragnet (Zátah) 307, 490, 505, 591 Dressed to Kill (Oblečen na zabíjení) 175, 181 Drive, He Said (Jeď, řekl) 350 Driving Miss Daisy (Řidič slečny Daisy) 338 Duellists, The (Soupeři) 328 Durante ľestate (Během léta) 331 Dusting Off Roses (Oprašování růží) 157 Dynasty (Dynastie) 510 E la nave va (A loď pluje) 328 E.T. the Exlra-Terrestrial (E. T. - Mimozemšťan) 310, 355, 364, 604 Earth Girls Are Easy (Pozemšťanky jsou lehce k máni) 382 East of Eden (Na východ od ráje) 266, 310 East Side, West Side 492 Easy Living (Její milionář) 300 Easy Rider (Bezstarostná jízda) 350, 597 Eat a Bowl of Tea (Nalijme si čistého čaje) 269 Eclisse. Ľ (Zatmění) 184, 328 Edtv (Ed TV) 372 Eh, Joe (Tak co, Joe) 434, 435 Ehe der Maria Braun, Die (Manželství Marie Braunové) 344 Eight Men Out (Osm mužů z kola ven) 374, 375 Elizabeth (Královna Alžběta) 618 Elvira Madigan (Elvira Madiganová) 332 Emma 383 Empire 41 Empire of the Sun (Říše slunce) 355 Enemies: A Love Story (Nepřátelé: Příběh lásky) 358 Enemy of the State (Nepřítel státu) 366, 367 Enfance nue, V (Nahé dětství) 341 Enfant de Paris, V (Dítě Paříže) 234 Enfant sauvage, L' (Divoké dítě) 315 Enfantsdu paradis. Les (Děti ráje) 298, 615 Enfants lerribles, Les (Hrozné děti) 197 English Patient, The (Anglický pacient) 253 Entr'acie, L' (Mezihra) 53 Entertainer, The (Komik) 324 Entertainment Tonight 507 ER (Pohotovost) 480, 508 Eraser (Likvidátor) 367 Escapade, L' (Útěk) 346 Escape from Alcatraz (Útěk z Alcatrazu) 307 Essais sur la signification au cinema (Eseje o významech ve filmu) 423 Ětat de siěge (Stav obležení) 282 Ethan Frome 384 Europeans, The (Evropané) 384 Evening with Nichols and May, An (Večer s Nicholsem a Mayovou) 349 Everyone Says 1 Love You (Všichni říkají: Miluji tě) 360 Exorcist, The (Vymítač ďábla) 370, 402, 599 Eyes on the Prize 509, 607 Eyes Wide Shut 325 Faces (Tváře) 358 Fading Away (Vyhasínání) 45 Fahrenheit451 (451° Fahrenheita) 315,527 Fail Safe (Selhání vyloučeno) 605 Falsche Bewegung (Chybné kroky) 344 Fame (Sláva) 328 Family at War (Rodina ve válce) 513 Family Life (Rodinný život) 327 Fanny och Alexander (Fanny a Alexandr) 332 Fantastic Voyage (Fantastická cesta) 96 Fantome de la liberto, Le (Přízrak svobody) 336 Far and Away (Navždy a daleko) 113 Far Country, The (Vzdálená země) 308 Fargo 375 Fata Morgana (Fata morgana) 344 REJSTŘÍK původních názvů Fatal Attraction (Osudová přitažlivost) 374, 607 Father Knows Best (Tatínek to ví nejlépe) 517 Faustrecht der Freihcil (Pěstní právo svobody) 344 Fear and Desire (Strach a touha) 358 Fear on Trial (Strach před soudem) 499 Female Model Reclining on Deek Chairt (Ženský mode! opřený v lehátku) 51 Femme est une femme, Une (Žena je žena) 183,315 Femme infidele. La (Nevěrná žena) 317 Femme mariée, Une (Vdaná žena) 187, 218, 316, 421, 594 Ferris Bueller's Day Off (Volný den Ferrise Buellera) 373 Few Good Men, A (Pársprávných chlapů) 372 Fiancee du pirate. La (Pirátova snoubenka) 341 Field of Dreams (Hřiště snů) 374 Fifth Element, The (Pátý element) 366 Film 434, 435 Film Acting (Filmové herectví) 408 Film als Kunst (Film jako umění) 402, 403 Film d'amore e ďanarchia, ovvero 'stamat-tina alle 10 in via dei Fiori nella nota casa di tolleranza...' (Láska a anarchie) 331 FilmTechnique (Filmová technika)408, 584 Film: Werden und Wesen einer neuen Kunst, Der (Film - vývoj □ povaha nového umění 412 Fires Were Started (Ohněbyly zažehnuty) 297 First Blood (Rambo I) 367 Five Easy Pieces (Malé životní etudy) 350 Five Heartbeats, The (Five Heartbeats) 377 Flamingo Kid, The (Kluk zElFlaminga) 372 Flash Gordon 483 Flashdance 276 Flight of Pigeons from the Palace (Úlet holubů z paláce) 53 Flintstones, The (Flintstoneovi) 362 Fly, The (Moucha) 310 Flying Down to Rio (Carioca) 299, 586 Foolish Wives (Bláhové ženy) 292 Forbidden Planet (Zakázaná planeta) 282, 310 Foreign Correspondent (Zahraniční dopisovatel) 298 Forrest Gump 368 Forsyte Saga (Sága rodu Fqrsytů) 512, 519, 595 Fortune Cookie, The (Stislko) 301 Fortune, The (Bohatství) 350 Frankenstein 585 Frasier 496 Fred Ott's Sneeze (Kýchaní Freda Otta) 230, 286 Freedom Comes High (Svoboda je drahá) 246 French Chef, Tlie (Francouzský šéfkuchár) 509 French Lieutenant's Woman, The (Francouzova milenka) 324 Fresh Prince of Bel-Air, The (Fresh Prince) 367 Freudlose Gasse, Die (Ulička, kde není radosti) 294 Friday the 13th (Pátek třináctého) 252 Fried Green Tomatoes (Smažená zelená rajčata) 274 Friends (Přátelé) 480, 523 From Hell to Texas (Z pekla do Texasu) 309 Front, The (Na černé listině) 321 Front Page, The (Titulní strana) 585 Frontline (V prvním sledu) 509 Fugitive, The (Uprchlík) 362 Full Metal Jacket (Olověná vesta) 325 Funny Face (Usměvavá tvář) 310 Funny Thing Happened on the Way to the Forum, A (Cestou na fórum se stala divná věc) 40, 215, 310, 326 Fuzis, Os (Pušky) 336 Gabriel Over the White House (Gabriel nad Bílým domem) 281 Gai savoir, Le (Radostná věda) 419,421, 549 Gambler, The (Hráč) 324 Gandhi (Gandhi) 328, 364, 381, 382, 604 Gang's All Here, The (Celá pana je tady) 298 Ganja & Hess (Gandža a Hess) 347 Gatlopardo, II (Gepard) 329 Gelegenheitsarbeit einer Sklavin (Příležitostná práce otrokyne) 342 Genou de Claire, Le (Klárino koleno) 317 Gentleman's Agreement (Džentlmenská dohoda)310 Germania anno zero (Německo v roce nula) 304 696 697 Film jako umění REJSTŘÍK původních názvů Germinal 234 Gertnid (Gcrtruda) 295 Geschichisunterricht (Poučení z dějin) 342 Gel on the Bus (Dlouhá jízda) 379 Ghostbusters (Krotilclé duchů) 337, 368, 370, 605 Ghostbusters II (Krotileté duchů II) 178 Ghosts of Mississippi (Duch minulosti) 372 Giant (Gigant) 266 Gigi 310 Gimme Shelter 321 Ginger e Fred (Ginger a Pred) 328 Girl Friends (Přítelkyně) 36! Gishikí (Obřad) 339 Giulietta degli spiríti (Giulíetta a duchové) 200, 328 Glittering Prizes, The (Třpytivé odměny) 513 Gloria 321 Go-Between, The (Posel) 325 Godfather, The (Kmotr) 353, 354, 500, 598, 620 Godfather: Part III, The (Kmotr III) 354 Gods Must Be Crazy, The (Bohové musí být šílení) 386, 604 Godzilla 366 Goin' Down the Road (Přízračná cesta) 337 Gold Diggers oi 1937 (Zlatokopové z roku 1937)298 Goldberg-Variationen (Goldbergovské variace) 54 Gone with the Wind (Jih proti Severu) 244, 500, 587 Good Morning, Vietnam (Dobré ráno, Vietname) 371 Good Times (Dobré časy) 496 Good Will Hunting (Dobrý Will Hunting) 375 Goodfcllas (Mafiáni) 78, 352 Goodyear Television Playhouse 591 Goon Show, The 326 Giista Berlings saga (Giista Berling) 294, 583 Graduate, The (Absolvent) 348, 349, 350 Grande illusion, La (Velká iluze) 297, 587 Grapes of Wrath, The (Hrozny hněvu) 588 Grease (Pomáda) 497, 498. 601 Great Muppet Caper, The 370 Great Train Robbery, The (Velká vlaková loupež) 39, 286, 581 Greed (Chamtivost) 290, 292, 583 Green Acres (Zelené lány) 493 Gremlins 355 Grey Gardens 321 Groundhog Day (Na Hromnice oden vice) 368 Group, The (Parta) 270, 321 Gruppo di famiglia in un interno (Rodinný portrét) 329 Guerre est finie, La (Válka skončila) 319 Guctile ouverle. La (Otevřená huba) 341 Guichels du Louvre, Les (Pokladny Louvrů) 341 Guiness Book of World Records (Guinnes-sova kniha světových rekordů) 287 Gunfiglit at the O.K. Corral (Přestřelka u ohrady O.K.) 308 Gunfighter, The (Pistolník) 309 Gunsmoke (Kouř zbraní) 496 H Hair (Vlasy) 334 Hallelujah! (Aleluja) 269 Hallmark Hall of Fame 478 Hamlet (1990) 367 Hamlet (1996) 382 Hammeti 345 Hand That Rocks the Cradle, The (Ruka na kolébce) 374 Handler der vier Jahreszeiten, Der (Obchodník se zeleninou) 344 Hannah and Her Sisters (Hana a její sestry) 359 Happy Days (Šťastné dny) 497 Hard Day's Night, A (Perný den) 215, 326, 594, 610 Marian County, U.S.A. (Okres Harlan, USA) 361 Harry and Tonto (Harry a Tonlo) 120, 358 Haunting, The (Zámek hrůzy) 366 He Got Game (On umí hrát) 379 Hcarl of Darkness (Srdce temnoty) 353 Hearts and Minds (Srdce a myšlenky) 360, 599 Heavens Abovel (Pane na nebi!) 311 Heaven's Gate (Nebeská brána) 251, 602 Help! (Pomoc!) 215, 326 Helsinki Naples All Day Long (Helsinky Neapol po celou noc) 386 Henry V (Jindřich V.) 382, 608 Herdeiros, Os (Dědicové) 336 Hero (Hrdina proti své vůli) 382 Herz aus Glas (Srdce ze skla) 344 High Noon (V pravé poledne) 308, 591 High School (Střední škola) 322 Hill Street Blues (Poldové z Hill Street) 308, 480, 501, 502, 603 Himmel uber Berlin, der (Nebe nad Berlínem) 345 Hiroshima mon amour (Hirošima, má láska) 319, 593 His Girl Friday (Jeho dívka Pátek) 298 Hitler - ein Film aus Deutschland (Hitler, film z Německa) 345 Holocaust 500 Hollywood Shuffle 376, 377 Homage to the Square: Silent Hall (Pocta čtverci - lichá hala) 21 Home 480 Home Alone (Sám doma) 212, 373, 374 Homicide: Life on the Street (Zločin v ulicích) 371 Homme et une femme, Un (Muž a žena) 342 Hong gao liang (Rudé pole) 386 Hora de los hornos: Notas y testimonies sob-re el neocolonialismo, la violencia y la Uberación, La (Hodina výhně - poznámky a svědectví o neokolonialismu, násilí a osvobození) 337 Horloger de Saint-Paul, Ľ (Hodinář od sv. Pavla) 342 Horse's Mouth, The (Kopytem do hla vy) 311 Hospital (Nemocnice) 322 House of Bamboo (Bambusový dům) 307 House of the Spirits, The (Dům duchů) 386 House on 92nd Street, The (Dům na 92. ulici) 281, 589 Householder, The (Hlava rodiny) 384 How I Won the War (Jak jsem vyhrál válku) 326 How to Marry a Millionaire (Jak si vzít milionáře) 594 How to Murder Your Wife (Jak zavraždit svou manželku) 320 Howards End (Rodinné sídlo) 383, 384 Hsi yen (Svatební hostina) 269 Hsia nu (Dotek zenu) 340 Huang tu di (Žlutá země) 386, 605 Hud 321 Hunt for Red October, The (Hon na ponorku) 366 Husbands (Manželové) 358 Hustler, The (Hazardní hráč) 306, 352 Ch Chacal de Nahueltoro, El (Šakal z Nahuel-tora) 336 Chagrin et la pitie, Lc (Lítost a soucit) 341, 598 Chan Is Missing (Chan se ztratil) 269 Chang: A Drama of the Wilderness (Chang) 105, 121 Chant du depart, Le (Píseň na rozloučenou) 342 Chant of Jimmie Blacksmith, The (Zpěv o Jimmiem Blacksmithovi) 338 Chaplin 382 Chariots of Fire (Ohnivé vozy) 334, 381 Charles mort ou vif (Charles mrtev či živ) 345 Charlie's Angels (Charlieho andílci) 480 Charme discret de la bourgeoisie, Le (Nenápadný půvab buržoazie) 335 Chasing Amy (Hledám Amy) 375 Cheers (Na zdraví!) 496, 506 Cheyenne Autumn (Podzim Cheyennů) 269 Chien andalou, Un (Andaluský pes) 169, 336, 585 Chikamatsu monogaiari (Ukřižovanímilen-ci) 311 Child's Play (Dětská hra) 374 China Gate (Čínská brána) 307 China Syndrome, The (Čínský syndrom) 282, 602 Chinatown (Čínská čtvrť) 300 Chinoise. La (Číňanka) 167, 265, 316 Christo in Paris (Christo v Paříži) 322 Chronik der Anna Magdalena Bach (Kronika Anny Magdaleny Bachové) 342 Chronique ďun été (Kronika jednoho léla) 323, 593 1 I Am a Fugitive from a Chain Gang (Jsem uprchlý galejník) 246 I Love Lucy (Milujú Lucy) 490, 523, 591 I Spy (Já, špión) 506 698 699 Film jako umění Ice Storm, The (Ledová bouře) 269 ir... (Kdyby...) 324 Ikirti (Zíl| 311 Iluminacja (Iluminace) 333 I'm All Right Jack (Jsem v pořádku, .lackn) 311 I'm Gonna Gil You Sucka (Dostanu tě, syčáku) 377. 379 lni Lauf der Zeit (V běhu času) 344 In Celebration (Oslava) 324 In Living Color (V živých barvách) 369, 377 In nome della legge (Jménem zákona) 329 In the Line of Fire (S nasazením života) 366 In Which We Serve (Moře. náš osud) 282, 5S8 Incredible Machine. The (Neuvěřitelnýstroj) 96, 100 Incredible Shrinking Man, The (Neuvěřitelně zmenšující se muž) 310 Indagine su un citiadino al di sopra di ogni sospetto (Podivné vyšetřování) 331 Inde fantome, L' (Přízračná Indie) 319 Independence Day (Den nezávislosti) 366,367 India Song 212 Indian Massacre.The (Indiánský masakr) 269 Inner Sanctum 469 Interface, The (Interface) 154, 157 Interiors (Interiéry) 359 Interview with President Allende (Interview s prezidentem Allendem) 360 Intervisla (Interview) 328 Intimní osvětlení 334 Intolerance 289, 398, 582 Invasion of the Body Snatchers (Invaze lupičů lěl) 282, 310 Invitation, L' (Pozvánka) 346 Ipana Troubadours 477 Isadora 324 Island of Dr. Moreau, The (Ostrov Dr. More-aua) 267 It Happened Here (Stalo se to tady) 324 It Happened One Night (Stain se jedné noci) 586 It's a Wonderful Life (Život je krásný) 305, 590 Ivanovo dctslvo - (Ivanovo dětství) 335 J Jag ár nyhken - en film i gult (Jsem zvědavá -žllllá) 332, 596 Jalousie, La (Žárlivost) 42 Jalsaghar (Hudební komnata) 311 James ou pas (James či ne) 346 Jane Austen in Manhattan (Jane Ausleno- vá na Manhattanu) 384 Jane B. par Agnes V. (Jane Birkinová očima Agnes Vardové) 320 Jaws (Čelisti) 78, 212, 355, 402, 599 Jazz Singer, The (Jazzový zpěvák) 584 Je ťaimc, je l'aime (Miluji té, miluji tě) 319, 322 Je vous salue, Marie (Zdrávas Maria) 317 Jeffersons, The 496 Jelly's Last Jam (Jellyho poslední jam) 310 JPK (J.F.K.) 283, 610 JLG/JLG -atitoponrait de décembre (JLG/ /JLG - prosincový autoportrét) 611 Joe's Bed-Stuy Barbershop: We Cut Heads (Joeovo holičství v Bed-Stuy- řežeme hlavy) 377 Johanuns 347 Johnny Guitar 310 Johnny Stecchino (Johnny Párátko) 385 Jonas qui aura 25 ans en ľan 2000 (Jonáš, kterému v roce 2000 bude 25 let) 345.346 Joseph Campbell and the Power of Myth (Joseph Campbell a síla mýtu) 510 Journal ďun curé de campagne (Deník venkovského faráře) 312 Journal ďtine femniede chambre, Le (Deník komorné) 336 Joy Luck Club, The (Klub šťastných žen) 269 Ju Don 386 Judge Dredd (Soudce Dredd) 367 Juggernaut (Ohrožení Britannicu) 327 Jules et Jim (Jules a Jim) 315, 358, 594 Julia (Julie) 272 Junge Tôrless, Der (Mladý Torless) 343 Jungfrukällan (Pramen panny) 313 Jurassic Park (Jurský park) 132, 212, 310, 356, 367, 610 .Inst Tell Me What Yon Want (Prostě mi řekni, co chceš) 321 Juste avant la nuit (Než přijde noc) 317 K Kabinet! des Doktor Caligari. Das (Kabinet doktora Caligariho) 293, 583 Kanchenjungha (Hora Kančendžangha) 311 Kansas City Confidential (Kansas City -Přísně tajné) 307 Kä'rlek och Journalistik (Láska a žurnalistika) 294 Kaspar Häuser - Jeder für sich und Gotl gegen alle (Kaspar Häuser - Každý sám pro sebe a Bůh proti všem) 344 Kes 327 Kika 386 Kilenc hónap (Devět měsíců) 333 Killing Fields, The (Vražedná pole) 328, 364, 381 Killing of a Chinese Bookie, The (Zavraždění čínského bookmakera) 358 Kind of Loving, A (Takové milování) 324 Kindergarten Cop (Policajt ze školky) 368 King Kong 586, 605 King of Comedy, The (Král komedie) 351 King of Marvin Gardens, The (Král z Marvin Gardens) 350 Kinoglaz (Kino-oko) 296 Kino-pravda 296 Kiss Me Deadly (Líbej mě až k smrti) 307 Kiss, The (Polibek) 279, 280, 286, 430 Kitáb-at-Manazír (Optické elementy) 88 Kohayagawa-ke no aki (Podzim rodiny Kohajagawových) 201, 311 Kojak 307, 495 Konec Sonkt-Petěrburga (Konec Petrohradu) 295 Kiirkarlcn (Vozka smrti) 294 Koyanisquaatsi 604 Kraft Television Theatre 489 Kramer vs. Kramer (Kramerovo versus Kra^ mer) 273, 602 Kumonosu jo (Krvavý trůn) 311 Kundun 352 L. A. Law (Právo v Los Angeles) 502, 503 Lacombe Lucien 320, 341 Lndri di bicicleile (Zlodeji kol) 282, 304 Ladri di saponelle (Zloději mýdla) 385 Lady Eve, The (Lady Eva) 300 Lady Írom Shanghai, The (Dáma ze Šanghaje) 192 Lady in the Lake (Dáma vjezeře) 43, 52, 207 Land des Schweigens und der Dunkelheit (Země mlčení a temnoty) 344 REJSTŘÍK původních názvů Langage et cinéma (Jazyk a film) 423, 426 Last Action Hero (Posledníakčníhrdina) 367 Last Emperor, The (Poslední císař) 330, 331 Last of Sheila, The (Konec Sheily) 175, 176 Last Picture Show, The (Poslední představení) 350 Lost Temptation of Christ, The (Poslední pokušení Krista) 351 LaslTrain fromGunllill (Poslednívlakz.Gun Hillu) 308 Last Waltz, The (Poslední valčík) 351 Last Wave, The (Poslední vlna) 338 Late Show, The (Pozdní představení) 307 Laugh-in (Smějte se s nami) 493, 494, 498, 596 Laura 310 Lavender Hill Mob, The (Zlaté věže) 311 Loverne and Shirley (Lavernc a Shirley) 480 Law & Order (Právo a pořádek) 308, 492, 505, 506, 508 Leadbelly 347 League of Their Own, A (Velké vítězství) 374, 372 Learning Tree, The (Strom poznání) 347 Left Handed Gun, The (Billy Kid) 309 Leningrad Cowboys Go America (Leningradští kovbojové dobývají Ameriku) 386 Lethal Weapon (Smrtonosná zbraň) 362, 367, 607 Letter to Jane (Dopis Jane) 422 Letzte Mann, Der (Poslední štace) 294 Life and Times of Nicholas Nickleby, The (Život a doba Mikuláše Nicklebyho) 131 Life Is Sweet (Život je sladký) 382 Liíe of an American Fireman (Život amerického hasiče) 286, 581 Lights of N. Y. (Světla New Yorku) 584 Limbo (Jezero zapomnění) 375 Listen to Britain (Poslouchejte Británii) 297 Little Big Man (Malý velký muž) 34S Little Dieter Needs to Fly (Malý Dieter chce létat) 344 Ljubavni slitcaj ili iragedija sluzbenice P.T.T. (Milostný příběh aneb Tragédie pracovnice pošt a telegrafů) 335 Local Hero (Místní hrdina) 328. 382 Loch Katrine 43 Loin du Vietnam (Daleko od Vietnamu) 418 Lola Montěs 312 700 701 Film jako umění REJSTŘÍK původních názvů Lolita 325 Lone Ranger, The 469 Lone Star (Osamělá hvězda) 375 Lonedale Operator, The (Telegraiisika z Lonedale) 289 Loneliness of the Long D istance Runner, The (Osamělost přespolního běžce) 324 Lonely Are the Brave (Stateční jsou osaměli) 309 Long Goodbye, The (Loučenís Lennoxem) 35 6 Long men ke zhen (Hostinec u dračí brány) 340 Long Shot (Velký celek) 327 Look Back in Anger (Ohlédni se v hněvu) 324 Lorenzo's Oil (Lék pro Lorenza) 384 Lost in Space (Ztraceni ve vesmíru) 362 Lost Weekend, The (Ztracený víkend) 300 Lost World: Jurassic Park, The (Ztracený svět: Jurský park) 356 Love and Death (Láska a smrt) 359 Lucia 336 Luck of Ginger Coffey, The (Štěstí Gingera Coffeyho) 337 Lucky Luciano 329 Luna, La (Luna) 330 Lux Radio Theatre, The 469, 477 M M*A*S*H (MASH) 356 Ma nuit chezMaud (Moje noes Maud) 317, 596 Macbeth 311 Macunaima 336 Mad Max (Šílený Max) 384 Mad Max 2 (Sílený Max 2) 384 Madame de... 312 Madonna: Truth or Dare (SMadonnou vpos- teli) 275 Magiac naturalis 68 Magnificent Ambersons,The (Skvělí Amber- sonové) 192, 301, 302 Magnificent Seven, The (Sedm statečných) 308 Mahler 328 Major Film Theories, The (Hlavní Filmové teorie) 400 Major League (První liga) 374 Malcolm X 378, 610, 648 Mallrals (Flákači) 375 Maltese Falcon, The (Maltézský sokol) 588 Maman et la putain. La (Maminka a děvka) 340, 341 Man from Laramie, The (Muž z Laramie) 308 Man in the White Suit, The (Muž v bílém obleku) 311 Man of Aran (Muž z Aranu) 586 Man Who Fell to Earth, The (Muž, který spadl na Zemi) 328 Man with the Golden Arm, The (Muž se zlatou paží) 310 Mandabi (Složenka) 339 Manhattan 114, 198, 359, 363 Manhattan Murder Mystery (Tajemná vražda na Manhattanu) 360, 363 Mánchurian Candidate, The (Mandžuský kandidát) 321 Mani sulla citlá, Le (Ruce nad městem) 329 Mansfield Park (Mansfieldské sídlo) 383 Marat assassiné (Zavražděný Marat) 179 Marathon Man (Maratónec) 324 March of Time, The 587 Mamie 190 Married Couple, A (Manželský pár) 337 Mary Hartman, Mary Hartman 497, 520 Mary Tyler Moore Show, The 370,494,496, 597 Masculin, féminin (Mužský rod, ženský rod) 316, 421 Mať (Matka) 295 Matewan 375, 650 Maude 496 Maurice 384 McCabe & Mrs. Miller (McCabe a paní Mil-lerová) 309, 356 Mean Streets (Špinavé ulice) 351 Meat (Maso) 322 Meatballs (Nešikové) 602 Medium Cool 266, 268, 360 Meet Me in St. Louis (Setkáme se v St. Louts) 196 Memorias del subdesarrollo (Vzpomínky) 336 Memory of Justice, The (Paměť spravedlnosti) 341 Men in Black (Muži v černém) 367 Mépris, Le (Pohrdání) 315 Mercury Theatre, The 469 Metropolis 294 Meshes of the Afternoon (Odpolední osidla) 588 Miami Vice 308, 504 Midnight Cowboy (Půlnoční kovboj) 324 Midnight Express (Půlnoční expres) 328,380 Mighty Aphrodite (Mocná Afrodíté) 360 Milieu du monde, Le (Střed světa) 345 Miller's Crossing (Millerova křižovatka) 375 Millhouse (Mlýn) 360 Mimi melallurgico ferito nell'onore (Kovodělník Mimi zraněný ve své cti) 331 Minnie and Moskowitz (Minnie a Mosko-wilz) 358 Miracle of Morgan's Creek, The (Zázrak v Morganově potoce) 300 Misérables, Les 310 Misery (Misery nechce zemřít) 372 Misfits, The (Mustangové) 309 Missiles of October (Říjnové rakety) 499 Mission: Impossible 362 Mississippi Burning (Hořící Mississippi) 328 Mitt li v som hund (Můj život jako pes) 386 Mile Charlotte du val d'Ognes (Slečna Charlotta z údolí Ognes) 198 Moana 121, 292 Mod Squad, The (Parchanti nebo poldové?) 362 Modem Times (Moderní doba) 291, 587 Mon onele (Můj strýček) 312 Mon onele Antoine (Můj strýček Antonín) 337 Mon onele ďAmérique (Můj strýček z Ameriky) 319 Mona Lisa 38, 606 Monty Python's Flying Circus (Monty Pyt- honův Létající cirkus) 211, 513 Moon Drum (Měsíční buben) 133 Moon Over Broadway (Měsíc nad Broad- wayí) 322 Moonlighting (Měsíční svit) 505 Morgan: A Suitable Case for Treatment (Morgan - případ zralý k léčení) 324 Morocco (Maroko) 298 Mořte a Venezia (Smrt v Benátkách) 329 Moscow on the Hudson (Moskva na Hud- sonu) 358 Moses und Aran (Mojžíš a Aron) 342 Mother and Daughter (Matka a dcera) 42 Mr. Arkadin (Pan Arkadin) 191, 306 Mrs. Brown (Paní Brownová) 384 Mr. Deeds Goes to Town (Úžasná událost) 587 Mrs. Soffel (Paní Soffelová) 338 Much Ado About Nothing (Mnoho povyku pro nic) 382 Mujeres al borde de un ataque de nervios (Ženy na pokraji nervového zhroucení) 386 Muppet Movie, The 370 Muppets Take Manhattan, The (Muppets dobývají Manhattan) 370 Music Lovers, The (Milovníci hudby) 328 Musketeers of Pig Alley, The (Mušketýři ze špinavé uličky) 289 My Beautiful Laundrette (Moje krásná prá- delnička) 382, 606 My Brilliant Career (Moje skvělá kariéra) 338 My Darling Clementine (Můj miláček Klementina) 298 My Dinner with Andre-(Moje večeře s Andrem) 320 My Favorite Martian (Můj nejoblíbenější Marťan) 362 My Indecision Is Final: The Spectacular Rise and Fall of Goldcrest Films, the Independent Studio That Challenged Hollywood (Moje nerozhodnost je konečná: Spekta-kulární vzestup a pád Goldcrest Films, nezávislého studia, které ohrozilo Hollywood) 640 My Wife and My Mother-in-law (Moje žena a moje tchyně) 150 N Naked (Nahý) 382 Naked City, The (Obnažené město) 306 Nana 512 Nanook of the North (Nanuk, člověk primitivní) 292, 583 Napoleon (Napoleon) 105, 106, 604 Nashville 120, 357, 599 Nattvardsgasterna (Hosté Večeře Páně) 332 Natural Born Killers (Takoví normální zabijáci) 283 Natural, The (Přirozený talent) 374, 381 Nature (Příroda) 509 702 703 Film jako umění Nazarín (Nazarin) 336 Nel name de! padre (Ve jménu otce) 330 Network 321 Neuromancer 605 New Jack City (Ríše drog) 376 New York, New York 310, 351 Newsfront (Zpravodajská fronta) 338 Next Stop, Greenwich Village (Příští stanice Greenwich Village) 358 Night at the Opera, A (Noc v opeře) 187 Nigh) Falls on Manhattan (Soumrak nad Manhattanem) 321 Night Moves (Noční šachová partie) 320, 348 Night on Earth (Noc na Zemi) 385 Nightmare On Elm Street, A (Noční můra v Elm Street) 252 Nikila (Brutální Nikita) 382, 384 Nine to Five (Od devíti do pěti) 274 Nixon 283, 376 Nobody Waved Good-bye (Nikdo nemával na rozloučenou) 337 Noces rouges. Les (Krvavé svatby) 317 Noire de.... La (Černoška z...) 339 Norma Rae 272, 321 North by Northwest (Na sever Severozápadní linkou) 220, 314, 316, 428, 593 Northanger Abbey (Opatství Nonhanger) 383 Northern Exposure (Zapadákov) 504, 505 Nosferatu, eine Symphonie des Grauens (Upír Nosferatu) 294 Not a Pretty Picture (Není to pěkný pohled) 98 Notorious (Pověstný muž) 298, 589 Nolle, La (Noc) 328 Nottidi Cabiria, Le (Cabiriiny noci) 200,312, 313 Notts ne vteillirons pas ensemble (Nezestárneme spolu) 341 Nouvelle vague (Nová vlna) 317 Nova 509 Novecento (Dvacáté století) 330, 331, 600 Núž w wodzie (Nůž ve vodě) 333 Nu descendant l'cscnlier (Akt sestupující ze schodů) 39, 46 Nuit américainc. La (Americká noc) 315-Nuil etbrouillard (Noc a mlha) 319 Nuovo cinema Paradiso (Bio Ráj) 369, 380 Nybyggarna (Nová země) 333 NYPD Blue (Policie - New York) 308 O Lucky Man! (Šťastný to muž) 324 Odalisque (Odaliska) 39 Ok ketten (Ony dvě) 333 Okay, America! (OK Ameriko!) 281 Oktjabr (Deset dní, kteréotřásly světem) 295 On connait la chanson (Stará známá písnička) 319 On s'est trompe d'histoire d'amour (S milostným příběhem jsme se zmýlili) 342 On the Town (Ve městě) 310, 590 On the Waterfront (V přístavu) 310, 592 One False Move (Jeden chybný krok) 387, 389 One Flew Over the Cuckoo's Nest (Přelet nad kukaččím hnízdem) 334 One from the Heart (Jedna od srdce) 354 One Plus One (Jedna plus jedna) 203. 470 One-Eyed Jacks (Křivák) 309 She's Gotta Have It (Ona to musí mít) 606 Only Two Can Play (Jen dva mohou hrát) 31] Orôkség (Dědičky) 333 Orphée (Orfeus) 312, 590 Ossessione (Posedlost) 282, 304 Ostře sledovaně vlaky 334 Othon 342 Our Daily Bread (Chléb náš vezdejší) 293 Out I 318 Out of the Past (Pryč od minulosti) 306 Outsiders, The (Outsideři) 354 Pacific Heights (Psychopat ze San Francisca) 374 Padre padrone 331 Painters Painting: The New York Art Scene 1940-1970 (Malíři malují) 360 Paisa (Paisa) 282, 304 Paper Moon (Papírový měsíc) 350 Paris, Texas (Paříž, Texas) 345 Partie de enmpagne, Unc (Výlet do přírody) 200 Pas si mediant queca (Není až tak zlý) 346 Pasqualino Scttebcllczzc (Pasqualino Sedmikráska) 331 REJSTŘÍK původních názvů Passion de Jeanne d'Arc, La (Utrpení Panny orleánske) 194, 294, 584 Passion, En (Náruživosl) 332 Pat and Mike (Pat a Mike) 182 Pather Panchali (Žalozpěv stezky) 311, 592 Paths of Glory (Stezky slávy) 85 Patriot Games (Vysoká hra patriotů) 338 Patton (Generál Patton) 321 Paulina 1880 342 Pauline ä la plage (Pavlína na pláži) 318 Peau douce/La (Hebká kůže) 315 Pee-wee's Big Adventure (Pee-wee a jeho dobrodružství) 368 Peggy Sue Got Married (Peggy Sue se vdává) 352, 354 Pelle erobreren (Pelle Dobyvatel) 386 Per un pugno di dollari (Pro hrst dolarů) 309 Perfect Couple, A (Dokonalý pár) 357 Persona 47, 200, 332, 595 Personal Journey with Martin Scorsese Through American Movies, A (Osobní putování americkými filmy s Martinem Scorscsem) 352 Persuasion (Anna Ellíolová) 383, 613 Petit soldát, Le (Vojáček) 315 Petulia (Petulie) 326, 596 Phenix City Story, The (Příběh Phenix City) 307 Philco Playhouse 489 Photogénie (Fotogenika) 400 Photoplay: A Psychological Study, The (Fotohra-psychologická studie) 399,582 Piano Concerto No. 23 (Klavírní koncert č. 23) 32 Piano, The (Piano) 384 Pickpocket (Kapsář) 312 Pickup on South Street (Zátah na Jižní ulici) 306 Picnic at Hanging Rock (Piknik na Hanging Rock) 338 Pierrot le fou (Bláznivý Petříček) 79,177,316 Pink Panther, The (Růžový panther) 320 Pinky 269 Platoon (Četa) 283, 375, 606 Play (Hra) 434, 435 Player, The (Hráč) 215, 358, 359, 609 Playhouse 90 489 Pleasantville (Pleasantville: Městečko zázraků) 114 Plenty (Víc než dost) 338 Pleure pas la bouche pleine (Neplač s plnými ústy) 342 Plötzliche Reichtum der armen Leute von Kombach, Der (Náhlé bohatství chudáků z Kombachu) 343 Poetika 24 Point of No Return (Zabiják) 383 Point of Order (Otázka pořadí) 360 Poison lvy (Jedovatý břečfan) 374 Poor Cow (Smůla na patách) 327 Posto, II (Místo) 331 Poulet au vinaigre (Kuře na octu) 317 Power (Moc) 321 Praise Marx and Pass the Ammunition (Chval Marxe a podávej munici) 327 Pravda 421 Preacher's Wife, The (Kazatelova žena) 372 Predator (Predator) 370, 607 Prénom Carmen (Křestní jméno Carmen) 317 Pret-a-porter 358 Pretty Baby (Děvčátko) 320 Pretty in Pink (Kráska v růžovém) 373 Pretty Woman 372 Pride and Prejudice (Pýcha a předsudek) 383, 613 Prima della rivoluzione (Před revolucí) 330 Primary (Primářky) 321, 593 Primary Colors (Barvy moci) 349, 350, 383 Primate (Primát) 322 Prime Cut (Konec rozkvětu) 358 Primera carga a! machete. La (První útok mačetou) 336 Prince of the City (Pán velkoměsta) 321 Prise de pouvoir par Louis XIV, La (Převzetí moci Ludvíkem XIV.) 304, 404, 595 Professions: reporter (Povolání: reporter) 213, 216, 329 Providence (Prozřetelnost) 319 Psycho 4, 172, 174, 175, 176, 180, 320, 426, 593 Psycho (1998 remake) 175 Public Enemy, The (Veřejný nepřítel) 280 Pugni in tasca, I (Pěsti v kapsách) 330 Pumping Iron (Železný Schwarzenegger) 366 704 1 i 705 Film jako umění Purple Rose ol Cairo, The (Purpurová růže z Káhiry) 359 Q & A (Otázky a odpovědi) 321, 371 QB VII 500 Quatre cents coups. Les (Nikdo mne nemá rád) 222, 315, 317, 593 Queen Square, London, 1786 (Queen Square, Londýn, 1786) 28 Qu'est-ce que le cinéma (Co je to lilm?) 413 Queimada (Ostrov v ohni) 331 Quintet (Kvintet) 357 Quo Vadis? 234 Radio Days (Zlaté časy rádia) 359 Raging Bull (Zuřící býk) 114, 351, 603 Ragtime 334 Raiders of the Lost Ark (Dobyvatelé ztracené archy) 355, 603 Rain Man 371 Rain People, The (Lidé deště) 353 Rainmaker, The (Vyvolávač deště) 354 Raising Arizona (Zmatky v Arizoně) 375 Rambo I (First Blood) 367 Rashómon (Rašomon) 311, 591 Raskolnikow (Raskolnikov) 291 Rayon vert, Le (Zelený paprsek) 318 Rear Window (Okno do dvora) 208, 218, 314, 591 Rebel Without a Cause (Rebel bez příčiny) 266, 310, 592 Red River (Červená řeka) 298 Region centrále. La (Centrální oblast) 203, 206, 207, 337 Regiedujeu,La (Pravidla hry) 294,297,587 Reigen - Ein Werdegang, Der [1920] (Rej) 292 Remains of the Day, The (Soumrak dne) 383 Remparts d'argile (Hliněné valy) 342 Rescued by Rover (Pes zachráncem) 287,581 Retour d'Afrique, Le (Návrat do Afriky) 345 Return ol the Secaucus 7 (Návrat Secaucus- ké sedmy) 375 Reversal of Fortune (Zvrat štěstěny) 364 Rhinestone Sharecropping 347 Ride in the Whirlwind (Jízda v bouři) 350 Ride the High Country (Jízda vysočinou) 309 Richard III (Richard III.) 61, 157, 158 Rio Bravo 298 Riot in Cell Block 11 (Vzpoura ve vězeňském bloku 11) 307 Ritorno (Návrat) 331 Roads to Freedom (Cesty svobody) 512 Robe, The (Roucho) 107, 108 Robin and Marian (Robin a Mariana) 327 RoboCop 362 Rocco e i suoi Iratelli (Rocco a jeho bratři) 304 Rockíord Files, The (Rockfortlovy záznamy) 495 Rocky 367, 608 Roger and Me (Roger a já) 608 Roma 328 Roma, cittä aperta (Rím, otevřené město) 282,303,304,313,404,589 Romancing the Stone (Honba za diamantem) 368 Rondě, La [1950] (Rej) 205, 292, 312, 590 Room with a View, A (Pokoj s vyhlídkou) 381, 384, 606 Roots (Kořeny) 497, 500, 600 Rope (Provaz) 126 Rosa Luxemburg (RosaLuxemburgová) 343 Roseanne 520 Rosemary's Baby (Rosemary má děťátko) 374 Roxanne (Roxana) 338 Royal Wedding (Královská svatba) 204, 310 Royaume des íées, Le (Království vil) 286 Rumble Fish (Dravé ryby) 354 Runaway Bride (Nevěsta na útěku) 372 S S.O.B. 320 Sabrina 300 Saboteur (Sabotér) 298 Sacco e Vanzetti (Sacco a Vanzetti) 331 Safe Place, A (Bezpečné mřsto) 350 Saikaku ichidai onna (Život milostnice O- -Haru) 311 Salamandre, La (Salamandr) 345, 596 Salesman (Obchodní cestující) 321 Salvátore Giuliano 282, 329 Samadhi 529 Sanma no aji (Chuť makrel) 311 Sans toit ni loi (Bez střechy a bez zákona) 320 REJSTŘÍK původních názvů Sansho dayu (Kontrolor SanŠo) 311 S5som i en spegel (Jako v zrcadle) 332, 593 Saturday Night and Sunday Morning (V sobotu večer, v neděli ráno) 324, 593 Saturday Night At the Movies 594 Saturday Night Live 368, 369, 377,496,498, 601 Saturday Night Fever (Horečka sobotnínoci) 497 Sotyricon 276, 328 Sauve qui pent (la vie) (Zachraň si kdo můžeš [Život]) 317, 602 Saving Private Ryan (Zachraňte vojína Rya- na) 253, 356, 618, 619 SayatNova (Barva granátového jablka) 334 Sbattiil mostro in prima pagina (Aféra z titulní stránky) 330 Scar of Shame, The (Jizva hanby) 270 Scarface (Zjizvená tvář) 280, 295, 586 Scarlet Empress, The (Rudá carevna) 298 Scener ur ell áktenskap (Scény z manželského života) 332, 599 Scent of a Woman (Vůně ženy) 362 Sciuscia (Děti ulice) 282, 304, 589 Searchers, The (Stopaři) 305, 309, 427, 592 Secrets & Lies (Tajnosti a lži) 382 Sedmikrásky 331, 334 Sedotta e abbandonata (Svedená a opuštěná) 329 See It Now 591,592 Semi-Tough (Napůl drsňák) 358 Sense and Sensibility (Rozum a cit) 269,383, 613 September 30, 1955 (30. září 1955) 266 Sergeant Pepper's Lonely Hearts Club Band 56 Serial (Serial) 178 Servant, The (Sluho) 325 Sesame Street (Sezame, otevři se) 596 Seven Year Itch, The (Slaměný vdovec) 300 Sex, Lies, and Videotape (Sex, lži a video) 375, 376, 608 Sgl. Bilko (Seržant Bilko) 362 Shadow, The 469 Shadow oía Doubt (Ani stín podezření) 298 Shadows (Sliny) 314, 358, 593 Shaft (Detektiv Shaft) 347 Shakespeare in Love (Zamilovaný Shakespeare) 253, 384, 618, 619 Shakespeare-Wallah 384 Shane 308 Shanghai Express (Šanghajský expres) 298 Sheltering Sky, The (Pod ochranou nebe) 330 Sherlock Holmes 469 She's Gotta Have It (Musi to mít) 376, 378 Shichinin no samurai (Sedm samurajů) 311 Shining, The (Osvícení) 325 Shinjuku dorobo nikki (Deník zloděje z Shinjuku) 339 Shock Corridor (Chodba šoků) 307 Shonen (Chlapec) 339 Shooting, The (Přestřelka) 350 Shootist, The (Střelec) 55 Shop Around the Comer, The (Obchod no rohu)373 Short Cuts (Prostřihy) 358 Showgirls 362 Schindlern List (Schindlerův seznam) 114, 356, 610 Schreckliche Mädchen, Das (Hrozná holka) 385 Signifiant imáginaire - Psychoanalyse et cinema, Le (Imaginární signifikant) 154, 428 Signs and Meaning in the Cinema (Znaky a významy ve filmu) 160, 428, 597 Sichtbare Mensch oder die Kultur des Films, Der (Viditelný člověk aneb filmová kultura) 412 Silence of the Lambs, The (Mlčení jehňátek) 374 Silent Partner, The (Tichý společník) 337 Silk Stockings (Hedvábné punčochy) 310 Silkwood (Silkwoodová) 350 Silly Symphony 585 Simon del desierto (Šimon z pouště) 336 Simpsons, The (Simpsonovi) 370, 508, 521 Singin'in the Rain (Zpívánívdešti) 310, 591 Single White Female (Spolubydlící) 374 Sirene du Mississipi, La (Siréna od Mississippi) 315 Six Degrees of Separation (Sest stupňů odloučení) 338, 367 Sixteen Candles (Šestnáct svíček) 373 Sjunde inseglet, Det (Sedmápečeť) 313, 592 Skammen (Hanba) 161, 171, 332 Slacker (Flákač) 375 706 707 Film jako uměni REJSTŘÍK původních názvů Sleeper (Spáč) 359 Sleeping with tlie Enemy (Noci s nepřítelem) 374 Sleepless in Seattle (Samotář v Seatllu) 372 Sliver (Někdo se divá) 338 Smile (Úsměv) 358 Smithereens (Útržky) 375 Smoke 269 Smoking/No Smoking 319 Smothers Comedy Brothers Hour 494, 595 Smtiltronstället (Lesní jahody) 307, 313 Soap (Mýdlo) 500 Socrate (Sokrates) 304 Some Like It Hot (Někdo lo rád horké) 300 Sommarnattens leende (Úsměvy letní noci) 313 Sommersby (Návrat Sommersbyho) 362 Son of thePink Panther (Syn Růžovéhopan-tcra) 385 Sortie des usines Lumiěre, La (Odchod dělníků z továrny) 285 Soshun (Předjaří) 311 Sounder 321 Sous les toils de Paris (Pod krovy Paříže) 585 South Park: Bigger Longer & Uncul (South Park: Peklo na Zemi) 276 Speed (Nebezpečná rychlost) 366 Spellbound (Rozdvojená duše) 209, 298 Splash (Žbluňkl) 372 St. Elsewhere 502, 305 Stačka (Stávka) 295 Stage Fright (Tréma) 207 Stagecoach (Přepadení) 298, 587 Star Trek 310, 362, 602 Star Wars: Episode I - The Phantom Menace (Star Wars: Epizoda I - Skrytá hrozba) 145, 310, 355, 619 Star Wars/Star Wars IV: Episode IV - A New Hope (Hvězdné války/Star Wars: Epizoda IV-Nová naděje) 212, 354, 355, 600 Star Witness, The (Korunní svědek) 281 Stardust Memories (Vzpomínky na hvězdný prach) 359 Starke Ferdinand, Der (Silný Ferdinand) 342 Starship Troopers (Hvězdná pechola) 366 ■Staninp Over (Začíi znovuI