PRESENTATION TEATRO E HISTORIA. jARDIN DE BIZARRIAS David Eduardo Rivera Salinas a historia, y con ella el teatro, tienen su luz propia, su jar-din edenico, su poetica. Ora de lujo, ora de pobreza, la M historia, en particular la de Mexico, se nos hace presente ÜJ como un horizonte al que debemos volver la mirada, la reflexion y por que no, el asombro. Fechas recordables, fechas si no de festejos exacerbados, si dignos de sobria y meditativa recordation. Bicentenario y Centenario de dos revueltas, distintas cn su hechura y en sus conclusiones. No scrfa absurdo decir que ambas Lodavfa no acaban de concluir. Entre ambas hay corresponden-cias, equfvocos y negaciones. Vistas en la distancia creemos ver el espejo mal pulido que nos copia. Admiradas desde el presente son un juego especular, un prisma que da color a nuevas y a antiguas sensaciones. La vida de la patria estä hccha de sensaciones y de humoradas, de ardides y de desilusiones. Acaso sea una imagen demasiado dramätica. La historia lo es. La historia es un gran teatro. Sin mediar representaciones, quizä hayamos imaginado, ver-bigracia, a un Hidalgo en un traspies amoroso, a la corregidora en !a acciön volandera de luslrarse cl rostro con los afeites de moda, a De Leon y Toral ponerse los calcetines y los zapatos para asis-tir a su propia rnuerle, a Lascurain mandando ejecutar a Victoriano Huerta, o a dos burreros en la faena de su bano mensual. Octavio Paz, en el Laberinto dc la soledad, recuerda a un gran dramaturgo: Juan Ruiz de Alarcön. Frente a sus contemporäneos, el teatro alarconiano se deslizd por otros horizontes: la melanco-Ifa introspectiva y sus mascaras, el engano, la inautenticidad, la mentira. ''El mentiroso se miente a sf mismo: tiene micdo de sf. Anticipa —dice Paz— uno de los temas constantes de reflexion del mexicano que mäs tarde recogera Rodolfo Usigli en El gesti-culador." Abundar en esta filiacion, apenas si es necesario. Quizä habn'a que anadir que este juego de luces, de engano-desengano, es el gran tema de nues-tro teatro presente, donde la verdad se hace necesaria condicion. El teatro es, como el mundo pensado por Grotowski, el escenario de la verdad. En su barroquismo se cuajan las joyas de la dialectica del ayer. Del teatro novohispano a las nuevas propuestas y a los lemas de novedad, apenas hay una distineiön de grado. El hoy es la egida del teatro, sin ad-jctivos. Asf, como universo de puestas y propuestas y contrapropucstas, el teatro mexicano cumple el sino de ser medio, antes que fin. De ello da muestra este collage de ensayos que meditan sobre el teatro y la historia, la historia y el teatro. No es fäcil recapitular los derroteros del leatro actual que finca sus fä-bulas y sus tramas en la historia de un pueblo que suele observase despiadadamente como para curarse de algo, apenas advertido, y que asfixia nucstro estar en una sociedad inaca-bada. Promesa de ser, acaso este sea el unico es- crüpulo que no solivianta nuestras negaciones y contradicciones. Promesa de ser que no afinca la emancipacion deseada. El teatro no es solo reflejo e imitaeiön de la realidad historica o ficticia. El leatro cs un remedio y un grito subversivo en medio de una aparente paz. Es la saeta y la herida de esa saeta. EI teatro interro-ga. No es que sea juez, pero sf ministro que destapa las cloacas del disimulo y la engaiiifa, para rcvelarnos las realidades crudas, la desnudez de la verdad. En este sentido es demonfaco, como el Demonuelo Cojo de Luis Velez de Guevara. No es subrepticio de ningün modo. Su axioma no es la redeneiön ni la ensehanza. La suya, la virtud suya, es que patentiza con fndice de fuego lo que para muchos es mero soslayo, mero divertimento. Su virtud es escneial, tal como lo es el hecho de mirarnos en nuestra propia historia hecha de dualidades y retornos continuos; de reireracio-nes puntillosas dando en el bianco de la ignominia y la irrision, en el de la actitud meditativa y en el de la crftica, bizarra tambien, que hunde su cuchillo justo en el lado emotivo del Mexico plural que nos invita, en estas fechas, a revocar con un nuevo lustre la fecha ilusoria que se picrde, como los globos de la infancia, en la Icjana mansedumbre de nuestro cielo aün azul y promisorio. O David Eduardo Rivera Saunas. Director general del Institute Zacatecano dc Cultura Ramon Lopez Velarde en los ultimos dos periodos sexenales y coordinador estata! de los festecos del Bicentenario. Nezahualcöyuti, ecuadön esccnica de memoria y tiempos, texto y direccion de Juliana Faesler y la companfa La Maquina de Teatro. Foto cortcs'a de Juliana Faesler. PASODEGATO ARRIL / MAYO /JUNIO 2010 Zacatecano s sexenales y i y dirección írtesía de ju- la história como problem a Juan Villoro La autoridad de la voz IT na de las decisiones centrales J para un narrador es desde dónde mira la realidad, cuál es su criterio de veracidad para urdir su história. En su más reciente libro, Diario de. un mal aňo, J. M. Coetzee seňala un posible desacuerdo entre el autor y su lector: la voz narrativa no tiene por qué ser crcída, es necesario que construya un paclo de confianza para que su história resulte con-vincente. Toda fícción deriva del mundo de los he-chos y vuelve a él, completándolo, a través de la representación. En ocasiones, esa construc-ción de sentido cs la mejor forma de entender los caóticos datos de la realidad que fueron su origen primero. La relación entre Io real y Io ficticio es de mutua dependencia. Al respecto, me interesa recordar algo que Juan Jose Saer apunta en El conceplo de ficción: la diferencia entre la ficción y la realidad no tiene que ver con la diferencia entre la verdad y la mentira. Lo que caracteriza a la ficción es que su relato no ne-cesita ser verifieado para ser ereído. Si ereer cn un milagro es asunto de fe, ereer en una ficción depende de un principio de verosimi-litud. La ignorada voz iniciál que cuenta la história adquiere validcz a través de detalles capaces de sugerir que no estamos ante un caprichoso delirio, sino ante un dominio don-de todo oeurre con deliberación y sentido. El convencimiento narrativo es un ejercicio de precisión. Al saber que Lolita tiene en el to-billo una pequeňa cicatriz ocasionada por un patinador deseuidado, ereemos que eso es cíerto. Imposible desperdiciar como mentira algo tan exacto. Las verdades de la ficción construyen una segunda realidad y en ocasiones determinan las formas de representación de la cultura con mayor eficacia que los testimonios del mundo de los hechos. A propósito del rey Arturo y los Caballeros de la Mesa Redonda disponemos de leyendas, una vasta literatúra, sagas suficientemente varia-das y afines para integrar un subgénero narrativo. Carecemos de datos reales, y sin embargo el mundo contemporá- Toda ficción deriva del mundo de los hechos y vuelve a él, completándolo, a través de la representación. En ocasiones, esa construcción de sentido es la mejor forma de entender los caóticos datos de Ja realidad que fueron su origen primero. neo es ya inseparable de Excalibur, la espada magica, y Ia imaginerfa que rodeo ese ämbito que solo podemos conocer a traves de la figu-raeiön. La literatura interviene en lo real con diag-nösticos del porvenir que tardan en cumplirse o profeefas hacia aträs que deseubren la forma en que el pasado nos antieipa y determina. Nunca al margen de lo real, la literatura es su complemento. El grado de veracidad de lo que ahi se cuenta no depende de su compro-baeiön en el terreno de los datos,, sino de su propia logica: la verdad de la fieeiön. Esto en modo alguno significa que la poesia o la narrativa puedan prescindir de la experiencia. Walter Benjamin dejö una reflexiön extraordinaria sobre el desaffo que significa para un autor el posible agotamien-to de la experiencia. En su ensayo "El narrador" aprecia que el ciudadano del siglo xx ha entrado en un proceso de serializaciön de la vida, de uniformidad de las sensaciones y las respuestas ante la aventura de vivir. Hasta cl siglo xix, la gente habfa tenido que procurar-se medios de vida relativamente inciertos y azarosos. En cambio, la generaeiön industrial comenzö a satisfacer sus necesidades en forma rutinaria. Incluso el gusto y los placcres se sometieron a la normatividad de la moda. La comida dejö de ser el reto del cazador para convertirse en lo que se compra en tiendas y supermercados. El trabajo perdiö el sentido de la disyuntiva que animö narrativas anteriores, desde El lazarillo de Tormes, donde el pfearo aeepta las suertes que le deparan sus NIO 2010 *Fragmento de un ensayo más extenso. ABRIL / MAYO / JUNIO 2010 Las verdades de la ficción construyen una segunda realidad y en ocasiones determinan las formas de representación de la cultura con mayor eficacia que los testimonios del mundo de los hechos. TEATRO E HISTÓRIA amos sucesivos, hasta Rojo y negro, donde el protagonista debe elegir entre las discordantes formas de vida de la iglesia y el ejerefto. Antes de la era industrial, el objetivo comün de "ganarse la vida" encontraba va-riadisimos derroteros. Ir a Paris en busca de empleo, apoderarse de un palmo de tierra o medrar en una Corte eran aspiraciones compartidas que, sin embargo, segufan rutas siempre insölitas, carentes de toda normativa. En el mundo de las oficinas y sus horarios definidos, las peculiaridades laborales tien-den a borrarse. Las iniciativas personales se disipan ante el "recurso del expediente" y la "dominaeiön racional legal" de la burocracia, categorfas estudiadas por Max Weber. Tal es el ämbito uniforme que advierte Benjamin. ;Cömo encontrar ahf la novedad de la experiencia cotidiana, esencial para contar historias? ;Cömo hallar lo sugerente, la discrepancia, la fisura significativa? Es obvio que las historias individuales no dejarän deexistir. Lapreguntaque le interesa a Benjamin es como reflejar de manera Singular lo que atane a una definieiön de lo colectivo, como discernir en situaciones tfpicas—como la procuraeiön de medios de subsistencia—, el dibujo a un tiempo diverso y gregario que justifica una trama original y articula a una epoca. En un mundo que reitera sus ofertas y vuelve homogeneos los horarios y medios de trabajo, el horizonte del narrador parecc estrecharse. Se dirfa que tambien cl repertorio de lo real se sometc a la parda clasificacion del mercado. ^Cdmo recuperar lo novedoso dentro de lo colectivo, es decir, dentro de lo compartido, lo reiterado, la serie? Toda pregunta sobre la historia tiene que ver con el reflejo del mundo, pero tambien con la büsqueda de singularidad de ese reflejo. En la sociedad industrial que observa Benjamin, tal tentativa ocurre en un entorno donde lo cotidiano se resiste a las diferencia-cioncs que tuvo en otro tiempo. Hay que tomar en cuenta que Benjamin desarrollo esta idea antes del desarrollo de los medios masivos de comunicacion, prefigurando su efecto. Hoy en dfa, la homologacion de los discursos y de las formas de PASODEGATO 23 representación hace que muchas veces lle-guemos a la realidad con códigos previos. Lo que vemos ha sido filtrado de antemano por los medios. La realidad virtual suele adelan-tarse al conocimiento, normalizando incluso lo que nos resulta remote o ajeno. El mundo de la información brinda repre-sentaciones sobre representaciones, tamiza la experiencia. Y pese a todo, el desafío del narrador sigue siendo el mismo: ocuparse de un terna que ataňe a todos —un hecho repeti-ble— y al mismo tiempo brinda una singula-ridad —una história contable. En el caso de los sucesos históricos esto entrafia un doblc compromiso: reconstruir un hecho ya ocurrido y permitir que ocurra por segunda vez con la novedad de la ficción. En el nombre de todos La relación, muchas veces convulsa, entre história y ficción, entre lo individual y lo co-lectivo, ha dado lugar a fecundas reflexiones. En La novela histórica (1937), Georgy Lukács comenta que la personalidad individual de-riva de las peculiaridades históricas de la época. Lukács subordina la psicología de los personajes al momento histórico que los de-termina. Su terna es la novela que indaga los hechos y, al reconstruirlos como ilusión de vida, descifra lo que pasó cn la realidad. Tra-bajo de reconstručción y captación de senti- Lejos de recrear el alma de una época, su síntesis de sentido, como pcdía Lukács, cierto tipo de narrativa enfrenta la história para ponerla en tela de juicio. Algunas de las mayores aventuras literarias de nuestro tiempo surgen de la tension y la discrepancia entre los sucesos y la forma de captarlos. El narrador no escribe porque conoce la história, sino para conocerla; investiga un horizonte que se le resiste. La dificultad de llegar a la verdad es el principál acicatc para pcrscguirla; incluso la distorsión de los sucesos contribuye a conocer lo que pasó. do, el del novelista histórico de corte lukacsiano, busca una verdad incon-trovertible en la desordenada marea de los sucesos. Para Lukács, el novelista registra, como querfa Balzac, la história secre-ta de las naciones. Su trabajo es el de un historiador tonificado por las pcri-pecias de la vida privada. A mi modo dc ver, el desafío lite-rario moderno proviene de la puesta en crisis de este presupuesto. De El hombre sin atríbutos, de Róbert Mu-sil, a Respiración artificial, de Ricardo Piglia, la história indagada desde la narrativa deja de ser un relalo unívo-co —la recreación del modo cierto en que ocurrieron los hechos— para convertirse en un problema de conocimiento. ;En qué medida se puede captar un entorno contradictorio, donde los testigos ofrecen versiones discordantes y los documentos com-piten para imponer verdades alternas? Lejos de recrear el alma de una época, su síntesis de sentido, como pedía Lukács, cierto tipo de narrativa enfrenta la história para ponerla en tela de juicio. Algunas de las mayores aventuras literarias de nuestro tiempo surgen de la tensión y la discrepancia entre los sucesos y la forma de captarlos. El narrador no escribe porque conoce la história, sino para conocerla; investiga un horizonte que se le resiste. La dificultad de llegar a la verdad es el principál acicate para perseguirla; incluso la distorsión dc los sucesos contribuye a conocer lo que pasó. Uno de los ensayos más lúcidos al respecto es La paradoja de la história, de Nicola Chiaromonte, autor que publicó bastante poco y aparece como personaje en la novela de Mal-raux sobre la guerra civil espaňola, La esperanza. En su condición de testigo de cargo de acontecimientos decisi-vos del siglo xx, Chiaromonte se in-teresó en una contradicción esencial provocada por los sucesos históricos: la discrepancia entre los motivos por Lo que puede ven/r, xilografía de Leopoldo Méndez (1945). los que una persona participa en un suceso historico y el desenlace de ese suceso, es decir, la falta de correspondencia enfre los principios e impulsos individuales y las metas colectivas a las que se llega. Algo se transforma en el trafago de los sucesos, el dibujo amplio de la historia, la vertiginosa accion gregaria. Algo trasvasa la logica privada en logica colectiva. Esta es la paradoja a la que aiude el tftulo de Chiaromonte. Creyendo cumplir un fin individual, el actor historico sc disuelve en un incalculable acto colectivo. ^En que medida ese suceso le resulta propio? El tema tambien interesa a Elias Canetti en Masa y poder. jEn que medida la dinamica de los hechos transforma la motivacion original de los individuos y determina su conduc- Una de historiogi de datos n y las estadí deja fuerž minima de los he las supersticii el copiosoii indivic el c tá h,istórica? Ant Jiiisticia de Viena pór primera vez chedumbre. Ha: un estudiante de que los sujelos cblectivas que si sjderado impens aj la de la masa y sus días para trai Alíasa y poder e> de orden —paui dos y exigenciaí que la multitud ceremonias, los nes. Sin embarg conducta persor en contradicciói sorprendente no el sujeto, reper por la historia, pentina "convic en otras condic la febril intoxicc colectivo súperi' cumple otra fins secrete. En oca; se hace en corr través de los den de valor y se to para el hombre i ocasiones el pre manos teňidas d las cenizas de si ticipar en eso? L lo que podemo; 24 PASODEGATO ABRIL / MAYO /JUNIO 2010 ABRIL / MAYO / TEATRO E HISTÓRIA Ml Una de las limitaciones de la historiografia es que, al ocuparsc de datos representatives (las fechas y las estadísticas que definen lo real), deja fuera la dimension cotídiana, minima, fortuita y caprichosa dc los hechos. Las corazonadas, las supersticiones, los pálpitos, las ŕobias, el copioso.inventario de las rcacciones individuals, también define el eurso de la história. ta histórica? Ante el incendio del Palacio de Justícia deViena, cl joven Canetti conlempló por primera vez el trazo multiple de la mu-chedumbre. Hasta entonces se consideraba un cstudiante de química. AI ver la forma en que los sujetos se precipitaban en acciones colectivas que segundos antes hubieran con-sirierado impensables, decidió unir su suerte a la de la masa y estudiarla durante el resto de sus días para tratar de arrebatarle su misterio. Masa y poder explora los distintos principios de orden —pautados según diversos acomo-dos y exigencias sociales o antropológicas— que la multitud observa en los estadios, las ceremonias, los desfiles y las manifestacio-nes. Sin embargo, hav sucesos cn los que la conducta personal enlra en tension e incluso en contradicción con los fines colectivos. Lo sorprendente no es que esto ocurra, sino que el sujeto, repentinamente despersonalizado por la história, se entrcgue con fervor y re-pentina "convicción" a tareas colectivas que en otras condiciones hubiera repudiado. En la febril intoxicación de la multitud —sujeto colectivo superior a la suma de sus partes— cumple otra finalidad, que acaso buseaba en secreto. En ocasiones, el impulso de lo que se hace en compaňía es gratificante; sólo a través de los demás se alcanzan ciertas cuotas de valor y se toman decisiones impensables para el hombre aislado. Sin embargo, en otras ocasiones el protagonista se horroriza de sus manos teňidas de sangre, las casas en ruinas, las cenizas de su actividad. jCómo pudo par-ticipar en eso? La diserepancia esencial entre lo que podemos ser en soledad y lo que so- mos en el flujo de los aeonteeimientos, hace quo la trama de los sucesos colectivos sea siempre desafiante. La historia como lugar de prueba. La historia como problema. Numerosos escritores han trabajado cl tema. En Michael Kolhaas, Heinrich von Kleist se ocupa de un hombre reba-sado por los hechos que ha contribuido a desalar. Kolhaas es un lider reacio, hasta cierto punto involuntario. Protes-ta ante el poder abusivo que le impide circular libremente con sus caballos. Su objetivo se reduce a esa circunstancia. Sin embargo, sin advertirlo, toca las fibres de indignaeiön de su comunidad y se transforma en su caudillo. Acepta su desti-no con perplejidad y, poco a poco, advierte que la multitud quiere algo mäs; es mucho mäs incendiaria de lo que el podia pensar. Se enfrenta entonecs al dilema de quien no comparte los sucesos que el mismo ha pro-movido. Otro ejemplo elocuente: el relato "Barra-bäs", del escritor hungaro Frigyes Karinthy. Mas conocido por su lileratura humorfstica, Karinthy dejö algunas lucidas parabolas morales. En el caso de "Barrabäs" aborda la dis-paridad entre las convicciones personales y las colectivas. Poncio Pilatos encara al pueblo y lo sometc a un plebiscito: jQuien debe ser crueificado, Cristo o Barrabäs? Cada uno dc los asistentes sabc en su fuero inferno que Jesus es inocente. En consecuencia, pide que se castigue a Barrabäs. Sin embargo, el conjun-to de las voces se eseucha de utro modo. La palabra "Barrabäs", que cada uno pronuncia por su cuenta, se traduce colectivamente en otro nombre: "Cristo". La decision individual se ve traicionada por cl clamor popular. Cuando se habla en el nombre de todos, la convieeiön privada sc quebranta. zorros y erizos Entendida como problema, la historia plantea un conflicto entre la moral individual y la moral colectiva. Escribe ^ Chiaromonte: "llamamos 'realidad' al desacuerdo irresoluble entre el indivi-duo y el mundo". La literatura se ocupa de ese obstäculo. El hecho de que sea confuso, muchasveces indescifrable, no representa una traba sino un acicate para la narrativa que se asume como melodo de in-vestigacion. Estudioso de las mentalidadcs, Berlin no busca una respuesta unfvoca, el hi lo conductor, la fuerza motriz, el leitmotiv de la historia. Su mirada esceptica contempla las causas va-riadas y contradictorias que definen los sucesos. jEs posible encontrar algun tipo de orden en ese caudal inmoderado? ^Hay metodo en la epica que se improvisa para negarse y regenerate? Antes de clasificar el tema, Isaiah Berlin define su territorio y encucntra ahf una lec-cion inaugural: en los momentos histdricos los hombres histdricos no solo hacen cosas historicas. Comparre con Chiaromonte el desconcierto de la conciencia individual ante los sucesos colectivos. Y agrega otra catego-rfa: la viria privada de lo publico. En medio de la batalla de Waterloo, alguien cocina, sil-ba una cancion, bosteza, suena, se enamora. Una de las limitaciones de la historiograffa es que, al ocuparse de datos representatives (las fechas y las estadisticas que definen lo real), deja fuera la dimension cotidiana, minima, fortuita y caprichosa de los hechos. Las corazonadas, las supersticiones, los palpitos, las fobias, el copioso inventario de las reac-ciones individuates, tambien define el curso de la historia. Si cl sujeto puede llegar a des-conocerse en el acontecer colectivo, los sucesos reciben una impronta que no depende de causas generales sino de un incierto deseo individual. En Los relampagos de agosto, im-pecable satira sobre la Revolucion mexicana, Jorge Ibarguengoitia convierte esta intuicion en ley y hace que los caudillos de la patria no obedezcan otra motivacion que satisfacer sus Nada interrumpe el flu jo de lo diario, la vida fntima prosigue, incontensble, entre los grandes acontecimientos. iComo abordar estos estfmulos discordantes? Berlin distinguio dos tipos interpretes de lo real: los erizos y los zorros, los que saben una gran cosa y se concentran en ella, y los enamorados de la dispersion y lo multiple. ABRIL / MAYO/JUNIO 2010 PASODEGATO 25 apetitos primarios: toman una ciudad para comer el estupendo filete que ahi se prepara. Para Berlin, la paradoja de la história observada por Chiaromonte se vuclvc reversible: el sujeto se desper-sonaliza en la história y la história se personifica con causas privadas y aun secretas. La narrativa es el campo don-de esta pugna se pone en escena. El sujeto y la masa, lo privado y lo publico, la elección individual y la razón de partido o de Estado, tensan ahi sus lineas de fuerza. Nada interrumpe el flujo de lo dia-rio, la vida intima prosigue, incontenible, entre los grandes acontecimientos. ^Cómo abordar estos estimulos discordantes? Berlin dislinguió dos tipos de intérpretes de lo real: los erizos y los zorros, los que saben una gran cosa y se concentran en ella, y los enamora-dos de la dispersion y lo multiple. Marx so-mete al universo en expansion a una teória reguladora, un escudo resistente y afilado, estrategia digna del erizo; por el contrario, Benjamin sigue las sendas fragmentarias de quien husmea en muchas madrigueras, la táctica del zorro. Pero hay casos, como el de Tolstoi, donde ambas concepciones se com-binan. Puede existir un erizo que se crea un zorro o un zorro que se crea erizo. En Cuerra y paz, Tolstoi descubrió que era imposible so-meter el desorden de los hechos a una ley reguladora; sin embargo, no dejó de buscar esa ley. Opto por la verdad del zorro pero quiso devolverla a la vision del erizo. Para rcspetar la condición multiple y frac-turada de los hechos, Tolstoi propone una "aproximación infinitesimal", la suma de pequeňas verdades relativas puede integrar un convincente caleidoscopio del acontecer colectivo. De acuerdo con Tolstoi (o, mejor dicho, con Tolstoi interpretado por Berlin), el novelista no puede resumir los hechos sin traicionar su compleji-dad. Por lo tanto, debe optar por un tapiz vivo, poliédrico, donde unos su-cesos refuten a otros. La confusion y lo que no se entiende también forman parte del relate de lo real. Nada más falso que los protagonistas se vean a si Con todo, el relativismo de Tolstoi desemboca en una interpretation ccrcana a Hegel. El novelista recoge los vidrios rotos y dispersos de la história, pero no deja de buscar la "astucia de la razón" que los explique, el trabajo oculto de la Providencia; indaga como un detective insomne y obsesivo en pos de una explication articuladora, una escatologia confiable. Por suerte, fracasa en esta búsqueda y salva a su obra del tono discursive de la novela de tesis. mismos como seres históricos y asuman roles en función de ese artíficio. No hay recurso tan artificioso (tan exógeno a la trama) como el de los personajes que parecen haber leído la historia en la que participan y deciden ir "a la guerra de treinta aňos", sabiendo cuánto va a durar. Cuerra y paz ofrece un sistema de prevención contra estas certezas. Con todo, el relativismo deTolstoi desemboca en una interpretación cercana a Hegel. El novelista recoge los vidrios rotos y dispersos de la historia, pero no deja de buscar la "astucia de la razón" que los explique, el trabajo oculto de la Providencia; indaga como un detective insomne y obsesivo en pos de una explicación articuladora, una escatología confiable. Por suerte, fracasa en esta búsqueda y salva a su obra del tono discursivo de la novela de tesis. La riqueza narrativa de Tolstoi surge del continuo fracaso de explicar como erizo lo que cuenta como zorro. La meta de Cuerra y paz no es la verdad sino su incesante búsqueda. El horizonte del conocimiento objetivo es ahí un limite replegable, que amplía el campo del novelista. Siempre relativa, la verdad Berlín extrae una lección narrativa de esta exploracíón: la novela dispone de reeursos ajenos a la historiografia que le permiten brindar la conjetura privada de lo publico. No se trata de un recurso superior" al de quien escribe historia, sino de un conocimiento específico distinto. PASODEGATO TEATRO E HISTÓRIA está bajo sospecha; no es un absolute, sino un espacio de perfeccionamiento. Berlin extrae una lección narrativa de esta exploración: la novela dispone de recursos ajenos a la historiografia que le permiten brindar la conjetura privada de lo publico. No se trata de un recurso "superior" al de quien escribe história, sino de un conocimiento es-pecífico distinto. El novelista debe brindar un retrato verosí-mil de los sucesos pero también y sobre todo de sus personajes. Para lograrlo, incluye la dimension ŕntima de quien participa en una contienda. Como seňalé arriba, Ibargiiengoira hace una apropiación extrema del recurso de Isaiah Berlin: sus aviesos generales revolucio-narios sólo se ocupan de lo publico en la me-dida en que benefícia su vida privada. En Estrella distante, Roberto Bolaňo hace que la história de la represión en Chile co-incida con las aventuras estéticas de un dandy. Una realidad de ultraje coexiste con una vida interior de sofisticación. El resultado es Entre el individuo y la cultura está la história, obstáculo lieno de significado. El poeta de Estrella distante encarna las contradicciones de una sensibilidad que sin rebajar su tensión poética, pacta con la parte represiva de la história. significativo y despierta una inquietud moral: el arte mas excelso puede coincidir con el oprobio. Con cierto aire apocalfptico, George Steiner ha senalado los lfmites de la educacion y el conocimiento: un lector ävido de Rilke podia administrar un campo de concentracion. Bolano se ocupa del vanguardismo de extrema derecha, comprometido en partes iguales con la creatividad artfstica y el exterminio de los disidentes. Entendida como causa individual, la büsqueda estetica del poeta que escribe en el cielo con la cauda de su avion es liberadora. Entcndida como circunstancia social, pertenece a la maquinaria de la repre-siön. "Somos los libros que nos han hecho me-jores", comentö Borges, fervoroso defensor de la lectura. La trama de Bolaho obliga a revisar la frase. Es cierto que los libros nos pueden hacer mejores, pero la cultura, por si misma, no garantiza ser ajeno al mal. Una persona inculta puede ser sumamente moral, del mismo modo en que un erudito puede ser un sátrapa ejemplar. Entre el individuo y la cultura está la história, obstáculo lieno de significado. El poeta de Estrella disLante encarna las contradicciones de una sensibilidad que, sin rebajar su tensión poética, pacta con la parte represiva de la história. La figúra uel testic.o En su excepcional estudio de los usos sociales de la memoria, Lo que queda de Auschwitz, Giorgio Agamben concede especial atención a la figúra del testígo. Su pregunta reclara es la siguiente: ^quién puede rendir testimonio con fidelidad? Su in-vestigación se centra cn el terna del holocaus-to. En este sentido, no busca la aproximación narrativa del novelista. Lo que queda de Auschwitz es relevante para la literatúra porque avanza hacia un caso limite, el del exterminio de la memoria, y sirve para enten-der cómo se construye la noción de testigo legítimo. En cierta forma, la história de la novela moderna ha depen-dido de la construcción de un testigo escéptico, que deseree de lo que ve, o incluso de un testigo perplejo, que no comprende lo que oeurre. El novelista de tesis, al estilo Vietor Hugo, diseute la história y procura aclarar-la. En cambio, el novelista que desciende de Stendhal admite la confusión inherente a los sucesos, pone en crisis la história; deseribe desde lo que comprende pero también desde sus dudas; combina lo público y lo privado. Fabrizio del Dongo se pierde en el campo de batalla. No está ahí sólo para ver la gesta na-poleónica sino para narrar desde la infantería existencial, donde todo es caos y vida rota. La voz de quien narra depende de la mane-ra de mirar y del grado de veracidad con que puede hacerlo. El testigo es el mediador que se acerca a la história. ^Hasta dónde puede llegar? En un sentido iurídico, hay catego-rfas bastante claras para saber quíén califica como testigo de cargo. No puede tralarse de un pariente de la víctíma ni alguien que esta-ba borracho en el momento en que presenció algo; si rinde testimonio ocular, debe haber estado a determinada dištancia y disponer de una vista aceptable. Hay condiciones especí-ficas que permiten que alguien sea testigo de cargo en un tribunal. Sin embargo, en un sentido psicológico o moral, resulta muy difícil saber quién es un testigo idóneo. Todo hom-bre está constituido por una subjetividad, por nervios y prejuicios que lo afectan, lo cual influye en la forma en que narra los sucesos. Agamben se pregunta cómo podemos en-contrar a un testigo que ofrezca una vision íntegra del horror. No se refiere a un testigo literario, construido por la imaginación de un novelista, sino a quien puede documentar un horror cierto y tangible, la voz capaz de decir que queda de Auschwitz. Estamos ante un caso limite, el del ge-nocidio que pretende borrar la noción misma de supervivencia. Hitler solia referirse al caso de los armenios masacrados en Turquia para justificar el exterminio de judíos: "nadie se acuerda de ellos". Contra esa voluntad de destrucción se aiza el testimonio. ;Quiénes son los verdaderos testigos del holocausto? Quienes conocicron la niebla y la noche hasta sus ultimas consecuencias fueron exterminados. Sólo los que subieron al vagón rumbo a las camaras de gas supieron lo que significaba ese momento. lis legítimo hablar en nombre de ellos? Agamben parte de una certeza distinta a la de Jean-Paul Sartre, intercsado en otorgar voz a quienes no la tíenen. Para el filósofo italiano, resulta imposible suplantar al testigo integral, el que murió descubriendo la ultima inštancia del horror. Pertenece a la erica del narrador admitir una carencia definitíva: su voz no restituye una pérdida ni suplanta a la victima. Se trata de alguien que viene después, una mediación entre la história y el lector. Por lo tanto, su testimonio es impuro; está sujeto a variaciones voluntarias o invo-luntarias. El primer cometido del cronista de una situación limite estriba en reconocer su incapacidad de situarse en el momento final de la aniquilación. Es desde esa impericia, desde esa imposibilidad, desde donde se ha-bla. Esta reflexion permite abordar el terna de la JUNIO2010 ABRIL / MAYO / JUNIO 2010 PASODEGATO 27 Todo testimonio puedc ser contrastado con otxo; de esa variedad surge la riqueza de la narraciön que se ocupa de hechos verfdicos, ya sea a traves de la crönica o de la novela. Narrar lo real plantea ei desaffo de decir lo que no puede ser dicho de manera absoluta. Escribir novela vinculada con la historia significa practicar la aproximacion infinitesimal que pedia Tolstoi; acercarse, en la medida de lo posible, a un suceso que se resiste a ser contado de manera ünica. historia, que depende de los testigos. Agamben renuncia a la idea de poder hablar en nombre de otros, no para eiudir un compromiso moral, sino para asumirlo con mayor claridad. Ante la imposibilidad de contar con un testimonio dc quien conocio la ultima dimension del espanto, elige a una figura intermedia, los seres despersonalizados que en el universo concentracionario recibfan el nombre de musulmanes. Se trataba de prisioneros que habfan perdido la voz y el bri 1 lo en la mirada, seres anönimos, desconocidos de sf mis-mos. Estos no-sujetos vagaban entre las alambradas como almas en pena. De pronto, alguno de ellos recupera-ba el habla. Para Agamben, es lo mäs cerca que podemos estar de reeibir un mensaje de la tierra de donde no hay retorno. El nnusulrnän represen-ta la mayor aproximacion posible a un muerto en vida. Los testimonios otorgados por esta clase de testigos, muchas veces surgidos anos despues de la guerra, integran un valioso arse-nal de la deshumanizaeiön. Y pese a todo, tampoco ellos son testigos integrales. No hay posibilidad de tener un envia-do especial a la muerte y al horror. ^Debe frenar esto al cronista de los hechos? En modo alguno. Su compromiso eti-co deriva, precisamente, de la imposibilidad de encontrar testigos definitivos. El hecho de que la verdad absoluta sea inencontrable re-fuerza la tarea de quienes buscan verdades provisionales. Debemos hablar del holocaus-to justo porque los testigos fieles no pueden hacerlo. De acuerdo con Agamben, esta es la "apona de Auschwitz". No se trata de suplan-tar a quien ahf muriö, sino de acercarse lo mäs posible a ese Ifmite infranqueable. Esta operacion intelectual determina al novelista que se ocupa de hechos histöricos. No habla en nombre de quienes los vivieron; se acerca al tema, sabiendo que la restitueiön total es imposible, y al hacerlo, admite las contradicciones, la confusiön, las hipötesis privadas, el rico acervo de la representaeiön que transforman su büsqueda en un proble-rna. Precisamente porque la verdad no es un dato incontrovertible, el cronista debe acercarse a lo que queda de ella, trabajar a partir de un discurso abierto a numerosas interpre-taciones Todo testimonio puede ser contrastado con otro; de esa variedad surge la riqueza de la narraciön que se ocupa de hechos verfdicos, ya sea a traves de la crönica o de la novela. Narrar lo real plantea el desaffo de decir lo que no puede ser dicho de manera absoluta. Escribir novela vinculada con la historia significa practicar la aproximacion infinitesimal que pedfa Tolstoi; acercarse, en la medida de lo posible, a un suceso que se resiste a ser contado de manera ünica. O y~ Egmont, es una obra cuyo argumentu fue eserito por Goethe, con música de Beethoven. En la imagen la puesla en esce-na de la Compaňía Nacionál de Teatro, con base en la ver-sión de Juan Villoro, con direc-ción de Mauricio García tozano e interpretación musical de ia Orquesta Sinfónica de Xalapa. O Sergio Carreón. Juan Villoro. Escritor. 28 PASODEGATO ABRIL/MAYO/JLNIO2010 ABRIL / M exico: teatro e história Luis de Tavira TEATRO E HISTÓRIA j d m ue es México? ,>Que es teatro? í-l> "-■'^ iQué es história? Siguen siendo preguntas abiertas que de alguna mane-ra consiguen seguir incontestadas fren-te al alud paralizante dc la incpta cul-tura. Por su misma consistencia, cada generación encuentra la necesidad y perspecliva que las vuelve a formulár y ensaya sus respuestas. Toda pregunta conLiene luz y oscu-ridad a un tiempo. La luz de un saber que anticipa la rcspuesta y hace posible la pregunta. Y la oscuridad intocada, en virtud de la cual la pregunta sigue siendo pregunta, camino intransitable, ruta del descubrimiento. Dramático quiere decir acontccer; teatro significa mirador. Una história de la teatrali-dad sería la história del proceso que ha con-vertido al ser hurnano en espectador de la história. La dramaticidad de la existencia sobre el escenario ha sido montada por la história en una representación diversa: es representa-ción cn la representación; história represen-lada en la representación de la história. El teatro como proyección escénica del acontecer hurnano interpreta el acontecer más allá de sí mismo. Y entonces, la história se rcconocc interpretada como protagonista en una representación que la envuelve y la trasciende. Tal vez el teatro deba su origen a la necesidad que la história tiene de recono-cerse como ficción, porque en su representación se libera de la obligación de entenderse como algo acabado, encerrado, cercado en sí mismo. Cracias al teatro, arte del presente, des-de siempre, siempre distinto, la história se descubre dramática, no estática, y el dráma, arte del acontecer, se reconoce histórico. Si asi fuera concebido y construido, el teatro se convertíría en renovación incesante frente al agotamicnto de las íilosofías. Si México existiera en el teatro, como pro-pone Rodolfo Uisgli, afirmaría la existencia de su história en oposición a íoda uniformidad; México aparecería ante el espectador como algo que pertenecc a lo cnvolvente, a lo dramático. jCómo? jY en qué sentido? México como história y como representación surgiría enlonces en la dignidad de la pregunta que no pierde la esperanza de una respuesta. Y de alguna manera, en la pregunta dramática del teatro está ya, anticipada, la dramática respuesta de la história. Pero México existe si existe su espectador. El teatro es su mirador; el dráma, la representación donde su história encuentra horizonte. La pregunta del teatro cs contemporánea a lodos los tiempos, porque acontece en el tiempo oportuno, presente vivo del actor y del espectador, y se proyecta entre el pasado siempre referido y el futuro siempre defínitivo. No pucde dejar de ser actual, porque es ple-namente acto, pero es actual sólo cuando se reprcsenta y formula su pregunta a la mitad del dráma. Sólo asi, en el teatro, la história puede ser respuesta única a todas las veces del preguntar y ya no es esa estéril respuesta acumulable, aprendida de una vez por todas, en esa história oficial dc los manuales. Sin lea-Lro, sin la representación de la existencia, la história enmudece y el horizonte se eclipsa. Las relaciones enlre el teatro y la história rebasan los parámetros sociológicos y psi-cológicos para acceder al arte, único lugar quizá donde puede manifestarse y decidirse el debate de la história. Quizá sólo el teatro puede pronunciar la palabra que nos libera. Si existe México, si ciertamente ha existido el teatro como su representación, no es menos cierto que en el proyecto de la modernización (actualización de México), el teatro parece no tener lugar, más bien tiende a desaparecer. Si la indagación del pasado testimonia una rica tradición teatral, ésta hoy no está viva, su dis-curso se ha fracturado en virtud de la identi-ficación con las utopías sucesivamente nega-das en que ha consistido el proyecto nacional. Nueva Espaňa es el nombre de una utopia que ^ la noche dp Hernan Corres, de Vicente Lenero, dir. de Luis de Tavira. © Alejandro Luna. se formula a partir de la apasionada ne-gacion de sus antecedentes indfgenas y peninsulares, cuyo deslino no pudo ser mäs contradictorio. El sueno del Mexico premoderno quiso ser, a su vez, la nega-cion de la Nueva Espaha. Ha existido el teatro en la Nueva Espana y en el Mexico premoderno. ^Existe hoy? Quien dice teatro, lo contempla en su indudable procedencia y en su indescifrable enca-minamiento hacia jdönde? El problema del teatro en Mexico con-sisle en existir. La historia del teatro parece ser imposible. Si el teatro no es reductiblc a la literatura dramätica, si se trata de un arte colectivo, interdiseiplinario, vivo y por io mismo cfimero, su existencia aparece y des-aparece sin dejar huellas palpables, mäs allä de los textos, los edificios y las crönicas de sus efectos mäs superficiales en la sociedad. Hoy como antes, esta es una certeza que se impone a todo esfuerzo por documentar la existencia historica del teatro, tal vez porque, parafraseando a Usigli, la esencia del teatro sea antihistörica. La expresiön mexicana no cs uniforme, ni equilibrada, ni adaptada: es sincretica. El sin-cretismo surgiö soterrado del basamento de la pirämide social destruida, emanö del someti-miento, la rebeldfa pasiva del violentado, en ei diffeil proceso de asimilaciön, en la conjun-ciön de las lenguas, en la mezda de la sangre; emerge del abismo de la incomprensibilidad eterna del otro. Al prodigio del sincretismo sobrevino la lenta asimilaciön de creencias y expresiones que al paso dc los siglos habrian de convertirse en las formulaciones delibera-das de identidades contrapuestas a una im-posibilidad historica: Nueva Espaha, Imperio Mexicano, Mexico Liberal, Mexico Conser-vador, Mexico Revolucionario... Mexico, sin mäs. El ünico Camino transitable fue el mismo que la sangre de la Conquista fue haciendo: el de la mezcla. Hay en la historia del devenir del teatro mexicano un devenir sorprendenle de las for-mas consagradas del teatro näcional espanol, pero a pesar de las multiples transfermacio- JNIO 2010 ABRIL / MAYO / jUNIO 2010 PASODEGATO 29 -4 y Hap Sierra, de David Olguin (1992). €) Aichivo Ediciones El Milagro. implica la justificación complacida de la rea-iidad hiriente y traumatica de los colonialis-mos. Por el contrario, se trata de centrar el problema en la afirmación de la diferencia y los desafíos quo plantea en la articulación de un discurso cultural. La afirmación de las diferencias será ia ex-presión que, clara o confusamente, permita explicar los problemas más profundos que conciernen a las relaciones entre los hom-bres, porque el eneuentro entre las culturas, lejos de scr el eneuentro entre hombres sin diferencia, es el eneuentro de la diferencia nes, aún hoy no consigue crista-lizar en un propio teatra nacionál mexicano. jDeberia serlo? El teatro en que Mexico exista, idebería o podría ser uniforme, homogéneo? jHay un solo teatro? ^Uno solo y verdadero? jllna sola verdad? ;LJn solo Mexico, verdadero, idéntico, uniforme? La história y el teatro parecen decirnos lo contrario. ^No es el teatro justamente lo otro, lo in-adap table? El arte no tiene por qué aliar su causa a la de las antiguas ilu-siones, sino, por el contrario, debería fortale-cerse en una postura crítica capaz de inventár el arte de hoy, necesariamente distinto al de ayer y al de mafiána. Fundar la cultura nacionál en la pura negación del colonialismo da paso paradójicamente, a una concepción universalista que descansa en la convicción de que todos los hombres son csencialmente semejantes. Pero la cuestión histórica no puede redu-cirse a la formulación de similitudes esencia-les, sino precisamente en terminos de diferencia real. Y el problema consiste en preguntar qué harán los hombres con sus diferencias, no en intentar suprimirlas o negarlas. La formulación universalista promete tal paraíso ideal de justicia, verdad e igualdad que inhibe toda crítica. Y por ello mismo es necesarío alajar malentcndidos. Mostrar los límites de las posiciones universalistas no PASODEGATO en estado puro; la diferencia sin significación natural que se convierte en el símbolo, a la vez evidente y absurdo, de lo que está mal entre los hombres. Tan es asi que en la história —que siempre ha sido la história de los colonizadores— la existencia de los diferentes, los marginados, los inadaptados, los heterogéneos de las co-lonias se ha convertido, para la metropoli, en la revelación de aquello sin cuya irrupción quizá nunca se hubiera podido ver con tanta claridad: la incomprensibilidad eterna de '"" rostros, las lenguas, las costumbres, las crei cias. La incomprensibilidad eterna de lo ot Lcyendo a Usigli, eseribía Max Aub: La história de Mexico está en carne viva. Cl quier terna que la roce produce clamores Lo que cala son los flios, escrita y dirigida po Mauricio Jimenez. Foto cortesía de M. Jimenez. su tierra. Gada mexicano se siente atado a la história patria por ligazones más sensibles que cualquier ciudadano de otro país. Quizá haya que buscar la razón de tal virtud en el hecho de que Mexico no ha hecho sino recibir agra-vios desde que cobró noción de su persona-lidad. Espaňa la conquistó, Norteamérica la mutiló, Francia la humilló. Y no cuenta aquí el color del vejado. Mexicano es cuanto erece en Mexico. Si la labor de un investigador se piensa desde una perspecíiva en la que la numero-logía, la metodológia y cualquier herramienta cientfíica son el complemento de un mundo abstracto, cuyos códi-gos pueden tener una dimensión arquetípica, probablemente la obra de este investigador sirva mu-cho más a los hombres que inten-tan penetrar el misterio del teatro. "Mexico es en esencia y ha sido siempre verlebralmente un país y F.'/efe máximo, de Ignacio Solares. © Fernando MogueL TEATRO E HISTORIA historicista, en el que el culto a la historia tie-ne primaofa, como lo atestiguan los codices cläsicos." Estas palabras de Usigli explican la inmanencia de csa vocaciön que tres veces le hace intentar recuperar la historia desde la teatralidad: Mexico en el teatro, publicado en 1932, fue su primer libra. Pero Usigli ya ha-bfa intcntado un "Resumen cornentado de la historia del teatro en Mexico", en 1931, del cual aparecen algunos fragmentos en el libro publicado en 1932. Y este libro parece haber dado lugar al ensayo Caminos del teatro en Mexico. Por tercera vez se aproxima a la to-talidad en Imager) y prisma de Mexico, que naciö como una conferencia que dictara en Bruselas en 1969. Usigli es un creador y la historia le inte-resa desdc la perspectiva de su sensibilidad. Es desde este punto de vista que escribe su trilogfa; el dramaturgo no es un organizador de datos cronolögicos. La figura que dio a Usigli un espacio de discusiön verdaderamente esencial sobre la mexicanidad fue la de Benito Juarez, en su ensayo Presencia de Juärez cn el teatro universal (Una paradojaj, confluyen los caminos de su büsqueda: la historia como escenario lea-tral y el "teatro como catedral del hombre". lustamente en la limitacion que ve Usigli para Juärez como personaje teatral, se abre un Camino mäs interesante. Para Usigli la ausencia de "ciudadama teatral" de Benito Juärez pro-voca su carencia de "tridimensionalidad". Es decir, su silencio. Despues de diez anos pre-parando Corona de fuego y estudiando como hacer hablar a los indios en escena, Usigli lle-ga a la conclusiön de que "la mäs completa expresion del indio es el silencio". En el lugar concedido por Usigli a la pala-bra, como una forma de la tercera dimensiön, ^no ve Usigli tambien lugar para el silencio, a simple modo de complemcnto? Lo que es para Usigli una limitacion de su "personaje teatral" tiene que ver con una concepciön del teatro mäs cercana al orden de lo explicito. En el silencio de Juärez, en su falta de teatralidad, en su ausente manera de estar, se halla, tal vcz, una clave importante para la Rodolfo Usigli. ©Walter Havighurst, Special Collections. comprensiön de la mexicanidad. En esa particular manera de ser y manifestarse (el modo imperceptible) estan las invisibles presencias que habitan esta tierra y que son una fase oculta y complementaria del ser mexicano. Esta cara oculta, conectada con una tradieiön telürica, es la otra parte de la dualidad de esta cultura que tambien considera el ejercicio de la cortesfa y la visible formalidad. Pero en su otra fräse, en el orden de lo invisible, estä el misterio de una legenriaria memoria. Y es allf donde se hace paradigmätica la sobria figura de Benito Juärez. En efecto, la verdad no tiene fecha de na-eimiento. © Luis deTavira. Director de escena. PASODEGATO 31 el dramaturgo como historiador Juan Mayorga ^SToy a entender aquí por teatro histórico *( aquellas piezas dramáticas que, en el momente) de ser creadas, proponen la representa-ción de un tiempo que es pasado para su autor —tanto si éste es un escritor (por ejemplo, Buero) como si es un director-dramalurgo (por ejemplo, Kantor)—. La teatral es, en principio, sólo una forma de representación del pasado; pero se trata de una forma de representación que tiene, a mi juicio, un vaior singulár. Para empezar, el teatro fue probablemente el primer modo de hacer história. Antes de que hubiese escritura e incluso palabra, el hombre utilizó el teatro para compartir su experiencia. Probablemente, el primer hombre que vio el fuego mimo su eneuentro con éste para dar cuenta de él a otros hombres. En este sentido, el teatro tue el primer medio que el hombre halló para representar su pasado. Por otro ladu, el teatro, desde sus origenes como medio constitutivamente asambleario —y, por tanto, politico—, ha propuesto imá-genes del pasado que han nutrido lo que — con una expresión actual y polémica, que deliberadamente empleo en plural— podemos llamar las "memorias colectivas". Ésa fue de hecho una de las misiones del llamado teatro nacional en la Espana del Siglo de Oro —pen-semos, por ejemplo, en el modo en que Lope representa en Fuenteovejuna la vicloria del Estado absolutista moderno sobre ei feudalismo residual—. En este senljdo, el teatro ha de ser tenido en cuenta en la conversación acerca de esas memorias colectivas —cuya existencia es, para el conocedor de la história del teatro, dificil de negar o de reducir a visiones organi-cistas de la sociedad. En tercer lugar. ningún medio realiza la puesta en presente del pasado con la intensi-dad con que lo hace el teatro, en el que perso-nas de otro tiempo son encarnadas —reencar-nadas— por personas de éste. Abusando de la terminológia orteguiana, cabe decir que en el teatro histórico liene lugar una fantasmagoria al cuadrado. Como es sabido, en "idea del teatro" Ortega se asombra —con asombro de filó-sofo— de que el actor desaparezca —se haga transparente— para que cobre realidad —vi-sibilidad— el personaje. Tal transfiguración, base misma del teatro, es abisal en el teatro histórico, en que el representado no es una criatura de la imaginación, sino una persona PASODEGATO de olro tiempo. El actor desaparece para dejar ver a un hombre que fue y que vuelve a ser durante la representación. A mi juicio, esa anulación del tiempo y de la mucrte representa una idea extrema: lodos los hombres somos contemporáneos. Más allá de la condición histórica, hay la condición hu-mana, la Humanidad. El teatro histórico —incluso el de vocación más historicista— es una —paradójica— victoria sobre la vision hislo-ricista del ser humano según la cual éste se halla clausurado en su momento histórico, del que es producto. Porque la condición de posi-bilidad del teatro histórico no es aquello que diferencia unos tiempos de otros, sino aquello que atraviesa los tiempos y que permite sentir como coetáneo al hombre de otro tiempo. Incluso piezas como Ivladre Coraje y sus hijos o Galileo Galilei, con las que Brecht buscó que sus espectadores reflexionasen sobre las con-diciones históricas en que tuvo lugar la vida humana en una época, y que se hiciesen cons-cientes de su propia historicidad, sólo son lei-das o puestas en escena porque unos hombres de hoy se reconocen en esos personajes que representan a personas históricas. Dado que, como se ha dicho, el teatro fue el primer medio del que el hombre se valió para atesorar expe-riencias y compartirlas, nada hay de sorprendente en la existencia de un teatro histórico. De hecho, en la pie-za de literatura dramática más antigua que conservamos, Los persas, Esquilo confrontaba a sus espectadores con un acontecimiento del pasado: la guerra entre los griegos y los persas. Guerra que, por cierto, Esquilo eligió contar desde los vencidos. Los persas se refie-re a un espacio y un tiempo determi-nados, pero no es menos universal que las obras esquileas de'asunto mítico. Su terna es el castigo que suíren los seres humanos por una arrogancia que les lleva a desconocer sus límites. Ese terna desborda el acontecimiento concreto de aquella guerra. En los persas aparece asi el rasgo mayor del teatro histórico: el hallazgo de lo universal en lo particular. Como es sabido, ya Aristoteles distingue en la sección novena de su Poética entre cl poeta y el historiador, conside-rando que si el historiador se ocupa de lo par-ticular (lo que ha sucedido), el poeta trala de lo universal (lo que podría suceder). A juicio de Aristoteles, ese trato con lo universal pone al poeta cerca del filósofo y por encima del historiador. Aristoteles no se ocupa del teatřo histórico, pero nos brinda una útil dicotomía para reflexionar sobre él. Cabe dceir que la misión del teatro histórico es superar la opo-sición entre lo parlicular y lo universal: buscar lo universal en lo particular. Esa búsqueda de lo universal puede exigir al poeta renunciar a la íidelidad al documento, a la que el historiador está obligado. El poeta no ha de ser fiel al documento, sino a la Hu-manidad. A toda ella: a los hombres del pasado, a los del presente y a los del futuro. Ante todos ellos es responsable el autor de teatro histórico. Como lo fue Esquilo al eseribir Los persas. En un inolvidable momento de Los persas, la Sombra del difunto rey Dario aparece para explicar al pueblo persa la causa de su des-gracia: "Cuando la soberbia florece, da como Imagen del cartel del 31 Festival of Ňew American Piavs 2008. 4& r. TEATRO E HISTOR1A J fruto ei racimo de la perdida del propio do-j minio y recolecta cosecha de lägrimas". Da-j no aconseja a su pueblo, pero tambien a los ,! espectadores, nunca mäs dejar que un orgullo ; I desbocado ofenda a los dioses. Con esas pala-• bras en que extrae una ensefianza universal de un episodio hislörico —la derrota del ejercito ( i liderado por su hijo jerjes en la batalla de Sala-'. I mina—, Dario estä cxponiendo implfcitamen-\ te el sentido del teatro hislörico, genero que ; precisamente tiene en Los persas su primer ! ; ejemplo. Implfcitamente, Dario estä afirman-do que de la representaciön del pasado puede ; extraerse una ensefianza (una utilidad) para la i i vida presente. : j Una autorreflexiön semejante del teatro • historico encontramos en la primera cscena s del tercer acto de Julio Cesar, de Shakespea-1 i re. Casio dice allf: "jCuäntas veces los siglos venideros / verän representar nuestra escena sublime / en lenguas y pafses por nacer!". A .OS persas, 1 '° riesgq de únava1 otra zóna, y que da a estoší: hermanos ocasión de sobrevívir apartados de| dolor y de la História. Cartas de amor a Stalin es una ficción basa-da en la terrible experiencia del gran eseritor Mijail Bulgákov, a quien el stalinismo condenó aľ silencio. En mi obra, Bulgákov se entrega a eseribircartatras carta al dictadorcon laespe-ranza de convencerle de que le permita ejôrcer su arte en la Unión Soviética! Esa búsquéäaide> ■ |a cartaVqLtq^ cambié:al;leclor ;-^ý,. canjjafändöi al 'léctór,'.cämbie al mundo se convierte en TEATRO E HISTÓRIA una trampa trágica, ya que mente y vida del artista acaban colonizadas por el tirano, Himmelweg es una obra en cuyo centro está la memoria —jatormentada?, ^autoindul-gente?— de un hombre. Ese hombre, en su juventud, siendo delegado de la Cruz; Roja, inspeccionó un campo de exterminio y aca-bó redactando un informe positivo sobre las condiciones de vida de los concentradps, sin reconocer—o sin querer reconocer'—que los nazis le habían puesto ante una mascarada, una representación teatral. Al construir ese personaje que, queriendo ayudar, acabó con-virtiéndose en alíado del verdugo, pensé'en mucha gente que conozco, y en mí mismo, y en la invisibilidad del horror que nos rodea. En todas las piezas méncionadas he hecho un uso libre, espero que también responsable, del materiál ofrecido por los historiadores. Desde esa misma libertad eseribľ El sueňo de Cinebra —sobre Jackie Kennedy Onassis—, El Gordo y el Flaco —sobre Laurel y Hárdy, o sobre dos tipos que ereen ser ellos—■, Úkimas palabras de Copito de Nieve —cuyo protagonista es e| mono albino del zoo de Barcelona-— y Alejandro y Ana. Lo que Espaňa no pudo ver de la boda de k hija del presidente, que escribí junto a Juan Cavestany y caracteri-cé como "teatro histórico de urgencia". También con esa libertad he eserito una obra que dirigirá Ernesto Caballero tituladaXá tortuga de Darwin. AI enterarme de que;:aun vi-vfa una tortuga a la que pudo conocer Darwin en las Isias: Galápago, pense que la viel« pod'a habér ernigrädo á Europa y asistidoľa eiento cineuenta aňos de nuestra história. Mi Harriét, que asi se Hama, ha visto entrar a los nazis en Paris.y desembarcara los americanos éň Normandia; ha sido testigö de la Revolución de Octubre.yľde la Perestroika; ha sobrevivido a no sé cuáhfos papas. Y acaso se ha fijado en cosas que lós historiadores no vieron, y lo ha visto desde abajo. Es unprograma posible para el teatro histórico; corrtar lo que los historiadores no han visto, y contarlo desde abajo. Cl Juan /VUyokga. Dramaturgo y doctor en filosoffa, recibÍQ; én>ÍQ07 el Prérhid Nacionál de Teatro, re-•"cprjptfmíéhtó^qlje ötorga' el Ministerio de Cultura de Espaňa. UNIO 2010 ABRIL / MAYO / JUNIO 2010 PASODEGATO 37 la eterna historia Juan Tovar |Tp n septiembre de 1910, el presidente per-SLilpetuo de la nación mexicana preside, cual debe ser, las celebraciones del Cenre-nario del Grilo de Independencia; dos me-ses después estalla la Rcvolución que al aňo siguiente lo mandará al exilio. Hoy que ce-lebramos el centenario de ese estallido y el bicentenario de aquel grito, vivimos desde hace rato una guerra de sorda intensidad que bien podría autorizarnos a suponer que en esta vuelta la explosión quiso adelantarse, probablemente a causa de la impaciencia con que se la esperaba v se la espera todavia. Sufridos que somos, nos sienta mal "la paz ficticia", nos urge volver "al verdadero sufri-miento; es decir, a la destruccion y al caos".1 No en balde se ha dicho que la historia sólo nos enseňa que no aprendemos nada de la historia. Más que por aprender, es por entender cómo el artista se aproxima a la historia —o * Prólogo a la antológia del mismo titulo que šerá publieada por el Instituto de Cultura de Mo-relos. 1 Dostoyevski citado por losé Revueltas al írcnte de Dios en la tierra (1 y44). La pa7 fícticia (1960) es el dráma didáctico de Luisa Joseíina Hernández sobre el porfirismo. acaso, como diría Oscar Wilde, por cum-plir con su deber de rescribirla. Los antiguos poetas trágicos cuentan siempre las mismas "historias verdaderas" transmitidas por la tra-dición; lo que cambia en cada cuento es la manera de entendcrlas, de imaginär tealral-menle cómo pudieron darse tales o cuales hechos eruciales, qué juego de humanas ac-ciones los llevó a suceder, de qué manera sus consecuencias determinan todavía la historia de siempre, la de todos los días, lo que oeurre en el presente de la representación. No es distinta la posición del moderno dramaturgo mexicano metido a dramatizar episodios nacionales: eseribe una versión, una visión de cllos, una lectura no por in-dividual menos representativa del pensar de los tíempos que corren. Simultáneamenle, al hacer del hecho un drama lo transmite a la naturaleza emocional, lo hace sensible a la raíz de nuestro ser. Es asi como, en el teatro, lo que tuimos nos aclara lo que somos —y vi-ceversa, para empezar, pues el pasado siempre se imagina a partir del presente, asi que ya puesto en escena, no es tanto que vuelva Horas cle grácia, de Juan Tovar, estrenada en mar-zo de 2010 en el Teatro lulio Castillo. ©> Sergio Carreón. y\ a pasar como que sigue pasando. Dicho de otro modo, la magia del teatro nos aproxima el suceso remolo por mediacion del poe-ta que imagina y estruetura las acciones del drama, confiriendo presencia a los hechos de otro tiempo. Como es natural, los hechos que ahora se conmemoran —y los que de ellos derivaron— han dado tema, a lo largo de siglo y pico, a numerosos y acaso incontables dramas. La presente antologia conmemorativa reüne (en otros tantos volümenes) dos medias docenas de los que han llegado a mi conoeimiento, organizadas de acuerdo con la cronologfa de la historia respectiva, con el propösito de contarla en lo que cabe a traves de los mo-mentos asf rescatados: hisloriando, podrfa decirse, por interpösitas personas y haciendo caravana con sombrero no siempre ajeno, ya que, como decia aquel, yo tambien soy de los cläsicos.2 I. Guerra de Independencia Para empezar, dos versiones del Grito: la poe-tica y la prosaica. Mientras el Homenaje a Hidalgo [de Carballido] sintetiza Ifricamente los antecedentes sociales y personales que con-ducen al acto trascendente, La conspiraeiön vendida Llorge Ibargüengoitia] desarrolla una comedia de equfvocos y propösitos encontra-dos donde acaba por no quedar otra salida que llamar a las armas. • Luego, El martirio de Morelos [Vicente Lenero], el mayor de los caudillos insur-gentes, captado con rigor docu mental en su pcor momento, ya no heroe sino antiheroe. La manera en que enfrenta la muerte hacc dudar de toda su empresa, pues si bien esta lo que bien termina, jque podrfa decirse de lo que tan mal concluye? • La duda se reitera a mayor escala cuando pasamos a la consumaeiön de la independencia y a 1822: el ano que fuimos 2 De hecho, los tres autores representados en ambos volumenem configuramos la genealógia es-tablecida por Felipe Calván cn su ensayo "El Lropo de la irónia. Genealógia en la dramaturgia mexicana" (Bencmcrita Uníversidad Autonoma de ľuebla, 2009). ABRIL / M AYO / J U M O 2 010 Dicho de aproxima del poe-:iones del lechos de ajeno, ya en soy de lelipe Angeles, de Elena Garro, dir. de Luis de Tavira (1 999). © Jose Jorge Carreon. Imperio [Flavio Gonzalez MelloJ, pano-ramica vision tragicomica de la caotica epoca. • Nueve aiios despues, En la hoca de fue-go llaime Chabaud], asistimos a los al-rededores del martirio de Guerrero, el ultimo caudillo, a la vez que a la carrera de un comico que rememora la gesta in-surgente. • Siete afios antes, pero mirando al future), nos permitimos suponer que Iturbide, en las Moras rie gracia de su ultimo sueno [Juan Tovar], pudo anlicipar la era de Santa Anna, amen de recordar sus pro-pios tiempos. Viene a resultar, asf, que a los disfmbolos gritos de guerra sucede la aniquilacion del heroe vencido, seguida por el desconcierto general de la victoria, tanto en el Imperio como en la Republica. Ganar la Independen-cia fue cosa de once afios, pero organizarla tomo bastanles mas. Segun el modelo trances, eso habrfa correspondido al Emperador, y a Iturbide se le hizo facil, pero no estuvo a la altura y el desorden lo rebaso. El arquetipo napoleonico persiste en Santa Anna, pesca-dor de rfo revuelto que transa con las formas republicanas, planteandose ya no como emperador sino como dictador intermitente. A todo esto el desorden prolifera, para al cabo menguar en habiendo un Senor Presidente, por cierto ya no criollo sino zapoteco. Luego hubo otro, mixteco desde luego, que a la voz de "orden y progreso" se perpetuo en el cargo el tiempo suficiente para presidir los festejos centenarios del dichoso Grito, y poco despues... Pero esa es otra historia—o bien, otra vuelta de nucstra eterna historia. II. Revolución Mexičana Aquel jerarca soviético que, alia en los tiempos de la Guerra Fria, declare que admiraba a los diri-gentes mexicanos "porque han sabido matar", bien podria haber estado reconociendo, no sin en-cono, el hecho de que la historia de la Revolución Mexičana se ajusta mejor que la de la rusa al modelo francés, siendo también susceptible de retatarse como una cadena de muertes —aunque sin la alta precision que la guillotina aporta. Se me ocurre que bien puede haber tenido algo asf en mente Martin Luis Guzman con sus Muertes históricas: las únicas dos que I lego a publicar podrian parecer los extremos de una serie. Diaz muere serenamente en Euro-pa, Carranza acorralado en la sierra. >Y entre uno y otro?, Madero, para empezar, aunque de hecho haya muerlo antes que Diaz. |Y cuáles otros, antes y después de Carranza? No faltarian en el drama mexicano eslabo-nes para la referida cadena. Algunos de ellos forman la parte central de nuestro segundo volumen, tendida como quien dice entre sen-dos paradigmas de gobierno —antes y despues dc la matanza en serio, la Revolución propiamenLe dicha que sucedíó al preludio maderista: • Primer paradigma: Lascurain el breve, que construye castillos en el aire.3 • Muertes históricas: - La de Huerta en Fort Bliss/ tocándose también las de Madero y Orozco. - La de Emiliano Zapata,5 vfctima del en-gaňo y la traición. - La de Felipe Angeles,'' asesinado judi-cialmente el mismo afio. - La de Obrcgón, llamado Borges en El atentado.7 ' Flavio Gonzalez Mello, estrenada cn 2005. (N. de E.) 4 Juan Tovar, estrenada en 1994. (N. de E.) 5 Obra de Mauricio Magdaleno estrenada en 1932. (Is', de E.) b Elena Garro. estrenada en 1978. (N. dc E.) 7 Obra con ia que lorge Ibarguengoitia recibe un premio en 19b3 pero que, por su contenido politico, se estrena hasta 1975. (N. de E.} TEATRO E HISTORIA • Segundo paradigma: El gesticulador o demagogo, que confunde la verdad y la mentira. Y hasta aqui, en rigor, llegaría la Revolución; lo que sigue vendría a ser ya el inicio de "la larga noche de la derechización" que dijera Buendía. La obra de Usigli sucede "hoy", se eseribió durante el cardenismo y se estrenó diez aňos más tarde, en los tiempos del primer florecimiento de la idea del Estado como empresa que hoy en dia nos es tan habitual. (No obstante, cuando poco después la temporada se suspendíó, la razón aducida fue que el presidente en turno se habia dado por ofendido en su dignidad de revolucionario.) Como quien dice: sobre el muerto las coronas. Algo de ofrenda fúnebre habrá tenido aquel histórico estreno en Bellas Artes de "la pieza clave del teatro politico en Mexico [...] y el punto dc arranque del que partirán mu-chos otros dramaturgos deseosos de enrique-cer un acervo caracteristico de nuestra iclio-sincrasia y nuestros problemas."8 En efecto: exceptuando la de Magdaleno, que es anterior, todas las otras piezas en este segundo volumen podrian decirse hijas, sobrinas o nielas de aquélla, herederas de su preocupación por los mecanismos del poder. Y es que cuando a eso se reduce todo en la actualidad que se vive, a esa luz se lee porfuerza lo anterior — como cuando la fugacidad del poder de Lascurain, nuestro primer paradigma, despierta inequivocas asociaciones sexenales. Para de-cirlo con el poeta: "En mi principio está mi fin. [...] / En mi fin está mi principio".* Q 5 Wilbcrto Canton, Teatro de la Rcvolucion Mexicana (Aguiiar, 1982), cxhaustiva antologfa co-mentada. 9 T. S. Eliot, "East Coker" (Four Quartets, 1944). Versos primero y ultimo. Juan Tovar. Recibió a fines de 2000, en su natal Puebla de los Angeles, la Presea Juan Palafox y Mendoza; en 2007, el Premio Nacionál de Dramaturgia Juan Ruiz de Alarcón. Forma parte dei Sistc-ma Nacionál de Creadores de Arte. Paso de Cato publice en 2009 su reciente tragiŕarsa tspmazo, sobre la entrevista del Presidente Calles y el Niňo Fidencio a principios del erítico aňo de 1920. ABR1L / MAYO / JUNIO 2010 PASODEGATO 39 iEXISTE realmente UN TEATRO HISTÓRICO? Flavio Gonzalez Mello 1822, el sňo que fuimos Imperio, cle Flavio Gonzalez Mcllo. O Jose Jorge Carreón. 1 El teatro probablemente sea cl medio más poderoso para recrear el pasado. Al con-jugarse en el presente de la escena, los su-cesos dejan de ser prctéritos y los personajes de ayer vuelven a hablar, a moverse, a sudar, a ser personas de carne y hueso —prestados, eso sí, como todo en el teatro. Durante una o dos horas, ahí están, frente a nosotros: palpa-blcs, redivivos, con sus muecas y sus afanes, sus exabruptos y sus fatigas, incluso con sus torpezas y sus pequeňos traspiés. En la dis-lante realidad de la pantalla cinematográfica, todo ya ha ocurrido: los hechos, la recreación misma. ;Con qué rapidez envejece la representación del pasado cuando queda atrapada en la cinta de celuloide! Cada aňo que pasa, Cleopatra parece menos contemporánea de Julio César y más de Doris Dav y Angélica Maria; ni qué decir de esos revolucionarios patilludos de las películas de los setenta, que hoy nos recuerdan más a José I.ópez Portíilo que a Pancho Villa. En la película, los pasa-dos se van acumulando, uno sobre otro: es un desfile de muertos. En el escenario, en cambio, los personajes son como nosotros: organismos vivos e impredecibles, sujetos a la distracción y los accidentes, y que pueden morir en cualquier momento. Los momentos más emocionantes del es-treno de mi obra 1822, el aňo que fuimos Imperio fueron aquellos en los que tuve la sensación de que el pasado volvľa a cobrar vida. Después de tantos afios de leer a Fray Servando —de leer sohre Fray Servando... y sobre Iturbide, y Santa Anna, y Guadalupe Victoria—, después de tantos aňos imagi-nando cómo habrían sido todos esos personajes, de pronto ahí estaban, respirando de nuevo. Mier sube a la tribúna para declinar la designación como miembro del grupo de ríiputados que asisJirá, con la representación del Congreso, a la coronación de Iturbide; alega que le es imposible acompaňarlos pues es sacerdote "y los sacerdotes tene-mos terminantemente prohibido asistir a las comedias". La sarcástica pedrada que Mier lanzó hace 200 aňos, asombrosamente entra volando al escenario del teatro Juan Ruiz de Alarcón y vuelve a golpear a Iturbide, cuyo rostro ahora es el de Mario Ivan Martínez y, también, el del Caudillo en turno de la Palria. La frase sigue viva, como comentario politico y como gag. 2 Pero, claro, los que hablan en el escenario no son los personajes, sino sus simulacros: nues-tras reinterpretaciones de ellos. El personaje histórico quién sabe cómo haya sido; en cambio, sí podemos describir de manera bastante nítida cómo es el Hernán Cortés de Usigli y cuáles son sus difercncias con el de Sergio Magaňa; o comparar el carácter, las moliva-ciones y el punto de vista del Huerta de Juan Tovar con el de Gerardo Velásquez o el de David Olguín. Hacer teatro sobre personajes históricos implica una doble apropiación: primero el dramaturgo y más tarde el actor (con la participación, obviamente, del director) construyen su propía version de esos sujetos —su Julio César, su Colon, su Maxi- miliano. No hay dos iguales; y podrfa decir-se que, entre menos se parezcan —no sólo a los estereotipos escénicos sobre el personaje en cuestión sino a la imagen histórica que el público tiene de él— más ínteresantes rcsul-tan. Aunque, por supuesto, tampoco pueden alejarse tanto que resulten irreconocibles. El reto consiste en alcanzar un equilibrio entre características míticas y rasgos originales, que lo liberen de las ataduras históricas y le den pasaporte propio como personaje teatral. 3 Hay quienes establecen una diferencia entre las historias, que pueden provenir de novelas o anécdotas familiäres, y la História, asi, en singulár y con mayúscula, que sería la disciplina que estudia el pasado de un país o del género humano. ^Realmente son cosas distin-tas? Deslíndar el teatro histórico (el teatro que PASODEGATO ABRIL/MAYO/JUN1O2010 TEATRO E HISTORIA aborda la "Historia") del resto del teatro (el que cuenta las pequefias historias de la gente insignificanle o que nunca ha existido) me resulta una operación tan artificial como ociosa. ;Es que la dramaturgia sobre temas históricos obede-ce a reglas distintas que la que se ocupa de situaciones imaginarias? ^Los proce-dimientos que el dramaturgo emplea son radicalmente diferentes? jSe nece-sita un carácter específico para querer escribir teatro historico o para asistir a sus esceniľicaciones? ^Su público no tiene nada que ver con el que va a ver los demás lipos de teatro? Cierta compulsión por catalogarlo todo permitc que, al menos en nuestro pafs, una obra de tema historico sea suficiente para que lo cataloguen a uno como "autor de teatro historico"; yo llevo tres, asi que creo que dificilmente me voy a poder sacudir el cali-ficativo, que no me gusta porque no refleja la realidad del trabajo. Todo es teatro, asi nable de la realidad urbana del siglo xxi o del complot para independizar la Nueva Espafia. La Historia con mayúscula inevitablemente se vuelve, al subir a escena, historia chiqui-ta: anécdota, chisme, historias familiäres. Esa afirmación de que "quien no conoce su historia estä condenadö a repetirla", con la que suele argumentarse la supuesta utilidad del teatro historico, siempre me ha parecido una falacia: si algo caracteriza al género huma-no es su inagotable capacidad de reincidir en N i el teatro ni los libros de historia son capaces dc cnmendar el rumbo de un pais, sujeto a miles de variables y condicionantes entre las que la dramaturgia, la verdad. nomas no pinta; lo cual es un alivio, pues nos libera de un trabajo más propio de las secretarías de Bducación Pública y de Gobernación, dejándonos con la única responsabilidad del teatro, que es —ya lo dijo Brecht— divertir. ničo, y en eso radica buena parte de su encanto. I teatro que sus errores; de Iropezarse dos, tres y muchas más veces con la misma piedra (ahí están las once presidcncias de Santa Anna, casi todas con consecuencias desastrosas para el pais). Además, si hay algo que caracteriza el trabajo del actor de teatro es, justamente, que está condenado a repetir una y otra vez la misma historia. Ni el teatro ni las libros de historia son capaces de enmendar el rumbo de un pais, sujeto a miles de variables y condicionantes entre las que la dramaturgia, la verdad, nomas no pinta; lo cual es un alivio, pues nos libera de un trabajo más propio de las secretarías de Educación Pública y de Gobernación, dejándonos con la única responsabilidad del teatro, que es —ya lo dijo Brecht— divertir. Eliminar la distinción semántica, sin embargo, nos mantiene aún en el terrítorio de la dramaturgia tradicional: aquella que se plantea contar una historia (con o sin mayúscula), procedimiento que no pasa por su momente de mayor prestigio. Ante la proliferación de las propuestas posdramá-ticas, performanceras e in-lerdisciplinarias, el teatro que insiste en articular los eventos, en vez de dísgre-garlos, parecefrancamente conservador, por no decir anaerónico. Pero el teatro mismo es un oficio anaeró- ^ Lascuraŕn o la hrpvedad del poder, escrila y dirigida por Fíavio Gonzalez Mello. © Jose Jorge Carreón. Según un prejuicio bastante extendido, el teatro historico casi siempre tendría un interes meramente regional: la historia de cómo Mexico perdió Texas sólo le interesaría al público y a los teatreros mexicanos; la dictadura de Rosas, a los argentinos; etc. Este ignora, sin embargo, que una obra "histórica" no cuenta propiamente la historia sino una fabula acerca de ella. Y, como toda fabula, ésta también debe ser autosuficiente, y no requerir que el espectador tenga conocimientos pre-vios sobre el periodo en cueslión para que resulte comprensible e interesante. Ya Aristoteles establecía en su PoéUca que el drama, a diferencia de la historia, no cuenta los hechos como ocurrieron sino como de-searíamos que hubieran ocurrido. Y vaya que sabían tomarse licencias los dramaturgos de la Grecia Antigua y, más recientemente, los isabelinos. Hoy en día, sin embargo, ese mar-gen de libertad parece haberse reducido has-ta grados extremos, no sólo para los académi-cos de la historia —ahora elevada al rango de ciencia—, sino también para los eserítores de ficción. Parecería que, a los autores del siglo xxi, la interacción imaginativa con los personajes del pasado sólo les fuera permiti-da en la dimension privada, en sus anécdotas familiäres y amorosas, pero siempre a condi-ción de conservar ineólume la pureza de los grandes eventos que determinaron el rumbo de la historia. Por eso, a veces, se antoja tra-bajar con personajes totalmcnte ficticios (o semifielicios, como los de El atentado o Los pasos de Lopez de Ibargiiengoitia). En lo personal, la necesidad de encontrar espacios de libertad dentro del corsé que implican los hechos comprobados fue mo-tivo de multiples dolores de cabeza cuando escribí mi primera obra de tema histórico. Muchas veces deseé, por motivos puramente dramáticos, que Iturbide hubiera muerto antes, que Fray Servando hubiera pasado sus Ultimos dias en el exilio o que Guadalupe Victoria nunca hubiera salido de la cueva donde (según la leyenda que él mismo gustaba de contar) se habría refugiado tras declinar el JNIO 2010 ABRIL/MAYO/JUNIO 2010 PASODEGATO 41 £/ atentado, dc Jorge Ibargüengoitia, dir de David Olgum. © Fernando Moguel indulto que los realistas Ie ofrecfan. Pero no querfa hacer una ucronfa, una fantasia teatral del tipo: "^quc habrfa pasado si Hidalgo llega a atacar la Ciudad de Mexico despues de la batalla del Monte de Las Cruces?". Asf que tuve que respetar los hechos que, a mi mane-ra de ver, no podfan alterarse sin consecuen-cias radicales para lo que ocurriö despues (es decir, sin borrarnos a todos del mapa); pero, eso sf. tomändome muchas licencias crono-lögicas y sobre el caräcter de los personajes para que la historia funcionara escenicamen-te. Es necesario traicionar los sucesos, a veces de manera bastante importanle, para llegar a su esencia —o a una de sus posibles esencias: una verdad teatral. En mi siguiente obra, me desquite utili-zando a Pedro Lascurain, un presidente cuyo unico acto de gobierno consisliö en firmar su renuncia, para contar todo lo que habfan hecho sus predecesores en la silla, y mucho de lo que harian sus sucesores. A pesar de que ninguno de los hechos que narra la obra sucedieron realmente durante los 45 minu-tos que Lascurain ocupö la presidencia, tam-poco esta es una ucronfa, pues el parentesis que se abre en el curso de la historia termina Ilevando al personaje, tres cuartos de hora despues, a reinsertarse sin que externamente haya mayores consecuencias. jCuändo la historia deja de serlo y se con-vierte en crönica de actualidad? O, en sen-tido inverso, ?en que momento el presente comienza a ser historia: al dfa siguiente? jUn ano, una generaciön, un siglo despues? Nadie dudarfa en calificar una obra sobre el asesinato de Obregön como "histörica"; pero probablemente no habrfa tanto consen-so respecto a un texto que hablara sobre la muerte de Colosio o las elecciones del ano 2000. Yo mismo me sor-prendf cuando escuche el califica-tivo de "histörica" aplicado a una obra que habfa escrito mezclando las contrastantes realidades de la Ciudad de Mexico en octubre de 1968: la brutal represiön policia-co-rnilitar al movimiento estudian-til y las llamadas "Olimpiadas de Oifmpia 68, de Flavio Gonzalez ^ Mello, dir. de Carlos Corona. © Jose Jorge Carreön. la Paz" celebradas, justamente, en la Ciudad Universitaria. Yo nacftan solo unos meses antes dc cstos hechos, asf que, aunque no me acuerde de nada, el material inevitablemente entra en el ämbito de lo autobiogräfico. La cercanfa temporal facilita las cosas en tcrminos de la investigaciön, pero complica la toma de un punto de vista sobre los even-tos. De hecho, una de las funciones que cum-ple escribir sobre asuntos histöricos consiste en proporcionar una valiosa distancia, que no siempre es posible cuando se abordan los sucesos de actualidad. Ludwik Margules solfa decir que la mejor obra de BrechL era aquclla en la que hablaba sobre la Segunda Cuerra Mundial a traves de una mujer del siglo xvii, mientras que la mäs ramplona y panfletaria de todas era los fusiles dc !a madre Carrar, escrita al tiempo que, en Esparia, se desarrro-llaba la Cuerra Civil retratada en la trama. En realidad, el teatro histörico suele hablar mäs del presente que del pasado de un pafs o una sociedad. Eso lo sabfan bien Shakespeare y los isabelinos, cuyos personajes "histöricos" eran sospechosamente parecidos a los polfticos y figurones de su tiempo. Esos sena-dores ramanos que hablan como miembros de la Cämara de los Lores resultan paradöji-camente convincentes en tanto tambien son polfticos isabelinos. Asf tenga como punto de partida un suceso del pasado remoto o una fantasfa futurista, el teatro inevitablemente terminarä hablando del aquf y del ahora. O Flavio Gonzalez Mello. Director, dramaturgo, guio-nista y cineasta, es miembro del Sislema Nacional de Creadores de Arte. 42 PASODEGATO ABRIL/MAYO/JUNIO2010 gules solid :ra aquella da Guerra siglo XVII, janfletaria Ire Carrar, '. desarrro-trama. ele hablar un pafs o hakespea-es "histo-idos a los :sos sena-niembros paradoji-ibien son punlo de )to o una blemente hora. © irgo, guio-. Nacionál ENTRE LA INVESTIGACION PERIOD1STICA Y LA F ICC i ON EL TEATRO DOCUMENTAL DE VICENTE LEŇERO Alicia Quiňones TEATRO E HISTÓRIA A Raymundo Perez Arellano, por su valentia jj I fondo de la creación, aquel punto que se sobrepone al tiempo, . o que lo recupera para volver a las historias rcsistenles contra su muerte, contra el olvido, es la reflexion. "Para mi, la gran palabra en el teatro es esa, la reflexion", afirma Vicente Leňero, con quien hablar implica un reto iniciál: arrebatar alguna de csas consideraciones con las que amolda su teatro. Pero también implica voltear a los hechos, al perfil de un hombre que ha confrontado la história rnisma, sus perso-najes, y que ha cuestionado y reinterprctado con su vcrdad, riiversos pasajcs de la vida de Mexico a través de la literatúra. El teatro tiene eso: un espectro tan amplio que nos brinda una baraja de posibilidades para conocer el rnundo, indagarlo y sumer-girnos en sus ficciones, en la realidad con la que se juega en una história, cualquiera que sea su forma o presentation. Voltear a la trayectoria profesionál de Vicente Leňero, siempre con intereses que zig-zaguean entre la dramaturgia, la narrativa y el periodismo, nos dirige indudablemcnte a recordar el initio de su história personal con cl arte escénico: desde nifío, cada aňo sus padres lo llcvaban a ver Don Juan Tenorio, lo que desencadenó sus primeras creaciones escénicas. "José Zorrilla siempre ha sido un pcrsonaje para mi muy importante." El resul-tado: Don Juan en Chapultepec. Escribir teatro histórico implica redescu-brir la vida y los origcnes. Esta mezcla de fiction e investigation fue lo que Leňero acuňó como teatro documental, un género, una forma que transita entre la investigation perio-dístíca y la fiction, y la realidad o la verdad del autor. "El teatro documental significaba para miextraer documentos, hacer un trabajo más bien relacionado con el periodismo, objetivo, muy sin mcterme yo." Se ha dicho que el teatro tiene que ser un enemigo politico de la realidad que se vive. Y ahí la ética del escrilor, el objetivo y cl compromise con su realidad, siempre prevalecerá sobre la história contada, porque esa ética es la conception del mundo al que se nos convida. Esta ética es parte de lo que ha hecho que Leňero dé golpes a la história con sus piezas documentales. Fue hacia finales de los aňos sesenla cuando su idea de teatro documental se consolidó cn obras como Pueblo rcchazado (1968), Com-paňero (1970), El juicio (1971), Martirio de Morelos (1983) y La noche dc Hernán Cortés (1992), entre otras. "Pienso que desde Brecht el teatro histórico ha sido continuado por muchos autores, y con buenos resultados, por lo menos artisticos." Como Bertolt Brecht sentó sus ideas a través de sus dramas hístó-ricos, testimoniales, como la clásica pieza Madre coraje, en la que nos revela poderosamente su vision de la guerra de los treinta afios sin que sus personajes provengan propiamente de la história; como Rodolfo Usigli, cl dramaturgo más importante de la Revolución Mexičana, analizó a través de obras como El gesticulador, Noche de estío o Corona de sombras las entrafias de un pueblo y del poder politico; asi, Vicente Leňero nos ha dado una lección de honestidad intelectual a través de su literatura dramática. Para Vicente Leňero el teatro histórico ahora está de moda. "Creo que el teatro en esa rama, el teatro documental que ahora se puso en boga por el Bicentenario de la Independencia, es un testimonio más Mariino de Morelos, de Vicente Lenero, dir. de Luis deTavira. Foto de archivo Paso ríe Gato. que intenta atraer la atención sobre los personajes importantes de la Independencia y la Revolución. Esa linea del teatro documental fue para mi muy grata cn el tiempo en el que yo eseribía. Seguí esa linea en muchas obras, en el Martirio de Morelos, en Compaňero del "Che" Guevara o en El juicio, sobre el asesinato de Obregón. Me parecía que era una forma muy interesante dc vivir y reílexionar sobre nuestra história. El género documental me parecía una vertiente muy importante en mi carrera como dramaturgo, me interesaban mucho los aconte-cimientos periodísticos... Dcspués hicimos en la Casa del Teatro una serie que se llamaba 'Teatro clandestine', que tenia cierto parentesco con lo documental porque se trataba de hacer obras en torno a los acontecimientos que estaban sucediendo en ese momento." La tarde del 11 de junio, en 1995, se inauguró la primera tcmoora-da del Teatro Clandestino. El drama testimonial que abrió las puertas de la Casa del Teatro fue Todos somos Marcos, donde el tema principal era el líder Zapatista. Seguida por ios ejecutivos, de Victor Hugo IO 2010 ABRIL / MAYO / JUNIO 2010 PASODEGATO Todos somos Marcos, de Vícenle Leňero, ^ dir. de Morris Savariego (1995). © Fernando Moguel. Rascón Banda, una crítica a la orisis eco-nómica del 94. Pero la primera obra documental que se llevó a escena de Leňero fiie Pueblo re-chazado, en 1968, trece días dcspués del movimiento estudíantil, bajo la dirección de Ignacio Retes. El de 1982 ŕue uno de los aňos que Vi-cente Leňero vivió la censura con su teátra documental.' Miguel de la Madrid, enton-ces presidente de la República, había utili-zado como paradigma político a José Maria Morelos. Fue el 24 de septiembre de 1983, bajo el halo de represión polľtica, cuando Luis de Tavira llevó a escena Martino de Morelos, montaje en el que, paralelamente a la história principál, el autor, a través de su personajc "El lector", re-flexionó sobre la manipulación que existe de la história mexicana. "Esa obra molestó muchísímo a Miguel de la Madrid, tanto que estuvo a punto de ser censurada.Tuvo un gran efecto. Hacer un teatro complaciente y seguir paso a paso la história oficial es hacer un mal teatro. El teatro nunca es complaciente, sirve para repensar los mo-mentos históricos que son repensables, y que tienen muchas aristas crľticas. El presentar a Morelos después de ser apresado y cuando él traiciona a su grupo y los delata, no trataba de ser una reflexión sobre los ídolos de barro, más bien sobre los de cuerpo entcro, los de carne y hueso. Todo depende de cómo hagamos el teatro histórico. Si se hace un teatro para repetir la história oficial y para ser fieles a esa história oficial, es hacer un mal teatro." Las ľunciones de Martirio de Morelos se dieron en el teatro Juan Ruiz de Alarcón de la unam, con la actuación de Juan José Currola. Y, paradójicamente, ese mismo dľa Héctor Mendoza estrenaba en la Casa del Lago I lamiet, por ejemplo. La dramaturgia de Vicente Leňero es una clara muestra de cuán fuerte puede ser la voz del teatro ante los movimientos políticos y sociales del país, pero bien es cicrto que es un viejo debate el asunto de las minorías que hoy asisten al teatro. iQué fuerza tiene hoy, con la recuperación de la memoria que provocan los fcstcjos en 2010, el teatro ante la história? "No sé si sea muy fuerte o no. En realidad el teatro suele ser muy poco apreciado, pero finalmente a quienes lo hacemos nos interesa participar en esc repaso histórico, y creo que puede tener alguna consecuencia como reflexión, no tanto como algo que mueva a las masas, sino más bien como una reflexión artística." i Corre el riesgo el teatro con tintcs históricos de tener una fecha de caducidad? Probablemente sí. El teatro de por sí es efímero. Y es como el pe-riodismo, los acontecimientos se registran y luego vienen otros acon-tecimientos. Pero hay cosas que permanecen, sobre todo cuando se abordan asuntos históricos, donde la pretensión histórica permanece durante mucho tiempo porque los personajes no mucrcn. Todo cl in-tento del Bicentenario, en muchos aspcctos, es eso: revivir o reflexionar. Para mí, la palabra en el teatro es la de reflexionar. El dramaturga incide sobre las rea-lidades de su tiempo, sobre las ficcio-nes que expresan esas realidades sin estar calibrando en qué tanta gente lo puede aprcciar o qué tanta no lo apreciará. Yo no pienso tanto en una función social, sino en una función artística que, porsupuesto, implica lo social, pero no es una función propa-gandística, por asi decirlo. iCree usted en las formulas dentro del teatro, ya sea histórico o no...? Creo que hay muchas formas de hacer teatro, el teatro histórico es una forma. No hay formulas, cuando se echa mano de formulas suele caerse en un tealro mal hecho, en un teatro poco creative... La ereación siempre es una búsqueda, no es un encuentro con algo que uno ya sabe, uno escribe para buscar nuevas formas de decir lo que quiere decir. Mi proceso es simplcmente eseribir, estar buscando siempre en el teatro. El autor no es un ser plenamente consciente de lo que está ha-ciendo o que tenga formulas patentadas para hacer su teatro. Yo pensé en un leatro que extremara lo documental sobre la ficción, que hiciera hincapié en lo que se tiene a mano, que nos pudiera dejar pensando. Tampoco pienso que la preocupación de un autor deban ser las minorías o mayorías, eso no se lo plantea necesariamente un dramaturgo. El dramaturgo escribe sobre temas que Ic interesan o que siente que le interesan a la comunídad, y sobre eso trabaja, independíentemente de los resultados que tenga en un teatro que cs poco visto o poco apreciado en estos días... El trabajo es poner en el presente. Los que trabajamos en esto, lo hacemos porque hay temas que nos inquictan. iQué imagen tiene de los dramaturgos de la Revolución Mexicana? Una idea de preocupación. No se frecuenló mucho el teatro que se consideraba histórico. Usigli lo planted en tres obras, en Corona de sombras, sobre Maximiliano y Carlota; en Corona de sangre, sobre Cuauhtemoc. Era una corriente muy interesante a la que se ciňeron, y que ahora han resucitado, afortunadamente. Actualmente hay dramaturgos que están tomando esa línea y siempre es una linea muy apreciable: pienso en dramaturgos como Juan Tovar o mi hija Estela Leňero, quicn va a presentar una obra ahora sobre mujeres de la Revolución. Me parece que hay una corriente fuerte que se revitaliza, como también hay una literatúra fortísima en la que se ficciona sobre personajes históricos y el teatro se ubica en esa corriente. O 1 Asipasan... Efemérides teatrales, Luis Mario Moncada, Escenologia'Cona-culta, Mexico, 2007, pág. 440. Alicia QuiSIones. (Ciudad de Mexico, 1982). Periodista y escritora. Autora del poemario Fc cn primavera (2005) y de Instantaneas distantes (2008). Actualmente es editora del suplemento cultural Laberinto de Mihnio diario. Er. INST1TU Y LAS ŕ CARRÄ TELS.(4 VWIW.C 44 PASODEGATO ABR1L/MAYO/JUNIO 2010 UNA EXPERIENCIA EN TEATRO SUBVENCIONADO LA CONSPÍRACÍÓN VENDIDA Jorge Ibargiiengoitia Donde Jorge Ibargiiengoitia cuenta s u experiencia al escribir una obra para el aniversario de ía Independencia y Revolución Mexičana i a dramaturgia subvencionada fue, en épo-!LJ ca no muy lejana, aunque esporádicamen-te, refugio de escritores indigentes, lo cual es, si no una justificación, cuando menos un mérito, como se puede ver claramente en la história que voy a contar, que es verídica. Esto empieza en octubre o noviembrc de 1959. Yo estaba en una de las temporadas más dcsesperantes de mi vida profesionál. Como escritor dramático, que era lo que yo era entonces, era entre desconocido y olvi-dado, tenía cuatro obras sin estrenar, no tc-nía ingresos de ninguna espccie, deudas que entonces parecían enormes, y urgencia de pagar aunque fueran réditos vencidos. Estas circunstancias me ilevaron a dar un paso que ahora me parece inexplicable: se me ocurrió ir al Departamento de Teatro de Bellas Artes a pedirles dos o tres mil pesos como anticipo sobre regalfas futuras. Salvador Novo era el jefe del Departamento. Cuando llegué a su despacho me atendió su trouble shooter, que resultó ser un antiguo compaňero de escuela —lo cual no ľue ven-taja, porque nos detestábamos desde la pre-paratoria—. Yo cxpliqué el motivo de mi visita con toda franqueza: —Estoy en una situación dificilísima. Ne-cesito que el Departamento de Teatro me dé dos o tres mil pesos sobre derechos futuros. El otro entró con el mensaje en el despacho particular de Novo y salió al rato para decirme lo siguiente: —Dice el maestro Novo que dinero no tc lo puede prestar, porque todo el que tiene está en cédulas hípotecarias, pero que si te esperas un rato platicará contigo y te hará una proposición. Esperé un rato y cuando por fin Novo me recibió, me dijo: * Fragmento de "Dos avenluras de la dramaturgia suhvencionada", dc Jorge Ibargiiengoitia, publi-cado cn Letras Libres 261, agosto-septicmbre de 1998. Mm «4Z -s v -i?' v PASODEGATO ABRIL / MAYO / JUNIO 2010 TEATRO E HISTÓRIA —iQué bueno que vino, Jorge, estaba yo por mandar a buscarlo! Me explicó que estábamos a punto de en-trar en uno de los aňos más importantes en la história de Mexico: 1960, en el que había de celebrarse el "sesquicentenario" de la decla-ración de la Independencia y el cincuentcna-rio de la Revolución Mexičana. Lopez Mateos quería que ambos eventos se celebraran con toda solemnidad. —Ya Cclestino (Gorostiza) habló con el seňor Presidente —dijo Novo—, y éstc le prometió diez millones de pesos (de aquel entonces) para montar diez obras alusivas a cualquier episodio de la guerra de Independencia o de la Revolución. Hemos decidido encargarlas a diez autores y pagarle a cada uno diez mil pesos al entregar el texto. jQué le parece, le ínteresa? Como es de suponerse, contesté que sř. Quedé de enlregarle una sinopsis en quince días. Al despedirse, Novo me hizo la adver-tencia. —No se mida, Jorge, acuérdesc de que vamos a tener todas las facilidades. Meta los cambios de escena que se le antojen, cscenas de masas, lo que usted quiera. Al contemplar actualmente el resultado de esta conversación —una obra llamada La conspiration vendida—, me quedo asombra-do de la sobriedad con que la eseribí. Hay muchos cambios de escena, salen Calles de Querétaro, el lecho de muerte del canónigo Iturriaga, la casa del Corregidor, la del alcalde Ochoa, etc., pero no hay escenas de masas. Se oye el ruido que hace un destacamento al tomar posiciones, pero sólo aparecen dos sol-dados y un sargento, que tumban una puer-ta. Son veintc personas, de las cuales, el más simpático y más listo es el escribano Domin-guez, que deseubre la conspiración y logra aprehender a los corregidores —que aparecen como un matrimonio muy torpe— y el más interesante, el capitán Arias, del Batallón de Celaya, un hombre que merece cl solo una obra: un mexicano, oficial del ejército, que formo parte de la conspiración de Querétaro, la delató cuando Ie parcció que estaba a punto de ser deseubierta, se pasó del lado de los y- Mural de Jose elemente Orozco del Palado de Gobierno de Jalisco. €> Francisco Juarez. insurgentes cuando Hidalgo fomö Celaya, del lado de los espaholes despues de la batalla de Aculco y milito con ellos hasta su muerte, unos meses despues, en las Norias de Bajän, a consecuencia de un tiro de pistola que, se-gün parece, iba destinado a Allende y le dio en la frente. El cura Hidalgo aparece como personaje secundario, pero tiene la fräse del telön. Estän en la iglesia de Dolores, en la ma-drugada del 16 de septiembre. Aldama le dice a Hidalgo: "—Pero vea usted lo que hace, padre, que puede ser una locura. —Lo que hacemos —contesta Hidalgo—, ya se verä despues. Sube al pülpito y dice: —Senores, ha llegado el momento. Armar-se todos. Vamos a pelear por la independencia. iQue viva Mexico! Se oye una griteria fuera de escena, sue-nan campanas, cae el telön." Cuarenta dfas escasos pasaron entre que decidf escribir la obra y se la entregue a Novo, el 10 de diciembre, pasada en limpio por una mecanögrafa que se llamaba Socorro y cobraba un peso por cuartilla. A Novo le parecio bien, pero "un poco floja". Me la pa-garon en marzo —cuando ya a Lopez Mateos se le habfan olvidado los diez millones que habia prometido para el festejo cultural—, con dinero de Bellas Altes —tuve que hacer antesala y entrevistarme con Gaona antes de cobrar— y no a diez mil pesos, como habfamos quedado al prineipio, sino a cinco mil nomäs. —Si quiere otros cinco —me dijo Novo—, escriba otra obra, cortita, nomäs para llenar cl expedierte. jCömo habre estado desesperado, que es-tuve a punto de escribir otra obra, sobre la muerte de Vicente Guerrero en el barco del traidor Pitaluga! No la escribi nomas porque Novo se hizo ojo de hormiga, no pude ense-narle la sinopsis y comprendf que si escribia la segunda obra no iba a hacer ni cinco mil ni ningün peso. Pero cl destino me deparö una venganza sensacional. En septiembre apareciö una con-vocatoria para un coneurso de obras de tea-tro organizado por el ddf. Premio Ciudad de Mexico se llamaba. Veinticinco mil pesos de entonces, que serfan como diez veces eso ahora. Yo mandč La conspiración vendida con el seudónimo "Federico Barón Gropius", y gané el premio. El mismo dia que supe la noticia, encontré a Gorostiza, que habia pre-sidido el jurado que me premió, en el foyer de un teatro. —Yo soy el autor de La conspiración vendida —le dije. Casi se desmayó. Evidentemente habían premiado la obra creyendo que había sido eserita por otra persona con más mérítos o mayores influencias. Ni modo. Leyendo la obra ahora, 19 afios después, no me parece tan mala. Creo que dándole una peinadita y montándola con intención iróni-ca, podría tener no sólo éxito, sino resonan-cia. Sin embargo, tiene partes que exhalan el olor de que hablaba yo antes, característico del teatro subvencionado. El cura Hidalgo, por ejemplo, habia poco pero en visionario. Dice, por ejemplo, que los que inician una revolución nunca ven el final y sugiere que va a morir fusilado. Cuando imagino la puesta decido que nada se puede lograr de bueno con un actor disfrazado de Hidalgo y una ac-triz disfrazada de la Corregidora sueltos en el escenario. Son dos figuras que, pase lo que pase, tienden a parecer billetes. Entonces se mc ha ocurrido sustituir esos personajes por dos estatuas de papier mache, que entren en andas y digan sus parlamentos cantados. Pero esto no tiene importancia porque la obra nunca será puesta, ya que otra de las caracte-rísticas del teatro subvencionado, que ya casi se me olvidaba decir, consiste cn que, aparte del que la eseribió y la tiene guardada en el cajón, en el momento en que cesa la subven-ción, la obra no le interesa a nadie. O Jorge Ibargüengoitia (1928-1983). Escritor mexicano, nacido en Guanajuato, autor de novelas, cuentos y obras de teatro cargados de un gran humor e irónia. ABRIL7 MAYO / JUNIO 201 0 PASODEGATO Nicolas Alvarado Si alguna semejanza hay entre esta obra y algún hecho de nucstra histuria, no se trata de un accidente, sino de una vergüenza nacionál. Jorge Ibarcüencotia, El atentado 6de marzo de 1942. Se estrena en los Estados Unidos To Be or Nut to Be, pelicula de Ernst Lubitsch a medio Camino entre la farsa delirante y el thriller desquiciante, en que el cómico de pastelazo Jack Benny y la glamorosa aunque jocosa Carole Lombard encarnan a una pareja de actores polacos que recurren valerosamente a los artificios y ar-tilugios propios de su profesión —cl teatro— para salvar de los embates germánicos a los miembros de la resistencia en una Varsovia recién pisoteada por la bola nazi. La crítica trata la cinta con dureza, si no es que con horror y con escarnio. El público se ausenla de las salas. La United Artists, su distribuidora, pierde una fortuna. Fracaso total. 16 de diciembre de 1983. Se estrena en los Estados Unidos To Be or Not to Bc, pelicula de Alan Johnson protagonizada por Mel Brooks y Anne Bancroft, que, salvo por cl cambio de algunos nombres, la adición de un par de chistes y de un numero musical, y la ínclusión de un personaje homosexuál —aca-so concebido para mostrar que la diserimina-ción nazi nu še agotaba en lo étnico—, resul-ta idéntica a la original de Lubitsch, al punto de reproducir palabra por palabra y toma por toma una gran mayoría de sus diálogos y mu-chas de sus secuencias. La crítica trata la cinta con benevolencia, si no es que con dcleite y con admiración. El público abarrota las salas. La 20lh Century-Fox, su distribuidora, gana una fortuna. Éxito incucstionable. En este 2010 en que eseribo esto, a casi 70 afios del estreno de la primera y a poco más de 25 del de la segunda, ambas cintas son valoradas por los cinéfilos. Hay que decir, sin embargo, que el prestigio de la segunda es sólido pero menor (es una comedia más de Mel Brooks, lastrada por el hecho de no haber sido él quien asumiera la dirección y por su eslatuto de mera adaptación, a diferencia dc Blazing Saddles, Young Frankenstein o High Anxiety, parodias, sí, pero enteramente originales) mientras que la primera es considerada un clásico con todas las de la ley, presea-ada por la Biblioteca del Congreso de los Estados Unidos por su valor histórico, artístico y cultural y consignada entre las 100 comedias fílmicas más notables de la historia de aquel pais —en un muy honroso lugar 49— por el American Film Institute. A parrir de lo cual es menesler íormularse algunas preguntas. ;Por qué fracasó la 5er o no ser —tal es el tľtu-lo en espaňol— de Lubitsch en 1942? jPor qué resultó un éxito la de Brooks en 1983? por que hoy nos parece más estimable la primera que la segunda? La respuesta, por fuerza, no ha de estar cifrada en la historia —es decir en la anécdota, que en ambos ca-sos es la misma— sino en la Historia. Lubitsch es un cineasta famoso por la su-tileza de su humor —la literatura publicitaria de la época solía referirse a tal rasgo como The Lubitsch touch, toque satinado en cintas sedosas que van de El desfile del amor a Ninol-chka y dc La viuda alegre a la version original de Fl cielo puede esperar— pero he aqui que Ser o no ser, aunque hilarante, se revela más bien brutal. Acaso enfurecido por causa de la situación política internacionál —recuérdese que Lubitsch era un judío alemán providen-cialmente emigrado a Hollywood antes del ascenso de Hitler al poder—, no renuncia en ella al humor pero si a toda delicadeza formal, como evidencia la frase más conocida del guion que desarrollara al alimon con el dramaturgo Edwin Justus Mayer y el argumen-tista Melchior Lengyel. Primero, un poco de confexto: Joseph Ttira (Jack Benny) es un actor fatuo y desbordado que, entre bocados de salami tras bambalinas, representa a un Hamlet mas megalomano que mclancolico; cuando un oficial nazi particularmente cruel debe responder si ha ofdo hablar de el, asiente: "Lo que ha hecho el con Shakespeare nosotros se lo hacemos ahora a Polonia". Igual de injus-tas ambas masacres, cierto, pero la segunda acaso un pelfn mas dolorosa, aun mas para un publico estadounidense que habfa visto a su pais entrar en guerra apenas tres meses antes y visto perecer a la estrella femenina dc la pelfcula —una Carole Lombard radiante y hermosisima, casada con el Rey de Hollywood Clark Cable, pero prometida en suenos a todos los espectadores masculinos— poco menos de dos meses antes del estreno de la que scrfa su ultima cinta, victima de un ac-cidente aereo mientras cumplfa con su deber patriotico de vender bonos de guerra. La Segunda Cuerra Mundial y la amenaza del Tercer Reich son hoy para nosotros Historia (letra muerta, estadisticas cruentas pero al fin meramente numericas) pero, para quie-nes buscaban algun solaz en la penumbra de una sala de cine en 1942, eran la ineludible y ominosa realidad. Era un publico bien dis-puesto a concebir la risa como evasion mer-ced a las bobadas de Bob Hope y Bing Crosby (Camino a Marruecos), de la frivol idad sofis-ticaria de Katharine Hepburn y Spencer Tracy (La mujer del ano) o dc la torpeza amorosa de Veronica Lake y Fredric March (Me case con una bruja): escapismo puro. Tambien quen'a ver la guerra reflejada en pantalla, pero desde el herofsmo cotidiano (Rosa de abolengo) o el sacrificio moral (Casablanca). Lo que no podfan —y lo que nadie, ni el Lubitsch que tanto los habfa divertido y conmovido y ex-citado en el pasado, podfa pedirles— era que rieran de lo que bien podfa ser su suertc si los nazis ganaban la partida: persecution etnica, Estado policial, alternativa solo entre la muer-te y la sumision. Para cuando el tambien judfo —y, por cierto, judfo polaco— Mcl Brooks entregara su propia version de 5er o no ser, la Guerra e incluso el Holocausto no eran ya sino un 50 PASODEGATO ABRIL / MAYO / )UNIO 2010 TEATRO E HISTÓRIA recuerdo poderosamente admonitorio y enor-memente triste pero a fin de cuentas distante: História o, mejor, historiografia. Asi, la nueva cinta pódia ser definida como una farsa his-tórica y vista desde la comodidad de quien sabía ya que los "bucnos" habían vencido, que la mora! del mundo andaba tan mal como siempre pero no peor que nunca, que su integridad física y la de sus semcjantes no cnfrentaba ya un peligro militar inminente y pernicioso. Puesto de otro rnodo, lo que pare-cía condenado al fracaso en tanto arriesgada satira política pódia conocer no sólo presti-gio sino popularidad en tanto satira histórica igualmente osada. Efeclo colateral adicional: esa buena pelí-čula que es la Ser o no ser de Mel Brooks nos permitió redescubrir esa cinta extraordinaria que es la Ser o no ser de Ernst Lubitsch, supe-rior no sólo en términos visuales y narrativos —aun si a parlir de la misma matéria— sino, adcmás, en términos éticos, documento histórico del espíritu valcroso de un judío ale-mán que aprovechó los recursos a su dispo-sición para ganar a los nazis una primera e importantísima batalla —la batalla moral: la que de verdad cuenta para la posteridad— sin mayores armas que la inteligencia y el humor. Van otros dos parlamentos de la Ser o no ser originaria, menos recordados pero acaso más importantes que el multicitado que he referido antes. En una de las primeras secuen-cías, un productor de teatro se queja de que el actor que representa a Hitler en la obra que monta la compaňía no resulta verosímil: "No parece más que un hombre con bigotito"; la respuesta —dc otro de los actores— no se hace esperar: "jY qué otra cosa sería Hitler?". Más adelante, un intelectual nazi (si es que eso no es un oxímoron) intenta seducír a la polaca Maria Tura (Lombard) con un argumente presuntamente tranquilizador: "La ma-yoría de los nazis", le asegura, "somos como el resto de la gente. Nos gusta cantar, nos gusta bailar, admiramos la belleza femenina". El primer parlamente casi se explica solo: es el mal desmitifieado, el monstruo reducido a la dimensión del humano, del par, del mortal, del potenciál vencido. El segundo refuerza la idea pero le aporta un elemente perturbador: los nazis serían banales, si, pero tanto como nosotros (y si digo nosotros es porque, pese a las tentaciones germanófilas que bien retrata Sergio Pitol en ese Desfíle del amor de reso-nancias apropiadamente lubitseheanas, los mexicanos terminamos por jugar en la Segun-da Guerra Mundial un papel muy marginal pero, a feliz fin de cuentas, del lado correcto); ergo nosotros seríamos también nazis en potencia, habitados por un mal que bien haría-mos en mantener bajo vigilancia a riesgo de verlo emerger y apoderarse de nosotros en el mejor (es decir el peor) estilo de Mr. Hyde. En Ser o no ser, Ernst Lubitsch desmítifica a los actores —a los del teatro de las tablas pero también a los del teatro de la guerra—, problematiza las situaciones (todo conflicto encierra también un dilema), reduce el mal al estatuto de lo ridículo y, en el camino, lega a las generaciones venideras un balance moral virtuoso pero erítico (y ácido) de esa história que le tocó vivir como História, junto a toda su etnia, toda su nacionalidad y toda su gene-ración. Tal —y tanto— es el poder del humor. Ésta es una revista de teatro y no de cine. Y su director, generoso y laxo, me ha encarga-do que aborde la relación entre História (otra vez me lo pregunto: ^historiografia?) y humor a partir no sólo de referentes dramáticos sino literarios cn general, lo que suele Ilevar a la gente a pensar en novelas y cucntos y poemas y ensayos pero no con demasiada frecuencia en guiones de cine. (Confieso, además, que he visto ambas versiones de Ser o no ser, y que las he vuelto a ver para efectos de este eserito... pero que nunca he leído ninguno de los dos guiones.) La pregunta se impone: |es el guión de cine —y, más aún, las películas mismas— literatura dramática? Como no es ésa la materia de este encargo me limitaré a consignar que para mi lo son y dejaré la argu-mentación para mejor ocasión (y eso en caso de que Jaimo Chabaud vuelva a convocarme a eseribir en estas páginas pese a mi lectura acaso tramposa de su comisión). Queda, sin embargo, todavía una pregunta: ipor qué, de entre todas las películas posibles, escogí jus-to Ser o no ser para abrir este texto? Porque es un ejemplo extremo de humor histórico. Porque parte de la conciencia de que el momente que retrata —que es más o menos el momente de su producción— será materia de la História y factor decisivo de su posterior desarrollo y porque, a pesar de [al sino trági-co, decide abordarlo con un humor desmitifi-cador avant la lettre. La Ser o no ser de Lubitsch cs un experimente único no sólo en la filmografía de su director sino en la história misma del cine y en la de la narrativa de ficción: no seré, por tanto, yo quien recomiende aquí replicar el modelo, consciente además como soy de que La sombra de! caudillo, obra basada ^ en la novela de Martin Luis Guzman, dir. de Luis deTavira. © Archivo de 1. deTavira. la replica de formulas redunda siempre en la muerte de la literatura. Lo que si propongo erigir, si no en paradigma cuando menos en avenida posible y válida para el tratamiento de la história en la ficción, es su espiritu, tris-temente ausente de la mayorfa de las obras de teatro y las novelas, de las películas y los CLientos que hacen de la história su asunto central. En la tradición literaria mexicana, la História ha tenido un lugar destacado. Hace al-gunos ahos tuve el placer de elaborar —junto con Ricardo Pohlenz y Cina Bechelany— una lista de cien libros nacionales notables para una revista hoy desaparecida. Hoy re-greso a aquel ejemplar de El Huevo fechado en noviembre de 2006 y mc topo con una larga nómina de autores que han escrito ficción más o menos histórica. Los listaré en orden alfabético. Aguilar Camín; Altamira-no; Azuela, Arturo; Azuela, Mariano; Beni-tez; Castellanos; Frías; Fuenles; Garro; Guzman; Leňero; Mastretta; Palou; Del Paso; Payno; Revueltas; Solares; Soler; Soler Frost; Usigli; Volpi; Yáňez. Escritores todos que van de lo bueno a lo excelente, a lo excepcional, pero que también comparlen un rasgo acaso perturbador: la casi total ausencia de humor a la hora de abordar la História. (Fernando del Paso, por ejemplo, es un maestro de la irónia pero no especialmente en Noticias del Imperio, su única novela abierlamente histórica.) Exceptúo entonces de esta lista —más no de aquella en que el único criterio era la calidad, independientemente del tono, y en la que ambos figuraban también— dos nom-bres: Ibargiiengoitia y Serna. Jorge Ibargiiengoitia eseribió dos novelas históricas divertidísimas —Los relámpagos de agosto, satira cruel de los presuntos prohom-bres de la Revolución Mexicana, y Los pasos de Lopez, especie de opereta socarrona sobre los albores de la lucha de Independencia— y una obra de teatro, El atentado, que hace mutar el asesinato de Obregón —rebautizado aquí, no sin soma, Borges— en broma podri-da. Enrique Serna ha aportado dos novelas de terna histórico —El seductor de la patria, sobre Antonio Lopez de Santa Anna, y Angeles de! abismo, ambientada en la Nueva Espaňa de ticmpos de Sor Juana— que lindan, una, con lo hislérico y, otra, con lo esperpénli- co. Sumo a estos dos un tercer nombre que no figuraba en la lista aquella —el de Flavio González Mello, autor de sendos juguetes históricos para la escena: 1822, el aňo que íuimos Imperio, a partir de la figúra de Iturbi-de, y Lascurain o la brevedad del poder, sobre Y he aquí que si hay una historiografia necesitada de una buena sacudida merced al poder subversivo del humor, ésa es la mexicana. el presidente que menos duró en el poder en México, nota al pie entre la luminosa página de Madero y la oseurísima de Huerta— y con ello agoto los de los escritores que han recu-rrido al humor para hacer de nuestra História algo más que História Patria. Es lamentable. Y no porque La sombra del caudillo, Cringo viejo, El gesticulador y todos los demás no sean grandes textos —lo son— sino porque pareciera que, a la hora de tomar la História como elemento literario, los escritores mexicanos no conocieran más posibilidades que la tragédia (en los casos paradójicamente felices que he citado) o la solemnidad (en casi todos los demás). Y he aquf que si hay una historiografia necesitada de una buena sacudida merced al poder subversivo del humor, ésa es la mexicana. Como ningún otro desde J 910 —y eso en más de un sentido: recuérdese que no pasaron dos meses de los festejos porfiristas del Cente-nario antes de que adviniera la Revolución—, 2010 ha de ser un aňo mareado por el signo de la História. Lástima que la que pretende recetarnos la derecha sea vacua y edífican-te —asombra ver al gobierno surgido de un pan que siempre se preció de ciudadano y de demócrata prolongar los vicios paternal istas del priísmo— y que aquella con la que res-ponde la izquierda sea pugnaz y oportunista, verbigracia su idolodulia por Villa y Zapata, Lenidos por mezcla mítica de John Wayne, Speedy González y cl Che Guevara. Asi, ante la pompa frívola del orgullo patrio imperante por consigna, necesitamos con urgencia una profusion de Lubitsches a la mexicana, que eseriban películas y obras de teatro y novelas y cuentos y poemas y ensayos que derriben pedestales y humanicen rasgos con fragantes bombas fétidas de risa. Ultima pregunta: ^por qué pugno en este contexto por el humor como reeurso privile-giado de tal proyecto? (A fin de cuentas Pedro Ángel Palou acaba de hacer un encomiable ejercicio desmitifieador con su trágica Irilogía de Zapata, Morelos y Cuauhtemoc.) Porque, ereo, la tragédia suele sustituir unos mitos por otros —bašta preguntar a los griegos- mien-Iras que la farsa abomina por definición del mito: no rescata, no respeta, no redime. Y, ereo también, a estas alturas de nuestra Flisto-ria y de nuestra historiografia sólo lo irredento puede redimírnos. O Nicolas Alvarado (Mexico, 1975) es autor de ios libros Con M de Mexico (Norma, 2006) y La ley de Lavoisier (Norma, 2008), asi como del juguete escénico Cena de Reyes (2009), basado en textos de Alfonso Reyes. Trabaja en Canal 22 y en Televisa y es columnista de t! Universal. 52 PASODEGATO ABRIL / MAYO / JUNIO 2010 y di Rocio G; V v sobre decir, cepill dora para d esta manor: de vista con la atencion contrarriliTK George Die benjaminiai Sammler) d< iQue rcl puesta desc la constant! sura de la h ■ su opacidat de juicio a una constn tension a p estereotipo tension y I plataforma su contenic La creat otro concej que hurga < did y desdt espectro qi siones de ft ti heroes, c; seres que c jEstoy i min a lo qi cion puedt de la mira pulso epoc la historia empero, h para encor ciados, pa cion acerc Todos; prados, ex logias se n de una no modo y ei Ios medio: la medida trapero ad marginale lias del di repercusic Hidalgo?, ABRIL / M HISTORIAS A CONTRAPELO Y DRAMATURG O S "TRAPEROS" Rocío Galicia TEATRO E HISTÓRIA i alter Benjamin, filósofo y amigo de Bertolt Brecht, propuso en Tesis sobre la filosoiía de ia história tomar la história a contrapelo, es decir, cepillar a contrasentido su lustroso pelaje. Esta imagen es revcla-dora para describir construcciones a partir de fracturas y desechos. De esta manera, Benjamin llega a plantear una inversión radical del punto de vista con el cual se construye la História. En el modclo benjaminiano, la atención se ubica en los despojos, la impureza, los contramotivos, los contrarritmos, los síntomas, los malestares y los anacronismos. Más aún, George Didi-Hubeman, en Ante el ticmpo, nos recuerda la propuesta benjaminiana: el historiador debe convertirse en un trapero (Lumpensammler) de la memoria de las cosas. ;Qué relación podría tcner esta propuesta con el teatro? Enfilo la res-pucsta desde mi estudio de la dramaturgia norfronteriza, la cual suscribe la constante aparición de contenidos anecdóticos que rompen con la li-sura de la história oficial. Los héroes son exhibidos en canal para mostrar su opacidad, los grandes acontecimientos nacionales son puestos en tela de juicio a partir de la visión de quienes resultaron "vencidos". Incluso, una construcción antes monolŕtica como la nacionalidad es puesta en tensión a partir de la emergencia de multiples voces que no se cifien al estereotipo de lo "mexicano". Al incluir la contradicción, lo oscuro, la tensión y las versiones marginales, el relato poetizado construye una plataforma de versiones a contrapelo. Ésta, por supuesto se distingue por su contenido político. La ereación a partir de elementos emanados del detritus, nos acerca a otro coneepto fundamental: el historiador trapero, es decir, un pensador que hurga en los desechos, cataloga y colecciona todo aquello que se per-dió y desdeňó. Tal propuesta ha sido útil para reflexionar sobre el amplio espectro que los dramaturgos norteňos plantean en sus obras, a saber: versiones de feminicidas, narcotraficantes, pederastas, cholos, indígenas, an-lihéroes, campesinos, polleros, santones, "teiboleras", migrantes; en fin, seres que el poder ha dejado fuera del relato ascendente de la História. ^Estoy insinuando una traslación del historiador pensado por Benjamin a lo que advierto como un dramaturgo trapero? En efecto, la afirma-ción puede sonar irritante, sin embargo, la ereación a partir de la fijación de la mirada en cristalizaciones desdeňadas rcsulta reveladora de un pulso epocal que posiblcmente borrará el diseurso histórico. Considerar la história de los remanentes pudiera parecer una tarea despreciable, empero, hay que concentrarse en la constelación que éstos sugieren para encontrar senlido. Las obras dramáticas asíse constituyen en enun-ciados, párrafos y páginas de un libro abierto y en constante reelabora-ción acerca de una história a contrapelo. Todos sabemos que el silencio y la borradura son negociados, com-prados, exigidos o decretados, en lanto que la "orientación" de las ideo-logías se monta en un aparato educativo paupérrimo, en la circulación de una noción conservadora de familia, en el ocultamiento de lo ineó-modo y en la "espectacularización" que de los hechos llevan a cabo los medios masivos de comunicación. Es decir, se erea una realidad a la medida del sistema. A partir de lo anterior, la figúra del dramaturgo trapero adquiere relevancia, puesto que presenta visiones crílicas, voces marginales, las cuales dan cuerpo a un sustrato que recupera las hue-llas del detritus. Desde tal emplazamiento surgen las preguntas: ;qué repereusiones mícro trajo consigo la firma del Tratado de Guadalupe Hidalgo?, icómo quedará registrada en el diseurso histórico la violencia feminicida?, jpor qué insistir en poner sobre la escena la problemática en torno al narcotráfico? En concordancia con estas ideas aparecen los indígenas errantes en Apaches, de Victor Hugo Rascón Banda. No para ilustrar la epopeya de quienes fueron llamados los bárbaros del nořte, más importante resulta el mirarlos en el intersticio de dos naciones emergentes: Estados Uni-dos y Mexico. Si consideramos que antes de 1848 —fecha de la firma del Tratado de Guadalupe Hidalgo— las tierras apaches estaban de este lado de la frontera, entonces tendremos que aceptar que el lugar de ori-gen de muchos apaches fue Mexico. Ahora bien, si los ubicamos después de 1848, su nacionalidad se deslizaal pais del norte, puesto que Mexico se deshizo del territorio que abarcaba justamente las rutas migratorias de estos indígenas. Apaches coloca el desasosiego de un pueblo nómada frente a una delimitation geográfica artificial que resquebraja su vision del universo y los instala con violencia en la modernidad. La constante irruption del tema del feminicidio —alfededor de una veintcna de piezas— en el teatro mexicano de los últimos aňos, resulta un sintoma. Los argumentos "imaginados" quedan dispuestos en obras como Lomas de Poleo, de Pilo Galindo, Jauria de Enrique Mijares y De-serere (Desierto) de Cruz Robles, sólo por citar algunos ejemplos. Mas alia de un teatro documental habria que observar las versiones y puntos de vista que estos ejercicios escriturales proponen, asi como el grado de afectación con que son recibidos por los lectores/espectadures. iQué implicacioncs puede tener la poetización de estos acontecimientos antes ilustrados por los medios masivos de comunicación? Que el aňo pasado haya aparecido en Colombia el libro de Margarita Jácome La novela sicaresca nos pone en alerta sobre la penetration que el discurso del narcotráfico ha tenido en la literatura de ese pais. Nosotros no estamos alejados de esa ficcionalización. La dramaturgia norteňa a menu-do ha sido estereotipada en dos vertientes: la migratoria y el narcotráfico. Ciertamente, un buen numero de obras profundizan en esta temática para riejarnos ver la sinrazón, la oscuridad y el desasosiego que se vive en estos dias, en estos segundos, en la amplia geografía nacionál. Quizá quede registrada en la Historia la "guerra contra el narcotráfico", pero no quedará la historia de quienes son victimas de una bala perdida, ni la de aquellas mujeres que han visto caer lo mismo a sus hijos que a sus maridos, tal como lo narra Contrabando de Rascón Banda. En otro tenor, Yamaha 300 de Cutberto Lopez expone un momento crítico en la vida de dos burreros, es decir, pequenos transportistas, lo cual equivalc al ultimo eslabón en la cadena del narcotráfico. Estas miradas a lo micro, a lo cotidiano no son susceptibles de ser incorporadas al gran relato de la Historia. Las "ficciones" que sucintamente he referido hunden filosas cerdas sobre el pelaje lustroso de la Historia. La dramaturgia norteňa recupera íragmentos de realidades que, no obstante su condition marginal, constituyen versiones cruciales que nos alejan de una estampa aséptica, ascendente y hermoseada de la "fiction histórica". Finalmente, Benjamin deseaba que el historiador trapero trasluciera otra historia: la memoria passionis del sufrimiento humano, tal como la nombró Johann Baptist Metz. El teatro, lo sabemos bien, lo ha hecho desde sus origenes. C5 Rocío Galícia. Licenciada en Literatura Dramática y Teatro por la unam y maestra en Letras Modernas por la Universidad Iberoamericana. Investigadora del ciku. JNIO2010 ABRIL/MAYO/JUNIO 2010 PASODEGATO Jaime Chabaud Magnus la historia sigue representando un conte-t.^j'nedor deseable en algunos dramaturgos e inevitable en otros se debe, entre otras cosas, a que los sucesos pasados nos interpelan al visitarlos. La historia de Mexico es mortal-mente divertida e interesante y nos demuestra la verdad de Perogrullo de que el ser humano puede tropezarse con la misma piedra las veces que sea necesario. La seducción que pro-ducen los hechos pretéritos no solo radica en lo que dc dramáticos ticnen cn si, e incluso en la "cierta facilidad" con la que nos pro-ponen estructuras teatrales casi predetermi-nadas (podrfamos decir que La conspiration vendida de Ibargüengoitia sigue más o menos a pie juntillas el guión de las estampitas de papelería, jpero con qué bestial irónia!), también tiene que ver con esa "capacidad" de la historia de tender poderosos lazos con el futuro gracias a la virtud humana de la repe-tición. Asi, no počas veces el teatro (histórico o no) se adelanta a la realidad en una suerte dc bola de cristal. Mi pasión por la historia de Mexico nace de la que despertara en mi por la historia de nuestro teatro el maestro Armando Partida y posteriormente alimentaran gentes como Tomáš Espinosa, Manuel Hcrrera Castaňcda, Emilio Carballido o Maya Ramos Smith (y por supuesto líbrescamente Maňón, Olavarría y Ferrari, Reyes de la Maza, etc.). Infernales por atractivas resultan las vidas (los retazos de ellas que podemos reconstruir) de los teatris-tas que nos dieron patria y teatro. La de nuestro arte escénico es una historia que se está reescribiendo constantemente y cualquier estudio que uno publíque hoy tendrá que ser precísado, acotado o desmentido maňana. Supongo que lo mismo dirán los historiado-res de los hechos heroicos de Mexico con los que yo conecté, sf, por Jean Meyer, Luis Villo-ro o, entre otros, Luis Castillo Ledón, pero sobre todo por Ibargiiengoitia (por sus geniales novelas Los pasos de López y Los relámpagos de agosto), por Margarito Ledesma (por poe-mas hilarantes como La cuna de la Indepen-dencia), por Juan Tovar y Beatriz Novaro (por su extraordinaria Manga dc Clavo), por Josc Revueltas (por su despiadado cuento Dios en la tierra) o por Óscar Liera (por su mágica El jinele de la Divina Providencia). Recuerdo que Manga de Clavo, dirigida por José Caballero, me reveló la dimension humana de los heroes que ya Ibarguengoitia había sembrado en mi pero desde la teatralidad: los próceres no sólo no cagaban mármol sino que eran dignos de la más despiadada irónia para que nos enamoremos de ellos. La dosis habría de repetirse, como espectador, con Bajo tierra de David Olguín: además se podia proceder con la historia de una manera no figurativa, desde el mismo jucgo dc la teatralidad. En 1990, el entonces titular de Danza y Teatro de la u nam, Alejandro Aura, por en-cargo del Gobierno de Guerrero, I lamo a un grupo de dramaturgos para que escribicramos obras sobre tres heroes de esa entidad con temas preestablecidos: a mi tocó en suerte (por ser el ultimo en acudir a la cita) la traición y fusilamiento de Vicente Guerrero en Cuilapa. La sola imagen del padre del guerrillcro hincado, su-plicando a su hijo se entregara, y la respuesta de éste en letras de oro "No padre, la Patria es pri-mero", me revolvia el estóma-go. ;Cómo se Neva eso al teatro? Despues de meses de sacarle la vuelta al encargo termínó fasci-nándome la historia del traidor, el capitán de la goleta Colombo, el genovés Francisco Picaluga, cua- y El a/cdrccisLa, dc Jaime Chabaud, dir. de Philippe Amand. © lose Jorge Carreón. te de Guerrero. La trampa que Picaluga tiende a Guerrero secuestrándolo en su barco en el puerto de Acapulco para entregarlo en Hua-tulco, me llevó a mis lecturas adolescentes de Las aventuras de Arthur Cordon Pym, de Poe, o a Traficantcs de naufragios, de Stevenson. No hubo marcha atrás: Guerrero nunca apareceria en escena y el peso recaeria en el genovés mientras saca una botel la de ran de una teta desatornillable del mascarón de proa femenino de su barco y en el actor y director de escena Fernando Gavila, que es testigo del devenir de la guerra de Independencia y de la traición a Guerrero desde su vida en el teatro. Asi nació, en 1990, En la boca de fuego. El descubrimiento de! poderio del recur-so dramático del "personaje ausente" (que es construido, contradictoriamente, por la voz de los otros) me permitió acompaňar los sucesos históricos "reales" desde las situaciones ficticias que podia imaginär de los personajes adyacentes al propio Guerrero. Además, me permitía hacer un homenaje al teatro y sus habitantes. El reeurso, aunque en otra esca-la, lo he repetido recientemente con la obra Mexico rebelado (2009) que gira en torno a la actriz Maria Barbara Ordóňez, mezclada en una conspiración antihispana desde el es-cenario del Coliseo Nuevo de la Ciudad de Mexico en el aňo 1792. La conspiración es la puesta en tablas de la obra que da título a la mía y.de cuyo originál se ignora el autor y sólo existe hoy el expediente inquisitorial de censura que se le siguió. Durante la obra, un Miguel Hidalgo y Costilla que nunca veremos, insiste con las autoridades del teatro primero y Iuego con la Ordóňez, que le sean admiti-das para lectura y representaciön sus traduc-ciones de Moliére y de Racine, primordial-mente del primero su Tartufo. La sombra de Hidalgo y su faceta como traductor de obras teatrales (que Castillo Ledón da por cierto que dirigiera con fieles de su parroquia) nos dan la dimension de los hombres de su tiempo. La construcción irónica del personaje ausente se vuelve un reeurso delicioso y una metonimia cuando se trata del teatro histórico. El grado de figuratividad al abordar la historia siempre es un problema. ;Qué hechos de la historia —los hechos contados, aneedó-tícos— son dignos de ficcionarse sin que el teatro compita con el documento? Mi opción ABRIL/MAYO /JUNIO 2010 El tono, en el "teatro histórico", siemprc scrá otro problema complicadísímo. Las incursiones genéricas cn la tragédia y el melodráma se viven hoy, en la mayoría de las ocasioncs, ni siquiera como un acto de abrumadora solemnidad, sino como un ridículo involuntarío. Cuando a la solemnidad se opone por momentos la irónia o el humor, se logra conj'urar la primera con buenos resultados, o al menos lo hace más interesante o da una mirada distanciadora. TEATRO E HISTÓRIA siempre ha estado por fabular las historias de los seres menores, de losaledaňos, de los marginales al núcleo de la História con mayúscu-la. No por rebeldía sino por sentirmc incapaz de trasladar a personajes tan sacralizados a la teatralidad. No Iogro imaginär, sin sentirme amarrado de manos y amordazado, una situa-ción crucial de los héroes a menos que los historiadores tengan versiones contrapuestas, francamente contradictorias del suceso. De otra manera se vuelve una verdad intocable en donde la infidelidad a los hechos es mal vista y la fidelidad se toma por completa inge-nuidad. Para decirlo de otra manera, si tuvie-se que hacer una escena sobre la entrada del Ejército Trigarantc a la capital el 27 de sep-tiembre de 1821, yo preferirfa hacerla desde el personaje de una tamalera a la que la turba le ha echado por tierra su mercancía. Es decir, jcuáles son los escenarios posibles de lo histórico? No los verdaderos o "reales". ^Dón-de fue? Recurra, por favor lector, al poéma citado de Margarito Ledesma. En una cons-Irucción de situaciones (lugar, sistema de re-laciones, sistema de creencias, estado de Cosas al fin) no históricas, éslas pueden resultar mucho más verdaderas, me parece. Crear un contenedor situacional -escénico- incluso no realista, impríme una poeticidad que no está cn lo dialógico sino en la teatralidad. Esto lo experimente en Fl ajedrecista (1992) con es-cenas, por ejemplo, donde el protagonista se come dos enormes ojos azules (de gelatina en la puesta de Philippe Amand) del Emperador Maximiliano de Habsburgo; o con la mano palpitante y procaz de Álvaro Obregón que le mienta la madre a su antiguo dueňo en sus negociaciones con el clero en ;Que viva Cris-to Rey! (1991). Las situaciones son imposibles pero teatralmente verdaderas. El tono, en el "teatro histórico", siempre será otro problema complicadísimo. Las incursiones genéricas en la tragédia y el melodráma se viven hoy, en la mayoría de las ocasiones, ni siquiera como un acto de abrumadora solemnidad, sino como un ridículo involuntario. Cuando a la solemnidad se opone por momentos la irónia o el humor, se logra conjurar la primera con buenos resultados, o al menos lo hace más interesante o da una mirada distanciadora. Me gusta mucho cómo Juan Tovar se búria de la teória genérico estilística de su maestra Luisa Josefina Hernández al decir que los géneros en realidad son dos: la tragicome-dia. La intervención de la vida cotidiana o pri-vada de los héroes y los contextos históricos, de sus rasgos sexuales, escatológicos o tiernos, disminuyc para algunos "la profundidad" del tratamiento, pero a mí me resulta sustancial para entender a los personajes y los sucesos de nuestro país. Gambia el tono, por supuesto y no, erea otro. A fin de cuentas el carácter de los héroes, cuando existe referencia eserita, lo deseribió un amigo o un enemigo. Y desde ese piso, para mí ha sido fundamental el trabajo con el lenguaje en boca de los personajes, el cómo dicen lo que dicen jugando con giros linguísticos que provienen de memoriales, cartas y literatúra. No se tra-ta dc haccr arqueología lingiiística, sino de crear —desde estructuras morfosintácticas contemporáneas— una patina de tiempo que se vuelva incluso una delicia a ser investiga-da por los actores. Expresiones como "agora", "entrambas aguas", "Ic recetaron un positivo soplamocos", "disimúleme usted", "las muje-res doblamos las rodillas por la oreja", "vale bolillo", "estás mafufo"..., nos refieren de manera automática a un momento del siglo xvn o xvm, a mediados del xix o a los aňos cuarenta del xx. Son construcciones que se vuelven un juego donde conviven, desde los usos de la lengua, el hoy" y el ayer. Los anteriores son reeursos o estrategias dramatúrgicas que no son receta pero que a mí me han funcionado. Por ultimo, una característica—o acciden-tc ocasional— del teatro histórico consiste en la capacidad sorprendente que tiene de re-memorar para delante. Cuando inicič el tex-to Perc/er la cabeza en un tailer de actuación de José Caballero, en 1992, nos propusimos hacer un thriller policiaco que ocurriera en Mexico, en los aňos cuarenta, con espías nazis y japoneses, con tráfico de opio envuelto en camotes poblanos, con un narrador a la usanza de Álvaro Mutis (que finalmente acce-dió a grabar la voz para el montaje) en la serie de Los intocables. Los personajes eran Fermín Rocha, polícia de homicidios, y Martin Saunas, periodista de nota roja y comunista. En principio, era un chiste de las tiendas Salinas y Rocha. La anécdota va de la aparición del cuerpo decapitado de Don Celes, un capo de la mafia vinculado con un Secrelario de Esta- do (que habrá de morir en el transeurso de la obra). Salinas y Rocha se lanzan a la búsque-da de la cabeza de Don Celes y en el camino se dan cuenta de que en México la verdad es siempre sospechosa. Son ayudados por una cabecita parlante de la feria de fenómenos y por la médium judío-polaca Malka RabelI para encontrar la cabeza. Es el sexenio de Manuel Ávila Camacho y su hermano ineó-modo Maximino. Cuando se eseríbió la obra aún no habían asesinado a Colosio y, sobre todo, a Ruiz Massieu a manos de Raúl Salinas y Manuel Muňoz Rocha. La obra se estreno en julio de 1995 y en octubre de 1996 la primera piana de todos los diarios publieaba la foto de Chapa Besanilla, ayudado por la médium La Paca, a encontrar la cabeza de Manuel Muňoz Rocha. Las coincidencias de Perder la Cabeza con el periodo de Carlos Salinas de Gortari, los asesinatos, su hermano ineómodo, etc, no era cualquier coinciden-cia con la realidad, sino una verguenza nacionál (parafraseando a Ibarguengoitia). En el caso de Divino Pastor Cóngora, te-jida ex profeso en la piel del sensacional ac-tor Carlos Cobos, las coincidencias fueron muchas al armar la história dc ese cómico perseguido por un inquisidor. Al trabajar con Miguel Angel Rivera el texto, en un principio no sabíamos cómo se iban a llamar nuestros protagonista y antagonista. En un eurso con macstros de teatro del imss, el representante de Yucatán me puso en jaque al presentarse con ese nombre: Divino Pastor. Al no ercerley casi insultarlo por querer engafiarme, agregó (con su fonética maya): "Asi me llamo, Divino Pastor Góngora". El hallazgo era exacto para nuestro cómico novohispano del siglo xvu. Y peor, la maestra Maya Ramos Smith y Tito Vasconcelos, que preparaban su libro sobre la censura en la época colonial, me compar-tieron el hallazgo de un censor del siglo xvu que se llamó Diego Fernández de Ceballos. jjlgual que el Jefe Diego!!, el ex candidato panista a la Presídencia de la República, que perdió ante Zedillo, uno de los intolerantes máximos del México actual. ^Cómo puede no ser apasionante la história de nuestro país, la história de nuestro teatro? O J.MMt Chabaud Magnus. Dramaturgu-, pedagogo, investigadory periodista. JUNIO2010 ABRIL / MAYO / JUNIO 2010 PASODEGATO 55 SOBRE LA NECESIDAD DEL TEATRO HISTÖRICO José Caballero yil 'Iirar la neta social es muy fäcil, lo realmen-jM te dificil es hablar de la verdad i'ntima", algo asi escuche decir a uno de mis profcsores en la epoca en que varios de nosotros, autores y directores a fines de los setenta, andäbamos em-barcados en producir obras sobre la hisloria de nuestra naciön. Evidentemente, no toda la neta social pertencce al ämbito de lo histörico, pero nada hay en este que escape a la intenciön de hacer mella en la conciencia aunque sca de una parte de la sociedad. Asi que no pude fingir de-mencia para no darme por aludido. A lo largo de mi carrera he montado muchas obras histöricas, pero tambien olras de corte mäs bien fntimo, y en este cmpefio debo reconocer que se ha cumpli-do cabalmente la afirmaciön de aquel profesor: la dificultad de penetrar en la verdad intima es directamente proporcional a la pasiön que des-pierta alcanzarla en escena, asi como al efecto que se consigue cuando logra tocar al especta-dor. Dimensionar el caräcter de los personajes inmersos en situaciones hondamente personales, desentranar sus motivos, sus deseos, sus pasio-nes, sin duda ha sido un reto fascinante que me ha tocado experimentar junto a diversos actores. Tal vez las experiencias mäs intensas hayan sido El contrapaso de Middleton y Rowley, y Escenas de un matrimonio, la conocida pieza de Ingmar Bergman. Sin embargo, si analizo los motivos que tuve para ponerla en escena, incluso si analizo los probables motivos del autor, a pesar del innegable enfoque psicoanalftico, no puedo me-nos que reconocer la intenciön de hacer impacto en la conciencia de los individuos, si, pero a fin de cuentas para la obtenciön de un bien social. Para decirlo de una vez: nada en el Teatro con maydscula, cl teatro dramätico en todos sus generös, parece tener otra intenciön. Si no, jpara que alzar la voz? jPara que levantar la mirada del papel al escenario sino para compartir con nucstros coetäneos de la manera mäs directa posible el fruto de nuestras reflexiones sobre la realidad? De manera que aunque la distinciön entre las netas intima y social sea meramente te-mätica, el efecto final las equipara. Lo verdaderamente dificil, a mi juicio, con-siste en la construcciön de personajes y situaciones que a la vez que representan hcchos que afectan o afectaron en un momento dado a un grupo social, sean capaces de penetrar en las pa-siones inrimas que hay en su origen. El genio de Söfocles dcsarrolla dramätica-mente un personaje cuya secreta e inconscicnte El öestierro, de Juan Tovar, dir. de lose Caballero. O Jose Jorge Carreón. corrupción enferrnaatodasu sociedad, la mons-truosidad de sus defeclos aniquila la fuerza de sus virtudes y termina por conducirlo a la des-trucciön. Edipo es un personaje cjemplar y su existencia real ni siquiera se nos hace necesaria para el entendimiento y la compasiön. Sucede lo mismo con )oe Keller, el tozudo personaje de Arthur Miller en All my Sons, por mäs que la realidad de la corrupta sociedad nor-teamericana durante la Segunda Guerra le dé a su situaciön un caräcter mäs tangible. Tal vez Shakespeare, para no variar. sea quien sale mejor librado del reto. La realidad de sus personajes históricos no está en tela de juicio, seguramente fueron ampliamente conocidos para la sociedad isabelino-jacobina, como lo si-guen siendo para los ingleses y algunos foräneos de nuestros dias. Sin embargo no es necesario que los cspectadores conozcan la trayectoria real, los hechos documentados de los personajes reales de los que se ocupa Shakespeare, para que logren entender la verdad que alcanzan a través de sus vivencias en la ficción. Más aun: su existencia en la realidad queda condicionada por la imagen que de ellos nos hemos hecho a través de la vision dei dramaturgo. Todavia te-nemos que medirnos con esa vara los que nos empcňamos en el rumbo del teatro histörico. jPero a qué tanto aíán? Claro que en estos dias de calentura (bi)centenaria muchos de los nacimientos y resucitaciones de obras dramáticas de corte histörico tendrän que ver con ganas de arrimarse a los presupuestos oíiciales mäs que con pasiön por la verdad histörica, pero aun hay quien tiene auténtica vocación. jDe dónde surge? Sin duda El cerco de Numancia obedece a la necesidad de exaltar el ánimo nacionalista tanto como, digamos, el ciclo de Enrique V. Hay perio-dos en que se hace necesario utilizar el drama como arma para defender los interescs de ciertas facciones. ^Pero es lo mismo en una naciön tan en cuestión como la nuestra? Sucede, dicen los que saben, que la história no tiene un sentido inmanente. Somos nosotros, los que vamos habitando el presente, quienes da-mos sentido a los hechos del pasado, quienes los interpretamos y pretendemos explicar a través de ellos el estado de cosas en que vivimos. En Mexico el fracaso dei no muy bien pen-sado proyecto nacionál a raíz de la guerra de Independencia. los titubeos para seguir el rumbo centralista o el de la federación, la reacción tar-día e insuficiente que creó un proyecto defensivo de naciön ante el embate contundente del ahora imperio norteamericano, la imposiciön del auto-ritarismo en sus versiones personal e institucional, la simulaciön democrätica, han trafdo entre sus consecuencias la adopciön de una versiön oficial de la historia inventada por los "vencedores" liberales del siglo xix, sostenida por sus epigonos "re-volucionarios" del xx y que hoy pretende borrar de un plumazo la revancha de un gobierno de-rechista de espfritu igualmente melodramätico. En efecto, si algo identifica una y otra versiön es que pretende negar la mitad de la historia na-cional en su afän de justificar sus dudosamente "patriöticos" intereses. Pero en todo caso ni este es el sitio ni me considero cl mäs calificado para discutir nuestra historia de manera cientifica. Mi impresiön es la de un simple ciudadano que desde su quehacer lleva algunas decadas tratan-do de entender el caräcter fntimo, espiritual y social de la realidad que le ha tocado vivir. Y en eso reconozco la posible necesidad del teatro en que nos hemos empenado quienes desde Mu-noz, visitador de Mexico, rastreamos una visiön del destino nacional distinta de la que propug-nan los sefiores del poder. Al borde de la extinciön por la globalizaciön creciente del modelo norteamericano, se hace urgente una revaloraciön de las multiples rafees de nuestra nacionalidad, de nuestras virtudes y defectos, de nuestras equivocaciones y nuestros aciertos, de lo bueno y lo malo de nuestros gran-des hombres, asi como de nuestro pueblo. Tal vez nos ayude a fijar un nuevo rumbo o por lo menos a revalorar lo que ha sido nuestra cultura. Ciertamente el teatro ha dejado de ser el gran medio de comunicaeiön que fue hasta prineipios del siglo xx; sin embargo, su fuerza como arte del presente, en donde la palabra viva resuena con un poder que no iguala ninguna difusiön masiva, mantienc viva la necesidad de seguir debatiendo en nuestros foros la neta social, la neta histörica tanto como la verdad intima, por ver si los que aün queremos llamarnos mexicanos, en algün momento llegamos a comprendernos a nosotros mismos. O Jose Cabauero. Director teatral, profesor de actuacidn, autor de media docena de textos teatrales y traduetor de textos drarnáticos. PASODEGATO ABRIL/MAYO/JUNIO2010 --------- _ 5_L_i - .£ "* - -A A ^ 4 S ^ A propösito de HuERTA SE DESP/ERTA Para insultos, no creo que haya en este mundo nadie que supere a dos talentosos y ya no tan jövenes dramaturgos mexicanos: Flavio Gonzalez Mello y Sergio Zurita. Cuando los conocf a am-bos, hace mäs de 15 anos en ia redacciön del suplemento La Plaza, entablaban feroces y amenos duelos verbales. Sus batallas eran de ingenio. No era que se supieran muchas groserfas ni que practicaran el no tan fino arte del albur; no, era algo mäs sutil, muy divertido para quienes las escuchäbamos des-de la barrera, aunque tambien imponfa respeto, nadie se animana a saltar a la arena con ellos ahf. Cuento lo anterior a propösito de Huerta se despierta y su au-tor, que es solo uno de esos dos dramaturgos, por dos razones. Las explico. Hay muchfsima gente, digamos el publico en general, que conoce a Sergio Zurita por su participaciön (ahora protagöni-ca) en programas de radio sobre el mundo del espectäculo; otros, unos cuantos, sus amigos, su "publico fntimo", lo conocemos por su enorme erudicion en cultura contemporänea, particularmen-te en eine, müsica, teatro, letras y televisiön (ok, dejemoslo en cultura contemporänea). Ahf, Zurita no solo es capaz de resolver cualquier trivia, tambien puede tener un comentario inteligente sobre una infinidad de datos que, lejos de su mirada de multiples dioptrfas, se sienten nimios, ninguneados. Pero para esos püblicos, y tambien para su publico teatral, no puede sino ser una sorpresa descubrirlo inmiseuido en la historia de Mexico, el terreno donde su otrora rival, Flavio Gonzalez, sentö sus reales desde la epoca en que se insultaban a gusto Pero Huerta se despierta me recordö a Zurita y a Flavio porque tambien nos presenta una batalla verbal, pero no una entre cama-radas, que revela mäs carino que saha, sino una "de verdad", en la que sf hay muertos y heridos y dos enemigos acerrimos, irre-conciliables Y aun asi, el intercambio de palabras los lleva si no a la aeeptaeiön del otro sf, al menos, al entendimiento mutuo, al respeto. Me niego a creer que Sergio es un advenedizo del tema histo-rico en este 2010, mäs bien supongo que vio en Huerta y Madero la oportunidad de hacer un diälogo de dimensiones epicas, como los que tenfa con Flavio pero de a devis y la aprovechö. Manuel Lino HUERTA SE DESPIERTA SERGIO ZURITA PERSONAJES Francisco !. Madero VicroRiANo Huerta ) Registrada en Sogem. Los derechos de esta pieza estan protegidos por las leyes de Propiedad Intelectual en todo e! mundo. Queda prohibida la reprodueeiön total o parcial de esta obra en cualquier soporte impreso o electronico; asf como ei montaje escenico de la misma sin previa autortzacion del autor. IUN1O2010 I PASODEGATO Madfro está solo en una celda. Una luz entra por la única ven-tana, altislma. Toma un cuaderno con lomo de cuero y una pluma fuente, y comicnza a escribir en una página. De pronto, como si entrara en un trance, mira hacia arriba, con los ojos casi en blanco, y su mano se mueve como si alguien más estu-viera escribiendo. EnLonces entra el genera! VtcroilAKO Hvírta a ver/o. Huerta: ^Qué estás haciendo? (Maděro no responde. Sigue escribiendo.) Francisco... [Francisco! Madlro parece salir del trance. Maděro: Eres tú. Huerta: ^Qué estabas haciendo? Maděro: Yo nada. Huerta:Tenías los ojos en bianco. Como viendo para aden- tro. Madero (con una risita condescendiente, apenas perceptible): Exacto... estaba viendo para adentro. Pausa. Huerta: |Te están tratando bien? Madero: Muy bien. A veces siento que soy iibre. Huerta: Serás Iibre muy pronto. Madero: Lo sé. Huerta: Estás muy seguro. Maděro: Por supuesto. Huerta: ^Me crees? Madero: Si. Huerta: ;Por que? Madero: Porque usted siempre me dice la verdad, mi general. Incluso cuando miente. Huerta: Yo no miento. Madero: Eso fue lo que dije. Huerta: jNo tienes miedo? Madero: ^Miedo de que? Huerta: De lo que está pasando alia afuera... De mi. Madero: No. Huerta: jPor que? Madero: Tú no puedes hacerme nada. No puedes tocarme. Huerta: Claro que puedo tocarte. (Pausa.) Puedo matarte. Madero: Y entonces seré Iibre, tal como me lo prometiste. Huerta: La gente como tú me da asco. Madero: jLa gente como yo? Huerta (casi interrumpiéndolo): No han pasado hambre un sólo día de sus vidas, pero ahí andan, preocupándose por las injusticias contra el pueblo. Por "los que menos tienen". žQué vas a saber tú de los que menos tienen? Madero: No se necesita tener dolor propio para ver el ajeno. Huerta: ^Y cómo reconoces un dolor que nunca has sen-tido? ^Cómo sabes que la patria está sufriendo? ;Vino y te lo dijo? Madero (después de un pequeňo silencio): Si. Huerta (azorado): |Y qué más tc dijo? Madero: Me dijo que tú vas a ser el proximo presidente de Mexico. I'ausa. Huerta: ;Qué tontera tan más grande estás diciendo! Madero: Yo no lo dije. Huerta: "Lo dijo la patria". Madero: Asi es. Huerta: El presidente se Hama Pedro Lascuráin. Madero: No creo que dure mucho. Huerta: Pues ojalá que la patria tenga razón y yo sea el siguiente. Alguien tiene que poner orden contra el borlote que armaste. Madero: Con la voluntad de la gente. Huerta: Con la voluntad de tus huevos. Díaz lo dijo muy bien. Soltaste al tigre. Y luego no pudiste detenerlo. Madero: Hice lo que tenía que hacer. Huerta: Mira qué cómodo el seňorito: "Lo que tenías que hacer". Y después que ruede e! mundo, ^no? Madero: No puedo impedir que siga rodando. Huerta: ,>Qué dirías si en este momento te corto la mano con un machetey luego te digo que lo tenía que hacer? Madero: Diría que es cierto. Huerta: No dirías nada. Pegarías un grito que alcanzarían a oír tus cadetitos en el Castillo de Chapultepec. Y luego, cuando vieras tu propia mano rodando, alejándose de ti, yo te diría: "No puedo impedir que siga rodando". A ver qué cara pones entonces. Madero saca la mano de entre los barrotes de su celda y se la extiende a Huerta, quien resopla de Ira. Madero: A ver... (Huěria se le queda viendo sin hacer nada, decidiendo si Madero está loco o se está burlando.) Y ya no necesitas machete, generál. Para eso está tu espada. Huerta: jQué quieres decir con eso de que ya no necesito machete? Madero: Quiero decir lo que dije. Huerta: Mira, pinche guerito enano, a mi me vas a respetar. Madero: No veo la falta de respeto. Huerta: jlndio, cabrón!, jme estás diciendo indio! Madero: tY no eres indio? Huerta: A mucha honra, pendejo. Madero: jEntonces por qué te enojas? Huerta: Porque no soy un indio de los que tú conoces. O crees que conoces. Yo no soy uno de esos inditos dóciles, lle-nos de sabiduría ancestral. Esos indios nada más están en tu cabeza de criollito norteňo. Madero: Intercambiar insultos no tiene caso. Huerta: No te estoy insultando, te estoy diciendo lo que eres. ^Por qué te ofendes? Madero: No dije que me hubiera ofendido. Dije que me habías insultado, nada más. Huerta: jY tú nunca te ofendes? ^Qué no tienes tripas? jO tu reino no es de este mundo? Madero: Tengo tripas, igual que tú. Huerta: ;No me contestes! Madero: Está bien. Huerta: Tu numerito yo no me lo trago, Madero. Madero (risita condescendiente): jCuál numerito? Huerta: No te hagas pendejo. Todo en ti es un circo. Cómo te mueves, cómo hablas. jSi nomás te falta tu aureola! Pero al ratito vas a tener tu puta aureola, San Francisco. Y tu martirio y tu Via Crucis. Eso es lo que quieres, jno? Ser Jesucristo. jPues ya se te apareció Judas! Madero: Čada quien representa el papel que le toca. PASODEGATO II Huerta: [Pero a veces no sabes cuál te toca! jTu crees que eres un mártir y te vas a morir como un mártir! Lo crees, pero no lo sabes. jUn simple giro del destino y yo podría ser el que está encerrado! Maděro: Con gusto me saldría para dejarte mi lugar, pero creo que la reja está cerrada. Huerta se enfurece y agarra a golpes y patadas los barrotes de la celda hasta que se cansa. Maděro: Nunca había visto a nadie querer meterse a la cár-cel con tantas ganas. Huěria vuelve a golpear la celda y ä gritar un par de veces. Lue-go resopla. Está exhausto. Camína como tigre enjaulado. Luego se detiene y trata de calmarse. Huerta: Vamos a hablar derecho. Pero de hombre a hom-bre. No quiero hablar con el hijo de Dios. Maděro: Yo no soy el / Huerta: Y no me contestes. Sabes perfectamente la diferencia entre una pregunta que quiere respuesta y una que no la quiere. Asi que no me con-tes-tes. Maděro: Hablemos, pues. Huerta: A ti te gusta el poder. Maděro: ^Es pregunta? Huerta (impactente): No. Pero si quieres contéstala. Maděro: No. Huerta: jNo quieres contestarla? Maděro: No me gusta. El poder. Silencio. Huerta: j^Qué?! Maděro: No me gusta el poder. No me gusta. Huerta: ^Entonces para qué querfas ser presidente? Maděro: No quería. Huerta dcsenfunda la pistola que trae en el cinto, la carga y le apunta en medlo de !os o/os a Maděro. Huerta: Explícate... Rápido. Maděro: Yo no quería ser presidente. Pero era mi destino. Huerta (sin dejar de apuntarle): iY tú no tomas decisiones, cabroncito? ^Eres cual hoja al viento? Maděro: Todo está decidido de antemano. Huerta (sin dejar de apuntarle): ^Todo? Maděro: Sí. Huerta (sin dejar de apuntarle): ^Entonces ya está escrito que yo te vaya a reventar la cabeza en este momento? Maděro: Tal vez. Huerta (bajando elarma): |Tal vez? j^Tal vez?! Maděro (levantando la voz por vez primera): jDije que todo lo que va a pasar ya se decidió! jNunca dije que yo su-piera qué va a pasar! Huerta: jCómo puedes saber una cosa y no la otra? Maděro: Porque asi es. Huerta: No contestes como político. Maděro: Te estoy contestando de hombre a hombre, tal como me lo pediste. Huerta: Me estás contestando como un pendejo, o como alguien que se está haciendo pendejo. jPues qué le ponen a la carne asada allá en Coahuila? Maděro: No como carne. Huerta: ^No comes carne? Maděro: Eso dije. Huerta: jPor qué? ^Las pinches vacas son sagradas? Maděro: La carne hace daňo. Huerta: Pues mira, ya somos dos. Maděro: ^Tú no comes carne? Huerta: Al contrario. Si no como carne siento que no comí. Ni que fuera animal pa' iragar pura verba. Maděro: jEntonces cómo está eso de que somos dos? Huerta: La primera vez que me tragué un puto bistec te-nía quince aňos. Fíjate nomás: yo no comía carne porque no había para carne. Y tú dejaste de comer carne porque "hace daňo". Ya somos dos vegetaríanos. Maděro: jQuieres que te compadezca? Huerta: Quiero que te mueras. Maděro: Entonces vete. Lo único que tienes que hacer para dejar de verme es salir de aquíy no volver. Haz de cuenta que ya estoy muerto. Huerta: Ojalá fuera tan fácil. (Pegándose en la cabeza con la palma de la mano.) Te tengo metido aquí. Maděro: Entonces sí tienes un problema, generál. Huerta: ^Por qué me dejaste ir? Maděro: jCuándo? Huerta: Hace dos días. Tu propio hermano me arrestó por conspirar en tu contra, y tú decidiste dejarme en libertad. |Por qué? Maděro: Quieres que te conteste o... Huerta: ;Por supuesto que quiero que me contestes! Maděro: Mi respuesta no te va a gustar. Huerta: Entonces piensa otra, porque si no me gusta te juro que ahora síte mato. Maděro: No necesito pensar nada. Mi respuesta es la si-guiente: "No sé". Huerta: No sé qué detesto más, si tus palabras o tu maldita mirada. Maděro: ^Mi mirada? Huerta: Tienes ojos de lechuza... Ayer, cuando le sacaron el único ojo bueno a tu hermano Gustavo, antes de matarlo, pense que estaría bueno hacer lo mismo contigo. Maděro: ^Le sacaron el ojo? Huerta: Sí. Pausa. Maděro (temblando): No sabía. Huerta: El otro ojo, el de vidrio, lo traigo aquí en la bolsa. jLo quieres ver? Maděro (temblando más): Tengo frío. Huerta: ^Quieres el ojo de vidrio, sí o no? Maděro se cubre con una manta que hay en el catre de la celda y se sienta sobre la cama. Sc arrincona. Huerta saca el ojo de vidrio de Custavo de su bolsillo y se to muestra a Maděro. Huerta: Mira... Maděro voltea a ver el ojo y de inmediato aparta la mirada con terror. Huerta (jugando con el ojo): ^Oíste? Tu hermano te está haciendo una pregunta. (Se pone el ojo en la oreja.) jNo lo alcanzas a oír? (Maděro no contesta. Entonces Huerta apunta el ojo de vidrio hada éi e. imila el acento norteňo de Custavo III PASODEGATO "V Madero.) "Francisco... Francisco... ;Por que pusiste en liber-tad a Huerta? jPor que la palabra de ese indio tuvo mäs peso que la de tu propio hermano? Madero cae al suelo, como si le estuviera dando un ataque de epilepsia. Huerta (gustoso): jNo te me vayas a morir ahora! Madero se convulsions aün mäs. Huerta: ^Se te está metiendo el diablo?... lien do? 3 O se te está sa- Huerta saca de entre sus ropas una pachita metálica con aguardiente y le echa un chisguete en la cara a Madero. Huerta: jAgua bendita! Le da un Irago al aguardiente. Madero comienza a calmarse poco a poco. Huerta (gua.rda.ndo la pachita): Tequila, guero. Del meriti-to Jalisco. Bebida de indios pata rajada, que seguramente no habías probado en toda tu puta vida, ;De lo que te estabas perdiendo, verdad de Dios! Madero parece estar mejor. Se pone de pic, pcro su postura es diferente. Está más erguido, mira distinto. Como si fuera otra persona. Huerta: Mire nomas, seňor presidente. iQué bien le sentó ese chfnguere! Madero (con mucha sericdad y calidcz): jUsted es huichol, verdad? Huerta (siguiéndole el "juego", le hace un saludo militar): Sí, seňor presidente. De Colotlán, Jalisco. Madero: De los indios que se educan, como usted, la patria espera mucho. Huerta (desconcertado): jPor qué me estás díciendo eso? Madero: Le pregunté al general Rochá si usted era alumno distinguido de este plantel y me dijo que sí. Asi- que vine a felicitarló. Pero le ordeno que deje de tutearme de inmediato. A fin de cuentas soy el presidente. Huerta: El general Rochá, jcuál es su nombre de pila? Madero: Sóstenes. Sóstenes Rochá. No me diga que no sabe cómo se llama su general, cadete Huerta. Huerta: Francisco... Madero: Francisco no, seňor. Benito. Juárez. Deme la mano. Huerta (aterrado): jjQuién te dijo todo eso?! ^Cómo sabes lo de Benito Juárez? Te lo dijo Wilson, jverdad? Pinches gringos, no se les puede confiar nada. Madero: jMe va a dejar con la mano extendida? ;Va a ha-cerle un desdén al presidente de la República? jA un presidente que además es indio, como usted? No sé si se da cuenta, mi amigo, pero gracias a mí, usted también podría ser presidente de este pais algún día. Híierta le da la mano. Madero lo mira y le sonde con franque-za. Huerta lo jala con fucrza y hace que el rostro de Madero se golpee con la re/a. Madero cae de rodillas, con la cabeza ensangrentada. Se cubre la cara, llorando calladamente. Huerta: No sé cómo estás haciendo lo que estás haciendo, pero si sigues, uno de los dos se va a morir. Y no voy a ser yo, Madero. Madero (en otra actitud, mucho más solemne, pero sin le-vantarse y con la cara haňada en sangre): Madero te soltó. Huerta: Pero no me has dicho por qué. Madero: Es tarde. (Se pone de pie y con algún elemento de la celda improvisa una maleta. Se ve nervioso.JTengo que abordar el barco. Huerta: jCuál barco? Madero: El Titanic. (Rfe de su propio chiste.) Estoy bro-meando; el Titanic es esta tierra "firmě". El navío en que me iré se Mama Ypiranga. Es aquél, mire, el que lleva una cruz de olvido. Huerta (dándose cuenta de que habla con Porfirio Díaz): Se va a Paris, generál Díaz. Madero: Sí. Ya es tiempo. De hecho, ya es tarde. Usted ya está aquí. Me lo imaginaba diferente. Huerta: jCómo me imaginaba? Madero: No sé... Más dorado, supongo. Huerta: ;Dorado? Madero: Sí, los tigres son dorados. Huerta: |Yo soy un tigre? Madero: Madero lo soltó, |no? Huerta: Sí. Madero: Yo lo dije cuando empezó este desastre: "Madero ha soltado el tigre". Y aquí está usted. Huerta: Y si soy un tigre, jpor qué no me tiene miedo? Madero: Porque yo soy un león, amigo mío. Viejo y derro-tado, pero león a fin de cuentas. Huerta: Su sobrino Felix/ Madero: Ése es un pinche gato. Huerta: Pero él también va a ser presidente, como usted. Madero: Felix es un pendejo. Huerta: jPor qué? Madero: Una cosa es soitar a los tigres, como Madero. Eso es una locura. Pero hacerse su amigo es una pendejada. Felix Díaz nunca va a ser presidente de México. Algún indio Heno de maňas se lo va a impedir. Huerta: ^Quién? Madero: Algún indio Heno de maňas, algún tigre Heno de rayas. Huerta: Oiga, generál... Madero: Dígame. Huerta: jY qué opinión le merece el presidente Madero? Madero: Ése no es un presidente. Ni siquiera es político. Es un comerciante muy catrín y muy perfumado. De ailá del Nořte, donde nomás hay carne asada. iQué presidente va a ser ése? N'ombre. (Madero extiende la mano con la palma hacia arríba.) Está empezando a llover. Tengo que abordar el barco ya. Hasta luego. Huerta: Una cosa más, don Porfirio. Madero: Dígame, pero que sea rápido. Huerta: ^Usted dejaría en libertad a un hombre si estuviera seguro de que ese hombre va a acabar con usted? Madero (sorprendido): jPor qué me pregunta eso? Huerta: Es que yo soy ese hombre. Madero: jUsted es Madero? Huerta: No. Madero es usted. Pausa. Los dos hombres se quedan mirando como si no estu-vieran seguros de estar viendo un espejo. De pronto, Madero rompe el silencio y la inmovilidad yendo por un paraguas. PASODEGATO IV Maděro: Čada vez llueve más. Tengo que irme. Maděro le da la espalda a HutRTA y camina hada el fondo de la celda, donde está la única ventana. EnLonces ahre un paraguas, se cubre cen él de la lluvia y grlta, triunfante: Maděro (en francés): Aprěs moi le déluge. Huerta: jQué? Maděro: (Impaciente, cierra el paraguas, voltea a ver a Husria usando el mismo paraguas como si fuera un cetro o un bastón elegante.) "Después de mí, el diluvio". l_o dijo Luis XV antes de que estallara la Revolución Francesa. Me pareció adecuado para el momento. Huerta: Seňor presidente, Sara está muerta. Maděro (pálido): ^Sara? iQué Sara? Huerta: Sara Pérez. Su esposa. Maděro (la voz le tiembla): Ése no es el nombre de mi esposa. Huerta: Sara Pérez de Maděro, seňor presidente. Su esposa. Está muerta... Yo mismo la maté. Maděro (perdiendo el equilibrio): No sé de qué me habla. Huer»: Torné su cuello con mis manos y lo apreté hasta dejarla sin vida. De nifío aprendí a matar gallinas retorcién-doles el peseuezo. Esto fue más fácil. Le aseguro que casi no le dolió. Maděro (yéndose contra los barrotes de su celda): jTe voy a matar, indio maldito! ;Te voy a matar! Huerta rie a carcajadas. Maděro: jYo te voy a sacar los ojos a ti! Huerta (aún riendo): Perdón, don Porfirio. No creí que le tuviera tanto afecto a la esposa de Maděro. Maděro: ;Yo no soy ningún don Porfirio! Huerta: jLo sabía! ,Si no hay loco que coma lumbre! Maděro: ;^Sara está bien?! Huerta: Pues, bien, creo que no. Pero viva sí está. Maděro: Hijo de puta. Huerta: "Indio maldito" me gusta más. Va más con tu per-sonalidad. Con tu verdadera personalidad. No con tu barbita franciscana y tu carita de santo. Maděro: No soy ningún santo. Huerta: Ya sé. Y no sabes la tranquilidad que me da oírlo. Una cosa es traicionar a un cabrón como uno, de carne y hueso; pero traicionar a un elegido de Dios sería otra cosa muy distinta. Y ahora queya sabemos que eres humano, dime: ^cómo hiciste todo el numerito de Juárez y don Porfirio? Maděro: No es tan diffeil. Te pones en Situation, piensas en el personaje y luego lo dejas que hable, como si eseribieras una obra de teatro y la fueras actuando al mismo tiempo. Huerta: jY cómo supiste lo que me dijo el presidente Juárez? Maděro: Se lo cuentas a todo el mundo, Victoriano. A Pino Suárez se lo contaste quince veces. Huerta: ^Y dónde aprendiste a hacer todo eso? Maděro: Lo practico desde los quince afios. Aprendí en Paris. Huerta: ^Y por qué te metiste en eso? Maděro: Para entrar en contacto con los espíritus. Huerta: ^Espíritus? íComo fantasmas? Maděro: Sí. Huerta: ^Quieres hablar con los muertos? Maděro: Sí. Huerta: jY para qué quieres hablar con ellos? Maděro: Creo que tienen cosas que decirnos. Cosas im-portantes. Huerta: No tienen nada que decirnos, nomás chingan y chingan. Madero: ^Tú los has oído? Huerta: Toda mi vida; lo que quisiera es dejarlos de oír. Maděro: jCómo le haces para oírlos? Huerta: Nada más los oigo. Ahí están todo el tiempo. En Colotlán, donde nací yo, abundan. Y más en Zapotlán y en Comala. Todo Jalisco está Heno de ánimas en pena que gritan y se quejan. No pueden vivir y no pueden morir. Como si no se dieran cuenta de que ya están muertos. Maděro: jAquíen la capital fambién los has oído? Huerta: La tierra de aquí y la de allá son campos de batalla. Los fantasmas están por todos lados. Allá en Coahuila quién sabe. El Nořte es otra cosa. Maděro: ^Puedes ensefiarme a oírlos? Huerta: jPara qué quieres oírlos? ] No dicen nada importan-te! Quieren irse y no saben cómo. fTú sabes cómo? . Silencio. Maděro se entristecc. Maděro: No. Huerta: Entonces no les quites el tiempo. Maděro: ^Tú crees que si muero acabe asi, vagando por el mundo? Huerta: Si te matan, es casi seguro. Maděro: Es casi seguro que me maten. Huerta: Todavía te puedes salvar. Maděro: ^Tú puedes ayudarme? Huerta: No sé. Maděro: Yo te dejé ír hace unos días. Te salvé. Ahora sál-vame tú. Huerta: ;Por eso lo hiciste? Maděro: Sí. Huerta: No te creo. Maděro: La Divina Providencia siempre ha estado conmigo yi Huerta: A'i va otra vez San Francisco. Maděro: Escúchamc. Hablo en serio. Tú oves fantasmas, pero yo siento la presencia de la Divina Providencia, que nun-ca me ha fallado. Ella fue la que me dijo que te dejara ir. Huerta: ^Para qué? Maděro: Para salvar tu alma. Huerta: jY a ti qué más te da mi alma? Maděro: Cuando llegaste, hace un rato, ^sabes lo que esta-ba haciendo? Huerta: Escribiendo. Maděro: No estaba escribiendo yo. Huerta: ^Entonces quién? jMaría Conesa? Maděro: No. Alguien. Algo más que no soy yo. Yo soy sola-mente el medio, la materia a través de la cual eseribe / Huerta: ^Un fantasma? Mc acabas de decir claramente que tú no hablas con fantasmas. No puedes oírlos. Maděro: Pero esto es diferente. No son fantasmas, es la Divina Providencia. Huerta: ^Cómo sabes? Maděro: jNunca has oído dentro de ti una vocecita que te dice lo que está bien y lo que está mal? Huerta: ^Vocecita? V PASODEGATO Maděro: Sí. ^Nunca has tenido... un presentimiento? Huerta: Sí, eso sí. Maděro: Bueno, pues ésa es la voz de la Divina Providen-cia diciéndote que tienes que hacer algo. Huerta: También podría ser el diablo. Maděro: Vamos a suponer que no. Huerta: Está bueno. Maděro: Cuando yo llego a escuchar la voz, lo que hago es tratar de escribir todo lo que me dieta, sin voltear a ver el papel. Entonces sus mensajes se vuelven más claros. Cuando supe que mi hermano Custavo te había apresado tuve un presentimiento y eseribí lo que la voz me estaba dictando. jLo quieres ver? Huerta: ver? Maděro (pasándole la libreta entre los barrotes): Está fecha-do hace dos días. No te estoy mintiendo. Huerta lee. Huerta: jY esto qué significa? Maděro: Para mí está clarísimo. Huerta: Pues para mí no. Maděro: Léelo en voz alta. A lo mejor asi entiendes más cosas. Huerta: No me gusta leer en voz alta. Y menos versos. Se me hace de seňoritas. Maděro: Entonces te lo leo yo. Huerta: Ya sé lo que dice. Maděro: Déjame leértelo de todos modos. řO también eso es de seňoritas? Huerta (devolviéndole el cuaderno): Ándale pues. Maděro vuelve a encontrar !a página adecuada, se adara la garganta y lee. Maděro: "Maděro es puerta: entra Huerta". Maděro busca con la mirada la aprobación de Huerta. Huerta no parpadea. Huerta: Me quedé igual. Maděro: Maděro soy yo / Huerta: Tampoco soy pendejo. Maděro: Déjame terminar. Maděro soy yo. Y soy una puerta. Y tú entras por esa puerta. ;No te imaginas nada? Huerta: Sí, pero no creo que sea lo que me imagino. Espero que no lo sea. Maděro: Quiere decir que a través de mí, tú alcanzarás la vida eterna. Quiere decir que antier tenía que dejarte ir. Por-que si te hubiera mandado fusilar, ibas a acabar como otra ánima en pena, sin poder ascender al paraíso. Huerta: Vamos a suponer que lo que dices es cierto. Tu res-ponsabilidad está con la gente que votó por ti, con tu gobier-no, con eso que tú llamas México. Maděro: Quien salva un alma, salva a la humanidad entera. Huerta: Pues yo no necesito un redentor, muchas gracias. Maděro: Yo creo que sí. Creo que me necesitas. Estás vivo gracias a mí. Ahora sólo tienes que escuchar a la Divina Provi-dencia dentro de ti para saber qué hacer. Silencio. Huerta: No oigo nada. Maděro: Espera un poco más. Silencio. Maděro: ^Escuchas algo? Huerta (esbozando una pequeňa sonrisa): Sí. Maděro: jQué cosa? Huerta: A un niňo. Maděro: jUn niňo? Huerta: Sí, un niňo. Maděro: jQué hace? Huerta: Está llorando. Maděro: jPor qué Hora? Huerta: Para que le hagan caso. Maděro: jY no le hacen caso? Huerta: No. Maděro: ^Por qué? Huerta: No sabe. Cuando no le hacen caso, Hora. Y entonces vienen. Pero esta vez lleva mucho tiempo llorando solo. Maděro: ^Y qué más? Huerta: Se está dando cuenta de que llorar ya no sirve. Entonces se calla. "Ya ni llorar es bueno", piensa en su mentě de niňo. Maděro: ^Y luego? Huerta: Luego crece. Čada vez más. Todo le cuesta mucho trabajo. La eseuela. El trabajo. Bolea los únícos zapatos de su padre hasta que le quedan bien. Le sangran las manos, pero por fin logra dejarlos como espejos. Luego va a la plaza de su pueblo a trabajar dando bola. Es el mejor de todos los boleros de la plaza, pero aún asi gana poco, porque la mayoría de la gente usa guaraches. Asi es la historia de su vida. Aprende a dar bola y la gente usa guaraches. Se mete de militar y luego su mamá le dice que quería un hijo eura. Es héroe de guerra. Benito Juárez lo Hama "nuestro Victoriano" y dice que está orgulloso de él. Luego llega al poder Porfirio Díaz, un militar como él. Entonces él quiere ser presidente. Alcanza el gra-do de generál, y cuando Díaz está viejo, en vez de elegir un sucesor, decide que México "ya está maduro para la demo-eracia". Maduros mis huevos. Luego se arrepintió, el cabrón. Pero aquello ya no lo podia parar nadie, y el presidente acabó siendo un figurín acaudalado, que todavía tiene bigotes de la leche de su madre. Un bebé con sonajita de oro que, ape-nas Hora, llegan su madre y sus pilmamas a ver qué quiere el principe. Un niňo que ya va a cumplir cuarenta afios y sigue pensando que todo es un juego. Un aprendiz de brujo que se siente Cristo, y que siempre puede hacer milagros de última hora. Veo un hombre, un generál del Ejército Mexicano, lišto para gobernar al país. Y resulta que el país ya no quiere un militar hombre, sino un civil niňo para que lo gobierne. Un niňo al que ni siquiera le gusta el poder. Pero eso sí, jqué carisma! Como si se gobernara con carisma. Veo un pueblo pendejo gobernado por un pendejo; pero eso ya se acabó. Y sí, voy a ser el próximo presidente de México y voy a poner orden. Aunque toda la gente quiera seguir en la bola, matándose y convirtiéndose en fantasmas, yo voy a regresar al ředil a este país. Le guste o no. Eso es lo que veo. Maděro: Yo veo algo muy diferente. Huerta: jAh, sí? Maděro (viendo a Huerta directamente a los ojos): Sí, lo que veo es un ánima en pena. La estoy viendo en este momente Es una de esas que rondan por tu pueblo en Jalisco; que gritan y se quejan y están atrapadas. La veo. Y también la oigo. Está aquí. PASODEGATO VI Huerta: A ti los muertos no te hablan. Madero: Pero a ti si. Y aqui hay uno. Lo estoy viendo en este momento. Huerta: ^Dónde? Maděro: En tus ojos. Ahí está reflejado. Huerta: /Tú? Maděro: Si. Huerta: ^Estás muerto? Maděro: Si, Victoriano. Huerta: Pero si yo mismo te vi sangrar, te toqué hace un rato. Madero: Al diente, lo que pida. Huerta: jDe qué estás hablando? Maděro: TÚ mismo lo dijiste hace rato. Estoy metido en tu cabeza, y si ella quiere que yo sangre, pues sangro; si quieres que tenga cuerpo, pues lo tengo; y si quieres que tenga miedo, pues lo tengo. Huerta: jTú haces lo que yo quiera? Madero: Si. Huerta: Entonces quiero que te saigas de mi cabeza. Madero: Puedo hacerlo si recuperas tu alma. Huerta: jPero cómo? Madero: Arrepiéntete. Huerta: jDe que? Madero: De haber traicionado a quien te tendió la mano. De haber traicionado a Mexico. Huerta: jTú no eres Mexico! Madero: Lo fui por un rato. Mexico siempre ha sido un solo hombre: Moctezuma fue Mexico, Cuauhtemoc fue Mexico, Hernán Cortés fue Mexico, Iturbide fue Mexico, Santa Anna, Juarez, Diaz, yo y después tú. Tú también fuiste Mexico. Huerta: |Fui? Madero: Después de mí. Bueno, y después de Lascuráin, que tuvo sus 45 minutos de ser Mexico. Pero ese mismo día en el que estás atrapado, y que repites una y otra vez cada que te duermes, ese 19 de febrero de 1913, te sentaste por fin en la silla. A la mala, pero lo hiciste. Tres días después yo estaba muerto. Huerta: Eso fue una pendejada de Francisco Cárdenas. Yo jamás di la orden de que te mataran. jjamás! Madero: Pero no hiciste nada para impedirlo. Y fuiste un Mexico mezquino, indígno. Huerta: |Y tú qué fuiste? jUn héroe? Madero (sin presunción): Sí. Huerta: Y entonces por qué, si fuiste héroe y fuiste mártir, estás penando en la tierra? Sílen cio. Huerta: Los heroes no existen, Francisco. Existen las circuns-tancias y existe la forma en que la gente ve las cosas. Yo mismo fui visto como héroe varias veces. El mismo Juárez me lo decía, pero nunca me lo creí. Es sólo suerte, seňor, le contestaba, pero él insistía en mi heroísmo. Tú crees en el destino, y crees que tu destino era ser héroe. Para mí, el destino no existe. Existe la suerte. La vida se va armando a cada momento. Si me hubie-ran matado en el campo de batalla, en el momento justo, a lo mejor mi cumpleaňos sería fiesta nacionál. Pero no, me tocó jugar el papel del malo. Está bien, ni modo, mala suerte. Pero déjame decirte una cosa: los malos como yo son engendrados por los buenos como tú. Y hasta que no aceptes eso, vas a seguir siendo un alma que vaga, ya sin cuerpo. Un no muerto. Madero no ha dejado de sonreír con sorna durante todo el mo-nólogo de Huerta. Madero: Mira nomás; fse sefíala) un alma sin cuerpo (se-ňala a Huerta) y un cuerpo sin alma. Bonita pareja hacemos. Huerta: Muy bonita. Madero: Me gusto lo que dijiste ahorita. Eso de que yo te engendré. Puede ser, pero nada quita que hayas perdido tu alma. Huerta: Aprendí a vivir sin ella. ^Cómo ves? Madero: Pues ya no lo necesitas. La encontré. Huerta: ^Mi alma? Madero: Sí. Huerta: ^Dónde? Madero: Eso no importa. jQuieres verla? Huerta: jSÍ! Madero: ^Seguro? Hace un segundo no parecías muy in-teresado. Huerta: jDéjame verla! Madero: Lo voy a pensar. Huerta: jTe lo suplico! jDéjame verla! Madero: Está bien. Madero mete la mano a uno de sus bolsillos y saca algo que tiene escondido en el puňo cerrado. Madero: Abre las manos. Huerta obedece. Madero: Ahora cíerra los ojos. Huerta lo hace. Madero: No vayas a abrir los ojos ahora. Huerta: [Daniela ya! De la boča de Madero sale un sonido gutural aterrador. Una de las paredes de la celda de Madero se derrumba, dejándolo libře. Se levanta una polvareda que impide ver qué hay mas allá de la pared. Madero deposita algo en las manos abiertas de HutRm. Huerta abre los ojos. ve lo que tiene en las manos y quiere gritar, pero no puede. Madero: Son mis ojos. jNo los querías? Huerta consigue gritar por fin. Suelta lo que tiene en las manos. Son dos globos oculares que salen rodando. Ahora, el que pa-rece estar preso, detrás de las rejas, es él. Madero (pasándole la cobija a través de los barrotes): ffe acuerdas de lo que te dije antes de que te fueras a tomar pose-sión, ese último día que nos vimos? Huerta no puede hablar. Madero: (pasándole un petate que estaba debajo de su ca-mastro): Yo sí me acuerdo. Te dije: "generál Huerta, usted cree que yo estoy preso. Pero en este momento la cárcel es Méxi-co, y esta celda es su último reducto de libertad". Eso te dije, Huerta. Y ahora, despierta. Madero camina hacia la nube de polvo y desaparece tras ella. 5e sigue oyendo, cada vez más espectral, la voz de Madero di-ciendo '''despierta" una y otra vez. Huerta se tira en el petate y se tapa con la cobija, con los ojos cerrados y temblando, como si tuviera fiebre. La polvareda desaparece y lo que se ve en su lugar es un paisaje desértico. Se oye una voz diciendo "despier- VII PASODEGATO ta", pero ahora mucho más terrenal. Entra e! mismo actor que interprete a Maděro, pero ahora vestido como cowboy y con una insignia de aiguaci! en el pecho. Alguacil: jDespierta! jHuerta! Huerta se desprerta, pero no esU seguro de seguir soňando. Alguacil: ^Quieres algo de Juarez? Huerta: De... jluárez? Alguacil: Voy a ir para alia en un rato. ^No quieres nada? Huerta: jDónde estamos? Alguacil: ;Otra vez delirando, Huertita? Huerta: De veras, ^donde estamos? Alguacil: En el Paso, Victoriano. Acuérdate de lo que siem-pre te digo: "Nunca vas a salir del Paso". Y asi ya no se te va a volver a olvidar. Huerta: ^Estoy preso? Alguacil: E)'Huerta: |Por que? Alguacil: Por aliarte con los alemanes para conspirar en contra del gobierno de Venus. Huerta (asustadoi: ;Venus? Alguacil: jCarranza, hombre! Venustiano. Le digo Venus por pura carrilla. Asi como a ti te dijo Vicky y te sulfuras. Huerta (para sf mismo): "Venustiano Carranza". "Venustiano Carranza". jAhora él es Mexico? Alguacil: Es el presidente de Mexico. Huerta: Mexico es una sola persona. Alguacil: Si tú lo dices. Huerta: Nolo digo yo. Asi ha sido siempre. Una sola persona. Una sola alma que nomas va cambiando de cuerpo. Que cambia de envase, como un fantasma. Alguacil: Ah, que Victoriano tan zafado. El Alguacil camina hacia el paisaje descrtico. Donde estaba la pared que se derrumbó, ahora hay una puerta de maděra enorme. La empieza a cerrar lenfamente. Antes de cerrarla por complete, dice lo siguiente: Alguacil: "Madero es una puerta: entra Huerta". Huerta: ^Qué dijiste? E! Alguacil cierra la puerta de golpe y se hace el... oscuro. FIN dc Huěrta sr dFspifRTA PASODEGATO VIII ABR1L/K