■ Vincenzo Galilei
(po 1520- 1591)
(1581, 1591)
Taliansky skladateľ, lutnista, spevák, teoretik a učiteľ Vincenzo Galilei sa narodil v dvadsiatych rokoch 16. storočia v Santa Maria a Monte. Študoval hru na lutne a pravdepodobne svojou hrou si ziskal pozornosť Giovanniho de' Bardiho, ktorý mu sprostredkoval štúdium u najvýznamnejšieho pedagóga doby Gioseffa Zarlina (asi 1563). Roku 1562 sa oženil a usadil v Pise, vedec Galileo (*1564) bol prvým z jeho šiestich detí. Galilei neskôr odišiel do Florencie (1572) k svojmu patrónovi Bardimu, kde sa stal popredným účastníkom stretnutí tzv. florentskej cameraty a jednou z vedúcich osobností presadzujúcich znovuoživenie antického ideálu spojenia hudby so slovom v mo-nodickom prejave. Neskôr ho podporoval aj Albrecht V Bavorský (1578-1579), Jacopo Corsi (1584), Pietro Lazzaro Zefirini (1587). Zomrel vo Florencii, kde aj bol 2. 7. 1591 pochovaný.
Význam Galileiho diela spočíva predovšetkým v jeho teoretických prácach. Jeho spis Fronimo: dialogu... ne! quaie si contengono le vete, et necessarie regole dei intavolare la musica nel liuto (Benátky 1568) sa zaoberá metódou intavolovania viachlasnej vokálnej hudby pre lutnu, pričom lutnu uprednostňuje pred organom pre jej schopnosť „pôvabne a udivujúco vyjadriť city harmónií, hrubosť a jemnosť, ostrosť a sladkosť, ako aj krik, lamentovanie, žiaľ, plač" (s. 30). Galilei tu postavil do popredia homofonickú faktúru, jasnú deklamáciu a požiadavku rovnomerného temperovania ako jediného možného ladenia nástroja. Po tomto spise sa Galilei v prostredí florentských učencov začal zaoberať ideou hudobného kompendia, ktoré by súperilo s Zarlinovýrni Le istitutioni harmonické, pričom pochopil nevyhnutnosť pramenného štúdia antických autorov, ktorých diela spoznával prostredníctvom latinských a talianskych prekladov. Svoje úvahy pritom v listoch konzultoval s rímskym humanistom Gírolamom Meim, najväčšou žijúcou autoritou. Práca priviedla Galileiho ku sporu s vlastným učiteľom G. Zarlinom. Sformuloval ho v spise Dialogo delia musica antíca et delia moderna (Florencia 1581). Spor sa netýkal len chápania otázok ladenia či Štruktúry antických modov, ale vyústil do kritiky viachlasnej kontrapunktickej hudby, jej metódy vzťahovania hudby a slova, persuázneho účinku i cieľa. Galilei pritom od Mcia prevzal aj názor o úplnom vokálnom stvárnení antickej drámy, ktorý viedol Periho, Cacciniho i Cavalieriho k ich hudobno-javiskovým i koncepciám. Sám sformoval aj teoretické predpoklady monodického štýlu (transfer textového afektu do hudby, sylabické zhudobnenie verša, rešpektujúce jeho rytmický pôdorys, úzkoambitovosť melodiky, jednoduchý sprievod lutny). Jeho skladatelské realizácie tohto ideálu (Ugolinovo lamenta z Dantcho Pekla, Lamentácie na Veľký týždeň) sa však nezachovali. Spor s Zarlinom pokračoval Zarlinovou odpoveďou (Sopplimenti musicali, 1588) a novým útokom Galileiho v spise Discorso intorno all' opere di Messer Gioseffa Zarlina da Chioggia (Florencia 1589).
Z  ostatného diela Galileiho sa zachovalo viacero rukopisných traktátov, 2 knihy madrigalov (1574, 1587), intavolácie pre hlas a lutnu a lutnové kompozície.
*    * *
Dialogo delia musica antica et delia moderna. Florencia 1581.'
Strozzi: Pripomeňte mi láskavo so stručnosťou vám vlastnou časť tých úžitkov (utilita), ktoré antická hudba {ľantica Musica) prinášala smrteľníkom.
Bardi; Počúvajte láskavo pozorne, pretože spoznáte dokonalosť tamtej hudby a nedokonalosť tej našej {la sua perfettione, & ľimperfettione di questa nostra); hoci Zarlino
427
Zázračné účinky, ktorc spôsobovala antická hudba.
Effetli maravigli-osi, ehe l antica Musica operava.
Hudba oslobo-d7.ujc Ariona od smrti.
La Musica Uberá Ariane dal ta morte.
Delfíny prirodzene milujú hudbu.
Delfíni natural-m e nie am art o la Musica.
Oblečenie rodom šľachtických antických hudobníkov.
Habit o antica de Musici nobili qu~ a í jusse.
Skutky pýtic-kých spevov a nomos orthns.
Piliehe Canzoni, e legge Oríhiá, a ehe. alte.
v 1. a 49. kapitole 2. časti svojho spisuIstituzionihovorí naopak — že najdokonalejšia je tálo a tamtá je nedokonalá. Ochraňovala čistotu, divokých robila miernymi, malodušným dodávala ducha, upokojovala vzrušených, brúsila dôvtip, napĺňala dušu božským šialenstvom, mier-nila spory, ktoré vznikli medzi národmi, prinášala dobré obyčaje medzi ludi, hluchým navracala sluch, oživovala klesajúcich na mysli, zaháňala mor, stiesneným dušiam vracala radosť a veselosť, očisťovala samopaš-ných, tišila zlých duchov, liečila uhryznutic hadom, upokojovala rozhnevaných a opitých, ťažko pracujúcim prinášala odpočinok. A napokon na príklade Ariona (vynechávajúc mnohé dalšie podobné) môžeme ukázať, že zachraňovala ludí pred smrťou, nehovoriac už o iných jej obdivuhodných činnostiach (ammirabili sue operationi), ktorými sú naplnené knihy autorít.
Strozzi: Skutočne je ich veľa a významných, a dokonca mimoriadne udivujúcich. No pokial ide o vami velebeného Ariona, kedže nemohol svojou hudbou uspokojiť námorníkov, majiteľov lode, na ktorej sa vtedy nachádzal, vybral si menšie zlo a hodil sa do vln a potom mu pomohla skôr náhoda než jeho rozhodnutie.
Bardi: Naopak, aby Arion lepšie predviedol znamenitosť svojich velkých cností (l'eccelenza delia suagran virtit), hodil sa do mora, ktoré — dovtedy rozbúrené — upokojil sladkosťou svojej kitary a svojho spevu {con la dolcezza sua Cithara, & delsuo canto) a zároveň súcitom (com-passione) obmäkčil delfínov, ktoré ho na vlastných chrbtoch niesli toľ-ko míľ do Tanara Promontoria v Lakónii. A vedzte, že keď Arion zbadal, že námorníci ho chcú pripraviť o život, aby sa zmocnili jeho veľkých pokladov, ktoré mal na tejto lodi, obliekol si kráľovský šat, ktorý vtedy prislúchal hudobníkom a básnikom (no len šľachtického pôvodu, sluhovia a nádenníci ho mali zakázaný), vzal do ruky kitaru {Cithara) a sediac na korme, začal hrať a spievať. Nespieval a nehral však veci schopné upokojiť námorníkov, ale len také, ktoré oduševňovali jeho samého, napríklad pýtické spevy (le Canzoni Pithiche) či nomos orthios {la legge Orthia1) a podobné veci, aby sa potom — ako viete — odvážne zmieril s nebezpečenstvom, vrhajúc sa do priepasti. Najprv na to pripravil dušu [preparato l 'animo) a po výzve morským bohom, ktorým sa vo všet-kej svoje] cnosti dobrovoľne zveril, sa spolu s kitarou vrhol z kormy lode do vln. Šťastný koniec tohto hrdinského činu veľmi dobre poznáte. Teraz porozmýšľajte, čo je udivujúcejšie {maraviglia): uspokojenie rozumných stvorení, alebo zvierat, alebo vecí neživých.3
Strozzi: Tisíckrát máte pravdu a vdaka tomu, že som prerušil tok vašej reči, dozvedel som sa veci, ktoré som dosiaľ nevedel a neľahko by som sa o nich dozvedel, keby som to neurobil; prepáčte mi teda a vráťte sa k prerušenej téme.
Bardi: Vraciam sa k tomu, o čom som hovoril predtým a hovorím, že ak je cieľom súčasných praktikov {U fine de moderní prattici) — ako vravia — spôsobovanie príjemnosti zmyslu sluchu rozmanitosťou súzvukov (U dilettare con la diversitä delle consonanze U senso delí 'udi-to) a ak má túto schopnosť [spôsobovania] príjemnosti — pretože skutočne len v tomto význame to možno nazývať príjemnosťou — obyčajný kúsok dutého dreva, nad ktorým sú napäté štyri, šesť či viac strún zo zvieracích vnútorností či z niečoho iného, rozmiestnené v súlade s harmonickými proporciami (disposte secondo la nátura degli harmonici numeri), alebo rovnako vela prirodzených či umelo vytvorených píšťal
428
(canne naturali, o pure artiýitiosamente) z dreva, kovu či niečoho iného, rozdelených podia proporčných a príslušných mier {divise in proportio-nate & convenienti misure), vnútri ktorých prúdi trochu vzduchu alebo sa na ne udiera či búcha hrubou a neučenou rukou prostého človeka nízkeho stavu, potom prenechajme týmto nástrojom tento cieľ spôsobovania príjemnosti rôznosťou súzvukov. Sú totiž zbavené zmyslu, pohybu, rozumu, reči, diskurzu, uvažovania a duše (perche sendo privi di senso, di moto, ďintelletto, diparlare, di discorso, di ragione, & ďanima), a teda nedokážu nič iné. No ľudia, ktorých príroda obdarovala všetkými tými krásnymi, ušľachtilými a dokonalými schopnosťami, nech sa pomocou nich snažia nielen spôsobovať príjemnosť {non solo di dilettare), ale ako nasledovníci dobrých antických [autorov] {ma come imitátori de buone antichi) aj spôsobovať úžitok (giovare), pretože aj toto dokážu. Ak. činia inak, tak robia proti prírode (contro la nátura), ktorá je slúžkou Boha. Uvážliví a učení ľudia sa neuspokojujú — ako neskúsený dav — jednoduchou príjemnosťou (semplice piacere), akú čerpá zrak pri pohľade na farby a rôzne tvary predmetov, ale skúmajú primeranosť a proporčnosť týchto javov, aké sú ich vlastnosti a povaha (la convenienza & proporzio-ne ehe hanno insieme quelli accidenti, & cosi parimente la proprieta & nátura hro). Rovnako teda hovorím, že nestačí jednoducho potešovať sa rôznymi súzvukmi, ktoré možno počuť medzi hlasmi v hudobných skladbách {dileítarsi de varii accordi, ehe si odono tra leparti delle Cantilene musiche), ak si zároveň neuvedomujeme vzájomné proporcie hlasov, ani nerobíme iné dôležité a nevyhnutné úvahy. Potom sme ako onen mastič-kár (semplicisia), ktorý vďaka svojej neučenosti {sempUcitä) nevie nič o [liečivých] rastlinách, okrem názvu. A takými [mastičkármi] je väčšina tých, ktorých dnes fud nazýva hudobníkmi {di Musici). K ich imperti-nenciám a novinkám treba priradiť aj transpozíciu niektorých druhov hlbokých či vysokých veršov na spôsob skúsených organistov, ktorí ju robia pre pohodlie zboru {periti Organisti, per comoditä del coro), o tón či o terciu alebo iný o interval, pomocou akcidentálneh znakov, [teda transpozíciu] spevov pôvodne skomponovaných v prirodzene spevných a bežných postupoch (i cantiprima composti per movimenti naturali cantabi-li & comuni), na tóny cudzie, nespievateľné, nezvyčajné a umelé (in corde forestiere, incantahili fuore ďogn 'ordinario, & piene ďartificio). Robia to len preto, aby mali Širšie pole na propagovanie seba samých a svojich vecí ako čohosi zázračného (pred tými, čo sa vyznajú vo veciach ešte menej ako oni). Okrem toho ani medzi najslávnejšími spomedzi nich nechýbali a nechýbajú takí, čo najprv komponovali noty podľa svojej ľubovôle (prima composte le note secondo i loro capricci) a potom prispôsobovali také slová, aké sa im pozdali, pričom ani trochu nepostrehli, že medzi slovami a notami je rovnaký alebo väčší nesúlad (disformitä) ako — ako sme už hovorili — medzi dityrambom a dórskou armonia.A A potom sa niektoré úctyhodné osoby čudovali, že väčšina dnešných skladieb (cantilene) sa lepšie počúva, ked sa dobre hrajú (ben sonáte), než keď sa dobre spievajú (ben cantate), a nepostrehli, že ich cieľom je komunikácia sluchu pomocou umelých nástrojov, a nie přirozených (comunicate alľudito col mezzo degli artifitiali, & non de naturali strumenti), pretože aj ony sú umelé, a nie prirodzené. A aby sa tomu už prestali čudovať a aby som sa nenamáhal takým častým prednášaním cudzích slov, nech si prečítajú na túto tému 10. článok XIX. knihy Aristotelových Problemata, a to im postačí.5
Prirovnanie. Comparatione.
Príklad. Essempio.
Ďalšia imperti-nencia kontrapunkt i kov.
Altra imperťh nenza de Contrapuntisti.
429
I
Prečo je škodlivé používať kon-sonancic a diso-nancic pri speve.
Perche dannuso I uso delle con-sonanze & diso-nanze neí canto.
Cieľ antického hudobníka.
Fine dell anlico Musico.
Tá časť hudby, ktorá sa týka umelých nástrojov, je tiež zničená.
Quetla parte di musica, ehe s aspetta á gli arlifitiaU stru-menti esserc lei ancora conaita.
Jedinou vynaliezavou a vzácnou vecou v modernom kontrapunkte je použitie disonancií (non ha altro d 'ingegnoso & di raro il moderno Contrapunto, ehe ľuso delle disonanze), avšak vtedy, keď sú patrične uspôsobované a uvážene rozvádzané (con i debiti mezzi accomodate, & con giuditio resoluté); a okrem toho skvostné a pôvabné konsonan-cie. Jedny i druhé sú na vyjadrenie obsahu a vyvolania citov poslucháča (a 11' espressione de concetti per imprimer gli affetti nelľ udditore) nielen najvyššou prekážkou, ale najhorším jedom. Dôvod je tento: stála lahodnosť rozmanitých súzvukov je zmiešaná s tým nevelkým množstvom horkosti a trpkosti rôznych disonancií popri tisícoch ďalších vy-umelkovaných spôsoboch, ktoré s tolkou produktivitou vynachádzali kontrapunkticí našej doby na vábenie sluchu a s ktorými sa tu nebudeme zaoberať, aby sme sa nestali nudnými, žc v najvyššom stupni prekážajú — ako som hovoril — pohnutiu duše k akémukoľvek citu (commu-overe l 'animo ad affettione aleuné). Táto totiž zaujatá a takmer spútaná putami práve takto tvorenej príjemnosti, nemá dokonca ani čas na porozumenie a už vôbec nie na pozastavenie sa nad zle prednášanými slovami. To všetko sa celkom odlišuje od toho, čo je pre cit od prírody nevyhnutné {ehe nelľaffetto di sua nátura é necessario). Aj ono [cit] aj étos {il costume) majú totiž byť jednoduché a prirodzené (semplice & natu-rale), a prinajmenšom sa takými majú zdať a za ciel majú mať len pohnutie seba samého v iných (commuovere se stesso in altmi).
Strozzi: Z toho, čo ste dosiaľ povedali, sa zdá, že popri mnohých dôležitých veciach treba vyvodiť záver, že dnešná hudba nemá veľkú hodnotu, pokiaľ ide o vyjadrovanie obsahu duše pomocou slov (la musica ďhoggi per l 'espressione de concetti dell 'animo col mezzo delle párok), naproti tomu jc dobrá pre jednoduché dychové a strunové nástroje, od ktorých sluch nežiada nič iné, len sladké nasýtenie sa rôznosťou ich súzvukov, ktoré sprevádza im primeraný a úmerný pohyb hlasov, čo sa sluchu manifestuje prostredníctvom niekoho, kto je dobre vycvičený a skúsený (esercitato & perito).
Bard t: Bolo by to tak, ako hovoríte, keby harmónie rôznych umelých nástrojov dokázali len zabávať a štekliť sluch (trastullare & solleci-tare ľorecehie) a keby sa kontrapunkticí našich čias uspokojili len zničením toho, čo sa vzťahuje na vyjadrovanie obsahu (all'espressione de concetti). Neuspokojili sa však s tým, lebo s tou [harmóniou], ktorá sa očakáva od jednoduchých súzvukov moderných nástrojov na potešenie zmyslu bez prechádzania do sféry duše, nezaobchádzajú lepšie než s predchádzajúcou, naopak, aj ju doviedli do takého stavu, že keby sa ešte zhoršil, mala by byť skôr pochovaná než liečená.
Strozzi: Ako to?
Ha rdi: Vari ste nepostrehli onú osobitú perfídnosť jednoduchých a inverzných fúg (Fughe dritte & roverse), ktoré tak často a úporné používajú v onom druhu kontrapunktu nazývanom ricercari a ktoré sú obzvlášť primerané a charakteristické pre hudbu na umelých nástrojoch; najčastejšie sa komponujú pre štyri hlasy, bez slov a jedine za tým cieľom, aby vzniklo širšie pole pre väčšie uspokojenie sluchu rôznou kvalitou tónov, súzvukov a pohybu, sprostredkúvajúc toto všetko pomocou príslušného nástroja a — ako sa povedalo — dobre vycvičeného interpreta (magiormente sadisfare all 'udito con la diversa qualitä delle cor-de, degli accordi, & de movimenti; comunicandoglieli poscia col mezzo loro. & come si ě detto, d 'uno agente bene esercitato). Väčšina skladateľov, nevedená ničím iným iba ambíciou, sa priveľmi pridŕža imitácii týchto
430
fúg {Vimitationi delle qual Fughé), vcfaka čomu mnohokrát v nizkom hlase — keď spievajú zároveň všetky štyri [hlasy] — chýba raz tercia, inokedy kvinta či sexta alebo niektorá replicate, ako sa toľkokrát pripomínalo; nehovoriac už o nesprávnom pohybe a rytme (sproportionati movimenti & rithmi). Takto skomponované ricercary možno oprávnene prirovnať k tomu druhu poézie (quella sorte dipoesia), ktorý sa nazýva šestina a ktorý vdaka mnohým záväzným regulám (molii obblighi) obsahuje oveľa menej obsahu než akýkoľvek iný druh poézie.6
Čo potom povieme o inej impertinencii, ktorá sa týka notových hodnôt, z ktorých sa tieto fúgy mnohokrát komponujú, ako sú semibreves s bodkou a breves, nehovoriac už o tých, čo sú zložené z nôt s ešte väčšími hodnotami? Keby ich hráči — a najmä hráči na lutne a arpicordc (sonarsi particolarmente nel Liuto & nello Harpicordo1), oboch týchto najušľachtilejších nástrojoch — nehrali s väčším úsudkom, než ich skomponovali ich autori, na mnohých miestach by bolo možné počúvať ich len s malou radosťou pre chudobu osť súzvukov (per la poveria degli accordí). Obozretný hráč (disereto sonatore) si totiž poradí s týmito chybami, vydobývajúc [súzvuk] viacnásobne, kým mnohé iné zasa naopak obíde a vynechá, alebo — ak sa dá — mnohokrát opakuje ten istý tón niektorého hlasu, čo môžu dosvedčiť všetci tí, čo tieto nástroje dobre poznajú.
Nekonečné sú nevhodnosti, ktoré by som mohol ešte uviesť popri už spomínaných, keby som chcel prenikavejšie preskúmať všetky ich činnosti. Avšak ukazovať chybu tým, čo majú za zlé, ked sa im radi - -a čo potom, ked sú poučovaní a napomínaní — to je ako siať do piesku, a preto teda bude lepšie, ak ich kvôli väčšiemu trestu ponecháme v ich slepote a v našich úvahách pôjdeme inde a už iba dodáme, že by sme ich celkom zahanbili povediac, že chcú byť považovaní za znalcov tými, čo vedia ešte menej ako oni, a pritom [sami] považujú za veľkú ignoranciu použiť na dôležitom mieste krížik pri /či pri g, ked dalej nasleduje b alebo c!; tvrdia totiž, že nieje rozumnou vecou postupovať po takých disonantných intervaloch, ako je zmenšená kvarta. S týmto všetkým im prikážte spievať alebo hrať také passaggi na spôsob kadencie (per modo di cadentia), a oni ich zahrajú a zaspievajú tak znamenite, ako to len možno požadovať, a nahnevali by sa na tých, čo by pri prednášaní (recitare) ich kompozícií takéto miesta vynechali; skutočne totiž sa takýto spôsob čo najsladšie počúva, najmä na lutne, ktorá má namiesto zmenšených kvárt veľké tercie, Zmenšené kvarty tam nijako nemôžu vzniknúť, ako som to už vyššie dokázal.
Strozzi: Ak majú toľko rozvážnosti a súdnosti, žc sa hanbia robiť to, o čom sa nehanbili hovoriť, tým lepšie.
Bardi: Je to celkom naopak, hanbia sa hovoriť o tom, čo sa nehanbia robiť. Skutočným nástrojom činnosti v tom druhu praktiky, ktorý nazývajú Musica, sú totiž bud prirodzené hlasy (voči naturali), alebo umelé nástroje (artifiziali strumenti), a nie písanie toho či iného označenia pri notách.
Zamýšľal som prediskutovať inú ambicióznejšiu márnivosť, o ktorej naši praktici tak hlučne rozprávajú, avšak medzi tými, čo neveľmi rozumejú hudbe. Konkrétne, prikazujú spievať jeden či viac hlasov svojich kompozícií na tému emblému či erbu toho, komu chcú túto kompozíciu venovať, alebo spievať v zrkadlovom obrate (overo in unospecehio) alebo cez prsty na rukách alebo jeden z hlasov spieva začiatok a druhý má zároveň spievať koniec alebo stred toho istého hlasu; inokedy prikazujú
Prirovnanie. Comparatione.
Ďalšia
impertinencia.
A líra imperii nen-za. +r
Ďalšia svojvoľnosť.
A ttro abuso.
Na lutne niet zmenšenej kvarty.
Semidiatessaron non trovarsi nel Liuto.
Ďalšie svojvoľnosti súčasných skladatefov-prak-tikov.
A (tri abusi de' moderní pranici compositori
431
Prirovnanie. Comparatione,
Zarlino v 32. kap. IV časti a v 66. kap. III. časti.
Zarlino ui capo 32, del la quarta parte & all 66. \ eíélla 3.
Neantios, syn Pit-taka, tyrana na Lesbose.
Kitaród Periklc-tos.
Struny z čriev vlka a baránka nemožno zladiť.
Fracastoro v Hy-patii a sympatii, 1. kap. I. knihy.
Orfeus zabitý Bakchantkami.
vynechať noty a spievať pomlčky; niektorí sa ani tým neuspokojujú a chcú, aby sa niekedy spievalo bez linií, názvy tónov označujú samohláskami a ich hodnoty zasa čudnými a bizarnými chaldejskými Či egyptskými číslicami alebo namiesto jedných i druhých cez celé strany maľujú prekrásne a rozmanité kvety a listy a spevákov predvádzajú pred oči poslucháčov ako Aeskulapov, či tisíce dalších smiešnych márností. Keby sa toto všetko používalo primeraným spôsobom, v primeranom čase a na primeranom mieste, nemuselo by to byť celkom opovrhnutia-hodné, no vychvaľovanie týchto vecí ako nadprirodzených a ich zavádzanie v neprimeranom čase je nesúdne; primeraným miestom i časom pre takúto ideu by podľa mňa boli žarty a hry karnevalových večerov (veglie de! carnovaleper búria e scherzó) alebo poobedňajšia letná siesta, kde by mohli zabaviť a odvrátiť pozornosť od ťaživosti horúčavy namiesto prežúvania práve dozretých melónových jadierok. Takéto nápady sú totiž ako tie hudobne nástroje, ktorých tvar svedčí o veľkej námahe, starostlivosti a usilovnosti tvorcov, no keď sa na nich zahrá čo aj vyučenou a znamenitou rukou, vydávajú tóny drsné a nesúladné, a teda všetku príjemnosť (diletío), ktorú prinášajú, zakúsi zrak napriek tomu, že zámerom tvorcov {artefici) bolo predovšetkým uspokojiť sluch (dobrý efekt teda nezodpovedá prvotnému zámeru). Možno tu tiež ukázať, ako som hovoril, tisíce iných vážnych prehreškov, čo ponecháme na inokedy.
Na záver sa chcem zaoberať — ako som prisľúbil — najvýznamnejšou a najhlavnejšou časťou hudby (piu importante, & principále parte ehe sia nella Musicá), ktorou je napodobňovanie obsahov obsiahnutých v slovách (/ 'imitazione de concetti ehe si trae dalle parole), a ked to skončím, budem hovoriť o princípoch antických hudobníkov {ľosser-vationi degli anlichi musici). Naši praktici kontrapunktu teda hovoria, ba ubezpečujú, že obsahy duše vyjadrili primeraným spôsobom (have-ve espressi i concetti delí anitno in quella maniera ehe conviene), že napodobňovali slová {haveve imitato leparole) zakaždým, ked zhudobňuj úc (mettere in musica) sonet, canzonu. romancu, madrigal a i.f naďabili na verš hovoriaci napríklad ,^4spro core e selvaggio e eruda vo-glia"9, („srdce tvrdé a divoké a krutý rozmar") — čo je prvý verš jedného z Petrarcových sonetov — a medzi spievajúce hlasy umiestnili mnoho septim, kvárt, sekúnd a veľkých sext a týmito prostriedkami vyvolali v ušiach poslucháčov hrubý, tvrdý a nepôvabný zvuk (un suono, rozzo, aspro, & poco gratófme iný od toho, čo vydávala Orfeova kitara (Cit-hara d'Orfeo) v rukách Neantia, syna tyrana Pittaka10na gréckom ostrove Lesbos. [Tento ostrov] bol povestný najväčšími a najuctievanejšími hudobníkmi sveta, ich veľkosť sa skončila —■ ako čítame — spolu so smrťou nezvyčajného kitaróda Perikleta11, slávneho lakedaimonského víťaza na sviatkoch Carnic. Ked tento Neantios cvičil na kitare, vďaka jeho neschopnosti sa zdalo, že časť strún je z vlčích čriev a časť z baraních. A za tieto nedostatky či za splnený priestupok ho stihol zaslúžený trest: podvodne totiž vzal zo svätyne posvätnú kitaru súdiac, že v nej je zakliata cnosť dobrej hry {incantata la virtii del hen sonarla) na tomto nástroji, ako je v moci Bradamentovej kopije povaliť každého, koho sa dotkne.13 Ked hral na tejto kitare, zožrali ho psy a len v tomto napodobnil učeného básnika, múdreho kňaza a nezvyčajného hudobníka (in ehe solo imitô U dotto Poeta, savio Sacerdote, e singulár Musicn), ktorého, ako viete, zabili Bakchantky.
Inokedy tvrdia, že napodobňujú síová (imitar le parole), keď pri obsahoch majúcich označovať „útek" (fuggire) Či „let" (yolare) nechajú
432
vyslovovať [slová] tak rýchlo a tak riepôvabne, ako je to len predstaviteľné; a pri takých slovách ako „miznúť" (sparire), „omdlieť" (yenir meno), „skonať' (moriré) či „náhle zosnulý" (veramente spento) prikazujú hlasu zmlknuf tak prudko, že namiesto vyvolania niektorého z týchto citov {affetti) vzbudia v poslucháčoch smiech {a riso) a niekedy aj rozhorčenie (a sdegno), pretože títo to považujú za žarty (burlatí). Kcó zasa majú povedať „sám", „dvaja" či „spolu" {salo, due d insieme), prikazujú spievať sólovo, dvom či všetkým spolu s neobyčajnou uhladenosťou. Ďalší sa pri spievaní verša jednej z Petrarcových šestín ,J£t col bue zop-po andra cacciano Laura" („A na krívajúcom volovi budeme naháňať Lauru"14) trasú, kývu a synkopujú, akoby sa im štikútalo, a kec! sa niekedy pri h od i, že v obsahu, ktorý sa im dostane do rúk, je reč o rachote bubna či o zvuku trúbky alebo iného podobného nástroja, snažia sa svojím spevom sluchu predviesť ich zvuk (di rappresentare all'udito col canto loro U suono di esso) a ani im na um nezíde, že vyslovujú tieto slová nejako nezvyčajne. Kcďnaďabia na také, čo označujú rôzne farby, či už temné alebo jasné, pridajú k nim čierne a biele noty (note bianche & nere), aby podlá ich názoru šikovne a pôvabne vyjadrili tento ich obsah, zatial však používajú týmto spôsobom zmysel sluchu pre [uchopenie] vlastností tvarov a farieb, znakov stálej matérie prislúchajúcich zraku □ hmatu. A nechýbali ani ešte podivnější, čo sa snažili notami vymaľovať belasý či zafírový tón, pretože tak zneli slová, podobne ako dnes výrobcovia maľujú struny z čriev.
inokedy pri texte verša ,fielľ inferno discese in grembo a Pluto" („zostúpil do pekiel, do Plutovho lona") prikazovali jednému z hlasov diela (Cant.ilend] zostúpiť tak nízko, že skôr bo i o počuť, že spevák chce lamentovaním vystrašiť deti, než aby spievaním niečo hovoril. Inokedy sa naopak pn slovách „questi aspiró alle stelle" („ten stúpal k hviezdam") vzniesli v notách tak vysoko, že tam nedosiahne ani ten, čo by kričal od nejakej veľkej bolesti — či už vnútornej alebo vonkajšej.
Kcd prichádzajú slová ako „plakať" (Piangere), „smiať sa" (Ridere), „spievať' (Cantare), „kričať' (Ghdare), „vrešťať" {Stridere) či „falošné k lamy" (falsi inganni), „ukrutné reťazce" (aspre catene), „ťažké okovy" {duri lacci), „divoké hory" (tnonte alpestro), „tvrdá skala" (rigído scôg-/í'o), „krutá žena" (eruda donna) a iné podobné — nehovoriac už o tých vzdychoch (saspiri), nezvyčajných formách atd. — vyslovujú tieto [slová], aby sfarbili svoje impertmencie a márnivé nápady nezvyčajným spôsobom sťa dávny barbar. Nešťastníci si neuvedomujú, že ak by ISokrates15 či Korax16 alebo další z velebených rečníkov vyslovil vo svojej reči čo i len dve slová týmto spôsobom, svojich poslucháčov by zároveň rozosmial i pobúril a vysmiali by ho a pohŕdali by ním ako opovrhnú tiahodným, bezcenným hlupákom. A potom sa divia, že hudba ich čias nevyvoláva nijaký z oných pozoruhodných účinkov, aké spôsobovala antická hudba; zatiaľ je však od tamtej taká vzdialená a odlišná, a dokonca protikladná a smrteľne nepriateľská — ako som hovoril a ukazoval a ako ešte ďalej ukážem — že by sa skôr mali diviť, keby nejaký [účinok] vyvolávala. Nemôže totiž naň ani pomyslieť, nieto ho vyvolať, jej jediným cieľom je totiž vyvolať príjemnosť sluchu, zatiaľ čo cieľom tamtej bolo priviesť iných k tomu istému citu, aký vyjadrovala (per es-sere non aítro il fine di questa ehe il diietto delľ udito, & di quella il condurre altmi per quet mezzo nella medesima qffettione di se stesso). Nikto súdny nezamýšľa vyjadriť slovne obsah duše takýmto smiešnym spôsobom, ale iným, ktorý je od tohto veľmi vzdialený.
Nové svoj volnost i kontrapunkt! kov pri napodobňovaní slov.
Nuovi abusi de Contrapuntisti intorno l 'imita-iione delle parole,
L d KV-
i t. hi'irl        ' <^£<
Aký je rozdiel ' T L medzi cieľom
dnešných hudob-       ^ K* \ níkov a cieľom antických hudobníkov.
Qual dijferenza sia í m il fine de musia ďhoggi, quello degli antichi.
433
Od koho by sa mohli súčasní praktici naučiť napodobňovať slová.
Da chi possino i moderní prattici imparare ľimita-tione delle parole.
Prečo je zvieratám daný hlas.
Voce, perche data a' bruti,
Pozorovania antických hudobníkov.
Osservationi degli antichi musici.
Timoteos pobáda Alexandra do boja,
Timiteo provoca Alessandro a combattere.
V čom spočíva cnosť hudobníka.
Vír tu del Musico, dave consisía.
Strozzi: Prosím vás, povedzte akým?
Bardi: Tým istým spôsobom, akým sa vo svojich rečiach vyjadrovali okrem iných aj ti dvaja pred chvíľou spomínaní slávni rečníci, ako aj každý významnejší antický hudobník (antico musico). A ak chcete poznať tento spôsob, uspokojím sa ukázaním, kde a od koho sa to budete môcť bez veľkej práce a námahy, ba naopak, s veľkou príjemnosťou dozvedieť. Keď pre zábavu idete na tragédie a komédie, ktoré prednášajú zanniovia (ehe recitano i Zanni), pribrzdite niekedy svoj bezuzdný smiech a láskavo si všimnite, akým spôsobom spolu pokojne rozprávajú dvaja šľachtici, akú asi výšku a hĺbku má ich hlas (con qual voce circa ľacutezza & gravitä), akú má silu (con ehe quantitä di suonó), s akým druhom prízvukov a gest (con qual sorte ďaccenti & di gesti), aký pomalý či rýchly jc pohyb (come profferire quanto alla velocitä & tarditä del moto); všimnite si rozdiely, ktoré sa vo všetkých týchto veciach vyskytujú, kedľ jeden z nich hovorí so svojím sluhom alebo sluhovia medzi sebou; všimnite si, ako hovorí knieža, ked sa obracia na svojho poddaného či vazala, ako prosebník prednáša svoju prosbu, ako to robí zúrivý či vzrušený; ako vydatá žena a ako dievčina, ako prosté dieťa, ako ľstivá kurtizána; ako sa zaľúbený prihovára svojej milej, ked sa snaží získať jej vôľu, ako ten, čo žiali, ten, čo kričí, ako ustrašený, a ako ten, čo sa raduje. Ak tieto rôzne prípady pozorne sledujete a usilovne skúmate, budete si môcť vziať z nich vzor, ako vyjadriť akýkoľvek iný obsah (concetto), ak to bude treba,17 Každé zviera má prirodzenú schopnosť komunikovať svojím hlasom — prinajmenšom svojmu druhu — potešenie i bolesť tela i duše (comunicare con la sua voce, U piacere, & U dolore del corpo & delí 'animo) a na nič iné im to príroda nedala. A medzi rozumnými [bytosťami] jestvujú takí hlupáci, ktorí to pre svoju nemohúcnosť nevedia uviesť do praxe (mettere in prattica) a použiť pri [vhodnej] príležitosti a súdia, že ich príroda pozbavila [tejto možností].1*
Ked_maľantický hudobník spievať nejaké dielo, čo najstarostlívejšie najprv preskúmal vlastnosti hovoriacej osoby (Nel cantare l 'antico Mu-šičo qual si voglia Poema, essaminava prima diligentissimamente la qualitä delia persona ehe parlava), vek, pohlavie, s kým hovorí a čo tým má spôsobiť. Tieto obsahy (concetti), ktoré básnik najprv zaodel do primerane vybraných slov, hudobník potom vyjadroval v tom tonos (in qual Tuono), s takými prízvukmi a gestami (con quelli accenti, & gesti), s takou kvantitou a kvalitou zvuku (con quella quantitä, & qualitä di suono) a s takým rytmom, ktoré boli primerané konaniu danej postavy (& con quel rithmo ehe conveniva in quell 'attione a tal perso-naggio). Preto o Timoteovi19— ktorý bol podľa Suida20hráčom na tíbii (Tibicine), a nie kitaródom (citharedo) — čítame, že ked príkrym mo-dom Minervy provokoval Alexandra Veľkého do boja s nepriateľskými vojskami, tieto okolnosti sa prejavovali nielen v rytme, v slovách a v obsahu celej piesne (non solo ne rithmi, nelle parole, & ne concetti di tutta la Canzone), ako po tom túžil, ale aj jeho postava, výraz tváre a každé jednotlivé gesto a úd (ľhabito, ľeffigie del volto, & ciaseuno parti-colare suo gesto, & membro) museli — podľa mňa — horieť túžbou po boji, přemožení a víťazstve nad nepriateľom. To prinútilo Alexandra chopiť sa zbrane a riecť, že také majú byť piesne kráľov (canzoni de RE)1], a zaslúžene, pretože zakaždým, ked hudobník (ked sa odstránia prekážky) nie j c schopný viesť dušu poslucháčov, kam len chce, jeho po-
434
znanie i vedomosti treba považovať za nijaké a prázdne (non ha facultä di piegare gli animi degli udiíori dove bien li viene, nulla & vana é da reputare la sua scienza & sapere). Umenie hudby sa totiž nekonštituo-valo a nebolo zaradené medzi slobodné umenia pre nijaký iný cier (po-iche ad altro fine non e staia instituta, & annoverata tra le arti Uberali la Musica facultä).
Strozzi: Mal aj jednoduchý zvuk umelého nástroja schopnosť (vir-íu) vyvolávať v poslucháčoch nejaké účinky?
Bardi: Nepochybné, hoci Zarlino v 7. kapitole II. časti svojichísti-tuzioni hovorí opačne. Samotný zvuk umelo vyrobeného nástroja mal bez použitia slov — ako som hovoril vyššie i podľa Aristotela22 — povahu imitovať étos a obsiahnuť ho v sebe (nátura d 'imitare U costume, & d 'haverlo in se) a veľkolepú schopnosť pohnúť v dušiach poslucháčov väčšinu citov, ktoré sa zachcelo skúsenému hráčovi (& grandissima facultä d' operare ne gli animi degli udiíori gran parte degli affetti ehe a! perito sonatore piacevanó). A na potvrdenie toho, že to je pravda, spomeniem ako príklad onoho hráča na tibii, ktorému Pytagoras povedal: muta modum („zmeň modus") a ktorý meniac {podľa tohto pokynu) rytmus z rýchleho daktylu (dei veloce dattilo) na pomalý spondej (nel tardo spondeo) a meniac tonos z vysokého na nízky (e'l Tuono, d 'acuto in grave) a silný zvuk na slabý (& U molto, in poco suono) tak upokojil rozbesneného mladého tauromitánca, že nespálil dom kurtizány, na ktorú bol tak velmi napajedený. Okrem toho ak Sofokles v jednej zo svojich tragédií požadoval použiť aulos, tohto vládcu duše (7Í-ranno degli animi), nerobil to z iného dôvodu, ale len pre jeho schopnosť takmer násilne priťahovať mysle tam, kde chcel dobre vycvičený auletik (bene essercitatoAuledo). Okrem toho poviem tiež, že jednoduchý zvuk tíbie (semplice tuono delia Tibia) podľa niektorých primäl Alexandra Velkého chopiť sa zbrane; Plutarchos však tvrdí, že [tento zvuk] sprevádzal spev Antigcnidesa23, najslávnejšieho hráča na tibii, a nie Timotea, pretože tento bol kitaród — ako sme povedali a ukázali vyššie. Rozporný súd týchto spisovateľov možno zosúladiť tvrdením, že Alexander, túžiaci po sláve, býval viackrát podněcovaný do boja rôznymi hudobníkmi svojej doby. A hoci kitara mala schopnosť vyvolávať mnohé iné účinky (molti altri effetti), na podnecovanie duše a pohýňanie k hnevu (per incitare gli animi & muovergli a furore) bola najúčinnejšia tíbia.24 Aj u Iulia Polluxa2í čítame, že tubícinista Herodotos, Euklidov rodák, dodával vojakom veľkú odvahu zvukom svojej trúby (col suono delle sua Tromba). Okrem toho sami to zažívame každodenne pri počúvaní rozmanitých hudobných nástrojov (nell 'udire questo & quello strumen-to musico), ked hrajú rôzne árie (sonare diverse árie); vynechávam bubon (U Tamburo), ktorého zmätený hluk možno správnejšie nazvať hlučný (strepitoso) než zvučný a súmerný (ehe sonoro, & rationalé). Ešte tu dodám, že podľa Eliana sa ryba pagur26 loví na zvuk fotingio11 a natoľko miluje tieto harmónie, že až vychádza z vody na breh, aby ich počúvala, a tak sa stáva úlovkom. Ten istý Elian hovorí tiež, že na zvuk tíbic sa lovia jelene, podobne ako dnes vidíme ostražitého vtáčnika chytať vtákov pomocou píšťalky. Tvrdí tiež, že Indovia upokojovali rozhnevané duše slonov spevom a zvukom scindasso a Líbijčania upokojovali divoké a neskrotené kone zvukom plagie tibieP To by malo stačiť na túto tému.
Vlastnosti jednoduchého zvuku umelého nástroja.
Proprieta del semplice suono delí' artifitiale strumento.
V druhej piesni tragédie nazvanej Trójanky.
Antigenides, najslávnejší hráč na tibii.
Poznámka autora.
Herodotos 7 Me-gary, neobyčajný tubicínista.
Erodoto Mega-rense Tubicine singulare.
Ryba pagur lovená na zvuk fotingio. Elian v Histórii zvierat, kap. 31, par. 44, kn,-XII.
Scindasso — strunový nástroj.
Scindasso, strumento di corde.
435
Nechcem obísť mlčaním iný výtvor našich súčasných praktikov kontrapunktu, ktorí — ako hovoria zhudobňujú (mettendo in musica) nejaký druh verša, či už voľného alebo viazaného rýmom (voglia sorte di versi, ô sciolti ô legáti ehe siano delia rima). pnčom [verše] do svojich nót spievajú tak, že sa nelíšia od prózy, čim sú pozbavené svojej prirodzenej cnosti (prtvi delia virtu naturale), a tým zároveň strácajú svoju silu vzbudiť v poslucháčovi tie účinky, ktoré by vyvolali svojou vlastnou povahou (per hrpropria nátura opererebbono\ keby sa jednoducho čítali a vyslovovali v súlade s ich vlastnosťami a vlastnosťami básne.
Toto je všetko, čo mám povedať na tému zásad a pravidiel súčasných kontrapunkt í kov Toto očistenie [od chýb], ked sa na ne pozrú zdravými očami — okrem toho, že som im prejaví] svoju priazeň, ked som sa snažil ukázať im pravdu, pokiaľ mi sily a múdrosť stačili —, môže byt pre nich účinným prostriedkom a otvoriť im cestu k nedostupnějším a hlbším úvahám (piú riserhate. & profonde speculationi), ktoré — ako som hovoril — môže viesť v oblasti tejto ušľachtilej vedy ten intelekt, ktorý ju plne obsiahne
Dubbi intorno a quanto ío ho detto delľuso delľenharmonio con la
solutione di essi. Rkp. 1591.
Používanie malého počtu tónov je prirodzené i pri reči i pri speve; cieľom jedného i druhého jc totiž len vyjadrovanie myšlienky pomocou slov [...] tak sólovým spevom, ako aj spievaním za zvuku nejakého nástroja [...], a keby mi ktosi povedal, žc pre človeka je prirodzené, žc môže hlasom bez námahy objať osem, desať, ba i viac tónov, a teda by všetky — okrem troch či štyroch, ktoré zaviedol Olympos — ostávali nepoužívané, na to ja odpovedám, že to tak nie je, pretože tie tri či štyri tóny používa Oh/mpos v jednej skladbe a táto nedokázala vyjadriť všetky vášne a city duše. A teda tri či štyri tóny, ktoré používa pokojný človek, nie sú tie isté, ktoré zodpovedajú vzrušenému či bedákajúcemu, ani lenivému či ospalému človeku. Pokojný človek totiž používa stredné tóny, žialiaci — vysoké, a lenivý a ospalý — nízke. Podobne aj ten posledný bude používať pomalé rytmy, pokojný — stredné, vzrušený — rýchle. A teda hudobník bude používať raz tie a inokedy iné, v závislosti od citu. ktorý sa bude snažiť predstaviť.
[VG]
POZNÁMKY
1 Pn našom preklade sme využili poznatky z anglického prekladu fragmentov, uverejnených v práci O Strunka Source Readings in Music History. 2 The Renaissance Faber and Fabcr 1981,$. 112-132, ako aj poľský preklad A Szweykowskej a poznámky Z. M. Szweykowského, uverejnené ako príloha k štúdii Z. M. Szweykowského Krytyka kontrapunktu w „Dialogo delia musica an-tica, et delta moderna " V'incenza Calilei. Muzyka 1985/3-4. V Galilci venoval svoj traktát práve grófovi Giovannimu de' Bardimu, ktorý ru zohráva úlohu hlavného hovorcu vzdelancov florentskej cameraty.
: Hcrodotos v Hisloriae I 24 píše o Anonovi spievajúcom nomos orthios predtým, ako sa vrhol do mora (bol to nomos interpretovaný vo vysokých polohách).
3 G. de' Bardi ako tvorca ideovej koncepcie florentských intermédií ku komédii La pellegrinci sústredil námety šiestich intermédií k téme persuáznej sily hudby a jej antických demonštrácii Intermedio 1. Harmónia sfér; Intermedio II: Spevácka súťaž medzi Pieridami a Múzami; Inter-medio III Apolón porazí delfské monirrum, Intermedio IV: Ohlásenie Zlatého veku; Intermedio V: Arion a delfín: Intermedio VI; Jupiter zosiela smrteľníkom rytmus a harmóniu. Arionovo in-termédium, pozostávajúce zo spevu Amfitnta, zborov nýmf, zboru námorníkov a Arionovho spevu s dvojitou oz%enou, skomponoval na Rinucciniho slová C. Malvezzi — okrem Arionovho lamenta, ktoré jc dielom Jacopa Perí ho.
4 ARISTOTELES: Politika 1342b9 Pravda Branslava 1988, s. 273-274.
5 10. článok XIX. knihy Problémov pripisovaných Aristotelovi znie nasledujúco: ..Ak niet príjemnejšej veci než ľudsky hlas, prečo hlas spievajúci bez vyslovovania slov, ako keď sa nóti, nie je príjemnejší ako aulos či lýra? Azda nie preto, že dokonca ani tieto nástroje nie sú také príjemné, ak nenapodobnujú ľudsky hlas. hoci samotný ich zvuk je prijemný? Ľudský hlas má oveľa viac
436
pôvabu, ale nástroje majú viac sily než ústa a je príjemnejšie počúvať ich než nôtcnie." (Les problěmes d'Aristote. Paris 1891)
6 „Šestina — lyrická veršová forma provensálskeho pôvodu, pozostávajúca zo šiestich strof, z ktorých každá má šesť veršov, a báseň na konci vždy uzatvára trojveršová sloha (6x6-3). Na konci jednotlivých veršov sa opakujú tie isté slová, len v inom poradí. Najjednoduchším typom je táto forma: 123456 — 612345 — 561234 — 456123 — 345612 — 234561" (ŽILKA, T.: Poetický slovník. Tatran. Bratislava 1987, s. 224).
7 Klávesový chordofón, ktorého struny rozochvievali perá.
8 Petrarca: Rime. Sonet CCLXK L Willaertovo zhudobnenie tejto Petrarcovej básne uvádza Zarlino vo svojom spise Le istitutioni harmonické (Benátky 1558, parte IV, cap. XXXII) ako model správnej hudobnej expresie slova. Skladba vyšla v posmrtne vydanej zbierke Musica nova (Benátky 1559, č. 33); pozri STRUNK, O.: Source Readings in Music History. 2. The Renaissance. Faber and Faber 1981, s. 68, ako aj WILLAERT, A.: Opera omnia, XIII. Musica nova. 1559. Madrigalia. CMM 3. ZENCK, H., GERSTENBERG, W., ed, American InstituteofMusicology, s. 54-60.
9 Pozri ZARLINO, G,: Le istitutioni harmonické, III, lxvi; IV, xxxii; tiež STRUNK, O.: op. cit., s. 67.
10 Pittakos —■ vládca v Mytiléne na ostrove Lesbos asi v rokoch 590-580 pr. Kr.
11 Perikletos (7. st. pr. Kr.) — kitaród z ostrova Lesbos.
12 Girolamo Fracastoro (1478-1553) — lekár, filozof, astronóm, básnik; v diele De antipathia et sympathia rerum. In: Opera omnia. Benátky 1555.
13 ARIOSTO: Orlando furioso, VIII, xvii; XXX, XV.
14 PETRARCA: Rime. Šestina CCXXXIX, posledný verš šiestej strofy; v správnej verzii znie col bue zoppo andrem cacciando ľ aura" („na krívajúcom volovi budeme naháňať vetrík").
15 Isokrates (436-338 pr. Kr.) — aténsky rétor, ktorý v Aténach roku 392 pr. Kr. otvoril školu rétoriky. Pretože mal slabý hlas, verejne nevystupoval a živil sa ako logograf.
16 Korax — sicílsky rétor z 5. st. pr. Kr., jeden zo zakladateľov umenia gréckej rétoriky
17 ZARLINO, G.; Soppiimenti musicali (Benátky 1558, VIII, xi): „O bel disvorso, skutočne hodný onoho velkého muža, akého si predstavuje sám seba! Môžeme z toho vyvodiť, že jeho skutočným želaním je značne znížiť dôstojnosť a vážnosť hudby, ked nám pri výučbe napodobňovania prikazuje ísť si vypočuť zanniov v tragédiách a komédiách, a požadujúc, aby sme sa skrz-naskrz stali hercami a vtipkármi. Čo má hudobník spoločne s tými, Čo prednášajú tragédie a komédie?"
1K ZARLINO, G.: Sopplimenú musicali (VIII, xi): „Teda podľa jeho názoru je hanebné byť viac človekom ako zvieraťom či prinajmenšom byť viac slušným človekom než šašom, pretože piesne šaša môžu v primeranom čase a priestore pohnúť jeho poslucháčov k smiechu, Nepostrehol, že také imitácie prislúchajú skôr rečníkovi ako hudobníkovi a že ked spevák používa takéto prostriedky, mal by sa skôr nazývať herec či šašo než spevák. Každý vie, že rečník, ktorý chce pohnúť city, musí ich študovať a musí napodobňovať nielen hercov, ale akýkoľvek druh osôb, ktorý sa mu napokon zíde. Robil to veľký rečník Cicero, neustále spolupracujúci s hercom Rosciom a básnikom Architusom. No čo v tomto prípade prislúcha robiť rečníkovi, neprislúcha robiť hudobníkovi."
19 Timoteos z Miléta (cca 450-360 pr. Kr.) — kitaród, jeden z tvorcov nového dityrambu, hudobný novátor.
20 Suda lexikon (pravdepodobne z 10. st.) charakterizuje Timotea ako hráča na aulose. Tlačené vydanie lexikonu pochádza z roku 1499.
21 ZARLINO, G.: Soppiimenti musicali (VIII, xi); „Takže tento Timoteos by sa mal — ak by už nebol — aspoň zdať dokonalejší než zanniovia a šašovia. No počul niekto niekedy krajší a sladší diskurz, ako je táto nafúkanosť a tento nezmysel? Nech sú teda najednej strane zanni. zannini a zannoli a vysvetlime teraz znovu, ako by sa malo hovoriť o napodobňovaní robenom pomocou hudobných prostriedkov." (Zarlino pokračuje dalej v diskusii, odkazujúc na úvod Aristotelovej Poetiky,)
22 10. článok XIX. knihy Problémov.
23 Antigenides (prelom 5.-4, st. pr. Kr.) — skladateľ a auletik, viedol v Tébach školu hry na aulose.
24 Latinský názov aulosu.
25 Iulius Pollux (Polydeukes) (2. pol. 2. st.) — autor lexikónu v 10 knihách Onomasticon; gréckym divadlom a hudbou sa zaoberá IV kniha.
26 Morský korovec Pagurus pridauxii alebo Pagurus striatus, žijúci v Stredozemnom mori.
27 Photinx alebo plagiaulos — priečny aulos egyptského pôvodu. 2S Pravdepodobne plagiaulos (pozri pozn. 27).
437