■  Giulio Caccini
(cca 1545- 1618)
(1602, 1614)
Taliansky spevák, skladatel, učitel spevu a hráč na lutne, viole a harfe, Giulio Caccini, zvaný aj Giulio Romano, sa narodil v Ríme alebo Tivoli asi roku 1545. Studoval v Ríme u Giovanniho Ani-mucciu, odkiaľ ho Cosimo 1. de' Medici vzal do Florencie na štúdiá k Scipionovi delia Palla. Tu pôsobil už ako spevák a v 70-ych a 80-ych rokoch 16. storočia sa zúčastňoval na stretnutiach florentskej cameraty v dome grófa Giovanniho de' Bardiho, Názory rimskeho polyhistora Girolama Meia, florentského aristokrata Giovanniho de' Bardiho i lutnistu Vincenza Galileiho ho hlboko ovplyvnili a hoci si jeho spevácke umenie čoskoro získalo široké uznanie, začal sa venovať aj komponovaniu, hľadajúc vysnívaný antický ideál vokálneho prejavu a hudobnej persuázie. Jeho najstaršia známa skladba pochádza z intermédií ku komédii Lapellegrina, uvedených pri príležitosti svadby Ferdinanda I. s Kristínou Lotrinskou roku 1589 vo Florencii, ktoré koncipoval a riadil Bardi. S Bardim aj ako jeho tajomnik odišiel roku 1592 do Ríma, no čoskoro sa vrátil do Florencie na dvor Mediciovcov, kde roku 1600 vystriedal Emília de' Cavaiieriho vo funkcii hudobného riaditeľa. Tu Caccini zhudobnil pastorálnu hru // rapimento di Cefalo, tvoriacu vrchol svadobných slávností Hen-richa IV, Francúzskeho a Márie Medi c io v s kej (9. 10. 1600). Spolupracoval aj s Perím na jeho hudbe k favole Euridice, ktorá bola uvedená o tri dni neskôr, a zároveň skomponoval vlastnú verziu celého libreta, ktorá vyšla roku 1600, no uvedená bola až 5. 12. 1602. Roku 1604 prijal pozvanie na francúzsky dvor. Po návrate zotrval v službách Mediciovcov, pôsobil ako učiteľ spevu a hudobný riaditeľ. Pochovaný bol 10. 12, 1618 vo Florencii.
Caccini sa sám považoval za vynálezcu nového hudobného prejavu, napĺňajúceho predstavy členov cameraty o kvalitách antickej hudby, a svoje kompozície v tomto novom štýle datoval už do 80-ych rokov. Vydal ich predovšetkým v dvoch zbierkach prekomponovaných madrigalov a strofických canzonett pre sólový hlas a číslovaný bas, ktoré obe uviedol vysvetľujúcim úvodom. Le nuove musiche (1602) obsahujú 12 prekomponovaných madrigalov a 10 canzonett, Nuove musiche e nuova maniera discríverle (1614) sústreďujú 16 madrigalov a 13 canzonett. Obe zbierky otvárajú svet talianskej monodickej vokálnej kompozície, notovanej v podobe dvojosnovovéhopartičela, ktorá sa stala neodmysliteľným prvkom hudby celého barokového obdobia.*
Le nuove musiche di Gíulio Caccini detto Romano. Florencia 1601.
v
Čitateľom (A i Lettorí)
Ak som dosiaľ nezverejnil svoje hudobné štúdie týkajúce sa ušľachtilého spôsobu spievania (nobile maniera di cantaré), ktorému ma vyučil môj majster, slávny Scipione del Palla1, ani inč moje skladby, madrigaly a árie, ktoré som skomponoval v rôznych dobách, stalo sa to preto, lebo som tomu nepripisoval väčší význam. Ked som totiž videl, že ich neustále predvádzajú najslávnejší speváci a spevácky Talianska a iní ušľachtilí milovníci tohto umenia (alíri nobili, amatori di questaprofessione), usúdil som, že tieto moje skladby si získali dosť veľkú poctu, oveľa väčšiu, než si zaslúžia. Dnes však počujem mnohé z nich, ako sa spievajú zdeformované, znetvorené, o.i. ako zle sa používajú tíeto dlhé jednoduché i dvojité (t.j. vpletené jeden do druhého) behy (Quei lungki giri di voči semplici, e doppi cioě raddopiate, intrecciate l 'una nell 'altra2), ktoré som objavil, aby som zavrhol
466
onen dávny spôsob [interpretovania] passaggi (antica maniera di passaggi), ktorý bol kedysi bežný a je vhodnejší skôr pre dychové a strunové nástroje ako pre hlasy {piúpropria per gli strumenti difiato, e di corde, ehe per le vocP); [počujem,] ako sa bez rozlišovania používa zosilňovanie a tlmenie hlasu (// erescere, e scemare delia voce), esclamaiioni. trilli a gruppi a iné podobné ozdoby dobrého spievania (ornamenti alla buona maniera úi cantare). Tento stav i nahováranie priateľov ma prinútili uverejniť tieto moje skladby a v úvode tejto prvej publikácie vysvetliť čítate lom dôvody, ktoré ma priviedli k tomuto druhu spevu pTe sólový hlas (a simil modo di canto per una voce sola). Pretože (pokiaľ viem) v dnešnej dobe (modemi tempi) neboli dosial bežné také pôvabné diela (musiche di quelta intera graziaA)t ako sú tie, ktoré mi znejú v duši, v tomto zápise som zanechal akýsi ich náčrt, ktoTý môžu ini doviesť k dokonalosti (alla perfezione), totiž „aj z iskierky sa velký oheň šíri".5
V tých dobách, ked vo Florencii kvitla najenostnejšia camerata6 najslovutnejšieho pána Giovanniho Bardiho, grófa z Vernia, zúčastňovalo sa na nej nielen vela šľachticov, aíe aj najpoprednejší hudobníci, ľudia prenikavého inteíektu, básnic] a filozofi mesta, a pretože aj ja som tu býval prítomný, iste môžem povedať, že z ich učených besied som sa naučil viac než predtým z vyše tridsaťročného štúdia kontrapunktu. Títo páni, dokonale znalí veci, ma totiž vždy povzbudzovali a najjasnejšími dôvodmi presviedčali, aby som si neccnil ten druh hudby (quella sorte di musica), ktorý nedovoľuje dobre rozumieť slovám {ehe non lasciandu bene iníendersi le parole), ničí zmysel i verš (guasta il concetto, e t U versó), predlžuje slabiky a zasa ich skracuje, aby sa prispôsobili kontrapunktu {per acco-modarsi al contrappunto), čím sa ničí poézia (laceramento delia Poesiá)\ ale chceli, aby som sa pridŕžal onoho spôsobu, velebeného Platónom a inými filozofmi, ktori tvrdili, že hudba nieje ničím iným ako rečou a rytmom, a až nakoniec znením, (la musiea aliro non essere, ehe lafavella, e'l rithmo, et ú suono per ultimo1), a nie naopak — iba tak môže premknúť k mysíiam iných (penetrare nelľaltrui intelletto) a spôsobiť tie udivujúce účinky (mirabili effeiti), ktoré tak obdivujú [starodávni] autori (Scrittori). Súčasné diela (moderne musiche) nemohli prostredníctvom kontrapunktu dosiahnuť tieto účinky, a ešte menej boli dosiahnuteľné, ked niekto spieval sám s nejakým strunovým nástrojom {cantando un solo sopra qualunque strumento di corde) a nebolo rozumieť ani slova pre mnohé passaggi, či na krátkych slabikách či na dlhých8, vo všetkých druhoch skladieb {in ogni qua-litä di musiche); napriek tomu, že ľud vdaka týmto passaggi oslavoval týchto spevákov a vyvolával im na slávu,
Ked som teda videl, ako hovorím, že také skladby a takí hudobníci (tali musiche, e musici) neposkytovali iné potešenie (diletto) okrem toho, ktoré mohla spôsobiť harmónia samotnému sluchu {ľarmonia dare alľudito) — [tieto skladby] totiž nemohli pohýnať myseľ (muovere ľintelletto), pretože ich slová neboli zrozumiteľné {senza ľiníelligenza delia parolé) — napadlo mi zaviesť taký druh hudby (una sorte di musica), ktorý by bol akoby rozprávaním v harmónii (in armonia favellare)^ a použil som v ňom (ako som už inde hovoril) istú ušľachtilú sprezzaturu spevu (una čerta nobile sprezzatura di canto9), prechádzajúc niekedy istými disonanciami pri zadržanom stálom base (trapassando talára per aleune false, tenendo pero la corda del basso ferma), vynímajúc tie prípady, ked som ho chcel použiť bežným spôsobom kvôli vyjadreniu nejakého citu (per esprimere qualche affétto™), teda so strednými hlasmi nástroja, načosavšak neveľmi hodia (con le parti di mezzo tocehe dali 'instrumenta non essendo buoneper altro), Ked som teda vtedy začal tieto spevy pre sólový hlas (questi canti per una voce sola) — zdalo sa mi totiž, žc mali viac sily potešiť a pohnúť (piú forza per dilettare, e muovere) ako tie [spevy] pre viacero hlasov — skomponoval som madrigaly Perfidissimo volto, Vedro l mio Sol, Do-vrô dunque moriren a iné podobné, no predovšetkým áriu na Sanazzarovu eklogu Itene ä ľombra degli ameni faggf2, práve v tom štýle (in quello stile), ktorý mi potom poslúžil pri favoíách, spievané predvádzaných vo Florencii (ehe in Firenze si sono rappresentate cantando) P
467
Tieto madrigaly a árie prijali v camerate so srdečným potleskom (con amorevole ap-plauso) a nahovárali ma, aby som touto cestou uskutočňoval vytýčený ciel, čo ma povzbudilo vybrať sa do Ríma a uviesť ich aj tu. V Ríme boli tieto madrigaly a ária uvedené v dome pána Nera Neriho14prcd mnohými ušľachtilými pánmi, ktorí sa uňho zhromaždili, a predovšetkým pred pánom Lionom Strozzim15, a všetci môžu dosvedčiť, ako velmi ma prehovárali pokračovať tak, ako som začal, a hovorili mi, že dosiaľ nikdy nepočuli harmóniu jedného hlasu s jednoduchým strunovým nástrojom (non havere udito mai armonia ďuna voce sola, sopra un semplice strumento di corde), ktorá by mala takú silu pohýnať city duše (tantaforza di muovere ľaffetto deľanimo16), aká je v týchto madrigaloch, a to tak pre novosť ich štýlu (siper lo nuovo stile di essi), ako aj preto, lebo si nemysleli, že ak sa dnes sólovým hlasom predvádzajú aj madrigaly vydané pre viac hlasov (per una voce sola i madrigali stampati a piú voči), že by sólovo spievaný sopránový hlas (la parte sola del soprano di per se sola cantata) mohol mať nejaký cit (affeíto) bez účinku vzájomných vzťahov hlasov.17 Keď som sa teda vrátil do Florencie a uvážil, že hudobníci vtedy používali canzonetty zväčša s nízkymi slovami (parole vili), ktoré boli podia mňa nevhodné a ktoré si znali ľudia nízko cenili, napadlo mi na zahnanie tiesne skomponovať zopár can-zonctt na spôsob árií (a uso di aria), aby sa mohol použiť súbor viacerých strunových nástrojov (usare in conserto di piú strumenti di corde). Keď som túto svoju myšlienku predniesol mnohým ušľachtilým pánom tohto mesta, úprimne mi poskytli mnohé canzonetty s rôznym metrom verša (motte canzonette di misure var i e di versi), a aj pán Gabriel-lo Chiabrera1* mi neskôr láskavo poskytol mnohé, celkom odlišné od tamtých, čím mi dal veľkú možnosť obmienania. Všetky tieto [básne, ktoré som] časom zhudobnil ako rozmanité árie, neboli nemilé celému Taliansku a dnes každý, kto túži komponovať pre sólový hlas (comporre per una voce sola), poslúži si týmto štýlom (stile), a obzvlášť tu, vo Florencii, kde prebývam už tridsaťsedem rokov v službách Najjasnejšich Kniežat19 a vdaka ich láskavosti mohol každý, ktokoľvek chcel, vidieť a do vôle si vypočuť všetko to, čo som neustále robil v tejto oblasti,
V madrigaloch i v áriách som sa vždy snažil napodobňovať obsah slov (ho sempre proeurata ľimitazione de i conceíú delle parole), vyhľadávajúc viac či menej citové tóny (ricercando quelle corde piú, e meno affettuosé) podľa citov slov (secondo i sentimenti di esse), a najmä také, čo majú pôvab (grazia). V týchto dielach som skrýval, pokiaľ to len išlo, umenie kontrapunktu (Varte del contrappunto), súzvuky som dával na dlhé slabiky (jjosato le consonanze nelle sillahe lunghe) a vyhýbal som sa krátkym a tú istú zásadu som uchoval pri používaní passaggi, hoci kvôli ozdobe (adornamento) som niekedy použil zopár osmín až do hodnoty štvrtiny či najviac polovice taktu (battuta), zväčša na krátkych slabikách — možno si to dovoliť, pretože ich trvanie je krátke, a nie sú to passaggi, ale len isté zosilnenie pôvabu (un certo acerescimento di grazia), ako aj preto, lebo každé pravidlo má — podľa správneho uváženia — isté výnimky. Pretože som však vyššie povedal, že dlhé behy hlasu (lunghi giri di voce) sa zle používali, treba povedať, že passaggi neboli vynájdené preto, že sú nevyhnutné pre dobrý spôsob spievania (buona maniera di cantare), ale — ako súdim — skôr preto, aby akosi pošteklili uši (titillatione a gli orec-chi) tých, čo nerozumejú, čo znamená spievať s citom (cantare con affeíto). Keby to totiž vedeli, nepochybné by nezniesli passaggi, pretože nič nie je citom protikladnej š ie (non essendo cosa piú contraria di loro alľaffetto). Preto som tiež povedal, že tieto dlhé behy hlasu sa zle používajú. Naproti tomu ja som ich zaviedol do menej citových skladieb (in quelle musiche meno affettuosé) a nie na krátkych slabikách, ale na dlhých slabikách a v záverečných kadenciách (cadenze finali). Vo vzťahu k samohláskam som sa pri týchto dlhých behoch nepridŕžal nijakej inej zásady, iba tej, že samohláska u vytvára lepší efekt {migliore effetto) v sopráne než v tenore a samohláska ŕ je lepšia v tenore než u, všetky ostatné sa zasa používajú tak, ako je bežné, hoci otvorené (le operte) sú oveľa zvučnejšie ako zavreté (le chiuse) a taktiež sú vhodnejšie a ľahšie ovládateľné (per esercitare la dis-posizione). Ak sa teda už majú tieto behy hlasu používať, treba ich predvádzať podľa zásad
468
viditelných v mojich dielach, a nie náhodne či podfa kontrapunktickej praktiky (e non a caso, o su la. pratica del contrappuníó). Preto v dielach, ktoré chceme spievať sólovo (cantar salo) a týmto spôsobom, musíme najprv ustáliť miesto a spôsob predvádzania týchto behov, a nepočítať s tým, že kontrapunkt vystačí. Dobrému spôsobu komponovania a spievania v tomto štýle {buona maniera di comporre, e cantare in questo stile) totiž oveľa viac slúži porozumenie obsahu (/ 'intelligenza del concetto) a [jednotlivých] slov {e delle parole) a správny spôsob ich napodobňovania (e l 'imitazione di esso cosi) tak tónmi plnými citov (nelle corde qffettuose), ako aj ich vyjadrovania spievajúc s citom {esprimerlo con affetto cantandó). Kontrapunkt som použil len na vzájomné zosúladenie oboch hlasov (per accordar solo le due parti insieme) a kvôli vyhnutiu sa istým závažným chybám (e sfug-gire čerti erroi notabili) a zmierneniu niektorých drsností [e legare aleune durezze) — viac kvôli sprevádzaniu citu (piů per accompagna mento dello affetto) ako kvôli umelec-kosti {per usar arte). Tak vidíme, že lepší účinok (migliore ejfetto) a väčšiu príjemnosť (diletterá) spôsobí ária či madrigal v tomto štýle, skomponovaný v súlade s obsahom slov (su 7 gusto del concetto delle parole) a spievaný dobrým spôsobom (buona maniera di cantare) než taký, v ktorom je [použité] celé kontrapunktické umenie (con tutta Varte del contrappunto), o čom nič neposkytuje lepší dôkaz než samotná skúsenosť.
To boli teda dôvody, ktoré ma priviedli k tomuto spôsobu spevu pre sólový hlas (maniera di canto per una voce sold) a [k ustáleniu], kde a na akých slabikách a samohláskach treba používať dlhé vokálne behy. Ostáva povedať, prečo sa nevyberane (indifferete-mente) používa zosilňovanie a tlmenie hlasu (erescere e scemare delia voce), l 'esclamazioni, triili a gruppi a iné vyššie vymenované spôsoby (effetti); možno totiž tvrdiť, že sa vždy používajú nevyberane, ked sa rovnako používajú v skladbách plných citu (musiche affet-tuose), kde sú veľmi potrebné, ako v canzonettách do tanca (canzonette a ballo). Tento nedostatok (ak sa nemýlim) pramení v tom, že hudobník (musico) si najprv dobre nepripraví to, čo má spievať; ak by to totiž urobil, tieto chyby (errori) by nepochybné neurobil. Podobne sa ľahšie stanú tomu, kto celý svoj — povedzme — cituplný (tutta affetuosa) spôsob spievania (maniera di cantare) založil na všeobecnej zásade (regola generále), že základom tohto citu (U fondamento di esso affetto) je zosilňovanie a tlmenie hlasu (erescere, e scemare delia voce) a esclamazioni a vždy používa tie iste spôsoby v skladbách všetkého druhu (in ogni sorte di musica), nepozastavujúc sa nad tým, či si to vyžadujú slová. Naproti tomu tí, čo dobre rozumejú obsahu i citu slov (í concetti, e i sentimenti delle parole), poznajú tieto nedostatky a vedia rozlíšiť, kde je tento cit (affetto) viac alebo menej potrebný. Treba sa všetkými silami snažiť čo najviac uspokojiť každým dielom práve ich a ich pochvalu si ceniť viac ako potlesk nevedomého ľudu. Toto umenie neznáša prostrednosť a čím väčšiu vycibrenosť si vyžaduje v svojej dokonalosti, s tým väčšou snahou a láskou sa my, ktorí ho pestujeme, musíme namáhať a snažiť, aby sme [túto vycibrenosť] nadobudli. A táto láska ma aj pohla k tomu (videl som totiž, že svetlo všetkej vedy i všetkého umenia čerpáme z toho, čo bolo napísané), aby som odovzdal toto malé svetielko v nasledujúcich úvahách.
To, Čo zamýšľam demonštrovať, sa týka toho, kto pestuje sólový spev so sprievodom chitarrone či iného strunového nástroja (cantar solo sopra l 'armonia di Chitarrone, ô d 'altro strumento di corde20), môže už mať za sebou úvod do teórie tejto hudby (teorica di essa musica) a dosť dobre hrať (e suoni a bastanza). Toto poznanie sčasti možno nadobudnúť aj dlhou praxou (per lunga pratica), ako ho nadobudli mnohí muži a ženy, pravda, len do istého stupňa. Teória uvedená v tomto spise však toto poznanie uvádza v úplnosti. V profesii speváka (nella professione del cantante) k znamenitosti (per ľeccellenza sua) nevedú izolované jednotlivosti, ale zdokonaľuje ju súhrn všetkého. Poviem teda po poriadku: prvý a najdôležitejší základ tvorí vokálna intonácia na všetkých tónoch (/ 'intonazione delia voce in tutte le corde11); nejde iba o to, aby hlas nešiel nižšie alebo vyššie, ale aby bol použitý dobrý spôsob intonovania (la buona maniera, come ella si debba intonare). Používajú sa dva spôsoby [nástupu hlasu]; preskúmajme jeden i druhý a na notovom zápise
469
ukážme ten, ktorý sa mi zdá vhodnejší na získanie žiadaných výsledkov, o ktorých budem hovoriť dalej.
Niektorí teda pri intonovaní prvého tónu (nelľ intonazione delia prima vocé) intonujú
0 terciu nižšie {intonano una terza sotto), iní zasa pri [nasadzovaní] prvého tónu nasadia správny tón (propria corda) a postupne ho zosilňujú (sempre erescendola), mysliac si, že to je správny spôsob nasadenia tónu s pôvabom (la buona maniera per mettere la voce con grazia). Pokiaľ ide o prvý spôsob, nielenže nemôže byť všeobecným pravidlom, pretože v mnohých súzvukoch neladí (in malte consonanze elía non accorda), ale dokonca aj tam, kde ho možno používať, sa stal natoíko bežným, že namiesto toho, aby bo! plný pôvabu (grazia) (pretože niektorí sa na tejto spodnej tercii pridlho pristavia, zatiaľ do má byť len sotva postrehnuteľná), je skôr — povedal by som — nepríjemný pre sluch a najmä začiatočníci ho majú používať len zriedkavo.22 Namiesto toho by som teda ako nezvyčaj-nejší vybral druhý spôsob — zosilňovanie hlasu (erescere la voce).
Nikdy ma neuspokojovali všeobecne prijaté rámce, ale vždy som hľadal, pokiaľ možno, čo najviac nového a táto novosť lepšie umožní dosiahnuť cieľ hudobníka (// fine del musico), ktorým je spôsobovanie potešenia (dilettare) a pohýňanie citov duše (muovere
1 'affetto delľanima). Zistil som teda, že citovější spôsob (manierapiu affeUuosd) predstavuje intonovanic tónu s opačným účinkom (intonare la voce per conirario effettô alľaltro), teda intonovanic prvého tónu s jeho tlmením (intonare la prima voce scemandola); a potom [nasleduje] esclamazione, ktorá je hlavným prostriedkom pohýňania citu (mezzo piu principále per muovere l 'affetto) a nie je ničím iným ako istým silením hlasu počas jeho uvoľnenia (lassare delia voce rinforzarla alquanto2i). Takéto silenie hlasu v sopránovom registri a najmä vo falzete (vočifinte) sa často stáva ostré a neznesiteľné pre sluch (acuto, et impatihile all udito), ako som to pn mnohých príležitostiach sám počul. Je teda nepochybné, že intonovanie tónu s tlmením hlasu (ľintonare la voce scemandola) je vhodnejším prostriedkom na pohýňanie citu a prinesie lepší efekt než zosilňovanie [hlasu] (erescendola); pri prvom spôsobe totiž, zosilňujúc hlas na [predvedenie] esclamazione, ho treba potom počas uvoľňovania ešte viac zosilniť (crescendo la voce per far l 'esclamazione. fa di mestiero poi nel lassar di essa crescerla di vantaggio), a preto som povedal, že sa stane drsným a hrubým (sforzata, e eruda). No celkom opačný účinok sa dosiahne pri [počiatočnom] tlmení hlasu, totiž [pridanie] trochu viac sily v momente uvoľnenia hlasu urobí hlas ešte citovějším (nel lassarla, ií darle un poco piu spirto la renderä sempre piu affettu-osa). Okrem toho pri striedavom použití jedného i druhého spôsobu bude možné dosiahnuť pestrosť (variazione) a pestrosť je v tomto umení veľmi potrebná, ak má smerovať k spomínanému cieľu. Teda ak hlavný zdroj pôvabu spevu (grazia nel cantare) schopného pohýnať city duše (muovere V affetto delľanimo) spočíva v správnom pochopení toho, kde treba takéto city používať, a ak sa to prejavuje toľkými živými argumentmi, vyplýva z toho, že aj ten najzákladnejší pôvab (grazia) sa možno naučiť zo zápisu. Ak ho aj nemožno lepšie a jasnejšie opísať, predsa len ho možno dokonale nadobudnúť po oboznámení sa s teóriou a zavedeni spomínaných zásad do praxe; praxou sa totiž zdokonaľujeme vo všetkých umeniach, no obzvlášť v profesii dokonalého speváka a dokonalej speváčky (delperfetto can-tore. e delia perfetta cantatrice).
Esclamaľione Esclamazione languida piuviva
470
Teda o tom, ako možno s väčším či menším pôvabom [grazia) intonovat spomínaným spôsobom, sa možno presvedčiť na vyššie uvedenom príklade s textom Cor mio, deh non languire2*. Na prvej polovej note s bodkou možno intonovať cor mio s tlmením hlasu a s postupným zosilnením hlasu klesnúť na štvrťovú, robiac ho zároveň trochu živším; týmto spôsobom dosiahneme velmi citovú esclamazione (assai affettuosä), dokonca aj pri tóne klesajúcom o stupeň. Oveľa živšia však bude na slove deh pri držaní tónu, pretože neklesá krokom a velmi pekne vyjde aj dal ej pri prechode na vefkú sextu (!), nastupujúcu skokom. Týmto som chcel nielen ukázať, čo je esclamazione a ako vzniká, ale že môže mať dva druhy, z ktorých jeden je citovější než druhý (piu affettuosä delí älira) v závislosti od opísaného spôsobu internovania i od napodobňovania slova (imitazione delia pamla) — avšak iba vtedy, ked bude jeho význam spätý so zmyslom [celku]. Okrem toho sa escla-mazioni môžu vo všeobecnosti použiť vo všetkých citových skladbách (tutte le musiche affettuose), na všetkých klesajúcich polových notách a na štvrťových notách s bodkou, a budú ešte citovejšie, ak je nasledujúca nota krátka. Netreba ich zavádzať pri celých notách, kde treba používať skôr zosilňovanie a tlmenie hlasu bez použitia esclamazioni. Preto treba chápať, že v áriách či v tanečných canzonettách {musiche ariose, d canzonette a balia) sa má namiesto týchto citov (affettí) používať len živosť spevu {vivezza del canto), ktorá zvyčajne vyplýva zo samotnej árie; ak aj sa tam niekedy vyskytujú esclamazioni, treba zachovať túto živosť a nezavádzať nijaké city, v ktorých by bolo niečo smutné.
Vidíme teda, ako veľmi je pre hudobníka nevyhnutný istý súd, ktorý niekedy musí dominovať nad umenim. V uvedenom príklade tiež vidíme, o kolko väčší pôvab (grazia) majú štyri osminy na druhej slabike slova languire v prvom prípade, s predĺžením druhej osminy bodkou, než v druhom prípade (s označením Per esempio), keď sú všetky štyri rovnaké. Pri dobrom spôsobe spievania (buona maniera di caniare) sa používa mnoho veci, ktoré majú v sebe tak vela pôvabu a ktoré sú zapísané jedným spôsobom a predvedené môžu celkom inak dopadnúť (preto sa o niekom hovorí, že spieva s väčším či menším pôvabom). Teraz tiež najprv ukážem, akým spôsobom predvádzam trillo a gruppo a ako som ho sám učil doma, ako aj všetky dalšic najnevyhnutnejšie spôsoby, aby už nezostala nijaká subtílnosť (squisitezza), akú by som nepredviedol.
.       Trillo        __ = rJ l    i  r-ft- r	"Ä	--- M. .	Gruppo	r	■—p				1   ! '				
					—J—m						ä*.		HM
Trillo25 predvádzam na jedinom tóne (sopra una corda solá) práve preto, že ked som ho učil moju prvú ženu a teraz i druhú, ktorá žije s mojimi dcérami26, vždy som používal len túto zásadu, v súlade s ktorou som ho zapísal, t.j. začínať prvou štvríovou notou a každý tón nasadzovať hrdelné na samohlásku ä až po poslednú brevis (ribattere ciaseuna nota con la gola sopra la vocale „a" sino all'uliima brevé). Podobne aj gruppo. Ako dokonale sa moja zosnulá žena podia tejto zásady naučila trillo a gruppo, nech posúdia tí, čo svojho času počuli jej spev; a ako dokonale ho predvádza moja žijúca žena, nech posúdia tí, čo ju môžu teraz počuť. Ak je teda pravdou, že skúsenosť (esperienzá) je najlepším učiteľom, pomerne s istotou môžem tvrdiť, že niet lepšej cesty ako sa naučiť tieto spôsoby, ani lepšej formy ako ich opísať, než to tu bolo uvedené. Toto trillo a gruppo sú nevyhnutnými prostriedkami na vyjadrenie mnohých vecí a ich výsledkom je onen pôvab (grazia), ktorý je najvyhľadávanejší pre dobré spievanie {hen cantaré). Ako už bolo povedané vyššie, podľa toho, ako boli zapísané, môžu priniesť aj celkom opačný efekt, a preto predvediem nielen to, ako ich možno používať, ale aj dvojako zapísané všetky tieto spôsoby s tými istými notovými hodnotami, aby sme spoznali — ako sa už viackrát opakovalo — že z týchto zápisov spojených s praxou (pratica) sa možno vyučiť všetky subtílností {squisitezze) tohto umenia.
471
	*-=-a-	2.	1 -rm	2.		
	w	2.	j^S-----p!__W.^^±i=^„ 1.	—f	-^-«^~=-a 2.	
-f " ů 1-           i i -jH.      ■■"+-(-   - - - r		---4	2—I— ip r *° 1   -   i »• ř *'ľ		J JU äJSiT	
■T   '"	-^4-- —	—J—-				
Trilío
Rjbatruta di gola
p--~*
o
1. Cascauscempia
2. [Cascala doppia ]
[Cascata scempia J
mm
i
2. Cascaia doppia
CasĽata per ňamc il fiato
AJtra ciLjcaia simile
Kedže na všetkých týchto príkladoch, zapísaných dvoma spôsobmi, vidíme, že ten druhý má viac pôvabu (grazia) než prvý, kvôli jeho lepšiemu spoznaniu tu uvedieme niekoľko príkladov s podpísanými slovami a zároveň s basom pre chitarrone {Basso per lo Chitar-rone); všetky tieto úseky sú čo najviac naplnené citom (passi affeituosissimi) a každý si ich môže osvojiť praxou {con la pratica) a tým nadobudnúť väčšiu dokonalosť (maggior perfezzione).
✓ *[a] 1 aP-fc-ť			^W7fm~m f-			■í', .f ..					H
w— 9:t—	w	*~f--		S mio —o -		tJeh non			.... 5	lan i--—	" o- gul   ■ re 11    110 14 110
—	H					--d—	t-1---=:			'}   - -í—f^-	f f T * 1
	—. _j_ 9h		_——			v —	H—p "—•         -.....—1 non  lan - gul      ■ re 11         110 14 l i                   .ŕ        -j- ~ - ii				
-J-*--	g	----S-		ř # # ■				trillo		f—E^ŕ-i	,— i
¥= _*>íp—	eh	- ■ non	i- ==	PF	-t	mm •—-—				lan -1 6	-ii-.-.--o- tjui rs 11  Í10 14 t
					-'"'--"--						
472
deh
SÄ
lart
gui re
esclamazione [f] affeluosa
P3
trillo
Ahl
me ch'io rno
6 5
ne
_1J_»10     9__i 10
r nr-7
ŕ_t\ 19 ] grijppi
trillo
Par -°—
m -
n.....
trillo
lo (o
Ahi
----#
me ch'io
i 3Ép
mo   ■             - ro . 7 6        11_110   9 10
r—
a [ i 1 esc,a   i trillo
AKi dis -pra - ta -   to A -
6
ŕ r
CO   - me con
Irillo
Ě
ch'io
í
11   Hlo   3   j 10
ft _trillo_■
ma      «1 l.Í _ ta -_i
me - ni    vi    - ta
ps
no -  s e n 13 12   11 110 14
a? o
473
[ k J scemar di voca escla, spiritosa
a.-á.
escla. piu viva
Deh,
m
deh
1
do -ve son lug - gj    - li
Deh,         do ■ ve son spa - 'ri __16_
escla
S=5
escla.
P
. trilfo
escla
í
ti   Gľoc -      chi da gua - H'ai
ra - i    lo son
nar o -fna
10   ilj ftO
i?      Au   ■ re
—t', »'y__.—.--o-
o-
sensa misura quasi íavellando in armonia con la sudelta sprezzatura
Ifillo
au - re di - vi   - na Ch'eŕ
(e    pe - re - grí   ■ ne In
ques -ta parťe   in qual-
- la Deh, ô ^--—z; —	-*- ra -	c	a - t* no - v	al    -    la    De ľ al - ma |t	rŤFi j - ce	lo -  ro     Au    - fa 1
				i—i--■#——-		
piu largha iritto
*
escla,
E
ch'ío     me ne mo -j_ 13  12  11 |10
Deh. re
ca - le no-val-    la   Ds   laí - ma lu-cs 11—110
ÉHÉÉ
p
escla
(o -     ro Au
5E
escla. rinlorzata    Ir. p(er} una mezzana bal. (tuta)
au -    re ch'ío
fne - ne mo   - - ro
13 12 11_tlO 14
P
-O
V posledných dvoch veršoch orie di romanesca na slová Ahi dispietato Amor21a v madrigale pri Deh dove son fuggitŕ* sú obsiahnuté všetky najlepšie city (tutti i migliori affet-tí), aké možno použiť, aby spevy tohto druhu (questa maniera di canti) nadobudli ušlach-tilosť (nobiltá). Chcel som ich teda uviesť aj preto, aby som ukázal, kde treba zosilňovať a tlmiť hlas (erescere, e scemare la voce), xohxíesclamazioni, trillia gruppi> a teda zaviesť všetky poklady tohto umenia, a takisto aby som to nemusel opakovať pri všetkých dielach (opere), ktoré budú nasledovať. Môžu teda slúžiť ako príklady, pomocou ktorých môžeme rozpoznať v týchto skladbách (musiche) podobné miesta, kde bude [ornamentácia] najnevyhnutnejšia v súlade s citmi slov (secondo gli affetti deíle parole). Tak sa objaví ušľachtilý spôsob {nobile maniera) (ako som ho totiž nazval), ktorý sa nepodriaduje pravidelnému metru (misura ordinata), ale hodnotu noty často zmenšuje o polovicu podia obsahu slov {secondo i concetti delle parole), čím vzniká onen vyššie spomínaný spev in sprezza-tura (canto poi in sprezzaturä).
Na získanie dokonalosti v tomto umení {/ 'eccellenza di essa orte) treba zaviesť mnohé z týchto prostriedkov. Aby sa dali používať podia potreby, dobrý hlas (la buona voce) je
474
pri nich rovnako nevyhnutný ako dych (respirazione del jiato). Bude teda užitočné poznamenať, aby si ten, čo pestuje toto umenie (;7professore di quest 'arte) — kedže má spievať sólovo s chitarrone či iným strunovým nástrojom (cantar solo sopra Chitarrone, o altro strumento di corde), a teda sa nemusí prispôsobovať iným, ale len sebe samému — vybral tóninu (elegga un tuono), v ktorej by mohol spievať plným a prirodzeným hlasom (canta-re in voce piena, e naturale) a vyhnúť sa falzetovým tónom (isfuggire le voči finte). Pretože pri ich nasadzovaní, ako aj pri silených [tónoch] (forzate) treba míňať dych (respirazione), aby neboli príliš zjavné, pretože celkovo zvyknú urážať sluch.29 Dych treba tiež používať, aby zosilňovanie a tlmenie hlasu, esclamazioni a všetky iné predvedené spôsoby boli oduševnenejšie, treba sa teda vystríhať, aby nechýbal tam, kde bude potrebný. Z falzetových tónov (voči finte) však nemôže vzniknúť tá ušľachtilosť dobrého spevu (nobilita di buon canto), aká vzniká pri prirodzenom hlase (voce naturale), volne nasadzujúcom všetky tóny, ktorý je podlá ľubovôle ovládatelný, používajúc dych len na predvedenie všetkých najlepších citov (tutti gli affetti migliori), ktoré treba použiť v tomto najušľachtilejšom spôsobe spievania (nobilissima maniera di cantare).
Láska k nemu a ku všetkej hudbe, ktorú vo mne zapálila prirodzená náklonnosť a mnohoročná práca, ma ospravedlní, ak som si azda dovolil ísť dal ej, než sa zdalo niekomu, kto si náuku cení nemenej než sprístupnenie toho, čo sa naučil, a kto pociťuje úctu ku všetkým, čo pestujú toto umenie. Toto prekrásne umenie, ktoré prirodzene spôsobuje potešenie (dilettando naturalmente), sa stáva obdivuhodné a získava si všeobecnú lásku vtedy, kedho tí, čo ho majú, vyučujú a často predvádzajú, potešujúc iných, odhaľujú ho a ukazujú ako príklad a skutočné podobenstvo oných nekonečných nebeských harmónií, z ktorých pochádza všetko dobro na zemi, pobádajúc mysle poslucháčov ku kontemplácii nekonečných nebeských radostí (svegliandone gli 'ntelletti uditori alla contemplazione dei diletti infiniti in Cielo somministrati).
Pretože som si zvykol vo všetkých svojich dielach, ktoré vyšli spod môjho pera, číslami vyznačovať nad basovým hlasom veľké tercie a sexty krížikom (diesis) a malé béčkom {b molie) a aj septimy alebo iné disonancie, ktoré majú sprevádzať (accompagnamento) v stredných hlasoch, ostáva ešte povedať, že ligatúry som v basovom hlase použil tak, aby sa po súzvuku udrel len označený tón (perché doppo la consonanza si ripercuota solo la corda segnata) [a nie znovu aj bas], pretože je najpotrebnejší (ak sa nemýlim), najvhodnejší pre chitarrone a najľahší na použitie a na hranie; tento nástroj totiž je najlepší na sprevádzanie hlasu (essendo quello strumento piú atto ad accompagnare la voce), a najmä tenorového hlasu — je lepší než akýkoľvek iný nástroj. V ostatných prípadoch som na zbehlejších ^hudobníkov] ponechal rozhodnutie udrieí spolu s basom tie tóny, ktoré budú považovať za správne (il ripercuotere con il Basso quelle corde, ehe possono essere di migliore intendimento loró), či ktoré budú lepšie sprevádzať sólový hlas (piii accompag-neranno la parte, ehe canta sola)> pretože to — pokiaľ viem — nemožno ľahšie opísať bez intavolatúry.
Pokiaľ ide o spomínané stredné hlasy, známa je osobitá pozornosť Antonia Naldiho, zvaného il Bardella30, oddaného sluhu Najvznešenejších Urodzeností; ako je skutočne vynálezcom chitarrone, tak je aj všetkými považovaný za najdokonalejšieho zo všetkých, čo kedy hrali na tomto nástroji; dosvedčujú to rovnako praktici (professori), ako aj amatéri (dilettanó) hry na chitarrone; kiež sa mu nestane to, čo sa neraz stalo aj iným, žc sa ľudia hanbia priznať, čo sa naučili od druhých, akoby každý mohol či musel byť vynálezcom všetkého a akoby ľudskej mysli nebola daná sila vždy vynachádzať nové riešenia zväčšujúce vlastnú chválu i všeobecný prospech.31
[na s. 19 notového textu]
Pretože som pre mnohé prekážky nemohol vydať — ako som túžil — // Rapimento di Cefalo, ktoré bolo skomponované na odporučenie Najvznešenejšieho Vcľkokniežaťa, môj-
475
ho pána, a predvedené (rappresentato) počas svadby Najkresťanskejšej Márie Mediciov-skej, kráľovnej Francúzska a Navarry, zdalo sa mi správne teraz pri príležitosti [vydania] týchto mojich diel (musiche) pripojiť k nim aj posledný zbor z onoho Rapimento — ak totiž tam bude ukázaná rozmanitosť passaggi, ktoré som urobil v hlasoch spievajúcich sólovo, nebudem to musieť ukazovať inde, ako som zamýšľal; v parte basu, ktorý niekedy dosahuje tóny tenoru, a v dvoch nasledujúcich tenorových [partoch] možno pozorovať zásady, ktoré som používal pri dlhých i krátkych slabikách.32 V týchto úsekoch, ako aj v iných mojich skladbách, kde vstupujú do hry takéto ozdoby (adornamenti), neriadil som sa prísne zákonitosťami [podľa pravidiel kontrapunktu], ani som kvôli disonanciám nehral basové tóny; súdim totiž, že si to možno dovoliť tak vdaka rozmanitosti (varieta) [týchto ozdôb], ako aj vdaka slobode, ktorú voči tomuto partu musí mať ten, čo spieva sólovo (chi canta sólo); naproti tomu nemožno robiť chyby (errare) v stredných hlasoch, veľkou chybou by totiž bolo, keby nejaký hlas robil passaggi v iných skladbách, ktoré sú pre niekoľko hlasov, pretože na to, aby sa v nich nezničilo kontrapunktické umenie (ľartifizio del contrappunto) (mnohými chybami, ktoré vtedy môžu vzniknúť), postačí používať vtedy len dobrý štýl a cit (la buona maniera, e l 'affetto), na vysvetlenie čoho sa už dosť povedalo v tomto diskurze.
Nuove musiche e nuova maniera di scriverle, Florencia 1614.
Rozvážnym čitateľom (A disereti lettori)
Veľa rokov pred tým, ako som dal do tlače niektoré svoje hudobné diela pre sólový hlas {per una voce sola), bolo dostupných mnoho iných, ktoré vznikli v rôznych dobách ĺj pri rôznych príležitostiach, najznámejšia z nich bola hudba, ktorú som urobil k favole Dd7/>ie34pána Ottavia Rinucciniho35, ktorá bola predvedená (rappresentata) pre Jeho Naj-urodzenejšiu Výsosť a iné kniežatá v dome ctihodnej pamäti pána Jacopa Corsiho. No prvá hudba, ktorú som vydal, bola hudba urobená roku 1600 k favole Euridice od toho istého autora36; bola to prvá vec v tom štýle pre sólový hlas (stile a una voce sola), akú ktokoľvek zo skladateľov vydal v Taliansku. Okrem toho som roku 160 137 vydal [skladby], ktoré som nazval Le nuove musiche, a spolu s nimi som publikoval rozpravu (un dis-corso), v ktorej je obsiahnuté (ak sa nemýlim) všetko to, čo môže potrebovať ten, kto pestuje sólový spev. Po tom, aký odbyt mali tieto diela u tlačiara, dnes vidno, ako všeobecne sa prijíma a rád vidi tento môj spôsob sólového spevu, ktorý zapisujem presne tak, ako sa spieva (io serivo giustamente, come si canta) a ako sa stavia nad iné. A ked som zvážil, ako veľmi milo bol popri sólovom speve prijatý aj nápad a spôsob [písania] hudby pre zbory v týchto favolách i v iných neskorších, kde som tiež komponoval rôzne jasné a harmonické (chiare et armoniose) árie podľa požiadaviek rôznych citov týchto zborov (diversi affetti di tali chorí), rozhodol som sa znovu vydať aj tieto moje iné skladby. Niektoré z nich sú zapísané takým spôsobom, ako ich treba spievať; nad vokálnym hlasom som totiž vyznačil trilJi, gruppi a iné nové affetti, ktoré nevidno v tlačiach, a passaggi najprimeranejšie pre hlas. Pokiaľ ide o passaggi, tentokrát som nechcel predvádzať ich väčšiu rozmanitosť (varieta), pretože som usúdil, že tieto postačia pre pravdivé pestovanie tohto umenia; nevyhýbal som sa viacnásobnému opakovaniu tých istých, postupne môžu totiž viesť k iným, ťažším, ktoré budú predvedené niekde inde. Pripojil som tiež niekoľko takých [skladieb], ktoré predvádza raz tenorový hlas, raz basový, s passaggi najvhodnejšími pre oba tieto hlasy: sú určené tým, ktorí by mali prirodzenú schopnosť dosiahnuť krajné tóny týchto hlasov; ked štvrťové noty a osminy s bodkou v tomto basovom hlase stupňovito klesajú, treba raz najednej, raz na druhej predviesť trdlo, aby dostali viac pôvabu, sily a živosti (grazia, forza, e spirito), či — ako sa vraví — bravúry a smelosti (bra-
476
vura, e ardire), ktoré sú v tomto hlase najpotrebnejšie; v ňom je totiž cit (affetto) oveľa menej potrebný ako v tenorovom hlase, A či sa treba v týchto áriách pridŕžať taktu alebo ho ponímať voľne, podía [stupňa] vážnosti (gravitá) udávanej citmi obsiahnutými v slovách (conforme a gli affetti delle parole) a podľa pohyblivosti hlasu (muovimenti delia voce), ktorá je v jednom hlase väčšia než v druhom, to ponechávam na súd speváka a tiež [odkazujem] na moju vydanú rozpravu z roku 1601. Nad inštrumentálnym basom (sopra il Basso da sonarsi) som vyznačil veľké a malé tercie a sexty rovnako pre h ako pre b, ako aj iné najnevyhnutnejšie veci na uľahčenie tým, ktorí sú menej skúsení a ktorí budú chcieť predvádzať tieto diela. Prijmite ich, láskaví čitatelia, s tým pocitom, s akým ich venujem ja vám, a šťastní ostávajte.
Niekolko poznámok (Alcuni avvertimenti)
Ten, kto chce pestovať dobrý sólový spev s citom (ben cantar con affetto solo), by mal vedieť predovšetkým o troch veciach. Sú to: affetto, jeho rozmanitosť (la varieta di quel-lo) a sprezzatura. Affetto nieje u spievajúceho nič iné ako také vyjadrenie spievaných slov a celej myšlienky pomocou jednotlivých tónov a jednotlivých akcentov s regulovaním sily hlasu, ktoré je schopné u počúvajúceho pohnúť city (Lo affetto in chi canta altro non e ehe per laforza di diverse note, e di vari accenti col temperamentu del piano, e del forte una espressione delle parole, e del concetto, ehe si prendono a cantare atta a muovere affetto in chi ascolta.) Rozmanitosť affetto je prechádzanie od jedného z citových prostriedkov k inému v súlade s tým, ako to následne spevákovi diktujú slová a celá myšlienka. (La varieta nell 'affetto, e quel trapasso, ehe sifa da uno affetto in un 'altro co 'medesimi mezzi, secondo ehe le parole e 7 concetto guidano il cantante successivamente). A túto rozmanitosť treba prísne zachovávať, aby ktosi nechcel (že to tak poviem) predstaviť mla-doženícha i vdovca v tom istom šate. Sprezzatura je tým čarom, ktoré sa spevu dodáva prebehnutím niekoľkými osminami a šestnástinami nad jednotlivými tónmi [basu], čím sa — ak je to urobené v správnom momente — spevu vezme istá vnútená ohraničenosť a strnulosť a tým sa spev stane príjemným, slobodným a arióznym (piacevole. licenzioso, e arioso), tak ako v bežnej reči bohatstvo výrečnosti spôsobuje, že veci, o ktorých sa hovorí, sa stávajú milé a príjemné. K rétorickým figúram a ozdobám (figúre e a i colori retto-rici) tejto reči by som prirovnalpassaggi, trilli a iné podobné ozdoby [ornamenti] tu i tam pri každom affetto. Súdim, že ak toto všetko vieme, ten, kto bude mať schopnosť spievať, pri využití týchto mojich diel bude môcť dosiahnuť ten cieľ, ktorý sa od spevu predovšetkým očakáva a ktorým je spôsobovanie príjemnosti (dilettare).
* Základ prekladu Cacciniho úvodov oboch zbierok tvoria ich novodobé vydania obsahujúce aj anglický preklad: CACCINI, G: Le nuove musiche (1602), HITCHCOCK, H. Wiley, ed., A-R Editions, Inc. Madison Wise, 1970; Nuove musiche e nuova maniera di scriverle (1614), HITCHCOCK, H. Wiley, ed., A-R Editions, Inc. Madison Wise. 1978; ako aj príloha štúdie Z. M. Szweykowského Giulio Caccini — kodyfikator nowego wyko-nawstva figur ozdobných, Z problemów wokalnej praktyki wykonawczej wczesnego baroku. Muzyka 1988, č. 1, s. 95-122, obsahujúca originálny text i poľský preklad oboch úvodov. Pri poznámkach sa takisto opierame o poznámkový aparát oboch prekladov.
[VG]
477
POZNÁMKY
Scipione del Palla (Delia Palla, Delíe Palle, de' Vecchi) sa narodil v Siene, v októbri 1569 pôsobil vo Florencii — bol jedným z najvýznamnejších spevákov doby. Podľa Luigiho Denticcho (Dialoghi sulia musica, 1552) pôsobil v Neapole, vo Florencii vystupoval počas karnevalu 1567. Jeho jedinou známou skladbou je zhudobnenie Petrarcovho Dura íegge (Aeri raccolti, Neapol 1577). Podľa N. Pirrotu bol predchodcom cacciniovského štýlu (Cli due Orfei, Turino 1969, s. 140-141, 246-252. Pozri tiež BROWN, H. M.: The geography of Florentine monody Caccini at horne and abrvad. Early Music, Apr. 1983, s. 147-168).
Túto frázu použil doslovne aj Jacopo Peri v úvode k L 'Euridice (6, 2. 1600, t.j. 1601), s odkazom na spev Vittorie Archilei. V 3. notovom príklade Caccini uvádza figúru cascata scempia a figúru cascata doppia, ktorá využíva dvojnásobne menšie hodnoty. Caccini pritom odlišuje raddoppiate od passaggi a označuje ich za svoj vynález. V úvode k L 'Euridice píše o „la nuova maniera di passaggi e raddoppiate inventati da me" („nový spôsob passaggi a raddoppiate, ktorý som vynašiel").
Cacciniho kritika praxe gorgií nadväzuje na analogické výroky G. Bardiho (Discorso mandato a Giulio Caccini detto mmano sopra la musica antica, e 7 cantar bene— cca 1578) a V Galileiho (Dialogo delia musica antica ei delia moderna — 1581).
Používaniu pojmu grazia u G. Cacciniho venoval osobitú štúdiu Z. M. Szweykowski (Sprezza-tura a grazia. Kľúč k estetike vokálnej lyriky1 raného baroka. Slovenská hudba 1992/1, s. 71-82. DANTE ALIGHIKRI: Božská komédia. Raj. 1. spev, 34. verš. Preložil V Turčány. Tatran. Bratislava 1986, s. 10.
Podľa C. V Paliscu sa na týchto stretnutiach v rôznej dobe zúčastnili hudobníci Vincenzo Galilei, Giulio Caccini, Pietro Strozzi, Jacopo Peri, Alessandro Striggio, Cristoforo Malvezzi, Emilío de Gavalieri, Francesco Cini; básnici Ottavio Rínuccmi, Battista Guarini, Gabrielo Chiabrera, Giovanni Battista Strozzi ml., Marcello Adriáni, Leonardo Salviati, Alessandro Rinuccini, Nero del Nero, Lorenzo Giacomini, Baccio Valori, Filippo Valori; astronóm Galileo Galilei — a samozrejme, hostiteľ gróf Bardi (The „Camerata Fiorentina" a Reappraisal. Studi musicali 1972, č. 2, s. 203-236).
PLATON: Štát 398D; pozri Dialógy. Tatran. Bratislava 1990, II. zv., s. 102. Tj. neakcentovaných a akcentovaných. Pozri pozn. 4.
Caccini definuje pojem affetto v úvode k Nuove musiche e nuova maniera di scriverle (1614) — pozri s. 477 — tu ho používa bud na označenie emócie, ktorej vzbudenie, resp. pohnutie je cieľom spevákovho prejavu, alebo na označenie tých interpretačných prostriedkov a postupov, ktoré ho majú vyjadriť — v tomto prípade ho Caccini často zamieňa s ejfetto. Pohnutie citu u poslucháča, ovplyvnenie jeho citového či duševného stavu bolo rétorickým postulátom a charakterizovalo najvyššie hodnotený rečnícky výkon. V teórii rétoriky sa funkcia muovere spájala s vysokým štýlom, v poetike zasa s persuáznym cieľom tragédie. Mouvere ľaffetto ostalo najvyšším cieľom hudobného umenia od čias cameraty (Mei, Bardi, V Galilei, Caccini, Cavalieri) po celé barokové obdobie.
1 CACCINI, G.: Ĺe nuove musiche (1602). op. cit., č. 6, 7, 11 (s. 77-80, 81-85, 95-97).
2 Jacopo Sannazaro (cca 1456-1530) — dvorný básnik aragónskych kráľov v Neapole, vysoko oceňovaný talianskymi madrigalistami. Verš pochádza z jeho Arkádie (1490, 1. vyd. 1504, zač. 2. eklogy). Cacciniho zhudobnenie sa nezachovalo.
3 Caccini hovorí o florentských operách z roku 1600. V úvode k ĽEuridice (1600) spomina, že takto komponuje už viac ako 15 rokov („...tutte Valtre mie musiche, ehe son fuori in penna, composti da me piu di quindici anno sono in diversi tempC)
4 Predstaviteľ florentského rodu Neriovcov, sídliaci v Ríme.
5 Lcone Strozzi (1555-1632) — príslušník starého florentského rodu, sidliaci v Ríme.
6 Muovere ľaffetto delľanimo — pozri pozn. 10; animo predstavovalo sídlo intelektuálnych i morálnych dispozícií, citu i vôle v chápaní antických i florentských novoplatonikov.
7 Caccini tu opisuje obľúbenú interpretačnú prax 16. storočia, spočívajúcu v sólistickom exponovaní jedného hlasu vydanej viachlasnej kompozície. Tento hlas spevák či hráč prednášal, používajúc extemporizované ozdoby a diminúcie, zatiaľ čo ostatné hlasy boli intavolované (prenese-
478
né) na klávesový nástroj alebo hrané súborom nástrojov. Opis tejto praxe nachádzame už u Orti-za (1553) — pozri Ortiz 392-394.
18 Gabrielo Chiabrera (1552-1637) — básnik. Študoval v Ríme, kde si obľúbil Pindarovu a Anak-reontovu poéziu. Zdržiaval sa viac rokov vo Florencii na dvore Mediciovcov Pre už spomínané svadobné slávnosti (1600) napísal // rapimento di cefalo, ktoré zhudobnil G. Caccini. Napísal aj ďalšie Caccmim zhudobnené básne — Deh dove son fuggiti, Arď U mio petto tnisero, Belie rose porporine, Chi mi confort 'ahitne (1602) —, ako aj elégiu na Cacciniho smrť Bell ninfe de prati.
1? Podľa tohto tvrdenia bol Caccini v službách Mediciovcov od roku 1565. Prvá dokumentovaná správa o jeho pobyte vo Florencii pochádza z roku 1575.
20 Chitarrone (tiež arciliuto) bol lutnový nástroj s basovým registrom, rozšíreným o struny umiestnené mimo hmatnika. K vzniku nástroja pozri SMITH, D. A.: On the Origin of the Chitarrone. Journal of the American Musicologicat Society 32 (1979), s. 440-462.
21 L intonazione delia voce označuje u Cacciniho jednak intonovanic správneho tónu, jednak spôsob nasadenia intonovaného tónu. Nasledujúce myšlienky sa sústredujú skôr na onen spôsob nástupu hlasu na prvom tóne frázy.
22 Hoci Caccini tu ostro kritizuje zvyklosť začínať frázu o terciu nižšie pod písaným tónom, v jeho Le nuove musiche je tento postup celkom bežný, rozdiel spočíva azda jedine v tom, že Caccini tento postup v prípade potreby vypisuje (tj. neželá si použiť ho tam, kde ho nevypisuje). Tento postup opísal už G. B. Bovicelli, ktorý akcentoval na rozdiel od Cacciniho predĺženie prvého tónu, t.j. spodnej tercie: „dlhšie drž prvý tón, kratšie druhý, tým hlas získa väčší pôvab" („quan-to piu si tiene la prima nota, e la seconda ě piu veloce, si dá anco maggior gratia alla voce") — Regole, passaggi di musica. Benátky 1594, s. 11. Podrobne sa problémom vokálnej ornamentá-cie u Cacciniho zaoberá Z. M. Szweykowski v štúdii Giulio Caccini — kodyfikator nowego wy-konawstwa figur ozdobných. Z prablemów wokalnej praktyki wvkonawczej wczesnego baroku. Muzyka 1988/1, s. 95-122.
23 Tento nejasný Cacciniho text prof. W. Šmietana interpretuje nasledujúco: „Hlas treba tlmiť s temněním farby, konkrétne tým, že hlas sa priblíži bud k základnému tónu, iniciovanému v hrtane, alebo — ak to nie je možné, napríklad v prípade mužských hlasov — k prvým čiastkovým tónom najbližším k základnému tónu. Treba poznamenať, že takéto stemnenie možno dosiahnuť mnohými spôsobmi, a správne predvedenie zväčšuje výdatne nosnosť tónu bez utiekania sa k posilneniu dynamiky, angažujúc dychové orgány. Tón sa v takom prípade stáva akoby teplejší a hlbší a ^ostrosť a neznesiteľnosť pre sluch«, ktorá by vznikla pri silení hlasu a pred ktorou vystríha Caccini, je odstránená. Efekt erescenda vzniká automaticky, úmerne k dolaďovaniu nasadenia na tón iniciovaný v hrtane, pri súčasnom prechode do krajného registra, a jc dosiahnuteľný pri neveľkom zaangažovaní tlaku dychového aparátu. Mobilizáciu dychového aparátu, smerujúcu k vytvoreniu väčšieho podhrtanového tlaku, stotožňujem s Cacciniho termínom »silcnic hlasu« a jeho pojem »tlmenie« chápem ako rezonančné doladenie na prvé Čiastkové tóny" (pozri pozn. 20 na s. 12 prílohy k citovanému článku Z. M. Szwcykowského Giulio Caccini...).
24 Autorom textuje Giovanni Battista Guarini (1538-1612) — Rime, 296 (Benátky 1621).
25 Cacciniho trdlo je opakovanie toho istého tónu, teda novodobé tremolo; v tomto Cacciniho význame ho použil už Giovanni Luca Conforto v Breve et facile maniera ďessercitarsi...a far passaggi (Rím 1593), pojem tremolo použil na označenie opakovaného tónu zasa Lodovico Zacconi (Prattica di musica, Benátky 1592) a Giovanni Battista Bovicelli (Regole, passaggi di musica, Benátky 1594); pojmom gruppo označoval zasa opakované striedanie dvoch tónov.
26 Cacciniho prvá žena Lucia (pred 1570-1606), druhá žena Marghcnta (4- po 1615), dcéra Fran-cesca (1587-ccal640) i dcéra Settímia (1591 -po 1640) boli speváčky a hudobníčky.
27 Autorom textu je podľa H. W. Hitchcocka Betnardo Tasso.
-s Autorom textuje podia H. W. Hitchcocka Gabriello Chiabrera (Rime; č. 72 Canzonette).
29 Tóny mimo prirodzeného registra, najmä silené, neznejú príjemne, ak sa nemodifikujú primeraným dychom.
30 Antonio Naldi pôsobil na mediciovskom dvore vo Florencii v rokoch 1589-1619 ako spevák a hráč na chitarrone či na tiorba romana. Často sprevádzal famóznu Vittoriu Archilci. Za vynálezcu teorby ho označuje aj Severo Bonini (Discorsi e regole sopra musica — 1640).
31 Posledný odsek úvodu Caccini v dalších vydaniach vynechal (1607, 1615).
3- Podľa Z. M. Szweykowského tu Caccini uplatňuje passaggi veľmi rigorózne v súlade s veršovým akcentom — na 10. (hlavný akcent) a na 6. slabike (vedľajší akcent) hendekasylabického verša.
479
Celý text útulného listu znie: NUOVE MUSICHE E NUOVA MANIERA Dl SCRIVERLE CON DUE ARIE PARTICOLARI PER TENORE, CHE RJCERCHI LE CORDE DEL BASSO, Dl GIULIO CACCINI Dl ROMA DETTO GIULIO ROMANO, NELLE QUAL1 SI DIMOSTRA, CHE DA TAL MANIERA Dl SCRIVERE CON LA P RATICA Dl ESSA, SI POSSANO AP-PRENDERETUTTE LE SQUISITEZZE Dl QUEST' ARTE, SENZA NECESSITÄ DEL CAN-TO DELL AUTORE; ADORNATE Dl PASSAGI, TRILLI, GRUPPI, E NUOVIAFFETTI PER VERO ESERCIZIO Dl QUALUNQUE VOGLIA PROFESSARE Dl CANTAR SOLO. IN FIO-RENZA. APPRESSO ZANOBI PIGNONI, E COMPAGNI. 1614. (Nové skladby a nový spôsob ich zápisu s dvoma osobitými áriami pre tenor, ktorý siaha až po basové tóny, od Giulia Caccini-ho z Ríma, zvaného Giulio Romano, v ktorých sa ukazuje, že používajúc tento spôsob zápisu sa možno naučiť všetky dokonalosti tohto umenia bez potreby utiekania sak autorovmu spevu. Ozdobené pomocou passaggi, trilli, gruppi a nových affetti pre správne predvedenie tými, čo chcú pestovať sólový spev. Tlačené vo Florencii u Zanobia Pignoniho r. 1614) Nieje dosiaľ jasné, či Caccini sám skutočne zhudobnil La Dafne paralelne s Perim. Ottavio Rinuccini (1562-1621) — florentský básnik, spätý s dvorom Mediciovcov. Napisal prvé drammi, ktoré boli celé zhudobnené. La Dafne poslúžila Jacopovi Perimu i Marcoví da Gaglia-novi; L 'Euridice zhudobnil J. Peri i G. Caccini. Rinucciniho texty využil aj C. Montcverdi v L 'Arianna i v Ballo delle ingrate. Jeho verše (Ríme) vyšli posmrtne (1622). Úvod k partitúre L 'Euridice je datovaný 20. 12. 1600, úvod k Periho L 'Euridice zasa 6. 2. 1600 (Cacciniho dielo je podľa nového kalendára z decembra 1600, Periho z februára 1601.) Úvod k Le nuove musichejz datovaný 1. 2, 1602, poznámka tlačiara pochádza z 1. 6. 1602.
480