ÚVOD
Je dílo umělecké výronem zvláštního poznávání světa, i pravím dále. Se je to poznávání, právě tak samostatné a oprávněné, jako poznání vědecké.
T. G.Masaryk,
Umění potrvá věcně, poněvadž jeho kořen je psychologicky vštípen v lidské duši,
O. Březina,
Aristotelův duch obsáhl všechny obory lidského vědění. Aristoteles je i prvním myslitelem, který předmětem svého soustavného zkoumání učinil umení. Postřehl, že vedle děl prírody a útvarů, společenského života svůj vlastní charakter či vlastní přirozenost mají také umělecká clila.
Lidský duch podle Aristotela smeruje k poznání. (Metafys. I, 1.) Myšlení je rázu theoretického, úvahového. Je vsak také rázu praktického, výkonného, jež člověka vede k tomu, aby poznání použil k nějakému skutku (práxis, jednání), nebo se zřetelem k nějakému dílu (poiésis, tvoření; Metafys. VI, 1); k praktické oblasti náleží tedy i umení, techně.
Výrazem- „techné" Aristoteles rozuměl v širším smyslu
6 P o * ť i k a.
věděni, odbornou vědeckou činnost, ale v užším smyslu ■vědění se zřetelem, k praktickému použití, a tvořivou činnost (poiésis), která má účelem dílo (ergon). I HSí se techné jednak od vědění (episténié). ješ se týká jsoucna, cílem má poznánu a od činnosti, jež má předmětem mravní jednání (práxis) a účel a cíl v sobě; cílem je tu zdokonalení jednajícího podmetu; příčina jednání je ve vůli. Tvořivá činnost má účel a cíl mimo sebe v díle, jež má býti vytvořeno; vznik tvoření je v schopnosti. Cílem je zdokonalení díla, ale i libost na rozdíl od ostatních „umění", jejichž cílem je potřeba. (Metafys. L L) A toho umění, jehož cílem, je zdokonalení díla, ale i libost, tedy umění i v našem smyslu, lýce se Aristotelův spis Poetika, vlastně spis o básnickém tvoření (peri poié-tikés). 0 ostatních uměních se Aristoteles zmiňuje jenom příležitostně jak v Poetice, tak i v jiných spisech. V Poetice vsak nepojednává o všech druzích básnické tvorby, nýbrž pouze o básnictví epickém a zvláště dramatickém, a to zase jenom o tragedii. A. tu se Aristoteles stal prvním, tlieoretikem a zakladatelem vědy o umění, doplnímedi zásady, vyjádřené v Poetice, myšlenkami i z jiných jeho spisů.
S básnictvím podle antického názoru souvisí rečnictví, jež má s ním společný prostředek, řec, a také společný úkol, t. j. působiti na duši posluchačovu, divákovu. A tak Rétorika, Aristotelův spis o rečnictví, doplňuje Poetiku; oba spisy se týkají umění slovesného. Poetika poesie, Rétorika umělé prosy.
Aristoteles ovšem nebyl první, jenž se zabýval úvahami o umění, resp. o básnictví. Již myslitelé v době před Sokratem a Sokrates sám vyslovili, ac ojediněle, zajímavě myšlenky, jež pak nalezly ohlas u Platona i u Aristotela,. Tak již pythagorovci vyslovili estetickou-
Úvod. 7
zásadu jednoty v rozmanitosti, kterou odvodili ze souzvuku tónů. Rytmus a harmonii, slohovou stránku básnictví předmětem svých úvah činil Demokritos. Básnické nadání pokládal za dar boží a lidé prý se od zvířat učili razným uměním, na př. stavět domy, zpíval. Užitek umění viděl v zábavě a jindy v mravním zušlechtění. Um.ění za krásný klam prohlásil Gorgias, tvůrce umělého slohu řečnického a původce poetického slohu řeči, kterou považoval za nejlepší prostředek působení na posluchačovu duši; báseň prý se od řeči liší jenom metrem. Sokrates uvažoval více o umění výtvarném. Pokládal je za napodobení toho, co vidíme, ale umělec vybírá krásné prvky, jež se vyskytují u různých lidí a tvoří pak z nich krásná těla. Přední úkol umělcův spatřoval v napodobení duševní stránky člověkovy, jeho povahy. Asi první řešíl také otázku o podstatě krásy, kterou ztotožňoval s účelností.
Nejvíce se otázkami o umění zabýval Aristotelův učitel Platon. Ale také jenom příležitostně, ac v četných dialozích. Podrobnější výklad o jeho názorech podává Karel Svoboda ve spise „Vývoj antické estetiky", Prahu 1926, str. 9 a n. (Cti i Platonovy dialogy, jež všechny vydalo Laichterovo nakladatelství v uměleckých překladech Františka Novotného.) Platon, ač sám byl umělcem slova, hodnotil básnické umění zvláště s hlediska ethic-kěho a pedagogického. A o tom je nutno stručně se zmínit.
Platon nalézal také krásu v uměleckých dílech, ale především cenil krásu ctnosti. Krásno vůbec jest podle něho uskutečněním dobra, jehož odlesk člověk vnímá v obrazech prostřednictvím smyslu. Odtud jednak ethická působnost umění, jednak krása budí cil lásky, smíšený z touhy a. rozkoše po poznání světa idejí. Poměr krásy a
8
Poetika.
Ú vo d..
lásky stává se důležitým. Krámů, jež i oblažuje, budí louhu a rozněcuje lásku. Krása jest závazkem možné dohody mezi duší a přírodou a jest i základem víry v konečnou převahu dobra- Podstata dobra se rozplývá v kráse kosmu; milujedi tedy člověk krásné, miluje vlastně dobro. To je -velký objev Platonův a jeden z vrcholných projevů antického ducha.
Z tohoto důvodu Platon nabádá k estetické výchově smyslil, ježto člověk jest od- mládí na ne odkázán.. Duši chce nejprve zdomácnili v obrazech krásného a dobrého a prostřednictvím matematiky, jejímž základem je číslo a. míra, a zákon míry jest harmonie, má bytí přiváděn v duši obrat (metustrofé) od časného k věčnému, zdu-chovnění, aby dialektikou byla vedena k pravému poznání.
A tak smyslový, viditelný svět, není zcela překážkou, nýbrž je i východiskem a vzpruhou pro poznání pravdy. Je v něm ovšem, stálý zápas smyslovosti a ducha, ale duše nalézá osvobození v pravém jsoucnu (v ideách) a v zduchovnělé lásce; tak nalézá pravý svůj domov, uvolňuje vazbu, za níž se otvírá brána nesmrtelnosti, a v kosmu s jasnosti stále větší objevuje absolutní dobro.
V kazatelem, cesty je filosofie, ale Platon zdůrazhu]et že člověk musí hýti veden výchovou, aby si navy kal, co jest krásné a dobré. Hned u dětí je nutno zálibám a přáním, udávali směr, aby dosáhly dokonalosti. Z toho důvodu í umění, zvláště musické, t. j. umění slovesné a hudbu, podřizuje hlediskům výchovným a mravním. Umění se stává součástí veřejné výchovy, výchovným prostředkem, a proto musí dbáti předpisů i zásad stanovených zákonem-, jež zavazují, básníky i hudebníky a určují účel a meze jejich umění. Tak na př. obsah básní nesmí míti m'c závadného ani o bozích, ani o heroech a
lidech, co by Škodilo mravnímu smyslení obcami, co hy odporovalo pravdě a co by neuznávalo nutnost sebe-■v bídy.
Platon jak malířství, tak i drama a epos pokládal za napodobení; pro tato lkeorii, napodobení neuznával vlastní přirozenost umění — odtud pramenilo i jeho podceňování poesie —. i když si příležitostně v Ústavě uvědomil, že umělec nemusí být pouhým, napodobitelem, že může též idealisovat. S noetického hlediska. Platonova jest umění až na- třetím- místě od pravdy, neboť napodobuje věci, jež samy jsou napodobeninami, obrazem idejí, svých vzorů. í podává podle, něho umění, jež je. hrou, jenom obrazy jevů, nic netvoří, a básníci jsou daleko od idejí, od pravého poznání, jehož zdrojem jest rozum. Básnická činnost jest irracionální a básníci představují stále jenom to, co je proměnlivě a nestálé, nikoli podstatu věcí. Umění tedy musí napodobovat alespoň to, co napodobení zasluhuje a pokud směřuje k mravnímu zdokonalení.
Proto Platon z básnictví do obce. přijímá pouze, hymny na bohy a chvalozpěvy na dobré, muže, ostatní básníky i s Homérem i. obce odstraňuje, neboť prý jsou jen příjemní a ne užiteční. Homéra vylučuje, protože se lícení hrůz bojů a podsvětí a nářek, hrdinů nehodí pro budoucí bojovníky. Rovněž zamítá poesii dramatickou, protože napodobení lidských citů. a vášní má neblahý vliv na povahu, „nutně, se tu přenáší nákaza z cizích stavů- na vlastni \ Také soucit v dramatu je. nebezpečný pro lidi, kteří ve vlastních utrpeních mají zachovali klid a projevovali sílu, kdežto soucitem prý se, učí zm-ěkčilosti.
Ac Platon vyslovuje požadavek, aby básníci lícili jenom řeči mravných a statečných lidí a krásné činy, přece opět s hlediska výchovného připouští také napodobení
10
Poetik a.
t! vod,
ošklivých tel a povah a líčení směsného, jak je tomu v komediích: má totiž sloužíf k odstrašení. Něhot k poznání dobrého patri í znalost jeho opaku,
Platonův zák AxísMeles ve svých úvahách nevycházel z pojmu kráma a z filosofických úvah, nýbrž rozborem básnických děl hleděl určili podstatu uměleckého tvoření a vysvétUti krásu- jeho výtvorů- Jeho estetika^ -— jméno však vzniklo až v 18. stol, -— jest- vskutku vědou o umení, o uměleckém, tvoření. Co se týče methody, zvolil si Aristoteles druhou cestu svého učitele, cestu empirie. Přejal sice i mnohé jeho myšlenky, ale v lecčems se od něho odchýlil a některé jeho názory opravil.
Jestliže Platon z dilvodň ethických a pedagogických umění zamítal. Aristoteles je hájil, ukazuje na to, že jest něčím přirozeným, že jelw vznik jest spontánní. Příčiny jeho zrodu jsou v lidské přirozenosti. Je to napodobivý pud a pud po poznání, na němž spočívá radost z napodobení a z napodobenin. Umění $e tedy zrodilo ze snahy po napodobení, ze záliby v napodobeninách a z vrozeného smyslu pro harmonii a rytmus.
A tak Aristoteles souhlasně s Platonem praví, ze umění jest napodobení (mimésis). Ale míní-li Platon, že umělecká díla jsou obrazy věcí a že jsou vlastně měně dokonalá než věci, Aristoteles umělecké výtvory staví nad věci, neboť zobrazují to, co je obecné. Aristoteles totiž napodobení nechápal naturalisticky; umění sice napodobuje, ale není to napodobení doslovné, přesné zobrazování dané skutečnosti, Napodobení jest prostředkem,, nikoli cílem,. Umění tím, že napodobuje, nekopíruje prostě skutečnost. Podobně jako filosofické poznání vychází od smyslového poznání, a postupuje k obecným, pojmům a
* Vb Karel Svoboda, UEsthr.tiijue ďAristole. Brno 1927, základní spis o Aristotelově estetice vůbec,
k poznání podstaty věcí, tak i umění nejprve sice uchopí svět smyslový, ale proniká k tomu. co je obecné, podstatné, odhaluje podstatu a pravdu věcí. Tím tedy napodobenú má metafysické pozadí, I umění, podobně jako filosofie, vychází ze skutečnosti, zobrazuje podle ní, a musí z ní vycházet, nemají-li umělecká díla být neživotná, strojená; zdrojem uměleckého díla je vidění skutečnosti, vise, názor a, dotek se skutečností. Radost z napodobení a z napodobenin pak nezáleží v pravdivém napodobení jako přesném, zobrazení věcí či v pouhém jejich opisování, nebo jenom v srozumitelném, vyslovení myšlenky, nýbrž v tom, že umělecké dílo vyjadřuje jistý tvar, nějakou pravdu zobrazované skutečnosti.
Umění nezobrazuje jednotlivě předměty, nýbrž zobrazuje konkrétně jejich ideje, typy, a tak skutečnost idea-lisuje; umělecké výtvory jsou idealisované. To je důležitý Aristoteltlv poznatek, jenž zůstal v platnosti pro všechny doby, i když se mluví o uměleckém idealismu, realismu či naturalismu a o karikování. V tom Aristoteles opravil Platona, jenž neviděl idealismus řeckého umění; soudil totiž, že umění napodobuje předměty samy, a tedy nepoznal. Že napodobuje typy.^Hx^M^' votný, Gymnasion, str: 30.)
Idealisace je doplnění skutečna. Tomu jest rozumeti t-ak, že umělcovo tvoření je nejprve individuální, t, j. je zaměřeno ke konkrétnu, k jednotlivině. „Tvoření se týče jednotlivin" (Metafys. 1, 1.) Ale umělec na tom nezů' stává; nechce učinit, jak již bylo řečeno, poulmu kopii, nýbrž chce vytvořit dílo samostatné, výtvor nový. Ten se zrodí v jeho duchu dříve, než se jej pokusí uskutečnit; potom uskutečňuje, napodobuje tvar, jenž jest v něm. Dělá, co -vidí, l. j. nesnaží se ani opisovat danou skutečnost, ani představoval „ideál", nýbrž usiluje o to, aby
P o i-r t i k a.
vytvořil krásný předmět, tvar, jak jej vidí. V umení podnětem pohybu, činností jest vid, tvar? jsoucí v umělcově duchu, a tak príčina umění jest v umělci. „Působením, umění vzniká vie. čeho tvar jest v dusí," (Metafys. V11L 7.)
V e smyslu Aristotelově tedy umělecké dílo jest zároveň, individuální a typické, neboť jednotlivý skutečný předmět maže v sobe spojovat podstatné vlastnosti jistého způsobu, i jest jeho typem. V typu se projevuje přirozenost věci, její přirozený, dokonalý stav, fysis, podstata. Tak se v hmotných prvcích- projevuje nějaká pravda. Básník, umělec tuto pravdu — obecnou — znázorní na postavě, kterou vybaví individuálními znaky, dá jí pak jm.éno bud- historické nebo libovolné, ale přesto to není individuum, nýbrž typ. Chce-li umelec vytvořit nějaké dílo, nemůže to uciniti zcela, ze sebe, ze svého tvořivého ducha, nýbrž proto, že darům skutečnost netvoří, musí vycházet i od této; jeho úkol jest pak v tom,, aby ideu, které nabude, vyjádřil jasně a, co nejdokonaleji, aby podal harmonii ideje a tvaru. Jeho dílo je objektivní a, subjektivní; subjektivnosl jest v tom, že umělec vytváří novou skutečnost, chce obrazně vyjádřit, co vidí, tedy do jisté míry i io, co je dáno, přeměňuje. Umělec, básník, není pouhým divákem, nýbrž spolutvaří; nemluví vsak úmyslně, nepravdu, neboŕ buď dílo takové býti má, anebo když ne to, tedy je takové podle pravděpodobnosti. (Kap. 25.) Zobrazování skutečnosti ovšem máze býti rozdílné; básník na př. zobrazuje lidi buď lepší, než zpravidla bývají, (kap. 2. a 25.), jako činí Homeros a Sofokles, nebo podobné nám,, jak tomu je u Euripida, anebo horší, jako v komedii a parodii — to jest ono dnešní rozlišování uměleckého idealismu-, realismu a rikování.
(Jmění, resp. básnictví, dostává se do oblastí obecného,, i&tatného, i nabývá spekulativního rázu, Aristoteles to nejlépe vystihl srovnáním báartietví s dějepwectvim. Dějepis reprodukuje, jednotlivé, konkrétní a, nahodilé. Básník však předvádí události, jak by se mohiy státí a jsou možné podle zákonů, nutnosti, nebo pravdepodobnosti, nikoli to. co se skutečně stalo, jak to činí historik. Předností básníkovou tedy není historická věrnost popisu, nýbrž pravděpodobné zkombinování dějil třeba smyšlených. Báseň totiž, poiésis, dějiny vytvořuje, ježto tu nejde tak o historickou věrnost, jako o poetickou pravdu; jestliže se historikova činnost opírá o skutečnost, opírá se umělecká činnost o možnost, pravděpodobnost a vnitřní pravdivost. Báseň vysvětluje a cloce-luje; důvodem je touha lidského ducha po vysvětlení jevů- a dějů. Básnické, vysvětlení se ovšem neděje přes^ nými vědeckými důvody, nýbrž podává věc tak, že nás svou přesvědčivostí unáší. (Srov. kap. 9.)
A tak proto, že se poesie povznáší nad jednotlivé události k obecným zákonům, jest blíže filosofii než dějepis. Aristoteles však nechce říci, že by si dějepis nevšímal vůbec obecného, tiká jeti, že básnictví o něm jedná „více"; myslí to tedy relativně. Ani dějepiseetví není prostým konstatováním faktů, také hledá souvislostí mezí událostmi a hledí rudězti obecně platný zákon, ideu, jež se, v událostech projevuje. Potud dějepis bývá také blízek filosofii, jejímž úkolem právě jest vysvětloval příčiny jevů a vystihován je ve vzájemné souvislosti a jednotě. Ale zároveň, je třeba varovati se, aby se v dějepise filosofické pozorování (dnes mluvíme o filosofii dějin) neprepínalo, neboť pak. snadno do dě/in vkládá větší jednotu, než ve skutečností byla. V dějinách totiž podle. Aristotela bývá dosti toho, co je nahodilé, často se střet-
14 Poetika.
nou mezi sebou různorodě příčiny, mezi nimiž není vnitrní spojitosti, a mnohost událostí netvoří leckdy jednotný celek, jak tomu má b f ti v básnictví.
Z toho, co bylo řečeno, vyplývá, že umění je podle Aristotela druh poznání. Ale proti vědeckému poznání, jez je abstraktní, t. j, odloučeno od individuálních zvláštností, umění je předvádí konkrétně, V uměleckém díle je konkrétní život, zbavený abstraktnosti, v tvaru indivi-dualisovaném, v němž se zároveň ztělesňuje obecně. To se naznačuje ve výměru tragedie jako napodobení jednání a života; umělecké dílo je názorně viděný život. Proto má ujnělec — a má míli —- představu toho, co tvoří, musí míti dílo, dej, osoby před očima, má býti do nich takřka ponořen. Typy básník nevytváří rozumovou abstrakcí jako vědec, nýbrž obrazností, založenou na přímém poznání, na vcítění.
A přece, básník na př. a myslitel nejsou tak od sebe vzdáleni. I když se lisí vnitřní činností, jsou tu jistě vztahy. Básníkova, a vůbec umělcova tvorba, není hra bez omezení. Třebas jeho tvoření je individuální, tož, jak jsme slyšeli, nese také pečeť obecnosti, kterou připisujeme pojmu. V tom smyslu Aristoteles říká, že poesie jest filosofičtější než dějepis, poněvadž předvádí to, co vyplývá z dané situace, kdežto dějepis jenom zaznamenává, co se stalo. Tak se básník a. myslitel shodují v tom, že oba zamítají nepodstatné, nahodilé a snaží se pronik-nouti k podstatě věcí. Básník podstatu jsoucna vyjadřuje obrazem, ale také myslitel hledá obraz, ne sice názorný, nýbrž myšlený. A řečtina pro obé poskytla výraz eidos, jenž značí vid, obraz, tvar a zároveň obsah pojmu.
UmMec dává dílu tvar, duši, oduševňuje je. Umění je logos (idea) díla před uskutečněním v látce, ale tento logos není pouze myšlenkou v umělcově hlavě, ta jenom
Ó v „J. _15
zprostředkuje. Stavitelství na př. (srov. Met. IX, 3) zastává, i když stavitel nestaví nebo zemře; nebol" věc (prágma) nezaniká. Tak i v umění působí stránka neosobní a nadosobní a je tu analogie se vznikáním v přírodě.
V Rétorice (L 11) Aristoteles píše: „Ježto učiti se čili poznávali a divili se jest příjemné, jsou příjemné nutně i takové věci, na příklad všechno, co svou činností napodobuje, jako malířství, sochařství a básnictví a rovněž všechno, co jest dobře napodobeno, i když napodobený předmět sám o sobe nevzbuzuje zálibu." V Poetice (kap. 4.) takový předmět přímo jmenuje, totiž ošklivá zvířata a mrtvoly, A tu, jakož i na uv. m. Rétoriky, pak dodává, Se v předměte o sobě pozorovatel nedochází libého uspokojení, nýbrž je to úsudek, který říká, Se to a to jest ono a, ono, takže je to druh poznání. Poněvadž tedy Aristoteles radost z nazírání na napodobeniny i radost z napodobení uvádí na poznání, klade umění do oblasti rozumové. Rozum, inteligence zasahuje i do este-ticna; porozumění krásnu jest podstatně Činností rozumu.
Intelektuální prvek tedy tvoří důležitou složku uměleckého tvoření a estetického nazírání. Nemáme pravé radosti, neznáme-li vůbec předmět; v uměleckém díle musí býti nějaký znatelný prvek. Prožívání krásna se dokonává poznáním. Že umění patří především do řádu rozumového, říká i Aristotelův výměr umění (Eťh. Nik. VI, 4), že je tvořivý stav s pomocí pravdivého úsudku, tedy trvalý stav (hexis, habitus) praktického rozumu. Duševní stav pak jest trvalý i vzhledem k předmětu a je důležitý při tvoření, brnění, jsouc rozumovým stavem, předpokládá jisté utváření ducha; jaký kdo jest, takové věci vytváří. Proto v Poetice (kap. 4.) čteme, že se poesie rozdělila podle povahy těch, kdo ji pěstovali.
Úvod.
16
P o <• f ŕ k a.
účelem-; je to pouze účinek (dynamís), Aristoteles, pojednávaje v Politice (Vlil, 5. překlad u Leuchtern str, 263 a n.) o výchovné ceně hudby, přisvědčuje, ze. hudba a zpěv působí na povahu a na duši, ježto duši na plnu jí nadšením, nadšení pak je vznětem mravní stránky v duši. Rovněž působí také nazírání na obrazy, proto se mládež nemá dívali na obrazy Pausona, který zobrazoval lidi horší (srov. Poet. 2), ale má se dívat na obrazy Polygjio-ta, který dovede podobám dávali mravní ráz. Neboť konec konců i umení, stejné jako filosofie a ostatní duchové obory, náleží do oblasti morální.
Když tedy Aristoteles hájí oprávněnost a autonomii poesie, uznává výchovné možnosti umění, ale naznačuje také, ze se v umění má hledat duševní požitek. Neboť cílem umění je dílo samo; pří uměleckém výkonu se hodnotí výkon sám, jeho jakost,
Mádi drama, tragedie a umění vůbec vedle svého estetického účinku — a ten má poskytovat každé umělecké dílo a každý druh umění po svém způsobu — také účin etnický, je to cenné sloučení zřetele estetického s ethickým a umění tak dochází též užitečného významu, i když užitek není jeho účelem a cílem.. To vyplývá rovněž z výkladu na uvedeném místě v Politice, kde Aristoteles mluví o užitku hudby, ale netvrdí, že by to byl její účel; je to její účinek. Potud Aristoteles souhlasí s Platonem, že estetické zážitky jsou branou k zážitkom ethickým a potud podle Aristotela umění má vedle poslání uměleckého poslání výchovné a mravní; jest tu ovšem jenom prostředkem,,
V této spojitosti bezpochyby má místo také katharse, očištění; je to pojem, o jehož smyslu se vykladatelé proslulého Aristotelova výměru tragedie (v 6. kap.) mnoho nauvažovali a jejž různé vykládali, poněvadž Aristoteles
Ale zase názor o napodobení^ že se totiž umělec nesnaží opisovat přírodu, aru, předváděli vzor, nýbrž tvoří předmět, jak jej vidí —-■ jeho vidění je duchové nazírání —, svedčí o tom, že umělce nezamýšlí přímo poučovat. Nejde tu o vědeckou, pravdu, jež vyjadřuje souhlas rozumu s věcmi. Tak se, znovu potvrzuje zvláštní ráz umeleckého díla, na př. básně; jest nutno rozlišoval ji od projevu, jemuž jde, jen o srozumitelné vyslovení myšlenky a jenž chce poučovat (projev vědecký), na př. dílo lékařské nebo přírodovědecké (Poet. 1). neboť básníka, činí „napodobeni \ způsob zobrazování skutečnosti, nikoli metrum, nikoli Básník, má býti tvůrcem spise de j ň než skladatelem veršů (kap. 9). Aristoteles tak odhaluje již i spojitost mezi básněmi ve verších a básněmi v prose. Básníkovi záleží jak na myšlence, tak na tvaru, kterým, ji vyjadřuje, a z toho vyplývá i rozdíl mezi slohem básnickým a prosaickým. (O slohových rozdílech, na, než již Aristoteles poukázal, viz Karel, Svoboda, O literárním slohu. Praha 1943, str. 18 a n.)
Báseň se také Uší od projevu řečnického, jenž se snaží zesílit, co je ve věci přesvědčivé, a v tom smt:ru chce radíí a vybídnout nebo odradit.
Proto jediný úkol, umění nemůže býti spatřován ani v ethickérn poučování. Různost vyplývá již z Aristotelova odlišení estetického krásna, od mravního dobra. Dobro je vzdy v jednání, ale krása je také ve věcech nehybných (Metafys. XIII, 3). Umělcovým cílem není, aby radil, vybízel nebo přímo umravňoval, jak chtěl Platon, právě proto ne, že jeho oblastí není oblast vale. Ale přešlo i umění působí ve prospěch mravního života. neboť vzbuzuje představy a city, jež mohou, býti zárodky jednání i vědění, Í když to není jeho přímým a jediným
2 Poetika
18
sám v Poetke neříká, co katharsí míní, (Srav, poznámku k uvedené kapitole.) Platon odsoudil zvláště tragedií, Se vzbuzuje, city a vášně, jež jsou pro život škodlivé, zejména soucit a bázeň, ale Í jiná duševní hnutí. Protože tedy umělecká díla dodávají potravy citlivosti, vášnivosti a smyslnosti, jež se pak přenášejí do života, nedopřál Platon básníkům místa v ideálním státe, jeho je pokládal pro jeho cíle za nebezpečné.
Aristoteles, zmiňuje se o katharsi. chce zřejmě zdůraznili neškodnost tragedie. Tragedie sice kromě jiných duševních hnutí budí a má budit základní tragické afekty, soucit a strach ale vámivost, nezdravé afekty a veškerá zvrácenost se odtud nepřenášejí do života. Neboť tragedie sama přispívá k jejich ztlumení, k ozdravění; vedle estetické libosti, která vzniká uměleckým provedením, působí, Že se nezdravé, škodlivé afekty vybíjejí; neodstraňují se city vůbec, neboť pro duševní život mají velký význam. (Srov. Elh. Nikom. X, 8.)
Mínil-li Platon, že napodobení lidských vášní v tragedii má neblahý vliv na povahu a životní činnost, Aristoteles chce zřejmě naznačit, že tragedie, ac jako umění nemá cílu přímo umravňovacích, nevede k zlému, nýbrž spíše od něho odvádí tím, že se v divákovi tlumí a vybíjejí škodlivé afekty, a tak tragedie má i léčivý, mravně „očistný" účin. Kromě toho se divák soucitem a bázní odegoiSťuje, třebas doČ,asné; egoismus se sublimuje. Tragedie tedy diváka utváří, formuje ku prospěchu obce, sletu,
Aristoteles vysvětloval krásu uměleckých děl a z nich odvozoval pravidla. V Poetice s^fmě^i^n^ ne podává, Jenom v Rétorice (I, 9), kde uvádívá populární a nej-známejší výměry i jiných pojmů, praví, že krásné je to, co jsouc pro sebe žádoucí je hodno chvály, anebo to, co
Úvod.
19
jsouc dobré jest příjemné, libé, protože jest dobré. První část výměru se týká krásy ethické něhot- řecké „.kaloň" znamená nejen hodnotnosl estetickou, nýbrž i zdatnost mravní.
Tak Aristoteles uvádí krásné ve spojení s příjemným. Ale nelze říci, ze by mu obé splývalo, že by tedy jeho estetika byla hedonistická. Takovému pojetí brání to, že Aristoteles při tvoření uměleckého díla a při jeho vnímaní za dťdelitě pokládá poznání. Krásné může býti i ošklivé, ale napodobený ošklivý předmět sám o sobě nevzbuzuje zálibu, není příjemný, nýbrž druh poznání přitom. Aristoteles má na mysli především požitek duchový, jenž je opakem příjemného podráždění smyslo-vosti; krásné mluví k duchu. Příjemné, jež lahodí smyslům, je v uměleckém tvoření a v estetickém nazírání složkou průvodní, ale ne bezvýznamnou, neboť co je příjemné, působí, že v tom máme zálibu. Je tu něco podobného jako v Aristotelově ethice s eudaimonismem, jenž také není liedonismem, poněvadž hlavní je ctnostná, dokonalá činnost, k níž se druží subjektivní libé uspokojení, jež je zase pro člověka vzpruhou. Libý cit, příjemné ml-bec je důležité pro člověka, jelwž činnost podporuje a stupňuje. Libost je náš subjektivní zážitek a my ji vlastně přenášíme na předmět, který ji budí. Ale v předměte samém nutně něco jest, čím nás zaujal, čím v nás vzbudil libý cit; říkáme pak vlastně, že předmět je krásný. (Ré-tor. L 5.) Je pak subjektivně krásné, co vzbuzuje příjemnost, cit libosti, i líbí se nám, objektivně však to, co jest v sobě dobré, t. j. dokonalé, A dokonalost věcí záleží v tom,. Se jsou takové, jaké býti mají, a tak poznání toho působí libost, duševní požitek.
V tom smyslu je patrně nutno rozuměti Aristotelovu výměru krásna. Krásně mluví k duchu- — proto „krásno
20
Poetik
21
přetrvává věky''" (Eíh. Nik, IX. 7} —, má vztah k intelektu, k poznání. Věc je, dobrá, pokud je přiměřená vůli, jest žádoucí, chceme jí dosáhnouti, ale jest krásná, pokud se vztahuje k poznání.
Za hlavní „druhy" krásna Aristoteles (Metafys, XIII, 3; Poet. 7, Polít, VIL 4) pokládá pořádek, souměrnost a omezení. Kromě toho uvádí í velikost jako podmínku krásy, t. j. předmět nemá hýli ani příliš veliký, ani příliš malý. Neboť tento se blíží k hranici nevnímatelna a onen nepřehlédneme v celku. Tím Aristoteles vyjadřuje vlastně svoji formuli, všeho dokonalého, dobrého a krásného, t. /'. střed, jenž je mezi krajnostmi ne j lepší. Proto nemůže scházeli ani formující činitel, omezení. Neboť neomezené je neurčité, tedy také neznatelné, a nepříjemné. Smysl pro pořádek je nám vrozen, pořádek, řád je také podstatou přírody, k němuž přistupuje účelnost.
Krása předmětu tedy netkví jenom na látce, prvku smyslovém, nýbrž i na způsobu skladby látky, jez musí tvořit jednotu a celek; a působí i prvek myšlenkový, co předmět vyjadřuje, —
Zachovanou část Po etiky možno rozvrhnouti ve dvě části.
V první části (kap. L—5.) Aristoteles pojednával o poesii vůbec, o jejím předměte, o způsobech napodo-bovacího umění, o vzniku umění a o vývoji básnických druhů a stručně o vývoji a podstatě komedie.
V druhé částí (kap. 6.—26.) hovoří o poesii vážné, t. j. o tragedii a. epice. V delším, oddíle (kap. 6,—22.) pojednává o tragedii podle šesti složek, z nichž se tragedie skládá, totiž o ději, jeho sestavování a zpracování, o povahách postav a jejich idealisaci, o myšlenkové stránce a o slovním výraze, o vlastnosti a požadavcích básnické mluvy. O hudbe a scénické výpravě se Aristoteles zmi-
ňuje, aniž o nich podrobněji vykládá, poněvadž podle něho jsou spíše věcí režiséra než skladatele tragedií.
Ve zbývajících kapitolách (kap, 23.—26j druhé části Aristoteles rozebírá básnictví epické, probírá sporné otázky, jež se týkají tragedie a epického básnictví, obhajuje básníky proti neoprávněným výtkám a srovnává uvedené oba druhy vážného básnictví. —
Poetika byla v literaturách evropských národů často překládána a vykládána; to svědčí o jejím významu pro základní estetické otázky.
Dílko si zasluhuje pozorností i u nás pro plodné postrehy, jež jsem se tu pokusil vyložit. Bylo také do češtiny již dvakrát přeloženo. Po prvé je přeložil dr, P, Vychodil 5 titulem „Aristotelova Kniha o básnictví". Překlad vyšel v druhém vydání v Bmě 1892; byl tehdy kritikou příznivé uvítán. Po druhé je přeložil můj vážený učitel univ. profesor dr. František. Groh s názvem „Aristotelova Poetika", Praha 1929. Oba vynikající učenci opatřili překlad cennými poznámkami, jichž je modernímu čtenáři nezbytně třeba. Je zřejmé, že jsem použil obou zasloužilých překladu a výkladu.
Vyšel i slovenský překlad, který pořídil dr. Miloslav Okál, Turč. Sv. Martin 1944. Překlad, opatřený úvodem a poznámkami, vydala Matica slovenská,
K překladu Poetiky došlo ještě proto, že nakladatelství Laichlerovo obětavě se rozhodlo vydat základní Aristotelovy spisy, k nimž jistě patří i Poetika, neboť, jak napsal profesor Fr. Groh, „ačkoli od jejího složení (325/323 př. Kr.) uplynulo již více než 22 století, má stále nesmírnou cenu11.
Překládal jsem, podle třetího vydání E. Bekkera, Bera-Hni 1859, a podle vydání W. Chrisia, Lipsiae 1905.
Dr. A. Kříž.
t. o poesii v Obec
/. Předmět a methoda pojednání. Pojem a rozdíly tří básnických druha.
předmětem tohoto pojednaní bude básnické tvoření a 1447 jeho druhy, jaký asi účin každý druh má a jak se má skládati látka, má-li se tvoření krásně zdařit, a mimo to z kolika částí a z jakých básnické dílo jest složeno, a podobne ostatní otázky, jež náležejí do oboru téže nauky. Pojednání začneme, jak vyžaduje přirozená povaha věci, nejprve od toho, co jest první.
Všechny druhy básnického tvoření, epos a tragedie, dále komedie a básnictví dilhyrambické a z nejvétší částí i umení pištecké a kitharästickc, jsou veskrz napodobením. Rozlišují se od sebe třemi věcmi, buď tím, že napodobují různými prostředky, nebo že napodobují rozličné předměty, anebo že je napodobují různým způsobem a ne stejným. Neboť jako někteří buď pro znalost pravidel umění neho z cviku a zvyku, anebo pro pouhé přirozené nadání zobrazujíce napodobují mnohé věcí i barvami i tvary (a jiní zvukem), tak jest tomu i v jmenovaných uměních. Všechna napodobují rytmem, řečí a melodií, a to buď jenom jedním z těchto prostředků, nebo několika zároveň. Tak na příklad melodie a rytmu užívá pouze umění pištecké a kilharístické a jsou-li ještě jiná umení lakového druhu co do působení, jako hra
26
O p o f: .5ŕ r j í /; e c.
V m é, í. ■:■ <:; k á  ŕ a a r b a  u  n «fi o 4 o h e n i.
27
na syringů. Jenom rytmem bez melodie napodobuje umění tanečníků; ti totiž napodobují povahy, city í jednání rytmickými pohyby.
Jiný pak drah slovesného umení, jež užívá pouhých slov nebo veršů, a tu buď mísí spolu několik meter nebo b se omezuje jenom na jedno, nemá právě společného jména. Neboť nemáme společného náxvu pro Sofronovy a Xenarchovy mimy a rozmluvy se Sokratem, ani básní-li někdo v iambiekých tri metrech nebo v elegickém dä štichu nebo v některých jiných takových metrech. Lidé ovsem spojujíce básnění s užíváním metra jmenují jedny básníky elegickými, druhé epickými, aniž je nazývají básníky s hlediska napodobování, nýbrž společně s hlediska verše; vždyť básníkem obvykle zovou i toho, kdo ve verších vykládá látku lékařskou nebo přírodovědeckou. Ale Homeros a Empedokles kromě metra nemají opravdu společného nic; proto se právem jeden nazývá básníkem, druhý však spíše přírodovědcem než básníkem. Stejně také za básníka jest třeba uznávali toho, kdo napodobení tvoří míšením všech meter, jako Chaire-mon v Kentaurovi vytvořil báseň smíšenou ze všech různých meter.
Tímto způsobem tedy budiž vymezen rozdíl, co se týče těch umění. Některá umění vsak užívají všech uvedených prostředků, totiž rytmu, melodie i verše, jako básnictví dithyrambícké i nomické i tragedie a komedie. Rozlišují se však opět tím, že jedna užívají všech zároveň, druhá v jednotlivých částech jednoho po druhém.
To tedy rozumím rozdíly mezi uměními podle prostředků, jimiž se dosahuje napodobení.
2, Předmět napodobení a ráz umění. Idealisace a její protiva.
Předmětem napodobování jsou jednající osoby, jež l**8 jsou nutně buď řádné nebo špatné: neboť jenom těmito vlastnostmi se skoro vždy určují povahy, ježto lidé liší se od sebe špatností nebo dobrostí. Proto básníci napodobují buď lidi lepší než jsme my, nebo horší, anebo též takové, jako jsme my, jak to činí malíři; Polygnotos totiž zobrazoval lidi dokonalejší, Pauson horší a Dionysios nám podobné. Jest zjevno, že také každé z uvedených napodobení bude se v těchto věcech různi ti a že každé z nich bude míli různý ráz, protože napodobuje rozdílné předměty tímto způsobem. Neboř jak v tanci, tak ve hře na píšťalu a na kitharu mohou se vyskytovat! tyto nepodobnosti a rovněž i v mnění, v němž se užívá řečí a pouhého verše. Na příklad Homeros líčil lidi lepší, Kleofon obyčejné, Hegemon z Thasu, jenž první složil parodie, a Nikochares, básník Deiliady, horší. A stejně je tomu u ditliyrambů a nomů, jako na příklad povahu Kyklopů napodobil různě Timotheos a Filoxenos. A v tom smyslu se liší také tragedie od komedie: vždyť tato chce napodobili lidi špatnější, než jsou lidé nyní, ona však lepší.
3. Způsob napodobení. Původ jména ..drama".
Mimo to jest mezí nimi třetí rozdíl v způsobu, jak kdo to všechno asi napodobí. Neboť básník může napodobit tutéž látku týmiž prostředky buď tak, že vypravuje — a to opět buď tak, že k vypravování přibírá jinou osobu, jak to dělá Homeros, nebo tak, že bez takové změny vypravuje sám ■—, anebo tak, že všechny napodobující osoby jednají a jsou činné.
2S
V těch třech rozdílech, tedy, jak isme řekli na počátku, záleží napodobení, v prostředcích, v předmětech a způsobu. A tak s jednoho hlediska, jest asi Sofokles stejným napodobíte]era jako Homeros, neboť oba napodobují íidi řádné, s druhého však jako Aristofanes. neboť oba napodobují Udí činné a jednající. Odtud prý podle některých pochází i název „drama1*, poněvadž napodobuje osoby jednající (dróntas). Proto si také tragedii í komedii přivlastňují Donové — komedii Megařané jak zdejší, protože prý vznikla za jejích demokratického zřízení, tak Megařané ze Sicílie, neboť odtud byl básník Epicharmos, jenž byl mnohem starší než Chíonides a Magnes, a tragedii někteří z Peloponnesu —. Známkou toho, jak si myslí, jsou názvy. Neboť oni prý vesnicím říkají „korný". Atheňané však „derny", v domnění, že herci v komedii (kómóidoi) mají jméno nikoli od veselých průvodů (kómasein), nýbrž od potulování po vesnicích h (kómai), poněvadž se jimi v městě pohrdalo; a jednati že se u nich řekne „drán", u Athéňaná však „práttein*'.
Tolik tedy budiž řečeno o rozdílech napodobení, kolik jich jest a které jsou.
4. Vznik umení a básnických druhů podle razných povah a jejich historický vývoj. Zrod a ponenáhlý vývoj
tragedie.
Jak se zdá, k zrodu uměleckého tvoření přispěly vůbec dvě příčiny, a to přirozené. Neboť předně napodobování jest lidem vrozeno od malička a človek se od ostatních živých bytostí liší právě tím, že rná největší schopnost k napodobování a že se jeho první učení a poznávání děje napodobením, A za druhé přirozeným znakem člověka jest, že si v napodobeninách libuje. Známkou toho
jest skutečný postup při nabírání na umělecká díla; diva* jíee se totiž na ohraay předmětů, které v nás budí nelibost, když je vidíme ve skutečnosti, máme v nich zálibu, jsou-li zvláště zdařilé, na příklad v podobách i těch nej-ošklivějších zvířat a mrtvol. I toho příčinou jest skutečnost, že uěíli se a poznávati jest velmi příjemné nejen filosofům, nýbrž stejně i ostatním lidem, jenže jejich zájem netrvá dlouho. Lidé zajisté, když se dívají na obrazy, mají v nich zálibu proto, že nazírajíce na ně mohou poznávali a usuzovali, co každá jednotlivá věc jest, na příklad, že jest to ten onen; nebol" nevíděl-lí dříve pozorovatel předmět sám, nevzbudí v něm libost jako napodobenina, nýbrž zálibu způsobí vypracování nebo barva nebo nějaká jiná taková příčina.
Poněvadž tedy naší přirozeností odpovídá napodobování a také melodie a rytmus — neboť jest zřejrno, že metra jsou částí rytmů —, jednotlivci zvlášť k tomu od přírody nadaní pokusy z počátku neumělé ponenáhlu zdokonalujíce přispěli k zrodu a vývoji poesie.
Poesie se pak rozdělila podle povahy těch, kdo ji pěstovali; neboť vážnější básníci napodobovali krásné Činy a jednání takových lidí, kdežto básníci lehkovážnější povahy činy lidí nízkých, skládajíce nejprve písně hanlivé, ale ti druzí hymny a chvalozpěvy. Z básníků před Homérem nelze sice uvéstí žádnou báseň rázu hanlivého, ačkoli je pravděpodobnil, že takových básníků bylo mnoho; ale počínajíc Homérem jsou, na příklad jeho Margites, a takové básně. A v nich se vyskytlo i vhodné metrum íambické; proto se i iambickým, posměšným nazývá nyní, poněvadž se v tom metru sobě navzájem posmívali; a lak se jedni ze starých stali tvůrci hrdinských básní, druzí básní posměšných. Jako pak Homeros byl básníkem hlavně látek vážných — neboť pouze on nejen
30
O p o e í i' í r; ä b s
V ý v r." i  i r a íí e d t e   a   'k o m f d í' f.
31
básnil dobře, nýbrž vytvořil i napodobení dramatická —, tak i první naznačil podobu komedie tím, že dramaticky předváděl nikoli hanu, nýbrž směsné. Neboť obdobně iw9 jako se Ilias a Odysseia rná k tragediím, tak se má Mar-git.es ke komediím. Ale když se pak objevila tragedie a komedie, tu z těch, kdo měli sklon k jednomu nebo druhému druhu poesie, podle vlastní povahy jedni se stali skladateli komedií místo iambů, druzí místo epických básní skladateli tragedií, poněvadž jsou to útvary významnější a váženější než byly ony.
Zkoumati, zda tragedie ve svých jednotlivých druzích, ať je posuzujeme o sobe nebo zároveň i vzhledem k divadelnímu provedení, dosáhla již dostatečného stupne dokonalosti či ne, je předmětem jiného pojednání.
Tragedie tedy, a stejně i komedie, vznikla z počátečních neumělých pokusů, & to jedna ze zpěvů těch, kteří začínali dithyramb, druhá ze zpěvů těch, kteří začínali písně faííické, jež se dosud udržují v mnohých obcích. Tragedie se ponenáhlu rozvíjela, poněvadž její pěstitelé pokračovali ve všem, kdykoli se v ní vyskytlo něco pozoruhodného, a po mnohých změnách ustala ve svém vývoji, jakmile dosáhla svého přirozeného slávu. Tak počet herců z jednoho na dva rozmnožil nejprve Aischy-los, omezil úloha sboru a první rolí vykázal části mluvené: tří herce a malbu jeviště zavedl Sofokles. Mimo to tragedie, když se co do velkoleposti povznesla z nepatrných dějů a ze žertovné mluvy, protože se vyvinula ze satyrské hry, později zvážněla a verš se z tetrametru trochejského změnil v iambický. Neboť básníci užívali nejprve tetrarnetru, poněvadž básnictví to bylo přiměřeno povaze satyrů a odpovídalo spíše tanečnímu způsobu; když se však vyvinul hovor, přirozená povaha věci sama nalezla případné metrum: neboť íambícké metrum
jest % meter k hovoru nejvíce spôsobilé. Známkou toho jest, že ve vzájemném rozhovore velmi často mluvíme v iambecb, v hexametrech však zřídka, a to jen tehdy, když vybočujeme z tónu obyčejné mluvy- Konečně se mluví o počtu jednání a o ostatních věcech, jak každá zvlášť prý byla upravena.
O tom tedy tolik budiž řečeno; neboť by to byl asi nesnadný úkol, kdybychom měli probírat všechno zvlášť.
5. Vývoj a podstata komedie. Epos. jeho shoda s tragedií a rozdíl mezi nimi.
Komedie, jak jsme řekli, jest napodobení lidí sice horších, ale ne s hlediska každé Špatnosti, nýbrž jenom s hlediska směšnosti, a směšné jest částí ošklivého. Neboť směšné jest drah zvrácenosti a znesvařeníf prosté bolesti a nezáhubné, jako na příklad hned směšná maska jest něco ošklivého a zkřiveného, ale bez bolestného výrazu.
Přeměny tragedie tedy nejsou neznámy, ani jejich pů- b vodci, ale o vývoji komedie nemáme zpráv, poněvadž o ni z počátku nebylo vážného zájmu. Neboť archon teprve pozdě povolil komickému básníkovi sbor, kdežto předtím to bývali ochotnicí. Teprve z doby, kdy komedie měla již určitou podobu, připomínají se jména jejích skladatelů. Kdo vsak zavedl masky nebo prolog nebo počet herců a všechny takové věci, jest neznámo. Děje začal skládati Epicharmos a Formis, Přišlo to sice z počátku ze Sicílie, ale v Athénách první Krales zanechal tvaru posměšného a začal zpracovávali řeči a děje obecného rázu.
Epické básnictví se tedy přiřadilo k tragedii potud, pokud jest napodobením jednání lidí řádných; liší se však od ní tím, že má jednoduchý verš a že jest to pouhé
vypravovaní. Mimo to se liší délkou. Tragedie co nejvíce hledí toho, aby vystačila jediným oběhem slunce nebo aby jen málo toto omezení překročila; epická Báseň však jest Časově neomezená. Ale zprvu si básníci v tragediích počínali stejně jako v epických básních, V obou básnických druzích jsou jedny části stejné, druhé však jsou vlastní jenom tragedii. Kdo tedy ví, v čem tkví přednosti a vady tragedie, zná je také vzhledem k básním epickým. Neboť části, jež má epos, má také tragedie, ale ty, jež má tato, nevyskytují se všechny v epose.
II. POESIE VÁŽNÁ A. O TRAGEDII 6. Výměr a složky tragedie, jejich vývoj a uspořádání.
O básnictví, jež napodobuje v hexametrech, a o komedii budeme mluvit později. Nyní pohovořme o tragedií a odvoďme výmer její podstaty z toho, co vyplývá z dosavadního výkladu.
Jest ledy tragedie napodobení vážného a úplného děje určité velikosti lahodnou řečí rozdílných tvarů v jednotlivých částech, osobami děj předvádějícími a ne pouhým vypravováním, soucitem a bázní utvářející očištění takových duševních hnutí.
Lahodnou řečí rozumím řeč, která má rytmus, melodii a metrum, rozdílnými tvary však to, že některé Části jsou provedeny pouze v metrech a jiné opět v tvaru zpevním.
Ježto básníci provádějí nápodobu jednajícími osobami, nutně je asi první složkou tragedie vypravení scénické, potom zpěvní úprava a mluva; to jsou totiž prostředky, jimiž se napodobuje. Mluvou míním právě skladbu slov, zpěvní úpravou pak to, čeho význam jest každému zřejmý.
Ježto dále tragedie jest nápodobou jednání a jednání se uskutečňuje osobami, jež musí mítí určité vlastnosti
3 Poetika
;i4 O tragedii.
i4so co do povahy i myšlení — neboť pro jejich ráz říkáme i o každém jednání, že má. určilo vlastnosti —, vyplývá z toho přirozeně, že každé jednání jest výsledkem dvou příčin, totiž myšlení a povahy, a jejich vlivem všichni jednak cíle dosahují, jednak nedosahují, A napodobením jednání jest dej; dějem totiž nazývám skladbu příběhů, povahou to, podle čeho o jednajících osobách říkáme, že jsou takové a takové, myšlením konečně to, Čím mluvící osoby něco dokazují nebo projevují své mínění.
Každá tragedie tedy má nutně šest složek, které jí dodávají určitého rázu. Jest to dej, povahy, myšlenkový výraz, výprava, mluva a hudební skladba. Prostředky totiž, jimiž se napodobuje, tvoří dvě složky, jedna způsob napodobování a předměty napodobení tři; mimo ně není již nic. Těchto tvarů tedy užívají ne málokteří, nýbrž takřka všichni; neboť každé drama obsahuje i scénickou výpravu i povahu i dej i mluvu i hudbu a rovněž tak stránku myšlenkovou.
Ale nejdůležitější z nich jestlsHäHEaľuMest^ neboť tragedie jest napodobení nikoli lidí, nýbrž jednání a života a štěstí a neštěstí; štěstí a neštěstí bývá v jednání a účel a cíl jest druh jednání, nikoli vlastnost. Lidé pak podle své povahy mají tu nebo onu vlastnost, podle svého jednání však docházejí štěstí nebo jeho opaku. Básníci tedy nepředvadějí jednání, aby napodobili povahy, nýbrž povahy spolu přibírají proto, že napodobují jednám, A tak činy a děj jsou účelem a cílem tragedie a účel a cíl (telos) jest ze všeho nejdůležitější. Mimo to bez jednání by tragedie ani nebyla, bez povah by však mohla býtjNeboť tragedie většiny nových básníků jsou bez povahokresby, a vůbec je tomu tak ú mnohých básníků. Tak i mezi malíři má se podobne Zeuxis k Polygnotovi; neboť Polygnotos jest dokonalým malířem povah, kdežto
i
V ý m é. r a  í loz k y  i r a g <■: d i c. ô O
malba Zeuxidova povahu nevyjadřuje. Rovněž nevystihne, co jest. jak jsme viděli, úkolem tragedie, kdo k sobě řadí řečí vyjadřující povahu, slovní výrazy a myšlenky dobře utvořené, ale mnohem spíše toho dosáhne tragedie, jež v tom má nedostatky, ale má děj a jednotnou skladbu události. Podobně jest tomu i v malířství; neboť kdyby někdo nejkrásnějsími barvami bez pořádku natřel plochu, nedosáhl by tak libého účinku, jako kdyby obraz narýsoval pouze bílými čarami. Kromě toho nejdůležitější věci, jimiž tragedie působí, jsou části děje, totiž obraty[(pěripeteial^ a poznán^ana^órise^:. Jinou známkou jest, že tíTTído se pokoušejí básniti, dovedou podati zdařilý výkon spíše v slovním vyjádření a v líčení povah než v skladbě událostí, jako na příklad téměř všichni básníci staré doby. b
Tedy počátkem a jakoby dusí tragedie jest dej a te- ^ prve druhou věcí jsou povahy. Neboť tragedie jest nápodobou jednání a hlavně proto jednajících osob.
Třetí složkou jest stránka myšlenková, to jest schopnost říci, co jest ve věci a co jest jí přiměřeno, jak i při řečech jest úkolem politiky a rétoriky. Staří básníci totiž nechávali osoby mluviti jako politiky, nynější však jako rétory,
jF^^^ pak záleží ve všem tom, co jest výrazem úmyslu-proto neprozrazují povahu řeči, v nichž není zjevno, pro co se někdo rozhoduje nebo čemu se vyhýbá: proto ani v řečech, v nichž nelze poznati, zda mluvící osoba něčemu dává přednost nebo to odmítá.
íMyjTJETlĚová stránky záleží v tom, čím osoby dokazují, že něco jest nebo není, nebo čím vyjadřují něco obecného.
[CtyrlmtjJí^^ Jak jsme totiž řekli již
'áb O t r agu tí i í,
dříve, mluva čilí slední výraz jest schopnost vyjadřovali se slovy, a to má stejný význam ve verších i v prose.
Z ostatních složek hudba jo nejmocnějším prostředkem působícím lahodnost, scénická výprava vsak je sice působivá, ale je nejméně umělecká a pramálo patří do poetiky. Neboť účinek tragedie jest možný i'bez provozování a bez herců, a mimo to při vnější výprave jest důležitější dovednost divadelního mistra než umění básníků.
7. Děj tragedie, jeho velikost, celistvost, přehlednost.
Když jsrne vymezili ty složky, promluvme dále o tom, jaká asi má býti skladba příběhů, ježto jest to první a hlavní úkol tragedie. Určili jsme, žeftřagedlq jest napodobení dokončeného a .celistvého děje určité velikosti. Neboť něco muže tvořiti celek (holon), i když nemá žádnou velikost. Celkem jest, co má počátek, střed a konec. Počátkem jest, co samo nemusí býti nutně po jiném, po čem však něco jiného přirozeně jest nebo se děje. Naopak koncem jest to, co samo po jiném přirozeně jest buď nutně nebo zpravidla, po čemž však již není nic jiného. Středem pak jest to, co samo jest po jiném a po Čem následuje opět jiné. Proto jest třeba, aby děje dobře sestavené neměly ani nahodilý počátek, ani nahodilý konec, nýbrž aby se řídily právě uvedenými hledisky.
Dále kažrMľkrásno^ ať je to bytost živá nebo nějaká věc, jež se skládá z jistých částí, musí je míti nejen uspořádané, nýbrž musí míti také _při měřenou velikost, ne na-hodilou. Krásno totiž záleží ve velikosti a uspořádání; proto by nebyl krásný ani živočich, kdyby byl příliš malý, neboť jeho pozorování, jež se uskuteční v čase téměř nevnímatelném, nejasně splývá, ani kdyby byl příliš
l) ť i.   j c h o  v t- l i. k o ^ i.  a  } e d a << i a. <3 í
veliký, poněvadž nazírání se tu neděje současné, takže 1*51 divákům uniká z názoru jednota a celek; na příklad, kdyby živočich měřil deset tisíc stadií. A tak jako jest třeba, aby tělesa a živočichové měli velikost, a to snadno přehlednou, tak i děje. musí míti délku, jez by se lehce zapamatovala.
Hranice délky vzhledem k provozování a k nazírání nemá nic společného s uměním; neboť kdyby mělo býti provozováno sto tragedií, musily by býti provozovány podle hodin, jak prý také kdysi jindy bývalo. Přirozenému rozvoji děje však odpovídá, že vždy jest lepší delší děj, dokud jest jen přehledný. Prostě je možno věc vymezit! takto: Vhodná hranice velikosti jest ta velikost, v níž se udá změna z neštěstí ve štěstí nebo ze štěstí v neštěstí, když^e,yj?i;i,y^^ podobrÄjU3.ebo.njyto.p^ti>
8. Jednota děje a vady básníků.
Děj jest jednotný nikoli, jak někteří míní, týkádi se jediné osoby. Neboť jediné osobě se může přihodit nesčetné množství událostí, z nichž některé nevytvořují jednotu. Tak i činností jednotlivcových bývá mnoho, aniž se z nich stává jednotné jednání. Proto se zdá, že chybují všichni básníci, kteří složili Herakleidu, Theseidu a podobné básně. Mají totiž zato, poněvadž Herakles byl jeden, že také děj o něm nezbytně tvoří jednotu. Ale Homér os, jako se od těchto básníků liší i v ostatních věcech, i to patrně správně postřehl buď působením odborné znalosti nebo vlivem přirozeného nadání. Když totiž tvořil Odysseiu, nezbásnil všechno, co se Odysseovi přihodilo, na příklad, že byl zraněn na Parnassu a že v shromáždění předstíral šílenství, poněvadž nebylo nutno ani
38 O t r;.' í? e t! i i.
pravděpodohno, že se stane i druhý příběh, slal-lí se jeden, nýbrž složil Odysseiu o jednotné události tak, jak my jednotnost chápeme, a podobne též Ijíadu.
Jako tedy v ostatních uměních rtapodobovacích jednota díla záleží v* napodobení jediného predmetu, tak i děj, ježto jest napodobením jednaní, musí hýli napodo-•bením jednání jednotného a ceIistvého?a části Hěj e musí býti sestaveny tak, že by se rušil a měnil celek, kdyby se přemístila nebo odňala některá část. Neboť to, Čeho přítomnost nebo nepřítomnost nepůsobí patrného rozdílu, není podstatnou částí celku.
9. Obsah děje. Možnost, a pravděpodobnost. Rozdíl mezi poesií a dějepisem. Rozvíjení děje vzhledem k tragickému účinku.
Z toho, co jsme řekli, je také zřejmo, že básníkovým úkolem není, aby vypravoval o tom, co se stalo, nýbrž b co by se mohlo stati, totiž co jest možné s hlediska pravděpodobnosti nebo nutnosti.
NeboťfSeje|usec7a [Easmkí neliší se tím, že jeden vypravuje veTverších a druhý v prose; vždyť Herodotovy dějiny by bylo možno převésti do veršů a přesto by to byl druh dějepisu, napsaný ve verších nebo bez veršů. Ale liší se tím, že jeden vypravuje o torn, co se stalo, druhý, co by se mohlo stati. Proto také básnictví jest cosi filosofičtějšího a vzácnějšího než dějepisectví; básnictví totiž vyjadřuje spíše to, co jest obecné, djjegí&gctyí však pojednává o tom, co je3tJeJ^aojljvévJa^^Jní. Obecné jest v tom., že ta a ta osoba mluví takové a takové řeči nebo činí takové a lakové skutky podle pravděpodobnosti nebo nutnosti, a k tomu směřuje básnictví, dávajíc pak osobě jméno. Jednotlivé vsak jest, co na příklad
fí íí a ji- i k a d é i c p i a e c, 39
Alkĺbíades skutečně učinil nebo utrpěl. V komedií se to stalo jíž zjevným; neboť básníci, sestavivše děj podle zákonů pravdepodobnosti, dávají nahodilá jména a předmětem jejich tvorby není jednotlivec, jako u skladatelů posměšných básní. V" tragedii se však podržují daná jména z důvodu, že možné jest přesvědčivé. Co se tedy nestalo, o tom ještě nevěříme, že jest možné, ale co se stalo, jest patrně možné; vždyť by se to nebylo stalo, kdyby io nebylo možné.
Ale i v některých tragediích je známo pouze jedno jméno nebo dvě jména, ostatní jsou vymyšlena, v některých však ani jedno, jako v Agatkonově Květině; neboť v té jsou vymyšleny stejně příběhy jako jména, a přece se líbí. Proto není třeba vůbec žádati, aby se básníci drželi daných pověstí. Bylo by zajisté i směšné žádati toho, poněvadž i známé pověsti jsou známé jen málokterým divákům a přece se líbí všem.
Z toho je tedy zřejmo, že básník má býti tvůrcem spíše dějů než skladatelem veršů, poněvadž jest tvůrcem s hlediska napodobení, a napodobuje jednání. A i kdyby snad dal výra?, tomu, co se skutečně stalo, nicméně jest tvůrcem; vždyť nic nebrání, aby některé události nebyly takové, že se pravděpodobně staly nebo mohly stáli; a v tom právě jest jejich tvůrcem.
Z jednoduchých dějů a příběhů jsou nejhorší episo-dické. Episodickým jest totiž dej, jehož jednotlivé části následují po sobě bez pravděpodobné nebo nutné souvislosti. Takové děje skládají špatní básníci, poněvadž to lépe nedovedou, dobří básníci pak kvôli hercům. Neboť skládajíce hry pro závodění, děj přepínají nad jeho při- usz rozenou možnost, a jsou často nuceni porušovali přirozený postup.
V tragedii jest napodobení jednání nejen úplného,
40
O í í' fj g 0 d i f.
D ľ u h y ä. ě j c. P e r i p v. t i e u a n a g n o r i s c.
nýbrž i událostí j jež budí bázeň a soucit. Takové bývají událostí hlavně tehdy, když se dějí mimo nadání, a ještě více se dosáhne tragického účinku, sběhnou-li se mimo nadání tak, aby jedna vyplývala z druhé. Neboť takovým způsobem podiv bude vetší, než kdyby se všechno událo bezděčně a náhodně, shodou okolností. Vždyť i z událostí, jež se přihodí shodou okolností, bývají nej-podivuhodnější ty, jež se zdají jakoby úmyslné, jako na příklad, že socha Mifyova v Argu zabila strůjce smrti Mityovy, na něhož spadla pravě tehdy, když se na ni díval. Zdá se totiž, že něco takového se neděje nazdařbůh. Proto děje tohoto rázu jsou nezbytně krásnější.
10. Druhy děje.
Děje jsou buď jednoduché nebo složité: neboť tuto dvojí vlastnost mají sama v sobe již také jednání, jejichž napodobením děje jsou. Jednoduché jest totiž jednání, jež jsouc nepřetržité a jednotné, jak bylo vymezeno, postupuje bez obratu (peripeteia) a bez poznání (anagnó-risis). Složité pak jest to, v němž se přechod děje spolu s poznáním nebo obratem anebo s oběma. To se ovšem musí díti 7, dějové osnovy tak, že události vyplývají z předešlého děje bud' nutně, nebo aspoň pravděpodobně; neboť jest velký rozdíl v tom, zda jedna věc jest účinkem druhé, či zda jen po ní následuje.
11. Obrat (peripetie) a poznání (anagnórise). Pathos. Přehled částí děje,
'UHrát]jest, jak jsme řekli, změna událostí v opak, a to, jak již podotknulo, s hlediska pravděpodobnosti nebo nutnosti. Tak na příklad v Oidipovi přísel posel, aby Oidipa potěšil a zbavil ho obavy, týkající se jeho matky,
ale tím, že prozradil} kdo jest, způsobil pravý opak; a v Lynkeovi byl Lynkeus veden na smrt a Danaos jej provázel, aby ho usmrtil; ale stalo =e5 že Danaos byl pro své skutky zavražděn, Lynkeus však byl zachráněn,
{j^VHa^nonsej jak naznačuje jíž jméno, jest změna ne-znalostí v "pohnání, bud' že neočekávaně vyjde najevo přátelský nebo nepřátelský poměr u osob, jejichž štěstí nebo neštěstí jest jím podmíněno. Nejkrásnější j_sou_ana-gnoríse, jsou-li spojeny s obraty, jak jc-l trnnu v Oidipovi. Jsou ovšem jeŠte jiné způsoby poznání. Neboť někdy poznání jest možné i pomocí věcí neživých a nahodilých a jeho předmětem může býlí, zda někdo něco učinil či neučinil. Ale anagnórise, jež jest pro děj a jednání nej důležitější, jest ta, o níž byla řeč. Neboť taková anagnórise s peripetií vzbudí buď soucit nebo bázeň, a b takového jednání v našem pojetí tragedie jest napodobením; mimo to k takovým událostem přidruží se i štěstí a neštěstí. Poněvadž pak anagnórise jest poznání někoho, buď pozná jeden druhého jen tehdy, když už je zjevno, kdo ten druhý jest, nebo někdy je třeba, aby se oba poznali navzájem, jako na příklad Ifígeneia byla poznána Orestem z poslání dopisu; ale k tomu, aby Ifigeneia poznala Oresta, bylo potřebí jiné anagnórise.
Toho se tedy týkají d^j^Uti deje, totiž obrat a vzájemné poznání, třetí jest jpathos,/utrpení. O obratu a poznání jsme již promluvili, utrpení pak jest čin působící záhubu nebo budící bolest, jako usmrcení před očima diváků, přílišné útrapy, zranění a pod.
12, Složení tragedie.
Dříve jsme mluvili o složkách tragedie, k nimž se ma brati zřetel jako k zvláštním druhům děje. Co pak se
-l'Z O  í r a g e li í i.
týče kolikostí a částí od sebe odloučených, v něž se dá rozdělili, jsou tyto: proslov (prologos). výstup (epeiso-dion), závěr (exodos). složky sborové (chorikon) a v nich jednak vstup (parodos) a jednak píseň na stanovišti (stasimon). Tyto částí jsou společné všem tragediím, zvláštními jsou ještě zpěvy na jevišti (ta apo ské-nés) a žalozpěvy (kommoi).
Proslov jest celá část tragedie před vystoupením sboru, výstup jest celá část tragedie mezi souvislými sborovými zpěvy, závěr jest celá část tragedie, po které již nenásleduje sborový zpěv.
Ze sborové složky jest vstup první přednes celého sboru, píseň na stanovišti pak jest zpěv sboru, v němž není anapaestického ani trochejského verše; kommos jest žalozpěv sboru s herci.
Dříve jsme promluvili o složkách tragedie, k nimž se má brati zřetel, ale části s hlediska kolikosti, v něž se odloučeně od sebe dají rozděliti, jsou právě uvedené,
13. Pravidla skladby děje.
V souvislosti s tím, co jsme řekli, jest asi třeba pojednali o tom, o co skladatelé dějů mají usilovat a čeho se mají vystříhat a kterými prostředky se dosáhne úkolu tragedie.
Poněvadž tedy skladba nejkrásnější tragedie má býti nikoli jednoduchá, nýbrž složitá, a má napodobovati příběhy, jež budí bázeň a soucit, neboť to je vlastní takovému napodobení, jest předně zjevno, že se v tragedii nesmí vyskytnouli, aby ctnostní muži upadali ze štěstí v neštěstí — neboť to není ani strašné ani útrpné, nýbrž bouří náš cit —, ani aby špatní muži přecházeli % neštěstí do Štěstí — v tom zajisté není naprosto nic tragic-
S k t a d b n d t. i e. 'K)
kého; není tu totiž nic z toho, co tragedie má mít, neboť tu není nic odpovídajícího lidskosti, ani nic útrpného a strašného. A konečně ani aby zase špatný člověk upadal ze štěstí v neštěstí — takové uspořádání by Eotíž obsahovalo sice to, co odpovídá lidskosti, ale nevzbuzuje ani soucit, ani bázeň, neboť onen se týče člověka, jenž nezaslouženě trpí, tato toho, kdo jest nám podoben. Proto ten případ nevzbudí ani soucit, ani strach.
Zbývá tedy někdo, jehož povaha jest uprostřed mezi nimi. A takový jest tenř kdo nevyniká ani ctností a spravedlností, ani neupadá v neštěstí pro špatnost a nešlechetnost, nýbrž pro nějakou vínu a patří k mužům, kteří se těší velké slávě a blahobytu, jako Oidipus a Thyestes a vůbec vynikající mužové z takových rodů. Jest tedy nutno, aby dobrá skladba tragického děje byla spíše jednoduchá než dvojitá, jak někteří praví, a aby neobsahovala změnu z neštěstí v štěstí, nýbrž naopak ze štěstí v neštěstí, a to ne pro špatnost, nýbrž pro velikou vinu buď takového muže, o němž jsme mluvili, nebo spíše lepšího než horšího. Známkou toho jsou i dějiny tragického básnictví; neboť básnící nejprve pojednávali v pořadí o kdejakých látkách, v dnešní době se však nejkrásnější tragedie skládají jenom o několika málo rodech, jako o Alkmaionovi, Oidipovi, Orestovi, Meleagrovi, Thyesto-vi, Telefovi a o všech těch jiných, kdo něco hrozného utrpěli nebo způsobili.
Tedy nejkrásnější tragedie s hlediska pravidel umění záleží v takovém uspořádání látky. Proto chybují rovněž ti, kdo Euripidovi vytýkají, že si tak počíná ve svých tragediích a že mnohé mají nešťastný konec. Neboť, jak jsme řekli, je to správné. Největsím důkazem toho jest, že na jevišti a v dramatických závodech takové tragedie mají zjevně nejmocněji? tragický íičinek, jsou-li
45
O  tragédí i.
správně sehrány, a i když si Euripides v ostatních věcech nevede správně, přece se zdá, že jest nejlepším básníkem tragickým.
Na druhém místě jest tragedie, kterou někteří pokládají za první a jež má dvojí sestavení, jako Odysseía, a má jiný konec pro lidi lepší a jiný pro špatnější. První se zdá býti pro nedostatek vkusu obecenstva, jímž se básníci řídí, podléhajíce přáním diváků. Ale to není libost, pocházející z tragedie, nýbrž jest vlastní spíše, komedii. Neboť tam ti, kteří jsou v bájí největšími nepřáteli, jako Orestes a Aigisthos, nakonec odcházejí jako b přátelé a nikdo od druhého není usmrcen.
14. Jak tragedie umělecky dosahuje svého účinku.
Bázeň a soucit je možno buditi zrakovým dojmem, jejž působí vnější výprava, ale také pouhým sestavením příběhů, jemuž náleží přednost a prozrazuje lepšího básníka. Neboť děj í bez vidění ať jest sestaven tak, aby se působením již děje samého chvěl a měl soucit ten, kdo slyší, jak se události vyvíjely; v takovém citovém vzrušení jest asi posluchač báje o Oidspovi. Dosíci toho jenom zrakovým dojmem jest méně umělecké a vyžaduje vnějších prostředků. Básníci však, kteří scénickým vypravením dosahují nikoli toho, co je strašné, nýbrž jenom toho, co budí úžas, nemají s tragedií nic společného; neboť od tragedie se nemají požadovali všechny druhy libosti, nýbrž pouze libost, jez tragedii přísluší. Poněvadž básník má napodobením působit libost, jež vzniká ze soucitu a bázně, jest zřejmo, že to musí vložili do příběhů samých.
Zkoumejme tedy, jaké příhody se jeví strašnými nebo vzbuzují soucit. Skutky toho druhu jsou nutne jenom
mezí přáteli nebo mezi nepřátelí anebo mezi lidmi, kteří nejsou ani přáteli, ani nepřáteli. Ciní-Ii tedy zle nepřítel nepříteli, není ani v činu, ani v záměru nic, co budí soucit, leč v samé strasti; stejně tak, nejsou-Ii oba ani přáteli, ani nepřáteli.
Ale vyskytnou-lí se činy, jež působí utrpení, mezi příbuznými, na příklad, jestliže bratr zabije bratra, nebo syn otce, nebo matka syna, nebo syn matku, anebo zabiti chce nebo něco takového vykoná, jsou to příběhy, jež básník má vyhledávat. Převzaté báje tedy nelze porušo-vati, jako na příklad, že Klytaimnestra byla zavražděna Orestem a Erifyle Alkmaionem; ale básník sám ať vynalézá nové a převzatých ať užívá správně.
Co rozumíme slovem „správně", povězme zřetelněji. Čin totiž může býti vykonán vědomě a při znalosti osob; tak to činili staří básníci, jako na příklad Euripides předvedl Medeiu, jak vraždí své děti. Hrozný čin jest však možno vykonati, ale nevědomě, a teprve později poznati příbuzenský poměr, jako Sofokleův Oidipus; tu ovšem čin jest mimo drama, ale může se vyskytovat i v samé tragedii, jak to učinil Alkmaion Astydamantův nebo Telegonos v Raněném Odysseovi. Mimo to za třetí jest ještě možno, že někdo z neznalosti hodlá vykonati nějaký nenapravitelný čin, ale nabude poznání dříve, než jej vykoná. Mimo tyto případy není již žádná jiná možnost. Jest totiž nutno čin buď vykonati nebo ne, a to buď vědomé nebo nevědomě.
Z toho nejméně uspokojivý jest případ, že někdo vědomě hodlá něco vykonati, ale nevykoná to: neboť to má do sebe cosi odporného, ale ne tragického; chybí totiž strastný čin, provázený citovým vzrušením. Proto nikdo tak nebásní, až na řídké výjimky, jako když na příklad ms* v Antigoně Haimon chce zabiti Kreonta.
■tó Ů tragéd i Ĺ
Na druhém místě jest skutek vykonati. A tu je lépe skutek vykonati nevědomky a potom dojiti k poznání; neboť v tom není odporností a poznání jest vzrušující.
Nejlepší však jest případ poslední, totiž jako v Kres-fontovi Merope chce zabiti svého syna, aíe nezabije ho, když jej poznala, a jako v Ifigenii Ifigeneia poznala svého bratra, a jako y Helle syn pozná svou matku, chtěje ji vydatí na smrt.
Proto, jak jsme řekli již vpředu, není mnoho rodů, jež by mohly býti látkou tragedií. Neboť když básníci hledali látku, podařilo se jim ne pro znalost pravidel umění, nýbrž náhodou nalézti, jak by ve svých látkách dosahovali takového účinku. Jsou tedy nuceni vybírali si takové rody, jež podobné strasti zažily.
Je tedy dostatečně pověděno o sestavení událostí a jaké mají býti děje,
1.5. O povahách. Rozuzlení děje. fdealisace povah.
Povah se týkají čtyři věci, o něž budiž usilováno.
Jedna a první jest, aby povahy byly řádné. Osoba bude míti povahu, jestliže, jak jsme řekli, řeč nebo jednání bude výrazem určitého úmyslu; řádnou povahu, bude-Ii úmysl řádný. Taková jest možná u každého druhu lidí: vždyť i žena je řádná i otrok, ačkoli povaha ženy jest horší a povaha otroka jest vůbec špatná.
Drahá věc jest přiměřenost; jest totiž povaha mužná, ale ženě nesluší, aby byla takovým způsobem mužná nebo strašná.
Třetí jest, aby povahy byly podobné povahám skutečným. Neboť je to něco jiného než vytvořit povahy řádné a přiměřené, jak jsme řekli nahoře.
Čtvrtá jest důslednost. Neboť i když osoba, jež jest
P ř e. d v ti d h n i p o v a k. -1'
předmětem napodobení, je nedůsledná a básníkovi takovou povahu poskytuje k napodobení, přece nrasí bytí důsledně nedůsledná.
Příkladem špatnosti povahy ne nezbytným jest Mene-laos v Orestovi, příkladem nevhodnosti a nepřiměřenosti jest nářek Odysseův ve Skylle a řeč Melanippina, nedůslednosti Ifigeneia v Aulidě; Ifigeneia prosící se totiž nijak nepodobá Ifigenii pozdější.
Také při povahách, jako při skladbě událostí, jest stále dbáti nutnosti nebo pravděpodobnosti, takže taková a taková osoba tak a tak mluví nebo jedná buď nutně nebo pravděpodobně, a že to a to se děje po tom a onom buď nutně nebo pravděpodobně.
Jest tedy zřejmo, že i rozuzlení dějů má vyplývati ze samého děje a ne, jako v Medei, pomocí divadelního b stroje, a jak se v Iliadě událo, když se jednalo o odplutí. Ale stroje jest zase možno užiti pro to, co jest mimo děj, buď pro to, co se stalo dříve a co člověk nemůže vědět, nebo pro to, co se stane později a pro co jest potřebí předpovědi a božího poselství; neboť bohům přisuzujeme schopnost všechno viděti. V událostech vsak nesmí býti nic, co by se příčilo rozumu, leda jenom mimo tragedii, jako v Sofohleově Oidipovi.
Ježto tragedie jest napodobením lepších povah, jež vynikají nad obvyklý náš průměr, ať jde za příkladem dobrých malířů, kteří zobrazujíce vlastní podobu osob, činí je sice sobě podobnými, ale přece je malují krás-něji. A tak i básník, napodobuje lidí prchlivé a lehkomyslné, a lidi, kteří v své povaze mají ostatní takové vlastnosti, ať je, ač jsou takoví, činí ušlechtilými, jako Ágathon a Homeros Achillea, líčíce jej jako příklad neústupnosti.
Těch pravidel tedy ať toto básnictví šetří a kromě toho
48 O  trage d í i.
ať dbá také smyslových dojmů, jež jsou s ním nutně spojeny. Neboť í v tom jest možno často chybovali, o ČemŽ je sdostatek pojednáno ve spisech již vydaných.
16, Dodatek o anagnorisi; její druhy a hodnota.
Co jest anagnorise, poznání, řekli jsme již nahoře.
Druhy poznání jsou: Předně nejméně umělecké, jehož nejvíce básníci užívají z nouze, jest poznání podle znamení. Znamení jsou buď vrozená, jako na příklad „kopí, jež nosí zrozenci Zeme", nebo „hvězdy", jichž užil Kar-kinos v Thyestovi, anebo jsou -získána, a to jednak na těle, jako jizvy, jednak záležejí ve vnějších předmětech, jako v náhrdelnících a jako v Tyře poznání podle košíku. Ale i těch lze užiti buď lépe nebo hůře, jako na příklad Odysseus byl po jizvě poznán jinak od chůvy a jinak od pastýřů. Neboť z poznání jedna, jichž se užívá pro ověření a všechna taková, jsou méně umělecká, avšak poznání, jež se připojují k obratu, jako na příklad v Mytí nohou, jsou lepší.
Jiný druh poznání jest ten, který vymyslil básník. Tak na příklad Orestes v Ifigenii dal najevo, že jest Orestes; ona totiž byla poznána podle dopisu, on však sám mluví, co chce básník, nikoli Čeho vyžaduje souvislost událostí; proto je to nějak blízko uvedené vadě, ježto Orestes mohl přinésti některá jiná svědectví. Jiným příkladem jest v Sofokleově Tereovi hlas tkaniny.
Třetí druh poznání děje se vzpomínkou tím, že někdo při pohledu na něco jest dojat, jako poznání v Dikaioge-nových Kypřanech, kde hrdina při pohledu na malbu zaplakal, a poznání ve Vypravování u Alkinoa, kde Odysseus zaslzel, když slyšel kitharistu a vzpomněl si na prožitou minulost; a podle toho byli poznáni.
D r u h y a n a g n o r i s c, 49
Čtvrtý druh pochází 2 úsudku, jako tento v Choefo-rách: Přišel někdo podobný, ale podobný není nikdo kromě Oresta, tedy přišel on. Tak i poznání, jehož užil sofista Polyeidos o Ifigenii: Orestes pravděpodobně usuzoval, že jako jeho sestra byla obětována, tak se stane i jemu, aby byl obětován. Stejně se soudí i v Theodektově Tydeovi podle slov, že prý přišel, aby nalezl syna, ale hyne sám. Rovněž poznání ve Fmeovcích, kde dívky, když spatřily místo, usuzovaly o svém osudu, že jest jím určeno zemříti na tomto místě, ježto na něm byly i po narození odloženy, jest vsak možný i druh poznání z nesprávného úsudku diváků, j ako v Lživém poslu Odysseo vi; pravil totiž, že pozná luk, který neviděl, a tím se dopustil klamného závěru, jako by onen jej mohl po tom poznali.
Ze všech poznám jest však nejlepší poznání z událostí samých, když z pravděpodobných událostí vzniká překvapení, jako v Sofokleově Oidipovi a v Ifigenii; jest totiž pravděpodobno, že Ifigeneia chtěla posiati dopis. Neboť pouze taková poznání jsou bez vymyšlených znamení a skvostů. Na druhém místě jsou poznání z úsudku.
17. Sestavování a zpracování děje.
Když básník sestavuje děje a chce jim dáli slovní výraz, ať si je co nejživěji představuje. Neboť tak, je-li jeho vidění co nejzřetelnějsí, jako by byl událostem přítomen, nalezne to, co je vhodné, a také nejméně mu zůstane skryto, co tomu odporuje. Známkou toho jest, co se vytýkalo Karkinovi. Jeho Amfiaraos totiž odešel z chrámu; kdyby to obecenstvo nebylo vidělo, bylo hy to před ním zůstalo skryto; ale tragedie na jevišti propadla, protože diváci se nad tím pohoršili.
Dále ať se básník ve všem podle možnosti snaží, aby se vcítil v postavení svých osob a v duchu spolu s nimi
4 Poetika
50 O tragedii.
hrál. Neboť nejpřesvědčivěji pro stejnou povahu působí, kdo má stejně city — nejpravdivěji bouří, kdo sám jest pobouřen a nejpravdivěji se horší, kdo jest rozzloben. Proto básnictví vyžaduje človeka nadaného nebo vzrušivého; první se totiž snadno vmyslí v duševní stavy, druhý se snadno vznítí.
Básník v látkách jak již vytvořených, tak v těch, jež sám tvoří, ať odloučí to, co je obecné, a potom ať podle toho vložkami upravuje dějství a děj rozšiřuje. Obecné se totiž asi vidí tímto způsobem, jako na př. v Ifigenii: Byla obětována dívka a zmizela obětujícím neznámým způsobem; byla přenesena do jiné země, v níž byl obyčej obětovati bohyni cizince, a právě jí se dostalo tohoto kněžského úřadu. O něco později se stalo, že tam přišel bratr té kněžky. Okolnost, že mu bůh věštbou odpověděl, aby tam šel z jakéhosi důvodu, jest mimo to, co je obecné, a také, z& jakým účelem aby tam šel, jest mimo vlastní děj. Když tam přisel, byl zajat, a když měl býti obětován, byl poznán a to buď jak vyložil Euripides nebo jak Polyeidos, u něhož Orestes pravděpodobně řekl, že tedy nejen sestra byla obětována, nýbrž í on má býti obětován; a v tom byla záchrana. A potom ať již básník dá jména a uvádí v dějství. Vložky ať jsou vhodné, jako v Orestovi Šílenství, pro něž byl zatčen, a záchrana očišťováním.
V dramatech tedy ať jsou vložky krátké, ale epos jimi získává na délce. Vždyť látka Odysseie jest stručná: Někdo jest vzdálen z domova mnoho let, stále na něho číhá Poseidon, a konečně jest sám. A doma se věci měly tak, že nápadníci promrhávají jeho statek a jeho synovi strojí úklady. Po bouřlivé plavbě přijde sám, dá se poznati, sám učiní útok, zachrání se a nepřátele zahubí. To jest jádro děje, ostatní jsou vložky.
G t; n e s a  deje v  d u c h u  b d sní k c v č. 31
18. Zápletka a rozuzlení děje. Druhy tragedie. Vady co do rozsahu a jednoty tragedie. Poměr sboru ke hře.
V každé tragedii jedna část jest zápletka, jiná rozuzlení; události vnější a některé vnitřní bývají často zápletkou, ostatek rozuzlením. Totiž zápletkou bývá ta část dramatu, která sahá od začátku až k té části, jež jest poslední, po níž nastává obrat v štěstí z neštěstí nebo ze štěstí v neštěstí, rozuzlením pak část od začátku obratu až do konce. Tak na příklad v Theodektově Lynkeu jsou zápletkou předchozí události a uchvácení dítěte a opět jeho rodičů, rozuzlením je vše od žaloby na smrt až do konce.
Jsou Čtyři druhy tragedie, neboť tolik jest i částí, jak jsme řekli: totiž tragedie složitá, jejíž podstatnou část tvoří obrat a poznání, za druhé vzrušující, jako tragedie o Aiantovi a Ixionovi, za třetí povahová, líčící povahy, jako Zeny z Fthie a Peleus. Čtvrtý druh jest ten, jenž budí dojem úžasností, jako Dcery Forkyovy, Prométheus a všechny, jež se odehrávají v podsvětí.
Básník ať tedy hledí, aby sjednotil všechny přednosti, není-li vsak toho, tedy aspoň nejdůležitější a co nejvíce, zvláště když se v dnešní době básníci po té stránce posuzují nepříznivě. Poněvadž totiž každá část měla své vynikající básníky, žádá se, aby jeden předčil každého v tom, v čem zvláště vynikl.
Jest i správné nazývali tragedii jinou a stejnou nejen pro její látku, nýbrž i pokud jejich zápletka a rozuzlení jsou stejné. Mnozí básníci však zápletku zosnují dobře, ale špatné ji rozplétají; a přece se má zvládnout obojí.
Jest však třeba, jak jsme již často řekli, býti pametliv toho, aby se z tragedie nečinila skladba epická. Slovem „epická" rozumím rozvláčná, jako kdyby někdo na pří-
^ O t r u g e HL
klad z celého děje lliady chtěl vytvořili, jedno drama. Neboť tam jednotlivé části pro její délku nabývají vhodné velikosti, v dramatech vsak výsledek často neodpovídá očekávání. Známkou toho jest, že všichni dramatikové, kteří vyvrácení Troje zpracovali v celém rozsahu a nerozdělili látku pro různé kusy jako Euripides, anebo celou báji o Niobe a ne jako Aisckylos, bud' propadají, nebo závodí s nevelkým zdarem. Vždyť i Agathon propadl jenom pro tu chybu. Zato všichni ti básníci v obratech a v jednoduchých příbězích podivuhodně dosahují toho, čeho si přejí. Je to možno, když člověk sice chytrý, ale spolu Špatný jest oklamán, jako Sisyfos, a když Člověk sice statečný, ale nespravedlivý podlehne, neboť je to tragické a odpovídá lidskosti. Jest to však pravdepodobné v tom smyslu, jak Agalhon praví, že jest pravděpodobné, že se mnoho věcí děje i proti pravděpodobnosti.
Ale také sbor ať se pokládá za jednoho z herců a ať jest částí celku a hraje spolu, ne jako u Euripida, nýbrž jako u Sofoklea. U pozdějších básníků sborové zpěvy nesouvisí s dějem o nic více, než s každou jinou tragedií; proto sbor zpívá písně vložené, k čemuž první podnět dal Agathon. A přece, jaký je v tom rozdíl, zpívají-li se vložky, Či chce-li básník z jednoho dramatu do druhého přenésti souvislou řeč nebo celé výjevy a jednám?
Myšlenková stránka a slovní výra z.
19, Myšlenková stránka v tragedii a v řečnictvL Rozdíl.
Ježto jsme již pojednali o všem ostatním, zbývá promluvili o slovním výraze a o myšlenkové stránce. Pojednání o myšlenkové stránce buď dáno do spisu o rétorice, neboť náleží spíše do této nauky.
M y š í ľ. n k o v ý  a  s / o v n í  r-f r a z. i
K myšlenkovým prvkům patří všechno, co se má způsobili řečí; k tomu náleží dokazování, vyvracení a vzbuzování citu, jako soucitu, bázně nebo hněvu a všech citů podobných, a mimo to zvětšování a zmenšování. Jest patrno, že básník má pří líčení dramatických událostí užívati týchž myšlenkových způsobů, jako řečník, když je má předvádět jako útrpné nebo strašné nebo veliké nebo jako pravděpodobné. Rozdíl jest jenom v tom, že se události v tragedii musí jevit takovými i bez přednášení a předvádění, kdežto v řečí musí toho býti dosaženo teprve právě řečí toho, kdo mluví, a tak se události takovými jeví podle řeči. Neboť co by pak asi bylo řečníkovým úkolem, kdyby se události samy sebou jevily příjemnými nebo strašnými, a nikoli působením řeči?
Co se týče stránky slovní, tvoří jeden předmět zkoumání vyjadřovací způsoby. Znáti je vsak, tedy na př. vědět, co jest příkaz a co prosba, co vypravování, hrozba, otázka a odpověď, a je-li ještě něco jiného takového, náleží umění hereckému a tomu, kdo si osvojil takové umění přednesu. Neboť pro znalost nebo neznalost těchto způsobů nelze básníkovi činili výtku, jež by stála za úvahu. Vždyť kdo by pokládal za chybu, co Protagoras vytýká Homérovi, že prý, chtěje vyjádřili prosbu, vyslovuje rozkaz: „O hněvu, bohyně, zpívej"? Neboť praví, že vybídnout! někoho, aby něco učinil nebo neučinil, jest rozkaz. Proto to ponechejme stranou, poněvadž uvažovali o tom patří do jiné nauky a ne do poetiky,
20, Části řeči.
V řeči vůbec jsou tyto části: hláska, slabika, spojovací částice, jméno, sloveso, ohýbání, věta.
Hláska je nedělitelný zvuk, ne každý, nýbrž jen ta-
54
O i r a s e d i i.
Části řeči.
55
kovy, z něhož může vzniknout! zvuk srozumitelný ■— neboť í zvířecí zvuky jsou nedílné a přece žádný z nich nenazývám hláskou. Hlásky jsou samohláska, polohláska a nezvučná němá hláska. Samohláska jest hláska, která má slyšitelný zvuk bez pomoci jazyka. Polohláska jest hláska, jež má slyšitelný zvuk pomocí jazyka, jako s a r. Němá hláska jest hláska, která pomocí jazyka nemá o sobe zvuku, ale spolu s těmi, jež mají nějaký zvuk, stává se slyšitelnou, jako g a d. Hlásky se mezi sebou liší tvarem úst, místem, v němž se tvoří, přídechem silným nebo slabým, délkou a krátkostí, mimo to tónem vysokým, hlubokým nebo středním. Ale o všem pojed-návati v jednotlivostech sluší ve spise o metrice.
Slabika jest zvuk, který nemá význam, složený z hlásky němé a z té, jež má zvuk, neboť gr jest slabika i bez a i b a, jako gra. Ale i o těchto rozdílech uvažovati náleží metrice.
Spojovací částice jest zvuk, který o sobě nemá vý-uih znám, jenž ani nebrání, ale ani nepřispívá k utvoření skupiny slov, mající smysl; bývá na začátku a uprostřed jednotlivých členů, ale není vhodno klásti ji na začátek věty samu o sobě, jako na příklad částici „men" (sice), „étoi" (věru), „de" (však) anebo hláskový útvar, jenž o sobě nemá význam, který z více slov než jednoho, jež však mají význam, může tvořiti jediný celek, mající smysl, na př. amfi (okolo) a peri (o) atd.
Podstatné jméno je složený zvukový útvar, jenž má význam, aniž označuje zároveň čas: žádná jeho Část o sobě nemá smyslu. Vždyť v podstatných jménech, složených ze dvou slov, neužíváme jich v samostatném významu, jako na př. v slově Theodóros část „doros" neznamená nic.
Sloveso jest složený zvukový útvar, jenž má samostat-
ný význam a označuje zároveň čas, ale žádná jeho část o sobě nemá smyslu, zrovna jako u jmen podstatných. Kdežto slovo „Člověk'" nebo „bílý" neznačí čas, sloveso „jde" nebo „šel" xnačí zároveň čas, jedno čas přítomný, druhé čas minulý.
Ohýbaní u podstatného jména i u slovesa znamená jednak rozlišení podle otázky „čí" nebo „komu" atd., a jednak podle toho, týká-lí se jednoho nebo mnohých, na příklad člověk nebo lidé, nebo podle způsobu, jako v otázce nebo rozkazu; neboť výraz „šel?" nebo „jdi" jest ohýbání slovesa podle těchto způsobů.
Věta jest složený zvukový útvar, jenž má samostatný význam a jehož některé části o sobě něco znamenají; neboť každá věta se neskládá ze sloves a jmen, ale věta jest možná bez sloves, jako na příklad výměr Člověka; avšak bude míti vždy část, jež něco znamená, jako na př. ve větě „Kleon jde" jméno „Kleon". Jednotná jest však věta dvojím způsobem, bud' totiž ta, která značí něco jednotného, nebo ta, která vzniká spojením z více, jako na př. Ilias jest jednotná spojením, věta (výměr) člověka tím, že značí něco jednotného.
21. Druhy jména podstatného.
Druhy jména podstatného jsou jednak jednoduché ■— jednoduchým rozumím to, jež se neskládá z Částí, které mají samostatný smysl, na př. „země" (gé) —, jednak dvojité. Toto se skládá zase bud' z části, jež má význam, a z částí, jež význam nemá — ale má smysl v celém slově —, nebo z částí, jež mají význam. Jméno vsak bývá i trojnásobné a čtyřnásobné, ano i mnohonásobné, jako je většina slov okázalých, na příklad Hermokaiko-santhos,
56
O  i ľ u g c. d i i.
D f ii. h y  s l OP.  M e t a. j a r n.
57
Každé jméno jest buď obyčejné nebo neobvyklé nebo jest výrazem obrazným (metafora) nebo ozdobným (kosmos), anebo bývá uměle vytvořené nebo rozšířené nebo zkrácené nebo přetvořené. Obyčejným nazývám to, jehož užívají všichni, neobvyklým pak, jehož užívají jen někteří; a tak je zřejmo, že totéž slovo může byli neobvyklé i obyčejné, ale ne týmž lidem; na příklad slovo „sigynon" (kopí) jest u Kypřanů obyčejné, u nás neobvyklé.
Metafora jest přenesení jména jedné věcí na druhou, buď z rodu na druh nebo z druhu na rod nebo z jednoho druhu na jiný nebo podle obdoby. Přenesení z rodu na druh jest na př. ve větě
„Zde stojí moje loď . . .",
neboť zakotvení jest jisty druh stanutí. Z druhu na rod:
„Deset tisíc již nám dobrých vykonal skutků
Odysseus,"
neboť deset tisíc jest mnoho a básník užívá nyní toho slova ve smyslu „mnoho". Z jednoho druhu na jiný druh, na příklad:
„V y č e r p a v mečem duši . . ."
a
,,. . .vyříznu v nezdolným kovem."
Tu je užito slova vyčerpali ve významu vyříznout! a vy-říznouti ve významu vyčerpali; neboť oba výrazy znamenají druh odnětí.
Obdobou rozumím, když druhý člen má se k prvnímu tak, jako čtvrtý k třetímu; neboť básník místo druhého poví čtvrtý nebo místo čtvrtého drahý, ba někdy k předmětu, označenému metaforicky, přidá se ještě ten, k němuž se vztahuje, Tak na příklad číše má se k Dionysovi
jako Štít k Areoví; básník tedy nazve Čísi štítem Diony-sovým a štít číší Áreovou. Nebo; stáří má se k životu jako večer ke dni: nazve tedy večer stářím dne a stáří večerem života, anebo, jak to řekl Empedokles „západ života". Některé obdobné věci vsak nemají vlastního jména, ale nicméně bude možno vyjádřili se podobně. Tak na př. pro rozhazování semene je výraz rozsévali, ale není výrazu pro vysílání žáru ze slunce; ale má se to k slunci podobně jako rozsévání k semeni; proto básník řekl:
„Rozsévaje "božstvem stvořený žár."
Tohoto způsobu metafory jest však možno užiti ještě jinak: totiž tak, že se mu přidá jiné jméno, ale odejme se mu něco, co je mu vlastní, jako kdyby někdo nazval štít ne číší Areovou, nýbrž Číší bez vína.
Uměle utvořené je slovo, kterým nikdo nemluví, ale básník sám si je tvoří; zdá se totiž, že jsou některá taková slova, na př. když místo slova „rohy" řekne větévky nebo místo „kněz" řekne prosebník.
Rozšířené je slovo, kdy?, se v něm užije samohlásky hss delší než obvykle nebo vložené slabiky; zkrácené jest, odejme-li se z něho něco. Rozšířené jest na př. v tvarech „poleó$!í a t,poléos" nebo „Péleidú" a „Péléiadeů", zkrácené pak na př. ..krí" a ,.dó" a ..ops" ve verši „miá gignetai am.-foterón ops".
Přetvořené jest slovo, když básník ve výraze část ponechá a část utvoří, na př. ve verši „dexiteron kata ma-zon" jest „dexiteron" místo „dexion".
Z podstatných jmen jsou jedna rodu mužského, druhá rodu ženského a jiná rodu středního. Mužská jsou ta, jež se končí v hlásky n. r, s a v ty, které jsou s touto složeny; jsou dvě, ps (y>) a ks ('i); ženská, která se končí
58 Q   r r (j g B ,! j, i
v dlouhé samohlásky é (jy) a o (o>) a z prodlužovaných v a. Je ledy stejný počet hlásek, v něž se končí jména rodu mužského a ženského; neho ť ps a ks jest totéž co s. Zadné jméno se nekončí hláskou němou, ani krátkou samohláskou. Na i končí jenom tři, totiž meli (med), kommi (gumma), peperi (pepř). Na y (v) končí pět slov. Podstatná jména středního rodu končí v tyto a v n a s.
22. Vlastnosti a požadavky básnické mluvy.
Prední vlastností básnické mluvy jest, aby byla jasná a nebyla nízká. Nejjasnější jest ta, jež se skladá z obyčejných slov, ale jest nízká. Příkladem jest poesie Kleo-fontova a Sťhenelova. Vznešená však a zaměňující všednost jest ta, jež užívá slov nezvyklých. Nezvyklými rozumím slova nářečná, metaforu, slova prodloužená a všechno, co se odchyluje od obyčejného výrazu. Ale uŽije-li někdo v své básni toho všeho zároveň, vznikne buď hádanka nebo barbarismus; z metafor totiž hádanka, ze slov nezvyklých barbarismus. Neboť podstata hádanky tkví v tom, že ten, kdo mluví, spojí spolu věci nemožné, ačkoli mluví o věcech skutečných. To není možno učinili, spojí-li se slova užívaná jen ve vlastním smyslu, nýbrž spojením metafor, jako na příklad:
„Muže jsem viděl, jak muži měď na tělo připínal
ohnem
a pod. Ze slov nezvyklých vzniká barbarismus.
Básnická mluva ať je tedy těmito druhy slov jen promíchána. Neboť slova nezvyklá, metafora, ozdobný výraz a ostatní jmenované druhy způsobí, že mluva nebude b všední a nízká, obyčejná pak způsobí, že bude jasná.
P o z a d a v f; y  b é s n i c k é. m í u t y. 59
K jasné a nevšední mluvě ne nepatrnou měrou přispívá prodloužení, zkrácení a pozměnění slov. Neboř nezvyklost, jež vzniká odchylkou od obyčejnosíí, způsobí mluvu nevšední, ale shodou s obvyklým výrazem jasnost. Proto není správná výtka těch, kteří tento způsob mluvy kárají a posmívají se Homérovi, jako Eukleides starší, jenž mínil, že není žádné umění dělati verse, je-li dovoleno prodlužovali slabiky podle libosti; sám pak na posměch složil v tom slohu verše:
„Epicharén eidon Marathónade bůdizonta"
a
„úk an g'eramenos ton ekeinú ellébóron".
Ovsem užívati tohoto způsobu nápadně, jest směšné; ale správná míra jest společným požadavkem pro všechny druhy; vždyť ten, kdo by metafor, nezvyklých výrazů a ostatních druhů užíval nevhodně a záměrně pro smích, dosáhl by stejného výsledku.
Jakou přednost však má užívání vhodných slov v básních, je možno pozorovali, vkládají-li se obyčejná slova do verše, O pravdě našeho tvrzení je možno přesvědčiti se též při výraze nezvyklém, při metaforách a ostatních způsobech, když se místo nich kladou slova obyčejná. Na př. tentýž iambický verš jako Aischylos složil Euripides, ale tím, že změnil jediné slovo, vloživ slovo neobvyklé místo obyčejného a obvyklého, jeví se jeho verš krásným, verš Aischyluv prostým. Aischylos totiž ve Fi-loktetovi utvořil verš;
„A nemoc, která jídá z masa nohy mé",
Euripides však slovo „jídá" zaměnil slovem „se hostí":
,,A nemoc, jež se hostí masem nohy mé".
Rovněž kdyby někdo ve verši:
60
O tragédi i
61
„Teď však lakový křeček — c titěra, beze vší síly", užil obyčejných slov:
„Teď však takový malý a slaboučký beze vsí síly". Rovněž kdyby místo
„Přistaviv nevelký stůl a nevzhlednou židlici k němu", řekl:
„Přistaviv mizerný stůl a ošklivou židlici k němu".
A kdyby místo „břehy řvou" řekl „břehy vřískají".
Mimo to Arifrades se posmíval tragickým básníkům, Že prý se vyjadřují tak, jako nikdo v obyčejném hovoru, KS9 na př. „dómatón apo", nikoli „apo dómatón" (od domů) a „Achilleós peri", nikoli „peri Achilleós (o Achillea), nebo „setherí" (tebe), ,,egó de nin" (já pak jej) a pod. Neboť všechno to, poněvadž se nevyskytuje v obyčejné řeči, působí, že mluva má nevšední ráz; a to on nevěděl.
A je dôležito užívali náležitě každého výrazu z těch, jež byly uvedeny, i složených slov i slov nářečných, ale nejdůležitější jest dovésti dobře tvořit metafory. Neboť pouze to nelze převzíti od jiného, je to známkou nadání; tvořili totiž dobré metafory znamená postřehovat podobnosti mezi věcmi.
Slova složená se nejlépe hodí pro diťhyramby, slova nezvyklá pro básně epické, metafory pro básnictví iam-bické. V herojské poesii lze upotřebiti všech druhů, o nichž jsme mluvili, v iambické však, poněvadž napodobuje nejvíce skutečnou řeč, hodí se taková slova, kterých se asi užívá v hovoru; taková jsou slova obyčejná, metafory a výrazy ozdobné,
Tedy o tragedii a o napodobení jednáním ať stačí, co jsme řekli.
B. O poesií e P I C K É
23. Epos a dejepis. Podobnosti a rozdíly mezi epickým básnictvím, a tragedií. Přednosti Homérových básní.
Co se týče epického básnictví a napodobujícího v jednotném metru, je zjevno, že doje mají býti sestaveny dramaticky jako v tragediích, a to o jedné události celistvé a úplné, mající začátek, střed a konec, aby báseň jako živá bytost jednotná a celistvá působila libost, odpovídající její podstatě. A skladba básně nesmí míti ráz dějepisu, v nĚmž se ve vypravování nelze vázali na jediný čin, ale který má vykládat o určité době, co se v ní událo jednotlivci nebo více osobám, pří čemž vzájemný vztah jest nahodilý. Neboť jak v téže době byla svedena námořní bitva u Salaminy a bitva s Karthagioany na Sicilii, ač nikterak nesměřovaly k témuž cííí, tak i v časovém pořadí se někdy stane jedno po druhém, aniž z toho vzniká jeden společný cíl.
Ale skoro většina básníků si tak počíná. Proto, jak jsme řekli již nahoře, i v tom jest asi Homeros bohem nadaným básníkem proti ostatním, že se nepokusil líčíti celou válku, ačkoli měla začátek a konec; neboť báseň by byla příliš rozsáhlá a nepřehledná, anebo, byla-li by zachována pravá míra v délce, byla by zamotaná pro svou rozmanitost. On si však vybral jenom jednu část, užil četných vsuvek, jako jest Seznam lodí a jiné přídavky, jimiž proplétá svou báseň.
Ostatní básníci však skládají báseň o jednom muži, b o jedné době a jedné události, třebas o mnoha dílech, jako básník Kyprií a Malé Iliady. Proto se z Iliady a Odysseie dá vytvořili po jedné tragedii, nejvýše po dvou, ale z Kyprií mnoho a z Malé Iliady více než osm, jako
62
P ř c d no s i i H o m ó r o v a íl ili 6 tí í.
63
na pr. Spor o zbraň, i'Ho kle tes, Neoptoiemos, Eurypyios, Odysseus jako žebrák, Lakonské ženy, Dobytí Troje, Odplutí, Sinou a Trojanky.
24. Druhy, délka a metrum epických básní. Homeros vzorem epickým básníkům.
Mimo to epická báseň má míti tytéž druhy jako tragedie — má totiž býti buď jednoduchá nebo složitá, buď povahová nebo vzrušující—, Také její části mímo hudbu a divadelní předvádění mají býti stejné; vždyť potřebuje i obratů i poznám i částí citově vzrušujících; mimo to i myšlenková stránka a mluva má býti krásná. To všechno se vyskytuje nejprve a v dostatečné míře u Homéra; z jeho obou básní jest Ilias jednoduchá a citově působivá, Odysseia pak složitá, neboť celá je protkána anagnorisemi, a je povahová. Kromě toho Homeros předstihuje všechny básníky mluvou a myšlenkovým obsahem.
Epická báseň se však od tragedie liší délkou skladby a metrem.
Pro délku tedy dostačuje určení, jež jsme jíž stanovili; neboť jest třeba, aby se začátek a konec mohl zároveň přehlédnout!. Tomu by tak bylo, kdyby skladby byly kratší, než byly skladby starých epiků, a kdyby se blížily počtu tragedií, jež bývají stanoveny pro jeden poslech. Epická báseň se pro rozšiřování své velikosti hodí mnohem spíše než tragedie, poněvadž v tragedii není možno, aby se mnoho dílčích událostí předvádělo zároveň, nýbrž jenom část, jež se po každé uskutečňuje na jevišti a jest úlohou herců; avšak v epické básni, poněvadž má tvar vypravování, lze současně vypisovati
mnoho dílčích událostí, jimiž se zvyšuje hodnota básně, patří-li skutečně k věci.
To je tedy přednost epické básně, jež se týká velkoleposti; a mimo to má ještě tu, že posluchači vkládáním vložek poskytuje střídání nestejných úseků, jež jdou za sebou; neboť jednostejnost brzy nasytí a působí, že tragedie propadají.
Herojské metrum se osvědčilo zkušeností. Bylo by totiž nevhodné, kdyby někdo báseň, jejímž úkolem jest vypravování, chtěl skládati v nějakém jiném metru nebo v mnohých; neboť herojské metrum jest ze všech nej-klídnějŠí a nej vážnější —- proto také nejvíce připouští slova nářečná a metafory. Ale iambický trimetr a tetra-metr trochejský odpovídají pohybu; tento je vhodný ueo k tanci, onen k jednání. Bylo by to také ještě něco zvláštního, kdyby je někdo mísil, jako Chairemon. Proto nikdo nesložil dlouhou skladbu v jiném verši než v herojském čili v hexametru daktylském, ale, jak jsme řekli, jíž sama přirozenost věcí učí voli ti pro ni vhodné metrum.
Jak si v epické básni má básník počínat, správně z básníků poznal jediný Homeros, jenž i v mnohém jiném ohledu zasluhuje chvály. Básník totiž ať sám mluví co nejméně, neboť s toho hlediska jistě není napodobí-telem. Ostatní básníci v celé básni vystupují sami a jiné osoby napodobují jen málo a zřídka kdy, on vsak po krátkém úvodu uvádí hned muže nebo ženu nebo nějakou jinou osobu, a nikoho bez. povahy, nýbrž každého s určitou povahou.
V tragediích je nutno předváděli věci podivuhodné, ale to, co odporuje rozumu, čímž se nejspíše působí podivuhodné jevy. jest možné spíše v básni epické, poněvadž čtenář tu nevidí jednající osobu. Neboť podrobnosti, týkající se událostí, jak Hektor jest pronásledován,
64
O p o asii e p í <; k é-
65
byly by zjevně na jevišti směsné; Řekové by tu stáli a nepronásledovali by ho a Achilleus by jim to posunky zakazoval. Ale v epické básni to zůstává skryto. Podivuhodné se však líbí: známkou toho jest, že každý, kdo přináší zprávu, obyčejně něco přidává v domnění, že se tím zavděčí.
Především však Homeros naučil i ostatní básníky, jak se mají vypravovali věcí nepravdivé, vymyšlené. Záleží to na klamném úsudku, jestliže totiž, když jest nebo se děje jedna věc, také jest nebo se děje druhá, mají lidé zato, že jest nebo se děje také první věc, když jest druhá. Ale to je klam. Proto je potřebí, je-li první věc nepravdivá, aby se přidala druhá, jež by skutečně byla nebo se stala, jestliže by se stala první; protože totiž víme, že druhá věc je pravdivá, usuzuje naše duse nesprávně, že i první skutečně jest. Příklad toho jest v Umývání nohou.
Jest však třeba dáti přednost věcem nemožným, ale pravděpodobným před možnými, ale neuvěřitelnými. Děj se nesmí skládali tak, aby obsahoval nelogické části; jest třeba usilovali o to, aby, pokud možno, neměl nic, co by odporovalo rozumu; není-H to možné, ať je to mimo vlastní děj, jako na př. že Oidipus nevěděl, jak Laios zahynul. Nemá to vsak býti v draraatě samém, jako v Elekťře poslové o hrách pythijských nebo v Mysech len, jenž vykonal cestu z Tegee až do Mysie, aniž promluvil slova. A tak říkati, že by se tím zničil ceíý děj, bylo by směšné; neboť děj se lak skládali nemá. Jestliže jej však básník tak složí a zdá se srozumitelnější, jest připustili i to, co je něčím nesmyslným, ježto í v Odyssei b nepřirozené okolnosti, týkající se vysazení Odyssea, byly by zjevně nesnesitelné, kdyby to udělal básník špatný. Tu však básník ostatními přednostmi zakrývá a lahodným činí to, co je nesmyslné.
Slovní stránce, ať se věnuje zvláštní péče v částech, které nejsou důležité a nevynikají ani líčením povah, ani myšlenkovým obsahem; naopak zase mluva příliš skvělá zastiňuje povahy i myšlenky.
25. Sporné otázky v tragedii i v epickém básnictví a jejich řešení.
Kolik a jakého druhu jsou sporné otázky a jejich řešení, vysvitne asi, budeme-lí uvažovali takto: Poněvadž básník jest napodobitelem jako malíř nebo kterýkoli jiný výtvarný umělec, musí vždy napodobovali jedním ze tří způsobů, bud' totiž, jaké věci skutečně byly nebo jsou, nebo 2a jaké se pokládají, nebo jakými se zdají, anebo jaké býti mají. To se vyjadřuje řečí, buď slovy obyčejnými nebo i nezvyklými i metaforami. A řeč má mnoho obměn, neboť v tom ponecháváme básníkům volnost. Kromě toho jest uvážili, že v básnické tvorbě (poiétiké) neplatí stejná pravidla pro správnost jako v umění spravovali obec (politike) nebo v kterémkoli umění jiném. V básnictví samém se mohou vyskytovali dva druhy chyb, jeden se týče jeho vlastní podstaty, druhý věcí nahodilých, jestliže si totiž vybralo k napodobení předmět, který nemůže napodobili pro svou neschopnost, jest to jeho chyba; jestliže však nechybilo ve správné volbě látky, nýbrž na příklad v tom, že kůň vykročil oběma pravýma nohama najednou, nebo udělalo-li chybu proti pravidlům jednotlivé vědy, na př, proti pravidlům umění lékařského nebo některého jiného umění, nebo vytvo-řiio-li něco nemožného, je to chyba jen nahodilá. A tak výtky v sporných otázkách jest třeba řešili s těchto híe* disk:
Nejprve uvažujme o sporných otázkách, jež se týkají
ií Poetika
66 p i; i: .s i e e, p i c k á a t r a g e d i f:.
samého umení. Jest vytvořena věc nemožná; je to síce chýbaj ale je to správné, jestliže tím umění dosahuje svého vlastního cíle. Neboť, jak bylo řečeno, účelu a cíle se dosáhne, jestliže se tato nebo jiná část stane překvapivější. Příkladem jest stíhání Hektora. Bylo-li vsak také možno účelu dosíci více méně v souhlase s pravidly umění, jež se těchto věcí týká, bylo chybeno neprávem. I Neboť, je-li možno, nemá se chybovati vůbec nikde.
2a druhé jest třeba tázati se, Čeho se chyba týká, zda podstaty umění nebo něčeho nahodilého. Neboť jest menší chyba, nevěděl-li tvůrce, že laň nemá rohy, než zobrazil-Ii ji tak, že se sobe nepodobá.
Kromě toho výtku, že něco není vylíčeno pravdivě, jest třeba řešiti tak, že to takové bytí má. Tak na př. So-fokles říkal, že líčí lidi, jací býti mají, Euripides však, jací jsou.
Není-li tu však ani jeden, ani druhý případ, jest na- j mítnouti, že se to tak povídá, na př. o bozích. Snad totiž není ani lépe, ani pravdivo o nich tak mluvit, ale jest liS1 tomu tak, jak myslí Xenofanes — jest však možno aspoň říci: „Tak se vypravuje."
Jiné věci snad nejsou lépe řečeny, ale bylo tomu tak, jako na př. to, co praví Homeros o zbrani: i
„. . . oštěpy v zemi, vhodený dolním koncem, jim trčely, ..."
neboť takový byl tehdy obyčej, jak to ještě dodnes činí Illyrové.
Při otázce, zdali někdo něco krásně nebo nepěkně řekl nebo vykonal, jest třeba uvažovatí nejen se zřením k tomu, co bylo vykonáno nebo řečeno, je-li to dobré či zlé, nýbrž také se zřením k osobě jednající nebo mluvící, dále vzhledem ke komu se stalo, kdy, pro koho nebo za ja*
l3 okr a č o v á ri i v ŕ e i c n í o t á z e k. 07
kým účelem, na př. zda pro větší dobro, aby se stalo, čí pro větší zlo, aby se odvrátilo.
Jiné otázky jest třeba řešiti úvahou o slovním výraze, na př. nářečím ve verši:
„Nejprve jejich mezky a ohaře napadal rychlé''.
Homeros snad míní ne mezky, nýbrž hlídače. Nebo pra-ví-li na jiném místě o Dolonovi:
„Ten sic postavou svou byl nehezký . . nemyslí tělo nesouměrné, nýbrž nepěkný obličej, neboť Kreťané slova „krásného vxhledu" užívají ve smyslu „krásného obličeje". Tak také slovy;
„silnější (zóroteron) namíchej víno . . .",
nemíní víno nesmíchané jako pro pijáky, nýbrž výraz, „zóroteron" znamená „rychleji". Jiné je řečeno metaforicky, na př.:
„ Všichni bohové spali, i mužové . . . po celou noc .. ." a zároveň praví:
„Kdykoli na trojskou pláň (král Achaiů) obrátil oči (divil se) ... .
šalmají zvukům a píšťal a hluku ..." Tu je metaforicky řečeno „všichni" místo „mnozí", neboť všechno znamená nějaké množství. Rovněž metaforicky je řečeno:
„(koupelí Okeanových) sám jediný účasten není". Neboť co jest nejznámější, pokládá se za jediné.
Jiné otázky se řeší posunutím prízvuku, jako Hippias z Thasu změnil verš „didomen de hoi" v „didomen de hoi" a „to men hú katapythetai ombró" v „to men ú ka-tapythetai ornhró".
68 Poesie,  epická a ir a g e d i e.
Některé jiné se řeší znaménkem, jako na pi\ Ernpe-dokles praví:
„Smrtelným stalo se ihned, co nesmrtelné dřív bylo, čisté co bylo dřív, se smísilo."
^ Néeo zase rozlišením dvojího vztahu:
„. . . již minula většina noci."
Neboť slovo „většina" může raíti dvojí vztah.
A konečně jiné se řeší zvyklostí mluvy. Vínu smíchanému s vodou říká se „víno" a mědikovei (chalkeis) se nazývají ti, kdo zpracují železo. Proto se o Ganymedovi praví, že Diovi nalévá víno, ačkoli bohové vino nepijí. Bylo by to možno řešili také metaforicky.
Kdykoli se zdá, že některé slovo značí nějaký odpor, jest třeba také uvážili, kolikerý asi význam má na uvedeném místě, jako na př. ve versí
„. .. tam se zdrželo kovové kopí"
je třeba zkoumali, kolikerý význam může mílí výraz b „tam býti zadržen"; musí se uvážiti, zda se má chápali tak Či onak, právě opačně, než jak praví Glaukon, že lidé uěco bezdůvodně předpokládají, rozhodují si to sami a z toho usuzují, a pak jako by básník řekl, co se zdá jim, vytýkají mu, jestliže je to v odporu s jejich domněnkou. Tak je tomu i v případě Ikariově, Má se totiž zato, že byl Lakon; pak ovšem bylo nesmyslné, že se s ním Telemachos nesetkal, když přišel do Sparty. Ale spíše je tomu tak, jak tvrdí KefallenŠtí; říkají totiž, že si Odysseus u nich vybral manželku a že se její otec jmenoval Tkadios a ne Ikarios. Je pravděpodobno, že tato výtka vznikla omylem.
Vůbec však to, co jest nemožné, je třeba omluvili buď požadavky básnického tvoření, nebo tím, že je to lepší
Dokončení výkladu- o sporných otázka c h. 69
anebo že to odpovídá obecnému mínění. V uměleckém tvoření se totiž sluší dát i přednost spíše tomu, co je sice nemožné, ale je uvěřitelné, před tím, co je sice možné, ale je neuvěřitelné. Možná, že lidé nejsou takoví, jak je maloval Zeuxis, ale je to tak lépe; vždyť obraz má předstihovali skutečnost. Obecným míněním je třeba omluvili to, co odporuje rozumu, a také tím, že totéž někdy rozumu neodporuje, neboť jest pravděpodobno, že se dějí věci i proti pravděpodobnosti. Zdánlivé odpory jest třeba posuzovali tak, jak to činí vyvracející důkazy v řečech, zda je řečeno totéž a vztahuje se k téže věci a zda jest řečeno v témž smyslu; proto je třeba přihlížet! také k básníkovi, zda odporuje tomu, co sám praví, či tomu, co pří tom myslí člověk rozumný. Správně se však básníkovi vytýká jak nelogičnost, tak špatnost, když jich bez jakékoli potřeby užije, jako Euripides nelogičnosti u Aigea nebo špatnosti u Menelaa v Orestovi.
Výtky tedy vyplývají z pěti hledisk; buď1 se vytýká nemožnost nebo nelogičnost nebo škodlivost nebo odpor anebo nesprávnost s hlediska pravidel umění. Při řešení jest nutno přihlížeti k uvedeným druhům; jest jich dvanáct*
26. Srovnání básnictví epického s tragedií. Přednost tragedie před epikou.
Můžeme se však snad oetnoutí v nesnázi, zda jest lepší napodobení epické než tragické. Neboť je-li napodobení méně hrubé lepší -— a lepší jesl vždy to, jež má zřetel k lepším divákům —, jest příliš zřejmo, že to, jež napodobuje všechno, jest hrubé. Neboť umělci, jako by diváci nechápali, kdyby sami nic nepřidali, velmi mnoho se pohybují, jako na příklad pištci sebou házejí, když mají
70 Poesie  epická a tragedie,
napodobili d.iskos a svého náčelníka tahají, když mají hrátí Skyllu. Tragedie tedy jest prý laková, jak také *6i- soudili dřívější herci o pozdějších, jako na př. Mynniskos nazval Kallippida opicí, poněvadž příliš přeháněl, a ta-^ ková pověst šla i o Pindarovi, A jak se tito herci mají k sobě, tak se celé to umení má k básnictví epickému. O tomto se říká, že se hodí pro obecenstvo vzdelané, jež nepotřebuje vnějšího předvedení, tragické básnictví však pro lidi obyčejné. Je-li tedy hrubé, bude zjevně horší.
Ale předně výtka ta se netýká básnictví, nýbrž herectví: vždyť ten, kdo přednáší, může přehánětí přednesem, jako Sosistratos, a také ten, kdo zpívá, jak to činil Mnasitheos Opuntský, Kromě toho nelze zamítali každý pohyb, ježto se neodsuzuje ani tanec, leda pohyb lidí neobratných; to se také vytýkalo Kallippidovi a nyní jiným, že nedovedou v tom napodobit ženy ušlechtilé. Mimo to tragedie plní svůj úkol i bez pohybu, bez provozování, právě tak, jako báseň epická; neboť pouhým čtením se ukazuje, jaká jest. Vyniká-li tedy v ostatních věcech, není nutno, aby se jí toho dostalo. Kromě toho má všechno jako báseň epická, vždyť může užívali i téhož metra a mimo to v nemalé Části má hudbu a scénickou vypravil, jíž se nejzřejměji působí požitek. Nadto xřejmě působí i při čtení i při provozování.
jinou její předností jest, že při menší délce dosahuje b cíle napodobení; neboť zhuštěnější děj se více líbí, než dej, který dlouhým trváním je rozvláčný, na př. jako kdyby někdo Safokleova Oidipa složil v tolika versích, kolik jich má Ilias.
Konečně epické napodobení je méně jednotné. Známkou toho jest, že z kterékoli epické básně je možno utvo-řiti více tragedií. A tak jestliže básníci učiní předmětem své básně pouze jeden děj, jeví se buď useknutým, je-li
__Přednost tragedie pred e p o $ éra. 71
podán stručně, nebo vodnatým, řídí-li se délkou epického verše. Míním io na př., i když epická báseň je složena z více událostí, jako Ilias a Odysseia má mnoho takových částí, jež i samy o sobě mají určitou velikost. A přece tyto básně jsou složeny, pokud možno, co nejlépe a jsou především napodobením jednotného děje.
Jestliže tedy tragedie vyniká po všech těch stránkách a mimo to ještě splní svůj umělecký úkol — nemá totiž působiti libovolný požitek, nýbrž ten, který jsme uvedli —, jest zřejmo, že jí náleží přednost před epickou básní, ježto svého účelu dosahuje ve vetší míře.
Tolik tedy budiž řečeno o tragedii a o epické básni, o jejich podstatě, druzích a částech, kolik jich jest a v čem se liší, a také, které jsou příčiny toho, že jsou tvořeny dobře nebo ne, a o námitkách a jejich řešení.
v
POZNÁMKY
(Číslice před hesly označují stránku překladu.)
Kapitola 1.
25 jak se má skládali látka: mýtlios znamená n Aristotela smyslené vypravování (srov. Metafys, í, 2); v poesii pak znamená i skladbu příběhu a dm látku básnického díla (fabula, báj, děj, příběh, obsah).
— a podobně všechno ostatní: lálo slova svědci o tom, že spis měl obsahovati celou nauku o básnictví. Srov. úvod.
--— od toho, co jest první; t. j. A. rJicc určit nejprve podstatu, pojem poesie a umění vuhec, neboť pak podmiňuje to, co je. jednotlivé. A, tu má na mysli své rozlišení „proton f y se i" f první přirozeně) a „pxóton pros hémás" (první vzbfcdcm k nám). Vík heslo „dřívější" ve Vysvětlivkách v překladu spisu „O duši".
— VŠe.ckny druhy; A. vypočítává druhy t. z v. umění krásného na rozdíl od umění spise praktického, ale jenom ty, jež ftekové nazývali „músiké". na rozdíl od umění výtvarného. Umění rázu praktického (srov. úvod k Poetice a v Met.afysice pózu. ke str, 34) slouží jen praktickým potřebám (Metafys. I, 1), kdežto úkolem umění musického jest ušlechtilá zábava, vzdělání (paideiá) a očištění (katharsis) jistých citů, (Polít. VTTI, 7, v překl. n Laiohtera str. 273.)
Známé rozdělení básnictví na epické, lyrické a dramatické stejně jako Aristoteles naznačil již. Platon. Ale do těchto tří druhu nelze vhodně zařadit některé básnické výtvory, jako přísloví, průpověď, hádanku, vtip, satiru, parodii a p. Proto je prof. Kar. Svoboda ve sp. „Druhy básnictví" shrnuje pod názvem „pragmatické básnictví", t. j. objektivní zobrazování přítomného světa (prágma = věc). Připomíná ovsem, že jsou tu přechody, v lyrice jsou epické prvky a v epice zase lyrické a v dramatu prvky lyrické,
Poetika.
P oznám k y.
75
básnictví dhh.yrarabické: dithyramby byly píivoclrič lyricko-epické písně sborové k poctě boha Dionysa, vyjadřující žalost nebo radost nad jeho osudy. Později bral dithyramhos látku í odjinud; v době Aristotelové bylo to jakési hudební drama, v něaiiis k sborové písni byly připojeny sólové zpěvy hercfi, (Ferd. Stiebiu, Stměné dějiny řecké literatury, Praha 1940, str. 52 a n.) Srov. pozn. ke stí-. 10.
jsou veskrze, napodobenin!-: t. j. tvořením obrazu. (Vis úvod.) Že umění je napodobením, říká A. také ve Fysice (II, 8): „Umění vůbec jedny věci dokonává, jež příroda nemůže vy konat i, druhé napodobuje;." Člověk nad ostatní živočichy vyniká tím, že myslí, má vidu a umění a smysl pro mravnost. Rodí se sice bosý, nahý a bez-braniiý, ale je vynalézavý (heuretíkos, Probl- XXX, 2). Kdežto zvířata mají jediný obranný prostředek a nemohou jej zaměnili s jiným, člověk má možnost mnoha obranných prostředků, jež môže zamenili podle vůle a potřeby; příroda mu dala ruku jako nástroj nástrojů a schopnost, aby si osvojil umělé dovednosti. (O částech živočichu IV, 10.) A když uměním napodobuje přírodu, nespokojuje se tím, že by ji jenom kopíroval, nýbrž doplňuje to, co schází, zušlechťuje, ideaíisuje.
Umění za napodobení prohlásil Platon v Ústavě X. kn. (v překladu Fr. Novotného u Laiehtera stx. 345 a n.). Výraz sám o sobě říká jenom, že umělecká činnost používá skutečných zjevů, podobných zjevům uměleckým. Na př. obsah básně je Čerpán ze skutečné látky, na kterou básník svým způsobem nazírá, utvářeje ji v básnický obsah. A tak báseň napodobuje i to, co vzniká v duši samé, jak se chová k danému a pojatému obsahu, čím na něj odpovídá. Francouzský spisovatel A. Maurois napsal: „Mým východiskem je vždy skutečno. Osobnost zraje pomalu. Živí se z tisícerých přímých zkušeností. Pak počne žiti svůj vlastní život, a teprve když je utvořena v mé mysli, pustím se do vymýšlení vít, jež neřekla, ale jež by od ní mohly pocházeli." A T. G. Masaryk píše; „Umění není napodobením přírody. Umělec svět poznává,' ale samostatně skládá svůj svět ze svých prvků."
Je známo, že podle toho, jak se pohlíželo na napodobení, vznikly v pozdějších dobách směry naturalismus a realismus. Onen kladl váhu na věrné napodobení skutečnosti, tento žádá, aby umělec měl stálý zřetel ke skutečnosti, nejen když látku vybírá, nýbrž i když ji zpracovává; ovšem pojem skutečnosti tu často býval zužován. Zřetel ke skutečnosti, k životu zdůrazňuje také Aristoteles, ale skutečnost
podle něho je umělci jenom podnětem; umělec tvoři typy. idealisuje, a v tom je jeho podstata. Aby umění vyhovělo představám o skutečnosti, musí se nějak shodovat se skutečností, protože by se jinak vzdalovalo života. Ale aby představy vyhověly umění, vyžadují, aby byly idealäsovány, t. j. mají nějak vyhovovat! rozumovým pojmům, jaké si tvoříme o osobách a věcech, neboť umělecká pravdivost je souhlas se zákony a požadavky ducha. Umělecký výtvor je vždy napodobením, skutečnosti jenom oduševnené, kterou umělec upravuje podle ducha. Umění je projev ducha. Má v něm převahu smyslové vnímání (dojmy zrakové, sluchové a j.) a obrazivost, ale základem je duchovní zážitek a duchovní činnost. Umění tedy není napodobením ve smyslu vulgárním, ale danou, odpozorovanou skutečnost musí umělec prolnout! svou duší; je pak v komposici, konstrukcí, hmotnými prvky chce vyjádřili tvar, nějakou pravdu. Proto umělecké dílo, jak praví F. X. Šalda, charakter! suj e objektivnost, jež je dána tím, že dílo vzniká zíráním skutečnosti. A v této souvislosti je možno mluviti také o tendenci v umění, neboť umělecké výtvory jsou zdrojem estetického zalíbení i ostatním lidem. Umělecký výtvor se mění v dílo sociální. Umění působí na prostředí, podrobuje si a připodobňuje si posluchače, čtenáře, diváka, formuje je k své podobě. Umělecké dílo nepotřebuje vybízet, ale strhuje k sobě —■ proto Aristoteles vyzdvihuje rozdíl mezi básnictvím a řeěnictvrm. Umělec vtěluje do díla viděný tvar a tvoří, aby působil. (Srov. na př. u nás: J. B. Foerster chtěl šířiti lásku, Březina hlásali bratrství dusí, Wolker sociální spravedlnost.) Umění je sice povahou a předmětem universální, ale je to věc lidská, i je závislá na disposicích a náladě subjektu, jež v předmětenstvu našla vhodnou příležitost projevit! se. A tak umení je závislé na všem, co tělu člověka a jeho inteligenci vtiskli j e společnost, duchovní tradice a historie. Tak se umělec, básník stává mluvčím doby, vyjádří, co národ prožívá. Proto F. X. Salda říká, že všechno umění je tendenční. (Šaldův zápisník VI, 237 a n.) Ovsem podle Šaldy tendence; není intence, t. j. vnějškový záměr, který dílo zabíjí. Nabude-li totiž v uměleckém díle vrchu vule, roztříští se v něco beztvarého: v agitačnost, heslovost, v čistou didaksi. Propagační umění se stává vždy služkou a tím ztrácí svou autonornnost.
— napodobují různými prostředky: tutéž náladu je možno vyjádřit slovy, tóny, posunky, nebo prostorovými tvary a barvami. Tyto různé věci jsou umělecké prostředky, jimiž se látka představuje, aby způ-
76 Poeti h a.
sob il a estetický dojem. Malířství tížívá barev, sochařství tvaru, hudba tónů, básnictví slov: básnictví je tedy umění slovesně.
— pro pouhé přirozené nadám: rukopisné čtení ,.fónés" změnil Maggi ve „fyseóV', ale jiní ono čtení pokládali za pravděpodobnější, třebaže člení „fyseós" odpovídá věcně; neboť Aristoteles klade často proti sobě přirozenost a. uničili. (Srov. Kar. Svoboda, ĽEsthetique ďAsistoie, str. 34, pozti. 5.) V překladu připojuji i čtení „fónés".
rytmem., řečí a melodií: rytmus jako pravidelné střídání tónů, řeč . je prostředek dorozumívací co do myšlenkového obsahu, melodie (tak je tu přeloženo řecké harmonia) je výškový poměr tónů po sobě následujících. Srov. i pozn, ke kap. 4,
26 jako hra na syringů: syrinx byla zvláštní, pastýřská píšťala, složená prý bohem pastýřů Panem z několika spojených píšťal tloušťky postupně rozdílné.
—■ Jenom, rytmem bez melodie: A. tedy neprávem myslí, že k tanci není potřebí hudby nebo zpěvu: obé však od začátku bylo spojováno.
— napodobuji ... rytmickými pohyby: t. j. rytmem svých posunku: rytmem pohybu nohou i celého těla i obličeje (mimika). Mimickým tancem bývaly znázorňovány celé příběhy. Tak prý řecký tanečník Telestes svým tancem znázornil děj celého Aisrhylova dramatu „Sedm proti Tliebám".
— tížívá pouhých slov; výraz Jogoi" znamená řeč nevázanou, na př. dialogy Platonovy, mimy Sofronovy: metra = logos a rhytmos, a' obojí jest bez hudby (psílon). Skladba veršem (bez hudby) zase může býti složena bud' vůbec; z veršů týchž (epos z hexametrů) nebo z veršií různvch (na př, elegie).
— nemá právě společného jména: anónymos: přidal Bernays. (Srov. K, Svoboda v uv. sp. str. 46. pozn. 5.) A. míní to, co my nabýváme krásnou literaturou; poznal tedy spojitost mezi básněmi ve verších a básněmi v prose. Jmemijcme-li vsak my řec básnických skladeb řečí vázanou a prosu řečí nevázanou, je třeba připomenou ti, že Hekům byla i prosa, pokud byla dílem slohového umění, řečí vázanou, neboť j ona musela míli omezení (peras) ; ovšem pokus vystihnout; omezení prosaíekého sloha byl spojen s nebezpečím, že vyvrátí mezníky meai prosou a poesií. (Fr. Novotný, Gymnasion. Praha 1922, .sir. 37—38. Srov. i A-Qvu Rétoriku III. kn.)
Pozn á m- k r, 77
-- Sofronovy a X.en<trekovy mimy: Sofrott a jeho syn Xonarclirjs ze Syra kus (5. stoj. př. Kr.) skládali rytmísovanot; prosou obrázky ze
všedního života mur.fi a žen. Sofron byl oblíbený autor Platonův. ........
Mimos J.sředváděl hrou, monologem nebo dialogem krátký výjev ze života.
— rozmluvy se Sokratem: míněny jsou lilnsofieké spisy žVíků Sokratových, zejména Platonovy. A. pokládal Homéra za autora lliady, Odysseie a básně „M ar git es".
— Empedofcl.es: ze Sicílie, známý lékař a filosof (5. stoh př. Kr.) vyložil své učení metricky (v hexametrech) ;i v básnické dikci. (Srov, A-ovu Metafys. I, 4, v čes. překl, u I.aicbtera str. 41 a n.) A. chce naznačit, že je rozdíl mezi poznáním pojmovým, vř.deekým a poznáním uměleckým, a tedy i mezí dííem vědeckým a uměleckým. Patrně 7, těchto důvodů: Básnictví je uměním slovesným. Poněvadž je uměním, liší se od ostatních lidských činností, jež se projevují také slovem, řečí; slovo je tedy společným prostředkem a nástrojem s ostatní slovesností. Každý slovesný projev chce něco povědět za nějakým účelem; chce buď prostě něco oznámit, poučit nebo přesvědčit a vybídnout. Podle obsahu je tu tedy účel theoretický a praktický: slovesnost poučné vědecká a řečnická. Vědecká chce o tom, co pronáší, poučit; chce říci, jak se věc má či nemá. popisuje ji a také dokazuje. Věda se snaží věci poznati a podali tak, jak jsou v sobě, není tíi nic osobního, vědění chce uvésti ve shodu s věcmi. Vědecký projev tedy nemá zapotřebí estetické hodnoty; ta s poučným, úkolem nesouvisí. Proto A. Empedoklca za básníka nepokládá. Básnická řeč jo také prostře.dek sdělování a dorozumívání, ale je zaměřena esteticky, chce býti esteticky účinná. Ovšem vědecký, po případě filosofický projev ■— jako u Empedoklca —■ může mítí též estetické předností, a Empedokleovo dílo je má, čímž nemusí trpět vědecká, resp. filosofická cena, ba může přispívat k objasnění věci a k upoutání. Tak to měl na mysli na př. římský básrsík-íílosoí LueretiuSj který v básni „O přírodě" (přeložil Jos, Kolář « Laich-tera v Praze 1948) ke konci I, kn. a na zač. IV, kn. píše:
,,... temné věcí tak jasnou opěvám písní, půvabem, který darem je Mus, své výklady krášle. Neboť úsilí toto, jak zdá se, má dobrý svůj důvod.
........když většinou učení toto
strohé zdá se být těm, kdo nemají záliby pro ně.
78 P o e, t i k a.
od něhož všední dav se s nechutí odvrací, chtěl jsem líbeznou básnickou mluvou li vyložit učersí naše, sU.dk.ysii jakoby medem je vnade, jejž skýtají M usy, zdali bych nemohl snad tím způsobem pozornost tvoji upoutat ke svým veršům, až plně bys rozumem pronik' veškera podstatu světa a poznal užitek toho."
O myšlence filosofického básnictví u Platona, jemuž básnictví nebylo totožné s veršováním, a!c filosofie mu byla ne j větším musickým uměním, srov. Fr. Novotný, 0 Platonovi, d, I. u Laiohtera v Praze 1948, str. 288 a n. a 300. — Aristoteles sice říká, že básnictví, pokud jde o nalezení souvislosti mezi událostmi, o vysvětlení příčin zjevů a o vidění ideje, o proniknutí k podstatě -věci, jc blíže filosofii než dějepis (srov. úvod), ale veršované dílo, jemuž jde o vedeckí poučení, není básní v pravém tt plném slova smyslu. Jak víme z Metafyziky (I, 9), A. nebyl přítelem ani básnických obratů ve filosofii. — Ona otázka ostatně trvá dodnes. Jsou filosofové-básníci a jsou básníci-filosofové. Někdo výše cení filosofy-básníky, jiný zase myslí, že níe není méně dobré než „básnívý" filosof, protože tam, kde filosofie musí dávat výpověď naprosto jednoznačnou, potřebuje pravdu, musí básníkovo dílo mítí „půvab a mnohoznačný třpyt". Ale báseň, prosa i filosofie svými cestami usilují o to, aby postihly člověkovo bytí ve světě. Předmět je týž, t. j. skutečnost, ale cesta a cíl jsou různé. Také jazykovedné zákony jsou všude tytéž: v tom není podstatného rozdílu mezi mluvou básnickou a nebásnickou. Ale je rozdíl mezí mluvou básnickou a vedeckou, pokud talo je pouze vědecká. —
Zachované zlomky z Empedokleovy básně „Očištění" a z básně „O přírodě" přeložil Kar. Svoboda ve spise „Zlomky předsokratov-ských myslitelů", Praha 1944, str. 68—91.
jako Chairemon v Kentaurovi: Chairemon (4. stol. př, Kr.) složil několik básní, jež se hodily spíše k čtení než k provozování.
— básnictví nornické: nomos byla píseň metrická, ale ne antistroíická. na počest boha A poli ona a jiných bohů; byla provami a hrou na kitharu.
— podle prostředků, jimiž se dosahuje napodobeni: A. tedy třídí umění s trojího hlediska. Předně podle prostředků, kterými se napodobuje (barvy, tvary, rytmus, melodie, řeč), 2a druhé podle předmětu tia-
ť o £ n a m h y, 79
podobení (jednající lidé řádní nebo špatní), a za třetí podle způsobu napodobení, jenž má výanaiTi jen pro básnictví, jak A. ukazuje v další kapitole.
Kapitola 2.
27 básníci napodobují buď lidi lepší: srov. i kap. 25, Lepší, t, j. idea-lisuje, obyčejné, l. j. líčí více realisticky, a horší, t. j. karikuje. Viz úvod.
— Polygnoios: z ostrova Thasu. žil v 5, stoh př. Kr. Proslul historickými malbami (na. př. malba „Bitva u Marathonu"). Jeho obrazy byla vyzdobena zadní stěna stoy malované v Athénách.
— Pausou: maloval komické postavy. A. v Politice (VIII, 5, překl, u Laichtera str, 269) žádá, aby se mládež nedívala na jeho obrazy, ale na Polygnotovy ano, poněvadž Polygnotos dovede dávat podobám mravní ráz.
— Dionysios; z Kolofonu, byl Polygnotůy současník,
—- Kleofon: tragický básník r. 5. stol. př. Kr. V 22. kap. Poetiky mu A. vytýká nízký sloh.
—- Hegemon z Thasu: žijící v 2, pol. 5. stol. př. Kr., skládal epické a dramatické parodie.
— Nikockares: skladatel komedií, současník a soupeř Aristofanův. — Podle nejíepšího rukopisu Ac čtou někteří „Deiliada" a ne „De-liada"; tak i prof. Groh. Potom by to patrně byla parodie ííiady.
— Timotkeos; z Mileta {5,/4. stol. př. Kr.), proslulý pěstitel norau. R. 1902 byla v Egypte nalezena velká část jeho notnu „Peršané", v němž se opěvuje vítězství Řeků u Salanimy.
— Filoxenos: z Kythér (S./4. stol.), vynikající skladatel dithyrambů. Žil i na dvoře tyrana Dionysia staršího v Syrakusách, ale byl znám svou svobodomyslností; v dithyrambů zesměšňoval samého tyrana v osobě kyklopa Polyféma.
— bud tak, že vypravuje: tedy tentýž předmět týmiž prostředky jc možno líéiti trojím způsobem: 1. jak to dělá Homeros, střídavě řečí přímou a nepřímou, 2. básník stále vypravuje sám, 3. předvádí osoby jednající a činné. První je báseň epická dramaticky oživená, druhý
80 Poeti k «.
je epická — é i st 6 vypravování — a třetí jtt drama. Toto rozdělení má již Platon, Ústava ,'194 C, v přckh Fr. Novotného str, 110 a n.
— všechny napodobující osoby: mimúmerois kb nepokládá z;s. pas, tvar, A, má na mysli herce, kteří napodobují stejné jako básník mm. ÍSrov. K. Svoboda v uv. sp. str. 48.)
— Megařané jak zdejší: t. j. z vlastního ííeeka.
Kapitola 3.
28 Kpicharmos: pocházel z Megar na. Sicílii, ale působil v Syrakusách (v 5. stol. př. Kr.l, Z jeho dramat jsou zachovány četné domky.
—■ Chi-onid.es a Magnes: athénští básníci komičtí zc /.ač. 5, slol. př. Kr.
Kapitola 4.
28 přispěly vůbec dvě příii-ny: když A. vyložil pojem umění, /.koumá jeho pävod a vývoj, tkvící v lidské přirozeností. Příčinou je vlastne napodobiví pud, jenž se projevuje jednak tím, že člověk sám rád napodobuje, jednak tím, že z napo d obe n in má radost. Vznik básnictví a vůbec umění je tedy zjevem přirozeným, spontánním. A za druhé ke vzniku umění nestačí jenom činnost umělcova, nýbrž žádá sc i činnost pozorovatelova: pravý význam umění tkví teprve ve vzájemném působení obou. (U nás požadavek aktivnosti divákovy zdůraznil F. X. Šalda, uznával důležitost publika spolu tvořícího pro uměleckou tvorbu. Srov, i. Mukařovský, Kapitoly z české poetiky. I. Praha 1948, str. 313.) A konečně člověku jsou vrozeny i prostředky, jimiž napodobuje, t. j. harmonie a rytmus.
— že se jeho první učení a poznávání déje napodobením: t, j. první učení dítěte jest napodobování pohybů a řečí, ale i později se učíme napodobováním, Napodobování je tedy základem učení,' to niá za-čínati názorem, pozorováním. A. ovšem neměl na mysli jenom napodobení a naučení dovedností, nýbrž, chápal je v širším smyslu. Napodobením (v učeni i v umění) postřehujeme nejprve svět smyslový a odtud postupujeme k obecnému, podstatnému a nutnému, od hmotného k duchovému.
29 předmětů, které v nás budí nelibost: srov. úvod.
-.....   mohou poznávali a usuzovali: o lom srov, úvod, kde je uveden i citát
7, Rétoriky I, 11.
Pozná m k y. 31
-......    melodie- u rytmus: iíáieJejí k zvukove stránce slovesného díla, jež
v poesii, řeonietví a vůbec v tím SI é prose má nemalý význam, kdežto v ostatní prose vládne jenom myšlenka. '.Srov. Kar. Svoboda, Zvuková stránka slovesného díla. Praha i'J44.) O zvukové stránce, k mi, se počítá výraznost a libozvačno.st hlásek {a] iterace, asonance), rytmus a melodie, A. píše v III. kn. Rétoriky. Ne, i větší estetickou hodnotu má rytmus, hlavní činitel nejen zvukový, nýbrž i pohybový. K němu sc přidružuje melodie. A, píše, že melodie a rytmus odpovídá naší přirozenosti. V nové době se podle Spencera podstata slovesného rytmu shledávala ve všem časovém dění. ale K. Svoboda v uv. sp. sír. i 8, přihlížeje k psychologickým zkoumáním í k filosofickým iivahám o celcích, praví, že je třeba li šiti mezi pravidelným střídáním (periodičností) ve vnějším světě a rytmem jakožto jevem vnitřním, určitým způsobeni chápání času, Cas nepojímáme jako nepretržitý, jednotný proud, nýbrž jej rytmicky členíme a. činíme tak přehledným. Rytmicky členíme též vlast ní pohyby při chůzi a při práci, neboť rytmický pohyb je pro nás nej úspornější.
— pokusy z počátku neumělé: t. j. improvisaee.
—■ Poesie se pak rozdělila: A. poznal, že charakter umělcův hraje velkou úlohu. Viz úvod a srov. i Platon, Ústava III, B, 396 D.
30 MargUes: parodie Iliady: připisovala se Homérovi. Byla nazvána po zpozdilém hlupákovi, který znal přemnoho věcí, ale všechny znal špatně.
— vytvořit i napodobení dramatická: podle A.a tedy Komeros je původcem dramatického básnictví ne formou, nýbrž že předváděl věc dramatu, totiž život, činnost, pohyb.
— dosáhla jíž dostatečného stupně dokonalosti: poněvadž podle kapitoly páté vývoj tragedie je znám, má se zato, že schází výklad o dřívějších tvarech tragedie z doby před Aisehylem.
— kteří začínali dilhyramb: o diílryrambu viz pozn. ke str. 25: byli to asi sami skladatelé, kteří zahajovali dithyrainbioké sbory. Když. básník vkládal mezi zpěv recitovanou Část, kterou v přestrojení za boha Dionysa přednášel sám, nabyl dilhyramb dramatického živlu. Mezi ním a chorem se vyvinul dialog: když byl zaveden druhý herec, bylo jednání, drama hotovo. Hlavním hercem býval básník sám.
i) Poetika
82 P o e t i. k a.
Prvním takovým hercem •básníkem hýl prý TJiespls v Attiee za doby Sólo novy.
— kteří, začínali písni tallicíté: „follika" byly rozpustilé písně sborové lis počest Dionysa ;i na jeho průvodce jííko symbolů plodivé přírody a zpívali je opilí účastníci veselého průvodu (srov. „kómos" na str. 2!?). Později i tu vypravování nějakého rozpustilého příběhu přerušovalo píseň sborovou; ještě později příběh byl proveden dra-maticky,
— jakmile dosáhla svého přirozeného siatu; t. j. fysis. dokonalý stav přirozený, je vývoji cílem (telos) vc všech oborech konání a dění. Podle A.a totiž každý vývoj má svůj konec v podstato věci, která je účelem a přirozeností věci. To platí nejen v dění přírodním, nýbrž podráijc platnost i vc vývoji kulturních útvarů. (Srov, ve Vysvětlivkách v prokladu A-ova spisu „O duši" hesla „fysis" a ..genesis".)
— Aischyhs: klasik atttcké tragédíš, žil 525—456 př. Kr.
—■ malbu, jeviště zavedl Soíoklcs: druhý klasík attické tragedie, žijící v letech 496—406. Zavedl, i některé novoty scénické, tak malbu jeviště (skénografiá); původně se hrálo před stanem (skéné), v němž se herec převlékal, Sofokles dal před skénu postaví ti plátno, na němž bylo znázorněno dějiště. (Srov. Fr. Groh, Řecké divadlo. Praha 1909 a Šílený-Hejzlar, Řee. starožitnosti, 4. vyd., str, 133 a n.)
— protože se vyvinula ze satyrské hry: původní tragedie, píseň kozlů (tragoi), t. j, ctitelů Dionysových oblečených v kůže kozlí, obsahovala prvky veselé i vážné. K veselí přispíval křepčící sbor satyrů směšně ustrojených. Převahou vážných látek byla však veselost z tragedie pozvolna zatlačována, ae v ní jemný humor stále byl přípustný, a se sborem satyrů z ní vymizela. Ale původní veselí tragedie nezaniklo: přešlo v samostatný útvar, t. zv. satyrské drama. (F, Stiebitz, Dej. řeo. liter. str. 57.) —
Jméno „tragedie" znamená ledy „píseň kozlů" (tragón óidé), „ať už pro obdobu se zpěvy dórskych kozlích sborů, ci proto, že si někde satyry představovali také v kořlí podobě". (Více viz F. Stiebite v uv. sp. str. 95 a Fr. Groh, fi.ee. divadlo, Praha 1909, str. 9 a n.) O vzniku jména je mezi badateli několik domněnek. Aristoteles sám o tom nemluví. K vzniku tragedie z dithyrambfi viz již poz.n. nahoře. — Ježto stálé opakování mythů, o Dionysovi unavovalo, sahali
P 6 zrním k y, 83
básníci i k pověstem o jiných bossích a hercech a konečně i k látce 2 dějin. To obecenstvo z počátku nelibě neslo, ale nakonec rádo vidělo. A tak před očima diváků vystupují bosi a hevoové a hrdinové a hrdinky dobře známí z eposu. A tyto -osoby vyžadovaly i změny sboru (choru, z něhož vlastně drama vzniklo); místo satyrů, průvodců Dionysových, nastupují starci, bojovníci, ženy a pod., satyr tedy ustupuje do pozadí.
Klade se ještě otázka, jak to, že tragedie vznikla vlastně z něčeho původně veselého, z jásavé písně, oslavující dárce révy boha Dio-nysa, při Čemž lyrická píseň byla pretkávaná příběhy ze života boha. Aristoteles sám neříká také nic o tom, jak se veselost obrátila v opak, ve vznešený, truchlivý ráz, který řeckou tragedii ovívá, tedy jak to, že se z opojné radosti zrodila látka tragedie, lítost, nářek, stud, obava, hněv, šílenství, smrt. Někteří vykladatelé pro vysvětlení toho obratu vycházejí ze scén zachovaných řeckých dramat, jež jsou projevem veselosti. Na př. v Sofokleových. dramatech Šílený Aias raduje se ze svého vítězství nad pobitým stádem, domnívaje se, Že pobil osobní nepřátele, opuštěný Filoktetes se raduje z návštěvy známých, neveda, že ho přicházejí oloupit o jeho jediný cenný majetek, nebo v Antígoně po dithyramlm plném nej radostnější naděje v šťastný obrat docházejí první zvěstí o katastrofě. Z toho se usuzuje, Se taková radost se zakládá, na mylném předpokladu, že po ní vzápětí jde smutek, i je přý tato radost podobná té, jež vzniká při popíjení vína —■ radost v opojení —, účinky bezprostřední a pak ty, jež přicházívají později.
JTragedjejpře^^ vůle s ^TŠšínjOc^jjeboj'i^č
s mravním řádem, jenž yládi^_syětjj; ncní-li zastoupen nějakým bohem osobné vystupujícím, jeví se aspoň v podobě tušení, snů, znamení, věšteb, a jeví se pak vůbec ti vědomí lidské slabosti a nestálostí pozemského štěstí, jež se často, když se smrtelník nejméně toho naděje, převrací v náhlou úplnou zkázu. Tím je tragedii vtišiěn onen vznešený, truchlivý ráz, Dojetn byl zdrcující, ale í poučný. Blízkost trestajícího božství a náhlé převraty štěstí bytostí podobných naplňovaly diváka bázní a soustrastí. S úžasem spojeným s hrůzou díval se Rek, poznávaje, že jeho vědomí o krásném světě jest jen závojem, pod nimž se tají jiný svít. Tak Fr. Nietzsche (Zrození tragedie. Přel. Ot. Fischer, Praha 1923) vysvětluje tragedii spojením prvku apollonského s dionyským spojením snu s opojením. Apollon, jako attieký bůh, vyžaduje od vyznavačů míry-, a aby míra
84
P o t; i i k a.
byla zachovány, žáiiá scbcpoznásií: jx<múrnosl, vzdor a zpupnost byly pokládány za déroony jiné oblasti nepřátelské oblasti apoilonské; apollonskérnn Rokoví se zdála býti íičjiikíím prvku dionyské.ho, jenž znaniená popření apollonskébo požadavku: Buď pamělliv. že jsi clo-vlkem a nikoli bobem a zachovávej ve všem pravou míru. Nebol' ve světě diooyskěm člověk přichází v nadšení, upadá v extasc. pře-trhává všechna pouta, omezeni mizí. Tvůrčí síla přírody pod vlnami opojení projevuje se m v nejslastnčjším ukojení prajednoty. Byl in tedy řešen problém, zachovávaný tradicí. I, j. myšlenka o působností omezujícího principu (peras), jenž proniká v celém životě Reků ve filosofii, literatúre, umění: je to kázeň, jíž jc třeba k dosažení svobody (prvek apoHonský!. Polom v lom, že omezení, pravá míra je někdy jednotlivcem překračována, vidí se dvojitost, skrývající s<; v jednotlivci i ve veškerenstvu, altt k lev á konec konců tvoří jednotu, jako na př. v tragedii Aisebylově Zeus kc smíří s Prométheem (Prométheus osvobozený), t. j. vyšší řád, jenž káže omezení, s tif.an.skon silou a vxdorností. čili ono apollonství s dioiryslvím.
— íúívali nejprve leirarnetru: bujný rytmus taneční.
31 iambické metrum ,. . nejvíce, způsobilé: tedy vhodné ke konversací. Totéž A. říká v Rétorice III, 1: .....přešlí ... k verši íambickému, poněvadž toto nietnim se nejvíce podobá obyčejnému, hovoru", a tamtéž III, V>: iomlms jest prostý obyčejný hovor: proto ze všech meter metra iamhická jest nejvíce slyšet! v obyčejném hovoru."
Kapitola 5.
31. směšné jesjslruh zvrácenosti; v komedii se nepředvádějí íicfé v celé své špatnosti, nýbrž jenom po stránce směšné; jejich povaha jest ošklivá jenom v jistém smeru, Ustrnuli na jedné vlastnosti, a proto jsou směšní, na př, lakomý stařec a pod. Kdyby totiž byli špatní v každém ohledu, nevzbuzovali by smích, nýbrž odpor. Podle Aristotelova výměru běží o nějakou duševní vlastnost nebo tělesnou vadu anebo čin, jež člověka /.nešvarují, ale nepůsobí bolest nebo záhubu, neboť pak by vzbudil soucit místo smíchu; na př. nesmějeme se lidem nešťastným. -..... Část Poetiky, pojednávající o komedii, se nezachovala; nčeo v. Aristotelovy nauky lze doplnit! ss jiných jeho spisů, lak t. Etlvíky Níkoniachavy a z Rétoriky. Komedie je tedy také napodobením, ale jejím předmětem je směsné, jehož výměr Aristoteles podává. A lite říci. že je jedním z. nejlepších. i když je
P o zná m h r.
poněkud široký, ježto nebudí smích všechno ošklivé, co není škodlivé. Komedie Ludí smích směsným, jako tragedie- budí soucit a strach lim, co je útrpné a strašné. Smích A, počítá k zábavě a k zotavení, jež jsou příjemné, a tedy i srních. (Rétorika 1. 1.1.) Ale v směšném Aristoteles žádá míru, (Evh. Nikom. II, 7: IV. 1-í.) Myšlenka o směšném je jíž platónská, (Zákony VII, 19; 1'Yiebos 48 A a n.) Reminiscence ze ztracené části .Poetiky jsou u Cicerona,
O řečníkovi II, 236-......238. O komedii a směsném siov. K. Svoboda
v uv. sp. str. J42—155.
- směšná maska: masky komických herců byly pitvorné a šeredné. Viz ŠÍIený-Hejzlar v uv. sp- vyobrazení tah, XXII.
- o vývoji komedie nemáme zpráv: komedie totiž dlouho nebyla pokládána za nic vážného a žíla jenom měří prostší vrstvou obyvatelstva jako necudná fraška a byla provozována ochotnicky.
- arckon teprve pozdě povolil sbor: provozování divadelních her rdi-daskalíá) patřilo ke kultu náboženskému — hry byly částí bohoslužby Dionysovy — a bylo povinností státní. Celou slavnost Velkých Díonysií, kdy se hrály novinky tragedií, obstarával archou eponytnos (nejvyšší úředník, srov. Sílcný-Hejzlar v uv. sp. str. 50 a 116), a Lenaje. kdy se hrály hlavně komedie nové, archou král. Provozování her se konalo ve formě závodu (aa;ón) básníku o cenu, Dramatický básník předkládal svůj kus k prozkoumání příslušnému arehonlovi a arehon mu t.e zámožných občanů určil chorega (ehorégia; výprava sborů byla povinnou daní pro n e j bohatší občany, srov, .Aristotelovu Politiku V, 8, předklad u Laichtera str. 176), který svým nákladem musel sbor (choř) vycvičit, vystrojit a stravovat po dobu zkoušek. Nastudování a provedení hry (didaskeín) měl na starosti básník. — Komedie ledy by f y připuštěny k slavnostním závodům teprve později, t. j. roku 457,
■ připomínají se jména: o vítězných básnících se vedly státní zápisy, jež Aristoteles sebrat ve spise Didaskaliaí, z něhož jsou zachovány zlomky.
Kdo však zavedl masky nebo prolog: masky, r^wópa, jež sloužily k zakuklení a zesměšnění herců, byly vraty ze slavností Diorrysovýeh, při nichž měly význam náboženský. -~ Drama se původně začínalo příchodem (exodos). Později před příchod sboru byl vložen pralo-
36
P o s ti k t
gos, první jednaní, v nfrai f-e podávala monologický nebo dialogicky exposice děje, Osľatní dialogické časti slují epeisodia.
■-- Epic.harmos; viz pozn. k str. 23.
— F or mis; komický básnik, mladší Epicharma, působil též v Syra-kusáoh.
— Krai.es; jeden a hlavních zástupcu staré komedie attické v 5. sto],
32 jediným oběhem slunce; trvání deje A. určoval na jeden den nebo n něco málo více. Znal tedy t. zv, jednotu děje a času.
— zná je také vzhledem k básním epickým: In se setkáváme se známou A-ovoii thesí (srov. O d teši íí, 3, pŕekb str. 56), že nižší jc vc vyšším, ale ne •vyšší v nižším, jak u druhů živočichů, lak u ústav i u přátelství, A tragedii i komedii A. pokladal za nejvyšsí druhy.
Kapitola 6-
33 O básnictví, jez n-apoilohit-je: kap. 6. začína druhá část spisku, v rúž Á. uvažuje o vážném druhu básnictví v jeho hlavních formách, tragedii a eposu. Když A. vyložil potrebné pojmy a naznačil geneticky vývoj věci, podáva svůj slavný v ý mór tTagedie.
— lahodnou řečí: estetická vlastnost mluvy je především příjemnost. Nemá-li mlarva překážeti vnímání básnického obsahu, ha máli je podporovat!, snaží se, aby byla sluchu lahodná. Nazýva se to také krásou mluvy, v čemž je také zahrnuta správnost a jiné predností. Jde ledy o to, aby na sluch přiměřeně působila, a to činí, je-li příjemná. Zvuková příjemnost je pro estetickou libost nemálo důležitá. Za tím účelem dbá rytmíínosti, pravidelnosti, šetří libozvučrsosii, dbá výběru slov a p., o čemž A. mluví níže.
— rozdílných tvarů- v jednotlivých částech; v částech dialogických jest užilo jenom rytmu, metra, ve sborových písních mimo to i zpěvu a hudebního doprovodu, provázeného tancem.
—■ so^itwr^a^hágrá^ utvářející očištění takových duševních hnutí: otázka o smyslň očištění (kajisarsísj byla často n různě řešena, aniž se celkem došlo k jednotnému výkladu. To proto, že se nezachovala právo část Poetiky, v níž A. pojednával o katharsi. jsme tedy odkázáni u a stručnou Kmínku v Politice (VIII, 7, přimkl, v Laiehtera,
Pozná m h Y,
87
sir. 275), kde A,, mluvě o tom, má-Ii hudba byli předmětem výchovy, doporučuje ji z několika důvodu, tt m raci nimi uvádí též katharsi a slibuje, že o ní pojedná v Poetice. Ale tu není nic víc o tom řečeno, než co je naznačeno v uvedeném výmeru tragedií. A tak literatura o smyslu katharse je velmi rozsáhlá. U nás o tom psal Em, Peroutka, Aristotele.* o účinku tragedie. Progr. gymn. v Roudnici 1891, J os. Sedláček v pvogr. gymn. v Třebíči 1913-—1916 a ve Sborníku prací filologických prof. ,los, Královi, Praha 1913, Fr. C roh, K Aristotelově definici tragedie, Drtinňv Sborník 1927, J. Luclvíkovský v Listech filolog., LV, 1928, str. 133 a n„ K. Svoboda, Vývoj antické estetiky, Praha 1926 a ĽEsthétique ďAristote. Brno 1929., str. 94 a n.
Výklady podle prof. j. Ludvíkovského je možno shrnout! ve tři, ethický, estetický a pathologieký. Podle posledního výkladu A. si představoval katharsi — slovo je vzato z medicíny — jako homoeo-patbické léčení, při něm/, se škodlivé látky, na př. v žaludku, působící dávení, odstraní prostředky pro dávení. Tak sledováním tragického děje vzbuzuj! se v divákovi city nebo vášně, ale zároveň se vybíjejí. Ethický a estetický výklad vidí v katharsi estetickou libost, která působí zušlechtění divákovy duše.
Při výkladu katharse je nutno vyjiti z Aristoteleových slov v Po-lítice VIII. 7. Taní A. mluví o duševních hnutích a píše, že se osoby, náchylné k enthusiasmu, posvátnými písněmi zase uklidňují, jako by byly užily léku a pročišťovacího prostředku, a že tentýž účinek musí pociťovali i lidé soucitní, bázliví a vůbec lidé přístupní citům, i že pro všechny je jakýsi druh očisty a úlevy ve spojení s libostí. A tak je patrně nutno vysvětlovat! také účinek tragedie. Ta sice v divákovi budí a má budit soucit a strach, ale A. proti Platonovi chce říci, že tím tragedie není mravně škodlivá, naopak že se škodlivé afekty, i ty, jež se v divákovi budí, i ty, jež s sebou divák přináší, jak naznačují slova „tón toiútón", průběhem hry vybíjejí, i nepřenášejí se odtud do života. Tragedie tedy nevede k dému, spíše od něho odvádí tím, že se škodlivé afekty tlumí a vybíjejí, eíraž tragedie nabývá léčivého, ozdravovncího, mravně „očistného4' významu. Kromě toho se divák soucitem a bázní o dni- \ hého odegoišťuje: v tom je prvek psychologický, sublimace, ale / i ethický. A tak tragedie diváka utváří, formuje ku prospěchu státu. Tragedie tedy vlastně nepozorovaně — zůstává to skryto — vede diváka k tomu, aby v životě nerozmnožoval tragiku, když kolikrát >
Poetik a.
P o z n í m k y.
89
bývá dosti l:e, kterou odstranil:! není v lidské mocí. V tom je uži-ie-čný význam tragedie.
Takový výklad Aristotelovy katharse mohou podporovali lyto důvod)': Slovo „katharsís", jak jii řečeno, je vzato z lékařství. V přeneseném smyslu ho začali užívat pythagorovoi o očistě náboženské a mravní: v tomto smyslu i Platon mluví o očišťování duše, aby byla schopna správného myšlení a aby zbavena strusek smyslovosti mohla nalezli vyšší život a oddali se mu. (Srov. Faidon 69 C a Sofisté* 227 A.) Za druhé Aristoteles v Rétorice (II, Ji) mluví o tom, " kdy někdo má soucit:, s kým a kdo. A, tam praví, že soucit má ' takový člověk, jenž mysli, že nějaké zlo může postih nou li bud' jej .samého nebo některou z osob mu blízkých. A. v téže knize (kap. 5) píše, že soudí budí slrašné, stihne-Ií je nebo jim hrozí. Z toho je zřejmo, že se i v tragedii míní bázeň o druhého, o hrdinu dramatu, o jeho osud: vzniká soucit. Ale v soucitu A. vidí Í strach o sebe: v divákovi se budí strach, že by podobné zlo mohlo potkat i jej samého. A v tom je pro něho výzva, aby se varoval chyl), které by zlo, neštěstí mohly přivodit, jeho vlastní škodlivé vášně se „očišťují", vybíjejí za průběhu provozovaného dramatu. Tím tragedie léčí, ozdravuje, uklidňuje tak. jako se podle uvedeného místa z Politiky dej e náboženskými písněmi.
Tento výklad zdá se podporovali i úvaha o úloze řeckého básníka v řecké společnosti, že totiž starší řečtí básníci obraceli se k občanskému celku, a zcela kolektivní ráz mělo starší antické drama. ("Srov. K. Svoboda v Literárních novinách, XIV, str. 12.) Podstatu všeho vyjádřil F. X. Šalda v knize „Časové i nadčasové", sir. 315: ,,, .. umění jesl jeden z nejdůležiíějších orgánů národního života, ukázalo! národního zdraví a národní síly. a více: velký ozdravova-tel. veliký očišťovat e.) z obecných vad, škod, nemocí. Jím se vybíjí, jíní se vyráží na povrch a činí tak neškodnosi hromadným aktem očistným mnohá škodlivina, mnohý zločin, mnohé šílenství, které by jinak, zadrženo a utajeno, propuklo později na velikou škodu národní obce. Tento ozdrravovaeí, očistný účin umění by] také znám výborně Rekům, zformulovali dokonce jeho poznání ve zvláštní theorií."
Někteří vykladatelé za kathartický účinek tragedie pokládají to, že prý se soucit s hrdinou stupňuje a povznáší v ušlechtilý cit lásky, v nesobeckou lásku k lidstvu; je to cenný výklad, nevklúdá~Ii ovšem do A-ovy katharse již příliš mnoho. Ve spojení s límto výkladem se
uvádí z Poetiky slovo „filanthropon". ule toho je užito v jiném smysíu. (Viz pozn. ke str. 42: t. j, cit pro spravedlnost a lásku k lidem žádá, aby se dobrým vedlo dobře, nikoli zlým, každému, podle zásluhy.) Aristoteles spíše předpokládá, že divák s tím citem do divadla již přichází, ne že by ho tam teprve nabýval
Estetické libosti dosahuje tragedie uměleckými prostředky. Proto f A. uvádí podmínky, za nich i tragedie dosáhne toho účinku. Patří i k nim především báje, děj, charaktery jednajících osob, metrum, ijoetíeká dikce, hudba, peripetie a anagnorise. Děj je duší tragedie. V něm je třeba hledat podstatný znak tragična, t. j. v utrpení jednajících osob. Ději podradené a jím podmíněné, jsou charaktery jednajících osob. Tu má A. bystrý psychologický postřeh. Základními tragickými afekty jsou soucit a bázeň. Ale je důležité, s kterými lidmi cítíme nejvíce. Soustrast cítíme_s jb|d!m.i. kteří trpí^natä-měrisě, a bázeň máme^když^ trpící_osoba je nám podobna. A tak tragické afekty předpokládají utrpení Člověka relativně činnostného a zároveň relativně vinného, čili hrdina nesmí představovat nejaký abstraktní ideál ctností — ač musí býti lepší ve vztahu k nám — ani zase špatnosti. Neboť není tragickým utrpení člověka zcela ctnostného, jenž se nijak neprovinil; utrpení člověka zcela nevinného jest něčím odporným. Také není tragickým utrpení člověka zeela špatného, který si zasloužil, aby byl nešťasten, Musí to býti povaha sice šlechetná, ale člověk podobný, v jeho?, utrpení se vžívame a jehož neštěstí pociťujeme jako neštěstí své; poznáváme v něm Člověka podrobeného lidským chybám a že ani my nejsme mimo lidský úděl.
— utvářející očištění: sloveso „perainein" je odvozeno od peras — konec, mez, omezení, a znamená přiváděli ke konci, konečně působili, přímo „utvářeli".
-......    takových duševních hnuti: t. j. nejenom soucitu (soustrasti) a bázně
(strachu) --- neboť pak by A. byl užil zájmena lůtón mís. toiútón-, nýbrž i jiných afektů.
—- vypravení scénické: ho tés opseos kosmos. Děj se vnímá sluchem a zrakem, jež jsou nejvíce smysly estetickými. Sluchu slouží mluva, zpěv a hudba, zraku jeviště. Srov. pozn. ke str. 44,
54 co do povahy a myUciú; povaha, ť. j. charakter, mravní vlastnosti; myšlení, t. j. smýšlení, zásady. Toto se projevuje zvláště v řeči,
90 Poeti h a.
povaha v jednání, V tragedii je také myšlenkový a mravní obsah, V Rétorice 1, 10 a 11 se dočítáme, že často myšlení jako je přípravou pro jednání, tak zase je závislé na povaze, na mraviíOBlj.
— tragedie, m d nutně Jest složek; dvě, t. j. rytmicky neleněná řeč a komposice lípěvu a hudby l Olea jí se pros t ředit 6, jedna, t. j. výprava se tyká způsobu, s tři, t. j. děj, charakteristika a myšlenkový rozvoj týkají se předmětů.
—- nej důležitější . . . skladba udalostí: t. j. j^j,(myth«sj neboť tragedie má napodobit jednání, život. Líčení povah je sice"tež- nutné, ale jen jako prostředek k provedení děje. Vždyť zdar a^aiarjJMgJLJijie-štěstí netkiá ve vlastnostech, nýbrž v cmriosji: ta je podstatou cíle života, t. j. blaženosti (^udjlponla,; srov. heslo ve Vysvětlivkách). Poněvadž tedy ad ar a nezdar vyplývají r. jednání —■ vlastnosti jsou v povaze — musí podstatou tragedie biti děj, ne líčení povah, má-li tragedie býti obrazem života,
—■ bez povah by však mokla být: čili děj nemusí vyrůstat z povah, nýbrž ze situace: událost se rodí ze. situace, z ní roste srážka dvou lidí a svčtů. V tom je opět bystrý A-ův postřeli. Jednající osoby však nějakou povahu míti musí, i nemohou býti bez povahy vůbec. Tím, že A. líčení povah přikazuje místo druhé, nemyslí, že bj1 bylo nepodstatné vůbec; povahy se předvádějí jen potud, pokud se z meh rodí událost. Srov. pozn. ke str. 38.
—■ Zeiixis; z Her a kleje v již. Itálii, slavný malíř (5./4, stol.), vyjadřoval své scény jen íiekoiíka osobami a omezoval se na jednotlivé situace. V 25. kap. A. praví, že své postavy maloval příliš krásné, ale tedy bez náležité charakteristiky.
— Polygnotos: viz požn. ke str. 27.
35 myšlenková sírátóa.-ídjMpiaJmyšIerjkový prvek jako reflexe, o čemž pojednání podle 19. kapitoly náleží spíše do Rétoriky.
— nynější vlak jako réiory; k tomu srov. úvod k čes. překladu Rétoriky.
— ač vyjadřuje úmysl: podobně se A, vyjadřuje v Rétorice III, 16. O proairesí — úmysl, záměrná volba srov. Elh. Nikom.
— proto ani v řečech; v ř, 10 čtu s ruk. Ac dioper.
Poznámky. -* *■
36 stejný význam ve verších i n prase,- o slovním výraze {&í_s)J je poučení v Poetice kap. 20. a 21. a v Réloriw, III, 2 a n. V logických spi se cli A. řeč jako prostředek myšlení zkoumá s několika hledisek.
Kapitola 7.
36 celek, i když nemá velikost: na pr. duše, Bůh. O celku (£olon]) srov. ve Vysvětlivkách heslo „eelek",
— krásno záleží totiž ve velikosti: o tom srov. též v Metafysíce XIII, 3. Tedy co se týče velikosti, je nutná přiměřenost předmětů k vníma-cím schopnostem organismu.
37 uniká z názoru jednota a celek: tedy v prvním případě, je-li předmět příliš malý, vnímáme jej jenom jako celek, ale neuvědomujeme si části, poněvadž jsou přilil malé a nezřetelné; a tak si neuvědomujeme ani jejich uspořádání, skladbu, v čemž právě záleží krásno (jednota v rozmanitosti). V druhém případě zase nelze přehlédnout! eelek, A tak í v estetice střed a přiměřenost jsou podmínkou krásna, jako v ethice jsou podstatou mravního dobra.
— deset tisíc stadií: stadion asi 177.6 ra, tedy kdyby měřil 1776 km.
— provozovány podle hodin: při athénském závěrečném soudním přelíčení býval řečem žalobce a žalovaného vyměřen určitý čas vodními hodinami (klepsydra, násoska).
Kapitola 8.
37 některé nevy tvarují jednom: t. j. nesouvisí spolu vnitřně, příčinné.
— Ilerakleidu: Herakléis bylo epos o Herakleovi, jaké napsalo několik básníků. — Théséis byla veršovaná sbírka attiekých bájí o Theseovi.
— ie byl raněn na Pa.rna.uu: tam prý mladý Odysseus za návštěvy u svého děda Autolyka na honě byl kancem kousnut nad kolenem. Podle jizvy ho po letech poznala chůva Eurykleia. V Odyssei se o té příhodě vypravuje episodicky. (Odysseia XIX, 392 a n.)
—■ předstíral šílenství: v Kypriíeh, staré epické básni asi ze 7. stol., vypravovaly se událostí před počátkem Hlady, tedy í to, jak Odysseus předstíral šílenství, protože se nechtěl účastnit výpravy proti Trojí. — A. mluví o tragedii a uvádí příklady z epiky; to proto, že
92
Poct i k a.
P o z n. á m k y.
93
oba druhy mají většinu částí společných, ba všechno, cr> ntá epos, má i tragedie. i'Srov. kap. 26.)
Kapitola 9.
38 o tom, co ne stalo; nertí-li totiž v příčinné souvislosti s předchozími událostmi, protože básník má spojovat jen ty události, kde ta souvislost jest, a tedy, co se za daných poměrů státí musí nebo pravděpodobně stáli může. V básni není náhody. (Srov. ke konci kap.) Neboť básník život nekopíruje, nýbrž tvoří skutečnost, v níž vládne zákonností a předvádí příběhy typické.
— dějepisec a básník: srov. úvod.
— ze ta a ta osoba mluví takové a takové řeči; t. j, řeči a jednání musí souhlasit s povahou. O typickém znázornění viz výklad v úvodě. Typické jsou i osoby Platonových dialogu. Individualizováno typy představují Alkibiades, Sokrates, Protagoras, Gorgžas, Thrasymachos, Hlppias, Kallikles at.d. stejně, jako Achilleus, Odys-seus, Nestor, Aias atd. u Homéra, Kreon a Antigorie u Sofoklea a Sokrates a Klenou u Aríslofana. Tedy vlastni jména neoznačují pouze individua neopakovatelná, nýbrž iadi vidu slisované typy lidského myšlení a chtění, činění a trpění. To, co umění napodobuje nebo předvádí, je sice třeba historická osoba, která měla to ono jméno, ale jen potud, pokud jsou v ní realisovány a individaaliso-vány podstata a zákon. Důkazem toho, že osoby dramatu nejsou vlastně historická individua, nýbrž typy. je A-ovi komedie att.ieká. Líčila-li totiž tragedie a ještě í stará komedie osoby s historickými jmény, bere nová komedie své typické postavy přímo ze současného života, na př. lakomého starce, vydíloubačného vojáka, vydčraCné i nezištné het éry a pod., a dává jim libovolná jména.
39 jako u skladatelů, posměšných básní: předchůdci komedie terčem posměchu činili určité osoby, básnící komičtí se posmívali celému druhu lidí v typické postavě. (Srov. předchozí pozn.)
— V tragedii se vsak podrhtjí daná jména: tragičtí básnící podržovali historická jména; mohlo by se tedy zdá t i, že jejích postavy nejsou typy, nýbrž historické osoby. Ale oni děj lokalísují proto, aby své líčení učinili předsvědčivým, pravděpodobným, aby se věřilo, že se věc může stati.
— nebo dvě jména: t. j. jsou vzata z historie,
—- i; AeM.horiovč Květině: Agatbon. íva«iek.ý básník z 2. pol. S. stol. př, Kr. Svoje první dramatické vilěřství r, 416 oslavil hostinou, kterou vylíčil Platon v Symposiu. Pokračoval, v novotách, zaváděných Buripídem, a podle tohoto A-ova místa se soudí, že děj tragedie byl celý vymyšlen. Poněvadž vsak řecká tragedie ustrnuta na tom, čeho bylo dosaženo v 5. stol, míní někteří, že se tak soudí mylně. (F. Stie-bitz v u v. sp. sír. 121.) Titul zmíněné, tragedie podle rukopisu byl „Anthos" (Květina), jíní se však domnívají, že název byl ..Anlheus", poněvadž liekové jmenovali svá dramata podle hlavni osoby, nikoli podle nějakého předmětu. Antheus je jméno Trojana, syna Au tenorová, kterého podle pozdní báje Paris omylem usmrtil. — O Agatho-novi sc A. zmiňuje ještě v kap. 18,, kde mu vytýká, že si k jedné tragedií vzal látku příliš obsáhlou, a proto propadla, a že místo sborových zpěvů, souvisících s dějem, zavedl pouhé vložky (embo-lima). jež se hodily do kterékoli tragedie.
-- aby se básníci drželi daných pověstí: t. j. tradičních, jež od básníku byly znovu a znovu zpracovány.
— básník má býlí tvůrcem spise dějů: metrum, verš nedělá básníka, Srov. úvod a pozn. ke, str. 26.
— i kdyby snad dal výraz tomu-, co se skutečně stala: má-li si básník tvořil svůj royt.bos, není tím řečeno, že by nemohl zbásnit historickou událost, jenže si má vybrat událost typickou, která se může kdykoli za daných poměrů opakovat, a musí vylíčil vnitřní souvislost, ne ledy děj prostě napodobit, obkreslovat.
— jsou ne j horlí epizodické; má-li báseň, byli celistvá, nesmějí býti vložky zcela nesouvislé. Ty bývají působivé jenom tehdy, když neporušuji příliš jednotu; porušují-li ji, je báseň špatná. Srov. A-ovu mvšlenku o světovém celku episodickém v Metafysiee XII, 10.
— kvůli hercům; t. j, úlohy tomu nebo onomu herci zvláště vítané, vděčné, aby jimi při závodech získali cenu. Srov. Rétor, III, 1: „, . . dales na jevišti herci více platí než básníci."
40 kd.yi se de jí mimo nadání: kontrast, a překvapení jsou důležitou složkou tragičnosti, jíž básník dosahuje zvláště peripetií a anagnorisí.
— aby jedna vyplývala z druhé: katastrofa musí nastat neočekávaně; ale musí býti v příčinné souvislosti s předešlým dějem. Viz pozn. ke str. 38.
94 Poetik a.
—- bezděčné a náhodní, shodou okolnosti: co kříží přirozený postup jednání směru jícího k cíli; náhoda, shoda okolností, jo tedy jak v oblastí nevedomého přírodního dění, tak i ve síéře lidské vedomé účelnosti. Srov. Metafys. XL 8 a V, 30,
— kdys Sň na ni díval: Mitys byl patrné zabit v politických bojích v Argu. Byla mu postavena čestná socha, ale i jeho vrah se vrátil, když mu byla dána milost. Avšak odplaty se mu dostalo samým Mityou. Divák tu vidí, že něco takového se neděje nazdařbůh, nýbrž tuší v tom spíše řízení vyšší moci.
Kapitola 11.
-10 v Oidipovi: myslí se Sofokleova tragedie „Král Oidipus", (Přeložil Ferd. Stiebitz, Praha 1920. 1923.) Míněna je tu scéna, když posel oznamuje Oidipovi, že korintský král Polybos zemřel a že Korintští ho zvolili králem. Oidipus se zdráhá jiti do Korintu, poněvadž by tam podle dané věštby obcoval s vlastní matkou. Posel mu však prozradí, že není synem Polybovým, nýbrž nalezencem. Tím vsak způsobil opak toho, co chtěl. Oidipus poznal, že je vrahem svého otce a manželem své matky,
■—■ v Lynkeúvt: tragedie Theodekta, A-cva současníka. Kromě A-ových slov v této kapitole a v kap. 18. nevíme o ní nic určitého. Podle báje Danaos nařídil svým 50 dcerám, aby usmrtily své manžely. Všechny tak učinily až na Hypermestru. která Svého manžela Lynkea zachránila. Když se to Danaos dověděl, zmocnil se Hypermestřina a Lynkeova syna. Lynkeus měl býtí popraven. Ale najednou nastal obrat. Prozradilo se, že Danaos je vinen smrtí tolika mužů, lid se rozhorlil a Danaos byl usmrcen,
41 jak jest tomu v Oidipovi: když Oidipus pozná, že jíst vrahem otcovým a manželem matčiným, stane se zc. šťastného a mocného krále nešťastníkem.
— bylo potřebí jiná anagnorise: v Euripidove tragedii „Ifígeneia li TauTŮ". Když Orestes a Pylades bylí v Tawrsku chyceni a předvedeni před Iíigeneiu, kněžku Artemidinu, chce Ifigeneia Pylada propustit, aby donesl do ftenka od ní dopis jejímu bratrovi, v němž mu oznamuje, že žije, Pylades odevzdá Orestovi dopis a Orestes se hlásí k Ifígeneii. A když Ifige.neia nechce věřit, že by byl jejím
bratrem, musí Orestes púdati o toni důkazy, Připomíná jí různé scény a věci, čímž dojde meaa »í a Orestem k poznání. (Tragedii preložil dr. Jas. Sedláček, Devět dramat Euripidových, Třebíč 1823.)
Kapitola 12.
41 Drive jarní; mluvili: tato kapitola sc pokládala za pozdější přídavek, ale dnes se o její pravosti nepochybuje. — O slúžení tragedie a o jednotlivých složkách viz Stiebitz v uv. sp. str. 97—98 a Šílen ý-íícjzlar v uv. sp. str. 117—118.
Kapitála 13.
42 není naprosto nic tragického: protože schází bázeň; a soucit.
■—■ nic odpovídajícího lidskosti: filantbrópon je to, co odpovídá lidskosti, lidskému citn, citu pro spravedlnost, aby se totiž dobrým vedlo dobře a zlí aby byli trestáni; tedy každý podle zásluhy. Při nezaslouženém štěstí člověka nehodného vzniká nevole, rozhořčení. Podle řeckého nazírání něco takového musí naplnili hněvem každého ctnostného člověka, poněvadž se mu to jeví jako urážka mravního světového řádu, daří-li se špatnému člověku dobře, Proto se nevole připisovala také bohům. (Srov. Eth. Nikom. II, 7 a Rétor. II, 9.)
—■ jievsbtizitje ani soucit ani bázeň: o soucitu a bázni píše Aristoteles v Rétorice, o bázní v krt. II., kap. 5. a o soucitu v kn. II., kap. 8, Tam podává výměry: Bázeň jest druh nelibosti nebo zneklidnění, vynikající z představy hrozícího zla, jež působí záhubu nebo bolest. A soucit jest druh nelibosti nad zjevným zlem, jež hrozí záhubou nebo bolestí a jež postihuje někoho, kdo toho nczasluhnje, a musíme-li očekávat, že může postihnout nás nebo někoho z našich příbuzných, a to, zdá-li se, že jest blízko. Tamtéž A. říká, že soucítíme s lidmi nám podobnými, jako totéž praví v této kapitole Poetiky.
43 pro nějakou vinu-: city bázně a soucitu máme v tragedii jenom k těm, kdo si jích zasluhují, (Srov. porn. ke sir. 33.) Trpí a střádá člověk nám podobný, rovný. A trpí vlastně poměrné bez své viny, totiž tím, že jednal podle svého duševního stavu a osobního práva, ale setkal se přitom s jiným protivným činitelem a mocným. Avšak tragický hrdina úplně nevinen býti nemůže, protože by to neuspokojovalo náš lidský cit; s ošklivostí bychom se odvraceli, kdyby zlý osud stihl člověka úplně nevinného. Někdy ovšem může jiti jen o nejaký po-
P o z n ú m k y.
Kani f í; / tz M.
9?
44 je. možno blidii zinkovým dojmem, juj ž pň.mbí vnř.jM výprava: báseň, sama sebou <„pohým sestavením příběhů") připravuje si náladu, budí strach a soucit a působí požitek, někdy však i jinými prostředky, na př. vnějšími efekty provozování, scénickou výpravou (ek tes opseós, t. j, zrakovým dojmem, jejž působí výprava), Tu se A, dotýká otázky inscenace,, o níž pojednal proí. dr. F. Stiebítz ve své přednášce dne 14. V- 1948 v jednotě českých filologii, odbočka v Brně. Aristoteles scénické představování dramatu jednak pokládá za cosi základního, v dojmech vísuálního rázu je smysl dramatu, ale jednak zase scénické provozování klade na místo poslední jako umělecky méněcenné; účinku dramatu se má dosíci již pouhým čtením, (Stov, kap. 6.: „Poněvadž básnící provádějí nápodobu jednajícími osobami, nutně je asi první složkou vypravení scénické.'* A tamtéž mezi šesti složkami tragedie A, jmenuje vypravení (opsis), jež obsahuje každé drama. Ovsem, hned dále A. praví, že nej důležitější je sestaveni příběhů, neboť tragedie je napodobení ne lidí, nýbrž jednání a života. A ke konci kapitoly šesté říká, že vnější výprava je sice působívá, ale nejméně umělecká a pramálo patří k básničke tvorbe, neboť účinek tragedie je možný i bez provedení na jevišti a bez herců, a mimo to při scénickém předvádění dramatu rozhoduje více dovednost divadelního mistra (— skeuopoios, vl. hotovíte! divadelních potřeb, podle F. Sticbitze „divadelní mistr") ne?, umění básníků. V kapitole 19. Aristoteles znovu zdůrazňuje, že účinku dramatu má býti dosaženo jenom čtením, bez předvádění (aneu didaskaliás). Rovněž v kap. 26. opakuje, že tragedie plní svůj úkol i bez provozování (bez pohybu, aneu kinéseós) právě tak jako báseň epická; neboť pouhým čtením se ukazuje, jaká jest, Vyniká-li tedy v ostatních věcech, není nutno, aby byla provozována. Že drama je možné í bez provozování, napovídá A. i v kapitole 4., když mluví o vzniku básnických druhů. Poněvadž tedy je u A-a Jistý rozpor, snažili se jej vykladatelé odstranit. Profesor Stiebilz myslí, že A,, když se vyslovuje proti inscenací, nebo aspoň projcvwje-íi jistou reservovanost, má na mysli výstřelky; tehdy se v inscenací přehánělo, a proto že A. zdůrazňuje více už četbu. A m druhé proí. Stic-biu správně poukázal na to, že A. jako vyznavač tvaru, výše cenil duchovní požitek a že byl přesvědčen, že napodobovat všechno ic přehánění, a k tomu že náleží také umění scénické,
Estetikové i  dnes připouštějí, že není nutná souvislost mezi
" .Poetika
í "S
96
P o <; t Í k a.
kiesek, o osudné pochybení a omyl. — Poměr mezi vinou a trestem však není vysmaě-nou vlastností tragedie; je-H trest přiměřený, sni-
žuje sympatie s trestaným a je-li nepoměrně veliký uráží cit pro spravedlnost.
nezaslouženy.
— jako Oidipus a Thyastes: Oidipus zavraždil svého otec a matku svou pojal za manželku, aniž je znal. Není tu tedy nějaká vědomá vina. Pohroma ho stihne, kdy je mocným králem a šťastním otcem. —-Pelopův syn Thyestes byl vypuzen z vlasti svým bratrem Atreem, Thyestes z pomsty odvedl s sebou bratrova syna, vychoval jej a poslal, aby otce — nevěda, že je to otec -■- zabil. Byl dopaden a Atreus jej dal odpravíti. Když pak zvěděl, že to byl vlastní syn, na oko se s bratrem smířil, pozval ho k sobě a při hostině mu předložil maso ze zabitých Thvestových synů.
— f> Alkm.aionovÍ: syn Amfiarauv, jeden ze „sedmí proti Thebám", kteří dobyli Thels. Zavraždil svou matku Erifylu, protože zavinila otcovu smrt. jako matkovrah byl potom stíhán Erinyemí.
— Meleagrovi; byl to syn aitolskěho krále Oinea. Krásné lovkyni Ata-lantč přiřkl cenu v lovu na kalydonského kance. Když mu to vytýkali bratři jeho matky, zabil je. Za to byl matkou proklet, jež vhodila do ohně poleno, na kterém podle věštby závisel Mcíeagrův život. (Srov, Saska-Grob, Mythologie fíeků a Římanu.)
—■ Telejovi: Telefos byl synem Heraklea a Augy, dcery Teutlvranta, krále v Mysii. Za pomoc králi v boji s nepřáteli chtěl mu král dáti za manželku svou dceru Augu, tedy jeho matku. V kritické chvíli se zjevil Heraklcs a oznámil, jak se věci mají.
— kdo Euripidovi vytýkají: Euripides, třetí ncjslavnější tragický básník athénský, složil přes 90 dramat, z nichž se zachovalo 17 tragedií a jedno satyrské drama. K neuměleckým prvkům v jeho tragediích se počítá prolog, v němž se monologický vysvětlují divákům předpoklady děje a naznačuje se, jak děj dopadne, jiným neuměleckým prvkem je bůh na stroji, deus ex machina, a nesouvíslost sborových písní s dějem. Ale za zásluhu se mu přičítá, že začal předvádět skutečné lidi a pravdivě líčiti lidské city a vášně. (F. Stiebitz v nv. sp. str. 1.17 a n.)
44 má dvojí sestavení: znamená sestavení, v němž dobří končí šťastně, zlí nešťastně. A. je pokládá za méně tragické, poněvadž přechod y. neštěstí do štěstí sám o sobě nenáleží tragice.
P o e ti k a.
P o r. n á m k
99
dobřím dramatem a scénickým provedením. Neboť drama jest především, básní, která předvádí jednání a povahy lidí, jejích nitro. Tělesné pohyby, posunky a znázornené okolí jednajících osob dávají sice lépe nahlédnout! do jejich nitra a zvyšují n posluchače dojem, ale I to je jenom ohlas toho, co je v básní nějak obsaženo. Scénické provedení tedy zvyšuje dojem dramatu, ale s jistými výhradami. Je-li vše napodobeno krajní realisticky do podrobností, je vnějších dojruíi příliš mnoho, jeř, odvracejí pozornost od toho, co je hlavní, k tomu, co je vedlejší, a z dramatu se stává opravdu pouze podívaná, pastva pro oči, zvláště když i hercům nejde o to. aby předvedli báseň, nýbrž sebe, jak A. sána na to naráží (srov. pozn. ke str. 39). Z toho pak básnictví a umění nemá opravdu nic. Díváme-li se na umělecké dílo, nepozorujeme jenom barvy, linie a vnější efekty, nýbrž především to, co umělec vyjadřuje a jak se mu to podařilo. Zrovna Lak, jak A. říká (Fys. TI, 7). že se u zhotovené věcí ne tážeme nejprve na látku, z níž je věc zhotovena, nýbrž především nás zajímá její tvar, smysl, účel.
je tedy možrto říci, že A, nezamítá vnější výpravu, vůbec, scénické provedení, jež působí předně zrakovými dojmy, je tedy i žádoucí složkou dramatu, ale nemíní, že by bylo naprosto nutné. Názory zraku jsou podle Aristotela ze všech vjemů nej určitější. Na začátku Metafysiky Aristoteles píše. že všichni lidé mají zálibu v smyslových vjemech, zvláště ve vjemech zrakových, a že zrakový smysl přispívá k našemu poznání více než smysly ostatní. Ale hned nato připomíná, že pro učení má větší význam sluch než zrak, neboť jednak nás zpravuje také o cizí zkušenosti, a jednak učení, t. j, výklad o podstatě věcí a jejich příčinách, děje se řečí. Všechna umění působí svou přiměřenou látkou, pronášenou tvary nebo zvuky; působí na zrak tvary (na př. umění výtvarná), zvuky působí na sluch (básnictví, hudba). Básnické dílo je umělecké dílo slovesné, je ledy provedeno slovem, jež je zvukem. Ale poněvadž slovy, řečí se pronáší myšlenkový obsah, není v básnictví prostředkem jenom stránka zvuková, nýbrž zároveň značivá; slovo je podle A-a značkou, t. j. vyjadřuje pojmy, ideje. Slovo v básni má i svůj obsah, význam, je znakem jistého předmětu, vlastnosti nebo dejc. Svou abstraktní povahou jest sice řeč na závadu názornosti a živosti, v Čemž patrně výtvarná umění mají přednost před básnictvím. Ale poněvadž slovo, řeč souvisí bezprostředně s myšlením, je prostředkem nejvíce duchovým, jí je možno duchový obsah umělecký nejsnáze vyjádřili a jemu porozumět, je vlastním předmětem umění, kdežto představy
tvarů je třeba napřed jaksi oduševníti. To je patrné také důvod, proč A. vnější výpravu dramatu sice uznává (pro zrakový' dojem), ale nemusí a nemá převládat.
-...... prozrazuje lepšího básníka: je k tomu potřebí více umění; inscenování je spíše zásluhou režiséra a rekvisitáře (srov. pozn. nahoře a v překladu konec kapitoly šesté).
— vyžaduje vnějších, prostředků: básník se svým uměním k tomu nepostačí a proto to do poetiky nepatří.
45 Euripides předvedl Medem; Medeia, jež byla lasonem zrádně opuštěna, pomstí se tím, že zavraždí svou soky n i i jejího otce a vlastní dětí, načež se vznese do oblak na voze taženém draky.
— Alkmaioti Astydamantův: Astydamas byl proslulý tragický básník 4. Stol. př. Kr. Obsah jeho Alkmaiona není znám.
—- Telegonos: syn Odysseův a Kirěin. Hledaje svého otce, přísel na Ithaku. A.le Odysseus, pokládaje ho za vetřelce, napadl ho sc svým synem Telemachem. Odyseus však. nepoznán, by) od noho zabit-
— za třetí ještě jest možno: tak zní text v nejlepším nachovaném rukopise Ac, Kritika musí uznat, že A. napsal tulo partii v této neucelené podobě, jak dokázal prof. Bohumil Ryba v pojednání „Kritické příspěvky k A-ově Poetice". (Sborník prací filologických univ. prof. Františku Grohovi, Praha 1.923, str. 6 a n.) Rozbor obsahu totiž svědčí o tom, že chybí čtvrtá možnost, t. j, čin vědomě hodlat vykonali, ale nevykonali (1. možnost: vykonali vědomě, 2, vykonali nevědomě, z neznalosti, 3. nevykonali z neznalosti). Vahlen prolo navrhoval uznávali v textu mezeru. Po doplnění by celé místo znělo; „Mimo to za třetí ještě [jest možno, že někdo vědomě hodlá něco vykonali, ale nevykoná to, a za čtvrté! ten, kdo z neznalostí hodlá vykonali nějaký nenapravitelný čin, múze nabytí poznání dříve, než jej vykoná." Ale prof. Ryba píše: „Toto opominutí nutno uznat.í, nikoli výkladem zastírali (jako Vahlen)." Proto také prof. Groh v překladu Poetiky rná doplnění v závorce. Vychodil k doplnení nepřihlíží,
— i; Antigoně Haimon: v Sofokleově A.ntigoně; syn thébského krále Kreonta Haimon chtěl osvobodili svoji nevěstu Antimonu z vězení, kde měla zemříti hladem. Ale přišel již pozdě, Antiaona sc oběsila.
Když pak k iiií'äíäi přišel Kreon, Hninion Ut*»l proti «e>«m niťč, ale Kreon se ráně vyhnul. To se neodehrává na jevišti, ienoitt posel o celém tom příběhu vy právaje, (Srov. Antígonu v překladu F. SHíe-I.íitxe, Praha 1927.)
46 ja/«) i? Kresiontovi: tragedie Euripidova. Merouc byla vdova po KresfoMovi, králi v Messeníi. Krále zabil PolyíoiiLes a Merope se musila stáli jeho manželkou. Aby zachránila svého syna Teleíoiita, poslala ho do ci/,iny. Ale Polyfonie*, boje se pomsty, vyhlásil cenu na jeho zavraždění. Když se to Telefon dověděl, vrátil se dornň, vydávaje se za vraha. Polyíontes mu uvěřil, ale také Merope, jež na něho nápřah á již vražedný nástroj, ale ve" as ho pozná. Telefon potom zabije Polyfónia a ujme se vlády v otcově říši,
— jako v Ifigenii: míněna je Euripidova Ifigeneia Taurská.
— jako Ľ Hellc syn: tragedie neznámá.
™ podařilo se jim ne pro znalost umění: podle Aristotela, vývoj básnictví a všechen kulturní vývoj nedál se záměrně, nýbrž je tu spontánní rozvoj ze zárodečných počátku. Kategorií kulturního procesu jest TŮst. Proto Aristoteles zdôrazňoval genetickou methodu bádání, neboť, jak říká, kdo vidí ríbti věci od počátku, vidí je nejkrásněji, (Srov. Polil. f, 2, v přeld- u Laichtera sir. 2.) Tím ovsem Aristoteles nechtěl říci, že by pří kulturním vývoji a pokroku neměl význam rozum a myšlení, a také říká, že je potřebí velkých osobností, na néž se připojuje další vývoj. Tak na př. ve spise „O sofístiekých důkazech" (str. 183 b 18 a n.) píše: „Ze všech těch věcí. jež se nalézají, některé po částech byly zvětšeny těmi, kdo je převzali; od počátku nalezeny doznaly nejprve malého vzrostu, přece však mnohem prospěšnějšího rozšířením těmi, kdo v nich pokračovali. Neboť počátek je ze všeho nej větší a proto také nej-v/úii čím je větší svým významem, tím je menší rozsahem a proto jeho poznání je. velmi ztíženo. Byl-li však nalezen počátek, bylo už snadněji připojit! a snésti, co zbývalo.*' Je-li pak dán správný základ, není už tak nesnadno prováděli dále. co bylo začato. (Eth. Nikom. I, 7.) Aristoteles ledy pouze mínil, že vývoji ukazuje cestu nejen přemýšlení, nýbrž někdy i náhoda, a i;e tak úvaha badatelova, jako spíše přirozenost věcí, která je hlavní, nikoli subjektivní domněnky. To A. zdůrazňuje často ve svých spisech. (Poet. 4, Politika I, 2, Fysika I, S^Metafysika I, .'5 a j.)
Podle Aristotela rody vsUídí:, ve filosofii, ve védě a umění je mošno pOKomvňíl nepřetržitý vývoj, který ?c ovsem neubírá vždy c&í.foii přímot), nýbrž leckdy i oklikami Jedni stojí na ramenou drtthwh. (wnerace přítomná WM* 7- P»'áe<< cenc-rací roiwulvrih, nebol' každí1 «bor duchové lidské činností obsahuje v sobě plody práce dob předcházejících, ..Kdyby se nebyl narodil T í m otři e os, neměl? bychom ledačehos v hudbě: Timotlieos by nebyl povstal, kdyby nebyl před nim Fryriís, Zrovna lak, jako když se pídíme, po pravdě; někteří nám posloužili těmi a těmi názory, jejichž zdroj zase jo třeba hledali u jiných,"'  (Metafys. TF,  1, v p řekl. n Laicbtera str. 67.) Přirozená povaha vecí ukazuje badateli cestu a nutí jej, aby se vzdal toho, co je mylné a chybně, zvláště když „člověk od přirozenosti má sdoststek nadání pro to, co je pravdivé, a tak ve vělšiTsě případfi vystihne pravdu". ("Rétorika í, ],) V přirozenosti věcí je také mez, hraníce vývoje: vývoj nejde do nekonečna. (Srov. Poet, 4.) Když vývoj dosáhne té hranice, nastává klid a pak zhoršení. Tak dějiny poskytují obraz vzestupu a pádu. fSrov. Metafys. XÍT, 8.) Každé umění a každá věda častěji byly vynalézány a opět upadly v zapomenutí, tytéž představy nepřišly lidem jenom jednou nebo dvakrát, nýbrž vícekrát, jako zbytek zašlé vědy vidí Aristoteles ve starých mythech, v nichž se zachovalo jádro pravdy. (Polit. VII, 10; O nebi ľ, 3: O nebeských zjevech ľ, 3.) Na pozůstatcích kultury KíEČrná vývoj kultury zase znovu, — Význam náhody A. vyzdvihuje zvláště při vývoji básnictví. Básníci si totiž tragický účinek jistých okruhu bájí neuvědomili «; znalosti uměleckých pravidel, nýbrž náhodou.
Kapitola 15. 46 jak jsme řekli: v kap. íi.
— výrttivni určitého úmyslu.: stejně se Aristoteles vyjadřuje v Rétorice III, 16. v ěes. překladu u Laichte-ra str. 230. Srov. také Poet. kap. C>.
— povaha ženy jest horší: t. j. než muže.
— povaha otroka jest vťtbec špatnú; z tohoto místa se usuzuje, že a A-a nepronikla jesle myšlenka, o nezávislostí charakteru, mravní povahy od pohlaví a sociálního postavení.
—■ aby povahy byly podobně: \'r. Croh tu výraz „to homolím" překládá
P o e z í k a.
P o t n ä ni k y.
..včrriosť', rovněž Sí, SW-ďšecki (polský preklsd Portiky), ITfibervíľjr a Vychodil „pravdivosť'. Překlady jsou oprávněny vseehíiy, Aristoteles totiž žádá povalí raději k-pšieh než horších, M druhé pôvab řádmVh a vynikajících »výwi zptisobcwt, a za trétí povah, jež jscm vzaty /.r, skíitoěrse-su, ?.e života, kí.' íam.aslíokýí-h, ledv věrných, pravdivých. Aristotele* sám cítí, že druhý a třeli požadavek těsné souvisí, prulo zvlášť po/.navoenává, že nejsou úplně tytéž.
Menelaos v Orestovi; MenelaoK v Euripidove Orestovi je líčen jako špatní člověk, který neplní dané slovo. Srov. i kap. 25.
nářek OdysirÁv se Skflh: Skylla byla sborová píseň Timoťhea ■i Miléta fsrov, kap. 4,), kde Odysseu? nedůstojně naříká, když byl uchvácen od Skylly,
řeč Melaníppina: v Euripidove „Melanippě moudré" Melanippa totiž porodila Poseidonovi dvojčata a ukryla je ve stáji, kde je kojila kráva. Když její otec chtěl je obětovat jako zrůdu, mela Melanippa filosofickou řeč o tom, že se v přírodě nerodí nic zrůdného a dokazovala, že jsou to nejspíš děti některé dívky, jež je odložila.
Ifigcncia prosící . .. pozdější: .srov, Euripides, Tíígencia v Aulidě v. 1213 a n. a v. 1368 a n. (Přckl Jos. Sedláčka, Devět dramat Euripidových, str. 62 a 67.) ífigeneia totiž nejdříve pláce, když se dozví, že místo spatku s Achilleem má sr.eittřTti, ale potom je ochotna zemřít;, když slyší, že na jejím obětování závisí odplutí vojska k Tróji. V tom vývoji povahy jest ovšeru přednost dramatu.
jako r, Medei: srov. pozru ke str. 45.
pomocí divadelního- stroje: t, j. neočekávaným aásahem některého boha, který mluvil s nějakého visutého stroje íi zápletku nečekaně a. násilně rozuzli! tím, že nařídil, co sc má síátí, fO stroji viz .Sílen v -Hej ala r v uv. sp. str. 11.9.)
jako si: v Iliad-ě událo: podle ITomérovy Iliady II, 106 a n, Aga-memnon chtěl okusil bojec.btívosl íiekú, i vyzval je na oko, aby odpluli domů, Proti jeho očekávání spěšně se Achajové chystali k návratu, a tuk musila, zakročit Mima Athéna,
co člověk nem&že védét: když látka dramatu byla nová a diváci bájí ncznaU, nezbývalo básníkovi, než aby v prologu ústy některého boha dal prozraditi tajemství, na němž se zakládalo rozuzlení a jež všem
\ jednajícím osobám hyhj nratnúmé, jinak by diváci liře nebylí roz-
umeli.
— jest potřebí fiředpoi-ídi.: když básník osice naznačit, že tnvfienka hrdiny, i když podléhá, vítězí, mmi divákovi otevřít pohled do budoucnosti äiodraäiíatickou předpovědí některého boha na strojí,
-— jako J- Soíokleovč Oidipovi: podle A-a je něčím i^přirozeným i'alo-I «011, co se příčí rozumu), že Oidipus za celou dobn své vlády ne-
věděl, jak zahynul jeho předobňdee LaVos. Ale to n oni taková vada, je-li mimo vlastní děj tragedie.
— přece je meduji krásně ji; í. j. idealisti jí je. Srov. úvod.
— jako Agathon: Agathotiovo drama o Achilleovi neznáme. Horo, eros v I. zpěvu ílíady.
48 ať dbá též smyslových dojmu: aisthéseis, t. j, scénické vnější výpravy. Srov. pozn, ke str. 44.
— pojednáno ve spisech již vydaných: patrně v některém spisku určeném pro širší veřejnost,
Kapitula 16.
4fi zro-zend Zemi: míní se praobyvatelé Théb, kteří prý se zrodili | z kancích zubů, jež zase! Karlmos. Měli prý na těle znamení v po-
I době kopí.
— nebo „hvězdy": potomci Pelopovi prý měli na rameni bílé znamení j                         v podobě hvězdy. Miláček bohu Tantalos, krát v Si pyl u v Lydii. |                        pozval prý k sobě na hostinu bohy a předložil jim maso svého syna j                        Pelopa, jejž rozdelí! na kusy. Bozi se však ničeho nedotkli, poněvadž poznali Tanfalovu zlomyslnost, jenom Demeter pojedla z jednoho ramene, neboť se dala oklamati. majíc zármutek nad ztrátou Své dcery. Když tedy Hermes rozsekané maso v kotli zase svařil, nahradil chybějící kas ramene -slonovinou. Od té duby prý potomci Pclopovi mají na ramení bílé znamení,  (Sasks-Groh, Mythologie Reku a KŕmamJ, str. 1.45.) -- O problémech dedičnosti víz Ford. Sliebltz. Biologické základy antických názorů o dědičnosti. Brno
I 1937.
! — Karkirws: patrně mladší tragický básník ze 4, stol, př. Kr.
in!.-!'! r Tyŕe: zlnšccn;? tragéd k* SíIííMcov;:. Ty m porodila Poseidonovi dvojčata ti odložil;* je y košíkn a Ejť'-fTíi'íJa na břehu řeky. Hoši byli nalezeni a vychování od pastvřfr. Když dospěli, vysvobodíš svou iTuiíkn od K-lé raaocrhy. svanč Sniero, Maíka hochy poxnalíí podle íiíiorio keříku. Sidoro znamená žele/o. Aristotele* v Kétoríec TT, 2Pt uvádí o ní verš z uvedené tragedie Soíokleocy: „Právem se Šidě.™ ta tvrdá ?,cm zvt."
Orfyasatts byl na jizvě poznán: od chůvy Eurykfeic, lidy ž nm umývala nohy, tedy bezděčně f Ilomeros, Odys. XIX, 392), kdežto pastýřům OcJysseus ránu ukázul, tedy émiyslně (Homrro?, Odys. XXL 219).
v Mytí nohouí ?rov. 1'Ioro., Odys. XIX, 392 a XXI, 219 a pout. fec str. 64.
OresUis: t. j. v Euripidove Tfigesiií Taurské. S rov, pe-zn. ke str. 41.
t! Sofoklcove Tercoví hhtu tkaniny: thrácký král Tercus dostal za pomoc, poskyíníiíou ve válec, od athénského krále Pandiona jeho dceru Prr>kfisi za manželku. .Ale Tereus zahořel láskou k její sestře Filomele, znásilní! ji 3 vyřízl jí jazyk, aby nemohla nic prozradit. FUomele však utkala .roucho, do něhož vetkaia svůj osud, íe tajně poslala své sestře. Obé se pak Terftoví pomalily tím, že nabily jeho syna a předložily mu jej při hostině, Nato byli všichni proměněni v ptáky. Tereus v dtidka, FílomeSe ve vlaštovku a Proksie v slavika. Podle Ovidia, Prameny VI. 423 a n.. však Filomele byla proměněna v slavíka, O Filomele sc A. zmiňuje též v Kéianee III, 8.
v D i halogenových K ypianech: ÍMkaíagenes, byl tragický a dithyram-bie.ky básník 4. stol. V uvedené tragéd š i Tetikros byl powiáii z dojetí, jež dal najevo při pohledu na obraz; svého otce Telamonu.
r,e Vypravováni u Alkmoa; tak se nazývá IX.—XIII. spěv Komárovy Odysseic. Odysseu* na. žádost krále Alkinoa vypravuje o svých dobrodružstvích. Oiiysseus zaslzí, když pěvec Demoilokos pěje o dřevěném koní a o dobytí Troje a jdi tom jmenuje íukfs Odyssea.
v Chw.fermh; drama Aisehviovo. £leklr« z toho. Ze naSla si a Aga-rnem nenové li robě kadeř, která se podobá jejím vlasům, a ze stop, jeř se podobají jejím nohám, usuzuje, žc přisel její bratr Orestes, aby pomstil smrt svého otce. -......   Drama je d mhou tragedií Aischy-
lovy T.nloiíie ..Orestcia"první je „A íííonemnon'' h. třetí ,,EumerU-des". Trilogii » nás přeložil Jos» Král s nejnověji Ferd. Stiebitz.
......- sofista 1'olyeidos; jinak neznámý,
...... v Theodektove Tydeovi: o The.odeklovi a jeli o tragedii Lynkeus víz
porn ke str. -10. O tragedii Tydeim není jinak nic známo.
—- poznáni ve ľineovcích: Fineovcí, synové slepého thráckého věštce Fixica, O dívkách v této básni nevíme jinak nic, rovněž ne o spisovateli.
—■- jako v FMvfím poslu Odytseovi: skladatel tragedie není znám. Také nevíme, O jaké poznání tu jde, o tom vykladatelé vyslovují jenom domněnky. Také text je na tomto místo nejistý.
Kapitola 17.
49 Když básník sestavuje déjc: v této kapitole 17, Aristoteles pojednává v podstatě o genesi děje v duchu básníkově. Poněvadž se tu, a také v další kapitole 18-, nepojednává jenom o deji, nýbrž i o ostatních složkách Tragedie, domnívali se někteří vykladatelé, že tato kapitola byla původně hned před kapitolou: 23. A dalo to i podnět k přestavování kapitol, ale celkem, bez výsledku,
— ať si je co nejživěji predstavuje: lato kapitola je důležitá po třech stránkách. PřednŘ básník má si děj živě představit, jak bude hra vypadat na jevišti- Tak nalezne, co je vhodné, a vyhne se všemu, co lomil odporuje. Za druhé rná básník napodobit podle možnosti vášnivé posuny, chováni (schémata) svých osob. Tak se vpraví v jejich city, jak učí i psychologie, že cit je možno vyvolat napodobením příslušného chování a výrazu. (Aristoteles ve Fysiogn. 80B b 12 říká, že vnější chování a výraz a odpovídající cit se navzájem vyvolávají.) Tak se totiž básník nejvíce přiblíží přirozené pravdivosti a působí přesvědčiví. Tím se také vysvětli, proč pro poesii je- žádoucí nadání a vzrušení (narKe-né opojení, šílení), talent a enthusiasmus. Již n Platona ve Faídrovi Sokrates praví, že básníkům chybí činnost, rozumová, ale že je Musa naplňuje enthiisiasmem, v němž vyslovují pravdy. Básník vsak má hýil rozumově nadaný, aby se pozorováním, vnější zkušeností a přemýšlením (rozumnost, malost, srov, i kap. 8.) vpravil v své postavy, ale také má býti vznětlivý, aby svou vnitřní zkušeností prožil, co chce líčit. Tak se v poesii vedle afektivní slrán
1.07
ky aplatóuje i stránka spekulativní. A. tedy jako Pkn.on ve Kwdroví 244 A rozliiujV. diva druhy básníku. Dnes, kdy í*e s«lôr*ňaje stránka roravaí, mluví se o typa klasickém, jenž má ssrétel spiše k objektivite a typičností, a o typu. romantíckénj, který mí více obraci k subjektivním touhám. A opomeňme Tta dualismus apeílonského a dionys-kého živlu v umění (opět antagwnwmus mezi objektivitou a subjektivitou), jak jej vyjádřil Fr. íjehlegel a potom Fr. Niotzschc. Prvek apolíonský představuje míru, číslo, onsezení, formu a ovládání; apollonské je sochařství, epos, svět snu. Prvek díonyský znamená opojení, šílení, uvolnění všeho citového i pudového; dionyská je hudba a lyrika, svet opojení. V podstatě tedy jde o rozdíl umělcova temperamentu; apollrmský umělec je klidný, dionyský je vzrušivý. Spojení těch živlů Nietzsehe viděl v antické tragedii (ve spise „Zrození tragedie", Praha 1.923. Srov. pozn- ke str. 30). Moderní typologie (Kretschmer, Jaensch) převádí protiklady na základní rowliíy lidských povah nebo na rozdíly telesné stavby. Jung apollon-ský živel vysvětluje z duševního typu názorového (intuitivního) a diftíryský z typu smyslového.
Za třetí má básník odloučili to, co je obecné. Co je obecné a co zvláštní, ukazuje A. na bájí o Ifigenii, kde (Euripides, IfÍ£. T aur., v. 7? a n. u Sedláčka v a v. sp. str. 39") Aristoteles k avlášimrrm počítá i věštbu, že bratr kněžky z jakéhosi důvodu tam mel jít a za jakýmsi účelem. Teprve potom má básník dáti osobám a místům určitá jména (srov, í kap. 9.), upravili dějství, jednání, a děj roz-šířovati. Dějství musí pálež.et k věci a v dramatu mají bílí krátká, v epose delší, jak je vysvětleno na bijí Odysseje. Pieto v ř. 1455 b 2 sloveso „ektilhesthai" znamená vyjmouti, odloučili, což dobře vystihuje to, co A. má na mysli. Neboť podle A-a (srov. úvod) umelecký výtvor zobrazuje to, co je obecné, podstatu věcí. Zobrazit je konkrétně ideje, typy; je zároveň individuální a typický, je názorným vyjádřením toho, jak věc. básník vidí, typickým tvarem, \ uměleckém díle jest sice konkrétní život, zbavený abstraktnosti, ale zároveň se v něm ztělesňuje obecné, čili snaíí-H se filosofie ve zvláštním, jednotlivém poanati obecné, poesie předvádí obecné tím, co je zvláštní, jednotlivé. Proto také básník nechává své osoby mluvil a jednat tak, jak by mluvil a jednal celý drtili stejně utvářených lidí. — O tom, že si má básník vybrat událost ty pinkou, která se může kdykoli za daných poměrů opakovat a musí vylíčit vnitřní souvislost, ne tedy děj prostě napodobil, kopírovat, vík jíž kap. 9, a pozn, kc sir, 39. — Básník s filosofem ledy souhlasí v tom, že oba
odmítají nepodstatné, nahodilé a snaží se proníknouti k jádru věcí, k nervu dění, k podstatě vecí. A. y Metafvsíce (X.ÍH, 9 a XIV, H) llifvá slovesa eklitiienai (ektithestha!) ve významu odloučit! obecné od Evlášssíího, vyjmomi tvar, pojem z mnohosti jednotlivých věcí. i je patrné třeba i lu výanam ten ponechat, neboř obvyklý překlad „povšeHhne si uaznačiti" nevystihuje to. co Á. chce říci.
co se vyr.ýknlo Kaikinovi: Karkmovu tragedii hlíĚc! neznáme. Snad se básníkovi vytýkalo, že jeho hrdina před očima diváků odešel z© svatyně, ačkoli se dále předpokládá, že jest dosud ve svatyni,
50 jest mimo to, co je obecné: někteří vykladatelé tuto větu vyneellávají, ačkoli odpovídá tomu, co je řečeno na počátku odstavce,
—~ jak vyloHt Euripides: v Ifigemi Tawské. Orestes na rozkaz Apol-íonúv mel odejití do Taurídy a pří n Esti odtud Anemidínu sochu, jea prý spadla s nebe. Polom teprve mel býlí zbaven útrap,
—■ jak Polyeidos; viz po-zn. ke str. 49.
— v Orestovi šílenství. ... a záchrana očišťováni: Orestovo šílenství, seslané Eriíiyemi, způsobilo, že 1'iigeneia mohla namluvit králi Thoantovi, íe Orestes a Pylades musí na moři býti napřed očištěni, aby ober bohyni byla milá. (Euripides, Ifig. Taur. v. 274 a n. a v. 1153 au.)
Kapitola 18.
51 v Theodektave. Lynkeu: víz pozn. ke sir. 40, Jaké bylo rozuzlení, nelze říci, poněvadž text na tomto místě je porušen; mezera se vyplňuje podle Valilena ,,délósis, lyais".
— tolik jest i částí, jak isme řekli: snad A., ttsíní kap. 11, ke konci, ale čartí tragedie je šest: proto v dělení je lu nejistota. To se spíše řídí druhy mythu. děje. Srov. pozn. ke str. 61 (kap. 24),
— tragedie o Aíantovi a Ixionovi: z tragedií o Aiantovi se nám zachovala jenom tragedie Sofokíeova. Aias byl jedním z nejstaiečnejších hrdinů řeckých, dobývajících Tróju. Když zbraň po Achilleové smrti byla dána Odysseori, Aias zešílel a sám se usmrtil. — Ixion byl typ násilníka, který za své zloělny byl v podsvětí připoután ke knihu, jenž se stále oláčel (Ixíonovo kolo).
108
— Ženy : Jh'thíe: truffe<li« byla o AehíHoovi, napsal jí Sofokíe*, ste tuk
bližšího o ní nevime. -- Prímus: Sofokh'iova tragedie, jejímž předmětem l>yly strasti Pelea,
otce Aehilk-ovaj když byl vypiizMí z f; sví ríše.
Čtvrtý druh . .. hudi dojení úštisnosti; tcrstódeS je ta, co je plno divu, /« xázničnj, budí úžas: tragedie výpravná. A, Ui naráží na vnější efekty provozování, jež, pôsobí především zrakovým: dojiay. Srov. pozn, kŕ, str. <14.
— Dcery Forkyavy; nestvůry, Graie a Coraony, Známá je háje o Perseovi, jenž fku'goiie, jménem Medusa, uťal hlavu.
— Prométheus:: z tragedii o Prométheovi gc nám zachoval Prométheus
upoutaný z trilogie Aisebylovy. Tragédie, je bohatá na díviipíné scény, jež budí úžas, na pŕ. obrovská postava Utana Prométhea, připoutaná ke skále, Okeanovny na okřídleném voze, šílená Io, pro-měrtěná 'žárlivou Herou v krávu, propadnutí Prométhea a Okeanovers za hřmění a blýskáni do podsvětí.
— tak jsme jíž často řekli: v kap. 5., 9., 17. a srov. í kap. 24.
— i Agaihan propadl: nevíme, kterou tragedií.
— Sisyfos: tyji člověka prohnaného a ničemného.
52 jak Agatkoii, praví: o této myšlence se A. zmiňuje též v Rétor, II, 24.
—■ ne jako u Euripida: který uvolnil svazek sboru s hrou tak, žc s ní nesouvisel. Sbor (chornc) totiž, z něhož vlastně drama vzniklo, zůstal částí hry, podržel nejdéle původní ráz, a jím se antická dramatická hra liší od naší. Ale postupem času význam jeho přece mizel. Nejprve, jak bylo poznamenáno jíž nahoře, satyrové pří slavnostech Dionysovych jen zpívali a tančili; byla to tedy vlastně lyrika. Potom přistoupil k tomuto sboru salyrů prvek epický, odpovídající a vyprávějící herec. Představení skutečného děje bylo umožněno, když básník připadl na myšlenku přidali  osobu druhou (Aischylos). Ovšem již ten jed<?j! herce mě) partnera v choru nebo v jeho náčelníkovi, aic ti jen -/.pívali a nejednali. Přidáním druhého herce hy\ vytvořen vlastni dialog, Tím byl učiněn krok, aby se tato dialogická část oprostila od lyrického choru. Tak se uvolnilo básníkovi nové pole a nové perspektivy. Co dosud epický básník jen klidné vypra-
o z n á r-i k y.
.109
vuvaJ, mohl mílí básník pfedvesti jako dé.j picd ixafcv diváku, jak již nahoře bylo poznamenáno, zápasí tu spolu dva světy. Osohy jsou mythické, ale Hdé jako my a osud jejich můie býti vzorem a výstrahou. Co stihne jo, může mihnouti také diváka, jenž vidí, kam vede zaslepení, vášeň, zločin; prožívá tu, jak nicotný je lidský důmysl a lidská vůle proti vyšší moci, jež vládne světu. To jsou myšlenky, které básníkovi tanou na mysl.) a které chce zosobnili. A tu ebor byl na obtíž; proto dědiny řecké tragedie, ukazují úpadek chore. Dokazuje to poměr choru k dialogu v zachovaných hrách: v nejsi arších tragediích zabírá choř asi polovici hry, ale Čím dále jc snižován na menší počet veršů. Tragedie se ponenáhhi odloučila s vnitřně rozešla s chorem, jako jíž dříve s hrou satyvskou. Qior v tragedii bývá přítelem hrdiny a mí s jeho osudem živou účast, proto provází jeho myšlenky, činy a utrpení radou, výstrahou, radost! a bolestí. Někdy y příhodných chvílích dává najevo svůj soud vzletnou lyrikou, jsa hlasatelem uruíměností (srov, prvek apollon-ský); jindy zase ohlašuje vystupováni nových osob nebo bezvýznamnými slovy činí někdy přechod od Částí lyrických k dialogu a také tragedií svým zpěvem ukončuje. Bývá také nastrojeni, jímž básník projevuje své myšlenky. Ale jeho účast na jednání byla celkem omez.ená. Už Sofokles choř omezil a Euripides by jej byl nejraději vypustil, kdyby to tradice byla dovolila. Kdežto ve starších hrách Aischylových sborové části převládají, n Sofoklea činí již třetinu celku a u Euripida klesají ar. na jednu pětinu. U Euripida vnitřní souvislost choru s dějem úplně přestává, sborové části jsou pouhé vložky, které s déjena nemají nic společného a vyplňují jenom přestávky mezi jednáními. Tak se chor, základ tragédií:, přežil, — jako se antické drama lišilo chorem, tak se Ušila i přednesem. Kdežto moderní drama jenom recituje, antické recitovalo pouze částí dialogické, mnohdy za doprovodu hudby. Za doprovodu hudby zpíval choř lyrické částí; hudba se ovšem nepodobala naší, spíše stavo-církevním chorálům. Ze snahy obnoviti antické drama vznikla opera.
Kapitola 19,
Si! promluviti, o dov-ním výraze: kapitola 1H,-—22. (podobně Rétorika III, i—12) obsahuje zajímavé detaily k estetice jazyka často zanedbávané. V antice se pozorování estetická a jazyková nerozlišovala. K vybavení představ q již k vyjádření smyslových dojmů užívá básnická řeč jednak slov samých (podstatných jmen. sloves atd.).
110 Poetik a.
jednak razných ob razii, přirovnání, Mťtaíor. - - V moderní dobé KtotožřiHJc estetika « liiipuisiikou Jtalskv filosof B. Oore. íSrov. K, Svoboda, L'Ŕätbfttique ďAristotc, str. 54 a n.J
-- u myšlenkové stránce: tuto Aristoteles pokládá ku důležitou. Ntsbol" nástrojem, výrazovým prostředkem IwUnirtví je řeč, slovo, které jc značkou, má význam, obsahuje myšlenku (lofsoss'L Srov, ytoxn. ke, str. 1.4.
53 k tomu náleží dokazování, vyvracení: tu se tedy práce básníkova stýká s řečníkovou; přece, však jo rozdíl mezí básníkem a řečníkem, jak A. praví dále, — Dokazováních prostředků, jež ses působí řeci, rozeznává A. v Rétorice L 2 tři druhy; jeden tkví v mravní povaze, v osobnosti řečníkově, druhý v nitech, je?, vzbudí v posluchači, a třetí v dokazování. O vyvracení A. pojednává v Rétorice, II, 25 a o zvětšování a zmenšování tamtéž v kapitole, 26. Srov. úvod a pózu. ke str, 25.
— i bez pí'ednášertí a předvádění; aueu diciaskaliás. Srovrs. pozn. ke str. 44,
— Protagoras; z Abder, nejalavnejsí sofista z 5. stol. př. Kr., začal se také první obíral s gramatikou. Rozlisoval podstatná jména a slovesa, rody u podstatných jmen a větné způsoby.
— O hněvu, bohyní, zpívej: z&č. verš z Homérovy Hlady. — O smyslu začátečních versä v Homérových básních Aristoteles píše v Rétorice III, 14,
Kapitola 20.
53 V řeči vůbec jsou tyto částí; kap. 20. je zajímavá pro počátek dějin mluvnice a má tedy význam historický.
54 částicí „merŕ...; o spoj. částicích „men" (sice) a „de" (však) A. mluví též v Rélorke Uí, 5-
— rw př, eunfi a pari: na tomto místě je text velmi porušen, opakují se věty s malou obměnou. Někteří vykladatelé ponechávají dále ještě
nejasný výklad o arthrOR, znamenajícím u pozdějiších gramatiků člen: Aristoteles měl snad na mysli i předložitý. — O hláskách a slabikách je řeč u Platona, souhlásky nazývá iiezvučními nebo nehlasnými. {Theait. 203. v prekl. Fr. Novotného str. 100 a n„ Fileb, 18, v prekl mv. 11, Kratylos 424, v překl. sír. 60 a n.)
Pozná m k y\ Wl
55 na příklad výmar clovéka; tvor dvotmohý chodící, nebo tvor srdys-lovy a rozsimový.
Kapitolu 21.
55 Uermokmkfíxanthos; slovo složrcrič, značící tři reky v Malé Asii (Hcrniúř, Kaikos, Xsní.hos). jaký smysl však složenina má, nevíme.
56 Metafora je.m přenesení; o metafoře srov- i Rétorika III. 2. Je tu mnoho postřehů, jež, se staly základem výkladů pozdějších. Srov, K, Svoboda y uv, sp. str. §q a n,
— ..Zde stojí moje loď": z lioni. Odys. I, 185 (překlad O. Vaňorného).
— JOesei thíc již mám...": Hora. 11 II, 272.
— „Vyčerpav mečem.,," — „vyiiznmr: oba příklady jsou vzaty z Empedokleovy f i los. básně „Očikenř' ú. 138 a 143. (Kar. Svoboda v překl. zlomků předsokraiovskydh myslitelů sir. 72.) V druhém příklade jde o načerpání vína z mčsidta bronzovou naběračkou, coí. je, vyjádřeno velmi směle lak, jako by naběračka utínala víno,
57 hitem Dionysovým: srov. Rétorika III, 5.
— „pole&ŕ a „poléos": oba tvary jsou genitivy íčes. města},
— „krV' a ..dá": krí mís. krilhé =: ječmen, dó mís. doma = dům, ops mís. opsis = asi jako hled — vzhled, vze/Iení. Vers „miá gig-netai..— dvě véd různé jeden nabývají hled, je z Empedoklea.
— dexiteron kata nvxzon: do pravého prsu; Hom. II. V, 393.
— Na y (v) konci pět slov; tu opis. přidal: póy (stádo), nápy (hořčice), gony (koleno), dory (kopí) a asty (město).
Kapitola 22.
58 Přední vtasinosd básnické mluvy; o přední vlastnosti sloho řečnického pojednává A. v Rétorice 10, 2.
tvorba Kleofontova; srov. pozn. ke str. 27. — Sthenefos tragik, vrstevník Aristofatíttv,
. —• slova nářeáná: glótta, slova z nářečí, dialektická. Srov. j Rétorika III, 2,
112
P o e: í í k a.
P o z p, á m f; y.
barbarismm: proyiucusiisra.y, avciiiiismy.
....... -Múze jsem vid/ít...": téhož příkladu Aristoteles uživí v Réíonee
ÍÍL 2. Kešení hádankového výmti ~ sússeti baňky (baňka, kterou se pouští krev), Hádanka se připisovala Kleobfifinč, dceři Kleobnla, jednoho 7, t. zv. sedmi mudrců,
5-9 jako Eukleidcx: jeho verše s úmyslnými metrickými chybami paro- | dují Homérovu volnost.. Jinak o něm nic nevíme. První verš znamená: „Epichara viděl jsem jít do Marathomt." V řeckém verši jsou samohlásky libovolně prodlužovány, aby se slova hodila do bexa-metru. V češ. bychom zase musili dát libovolně prízvuk. Druhý verš: „Netouže ani po jeho čemeříci" nedává ani smyslu.
— kdyby nffedo ve verU: verš je z Hom. Odys. IX, 515. bliká to Poly-femos, když slyší, kdo ho zbavil oka. Přiznává, že mu takový ostí d byl věštěn, ale že si Odyssea představoval jako silného a krásného muže, a zatím je to tak nepatrný človíček. — Další verš je 2 Odys. XX, 259 a týče se příchodu Odysseova domů. Tdemachos inu vykazuje skromné místo v hodovní síni. —- Slova „břehy řvou" jsou z Homérovy Hiady XVII, 265.
60 Afriodes: jinak neznámý.
—■ je důležitá užívali náležitě každého: obrazy (motaíory a j.) a slovní i výběr A. pokládá (podobně v Rétorice JII, 2) za podstatný znak / básnické mluvy. Metafoře se nelze naučit, neboť jako obrazy vůbec, I je znakem nadání, I
K n p i t o l a 23.
61 bitva u Salammy: r, 480 př. Kr., v níž bylí poraženi Peršanc- Téhož i roku syrakuský samovládoe Celon porazil Karthagiňany u H.ímery,
— básník Ky-prii: náleží k t. zy. eposům kyklickýni. Za skladatele Kyperských vyprávění se pokládal Stasimos (8. stol. př. Kr.) : vyptá- j vění obsahovala všechno, co v trojských pověstech předcházelo hněv Achilleův, svatbu Peka s Theíidou. Achilleových rodičů, narození Helenino. Parídův soud.
Malé Hiady: opěvovala události z války trojské až po vjezd dřevěného koně do Troje,
■■— vice než osm.; podle nik, B (jikon c okr.ó) a podle iiikop. Ac. ípkou októ). Poněvadž se zdálo nepochopitelným., proč Aristoteles, chtěje uvésti v seznamu deset dramat, napsal právě „více než osm", chtěl podle arabského překladu miste upravit Gudeman. Ale prof. H, Hýba v uvedeném již pojednání v Qrohovc Sborníku přesvědčivě dokázal, že ani na tomto místě ve výčtu názvu tragedií arabský překlad nemaže představovat neporušenou tradici.
62 Spar o zbraň: t. j, Achilleovu, která na přání Athenino byla přiřecna Odysseovi a ne Aiantovi, jenž před svým odchodem k Tróji Athénu
urazil. Aías pak zešílel, pobil stáda Achají) a potom se usmrtil. -.....
Podle věšteckého výroku Helena, jejž zajal Odysseu s, Diomedcs přivedl zpět Fíloktetít, neboť bez jeho luku, který dříve patřil He-rakleov.i. nebylo možno Troje dobyti. Filoktetes byl vyléčen lékařem Machaonein .....- na. výpravě k Trojí byl totiž uštknut zmijí a poněvadž rána hnisala a. Filoktetes svým nářkem mši! obětí, byl zanechán na ostrově Leninu. Uzdravený Filoktetes pak skolil Parida, Obe uvedené látky spracoval Sofokles v tragediích Aias a Filoktetes. — Odysseus pak přivedl ze Skyru Achilleova syna TŠeoptolema a dal mu otcovu zbraň. —- Eurypylos přišel Trojanům na pomoc a byl zabit Neoptoletnem, načež Řekové oblehli Tróju a Epcos začal budovat dřevěného koně. — Odysseu?, jsa převlečen za žebráka, dostal se do Troje jako vyzvedač, Helene ho poznala a smluvila s ním dobytí Troje, —- Půtoni Odysseus s Dioinedem odnesl z Troje palladium, při čemž jím patrně pomáhaly" lakrmské služebnice He-leniny. — iíeětí hrdinové se skryli do dřevěného koně, ostatní Rekové na oko odpluli, ale když dřevěný kuří byl vtažen do Troje, dal Simon znamení, Rekové se vrátili a spolu s hrdiny, ukrytými v kosit, Troje dobyli. —■ Tragedii Trojanky napsal Euripides, bio o osud žen, zajatých pří dobytí Troje,
Kapitola 24.
62 Epická báseň- má miti tytéž druhy: srov, kap, 18, Aristoteles v eposu a s malou odchylkou t v tragedii rozeznává druh jednoduchý, složitý, povahový (klidný) a vzrušující (vášnivý), To jsou rozdíly v stavbe a základní náladě básnického díla, (K, Svoboda, O literárním slohu, str. 15.)
— mimo divadelní předváděni; ex© opseós. Srov, posto, ke str, 44.
— dostačuje určeni; v kap. 7.
S Poetika,
114
P o c-1 i k a.
P o in á r.i k y.
1.15
— kdyby se blížily poctu, tragedií; o Velkých Diuiiysiích se provozovalo tří dny po sobě p<j třech tragediích a jednom salyrském dramatu.
6?> Herojské metrum: hexaroetr daktylský.
.....- jako ChcÁľzmon; vík pozn. ke str. 26,
— ať sám mluví co nejméně; A. tu rsísimaéuje. jak v díle vystupuje spisovatelova osobnost. Na íoin se zakládá sloh objektivní a subjektivní, Srov. pozri, ke str, 49.
—■ jak Hcktor je pronásledován: Homeros, Ilias XXÍI, 205 a n.
64 ľ Umývání nohou; Hom., Odys. XIX, 164 a », Celý ten zpiv se, tak nazývá podle své hlavní události, že totiž stará chůva Eurykleia na rozkaz Penelopm umývá nohy neznámemu žebrákovi a podle jizvy na noze pozná svého pána Odyssea. Ale. na tomto místě. Poetiky se, míní scéna v témž zpěvu, kde se Odyssens vydává za Odysseova přítele Aithona a Penelopě popisuje Odyssea tak věříte, že ta uvěří, že se setkal s jejím manželem.
— nevěděl, jak Láios zahynul: srov. kap. 13.
—■ já/co v Efektře: Sofokíes, Elektra 680 a n. Poslové přicházejí ke KS ytaím nestře a lživě jí oznámí, že Orestes v závodech pythájských. zahynul. Přinášejí i popelnici s domnělým popelem Orestovým. Zvěst o tom by se ovšem jíž dávno byla v Mykeuách rozšířila a byla by se o tom dověděla i Klytaírnnestra.
— v Mysech; v Aischylových Mysech Telefos vykoná za očištěním cestu 2 Tegee do Mysie a po celou cestu nepromluvil ani slova,
—- v Odyssei. nepřirozené okolnosti; Odys. XI11, 63 a ti. Faiaětí plavci vynesli na břeh Ithaky spícího Odyssea. Aristoteles tedy pochybuje, že by se Odysseus nebyl přitom probudil.
Kapitola 25,
65 Kolik a jakého druhu jsou otázky: v 25, kapitole A. chce poesii a básníky obhájit proti neodůvodněným výtkám, jež jim v pozdější době byly činěny. Tak v A-ově době byl to zejména Zo'ilos z Amfi-poie. který proti Homérove poesii napsal spis o devíti knihách a byl proto nazván „Homérom astí x." (bič na Homéra). A. napsal i zvláštní spis „Sporné otázky u Homéra", jenž byl namířen proti
němu; spis se nezachoval, Hlavní vecí z něho uvádí v této kapitole a námitky rozděluje n;s dvanáct druhů s podává zároveň návod k jejích vyvracení. A. nejdříve uvádí hlediska, podle nichž, básník může tvořit; latií bud* a hlediska skutečnosti věcí, nebo njoSností (pravděpodobnosti), anebo konečně s hlediska nutnosti, t. j. jak věci mají býti, ne jak skutečné jsou. Tato hlediska se týkají obsahu poesie, její formy však slovní výraz, který je buď obyčejný nebo nezvyklý; a mimo tu různé větné útvary podle, modality vyjádřené myšlenky.
66 .sáhání Hektaru: o tom srov. v předcházející kapitole,
— ie laň nemá rohy; omyl s parohatou laní se přihodil Píndarovi (Olyrn. 3, 52), Kallimachovi (H jiurius na Dianu 102), také Soío-kleovi a Euripidovi,
— ze, to takové býti. má: tu jc výtka třetí. Ale co neodpovídá skutečností („není vylíčeno pravdivě"), nemusí proto ještě býti nemožné: básník tu nelže, neboť buď to takové býti má, anebo i když ani to, tedy podle pravděpodobností.
i — NenUi tu však ani jeden; otázka čtvrtá,
| — jak myslí Xnnojanes: z Koloíonu, filosof ze 6. stol. př, Kr. Odsuzo-
val populární představy antbropomorfní o bozích, jak je ustálili ííomeros a Hesiodos. Prohlásil;
„Žádný nespatřil člověk a žádný nebude vědět
o bozích přesného nic a o všem, co vykládám tmo."
(K. Svoboda, Zlomky předsokratovských myslitelů, str, 40.)
— Jiné věci snad nejsou lépe řečeny: otázka pátá. Naráží se tu na Itiadu X, 152 a m, že za odpočinku byly oštěpy zaráženy hrotem do země. Podle A-a tedy zvyk sice nepřihodily, ale přece zvyk,
— Při otázce, zdali někdo: otázka šestá- Vyiýká-H se nepěkné jednání, j                      je třeba uvážití okolnosti osob, doby, úmyslu,
67 Jiné otázky jest třeba řeiiti; otázka sedmá. Leckdy výtku je možno oslabili vysvětlením slovního výrazu,
— nářečím ze versí; ílom,, II, I, 50. Ale tu se dopouští chyby Aristoteles, poněvadž se mluví o moru, který na řecké vojsko seslal Apollon pro urážku svého kněze, jménem Chryses. Mor zachvátil nejprve zvířata, mezky a pak lidi.
6 Poetika.
■ o Holanovi; .Ilias X, olb. Tak taká slovy; T.Luiss IX, 2íB, a e Achilleus vskutku mohl cíini. ídiy namíchal silnější víno,
- je řečeno miOaforicl-y: otáaka osmá. První verš má být z Umdy X, 1 a u. Ale- Aristoteles citoval zpaměti, a tak kekdy, i v jiných spi-seelt. necituje správně. Tak i tu do prvního citátu jsou mylně vmíchána slova z llíady II, 1. Místo správně zhí: „Ostatní bohové spali, i mužově . . .
.....po celou noc . . .'*
A začátek X. zpěvu:
„Ostatní vůdcové spali, všech Danaů
velmoži přední."
Další místo zní;
„Kdykoli na trójskou plán král Achaní
obrátil oči, četným divil se ohíiuro, co všude jich
před Trójou plálo, šulmají zvukům a píšŕa)......"
(Překl. O. Vanorného.)
—. metaforicky je řečeno: verš z llíady XVIII, 389. Míní se tu Velký Medvěd.
— Jiné otázky: otázka devátá.
— Hippias z Tkasu: vykladatel Homéra. Jinak neznámý. První verš didoitiere de hoi (znaménkem " chci tu naznačí ti pmvuk) = a dáme mu, Hippias tedy měnil přízvitkcm; di dômen de hoi = a dej mu (tvar didômert chtěl chápat jako rozkaz), ěímž Zeus měl byli zbaven výtky; že Againermionovi poslal lživé poselství: pak vina přešla na Sen. Verš má být i ze začátku 11. zpěvu Tliady, ale v známých rukopisech není, — Druhá změna se týká rovněž, lliady XXÍII, 328; týká se totiž tvaru „hú" (v překl. „jehož část uhitívá deštěm"), jenž se má 2,m<mit v .M' íy překl. „a deštěm nezdivá nikdy"). Myslí se totiž, vyschlý kůl trčící v zemí. A změnu tu mají i naše rukopisy.
68 jiné .se řeši znaménkem: otázka desátá.
—- Etapedoktes praví: srov. K. Svoboda v uv. překlade sir. 79, Zlomek je z Kmpedokleovy básně O přírodě. Po znaménka tedy zní: „Čistým (se stalo), co bylo smíšeno dřív."
/' o ; n á a- k y.
n:
...... roziiše?!!?;!. dvojího vztahu: otázka   jedenácté.  Citóř je  z ííiad}
X, 2i)2 a n,, kde m- praví:
.....jíž míiniia většina mocí;
dvě jsou třetiny pryô, jen třetí [retina abývá."' Ale někteří vykladatelé ve starověku mínili, že minuly více než dvě třetiny noci, a pak jim ovšem bylo divné, že zbývá ještě, třetina.
.....- konečně jiné se řeši: otázka dvanáctá.
— n Ganymcdopi praví: Ilias XX, 234: bohové nepíjí vino, ale nektar.
— jako na pf. ve verši: Ilias XX, 272. Aeneas vrhl kopí proti Achib leovu šíítľi. ŠtÍ! mě i pět vrstev. Ale kopí štít neprorazilo, protože je zdrželo zlato, jež tvořilo třetí vrstvit štítu. Přece však prorazilo první dvě vrstvy. I bylo vykladatelům divné, že by zlato bylo uprostřed, aČ jistě mělo být okrasou. Ale smysl je ten, že první zlatá vrstva, oslabila sílu kopí tak, že mohlo proniknout; již jenom dvěma vrstvami, totiž první zlatou a druhou bronzovou. Podle testu lliady však není kopí z kovu (bronzové), nýbrž z jasanu.
—- Glaukun: také jinak nezdárný vykladatel Homéra.
— v případě Ikarové: Ikarios, otoč Penelopin. tedy děd Tclemachuv. Telemachos, hledaje svého otce Odyssea, přišel podle Homéra (Odys-seia IV) také do Sparty. Kritikům tu bylo nápadné, že se nezastavil také u svého dědečka, pocházejícího ze Sparty, i vymýšleli prole různé výklady.
69 jako Euripides ...u Aígea: Medeia totiž v stejnojmenné tragedii nepotřebuje pomoci Atgeovy. poněvadž má okřídlený väz. Je tedy osoba. Aigce-va íbyt.eěná.
— u Mcnelaa v Orestem; srov. kap. 15.
K upit a l a 26,
69 když maji kráti Skytlu.: viz kap, 15. Skylíe, byla mořská obluda, jež uchvacovala plavce a pojídala. Plšíci tedy napodobovali uchvácení tak, že vodce sboru tahali za roucho.
70 Mynnisko?, nazval Kallipida opicí: oba slavní herci. Starší Mynnis-kos podceňoval umění Kallipídovo.
— i o Píndarovi: Pindaros, nám jinak neznámý herec.