Láokoón neboli o hranicích malířství a poezie Motto: Liší se předmětem i způsobem zobrazení [Plútarchof] První, kdo srovnával malířství a poezii, byl muž citlivých smyslů, který zpozoroval, že obojí umění v něm vyvolává podobný účinek. Obojí, pociťoval, nám představuje věci nepřítomné jako přítomné, zdání jako skutečnost; obojí klame, ale my v tom klamu nacházíme zalíbení. Druhý 8« snažil vypátrat, v čem toto zalíbení tkví, a shledal, že u obojího umění vyplývá z jednoho zdroje. Krásu, jejíž pojem jsme původně vyvodili z hmotných předmětů, se řídí obecnými pravidly, jichž se dá užil na více věcí: na děje, myšlenky i na formy samy. Třetí, jenž uvažoval o platnosti a oblasti působení těchto obecných pravidel, postřehl, že některá platí spíše pro malířství a jiná spis pro poezii; že tedy jednou může vysvětlením a příkladem vypomoci poezie malířství, a podruhé zas malířství poezii. První byl milovník umění, druhý filozof a třetí umělecký kritik. První dva sotva mohli zneužít svých citů nebo svých závěrů k špatným účelům. Naproti lomu je na postřezích kritika uejdůležitější to, jak jich užije v jednotlivém případě; a by] by to div-—vždy ť na jednoho duchaplného kritika připadá alespoň padesát ostrov tipnýeh —, kdyby svých postřehů užívali vždy s veškerou opatrností, která je nutná pro udržení rovnováhy mezi obojím uměním. Jestliže Apellés a Prótogenés ve svých spisech o malířství, jež se nám nedochovaly, potvrzovali a vysvětlovali toto umění pomocí pravidel poezie, která byla objevena už dříve, pak lze s jistotou věřit, že se tak dělo s touž obezřclostí a přesností, jichž jsme dodnes svědky u Aristotela, Cíeeronu, Horatia a Quintiliana, kteří ve svých dílech uplatňují zásady a zkušenosti malířství na rétoriku a básnictví. Je už výsadou starých, že umějí ve všem dodržet správnou míru. Ale my mladší jsme si mnohdy mysleli, že je náramně překonáme, jestliže uděláme z jejich vyšlapaných cestiček silnice, i kdyby ty kratší a bezpečnější silnice měly přejít ve stezky tam, kde vedou divočinou. Skvělá antitéze řeckého Voltaira, že malířství je němou poezií a poezie hovořícím malířstvím, nestála snad ještě v žádné učebnici. Byl to nápad, jakých měl Simónidés více; to, co je na učni pravdiví'*, ji* iiňm lak j usne, že iiúh lo nutí přehlédnout |.o neurčité a nesprávné, co s ním souvisí. Staří to však přesto nepřehlédli/Třebaže omezili Šimoni dů v výrok na působení obou druhů umění, nezapomněli zdůraznit i to, že nehledě na dokonalou podobnost jejich působení jsou to přece jen umění jak svým předmětem, tak i svým způsobem zobrazení (Ylrj %ai XQÓnoiq /tii/ur'joecog) rozdílná. Avšak úplně jako by tu vůbec žádných rozdílů nebylo, vyvodili mnozí z novějších kritiků z oné podobnosti mezi malířstvím a poezií ty nejnepochopitelnější věci na světě. Jednou nutí poezii do těsnějších mezí malířství, podruhé se zas snaží vyplnit malířstvím celou rozsáhlou sféru poezie. Vše, co vyhovuje jednomu umění, má být dopřáno i druhému; vše, co se na jednom líbí nebo nelíbí, má se nutně líbit nebo nelíbit i na druhém; a posednuti touto myšlenkou, pronášejí tím nejsebevědomějším tónem ty nejplytčí úsudky, když v díle básníka nebo malíře o kterémkoli předmětu dělají z rozdílů mezi obojím uměním chyby, které přičítají na vrub jednomu nebo druhému, podle toho, mají-li větší zálibu v básnictví nebo v malířství. Tato pseudokritika svedla dokonce i umělce samotné. V poezii vedla k posedlosti líčením a v malířství lc mánii alegorismu tím, že z poezie chtěla udělat hovořící malbu, aniž by skutečně věděla, co malovat může a má, a z malířství zase němou báseň, aniž by uvážila, do jaké míry může vyjadřovat obecné pojmy, nevzdálit se přitom svému určení a nepřejít v naprosto nevyhraněný drah. písemnictví. Vystoupit proti tomuto špatnému vkusu a oněm nepodloženým úsudkům je najvlastnejším cílem následujících stalí. Vznikly náhodně a spíše podle toho, co jsem četl, než systematickým rozpracováním, obecných zásad. Jsou to ledy spíše neuspořádané materiály ke knize než kniha sama. Přesto si troufám soudit, že nebude ani v této formě docela zavrženíhodná. My Němci vůbec nemáme nedostatek systematických knih. Vytěžit z předpokládaného výkladu několika slovíček hezky po pořádku všechno, co chceme, to umíme lip než kterýkoli jiný národ na světě. Baumgarten přiznal, že velká čásl přikladli v jeho Estetice pochází z Gcsnerova slovníku.* I když mé rozumování není tak přesvědčivé jako Baumgartcnovo, bud*', přece z mých příkladů víc chutnat jejich pramen. Poněvadž jsem z Láokoónia vysel a k jeho výkladu se ještě víckrát vrátím, chtěl jsem, aby se jeho jméno objevilo i v titulu. Jiné dílčí odbočky k různým bodům dějin starého umění tak těsně s mými záměry nesouvisejí a uvádím je zde jen proto, Že už asi nikdy pro ně nenajdu lepší umístění. Chtěl bych také upozornit na to, že výrazem malířství rozumím výtvarné umění vůbec, stejně jako nemohu zaručit, že pod název poezie někdy nezahrnu i jiné druhy umění, jež tak jako ona zobrazují posloupně. * Johann Matthias Gesner, Novus linguae et eruditionis^ Romanae Thesaurus, 1747—1748. I Všeobecným význačným rysem řeckého malířství a sochařství je podle pana Winckel-rnanna ušlechtilá prostota a tichá velikost, a to jak v postoji, tak i ve výrazu. „Stejně jako mořské hlubiny," říká, ,,zůstávají vždy klidné, ať se hladina vzdouvá sebevíc, projevuje se ve výrazu řeckých postav při všech vášních velká a vyrovnaná duše. Tato duše se zrcadlí v Láokoóntově obličeji, a nejen tam, i když je utrpení nejprudší. Bolest, jež se projevuje na všech svalech a šlachách těla a kterou při pohledu na bolestně stažený podbřišek téměř cítíme sami na sobě, aniž bychom se dívali na obličej nebo na jiné části těla, tato bolest, tvrdím, se přesto neprojevuje žádným děsivým výrazem v obličeji ani v celém postoji. Nespouští strašlivý nářek, jak to pěje o svém Láokoóntovi Vergilius; rozevření úst to nedovoluje; je to spíše úzkostný a stísněný vzdech, jak ho popisuje Sadoletus. Bolest těla a velikost duše; jsou rozloženy do celé stavby postavy a rovnoměrně vyváženy. Láokoón trpí, ale trpí jako Sofokleův Filoktétés: jeho utrpení nám proniká až do duše, ale přejeme si, abychom své utrpení dovedli snášet, tak, jako tento velký muž. Výraz tak velké duše značně překonává výtvor krásného těla. Umělec musel sám v sobě pociťovat sílu, kterou vtiskl do svého mramoru. Řecko melo umělce a filozofy v jedné osobě a více než jednoho Mét rodóra. Moudrost podávala ruku umění a vdechovala jeho postavám více než obyčejné duše atd."1 Postřeh, z něhož se tu vychází, že totiž bolest v Láokoóntově obličeji neproniká na povrch s takovou zuřivostí, jakou by bylo možno při její prudkosti očekávat, je naprosto správný. I to je nesporné, že právě zde, kde by snad poloznalec usoudil, že umělec nevystihl přirozené a nevyjádřil skutečný patos bolesti, právě zde, pravím, vychází moudrost umělcovu jasně najevo. Pouze v tom, jak pan Winekclmauu tuto moudrost zdůvodňuje, v té obecnosti pravidla, jež z tohoto odůvodnění vyvozuje, si dovoluji být jiného mínění než on. Přiznávám, že nejdřív mě zarazil ten nesouhlasný postranní pohled, který vrhá na Vergilia; a pak hned to srovnání s Filoktétern. Odtud ledy vyjdu a sepíši své myšlenky přesně v tom pořadí, v jakém mi procházely hlavou. „Láokoón trpí jako Sofokleův Filoktétés." A jak trpí ten? Je zvláštní, že jeho bolest v nás zanechala tak různé dojmy. — Bědování, křik, divoké kletby, kterými jeho bolest vyplnila celé ležení a rušila veškeré oběti a všechny posvátné obřady, zaznívaly vskutku strašlivě pustým ostrovem, a byly to vlastně ony, co ho tam vyhnalo. Jaké zvuky nevole, nářku, zoufání, kterými básník ve snaze vystihnout tu bolest zaplnil celé divadlo! — Třetí jednání tohoto kusu se vždy považovalo za nepoměrně kratší než ostatní. Z toho je vidět, praví kritici,2 že se staří málo starali o stejnou délku jednání. To si myslím taky; ale raději bych si zvolil jiný příklad než tento. Ty výkřiky plné nářku, to úpění, to přerývané „ach, ach, ó běda, běda mi", plné řádky „ó běda, ó běda", z nichž 1 Von der Nachahmung der griechischen Werhe in der Malerei und Bildhauerkunst, str. 21—22. 2 Briľmoy, Théátre des Grecs [1730], d. II, str. 89. se toto jednání .skládá a jež pal ruč musely hýl dcklainnv ány k docela jiným protahováním a odsazováním, než jako je nutné v souvisí*': řeči, asi způsobily, že při představení trvalo toto jednání bezpochyby téměř stejné tak dlouho jako ostatní. Čtenáři se na papíře jeví asi mnohem kratší, než jak připadalo posluchačům.^/ Křik je přirozeným výrazem tělesné bolesti. Homérovi ranění válečníci nezřídka padají k zemi s výkřikem. Venuše, poraněná Škrábnutím, Masitě vykřikne,1 ne proto, aby byla tímto křikem vylíčena jako změkčilá bohyně rozkoše, nýbrž spíše proto, aby bylo učiněno zadost trpící přirozenosti. Neboť dokonce i zocelený Mars, když pocítí kopí Diomédovo, řve tak příšerně, jako by křičelo deset tisíc válečníků naráz, takže se obě vojska zděsí.3 I když Homér jinak pozvedá své hrdiny nad lidskou přirozenost, zůstávají jí přece věrni v pocitu bolestí a křivd, i ve vyjádření tohoto citu křikem, slzami anebo kletbami. "Ve svých činech jsou to tvorové vyšší, ve svých pocitech však skuteční lidé. Vím, že my zjemnělí Evropané pozdějšího, chyl-řejŠího světa umíme už lépe ovládat svá ústa i své oči. Zdvořilost a slušné chování zakazují křik a slzy. Statečnost činů nejsi aršího drsného údobí s v Čta se u nás proměnila v slalečnosl trpného snášení. Dokonce už naši prapředkové v ní byli silnější než ve slalečnosl i činu. Překousnout všechny bolesti, dívat se smrti pří jejím úderu neohroženě do očí, umíral s úsměvem, po zmijím uštknutí, neoplakával ani své hříchy, ani ztrátu nejdražšího přítele, to jsou rysy starého nordického hrdinství/1 1'ahial.oko* dal svým Jnmshiirským zákon ničeho se nebát a ani jedinkrát nevyřknout slovo strach. To však pŕo rieka neplatí. Měl cit a měl strach, projevoval své holcsli a svoj zármutek; nestyděl se za žádnou lidskou slabost; žádná inu však nesměla hranit v cestě za Ctí a v plnění jeho povinností. (!o u harhara vyplývalo z divokosti a tělesné otužilosti, to u něho nahrazují zásady. II něho bylo hrdinství podobno skrytým jiskrám v k řemeni, které klidně spí, dokud je neprobudí nějaká vnější síla, a kleré nezbavují kámen ěirosti ani chladu. U barbara bylo hrdinství jasným st ru v lijícím plamenem, který bez ustání plápolal a spaloval v sobě každou jinou dohrou vlastnost, ucho ji alespoň zaěcrnil sazenii. Když llomér vede Trojany do bitvy s divokým, křikem, .Reky oproti lomu v tichém odhodlání, chápou li, kdo dílo vykládají, velice dobře, že básník chtě! tím jedny charakterizovat jako barbary, druhé jako národ mravně vyspělý. Udivuje mě jen to, že na jiném míslě podobný charakteristický protiklad nepostřehli.'1 Nepřátelská vojska sjednala příměří; věnují se spalování svých mrtvých, což se ani na jedné straně neobejde bez slz: „prolévajíee horké slzy". Priamos však zakazuje Trojanům plakat: „avšak plakat jim zakázal hrdina ťriamos". „Zakazuje jim plakat," říká Daeierová,** „protože se obává, že by se příliš rozcillivěli a zítra by šíi do boje s menší odvahou." > „Ona In zoufale vykřikla..."; ílius V, v. M3. ~ ílias V, v. 859 n. Tli. Barlholimiř, De causix conlitniploe u Dania adhne gentilibus mortis [1689], kap. 1. " Ilias Vit, V. 421. * Bájný zakladatel pirátskeho města Jomshurg na ostrově Wollio. ** V poznámkách ke svému překladu lliady (1711). 4 Možnú; avšak pláni se: ľrnč nc toho l/riamos musí obával ľ Proč nevydá také Agamom-non stejný zákaz Rekům? liásuíkuv záměr je hlubší. Chce nás poučit o tom, že jen morálně vyspělý Rok může být statečný, i když prolévá slzy, zatímco nezkrocený Trójan hy musel v sobě dřív zdusit veškerou lidskost, aby takovým byl. ,,Já ovšem nikterak uehaním, že se pláče," nechává na jiném místě1 říci rozumného syna moudrého Nestora. Je pozoruhodné, že mezi těmi málo tragédiemi, které se nám z antiky dochovaly, jsou dva kusy, v nichž tělesná bolest není tím ncjmenším neštěstím, které trpícího hrdinu postihlo. Mimo Filoktéta je to Umírající Héraklés* I jeho nechá Sofoklés naříkat, kvílet, plakat a křičet. Díky našim dobře vychovaným sousedům, těmto mistrům v slušnosti, by pak byli sténající Filoktétés a řvoucí Héraklés nejsuiěšnějšíuii, nejne-snesitelnějšími osobami na jevišti. Jeden z jejich posledních básníků si sice na Filoktéta troufl;2 avšak mohl se odvážit jim ukázat skutečného Filoktéta? K nedochovaným kusům Sofokleovým patří i Láokoón. Kéž hy nám byl osud dopřál i tohoto Láokoónta. Z letmých zmínek, které nám o něm zanechali někteří staří gramatikové, se nedá usoudit, jak básník tuto látku zpracoval. Avšak tolik jsem si přece jist, že Láokoónta nevylíčil víc stoicky než Filoktéta a lléraklca. Všechno stoické je nete-atrální; a náš soucit je vždy přiměřený utrpení, které projevuje -jeho nositel, předmět našeho zájmu. Vidíme-li ho nést utrpení statečně, pak sice tato statečnost vzbudí náš obdiv, avšak obdiv je chladný aťekt, pasivní podivování vylučuje každou jinou vřelejší vášeň i každou jinou zřetelnou představu. A nyní docházím k závěru. Je-li pravda, že křik při pocitu tělesné bolesti, zvláště podle starého řeckého způsobu myšlení, se může docela dohře snášet s velkou duší, pak nemůže být výraz takové duše příčinou toho, proč umělec přesto nechtěl ve svém mramoru tento křik napodobit; musí tu ledy hýl jiný důvod, proč se odchyluje od svého soupeře básníka, který tento křik s těmi ncjlcpšíiui úmysly vyjadřuje. II Ať už je to bajka nebo historická pravda, že to byla láska, která vedla k prvnímu pokusu ve výtvarném umění; jisté je, že ji nikdy neomrzelo vést ruku velkých mistrů. Neboť pěstnje-li se nyní malířství vůbec jako umění, které- zobrazuje tělesa na plochách, určil mu moudrý Rek mnohem těsnější hranice a omezil je pouze na zobrazení těl krásných. Jako umělec nelíčil nic jiného než krásno; nadto pouhé obyčejné krásno, krásno nižších druhů, tnu sloužilo jen pro náhodnou skicu, cvičení, oddech. ~V jeho díle musela strhávat sama dokonalost předmětu; byl příliš velký na to, aby vyžadoval od těch, kdo jeho dílo pozorují, pouhé chladné potěšení vyplývající z dobře vystižené podoby, ze svážení jeho zručnosti; v jeho umění mu nebylo nic milejšího, nic mu nepřipadalo ušlechtilejšího nad sám konečný účel umění vůbec. 1 Odysseia IV, v. 195. 2 Chateaubrun. [Jean Baptisté Vivicn cle Chatcaubrun, Pkiloctéte, tragédie, 1755.) * Sofokleova hra o smrti Hérakleově nese titul Tráchíňanky, „Kdo tě bude chtít malovat, když té nikdo nechce viděl," říká starý epigramu!.! o jednom značně znetvořeném člověku. Mnohý novější umělec by řekl: „Ať jsi juk <:ho znetvořený, přece tě vymaluji. I když se nikdo rád nedívá na tebe, ať se přesto rád podiv na můj obraz; ne proto, že představuje tebe, nýbrž kvůli tomu, že je důkazem méh umění, jež zobrazilo takového ohyzdu tak věrně." Sklon k tomuto drzému vychloubání trapnou zručností, která není zušlechtěna hod notou svého předmětu, je ovšem příliš přirozený na to, než aby také Rekové nemé svého Pausóna, svého Pciraiika. Měli je; ale chovali se k nim tak přísně, jak si pod jejich iiágoru zasloužili. Pausón, který se držel dokonce pod mezí krásna běžného svfttfc a jehož nízký vkus nejraději zobrazoval2 to, co je na lidském těle znetvořené a šeredné*, žil v krajně opovrženíliodné chudobě.3 A Peiraiikos, který maloval holíruy, špinavé dílny, osly a kuchyňské bylinky s vel* kerou pílí .nizozemského malíře, jako by podobné věci na svělě byly nevímjak půvabné a jako by je bylo možno spatřit jen velice zřídka, dostal přídomek „ryparografos",* malíř špinavostí, ačkoli prostopášný boháč vyvažoval jeho díla zlatem a touto předstl* ranou hodnotou vyrovnával jejich hezcerinost. Dokonce ani úřední místa nepovažovala za nedůstojné své pozornosti udržovat umělce mocí ve sféře, do níž patřil. Je znám thébský zákon, přikazující umělci, aby při zobrazení dával přednost krásnému, a zakazující inu pod trestem dávat vystupovat ošklivému. Nebyl l o žádný zákon proti patlalům, za jaký je všeobecně, dokonce i Juniem,* považován..Zatracoval řecké malíře lypu (řhe/zilio, jejich nedůstojný umělecký prostředek dosahování podobnosti přeháněním ošklivějších čáslí předmětu zobrazení; jedním slovem, karikaturu. Z téhož ducha krásna vyplynul i zákon hrllamidiku.* Každý olympijský vítěa 1 Antiochos (liccltá antologie, ku. II, kup. 4). |0 .-tniol»nii viz poznámku na sir. 464 tohoto výboru.) Ihudmiiu ve hvóiii vydání Plinia (ku. .'tlí, ndd. .'16. n(r. 698) |>řiklá|, kn. IV, kaji. .'>), kteří .spatřují rozdíl mezi Polyglotem, l)ioriýnicm a Pau-s6nem, o němž tam mluví Arist.ol.clcH, v lom, že PulygiióloH maloval bohy a hrdiny, Diouýsios lidi o Pausón. zvířata. Všichni vesměs malovali lidsko postavy; a to, že 1'ausón jednou iiiiiiialnval kouč, ještě nedokazuje, že byl malířcni zvířat, za nějž ho považuji; pan Itodcn. Pořadí, v němž jsou uvedeni, je určeno stupni krásna, jež vkládali do svých lidských postav, a Dionýsios nemohl proto malovat nic. než, lidi a byl hlavně proto nazýván antropografem, poněvadž příliš otrocky napodoboval přírodu a nedokázal se. pozvednout k ideálu, jehož nedostižení v malbě bohů a hrdinů by bylo bývalo považováno za zločin proti náboženství. 3 Aristoíanés, Bohatství, v. 602, a Acharňané, v. 81)4. * Plinius, kn. XXXV, odd. 37. Vyd. Hardouin. 5 De pictura veterum [1637], kn. II, kap. 4, § 1. * Rozhodčí při antických olympijských hrách. 61 dostal sochu; ale pouze trojnásobnému vítězi hyla postavena ikonická.1 Messi uměleckými díly nemělo být příliš mnoho průměrný cli portrétů. Neboť třebaže i portrét dovoluje ideální rysy, musí v něm přesto převládat podobnost; je to ideál určitého člověka, ne člověka vůbec. Je nám k smíchu, když slyšíme, že u starých bylo i umění podřízeno občanským zákonům. Ale není nám to vždy k smíchu právem. Není sporu o tom, že si zákony nesmějí osobovat moc nad vědami, neboť konečným cílem, věd je pravda. Duši jo pravdy nezbytně zapotřebí, a je tyranií, jestliže se jí v uspokojení této základní potřeby i sebemíň brání. Konečným cílem umění je oproti tomu potěšení; a potěšení lze postrádat. Jo pak tedy ovšem na zákonodárci, který druh potěšení a v jaké míře povolí. Zvláště výtvarná umění mohou mít kromě nepochybného vlivu na charakter národa účinek, který vyžaduje pozornější dohled zákona. Jestliže krásní lidé vyráběli krásné sochy, mely tyto sochy zase vliv na ne, a stát musel děkovat krásným sochám i za krásné lidi. Zato u nás, jak se zdá, se něžné představy matek naplňují jenom v nestvůrách. Z toho důvodu si myslím, že na některých starých vyprávěních, která se šmahem zavrhují jako lži, je přece jen něco pravdy. Matkám Aiisloinena, Aristodamy, Alexandra Velikého, Soipiona, Augusta a Calcria se zdál v době těhotenství sen, že měly něco s hadem. I hul byl znamením božství;8 proto také na krásných sochách a obrazech TJakcha, Apollona, IVlcrciiria a HérakJea téměř nikdy nechybí. Oči Lech počestných žen kdysi ve dno spočinuly se zalíbením na bohu, a ve změti snu se jim pak zjevil obraz zvířete. Raději ledy zachráním sen a obětuji výklad, klený jim. napověděla pýcha nad synem a nesloudnost pochlebníkova. To, že cizoložná ľanlazic měla vždy jen podobu hada, muselo přece míl nějaký důvod. Avšak tím scházím ze své cesty. Chtěl jsem pouze dokázat, že u starých byla krása nej vyšší in zákonem výtvarného umění. Z tohoto tvrzení pak nutně vyplývá, že všechno ostatní, na eo se niůžc výtvarné umění současně vztahovat, musí kráse zcela ustoupil, jestliže se s ní nesnáší, a pokud se s ní snáší, imisí se jí přinejmenším podřídil. Chtěl bych se teď pozdržel: u způsobu vyjádření. K x is tují vášně a stupně vášně, jež se v tváři projevují lim nej šerednější m znetvořením a vedou u celého těla k lak násilnému držení, že se tím ztrácejí všechny ty krásné linie, jež opisují tělo, je-li v stavu klidnějším. Zobrazení takových vášní se staří umělci vyhýbali bud úplně, nebo je oslabili na nejmenší míru, při níž mohou být ještě poněkud krásné. Žádné z jejich děl neposkvrnila zuřivost a zoufalství. Odvažuji se tvrdit, že nikdy nezobrazovali .Fúrie.3 ' Plinius, kn. XXXIV, o°3J) říká doslova: „Na každém obraze boků, které (vy liekové) uctíváte, je had jako symbol velikosti ;i tajcmuo.sli"; u bylo by snadné uvést řadu pomníků, na nichž had doprovází bohy, kteří nemají ani ten nejmenší vztah ke zdraví. 3 Projděme si všechna umělecká díla, o kterých se zmiňuje Plinius, Pausaniás a jiní; prohlédněme si staré sochy, basreliéfy a malby, které se nám dodnes dochovaly; nikde nenajdeme žádnou Fúrii. Nemluvím Hněv zmírňovali na vážnosl. II básníka lo hyl rozhněvaný Jupiter, metající blesky; u výtvarného umělce jen Jupiter vážný. Nářek byl oslaben v zármutek. A tam, kde to nebylo možné, kde by byl nářek býval stejně ponižující a znetvořující — co učinil Tímantkés? Jebo obraz o obětování ífigeneie, na němž vyjádřil u všech kolemstojících smutek, který jim příslušel, avšak tvář otcovu, jež by měla nést smutek nej hlubší, zahalil, je znám, a bylo o něm řečeno už mnoho duchaplného. Plinius1 říká: ,,Tímanthés se tak vyčerpal na smutných fyziognomiích, tví o těch postavách, které patří spíš k obrázkové řeči než k umění, jako jsou třeba zvlášť postavy na mincích. Muscl-li už mít Spcncc Fúrie, měl si je raději vypůjčit z mincí (Seguin, Numismatičtí [1660], str. 178; Span-lieim, J)e praesiaiilia numisnialum | 1664J, rozprava Xl.il, sir. 639; Les Cěsars de Julien, vydal Spanheim [1660J, str. 48), než ahy se jo snažil vtipným nápadem vpravit do díla, kde docela určitě nejsou. Ve své Volymetidě (dialog X I V, sir. 272) říká: „Přestože jsou Fúrie v dílccli starých umělců něčím velice řídkým, najde se přece jen jeden příběh, v němž se vždy uvádějí. Myslím tím smrt Melcagrovu, v jejímž zobrazení na busrcliéťcch lAírie často povzbuzují a podněcují All.haiu, ahy přiložila do ohně to neblahé hořící poleno, na němž závisel život jejího jediného syna. iNehoť ani žena by ve své pomstu nebyla zašla tak daleko, kdyby čert nebyl taky trochu ncdiuýclial. V jednom z těchto husrcliélu, u Ihdloriho (v tdminiudn líomanorum antůiiiUiUum vesligiu [i»93|), je viděl dvě ženy, které slojí s Allhaiou u oltáře a mají být podle všeho Fúrie. Nehol' kdo jiný než ľ'iíric by byl chtěl být u Lakového jednání? To, že tu nevypadají lak hrozivě, jak by to odpovídalo jejich charakteru, je bezpochyby zaviněno jejich zobrazením. INcjpodiviihodncjší však na tomto díle je okrouhlá deska dole poblíž středu, na níž je zřejmě zpodnbiiěna hlava 1'úric. Možná, že to byla právě la Kurie, k níž se Allhaia modlila vždycky, když se chystala k nějakému špatnému činu; a taky teď tedy k lomu měhi, všechny důvody ald." 'lakovými krknlomnými obraly se dá •/. čehokoli udělat cokoli. Kdo by, ptá se Spenoe, kromě ľ'úrií, chtěl být přítomen lakovému jednání? Zde je odpověď: služky Al-thaiiny, kleré musely zapalovat a udržoval oheň. Ovidius říká (iVomeny VIII, v. 460 1.(»l): 'len zľylek ohořelé větve teď vyňala matka, i poroučí draček a smolnic naklást! na krb a vsi' pak zapálí vražedným ohněm. 'Jakové „luedas", dlouhé kusy loučí, kterých staří užívali jako pochodní, mají taky opravdu v rukou dvě osoby, a jednu z nich pravě tukový kus přelomila, jak ukazuje její postoj. Ani v kruhu upros!řed díla nepoznávám Fúrii. Je tu tvář, vyjadřující prudkou boleni, líezpochyhy je tu hlava samotného M clcagra (1'romSny VIII, v. íUr,): Vzdálen a netuše nieje spalován plamenem límlo Melcagros, on. cítí, že útroby tajemným žárem hoří, a hroznou tu bolest se pokouší mužností zdolal. Umělce jí použil zároveň i k přechodu do následujícího okamžiku téhož příběhu, který hned vedle ukazuje umírajícího Mclcugra. To, co Spcncc má za lúric, vydává Moulíaiicou za Parky (AtUiijuUr, expliquée | 1719J, sv. I, str. 162), vyjma hlavy v kruhu, kterou rovněž považuje za Fúrii. Sám ISellori (Admiranda, tub. 77) ponechává bez rozhodnutí, zda (o jsou Parky neho Fúrie. Jeho „nebo" už samo o sobě dokazuje, že to nejsou ani jedny, ani druhé. Také další výklad Monlľuuconúv by měl být přesnější. Ženskou postavu, která se opírá o loket vedle posicie, měl nazvat Kassandrou, a ne Atalantou. Atalanté je postava ve sklíčené poloze, sedící zády k posteli. Umělce ji úmyslně zobrazil odvrácenou od rodiny, protože byla jen milenkou, ne manželkou Mclcagrovou, a její zármutek nad neštěstím, jehož byla právě ona bezděčným podnětem, musel příbuzné rozhořčovat. 1 Kniha XXXV, odd. 35: „Když namaloval všechny, zvláště strýce, se zármutkem ve tváři a vyčerpal tím všechny podoby bolesti, tvář otcovu zahalil, neboť její výraa už vystihnout nedokázal." že se pak už y.e zoufalství vzdal pokusu dul otci výraz ještě hiii.uIuější." ,,rľítn přiznal," praví Valerius Maximu*,' ,,žc holost otce se v podobných případcích vůbec nedá vyjádřit." Pokud jde o mne, nespatřuji v tom ani neschopnost umělce, ani nemohoucnost umění. Se stupněm afektu se zvýrazňují ty rysy tváře, jež jsou jeho nositeli; nejvyšší stupeň se projeví největším zvýrazněním, a nic není pro umění snazšího, než právě tyto výrazné rysy vyjádřit. Avšak Tímantliés si byl vědom mezí, které jeho umění dávají Grácie. Věděl, že nářek, který příslušel Agamemnonovi jako otci, se projevuje znetvořením, které je vždy ošklivé. Pokud se dala spojit krása a důstojnost s výrazem, potud jej vystihl. Ošklivosti by se byl rád vyhnul, byl by ji rád zmírnil; avšak protože mu jeho kompozice ani jedno, ani druhé nedovolovala, co mu zbývalo jiného, než aby ji zakryl? — To, co nesměl namalovat, ponechal dohadu. Zkrátka, toto zastření je obětí přinesenou umělcem kráse. Jo příkladem toho, že kvůli výrazu nelze překročit hranice umění, nýbrž že je třeba ho podřídit prvnímu zákonu umění, zákonu krásy. Tím se ujasní i důvod, po němž jsem pátral u LáokoCmla. Mistr se snažil vystihnout s co nej větší krásou i fyzickou bolest, ktorou měl zobrazit. Tato bolest však byla v celé své znetvořující prudkosti s krásou neslučitelná. Musel ji tedy oslabit; křik musel zmírnit na vzdechy, ne proto, žo by snad křik prozrazoval nešlechetnou duši, nýbrž proto, že by znetvořil obličej šeredným způsobem. Otevřme jen v představě Jiáokoónlova ústa a posuďme, jak to vypadá. Nechrne ho křiěct, a dívejme se. Dříve to bylo dílo, které vzbuzovalo soucit, protože ukazovalo současně krásu i bolest; teď je to ohyzdný, odpuzující výtvor, od něhož bychom nejraději odvrátili zrak, protože pohled na bolest v nás vyvolává nechuť a krása trpícího předmětu nemůže proměnit tuto nechuť v sladký pocit soucitu. Už samo otevření úst dokořán — nehledě na to, jak násilně a odporně se přitom znetvo-řují a přesouvají i ostatní části obličeje se v malbě projeví jako skvrna a u sochy jako prohlubeň, která působí nejodpudivěji ze všeho. Montfauam projevil málo vkusu, když vydával starou vousatou hlavu s ústy otevřenými dokořán za věštícího Jupitera.2 Musí snad bůh křičet, přcdpovídá-li budoucnost? Vyvolaly by přijatelnější obrysy jeho úst snad pochybnosti o tom, co říká? Nevěřím, ani Valeriovi, že Aiás ua Tímanthově obraze, který se nám nedochoval, křičel.3 Mnohem horší malíři z doby, kdy už umění upadlo, nenechávají ani ty nejdivočejší barbary, kterým nieě vítěze nahnal hrůzu a smrtelnou úzkost, řvát s listy dokořán.4 Jisté je, že toto zeslabení krajní fyzické bolesti na nižší stupeň citu se zřetelně projevilo v mnoha starých uměleckých dílech. Trpící lléraklés v otráveném rouše, z ruky 1 [Factorum et diclorum inemorabilium libri IX], kniha VII], kaj). 11: „Přiznal, Sic umění nedokáže vyjádřit nejvyšší míru prudkého hoře." 2 Antiquité expliquěe, d. 1, sir. 50. 3 Určuje totiž stupně smutku, jak je Tímantliés vyjádřil, takto: „zasmušilého Kalchanta, zarmouceného Odyssea, křičícího Aianta, bědujícího Meneláa." — Křičící Aiás by býval musel být ohyzdnou postavou, a protože se ani Cieero, ani Quintiliamis ve svých popisech této malby o něm nezmiňují, budu ho tím spíš považovat za doplněk, jímž chtěl Valerius obohatit obraz z vlastní hlavy. 4 Belloriho Admiranda, tab. 11, 12. starého neznámého malíře, není onen Hoľokleovský- který řval lak sirušně, že se In odráželo až od lokrijských skal a ouhojského předhůří. Ilyl spíše zachmuřeny než divoký.1 U Filoktéta od Pythagory Leóntinského st; zdá, jako by zrovna sděloval svou bolest tomu, kdo se na něj dívá, a tento účinek by byl znemožněn třeba i nejnepatrnějším ošklivým rysem. Někdo by se mohl zeptat, odkud vím, že tento malíř vytvořil sochu Filoktétovu? Z jednoho místa v Pliniovi,2 jež by vlastně nebylo mělo čekat, až je opravím; je totiž docela určitě zfalšováno nebo zkomoleno. III Avšak jak jsem již uvedl, v novější době se výtvarnému umění dostalo mnohem širšího pole působnosti. Tvrdí se, že jeho zobrazení zahrnuje celou viditelnou přírodu, a v té tvoří krásné jen malou část. Pravdivost a výraz jsou prý v umění prvním zákonem; a tak jako sama příroda vždy obětuje krásu vyšším záměrům, musí se i umělec podřídit svému základnímu poslání a nemá jít za krásou dál, než mu to dovoluje pravda a výraz. Je už prý dosti na tom, že pravdou a výrazem se i to ncjošklivejší v přírodě mění v krásno umění. Předpokládejme, že by se prozatím ponechalo bez rozhodnutí, zda je nutno těmto pojmům přičítat nějakou hodnotu či nikoliv; nebyly by možné i jiné, na nich nezávislé úvahy, totiž proč musí umělec dodržoval ve výraze míru a nesmí jej nikdy zvolil z vrcholného okamžiku děje ľ Podle mého názoru právě fakt, že veškeré zobrazeni je ve výlvarnictví materiálně omezeno na jediný okamžik, povede k takovým úvahám. Umělce třeba nepoužije z neustále se měnící přírody víc než jeden jediný okamžik, a zvlášť malíř zachytí tento jediný okamžik jen, z jednoho jediného hlediska; je-li však jejich dílo určeno k lomu, aby bylo nejen spatřeno, nýbrž také prohlíženo, dlouho a stále znovu prohlíženo, pak je jisté, že onen jediný okamžik a ono jediné hledisko musí hýl vžily zvoleny tak, aby byly dost plodné. Plodné je však jedině lo, co ponechává doslatečný proslor fantazii, (lim více vidíme, líru víc musíme míl. možnost si domýšlet. 1 ľlimi.h, ku. XXXIV, odd. 19. 2 „Kuridcm", loliž Myrona, čie se n Pliniu (ku. XXXIV, <>4íi| to říká takto: Vystaven větru a s bolestmi v noze nikoho neměl, kdo bydlel by s ním, neměl ni sousedu, třeba i špatného, ii něhož vzájemný nářek by vyléval, těžký a krvavý. Od toho se liší interpolovaný latinský překlad Tli. .lohnsouu |J7o0| jen slovy: Větrům kde vydán liyl sám, aniž měl pevný krok, kde neměl nikoho /, diiniíirírh lidí, tli zlého souseda, u něhož pinkni by vzájemný m vzdycháním mul ranou krvavou, která ho mučila silně. Mohlo by se myslet, že si tuto pozměněná slova vypůjčil z veršovaného latinského překladu Thomase Naopeorga j .1S lí II |, [Neboť ten (jeho dílo je vel mi vzácné, a sám Fahriciiis je znal jeti z Oporinova katalogu) se vyjadřuje takto: ... kde sám byl vystaven větrům u nemohl udělal, pevný krok, kde neměl nikoho z domácích, ba ani souseda špatného, u něhož mohl by vzájemně naříkat nad krutým zraněním, které ho mučilo silně. Jsou-li tyto překlady správné, pak říká chór to nejsilnější, co vůbec lze říci ke chvále lidské společnosti: Ten ubožák nemá kolem sebe žádného člověka a neví o žádném přívětivém sousedovi; byl by šťasten, kdyby si člověka v těelilo podmínkách, dejme mu nie zdraví, híIii a dovednost, a je Lo Robinson (Irusoe, který si bude Činit velice málo nároku na náš soucit, i když nám jeho osud jinak není zdaleka lhostejný. Neboť s lidskou společností jsme zřídka tak spokojeni, aby nás nelákal klid, který pociťujeme mimo ni, zvláště při představě, která každému individuu lichotí, totiž že se může pozvolna naučit lidskou společnost postrádat. Na druhé straně dejme nějakému člověku tu nejbolestivějsí nemoc bez jakékoliv naděje na uzdravení, avšak představme si ho současně, jak je obklopen ochotnými přáteli, měl alespoň souseda zlého! Thomson [v anglické tragédii Agaiiu-innón\ pak, jako by měl toto místo před očima, vkládá do úst Melisandrovi, který byl |sik é lotry vysazen nu piiHťý ostrov, tuto slovu: Tam na ncjpustším z kyklad ostrovů, kde stopy lidské nohy nenájdeš, li lotři míchali mě však, Arkádo, věř, tii na dně srdce cit. náš k lidem tkví, i když to byli lotři ■ neznám horší zvuk než záběr jejich vesel lichnoucí. I jemu by byla bývala milejší společnost lolríi než vůbec žádná, Úžasně velkolepý smysl! J on kdyby bylo jisté, že Sofoklés skutečně něco tukového řekl. Avšak musím přiznal., i když nerad, že nie takového n něho nenacházím; ledaže bych chtěl viděl raději očima starého soholiasl.y než svýma vlastníma; ten opisuje básníkovu slova luklo: Op /ióvov iínnit xttÁór ovx m-xf rtva rurv ryx(«rv yeírovťi, iiAXň ovňr. tcaxóv, jtŮq oii ájioi/tálov Áóyov nnváurov .. (Kde neměl km souseda /.údného přívětivého krajana, ani nějakého zlého, jemuž by jťho nářek vyloudil alespoň slovo účasti.) Stejně jako se drželi tobolo výkladu uvedení překladatelé, lak ho. jím řídil i Itrumny, i nás nový německý překladatel jjoluum Jakob Sleinbnichel, .I760|. Itrunioy říká: ,,Hans societě, měníc imporluiie" (bez spo-lečnosli, I řeba nepříjemné); a náS překladatel: „oloupen o každou společnost, i In nej inmříjomnojsí''. Mé důvody, proč bh musím odchýlil, od nich od všech, jsou tyto: Za prvé jo zřejmé, že má-li „xiíxoyeltová" (zlého sousedu) hýl. odděleno od „nrtt (někoho z krajanů) a tvořil, samostatný výraz, musí se cáslíec „oiW." (ani) před „xiixuyrhirrú" milně opakovat. 1'rolože lomu však tak není, je současné zřejmé, že „*«**oy«tw<í" palří k „th'<í" a čárka po ,Jyx<í>(i(»vlí musí odpadnout. Talo čárka se sem vkradla z překladu, neboť jsem zjistil, že některá úplná řecká vydání (např. wil i onhorské z-r. 1 .r>lt5 v oktávee, které zastalo Knbrieiovi docela neznámé) ji vůbec nemají a dávají ji teprve, jak má být, po „xttxoyfifoova''''. Za druhé, je to opravdu zlý soused, od něhož si můžeme sliboval, „trrww uvtItvjtíiv, á/HMJtaíop**(opätovný vzdech jnko odpověď), jak l.o vykládá seholinstaV Opětování vzdechu je vliiHlnosií přítele, nikoliv nepřítele. Tedy stměně: slovu „arrtVojvérwu" bylo špatně porozuměno; mělo se za l.o, že je složeno z adjektiva „xuxoí;" (zly), ale ono je složeno ze substantiva „tô xáxóvu (zlo). Vysvětlovalo se tedy jako „zlý soused", zatímco mělo být vyloženo jako „soused zla". Stejně tak jako „woai/iavTh;"' neznamená zlého, to jest falešného, nepravdivého proroka a „xMxóirr^ťOt;" neznamená zlého, neobratného umělec, nýbrž umělce ve zlu. Sousedem zla vsak rozumí básník toho, koho bud1 postihne stejné neštěstí, jako nás, nebo kdo se /, přátelství podílí na našem neštěstí,, takže slova „oiid ?%v>» tiv F.y%nt()(m' xotwryeÍTOVa" lze přeložit pouze jako „a krajana, který by cítil s jeho neštěstím". Nový anglický překladatel Soíoklea, Thomas ťranktin nemůže být jiného mínění než já, když nevidí v ,,xaxoyeJTan>" také žádného zlého souseda a překládá pouze „fellow-mournor" (druh, sdílející nářek). Bouřím a větrům vystaven, tam leží sám a opuštěn, a žádný druh inu nezůstal, jenž sdílí bolest, tiší žal. 56 kteří mu v ničem nedají pocítil nedostatek, kteří mu jeho nešlčstí ulehčují ze všech sil a jimž si může otevřeně stěžovat na svůj osud a naříkat; bezpochyby s ním budemn mít soucit, ale tento soucit, dlouho nepotrvá, nakonec pokrčíme rameny a řekneme mu, aby měl trpělivost. Jen když dojde k obojímu současně, když osamělý ještě navíc není schopen ovládat své tělo, když nemocnému nikdo trochu nepomáhá a jeho nářky se odrážejí o okolní samotu, teprve potom vidíme všechnu tu bídu, která může postihnout lidskou bytost, jak dopadla na toho nešťastníka, a každá myšlenka, í letmá, která nás postaví na jeho místo, v nás vyvolá hrůzu a zděšení. Nevidíme nic než zoufalství v jeho nejhrozivější podobě, a žádný soucit není silnější, žádný nerozleptává - celou duši víc než ten, který se mísí s představou zoufalství. Tohoto druhu je soucit, i který máme s Fíloktétcm, a pociťujeme ho nejsilněji v tom okamžiku, kdy vidíme, že byl oloupen i o svůj luk, to jediné, co mu pomáhalo udržovat, jeho bědný život. — O, ten Francouz, který neměl dost rozumu, aby to uvážil, a dost srdce, aby to pocítil! Nebo který byl, i když to srdce měl, dost malý na to, aby to všechno obětoval prabídnému vkusu svého národa! Ohateaubrun dává Filoktélovi společnost. Nechává k němu na pustý ostrov přijít královskou dceru. A ani ta není suma, nýbrž má u selte svou dvorní dámu; u té si nejsem jist, zda byla potřebná víc princezně nebo básníkovi. Celou tu úžasnou hru ,s Inkem vynechal- Zato nechává hrál. krásné očí. Sip a luk by ovšem francouzské hrdinské mládeži připadaly velmi legrační. Naopak není nic vážnějšího než hněv krásných očí. Rek nás mučí hrůznou obavou, že ubohý Kilokléiés bude muset zůstat na pustém 'ostrově bez svého luku a bídně tam zahyne. Francouz ví o jistější cestě k našemu srdci: vyvolá v nás strach, že syn .Achilleův bude imise! odtáhnout bez své princezny. A tomu říkali pařížští umělečtí kritici triumf nad Heky, a jeden z nich navrhl, aby se (Hhaleaubrnu,íiv kus nazval La Difflrtútv vainciw (Překonaná nesnáz).1 !?. Podle účinku celku posuďme jednotlivé scény, ve kterých ľiloklélés už není opuštěným nemocným; kde má naději, že brzo opustí bezútešnou sa triolu a vrátí se zase do své říše; kde se ledy jeho celé neštěstí omezuje na bolestivou ránu. .Běduje, křičí, jeho tělo se příšerně otřásá. Proti tomu je vlastně namířena výtka, že je to prohřešek proti slušnému chování. A je to Angličan, od něhož la výtka pochází; ledy muž, kterého nelze? jen tak podezřívat z falešného jeinnoeitu. Jak už bylo řečeno, udává pro to navíc velmi pádný důvod. Všechny pocity a vášně, říká, se kterými mohou druzí jen stěží sympatizovat, se jich nelibě dotýkají, jsou-li vyjádřeny příliš prudce.2 „Z tohoto důvodu není nic neslušnějšího a muže nedůstojnějšího, než když nedokáže snést bolest, i tu nejprudší, trpělivě, a pláče či naříká. Existuje ovšem jistá sympatií; s tělesnou bolestí. Když uvidíme, že má někdo dostat ránu přes paži nebo holen, docela přirozeně se lekneme a stáhneme zpátky svou ruku nebo nohu; a když k ráně opravdu dojde, pociťujeme ji do jisté míry stejně jako ten, na koho dopadla. Je však rovněž jisté, že zlo, které pociťujeme, není velké; jestliže udeřený vykřikne příliš prudce, začneme jím opovrhovat, poněvadž nám se tak prudce křičet nechce atd." — Nic není klamnějšího 1 Mercure de France, duben 1755, str. 177. 2 Adam Smith, The Theory of Moral Sentimenls, část I, odd. 2, kap. 1, str. 41. Londýn 1761. než jakési obecné /, ii k i) 11 \. jež mají platil pru naše j m x • i I y. Jejich tkanivojc tak jemné a spletité, že i la nejjemnejší úvaha sotva dokáže vydělit jen jedno vlákno a sledovat je přes všechna zauzlení. A i kdyby se jí to nakrásně podařilo, k čemu by to bylo? V přírodě neexistují žádné izolované čisté city; s každým z nich současně vzniká tisíc jiných, z nichž i ten nejnepatrnější už docela změní základní pocit tak, že se vyvíjejí výjimky výjimek, jež ten zdánlivé obecný zákon omezí až na pouhou zkušenost, platnou v několika jednotlivých případech. — Opovrhujeme tím, říká Angličan, koho slyšíme prudce křičet v tělesných bolestech. Ale ne vždy: ne poprvé, ne tehdy, vidíme-li, že trpící dělá všechno možné, aby bolest přemohl; ne tehdy, známe-li ho jinak jako muže nezdolného; a ještě méně tehdy, jestliže nám i ve svém utrpení podává důkaz o své nczdoínosti, jestliže vidíme, že ho bolest sice nutí ke křiku, ale víc už nic, že se raději podrobí cléle-trvající bolesti, než aby změnil i to nej menší na svém způsobu myšlení, na svých rozhodnutích; i kdyby mohl od těchto rozhodnutí očekávat, že jeho bolest úplně ukončí. To všechno nacházíme u Fi lok léta. Mravní velikost spočívala u starých Reků stejně tak v nezměnitelné lásce k přátelům jako v neotřesitelné nenávisti k nepřátelům. Tuto velikost si Filoktétés zachovává při veškerých svých útrapách. Jeho bolest mu nevysušila oči natolik, aby z nich uevytryskly slzy nad osudem, jeho starých přátel. Jeho bolest ho nelíbila tak, aby jen proto, že se jí zbaví, odpustil svým nepřátelům a nechal se nebolně zneužil ke všem jejich zištným cílům. A tímto mužem, pevným jako skála, by byli Alhéňané měli pohrdat jen proto, že vlny, které jím nedokázaly otřásl, ho alespoň rozezvučely 'í Přiznávám, že nacházím vůbec málo zalíbení v (/ieerouově filozofii, nejméně však v té o snášení lělesué bolesti, se kterou se vytasil ve druhé knize svých .1 f ovarii laskubkých. (llověk by myslel, že tu chce vycvičil gladiátora, tolik horlí proli vnějšímu projevu bolesli. /dá se, že v ní vidí jen netrpělivost a neuvažuje o tom, že lo časlo vůbec není projev zámerný; a opravdová statečnost se naopak může projevit jen v zámerných jednáních. Slyší Sofokleova Kiloktéta pouze naříkal a křičel, a úplně přehlíží jeho jinak slatcěné chování. Kde jinde by našel příležitost k řečnickému výpadu proti básníků m ľ Udělají z nás změkči lec, pro lože nám ukazují uejslaleěučjší muže, jak naříkají." Musí je nechal naříkal, prnložc divadlo není aréna. Jen odsouzený nebo placený zápasník se musel ovládal při všem, co dělal a snášel. Nesměl mu uniknout žádný naříkavý zvuk, nesmělo být na něm viděl ani jedno bolestivé škubnutí. Neboť jeho rány a jeho smrt měly diváky pobavil, a proto se musel naučil skrýval všechny city, Nejnepatrnější projev citu by byl vzbudil soucit, a častěji vzbouzený soucit by těmto mrazivě hrůzným hrám připravil rychlý konec. To, co však tady vzbuzeno být nesmelo, \ je vlastním cíleni tragédie, a proto vyžaduji' chování naprosto opačné. Hrdinové tragédie , musí ukazoval, své city, dával najevo svou bolest a nechal působit pouze své přirozené sklony. Jcslliže prozradí cviěenost a přemábáuí, zůstanou naše srdce chladná a cvičení ; šermíři jeviště se nanejvýš mohou stát předmětem obdivu. Tohoto pojmenování si zaslouží všechny postavy tzv. senokovských tragédií,* a já jsem pevně přesvědčen, že právě gladiátorské hry byly hlavní příčinou toho, že Římané zůstali v tragédii tak * Senekovo autorství tragedií bylo dříve považováno za pochybné. hluboce potí průměrem. Diváci ne v krvavém amfiteátru odnaučili všemu přirozenému; tam mohl studovat své umění nanejvýš Ktésiás, nikdy však Sofoklés. Génius tragédie, zvyklý na tyto umělé scény smrti, se musel zvrhnout v bombast a chvástání. Avšak stejně jako může takové chvástání stěží naplňovat hrdinským duchem, může filoktétovský nářek sotva způsobovat změkčilost. Jeho bědování je bědováním člověka, jeho jednání však jednáním hrdiny. Obojí dohromady tvoří lidského hrdinu, který není ani změkčilý, ani nepoddajný, ale jeví se jednou tak, podruhé zas onak, podle toho, jak to v jednotlivých okamžicích vyžaduje buď jeho přirozenost, nebo jeho zásady a povinnost. On je tím nej vyšším, co může moudrost vytvořit a umění zobrazit. 4. Sofokleovi nestačí, že svého citlivého Filoktéta zajistil proti pohrdání; moudře předešel i všemu dalšímu, co by se, jak vysvítá z Angličanovy poznámky, mohlo užít proti němu. Neboť i když vždy nepohrdáme tím, kdo při tělesné bolesti naříká, je na druhé straně nepochybné, že s ním nemáme tolik soucitu, kolik by tento nářek vyžadoval. Jak by se tedy měli chovat ti, kdo jsou kolem naříkajícího Filoktéta? Mají předstírat, že jsou velmi dojati? To je nepřirozené. Mají se Ledy tvářit tak chladně a rozpačitě, jak se lidé v takových případech opravdu tváří? To by diváka velice nepříjemně rozladilo. Avšak jak řečeno, i tomu Sofoklés předešel. Totiž tím, že vedlejší osoby mají své vlastní zájmy, že dojetu, kterým na ně působí Filoktét ň v nářek, není to jediné, čím se zabývají, a divák pak nedává pozor ani tak na disproporci jejich soucitu s tímto nářkem, jako spíše na změnu, která nastává nebo by měla nastat v jejich smýšlení a záměrech působením soucitu, ať je jakkoliv silný nebo slabý. Neoptolemos a chór nešťastného Filoktéta podvedli; poznávají, do jakého zoufalství ho jejich podvod uvrhne; a on dostane právě před jejich očima hrozný záchvat; i když to v nich nedokáže vyvolat znatelný pocit soucitu, přece jen je to přiměje k lontu, aby šli do sebe, měli úctu před takovým utrpením a uezuásobovali je ještě zradou. To očekává divák, a ušlechtilý 1 Neoptolemos jeho očekávání nezklame. Filoktétés, který by svou bolest nedal najevo, by nepřiměl Neoptolema k odložení přetvářky. Filoktétés, jemuž jeho bolest žádnou přetvářku nedovolí, i když se mu zdá být nanejvýš nutná kviili tomu, aby ti, kteří ho chtějí vzít s ňiíbou na cestu, příliš brzy svého slibu nelitovali; Filoktétés, který' je přirozenost, sama, přivede t Neoptolema zpátky k jeho přirozenost i. Tcut o obrat je výstižný a dojímá tím více, že je vyvolán pouhou lidskostí. I) Francouze mají na lom opět podíl krásné oči.' Ale na tuto parodii už nechci myslet. Téhož prostředku, jak v zúčastněných spojit se soucitem, který by měl vyvolat nářek nad tělesnou bolestí, jiný cit, použil Sofoklés také v Trávhíňankách. 1 lérakleova bolest není bolestí, která vysiluje; naopak, dohání ho k zuřivosti,, v níž se nežene po ničem jiném než po pomstě. Ve své zběsilosti uchopil už Liehu a roztříštil ho o skálu. Chór je ženský; tím spíš se ho musí zmocňovat strach a děs. To, i očekávání, zda llérakleovi přispěchá na pomoc ještě nějaký bůh nebo zda Héraklés tomuto zlu podlehne, tu skutečně vzbuzuje obecný zájem, v němž je pouze nepatrný odstín soucitu: Jakmile je z navazu- 1 [Chateaubrun, Philoctélc.] Dějství II, výstup 3. „Co by si asi o mé přetvářce pomyslila Žofie?" říká syn Achilleův. jícího splnění obou \éšleb zrejmé, jaký hmle konce, lléruklés hc uklidní, a na místo všech ostatních pocitů nastoupí obdiv nad jeho posledním rozhodnutím. Při srovnání trpícího Iléraklca a trpícího Kiloktéla se však nesmí ani v nejmenším zapomínat, že jeden je polobůh a druhý jen člověk.člověk se nikdy za své nářky nestydí; ale polobůh se stydí za to, že jeho smrtelná část natolik přemohla jeho část nesmrtelnou, že musel plakat a skuhrat jako nějaká slečinka.1 My mladší sice v polobohy nevěříme, ale i ten nejnepatrnčjší hrdina by podle nás měl cítit a jednat jako polobůh. Zda herec může nářek a bolestivost křečí vystihnout až ke zdání jejich skutečnosti, na to se neodvažuji odpovědět ani kladně, ani záporně. Kdybych shledal, že by to neuměli naši herci, musel bych nejprve vědět, zda by na to nestačil ani ílarrick; a kdyby se to ani jemu nepodařilo, mohl bych si ještě vždycky představit vypraeovanost tvarů řeckých divadelních masek a dokonalost staré řecké dcklamace, o nichž dnes nemáme ani potuchy. V Jsou znalci starověku, kteří sousoší liáokoóuta sice považují za dílo řeckých mistrů, ale z doby císařů, poněvadž myslí, že mu byl vzorem Vergiliů v Láokoón. Ze starších učenců, kteří byli tohoto názoru, zde jmenuji pouze Bartoloměje Marlianiho2 a z novějších Montlaucoiia.1 Zjistili bezpochyby lak zvláštní shodu, mezi výtvarným dílem a básníkovým popisem, že jim připadalo nemožné, aby si obojí zvolilo téměř stejné okolnosti, jež se vůbec nenabízely samy sebou. Přitom předpokládali, že pokud jde 0 čest vynálezu a prvního nápadu, je pravděpodobnost u básníka nepoměrně větší než u sochařů. / Zapomněli, jak se zdá, že je tu ještě třeli možnost. Básník třeba napodoboval sochaře stejně málo jako len jeho, ale oba čerpali z jeti noho staršího pramene. Bodle IVfacrobia by mohl být tímto starším pramenem 1'oisaiulros.'1 INehnť pokud byla díla tohoto řeckého básníka dochována, patřilo ke školní látce, „pueris dccantatum", že Bínian celé clobý- 1 Tráchíäanhy. v. lOHfi 10119. z Topofiraphin Urbis Komue |lf>44|, ku. IV, kap. 14: ,,A prcce se zdá, že lilo (A^ésatulroB, ľolydorós a Athéiiodóros z. Uhodil) vytvořili Inl.o sochu podlí; Ver^iliova popisu." •' SupplémciUn h Antitpiilt' Kxpľupu'ľ | I724|, sv. I, sir. 242:'„/ilá se, že Agésaudros, l'olydóros a At.hé-nodóros, Ivíiľci tohoto sousoší, se velice snažili o l.o, aliy vytvořili dílo, odpovídající nedostižnému popisu 1 .áokoántn, jaký noilal Vergilius." 4 SatuTtialia, kn. f>, kap. 2. „Myslílr, že liudu vypočítával, t.o, co Vergilius" pře.vzul od ťtckíi a co je všeobecně známo? Z.e inu. byl v pastýřských básních předlohou Thcokiitos a v básních o rolnících Hésiodos? A že i vc Zpěvech rolnických čerpal příznaky bouře a krásného počasí Arálových Jevu nebeských? Ajicbo že zánik Tróje se Sinoneni a dřeveným koněm a vším ostatním, co stojí v druhé knize jeho Aencidy, skoro doslova opsal 7. Pci»an«lra? Ten vyniká nad všechny řecké básníky dílem, jež souvisle vypráví všechny příběhy od svatby Dia s lléron, které se odehrály během staletí až do jeho vlastní doby, a tím spojuje události časově velice vzdálené v jeden celek. V tomto díle se také utesni jinými příběhy vypráví o zániku Tróje. To Maro věrně přeložil a vytvořil tak svůj Pád. města Tróje. Avšak o těchto a ještě dalších věcech, které odříkávají děti ve škole, tu nemluvím." 58 05 vání a zničení Tróje, celou hvoii druhou knihu, ani ne lak napodobil, jako spíš došlo přeložil. Jestliže by tedy byl ľeisandros i v příběhu o Láokoónlovi Vergiliovým př chůdcem, nepotřebovali by řečtí sochaři čerpat návod k svému dílu z latinského hÚHnj a dohad o tom, ve které době na něm pracovali, se vůbec na ničem nezakládá. Kdybych však byl opravdu nucen obhajovat názor Marlianiho a Montfaiionn nabídl bych jim následující vytáčku. Peisandrovy básně se ztratily; to, jak vyprav příběh o Láokoónlovi, se nedá s jistotou tvrdit; je však pravděpodobné, že uvedl prá ty okolnosti, jejichž stopy teď nacházíme u řeckých spisovatelů. Ty však se ani v nejmno ším s Vergiliovým vyprávěním neshodují, římský básník musel přetvořit řeckou tradl< zcela podle svého. Ve vyprávění o Láokoónlovč neštěstí je naprosto samostatný; jestUlf; tedy představa sochařů souhlasí s jeho představou, nemohli žít jindy než po jeho dob! a pracovat jinak než podle jeho vzoru. (Juiulus Kulahrjjský sice nechává Láokoóula projevit stejné podezření proti dřevěnému i koni jako Vergilius; avšak Minerv in hněv, který tím na sebe přivolá, se u něho projeví docela jinak. Pod varujícím Trojanem ne zachvěje; země; přepadne ho hrůza a úzkosti v jeho očích se rozbouří palčivá bolest; hlava se rozbolí; zmocňuje se ho šílenství| oslepne. Teprve když ani jako slepý nepřestává radit, aby byl dřevěný kůň spálen, posílá Minerva dva hrozné draky, kteří se však vrhnou jen na Láokoóulovy děti. Nadarmo vztahují ruce ke svému otci; ubohý slepý muž jim nemůže pomoci; hadi je rozsápou a zalezou do země. Samotnému Láokoónlovi neublíží; a že tato okolnost nepatří Quintovi1 a byla pravděpodobně obecně rozšířena, o tom svědčí jedno místo z I,ykofróna, kde se ičiuto hadům" dává přívlastek ,,požírači dětí". Jestliže však tato okolnost byla Rek run obecně známa, byli by se řečlí sochaři stěž! odvážili se od ní odchýlit, a Iaké by mohlo stěží dojil, k lomu, že by st; odchýlili přesně týmž '/piisobem jako římský básník, jestliže by loho básníka nebyli znali a neměli ani výslovný příkaz, aby pudle něho pracovali. .INa tomto bodě, myslím, bychom museli trval, kdybychom chtěli obhajoval. Marlianiho a Monlťaucona. Vergilius je první a jediný,1 n něhož hadi zabíjejí i dětí, i otce; u sochařů je Lomu slejně, i když by jako Re- 1 1'nriUipomriui, kn. 12, v. '.WH lOH a 'V.W 171. |Oiiiuliis ze Smyrny, ľolívarování Homéra, tav. Post-hornnrien, II knili, 1. slul. n. I.| J Neho spíše liailovi; zdá se, že I,v knlioii mluví pouze n jednom; požírač dělí, dvakrát ovinutý4' ]l/yko-frón, Kaamndm, v. !il7|. Vzpomínám si, žc liy se proti loituil.u tvrzení mohl uvést nhraz, který vykládá Kuniolpus u Petronia |SatyrUtott, Praha 1971, s. fiflu.j. 'IVn představoval zkázu Tróje a zvlášl' příběh Láokóonta přesně lak, jak to vypravuje Vergilius; a protože v léžc neapolské jíalérii, kde stál, hýly i jiné staré obrazy od Zeuxida, Prótogena a Apolla, mohli bychom se domnívat, že lo je rovněž stará řecká malba. Dovolte mi však, abych "nepovažoval romanopisec za historika. Ani lato jjalérie, ani tento obraz, ani tento 1'lumolpus neexistovali podle všeho nikde jinde než v Pelroniově fantazii. Nic nemluví jasněji pro to, že jdi- o naprostý výmysl, než zřejmé stopy téměř školáckého napodobení Vergiliova popisu. Stojí zato si obojí srovnat. U Vergilia (Aeneis, ku. II, v. 199—224): V tom však i jiný zjev nás překvapí, nebohé Trny, mnohem hroznější ještě a náhle nám rozbouří srdce: Láokoón byv zvolen, by Neptunu vykonal oběť, zubil chtěl před oltářem jak ohv \kle velkého liýka. Aj, vtom poklidným mořem sc blíži Iwiiza lo líčil! •/. míst, v nichž Teucdos jest, dva hadi v závitech sl.rušných, vrhnou se do morských vln a pospolu ke břehu plují. Hrudí ze vzdutých proudíí jsou vztyčeni, krvavé rudé hřebeny nad vodu čnčjí a zadní konce těch hadů plují vlnami moře a hřbety se svíjejí v kruhy. Moře se pění a šumí — a již jsou při samém břehu: oči jsou podlity krví a žhoucím plamenem hoří, mrštným jazykem svým puk lížou syčící tlamy. Zbledneme nad tímto jeveni a prcháme: útokem jistým míří na kněze přímo .....však dříve se ovine každý okolo jednoho z těl dvou nuilých knězových symí, zuřivě do něho hryže u drásá uchnhé údy. Otce, jenž na pomoc chvátá a kopí si v pravici nese, uchopí, v závitech sevřou a dvakrát ho šupinuýin tělem uvinou kolem linku a dvakrát okolo šíje, polom však krkem i hlavou se mul něj vysoko vztyčí. Ubožák rukama přitom sc uaiuáliú roztrhnout kruhy, potřísněn na božském vínku jich černým jedem a slinou, přitom strašlivý křik až vzhiiru k nebesiím zdvíhá, jako když bučí býk, jenž shodil sekeru z krku, jež jen slabě ho ťala. » utíká k oltáři zraněn, A takto Kmnolpiis (o němž by se dulo říci. že tnu lo šlo jako všem poctám rovnou spulra; jejich paměť se podílí na jejich verších stejně jako jejich domýšlivost); lile, jiné divy! 1'h'krýui hřbetem TcncdoH kde z moře sloupá, příboj vzdouvá se a šinu vln tříštěných zní slabší nežli za ticha, kdy v klidu noci lepol vesel daleko se nese, je-li moře loďmi t.ÍHiiěno a lesklá pláň si na liž bárek naříká. I ohledném ,se; ke .skalám se po vinách v dvou kruzích plazí liadi, z hrdel midinulýeh se pění jed jak v bocích lodi vysoké, a oeas chřestí, hřeben z umře čnějíeí sc blýská jako oči, záře blesku po moři se rozlévá a vlny chvějí z sykotu. Duch žusue. V šatě Iryžskéiu s páskou obětní dvé symí stálo l.ánkoonlnvých lam. Ty svými hřbety náhle počnou ovíjel dva třpytní hadi. Oni ruce slaboučké clili vznesli k 1 vařím, jenom bratru na pomoc, ne sobě každý: láska změní úlohy a smrt je suma ničí strachem vzájemným, lile, dovršuje otec, slabý pomocník, svých dítek pohřeb. Ač již syli vraždou, naň se vrhají a údy k zemi stahují. Jak žertva leže n oltáře kněz lam mezi oltáři zem tíží. — 03 kové měli postupovat jinak; jo tou1 y pravděpodobné, že lo učinili pod vlivem Vergb liovým. Uvědomuji si velmi dobře, co všechno této pravděpodobnosti chybí k tomu, aby ho stala historickou skutečností. Avšak protože z toho taky žádné historické závěry dělat nechci, myslím, že to lze nechat v platnosti alespoň jako hypotézu, podle níž se může kritik při svém rozboru řídit. Ať je už dokázáno, že sochaři pracovali podle Vergilia, nebo nikoliv; budu to pouze předpokládat, abych viděl, jak tedy podle něho pracovali. 0 křiku jsem se už vyjádřil. Možná, že mě další srovnání přivede k neméně poučným závěrům. Nápad spojit otce a oba jeho syny smrtícím hadím ovinutím je bezesporu nápad velmi šťastný, svědčící o neobyčejné výtvarné fantazii. Kdo na něj přišel? Básník nebo sochaři? Montfaucon tvrdí, že u básníka ho nenajdeme.1 Podle mého názoru však Montfaucon. nečetl básníka dost pozorně: Hlavní rysy jsou v obou místech naprosto stejní', a různé je vyjádřeno týmiž slovy. To jsou však maličkosti, které padnou sumy do oka. J nou i jiné známky napodobení, které jsou jemnější, ale ne méně jisté. Je-li napodobovulelem muž, který si o sobě dout myslí, málokdy napodobuje tak, aby se nepokusil něco přikrášlit; a jestliže se mu to podle jeho názoru zdaří, je dost vychytralý na to, aby zametl jako liška stopy, jež by prozradily ve* tu, kterou sem přišel. Avšak právě lato ješitná chtivost: zkrášlovat a lato obezřetná snaha budit dojem originálu ho odhalí. Neboť jeho zkrášlení není ničím jiným než. přeháněním a nepřirozenou rafinovaností. Vergilius říká: „krvavě rudé hřebeny", 1'elronius „hřeben •/, moře ěnějící se blýská jako oči"; Vergilius „oči jsou podlity krví a žhoucím plamenem hoří", Petronius „záře blesku po moři se rozlévá"; Vergilius „moře se pění a šumí", Pclronius „vlny se z sykotu chvějí". Tak přechází napodobovatcl vždy z velkého do obrovského, z podivuhodného do nemožného. Chlapci ovinutí hadem jsou pro Vergilia jen dodatkem, jejž načrtává několika málo výraznými tahy a v němž nepoznávánu; nic než jejich bezmocnost a jejich zoufalství, ťotronius tuto vedlejší čitu doinulovúvú a udělá ze dvou chlapců hrdinské duše; jenom bratru na pomoc, ue sobě každý: láska změní úlohy a smrt je sama ničí strachem vzájemným. Kdo očekává od lidí, od dětí, loto sebezapření':' Oé lépe znal jejich skutečnou povahu Jtck ((JiiiultiH Kala-hrijský, ku. XII, v. 4í>9 4d I), u něhož při objevení hadů i matky zapomenou na děti, tak každý myslí nu svou vlastní záchranu: tu děsem vzkřikly ženy i matky na své vlastní děti zapomněly, jen aby před tou hroznou smrtí unikly - Mapodobovatel se většinou snaží ukrýt tím, že vrhá na předměty jiné světlo, nechá vystoupit stíny originálu •a jeho světlá místa ztlumí. Vergilius se snaží zdůraznit velikost hadů, poněvadž na této velikosti závisí pravděpodobnost toho, eo se stane pak; hluk, který způsobují, je pouze vedlejší myšlenkou, jež má představu jejich velikosti ještě víe zdůraznit. 1'etronius oproti tomu dělá z této myšlenky to hlavní, popisuje zvuky se vším možným balastem a zapomíná na vylíčení velikosti hadů, takže se o ní pak musíme dohadovat skoro jen z jejich hluku. Stěží se dá uvěřit tomu, že by se byl dopustil takového nedopatření, kdyby byl líčil jen podle své fantazie a neměl před sebou žádný vzor, podle něhož sice chtěl líčit, ale nechtěl být přitom přistižen. Tak můžeme spolehlivě považovat každou poetickou malbu, která je v méně důležitých tazích přetížena a ve velkých má nedostatky, za nepodařené napodobení, ať by jinak měla nevím kolik krás a ať by se dal originál zjistit nebo ne. hadi útokem jistým k Jjáokoóntti se vrhnou, leč nejdřív se ovine každý okolo jednoho z těl dvou malých knězových synů, zuřivě do něho hryže a drásá nebohé údy. Otce, jenž na pomoc chvátá a kopí si v pravici nese, uchopí, v závitech sevřou — Básník vylíčil hady jako podivuhodně dlouhé. Obtočili chlapce, a poněvadž jim otec přichází na pomoc, chopí se i jeho. Při své délce se nemohli tak naráz odpoutat od chlapců; muselo tedy dojít, k okamžiku, kdy hlavou a přední částí těla už napadli otce a zadní částí ještě drželi chlapce. Tento okamžik je při postupu básnické malby nezbytný; básník nám ho dá dosyta procítit; oení pouze čas rozvíjet ho dál. Že ho staří vykladači také opravdu cítili, o tom, jak se zdá, svědčí jedno místo z Donata.2 Jak by tedy mohl uniknout umělcům, jejichž oči vnímají tak rychle a zřetelně všechno, co pro ně může být výhodné? Dokonce i v hadích smyčkách, jimiž básník ovíjí Láokoónta, ponechává velmi bedlivě volnost pažím, aby nezbavil ruce možnosti zasáhnout: Ubožák rukama přitom se namáhá roztrhnout kruhy -........ V toni ho výtvarní umělci nutně museli následoval. Nic nepůsobí výrazněji a živěji než pohyb rukou; zvlášť v aícktu bez něho i ten nejvýmluvuější obličej docela zaniká. Z paží, přitlačených hadími smyčkami pcvitč k tělu, by sc byl rozšířil dojem mrazivosti a smrti na celé sousoší. Vidíme je tedy jak u hlavní postavy, tak i u vedlejších v plné činnosti, u zasahují hlavně lam, kde jo bolest právě nejpriidší. Z ovinutí hadů však byla volnost paží to jediné, co sochaři považovali za výhodné od básníka převzít. U Vergilia hadi obtáčejí dvakrát Láokoónlovo tělo a dvakrát jeho krk a ještě ho nahoře značně svými hlavami přečnívají: — dvakrát ho šupinným tělem ovinou kolem boku a dvakrát okolo šíje, potom však krkem i hlavou se nad něj vysoko vztyčí. 1 SnppUinents ä Antupíití- Expliquéc, sv. 1, sir. 243: „Mezi líni, co říká 'Vergilius, a líni, co představuje mramor, je jistý rozdíl. Podle básníkových slov to vypadá lak, že hadi nechali děti a vrhli se na ol.ee, zatímco v mramoru ovíjejí hadi děti i otce současně." 2 Donatua k verši 227 druhé knihy Acncidy. „Nelze se divit tomu, že pod štítem a chodidly sochy božstva se mohli ukrývat hadi, o nichž básník shora řekl, že byli dlouzí a silní, mnohokrát ovinuli tělo Láokoónta a jeho chlapců, a přesto je ještě trochu přesahovali." Připadá mi ostatne, že. na tomto místě musí ze slov „nelze se divit" buď odpadnout „ne", anebo že na konci chybí celá věta. Neboť protože byli hadi tak mimořádně velcí, je přece jen divné, že se mohli skrýt, pod štítem bohyně, když tento štít nebyl sám o sobě velký, ač patřil k obrovské postavě. Ujištění o tom muselo tvořit asi chybějící dodatek; nebo tu zápor nemá žádný smysl. [Tiberius Claudius Donatus, lntcrpretatiaves VergUianae, konec 4. stol. n. 1.] Tento obraz dokonale ovládne naši pf-cdsl uvivoMl; nojiišlcchlilcjší části tělu jsou ho* vřeny k zadusení a jed zasahuje přímo obličej. .Přešlo to nebyl obraz vhodný pro výt varná umělce, kteří chtěli na těle ukázat účinek jedu a bolesti. Aby ho mohlo být vidět, musely být hlavní části těla pokud možno volné a nesměl na ně působit vůbec žádný vnČjil tlak, který by změnil a oslabil hru napjatých nervů a pracujících svalů. Dvojí ovinutí hadů by bylo zakrylo celé tělo a bolestné vtažení břicha, které je tak výrazné, by nebylo bývalo vidět. To, co by se bylo dalo spatřit nad smyčkami, pod nimi nebo mezi nimi, by se jevilo jako stlačené nebo naběhlé vnějším tlakem, ne vnitřní bolestí. Také víckrát ovinutý krk by byl úplně porušil pyramidovité zašpičatění sousoší, jež tak lahodí oku; a špičaté hadí hlavy, které by z této změti trčely do prázdna, by byly tak náhle narušily proporce, že by se tvar celého sousoší stal krajně povážlivým. Jsou kreslíři, kteří byli natolik nerozumní, že se přesto přesně drželi básníka. Co z toho pak také vzniklo, dá se mimo jiné s odporem zjistit i na jednom Jistě Franze Clcyna.1 Staří sochaři viděli na první pohled, že jejich umění si zde žádá zásadní změny. Přemístili všechny smyčky z těla a krku na stehna a nohy. Tady mordy tylo smyčky zakrývat a stlačovat, jak bylo zapotřebí, a přitom to neškodilo výrům. Tady vzbuzovaly zároveň i myšlenku na útěk, kterému brání, a na určitou ncpnliyhlivosl, jež je velice výhodná, má-li se uměle udržet trvání určitého stavu. / Nevím, jak se stalo, že kritici tento rozdíl v ovinutí hudů, který se mezi výtvarným dílem a básníkovým popisem lak zřetelně projevuje, přešli naprostým mlčením. Tento rozdíl svědčí o moudrosti výtvarných umělců s lejně tak jako jiný, kterého si všimli všichni, avšak neodvažují se ho eliválit, spíše se ho snaží omluvil. Myslím tím rozdíl v oblečení. Vergiliiiv Láokoórt je ve svém kněžském ornátu, ale v sousoší se objevuje stoj nějako oba jeho synové docela nahý. Jsou prý lidé, kteří spatřují velkou nesrovnalost v lom, že královský syn a kněz, je zobrazen při oholí jako nahý. A lenilo lidem odpovídají znalci u mění naprosí o vážně, že je to sice prohřešek proti lomu, co je běžné, že však k lomu byli výt varní umělci donuceni, protože nemohou dál svým postavám pořádné oblečení. Sochařství, říkají, nemůže napodobit látky; tlusté záhyby působí nepěkně. Ze dvou zel se tedy muselo /.volit menší a raději se připustilo porušení pravdy, než aby se oděv vystavil kritice.a I když by se staří umělci této výtce zasmáli, nevím, co by asi 1 Ve xkvoKtném vydán! Drydenovu anglického Vergiliu (Londýn 1697, ve velkém foliu). A přesto i on. vedl smyčky hadů kolem lěla jen jednou a kolem krku téměř vůbec ne. Zuttlnuží-li fti tak průměrný umělec jeňtě nějakou omluvu, pak snad lu, že na mědirytiny ke knize ae lze dívat jako nu pouhé ilustrace, nejako na samostatná umělecká díla. 2 Tak soudí dokonce i De 1'ilcs ve svých poznámkách o l)u ťresnoyovi, v, 210: „Všimněte si, prosím, že jemné a splývavé oděvy byly dávány jen ženám a že se starověcí sochaři snažili pokud možno vylinout oblékání mužských poslav, poněvadž se domnívali, jak už zde bylo řečeno, že sochařství nemůže zobrazit látky a že tlusté záhyby působí spatným dojmem. Existuje téměř tolik dokladů, že je to pravda, kolik je mezi starověkými sochami nahých mužských postav. Uvedu jen Láokoóntovu, která by se vsí pravděpodobností musela být oblečena. Skutečně, je snad pravděpodobné, že by syn krále a Apollónův kněz byl při obětní slavnosti docela nahý? -Neboť hadi připlavali z ostrovu Ten.edu k trójskému břehu a přepadli Lúokoónlu a jeho syny právě v okamžiku, kdy na hřebu moře přinášel oběť Neptunovi, jak vypravuje v druhé knize své Aeneidy Vergilius. Umělci, kteří toto krásné dílo vytvořili, však pochopili, že by svým řekli 11»111 u., jak se na ni odpovídá. Stěží lze ponížil, umění víc, než jak lo činí tul o odpověď. Neboť pľľdpokládáinc-li, že himiIiar.slví by mnělo napodobit látky stejně jako malířství: musel by potom být Láokoón bezpodmínečně oblečený? Neztratili bychom nic pod tímto oblečením? Může být oděv, dílo otrockých rukou, stejně krásný jako dílo Věčné Moudrosti, podivuhodně sestrojené tělo? Vyžaduje to stejné schopnosti, je to stejně záslužné, přináší to stejnou čest, zobrazuje-li se oblečení nebo tělo? Chtějí být naše oěi jen klamány, a je jim jedno, ěíin? , U básníka je oděv oděvem; nic nezakrývá; naše představivost vidí všude skrze něj. Ať ho Láokoón u Vergilia má, nebo ne, jeho utrpení je pro ni viditelné na každé části těla stejně jako jiné věci. Jeho čelo je sice ovinuto kněžským vínkem, avšak ten je představivosti nezakrývá. Ano, tento vínek nejen že nevadí; on ještě posiluje představu, kterou si o neštěstí trpícího vytváříme. — potřísněn na božském vínku jich Černým jedem a slinou Jeho kněžská hodnost mu není nic platná; dokonce i její znak, který mu všude zjednává vážnost a úctu, je prosáknut a znesvěcen jedovatými slinami. / Avšak Juto vedlejší představu musel výtvarný umělec pominout, neměla-li tím trpět podstata díla. I kdyby byl Láokoóntovi ponechal jen ten vínek, byl by o hodně oslabil (lojem. Celo by se bylo zčásti zakrylo, a čelo je sídlem výrazu. Jako dříve, u křiku, obětoval výraz kráse, tak zde zas obětoval běžnou zvyklost výrazu. Zvyklosti byly u antických umělců vůbec věcí, o kterou velice málo dbali. Cítili, že nej vyšší cíl jejich umění by je vedl k lomu, aby na zvyklosti nedali vůbec. Tímto nejvyšším cílem jo krása; šaly vynalezla nutnost, a co má mnění společného s nutností? Připouštím, že existuje i krása oblečení; ale co je to proti kráse lidských tvarů? A spokojí se s menším ten, kdo může dosáhnout většího? Obávám se, že i ten nejdokonalejší mistr v zobrazení oděvu dává právě touto obratností najevo, v čem je jeho slabina. VI Můj předpoklad, že výtvarní umělci napodobovali básníka, nemá vést k jejich pod-í Cvikování. Jejich moudrost se v tomto napodobení naopak objevila v tom nejkrásnějším', světle. Následovali sice básníka, ale nedali se jím ani v nejmenším svést z cesty. Mclii vzor, avšak poněvadž ho museli přenesl, z jednoho umění do druhého, měli dostatek j příležitosti, aby sami přemýšleli. A tyto jejich vlastní myšlenky, které se projevily tam,) kde se od vzoru odchylovali, dokazují, že vynikali ve svém oboru právě tak j ako i básník ve svém. postavala nemohli nijak dát oblečení přiměřené jejich stavu, aby z toho nevznikla hromada kamení, která by se svou hmotností podobala spíše skále než těm třem podivuhodným postavám, které už po staletí byly a stále zůstanou předmětem obdivu. Z tohoto důvodu považovali oblečení za horši z obou zel než prohřešek proti pravdě." A nyní předpoklad obrátím: dejme lomu, že básník napodoboval umělce. Kxintujf učenci, kteří tvrdí, že tento předpoklad je správný.1 Ze by k lomu nudili iníI historické důvody, ani nevím. Avšak poněvadž shledali, že loto umělecké dílo je lak výjimečn krásné, nemohli se smířit s tím, že by mělo být z doby tak pozdní. Muselo být z doby, kdy umění bylo v největším rozkvětu, poněvadž si z ní být zasloužilo.^/ [ Ukázalo se, že ať bylo Vergiliovo vylíčení jakkoliv výstižné, nemohli z něho umelol přece jen různé rysy použit^-Tím je tedy omezena platnost zásady, že dobré básnické vylíčení musí dát také dobrou skutečnou malbu, a že básník líčil dobře jen do té míry, pokud se výtvarný umělec může podle něho ve všech rysech řídit. Jsme ochotni přijmout toto omezení ještě dřív, než je vidíme potvrzeno příklady; pouze na základě úvahy | o větší rozsáhlosti sféry poezie, nekonečnosti naší fantazie a duchovní povahy jejích • obrazů, jež mohou být řazeny vedle sebe ve velkém množství a rozmanitosti, aniž by | jeden druhý překrýval nebo rušil, jak by tornu bylo u věcí nebo jejich přirozených y vlastností, navršených v těsných mezích prostoru nebo času. ľ Jestliže však menší nemůže pojmout větší, může být menší obsaženo ve větším. Chci říci: jestliže ne každý rys, jehož užije malující básník, může stejně dobře působit na plošti nebo v mramoru, může snad působit každý rys použitý výtvarným umělcem stejně dobře v díle básníkově? Bezesporu; neboť to, co shledáváme; krásným v uměleckém díle, neshledává krásným naše oko, nýbrž jeho prostřednictvím nůše představivost. Je-li tedy týž obraz znovu vyvolán v naší představivosti, ať úmyslně nebo mimovolně, vznikne vždy znovu týž příjemný pocit, I řebaže ne ve stejné míre. j Když jsem už připustil toto, musím přiznal, že mi předpoklad o Vergiliové napodobování výtvarných umělců připadá nepravděpodobnějším než opak. Jestliže se tito umělci řídili podle Vergilia, dovedu si vysvětlit všechny jejich odchylky. Museli se odchýlit, poněvadž přesné přenesení básníkových rysů do jejich díla by přineslo obtíže, které se v básni neprojevují. Avšak proč se musei odchýlit básník? I kdyby byl napodobil sousoší se vším všudy, nebyl by nám ještě pořád odevzdal vynikající malbu?2 1 Malíci, liichnrdsoii a v poslední době jesle pnu vím lla^cdorn (i.iel,racltfunge,ii iiber die Mdleni [ 1762], Hlr. 117; líichardson, 'ľraitŕ de la 1'eiiUure \Kssay on ihe Tkeory of ľainihifi, 17l!>; Lessuig cituje francouzský překlad|, d. 111, str. ľ>l.'i). De Konluincs si snad ani nezaslouží, abych ho k tímto mužům připojil. Uvádí sice v poznámkách ke svému překladu Vergilia, že básník měl na mytdi sousoší, ví však o něm lak málo, že je vydává za dílo l'eidiovo. 2 Nemohu se v toni. odvolal, na nic průkaznějšího než nu Sudolelovu báněn, .lo hodnu s tur 6 ho básníka, a poněvadž, může velmi dobře zastoupit mědirytinu, mohu ji zde, myslím, uvést, celou: O sousoší Láokoóntově Z velkého nánosu země, Ide, z mohutných trosečnýeh útrob opět zdlouhavý čas nám přivedl k návratu na svět I láokoónta, toho, jenž. kdysi v královských síních stával a paláci tvému byl skvělou ozdobou, Tite. , Sousoší božského umu, že ani sám starověk znalý neviděl vzácnější dílo, jež nyní, vyňato z temnot spatřilo vznešené hradby zas Říma, jenž znovu se zrodil. < !o niiiiit \ y /,(I \- i li min I nejdřív v h v i' i i i líčení? (lliudnka otce h jeho oběma syny, či zavily mj>I1<-ný<^!i hudů strašlivých jih pohled? ('i snad dřív ocasy zuřících nestvůr, rány a skutečnou holeni:, uč zmíral jen z kamene výtvor? Děsí se přitom náš duch, hruď, němá tím obrazem, opět vzrušeně tepe a soucit je smíšen s nemalým strachem. Oba ti planoucí hadi se dychtivě v závitech vinou do kruhu, a v těch kruzích se stahují ve spleti smyček, sevřou pak trojici těl tím přemnohonásobným uzlem. Stěží to mohou snést oči, když zírají na krutý konec, na strašný osud. Vtom jeden se vztyčí a vrhá se přímo na Láokoónta a zcela ho ovíjí shora i zdola, nakonec zuřivě kouše a vniká mu do slabin. Hady svázané tělo, j on pohleď, jak uhýbá, ódy se kroutí, v bocích se prohýbá nazad, jak snaží se muknout ráně, Palčivou bolestí soužen a bolestným drásáním dohnán zaúpí mohutným hlasem a vzepne se, aby tak vyrval bezcitné zuby. Zmožen tou bolestí levici zvedá k hadímu hřbetu. Vtom svaly se napnou íi po celém těle sebraná síla se marně chce vrcholným úsilím vzepřít. Nemůže zuřivost snést a pod ranou hlasitě supí. Ale ten slizký lnul se častokrát sveze a opět útočí, závitem uzlu mu zespodu kolena sevře. Knězi se ztrácejí lýtka, i opuchne sevřená noha, smyčky jak Hvírují klouby; lep zadržen, život se nadme, také zmodralé žíly mu naběhnou zčernalou krví. Stejně i prol.i synům však zuří la zběsilá síla: rychle je sevře ;i dus! a drásá jim ubohé údy. Do krve zednuiou hruď již jednoho ze synů, kleiý v úzkosti zbytkem hlasu se obracel o pomoc k otci, ovíjí zavilém had a mohutným zákrutem, vzpírá. Zatím syn druhý, jenž dosud ni uštknul, do těla nebyl, pokrčil nohu a chtěl, z ní odervat hadí Len ocas, olc.e jak ubohého v Lom uviděl, zděšen tkvěl na něm: jižjiž v mohutném nářku u v kanoucích Hlzáeh mu brání v pochybách nejistý strach. ■ A proto, vy umělci velcí, věční, co lakové dílo jste stvořili, a již se skvíte slávou (ač věčné jméno si žádá zářnějšícli činů nežli je můj, a iřebu se slušelo, aby i mnohem slavnější duch než můj zvěst postoupil pověsti příští), jestliže k oslavě možnost se naskytla, jistě je čestné chopit se jí a napnout své úsilí k největším výškám. Vidíme, výteční muži, že vkládáte živými tvary život ve tvrdý kámen, že umíte dýchajícímu mramoru vdechnout i pocity živé, hněv, bolest i pohyb, málem že slyšíme lkát jej. - - Vás slavný kdys povznesl Rhodos, památka vašeho umu však ležela od dávných časů ve tmách, ale teď znovu ji spatřuje ve šťastném světle Řím a v zástupech slaví. Tak půvab dávného díla zase je obnoven. Proto oč lépe si vede, kdo život Docela chápu, že ho volně se rozvíjející lanla/.ie nudil.i privesí k hunu či onomu rysu; avšak příčiny, proč jeho soiulnosl považovala za niilué proiuěiiil. Iv krásne rysy, jež rněl před očima, v jiné, tyto příčiny mi jaksi nikde nenapadají. Dokonce se mi zdá, že kdyby byl Vergilius postupoval podle sousoší, byl by se slěží mohl ovládnout a ponechat jen dohadu• spletení všech tří těl do jednoho uzlu. Bylo by mu příliš živě padlo do oka, bylo by na něj zapůsobilo příliš silně, než aby je i ve svém popisu víc nezdůraznil. Řekl jsem: nebylo kdy vymalovat toto spletení. Nebylo; avšak jedno jediné slovo navíc by mu bylo i v tom stínu, v němž je básník musel nechat, dodalo rozhodující váhy. To, co výtvarný umělec mohl objevit i bez tohoto slova, by básník, jestliže by to byl u výtvarného umělec spatřil, byl jistě vyslovily/ Výtvarný umělec měl velmi pádné důvody pro to, aby nezobrazil, jak. Láokoón ve svém utrpení křičí. Jestliže by byl však básník viděl před sebou v uměleckém díle toto dojemné spojení bolesti a krásy, co by ho bylo mohlo lak nevyhnutelně mít. k tomu, aby nechal myšlenku o mužné statečnosti a velkorysé vyrovnanosti, která z toho spojení bolesti a krásy pramení, docela bez povšimnuli, a zničehonic nás vyděsil tím příšerným křikem svého Láokoémla? liicliardson říká: „Vergiliův l.áoknóii musí křičet, protože básník nechce vzbudit ani tak soucit s ním, jako spíše hrůzu a děs Trojunů^^> líni by e h souhlasil, i když Kiehardsou, jak se zdá, neuvážil, že básník tu nepopisuje ve vlastní osobě, nýbrž ústy Aencovými, a Aeneas se obrací k Dídoně, u níž nedokázal dost soucitu vzbudit. Mne však neudivuje ani tak len. křik, jako spíš nedostatek veškeré gradace před ním, a- k této gradaci by bývalo muselo sousoší básníka nutně přivěsí, jestliže by mu bylo, jak předpokládáme, vzorem. Itich.-mlson o hon říká:1 láokoónlův příběh má pouze uvést do pal.ei.iekého popisu konečné zkázy; básník jej p rolo nesměl vylíčit zajímavěji, aby nerozptyloval neštěstí in jednoho jediného občana naši pozornost, kterou si tato strašná poslední noe vyžaduje jen pro sebe. Avšak lo znamená dívat, se na věc z hlediska malíře, a z lohol.o hlediska vůbec pozorována být nemá. I .áokoónlovo neštěstí a zkáza města nejsou u básníka žádné paralelní kresby; netvoří eelek, který by naše oko mohlo nebo mělo přehlédnout naráz; a jedině v tomto případě bychom se mohli obávat, aby naše oči nesledovaly víc káokoónlu než hořící město. Popisy obou příběhů následují jeden za druhým, a tak nechápu, proč by mělo být pro druhý příběh nevýhodné, kdyby nás první dojal sebevíc. .Ledaže by teti druhý sám o sobě nebyl dost dojímavý. | Ještě méně by byl měl básník důvod měnít ovinutí hadů. Ve vyl varném díle zaměst- nadáiiíni prodloužit chce. si a úsilnou prací, než kdo chce pýchu a majetek množil, a rovněž jalový přepych. (Viz Lentlcgarii a Qiiťrcit Varragn 1'ommtum 115601, sv. II, sir. 61.) Také (Jniler zařadil tuto báseň kromě jiných Sadolet.ových. básní do své známé sbírky (Dcliliaf lialorum. pociarum \ IdOíi], část druhá, sir. 582), avšak s mnoha chybami. Místo „bini" |oba| (v. 14) čte „vivi" [živí], místo „errant" [se vinou| (v. 14) „oraní" [pobřeží). 1 Trnité de. la peirUnre, sv. III, str. 516: „Hrůzu, kterou v Trojanech vzbudil Láokoón, potřeboval Vergilius pro další pokračování básně; vede ho k onomu otřesnému vylíčení zkázy rodného města jeho hrdiny. Vergilius asi také nechtěl rozptylovat pozornost soustředěnou na poslední noc celého velkého města popisem malého neštěstí jedné jediné osoby." 4 im s .i jí je j n li ,sin \ ŕk \ l hit ,i spon I á\a g í imli \ . Tol o rozdělen í se \ clicr lílií našemu pohled u a za nechá\ á sl e j ně ži\ v ol na/ i \ naši ľ;tn I a/.i i. Je 1 o n lna/, I ak zřetelný a jasný, že se ani , slovy nedá \ yjádřil. méně výrazně než při m/en ý in i znaky: — Vtom jeden se vztyčí a vrhá se přímo na Lúokoárita a zcela ho ovíjí shora i zdola, nakonec zuřivě kouše a vniká mu do slabin. Ale ten slizký hod se (astokrát sveze, a opět útočí, závitem uzlu mu zespodu kolena sevře. To jsou řádky Sadnlctnvy, jež l»y u Vergilia byly jisté dopadly ještě malířštěji, kdyby byl jeho představivost podněcoval viditelný vzor, a jež by bývaly byly jistě lepší, než ja.ke j - on n \ ní: dvakrát ho šupinu Ým tělem ovinou kolem boku a dvakrát okolo š/"/c, polom však krkem i hlavou se. nud něho vysoko vztyčí. Tyto rysy sice naší přcdslav ivosli slaéí; ale nesmí se u nich zdržet, nesmí si je docela domýšlel, iinisí viděl jednou jenom, lnuly, pak zase jen Láokoónla, nesmí se snažit predstavil si, jak by vypadalo obojí dohromady. Jakmile se. do tuho pustí, přestává se ji Vergiliův obraz líbil, a považuje ho za krajné nemalehný. I kdyby už změny, jež Vergilius provedl proti vzoru, který měl napodoboval, nebyly nešťastné, byly by přešlo pouze své\ olné. INapodobujc se proto, aby se dosáhlo podobnosti; může se však dosáhnout podobnosti, když se mění víc, než je nul no? Spíše, dějo-li hc lak, je zřejmé, že tu o snahu napodoboval nešlo, že se ledy nenapodobovalo. [Nešlo o napodobení celku, mohlo by se iiamílnoiil, ale možná o napodobení té ci oné ěásli. Dolná; avšak které jcdnnl livc éásli v popisu a ve výtvarném díle souhlasí Lak přesně, aby se mohlo zdál, že je básník /. výl varného díla převzal? Olee, děli, hady, to všechno poskytl básníkovi stejně jako výtvarnému umělci příběh sám. Kromě historických okolností se neshodují vůbec v iiiěcm než v tom, že děli a ol.ee vplétají do jednoho uzlu hadích lěl. Jedině lenlo nápad se zrodil ze změněné okolnosti, že otce potkalo totéž ■ neštěstí jako děli. Tulo změnu, jak jsme se už zmínili shora, provedl pravděpodobně Vergilius; nebol řecká I radiče o lom praví něco docela jiného. Id< -li tedy na některé straně [ v případě spolčeného vplelení poslav do uzlu hadů o napodobení, je pravděpodobnější, 'lže napodobovali výtvarní umělci, ne básník. Ve všem. ostal ním se od sebe liší, rozdíl 'je pouze v lom, že jestliže se odchyluje výtvarný umělec, muže i lak ještě míl snahu s napodobil, básníka, ale urěeuí a meze jeho umění ho donutily ke změně; odchyhije.-li se naopak básník, jenž by byl měl napodobovat výtvarného umělce, jsou všechny zmíněné ; odchylky důkazem 'proti tomuto domnělému napodobování a ti, kdo o něm přesto mluví, nemo lion míl na. mysli nic jiného, než že výtvarné dílo je starší než básníkův popis. 8571 YII [ Ŕekne-li se, že výtvarný umělec napodobuje básníka, nebo že básník napodobuje | výtvarného umělce, může to znamenat dvojL/fiuď jeden učiní dílo druhého opravdu 1 předmětem svého zobrazení, nebo mají oba stejné předměty zobrazení, a jeden si vy-í půjčí od druhého způsob, jak je zobrazity/^ Popisuje-li Vergilius Áeneův štít, napodobuje v prvním smyslu umělce, který tento štít vyrobil. Předmětem jeho zobrazení je umělecké dílo, ne to, co toto dílo představuje; i když spolu se štítem popisuje i to, co je na něm, popisuje to jen jako součást štítu, a ne jako věc samu o sobě. Jestliže by byl však Vergilius napodobil Láokoóntovo sousoší, bylo by to napodobení v druhém smyslu. Neboť pak by nezobrazoval sousoší samo, nýbrž to, jak jo toto sousoší provedeno, a vypůjčil by si z něho jen rysy svého zobrazení Při napodobení v prvním smyslu je básník originálem, při napodobení v druhém smyslu kopíruje. První napodobení patří k obecnému zobrazování, jež tvoří podstatu jeho umění; umělec pracuje jako tvůrčí duch, ať je jeho námětem dílo jiného umění, nebo dílo přírody^yř)ruhé ho oproti tomu zbavuje zcela jeho důstojnosti; místo aby zobrazoval věci samy, napodobuje jejich zobrazení, a vydává zesláblou ozvěnu výrazu jiného tvůrčího ducha za původní výraz ducha vlastního./7 Protože však nezřídka musí básník i výtvarný umělec pozoroval ty předměty, které jsou oběma společné, ze stejného hlediska, nelze se vyhnouI. tomu, aby jejich zobrazení v mnoha rysech nesouhlasilo, i když oni sami ani jeden druhého nenapodobovali, ani nopřed báněli. Tyto shody mohou vést k tomu, že se rozporně vysvětlují věci už nedochované, týkající se básníků a výtvarných umělců stejného období; avšak snaha vylepšovat podobná vysvětlení líni, že se z náhody učiní záměr a že se zvláště básníkovi při každé maličkosti připíše to, že si ji vypůjčil z té sochy neho z oné malby, znamená prokazovat, mu velice pochybenou službu. A nejen jemu, nýbrž i čtenáři, jemuž se tím | to nejkrásnější místo sice s pomocí boží značně ozřejmí, avšak současně i pořádně odcizí, f Ä to je zároveň cíl i nedostatek jednoho slavného anglického díla. Sponce napsal | svou ľolymelidu1 se značnou klasickou erudicí a s velmi důvěrnou znalostí děl starého ! umění, jež 8« nám dochovala. Svého cíle, vysvětlit z těchto děl římské básníky a zase j naopak vyvodit z básníků dosud nevyložená stará umělecká díla, často s úspěchem dosáhl. Avšak přesto tvrdím, že jeho*kniha musí být pro každého čtenáře, který má vkus, knihou naprosto nesnesitelnou. // Je přirozené, že když Valerius Flaccus popisuje okřídlený blesk na římských štítech: Tys jako první, římský válečníku, z štítu nei ozlil blýskavé paprsky a zlatožlutá křidla, bude pro mne tento popis mnohem zřetelnější, uvidím-li obraz takového štítu na starém 1 První vydání jc z roku 1747, druhé z roku 1755 pod titulem: ľolymelis, or an Enquiry roncerning the Agroemp.nl between the Works of the Roman Poet.% and the Rmnains of the ancient Artists, heing an Attempt to illuatratc them mutualfy from one anolher. V deseti knihách od ctihod. pana Sponce, Londýn, tisk pro Dodsleyho, folio. I výtah, který z tohoto díla pořídil N. Tindal, byl už víckrát vydán. pomníku.1 Možná, že Mars byl starými zbrojíři zobrazovali na přilbách a štítech, jak hc vznáší, lak jak ho Addisuii vidčl vznášet se nad Ulicou na jedné minci,2 a žc Iuvcnalis 1 Valerius VI uncím [Argonautica], ku. VI, vcrS 5.1 50. ľolyiiutiis, dial. VI, str. 50. 2 Říkáni: možná. Ale vsadil bych deset proti jedné, že tomu tak není. — luvenalis mluví o prvních dobách republiky, kdy ještě nebylo ponětí o nádheře a přepychu a kdy voják vydal ukořistěné zlato a stříbro jen na postroj svého koně a na zbraně (Satiry XI, v. 100—107): Tunc rudis et Grajas inirari nescius artes Urbibus eversis praedarum in parte reperta Magnorum artificiuni frangebat počula miles, Ut phaleris gaudercl equus, cuelataquc cassis Romnl eac simulacru ľerao niansuescerc jussae Imperii lálo, gemiuos sub rapa (,)uirinos, Ae nudám ďíigiem elypeo mlgculis et hasla, Peudentisipie l)ei peril.uro ostoiidorot hosti. Tenkráte drsný vojín, jenž necítil k u t učni lieku obdivné úcty, když vyvrátil města a v podílu •/. plenu nějaké poháry našel......i vzácných umělců díla - , všechny jo rozbíjel klidně, by opatřil výzdobu koni, sobě však tepanou přilbu, by nepřítel před jistou smrtí na ní sledoval zrakem: In vlčici zkroltou (tak osmi světové říše kdys žádal). In pod skalou Koniuhi s Remem skryté, lu boha, jenž snáší se nahý, jen s kopím a štítem. Voják rozbíjel uejdrahoeonnější poháry i mistrovská díla velkých umělců, a dával, si z nich udělat vlčici a malého Itomula a licmn, jimiž si ozdobil přilbu. Všechno je srozumitelné, až na poslední dva řádky, v nichž básník pokračuje v popisu ještě jednoho lakového lepaného obrazu na přilbách starých vojáku. Jo z loho viděl joa to, že obraz má představovat boha Marta, u vnuk co puk znamená přívlastek „pondeiius" (vznášející se), který mn dává? liigidl.hiH nalehl jednu starou glosu, která to vysvětluje jako „jako by sc shýba! k hodu". Liiliinus se domnívá, žc obraz byl na štítě a žc štít visel na paži, takže básník mohl proto nazval obraz visícím. Avšak to zas odporuje kousl rukoi; nehol' předmětem patřícím k „ostcmlerel" (ukazuje) není „miles" (voják), ale „cassis" (přilba). Itrilanniciis tvrdí, žc všechno, co jc ve vzduchu, může být nazváno visícím, tedy i tento nhraz nad helmou nebo na ní. Někteří si myslí, že by se místo loho mělo číst „perdentis" (ničícího), aby vznikl protiklad k následujícímu „pcril.uro" (jenž musí /hynout), což by asi připadalo krásné zase jenom jim. A co říká léto nejistotě AddisonV Vykladači, říká, ho všichni mýlí, jedině pravý smysl jo zcela určitě tento (viz jeho Í.Vaíy, něm. překlad, s. 249 [Kcinurkx on Smwral 1'ari.s of Italy, 1705]): „Protože římští vojáci byli vol mi pyšní na zakladatele a na bojovného duchu své republiky, byli zvyklí nosil mi svých přilbách první Homulův příběh o loni, jak byl zplozen, bohem a odkojen vlčicí. Postava boha byla znázorněna, jak ho snáší mi kněžku ílii, noho jak ji nazývají jiní, Hheu Sylvii, a přitom jako by sc vznášel nad panimu ve vzduchu, což je pak vyjádřeno slovem „pondenl is" velice výstižně a poeticky, kromě starého hasreliéfti u líelloriho, který mě poprvé přivedl na tento výklad, jsem puk našel stejnou postavu na jedné minci, která byla ražena v době .Antonína Pia."- Poněvadž Sponce považuje tento Addisoníiv objev za tak mimořádně šťastný, že ho uvádí jako svého druhu vzor a nejlepší příklad toho, s jakým prospěchem lze užít děl starých výtvarných umělců při vysvětlování klasických římských básníků, nemohu si pomoci, abych sc na něj nepodíval víc zblízka (Polynielis, dial. VII, str. 77),......Za prvé musím poznamenat, že pouze basreliéľ a mince by asi stěží vyvolaly v Addisonovo mysli místo a Iuvcmila, kdyby si byl současně nevzpomněl, že četl u starého scholiasta, který našel v poslední (předposlední) řádce místo „fulgentis" (blýskajícího) „venientis" (přicházejícího), glosu: „Martis ad Iliam venientis, ut concumbcrct" (Marta přicházejí- cího k íiii, aby s ní souložil). Neuvažujme v Buk o tomto clení sliiréhn scholiastv, nýbrž přijmeme lo, klert předpokládá sám Addison, a řekněme, zda polom najdeme In ne juepa I ruější slopu l.olio, že básník niSJ na mysli Rheu? Řekněme, nebylo by to od něho opravdu trochu převrácení časového sledu, kdyby mluvil nejdřív o vlčici a o mladých chlapcích, a teprve potom o dobrodružství, kterému mají co děkoval za svou existenci? Rhea ještě není matkou a děti už leží pod skalou. Řekněte, bylo by snad dostaveníčko vhodným emblémem na přilbě římského vojáka? Voják byl pyšný na božský původ zakladatele svého města; lo iiku* -zovaly vlčice a děti; musel okazovat ještě také Marta, jak se chystá k jednání, při němž naprosto nebyl tím strašlivým M ar tem? Ať by .se jeho dostaveníčko s Rheou našlo na ncvímjak starých mramorech a milí" cích, hod í se jen proto na kus výzbroje? A co jo to za mramor a mince, na nichž je nalezl Áddison a kde v idíl Marta v poloze, jako by se vznášel? Starý basrcliéf, na který se odvolává, má mít Bellori. Avšak Admiranda, jeho sbírku nejkrásnějšíoh starých hasreliéfů, bychom marně kvůli němu prolistovávali. Nenašel jsem ho, a taky Sponce Iio pravděpodobně ani tam, ani nikde jinde nenašel, poněvadž to přechází naprostým mlčením, Všechno ledy záleží na minci. 1'rohlédii.ěme si ji u samotného Addisona. Vidím ležící Rhcu, a protože nedostatek místa raziči nedovolil, aby postavil Martu na zem, vedle ní, slojí Mars trochu výš. To je všechno; vznášení to ani trochu nepřipomíná. .Pravda, v zobrazení, které o lom. podává Spence, je vznášení vyjádřeno velmi zřetelně, postava přepadává horní částí těla značně dopředu; je jasně vidět, že to není stojící tělo, a nemá-li to být tělo padající, musí lo nutně být tělo, které se v/.uáší. Spence říká, že minci sám vlastní. Bylo by nemilé pochybovat o poctivosti muže, i když jde jeti. o maličkost. Avšak předsudek, který si už jednou vytvoříme, může mít vliv i na naše oči; navíc mohl z ohledu na čtenáře pokládat za dovolené, aby jako umělec posílil výraz, o němž se on sám domníval, že ho vidí, abychom byli zrovna tak málo na pochybách jako on. Tolik jo však jisté: Spence a Addison. mají na mysli tule/, minci, a la tedy musí být bud' u Addísona příliš zkreslená, anebo u Spence příliš zkrášlená. Mám však ještě jednu námitku proti tomu domnělému vznášení Maria. Je to lak: tělo, které se jen tak vznáší, aniž by mu něco pomáhalo překonávat jeho tíži, jo nesmysl, pro nějž nenajdeme v starých uměleckých dílech žádný příklad. Ani novodobé malířství si něco Lakové! o nedovolí; má-li tělo visel ve vzduchu, musí ho bud' nést křídla, nebo musí alespoň zdánlivě na něčem spočívat, i kdy by I o měl být jen oblak. Jestliže I lomér I íčí, jak Tliel i s sloupá pěšky z pobřeží na Olymp: „Nohy ji na Olymp nesly" (Ilias XVIII, v. I4lt), rozumí hrubé (laybis příliš dobře potřebám umění, než aby radil malíři nechal bohyni vidně kráčet, vzduchem. Musí se vydal na cesiu na oblaku (Tulileaux lirés tkPIUiade, str. 91); jindy ji /.a se nechává vsednout na vůz (str. I.'il), přestože básník mluví o opaku. Jak by tomu také mohlo být jinak? I když pni nás básník vyvolává představu bohyně v postavě lidské, přece se snažil ji zbavit veškeré hrubé a tíživé hmoty a oživil její člověku podobné tělo silou, která je zbavuje zákonů našeho pohybu. Jak však by mohlo malířství odlišit tělesnou postavu božstva od tělesné postavy člověka lak dokonale, aby to neuráželo naše oči, kdybychom u jedné z nich viděli docela jiná pravidla pohybu, tíže a rovnováhy, než u druhé? (lim jiným než konvenčními znaky? Vskutku není pár křídel nebo oblak také ničím víc niž takovým znakem. Avšak o lom víc na jiném místě. Zde slačí vyžadoval od obhájců Addisonova mínění, aby mi ukázali na starých památkách jinou podobnou postavu, která by visela jen tak volně ve v/.duchu. Měla by být snad Lulo Mariova postava jedinou svého druhu? A proč? 1'ředala snad tradice nějakou okolnost, která vyžaduje v lomlo případě vznášení? II Ovitlia (Vtisli, kn. III) není po tom ani ne j menší stopy. Spíše lze ukázal, že žádná taková okolnost: existoval nemohla. Nehol' se najdou jiná stará umělecká díla, která /.obrazují týž příběh, a na nichž se Mars zjevně nevznáší, nýbrž k ráčí. Prohlédněme si basrcliéf u Monlľaucnna (Supplémmts, d. I, str. 1.83), který je, ncniýlím-ii se, v Kímě v paláci Mellcniů. Spící lUiea leží pod sl.ro.iuem, a Mars se k ní blíží tichým krokem s charakteristickým pohybem pravé ruky nazad, jímž dáváme těm, kdo jsou za námi, znamení, aby zůstali vzadu, nebo aby nás tiše následovali. Je to úplně týž postoj, v jakém se objevuji' na minci, jen kopí drží v pravé ruce, zatímco na minci v levé. Na starých mincích nacházíme často kopie slavných soch a hasreliéfu, mohlo by se tedy také zde lehce stát, že razič nechápal výraz ruky, která ukazuje zpět, a proto si myslel, že ji raději vyplní kopím. — - Shrneme-li to všechno, kolik pravděpodobnosti ještě Addisonovi zbývá? Sotva víc, než kolik jí má pouhá možnost. Avšak odkud vzít lepší vysvětlení, když toto není k ničemu? Možná, že se najde mezi těmi, které Addison odmítl. Nenajdc-li se však žádné, co potom? Básníkovo místo je /.kažené; al! tedy tak zůstane. Bude stejně zkažené, i kdybychom o tom vyhrabali třeba ještě dvacet nových domněnek. Jedna z nich by mohla být, že „pendentis" (vznášejícího se) musí být chápáno v přeneseném významu, totiž jako „ne- měl na mysli právě lakovnu přilbu nebo šlíl, když u ní užil slova, klcré a/, do Addisona bylo pro všechny vykladače hádankou. IVIné samot tiéniu se zdá, že Oviilinvo iuísto, v netuž zemdlený Keíalos volá na osvěžující vánek — Auro, přijď, potěš mě a pojď do mé náruče, nejdražší! a kde jeho Prokris pokládá slovo „Aura" za jméno své sokyňu, je přirozenější, jestliže vím z děl antických umělců, že opravdu jemné vánky personifikovali a že uctívali jistý druh ženských sylf pod j měn tun „Aiirao".1 Přiznávám, že když luvenalis srovnává jedno vznešené budižkniěeinu s Hermovým sloupem, nalezla by se stěží nějaká podobnost srovnávaných věcí, kdybychom takový sloup neviděli a nevěděli, že je to prošlý sloup, nesoucí pouze hlavu boha, nanejvýš ještě trup, a budící tím, že je bez rukou a nohou, dojem nečinnost i.2 V y svět lením i t oho dru hu nelze pohrdat, i když nejsou vždy ani nutná, jistý, váhavý, nerozhodný". „Mars peudens" by pak znamenalo lolik eo „nejistý Mars" nebo „společný Mars". „Spolčení bozi jsou," říká Serviiis(k v. I lit, kn. XII Ae.nvidy), „Mars, Itellona a V icloria, neboť mohou ve válce prát oběma sl rmiáiii." A celá řádka : „I Yndenl isipie I )ei (eflijricni) peril u ro osl en dere host i" (a ukazoval nepříteli, kléry brzo zemře, společného boha) by pak tnéla (.en smysl, že starý římský voják měl ve zvyku ukazoval ohniv, společného boba svému nepříteli, jenž měl navzdory tomu brzy podlehnout. Velmi k řásný rys, v jehož svět le vypadají vílézsl ví sl arýc-h I tím a nu víc jako výsledek jejich vlast ní udatnosti než jako plod podpory jejich praotce, stojícího na jejich straně. 1'řesln: „non liipiel" (není jasno). 1 „Dříve .než jsem se seznámil s |činilo Aurami, nymfami vzduchu, naprosto jsem příběhu o kcľalovi a ľrokriilé u Uvidia nerozuměl," prav i Spenee (ľolvmilis, dial. XIII, str. ÍÍOJt). ., [Nemohl jsem viibec pochopil, jak Kclalns mohl svým zvoláním .Pnjiľ, Auro', al' by je liyl pronesl jakkoliv něžným, toužebným tónem, vzbudil v někom podezření., že je Prokridě nevěrný. Protože jsem byl y.vyklý rozuměl slovem ,Aura* jen vítr, zvlášť jemný vánek, pripadala mi I'rok ridina žárlivost ješlě nmohein méně odiivodněná, než obecně uejprudší žárlivost bývá. Když jsem se pak však jednou dověděl, že Aura znamená nejen, ,vzduch', ale i A řásné mladé děvče', vypadala věc najednou úplné jinak, a příběh v mých očích doslal docela přirozený obral." (Nechci led v poznámce hrál tomuto objevu, na nějž je Spencc lak pyšný, la pochvalná slova, jež jsem um věnoval v lexlu. Nemohu však nepoznamená I, že i bez něho je míst o v básni zcela přirozené a poeho-pilclnr. Sliní totiž vědět, že „Aura" bylo u slarýeh Heku docela běžné ženské jméno. Tak se jmenuje např. u (Nouna (/hoov.s/ri/r/f, kn. XI, VIII) nymfa z Dianiuy družiny, klerá byla za Ircsl ve spánku vydána objetím Ihikehovýni., protože se opovážila tvrdil, že její krása je mužnější ne/, krása samotné bohyně, luvenalis, SiUiry VIII, v. !í2 ■ >■>: A zatím ty jsi jen. Kekropovee! Jsi podoben heriuovee kuse. Také máš před ní jen jediný náskok: la hermovka totiž má jenom z mramoru hlavu, leč obraz tvůj, bohužel, žije Kdyby byl Spenee zařadil do svého plánu i řecké spisovatele, byla by inu snad, možná však že ani pak ne, napadla jedna stará ezopská bajka, jejíž smysl je objasněn tvarem takového .Hermova sloupu mnohem krušněji a zřetelněji než toto místo v luvenalovi. „Mereurins," vypráví Ezop, „by se byl rád dozvěděl, jak si ho lidé váží. Proměnil se v člověka a šel k jednomu sochaři. Tam spatřil sochu Jupitera a ptal se umělce, na co si ji cení. ,Na jednu drachmu,' zněla odpověď. Mereurins se usmál. ,A tuto Junonu?' ptal se dále. , Asi laky tolik.' Mezitím spatřil Mereurins svou vlastní sochu a pomyslil si sám pro sebe: Já jsem 1 ani postačující. Básník mol před očima umělecké dílo jako samnslatuou věc, a ne jako napodobeninu; anebo měli výtvarný umělec i básník na mysli stejné pojmy, a proto se musela projevit i v jejich představách shoda, z níž lze zase soudit na obecnost oněch i Avšak když Tibullus maluje postavil Apollóna tak, jak se mu zjevil ve snu — nejkrásnější 7, mládenců, spánky ovinuty cudným vavřínem; vůně syrské voňavky se line ze zlatých vlasů, které se vlní na dlouhé šíji; zářivá běloba a purpurová Červeň se misí I na celém těle jako na něžném líčku nevěsty přiváděné právě k milovanému muži —, proč ) by musely být. tyto vlastnosti vypůjčeny ze starých známých maleb? Ať byla Echionova 1 Stydlivá nevěsta třeba v Římě, ať byla třeba tisíckrát a ještě jednou tolikrát kopírována, zmizela tím snad stydlivost nevěsty úplně z tohoto světa? Nemohl ji snad básník od té (doby, co ji spatřil malíř, vidět jinde než v malířově zobrazení?1 Nebo jestliže některý !básník nazve Vnikána unaveným a jeho tvář, rozpálenou od výhně, hořící,,musel 80 poučit teprve z díla nějakého malíře, že práce unavuje a žár barví do ruda?2 Nebo když Lucretius popisuje střídání ročních dob a předvádí je stí vším, co se odehrává ve vzduchu a na zemi v přirozeném sledu; měl snad Lucretius jepicí život, neprožil nikdy celý rok, aby sám nepoznal všechny ty změny a byl nucen je popisovat podle procesí, v němž se nosívaly sochy ročních dob? Musel se teprve z těchto soch učit starému básnickému prosíředku, přeměně abstraktních pojmu ve skutečné bytosti?1 Nebo Vergiliňv „Araxes, I mscl bohů: jen zemné plyne všechen užitek; mne si lidé nul uč musí vážil, mnohem víc, ,A lady tento bůh? (Ukázal na s v új obraz.) Jakou cenu má asi len ľ' ,'1'enV' odpověděl umělce, ,když mi odkoupíte ty dva, máte míl tohohle iiavíc' A Mercurius byl vyřízen." Avšak soebař bo neznal a nemohl ledy c.hlít. urazit jeho ješitnost; muselo to hýl. asi na suchách samotných, proč tu poslední považoval za tak bezcennou, že ji chtěl dát nádavkem. (Nižší postavení holia, jehož představovala socha, přitom nemohlo hrát roli, nehol! umelec si cení děl podle dovednosti, píle a práce, klerou si vyžádají, ne podle postavení a hodnoty bylostí, jež představují. Socha Mcreuriu si asi vyžádala tnéuě dovednosti, měně píle a práce, proto slála méně než sochu Jupiterova ucho .1 imoniiia. A skutečně lomu lak bylo. Sochy Jupitera a Juuony zobrazovaly celou postavu těchto bobů, socha MWe.iiriii však byla prošlým čtyřhranným pilířem, s pouhým poprsím. Můžeme se tedy divit, že nudila být dána nádavkem? Mercurius tuto okolnost přehlédl, protože měl na mysli jen své domnělé zásluhy; a lak bylo jeho pokoření stejně přirozené jako zasloužené. Marně budeme hledal u vykladačů, překladatelů a unpodobilelu Kzopovy bajky Indiu i nepálenou stopu po tomto vysvětlení; zalo bych mohl, kdyby to slulo za námahu, uvési celou řadu lakových, kteří bajku pochopili doslova, to znamená víibcc ne. líud vůbec, necítili nesrovnalost, která je v tom, uvádějí-li se všechny sochy jako díla stejného provedení, nebo ji dokonce ještě přeháněli. ť,o by mohlo hýl jinak ještě na té bajce pochybeného, by možná byla cena, kterou umělec dává svému Jupiterovi, /a drachmu asi neudělá hrnčíř ani hračku. Jedna drachma tedy musí znamenal něco naprosto nepatrného. (Kzopskr hajky, 90. Ilauplmannovo vydání 11741|, sir. 70.) J Tibullus, ku. 111, Mcfíie 4. ľolymetis, dial. VHJ, str. 81. 2 Statius, kn. 1, Silvnv. 5, v. «. • ■ ľolynuais, dial. VHJ, str. iil. -1 Lucretius, l)v rrrum nalura, .kn. V, slr. 7'So 746. Jaro jde, Venuše s ním a křídlatý Venušin posel vpředu jde lehkým krokem a vzápětí za mírným vánkem kráčejíc matka Flora jim do cesty bohatě stele kvítí nádherných barev a vůní jeho vše plní. Za nimi chvátá upaluý žár a s ním jeho družka který se rozhněval nu most", lnul u znamenitý plastický obraz řeky vylévající se /, břehů a drtící most, který sc nad ní klene, neztrácí přece veškerou svou krásu jen proto, že jím básník naráží na výtvarné dílo, zobrazující boha řeky, jenž skutečně most rozbíjí?1 K ěemu jsou mi laková vysvětlení, jež vytlačují z ncjjasnějsího místa básníka, aby tam nechala prosvítat nápad výtvarného umělce? Je mi líto, že z tak užitečné knihy, jakou by Polymetis jinak mohla být, sc tímto nevkusným rozmarem, podkládajícím starověkým básníkům místo jejich vlastní fan-tazic závislost na fantazii cizí, stala kniha tak odporná a ubližující klasickým, spisovatelům mnohem víc než nejzředěnějŠí výklady těch nej nechutnějších rozpilvávačů slovíček. Ještě víc mi je líto, že Spcncc v tom dokonce předstihl Addison, který z chvályhodné snahy učinit ze starých uměleckých děl prostředek výkladu zrovna tak málo rozlišoval případy, kde napodobení výtvarného umělec neohrožuje básníkovu čest, od těch, kde jí ublíží.2 \ VIII 0 podobnosti mezi poezií a malířstvím má Spěme vskutku prazvláštní představy. Domnívá se, že oba druhy umění byly v antice lak spojeny, že šly stále ruku v ruce; básník že nikdy neztratil z očí maliní a naopak. To, že poezie je umění většího rozsahu, že vládne, krásami, jichž malířství není s to docílit, že může mít. často důvody, proč dává přednost jiným krásám než malířským: na to asi ani nepomyslel, a lak upadá i nad tím (lercs sc spoustou prachu a obvyklé půlnoční včl.ry. ľotoiii pí'ichn/í Podzim, s ním kráčí jásaje liakclms. Malo zas jiný počas a jiné se ukáží včl.ry, Vull.urmis, nesoucí bouřky, a Ausl.er, řádící blesky. Konce roku vždy přináší snili, v riěinž iituhnc. všechno, vzápětí za ním jde Zima, jež chladem drkotá /.uhy. Spcncc považuje loto místo /.n jedno y. ne j k rušnějších v celé bucrel iové básni, ľŕíncjniciišini je lo jedno /. lěch, na nichž se zakládá J.ucrcliova básnická čest. Jeho cest však ve skutečnosti snižuje, nebo ho o ni připravuje docela, když se řekne: (,'elý tento popis se mi zdá hýl sestaven podle starého procesí ročních období v podobě božstev s jejich družinou. A proč? ,,/ toho důvodu," říká Angličan, ,.že u llímunú byla dříve laková procesí s božstvy naprosto tak běžná, jako jsou dnes v některých zemích procesí konaná na počest, svatých; a protože sc kromě toho všechny výrazy, jichž tu básník užívá, na procesí velmi dohře hodí." IVidné důvody! A kolik by sc jich zas dalo ožil proti poslednímu z nich! liž přívlastky, které básník dává personifikovaným abstraktům: „úpulný žár chvála" (orij?. calor tirdens), „(leres sc spoustou prachu", ,,Vollurniis, nesoucí bouřky", „Ausl.er, řádící blesky", „Zima, jež ('hladem drkotá zuby", ukazují, že jsou jeho vlastní, a ne /, dílny výtvarného umělce, který by je býval musel charakterizoval, docela jinak. Kromě toho sc zdá, že Spcncc má ten nápad o procesí od Abrahama Preigera, který ve svých poznámkách o tomto místě říká; „Jivto pořadí jako ve slavnostním průvodě, .laro a Venuše, Zefyr a Flora atd." A při tom by býval měl zůstat i Spcncc. „Básník uvádí roční období jako na procesí", lo je v pořádku. Ale: „To, jak je uvádí, převzal od procesí"; to je velice nevkusné. 1 Acncis, kn. VIII, v. 725 -- Polyimtis, dial. XIV, str. 230. 2 Na různých místech jeho (lesí a Hovorů o starých mincích [Remarks on Severní Parts of haly, 1705; Dialogues upon the XJscfullness of Ancient Medals, 1702J. nejnepatrnějším rozdílem, na kléry nie/.i anlickvmi básníky a vyl varnými uničí přijde, do rozpaků, jež ho přivádějí na nejrozlodiviiôjší vyláěky na svělé. Staří básníci představují Bakcha většinou s růžky. Je tedy podivné, říká Sponce, I tyto růžky tak zřídka spatřujeme na jeho sochách.1 Napadají mu ruvsná vysvětlení, jtiki že tomu znalci starověku nerozumějí, nebo že jsou růžky malé, a tak se asi schovaly po hrozny a listy b řeč ťa nu neustále zdobící hlavu tohoto boha. Chodí přitom okolo pravé příčiny, aniž by ji tušil. .Bakchovy růžky nebyly přirozeně narostlé jako rohy íaunft a satyrů. Byla to ozdoba hlavy, kterou mohl nasazovat i odkládat. Když bez býcích litžhu se. zjevíš, panensky dívčí máš hlavu praví se v slavnostním vzývání Bakcha u Ovidia.2 Mohl se tedy laké ukazovat bez rohů I a ukazoval se bez nich, když se chtě! /.jevil ve své panenské krást;. V té ho chtěli zobrazovat i výtvarní umělci, a museli u něho proto vynechal všechny přízdobky, jež by půso-I bily špatným dojmem. Takovým přízdobkem by byly bývaly i růžky připevněné na čelence, jak je možno vidět na jedné hlavě v královském kabinetu v Berlíne.3 Takovým přízdobkem byla i sama čelenka, jež zakrývala krásné čelo, a p rol o se na sochách vyskytuje stejně lak zřídka jako rohy, i když inu ji básníci jako jejímu vynálezci právě tak časlo přisuzují. Básníkovi umožňovaly rohy a čelenka jemné narážky na činy a charakter boha; pro .výtvarného umělce však byly překážkou, klerá 111.11 bránila uka/.ovat krásy ( vělší; a joslliže Bakchus měl, jak se domnívánu právě k v id i lomu přívlaslek Biformis, A(.(lO(>. 2 PromSny, ku. IV, v. 19-20. 3 Be^er, Thesaurus lirandenburgicns, sv. lil, str. 240. 4 Polymeiis, dial. VI, str. 6'5. 46 61 už si jednou provždy vzal ilo hhivy, že v básnickém popise není dobrého uie, eo by ne\ypadák, stejně dohře, kdyby se lo znázornilo na obraze nubo na soše.1 A lak tedy chybili básníi i. „Slnliiis a Valerius patří do doby, kdy už l>yla římská poezie v úpadku. I v léto věei projevují svůj zkažený* vkus a spalnou schopnost usuzování. U básníků z lepších dob bychom takové prohřešky proti malířskému výrazu nenalezli."3 Tvrdit něco takového vyžaduje opravdu malou schopnost rozlišování. Nechci se však \ tomto případě zastávat ani S tatí a, ani Valéria, omezím se jen na obecnou poznámku. Uozi a abstraktní bytosti zobrazované umělcem nejsou úplně titíž jako u básníka. II výtvarného umělce jsou to personifikovaná abstrakta, jež musí mít stále stejné vlastnosti, mají-! i být poznatelné. U básníka jsou to naopak opravdu jednající bytosti, mající mimo svůj obecný charakter i jiné vlastnosti a čily, které příležitostně převažují nad obecnými. Venuše není pro sochaře ničím jiným než láskou; musí jí proto dát veškerou počestnou, cudnou krásu, všechny rozkošné půvaby, jež nás na předmětech naší lásky uchvacují a jež proto zahrnujeme pod zvláštní pojem ,láska'. I ta uejinenší odchylka od tohoto ideálu vede k lomu, že jeho obrazu rozumíme jinak. Krása, ale s větší dávkou důstojnosti než studu, už není Venuší, ale Juiiunoii. Půvaby spojené spíš s rozhodností a mužností než s ro/košnosl í dá\ ají místo Venuše Minervu, (lelkem vzato je tedy rozhněvaná Venuše, hnaná ponislyehlivoslí a zlobou, pro sochaře skutečným rozporem; nebol! láska jako taková se nikdy nerozzlobí, nikdy nemstí. U básníka je Venuše oproti tomu siee laky láskou, a\ šuk bohyní lásky, jež má kromě lohol.o charakteru svou vlastní individuulil u, a prolo musí projevoval i odpor, nejen náklonnost. Jaký < I i v, že u něho vzplane v/.lekem a zuřivostí, z v hišlě když ji k lomu dožene sama uražená láska? Je sice pravda, že stejně jako básník může i výtvarný umělec uváděl v složitějších díleeJi Venuši nebo každé jiné božstvo nejen v jejieh základním charakteru, nýbrž i jako skutečně jednající by losi i. Polom však nesmí jejich jednání alespoň jejich charakteru odporoval, jestliže už z něho bezprosl ředně nevyplývá. Venuše předává svému svnovi božské zbraně: lolo jednání může zobrazil slejně lak. výtvarný umělec jako básník. Zde mu nic. nebrání, aby dul Venuši veškerý půvab a krásu, které jí jako bohyni lásky přísluší; líni spíš právě v jeho díle vynikne. Avšak když se Venuše cínu: mstít na těch, kdo jí pohrdli, na mužích z Leninu, a když jako vztyčená divoká postava s rozpálenými tvářemi a rozcuchanými vlasy uchopí louč, přehodí si černé roucho a prudce sjíždí na temném mraku, pak to není vhodný okamžik pni výtvarného umělce, pro lože ji v něm nemůže ničím charakterizoval. Je lo okamžik vhodný jeti -pro básníka, protože len má tu v vhodil, že s ním může spojit jiný okamžik, v němž je bohyně zas zcela Venuší, a lo lak těsně a přesně, že Venuši ani v jejím hněvu neztratíme z očí. To činí Flaecus:5 Už nezdá se rozkošná, již se ho ur í a zlatou sponou, luk j p mnou, si nespíná vlasy, 1 ľnlymrlix, di:d. .XX, sír. .'til. - ■ „V básnickém popisu můžu hýl sotva nějaká dobrá věc, která hy vypadala nesmyslně, kdyby se zobrazila na malbě nebo na soše." 2 Palymelis, dial. V J T, str. 74. 3'Argonautiťa, kn. íl, v. 102—100. hvězdné si uvolní roucho. Ted vy padá mocná i hrozná, skvrnami podlité tvare - svým černým pláštěm a také syčící pochodní zcela se podobá Líticím styžským. A totéž i Statius:1 Opustí dávný svůj Pafos i oltářů stovku, již nemá tváře a vlasy jak dřív, i svatební pás už si strhla, daleko zahnala též své posvátné kyperské ptáky. Někteří šířili povést, že bohyně v temnotách nočních pochodně třímala jiné, i mocnější zbraně, a v kruhu strašných podsvětních sester prý běhala v prostorách ložnic, plnila spletí hadů i zavřené příbytky v domech, kdekterý do domu vchod jak Lítice plnila onou děsivou hrůzou — f ]/■/,<' to říci i jinak: jen básník má prosí ředky k tomu, aby líčil i negativními rysy a jejich / smíšením s pozitivními spojil dva jevy v jetlciui/lJž ne la půvabná Venuše; už ne vlil spjatý zlatými sponami; nenvívána azurovým pláštěm; bez svého pásu; s jiným ohněm). ozbrojenu většími šípy; ve společnosti 1'Yirií, které stí jí podobají. Avšak protože vý« tvarný umělce si tento prostředek musí odříci, má se ho snad jen proto vzdát i básník? Chcc-li být malířství sestrou poezie, ať není alespoň sestrou žárlivou; a mladší ať neza* kazuje slarší všechny ty ozdoby, které jí samé nesluší^) IX Jestliže chceme v jednotlivých případech srovnávat výtvarného umělce a básníka, rmi>> sinic hrát v úvahu především to, zda oba měli naprostou volnost a zda mohli pracovat bez i veškerého vnějšího tlaku tak, aby jejich umění bylo co nej ú činnější. Takový vnější tlak předslavovulo pro antického umělce často náboženství. Jeho dílo, určené uctívání a vzývání, nemohlo hýl vždy tak dokonalé, jako kdyby na něm pracoval jedině s úmyslem připravit požitek pozorovateli. Pověra přetížila bohy symboly, a ti nejkrásnější z meh nebyli všude jako nejkrásnější uctíváni. Bakchus stál ve. svém chrámu na ostrově Lémnu, z něhož zbožná Hypsipylé zachránila svého olee v jeho podobě,3 s rohy na hlavě; tak bezpochyby vypadal ve všech svých 1 Thebais, ku. V, v. 61 (>*). 2 Valerms Klácen*, Ir^onaiitica, ku. II, v, 263—273. Otci dá vínek, šat Bakchňv, i mladistvý účes a pak ho postaví doprostřed vozu; kol puklice, bubny a skříňky plné tajemiiýcb hrůz. Pak saina kol údů a hrudi břečťan si vine jak kněz a rychle mává svou holí chrámech, nehul' rohy hyly symbolem pulhYím k jeho obrazu. Jen svobodný umělec, který svého líakcha netvořil pro žádný chrám, tento symbol vynechal; a jestliže mezi zachovanými sochami llakcha není žádná s rohy, je lo možná důkaz toho, že to nejsou sochy zasvěcené,1 v nichž byl opravdu uctí\áir,/'Mimoto je velice pravděpodobné, že právě na uctívané sochy se soustředila zuřivost zbožných ničitelů v prvních staletích křesťanství, jež ušetřila jen tu a tam některé umělecké dílo neposkvrněné uctíváním. Protože však jsou mezi vykopávkami antických děl kusy toho i onoho druhu, přál j bych si, aby se uměleckými díly nazývala jen ta, v nichž se umělec mohl opravdu pro- i jevit jako umělec, a u nichž byla krása pro něj to první i poslední. Všechno ostatní, na čem se projevují zřetelné stopy bohoslužebných konvencí, si tohoto jména nezaslouží, protože zde nepracovalo umění kvůli sobě samému, nýbrž bylo jen pouhým nástrojem náboženství, jemuž u světských látek zadávaných umělcům záleželo více na smyslu předmětu než na krás*1; tím. však nechci říci, že náboženství také leckdy nekladlo všechen smysl do krásy, anebo z ohledu na umění a zjemnělý vkus století ueslevilo ze smyslu natolik, až mohl vzniknout dojem, že rozhoduje jedině krása. Nelmde-U se Činit tento rozdíl, pak nikdy neustanou spory znalce antického umění a badatele o starověku, protože si nebudou navzájem rozumět. Jestliže první z nich na základě svých znalostí o poslání umění tvrdí, že to či ono starověký umělec nikdy sám od sebe nedělal, totiž jako umělec: pak to bude druhý chápat lak, že ani náboženství, ani jiná příčina mimo oblast umění to od umělce nechtěly, totiž od umělce jako řemeslníka. Itudc si ledy myslet, že tvrzení znalce vyvrátí hned na první soše, kterou znalce bez váhání, avšak k velkému rozhořčení učeného světa, odsoudil zpátky do sutin, z nichž byla vytažena.2 zdobenou snítkami révy, a při lom sc po olei dívá, aliy liyl zakryl, a v roce měl zdenc otěže, nliy pod stužkou bílou jak snili se mu vzdouvnly ríižky a al>y vytvářel posvátný pnliár v něm podobu prnvélio Hakeha. 1 Tzv. líakchiis v Medieejské zahradě v Híniě (u Moiil ľaucona, Supplémt'-iUs, sv. I, sir. 154) má malé růžky, vyrostající /. čela; jsou v Sak znalci, k len by /. noho právě proto raději udolali fauna, 'lakové přirozené rohy jsou opravdu /hanoheiiím lidské postavy a mohou se hodil jen k bytostem, které považujeme za něco mezi člověkem a zvířetem. I len posloj a len lačný pohled ou vinný hrozen, který Bakchus nad sebou drží, se hodí spíň pro někoho z družiny boha samotného. Vzpomínám si přitom, co C.ícmens Alexandrijský říká o Alexandrovi Velikém (Protrrptirns ml (iriw-cos, nlr. 48. Vyd. Pulter 117.151): „Alexandr chtěl být považován za syna Dia Ammona, a proto žádal, aby ho sochaři zobrazovali s rohy, i když v něm tím byla xne-uctěna krása člověka." Alexandrovým výslovným přáním bylo, aby ho sochař zobrazil s rohy; smířil se ' ochotně s tím, že rohy budou pohanou jeho lidské krásy, jen když se bude věřit v jeho božský původ. 2*Když jsem shora tvrdil, že starší umělci nezobrazovali ťúric, neuniklo mi, že Fúrie měly nejeden chrám, a ten se jistě neobešel bez jejich soch. V jejich kery nej sketu chrámu našel Paiisaiiiáa takové dřevěné sochy; nebyly ani velké, ani zvlášť pozoruhodné; zdálo ae, že umění, které se nemohlo projevit na nich, se to anaailo vynahradit na sochách kněžek, stojících v předsíni chrámu, protože z těch byly některé z kamene a velice krásně vypracované. (Pausaniás, Achaika, kap. XXV, str. 589. Vyd. Tviilm [1696].) Stejně tak málo jsem zapomněl na domněnku, že jejich hlavy jsou na jednom obrazu, který popsal Chifíletius, a na lampě u Liceta (Dissertalion sur les Furies par Bamňer. Mémoires de l'Académie des lnscriptions [1738], sv. V, str. 48). Dokonce ani urna etruské práce u Coria (Museum Elrwtcum, obraz 151), na níž jsou zobrazeni Orestes Na druhé straně je zase možno míl o vlivu náboženství na mnění přehnané představy, O tom podává zvláštní doklad Spence. U O vidi a našel, že Vesta nebyla ve svém chránili uctívána ve vlastní podobě; a to už mu stačilo k tomu, aby usoudil, že neexistovaly žádné sochy této bohyně, a to, co se za ně dosud považovalo, že nebyla Vesla, ttln vestálka.1 Podivný závěr! Ztratil snad výtvarný umělec právo zosobňovat svým způsobeni bytost, jíž básníci dávají určitou osobitost, z níž činí dceru Saturna a Opy, kterou vydávají v nebezpečí, že bude /.násilněna Priápetn, a co všechno o ní ještě nenavyprávějí, ztratil snad loto právo jen kvůli tomu, že lato bytost byla v jednom chrámu uctívánu jen v podobě ohně? IN choť Spence se přitom ještě dopouští té chyby, že to, co Ovidům říká jen o jednom Vest iné chrámu, a sice o chrámu v .Uímě,2 přenáší na všechny chrámy této bohyně a na její uctívání vůbec. Tak jak byla uctívána ve svém chrámu v Římě, nebyla nelhána všude, dokonce ani jinde v Itálii ne, dokud INuina nevystavěl tento a ľyladés, jak je ohrožují fúrie h pochodněmi, mi nehy In neznámá. Mluvil jsem však o dílech uměleckých, a domníval jsem se, že všechny tyto práce z nich mohu vyloučil. A i kdyby se la poslední na rozdíl od ostatních vyloučil neměla, přesto poslouží spíš k potvrzení než k popření mého mínění. Neboť i když tu zřejmě v u bet: nebyla pro cl ruské umrlce cílem krása, přece se zdá, že ani 1'Yirie nezobrazovali děsivými rysy obličeje, nýbrž spíše oblečením a doplňujícími znaky, Fúrie tu vrážejí Orestovi a 1'yladovi pochodně mezi oči s tak klidným výrazem, že lo skoro vypadá, jako by je chlěly jen lak žertem postrašil, .lak příšerné Orestovi a 1'yladovi připadaly, vysvítá jen ze strachu těch dvou, avšak vidíce ne ze zobrazení Fúrií samých. Jsou lo tedy F árie, a současně nejsou; vykonávají sice práci Fúrií, ale nejsou přitom znetvořeny zlostí a zuřivostí, které obvykle s jejich jménem spojujeme; nemají priloin čelo, z něhož, juk říká (lalullus, „už předem dýše rozbčsněnosl srdce". .Nedávno se ještě zdálo panu Winckelmauuovi, že objevil jednu Fúrii na karneolu v Stosclmvě kabinetu, jak běží s vlajícími sukněmi a vlasy ,,a s dýkou v ruce" (Itililiothrk der schônen lř íA\«!/i,s<:/i«//.f/r, hv. V, sir. ,'iO). ľan von 1 hnedom hned umělcům radil, aby této zprávy využili a zobrazovali stejně i Fúrie na svých obrazech (littriichlungrri. iiber div AltUmd, sir. 222), Avšak pan Winekclniami potom letilo svůj objev zase sám uvedl v pochybnost, protože nezjistil, že by 1'Yirie byly u starých umělců, ozbrojeny místo pochodní dýkami (DrsnifHionx f/c.s' Pierrus tfravčes |I7()0|, sir. 84). Bezpochyby také neuznává ani postavy na mincích měst l.yrby a Massaury za Fúrie, jak to činí Spanheim (ř.cx C.émirx de Juliím, str. 44), u ý brž třeba za trojcestnou Hekalu; nebol! jinak by se ovšem i lady našla Fúrie, kleni má v každé ruce dýku, a je zvláštní, ze se zrovna ona objevuje s volnými ro/pušlěiiýnii vlasy, zatímco druhé je mají pod závojem. Avšak za předpokladu, že by lomu bylo skutečně lak, jak se to panu Wiiickelinannovi jevilo naponejprv, bylo by lomu s rytinou na kameni zrovna lak jako s etruskou urnou, ledaže by se. pro malý rozměr práce nedal v rysy obličeje vůbec rozeznal. Kromě toho patří kniueiioryliiiy už obecně k symbolické řeči; používají se jako perel i a postavy na nich jsou asi leckdy spíš svéráznými symboly vlastníků než vlastními uměleckými díly./ 1 Polymelis, dial. VII, sir. 81. 2 Fasíi, kn. V I, v. 2<)f. 2W: Myslel jsem dlouho já bloud, že jsou i Vestiny sochy, brzy jsem poznal, že není v kulaté svatyni soch. Oheň planoucí věčně se v jejím ukrývá chrámě, sama však Vesta ni oheň nemají obrazy tanu Ovídius mluví jen o Vestině bohoslužbě v Kímě, jen o chrámu, který jí tam vystavěl Numa, o němž krátce předtím říká (v. 259-260): —- Dílo vlídného krále — vždyť nežil v aabínské zemi člověk, jenž k bohům měl zbožnější úctu než on. ľliľáin. INiJiiut necht čl, íil»y kterékoliv božstvo itylu /.ohrn/cno v lidské neho zvířecí podobě, a zlepšení, jež provedl v uctívání Vesly, spočívalo bezpochyby v lom, že z něho vykázal všechny představy o loni, jak vypadá. Sám Ovídius nám praví, že před Nutriovou dobou byly ve Vestinč chrámu její sochy, které si zakrývaly ze studu panenskýma rukama oči, když se Vcstina kněžka Flhea stala matkou.j/To, že v chrámech, jež patřily této bohyni mimo město flíni, v římských provinciích, nebyla uctívána úplné tak, jak nařídil Numa, dokazují různé staré nápisy, v nichž jsou zmínky o jakémsi Vestině knězi.2 Také v Korintu byl Vestin chrám úplně bez soch, jen s oltářem, na němž se bohyni přinášely oběti.3 Neměli však Rekové jen proto žádné Vestiny sochy? V Athénách byla jedna v prytaneiu vedle sochy Míru.4 Jassané vyprávěli s chloubou o jedné, jež stála u nich pod širým nebem, že na ni nepadá ani sníh, ani déšť.5 Plinius se zmiňuje o jedné z ruky Skopovy, jež stála v serviliánských zahradách v Římě.^Dodejme ještě: je-li nám teď zatěžko rozlišit pouhou vestálku od Vesly, je to snad důkaz toho, že to ani staří rozlišit neuměli nebo dokonce nechtěli? Jisté symboly mluví zřejmě víc pro jednu z nich než pro druhou. Žezlo, pochodeň, paladium, to vše st; dá předpokládat jen v rukou bohyně. Tympanon, které jí přikládá Codinus, jí snad patří jen jako Zemi; nebo Codinus sám dobře nevěděl, co vidí."7 i Fasti, ku. III, v. 45-—46: Silvia slaní' se malkoii; a Voštinu socha prý tehdy rukama panenskýma cudně si zakryla zrak Sponce l>y býval měl na základě l.nhn srovnal Ovidia. s tím, co o něm sám říká. llásník mluví o různé dobo. Zde o době přod IN umou, lam o době pn něm. V první době byla v Itálii uctívána ve své vlastní podobě stejně jako v Tróji, odkud sem Aeiiean její bohoslužbu přenesl. Z vnitřku ob rámové cely v svých rukou vynáší kněžské vínky a vládkyni Vestu i věcně planoucí oheň, praví Vergilius (Aeiiris II, 29» 297) o duchovi flek Lora, který právě poradil Aeuenvi k útěku. Na tomto místě ho výslovně odlišuje věčný oheň od samotné Vesty, mihuli její sochy. Sponce asi přece jen nečetl římské básníky lak pozorně, jak by to byl jeho záměr vyžadoval, protože toto místo mu uniklo. 1 LipsiuM, l)ľ Vesla cl. Vestalilms |'l»03|, kap. 13. Pausaniás, KoriiUhin, kap. XXXV, str. 1*14. Vyd. Iviibn. 4 ťausaniás, Aílika, kap. XVIII, sir. 41. 5 1'olybios, IJisloriae, ku. XVI, § 1 I. Opera, sv. II, sir. 443. Vyd. Ernesti 117(t3|. * 1'liniiiH, kri. XXXVI, odd. 4, sir. 727. Vyd. Ilardoiiui. „Skopás vytvořil sedící Vestu, jež se tak líbí v serviliánských zahradách." Toto místo musel mít Lipsius na mysli, když psal (De Vesta, kap. 3): ,,1'liniiiH udává, že Vesla byla obvyklo zobrazována vsedě, nu znamení své stálosti." Ale to, co Plinius říká o jediném Skopově dílo, by byl T.ipsius neměl vydávat za vlastnost, jež je jí přisuzována obecně. Sám poznamenává, že na mincích se Vesta zobrazuje vsedě i vstoje. Tím však neopravuje Plinia, nýbrž svou vlastní nesprávnou představu. 7 (-Joorgiiis Codinus, De: Originilms Ctiristanlinopoluanis, Benátky 11729|, sir. 12: „Zemi nazývají lícstií u zobrazují ji jako ženu držící bubínek, do kterého zavírá větry." Suidas podle něho nebo shodně s ním podle staršího pramene vykládá slovo „Ilestiá" také tak: „Země se zobrazuje pod jménem Vesta jako žena nesoucí bubínek, protože v sobě uzavírá větry." Ten důvod je poněkud trapný. Spíš by se bylo dalo slyšet, kdyby řekl, že jí bubínek byl dán kvůli tomu, že některým ze starých připadala její postava (tj. tvar země) x Uvádím ještě jedno Spenceovo podivení, jež ukazuje, jak málo asi přemýšlel o hra* ničích poezie a malířství. „Pokud jde vůbec o Múzy," říká, „je přece zvláštní, že básníci tolik šetří na jejich popisu, mnohem víc, než by se dalo čekat u bohyň, jimž za tolik vděčí."1 Co to znamená jiného, než divit se, že jestliže básníci o nich mluví, nečiní to němou řečí malířů? Urania je pro básníky Miízou hvězdářství; z jejího jména, z jejích činů poznáváme její roli. Chee-li to znázornit výtvarný umělec, musí ji nechat ukazovat tyčí na nebeskou báň; tato tyč, nebeská báň a její postoj, to jsou jeho písmena, z nichž pro nás skládá jméno Urania. Avšak jestliže chce básník říci: Urania už dávno vyčetla jeho smrt z hvězd,2 Dávno už s obrazu hvězd mu záhubu zvěstovala l tuiuá proč by měl z ohledu na malíře dodat: Urania, s tyčí v ruce, před sebou báň nebeskou? Mcpodobal by se puk. člověku, který utůže a snu hlasilě mluvil, a přesto užívá ještě znamení, která vynalezli němí v tureckém serailu, protože jim chybí hlas? Stejně se lomu Spence podivuje i u duchovních bytostí nebo božstev, jež staří dávali za vzor ctností a jednání v životě člověka.1 „Stojí za to poznamenat.," říká, „že římští básníci i o nej lepšíc h z lěch duchovních bytostí říkají méně, než bychom očekávali. Výtvarní umělci jsou v léto věci mnohem bohatší, a kdo chce vědět, jak ty bytosti vypadaly, ať si; podívá na mince římských císařů.4 Itásníci sice leckdy mluví o těchto bytostech jako o osobách, ale o jejich vlastnostech, jejich oděvu a ostatním vzhledu říkají celkem málo."/ Jestliže personiliktije abstraktní jevy básník, jsou dostatečně charakterizovány svým jménem a tím, co je nechá činil. podobná: „její forma vypadá prý jako bubínek"" (ľliílarchos, lh: plarilis pliihtsopfwrum, kap. X; týž, Defacie in orbe Lumír). Jen jestli se však (lodiiius nc/.iirýlil, pokud jde o postavu, neho o jméno, nebo dokonce o obojí. Možná, že neuměl to, co viděl ve Vest iných rukou, nazvat lépe než luihínek, anebo slyšel, že to bubínkem nazývají, a nedovedl si pod tím představil, nic než to, ěcmti my říkáme vojenský bubínek. „Tympana" však znamená i druh kol: Z něho si st rouhali paprsky kol a kolesa k vozom rolníci - (Vergilius, deorgim, kn. II, v. 444.) A. lakovému kolu se mi zdá hýl velice podobné to, co je vidět na Vestě Fabreltiho (Ad lahulam lliadis [1690|) a co tento učenec považuje za ruční mlýnek. [Gcorgius Codinus (Kotli nos, byzantský historik z 15. stol.) byl mylně považován za autora uvedeného díla, jež pochází z 10. stol.; Sxiidas, správně Suda: název byzantského encyklopedického slovníku z 10. stol.] 1 Polymetis, dial. VIII, str. 91. 2 Statras, Thebais, VIII, v. 551. 3 Polymetis, dial. X, str. 137. 4 Polymetis, dial. X, str. 139. 336044 Vyl vinnému umrlci lylo prosí řcilky scInV/.cjí. Musí ledy svým personifikovaným abstraktum přidával symboly, podle nichž je ľ/.c poznal. Tylo sy m.l»oly, jež něčím jiným jsou a něco jiného představují, /. nich činí alegorické postavy J Osoba ženy s otěžemi v ruce; jiná, podepřená o sloup: to jsou ve výtvarném umění alegorické osoby. TJ básníka nejsou Umírněnost a Stálost bytosti alegorické, nýbrž pouze personifikovaná abstrakta. Výtvarného umělce přivedla k vynalezení symbolů těchto bytostí nutnost. Ten totiž jinak nemůže srozumitelně ukázat, co ta či ona postava znázorňuje. Avšak má si to, k čemu výtvarného umělce dohání nutnost, nechat vnutit básník, který o takové nutnosti nic neví? To, čemu se tak podivuje Spence, by se básníkům mělo předpisovat jako pravidlo. Není nezbytné, aby se obohacovali tím, co je nutností pro výtvarné umění. Nesmějí se dívat na prostředky, které vynalezlo výtvarné umění, aby no vyrovnalo básnictví, jako na něco dokonalého, co by mělo být předmětem závisti. Vyzdobí-li výtvarný umělec postavu symboly, pak pozvedá běžnou postavu na úroveň vyšší bytosti. Užije-li však tohoto malířského vyšperkování básník, dělá z vyšší bytosti loutku. Zatímco staří básníci toto pravidlo ke svému prospěchu dodržovali, porušují je básníci mladší často kvůli své přílišné horlivosti. Všechny jejich bytosti vytvořené fantazií mají masku, a li, kleří se nejlépe vyznají v těchto maškarádách, vyznají se většinou pramálo v lom hlavním: to jest, nechal své postavy jednal a jednáním je charakterizoval. Mezi atributy, jimiž umělci vybavují svá abslrakla, jo však přece jeden druh, který by se dal a měl básnicky využít. Myslím tím ty atributy, na nichž není vlastně nic alegorického a které mohou být považovány za nástroje, jichž by užívaly anebo mohly užíval by losi i jimi vybavené, jestliže by měly jednal jako skutečné osoby. Otěže v rukou 11 mírněuosl i, sloup, o který se opírá Stálost, jsou pouze alegorické, a tedy pro básníka zcela bez užitku. Váhy v rukou Spravedlnosti už nejsou jen alegorické, protože správné, užívání vah je skutečně kusem spravedlnosti. Avšak lyra nebo flétna, v rukou Múzy, ošlěp v rukou Mariových, kladivo a kleště v rukou Vulkánových, to už vůbec nejsou symboly, 'nýbrž nástroje, bez nichž by lylo bylosii nemohly vykonat činy jim připisované. K lomulo druhu patří atributy, které staří básníci ještě někdy vplétají do svých popisů a které bych proto na rozdíl od oněch alegorických nazval poetickými. Znamenají věc samu, zaliin.cn ty první jen něco jí podobného.' 1 I když l/e v uhru/c. jej/, |iodal o IN u Lítosti lloralins a jenž, je snad iicjhohaLší (ta al.rihul.y /,e všech. obniKii starých básníku (kn. I, óda .13): t Jde krutá nutnost. pokaždé |»řed r.chou, 1 a v tvrdé ruce trámové hřebíky i klíny nosí, strašný hák lež nechybí s olovem roztaveným i když lze, pravím, považovat v této básni hřebíky, svorky a roztavené olovo za prostředky upevňovací nebo určené k trestání, přesto patří víc k poetickým než alegorickým atributům. Ale i tak jich je nab.ro- XI Zdá se, že i hrabě Caylus požaduje, aby básník vybavoval smyšlené bytosti alegorickými atributy.^Hrabě se vyznal víc v malířství než v poezii. Přesto jsem v jeho díle, v němž tento požadavek vyslovil, našel podnět k dalekosáhlejším úvahám, z nichž zde předkládám to nejdůležitější. maděno příliš, a toto místo je v lloratiovi jedním z nej mrazivějších. Sanadon říká: „Odvažuji se tvrdil, že tento obraz by vypadal lépe na plátně než v hrdinské ódě. Nemohu vystát to šibeniční nářadí, ty hřebíky, klíny, svorky a roztavené olovo. Cítil jsem, že musím překlad od něho oprostit náhradou konkrétních představ všeobecnými. Skoda, že básník tuto opravu potřeboval." Sanadonův cit byl jemný a správný, pouze důvod, kterým ho chce ospravedlnil, není ten pravý. Ne proto, že užité atributy jsou „šibeniční nářadí", neboť záleželo pouze na něm, aby přijal druhý výklad a změnil šibeniční nářadí v spojovací stavební prostředky; nýbrž protože jsou to všechno atributy určené vlastně pro oko, ne pro ucho, a protože všechny pojmy, jež bychom měli vnímat očima, vyžadují větší námahu a jsou méně jasné, chcc-li nám je někdo vtisknout, sluchem. Rozbor uvedené I loral iovy sloky mě ostatně přivádí na několik Spenceových nedopatření, které nebudí právě nejlepší dojem o přesnosti, se kterou, jak tvrdí, promýšlel vybraná místa starých básníků. Mluví o obraze, jímž Římané zobrazovali Věrnost nebo Čestnost (dial. X, str. 145). „Římané,4' říká, „ji nazývali lidcH (Věruosl), a jestliže ji nazývali ,Sola L'ides'(VěriioHl sama, I'ou.há věrnost), chtěli tím, jak se zdá, vyjádřil, vysoký stupeň této vlastnosti, který my vyjadřujeme slovy naprostá čestnost (v angličtině ,down-rifíhl honesty'). Je zobrazována s nezakrytým, jasným obličejem a oděna pouze do tenkého šatu, který je tak jemný, že ho lze považovat za průsvitný. Iloratius ji proto v jedné ze svých éid nazývá tence oděnou u v jiné průsvitnou.44 Nu tomto malém místě jsou hned tři dost velké chyby, /a prvé: je omyl, že „sola" je zvláštní přídomek, který Konané dávali bohyni Kidcs. V obou místech Liviových, která Spenee uvádí jako důkaz svého tvrzení (kn. I, kap. 21; ku. II, kap. .')), neznamená loto slovo vůbec nie jiného než jinde, totiž vyloučení všeho ostatního. Na jednom z těch niíst so dokončit kritikům zdá slovo „soli" (sami) podezřelé, a proklouzlo podle nich do textu jako chyba při psaní, způsobená sousedním „solonine" (slavnost). Na druhém místě smi u něho nestojí Věrnost, nýbrž Nevinnost, Uezúhounosl, ,,Iiirinccutia". /a druhé: Iloratius [irý užil v jedné ze svých ód n slova Věrnost přívlastku „louce oděná", totiž ve zmíněné pětatřicáté ódě první knihy: Te spes, el nlbo rara 1'ides culil Vclala panno. (Clí Naděje a Věrnost tě, řídká ctnost, jež v bílý háv se halíc, tě provodil se nezdráhá.) Pravda, „rarus" znamená také ,,tenký"; ale zde to znamená pouze „vzácný, zřídka se vyskytující", a je to přívlastek Věrnosti samé, ne jejího oděvu. Spencc by měl pravdu, kdyby byl básník řekl „Pidcs raro velala panno" (Věrnost oděná řídkou, tenkou rouškou). Za třetí: na jiném místě prý Iloratius nazývá Věrnost nebo Poctivost průsvit nou, aby naznačil právě to, co ve svých obvyklých přátelských ujištěních říkáváme: 1'řál bych si, abyste nudili viděl mé srdce. A tímto místem má hýl. řádka osmnácté ódy knihy první: Arcaniipie Pides prodigu, pellucidor vitro. Jak je možno se dát svést pouhým slovem? Znamená snad „Fidcs arcani prodiga" Věrnost? Neznačí to spíš Věrolomnost? O té říká Iloratius, a ne o Věrnosti, že je průsvitná jako sklo, poněvadž prozrazuje tajemství jí svěřená každému pohledu. [V českých překladech se setkáme s oběma variantami: „a hned, čirá jak sklo, důvěra svá tajemství zrazuje" (Jindřich Pokorný); „tajů zrádkyně též, nevěrnost zlá, průhledná víc než sklo" (O. Jiráni). —■ Pozn. překl.] Vyl vinný umělec, In mii hrabě na mysli, se uiá seznámil k ucjvclšfiii malířem poezie, llomércm, lnulo svou druhou stránkou. Ukazuje tnu, jak bohatou, ještě nevyužitou látku pro skvělá líěení příběh v podání I ohol o fleká poskytuje, a také to, že se mu musí podařit provést jeho vlastní dílo tím dokonaleji, čím přesněji se dokáže držet i těclt 11 ej bez. významně j ších okolností, o nichž se básník zmiňuje. V tomto návrhu se tedy směšuje dvojí druh zobrazení, který byl shora rozlišen. Malíř nemá jen zobrazovat to, co zobrazil básník; nýbrž má to zobrazovat stejnými rysy; nemá využít básníka jen jako vyprávěče, nýbrž jako básníka. / Není však naposled zmíněný druh zobrazení, který je tak ponižující pro básníka, ponižující i pro výtvarného umělce? Jestliže by před Homérem byla existovala taková řada obrazů, jakou hrabě Caylus z jeho díla vyvozuje, a jestliže bychom věděli, že básník své dílo z těchto obrazů čerpal, neztratil by nesmírně mnoho z našeho obdivu? Jak je možné, že výtvarný umělec v našich očích nic neztratí, jestliže nečiní nic víc, než že vyjadřuje básníkova slova postavami a v barvách? 1 Apolión předává očištěné a nabalzamované Sarpédoiilovo tělo Smrti a Spánku, aby je donesli do vlasti (ílias XVI, 681—682): potom průvodcům rychlým jej ndcv/.dal, aby ho nesli, blížencům, Spánku a Smrti Caylus doporučuje toto /básnění malíři, avšak dodává: „Je mrzuté, že Homér nám nezachoval nic o atributech, které se v jeho době dávaly bohu spánku; můžeme ho proto charakterizovat jediné jeho činností a věnčíme lio mákem. Tyto myšlenky jsou moderní; první z nich sice jakžtakž pomáhá, avšak v daném případě jí nelze užít, ani květiny se mi tam. nezdají vhodné, zvlášť pro postavu, která se druží se smrtí." (Viz Tahlmux liréa de. ľ Hlade, de ľOdysxée. (ľIloinere et de. ľlUiéide de V irgile, aver. des Observalions générales aur Iv- (Äoxtnnw., Paříž J 757 5!l.) To znamená chtít od Homéra jednu z těch malých ozdob, jež jsou převážně v rozporu s jeho velkým stylem. Ani ty uejdúniyslnější atributy, které by býval mohl spánku dál, by ho nebyly charakterizovaly zdaleka lak dokonale a nebyly by v nás vyvolaly zdaleka lak živý ohraz, jako ten jediný tuh, jímž učinil spánek blížencem smrti. Ať se výtvarný umělec snaží vystihnout tento rys, a obejde se bez všech alribulii. Staří umělci skutečně představovali spánek a smrt s touž vzájemnou podobností, kterou čekáme zcela přirozeně u blíženců. IN n truhle z cedrového dřeva v J unonině chrámu v Klidě odpočívali oba jako chlapci v náručí INoei. Jedině že jeden z nich byl bílý, druhý černý; druhý spal, první jen tak vypadal; oba leželi s nohama přehozenýma přes webe. Nebol! lak bych raději přeložit Pausaniova slova (Eliaka I, kap. XVI1J, sir. 422. Vyd. Kiihn.): u/iipim'(if)iK ňiroryn/ifiévtriK toik jwío'ac, než „s křivýma nohama", nebo jak lo vyjádřil ve svém jazyce Ccdyon, „les pieds coul relaits". Co by tu měly vyjadřovat křivé rudiy? INohy přehozené přes sebe jsou naopak n spícího přirozené, a Spánek u Malľciho(Haccolta, 151) neleží jinak. Pozdější výtvarní umělci se od vzájemné podobnosti Spánku a Smrti u starých umělců úplně odchýlili, a stalo se obecným zvykem zobrazovat smrt jako kostní, nanejvýš kostru potaženou kůží. Caylus bý byl tedy především měl poradit umělci, zda sc má v představě smrti řídit starými nebo novými zvyklostmi. Zdá se však, že se postavil na stranil novějších, nebol' sc dívá na smrt jako na postavu, k níž by se jiná, ozdobená květinami, nehodila. Pomyslel však přitom na to, jak nevhodně by se vyjímala tato moderní představa v homérskom obraze? A jak to, že um nevadila její ohavnost? INcnechám si namluvit, že malý kovový obrázek v knížecí galerii ve Morenou, představující ležící kostru, jejíž jedna paže spočívá na urně s popelem (Spenceova Polymetis, obraz XLI), pochází skutečně z antiky. Přinejmenším nemohl určitě představovat smrt, poněvadž staří výtvarní umělci ji zobrazovali jinak. A ani jejich básníci si ji nikdy nevymýšleli v této odporné podobě. Důvod je asi následující. II výtvarného umělce mc nám zdá hýl. provedení těžší než původnost; u básníka je tomu naopak, jeho provedení se nám jeví ve srovnání s původností snazší. Kdyby byl Vergilius převzal ovinutí Láokoónta a jeho dětí ze sousoší, chyběla by mu zásluha, kterou u jeho obrazu považujeme za obtížnější a větší, a zbyla by jen ta menší. Neboť vytvořit si toto ovinutí v představě je mnohem důležitější než vyjádřit je slovy. Kdyby byl naopak výtvarný umělec převzal toto ovinutí od básníka, měl by podle nás ještě zásluh dost, i kdyby mu už právo původnosti nepatřilo. Neboť vyjádřit něco v mramoru je nekonečně obtížnější než vyjádřit to slovy; a když potom zvažujeme vynalezení a zobrazení, máme vždy sklon k tomu, odpustit mistrovi právě tolik z nápadu, kolik jsme toho na zobrazení dostali navíc. Jsou dokonce případy, kdy je pro výtvarného umělce větší zásluhou, že zobrazil | přírodu prostřednictvím básníkova zobrazení, než bez něho. Malíř, který zobrazí krásnou | krajinu podle Thomsonova popisu, udělal víc než ten, který ji okopíruje rovnou podle přírody. Druhý vidí svůj předmět přímo před sebou; první musí nejprve namáhat svou obrazotvornost, než si ho před sebou vybaví. Druhý vytváří něco krásného z živých smyslových vjemů, první z rozplývavých a neurčitých představ konvenčních znaků. Přirozenému sklonu odpouštět výtvarnému umělci zásluhu původnosti vděčíme zřejmě stejně přirozeně i za jeho vlastní vlažný postoj k ní. IN choť protože viděl, že původnost nápadu se nikdy nestatú; jeho nejsilnější stránkou a že nejvělší chválu může sklidit jen za provedení, začalo mu být jedno, zda je nápad starý nebo nový, užitý jednou nebo bezpočtukrát, a zda patří jemu nebo komukoliv jinému. Omezil st; na úzký okruh několika malo námětů, které už jemu i divákům byly běžné, a soustředil svou vynalézavost na pouhou změnu známého, na nová sestavení starých předmětů. A to je skutečně představa, kterou učebnici! malířství spojují se slovem invence. Neboť i když ji už dokonce dělí na malířskou a básnickou, netýká se ani básnická vynalezení námětu samotného, nýbrž se zaměřuje pouze na jeho uspořádání nebo vyjádření.1 Je to vynalézání, ne však vynalézání celku, nýbrž pouze jednotlivých součástí a jejich vzájemné polohy. Je to objevování nového, ale jen velice nepatrné, jak radil lloralius svému básníkovi tragédií: — spíše. ílijskou báseň ty s úspěchem převedeš v dějství, než bys předved ly první děj neznámý, nezpracovaný.1 Radil, říkám, ne přikazoval. Kadil mu to jako něco pro něj snazšího, pohodlnějšího a vhodnějšího; ale nepřikazoval jako něco v podstatě lepšího a ušlechtilejšího. Opravdu má náskok ten básník, který zpracovává známý příběh, známé charaktery. Může vynechat stovky bezvýrazných maličkostí, které by jinak byly pro porozumění celku nepostradatelné; a čím rychleji ho jeho posluchači pochopí, tím rychleji získá jejich zájem. Tuto výhodu má i malíř, není-li nám jeho námět cizí a poznáme-li na první 1 von Hagedorn, Betrachtungen Uber die Malcrci, str. 159 n. 2 Arspoetica, v. 128—130. pohled záměr u HiriykI celé jeho kompozice, vidíme-li nejen jchn osuhy najednou mluvil, n vln/, Hlyšímc-li také, co mluví. !*rv ní okamžik vyvolá největší (lojem, u jeslliže nás už len imtí k únavnému hloubání a dohadům, zchladí to naši touhu po dojetí; abychom 8c pak pomstili nesrozumitelnému umělci, souslředíme se tvrdě na jeho provedení, a běda mu, jestliže obětoval kvůli vyjádření krásu! Pak už neshledáme naprosto nic, co by nás zaujalo tak, abychom se jeho dílem dál zabývali; to, co vidíme, se nám nelíbí, a co bychom si o tom měli pomyslet, nevíme. Uvažme teď obojí spoleěně: jednak to, že invence a novost námětu není zdaleka to uejdůležitější, co od malíře požadujeme; za druhé to, že známý námět podporuje íi zpřístupňuje úěinek jeho umění; pak myslím nebudeme asi hledat tak jako hrabě í.aylus příčinu toho, proč se malíř tak zřídka pouští do nových námětů, v jeho pohodlnosti, neznalosti a v obtížnosti řemeslné stránky jeho umění, která mu stravuje všechnu píli a všechen čas, nýbrž pochopíme, že má hlubší kořeny; a dokonce je možné, že to, co se zpočátku zdálo omezením umění a zkrácením našeho požitku, budeme ochotni na umělci pochválit jako moudrou a i nám prospěšnou zdrženlivost. Nemám strach ani z toho, že by zkušenost mluvila proti mně. Malíři poděkují hraběti za dobrou vůli, ale sotva se budou podle něho řídit tak obecně, jak předpokládá. Kdyby k tomu vsak přesto došlo, bylo by za sto let zapotřebí nového Cayluse, který by znovu vyvolal v paměti staré náměty a zavedl zase výtvarného umělce na pole, kde jiní před ním sklidili tak nesmrtelné vavříny. Nebo snad budeme vyžadovat, aby veřejnost byla tak učená, jako je znalec ze svých knih? Aby jí byly naprosto běžné a známé všechny scény z dějin a fabulí, které by sc na obraze krásně vyjímaly? Uznávám, že umělci by byli učinili lépe, kdyby si byli už od dob Raffaelových zvolili za svou příručku místo Ovidia raději Homéra. Ale protože se to už nestalo, nechrne veřejnost takovou, jaká je, a neztrpěujme jí její požitek víc, než je nutno, aby byl tím, čím má být. Prótogenés maloval matku Aristotelovu. Nevím, kolik mu filozof za to zaplatil. Ale dal mu buď místo zaplacení, nebo ještě navíc, radu, která měla větší cenu než peníze. Neboť si nedovedu představit, že by jeho rada byla jen pouhou lichotkou. Radil mu asi spíš proto, že chápal potřebu umění být všeobecně srozumitelným, aby namaloval Alexandrovy činy; činy, o nichž tehdy mluvil celý svět a o nichž nudil předpokládat, že nebudou ani v budoucnu zapomenuty. Avšak Prótogenés nebyl natolik zkušený, aby této rady uposlechl; „impetus animi", říká Plinius,' „ct quacdam artis libido", jakási umělecká nespoutanost a dychtivost po zvláštním a neznámém ho hnaly k docela jiným námětům. Namaloval raději příběhy jakéhosi Jalyse,2 jakési Kydippy^ a podobně, z nichž dnes už ani nepoznáme, co představovaly. * 1 Kn. XXXV, odd. 36, str. 700. Vyd. Hardouin. 2 Richard.son uvádí toto dílo, když; chce vysvětlit pravidlo, že v obraze nemá být pozornost diváka ničím odváděna od hlavní postavy. „Prótogenés," říká, „zachytil na svém slavném obraze Jalyse koroptev, a vymaloval ji tak výstižně, že se zdálo, jako by byla živá, a obdivovalo ji celé Řecko; protože však přitahovala na iíkor hlavního díla všechny oči příliš na sebe, zase ji vymazal." (Traité de la peinture, sv. I, str. 46.) Richardson se mýlil. Tato koroptev nebyla na obraze Jalyse, nýbrž na jiném Prótogenově obraze, který se jmenoval Odpočívající nebo Zahálející satyr. Zmiňoval bych se sotva o této chybě, která XII Homér zachycuje dvojí druh bytostí a dějů, viditelný a neviditelný. Tento rozdíl malířství vystihnout nemůže; v něm je viditelné všechno, a všechno jedním způsobem. Jestliže tedy hrabě Caylus ponechává obrazy neviditelných dějů v jednom sledu s obrazy dějů viditelných; jestliže u obrazů se smíšenými ději, na nichž se objevují bytosti viditelné i neviditelné, neuvádí, a snad ani uvést nemůže, jak by se ty neviditelné bytosti, jež máme objevit pouze my jako pozorovatelé obrazu, umístily na obraze tak, aby je osoby obrazu neviděly, nebo alespoň zdánlivě nutně vidět nemusely: pak se musí stát jak celý sled, tak i mnohé detaily krajně zmatenými, nepochopitelnými a navzájem si odporujícími. Této chybě by se nakonec dalo s knihou v ruce ještě odpomoci. Nejhorší na tom je, že zrušením rozdílu mezi viditelnými a neviditelnými bytostmi na obraze se zároveň ztrácejí všechny charakteristické rysy, jimiž vyšší druh bytostí převyšuje nižší. Jestliže se například bozi, kteří se nepohodli kvůli osudu Trojanů, dostanou nakonec do sobe, odelirává .se lnulo boj u básníka1 neviditelně; neviditelnost umožňuje fantazii, aby scénu rozvinula do šíře a ponechává jí volnou ruku, aby si představovala osoby holiii a jejich jednání lak velkolepě a lak povzneseně nad osudy obyčejných smrtelníků, jak se jí jen zachce. Malířství však musí počítal se scénou vidil.cln.ou, jejíž různé nezbytné součásti určují měřítko pro osoby, kleré na scéne vystupují; měřítko, jež má oko v bezprostřední blízkosti a jehož nepoměr vzhledem, k vyšším bytostem činí z 1 čehto bytostí, které u básníka byly veliké, na ploše výtvarného díla něco příšerného. Minerva, na kterou v tomto boji Mars zaútočil jako na první, ustupuje a bere mocnou rukou ze země černý, hrubý a velký kámen, klerý sem před dávnými časy přivalili muži společnými silami jako mezník: Ona však acouvla trochu, a pádnou chopila rukou kámen ležící v pláni......byl černý, drsný a velký, který mužové dávní, lam vložili za mezník pole. Abychom dovedli patřičně ocenil, jak byl kámen velký, připomeňme, že Homérovi rekové jsou dvakrát lak silní jako nejsilnější muži jeho doby, avšak že li muži, které znal Nestor za svého mládí, je silou ještě předčili. A loď se plám, jakou postavu by musela vznikla % neporozumění jednomu místu v 1'liniovi, kdybych, ji nenašel i n Moursia (Hhodus |I675|, kn. I, kap. 14, str. 38): „JNa témž obraze by] kromě J a lyse namalován i tav. odpočívající satyr s flétnou v ruce." Totéž dokonce i u pana Wirickclmaiina (Von dar J\achahrnung der griechixchcn Werke. in der Mahroi and liildhauerknnsl, sir. !>(>). Skutečným původcem této historky s koroptví je Strabo, a ten výslovně rozlišuje Jalysc a satyra opírajícího se o sloup, na kterém, seděla koroptev (ku. XTV, str. 75. Vyd. Xylander [1571]) Místu v ľliniovi (kn. XXXV, odd. 36, sic. 699) porozuměli Meursius, Riohardson a Winckolmann špatně z toho důvodu, poněvadž nepostřehli, že se tam mluví o dvou různých obrazech: o jednom, kvůli němuž Démétrios nepřepadl město, poněvadž nechtěl zaútočit na místo, kde obraz stál; a o jiném, který tu Próto-genes během obležení namaloval. První obraz byl Jalysos, drahý satyr. 1 ílias XXI, v. 385 n. míl bohyně Minervu, když mrštila po Mariovi kamenem, který ne jeden muž, ale více mužů z doby Nos turovu mládí postavilo jako hraničili kámen? Jestliže by její postava měla být úměrná velikosti kamene, pak by bylo po zázraěnosti. Člověk, který je třikrát větší než já, musí být přirozeně schopen mrštit třikrát větším kamenem. Jestliže by však postava bohyně velikosti kamene úměrná nebyla, vypadalo by to na obraze zřejmě nepravděpodobně, a rušivý dojem by nezahladila ani střízlivá úvaha, že bohyně vlastně musí mít nadlidskou sílu. Kde vidím větší účinek, chci také vnímat větší nástroje. A Mars, jenž byl límto mocným kamenem sražen, zalehl sedm jiter — Výtvarný umělec v žádném případě nemůže dát bohu tuto nadpřirozenou velikost. Jestliže mu ji však nedá, leží Mars na zemi ne jako homérsky Mars, ale jako obyčejný válečník.1 Longínos říká, že mu často připadá, jako by byl Homér chtěl své lidi povýšit na bohy a své bohy snížit na úroveň lidí. V malířství k takovému snížení opravdu dochází. V něm mizí úplně všechno, co u básníka ještě povyšuje bohy nad božské lidi. Velikost, síla, rychlost, jichž má Homér pro své bohy v zásobě stále ještě vyšší, podivuhodnější míru, než jakou uděluje i tomu iicjskvělcjšímu hrdinovi,2 musí na obraze 1 Tento neviditelný' hoj hohíi zobrazil (Jubilus kalahrijský ve h v é dvanácté knize (v. 15 H......-185) se zřejmým úmyslem opravit svůj vzor. Tento učenec měl totiž asi dojem, že se nesluší, aby hňli byl srážen kamenem k zemi. Neobává tedy také sice bohy vrhal, po sobě veliké kusy skal, vylámané z ídy; avšak tyto skály se tříští o nesmrtelné údy holiii ;i víří kolem nich jako prach. Itohové tedy rukiiiiia urvali skály lam z hřebene Idy :i jimi po sobě házeli. Ale jak kdyby la skaliska byla z písku, o jejich věcná těla se tříštila lehce, na kousky lámala se. 'tato vyiuuclkovaiinsl. je na úkor věci. Zvětšuje ještě v naší představě těla bohů a ze zbraní, jimiž proti sobě bojují, dělá cosi směšného. Jestliže bozi vrhají proti sobě skály, musí je tylo skály také zraňoval, jinak si pomyslíme, že máme před sebou nějaké rozpustilé kluky, kteří po sobě házejí hroudami. To je len starý llotnér pořád ještě moudřejší, a všechna hana, kierou na něj vrší nudný kritik, všechno soupeření, do něhož se s ním pouštějí méně výrazní f^éiuové, nejsou dolné k ničemu jinému, než aby jeho moudrost postavily do ncjlcpšího světla. Tím riepopíráni, že si1 v (Jiiinlnvě 'napodobení nenajdou také velice, zdařilé rysy, a jeho vlaslní. Avšak jsou to rysy, které by se nehodily ke skroutíte velikosti Montérově, spíš by dělaly čest prudkému zápalu pozdějšího básníka. To, že kvik bohíi, který doléhá až vysoko do nebe a hluboko do propastí, ktorý otřásá horami, městy a loďstvy, nedoléhá k sluchu lidí, to se mi zdá hýl. velice důležitou- změnou. Jvřik byl příliš silný na to, aby ho m.alé nástroje lidského sluchu mohly zachytil. 2 Pokud jde o sílu a rychlost, uobude nikdo, kdo Homéra třeba jen jednou zběžně přečetl, toto tvrzeni popírat. Možná jen, že by si hned nevzpomněl na příklady, z nichž vysvítá, že básník dal svým bohům i tělesně velikost, která zdaleka přesahuje všechny přirozené míry. Upozorňuji ho proto, kromě zde už citovaného místa o Mariovi, jehož srazil kámen, a on zalehl sedm jiter, i na Mincrviitu helmu, „na niž se vešly boje stovky měst" (Ilias V, v. 744), pod níž by se ledy mohlo ukrýt tolik válečníků, kolik jich postaví do boje sto měst; na kroky Neptunovy (ílias XIJI, v. 20), zvláště však na řádky z popisu štítu, na němž Mars a Minerva vedou do boje vojska obleženého města (ílias XVIII, v. 516—519): poklesnout na obecnou lidskou míru, u Jupiter i Agumemuón, Apollem i Achilleus, Aidu i Mars se stávají úplně stejnými bytostmi, které se nepoznají podle ničeho jiného než podle svých vnějších konvenčních znaků. Prostředkem, jehož užívá malířství, aby nám dalo na srozuměnou, že se v jeho kompozici musí to či ono považovat za neviditelné, je řídký mrak, do něhož to malíř ze strany ostatních zúčastněných osob zahaluje. Zdá se, že i tento mrak byl přejat z Homéra. Neboť jestliže; se v bitevní vřavě dostane některý z důležitějších hrdinů do nebezpečí, z něhož ho nemůže zachránit žádná jiná než božská moc, udělá to básník tak, že ochranné božstvo zahalí hrdinu do husté mlhy nebo temnoty, a tak ho vyvede; jako Venuše Parida,1 Neptun ídaia,2 Apollón Hektora.3 A tuto mlhu, tento mrak, Caylus nikdy nezapomene co nejvřeleji doporučit výtvarnému umělci, když mu dává návod na obraz 0 podobných událostech. Kdo však si není vědom toho, že pro básníka je zahalení do mraku a temnoty jen a jen poetickým výrazem neviditelnosti? Proto mi připadalo vždy divné, když jsem viděl tento poetický prostředek zhmotněný na obraze ve skutečný I mrak, za kterým se hrdina skrývá pnul nepřítelem jako za španělskou stěnou. Tak | to básník nemyslel. Znamená to překročení mezí malířství; nebol! tento mrak je tu | skutečným hieroglyfem, pouhým symbolickým znakem, který nejen že nečiní osvobo-j zeného hrdinu ne viditelným, nýbrž ještě volá na pozorovatele: „Musíte si ho představit 1 jako neviditelného." Není to o nic lepší než cedulky s napsanou řečí, které na středově-í kých malbách vycházející lidem z úst. Pravda, Homér nechává Achilleu ještě třikrát bodnout do husté mlhy, zatímco ho Apolb'm odvádí z I Lektorova dosahu:4 ,,a třikrát bodl do husle mlhy". Avšak ani to neznamená v básníkově řeči víc, než že Achilleus byl rozzuřený, a tak ještě třikrát bodl, než zjistil, že už nemá svého nepřítele před sebou. Achilleus ve skutečnosti žádnou mlhu neviděl, a celý ten. trik, jímž bozi činili neviditelným, nespočíval vlastně v mlze, ale Vytáhli, v (Vln jim Arén a bohyně Athénsko Pallas, ze zlata zrohení oba n v zlaté oděni roucho, ve zbroji, postavy velké a krásní jak bohové právě, nad jíně patrni všem, lid pod nimi mnohem byl menší. .Dokonce ani vykladači Homéra, ať staří či noví, si zřejmě nejsou vždy dost vědomi této podivuhoduosti postav jeho bohu, což lze vyčíst z jejich zmírňujících vysvětlení, jež se cítí povinováni podat o té velké' M inervině helmě. (Viz Clarke-Ernestiho vydání [17591 Homéra na zmíněném místě.) Ztrácíme však nekonečně mnoho z této vznešenosti, přcdslavujeme-li si liomérovy bohy vždy jen v obyčejné velikosti, v níž je jsme zvyklí vídat na plátně vedle smrtelníku, f když už není dopřáno malířství zobrazovat je v nadpřirozené •velikosti, může to do jisté míry učinil sochařství; a jsem přesvědčen, že staří mistři přejímali z Homéra jak podobu bohů vůbec, lak i kolosálnost, kterou mnohdy propůjčují svým postavám (Hérodotos, kn. II, str. 130, vyd. Wesseling). Různé poznámky týkající se zvláště této kolosálnosti, i proč tak silně působí v sochařství, avšak vůbec ne v malířství, si ponechám na jiné místo. 1 ílias III, v. 38 2 ílias V, v. 23. 3 Ilias XX, v. 444. * ílias XX, v. 446. v rychlém úniku. Jen aby so naznačilo, že únik liyl lak rýchly, že žádné lidské oko nebylo schopno mizející tělo sledoval, zahaluje je básník dřív du mihy; ne protože bychom videli místo mizejícího tela mlhu, nýbrž protože to, co je v mlze, je pro nás neviditelné. Z toho důvodu to také občas obrátí, a místo aby objekt učinil neviditelným, nechá subjekt postihnout slepotou. Tak zatemní Neptán oči Achilleovy, když zachraňuje z jeho vražedných rukou Aenea tím, že ho naráz přenese z největší vřavy do zadního šiku. Ve skutečnosti se tu Achilleovy oči právě tak málo zatemňují, jako se unášení hrdinové halí do mlhy, nýbrž básník jen přidává to či ono, aby tím učinil krajní rychlost úniku, jemuž říkáme mizení, přístupnější smyslům. Tuto homérskou mlhu si však malíři neprivlastnili jen v těch případech, kdy ji sám Homér použil, nebo kdy by ji byl použil, tedy při činění neviditelným a při unikání, nýbrž všude tam, kde má pozorovatel obrazu spatřit to, co buď všechny osoby na obraze, nebo část z nich, nevidí. Minervu spatřil jen Achilleus, když mu bránila vztáhnout ruku na Agamemnona. „Nevím, jak by se to mohlo vyjádřit jinak," říká Caylus, „než aby byla zahalena ze strany ostatního poradního shromáždění mrakem." Zcela proti básníkově duchu. Být neviditelný, to je přirozený stav jeho bohu; k tomu, aby nebyli spatřeni,1 není zapotřebí žádného zastínění, žádného přerušení světelných paprsků; naopak jo nutno, aby se zrak smrtelníků osvítil a posílil, mají-li bohy spatřit. Není tedy dost na tom, že oblak je; u malířů jen smluveným, naprosto no přirozeným znakem; tento smluvený, libovolný znak nemá navíc ani tu jednoznačnost, kterou by měl sám o sobě; neboť oni ho užívají k tomu, aby učinili jak viditelné neviditelným, tak i neviditelné viditelným. 1 II Horném se hícc i božstva občas zahalují ), jež má stejný účinek jako zahalení do mraku; nedělá to proto, aby nebyla spatřena Trojany, kteří ji buď nevidí vůbec, nebo jen v podobě Sthenclovč, nýbrž jen proto, aby ji nepoznal Mars. XIII Kdyby byla Homérova díla úplně ztracena, kdyby nám z jeho íliady a Odysseje nezůstalo nic než nějaká taková řada obrazů, jakou z nich navrhl Caylus: mohli bychom si z těchto obrazů — předpokládejme, že by vyšly z rukou nejlepšího mistra — učinit, neříkám, o básníkovi vůbec, nýbrž pouze o jeho malířském talentu, tu představu, jakou máme dnes? Zkusme Lo s kterýmkoli kusem. Třeba s obrazem moru.1 Co spatříme na umělcově plátně? Mrtvá těla, bořící hranice, umírající, kteří se starají o zemřelé, a na oblaku, rozhněvaného boha, střílejícího své šípy. Za tím, co je na obraze nejbohatší, se skrývá chudoba básníka. Nebol! kdybychom měli //rekonstruovat Homéra podle této malby, co by asi měl říkat? „Nato se Apollón rozzuřil a vyslal své šípy do vojska Reků. Mnozí Rekové zemřeli a jejich těla byla spálena." A teď si přečtěme samotného Homéra: Z olympských povstal výšin a kráčel, rozhněván v srdci, lučiště na pleci maje a. toulec zamčený kolkol. Rázem řinkot šípů se rozzvučel, jak se dal v pochod, s plecí rozhněvaného. — / kráčel podoben noci. Konečně opodál lodi si usednuv, vystřelil šipku: hrozný zazněl zvuk, jak lukem stříbrným střelil: Nejprve jejich mezky a. ohaře napadal rychlé, ale pak po lidech, též své hrotité metaje šípy bil je a bil: jim hranice těl den z dne tam plály. Tak jako život překonává obraz, překonává zde básník malíře. Rozzloben, s lukem a toulcem., sestupuje Apollón ze střechy Olympu. To, že sestupuje, nejen vidím, ale i slyším. l'ři každém kroku zazvoní šípy na pleci rozhněvaného, lílíží se jako temná noc.Teď usedá proti lodím a vysílá stříbrný luk se přilnm strašně rozezvučí svůj pivní šíp na mezky a psy. Hned nato si vezme na mušku i lidi; a všude bez ustání hoří hranice s mrtvými. — Je nemožné přeložit malbu plnou hudobnosti, která prostupuje básníkova slova, do jiného jazyka. Stejně nemožné je vytušit ji z hmotné malby, i když to je pouze ta nejnepatrnější přednost, kterou má malířství poetické před hmotným. Hlavní její předností je, že nás básník k lomu, co z něho ukazuje hmotná malba, vede celou galérií obrazů. Možná však, že mor není pro malířství zrovna výhodný námět. Zde je tedy jiný, který má více; půvabů pro oko. Rada popíjejících bohů.2 Otevřený palác ze zlata, nenucené skupinky těch nejkrásuějšíeh a nej úctyhodnějších poslav, s pohárem v ruce, a obsluhuje je llebé, věčné mládí. Jaká architektura, jaká spousta světla a stínů, jaké kontrasty, jaká rozmanitost výrazu. Na četu se mám pást očima nejdřív, a kde s tím 1 Ilias I, v. 44—53. Tableaux lires de VIHade, str. 70. 2 ílias IV, v. 1—4. Tableaux lirís de ľlliade, str. 30. přestal? Jestliže mě lak okouzlil malíř, oč víc mě okouzlí básník! Oicvírám jeho dílo, a vidím — že jttoni |iodvc sobě, u přece lak různě, že kdybychom neuměli vůbec zacházel h lukem, mohli bychom se lomu jen z toto malby naučil.1 Pnmhtrns vy lil li ujo Juk, přikládá tětivu, otevírá toulec, vyhírá ještě nepoužily šíp, dobře opeřený, přikládá šíp k tětivě, táhne tětivu i s šípem dole u zářezu dozadu, tětiva se blíží k hrudi, železná špička k luku, velký, do oblouku vypjatý luk se rozevře a rozezvučí, tětiva zasviští, šíp se odpoutal a dychtivě míří na svůj cíl. Caylus nemohl tuto zdařilou malbu určitě přehlédnout. Co se mu tedy na ní nelíbilo, proč ji považoval za neschopnou podnítit malíře? A proč jeho úmyslu vyhovovalo víc shromáždění radících se a popíjejících bohu? Tady i tam jsou zřetelné náměty, a co potřebuje malíř víc než zřetelné náměty, aby jimi vyplnil svou plochu? Jádro musí být v tom: Přestože jsou oba náměty okem vnímatelné, a tedy pro vlastní malířství stejně vhodné, je mezi nimi podstatný rozdíl; první z nich je zřetelně postupným dějem, který se rozvíjí před očima po částech, v časovém průběhu, tlruhý je oproti tomu dějem zřetelně statickým, jehož různé části ne. odvíjejí vedle sebe, v prostoru. Protože však malířství muže s ohledem na znaky nebo prostředky svého zobrazení spojovat pouze v prostoru, a času se musí naprosto vzdál, nemohou děje probíhající v čase jako takové patřit k jeho předmětům; musí se spokojil s ději paralelními nebo pouhými tělesy, z jejichž postojů lze děj vytušit. Poezie naopak XVI. Chci se však pokusil o vyvození věci z její -podstaty. Soudím takto: l*lal.í-li, že malířství užívá ke svému zobrazování naprosto jiných prostředku nebo znaků než poezie, totiž malířství poslav a barev v prostoru, poezie artikulovaných zvuků v čase, a inusí-li mít znaky k označovanému nul ně přiměřený vztah, pak mohou znaky seřazené vedle sebe označoval zase jen předměty nebo jejich části existující vedle sebe, a znaky následující po sobě jen předměty mho jejich části následující po sobě. Předměty nebo jejich části, jež existují vedle sobe, se nazývají tělesy. Tělesa se svými viditelnými vlastnostmi jsou ledy vlastními předměty malířství. ' f Has IV, v. I0.r) 112. Sňiil lincil hlazený lnic Podepřel o zeni Len luk, jejž napjal a pozorně na zeni položil..... Otevřel u Ion lit víko rek Pnndaros, vytáhl šipku, perutiiou, úplně novou, a pramen bolestí černých, polom však ostrou střelu si rovnaje na struně rychle, ............. chopil pak zářezy šípu a láhl i s hovění slrunou*, k prsům přiblížil strunu a k lučišti železné osiří cele když veliký luk již do kruhu Panda ros napjal: břinkl tu luk ..........hlas struny se rozzvučel, vylétla šipka, broušená v ostrý hrot, chtíc do davu hustého vletět. 7142 93 Předměty neho jejich části, kleré následují v časovém sledu, se obecně nazývají děje, Děje json tedy vlastním předmětem poezie. Avšak tělesa neexistují pouze v prostoru, nýhrž i v čase. Trvají a v každém okamžiku svého trvání se mohou jevit jinak a tvořit jiná spojení. Každý z těchto okamžitých jevň a spojení může být důsledkem předchozího, příčinou následujícího a tedy vlastně centrem jednání. Proto může malířství zobrazovat i děje, ale pouze náznakově pomocí těles. Na druhé straně nemohou jednání existovat sama o sobě, nýbrž musí být příznakem jistých bytostí. Pokud jsou tyto bytosti, tělesy nebo se za ně považují, líčí poezie i tělesa, ale jen náznakově pomocí jednání. Malířství může ve svých koexistujících kompozicích využít jednoho jediného okamžiku děje, a musí si tedy zvolit ten nejpregnantnější, z něhož je nejvíc zřejmé to, co předcházelo i co následuje;. Stejně tak může i poezie ve svém zobrazení dějů v čase využít jen jedné jediné vlastnosti těles, a proto si musí zvolit tu, která vyvolá nej názornější obraz tělesa z té stránky, z níž je máme vidět. Z toho vyplývá pravidlo jednoty malířských přívlastků a úspornosti v líčení fyzi-kálnich předmětů. Měl bych k tomuto suchému řetězci závěrů méně důvěry, kdybych u Homéra nenašel jeho naprosté potvrzení v praxi, nebo kdyby to spíš nebyla sama Homérova praxe, co nič k němu. přivedlo. Jen z těchto zásad se dá vyvodit a vysvětlil velké Řekovo umění, a naopak zase odkázat do příslušných mezí opačná manýra tak mnoha novějších básníků, kteří chtějí v jednom kuse soutěžit s výtvarným, umělcem, jemuž musí nutně podlehnout. Zjišťuji, že Homér maluji; pouze postupující děje, a všechna tělesa, všechny jednotlivosti zobrazuji; pouze prostřednictvím jejich podílu na těchto dějích, obvykle jen jediným rysem. Není tedy divu, že malíř má lam, kde maluje Homér, málo nebo nic na práci, a že může sklízí;!; úspěchy jen. tam, kde příběh soustřeďuje množství krásných těles v krásných postojích a v prostoru výhodném pro jeho umění, ať už básník zobrazuje tato tělesa, tyto postoje a tento prostor sebeméně. Projděme si celý sled obrazů, jak je podle něho navrhuje C.aylus, kousek po kousku, a shledáme v každém z nich potvrzení tohoto pozorování. Tady opustím hraběte, který chce z malířova kamene na tření barev udělat prubířský kámen básníka, a vysvětlím blíži; lloméiúv postup. Pro jednu věc, pravím, má Homér obvykli; y.n jeden rys. Loď je pro něj buď černá nebo dutá nebo rychlá, nanejvýš černá a s dobrými vesly. Dál se do zobrazení lodi nepouští. Avšak plavba, odplouvání a přistávání lodi jsou mu předmětem podrobného vykreslení, malby, z níž by malíř musel udělat pět až šest zvláštních obrazů, kdyby ji chtěl přenést na plátno celou. Jestliže už Homéra donutí zvláštní okolnosti připoutat náš pohled déle na jednotlivý hmotný předmět, nevznikne z toho přesto žádný obraz, který by malíř mohl zachytit štětcem; básník dokáže rozložit tento jednotlivý předmět nesčetnými obraty na sled okamžiků, takže vypadá pokaždé jinak, a teprve v posledním okamžiku ho musí oče- kijviil malíř, alty nám ukázal liniové to, co u básníku vidíme vznikal. INupř. když nám lloiuér choř vylíčit Junoniu vůz, musí ho lléhé před námi kus po kuse Hesluvoval. Vidíme kola, nápravy, sedadlo, oj, řemeny a poslraňky, no pohromadě, ale jak se pod rukama I lehy skládají. Jen pro kola užije básník hned několika tahů a ukazuje nám osm železných paprsků, zlaté loukotě, bronzové obruče, stříbrné náboje, každou část zvlášť. Dalo by st; říci: poněvadž je kol více než jedno, muselo se jim v popisu věnovat o to víc času, kolik si ho ve skutečnosti vyžádalo jejich postupné nasazování.1 Hébé po stranách vozu dvě kruhová navlékla kola, bronzová, s paprsky osmi, kol nápravy z železa kuté. Ze zlata loukotě kol jsou nezlomné, okolo kterých bronzové, přilehlé pevně jsou obruče — hotový zázrak; se stříbra náboje jsou, jež točí se po obou stranách. Z krásných řemenů zlatých i stříbrných vozová korba umele pletena jest, dvé okrajů obíhá kolem. Odspodu vůz měl stříbrnou oj, k níž vázala lléhé u kraje zlaté jařmo a překrásné řemení prsní, zlaté, připjala k němu -— Jestliže nám Homér chce ukázat, jak byl oblečen Agamemnon, musí si král před našimi zraky oblékat kus po kuse svůj celý oděv, měkkou suknici, velký plášť, krásné opánky, meč; teprve pak je hotov n uchopí žezlo. Pozorujeme šaty při tom, jak básník líčí děj oblékání; jiný by vykreslil Šaly až do poslední třásně a z děje bychom neměli nic.2 -—a jemnou oblékl sukni lepou, zrobenou nově, a velkým se zahaliv pláštěm, konečně na nohy lesklé si přivázal opánky krásné. Stříbrem zdobený meč pak na svá pověsiv plece, vzácné po oleích žezlo si odnesl nezrušitelné — A máme-li o tomto že/Ju, které se zde nazývá otcovským a uczruŠitelným, nebo o podobném, které je pro něho zas na jiném místě žezlem pobitým zlatými nýty, máme-li o něm, pravím, mít úplný, přesný obraz, co učiní Homér pak? Vykreslí nám kromě zlatých hřebíků i dřevo, vyřezávanou hlavu? Ano, kdyby popis patřil do heraldiky, aby podle něho mohl být jednou v budoucnosti přesně udělán jiný. A přece jsem si jist, že by byl z toho mnohý novější básník udělal takový erbovní popis v naivním přesvědčení, že je to skutečná malba, protože teď může malíř malovat podle něho. Avšak nač by se Homér staral o to, jak daleko za sebou nechá malíře? Místo zobrazení nám podává dějiny žezla; nejprve je žezlo v práci u Vnikána; pak se zaskví v nikou Jupiterových; potom je symbolem Mercuriovy hodnosti; dál je velitelskou holí bojovného Pelopa; a tu zas pastýřskou holí mírumilovného Atrea atd. 1 ÍUas V, v. 722—731. 2 Ilias 11, v. 42—46. — v pravici žezlo, jež lléjaislos uměle zrobil. Héfaistos Diovi vládci je věnoval, Kronovu synu, Kronovec průvodci Hermu je daroval, Argovu vrahu, Pelopu, zdatnému jezdci, je věnoval Hermeiás vládce, Atreu, vladaři lidu, je opět daroval Pelops, Atreus je při smrti své dal Thyestu, boháči bravem, Thyeslés Agamemnonu je zanechal, aby je nosil, četným ostrovům mořským a celému Argolsku vládna.1 Tak nakonec znám toto žezlo lépe, než by je mohl předvést mým očím malíř nebo vložit do raky druhý Vulkán. — Nedivil bych se tomu, kdybych zjistil, že jeden ze starých vykladačů Homéra obdivoval toto místo jako nej dokonalejší alegorii o původu, vývoji, upevnění a konečné dědičnosti královské moci mezi lidmi. Pousmál bych se sice, kdybych četl, že "Vulkán, který žezlo vyrobil, znamená jako symbol ohně, toho, co je pro zachování člověka ncjdůležitější, obecné odstranění nouze, jež přiměla první lidi, aby se vzdali jedinému; že prvním králem byl syn času (Zeus, syn Kronův), ctihodný stařec, jenž chtěl sdílet moc s výřečným mladým mužem, Mercuricm (průvodcem, Argovým vrahem), nebo ji na něj zcela přenést; že chytrý řečník v době, kdy mladý stát byl ohrožen zvenčí nepřáteli, přenechal n oj vyšší moc nejudatnějšímu bojovníkovi (zdatnému jezdci Pe-lopovi); tento udatný válečník odrazil nepřátele a zabezpečil říši, a pak ji mohl přihrát do rukou svému synovi, který jako mírumilovný vládce a dobrotivý pastýř svých národů (vladař lidu) jim přinesl blahobyt a nadbytek, čímž byla po jeho smrti otevřena cesta nejbohatšímu z jeho příbuzných (Thyestu, boháči bravem), aby si to, co se dosud udělovalo podle diivery a co poctěný pokládal spíše za břemeno než za hodnost,přivlastnil pomocí darů a úplatků a zajistil navždy své rodině jako zakoupený statek. Pousmál bych se, avšak přesto bych byl jen posílen ve své úctě k básníkovi, jemuž lze tolik svěřit. — Avšak to už leží mimo můj dosah, a já se dívám na příběh o žezlu pouze jako na umělecký prostředek, kterým nás básník přiměje zdržet se u věci, aniž by se pouštěl do nudného popisu jejích částí. Také když Achilleus přísahá při svém žezlu, že pomstí opovržení, jež k němu chová Agamemnon, vypráví nám Homér historii tohoto žezla. Vidíme je, jak se zelená na horách; železo je oddelí od kmene, zbaví listů a kůry a učiní vhodným k tomu, aby sloužilo vládcům lidu jako symbol jejich božské hodnosti. Přísahám při tomto žezle — to nikdy už listí a větví nevydá, když již jednou svůj pahýl nechalo v horách, ani již nezkveie nikdy, vždyť nožem sloupáno z něho, veškero listí a kůra — teď synové achajští zase nosí je v pravicích svých, když soudí — neboť jim řády Diovy chrániti jest — i ÍUas II. v. 101—108. Homérovi nezaleželo ani luk na lom, aby vylíčil dvě hole z nizué látky u nižného tvaru, jako spíše; na lom, aby nám podal názorný obraz o rozdílnosti moci, jejímž znakem ly l.o hole byly: první, dílo Vulkánov o; druhá, vyrezaná neznámou rukou někde v horách; pivní, starý majetek vznešeného domu; druhá, urěcná pro první pěst, která se jí chopí; první z nich vládne v rukou monarchových nad mnoha ostrovy a celým Argem; druhou drží jeden z obyčejných Aeků, jemuž byla mimo jiné svěřena ochrana zákonů. To byla ve skutečnosti vzdálenost, jež dělila Agamemnona a Achillea, odstup, který musel Achilleus uznat přes svůj slepý hněv. Avšak nejen tam, kde Homér spojuje se svými popisy další záměry, nýbrž i tam, kde mu jde pouze o obraz, rozloží tento obraz do historie předmětu, aby jeho části, které vidíme v přírodě vedle sebe, následovaly při zobrazení stejně přirozeně za .sebou a držely krok s tokem řeči. Chce nám např. vykreslit Pan darů v luk; luk z rohoviny, té a té délky, pěkně vyhlazený a na obou špičkách pobitý zlatým plechem. Co učiní? .Bude nám vypočítávat všechny tyto vlastnosti suše jednu po druhé? Vůbec ne; to by znamenalo takový luk uvést, popsat, ale ne vykreslit. Začíná lovem na kozoroha, z jehož rohů byl luk vyroben; Pandaros si ho vyčíhal ve. skalách a složil ho; roby byly mimořádně velké, a proto se rozhodl, že z nich udělá luk; přijdou do dílny, umělec je spojí, vyleští, obije. A tak, jak už jsme řeklj, vidíme u básníka vznikal to, co bychom u malíře spatřili už jen hotové. hlazený luk, jenS roben byl z mrštného kozla, divého - tohoto sám kdys šípem do prsou strelil, číhaje z nástrahy naň. - Ten skákaje, se skály právě, raněn byl do srdce šípem a naznak na. skálu padl. Šestnáct pěstí dlouhé mu vyrosily parohy z hlavy, které souslružník rohů pak spojil dovednou rukou, vše pak vyleštil krásně a zlatý pripevnil kroužek.1 Kdybych chtěl vypisovat všechny případy tohoto druhu, nebyl bych s tím nikdy hotov. Každý, kdo zná svého Homéra, si jich najde celou radu. XVII Avšak, namítne někdo možná, znaky poezie nejenže následují za sebou, ony jsou také libovolné; a jako libovolné mají ovšem schopnost vyjadřovat i existenci těles v prostoru. [ v Homérovi by se na to našly příklady; vzpomeňme si jen. na Achilleův štít, a .máme hned nejnázornější příklad toho, jak zeširoka, a přece básnicky lze vylíčit jednotlivou věc část po části. Odpovím na tuto dvojí námitku. Nazývám ji proto dvojí námitkou, poněvadž správný závěr musí platit i bez příkladu, a na druhé straně je pro mne Homérův příklad závažný, i když si ho ještě neumím potvrdit žádným závěrem. i ílias IV, 105—111. Je pravda: poněvadž jsou znaky řeěi libovolné, je docela dobře možné, abychom jejich prostřednictvím nechali následovat ěásti těla stejně tak po sobě, jako existují v přírodě vedle sebe. To však je vlastnost řeči a jejích znaků vůbec, a nevyhovuje zrovna nejlépe záměrům poezie. Básník nechce být jen srozumitelný, jeho vylíčení nemá být jen jasné a zřetelné; s tím se spokojí prozaik. Básník chce myšlenky, které v nás budí, vyvolat tak živě, aby se nám v té rychlosti zdálo, že vnímáme skutečné smyslové dojmy předmětů, a v tom okamžiku klamu přestáváme vědomě sledovat prostředky, jichž k tomu užívá, jeho slova. K tomu už jsme došli shora při vysvětlení poetické malby. Avšak básník má malovat stále; a teď uvidíme, do jaké míry se k tomuto vylíčení hodí tělesa rozložená v prostoru. Jak docílíme zřetelného znázornění věci v prostoru? Nejprve pozorujeme její ěásti jednotlivě, potom spojení těchto částí, a konečně celek. Naše smysly vykonají tyto různé operace s tak udivující rychlostí, že máme dojem, jako by šlo o operaci jedinou, a tato rychlost je nezbytně nutná, máme-Li získat pojem celku, který není ničím jiným než výsledkem pojmů částí a jejich spojení. Předpokládejme také, že by nás básník vedl pěkně po pořádku od jedné části předmětu k druhé; dejme tomu, že by nám dokázal co nejvíc ujasnit spojení těchto částí: kolik času k tomu bude potřebovat? To, co oko přehlédne najednou, vypočítává nám zřetelně, pomalu a postupně, a často se stává, že při posledním rysu jsme už zase zapomněli první. Přesto si z těchto rysů máme učinit obraz o celku. Pro oko zůstávají pozorované části stále přítomné; může po nich znovu a znovu přejíždět; pro ucho jsou naopak úseky, které už vyslechlo, ztraceny, pokud nesetrvají v paměti. A i když tam už zůstanou: kolik námahy, kolik úsilí to stojí, abychom obnovili všechny jejich dojmy tak živě a v témž pořadí, abychom je naráz přeběhli jen s omezenou rychlostí a dospěli tak k určitému pojmu celku. Zkusme to s jedním příkladem, který lze nazvat mistrovským kouskem svého druhu.1 Tam vznosná hlava vznešeného enciánu nad nízkým sborem bylin dodaleka ční. Trs květin slouží pod korouhví svému pánu, i jeho modrý bratr se sklání a jej clí. Jak paprsky tu hlulě zlatých kvétá vzplanou a strmí na stéble a krášlí šedý šat, běl hladkých listu dozelena žilkovanou zříš pestrým bleskem démantu zde. hrál. Toť správný řád, že síla s krásou vjedno splývá a v krásném těle kréisnější se duše skrývá. Zde nízké býlí plazí se jak mlha šedá a příroda do kříže mu přeložila list; květ sličný tu dva pozlacené zobce zvedá, jež mívá pták, jenž třpytí se jak ametyst. 1 Báseň pana von Haliera Alpy [Die Alpen, 1729]. V tvar prutu vykrojené listy v zářném třpytu tam na bystřinu kladou sliny zelené, sníh květinek, jejž matný purpur přibarví tu, ti hvězda s proužky bělí paprsků zas ovine. Tu smaragd s růží kvete na zdupaném vřesu a purpurový háv se pestří na útesu. Jsou to byliny a květiny, jež učený básník maluje s velkým uměním a podle přírody. Maluje, ale bez iluze. Tím nechci říci, že ten, kdo tyto byliny a květiny nikdy neviděl, si o nich nemůže udělat ani z jeho malby žádnou představu. Možná, že všechny poetické malby vyžadují předběžné seznámení se svými předměty. Nepopírám také, že v tom, kdo už s nimi seznámen jc, by básník nemohl vzbudit o některých částech představu živější. Ptám se ho pouze, jak to vypadá s dojmem celku? Když má být i ten živější, nesmí z něho vyčnívat žádné jednotlivé části; světlo vržené na ně shora musí padat rovnoměrně na všechny; naše fantazie musí mít možnost je všechny stejně rychle přeběhnout, aby si z nich naráz vytvořila celek, který je v přírodě naráz spatřován. Je tomu i tady tak? A jestliže ne, jak se mohlo říci, že i ta ,,nej výstižnější kresba malíře by ve srovnání s tímto básnickým líčením byla úplně bezbarvá a temná"?1 Zůstává daleko za tím, co mohou vyjádřit linie a barvy na ploše, a umělecký kritik, který ji zahrnuje touto přehnanou chválou, ji musel pozoroval z úplně špatného hlediska; musel se dívat spíš na cizí ozdoby, jež tam básník ve lkal, na povznesení nad život rostlin, na rozvíjení vnitřních kladů, jimž vnější stránka slouží jen jako obal, než na tuto krásu samu a na stupen živosti a podobnosti obrazu, jaký nám může poskytnout malíř, anebo básník. Ostatně tady záleží jen na loni posledním, a kdo říká, že pouze tyto řádky: Jak paprsky tu hlatě zlatých květů vzplanou a strmí na, stéble a krášlí šedý šat, běl hladkých listů dozelena žilkovanou zříš pestrým bleskem démantu zde hrát že tyto řádky mohou v dojmu, jakým působí, soupeřit se zobrazením Iliiyšumovým, ten se asi nikdy nezeptal svého pocitu, anebo ho záměrně zapírá. Možná, že se dají, máme-Ji tu květinu v ruce, velice krásně o ní recitovat; jen samy o sobě říkají málo nebo nic. Z každého slova sice ke mně mluví práce básníka, ale věci samé jsem na hony vzdálen. * Tedy ještě jednou: neupírám řeči právo vylíčit, hmotný celek po částech; je toho schopna, protože její znaky, i když následují po sobě, jsou přesto znaky libovolnými; avšak upírám toto právo řeči jako prostředku poezie, protože takovému slovnímu vylíčení těles chybí ta iluze, která je cílem poezie; a tato iluze, pravím, jim chybět musí, poněvadž koexistence těles se musí dostávat do rozporu s konsekutivností řeči, a tím, 1 Breitinger, Kritische Dichtkunst, d. II, str. 807. že se koexistence v kousekul i vnosl i ro/plyne, ulehčí ho nám sice rozkládání na části, ale konečné sestavení celku se nám zase nadmíru znesnadní, nezřídka i znemožní. Proto všude, kde na iluzi nezáleží, kde máme co dělat jen s rozumem čtenářů a směřujeme pouze k zřetelným a pokud možno úplným pojmům, mohou být tato líčení těles vyloučená z poezie docela dobře na místě, a nejen prozaik, nýbrž i didaktický básník (neboť tam, kde poučuje, není básníkem) jich mohou se značným prospěchem užít. Tak líčí např. Vergilius ve své básni o rolnictví krávu vhodnou k chovu: — Nejlepší kráva čelo ať hranaté má, šíj mohutnou, divoce hledí, ať též od samé hlavy až k nohám lalok jí visí, v boku ať předlouhá jest, jak bez konce, všechno buď velké, nohy však zvlášť, buď zahnutý roh, měj chlupaté uši! Nemilá není mi též, když bílé má na tele skvrny, neb když jařmu se vzpírá a hrozí Irkati rohy; býku se podobej spíš, buď celá vysoká vzrůstem, nechť též zametá, jdouc, své vlastní ocasem, stopy! Nebo krásné hříbě: — Má do výše vztyčenu šíji, nevelká jeho je hlava, břich, krátký, svalnatá záda, pyšná hruď je samý jen sval atd.1 Kdo nevidí, že básníkovi záleží vít; na rozložení částí než na celku? Chce nám vypočítat rysy krásného hříběte, statné krávy, aby nám, ať jich pak už potkáme víc nebo míň, umožnil udělal si úsudek, jaká hříbata a jaké krávy to jsou; zda se však tyto rysy dají snadno složil v živý obraz, to mu mohlo být docela jedno. Kromě tohoto použití byla vždy detailní vykreslení hmotných předmětů, bez shora zmíněného Homérova umění proměny jejich koexistence v opravdovou sukcesívnost, považována riejcitlivČjŠími kritiky za nudné hračičkaření, které nemá s géniem téměř nebo naprosto nic společného. Když básník břídil neví jak dál, říká lloralius, dá se do vykreslování háje, oltáře, potoka, který se vine půvabnými nivami, šumícího toku nebo duhy. —■ Dianin háj neb oltář líčí neb potok, kvapící po krásných nivách v lak početných zákrutech, když se líčí veletok rýnský neb při dešti duhový oblouk.2 Pope se ve svém mužném věku díval na malířské pokusy svého básnického mládí značně svrchu. Výslovně požadoval, aby ten, kdo si chce zasloužit jméno básník, se co 1 Vergilius, Georgica III, v. 51—59; v. 79—81. 2 Ars poetica, v. 16—18. nejdříve zřekl posedlosti líčil., n prohlásil báseň plnou líčení za hoslinu, při níž si; podávají jen omáčky.' ľokud jde o pana Klcisla, mohu ujistit, že, byl na své Jaro velice málo pyšný. Kdyby byl býval žil déle, byl by je ztvárnil docela jinak. Chtěl je pevně uspořádat a uvažoval o prostředcích, jak by tu spoustu obrazů, které tak náhodně, hned tu, hned zase tam, natrhal v nekonečném prostoru omládlé přírody, vyvolal před svými zraky v přirozeném pořádku a rozvíjel je jeden po druhém. Byl by udělal přesně to, co radil mnoha německým básníkům Marmontel, bezpochyby na podnět jeho Eklog; byl by udělal z řady obrazů protkaných jen spoře citem sled citů protkaný jen spoře obrazy.2 XVIII A že by byl dokonce i Homér propadl těmto jednotvárným líčením hmotných předmětů? Doufám, že je jen velmi málo míst, na která by se v tomto ohledu mohlo poukázat; a jsem si jist, že i těch málo míst je takových, že vlastně potvrzují pravidlo, z něhož mají být výjimkou. Je tomu už tak: básník pracuje s časovým sledem a malíř s prostorem. Spojit dva nutně vzdálené časové body v jedné a téže malbě, jak to činí Fr. Mazzuoli v únosu sabinských panen a pozdějším smíření manželů s jejich rodinami, nebo Tizian v (Milém příběhu ztraceného syna, jeho rozmařilého života, bídy a pokání: to znamená zasahování malíře do oblasti básníka, a něco takového nikdy dobrý vkus nechválí. Vyprávěl; čtenáři postupně o větším počtu částí nebo věcí, které v přírodě nutně musím přehlédnout najednou, mají-li dávat jeden celek, a chtít tím čtenáři vytvořit 1 1'řcd mluvu k Sali rám,, v. .'MO: - a. kdo by dotčen byl, když prázdný popis smysl nahnuli!? Tamtéž, v. 141Í. Ze v říši představ dlouho nebloudil, a k pravde ducha zpěv svůj vyloudil. Poznámka, kterou učinil o posledním místě Warburtou, může platit za autentické prohlášení samotného básníka: „Užívá slova ,-pnre' ve dvojím smyslu, bud ve významu cudný nebo prázdný; v této řádce vyjádřil, co si myslí o skutečnem charakteru deskriptivního básnictví, jak se tomu říká. Jo to podle jeho názoru útvar tak absurdní jako hostina, kde by se podávaly jen samé omáčky. Malebná obraznost má rozjasnit a ozdobit zdravý rozum; jestliže jí užívánu! jen v líčení, je to spíš dětská záliba ve hře se sklíčkem kvůli jeho křiklavým barvám; zachází-li se s ní však střídmě a užije-li se opravdu umělecky, může sloužit i k znázornění a objasnění těch najvznešenejších přírodních jevů." Zdá se, že i básník, i komentátor se na věc dívají spíš ze stránky morální než umělecké; tím lip, alespoň se jeví stejně nicotná z jedné stránky jako z druhé. 2 Poótique Francaise [1763J, d. II, str. 501: „Napsal jsem tyto úvahy dříve, než byly u nás známy pokusy INěmcíi v tomto žánru (ekloga). Oni uskutečnili to, co jsem měl na mysli; a jestliže se jim podaří zdůraznit morální stránku víc než detailní přírodní líčení, dokáží v tomto žánru, který je bohatší, rozsáhlejší, plodnější i morálnější než galantní pastýřská poezie, něco úžasného." obraz tohoto celku: to je zasahování básníku do oblasti malíře, a básník přitom vy«| plýtvá nadarmo plno fantazie. j Avšak stejně jako dva řádní a dobře spolu vycházející sousedé sice nedovolí, aby si] jeden z nich osoboval v nej vnitřnější říši toho druhého svobody, jež mu nepříslušejí, ahj] na styčných mezích se navzájem chovají snášenlivě a rozvážně vyrovnávají malé zásahy,! jichž se jeden ve spěchu, donucen okolnostmi, na půdě druhého dopustí, tak je tomu j i u malířství a poezie. i Nechci v souvislosti s tím uvádět, že ve velkých historických malbách je ten jediný okamžik vždy o něco prodloužen a že se snad nenajde jediné dílo s velkým množstvím postav, v němž je u každé z nich vidět týž pohyb a postoj, jaký by měla mít v okamžiku hlavního děje; jedna se trochu předbíhá, druhá zas opožďuje. Je to volnost, kterou mistr musí poopravit jistými jemnostmi v uspořádání, třeba odvrácením nebo oddálením osob, dovolujícím jim zúčastnit se více nebo méně bezprostředně toho, co se děje. Chci se omezit pouze na poznámku, kterou učinil pan Mengs o Raffaelově drapérii.1 „Všechny záhyby," říká, „mají u něho svůj důvod, ať tiž je vyvolává jejich vlastní váha, nebo tah údů. Mnohdy je na nich vidět, jaké byly dřív; Raílael hledal dokonce i v tom význam. Na záhybech je vidět, zda noha nebo ruka byla před posledním pohybem vpředu nebo vzadu, jestli se úd křiví a křivil před natažením nebo po něm." Umělec v tomto případě bezesporu spojuje dva okamžiky v jeden jediný. Neboť po noze, která stála vzadu a pohybuje si; dopředu, následuje bezprostředně ta část obleku, která leží na ní, ledaže by oděv byl z velice těžkého sukna; to však je právě pro malování naprosto nevyhovující: neexistuje totiž okamžik, v němž by oděv vytvořil i nepatrně jiný záhyb, než to vyžaduje nynější stav údu, nýbrž nechávárne-li ho vytvořit záhyb jiný, je to předešlý okamžik oděvu a nynější okamžik těla. Nehledě na to, kdo se bude umělci dívat tak přesně na prsty, když se mu zdá být výhodné ukázat nám o ha okamžiky najednou? Kdo ho spíš nepochválí, že měl dost rozumu a odvahy, aby se dopustil této nepatrné chyby, když tím docílí větší dokonalosti výrazu? Stejnou shovívavost si zaslouží i básník. Jeho postupné zobrazování mu vlastně dovoluje zabývat se vždy jen jedinou stránkou, jedinou vlastností jeho hmotných objektů. Avšak když už mu výhodné vlastnosti jeho jazyka dovolují, aby to učinil jedním slovem, proč by také nesměl tu a lam připojit slovo druhé? A proč ne, když to stojí za námahu, i třetí? Nebo snad dokonce čtvrté? Řekl jsem, že pro Homéra je např. loď buď jen černá, nebo dutá, nebo rychlá, nanejvýš černá a s dobrými vesly. To se týká jeho způsobu obecně. Tu a tam sc najde místo, kde přidává třetí, vykreslující přívlastek: „bronzová, s paprsky osmi, kol nápravy z železa kutá kola".2 I čtvrté: *„celý hladký, překrásný, bronzový, kovaný štít".3 Kdo mu to bude mít za zlé? Kdo mu spíš za tento malý nadbytek nepoděkuje, cítí-li, jak dobře může na několika málo místech působit ? 1 Gedanken über die Schönheit und über den Geschmack in der Malerei [1762], etr. 69. flias V, v. 722. 3 tlias XII, v. 296. Sumu oprávněnost básníku i malíře k Útkovým postupům nechci však vyvozovat pouze z předešlého podobenství o dvou dobrých sousedech. Pouhé podobenství nic nedokazuje a nic neospravedlňuje. Ospravedlnit ji může jen toto: Stejně jako u malíře hraničí dva různé okamžiky tak těsně a bezprostředně, že mohou být považovány za jeden jediný, následuje i u básníka více tahů pro různé části a vlastnosti prostoru v tak zhuštěné krátkosti a tak rychle za sebou, až se nám zdá, že je slyšíme všechny najednou. A v tom, tvrdím, vychází Homérovi jeho úžasná řeč nesmírně vstříc. Nejen že mu ponechává veškerou volnost v hromadění a skládání přívlastků, ona řadí i ta nahromaděná jména tak šťastně, že se zabrání přerušení jejich vzájemného vztahu. Tyto i jiné výhodné vlastnosti současným jazykům úplně chybějí. Jazyky, jako je např. francouzština, které musí řecké Kap,nvXa xvxÄa, %áhiea, ÔKxáHVtjiJia opsat: „kulatá kola, která byla z bronzu a měla osm paprsků", vyjadřují sice smysl, ale ničí obraz. A přece tu smysl není ničím a obraz vším; a smysl bez obrazu činí i z toho nejživějšího básníka toho nejotravnějšího žvanila. Osud, který často potkal chudáka Homéra pod perem svědomité paní Dacierové. Náš německý jazyk oproti tomu sice může Homérova adjektiva většinou převést v stejně krátká adjektiva téhož významu, ale jejich výhodné pořadí v řečtině neumí napodobit. Říkáme sice; „kulatá, bronzová, osmipaprsková", — ale slovo „kola" zůstane vzadu. Kdo necítí, že tři různé predikáty před uvedením subjektu vyvolají nejistý, zmatený obraz? Rek spojí subjekt hned s prvním predikátem a nechá ostatní následovat; říká: „kulatá kola, bronzová, osmipaprsková". Tak se hned dozvíme, o čem mluví, a seznámíme st; podle přirozeného chodu myšlení nejprve; s věcí a potom s jejími vlastnostmi. Tuto výhodu náš jazyk nemá. Anebo mátu říci, že ji má, ale že jí může zřídkakdy využít bez dvoj smyslu? V obou případech jde o totéž. Chccme-li dát adjektiva dozadu, musí stát v nesklonném tvaru, „in státu absoluto"; musíme říci „rande Räder, ehern und aehtspeichigť'. Avšak v tomto „slutu" se naše adjektiva plně shodují s ad-verbii a musí, .když je vztáhneme na nejhližší sloveso, které o věci vypovídá, dávat často úplně chybný, v každém případě však velice zkreslený smysl. Zdržuji se vsak maličkostmi a vypadá to, že jsem zapomněl na štít, na Achilleův štít, tuto známou malbu, kvůli níž byl Homér právě už odedávna považován za učitele malby.1 Štít, řekne někdo, je přece jednotlivý hmotný předmět, a jeho popis po částech by neměl být básníkovi dovolen? A tímto štít Homér popsal ve více než sto skvostných verších, líčících materiál, formu a všechny postavy, vyplňující jeho plochu, tak dopodrobna, tak přesné, že pozdějším umělcům nebylo zatěžko podle toho vytvořit kresbu, která souhlasila do všech detailů. Na tuto zvláštní námitku odpovídám — že jsem už na ni odpověděl. Homér totiž nevykresluje štít jako hotový, dokončený, nýbrž jako vznikající. I zde tedy užil chvatného uměleckého prostředku, totiž proměnit koexistující prvky námětu v konsekutivní, a tím učinit z nudného vykreslování hmotného předmětu živou dějovou malbu. Nevidíme štít, nýbrž božského mistra, jak štít zhotovuje. Přistupuje s kladivem a kleštěmi ke kovadlině, a když desky nahrubo zpracoval, vystupují obrazy, které určil pro výzdobu 1 Dionýsios z Halikarnássu, Vita Homeri, v: Thomas Gale, Opuscula Mythologica [1671], str. 401. štítu, pod jeho údery jeden po druhém před riuSe zraky. Neztratíme lio z očí dřív, no je všechno hotovo. Teď je š tí L hotov, u my žaHucme nad dílem, ale h věřícím ťižiiHO očitého svědka, který viděl, jak vzniká. To se o Aeneově štítu n Vergilia říci nedá. Buď tady římský básník necítil jcmnoit svého vzoru, nebo mu připadalo, že věci, které chtěl na svém štítě zobrazit, nemohou vznikat před našima očima. Byla to proroctví, pro která by se ovšem nebylo hodilo, aby je bůh v naší přítomnosti vyložil tak zřetelně, jak je pak vykládá básník. Proroctví jako takové vyžaduje méně srozumitelný jazyk, do něhož nepatří skutečná jména osob z budoucnosti, jichž se proroctví týká. Nicméně na těchto pravých jménech asi podlo všeho básníkovi a dvořanovi záleželo nejvíc.1 Avšak i když ho to omlouvá, nemůže to přesto změnit špatný dojem, jakým působí jeho odchýlení od Homérova postupu. Čtenáři s vytříbeným vkusem mi dají za pravdu. Přípravy, které Vulkán před prací činí, jsou zhruba tytéž, které mu dává činit Homér. Avšak zatímco u Homéra nevidíme jen ty přípravy, ale i práci samu, nechává Vergilius hned poté, co nám ukázal bohu n jeho Kyklopy při práci - Kovají nesmírný štít — — Ti čerpají vzdutými měchy vzduch, jejž do výhně ženou, li v kádích syčící kovy kalí, a, skalní sluj tam duní bušením kladiv. Střídavě — ten, zas ten — své těžké zdvíhají ruce, v taktu a v pevných kleštích se otáčí železo žhavé.2 1 Shledávám, že Scrvius omlouvá Vergiliu jinak. On také zpozoroval rozdíl mezi obéma štíty: „Ostatně je jistý' rozdíl mezi tímto štítem a štítem Homérovým; nehol' tam se popisuji;, jak každá jednotlivost vzniká, zde se však s ní seznamujeme až po dohotovení díla; neboť zde Aenens přijímá zbraně, a pak je pozoruje; tam je přináší Tholis Achilleovi, teprve když už bylo všechno popsáno.*' (V. 625. Ae-neis, kn. VIII.) A proč to? Proto, domnívá se Scrvius, že na Aeneově štítu nebylo zobrazeno těch několik málo událostí, které uvádí básník, nýbrž i kořeny příštího kmene celého, od Askania, i pořadím vedené války. Jak by tedy bylo bývalo možné, aby s touž rychlostí, s níž Vnikán musel vy tepá vat; štít, básník vyjmenoval celou dlouhou řadu potomku a mohl se zmínit o všech válkách, které postupně vedli? To znamenají poněkud nejasná Serviova slova.: ,,Opportune ergo Vergilius, quin nou videtur sirnul ct narrationis celeritas posse conneeti, cl. opus tam vclocilcr expediri, ut ad verbum posset oceurrere." (Vergilius tedy jednal rozumně, poněvadž* se nezdá, že by sled vyprávění mohl držet krok s rychle postupujícím popisem tak, aby obojí proběhlo současně.) Poněvadž Vergilius mohl říci jen něco málo o „výzdobě štítu, která se ani vylíčit nedá", nebylo to možné během samotné Vulkánový práce, a musel si to ušetřit na dobu, kdy bylo všechno hotovo. Přál bych si z obl.edu na Vergilia, aby Serviova úvaha byla naprosto neodůvodněná; moje omluva by mu sloužila mnohem víc ke cti. Neboť kdo mu přikázal, aby umístil na štítě celé římské dějiny? Homér udělal pouze několika malbami ze svého štítu úhrn všeho, co se ve světě děje. Nebudí to dojem, jako by ho byl Vergilius, protože nemohl Řeka překonat ani v námětech, ani v provedení, chtěl přetrumfnout alespoň v jejich počtu? A co by bylo bývalo dětinštějšího? 2 Aeneis, kn. VIII, v. 447—454. najednou padnoul oponu n přenese hi'ih nu úplně jinou scénu a odtud pozvolna , sir. .'!.) (Jvádj podle Meziriaca (Commentairex sar les JCpiires d,(hude J1626J, hv. 11, .sir. .'161) také popisy Jlcleiiiiiy krásy od Daréta Fryž-ského a Cedrenu. V prvním popisu se vyskytuje rys, který zní trochu podivně. Darés totiž říká o Heleně, že měla mezi obočím znaménko; „notám inter duo supereilia habenlem". To snad nebylo nic krásného? Chtěl bych, aby byla IVaueouzka řekla, co si o toni myslí. Podle mého názoru sc. tu slovo „nota" (■znaménko)' chybně čte;myslím, že Darés cli těl mluvit o tom, čemu se řecky říkalo peaófnvov a v latině „frjabella" (mezera mezi obočím). Helenino obočí, chce říci, se nesbíbalo, bylo odděleno malým prostorem. Vkus antiky byl v tomto bodě různý. Jednomu sc laková mezera líbila, jinému ne (Junhis, ./Je Piclura Veíerum, kn. III, kap\ 9, str. 245). Anakrcóu se držel střední cesty; brvy jeho milované dívky nebyly ani zřetelně oddělené,, ani úplně srostlé, sbíhaly se jemně v jednom, jediném bodě. Říká umělci, který ji měl malovat (óda 28); Obočí jí nerozděluj, ale také nespojuj je, ať je má jak opravdové: obloučky ty tmavé ať se spojují jen neznatelně. Byla to překrásná žena, pleť líbezná, půvabné vlasy, obličej krásný i líce., zjev bělostný, veliké oči, ohnuté řasy, tak skvělá, luh milostných půvabů, vděků, urostlá, bělostných paží, z ní přímo dýchala krása, obličej měla též bílý a tvářinky narůžovělé, obličej půvabu plný a mladistvě zářící oči, nikoli líčená krása, ne strojená, nýbrž jen vlastní, bělostná, něžná, a přitom i s růžovým nádechem jemným, jako by slonovinu kdos podbarvil zářícím nachem, bělostná, protáhlá šíje — as takovou mohla mít labuť, která, jak vypráví báje, prý zrodila Helenu krásnou. — připadá mi, že vidím válet na vrchol hory kameny, z nichž se tam má vystavět nádherná budova; ale kameny se zas po druhé straně kutálejí dolů. Jaký obraz po sobě zanechá tento příval slov? Jak vlastně Helena vypadala? A kdyby to přečetlo tisíc lidí, neudělá si každý z toho tisíce o ní svou vlastní představu? Avšak pravda, prosté veršovánky nějakého mnicha, to ještě není poezie. Vyslechněme tedy Ariosta, jak líčí svou okouzlující Alciuu:1 Podle Pauwova čtení, ale nakonec, i bez nebo, je smysl stejný a llcnri Esticnne ho chápal správně: Neoddeľuj u obočí obloučky ty černé, ale slučoval jo také nesmíš: lak je spoj, že ponecháš je rozbíhal: se vpravo, vlevo, jak to v její tváři vidíš. Jestliže jsem ale vystihl, co měl Darés na mysli, co by se pak muselo číst místo slova „notám"' (znaménko)? Snad „morám" (přestávku)? Neboť tolik je jisté, že „mora" neznamená jen průběh času před tím, než se něco stane, ale i překážku, prostor mezi něčím. ľ'.jío impiicla monlium jaceam mora -— (Kéž ležel bych v bouřlivé průrvě těch hor —) přeje si zuřící Iléraklés u Seneky (v. 1215), a toto místo vykládá velmi dobře Gronovius: „Přeje si ležet mezi oběma Symplégadaini, aby tvořil val, který je spojuje i rozděluje, a zabraňuje jim v tom, aby se spojily nebo roztrhly." Také „lacertorum morae" (mc/.ery mezi rameny) znamenají u tohoto básníka totéž co „inneturae" (klouby, spojení) (Schroeder k v. 762 Tnyc.sío). J Orlando Furioso, zpěv VII, stánce 11—-15; „Její postava měla tak rozkošné tvary, jaké mohou vybájit jen obratní malíři. Před jejím plavým, dlouhým, na temeni svázaným vlasem ztrácelo každé zlato svůj lesk. Na jejích něžných tvářích se rozlévala barva růží a lilií. Její jasné čelo, nepříliš široké, bylo z hladké slonoviny. Pod dvěma černými, přejernnými oblouky se leskly dvě černé oči, nebo to spíš byla dvě zářivá slunce, jež se zvolna a půvabně otáčela a rozhlížela kolem. Zdálo se, že kolem ní poletuje a pohrává si Amor; odtud asi vystřílel svůj celý toulec a jasně se zmocňoval srdcí. Trochu níže se skláněl středem obličeje nos, na kterém nenajde nic ani závist. Pod ním se objevují ústa, jako mezi dvěma malými údolími, pokryta svou Tak lepé, řarné byla postavy, ie malíř také krásy nemaloval, vlas kučeravý, zlatem míhavý, přes tváře splýval delikátní ovál, kam růží prales nach svůj jásavý, kam liljí záhon bledý opál schoval, jak sloň se lesklo čelo její hladké, ne velké příliš a ne příliš krátké. Pak nejútlejší černé obočí a pod ním oči, jak dvě slunce plají, tak líné, pohledem však vyskočí z nich Amor, a juž šípy jeho hrají, na srdce mužů valem útočí, až prázdný toulec, pak se zpátky ztají; nos rovný v souzvuk s tváří se pak zjeví, ni závist co mu vytýkati neví. A pod ním, jako v dvojím údolí, se ústa tají, purpurový květ, a s perlami v nich zuby zápolí, jež halí, skrývá měkký sladký ret, zkad líbezná řeč luzně hlaholí, i hrdá srdce taví její let. Zde. tvoří se to luzné pousmání, jímž celý ráj se k bídné zemi sklání. Šíj něžná je a ku ňadrům se kloní, krk kulatý, a ňadra plná, tuhá se podobají perleťové, sloni, jak vlny jsou, když stíhá družka druha, když sladký vánek na moři je honí. zvláštní rumělkou; zde stojí dvě řady vzácných perel, které uzavírají a otevírají krásné, něžné rty. Z nich vycházejí milostná slova, obměkčujíeí každé drsné, podlé srdce; zde ae tvoří onen roztomilý úsměv, který užjiám o sobě otevírá ráj na zemi. Krásný krk, to je bílý sníh, a hruď je jako mléko, krk oblý a hraď plná, široká. Dvě něžné, oblé kuličky ze slonoviny se zvedají a klesají jako dvě vlnky až na samém kraji břehu, když mírný vánek rozhoupá rnořc." (Ostatní části těla by byl neměl vidět ani sám Argus. Avšak bylo snadno usoudit, že to, co bylo skryto, bylo stejné jako to, co se ukazovalo oku.) „Paže jsou přiměřeně dlouhé, bílá ruka je úzká a trochu podlouhlá, na jejím povrchu nevystupuje ani žilka. Na konci této nádherné postavy je vidět malou, ladnou, zaoblenou nožku. Andělský vzhled, seslaný jí samým nebem, nemůže zakrýt žádný závoj," — (Podle překladu pana Mcinhardta v díle Versuch iiber den Charakter und die Werke der besten ital. Dichter, sv. II, str. 228.) Dál ovšem videi bráni mnohá stuha, však lehce podle toho, co lze zbádal, na ztajené lze soudili a hádat. A ramena jsou dlouhá, délky pravé, a často zjevná bílá ručka její, podlouhlá, úzká, nikde žilky tmavé, a všady souhlas se a něha smějí, zpod řízy vposled v chůzi kolébavé vyhledá plná nožka kouzelněji. Vzor andělské to nevídané krásy rouch zemských žádné neutají řasy. Milton říká v souvislosti s ľaiidcmoniem:* „Jedni chválili dílo, druzí jeho mistra." Chvála jednoho není ledy vždy chválou druhého. Někdy si dílo zaslouží veškerou pochvalu, a o slávě mistra se nedá říci nic zvláštního. A na druhé straně může umělec právem vyžadoval, obdiv, i když nás jeho dílo [dně neuspokojí. Nezapomínejme na to nikdy, a pak bude možno často smířil, i naprosto protikladné úsudky. Stejně jako tady. Dolce nechává ve svém Dialogu o malířství Aretina vychvalovat zmíněné Ariostovy stánce až do nebe;1 já je naopak vybírám jako příklad malby bez malby. Oba mánie pravdu. Dolce obdivuje znalosti, které básník zřejmě má o tělesné kráse; já zase vidím jen účinek, který mohou tyto znalosti, vyjádřené slovy, mít na mou fantazii. Dolce činí z oněch znalostí závěr, že dobrý básník je neméně dobrým malířem; a já zas soudím z toho xíčinku, že to, co mohou malíři nejlépe vyjádřil liniemi a barvami, se právě slovy dá vylíčit nejhůř. Dolce doporučuji; Ariostovo líčení všem malířům jako nejdokonalejší vzor krásné ženy; a já je všem básníkům doporučuji jako nejpouěnější varování před. ještě nešťastnějšími pokusy o to, na čem musel ztroskotat i někdo jako Ariosto. Je možné, že když Ariosto říká Tak lepé, atrné byla postavy, že malíř také krásy nemaloval — dokazuji; tím., že dokonale porozuměl učení o proporcích, jak jo vždy ten ncjpihiější umělec studuje podle přírody a antických památek.2 A možná také, že se ve slovech — kam růží prales nach svůj jásavý, kam liljí záhon bledý opál schoval — 1 Dialogo della Pittura, intilolato VArctino, Florencie 1753, str. 178: „Chtějí-li malíři snadno najít dokonalý příklad krásné ženy, ať si přečtou ony Ariostovy stánce, ve kterých obdivuhodným způsobem popisuje krásy víly Alciny; tam zároveň uvidí, nakolik je dobrý básník malířem." 2 Dolce, tamtéž: „Co se týče proporcí, mluví Ariosto o takových, jež mohou stvořit jen ruce nejdoko-nalejších malířů, a užívá pro to slov ,zběhlý' v umění, aby naznačil píli, kterou musí dobrý umělec mít." * Satanův palác, 1. zpěv Ztraceného ráje. prnje\ uje jako iicjdokonalcjší mistr barev, juko li/inu.1 / toho, že srovnává Alcinin vlas ne /,lah'i»i, ale nenazývá ho zlatým, můžeme ii.mii/,. o ruček a o dvě luny předešel bratr? Proč jsem levoboček? Proč panchart ? Když mám tělo stejně ladné, v něm stejnou čest a v tváři stejnou značku jak milostpanin princ? Proč nám ten cejch vypalují? Prý dítě hanby! Panchart! Nám, kdož jsme na přírodě po zbojnícku si vzali jádra víc a jiskry víc než v plytké nudě mdlého lože padne na celé rody hejlů, udělaných napolo ve spaní. — slyším ďábla, ale vidím ho v podobě světlého anděla. Slyším-li naopak vévodu z Glo~ cesteru říkat: Jenomže já —já nemám postavu pro takové rozpustilosti, milostným zrcadlům se dvořit nemohu, já mám jen hrubou ražbu, chybí mi vznešenost lásky, nesvedu svou chůzí oslnit vlnící se krasavici, já mám souměrnost těla přistřiženou, falešná příroda mě ošidila o vzhled, jsem zpolvořený, nedodělaný, vyslaný předčasně sem na svět, kde mám dýchat, ani ne z polovičky hotový, a to tak mizerně a nevkusně, že kudy kulhám, feny štěkají — mně tedy v tomhle slabounkém, pisklavém míru nezbývá, žádná sladká kratochvíle; nanejvýš pátrat, jaký vrhám v slunci stín a skládat básně na svou šerednost. A jelikož nemohu dělat milovníka a tím se bavit v těchto dnech laskavých slov, rozhodl jsem se dělat ničemnosti. —.slyším ďábla a vidím ďábla; v podobě, kterou by měl mít jen ďábel sám. XXIV Tak využívá ošklivosti forem básník; jak jí může využít výtvarný umělec? Malířství jako zručnost zobrazování ošklivost vyjádřit může; malířství jako krásné umění ji vyjadřovat nechce. Ve své první roli si může zvolit všechny viditelné předměty; v druhé se omezuje pouze nu ty vidilelné predmety, jež, vzbuzují příjemné pocity, Avšak nelíbí se i nepříjemné pocity, jsou-li zobrazeny? Ne všechny. .Pronikavý umelecký kritik1 to už zpozoroval u pocitu hnusu. „Představy strachu," říká, „smutku, úleku, soucitu atd. mohou vyvolat nelibost jen tehdy, považujeme-li zlo za skutečné, Mohou tedy přejít v pocity příjemné, pomyslíme-li na to, že je to vlastně klam umění, Odporný pocit hnusu se však vytváří podle zákona fantazie na základě pouhé představy v duši, ať už předmět považujeme za skutečný nebo ne. Co je tedy plátno zasažené mysli, když se zobrazující umění sebevíc prozradí? Její nelibost nevznikla z předpokladu, že je zlo skutečné, ale z pouhé představy zla, a ta tu skutečně je. Pocity hnusu jsou tedy vždy přirozené, nikdy napodobené." Totéž platí i o ošklivosti vzhledu. Tato ošklivost uráží náš zrak, protiví se našemu smyslu pro pořádek a harmonii a vzbuzuji; odpor bez ohledu na skutečnou existenci předmětu, u něhož ji vnímáme. Thersíla nesnášíme ani ve skutečnosti, ani na obraze; a jestliže se nám jeho obraz protiví přece jen trochu méně, není tomu tak proto, že by ošklivost jeho podoby snad v zobrazení ošklivostí být přestala, nýbrž proto, že máme schopnost od této ošklivosti abstrahoval, a těšit se pouze z malířova umění. Avšak i toto potěšení bude každou chvíli přerušeno úvahou, k jak špatnému účelu bylo umění využito, u tato úvaha se zřídka vyhne tomu, aby nesvedla k podceňování umělce. Aristoteles udává jinou příčinu2 toho, proč věci, na které se dívánu; v přírodě s odporem, poskytují potěšení i tehdy, jsou-li zobrazeny s maximální věrností: obecnou lidskou touhu po vědění. Máme radost, uiůženic-li se buď ze zobrazení dozvědět, „co každá věc je", noho když z něho můžeme usoudit, „že to je to či ono". Avšak ani z toho nevyplývá nic ve prospěch zobrazení ošklivosti. Potěšení, které plyne z uspokojení naší touhy po vědění, je jen chvilkové, a vzhledem k předmětu, jímž je uspokojena, jen náhodné; oproti tomu je nelibost provázející pohled na ošklivost trvalá a pro předmět, který ji vzbuzuji!, podsíními. Jak tedy muže být jedno s druhým v rovnováze? Ještě méně muže malé příjemné zaujetí, vyvolané tím, že zpozorujeme podobnost, překonat nepříjemný účinek ošklivosti. Cím přesněji srovnávám ošklivou podobu s ošklivým originálem, tím více se tomuto účinku vystavuji, takže potěšení ze srovnání brzy zmizí a mně nezůstane nic než odporný dojem dvojnásobné ošklivosti. Usuzujeme-H podle příkladů, které dává Aristoteles, budí to v nás dojem, jako by byl ani nechtěl počítat ošklivost, vzhledu k nelibým předmětům, které se v zobrazení mohou líbil. Těmito příklady jsou trhající zvířata a mrtvoly. Trhající zvířata budí hrůzu, i když nejsou ošklivá; a tato hrůza, ne jejich ošklivost, je tím, co je v zobrazení vystřídáno příjemným pocitem. Stejně je tomu i s mrtvolami; pronikavější pocit soucitu, hrůzné pomyšlení na náš vlastní konec je tím, co pro nás dělá z mrtvol v přírodě předměty budící odpor; v zobrazení však ztrácí onen soucit své ostří tím, že si uvědomujeme iluzi, a od onoho osudového pomyšlení nás mohou buď zcela odvést dodatečně lichotivé okolnosti, nebo 1 Briefe, die neuestc Literatur betreffend, odd. Y, str. 102. [Dopis 82; jeho autorem byl dle Nicolaiova údaje Mcndelssohn.] 2 Poetika, kap. IV. h ním molími splynout Ink nerozlučne, že v tom puk spatřujeme Hpíň žádnucuost než li různost. Oňklivon I. foro j n, vzbuzující nepříjemný poeil, ale při lom ne pocit patřící k těm, jež by sc zobrazením měnily na příjemné, nemůže být proto sama o sobě námětem malířství jako krásného umění: jde jen ještě o to, zda by mu nemohla být užitečná stejně jako poezii v podobě přísady, která zesiluje jiné pocity. Smí malířství užívat ošklivosti forem, aby docílilo směšnosti a h různosti ľ Neodvažuji se na to rovnou odpovědět ,,Ne". Nedá se popřít, že neškodná ošklivost se může i v malířství stát směsnou, zejména spoju je-li se s ní předstírání půvabu a vážnosti. Stejně nesporné je i to, že škodlivá ošklivost budí jak v přírodě, tak i v malířství hrůzu, a že ona směšnost a tato hrůza, jež jsou už samy o sobě smíšenými pocity, dosáhnou v uměleckém zobrazení nového stupně poutavosti a zábavnosti. Přesto však si musíme uvědomit, že i navzdory tomu zde malířství není v úplně stejné situaci jako poezie. V poezii, jak jsem už poznamenal, ztrácí ošklivost forem změnou koexistujících součástí v součásti následující svůj záporný ťičinek téměř úplně; z tohoto hlediska téměř přestává být: ošklivostí a může se tím těsněji spojovat, s ostatními jevy a podílet na vzniku nového zvláštního účinku. V malířství má ošklivost oproti tomu všechny své síly pohromadě a nepůsobí slaběji než v přírodě samé. Neškodná ošklivost nemůže ledy zůstat dlouho směšnou; nepříjemný pocit nahnile vrchu, a co bylo v prvních okamžicích fraškou, je polom jen odporné. Nejinak je tomu se škodlivou ošklivostí; hrůza se pozvolna ztrácí, a natrvalo zůstává jedine ta neforemnost. Vezmcmc-Ji I o v úvahu, pak měl hrabě Caylus plně pravdu, když epizodu o Thcr-sítovi z řady svých maleb podle Homéra vynechal. Avšak máme jen proto právo si přát, aby nebyla ani v Homérovi? Nerad shledáváni, že tohoto mínění je jeden učenec s jinak správným, a jemným vkusem.1 Podrobnější výklad o tom si ponechám na jiné místo. XXV I druhý rozdíl, který uvedený kritik umění nachází mezi hnusem a jinými nepříjemnými duševními pocity, sc projevuje v nelibosti, kterou v nás vzbuzuje ošklivost forem. „Jiné nepříjemné vášně," říká,2 „mohou také nejen v zobrazení, nýbrž i v přírodě samé být pro mysl lichotivé tím, že nikdy nevzbuzují pouhou nelibost, nýbrž jsou vždy směsí hořkosti a rozkoše. Nás strach je zřídkakdy zbaven vší naděje; hrůza probudí k životu všechny naše síly, abychom unikli nebezpečí; hněv je spjat s touhou po pomstě, smutek s příjemnou představou minulé blaženosti, a soucit je. neoddělitelný od něžných citů lásky a náklonnosti. DuŠc má možnost prodlévat hned u potěšující, hned zas u nepříjemné části vášně, a sama si vytvářet směs libosti a nelibosti, která je žádoiícnější než to nejěistší potěšení. Stačí jen trochu pozoroval sebe sama, abychom si to mnoho- 1 Klotz, Episiolae Iíomericac. L1764], str. 33 n. 2 Tamtéž, str. 103. násobne potvrdili;odkud by se jinak vzalo to, Že rozzlobenému je jeho hnev a smulnému jeho rozladění milejší než všechny radostné představy, jimiž ho chceme uklidnit? Docela jinak je tomu vsak s hnusem a jemu blízkými pocity. Duše v něm nepoznává žádnou zřejmou příměs libosti. Nelibost nabývá vrchu, a proto není myslitelný žádný stav ani v přírodě, ani v zobrazení, v němž by mysl před těmito představami s odporem nepr« chala." Zcela správně; avšak protože i tento kritik umění zná ještě jiné pocity, blízké hnusu, jež rovněž nevzbuzují nic než nelibost, který z nich může být bližší hnusu než pocit ošklivosti forem? I ten je v přírodě bez nejmenší příměsi libosti; a protože ji nemůže získat ani v zobrazení, není tedy myslitelný stav, ve kterém by mysl před jeho představou neměla s odporem prchat. Ano, tento odpor, podle toho, jak jsem pečlivě prozkoumal své city, má naprosto povahu hnusu. Pocit, který provází ošklivost forem, je hnus, pouze poněkud slabšího stupně. To je sice v rozporu s jinou poznámkou uměleckého kritika, podle níž jsou pocitům hnusu vystaveny jen nejtemnější smysly, chuť, čich a hmat. ,,Oba první," říká, „při přílišné sladkosti, a poslední při příliš velké měkkosti těles, které nekladou hmatajícím vláknům dostatečný odpor. Tyto předměty jsou pak nesnesitelné i pro zrak, ale pouze asociací pojmů, tím, že si s odporom vzpomeneme na to, jak působí na chuť, čich a hmat. Neboť pro zrak neexistují, po pravdě řečeno, žádné odporné předměty." Mně se však zdá, že se přesto takové předměty uvést dají. Znamení ohně v obličeji, zaječí pysk, rozplácnutý nos se zejícími nozdrami, chybějící obočí, to jsou šeredné jevy, které se nemohou protivit ani čichu, ani chuti, ani hmatu. Nicméně je jisté, že při jejich spatření pociťujeme něco, co je mnohem bližší hnusu než to, co pociťujeme při pohledu na deformovanost těla, křivou nohu, hrbatá záda; čím citlivější je náš temperament, tím silněji se v našem těle projevuje nutkání, předcházející zvraceni. Jenže toto nutkání velice brzo mizí a k opravdovému zvracení zřídka dojde; to je ovšem způsobeno tím, že jde o předměty zraku, a ten v nich a současně s nimi vnímá řadu skutečností, jejichž příjemnou představoxi jsou ty nepříjemné tak oslabeny a zatemněny, že nemohou mít na tělo žádný znatelný vbv. Oproti tomu temnější smysly, jako chuť, čich a hmat, nemohou, jsou-li zasaženy něčím odporným, vnímat zároveň i zmíněné skutečnosti; odporné tedy působí samo o sobě a v celé své síle, a musí být provázeno i tělesně mnohem prudším otřesem. Ostatně hnusnost má úplně stejný vztah k zobrazení jako ošklivost. Dokonce protože je její nepříjemný účinek prudší, může se ještě méně než ošklivost stát sama o sobě předmětem poezie nebo malířství. Jen kvůli tomu, že je rovněž velice zmírněna slovním . výrazem, odvažuji se tvrdit, že básník může užít alespoň několika hnusných rysů jako příměsi ke jmenovaným smíšeným pocitům, které se mu touto ošklivostí podaří posílit. Hnusné může znásobit směšné; představy důstojnosti a slušnosti, postaveny do kontrastu s hnusným, se stávají směšnými. V Aristoťanovi se najde takových příkladů spousta. Napadá mi lasička, která přerušila dobráka Sokrata při jeho astronomických pozorováních. Zri k. Zrovna nedávnu mu ukradli velkou myšlenku. A udělala to lasička. Sl rcpsiadés. Jak to? Vypravuj. Zák. Když tehdy s hubou doširoka otevřenou se v noci díval na pohyby Měsíce, tak ze tmy na střeše ho podělala lasička. Strepsiadés. Ta psina! Lasička podělala Sokrata* Dejme tomu, že to, co mu padá do otevřených úst, není hnusné, a sméŠnost je ta tam. I\ ej žertovnější rysy tohoto druhu má hotentotská povídka Tquassouw a Knonmquaiha v Znalci, anglickém týdeníku plném rozmaru, která se připisuje lordu Chesterfieldovi.** Je známo, jak špinaví jsou Hotentoti, a za jak krásné, zdobné a posvátné považují mnohé, co v nás vzbuzuje hnus a odpor. Rozplácnutá chrupavka místo nosu, ochablá, až k pupku pokleslá prsa, tělo namorené v slunečním žáru šminkou z kozího loje a sazí, lokny, z nichž kape sádlo, nohy a ruce ovinuté syrovými střevy: všechno to si představme na předmětu ohnivé, zbožňující, něžné lásky; všechno to si poslechněme ve výrazech vytříbeného jazyka plného úcty a obdivu, a nedejme se přitom do smíchu!1 Zdá se, že ještě těsněji se hnusné může prolínat s hrozným. To, co nazýváme příšerným, není nic jiného než hnus s hrůzou. Longínovi2 se sice nelíbí v obraze Smutku u Hé-sioda3 ,,z nosních dírek mu vytékaly hleny"; avšak zdá se mi, že ani tak kvůli tomu, že je to hnusný rys, jako spíše kvůli tomu, že není nic než hnusný, a ničím nepřispívá k hroznému. Neboť dlouhé nehty přerůstající prsty, jak se zdá, kárat nechce. Třebaže dlouhé nehty nejsou o nic míň hnusné než nos, ze kterého teče. Ale dlouhé nehty jsou zároveň i hrozné, protož*; právě ony rozškrabávají tváře, až se z nich řine k zemi krev: —■ z tváří mu polom stékala krev dolů na zem — 1 The Connoisse.ur, sv. I, c. 21. 0 kráso Knonmquailiy se praví: ,,Byl unesen lesklým odstínem její pleti, který svítil jako jantarové prachové peří černých selat llessaquy; byl uchvácen rozpláclou chrupavkou jejího noHii a jeho oči spočinuly s obdivem na kráse jejích ochablých ňader, která poklesá vala až k pupku." A čím přispělo umění k tomu, aby tolik půvabů postavilo do nejvhodnějšího světla? „Udělala si pomádu z kozího loje promíchanou sazemi, namazala si celé tělo a vystavila je slunečním paprskům; její kudrny byly slepené rozpuštěným sádlem a poprášené žlutým prachem Buchu; její tvář, která se leskla jako vyleštěný eben, byla místy poseta skvrnami červené země, a vypadala jako černá opona noci posetá hvězdami; údy si poprášila dřevěným popelem a navoněla je trasem smrdutého bizama. Její paže a nohy byly ovinuty lesklými střevy z jalovice; na krku visel váček z kůzlečího žaludku; pštrosí křídla zakrývala masité zadní bochníky, a vpředu měla zástěrku z chundelatých lvích uší." Připojuji ještě svatební ceremonii zamilovaného pá*u: „Surri neboli Nejvyšší kněz se k nim přiblížil a za melodického rachotu gom-gomů zazpíval hlubokým hlasem svatební ritus; a současně (podle zvyku Kafrů) je pokropil svěcenou močí. Nevěsta a ženich si v extázi vtírali drahocennou tekutinu do kůže, až slané kapky odstřikovaly z jejich těl jako bahnité vlny ze skalisek Chirigriqua." 2 JJegi Yipovq, odd. 9, str. 15. Vyd. Fabricius. 3 Scutium Herculis, v. 226. [Hésiodovo autorství tohoto díla bylo popíráno už ve starověku.] * Aristofanés, Oblaka. ** Vydavateli týdeníku The Connoisseur (1754—1756) byli Colman a Thornton. Naopak nos, zc kterého loče, iu'iií ničím víc než jenom nosem, z c klcrého toče, n já radím Smutku, aby jen zavřel pusu. Přečtěme si u Sofoklca popis pusté jeskyně nešťastného « Filoktéta. Není tam vidět žádnou potravu, žádné pohodlí, kromě rozšlapaného, nasliň-* ného suchého listí, neforemného dřevěného poháru a křesadla. To je celé bohatství nemocného, opuštěného muže. Čím ukončí básník tento smutný, strašný obraz? Přídavkem hnusu. „Ha," lekne se najednou Neoptolemos, „tady se suší roztrhané hadry plné krve a hnisu."1 Neoptolemos. Zřím prázdné obydlí a nikde človíčka. Odysseus. Též zařízení ne, jež tvoří příbytek? Neoptolemos. Jen listí nastlané, jak spát by kdos tam měl. Odysseus. A jinak je tam pusto, nic už v obydlí? Neoptolemos. Jen dřevěný džbán k pití— špatný umělec jej vyrobil — a také je tu křesadlo. Odysseus. To poklady jsou jeho, co tu jmenuješ! Neoptolemos. Ó je! A ještě támhle cáry nějaké se vysouší, jsou plné, hnisu z boláků. Také u Homéra se stává vlečený Heklór (jak to dole vyjadřuje Vergilius)2 svým krví a prachem znetvořeným obličejem a spečeným vlasem: Rozcuchán měl svůj vous, měl krví slepené vlasy -— hnusným, předmětem, ale právě tím mnohem strašnějším, mnohem dojímavejším. Kdo může myslet na Marsyův trest u. Ovidia bez pocitu hnusu? Takto co řval, jest kůže mu stažena s povrchu údů, jediná rána jest celý len tvor, vše v krvi se slápí, jeví se odkryté svaly a obalu všeho jsou prosty cévy, jež zmateně bijí; ba mohl bys útroby čítat, tlukoucí uvnitř těla, a na hrudi průsvitná vlákna.3 Kdo však současně necítí, že hnusné je tu na místě? Mění hrůzné na příšerné, a příšerné není ani v přírodě, podílí-li se na něm náš soucit, docela nepříjemné; oč méně v zobrazení? Nechci však hromadit příklady. Jen to musím ještě poznamenat, že existuje jeden druh hrůzného, k němuž se zdá být cesta básníkovi otevřena pouze přes hnusné. Je to hrůznost hladovění. Dokonce i v obyčejném životě nevyjadřujeme krajní bídu hladovění jinak než vyprávěním o všech možných, naprosto nevýživných, nezdravých * Filoktétés, v. 32—39. 2 Aeneis, kn. II, v. 277. 3 Proměny, kn. VI, v. 387—391. a zvlášť 1 i i i i i h r i y i ■ 1 i věcech, jimi/ by se žaludek dal zasytil. Protože zobrazení v nás nemůže vzbudil nie z pocitu hladu, utíká ne k jinému nepříjemnému poeitu, který v případě citelného hladu považujeme za menší zlo. Tento pocit se v nás snaží vzbudit, abychom podle jeho nelibého úěinku usoudili, jak silná musí být jiná nelibost, při které bychom na tu přítomnou jistě rádi zapomněli. Ovidius říká o oreadě, kterou Cerés poslala k Hladu: —- Jak jej (Hlad) uzřela z dálky — — vyřídí Cereřin vzkaz. A v krátkém tom čase, aČ přec daleko stála, ač teprv před chvílí přišla, již se jí zdálo, že cítí hlad —1 Nepřirozené přehánění! Pohled na hladového, i kdyby to byl Hlad sám, nemá tuto nakažlivou moc; slitování, hrůzu a hnus při něm můžeme nechat pocítit; ale hlad ne. Touto hrůzou nešetřil Ovidius ve vylíěení svých „Fames"; v hladu Erysichthonově jsou jak u něho, tak i u Kallimacha2 nejhnusnější rysy právě těmi nej silnějšími. Když Erysich-thón už všechno snědl a neušetřil ani posvátnou krávu, kterou vykrmila jeho matka pro Vestu, nechává ho Kallimachos chytat koně a kočky a žebrat na ulicích o drobty a špinavé zbytky z cizích stolů: Snědl i krávu, již matka si živila pro božskou Vestu, koně též závodního a koně, jenž do bitev jezdil, snědl i kočku, před níž se maličká zvířata chvěla; potom ten potomek vládcův sedal i na křižovatkách, žebral lam o kousky chleba a nečisté odpadky jídla. A Ovidius ho nakonec nechá hryzal do vlastních údů, aby své tělo živil svým vlastním tělem. Ale když přemíra zla už veškeré zásoby jídla strávila začal své vlastní údy si trhat zuby a hryzat, nešťastný muž, a tělo své ukájel tím, že je trávil —* šeredné Harpyjc jen proto lak páchly a byly tak ohavné, aby hlad, který měly působit tím, že braly jinému jídlo, byl ještě. hroznější. Slyšme Fíneův nářek u Apolhmia:3 Jestliže někdy pak přece mi nechají maličko jídla, zavání hnilobou všechno, a strašná je zápachu síla. 1 Proměny, ku. VIII, v. 809-812. 2 Hymnus in Cererem, v. 111-—116. 3 Argonautika, kn. II, v. 228—233. * Proměny, kn. VIII, v. 864—867. Z lidí pak smrtelných nikdo by věru to nemohl snesli, byť se i přiblížil málo a srdce měl okuto kovem. Mne však nezdolná nutnost a zajisté trpká i drží, stále bych na jídlo čekal a kletému žaludku dával. Rád bych proto omluvil hnusné uvedení Harpyjí u Vergilia; i když to není žádný skutečně existující hlad, co zpťisobují, nýbrž jen hlad budoucí, který předpovídají: navíc není celé proroctví nakonec ničím víc než slovní hříčkou. Také Dante nás nejen připravuje na příběh vyhladovění Ugoiina nej hnusnějším, nejodpornějším postavením, do něhož ho v pekle spolu s jeho někdejším pronásledovatelem uvádí, ale i vyhladovění samo není docela beze stop hnusu, který se nás zmocňuje zvlášť silně tam, kde se synové nabízejí otci za potravu. V poznámce uvedu ještě jedno místo ze hry Beaumonta a Flet-chera, jež by bylo mohlo nahradit všechny ostatní příklady, kdybych je nepovažoval za trochu příliš přehnané.1 1 The Sea Voyage [1622], dějství III, výstup 1. Jeden francouzský námořní lupič je vyvržen se svou lodí nu pustý ostrov. Jeho lidé se z chamtivosti a závisti nepohodnou, a to poskytne několika ubožákům, kteří byli na tomto ostrově už značnou dobu vystaveni krajní nouzi, příležitost vyplout s lodí na moře. Zbaveni tak najednou všech zásob potravin, vidí ti ničemové užuž nejhanebnějsí smrt v dohledu, a jeden sděluje druhému svůj hlad a zoufalství takto: Lamure. Ó jaká bouře útroby mi svírá! Á prázdná střevu týrá křeč. jak rád bych zřel své rány znovu krvácet a krví žízeň hroznou uhasil. Franville. To štěstí, jaké psům v mém domě kvetlo, ó Lamure, vždyť byl jim zásobárnou nej chutnejších kostí, sladkých kůrek chlebových! Ó jak mě mučí hlad! - Lamure. Tak co? Cos objevil? Morillar, A maso máš? Franville. Ne, ani sousto, ani památky! Jen tenhle kámen tvrdý jako cep! Ten kousat nejde. Tohle bláto vsak by polknout šlo, byť páchlo juko ďas. Je shnilých pařezů tu dost, však lístek ni kvítek tenhle ostrov nezplodil. Lamure. Ten pohled! . Morillar. A ten puch! Lamure. I jed v tom může být. Franville. Ať je to co chce už, jen když to polknu. Jed, to věz, je věru královský dnes chod! Morillar. A nemáš sušenku? Pár drobtů v kapse? Tenhle drahokam ti dám, a žádám jen tři drobty zaň. Dostávám se k hnusným předmět iiin \' malířsl ví. I kdyhy bylo /.celu nesporné, že pro /rak vlastně neexistují žádné hnusné před měly, u nichž se rozumí samo sebou, že by se jich malířství jako krásné umění /.řeklo, přesto by se muselo hnusných předmětů zříci proto, že spojení pojmů je činí hnusnými i pro zrak. Pordenone namaloval na obraze Kristova pohřbu jednoho z přítomných, jak si zacpává nos. Richardson proti tomu namítá,1 že Kristus přece nebyl ještě tak dlouho mrtev, aby se jeho mrtvola začala rozkládat. Naproti tomu při vzkříšení Lazara, jak se domnívá, je malíři dovoleno, aby některé z kolemstojících takto zobrazil, poněvadž v příběhu se výslovně praví, že jeho tělo už zapáchalo. Mně se tato představa zdá být i tady nesnesitelná; neboť nejen skutečný zápach, už i představa zápachu budí hnus. Vyhýbáme se zapáchajícím místům, i když máme rýmu. Avšak malířství nechce hnus pro hnus; chce ho, aby jím stejně jako poezie posílilo směšné a hrůzné. Jo to jeho riziko! Co jsem tu však poznamenal Franville. Ni za tři království, v nichž král bych byl! Ach, Lamurc, luk míl to skopovc, co nechtěli jsme jíst. Lamnre. Ta slova o ráji snad hovoří! Franville. Ty prípitky smět. pil., co za nocí jsme prostopášně vylévali z číší! Morillar. Ach, moci jen ty sklenky vylízal ! Avšak to ještě ncjií nic proti následujícímu výstupu, kdy k lomu přijde lodní ranhojič. Franville. lile, doktor přiehází! Cos objevil? /kus aspoň úsměvem nás utěšit! Doktor. Já umírám a smích, ten nechám jiným. Ha, nic jsem nenašel! jen zázrakem by člověk něco k snědku nalezl! Tak mít zde svoje čípky, val.ičky a náčinky a lumpónky své drahé, co za hostinu z nich bych vystrojil! Morillar. (lož nemáš ani jeden starý čípek? Doktor. Ach, brachu. Jediný tak mít bych chtěl! (li papír len, co sloužil jako obal lékům účinným a pilulkám. Franville. (li měehýř naplněný lektvarem! Morillar. Kus voskového plátna nezbylo? A žádné staré placky? Franville. Je jedno, k čemus je kdys užíval! Doitior. Z těch lahůdek nic nemám, pánové. Franville. Kde jo ten obří nádor, co jsi vyříz kdys z paže námořníku Hugovi? Ten k hodokvasu nám by posloužil. Doktor, lia, ten tak mít, mí drazí pánové, však já jej, podlec, hodil do moře! Lamure. Ty lotře neprozřetelný! 1 Richardson, Traité de la Peinture, sv. I, str. 74. o ošklivosti, platí tím víc o hnusu. V zobrazení pro zrak ztrácí nepoměrně míň než v zobrazení pro sluch; tam se tedy také může méně hluboce smísit s komickým a hrůzným než tady; jakmile pomine překvapení, jakmile se první žádostivý pohled nasytí, vydělí se zase jako celek a leží před námi v celé své nahotě. XXVI Dějiny starověkého umění od pana Winckelmanna už vyšly. Neodvažuji se postoupit ani o krok dál, dokud si toto dílo nepřečtu. Rozumovat o umění pouze na základě obecných pojmů, to může svádět k pošetilým nápadům, které, jak dříve či později k svému zahanbení zjistíme, sama umělecká díla vyvracejí. I staří znali už pouta spojující výtvarné umění a poezii, a neutahovali je pravděpodobně víc, než je pro oba druhy umění snesitelné. Z toho, co učinili jejich umělci, se poučím o tom, co by měli činit umělci vůbec, a tam, kde svítí dějinám na cestu takový muž, může směle vykročit i spekulace. Důležité dílo obvykle prolistujeme, než ho začneme vážně číst. Byl jsem především zvědav na autorovo mínění o Liíokoónlovi; a sice ani tak ne o uměleckosti díla, o níž se už vyjádřil jinde, nýbrž spíše o jeho stáří. Ke komu se přikloní? K těm, podle nichž měl Vergilius před očima sousoší? Nebo k těm, podle nichž se výtvarný umělec řídil básníkem? Je naprosto podle mého vkusu, že neříká ani slovo o vzájemném napodobování. Proč by bylo nezbytno nutné? Není tak docela nemožné, že podobnost mezi básnickým obrazem a výtvarným dílem, o nichž jsem uvažoval shora, byla náhodná, ne záměrná; že jedno bylo právě tak málo napodobením druhého jako naopak, a že obojí ani nemuselo mít stejný vzor. Jestliže by ho bylo zaslepilo zdání tohoto napodobení, byl by se musel vyslovit pro názor těch prvních. Předpokládá totiž, že Láokoón pochází z doby, kdy bylo řecké umění na vrcholu dokonalosti: z doby Alexandra Velikého. ,,Dobrotivý osud," říká,1 „který bděl nad uměním v době jeho vyhlazování, zachoval celému světu jakoby zázrakem z této doby umělecké dílo jako důkaz pravdivosti zpráv o nádheře tolika zničených mistrovských děl. Láokoón a oba jeho synové, vytvoření Agésandrem, Apollodórem2 a Alhénodórem z Rhodu, pochází se vší pravděpodobností z této doby, třebaže se to ještě nedá přesně určit, ani se nedá, jak to někteří učinili, uvést olympiáda, v níž tito umělci byli na vrcholu svého umění." V poznámce k tomu dodává: „Plinius se ani slovem nezmiňuje o době, ve které Agésandros a jeho pomocníci žili; Mařici však ve svém výkladu, starých soch tvrdil, že tvůrčí vrchol těchto umělců spadá do 88. olympiády,* a podle toho píší i jiní, např. • Riehardson. Ital, jak se domnívám, považoval za jednoho z našich umělců Athenodóra 1 Geschichte dor Kunst des Altertums, str. 347. 2 Ne Apollodóros, nýbrž Polydóros. Plinius je jediný, kdo tyto umělce jmenuje, a není mi známo, že by se rukopisné záznamy tohoto jména navzájem rozcházely. Hardouin by to byl jistě uvedl. I ta nejstarší vydání čtou všechna „Polydóros". Pan Winckelmann se asi v této maličkosti přepsal. * 428—425 př. n. 1. 7. žáku Polykleitových, u prolož*; Polykleitos byl nu vrcholu v H7. olympiádě, zařazuje jeho domnělého žáku do pozdějšího období; jiné důvody MafFei asi neměl." Docela určitě žádné jiné mít nemohl. Avšak proč se pan Winckelmann spokojuje pouhým uvedením tohoto zdánlivého Maffeiho důvodu? Vyvrátí se ten snad sám od selu;? Ne tak docela. Neboť ačkoliv není podporován důvody dalšími, představuje už sám o sobě jistou pravděpodobnost, když se nedá nijak jinak dokázat, že Athéno-d či ros, žák Polykleitův, a Athénodóros, pomocník Agésandrův a Polydórův, nemohla být v žádném případě jedna a táž osoba. Naštěstí se to dokázat dá, a to podle jejich rozdílné vlasti. První Athénodóros byl podle výslovného Pausaniova svědectví1 z Klitóru v Arkádii, a druhý zase podle Pliniova svědectví z Rhodu. Panu Winckelmannovi přitom asi ani nepřišlo na mysl, aby Maffeiho domněnku přidáním této okolnosti, i když ne nepopiratelně, vyvrátil. Spíše se mu musely zdát důvody, které jeho nesporná znalost objevila v díle samotném, tak důležité, že se už nestaral o to, zda názor Maffeiho může být ještě nějak pravděpodobný nebo ne. Poznává bezpochyby v Láokoóntovi příliš mnoho výrazných detailů,2 jež byly tak příznačné pro Lýsippa a jimiž tento mistr jako první obohatil umění, než aby sousoší považoval za dílo z doby před Lýsippem. Avšak je-li dokázáno, že Láokoón nemůže být starší než Lýsippos, je tím zároveň dokázáno, že musí pocházet přibližně z jeho doby? Že naprosto nemůže být dílem z doby o mnoho pozdější? Přehlédnemc-li doby, v nichž umění v Řecku až do počátku římské monarchie jednou zvedalo hlavu, a podruhé ji zase sklánělo: proč by byl Láokoón nemohl být šťastným plodem zápolení, které jistě podnítila mezi umělci marnotratná nádhera prvních císařů? Proč by Agésandros a jeho pomocníci nemohli být současníky Strongy-lióna,* Arkesiláa, Pásitelea, Posidonia, Diogena? Nebyla některá díla těchto mistrů řazena k tomu nejlepšímu, co kdy bylo v umění vytvořeno? A jestliže by byla dochována ještě jiná díla, o nichž by se nepochybovalo, že jim patří, ale přitom by stáří tvůrců nebylo známo a nedalo by se vyvodit jinak než z povahy jejich umění, jaké božské vnuknutí by uchránilo znalce před tím, aby se nedomníval, že je musí zasadit právě do oněch dob, jež pan Winckelmann považuje ze hodny Láokoónta? Pravda, Plinius neuvádí výslovně dobu, v níž tvůrci Láokoónta žili. Avšak chtěl-li bych vyvodit ze souvislosti celého místa, zda se kloní k jejich zařazení mezi umělce staré nebo pozdější, pak se přiznám, že sc mi jeví pravděpodobnější to poslední. Posuďme to. Když Plinius podrobněji pojednal o nejstarších a největších mistrech sochařského umění, jako Feidiovi, Práxitelovi, Skopovi, a potom vyjmenoval bez jakéhokoli chronologického pořadí ostatní, zvláště ty, z jejichž děl byla některá v Římě, pokračuje takto:3 ,,0 mnoha dalších se toho moc neví, poněvadž u vynikajících uměleckých děl 1 „Athénodóros a Damiás jsou Arkaďané z Klitóru." Fókika, kap. IX, atr. 819. Vyd. Kůhn. 2 Plinius, kn. XXXIV, odd. 19, str. 653. Vyd. Hardouin. 3 Kn. XXXVI, odd. 4, str. 730. * Strongylión (kolem 400 př. n. 1.) není současníkem ostatních jmenovaných (cca z 1. stol. př. n. 1.). brání občas vzniku slávy větší počet umělců, kleří na nicli pracovali; jeden z nich t)i veškerou čest osobovat nemůže, a všichni zase ueinoiioii hýl. prohlašováni za stejné slavné, jako je tomu u Láokoónta, sousoší, jež stojí v domě císaře Tita a předčí všechna ostatní díla malířská a sochařská. Z jediného kusu kamene tu tři vynikající umělci, Rhoďané Agésandros, Polydóros a Áthénodóros, vytesali Láokoónta, jeho syny a podi? vuhodné hadí ovinutí podle společného návrhu. Podobně vyplnili domy císařů na Palatinském pahorku těmi nej skvělejšími sochařskými díly i Krateros spolu s Pythodórem, Polydektés s Iiermoláem, další Pythodóros s Artemonem a Aťrodísios Trallský, který pracoval sám. Agrippův Pantheon vyzdobil Athéňan Diogenes; karyatidy u sloupů tohoto chrámu se cení jako málokterá díla tohoto druhu, stejně tak i sochy postavené na štítu, jež jsou kvůli tomu, že stojí tak vysoko, známy méně." Ze všech umělců, kteří jsou na tomto místě jmenováni, je Diogenes Athénský časově nejjednoznačněji určen. Vyzdobil Agrippův Pantheon; žil tedy za Augusta. Avšak uvažme Pliniova slova trochu přesněji, a zjistíme z nich podle mého názoru stejně tak nesporně dobu života Kráterová a Pythodórova, Polydektova a Hermoláova, dobu druhého Pythodóra i Afrodísia Trallského. Říká o nich: „Vyplnili domy císařů na Palatinu těmi nej skvělejším i sochařskými díly." Plám se: má to snad znamenat jen tolik, že jejich skvělými díly byly vyplněny paláce císařů? Totiž v tom smyslu, že jc císaři dali všude vyhledat a dopravit do lvíma do svých obydlí? Jistěže ne. Museli svá díla tvořit výslovně pro tylo císařské paláce, museli v době císařů žít. Že to byli umělci pozdní doby, kteří pracovali jen v Itálii, se dá usoudit už z toho, že jinde o nich není zmínky. Jestliže by byli pracovali v dřívějších dobách v Kecku, byl by Pausaniás spatřil to Či ono jejich dílo a byl by nám o něm zachoval zmínku. Jistý Pythodóros sc sice u něho vyskytuje,1 ilardoiiin jc však velicí; na omylu, když ho považuje za Pythodóra z místa v Plitůovi. JNebol! Pausaniás nazývá Pytliodórovu sochu Juuony, kterou viděl v Korónei v líoiótii, „sochou starobylou", a toto označení dává jen dílům těch mistrů, kteří žili v nej ranějších, ncjpriiui li vnějších dobách umění, dávno před Fcidiem a Práxitelem. A díly tohoto umění by císaři jistě nebyli vyzdobili své paláci;. Ještě méně platí druhá llardouiuova domněnka, že Artemón je možná onen malíř stejného jména, o němž se Plinius zmiňuje na jiném místě. Dvě stejná jména — to je jen nepatrná pravděpodobnost, kvůli níž zdaleka nejsme oprávněni vnucovat nefalšovanému místu nepřirozený výklad. Je-li však nade vši pochybnost, že Krateros a Pythodóros, Polydektés a Hermoláos i ostatní žili v době císařů, jejichž paláce; vyplnili svými skvělými díly, pak se mi zdá, že nemůžeme přisoudil žádnou jinou dobu ani těm umělcům, od nichž Plinius přechází 4ia druhé slůvkem „podobně". A to jsou tvůrci Láokoónta. Uvažme jen: jestliže by Agésandros, Polydóros a Áthénodóros byli tak starými mistry, za jaké je považuje pan Winckelmann, jak by se to snášelo s tím, že by spisovatel, pro nějž přesnost výrazu není zanedbatelná, přeskočil najednou od nich. k nejnovějším mistrům a použil přitom slova „podobně"? J Boiótika, kap. XXXIV, str. 778. Vyd. Kúlm. Někdo však iiuinílnr, že loto „podobně" se iicvzluhujc na blízkost časovou, nýbrž na jinou okolnost, která byla těmto dobově nesouvisejícím umělcům společná. Plinius mluví prý o těch umělcích, kteří pracovali společně, a kvůli tomu zůstali méně známí, než si zasloužili. Neboť protože si nikdo z nich nemohl sám přisvojit poctu patřící společnému dílu, a jmenovat vždy všechny, kteří se na něm podíleli, by prý bylo bývalo příliš zdlouhavé, byla kvůli tomu zanedbávána jména všech. To se prý stalo tvůrcům Lúokoónta, to se přihodilo i mnoha jiným mistrům, které zaměstnávali císaři při výzdobě svých paláců. Uznávám, že to je možné. Avšak i tak je velice pravděpodobné, že Plinius chtěl hovořit pouze o novějších umělcích, kteří pracovali společně. Neboť kdyby byl chtěl hovořit i o starších, proč by se zmiňoval jen o tvůrcích Lúokoónta? Proč ne i o jiných?' Třeba o Onatovi a Kallitelovi, o Tímoklcovi a Tímarchidovi, nebo o synech tohoto Tímarchida, jejichž společnou prací byla socha Jupiterova v Římě?1 Sám pan Winekel-mann říká, že z takových starších děl, která mají víc než jednoho otce, by sc dal sestavit dlouhý seznam.2 A Plinius by si byl vzpomněl jen na Agésandra, Polydóra a Athénodóra, kdyby se byl výslovně nechtěl, omezit pouze na dobu nejnovější? Ostatně jestliže je hypotéza tím pravděpodobnější, čím větší počet těžko pochopitelných jevů se dá na jejím základě vysvětlil, je pak ta, že tvůrci Lúokoónta byli na tvůrčím vrcholu za prvních císařů, jistě pravděpodobná ve značné míře. Neboť jestliže by byli pracovali v Řecku v době, do které je pan Winckelmaiin zasazuje, byl by tam. tehdy vznikl i Láottoón; pak by však bylo hluboké mlčení, jež Kokové o tomto díle („jež předčí všechna ostatní díla malířská a sochařská") zachovávají, krajně podivné. Muselo by být také krajně podivné, kdyby tak velcí mistři nevytvořili vůbec nic jiného, nebo kdyby byl Pausaniás nezhlédl v Kecku žádná jejich ostatní díla, stejně jako nespatřil Lúokoónta. V Kímě naopak mohlo velké mistrovské dílo zůstat dlouho vsktytu, a i kdyby byl Láokoón vytvořen třeba už za Augusta, nepřipadalo by vůbec divné, že se o něm zmiňuje teprve Plinius, a to poprvé a naposledy. Vždyť jen si vzpomeňme, co říká o jedné Skopově Venuši,3 která stála v Římě v jednom Mariově chrámu: „... jež by každé jiné místo proslavila. V Římě však zmizí ve velkém množství uměleckých děl, a lidé jsou v pozorování těchto věcí rozptylováni přemírou závazků a úředních záležitostí, zatímco k lomu, aby se takové dílo mohlo pozorovat s obdivem, je zapotřebí volného času a ticha." Ti, kdož by v Láokoóntově sousoší lak rádi spatřovali napodobení Vergiliova Láo-koónta, se chopí toho, co jsem dosud řekl, s radostí. Mě] bych ještě jeden nápad, který by jim rovněž nebyl docela proti mysli. Možná, mohli by si myslet, to byl Asinius Pollio, kdo dal Vergiliova Láokoónta zobrazit řeckým umělcům. Pollio byl velkým přítelem básníkovým, přežil ho, a dokonce se zdá, že napsal vlastní dílo o Aeneidě. Neboť kde jinde než v jeho vlastním díle o této básni by se mohly vyskytnout jednotlivé poznámky,. 1 Plinius, kn. XXXVI, odd. 4, str. 730. 2 Geschichte der Kunst^ sv. II, str. 311. 3 Plinius, cit. kn., str. 727. které z něho uvádí Servius?1 Pollio byl souěusně i milovníkem u znalcem umění, mol lohaté sbírky nejlepších starých děl, dával si tvořit od umělců své doby nová, a vkusu, který se v jeho volbě projevoval, tak odvážné dílo jako Láokoón zcela odpovídalo:2 „V souladu se svou živou povahou si přál, aby jeho památky přitahovaly oěi všech." Poněvadž však byl Pollionův kabinet pravděpodobně v Pliniově době, kdy Láokoón stál v Titově paláci, ještě pohromadě na zvláštním místě, ztrácela by tato domněnka zase na pravděpodobnosti. Ale proč by nebyl mohl uěinit sám Titus to, co chceme přičíst Pollionovi? XXVII V mínění, že tvůrci Láokoónta pracovali za prvních císařů a že nemohou být přinejmenším tak staří, za jaké je vydává pan Winckelrnann, mě utvrzuje malá zprávička, kterou sám první oznámil. Je to tato:3 ,,V Nettunu, někdejším Antiu, objevil pan kardinál Alexandr Albani v roce 1717 ve velkém sklopení, ponořeném v moři, podstavec z černošedého mramoru, nazývaného dnes higio; na něm byla postava a na ní nápis: Vytvořil Atháuodóros, syn Agésandruv z Rhodu. Z tohoto nápisu se dovídáme, že na Láohoóntovi pracovali otec a syn, a pravděpodobně byl i Apollodóros (Polydóros) synem Agésandrovým: neboť tento Atháuodóros nemůže být nikdo jiný než ten, kterého jmenuji; Plinius. Tento nápis dál ukazuje, že se našlo víc uměleckých děl, na něž tito umělci duli sloveso v dokonavé časové formě, totiž ijioífjas, ,feciť (vytvořil), než ta tři, o nichž to tvrdí Plinius; ten, o tom říká, že ostatní umělci se ze skromnosti vyjadřovali časově neurčitěji, žnoiei, ,faciebať (tvořil)." Podle toho považuje pan Winckelrnann za téměř nesporné, že Atháuodóros z tohoto nápisu nemůže být nikdo jiný než ten Athénodóros, jehož jméno Plinius uvádí mezi tvůrci Láokoóntovýnú. Atháuodóros a Athénodóros je také úplně totéž jméno, neboť Rhoďané užívali dórskeho dialektu. Avšak k tomu, co z toho vyvozuje jinak, musím uvést několik poznámek. To první, totiž že Athénodóros byl synem Agésandrovým, možná ujde. Je to velice pravděpodobné, avšak no nepopiratelné. Neboť je známo, že existovali staří mistři, kteří raději nosili jméno svého mistra než jméno otcovo. To, co Plinius říká o bratrech .Apollóniovi a Tauriskovi,4 se snad ani nedá vyložit jinak. 1 Aeneis, kn. II, k verši 7, a zvláště k verši 183, kniha XI. Asi bychom se nedopustili chyby, kdybychom seznam ztracených spisů tohoto muže rozmnožili o toto dílo. 2 Plinius, kn. XXXVI, odd. 4, str. 729. 3 Geschichte der Kunst, díl II, str. 347. 4 Kn. XXXVI, odd. 4, str. 730. Ale co jinak ? Má ku ji «I tento nápis zároveň popírat i Pliuinvu domněnku, že neexistují víc než Iři díla, na něž se jejich mistři zapsali v završeném, ěase (místo „tvořil" tvarem „vytvořil")? Tento nápis? Proč se máme teprve z tohoto nápisu pouěit o tom, co jsme se už dávno mohli dozvědět z mnoha jiných? Nenašlo se už na soše Germanika „Vytvořil Kleomenés"? Na tzv. Zbožnění Homéra „Vytvořil Archeláos"? Na známé váze v Gaetě „Vytvořil Salpión"?1 atd. Pan Winckelmann může říci: „Kdo to ví lip než já? Ale," dodá k tomu, „tím hůř pro Plinia. Jeho tvrzení lze tedy tím častěji popřít; tím jistěji je také vyvráceno." Ještě ne. Neboť co jestli nechal pan Winckelmann Plinia říci víc, než ve skutečnosti říci chtěl? Jestliže tedy uvedené příklady nepopíraly tvrzení Pliniovo, nýbrž pouze to navíc, co do něho vnesl pan Winckelmann? A tak tomu ve skutečnosti je. Musím uvést to místo celé. Plinius chce ve svém spisu věnovaném Titovi hovořit se skromností muže, který sám nejlépe ví, kolik mu ještě chybí k dokonalosti. Nachází pozoruhodný příklad takové skromnosti u Řeků, jejichž vychloubačným, mnohoslibným titulům knih sc nejprve trochu posmívá („tituly, kvůli nimž by se mohlo zmeškat soudní předvolám"), a říká:2 „Aby sc vsak nezdálo, že Řeky ve všem jen haním, byl bych opravdu rád posuzován podle oněch velkých mistrů umění malířského a sochařského, kteří, jak najdeš v těchto knihách, dávají svým dokonalým dílům, i těm, jimž se dosud ani vynadivit nemůžeme, vždy neurčitý nápis, jako uapř. .vytvářeli Apellés či Polykleitos'', jako kdyby jejich umělecká díla byla stále ještě jen započatá a nedokončená, a tím umělci zůstala vždy proti výtkám kritiky možnost omluvy, že by byl ještě opravil to, co sc mu předhazuje, kdyby nebyl býval při práci přerušen. Dělo se to tedy ze skromnosti, že dávali každému ze svých děl nápis, jako by to bylo jejich poslední a jako by byli od každého osudem odvolání. Jen tři umělecká díla, a podle mého mínění už žádné, prý nesou nápis určitý, ,vy tvořil ten a lení; budu o nich hovořit na příslušném místě. Z toho vyplývá, že tito umělci byli plně přesvědčeni o dokonalosti svého díla, a kvůli tomu byli také často napadáni." Soustřeďme; se, prosím, na Pliniova slova „mistrů umění malířského a sochařského". Plinius neříká, že zvyk vyjadřovat se o vlastním díle v nedokonavém tvaru byl všeobecný a že ho dbali všichni umělci po všechny doby; říká výslovně, že jen ti první staří mistři, zakladatelé výtvarného umění, „pingendi hngendique conditores", jako Apellés, Polykleitos a jejich současníci, se vyznačovali tou chytrou skromností; a poněvadž uvádí pouze; tyto tři, dává mlčky, ale dostatečně zřetelně na srozuměnou, že jejich následovníci, zvláště v dobách pozdějších, projevovali více sebevědomí. Předpokládáme-li však toto, a předpokládat to musíme, může být objevený nápis od jednoho ze tří tvůrců Láokoónta naprosto správný, a přesto může být pravda, jak říká Plinius, že jsou jen asi tři díla, v jejichž nápisu užívá tvůrce dokonavého tvaru, totiž mezi staršími díly z doby Apella, Polykleita, Níkia, Lýsippa. Avšak pak nemusí platit, že Athénodóros a jeho pomocníci žili současně s Apellem a Lýsippem, jak by to 1 Viz seznam nápisů starých uměleckých děl u Marguarda Guda, Phaedri fabulae [1698], I, kn. V, spolu s příslušnými opravami od Jakoba Gronova, Thesaurus Graecarum antiquitatum [1697—1702], předmluva k IX. dílu. 2 Kn. I, str. 5. Vyd. Hardouin. 61 40 chtěl pan Winckelmann. Spíš musíme učinil tcnlo závěr: Je-li pravda, že mezi dli starších umělců, jako Apolla, Polykleila a ostatních z lélo skupiny, jsou asi jen t" v jejichž nápisech se užívá dokonavého tvaru, jestliže je pravda, že sám Plinius lato dí jmenovitě uvádí,1 pak nemůže Athénodóros, od něhož nepochází žádné z těchto tří dni 1 Alespoň výslovně slibuje, že to učiní: ,,o nichž pohovořím na příslušném místě." Jestliže však už u to úplně nezapomněl, udělal to asi velice zběžně a naprosto ne tím způsobem, jak by se to po takovém slibu čekalo. Když uapř. píše (kn. XXXV, odd. 39): „Také Lýsippos napsal na svou malbu v Aigíně ,vpálil't což by jistě nebyl učinil, kdyby vpalovaná malba nebyla ještě vynalezena", je zřejmé, že toto „vpálil" užívá na doklad zcela jiné věci. Chtěl-li tím však označit, jak se domnívá Hardouin, že jde o jedno z jeho děl, jehož nápis je podán v aoristu, bylo by se asi vyplatilo se o tom alespoň slůvkem zmínit. Ostatní dvě díla tohoto druhu nachází Hardouin na tomto místě: „Týž{božský Augustus) dal také v radnici, kterou zasvětil na sněmovišti, zasadit do stěny dva obrazy: Nemeu, sedící na lvu, s palmovou větví v ruce, a vedle ní starce s holí, nad jehož hlavou visí obraz dvojspřeží. Níkiás na to napsal, že obraz vpálil, tohoto výrazu použil. Na druhém obraze se obdivujeme podobnosti, která se projevuje navzdory věkovému rozdílu mezi dospělým synem a jeho otcem starcem; nad nimi se vznáší orel, držící v drápech hada. Tento obraz označil jako své dílo Filocharés." (Kn. XXXV, odd. 10.) Zde se popisují dva různé obrazy, které dal Augustus umístit v nově postavené radnici. Druhý je od Filocharea, první od Níkia. Co se říká o druhém, je jasné a zřetelné. Ale s prvním jsou potíže. Představoval Nemeu sedící na lvu, s palmovou ratolestí v ruce, vedle ní starce s holí: „cuius supra caput tabula bigac dependet" (nad jehož hlavou visí obraz dvojspřeží). u, nýbrž musí hýl zasazen do dohy pozdější. Zkrátka, myslím si, že hy se dalo stanovil jako velmi spolehlivé to kritérium, že všichni umělci, kteří užívají ,vytvořil*, byli na tvůrčím vrcholu dlouho po době Alexandra Velikého, krátce před císaři nebo v jejich době. Určitě to platí o Kleomenovi; u Archeláa je to nanejvýš pravděpodobné, a o Saipiónovi sc alespoň nedá v žádném případě dokázat opak. A stejně je tomu i u ostatních, Athánodóra nevyjímaje. Nechť to pan Winckelmann posoudí sám! Avšak předem protestuji proti opačnému tvrzení. Jestliže všichni umělci, kteří užívají ,vytvořil', patří mezi pozdní, nepatří jen proto všichni ti, kteří užívají ,tvořil', mezi starší. Také mezi pozdějšími umělci mohli mít někteří tu skromnost, která skutečně patří k velkému muži, a jiní mohli zase předstírat, že ji mají. XXVIII Po Láokoóntovi jsem byl nejvíc zvědav na to, co pan Winckelmann říká o tzv. Bor-gheském zápasníkovi* Domnívám se, že jsem u této sochy přišel na něco, na čem si zakládám tak, jak si kdo jen na takových objevech zakládat může. Až jsem měl obavu, aby mě v tom pan Winckelmann nepředešel. Nenacházím však u něho nic podobného; a jestliže by mě teď něco mohlo naladit vůči mému objevu nedůvěřivě, je to myšlenka, že se mé obavy nepotvrdily. „Někteří," říká pan Winckelmann,1 „dělají z této sochy diskobola, to jest někoho, kdo hází diskem neboli kovovým kotoučem, což se domníval i slavný pan Stosch v dopise;, který mi psal; ale přitom se dostatečně nedbá postoje, který by laková postava měla zaujímat. Neboť ten, kdo chce něco hodit, sc musí stáhnout tělem nazad; před okamžikem hodu spočívá váha na pravém stehnu a levá noha zatížena není; zde je tomu však naopak. Celá postava je vysunuta vpřed a spočívá na levém stehnu, pravá noha je úplně natažena dozadu. Pravá paže jo nová, a do ruky mu dali kus oštěpu; na levé paži je vidět řemen od štítu, který držel. Všimneine-li si, že hlava a oči směřují vzhůru a že se postava zdá štítem bránit proti něčemu, co přichází shora, mohli bychom tuto sochu spíše považovat za zobrazení vojáka, který se zvláště vyznamenal v obtížném postavení. Neboť zápasníkům v hrách se pravděpodobně v řeckém sochařství nikdy nedostalo té cti, aby se jim postavila socha, a toto dílo se zdá být starší než zavedení zápasů u Řeků." Správněji ani nelze soudit. Tato socha nepředstavuje ani zápasníka, ani diskobola; je to opravdu zobrazení bojovníka, který se takovým postojem vyznamenal v nebezpečné chvíli. Když už pan Winckelmann tak šťastně uhádl tohle, jak to, že se pak zastavil? Jak to, že mu nenapadl bojovník, který právě v tomto postoji odvrátil naprostou porážku vojska a jemuž jeho vděčná vlast dala vztyčit sochu přesně v tom postoji? 1 Geschichtc der Kunst, díl II, str, 394. * Tvůrcem sochy je Agasiás z Efesu (konec 2. stol. př, n. 1.); socha byla dříve umístěna ve Villa Borghese v Římě, nyní se nachází v Louvrů. Lessing své mylné určení námětu (zobrazení athénského vojevůdce Chabria ze 4. stol. př. n. 1.) obhajoval ještě v Antikvárních dopisech, posléze ale od něho upustil. Jedním slovem: tu socha je (llwilmús. Důkazem je následující místo v INepotově živo topise tohoto vojevůdce:* „Také tento muž patřil k nej větším vojevůdcům a vykoná mnoho pozoruhodných činů. Z nich je zvláště znám jeho taktický nápad v bitvě u Thébf když přišel na pomoc Boióťanům. Když si totiž byl nejvyšší velitel Agésiláos už jis* vítězstvím poté, co obrátil najaté oddíly na útěk, poručil Chabriás bojovníkům zbylého bitevního útvaru, aby se nehnuli z místa, ale vzepřeli se kolenem proti štítu, vystrčili kopí a tak očekávali nepřítele. (Namque in eo victoriae fidente summo duce Agesílao, fugatis jam ab eo conductitiis catervis, reliquam phalangem loco vetuit cedere, obnb xoque genu scuto, projcctaque hasta impetum excipere hostium docuit.) Agésiláos, zaražen tímto neobvyklým pohledem, si netroufl vyrazit kupředu, ale zavolal své lidi, kteří už nastupovali k útoku, troubením zpět k sobě. — Tento čin se po celém Řecku tak proslavil, že Chabriovi, který si přál být vyobrazen v tomto postoji, byla potom státem na athénském náměstí postavena socha. Odtud pak začíná tradice, že atleti a jiní umělci užívají pro své sochy ty postoje, ve kterých si dobyli vítězství." Vím, že se ještě na okamžik zaváhá, než se mi dostane pochvaly; doufám však, že jen na okamžik. Postoj Chabriův nevypadá úplne jako ten, v němž spatřujeme borgheskou sochu. "Vystrčený oštěp, „projocta hasta", je oběma společný, ale „obnixo genu scuto" vysvětlují vykladači jako „obnixo in seutum" (ohnutým kolenem, opřeným o štít), „obhrmato genu ad seutum" (kolenem zapřeným do štítu): Chabriás ukázal svým vojákům, jak se mají opřít kolenem o štít a očekávat za ním nepřítele; socha naopak drží štít nahoru. Avšak což jestli se vykladači mýlili? Což když slova „obnixo genu scuto" nepatří dohromady, a mělo by se číst jen „obnixo genu" zvlášť a „scuto" také zvlášť nebo dohromady s následujícím „projcctaque hasta"? Dejme tam jednu jedinou čárku, a je tu podoba tak dokonalá, jak jen možno. Socha představuje vojáka, který „obnixo genu, scuto projcctaque hasla impetum hostis excipit" (s ohnutým kolenem,1 štítem a vystrčeným kopím očekává útok nepřítele); ukazuji;, co dělal Chabriás, a je sochou Chabriovou.To, že čárka opravdu chybí, dokazují; slovo „que" (a) připojené za „projecta" (vystrčeným), které by bylo zbytečné, kdyby „obnixo genu scuto" (s kolenem zapřeným do štítu) patřilo k sobě; a některá dřívější vydání je také vynechávají. 1 Tak říká Sl.atius „obnixa pectora" (nastavená hruď); Tlubais, ku. VI, v. 863: — rumpunt obnixa furentes Pcctora. (— zuřivě bodují v prsa nastavená.) Starý Barthův glosátor to vykládá jako „summa vi eontra nitentia" (vší silou se proti něčemu vzpírat). Ovídius říká (Halieutika, v. 11) „obnixa fronte" (s nastaveným čelem), když mluví o ostnozubci (scaro), který se snaží propracovat se vršemi ne hlavou, ale ocasem: Non audet radiis obnixa oceurrere fronte. (Neodváží se nastavit vrším čelo.) * Cornelíus Nepos, De excellentibus ducibus exteramm gentium (1. stol. př. n. I.). S velkým Hluřfm, jež by podle toho bylo pro sochu příznačné, souhlasí dokonale i tvar písmen v iiápiHii, který k ní mistr připojil;* i pan Wiiickeliiiumi z něho usoudil, že jde o ncjstarší z <]oeliuvuných soch v Tlí mě, na něž se mistr podepsal. Ponechávám jeho pronikavému zraku, zda po stránce umělecké najde na soše něco, co by s mým názorem mohlo být v rozporu. Jestliže by uznal, že je můj nápad hoden jeho souhlasu, mohl bych si snad zalichotit, že jsem dal na to, jak zdařile lze klasické spisovatele vysvětlit ze starých uměleckých děl, a ta zase podle nich, lepší příklad, než jaký lze najít v celém Spenceově foliantu. XXIX Při té nezměrné sěetlosti a nevídaně rozsáhlých a hlubokých znalostech umění, s nimiž se pustil do svého díla, pracoval pan Winckelmann s oním ušlechtilým přesvědčením starých umělců, kteří zaměřili všechnu svou horlivost na hlavní věc, a věci vedlejší buď záměrně opomíjeli, nebo docela přenechali první cizí ruce, která se toho ujme. Není to malá chvála, dopustit se jen takových chyb, kterým by se každý mohl vyhnout. Padnou do oka při prvním letmém Čtení, a je-li vůbec dovoleno se o nich zmínit, pak se to musí dít jen s tím úmyslem, aby se jistí lidé, kteří si myslí, že jedině oni mají oči, upozornili na to, že zrovna tyto chyby za zmínku nestojí. Už ve svých spisech o napodobování řeckých uměleckých děl byl pan Winckelmann sveden z cesty Juniem. Junius je velice zrádný autor; celé jeho dílo je směsicí nejrůz-nějších cizích tvrzení, a poněvadž má neustále plná ústa antických autorů, užívá nezřídka ve vztahu k malířství tvrzení, která se na místě, kde stojí, nevztahují na nic méně než právě na ně. Když chce- pan Winckelmann např. poučovat o tom, že pouhým napodobením přírody se dá dosáhnout vrcholu stejně tak málo ve výtvarném umění jako v poezii, a že jak básník, tak i malíř musí volit raději nemožné, ale pravděpodobné, než to, co je pouze možné, dodává: „Uskutečnitelnost a pravdivost, jež Longínos požaduje od malíře na rozdíl od ncuvěřitelnosti u básníka, s tím nemusí být vůbec v rozporu." Tento dodatek měl opravdu raději odpadnout; staví oba veliké umělecké kritiky do rozporu, který není vůbec opodstatněný. Je omyl, žc Longínos někdy něco takového pravil. ífcíká sice něco podobného o řečnictví a básnictví, ale v žádném případě o básnictví a malířství: „Jistě ti neušlo, že představivost řečníka je jiná než představivost básníka," píše svému Terentianovi;1 „ani to, že cílem básnického zobrazení je duševní prožitek, ale cílem řečníkova zobrazení zřetelnost..." A dál: „Fantazie básníka má rozlet, který tíhne k bájnému a skutečnost nechává daleko tea sebou. V řečnictví je naopak nejlepší to, co přesvědčuje a odpovídá skutečnosti." Jen Junius tu místo řečnictví podvrhuje malířství; a u něho, ne u Longína, pan Winckelmann četl:2 zvláště 1 IIeqI 'YxpovQ, odd. 4, str. 36, 39. Vyd. Fabricius. 2 De Pictura Veterum, kn. t, kap. 4, str. 33. * Písmena poukazují spíš na pozdější dobu vzniku. když je konečným cílem básnického zobrazení prožitek, cílem mulířského názornosti Básnická fantazie má, jak říká zmíněný Longínos ..." ald. Dobrá; Longínova slova, ale ne jeho smysl! Stejně se mu asi vedlo s následující poznámkou: „Všechna jednáni,*1 říká,1 „a postoje řeckých postav, které nenesly rysy moudrosti, ale byly až příliš plny. ohně a divokosti, projevovaly chybu, kterou staří umělci nazývali parenthyrscm.'4 Staří umělci? To by se asi mohlo dokázat jedině z Junia. Parenthyrsos bylo rétorským termínem a možná, jak se zdá z Longínova místa, jen slovem Theodorovým.2 ,,Krom8 toho existuje v patetickém stylu ještě další chyba, kterou Theodóros nazývá paren* thyrsem. Je to nevhodný a zbytečný patos tam, kde není na místě vůbec, nebo přílil mnoho patosu tam, kde by ho stačilo málo." Pochybuji dokonce o tom, zda se toto slovo dá vůbec na malířství přenést. Neboť v řečnictví a poezii existuje patos, který lze vystupňovat až do krajnosti, aniž by došlo k parenthyrsu, a jen krajní patos na nesprávném místě je parenthyrscm. V malířství by však krajní patos byl parenthyrscm vždy, i když by se mohl sebevíc omluvit okolnostmi u osoby, která ho projevuje. Vypadá to tedy tak, že k různým omylům v Dějinách umění došlo pouze tím, že se pan Winckelrnann ve spěchu utíkal k Juniovi, a ne k pramenům. Např. když chce doložit příklady, že u Řeků bylo všechno, co bylo vynikající, ať v umění nebo v jiné práci, velice ceněno, a že ten, kdo udělal i tu nejnepatrnější věc nejlépe, mohl své jméno proslavit na věčnost, uvádí mezi jiným i toto:-' „Známi; i jméno toho, kdo vyrobil zvlášť zdařilé váhy nebo misky vah; jmenoval se Parthenios." Pan Winckelrnann asi četl ta luvenalova slova, na něž se v daném případě odvolává („lances Parthenio factas"), jen v Juniově katalogu.'1' Kdyby se byl podíval přímo do íuvenala, nebyl by se dal zmýlit dvojznačností slova „lanx", nýbrž by byl hned ze souvislosti pochopil, že básník nemá na mysli váhy nebo misky vah, ale talíře a mísy. 1 uvenalis totiž chválí Catulla, že jednal jako bobr, který si při nebezpečné bouři na moři ukousne varlata, aby si zachránil život: že totiž nechal své nejcennější věci raději vhodit z lodi do moře, než aby šel se vším ke dnu. Popisuje tyto cenné věci, a mezi jiným říká: Neváhal zahodil stříbro: i mísy, určené kdysi Partheniovi,** i měsidlo velké, jež obsáhne, vědro, z něhož by nasával mohli i žíznivý Pholus i žena Fuskova; nadlo pak džbery a tisíce talířů různých, pohárů tepaných v stříbře, z nichž len, jenž se zchytrale zmocnil penězi Olynthu, píval — 4 „Lances", které jsou zdeftnezi poháry a mísícími kotlíky, co to může být jiného než talíře a mísy ? A co chce říci Iuvenalis jiného, než že Catullus nechal hodit do moře celý svůj 1 Von der Nachahmung der griechischen Wvrke etc„ str. 23. 1 JJeQÍ 'Yymm;, odd. 2. 3 Geschichte der Kunst, díl I, str. 136. * Franciscus Junius (Francois de Jon), Catalogus artificium (Katalog výtvarných umělců), 1694. ** V originálu: „lances Parthenio factas". Je možný obojí výklad. — Pozn. překl. st říhrný jídelní příbor, mezi nimi byly i Lepané talíře z ruky ľart.heniovy'^^Purlheaioň," říká starý scholiustu, „je jméno ciselérn." Jestliže vnuk (irangaeus ve svých poznámkách k tomuto jménu dodává: „sochař, o němž mluví Plinius", napsal to zřejmě jen nazdařbůh; neboť Plinius žádného umělce tohoto jména neuvádí. „Dokonce," pokračuje pan Winckelmann, „se zachovalo i jméno sedláře, jak bychom ho nazvali my, který zhotovil z kůže štít Aiantův." Avšak ani toto nemůže mít z toho místa, na které své čtenáře odkazuje: od Hérodota, ze Života Homérova. Neboť zde se sice uvádějí řádky z ÍUady, ve kterých básník dává tomuto řemeslníkovi jméno Tychios; hned se však výslovně uvádí, že to byl vlastně kožař, kterého Homér znal a jemuž chtěl užitím jeho jména prokázat přátelství a uznání:1 „Odvděčil se i kožařskému dělníku Tychiovi, který ho pohostinně přijal u Nových hradeb, když přišel do ševcovské dílny; tivcdl ho do Iliady následujícími slovy: Vtom již přikvapil Aias, a štít měl podobný věži, kovaný, ze sedmi koží. Ten Tychios uměle zrobil, štítař nejlepsí všech, jenž v Hylle měl obydlí svoje" Je to tedy pravý opak toho, o čem nás chce pan Winckelmann ujistit: jméno sedláře, který vyrobil štít Aiantův, bylo už v dobách Homérových tak zapomenuto, že si básník mohl dovolit za ně podsunout úplně jiné jméno. Různé jiné malé chyby jsou pouze chybami paměti, anebo se týkají věcí, které uvádí jen příležitostně jako vysvětlivky. Například: Ryl to Héraklés, a ne Bakchus, kdo se podle Parrhasiova vychloubání zjevil tomuto malíři v podobě, v níž ho maloval.2 Tauriskos nebyl z Rhodu, nýbrž z Trall v Lýdii.3 Antigona není první Soíoklcovou tragédií.4 ' HérodotoH, De vita Homári, str. 756. Vyd. WcAHcIing. [Toto dílo bylo Hérodotovi připisováno mylné.} 2 Geschichte der Kunst, díl T, str. 176. — Plinius, kn. XXXV, odd. 36. — Athcnaios, kn. XII, str. 543. Geschichte der Kunst, díl II, str. 353. — Plinius, ku. XXXVI, odd. 4, str. 729, ř. 17. 4 Geschichte der Kunst, díl Ti, str. 328: „Uvedl Antigona, svou první tragedii, ve třetím roce sedmasedm-desáté olympiády." [470 př. n. I.j Doba je přibližně správná, ale že by touto první tragédií měla být Antigona, to naprosto nesouhlasí. Samuel Petit, jehož pan Winckelmann uvádí v poznámce, to také vůbec neřekl, nýbrž zasadil Antigonu výslovně do třetího roku čtyřiaosmdesáté olympiády [442 př. n. 1.]. Rok poté odešel Sofokléa s Perikleem na Samos, a doba této výpravy se dá spolehlivě určit. Ukazuji ve svém Života Sofokleově na základě porovnání s jedním místem Plinia staršího, že první tragédií tohoto básníka byl pravděpodobně Triptolemos. Plinius totiž hovoří (kn. XVIII, odd. 12, str. 107, vyd. Hardouin) o různé jakosti obilí v různých zemích a vyvozuje z toho závěr: „Tak se na to hledělo v době, kdy vládl Alexandr Veliký a kdy bylo Řecko nejslavnějŠÍ a ncjmocnějĚí zemí světa; a přesto už 145 let před Alexandrovou smrtí chválil básník Sofoklés ve svém kuse Triptolemos italskou pšenici nade všechny ostatní, jak vyplývá z doslova přeloženého místa ,a chválili šťastnou Itálii, jež oplývá belavým obilím'." Zde se sice nemluví výslovně o první Sofokleově tragédii; ovšem jeho epocha, kterou Phitarchos, scho-liasta a Arundelovy památky [Marmora Arundeliana — sbírka antických uměleckých památek a nápisů Angličana Thomase Howarda Arundela, 1586 —1646] jednomyslně kladou do sedmasedmdesáté olympiády [472—469 př. n. 1.], souhlasí přesně s dobou, do které Plinius zasazuje Triptolema, takže zřejmě ani nelze Avšak nechtěl bych už dál hromudit. lakové maličkosti. Nemohlo by lo sice výpad jako chorobné karatelství; ale každý, kdo zná mou hlubokou úctu k panu Winokolnui novi, by to asi považoval za lmidopišství. jinak, než uznat právě tohoto Triptolema za první Sofokleovu tragédii. Hned to spočteme. Alexandr zemřel ve stočtrnácté olympiádě [323 př. n. 1.]; šestatřicet, olympiád dává stopě taetyřicet let a jeden rok, a tato suma odečtena od první dává sedmasedmdesát. Do sedmasedmdesáté olympiády spadá tedy Sofokleův Triplolemas, a protože, jak dokážu, do téže olympiády, a sice do jejího posledního roku, spadá i jeho první tragédie, pak dojdeme zcela přirozeně k závěru, žc obě tragédie jsou vlastně jedna a tatáž. Současně s tím také dokážu, že si Celit mohl ušetřit, celou polovinu kapitoly svých Miscellaneí (XVIII, kn. III, právě tu, kterou, uvádí pan Winckelmann). Není nutné, aby v místě z Plútarcha, které tam chce opravit, měnil archonta Afepsióna v Démotióna nebo v synovce. Mohl přejít pouze z třetího roku 77. olympiády do roku Čtvrtého, a byl by zjistil, žc archón tohoto roku je starými spisovateli nazýván stejně často Afepsiónem jako Fuidónem, ne-li ještě častěji! F ai donem ho nazývá Diodóros Sikulský, Dionýsios z Halikarnássu a nejmenovaný autor ve svém soupisu olympiád. Afepsiónem ho zase nazývají Apollodóros a ten, kdo cituje Apollodóra, Diogenes Laerlslcý. PlútarchoB mu však dává obě jména: v Živote Théseově jméno Faidón a v Životě Kimó-novS Afepsióu. Je tedy pravděpodobné, jak se domnívá Palmerius, „že Afepsión a Faidón byla cponyma archontů téhož roku, daná tak, že když jeden z nich v době výkonu úřadu zemřel, nastoupil na jeho místo druhý" (ExercUationes, sir, 452). — 0 Sofokleovi, jak si mimochodem vzpomínám, se panu Winckelmannovi vloudila chyba už do jeho prvního spisu o Napodobování řeckých uměleckých děl (str. 8): „Nejkrásnější mladí lide tančili nazí na divadle, a Sofoklés, ten velký Sofoklés, byl první, kdo ve svem mládí předváděl svým spoluobčanům toto divadlo." Sofoklés nikdy netančil nahý na divadle, nýbrž pouze okolo trofejí po vítězství u Salamíny, a to jen podle některých nahý, podle jiných oblečený (Athenaios, kn. I, rtr. 20 uprostřed). Sofoklés byl totiž mezi chlapci, které dopravili po bitvě u Salamíny na ostrov do bezpečí; a bylo to zde, na tomto ostrově, kde se tragické Múze zachtělo soustředit všechny tři oblíbence v symbolické posloupnosti. Odvážný Aischylos pomohl zvítězit; Sofoklés v mladistvém rozkvětu tančil okolo trofejí a Euripides se právě v den vítězství právě na tom šťastném ostrově narodil. Rejstřík Abstemius, Laurentius (2. pol. 15. stol.) 450 Ackebmakn, Konrád Ernst (1712—1771) 60 Adami, Leonardo (1690—1719) 131 Addison, Joseph (1672—1719) 16, 69, 74 Cato (1713) 95, 501 Dialogues upon the Usefullness of Ancient Medals (Hovory o užitečnosti starých mincí, 1702) 315 Remarks on Several Parts of Italy (Cesty, 1705) 321—323, 315 Áetíon (2. pol. 4. stol. př. n. I.) 314 AfepsióN (athénský archón v r. 469 př. n. 1.) 386 Afrodísios Trallský (okolo r. 100 n. 1.) 376" Afthonios (Aphthonius, 2. pol. 4. stol. n. 1.) Progymnasmata (Přípravná cvičení) 441-—443, 449, 451 Agasias z Efesu (konec 2. stol. př. n. 1.) 381 Agatharciios ze Samu (okolo r. 450 př. n. 1.) 350 Agathón (asi 445—401 př. n. 1.) Anthos (Květina) 236, 244 Agésandbos (okolo r. 50 př. n. 1.) 299, 374, 378 Agésiláos II. (444—360 př. n. 1.) 382 Agricola, Johann Friedrich (1720—1774) 96—98 Aorippa, M. Vipsanius (63—12 př. n. 1.) 376 Aischylos (525—456 př. n. 1.) 386 Persané 261 Alacci (Allatius) Leoně (1586—1669) 272 Albani, Alessandro (1692—1779) 378 Alexander Veliký (356—323 př. n. 1.) 243, 287, 319, 327, 374, 381, 385, 386, 442, 524 Alkibiadés (asi 450—404 př, n. 1.) 243, 496 Alžběta (anglická královna 1558—1603) 86—93, 172 Amaltheus, Hieronyrmis (Amalteo, Girolamo, 1507—1574) 471 Anakreón (nar. asi 550 př. n. 1.) 351, 356, 358 Antigonos z Karystu (okolo r. 250 př. n. 1.) 380 Antiociios (král Kommageny 69—34 př. n. 1.) 286 Antiociios VIL Sidetés (2. stol. př. n. 1.) 102 Antoninus, Marcus Aurelius (121^-180 n. 1.) 218 Antoninus Pius, Titus Aurelius (138—161 císař římský) 311 Apellés (2. pol. 4. stol. př. n. 1.) 281, 300, 360, 361, 379—381 Apollodóros v. Polydóros Apollónios Rhodský (295—215 př. n. 1.) Argonautica 371, 489 Apollónios z Thrallů (2. stol. př. n. 1.) 378 Appiános z Alexandrie (2. stol. n. 1.) 102 Arátos (nar. asi 315 př. n. 1.) Phaenomena (Jevy nebeské) 299, 489 Archeláos (okolo 125 př. n. 1.) 379, 381 Ariosto, Lodovico (1474—1533) Orlando furioso (Zuřivý Roland, 1516) 352, 354, 355, 358 Aristodama (3. stol. př. n. 1.) 287 Aristofanés (asi 450—385 př. n. 1.) Acharnés (Acharňané) 286 Eiréné (Mír) 248 Kokalos 247 Na níže uvedených stranách jnou citovány verSe v překladech těchto překladatelů: Str. 32, 35, 40—42, 44—47, 49, 63—64, 68, 70—71 Pospíšil; 76 Jiráni; 81, 83 Pospíšil; 100, 131 Mertlík; 133 Vaňorný; 134 Jiráni; 135, 137—139, 145—146, 148, 153 Pospíšil; 159—160 Kadlec; 168 Businský; 170—171, 252 Pospíšil; 288 Stiebitz; 294 Mertlík; 295 Šimečková; 300 Vaňorný; 301 Vaňorný, Hrdina; 302 Hrdina, Šimečková; 303,305 Vaňorný; 306—308 Mertlík; 309 Mertlík, Vaňorný; 310 Jaroš; 311 Vysoký; 313 Šimečková, Vysoký; 314—315 Kolář; 316 Stiebitz; 317 Mertlík; 318 Mertlík, Mertlík, Jaroš; 319 Jaroš; 320 Bureš; 321 Bureš, Vaňorný; 322 Šimečková, Vaňorný; 323 Jiráni; 325 Vaňorný; 326 Mertlík; 328 Vaňorný; 329 Vaňorný, Mertlík; 330—333, 335, 337—339 Vaňorný; 340—341 Šabouk; 342 Vaňorný, Vaňorný, Mertlík; 343 Šimečková; 346—348 Vaňorný; 351—352 Mertlík; 353—354 Vrchlický; 355 Vrchlický, Vaňorný; 356 Mertlík; 357 Vaňorný, Mertlík; 358 Vrchlický, Mertlík; 359—360 Vaňorný; 361 Vaňorný, Vaňorný, Jiráni; 363 Vaňorný; 364 Šimečková, Saudek; 365 Saudek, Hodek; 370 Mertlík, Vaňorný, Stiebitz; 371 Stiebitz, Mertlík, Stiebitz, Jaroš; 372 Jaroš, Nenadál; 373 Nenadál; 384 Vysoký; 385, 389 Vaňorný; 420 Šimečková, Šabouk; 422 Šimečková; 425—427, 431, 451—452 Bahník; 460 Šimečková; 461 Mertlík, Šimečková; 462 Šimečková, Mertlík; 464—466 Mertlík; 467 Šimečková, Mertlík; 468—470 Mertlík; 471 Mertlík, Šimečková, Mertlík, Šimečková; 472—473 Mertlík; 474 Šimečková; 475 Mertlík; 476 Šabouk; 478, 484—485 Mertlík; 486 Vaňorný, Mertlík; 487 Babler; 488 Mertlík; 489 Nováková; 490—492 Mertlík; 495 Vaňorný. Transkripci řeckých a latinských vlastních jmen zrevidoval Rudolf Mertlík. Tam, kde Lessing užívá latinizovaných podob řeckých jmen, ponecháváme v zásadě jeho způsob; čtenáře odkazujeme na Encyklopedii antiky nebo Slovník antické kultury. Nefelai (Oblaku) 369, 247, 249 Plútos (Bohatství) 286 Abistomenés (7. stol. př. n. 1.) 287 Aristoteles (384—322 př. n. 1.) 55, 140, 147, 150, 199, 207, 250, 281, 327 didaskalie 272, 274, 275 Etika Níkomachova 247, 519 Poetika 18—21, 78, 108, 121—127, 153—155, 208—219, 223, 224—229, 243—249, 254, 261, 286, 364, 366, 449, 503, 504, 511, 514—516, 518, 519, 523 Politika 216, 286 Rétorika 210, 215, 219, 423, 432, 433, 435—437, 449, 496, 519 Arkesiláos (okolo r. 50 př. n. i.) 375 Akotjet v. Voltaire Arrigo de Costezza (=Pulci) z Vicenzy (1. pol. 14. stol.) 465 Artemón (4.—3. stol. př. n. 1.) 376 Arundel, Thomas Howard (1586—1646) Marmora Arundeliana (Arundelovy Památky) 385 Ascensius v. Badius, Jodocus Asinius Pollio, Gaius (asi 76 př. n, 1.—4 př. n. 1.) 377, 378 Atiiénaios.z Naukratidy (asi 170—230 n. 1.) Animadvertationis in Athenaeum libri VI (1597, komentovane vydání Athénaiova spisu) 272, 355, 386 Deipnosophislai (Hostina učenců) 385 Atiiénodóros ( - A^hánodóros) z Rhodu (1. stol. př. n. 1.) 299, 374, 375, 378, 381 Atiiénodóros z Klitoru v Arkádii (asi 5. stol. př. n. 1.) 375—379 AuuiCrNAC, Francois Hédelin ď (1604—1676) Pratique du theatre (Divadelní praxe, 1657) 140, 141, 151, 168, 225 Augustus, Gaius Julius Caesar Octavianus (63 př. n. 1.—14 př. n. 1.) 243, 287, 376, 380, 489 Ausonius, Decimus Magnus (asi 310—395 n. 1.) Císaři 463 Epigramy 465 Bacon, Francis (Baco Verulámský, 1561—1626) 424, 497 Badius, Jodocus (1462—1535) 239 Bachet de Meziriac, Claude Gaspard (1581—1638) Commentaires sut les Epítres ďOvide (Poznámky k Ovídiovým Listům, 1626) 351 Ballhorn, Johann (1531—1599) 156 Bani Kil, Antoine (1673—1741) Dissertation sur les Furies (Pojednání o Fúriích,. 1738) 319 Banks, John (asi 1650—1705) The Unhappy Favourite or Earl of Essex (Nešťastný milenec neboli Hrabě Essex, 1682) 164^-178 Bahlandus, Adrian (1488—1542) 239 Barner, W. 25 Barnes, Josua (1654—1712) 121 Barth, Kaspar (1587—1658) Adversariorum commentarium libri LX (60 knih kritických komentářů, 1624) 382, 476 Bartholinus, Thomas (1619—1680) De causis contemptae a Danis adhuc gentilibus mortis (Proč pohanští Dánové pohrdali smrtí, 1689) 284 Bartolus de Sassoferrato (1314—1357) 77 Batteux, Charles (1713—1780) Cour de belles lettres, ou principes de litterature (Úvod do krásných umění, neboli principy literatury, 1747—1750) 428—432, 436, 441, 442, 449, 450, 458, 460, 463 Baudius z Lilie, Dominicus (1564—1613) 463 Baumgahten, Alexander Gottlieb (1714—1762) Estetika (1750—1758) 11, 282, 484 Beaumont, Elie de (1710—1786) 77 Beaumont, Francis (1584—1616) 501 The Sea-Voyage (Námořní cesta, 1622) 372, 373 Beauvalovä, Jeanne Oliver (1643—1720) 74 Becelli, Giulio Cesare (1683—1750) 154 Bedřich II. (1740—1786 král pruský) 8, 400, 502 Begeh, Lorenz (1653—1705) Thesaurus Brandenburgicus (Braniborský poklad) 316 Bellori, Giovanni Pietro (1615—1696) Admiranda Romanarum anliquitatum ac veteris sculpturae vestigia (Podivuhodné trosky římských starověkých památek a antického sochařství, 1693) 288, 289, 311, 312 Belloy v. Du Beiloy Bernini, Giovanni Lorenzo (1598—1680) 43 ■! Boden, Benjamin Gottlieb (1737—1782) í De umbra poetica (O poetickém stínu, 1764) 286 Bodmeh, Johann Jakob (1698—1783) 11, 485, 496, 500, 525 Kritische Briefe (Kritické dopisy, 1746) 433, 439, 445, 446 Vorrede zu Meyer von Knonau, Neue Fabeln (Předmluvu k Novým hiijkám od M, v. K., 1751) 454 Boek, Johann Michael (1743—1793) 67 Boeková, Sophie Elisabeth (asi 1745—1800) ff! Böhme, Jakob (1575—1624) 391 Boileau-Despréaux, Nicolas (1636—1711) 9 U Art poétique (Umění básnické, 1674) 132, 139, 458 Boisbobert, Francois le Metel (asi 1592—1662) 168 Boissy, Louis de (1694—1758) Pamela 83 BoiviN de Villeneuve, Jean (1649—1724) Apologie ďHomére et du bouclier d'Achille (Obrana Homéra a Achilleova štítu, 1715) 347—349 Borgia, Césare (1478—1507) 411 Borchers, David (1744—1807) 79 Boscan-Almogaver, Juan (asi 1493—1542) 185 Bossů v. Le Bossů Boühours, Dominique (1628—1702) Entretiens ď'Ariste et ď'Eugéne (Rozhovory Arista a Evžena, 1671) 224 Boyer, Claude (1618—1698) Essex (1678) 164 Bbawe, Joachim Wilhelm von (1738—1758) Der Freigeist (Volnomyšlenkář) 66 Breitinger, Johann Jakob (1701—1776) 11, 432, 485 Kritische Dichtkunst (Kritická poetika, 1740) 341, 427, 428, 436—439, 444, 445 Bressand, Friedrich Cl .istian (j 1702) Rodogune, Prinzessin aus Parthien (Rodoguna, princezna parthská) 110 Britannicus, Tiberius Claudius (zavražděn 55 n. 1.) 311, 438, 439 Brooke, Henry (1706—1783) The Earl of Essex (Hrabě Essex, 1749) 178 de Brosse (1. pol. 17. stol.) Vaveugle clairvoyant (Vidoucí slepec, 1650) 230 Brtjeys, David Augustin de (1640—1723) Advokát Patelin (úprava hry z 15. stol.) 66, 84, 119 Brxjmoy, Pierre (1688—1742) Theatre des Grecs (Řecké divadlo, 1730) 119, 283, 295, 519 Brutus, Marcus Junius (85—42 př. n. 1.) 243, 249 Burke, Edmund (1729—1797) 10, 13 Burmann, Pieter (starší, 1668—1741) Phaedri fabulae, cum commentariis Gudii (Phaed-rovy bajky, s komentářem M. Gudia, 1698) 419 BiiHMANN, Picler (mladil, 1713—1778) Anthologia vetcrum Latinorum epigrammatum et poematum (Antologie starých latinských epigramů a básní, 1759—1773) 465 Caesar, Gaius Julius (100—44 př. n. 1.) 196, 244, 442, 503 Calderon de la barca, Pedro (1600—1681) 195 Caligula, Gaius Caesar (římský císař 37—41 n. 1.) 419 Calpreněde, Gautier de Coste de la (1614—1663) Le comte ďEssex (Hrabě Essex, 1638) 86, 164, 171 Camerarius, Joachim (1500—1574) Theonis Progymnasmata (Theónova Průpravná cvičení, 1541) 437 Campisthon, Jean Gilbert de (1656—1723) Le jaloux desabusé (Vystřízlivělý žárlivec, 1709) 157—159 Casá, Giovanni delia (1503—1556) 271, 272 Casaubonus, Isaac (1559—1614) Animadvertationis in Atheneum libri VI (komentované vydaní Athenaia, 1597) 272 Cassirer, Ernst (1874—1945) 10 Catilina, Lucius Sergius (asi 108—62 př. n. 1.) 411 Cato Maior, Marcus Portius, zv. Censorius (243 až 149 př. n. 1.) 243, 244, 249, 463, 506 Cato Minor, Marcus Portius (95—46 př. n. 1.) 503 Catullus, Gaius Valerius (87—57 př. n. 1.) 14, 320, 384, 525 Caylus, Anne-Claude-Philippc de Tubiěres, comte de (1692—1765) Tableaux tires de ľlliade, de VOdyssée ďHomére et de ľEnáide de Virgile (Obrazy podle Homé-rovy Iliady a Odysseje a Vergiliovy Aeneidy, 1757) 312, 324, 325, 327, 328, 330—336, 359, 360, 367 Cecchi, Giovanni Maria (1517—1587) La dote (Věno, 1550) 54 Cecil, Robert (1563—1612) 87, 88 Cedrenus v. Georgius Cedrenus de Cérou (18. stol.) Uamant auteur et valet (Milenec jako spisovatel a sluha, 1740) 66 Cervantes Saavedra, Miguel de (1547—1616) 184 Don Quijote 465 Cibber, Colley (1671—1757) Tragedy of Zara (překlad Voltairovy Zairy) 68 Cibber, Theophilus (1703—1758) An Account of the Lives of the Poets of Great Britain and Ireland from the Time of Dunn Swift (Životopisy básníků Velké Británie a Irska od doby Jonathana Swifta, 1753) 70, 223, 515 Cicero, Marcus Tullius (106—43 př. n. 1.) 17, 122, 135, 281, 289, 476 De oficiis (O povinnostech), 83 De oratoře (O řečníkovi) 254, 478, 479 Tusculanae disputationes (Hovory tuskulské) 241, 297 Clarke, Samuel (1675—1729) Homeri opera cum notis, eura J. A. Ernesti (komentované vydání Homéra, 1759) 330 Clemens Alexandrijský, Titus Flavius (f 220) Protrcpticus ad Graecos (Napomenutí Řekům) 319 Cleyn, Tranz (1590—1658) 304 Cobham, sir Henry (1538—1605) 88 Codinus (Kodinos), Georgias (15. stol.) De originibus Constantinopolitanis (O založení Carihradu; mylně inu připisováno) 321, 322 -CoELLO, Antonio (1611—1652) Dar la vida por au duma o El Conde de Sex (Zemřít pro svou vládkyni aneb Hrabě z líssexu) 179—195 Cokfky, Charles ()■ 1745) Devil to pay (Ccrt to vern, 1731) 511 Colman, George (1732—1794) 239, 270 The english merchant (Anglický kupec, 1767) 61 The. jealous wife (Žárlivá manželka, 1761) 61 CoNGHEVE, William (1670—1.729) 61 ConniKit de Saint-Firmin, Edmond (asi 1730 až 1816) 120 Corneille, 1'ieire (1606—1684) 120, 224, 234, 274, 275, 501 Attila (1667) 222 Cid (1636) 103, 163, 167, 168, 170 , Cinna (1640) 102 Héraclius (1646) 227 Mélite (1629) 211 Le menteur (Lhář, 1643) 229 Othon (1664) 222 Polycucte martyr (Polyeuktés, 1643) 34, 67, 94, 95, 227, 512 Rodogune (1644) 20, 102—110, 225, 227—229 Sertorius (1662) 222 Suréna (1674) 211, 222 Trois discours sur la tragédie (Tři pojednání o tragédii, 1660) 18—21, 127, 141, 143, 211, 212, 216, 217, 225—229 Corneille, Thomas (1625—1709) Lti eomlť ď'Esse.v (Hrabě Kssex, 1687) 86—04, 164, 167, 170, 172, 176 Corneuvjs Nepos v. Nepos Cowley, Abraham (1618—1667) Davideis (Epos o Davidovi, 1637) 489 Crébillon, Claude Prosper Jolyot de (mladší, 1707 až 1777) 208, 226 Cronegk, Johann Friedrich Freiherr von (1731 až 1758) 160 Codrus 32, 33, 35, 48 Olint und Sophronia 31, 33, 34, 40, 41, 42, 46 až 47, 96 Crotjsaz, Jean Pierre de (1663—1748) Examen de ľEssai de Monsieur Pope sur ľhomme (Zkoumání eseje pana Popa o člověku, 1737) 408, 409 Curttos, Michael Konrád (1724—1802) komentovaný překlad Aristotelovy Poetiky (1753) 123, 124, 213,215,218,244—246, 518, 519 Dacieh, Audré (1654—1722) La Poétique ď'Aristote (překlad Aristotelovy Poetiky s komentářem, 1692) 122—124, 127, 128, 210, 212, 215, 217, 218, 225, 229, 244—246, 248, 255, 347, 518 Dacxeuová, Anne Lclevre (1654—1720) 204, 239, 284, 345, 351 Damiás (asi 5. stol. př. n. 1.) 375 Daniel, Samuel (1562—1619) Filotas (1611) 164 Dante Ai-ichieri (1265—1321) Divina comedia (Božská komedie) 372, 487 Daiiks Fkyžský (domnělý autor ztraceného řeckého románu o válce trójské) 351, 352 David, .Lnmcs-Louis (1748—1825) 9 Delisle de la Drevetteue, Louis Francois (f 1756) Le faucon et les oye,s de Boccace (Sokol, 1725) 75, 95 1 imon le Misanthrope (1725) 75 DÉMÉTRios I. Poliorkctés (337—283 př. n. 1.) 328 Démétrios II. Nikátór (146—125 př. n. 1. syrský král) 102—104, 106, 108 DÉMOKHixos z Abdcr (460—370 př. n. 1.) 291 DÉmotión (athénský archón asi 470/469 př. n. 1.) 386 Desfontaines, abbé Pierre Francois (1685—1745) 306 Destouches, Philippe Néricault (1680—1754) 80, 83, 236 Le dUnipalnur on ĽhonnHo friponne (Marnotratník, J 736) 55 La fausse Agnese ou Le poete campagnard (Vesnický poeta, 1736) 55, 62 Le glorieux (Vychloubat;, 1732) 55 L'obstacle imprévu, ou L'obstacle sans obstacle (Neočekávaná překážka neboli Překážka bez překážky, 1718) 55 Le philosophe marié ou Le mari honteux de Větre (Ženatý filozof, 1727) 55, 60, 66, 74, 156—159 Le tambour nocturne ou Le mari devin (Strašidlo s bubnem, 1736) 55, 73 Le tresor caché (Ukrytý poklad, 1745) 54, 55 Didehot, Denis (1713—1784) 9, 10, 13, 21, 22 Les bijoux indiserets (Povídavé šperky, 1748) 231 až 235 Discours sur la poesie dramatique (Dramatické básnictví, 1759) 149, 150, 237, 238, 249, 254, 257 Entretiens sur le Fils naturel (Rozhovory o Nemanželském synovi) 235, 236, 238, 241—244 Le fils naturel (Nemanželský syn, 1757) 177, 231, 235, 238 Ľliumanilé ou le tableau de ľindulgence (Obraz bídy, 1751) 65 Le pere de famille"(Otec rodiny, 1753) 84, 231,235 Difilos (asi 360/350 — poč. 3. stol. př. n. 1.) Společně umírající 267, 239 Diodati, Ottaviano (18. stol.) Ľiblioteca leatrale italiana (1762—1765) 56*, 62 Diodóros Sicilský (1. stol. př. n. 1.) Bibliotheca historica (Historická knihovna) 36*6 Diodótos Trýfón (139—135 př. n. 1., usurpátor syrského trůnu) 102, 103 Diogenes Athénský (okolo r. 25 př. n. 1.) 375, 376 Diogenes Laertios (2.—3. stol. n. 1.) Životopisy slavných filozofů (Casaubonovo vydání, 1583) 108, 386 Dionýsios z Kolofontu v Iónii (asi 5. stol. př. n. 1.) 286 Dionýsios z Halikarnássu (od r. 30 př. n. I. v Římě) De arte rhetorica (O řečnickém umění) 359, 386 Vita Homeri (Homérův život) 345 Dodsley, Robert (1703—1764) 270, 276—278, 524 Dolce, Lodovico (1508—1566) Dialogo della pittura, intitolato VAretino (Dialog o malířství, 1753) 354, 355 Donatus, Aelius (4. stol. n. 1.) Ars grammatica (Ars minor, Ars maior) 200 až 204, 246, 258, 267, 268, 270 DonATUH 'liheiiuh ChuidiiiH (kolem r. 400 n. 1.) lnU'rprelationes Vnrgilianae (Výklady Vergilia) 303 Dorat, Claude Joseph (1734—1780) Fables ou Allegories philosophiques (Bajky aneb Filozofické alegorie, 1772) 384, 478 Dryden, John (1631—1700) 10,13,50,69,304, 515 Oda na den Cecilie (1687) 334 Du Belloy, Pierre Laurent Burette (1727—1775) Le siege de Calais (Obležení Calais, 1765) 76 Tue (Titus, 1759), 77 Zelmire (1762) 76—79, 82 Dubos, Jean Baptisté (1670—1742) Reflexions critiques sur la poesie et sur la peinture (Kritické úvahy o básnictví a malířství, 1719) 10, 13, 228, 519 Dudley, Robert (1532—1588) 88 Du Fresnoy, Charles Alphonse (1611--1665) 304 Dufhesny, Charles Riviere (1648—1724) 66 Duim, Frederik (nar. 1674) Zaire, bekeerde Turkinne (Zaire, Turkyně obrácená na víru, 1745) 71, 72 Dusen, Johann Jakob (1725—1787) 44, 418 Echion v. Äetión Egerton, sir Thomas (asi (1540—1617) 171 Ekuof, Konrad (1720—1778) 35, 36, 40, 51, 54, 66, 72, 73, 81, 92 Epiciiarmos (5. stol. př. n. 1.) 248 Epikůros ze Samu (341—270 př. n. 1.) 392, 470 Ernesti, Johann August (1707—1781) 321 Esciienburg, Johann Joachim (1743—1820) 23 Essex, Robert Devereux, hrabě z (1567—1601) 86 až 93, 169 Eugraphius, Johannes (6. stol. n. 1.) 239 Eukxeidés (okolo r. 300 př. n. 1.) Elementy 274 Eurípidés (asi 485—406 př. n. 1.) 35,120, 226, 232, 386 Élektrá 108,255—257 Hekabé 152,178 Helene 108 Helle 127 íón 152 ífigeneia 108, 125, 127 Krésfontés 121—130, 135, 147, 156 Eusebius (asi 260—340) Chronicon (Kronika) 247 Ezop (Aisópos, kolem r. 600 př. n. 1.) 313, 314, 363, 417, 419, 424, 436, 438, 447, 450, 454 Fabretti, Rafaello (1619—1700) Ad tabulam Iliadis (K obrazu lliady, 1690) 322 Fabricius, Johann Albert (1668—1736) Bibliotheca graeca (Řecká knihovna, 1725—1728) 294, 295, 360, 369, 383 Faerno, Gabriel (f 1561) 239, 240 FaidóN (athénský archón 469/468 př. n. 1.) 386 Falaris (565—549 př. n. 1. tyran agrigentský) 423 Falkener, sir Everard (1684—1758) 68 Favart, Charles Simon (1710—1792) Lafeé Urgěle (Víla Urgéla, 1765) 102 Isabelle et Gertrude (Isabela a Gertruda čili Domnělí povětrní duchové) 56 Les trois Sultanes ou Soliman IP (Soliman II., 1761) 111—118 FavARTova, Marie Justine Benedicte (1727—1772) Annette et hubin (Annetta a Lubin) 162 Feidiás (po r. 450 př. n. 1.) 254, 306, 348, 361, 362, 375, 376 Felbrichová, Kordelia (18. stol., 1768 herečka v Berlíně) 56 Fielding, Henry (1707—1754) Tom Jones, or a History of a foundling (Tom Jones neboli Historie nalezence, 1748) 49 Filémón (asi 361—263 př. n. 1.) Poklad 55 Kokalos 247 Filip II. (1556—1598 král španělský) 196 FiLiPPOS z Thessaloníky (1. stol. n. 1.) 291 Filociiarés (asi 4. stol. př. n. 1.) 380 Filostiiatos Flavius (starší, konec 2. stol. n. 1.) Vita Apollonii (Život Apollonia z Tyany) 292 Fletcher, John (1576—1625) The Sea-Voyage (Námořní cesta, 1622) 372, 373 Florus, Lucius Aeneus (2. stol. n. 1.) Epitome rermn Romanarum (Nástin římských dějin) 421 de Fontaines v. Desíbntaines Fontenelle, Bernard le Bovier de (1657—1757) 163, 448 Formis (okolo r. 486 př. n. 1.) 248 Franklin, Thomas (1721—1784) 295 Gale, Thomas (asi 1635—1702) Opuscula mythologica, ethica et physica (Drobná díla mytologická, etická a přírodovědná, 1671) 345 Galerius, Gaius Valerius Maximianus (305—311 císař římský) 287 Garcilaso v. Vega, Gareias Laso de la Gaunikh, Hubert (151)4 -15911) liradamanlv, (1568) 168 Garrick, David (1716—1779) 35, 47, 49, 299 GatjssinovÁ, Jeanne Catherine (1711—1767) 70 Gay, Peter 8,21 Gellert, Christian Fürchtegott (1715—1769) Die kranke Frau (Nemocná paní, 1748) 84, 85 Fabeln und Erzählungen (Bajky a povídky, 1746 až 1748) 466 Gellius, Aulus (nar. asi 175 n. 1.) Noctes Atticae (Atické noci) 135, 496 Georgius Cedkentjs (12. stol.) 351 Gesneb, Johann Matthias (1691—1761) Novus linguae et eruditionis Romanae thesaurus (Nový slovník římského jazyka a vzdělanosti, 1747—1748) 282 Ghezzi, Pier Leone (1674—1755) 286 Goethe, Johann Wolfgang von (1749—1832) 10,13, 24 Die Leiden des jungen Werthers (Utrpení mladého Werthera, 1774) 23 Die Metamorphose der Pflanzen (Metamorfóza rostlin) 21 Wilhelm Meistars theatralische Sendung (Divadelní poslání Viléma Meistern, 1777—1785) 22 Goldoni, Carlo (1707—1793) 271 La bottega del cqffe (Kavárnička) 61 Go.itl (Goriua), Antonio Francesco (1691—1759) Museum Etruscum (Etruské museum, 1726—1743) 319 Gottsched, Johann Christoph (1700—1766) 11, 12, 14, 75, 224, 404, 446, 485, 488 Deutsche Schaubühne, nach den Regeln der alten Griechen und Römer eingerichtet (Německé jeviště, vybudované na základech starých Řeků a Římanů, 1741—1745) 62 Reden, Vorreden, Schriften (Řeči, předmluvy, spisy, 1974) 11 Der sterbende Cato (Umírající Cato, 1732) 500, 501 Versuch einer Critischen Dichtkunst vor die Deutschen (Pokus o kritickou poetiku pro Němce, 1730) 11 Gottschedová, Luise Adelgunde Victorie (1713 až 1762) 62,80 Hausfransösin (Domácí Francouzka neboli Mamzeľ) 94 Testament (Závěť) 94 Goulston, Theodor (1752—1632) 213 Gozzi, Gasparo, hrabe (1713—1786) 70 GiiAVPKiNY, l'niiiroinc do (I69!>- I7RB) Cfiniv (1751) 62, 80, til, 84, 161, 102 Gbancahuh {du In (Jrminn), Ituiac (J. pol. 17. slul.) 385 Grécourt, Jean Baptisté Joseph Villart de (1683 až 1743) III Gresset, Jean Baptisté Louis (1709—1777) Sidney (1745) 72, 73, 230 Gkib, V. R. 9, 18 Grimm, Friedrich Melchior (1723—1807) 65 Grimm, G. 25 Gronov (= Gronovíus), Jakob (1645—1716) Thesaurus graecarum antiquitatum (Poklad řeckých starožitností, 1697—1702) 379, 380 Gronovíus, Johann Friedrich (1611—1671) Senecae Tragoediae (1661) 352 Gruter, Janus (1560—1627) Delitiae C. C. Italorum poetarum (Vzácná díla italských básníků, 1608) 308 Gude (Gudius), Marquard (1635—1689) Phaedrifabulae (Phaedrovy bajky, 1698) 379, 419 Gueulette, Thomas Simon (1683—1766) Mémoires de Mile de Bontemps (Paměti slečny Bontempsové, 1738) 50 Hagedorn, Friedrich von (1708—1754) Fabeln und Erzählungen (Bajky a povídky) 420, 421 Hagedorn, Christian Ludwig von (1712—1780) Betrachtungen über die Malerei (Úvahy o malířství, 1762) 306, 320, 326, 350 HaIiLer, Albrecht von (1708—1777) Die Alpen (Alpy, 1729) 340 Hannibal (247—183 př. n. 1.) 485 Hardouin (Harduin), Jean (1646—1729) 286, 321, 327, 348, 362, 374—376, 379, 380, 385 Hauptmann, Johann Gottfried (1712—1782) Aesopi fabularum colleclio (Sbírka czopských bajek, 1741) 314, 419, 421, 423, 429, 430, 432, 438, 439, 442—444, 446, 451, 466 Hédelin v. Aubignac Heine, Heinrich (1797—1856) Zur Geschichte der Religion und Philosophie in Deutschland (K dějinám náboženství a filozofie v Německu, 1834) 14 Hensel, Johann Gottlieb (1728—1787) 76 Henselová, Sophie Friederike (1738—1790) 40, 46, 64, 81 Herbelot de Molainville, Barthelémy d' (1625 až 1695) liililiollii^jue orienUtl« (Orientální knihovna, 1697) 424 Iliiiini.n, Johann Gottfried (1744—1803) 12, 15, 23, 24 IIuiiMOiAos (1. stol. n. 1.) 376 HľrodotOs z Halikarnássu (asi 484—425 př. n. 1.) Vita Homeri (Homérův život) 243, 330, 385 Hertel, Johann Wilhelm (1727—1789) 96 HÉSioDos (okolo 700 př. n. 1.) 299, 495 Hérakleův štít 369 Heufeld, Franz (1731—1795) Julie neboli Spor povinnosti a lásky 52—54 Hill, Aaron (1685—1749) 68—70 Hippel, Theodor Gottlieb von (1741—1796) Der Mann nach der Uhr, oder Der ordentliche Mann (Muž jako hodiny neboli Řádný muž, 1760) 85, 86,161 Hogarth, William (1697—1764) Analysis of Beauty (Rozbor krásy, 1753) 39, 362 HoLBERG, Ludwig Freiherr von (1684—1754) Moralische Fabeln (Mravoučné bajky, 1751) 424 Home, John (1722—1808) Douglas (1756) 60 Homér (9. stol. př. n. 1.) 84, 120, 135, 196, 206, 245, 343, 351, 355, 420, 450, 485, 486, 490, 509, 513, 514 ílias 284, 312, 325, 328—339, 342, 344—350, 357, 359—363, 366, 367, 370, 385, 484, 488, 489, 495 Margítés 248 Odysseia 332, 489 Horatius Flaccus, Quintus (65—8 př. n. 1.) 9, 13, 150, 281, 524, 525 Ars poetica (List Pisonům) 77, 134, 249, 251, 254, 326, 342, 485, 487—490 ódy 323, 324, 361 Satiry 100, 241, 484 Hume, David (1711—1776) History of England (Dějiny Anglie) 10, 86, 87 Hurd, Richard (1720—1808) Commentary on Horace's Ars Poetica (Komentář k Horatiovu Básnickému umění, 1746) 10, 247, 249—251, 253—255, 257, 258 Hutciieson, Francis (1694—1747) 10 Huysum, Jan van (1682—1749) 341 Hyginus, Gaius Julius (asi 64—16 př. n. 1.) Fabulae (Báje) 121, 128, 129, 131, 147, 148 Hyperbolos (5. stol. př. n. k, f 411) 248 ChabhiAs (4. stol. př. n. I.) 381, 382 Chakitónos (asi 2. stol. n. 1.) 148 Chateatjbrun, Jean Baptisté Vivien de (1686 až 1775) Philoctěte (1755) 28S, 293, 296, 298 Chatelet, Gabrielle Emilie de Breteuil (1706—1749) 119 Chesterfield, Philip Dormer Stanhope (1694 až 1773) 369 Chevhier, Francois Antoine de (1721—1762) 157, 158,161,162 Chiffletitjs, Jean (1612—1666) 319 Chrýsippos (281—208 př. n. 1.) 390 Iuvenalis, Decirmis Junius (asi 47—130 n. 1.) Satiry 311,313,384 Jakub Skotský (1603—1625 anglický král) 88 Johnson, Samuel (1709—1784) JO, 21 JonNSON, Thomas (f 1740) překlad Filoktcta (1760?) 294 Jones, Henry (1721—1770) The Earl of Essex (Hrabě Ijssex, 1753) 178 Jonson, Ben (1573—1637) 69, 178, 501 livery man in his humour (Každý ve svém humoru, 1598) 252—253 Every man out of his humour (Každý bez svého humoru, 1600) 252—253 Julianus z Egypta (pozdně řcc. cpigramatik) 468 Junius, Franciscus (Francois de Jon, 1589—1677) Catalogus urtificium (Katalog výtvarných umělců, 1694) 384 De pietura veterum (Dějiny antického malířství, 1637) 286,351,383—384 Justinus Mučedník (|- asi 165 n. 1.) Apologie (vyd. 1593) 287 Kallimachos (f 235 př. n. 1.) Hymnus in Cererem (Hymna na Ceres) 371 Kallipidís (okolo r. 400 př. n. 1.) 75 Kallitelés (asi 470 př. n. 1.) 377 Kant, Immanuel (1724—1804) 10, 24 Kabel XII. (1697—1718 král švédský) 508 KefALAS, Konstantinos (10. stol.) Anthologia Graeca (Řecká antologie) 464 Kiesel, H. 25 King, William (1650—1729) De origins mali (O původu zla, 1702) 412, 413 Kleist, Christian Ewald von (1715—1759) 467, 471, 520 Der FrilhUng (Juro, 1749) 343 Kleist, Heinrich von (1777—1811) 467 Kleomenes (asi 1. stol. př. n. 1.) 379, 381 Kleón (f 422 n. 1.) 248 Kleopatra VII. (47—30 př. n. 1. královna egyptská) 103 Kleopatra, žena Démétria II., Nikátora (2. stol. př. n. 1.) 103, 104, 106 Klopstock, Friedrich Gottlieb (1724—1803) Messias (Mesiáš, 1748—1773) 484, 487, 490, 494, 496, 505, 525 Klotz, Christian Adolf (1738—1771) 524 Deutsche Bibliothek der schönen Wissenschaften (Nemecká knihovna krásných umění) 260, 275—277 Epistolae Homericae (Homérske dopisy, 1764) 367 Knopton (vyd. Popových děl 1752) 414 Kollúthos (konec 5. stol.) Únos Heleny 489 Kommerell, Max 19, 20 Konstantinus Manasses (12. stol.) Compendium Chronicum (Stručná kronika) 351 Kramer, M. 25 Kuatekos (2. stol. př. n. 1.) 376 Khatés z Athén (okolo r. 450 př. n. 1.) 248 Khatínos (484—421 př. n. 1.) 248 KrksiláS (5. stol. př. n. 1.) 298 Krügeb, Johann Christian (1723—1750) 99 Die Geistlichen auf dem Lande (Duchovní na venkově, 1743) 230 Herzog Michel (Vévoda Michl, 1750) 206, 229 Die Kandidaten oder Die Mittel, zu einem Amte zu gelangen (Kandidáti aneb Jak se dostat k úřadu,1748) 229 Ktesiás v. Krcsilás Kriíssiťos (4. stol. př. n. 1.) 248 Kühn (Kuhnius), Joachim (1647—1697) 286, 319, 321, 375, 376 Kulmusová v. Gottschedová ľaffichard, Thomas (1698—1744) La famille (Je z dobrého rodu?, 1746) 73, 230 La BnuYĚBE, Jean de (1645—1696) 100 Lafontaine, Jean de (1621—1692) Fables (Bajky, 1668—1678) 14, 111, 440, 447 až 450 La Chaussee, Pierre Claude Nivelle de (1692—1754) Ľ'école des meres (Škola matek, 1745) 82,164 Mélanide (1741) 50, 51, 85 Pamela 84 O.) í Laciimann, Kurl {17'M -1H51) 523 La Mettkie, Julien (Mirny do (1709 1756) 291 La MonNOYe, Bernard de (1641 -1728) 465 La Motte, Antonie Houdar de (1672—1731) 79, 119, 432, 441, 442 Discours sur la fable (Rozprava o bajce, 1754) 420, 421, 423—425, 427, 428, 447, 451 Lange, Joachim (1670—1744) 13, 525 Lanuvius v. Luscius La Thorilliěre, Pierre (1656—1731) 74 Le Bossů, René (1631—1680) Traiíé du poéme épique (Pojednání o epické básni, 1677) 229, 446 Le Bret, Antoine (1717—1792) 230 Le Brun, Charles (1619—1690) Discours sur les expressions des passions de Varne (Pojednaní o výrazech vášní duše, 1698) 252 Le Clerc (Clericus), Jean (1657—1736) vyd. fragmentu Menandra a Filemona (Menandri et Philemonis reliquiae, 1709) 248 Lee, Natanael (1657—1693) 69 Le Grand, Marc Antoine (1673—1728) Uaveugle clairvoyant (Vidouc! slepec, 1716) 230 Le triomphe du temps (Směšní zamilovaní; Triumf času, 1725) 44 Leibniz, Gottfried Wilhelm (1646—1716) 11, 278, 390, 524 Theodizee (1710) 401—405, 410—412 Lemnius (Lemichen), Simon (asi 1510—1550) 525 Lessing, Gotthold Ephraim (1729—1781) Der Freigeist (Volnomyšlenkář) 66 Die Matrone von Ephesus (Matróna z Efesu) 119 Miss Sara Sampson 64, 65, 205, 509 Der Schatz (Poklad) 54, 55 Lessing, Theophilus (1732—1808) 494 L'Esthange, Roger (1616—1704) Fables of Esope and of other eminent mythologists with morals and reflexions (Ezopovy bajky a bajky jiných vynikajících haj karů, s ponaučením a úvahami, 1692) 433 Liceto, Fortunio (1577—1657) 'Lucernae antiquae reconditae (Neznámé antické lampy, 1652) 319 Lillo, George (1693—1739) The London Merchant; or: the History of George Barnwell (Londýnský obchodník aneb Příběh. Jiřího Barnwella, 1731) 515 de la Lindelle (Voltairovo krycí jméno) 132, 136, 138—140,143, 145, 146, 156 Lii'Hii'.H, Juntou (Jonut liipu, 1547—1606) Do Vesta et vestalibus (O Vestě a vestálkách, 1603) 321 Liviera, Giainbattista (nar. 1565) Cresfonte (1588) 129 Livius, Titus (59 př. n. 1. — 17 n. I.) 324 Locke, John (1632—1704) JO Logatj, Friedrich Freiherr von (1604—1655) 525 Sinngedichte (Epigramy, 1759) 13, 457, 462, 463 Longínos Cassius (asi 213—273 n. 1.) O vznešeném (mylně mu připisováno) 329, 334, 369, 383, 384 Lope de Vega v. Vega Carpio Löwen, Johann Friedrich (1727—1779) 44 Die neue Agnes (Nová Anežka, 1768) 55, 56, 622, 156 Das Rätsel oder Was dem Frauenzimmer am meisten gefällt (Hádanka neboli Co se dámám líbí nejvíc, 1766) 102 Lowenová, Eleonora Luise Dorothea (1738—1783) 44, 51, 60, 64, 81, 93 Ltjbinus, Eilhardus (Eilhart Lübben, 1565—1621) 311 Lucanus, Marcus Annaeus (39—65 n. I.) Silvae 489 Lucretia (= Lucia, žena Gaia Tarquinia Collatina, 6.—5. stol. př. n. 1.) 113 Lucretius Carus, Titus (asi 97—54 př. n. 1.) De rerum natura (O povaze věcí) 314, 315 Ludvík XIV. (1643—1715) 272 Ludvík XV. (1715—1774) 272 Lúkiános (asi 120—180 n. 1.) 356 Luscius, Lanuvius (2. stol. př. n. 1.) 240 Luther, Martin (1483—1546) 525 Lykofhón z Chalkidy (1. pol. 3. stol. př. n. 1.) Kassandra (= Alexandra) 300 Lýseppos ze Sikyónu (2. pol. 4. stol. př. n. 1.) 375, 379—381 Macrobius, Aurelius Ambrosius Theodosius (okolo r. 400 n. 1.) Saturnalia sive conviviorum libri VII (Sedm knih saturnálií neboli hovorů u stolu) 299 Maffei, Francisco Scipione (1675—1755) Merope (1714) 110, 119, 121, 127—137, 139, 140,148—150, 154—156 (látka Meropy 119 až 156) Maffei, Paolo Alessandro (1653—1716) Raccolta di statue antiche e moderně (Sbírka antických a moderních soch, 1704) 306, 325, 374—375 Malebranche, Nicolas de (1638—1715) 396, 403, 407, 411 Marcus Aurelius v. Antoninus Marin (Marini), Francois Louis Claude (1721—1809) 230 Marivaux, Pierre de (1688—1763) Le dénouemcnt imprévu (Netušené rozuzlení, 1724) 205 Ľ'école des méres (Škola matek, 1732) 82 Les fausses confidences (Falešné našeptávání, 1736) 74—76 Uhéritier de village (Sedlák s dědictvím, 1725) 99 Marliant, Bartolomen (f 1560) Topographia Urbis Romae (Místopis města Říma, 1544) 299, 300 Maiímontel, Jean Francois de (1723—1799) Contes moraux (Mravoučné povídky, 1765) 111 až 118 Poélique francaise (Francouzská poetika, 1763) 65, 102, 120, 343 Marfurc, Friedrich Wilhelm (1718—1795) Berlinische Oden und Lieder (Berlínske ódy a písně, 1756) 511 Maktiams, Marcus Valerius (asi 42—100 n. 1.) 14, 457, 458, 461—463, 467, 469, 470, 472, 475, 478, 525 Maltehtuis, Pierre Louis Morenu de (1698—1759) 400 Mazzuolí, Francesco (Parmeggiano, 1503—1540) Únos Sabinek 343 Mehring, Franz (1846—1929) 11, 25 Meier, Georg Friedrich (1718—1777) Anfangsgründe aller schönen Wissenschaften (Podstata všech krásných umění, 1748—1750) 484 až 487 Meinhard, Johann Nikolaus (1727—1767) Versuch über den Charakter und die Werke der besten italienischen Dichter (O povaze a dílech nejlepších italských básníků, 1763—1764) 353 "Melétos (5. stol. př. n. 1.) 496 Menandros (asi 340—290 př. n. 1.) 240, 247, 248, 259 Andria 239 Bratři 239, 265—270 Kleštěnec 239, Lichotník 239, Perinthia 239 M.KNIIKLHSOIIIV, MoHes (1729 -171)11) 16, 20, 496, 498, 503 506, 509—511, 516, 519, 521, 524 až 526 Bibliothek der schönen Wissenschaften und der freien Künste (Knihovna krásných věd a svobodných umění, spolu s F. Nicolaiem, 1757) 48, 418, 500, 502, 518 Briefe, die neueste Literatur betreffend (Dopisy o nejnovější literatuře, 1755) 52,160, 366,418, 453 Briefe über die Empfindungen (Dopisy o pocitech, 1755) 12, 209, 213 Philosophische Schriften (Filozofické spisy, 1761) 363 Pope, ein Metaphysiker (spolu s G. E. Lessing'em, 1755) 13, 412 Mengs, RafFael (1728—1779) Gedanken über die Schönheit und über den Geschmack in der Malerei (Úvahy o kráse a vkusu v malířství, 1762) .344 Merschy (herec Hamburského divadla) 76 Métrodóros (2. stol. př. ii. 1.) 283 Meursius, Johannes (starší, Jean de Meurs, 1579 až 1639) Cretis, Cyprus, Rhodus (1675) 328 Mkyer von Knonau, Johann Ludwig (1705—1785) Neue Fabeln (Nové bajky, 1744) 440, 454 Meziriac v. Bachct MiLTON, John (1608—1674) 11, 49, 354 The paradise lost (Ztracený ráj, 1667) 334 Moliehh (Jean Baptisté Poquelin, 1622—1673) 55, 66 Uavare (Lakomec, 1668) 95, 102, 250, 251 Uécole des femmes (Škola žen, 1662) 162, 163 Jjéeole des maris (Škola mužů, 1661) 162, 199, 200 Le malade imaginaire (Zdravý nemocný, 1673) 95 Le Misanthrope (Misantrop, 1666) 83, 101, 159, 236 Montesquieu, Charles de Secondat, baron de la Brede et de (1689—1755) Lettres familiéres (Důvěrné listy, 1768) 126 Montfaucon, dom Bernard de (1655—1741) L,antiquité expliquée et représentée en figuře (Antika vysvětlená a znázorněná v obrazech, 1719, dodatky 1724) 288, 289, 299, 300, 302, 312, 319 Montiano y Luyando, don Agostino (1697—1765) Virginia 194 Mouuoľ, Daniel Gooik (lŕi.'»7 In'JI) De disciplinu urniUiufiim (Učení n duchaplném, 1693) 471 Moser, Justus (1720—1791) Harlekin oder Verteidigung des Grotesk-Komisehen (Harlekýn aneb Obratia groteskní komiky, 1761) 75 Mottley, John (18. stol.) Devil to pay (společně s Ch. Coffeym, 1731) 511 Munckek, Franz 523 Músáios (2. pol. 5. stol. n. 1.) Héró a Leandros 489 Mytjus, Christlob (1722—1754) 13 Mybón (1. pol. 5. stol. př. n. 1.) 290, 362 Naevius, Gnaeus (275—200 př. n. 1.) 240 Nannius (Nanninck), Peter (1500—1557) Miscellaneorum decas (Deset knih miscelaneí) 267 Naogeobgus (Thomas Kirchmayer, 1511—1578) 294, Naugerius (Navagero Andrea, 1483—1.529) Opera omnia (Sebrané spisy, 1718) 468 Nepos, Cornelius (asi 100—25 př. n. 1.) De excellentibus ducibus exterarum gentium (O vynikajících yojevůdcích jiných národu) 382 Nero (54—68 n. 1. císař římský) 438, 439 Neuberovä, Friederike Karoline (1697—1760) 75, 500 Nevelet, Isaac Nicolas (1. pol. 17. stol.) 466 Nicolai, Christoph Friedrich (1733—1811) 8, 12, 13, 16, 20, 48, 418, 500, 503, 505, 509, 511, 513, 514, 516, 518, 519, 525, 526 Abhandlung über das Trauerspiel (Pojednání o tragédii, 1757) 502, 518 Níkiás (4. stol. př. n. 1.) 379, 380 Nivelle de la Chaussee v. La Chaussee Nonnos z Panopole v Egyptě (2. pol. 5. stol. n. I.) Dionýsiaka (Epos o Dionýsiovi) 313 Nottingham, Charles, lord Howard (.1536—1624) 88 Nottinghamová (žena Charlese Howarda, 1536 až 1624) 86 Nováková, Julie 215, 216 Numa Pompilius (715—672 př. n. 1., druhý král římský) 320, 321 Onatás (asi 470 př. n. 1.) 377 Opitz, Martin (1597—1639) 8 Oporinus (Johannes Herbster, 1507—1568) Catalogus librorum per Iohannem Oporinum ex- eunHtirtim (KatnloK knih vydaných Junem Opo- riiitun, l.rih") 2:iTOH ze Sikyčmu (ani 450 př. n. 1.) 375, 379, 380 Pope, Alexander (1688—1744) 10, 260, 342, 347, 349, 363 ílias (překlad do angl., 1715—1720) 350 Ethic epistels, satyrs etc. (Etické listy, satiry atd.) 343 An Essay on Man (Esej o člověku) 389—414, 524 Pordenone, Licinio da (f 1540) 373 Porttjs, Aemilius (1550—1612) Aristotelova Rétorika (1598) 210 Posidonios z Efesu (1. stol. př. n. 1.) 375 Potteh, John (1674—1747) Clementis Alex. Opera, Graece et Latine (Díla Clemense Alexandrijského v řečtině a latině) 319 Pkáxitelés z Athén (asi 360—330 př. n. 1.) 375, 376 Preiger, Abraham (poč. 18. stol.) 315 PrótagoräS z Abdery (asi 480—410 př. n. 1.) 488 Prótogenés z Kaunu (konec 4. stol. př. n. 1.) Jaly sos jako lovec se psem 281, 300, 327, 328 Pulex = Pulci, v. Arrigo de Costezza Pythagoras (nar. asi 580 př. n. 1.) 468 Pythagoras Leontinus z Regia (5. stol. př. n. 1.) 290, 362 Pýthodóros 1. (řecký sochař z 1. stol. n. 1.) 376 PÝTiiODÓitos 2. (řecký sochař z 1. stol. n. 1.) 376 Quercu (Duchesne), Leodegarius a (f 1588) 308 Quin, James (1693—1766) 47, 49 Quinault, Plnlippe (1635—1688) La mére coquette ou Les amants brouillés (Matka koketa aneb Rozvedení milenci, 1664) 66 QuiNTlLlANUS, Marcus Fabius (asi 35—96 n. 1.) De institutione oratoria (Úvod do řečnictví) 281, 289, 421, 448 Quintus Kalabrijský, ze Smyrny (4. stol. n. 1.) Paralipomena (pokračování Homérovy íliady) 17, 300, 302, 329, 364 Racine, Jean Baptisté (1639—1699) 90,151, 178, 224, 226, 274, 501 Athalie (1691) 419 Britannicus (1669) 228, 250 Mithridate (1673) 94, 95, 508 Raffael Santi (1483—1520) 327, 344 Raleigh, sir Walter (1552—1618) 87, 88 Ralph, James (asi 1705—1762) Fall of tlw Karl of E»n«x (IMd hruběto Kmicxn, 1731) 178 Ramleh, Knrl Wilhnlm (172ľ. 1798) 441, 52S Randolph, Thomas (1605—1634) The muses' looking-glass (Zrcadlo Múz, 1638) 253 Rapin, René (1621—1687) Reflexions sur la Poétique d'Aristote et sur les ouvrages des pokes anciens et modernes (Úvahy o Aristotelově Poetice a o dílech antických a moderních básníků, 1671) 487 Rapin-Thoiras, Paul de (1661—1725) Histoire ďAngleterre (Dějiny Anglie, 1727—1736) 89, 90 Regnabd, Jean Francois (1755—1709) Démocrite (1679) 74 Le Distrait (Roztržitý, 1679) 95, 100, 101 Lejoueur (Hráč, 1696) 66, 102 Regulus, Marcus Atilius (3. stol. př. n. ].; římský konsul) 243, 249 Reinesius, Thomas (1587—1667) 128 Reiske, Johann Jakob (1716—1774) 464 Reitz, Johann Friederich (1695—1718) vyd. Lúkianova díla (1743—1746) 356 Riccoboni, Lodovico (starší) (1677—1753) Histoire du theatre italien (Dějiny italského divadla, 1727) 54 Rigaltius (Rigalt), Nicolas (1577—1654) vyd. Iuvenalis Satirae (1616) 311 Richardson, Jonathan (1665—1745) Essay on the theory of painting (Esej o teorii malířství, 1715) 306, 308, 327, 328, 373, 374 Richardson, Samuel (1689—1761) Aesop's fables. With instructive morals and reflexions (Ezopovy bajky s názorným poučením a úvahami, 1740) 524 Richer, David Henry (1685—1748) Fables nouvelles (Nové bajky, 1729—1744) 423 až 425, 427, 432 RiLLA, Paul, (1896—1954) 15, 523, 524 Robertson, William (1721—1793) * History of Scotland (Dějiny Skotska, 1759) 86 RoDOGTJNA (2. stol. př. n. 1., žena Démétria II. Nikátora) 102, 103, 106 Romanus, Karl Franz (1731—1787) Die Bruder (Bratři, 1755—1756) 199—205, 258 až 270 Roscius Gallus Comoedus, Qui itus (f 62 př. n. 1.) 46 Koncumann-I lUmniii;, Ciuothui Anton von (1739 ní, IH00), dokončení Oonegkovy hry Olini a Sof ronia (1764) 34 Rousseau, Jean Jacques 1712—1778) 483, 525 La iwuvelle Héloise (Nová Heloisa, 1759) 52—54 Lettre ä ďAlembert (Dopis Alembertovi, 1758) 101, 162 Rowe, Nicholas (1674—1718) 69 Sabaeus z Brescie, Faustus (1478—1558) Epigrammatum libri V (Pět knih epigramů, 1556) 486 Sacchi, Andrea (1598—1661) 362 Sadoletus, Jacobus (1477—1547) 253, 306, 309 Sainte-Albine, Rémond de (1699—1778) Le Comédien (Herec) 72 Saint-Evremond, Charles de Marguetel de Saint-Denis (1610-1703) Les Opéras (Opery) 222 Sir Politik Wouldbe (Pan politik Rádby) 222 Saint-Fox, Germain Francois Poullain de (1698 až 1776) Le financier (Nájemce daní, 1761) 82 Ľoracle (Věštba, 1740) 199, 205 Salpión (1. stol. př. n. 1.) 379 Sanadon, Noěl Etienne (1676—1733) 324 SapfÓ z Eresu na Lesbu (asi 600 př. n. 1.) 357 Scaliger, Julius Caesar (1484—1558) Poetices libri VII (Sedm knih poetiky, 1561) 239, 347, 458, 459, 465, 473, 474 Scarron, Paul (1610—1660) 476 La precaution inutile (Marná opatrnost) 163 Scipio Africanus, Publius Cornelius (235 — asi 183* př. n. 1.) 287 Scroop (Scrope), Margaret (f 1592) 86 Scudéry, Georges (1601—1668) 168 Scudéry, Madelaine de (1607—1701) Artaměne ou le grand Cyrus (Artaměne aneb velký Cyrus, 1650) 222 Clélie (1656) 222 Seguin (Seguinus), Pierre (okolo r. 1660) Selecta numismatica antiqua observationibus illus-trata (Vybrané staré mince doprovozené poznámkami, 1660) 288 Seleukos V. (125 př. n. I. král syrský) 103 Seneca, Lucius Annaeus (asi 4 př. n. \. ■— 65 n. 1.) 17, 196, 297, 392 Thyestés 352 Servius, Honoratus (konec 4. stol. n. 1.) 313, 346, 378 Shaftesbury, Anthony Ashlcy Cooper (1671—1.713) JO, 497, 500 The Moralists, or the Philosophical Rhapsody (Moralisté aneb Filozofická rapsodie, 1709) 410—412 Shakespeare, William (1564—1616) 10, 14, 21, 60, 69, 196, 223, 226, 253 Hamlet 42, 43, 49, 58, 59, 501 King Lear (Král Lear) 364, 501 Othello 68, 501 Richard III. 206 Romeo and Juliet (Romeo a Julie) 67 Sciiadewaldt, Wolfgang 20 Scheffer, Johann Gerhard (1621—1679) vyd. Hygiiiových bajek (1674) 129 Scheibe, Johann Adolf (1708—1776) 94 Schenk, Christian Ernst (1733—1807) Das komische Theater (Komické divadlo, 1759) 208 Schiller, Friedrich (1759—1805) Über Anmut und Würde (O půvabu a důstojnosti, 1793) 10 Schlegel, Johann Adolf (1721—1793) Das ausgerechnete Gluck (Vypočítané štěstí) 229 Schlegel, Johann Elias (1719—1749) Canut (1746)' 504, 515 Gedanken zur Aufnidime des dänischen Theaters (Úvahy o recepci dánského divadla, 1747) 29, 140 Der Geheimnisvolle (Záhadný člověk, 1746) 159, 160 Der geschäftige Müßiggänger (Pilný zahaleč, 1741) 159, 160 Die stumme. Schönheit (Němá krasavice, 1748) 63 Dar Triumph der guten Frauen (Triumf dobrých žen, 1749) 159, 160 překlad Regnardova Roztržitého 100 Schlegel, Friedrich (1772—1829) 25 Schmid, Christian Heinrich (1746—1800) Theorie der Poesie nach den neuesten Grundsätzen und Nachrichten von den besten Dicklern, (Teorie poezie podle nejnovějších zásad a sdělení nej-. lepších básníků, 1767; dodatky 1767—1769) 207 Schmidt (Schmidius), Erasmus (1560—1637) 380 Schroeder, Johann Kaspar (18. stol.) Senecae Tragoediae cum notis Joan. Fried. Gro- novii (Senekovy tragédie s vysvětlivkami J. F. Gronovia, 1728) 352 Schwickert, Engelbert Benjamin (18. stol.) 524 SílaWin (4. Hl.nl. |>ř. n. 1.) 252 Simónidés (asi 556—4611 př. n. 1.) 281, 282 Skopás (1. pol. 4. stol. př. n. 1.) 321, 375, 377 Smith, Adam (1723—1790) The Theory of Moral Sentiments (Teorie mravních citů, 1759) 296 Sofoklés (496—406 př. n. 1.) 46, 226, 255, 283, 524 Antigoné 385 Élektrá 108, 257 Filoktétés 17, 285, 290, 293—298, 370 Láokoón 285 Oidipús 125, 501, 520 Tráchíňanky 103, 285, 298, 299 Triptolemos 385, 386 Sokrates (469—399 př. n. 1.) 23, 35, 113, 153, 247, 248, 368, 369, 495—497, 499 Soliman II. (1520—1566 turecký sultán) 111, 112, 114—118 Solón (asi 640—559 př. n. 1.) 108, 109 Spanheim, Ezechiel (1629—1710) vyd. Les Ccsars de Julien (Julianovi „Císaři", 1660) 288, 320 Disscrtationes de praestantia et usu numismatum antiquorum (Pojednání o výtečnosti a užití starých mincí, 1664) 288, 320 Spenge, Joseph (1699—1.768) Polymetis (1732) 287, 288, 310—317, 320—325, 361, 383 Spinoza, Benedictas de (1632—1677) 390, 408,409 Statíus, Publius Papinius (40—96 n. I.) Achilleis (Epos o Achilleovi) 316, 317, 488, 489 Silvae 314 Thebais (Píseň o Thébách) 318, 322, 382 S'iľEJNimilciiEL, Johann Jakob (1729—1796) 295 S'J'epttanus (Estienne), Henri (1528—1598) 259, 352 Stésichoros z Ilimóry na Sicílii (asi 640—555 př. n. 1.) 423 Stobahus (lóatmés Stobaios, 5. stol. n. 1.) 135, 520 Stoscii, Philipp baron von (1691—1757) 320, 381 S'ľKABÓN (asi 64—21 n. 1.) Geographica (Zemepis) 328 Straparole (Straparola), Giovanni Francesco (1. pol. 16. stol.) Le piacevoli notti (Líbezné noci, 1550—1553) 163 Strongylión (asi 400 př. n. 1.) 375 Suidás (Suda, řecký slovník z 10. stol. n. 1. s historickými poznámkami o spisovatelích a výtahy jejich děl) 321 Swii't, .Inuiuliiiii (16<»7 174.fi) 414 Sylbuiic, Friedrich (l.r).'l(> -1596) 287 Szahota, Elidii Marin 15 TabQuinius Supcrbus (Zpupný), Lucius (římský král asi 534—510 př. n. 1.) 420,421 Tasso, Torquato (1544—1595) Gerusalemme liberála (Osvobozený Jeruzalém, 1581) 31, 32, 34, 505 Tauentzien, Boguslav Friedrich von (1710—1791) 524 Tatjriskos z Thrallů (2. stol. př. n. 1.) 378, 385 Tempesta, Antonio (1556—1630) 43 Terasson, Jean (1670—1750) Dissertations critiques sur ľlliade d'Homere (Kritická pojednání o Homérove íliadě, 1515) 347 Terentius Afer, Publius (asi 185—158 př. n. 1.) 196, 246, 252 Adelphoe (Bratři) 199—205, 237—239, 258—272 Andria (Dívka z Andru) 239 Heautontitnórumenos 238—241 Thalés Milétský (asi 640—543 př. n. 1.) 390 Tiieodóros (1. stol. n. 1.) 384 Theofrastos (asi 372—287 př. n. 1.) 252 Theokritos (3..stol. př. n. 1.) 299 Theón (1. stol. př. n. 1.) Progymnasmata (Průpravná cvičení) 437, 447 až 449 TrtESPis (6. stol. př. n. I.) 108 Thomson, James (1700—1748) 49, 50 Agamemnón 295 The Seasons (Roční období) 326, 409 Thornton (18. stol., současník Colmanův) 369 Tiberius, Claudius Nero (14—37, druhý císař římský) 419 Tibullus, Albius (asi 54—19 př. n. 1.) 314 Tímanthés (asi 420—380 př. n. 1.) 288, 289 Tímarchidés (2. stol. př. n. 1.) 377 Tímoklés (okolo r. 160 př. n. 1.) 377, 520 TÍmomachos z Byzantia (1. stol. př. n. 1.) 291, 292 Tindal, Nicholas (1687—1774) * Guide to classical learning or Polymetis abridged (Průvodce klasickou učeností aneb Zkrácená Polymetis, 1764) 310 Titus, Flavius Vespasianus (79—81 císař římský) 376, 378—380 Tizian (Tiziano Vercellio, 1477—1576) 343, 355 Toreľli, Pomponio (f 1608) Merope (1589) 129 TcuriiNMMiNií, Heně Jonepli (1661-1739) 119, 122, 126 Tiiir.i.uii, Daniel Wilhelm (1695—1782) 485 Thubi.et, JNicolas Charles Joseph (1697—1770) 163 Tyrone, Hugh 0'Neille, hrabě (1540—1616) 86, 164, 165 Unton, sir Henry (1557—1596) 87 Valerius Flaccus, Gaius (1. stol. n. 1.) Argonautica (Epos o Argonautech) 310, 311, 316—318 Valerius Maximus (1. stol. n. 1.) Factorum et dictorum memorabilium libri IX (Pozoruhodné činy a výroky, devět knih) 289, 359, 361 Vavasseur, Francois (1605—1681) 457 De epigrammate (O epigramu, 1669) 457, 460 Vega Carpio, Lope Felix de (1562—1635) Arte nuevo de hazer comedias (Nové umění, jak psát komedie, 1609) 22, 184, 195, 196, 198 Vega, Garcias Laso de la (asi 1504—1536) 185 Vergilius Maro, Publius (70—19 př. n. 1.) 31, 524 Aeneis 283, 292, 293, 299, 300, 302—306, 308 až 310, 313—315, 321, 326, 346, 347, 355, 361, 370, 372, 374, 377, 486, 487, 505, 516 Bucolica (Zpěvy pastýřské) 299, 389, 503 Georgica (Zpěvy rolnické) 133, 299, 322, 342, 489 Verinus (Verini), Michael (f 1541) 463 Vettori (Victorius), Pietro (1499—1584) 122 VlCTORlUS v. Vettori Villars, abbé de Mountfaucon de (1635—1673) Le comte de Gabalis ou Entretiens sur les sciences secrětes (Hrabě Gabalis aneb Rozpravy o tajných naukách, 1671) 56 Virues (Virves), Christoval de (asi 1530—1610) 184 Vitruvius Pollio (konec 1. stol. př. n. 1.) De architectura (Deset knih o architektuře) 350 Voisenon, Claude Henry de Fuzée, abbé de (1708 až 1775) 161 Voltaire (Francois Marie Arouet, 1694—1778) 9, 10,18,21, 66, 102, 226, 281 Ahire (1736) 34, 56, 77, 95, 507 Brutus (1730) 56, 95 Le café ou Uécossaise (Kavárna neboli Skotka, 1760) 60—62 Essai sur ľhistoire generale et sur les moeurs et ľesprit des nations (Všeobecné dějiny světa, 1756) 108 La fcmme qui a raison (Ženu, která má pruvdu, 1749) 230 Gertrude, ou U education ďunefille (Gertruda aneb Dceřina výchova, 1723) 56 Uingénu (Prosťácek, 1767) 110 Lettres philosophiques sur les Anglais (Filozofické listy o Angličanech; dopis Maffeimu, 1731) 126,127 Mahomet (1742) 77, 232, 239 menší historické práce (Lessingův překlad: Kleinere historische Schriften, 1752) 13 Mérope (1743) 20, 57, 119—121, 131—136, 138 až 141, 143, 145, 147—150, 153—156 (látka Meropy 119—156) La mart de César (Smrt Caesara, 1735) 56 Nanine, ou Le préjugé vaincu (Nanina neboli Vyvrácený předsudek, 1749) 82—84, 99, 119, 205 Semiramis (1748) 56, 57, 59, 60, 94, 96—98, 223 Theatre de Corneille, avec commentaires (Corneillo-va dramata s komentáři, 1764) 88—90, 167 až 169, 222—224 Vie de Moliěre (Moličrův život, 1754) 163, 199 až 201, 204 Zaire (1732) • 56, 57, 67—71, 77, 95, 501 Vossius (Vosquens), Gerhard Johann (1577—1649) Oratoriarum institutionum lihri VI (Úvod do rétoriky, šest knih) 421, 488 Walpole, Horace (1717—1797) The Castle of Otranto (Zámek Otranto, 1765) 88 Wahburton, William (1698—1779) 343, 401, 408 až 410, 412 Weisse, Felix (1726—1804) Amália 81—82, 207 Alreus und Thy est 128 Richard III. 206—208, 220, 229 (látka 206 až 229) Der Teufel ist los (v.CoíFey) 511 Wellek, René 21 WifiitNtCKlC, ChiiHtian (1661 —1725) Überschrift« oder Epigrammata (Nápisy neboli epigramy, 1697) 457, 461—463, 474 Wesseling, Peter (1692—1764) 330, 385 Whitehead, William (1715—1785) Creusa (1754) 152 Wieland, Christoph Martin (1733—1813) 12, 68 Agathon (1766) 196, 197 Plan einer Akademie zur Bildung des Verstandes und Herzens junger Leute (Plán akademie pro-vzdělání rozumu a citu mladých lidí, 1758)< 14, 494—500 Winckelmann, Johann Joachim (1717—1768) 13,. 16, 18, 350 Descriptions des pierres gravées du, feu baron de Stosche (Popis kamenorytů barona Stosche, 1760) 320 Geschichte der Kunst des Altertums (Dějiny starověkého umění, 1764) 12, 15, 17, 374—381, 383—385 Von der Nachahmung der griechischen Werke in der Malerei und Bildhauerkunst (O napodobení řeckých děl v malířství a sochařství, 1755)> 12, 15,17, 24, 283, 328, 384, 386, 524 Winkler, Gottfried (1731—1795) 502 Winshemius (Winsheim), Vitus (Veit Oertel, 1501 až 1570) 294 WolíT, Christian Freiherr von (1679—1754) 11 Philosophia practica universalis (Obecná praktická filozofie, 1739—1744) 428, 442, 443, 452 Wychbrley, William (1640—1715) 61,364 Xenofon (asi 430—353 př. n. 1.) 495, 496 Xylander (Iloltzmann), Wilhelm (1532—1576) 328 Young, Edward (1681—1765) 120 Zénobios (2. stol. n. 1.) 380 Zeuxis z Hérakleie (5.-4. stol. př. n. 1.) 300,359, 360 Obsah Jiří Stromšík: Lessingovy práce o umění 7 Hamburská dramaturgie 27 Láokoón neboli o hranicích malířství a poezie 279 Metafyzik Pope! 387 Pojednání o bajce 415 O epigramu 455 Dopisy 481 Ediční poznámka 523 Redakční poznámka 527 Rejstřík 529 Hamburskou dramaturgii přeložil Josef Pospíšil, všechny ostatní texty přeložila Alena Šimečková. Estetickú knihovnu Svazek 7 GOTTHOLD EPHRAIM LESSING Hamburská dramaturgie Láokoón Stati Výbor uspořádal, úvodní studii a ediční poznámku napsal Jiří Stromšík. Z německých originálů uvedených v ediční poznámce přeložili Josef Pospíšil (Hamburskou dramaturgii) a Alena ši-mecková. Rejstřík sestavila Alena Šimečková. Obálku (s použitím obrazu Pieta Mondriana), vazbu a grafickou úpravu navrhl Vladimír Šmerda. Vydal Odeon, nakladatelství krásné literatury a umění, n, p., jako svjau 3889, publikaci v redakci krásné literatury. Praha 1980, Odpovědný redaktor Jiří Pelán. Vytiskl TISK, knižní výroba, n. p., Brno, závod 1. 47,97 AA, 48,80 VA. 508 22 857. Vydání v tomto uspořádání první. Náklad 2 000 výtisků. 01-114-80 12J13 Vázaně 59 Kčs