C:\Users\Plazma\Desktop\303\Nietzsche_Friedrich-Zrozeni_tragedie_z_ducha_hudby
.PDB
PDB Name: Nietzsche_Friedrich-Zrozeni_tra
Creator ID: REAd
PDB Type: TEXt
Version: 0
Unique ID Seed: 0
Creation Date: 26.12.2004
Modification Date: 26.12.2004
Last Backup Date: 1.1.1970
Modification Number: 0
Friedrich Nietzsche
Zrození tragédie
Autorův pokus o sebekritiku
I..
Nechť cokoli leží na dně této problematické knihy: dojista že to byla otázka nejvyššího stupně a nejvyšší svůdnosti,
nad to pak otázka hluboce osobní - toho důkazemje již doba, v níž kniha vznikala, jíž na vzdory vznikala, vzrušující
doba německo-francouzské války r. 1870/71. Zatímco se Evropou rozléhalo hřmění bitvy u Worthu, seděl přítel
hloubání a hádanek, jemuž bylo dáno státi se otcemtéto knihy, kdesi v koutu Alp, hluboko zahloubán do hloubání a
všecek se hale do svých hádanek, tedy velmi starostlivé a spolu bezstarostně, a zaznamenával své myšlenky o Řecích jádro
té podivné a špatné přístupné knihy, jíž věnuji tuto pozdní předmluvu či pomluvu. Několik neděl poté: a sámstál
pod hradbami Met, pořád ještě se nevymotav z otazníků, jež připsal k domnělé "veselosti" Řeků a řeckého umění až
posléze v onomměsíci nejhlubšího napětí, kdy se ve Versaillích smlouval mír, sjednal i on mír se sebou samýma
pomalu se zotavuje z choroby, kterou si přinesl z pole, definitivně se ustanovil na svém"Zrození tragédie z ducha
hudby". - Z hudby? Hudba a tragédie? Řekové a tragická hudba? Řekové a umění pesimistické? Nejzdařilejší,
nejkrásnější, závidění nejhodnější, k životu nejsvádivější život jaký dosud lidé kdy znali - jak? Právě Řekové že měli
zapotřebí tragédie? Ba více - umění? Nač - řeckého umění?....
Lze uhodnouti, ke kterému místu byl tímpřipsán velký otazník, jenž se ptal po hodnotě bytí. Je pesimismus nezbytně
znamenímúpadku, poklesu, degenerace, instinktů znavených a ochablých? - tak jak tomu bylo u Indů, tak jak tomu,
nemýlí-li vše, jest u nás lidí "moderních" a Evropanů? Existuje pesimismus síly? Intelektuální náchylnost ke všemu
tvrdému, děsnému, zlému, k problematičnosti života - z pocitu zdraví, z překypujících dobrých šťáv, z náplně života? Je
snad nějaké utrpení, plynoucí právě z přemíry? Pokušitelská chrabrost pohledu nejbystřejšího, taková, jež si žádá děsu
jakožto nepřítele, důstojného nepřítele, aby na němzměřila svou sílu? aby se u něho naučila tomu, co to vlastně
znamená "bát se"? - Co že znamená, co právě u Řeků nejlepších, nejsilnějších, nestatečnějších dob znamená tragický
mythos? A ohromný ten úkaz dionysství? Co tragédie, jež se z něho narodila? - A dále: to, čímtragédie zemřela, morální
sokratovství, dialektika, soběstačnost a veselí theoretíckého člověka - jak? není snad právě toto sokratovství znakem
úpadku, choroby, instinktů anarchicky se rozkládajících? A "řecká veselost", veselost pozdních Řeků -jen večerním
červánkem? Epikurejská vůle namířená proti pesimismu - jen opatřenímkohosi, kde churavěl? A věda sama, naše věda:
ano, co znamená všechna věda jakožto symptomživota? K čemu, hůř: odkud vůbec - věda? Jak? Je snad vědeckost jen
vytáčka, která je na útěku před pesimismem? Je to snad jen jemná obrana z nouze, obrana proti pravdě? A mluveno
v jazyku morálky, je to cos jako zbabělost a faleš? Mluveno nemorálně, je to
chytrácká lest? Ó Sokrate, Sokrate, bylo to snad tvoje tajemství? Ó tajuplný ironiku, byla to snad - tvá ironie?
2.
Co mi to tenkrát přišlo do rány, cos hrozného a nebezpečného, jakýsi probléms rohy, snad ne zrovna býk, dojista však
nový problém: dnes bych řekl, že to byl právě problémvědy - vědy, poprvé pojaté problematicky, viděné poprvé jako
cos, co vzbuzuje otázky a pochyby. Ale ta kniha, v níž se tenkrát vybíjela má mladická odvaha a pochybovačnost - jaká
to nemožná kniha nutně vyrůstala z úlohy, jež byla tak protilehlá všemu mládí! Zbudovaná ze samých překotných a
předčasných, zelených a víc než zelených prožitků, ležících těsně u mezí toho, co lze slovem sdělovati, postavena na
původu umění - neboť problémvědy nemůže býti poznán na vědecké půdě -, kniha určená snad pro umělce s vedlejším
sklonemk analyse a retrospektivě (tedy pro umělce výjimečné, které by bylo nutno hledat a kterých by se ani rádo
nehledalo...), plna psychologických novot a artistických tajů a spádů, s artistickou metafysikou v pozadí - mladistvé
dílo odvážně mladého lesku a dumavě mladého stesku, nezávislé, vzdorovitě samostatné, i tam, kde se tváří, jako by se
klanělo autoritě a předmětu svého uctívání, zkrátka prvotina i v každém špatném slova smyslu, třebaže tamběží o
problémtak stařecký, zatížená všemi chybami mládí, především svou "příliš dlouhou písní" a tím"tlakema tísní"'; a na
druhé straně, přihlédnu-li k jejímu úspěchu (zvlášť u velkého umělce, k němuž se jakoby v dialogu, obracela, u Richarda
Wagnera), kniha doká-zpná, totiž kniha, která dojista vyhověla "nejlepšímmužům svého věku". Proto by již
zasluhovala, aby se s ní jednalo trochu šetrně a mlčenlivě; nicméně nemohu docela potlačit pocitu, jak se mi teď zdá
nepříjemná, jak cize přede mnou leží po šestnácti letech, - před mým starším, stokrát zhýčkanějšímokem, jež přece
nikterak nezírá chladněji a také se naprosto neodcizilo onomu úkolu, k němuž tato troufalá kniha poprvé se osmělila
přistoupiti; úkolu totiž, viděti vědu pod optikou umělcovou, umění však pod optikou života...
ABC Amber Palm Converter, http://www.processtext.com/abcpalm.html
Page 1
3.
Opakuji, dnes je mi ta kniha nemožná, - je špatně psána, těžkopádná, trapná, posedlá obrazy, zmotaná obrazy,
rozcitlivělá, tu a tampřeslazená až do zženštilostí, nestejná v tempu, bez vůle k logické čistotnosti, velmi přesvědčená a
proto nepřesvědčující, ba povrhující důkazy a nedůvěřivá i k přípustnosti dokazování, neboť chce být knihou pro
zasvěcence, chce být "hudbou" pro ty, kdož jsou křtěni na jméno hudby a kdož společnými a vzácnými uměleckými
zkušenostmi jsou od počátku světa spolčeni, chce to být znamení, podle něhož se poznávají ti, kdož in artibus jsou
pokrevenci - je to kniha hrdopyšná a blouznící, odhání
předemprofanum vulgus "vzdělanců" ještě více než "lid", ale, jak ukázaly a ukazují její účinky, nicméně docela dobře
zná si hledati druhy svého blouznění a lákati je na nové zálety a na místa svých tanců. Dojista - a to se přiznávalo
zvědavě i nepřátelsky - zde hovořil jakýsi cizí hlas, zde promlouval učeň jakéhosi "neznámého boha", zde mluvil věřící,
jenž se prozatím schovával pod kápí učence, pod těžkost a dialektickou trudnomyslnost Němců, ba dokonce pod
špatné manýry wagneriána; zde byl duch s cizími, bezejmennými ještě touhami, zde byla paměť, jež se hemžila otázkami,
zkušenostmi, skryty, jež jménem boha Dionysa dostávaly ještě o jeden otazník víc; zde - tak se šeptalo podezřívavě hovořila
mystická, málemmenadská duše, jež lopotně a svévolně, skoro nerozhodnuta, má-li mluviti či mlčet, zajíká se
jakoby v nějaké cizí řeči. Zpívati měla ta "nová duše" - ne mluvit! Jaká škoda, že jsemsi netroufal to, co mi tenkrát bylo
říci, povědět jako básník: snad bych to byl dovedl! Či alespoň jako filolog: - vždyť i dnes ještě zbývá filologovi na
tomto poli skoro vše objevit a vykopávat! Předevšímproblém, že tu běží o problém- a že námŘekové jsou stále ještě
naprosto neznámi, že námstále ještě unikají, pokud nemáme odpovědi na otázku "co je to dionysské?'...
4.
Ano, co je dionysské? - Vtéto knize stojí na to odpověď, - mluví tu vědoucí, zasvěcenec a učeň svého boha Snad
bych teď hovořil opatrněji a méně výřečně o tak obtížné psychologické záhadě jako je vznik tragédie u Řeků. Základní
otázkou je poměr řeckého člověka k bolesti, jeho stupeň sensibility - zůstal ten poměr nezměněn? Či se převrátil? -,
základní je tedy ona otázka, zda silnější touha po kráse, po slavnostech, po svátcích, po nových obřadech vyrůstala
vždy z nedostatku, ze stesku, z bolesti? Neb dáno tomu, že by to byla pravda - a Perikles (či Thukydides) nám to ve
velké pohřební řeči naznačuje -: odkud tedy as prýštila žádost opačná, která co do doby je starší, totiž touha po
ohyzdnosti, odkud vyvěrala dobrá přísná vůle staršího Hellena k pesimismu, k tragickému mythu, k obrazu všech hrůz,
všeho zla, záhad, ničivosti, neblahého a osudného prazákladu věcí - odkud, zkrátka, pocházela tragédie? Snad
z rozkoše, ze síly, z překypujícího zdraví, z překypující náplně? A jaký tedy - otázka pro fysiology - je význam onoho
šílení, z něhož vyrůstalo umění jak tragické tak komické - totiž významšílení dionysského? Jak? Není snad šílenství
vždy jen znakemdekadence, zrůdnosti a pozdní, opožděné kultury? Byly by snad také - otázka pro psychiatry neurosy
zdraví! Národního mládí, národní mladistvosti? Nač ukazuje ona synthesa boha a kozla v satyrovi? Z jakého
prožitku a pod jakýmtlakemse to dálo, že Řek si dionysského blouznivce a pračlověka nutně představoval jako satyra?
A onen vznik tragického choru: byla v oněch stoletích, kdy řecké tělo vzkvétalo a řecká duše šuměla a přetékala
životem, byla tehdy snad vznícení nakažlivá? Byly vise a halucinace, jež se přenášely na celé obce, na celá kultická
shromáždění? Což jestli Řekové právě v bohatství svého mládí měli
vůli, jež chtěla tragiku, a byli pesimisty? Což jestli to bylo právě šílenství, abychomcitovali Platona, jež Helladu
zahrnulo největšímpožehnáním? A což jestli Řekové zas naopak právě v dobách svého rozkladu-a slabošství stávali se
stále optimističtější, povrchnější, herečtější, také roztouženější po logice a po zlogičtění světa, tedy spolu "veselejší"1
a "vědečtější1'? Jak? bylo by snad - přes všechny" moderní ideje" a předsudky demokratického vkusu - vítězství
optimismu, nadvláda rozumnosti, praktický a theoretický utilitatismus (spolu s demokracií, s níž vzniká současně) bylo
by to vše jen symptomemklesajících sil, blížícího se start fysiologického zmalátnění? Tedy to vše a nikoli pesimismus?
Byl Epi-kur optimista - právě proto, že stonal?. - Je viděti, že to byla hned celá halda otázek, kterou tato
kniha vzala na své plece, - předejme tedy ještě její otázku nejtěžší: Co znamená, nazírána pod optikou života, - morálka?
5.
Již v úvodnímslovu Richardu Wagnerovi je umění - a nikoli morálka - označováno za vlastní metafysickou činnost
člověka; v knize samé vrací se několikráte ta věta, že život a svět jsou ospravedlněny pouze jakožto jevy esthetické. A
opravdu, celá kniha uznává za všímděnímpouze umělecký smysl a obmysl, - chcete-li, tedy (třeba boha, ale je to
nevinný bůh, který neuvažuje a nemoralisuje, který si chce budováními bouráním, v dobru i ve zlém, uvědomit svou
stejnou rozkoš a suverenitu, bůh, který tím, že tvoří světy vysvobozuje se z tísně náplně a nadbytku i z utrpení, jímž ho
sužují protiklady v němna sebe narážející. Svět jako spása a záchrana boha, vykupovaného každýmjednotlivým
okamžikem, jako stále měnlivé a vždy nové vidění toho, kdo nejvíce trpí, kdo má v sobě nejvíc protiv, nejvíc paradoxů,
kdo se dovede vykupovati jen zdáním: jmenujte si celou tu artistickou metafysi-ku libovolnou, scestnou, fantastickou
-, hlavní na ní je, že už prozrazuje ducha, který se jednou, staň se co staň, postaví na odpor proti morální interpretací a
platnosti života. Zde snad poprvé ohlašuje se pesimismus "mimo dobro a zlo", zde dochází svého slova a své
formul-ky ono "perversní smýšlení" proti němuž Schopenhauer již předem neustále metal své nej-hněvnější kletby a
blesky, - zde promlouvá filosofie, která si troufá i morálku přesadit a sesadit do světa jen jevového, ba nejen mezi
"jevy" (jak zní idealistický terminus technicus), nýbrž mezi "klamy" -jakožto zdání, blud, omyl, interpretaci, umělou
úpravu, umění. Nejlépe lze snad hloubku této protimorální sklonitosti změřiti na tom, jak opatrně, jak nepřátelsky se mlčí
v celé knize - o křesťanství, jež přece hudební thema morálky vyzdobilo v nej-hýřivějších figuracích, jaké kdy lidstvu
bylo až dosud vyslechnouti. Opravdu, ryze esthetické vykládání a ospravedlňování světa, tedy vlastní nauka této
knihy, nemá příkřejšího protikladu než v nauce křesťanské, která jest a chce býti pouze morální a svými absolutními
mě-rami, na příklad již svým dogmatemo boží pravdivosti, odkazuje umění, každé umění, do říše lži, tedy je popírá,
odsuzuje, zatracuje. Za takovýmto smýšlením a hodnocením, jež.
pokud je trochu pravé, nezbytně je namířeno proti uměnu cítil jsemodjakživa nepřátelství k životu, zuřivou a mstivou
ABC Amber Palm Converter, http://www.processtext.com/abcpalm.html
Page 2
nechuť proti němu: neboť veškeren život spočívá na zdání, uměnu klamu, optice, na nutnosti perspektivy a omyla
Křesťanství bylo od svých počátků v gruntu a z gruntu hnusemz života a životnímpřesycením, kteréžto pocity se
vírou v "onen" svět a v "lepší" život jen maskovaly, schovávaly, vyšňořovaly. Nenávidění "světa", proklínání afektů,
bázeň z krásy a ze smyslnosti, zásvětí, vynalezené, aby tento vezdejší svět mohl být tún lépe očerňován a v podstatě
neznamenající víc než touhu po nicotě, po konci, po odpočinku, po "sabatu sabatů", k tomu bezpodmínečná vůle
křesťanství, neuznávati nic než hodnoty morální - to vše mi vždycky bylo nejnemožnější a ze všech nejpříšernější
formou "vůle k zániku", alespoň znamenímnejhlubší nemoci, mdloby, rozmrzelosti, vyčerpání, životního ochuzení, neboť
před morálkou (zvláště křesťanskou, to jest bezpodmínečnou) je život nezbytně, neustále a nevyhnutelně
v neprávu, protože život sám v sobě je cos bytostně nemorálního, - před morálkou posléze život, drcen závažím
pohrdání a věčného záporu, nezbytně je pociťován za věc, která nestojí za to, aby byla požadována, aby vůbec byla A
morálka sama - jak? nebyla by snad morálka "vůlí k popření života", tajným pudemničení, principemúpadku,
zdrobňování, podezřívání - začátkemkonce? A tedy největšímze všech nebezpečenství?... Proti morálce obrátil se tedy
tenkráte touto problematickou knihou můj instinkt - neboť je to instinkt, který životu přeje - a vynašel si zásadně
protilehlé učení i hodnocení života, ryze artistické, ale protikřesťanské. Jak je nazvati? Jakožto filolog a člověk slov
pokřtil jsemje s jistou licencí - neboť kdo by věděl, jak se vlastně jmenuje Antikrist? -jménemjednoho z řeckých bohů:
nazval jsem své učení dionýsským.
6.
Chápe se, jakého úkolu jsemse již touto knihou ve své troufalosti dotkl?... Žel, je mi teď líto, že jsemtenkrát neměl ještě
odvahy (či neskromnosti?), abych si pro tak zvláštní vývody a výboje dovolil také venkoncem svou vlastní řeč, - že
jsemse naopak lopotil, abych formulkami Schopenhauerovými a Kantovými dal výraz cizímu a novému hodnocení jež
bylo tak úplně protichůdné Kantovu i Schopenhauerovu duchu a vkusu! Jak že smýšlel o tragedii Schopenhauer? Ve
spisu o světu jako vůli a představě (11.495) praví: "Co dodává vší tragičnosti zvláštního vznosu a vzmachu, jest
poznání, že svět a život nás nemohou hloub uspokojiti, tudíž nezasluhují naší lásky: v tomje podstata tragického
ducha, jenž tudíž uvádí k resignaci." Ó, jak jinak Dionysos promlouval ke mně ! Ó, jak mne byl tehdy dalek právě ten
všechen resignacionismus !
Je však cos daleko horšího na mé knize, a toho je mi teď ještě víc líto nežli toho, že jsem schopenhauerovskými
formulkami zatemnil a pokazil tuchy dionysovské : horší totiž je, že jsemsi velkolepý řecký problém, jenž přede mnou
vyvstal, vůbec pokazil přimíšenímnejmodernějších věcí! Že jsemnavazoval naděje, kde nebylo več doufat, kde vše až
příliš
zřejmě poukazovalo, že se blíží konec! Že jsem, sveden poslední německou hudbou, začal bájiti o "němectví", o
německémduchu, jako by se právě chystal sámse objeviti a znovu se najíti - a to zrovna tehdy, kdy se německý duch,
jenž nedlouho před tím opravdu měl vůli k ovládnutí Evropy a sílu k jejímu vedení, právě definitivně a tak radikálně
z vlády poděkoval a místo toho, vymlouvaje se a lomozivě se chvástaje založenímříše, přešel k nivelisaci k demokracii a
k "modernímideám"! Věru, zatímjsem se s dostatek naučil smýšleti beznadějně a nešetrně o tomto "němectví" a rovněž
o nynější německé hudbě; poznal jsem, že to je romantika skrz na skrz, nejnehellenštější ze všech možných uměleckých
forem: nad to pak prvořadá zkáza nervů, dvojnásob nebezpečná národu, jenž miluje pití a jenž nejasnost uctívá za
ctnost: její nebezpečí je založeno v její dvojakostí, neboť to narkotikumje opojné a spolu omamuje mlhami
Stranou ovšem a nedotčena ukvapenými nadějemi a chybnými aplikacemi na nejpřítomnější přítomnost, jimiž jsemsi
tenkrát zkazil svou první knihu, zůstává velký dionysský otazník, jenž tamstojí: a jeho platnost trvá dál, i se zřetelemna
hudbu; otázka zní: jaká by as byla, jaké snahy as by měla hudba, která by už neprýštila, jako německá, z romantiky,
-nýbrž z dionýsství?...
7.
Ale milý pane, co už je tedy romantika, když ne vaše kniha? Co pak lze hlubokou zášť proti "dnešku", "skutečnosti" a
"modernímideám" hnáti ještě dál než se to stalo ve vaší artistické metafysice? - která ještě raději věří v nicotu, raději
v čerta a ďábla nežli v "dnešek"? Jak? nebručí neustále pod vším vašímuměnímkontrapunktických hlasů, pod tímvším
čímsvádíte uši, základní bas zloby a bořivé rozkoše, zuřivá odhodlanost proti všemu co je "dnešek"? vůle, která se ani
tak příliš neliší od nihilismu a jako by říkala "raději ať nic není pravda, než abyste ji měli vy, než aby vaše pravda
podržela vrch!" Nezacpávejte si uši, vzácný pane pesimisto a zbožňovateli umění, a poslechněte si jedno jediné místo
své knihy, ono docela výmluvné místo o drakobijcích, které mladýmušíma srdcímzní as chytlavě a krysařsky svádivě:
jak? není to zpověď té nejryzejší romantiky z r. 1830 pod maskou pesimismu z r. 1850? není to příprava na obvyklé
romantické finále, které se už už hlásí svými názvuky, - zlomením, zhroucením, návratema pokleknutímpřed starou
vírou, před starým bohem, před pánem bohem... Jak? Není vaše pesimistická kniha sama o sobě kousek proti-hellenský
a romantický, nemá také ona tu vlastnost, že "opojuje, ale spolu mlhami omamuje", není to tak či onak, narkotikum, ba
něco tak či onak, narkotikum, ba něco jako hudba, německá hudba? Ale jen slyšme:
"Mysleme si, že dorůstá pokolení s tímto nezlekaným pohledem, s touto touhou heroic-ky se vzpínající po nekonečnu,
představme si odvážný krok a hrdou troufalost těchto drako-bijců, kteří se odvracejí ode všech doktrín slabošského
optimismu a chtějí v celku a v nápl-
8
ni, po goethovsku, "odhodlaně žít": zdali pak nebude nezbytně třeba, aby tragický člověk této kultury, sámse ukázně
k vážnosti a k děsu, volal po novémumění, po umění metafy-sické útěchy jako po Heleně, která mu patří, a aby vzkřikl
Faustovýmvzýváním":
Což, nejvyšší se touhou rozhořev, nestrhnu v život božský onen zjev?"
"Zdali pak nebude nezbytně třeba?' ...Ne, třikrát ne, vy mladí romantikové! Nebylo třeba! Nebude třeba! Aleje víc než
pravděpodobné, že se to tak skončí, totiž že vy tak skončíte, utěšeni totiž "útěchou", jak to tu stojí, přes všechnu
ABC Amber Palm Converter, http://www.processtext.com/abcpalm.html
Page 3
sebekázeň a výchovu k vážnosti a k děsu, "metafysicky utěšeni" - zkrátka jak romantikové končívají: po křesťansku...
Ne! Měli byste se dříve naučiti umění vezdejší útěchy, měli byste se naučiti smát se, mladí moji přátelé, chcete-li už stůj
co stůj zůstati pesimisty; snad že potom jednou, smějíce se, pošlete všechno to směšné metafysické utěšování k ďasu a
metafysiku napřed! Anebo, abych to řekl jazykem onoho dionysského netvora, jemuž jméno jest Zarathustra:
"Zvedněte srdce, moji bratří, vysoko! výš! A nezapomínejte mi ani na nohy! I nohy zvedněte, dobří vy tanečníci, a
ještě líp: postavte se na hlavu!
Korunu toho, jenž se směje, tuto růžencovou korunu: já sámjsemsi vstavil tu korunu na hlavu, já sámjsem za svatý
vyhlásil svůj smích. Nikoho jiného jsem nenašel dnes k tomu silným dost
Zarathustra tanečník, Zarathustra lehký, jenž kyne perutkami, připraven k letu; jenž ptákům všemkyne, připraven a
hotov, blažen a lehkovážný:
Zarathustra, jenž vidí budoucí pravdu a smích má pro všechnu pravdu, ne netrpělivý, ne bezpodmínečný, milenec
skoků a úskoků: já Zarathustra sámjsemsi tuto korunu na hlavu vsadil!
Korunu toho, jenž se směje, tuto růžencovou korunu: vám, moji bratří, tu korunu házím! Smích jsem vyhlásil svatým;
vyšší vy lidé, naučte se mi - smát se!" (Tak pravil Zarathustra: "O vyššímčlověku" 17. 18. 20.) Sils - Maria v Horním
Engadinu v srpnu 1886.
Zrození tragédie
z ducha hudby
Úvodní slovo Richardu Wagnerovi
Abych se dostal nad všeliká potřásání hlavou, rozčilování a nedorozumění, k nimž myšlenky tady spojené zavdají
podnět v naší tak zvláštní esthetické veřejnosti, a abych i úvodní slova mohl napsati se stejnou slastí rozjímání, jejíž
signatura, jako zkamenělina dobrých a povznášejících hodin, je zde vtištěna jednomu každému listu, zpřítomňuji si
okamžik, v němž Vy, můj uctívaný příteli, obdržíte tento spis: kterak si prohlížíte, snad po večerní procházce zimním
sněhem, odpoutaného Promethea na titulnímlistě, a čta mé jméno ihned jste přesvědčen, že autor, nechť cokoli stojí
v tomto spise, má na srdci něco vážného a naléhavého; a že při všem, co si vymyslil, obcoval s Vámi, jako byste byl
býval přítomen, a že mohl napsati jen takové věci, jež by s Vaší přítomností byly v souhlasu. Připamatujete si, že jsem
se k těmto myšlenkámchystal v stejnou dobu, kdy vznikal Váš nádherný slavnostní spis o Beethovenovi, to jest za
hrůz a vznešenosti války, která právě propukla. Zmýlil by se však, kdo by touto myšlenkovou přípravou rozuměl
protiklad vlasteneckého vzrušení a esthetické hýřivosti, chrabré vážnosti a bezstarostné hříčky: kdo cos takového
očekával, s úžasem, pročte-li tento spis doopravdy, naopak pozná, o jak vážný německý problémnám tu běží, o
problém, jejž s plnou přímostí stavíme právě doprostřed německých nadějí, jako jejich páteř a rozhodující bod obratu.
Ale snad se bude takovým odpůrcůmvůbec jeviti závadným, že zde je esthetický problémpojímán tak vážně -jestli totiž
nedovedou v umění viděti nic více než veselou podružnost, než pouhou hru rolniček, jež by k "vážnosti života" ani
nemusila zaznívat: jako by se nevědělo, co znamená takovýto protiklad mezi uměníma "vážností života"! Tito vážní lidé
buďtež poučeni, že umění pojímámza nejvyšší úkol a za vlastní metafysickou činnost tohoto života a že své
přesvědčení hlásám ve smyslu muže, jemuž, jakožto vznešenému předbojníku na své dráze, tento spis věnuji.
VBasileji koncemroku 1871.
1.
Mnoho získáme pro esthetiku, dojdeme-li nejen logického poznání, nýbrž bezprostředně názorné jistoty, že vývoj
umění jest vázán na dvojici živlu apollinského a dionysského: asi tak, jako růst a rozmnožování lidstva, za neustálého
zápasu a chvilkového jen smíru, závisí na duplicitě pohlaví. Ona jména bereme od Řeků, kteří uvádějí znalce do
hlubokomyslných a tajemných nauk svého uměleckého nazírání ne tak pojmově jako spíš hmatatelnými postavami
svého Olympu. K oběma jejich uměleckým božstvům, k Apollonovi a Dionysovi, připíná se náš poznatek, že v řeckém
světě, i co do vzniku i co do účelu, zeje ohromná propast mezi apollinskýmuměním výtvarníkovýma neobrazným
uměnímhudby, totiž umě-
12
ním boha Dionysa; oba tak venkoncem rozdílné pudy postupují vedle sebe, jsouce skoro napořád v otevřeném sporu a
dráždíce se bez přestání k novým, silnějším výtvorům, v nichž se ustaluje onen protiklad, jen zdánlivě překlenutý
společnýmvýrazem "umění" : posléze pak sdružují se vespolek metafysickýmzázrakemhellenské "vůle" a vytvářejí
attic-kou tragedii, která jest dionysská i apollinská.
Abychomsi ony pudy ujasnili, pojímejme je zprvu jako odloučené umělecké světy snu a opojení; neboť mezi těmito
fysiologickými stavy jest obdobný rozdíl jako mezi živlemapollinským a dionysským. Ve snu poprvé, podle představy
Lucretiovy, předstoupily nádherné zjevy bohů před lidské duše, ve snu zřel velký výtvarník opojná těla nadlidských
bytostí, a hellenský básník byl by na otázku po tajemství poetického tvoření odpověděl rovněž připomínkou snu, byl
by tedy podal vysvětlení podobné onomu, jež dává Hans Sachs v "Mistrech pěvcích":
Příteli, co je básnění?
Dávati pozor na snění!
Člověka nejhlubší pud a blud
může jen v snách být proniknut:
jeť poesie a umění jen snopravecké věštění.
Z krásného zdání nových světů, v jichž vytváření každý člověk se jeví dokonalýmumělcem, vyplývá všechno
výtvamictví, ba, jak uvidíme, též důležitá půlka poesie. Kocháme se tvarema bez prostředníka si s nímrozumíme,
ABC Amber Palm Converter, http://www.processtext.com/abcpalm.html
Page 4
všechny formy k námpromlouvají, nic není lhostejné a zbytečné. Tato snová skutečnost žije plnýmživotem, a přece
námi pro-chvívá pocit, že je to pouhé zdání: taková alespoň je zkušenost má, kterou bych podle mnoha svědectví a
podle výroků básníků mohl vyhlásiti za častou ba normální. Více, filosofický člověk má předtuchu, že i pod touto
skutečností, ve které žijeme a jsme, je utajena druhá, zcela jiná: že tedy i skutečnost je zdání; a Schopenhauer jmenuje
onu schopnost, pociťovati chvilkami lidi a všechny věci za pouhé fantomy či snové obrazy, pravýmznakem
filosofického nadání. Jako se chová filosof k skutečnosti bytí, tak člověk umělecky vznětlivý k skutečnosti snu; přihlíží
bedlivě a rád: neb z těchto obrazů vykládá si život, podle těchto výjevů cvičí se pro život Nejsou to jen obrazy lahodné
a přítulné, jež prožívá s onou pohotovostí ducha: i věci vážné a kalné, smutné a ponuré, náhlé překážky, škádlení
náhody, teskná očekávání, zkrátka celá "božská komedie" života i se svýminfermem sune se mimo něj, ne pouze jako
hra stínů - neb on sámžije a strádá v těchto scénách - a přece ne bez onoho prchavého pocitu pouhého zdání; snad si
leckdo vzpomíná jako já, že se v nebezpečích i hrůzách snu někdy utěšil úspěšnýmzvoláním: "Je to sen! Budu jej snít
dál!" Slyšel jsemtaké o lidech, kteří dovedli jeden a týž sen prodlužovati v postupné motivaci po tři noci i déle. To
13
jsou skutečnosti, jež zřetelně dokazují, že naše nejvnitrnější podstat, že společný základ nás všech prožívá své snění
s hlubokou rozkoší a s radostnou nezbytností.
I tuto radostnou nezbytnost snové zkušenosti vyjádřili Řekové ve svémApollonovi: Apollon, bůh veškerých
výtvarných sil, je spolu bohem, jenž věští. Podle svého jména je to bůh "zářící", je to božstvo světla, i ovládá též
krásnou zář a zdání niterného světa obrazivosti. Vyšší pravda, dokonalost těchto stavů proti mezerovitě srozumitelné
skutečnosti dne, dále pak hluboké vědomí, že příroda spánkem a snemhojí a pomáhá, toť spolu symbolická obdoba
věštecké schopnosti jakož i oněch umění, jimiž se život umožňuje a posvěcuje. Nesmí však v představě Apollona
chyběti ani jemná mez, přes niž snovému obrazu není dovoleno postoupiti, nemá-li účinkovati pathologicky a nemá-li
nás zdání ošáliti jako hrubá skutečnost: nesmí scházeti ono umírněné omezení, ona svoboda bez divokých pudů, ona
poklidná moudrost boha výtvarníka. Jeho oko, ze slunce zrozeno, musí opravdu být "slunečné"; i tehdy, když zlobně a
nevrle zírá, leží na něm posvátnost krásného zdání. Tak by se mohla na Apollona promítnouti ona Schopenhauerova
slova o lidstvu zakletémv zá-vojiMájinu ("Svět jako vůle a představa"l,416):" Tak jako na dujícímmoři, jež nekonečné
do všech směrů, s řevema vyhání a sklání horstva vod, v člunu svémsedí lodník a důvěřuje slabé lodičce, tak
nevzrušen sedí uprostřed světa muk jednotlivý člověk, důvěřuje v princi-piumindividuationis, tj. ve způsob, jak
individuumpoznává věci jakožto jevy." Ba mohlo by se o Apollonovi říci, že v něm došla nejvyššího výrazu
neotřesená důvěra v ono princi-pium, jakož i klid onoho jedince, jenž, v ně zaklet, nevzrušen sedí; a Apollon sám by
mohl být označen za skvělý božský obraz onoho principu individuace, z jeho pak posunů i pohledů promlouvala vy
k nám všechna slast i moudrost "zdaru" a všechna jeho krása.
Na témže místě vylíčil námSchopenhauer bezmezný úděs, jenž se zmocňuje člověka, když se zdá, že základní "věta o
důvodu" v jednomze svých čtyř způsobů doznala poruchy, takže člověk náhle zapochybuje o formách jevového
poznání. Připojíme-li k tomuto úděsu slastné očarování, jež za téhož rozlomu principu individuace vystupuje z nejhlubší
bytosti člověka, ba přírody, vnoříme pohled do podstaty živlu dionysského, jenž se nám poměrně nejjasněji přiblíží
svou obdobou se stavemopojení. Buď požitímnarkotického nápoje, o němž všichni povolaní lidé a národové mluví ve
svých hymnech, anebo za mocného příchodu jara, slastně pronikajícího veškerou přírodou, probouzejí se ona
dionysská hnutí, za jejichž ponenáhlého vzrůstu vše subjektivní mizí a mizí, až docela se ztratí v sebezapomně-ní.
Hnány stejnou dionysskou mocí, valily se též v německém středověku zástupy stále vzrůstající, jež za zpěvu a tance
táhly s místa na místo: v těchto svatojanských tanečnících, v těchto tanečnících svatého Víta poznáváme bakchické
sbory Řeků s jejich předhistorií v Malé Asii až nazpět po Babylon a orgiastické Saky. Jsou lidé, kteří se bud'
z nedostatečné zkušenosti nebo z tupostí mysli od takovýchto zjevů odvracejí jako od "davových nákaz", výsměšně či
lítostivě se holedbajíce svýmvlastnímzdraván: ubožáci! netuší ovšem, jak
14
mrtvolně a příznačně vypadá to jejich "zdraví", když mimo ně zaburácí žhavý život těch dionysských blouznivců!
Pod kouzlemdionysského živlu nejen že se zas uzavírá kruh a svazek mezi člověkema člověkem: i odcizená, nepřátelská
či zotročená příroda slaví opět slavnost smíření se ztraceným synem, s člověkem. Dobrovolně podává půda své dary,
smírně se blíží šelmy ze skal i z pouští- Květinami a věnci je zasypáván vůz boha Dionýsa, pod jeho jhemkráčejí
pardálo-vé a tygři. Změňte jen Beethovenovu plesnou píseň "Radosti" v obraz a neskrblete fantasií, když zástupy
milionů ve zbožné úctě klesají v prach: tak se přiblížíte podstatě dionysského. Teď z otroka je volný muž, teď se lámou
vše tuhá a nepřátelská omezení, jež nouze či libovůle či "drzá móda" položila mezi lidi. Teď, za toho evangelia
světového souladu, cítí se každý s bližním svýmnejenom spojen, smířen, stmelen, ale více, splynul s nímv jedno, jako
by se byl roztrhl závoj Májin a jen ještě v cárech se třepetal nad tajuplnou prajednotou. Zpívaje a křepče projevuje se
člověk článkemvyšší jakési pospolitosti: odučil se chodit a mluvit a je na nejlepší cestě, aby v tanci se do vzduchu
vznesl. Z jeho posunů promlouvá okouzlení. Jako teď zvířata hovoří, jako země dává mléko a strdí, tak i z něho zaznívá
cos nadpřirozeného: bohemse cítí, sámteď kráčí tak vznícen a vznesen, jak bohy ve snách zřel kráčeti. Člověk již není
umělcem, stal se uměleckýmdílem: tvůrčí síla vší přírody projevuje se zde k nejslastnějšímu ukojení prajednoty, pod
chvějnými vlnami opojení. Nejušlechtilejší hlína se tu hněte, nejdražší mramor se otesává: člověk. A k úderůmkladiva,
jež zvedá dionysský umělec světů, hlaholí píseň eleusinských mystérií: "Klesáte v prach, zástupové? Tuší svého
tvůrce svět?"-
2.
Pojímali jsme až posud oba protilehlé živly, apollinský a dionysský, za umělecké síly, které vyrážejí ze samy přírody bez
prostřednictví lidského umělce a v nichž se její umělecké pudy uspokojují nejblíže a nejpříměji: buď jako snový svět
obrazů, jehož dokonalost nezávisí na jednotlivcově rozumové výši ani na jeho uměleckémvzdělání, anebo jako opojná
ABC Amber Palm Converter, http://www.processtext.com/abcpalm.html
Page 5
skutečnost, jež nejen že jednotlivce nezachovává, nýbrž snaží se ho zničit a spasit mystickýmpocitemjednoty. Vůči
těmto bezprostřednímuměleckým stavůmpřírody je každý umělec "napodobitelem", ať již běží o apollinského umělce
snu či dionysského umělce opojení či posléze - jak tomu například v řecké tragedii - o umělce jak snu tak opojení: tento
pak, pronikán oběma pudy, o samotě as klesal k zemi v dionysskémomámení a mystickém odosobnění, opodál
rozníceně blouznivých sborů; a tehdy se mu apollinskýmpůsobenímsnu jeho vlastní podstata, t j. jeho jednota
s nejvnitřnějšímzákladem světa, zjevovala v snovémobraze, jenž byl podobenstvím.
Po těchto obecných předpokladech a protikladech blížíme se nyní Řekům, abychompoznali, jakou měrou a až pokud
byly v nich vyvinuty ony umělecké pudy přírody: tak bude-
15
me moci hloub chápati a hodnotiti poměr řeckého umělce k jeho předlohám, čili, jak Aristoteles říkal, tak zvanou
nápodobu přírody. O snech Hellenů lze přes veškeru jejich snovou literaturu a přes četné anekdoty mluviti jen
v domněnkách, byť silně opodstatněných: uváží-me-li úžasnou určitost a plastickou jistotu jejich zrakových
schopností, vzpomeneme-li si, jak jasná a upřímná byla jejich rozkoš z barev, dohadujeme se, že zahanbili všechny své
potomky tím, jak asi také ve svých snech zachovávali logickou příčinnost Unií a obrysů, barev a skupin; jejich snové
výjevy podobaly se as nejlepšímjejich reliéfůma byly tak dokonalé, že snad, ačli vůbec srovnámje možné, snící Řeky
smíme označiti za Homéry a Ho-méra za snícího Řeka - kterážto paralela má hlubší smysl, než troufá-li si moderní člověk
o sobě vyhlašovati, že ve snách je Shakespearem.
Je však více než pouhá domněnka, odkrýváme-li tu ohromnou propast, jež dělí dionyss-kéŘeky od dionysských
barbarů. Ze všech konců starého světa - o novémnemluvme -, od Říma až k Babylonu můžeme dosvědčiti dionysské
slavnosti, jejichž ráz má se k rázu slavností řeckých nanejvýš tak, jako se má vousatý satyr, jenž jméno i přívlastky
dostal po kozlu, k samému Dionysovi. Skoro všude tkvělo těžisko těchto slavností v přebujelé prostopášnosti pohlaví,
jejíž vlny divoce se vzedmuly nad všechny rodinné city a jejich posvátný řád; právě nejlítější bestie přírody byly tu
odpoutávány, až vznikala ona hnusná směs vilnosti a ukrutnosti, která se mi vždy jevila pravým "nápojemčarodějnic".
Proti horečnýmzáchvatůmtěchto slavností, jež se do Řecka draly po všech cestách moře i souše, byli Helleni na jistou
dobu úplně chráněni a kryti hrdým a sebevědomým postojemApollona, jenž napřahoval Medusinu hlavu proti všem
zkázonosnýmmocnostema zvlášť proti největšímu nebezpečí, tomuto netvorně dionysskému šklebu. Je to dorské
umění, v němž se zvěčnil onen majestát Apollona-ochránce. Povážlivějším, ba nemožnýmstával se tento odpor, když
posléze vyrážely obdobné pudy z nejhlubšího kořene bytostí řecké: teď se spokojoval delfský bůh tím, aby mocnému
odpůrci odňal ničivé zbraně alespoň včasnýmujednáním smíru. Toto smíření znamená nejvýznamnější okamžik
v dějinách řeckého kultu: kam sahá pohled, tamvidíme převrat, způsobený touto událostí. Bylo to smíření dvou
odpůrců, kteří se dohodli na přesném vytčení pomezních linií a čas od času si posílali čestné dary; ve skutečnosti
propast překlenuta nebyla Přihlédneme-li však, jak se pod tlakem onoho sjednaného míru projevovala moc dionysství,
poznáme, že proti oněm babylonskýmSakům, kteří člověka uváděli nazpět k tygru a k opici, dionysské orgie Řeků
znamenaly slavnost spaseného světa dni svátečního zjasnění. Teprve u nich dospívá příroda svého uměleckého
jásotu, teprve u nich roztržení principii individuationis stává se projeven umění. Hnusný ten nápoj čarodějnic, svařený
z vilnosti a ukrutnosti, byl zde bez moci: upomíná naň jen ona podivná směs a dvojmost v afektech dionysských
blouznivců - tak jako léky upomínají na zhoubné jedy-, onen úkaz totiž, že z bolesti rodí se slast, že jásání rve z prsou
tóny muk a trýzní. Z nejvyšší rozkoše zazní výkřik hrůzy nebo toužebný žalozpěv nad nenahraditelnou ztrátou. Voněch
řeckých slavnostech jako by vyrážel sentimentální sklon přírody; jako by jí bylo
16
vzdychali nad tím, že je rozkouskována na individua Zpěv a gesta takovýchto dvojmo naladěných blouznivců, to bylo
pro homérský řecký svět cos nového a neslýchaného, zvláště pak dionysská hudba plodila úděs a hrůzu. Byla-li hudba
zdánlivě již známa jako umění apollinské, znamenala přec jen vlnobití rytmu, jehož tvárnou sílu rozvíjela k znázorňování
apollinských stavů. Hudba Apollonova byla dórská architektonika tónů, ale tónů jen naznačovaných, jaké se vyluzují
z kithary. Úzkostlivě je vyloučen právě onen živel, jenž byl pociťován jako neapollinský a jenž tvoří pravý ráz hudby
dionysské a um hudby vůbec: totiž otřásající moc tónu, jednotný proud melu a venkoncemjedinečný svět harmonie.
Vdi-onysskémdithyrambu člověk je drážděn k nejvyššímu stupňování všech svých symbolických schopností; cos
nikdy nepocítěného chce býti vyjádřeno: zničení závoje Májina: pocit jednoty jakožto genius rodu, ba jako genius celé
přírody. Teď má se podstata přírody vyjádřit symbolicky; je třeba nového světa symbolů, je třeba veškery symboliky
těla, nejenom úst a tváře a slova, leč plného tanečního posunu, jenž všechny údy uvádí v rythmický pohyb. Pak
vzrůstají ostatní symbolické síly, pak promlouvá hudba rythmikou, dynamikou a harmonií, náhle a neodolatelně. Má-li
kdo pochopiti toto hromadné rozpoutání všech symbolických sil, je třeba, aby byl už dostoupil výšky odosobnění,
která se v oněch silách symbolicky chce projádřiti: dithyrambický sluha Dionysův může tedy být chápán jen kýmsi,
kdo je stejného rodu! S jakým as úžasemdíval se naň Řek apollinský! S úžasem, jenž byl o to větší, ježto se k němu
přidružovala hrůza, že mu ono vše přece jenomnení tak docela cizí, ba že jeho apollinské vědomí je pouhý závoj, pod
nímž se tají svět Dionysův.
3.
Abychomto pochopili, je nám, takřka kámen za kamenem, strhnouti onu umělou budovu apollinské kultury a tak
odkrýti základ, na němž spočívá. I spatřujeme nejprve nádherné postavy bohů olympských: stojí na štítech této
budovy, a boží skutky jsou v podobě reliéfu, do daleka zářících, znázorněny na jejích vlysech. Nemate nás, že mezi nimi
jest i Apollon jako jedno božstvo vedle jiných bez nároku na prvenství. Z téhož pudu, jenž se symboliso-val
v Apollonovi, zrodil se vůbec všechen onen olympský svět, jehož otcemtudíž v tomto smyslu smíme Apollona
jmenovati. Jaká to byla ohromná potřeba, z níž vznikla tak skvoucí společnost olympských bytostí?
Nevrle a zklamán odvrátí se od těchto Olympanů, kdo by, v srdci svémchovaje jiné náboženství, hledal u nich mravní
ABC Amber Palm Converter, http://www.processtext.com/abcpalm.html
Page 6
výšku, ba svatost, netělesné oduševnění či soucitné pohledy lásky. Zde nic neupomíná na askesi, duševnost a
povinnost: zde k nám hovoří jen bujný, ba triumfující život, v němž všechno jsoucí je zbožštěno, buďsi to dobré či zlé. I
bude pozorovatel zaražen tímto fantastickým nadbytkemživotnosti a bude se tázati, jaký to as kouzelný nápoj měli ti
zpupní lidé v těle, že se kochali životema že, kamkoli pohlédli, smála se na ně Helena, "vznášejíc se v sladké
smyslností" jako ideální obraz jejich vlastní existence.
17
Tomuto pozorovateli, obrácenému již nazad, odpovězme: "Neodcházej; poslyš dřív, co vypravuje řecká lidová
moudrost právě o tomživotě, který se zde před tebou stkví v tak nevysvětlitelné pohodě. Je stará pověst, že král Midas
dlouho v lese honil moudrého Silena, Di-onysova průvodce, a nemohl ho chytit Konečně mu padl do rukou, i ptá se
král, co že je pro člověka nejlepší a nejvýbornější. Nepohnut a zatvrzele demón mlčí; posléze, králem donucen, vydá za
pronikavého smíchu tato slova: "Bídný jepicovitý rode, zplozený náhodou a bolem, co mne nutíš, abych ti řekl, co
slyšet ti není na prospěch? Co je ze všeho nejlepší, je ti nadobro nedostižné: nejlepší je nebýti zrozenu, nebýti, ničím
nebýti. Druhé pak nejlepší je ti - abys brzo umřel."
Jak se má k této lidové moudrosti svět olympských bohů? Tak jako vznícené slastné vidění trýzněného mučedníka
k jeho skutečnýmmukám.
Ted' jako by se námrozvírala olympská hora kouzel a ukazovala námsvé kořeny. Řek znal a cítil tohoto světa hrůzu i
děs; aby vůbec mohl žíti, musil před tyto příšery postaviti skvělý výplod snu: Olympany. Ona bezmezná nedůvěra
k titanskýmmocnostempřírody, ona moira, nelítostně trůnící nad všímpoznáním, onen sup velkého přítele lidstva,
Prométhea, onen děsný osud moudrého Oidipa, ona rodová kletba Atreovců, jíž Orestes byl dohnán k vraždě své
matky, Zkrátka všechna ona filosofie lesního bůžka, jíž zahynuli těžko-myslní Etruřané, a celý průvod jejích
bájeslovných dokladů - to bylo od Řeků neustále znova přemáháno, aspoň zahalováno a oddalováno oním prostředím
Olympanů, jež sem bylo vsunuto jako umělecký výtvor a jako svět centrální i prostředkující. Aby mohli žít, musili
Řekové tyto bohy stvořiti z nejhlubší své nutnosti: ujasníme si to asi tak, že z původního titánského řádu božstev byl
onímapollinským pudem krásy v povlovných přechodech rozvíjen olympský řád božstev radosti - tak jako růže
vyrážejí z trnitého křoví. Jak by jinak byl tento citlivě dráždivý, tak bouřlivě žádostivý národ, tak jedinečně uschopněný
k strádání, jak by byl mohl snésti živobytí, kdyby se mu nebylo zjevovalo v jeho bozích, oblito vznešenější svatozáří!
Týž pud, z něhož se prýští umění jakožto doplněk a zdokonalení světa, svádějící k dalšímu životu, stvořil též olympskou
zář, v níž hellenská "vůle" sama sobě přidržela zjasňující zrcadlo. Tak ospravedlňují bozi život lidský tím, že jej sami žijí a
to je jediná uspokojivá theodicea! Žít pod jasnou sluneční září takovýchto bohů, to se pociťuje za nejvyšší ideál, a
vlastní bolest homérských lidí vztahuje se na loučení s životem, předevšímna loučení brzké: tak že by se nyní silenská
moudrost mohla obrátit: pro ony homérské lidi "je nejhorší brzo umříti, druhé pak nejhorší - umříti vůbec." Zazní-li kdy
žal, zní o krátce žijícímAchillovi, o lidskémpokolení, které žije a hyne jak listí, o zániku doby héroů. Největšího hrdiny
není nedůstojné, touží-li po dalšímživotě, a byť i po životě pouhého dělníka Tak bouřlivě se vzpíná "vůle" na stupni
apollinském po tomto bytí, tak zcela s ním splývá homérský člověk, že i žal se stává chvalozpěvem.
Zde nutno dodati, že tato harmonie, ba jednota člověka s přírodou, tento slav, po němž novodobí lidé tolik touží a pro
nějž Schiller razil heslo "naivní"', není tak prostý, samozřej-
18
mý a takřka nezbytný a že se s ním nesetkáváme nutně na prahu každé kultury jako s nějakýmrájemlidstva: té víře
oddával se jen věk, jenž si i Rousseauova Emila představoval jako umělce a domníval se, že takového uměleckého
Emila, vychovaného na prsou přírody, nalezl v Homérovi. Kde nacházíme v umění "naivnost", tam shledáváme
nejvyšší účinek apollinské kultury: neboť té bylo vždy nejdříve rozdrtit říš titanů, pobíti netvory, silnými přeludy i
slastnými ilusemi zvítěziti nad hroznou hloubkou světového nazírání a nad nejcitlivější schopností strázně. Ale jak
zřídka se dochází naivnosti, onoho naprostého splynutí se zdáníma jeho krásou! Jak nevýslovně vznešený je tudíž
Homér, jenž se jako jednotlivec má k oné apollinské kultuře tak jako jednotlivý umělec snu k snové schopnosti národa
a přírody vůbec. Homérskou "naivnost" lze chápati jen jako úplné vítězství apollinské iluse: je to iluse, jaké příroda tak
zhusta užívá k dosažení svých účelů. Pravý cíl se zastírá přeludem: po tomto vztahujeme my své ruce, a onoho
dosáhne příroda tím, že nás oklame. VŘecích "vůle" chtěla nazírat samu sebe, ve zjasnění genia i uměleckého světa;
aby sebe samy oslavily, musily se její výtvory pociťovati za hodný takové oslavy, musily se viděti ve vyšší oblasti,
aniž tento dokonalý a názorný svět působil jako rozkaz nebo výčitka Toť sféra krásy, v níž Řekové viděli Olympany,
své vlastní zrcadlení. Spolu s tímto zrcadlovýmodrazemkrásy bojovala hellenská "vůle" proti schopnosti strádání a
jeho moudrosti - tedy proti nadání, jež bylo souvztažné talentu uměleckému: a jako pomník dosaženého vítězství stojí
před námi Homér, naivní umělec.
4.
O tomto naivnímumělci poučuje nás poněkud obdoba snu. Představme si snícího, jak si prostřed snového přeludu,
aniž se z něho vytrhne, řekne: "je to sen, chci jej sníti dále", a je námz toho souditi na hlubokou vnitřní radost ze
snového nazírání; na druhé straně pak je nutno, abychom, chceme-li vůbec míti ze svého snového dívání tuto vnitřní
slast, úplně zapomněli na den a na jeho hroznou vtíravost - i můžeme si všechny tyto úkazy z návodu snopravce
Apollona vysvětliti asi takto: Třeba že z obou polovic života, bdělé i snící, ona prvá zdá se námmíti přednost jako
důležitější, důstojnější, ba jedině hodná a schopná, aby byla prožívána, troufal bych si přece, přes všechnu zdánlivou
paradoxnost, pro onen tajuplný základ naší bytosti, jehož my jsme jevem, tvrditi, že se hodnocení obrací na prospěch
snu. Čímvíce totiž postřehuji v přírodě ony všemocné umělecké pudy a v nich horoucí touhu po zdání a po vykoupení
udáním, tímvíce se mi vnucuje metafysická domněnka, že pravé bytí či prajednota jest čímsi věčně strádajícíma
rozpolcenýma že tudíž k svému neustálému vykupování potřebuje vzněcující vise, slastného zdání: a toto zdání,
v němž jsme úplně ponoření a z něhož jsme složení, musíme si představiti jako neustálé vznikání v čase, prostoru a
ABC Amber Palm Converter, http://www.processtext.com/abcpalm.html
Page 7
příčinnosti, jinými slovy jako empirickou realitu. Odmysleme si tedy na chvíli svou vlastní "realitu" a pojímejme své
empirické bytí jakož i existenci světa vůbec za před-
19
stavu, která v každý okamžik se rodí z jakéhosi jednoho a základního bytí: i bude námsen Zdánímpouhého zdání a
tedy ještě vyššímukájenímpratouhy po zdání. Z téhož důvodu má nejvnitřnější jádro přírody onu nevypsatelnou slast
z naivního umělce a naivního uměleckého výtvoru, jenž rovněž je "zdánímpouhého zdání". Raffael, sámjeden z oněch
nesmrtelných "naivních", znázornil námv obraze, jenž jest podobenstvím, ono odmocňování zdání ve zdání, onen
prvotní postup naivního umělce a spolu apollinské kultury. Vjeho Transfi-guraci spodní polovice s posedlým
chlapcema bezradně zlekanými učni ukazuje námzr-cadlení věčné prastrasti, jediného to podkladu světa: "zdáni"' je
zde odraz věčného rozporu, otce to věcí. Z tohoto zdání pak, podoben visi, stoupá, jak ambrosijská vůně, nový svět
zdání, z něhož oni, kdo jsou zakleti ve zdání prvé, nic nevidí - a tento nový svět, toť zářivé vznášení se v nejčistší slasti
a v bezbolestnémnazírání, sálajícímz očí do široka rozevřených. Zde před očima máme, vyjádřen v nejvyšší symbolice
umění, onen svět apollinské krásy a jeho podklad, hrůznou moudrost Silenovu, i chápeme intuitivně, jak jedno druhým
je podmíněno. Apollon však znovu před nás předstupuje jakožto zbožštění principu indivi-duationis, v němž jediném
se uskutečňuje věcně dosažený cíl prajednoty, její vykoupení zdáním: ukazuje nám vznešenými posuny, že bylo třeba
celého světa muk, aby byl jednotlivec nucen k vytvoření vykupujícího vidění a aby pak, ponořen v pohled na tuto visi,
mohl na širémmoři klidně seděti ve své zmítané loďce.
Toto zbožštění individuace, je-li vůbec pojímáno imperativně a normativně, zná jen jediný zákon, individuum, t j.
dodržování mezí individua čili hellenskou míru. Apollon, jakožto etnický bůh, od svých vyznavačů požaduje míry, a
aby míra byla zachována, žádá sebepoznání. A tak stojí vedle esthetické nutnosti požadavek "poznej sebe sám" a
"ničeho příliš", kdežto zpupnost a nemírnost byly pojímány za vlastní nepřátelské démony oblasti neapollinské, tudíž
za znaky předapollinského věku titanského a mimoapollinského světa barbarů. Pro svou titanskou lásku k lidemmusil
býti Prométheus trhán supy, pro svou nadměrnou moudrost, jež rozluštila hádanku Sfinginu, musil Oidipus padnouti
do matoucího víru zločinů: tak vykládal delfský bůh řeckou minulost.
"Titanskym" a "barbarským" zdál se apollinskému Řecku i účinek živlu dionysskélio, třeba že se přec jen cítilo vnitřní
jeho spříznění s oněmi povalenými titany a héroy. Ba cítilo se i víc: všechen život se svou krásou a umírněností
spočíval na zastřenémpodkladu strázně a poznání, a tento podklad byl opět oním dionysstvímodhalován. A hle!
Apollon nemohl žíti bez Dionysa! Živel "titánský" a "barbarský" byl konec konců stejnou nezbytností jako živel
apollinský! A teď si představme, jak do tohoto uměle ohrazeného světa, zbudovaného na zdání a umírněnosti, zalehl
ekstatický tón dionysovské slavnosti kouzelnými melodiemi vždy lákavějšími a lákavějšími, a v nich jak se ozývala
všechna nemírnost přírody v slasti a strasti a v poznání, až po pronikavý skřek: představme si, co mohl proti tomuto
démonickému lidovému zpěvu znamenati Apollonův jednotvárně deklamující umělec, s tím strašidelnýmzvukemharfy!
Musy, jež byly záštitou uměn "zdání", bledly před uměním, jež ve
20
svémopojení mluvilo pravdu; Silenova moudrost volala na radostné Olympany: běda, běda! Individuum se všemi
svými mezemi a měrami zanikalo zde v sebezapomrhání stavů dionysských, a ztrácely se mu z mysli řády apollinství.
Bezměrnost ukázala se býti pravdou, rozpor a z bolesti zrozená slast mluvily o své újmě ze srdce přírody. A tak všude
tam, kde dionysství proniklo, živel apollinský byl zrušen a zničen. Ale nicméně; tam, kde prvý útok byl přečkán, tam se
velebnost delfského boha projevovala ve formách dřívějších a hrozivějších než kdy před tím. Nedovedu si totiž státu a
umění dorského vyložiti jinak než jako trvalý válečný tábor apollinského živlu: jenom v neustálém odporu proti titansky
barbarskému rázu dionysství mohlo se uchovati tak vzdorné a nepoddajné umění, obehnané valy a zákopy, jen takto
mohla se ustáliti tak válečná a drsná výchova, tak ukrutná a nešetrná obec.
Až potud jsemrozvedl, co poznamenáno úvodem: kterak dionysství a apollinství ovládalo hellenskou bytost
v neustále se obrazujících podobách a v neustálém vespolném stupňování: jak z "kovového" věku, s jeho titanskýrni
boji a s trpkou lidovou filosofií, pod vládou apollinského pudu krásy vyrůstá homérský svět jak tato "naivní" nádhera
je opět pohlcována provalivším se proudem dionysskýma jak se proti této nové mocnosti vypíná apollinský živel
k tuhé velebě dorského umění a dorského pohledu na svět Starší hellenské dějiny rozpadají se takto, za boje oněch
dvou znepřátelených principů, ve čtvero velkých uměleckých stupňů, námjest však nyní ptáti se dále po posledním
plánu tohoto vznikání a děje, neboť dorské umění námnemůže býti poslednímúčelem a nejvyššímvrcholem oněch
uměleckých pudů. A zde se námotvírá pohled na vznešený a velebený výtvor, na attickou tragedii a dramatický
dithyrambos jakožto společný cíl obou pudů, jejichž tajuplný svazek manželský zvěčnil se po dlouhémpředchozím
zápase v tomto dítěti - jež je spolu Antigo-nou i Kassandrou.
5.
Blížíme se vlastnímu cíli úvahy, jež směřuje k poznání dionyssko-apollinského genia a jeho uměleckého díla, či aspoň
k tuše onoho úvodního mystéria. I ptáme se nejdříve, kde poprvé se ukazuje v hellenském světě onen nový zárodek,
jenž se poté rozrůstá až v tragedii a v dramatický dithyrambos. Na to nám dává sám starověk obraznou odpověď,
neboť na malbách, gemách a jinde zpodobuje vedle sebe Homéra a Archilocha jakožto praotce a světlonoše řeckého
básnictví, čímž se projadřuje určitý pocit že jen tito oba byli povahy zcela původní a z nich že se na veškeré řecké
potomstvo vyléval ohnivý proud. Homér, v sebe ponořený kmet a snivec, typus naivního umělce apollinského,
s úžasemzírá na vášnivou hlavu Archilocha, toho válečného služebníka Mus, jenž divoce byl štván živobytím: novější
esthetika nedovedla než k tomu připojiti výklad, že prý zde proti umělci "objektivnímu" je postaven prvý "subjektivní".
Námtímto výklademnení poslouženo, jež-
21
to v subjektivnímumělci vidíme jen špatného umělce a na jakémkoli a jakkoli vyspělémumění předevšímvždy
ABC Amber Palm Converter, http://www.processtext.com/abcpalm.html
Page 8
požadujeme překonání subjektivnosti, vykoupení od lidského "já", odmlčení vší individuální vůle a choutky; ba bez
objektivnosti, bez čistého bezzájmového nazírání vůbec nevěříme v možnost sebe nepatrnějšího opravdového výtvoru
uměleckého. Proto jest naší esthetice zprvu řešiti onen problém, jak to že "lyrik" je umělcem: lyrik, jenž, podle
zkušenosti všech dob, vždy říká "já" a probíhá před námi celou chromatickou stupnicí svých vášní a žádostí. Právě
tento Archilochos děsí nás vedle Homéra skřekem své nenávisti a svého výsměchu, opilými výbuchy svého chtění:
zdaž on, prvý prý subjektivní umělec, není vlastně typickým neumělcem? Jenže jak si pak vysvětlit ony pocty, jež jemu,
básníkovi, byly ve výrocích velmi pamětihodných prokazovány právě delfskou věštírnou, tímoltářemumění
"objektivního"?
Schiller nám osvětlil postup svého básnění psychologickýmpozorováním, jehož sám nedovedl vysvětlit a jež přece zdá
se být průkazné; doznává totiž, že, jako průpravný stav básnění, před sebou a v sobě neměl snad řady obrazů řazených
podle příčinnosti myšlenek, nýbrž náladu hudební. ("Pocit bývá u mne zprvu bez určitého a jasného předmětu: ten se
vytváří až později. Předcházejícím stavemje u mne jisté hudební naladění nitra a teprve poté následuje poetická idea").
Přidejme k tomu nejdůležitější úkaz vší antické lyriky, proti němuž naše novější lyrika je jako obraz boha bez hlavy, totiž
všeobecné a přirozené spojení, ba ztotožnění lyrika s hudebníkem: i můžeme si na základě své esthetické metafysiky,
kterou jsme již vyložili, ujasnit lyrika asi takto: lyrik jakožto dionysský umělec zprvu zcela splynul s prajednotou a jejím
bolema rozporem, i vytváří odraz této prajednoty jakožto hudbu, ačli hudba právembyla nazvána opakováním světa a
jeho druhýmodlitkem; nyní se mu však tato hudba stává viditelnou, pod apollinskýmúčinkem snu, jakoby ve snovém
obraze a podobenství. Onen odraz prabolesti, jenž v hudbě byl neobrazný a nepojmový, ale zdáním dochází svého
vykoupení, vytváří teď druhé zrcadlení jako jednotlivé podobenství či příklad Své subjektivnosti vzdal se umělec již
v postupu dionysském: obraz jenž, mu nyní ukazuje jeho jednotu se srdcem světa, je snový výjev, symbolisující onen
základní rozpor a prvotní bol spolu s praslastí zdání. Lyrikovo "já" tedy zaznívá z propasti bytí: jeho "subjektivnost" je
pouhá fikce moderních esthetiků. Jestliže Archilochos, prvý lyrik mezi Řeky, zvěstuje Lykambovýmdcerám svou
zuřivou lásku a spolu své pohrdání, není to jeho osobní vášeň, jež před námi tančí v záchvatu orgiasmu: vidíme
Dionysa a menady, vidíme zpitého blouznivce Archilocha přemoženého spánkem- jak námto v Bakchách popisuje
Euripides, kde líčí spánek na horské pastvině v polednímslunci -: a nyní k němu přistupuje Apollon a dotkne se ho
vavřínovou snílkou. Teď jako by dionysský hudební okouzlení spáčovo sršelo vůkol sebe obraznými jiskrami,
lyrickými to básněmi, jež v nejvyšším svémrozvití mají jméno tragedie a dramatických dithyrambů.
Plastik i spřízněný s nímepik je ponořen v pouhé vnímání obrazů. Dionysský hudebník je bez jakéhokoli obrazu, je sám
prabol a jeho prazvuk. Lyrický genius cítí, kterak z
22
mystického stavu odosobnění a sjednocení vyrůstá svět obrazů a podobenství, jenž má barvitost, příčinnost a
rychlost docela jinou než onen svět plastikův a epikův. Epik žije s radostnou pohodou v těchto obrazech a jen v nich,
neznaven a s vroucí láskou je rozbíraje až do nejmenších rysů; epikovi i obraz pohněvaného Achilla je pouhý obraz,
jehož hněvnýmprojevemse kochá se vší snovou slastí ze zdání, takže je tímto zrcadlemzdání chráněn proti splynutí a
stmelení se svými postavami: obrazy lyrikovy nejsou naproti tomu nic jiného než on sám, jsou to jen jakoby rozmanité
jeho objektivace, a proto on jakožto hybný střed onoho světa smí říci "já": jen že toto jáství není totéž jako u bdícího
člověka empiricky reálného, nýbrž je to jediné doopravdy jsoucí a věcné jáství, jehož odrazy dívá se lyrický génius až
na dno všech věcí. A pomysleme si, že mezi těmito odrazy shlédne též sebe sama jakožto negenia, totiž že uvidí svůj
"subjekt" s celou změtí svých subjektivních vášní a volních hnutí, upřených na nějakou určitou věc, která se mu zdá
být skutečnou; vypadá-li to teď tak, jako by lyrický genius a sdružený s nímnegenius byli jedno a totéž a jakoby to byl
onen genius, jenž o sobě užívá slůvka "já", nemůže nás toto zdání již másti jako svádělo ty, kdož lyrika označovali za
básníka subjektivního. Ve skutečnosti Archilochos, člověk náruživě vzplanuvší láskou i nenávistí, je pouhou visí
onoho genia, který již není Archilochem, nýbrž geniem světa a který symbolicky vyslovuje svou prabolest
v podobenství o člověku Archilochovi: ale onen subjektivně chtějící a žádostivý člověk Archilochos, ten vůbec nikdy
nemůže býti básníkem. Není však ani třeba, aby lyrik viděl před sebou jako odraz věčného bytí právě jen jev člověka
Archilocha : a tragedie je důkazem, jak daleko se může svět lyrikových vidění vzdáliti od onoho jevu, který ovšemstojí
na prvémmístě.
Schopenhauer, jenž si nezatajoval obtíže, s jakou je spojeno zařazení lyrického umělce, domnívá se, že nalezl
východisko, jímž nemohu s nímjíti - a přece měl právě on ve své hlubokomyslné metatysice hudby pravou možnost
v rukou, aby onu obtíž nadobro zdolal, tak jako se domnívám, že jsemji tu zdolal já v jeho duchu a k jeho poctě. On
naproti tomu udává toto za zvláštní podstatu písně ("Svět jako vůle a představa" I. 295): ‚To, co vyplňuje vědomí
pěvcovo, je subjekt vůle, tj. vlastní jeho chtění, často jako chtění uvolněné, ukojené (radost), častěji snad ještě jako
chtění potlačované (smutek), vždy jako afekt, vášeň, pohnutý stav nitra Vedle toho však a spolu s tím uvědomuje si
pěvec pohledemna vů-kolní přírodu sámsebe jakožto subjekt čistého poznávání bez vůle, jehož neotřesený duševní
klid nyní vstupuje v protiklad proti chtění vždy omezenému, vždy ještě nuznému: pocit tohoto kontrastu, tohoto
vzájemného vlivu vyslovuje se v celku písně a tvoří vůbec lyrický stav. Vtomto stavu jako by k námpřistupovalo čisté
poznávání, aby nás vykoupilo od chtění a jeho naléhání: my poslechnem; leč jenomna krátké okamžiky: vždy znovu
jsme chtěním, vzpomínkou na své osobní cíle, vytrhováni z pokojné kontemplace; ale vždy jsme též znovu od vůle
odlákáni nejbližšímkrásnýmokolím, v němž se nám podává čisté poznání, nezkalené vůlí. Proto se v písni a v lyrické
náladě podivuhodně směšuje chtění (osobní zájemo účely) a čisté nazírání vůkolního světa: mezi oběma se hledají a
vytvářejí vztahy;
23
subjektivní nálada, afekce vůně, sděluje nazíranému okolí v reflexu svou barvu, a obráceně; a pravá píseň je otisk
celého takto smíšeného a rozděleného duševního stavu."
ABC Amber Palm Converter, http://www.processtext.com/abcpalm.html
Page 9
Kdo by nepoznal, že v tomto líčení je lyrika charakterisována jako nedokonale dosažené umění, jež jenomskokema
zřídka dochází svého cíle, ba víc: jako umění poloviční, jehož podstata spočívá prý v tom, že se podivně pronikají
chtění a čisté nazírání, tj. stav neesthe-tický a esthetický ? My naopak tvrdíme, že celý ten protiklad, podle něhož i
Schopenhauer ještě jednotlivá umění zařazuje a hodnotí, totiž protiklad subjektivnosti a objektivnosti, vůbec nepatří do
esthetiky, ježto subjekt, tj. individuum chtějící a podporující své sobecké účely, může znamenati leda odpůrce umění,
nikoli jeho zdroj! Pokud však subjekt je umělcem, jest již vykoupen ze své individuální vůle a stal se jakoby mediem,
jehož prostřednictvímjediný skutečně jsoucí subjekt oslavuje své vykoupení v oblasti zdání. Neboť je nutno, aby nám
bylo jasné k našemu ponížení a spolu k našemu povznesení, že umělecká komedie přece vůbec není prováděna pro nás,
dokonce ne k našemu polepšení a vzdělání, ba že my nejsme ani vlastními původci toho světa umění: smíme však o
sobě míti za to, že pro skutečného tvůrce toho světa my jsme již obrazy a umělecké projekce a máme své nejvyšší
-důstojenství jakožto umělecké výtvory - neboť život a svět jsou na věky věků v ospravedlněny jen jakožto jevy
esthetické: - ale ovšem, vědomi jsme si tohoto svého významu asi tak, jako vojáci namalovaní na plátně jsou si vědomi
bitvy tam vypodobené. Je tedy všechno naše vědění o umění v podstatě ilusorní, neboť jakožto vědoucí nejsme
totožní s onou bytostí, která si, jsouc tvůrcemi divákemté umělecké komedie, připravuje věčný požitek. Jen pokud
genius v samémaktu uměleckého plození splývá s onímpraumělcem světa, jen potud může něco vědět o věčné
podstatě umění; neb v onom stavu se s nímděje zázrak a tehdy on jest podoben příšernému pohádkovitému zjevu, jenž
koulí očima a vidí sámsebe: i je spolu subjekt i objekt, je básník a herec i divák v jeden čas.
6.
O Archilochovi dokázalo učené bádaní, že zavedl do písemnictví lidovou píseň a že mu obecné hodnocení Řeků za
tento skutek vykázalo ono jedinečné místo vedle Homéra. Co však znamená lidová píseň proti venkoncem
apollinskému eposu? Co jiného než perpetu-um vestigiumsdružovánímmezi živlemapollinským a dionysským! Její
ohromná rozšířenost, obepínající všechny národy a stupňující se vždy v nových výtvorech, je námdokladem, jakou
sílu má onen dvojmý pud umělecké přírody, jenž zanechává stopy v lidové písni podobně, jako se v jeho hudbě
zvěčňují orgiastická hnutí národa. Ba dalo by se dojista i historicky dokázati, že každá doba, bohatá a produktivní
v lidových písních, byla též nejsilněji vzněcována prouděním dionysským, v němž je vždy spatřovati podklad a
předpoklad lidové písně.
24
Lidová píseň je námvšak nejprve hudebnímzrcadlem světa, je to původní melodie, i-iá si teprve hledá
souběžný doprovod snový, aby jej vyslovila básnicky. Melodie tedy je živel primení a spojující a může tudíž projíti
několika objektivacemi v několika textech. Je (také v naivnímhodnocení lidovémdaleko důležitější a nezbytnější než
text Melodie ze sebe rodí báseň, a to vždy znovu; toť také smysl strofické formy lidové' písně: to mi bylo vždy velkým
překvapením, až jsemnalezl tento výklad. Kdo se podle této theorie podívá na nějakou sbírku lidových písní, třeba
"Des Knaben Wunderhom", najde bezpočet příkladů, jak melodie, neustále rodící, srší kolemsebe jiskrami obrazů, jež
ve své pestrosti, ve své náhlé změně, ba ve své bláznivé překotnosti projevují sílu protichůdnou epickému zdání a jeho
poklidně důslednému proudu. S hlediska eposu zasluhuje tento nestejný a nepravidelný svět lyrických obrazů prostě
odsouzení: a jistě že jej za Terpandra odsuzovali obřadní epičtí rhapsodové apollinských slavnosti.
Vidíme tedy, že při básnění lidové písně jazyk se usilovně namáhá, aby napodobil hudbu : proto počíná se
Archilochem nový svět poezie, jenž je v nejhlubším rozporu se světem homérským. Tímjsme vyznačili jedině možný
vztah mezi poesií a hudbou, slovem a tónem: slovo, obraz, pojem, hledá výraz obdobný hudbě a zakouší na sobě její
moc. Vtomto smyslu smíme v dějinách řeckého jazyka rozeznávati dvé podstatných proudů podle toho, napodobil-li
jazyk svět obrazů a jevů či svět hudby. Kdo se zahloubá do jazykových diferencí barvy, větné stavby, slovní zásoby u
Homéra a Pindara, pochopí, co tento protiklad znamená; ba pozná se smyslnou zřetelností, že mezi Homérema
Pindaremzazněly patrně orgiastické melodie fléten Olympových, které ještě za Aristotela, v době vývoje hudby
nepoměrně pokročilého, strhovaly ke zmámenému nadšení a ve svémpůvodnímúčinku do-jista dráždily všechny
výrazové prostředky souvěkých lidí k napodobování. Uvádímznámý doklad našich dní, v němž dnešní esthetika vidí
jen něco závadného. Jsme toho vždy znovu svědky, že Beethovenova symfonie nutí jednotlivé posluchače k obrazné
mluvě nebo aspoň že spojování různých obrazových světů, zplozených nějakou hudební skladbou, má ve své
pestrosti velmi fantastické, ba protimluvné vzezření: a naše esthetika zakládá si na tom, může-li na takovémsdružování
brousiti svůj ubohý vtip anebo prostě přehlížeti ten úkaz, jenž věru stojí za vysvětlení. Ba i když komponista o nějaké
skladbě mluví v obrazech, označí-li třeba symfonii za pastorální a jednu větu za "scénu u potoka", jinou za "veselý
shluk venkovanů", jsou to rovněž jen podobenství a představy, jejichž vznik je v hudbě - ne že by hudba předměty
snad napodobovala,- jsou to představy, jež nás nižádným směremnemohou poučiti o dionýsském obsahu hudby, ba
jež vedle jiných obrazů nemají vůbec výlučné hodnoty. Přeneseme-li tento úkaz, jak se hudba vybíjí v obrazech, na
mladistvě svěží a jazykově tvůrčí dav lidu, začínáme tušiti, jak vzniká strofická lidová píseň a jak všechna jazyková
schopnost je vzněcována novýmprincipem napodobování hudby.
Smíme-li tedy lyrické básnictví pojímati za napodobující vyzařování hudby do obrazů a pojmů, můžeme si nyní
dát otázku: "čímse jeví hudba v zrcadle obraznosti a pojmů?" Jeví
25
se být válí v schopenhauerovském smyslu, t j. čímsi, co je protiklademesthetické nálady, čistě kontemplativní a prosté
všeho chtění. Zde budiž co nejostřeji podstata rozeznávána od jevu: hudba nemůže co do své podstaty nikterak býti
vůlí, protože by jakožto taková byla vůbec vyloučena z oblasti umění - neboť vůle nemá s esthetikou nic společného -;
ale hudba se jeví být vůlí. Neboť aby její jev byl vyjádřen obrazy, k tomu potřebuje lyrik všech hnutí vášně od septu
náklonnosti po repot šílenství; pod tlakem pudu, aby o hudbě hovořil v apollinských podobenstvích, chápe celou
přírodu a sebe sama jen jako věčné chtění, požadováni, toužení. Pokud však hudbu vykládá v obrazech, spočívá sám
ABC Amber Palm Converter, http://www.processtext.com/abcpalm.html
Page 10
v tichémmořskémklidu apollinského zírání, nechť i vše nač hledí vůkol sebe, je sebe více v pohybu vzrušenéma
tísnivém. Ba shlédne-li týmž mediem sebe sám, ukáže se mu vlastní jeho obraz ve stavu neuspokojeného cítění: jeho
vlastní vůle a touha, jeho vlastní ples a ston je mu podobenstvím, jímž si vykládá hudbu. Toť lyrikův fenomén: jakožto
apollinský genius vykládá hudbu obrazemhudby, zatím co sám, úplně odpoután od hltavostí vůle, jest čistýma
ne-zkalenýmokem slunečným.
Celý tento rozbor vychází z přesvědčení, že lyrika je nadobro závislá na duchu hudby, kdežto hudba sama, ve své
neomezenosti, obrazu ani pojmu nepotřebuje, nýbrž je pouze vedle sebe snáší. Lyrikova báseň nemůže vypovídati nic,
co v nejohromnější a nejobecnější platnosti neleželo již v hudbě, která ho nutila k obrazné řeči Jazyk se nikdy zcela
vyčerpávajícímzpůsobemnezmocní světové symboliky hudby, protože hudba se symbolicky vztahuje na prvotní
rozkol a prvotní bol v srdci prabytosti, tudíž symbolisuje oblast, která je nad veškerýmjevema před veškerýmjevem.
Proti ní každý jev jest pouhým podobenstvím: proto jazyk, jakožto nástroj a náznak jevů, nikde a nikdy nemůže na
venek vynésti nejhlubšího nitra hudby, nýbrž zůstane, dá-li se do jejího napodobování, jenom ve vnějšímstyku s ní,
zatím co se nejhlubší smysl hudby veškerou lyrickou výmluvností ani o krůček nepřiblíží srozumitelnosti.
7.
Vezměme všechny předchozí umělecké zásady na pomoc, abychomse vyznali v bludišti, jímž je námoznačiti vznik
řecké tragédie. Myslím, že není absurdnu tvrdím-li, že problém tohoto vzniku posud ještě nebyl ani vážně postaven, tím
méně rozřešen, nechť i sebe častěji byly třepetavé cáry starověké tradice v různých kombinacích sešívány a opět
párány. Tato tradice námříká se vší rozhodností, že tragedie povstala z tragického choru a původně byla jen chorema
ničímnež chorem: pročež máme povinnost podívat se tomuto choru jakožto pravému pradramatu do srdce a
nespokojovat se běžnými frásemi, že ten sbor je nějaký ideální divák anebo že jeho úkolembylo, aby proti knížecí
oblasti scény zastupoval lid. Nechť si Aristoteles na jednommístě sebe víc podporuje tento druhý výklad, znící
ne-jednomu politikovi tak vznešeně, že totiž demokratičtí Atheňané ztělesnili neměnný mrav-
26
zákon v lidovémchoru, jenž prý proti vášnivým výstřelkům a výstřednostemkrálů je v právu: původní útvar tragedie
je takovýmto vysvětlením nedotčen, ježto z oněch ryze náboženských začátků byl vyloučen všeliký protiklad mezi
lidema knížetemjakož vůbec jakýkoli okruh myšlenek politicko - sociálních; ale i známou klasickou formu choru u
Aischyla a Sofokla vysvětlovati z předtuchy "konstitučního lidového zastoupeni"1 zdá se námbýti blasfemií, jíž se
ovšemleckterý interpret nenechal zastrašiti. Konstitučního lidového zastoupení neznají starověké státní ústavy v praxi
a také ho, doufejme, ve své tragedii nemohly ani "tušit".
Daleko proslulejší než tento politický výklad sboru jest návrh Augusta Viléma Schlege-la, abychom se na něj dívali
jako na jakýsi souhrn a výtažek davu diváků, tedy jako na "ideálního diváka". Proti onomu historickému podání, že
tragedie původně byla pouze chorem, jeví se Schlegelovo tvrzení hrubé a nevědecké, leč nabylo skvělé záře svým
soustředěnýmprojádřením, pravou germánskou zálibou pro vše, co se zve "ideální", a úžasem, jejž na okamžik vyvolá.
Žasneme totiž, jakmile divadelní obecenstvo, tak dobře námznámé, srovnáme s onímchorema když si dáme otázku, zda
lze vůbec mysliti, že by se z tohoto publika vyidealisovalo něco, co by se podobalo tragickému choru. Potají to
popíráme a divíme se teď i odvaze Schlegelova tvrzení i zcela odchylnému rázu obecenstva v Řecku. Domnívali jsme se
přece vždy, že pravý divák, buď si kdo buď, nutně si napořád uchovává vědomí, že má před sebou umělecký výtvor a
nikoli empirickou realitu: tragický chor Řeků naproti tomu je nucen v postavách scénických poznávati tělesné
skutečnosti! Chor Okeano-ven skutečně věří že před sebou viď titana Promethea, a má sebe za stejně reální jako boha
na scéně. A to že by byl nejvyšší a nejčistší stupeň diváka, míti - jako dcery Okeanovy mají - Promethea za tělesně a
reálně existujícího? A že by bylo znakemideálního diváka, aby běžel na jeviště a boha vyprošťoval z jeho muk? My
jsme věřili v esthetické obecenstvo, my jsme jednotlivému diváku přiznávali tímvětší schopnost, čímspíše dovedl bráti
umělecký výtvor za umění, tedy estheticky; a teď námSchlegelův výraz naznačil, že dokonalý ideální divák nenechá
scénického světa na sebe působit estheticky, nýbrž tělesně a empiricky. Ó těch Řeků! vzdycháme; vždyť oni nám
zvrátí naši esthetiku! Leč jsouce tomu již zvyklí přemílali jsme Schlegelovu tbeorii, kdykoli přišla řeč na řecký chor.
Ale ono zcela přesné podání mluví tu proti Schlegelovi: sbor sám o sobě, bez jeviště, tedy prvotní podoba tragedie, a
onen sbor ideálních diváků - to jsou představy, jež se spolu nesnášejí. Jaký by to byl umělecký druh, jenž by byl
abstrahován z pojmu diváka a jehož vlastní formou by tedy byl jakýsi "divák o sobě"! Divák bez divadla, toť
protismyslný pojem. Skoro se námzdá, že zrození tragedie nelze vyvoditi ani z úcty k mravní chápavosti davu ani
z pojmu diváka bez divadla, skoro se námzdá, že tu běží o příliš hluboký problém, aby se no tak povrchní badatelské
methody vůbec mohly jen dotknouti.
Daleko cennější chápání choru a jeho významu osvědčil již Schiller v proslulé předmluvě k své "Messinské nevěstě":
měl chor za živoucí hradbu, jíl se tragedie obehnala, aby se
27
nadobro uzavřela od světa skutečnosti a aby si uchovala svou ideální půdu a svou básnickou
volnost
Schiller bojuje touto svou nejdůležitější zbraní proti obecnému pojmu přirozenosti, proti ilusi, jež bývá v dramatickém
básnictví běžně požadována Dovozuje, že den je na divadle umělý, architektura jen symbolická, metrická mluva rázu
ideálního, ale že stále ještě vládne mylné pojetí celkového výtvoru, neboť není na tom dosti, aby se trpělo jen jako
básnická licence, co přece je vlastní duší veškery poesie. Zavedení choru pak je Schillerovi rozhodující krok, jímž se
všemu naturalismu v umění vyhlašuje otevřeně poctivý boj. - To je, zdá se mi, nazírala, pro jaké nás věk, chvástaje se
svou povzneseností, razil podněcující heslo o "lžiidealismu". Bojímse jen, že jsme my se svým dnešnímuctíváním
přirozenosti a skutečnosti dospěli protipólu všeho idealismu, totiž kultu voskového panoptika Také zde lze mluviti o
jakémsi umění, jako v jistých oblíbených románech dnešní doby: jen ať nás netýrají domýšlivýmnárokem, že tímto
ABC Amber Palm Converter, http://www.processtext.com/abcpalm.html
Page 11
uměnímje překonán Schillerův a Goethův "lžiidealismus".
Je to arci "ideální" půda, na níž podle správného poznatku Schillerova kráčívá řecký chor satyrů, chor prvotní tragedie;
je to půda vysoko povznesená nad skutečnou dráhu smrtelníků. Řek si pro tento chor zrobil vzdušná lešení
vybájeného přírodního stavu a na ně postavil vybájené přírodní bytosti. Tragedie vyrostla na tomto základu i byla
hned od počátku odloučena od pedantického obdělávání přírody. A přece to není svět libovolně vesně-ný někammezi
nebesa a zemi, nýbrž svět stejné reality a věrohodnosti, jakou pro věřícího Hellena měl Olymp se svými božskými
obyvateli. Satyr jakožto člen dionysského choru žije v realitě, již náboženství uznává, pod záštitou mythu a kultu. Že se
jím počíná tragedie, že z něho promlouvá její dionysská moudrost, uvádí nás tu ve stejný úžas jako vůbec to, že
tragedie vznikla z choru. Snad bude dobře zahájiti tento výklad tvrzením, že satyr, vybáje-ný ten přírodní tvor, je ke
kulturnímu člověku asi v tom poměru jako dionysská hudba k civilisaci. O civilisaci tvrdí Richard Wagner, že je hudbou
pohlcována asi tak, jako svit lampy je rušen denním světlem. Stejně, domnívámse, cítil se člověk řecké kultury
anulován tváří v tvář sboru satyrů: toť první účinek dionysské tragedie, že stát i společnost a vůbec propast mezi
člověkema člověkem ustupuje premocnému pocitu jednotnosti, jenž uvádí zpátky na srdce přírody. Metafysická
útěcha - a s tou, jak již nyní naznačuji, propouští nás každá pravá tragedie -, útěcha, že život přes všechnu měnlivost
jevů je v prazákladě nezničitelný co do své moci a slasti, ta útěcha zjevuje se v tělesné zřetelnosti jakožto satyr-ský
chor, jakožto chor přírodních bytostí, jež jako by žily svůj věčný život za vší civilisací a zůstávají neměnné tytéž, nechť
se i střídají pokolení a děje národů.
Tímto sborem utěšuje se hlubokomyslný Hellen, jedinečně uschopněný k nejněžnějšímu i nejtěžšímu utrpení, on, jenž
rezavým pohledemproniknuv hroznou ničivost tak zvané světové historie i ukrutnost přírody, ocitá se v nebezpečí, že
se mu zasteskne po buddhovském popření vůle. Zachrání ho umění, a uměnímsi ho zachraňuje - život
28
Opojení dionysského stavu se svýmstíráním obyčejných mezí a životních hranic chová v sobě totiž, pokud trvá, jistý
lethargický živel, do něhož se ponořuje vše, co bylo prožito v osobní minulosti. Tak se touto propastí zapomenutí
odlučuje svět všední skutečnosti od světa skutečnosti dionysské. Jakmile se však ona všední skutečnost vrátí opět do
vědomí, vzbuzuje pocit hnusu, vyplývá pak z toho asketická nálada, jež popírá vůli. Vtomto smyslu po-dobá se
dionysský člověk Hamletu: oba jednou vrhli pohled do pravé podstaty věcí, oba pomalí, i hnusí se jim jednat; neb
jejich jednání nemůže pranic změnit na věčné podstatě věcí, i pociťují to za něco směšného či potupného, žádá-li se na
nich, aby napravovali svět, jenž je vymknut z dráhy. Poznánímse zabíjí jednání, k jednání je třeba býti zahalenu v šlář
iluse - toť pravé naučení hamletovské a nikoli ona laciná moudrost o peciválskémsnílkovi, který z přemíry reflexe,
z jakéhosi nadbytku možností nedostane se k jednání; ne reflektování, ne! - ale pravé poznání, pohled do tváře děsné
pravdy, toť, co váží víc než všechny motivy, jež nutkají k jednání; tak tomu s Hamletem, tak tomu s dionysským
člověkem. Teď už nepomáhá nižádná útěcha, touha jde dál než k posmrtnému světu, dál než k samým bohům, život i se
svým svůdnýmzrcadlenímv bozích či v nesmrtelnosti po smrti je popřen. Jsa si vědom, že jednou zřel pravdu, vidí teď
člověk všude jen děs nebo absurdnost bytí, teď chápe symboličnost osudu Ofeliina, teď poznává moudrost lesního
bůžka Sílena: jímá ho hnus.
Zde, v tomto svrchovanémnebezpečí vůle, blíží se záchrance, blíží se kouzelník znalý léků: přichází umění. Jen umění
dovede onen hnus nad děsemči absurdností života ztlumiti v představy, s nimiž lze žíti: těmito představami jsou
vznešenost, to jest umělecké spoutání děsu, a komika, to jest umělecké vybití hnusu, jenž byl způsoben absurdností.
Satyrský chor dithyrambu, toť záchranný skutek řeckého umění; ony záchvaty, o nichž byla řeč, vysílily se
v pomocném světě dionysských těchto průvodců.
8.
Satyr a idylický pastýř naší novější doby, ti oba jsou výplody touhy, pnoucí se po stavu prvotníma přirozeném; ale jak
pevnýma nezlekanýmhmatemsáhl Řek po svémlesnímmuži a jak stydlivě a změkčile zahrával si moderní člověk
s lichotnýmobrazemrozmazleného, na flétnu hrajícího, zženštilého pastýře! Přírodu, ještě nezpracovanou poznáním,
přírodu se závorami kultury ještě neodemknutými, viděl Řek ve svémsatyrovi, jenž mu nicméně nesplýval s opicí.
Naopak: bylo to předobrazení člověka, byl to výraz jeho nejvyšších a nejsilnějších hnutí, byl to nadšený blouznivec,
jejž vzněcuje boží blízkost, soucítící soudruh, v němž se opakuje boží utrpení, byl to věštec, jenž z prsou přírody má
nejhlubší moudrost, byl to symbol všemocného pohlavního pudu přírody, již Hellen uctívá ve zbožnémúžasu. Satyr
byl čímsi vznešenýma božským: tak se jevil zvlášť bolestně se hroutícímu pohledu dionysského člověka Vyšňořený,
vylhaný pastýř byl by ho urážel: na nezaha-
29
lených a neporušeně velkolepých rysech přírody spočívalo však jeho oko ve vznešenémuspokojení; zde byla
s pravzoru člověka setřena iluse kultury, zde se odhaloval pravý člověk, vousatý satyr, jenž v plesu vzýval svého boha
Hed nímse scvrkal člověk kultury ve lživou karikaturu. I vůči těmto počátkůmtragického umění je Schillerův výklad
v právu: sbor, tot' živoucí hradba proti náporu skutečnosti, neboť satyrský sbor zpodobuje život prav-divěji,
skutečněji, dokonaleji než kulturní člověk, jenž sám sebe obyčejně má za jedinou realitu. Oblast poesie neleží mimo
svět, není to fantastická nemožnost vylíhnutá v básnickémmozku: chce býti pravým toho opakem, chce býti nelíčeným
výrazempravdy, i jest jí odvrhnouti lživou zdobu oné domnělé skutečnosti kulturního člověka Kontrast mezi touto
vlastní pravdou přírody a kulturní lží, která si dává vzezření jediné reality, podobá se kontrastu mezi věčnýmjádrem
světa- věcí o sobě - a souhrnemjevů: a tak jako tragedie v sobě chová metafysickou útěchu, že ono jádro trvá věčně,
zatímco jevy neustále hynou, tak vyslovuje již symbolika satyrského choru své podobenství o onompravztahu mezi
věcí o sobě a jevem. Onen selankovitý pastýř moderního člověka je pouze otisk souhrnu vzdělanost-ních přeludů,
v němž mylně vidí přírodu; dionyssky Řek chce pravdu i přírodu v nejsilnějším stupňování - i zří se začarována v satyra
Za takových nálad a poznatků plesá blouznivý zástup sluhů Dionysových: jejich moc se mění před jejich vlastníma
ABC Amber Palm Converter, http://www.processtext.com/abcpalm.html
Page 12
očima takže mní sebe samy viděti v podobě obrozených geniů přírody, jako satyry. Pozdější ustavení choru a tragedie
jest umělecká nápodoba onoho přirozeného úkazu, jenže teď ovšembylo nutno rozeznávati mezi dionysskými diváky a
těmi, kdož jsou dionyssky okouzleni. Nezapomínejme však, že obecenstvo attické tragedie samo sebe shledávalo
v choru orchestry, že vlastně nebylo rozdílu mezi obecenstvema chorem: neb vše je jen velký vznešený chor tančících
a zpívajících satyrů či těch, kdo se těmito satyry dávají zastupovati. Schlegelovo slovo se námtu naplňuje hlubším
obsahem. Sbor je "ideální divák" v tom smyslu, že je jediný, kdo se dívá, kdo vidí scénický svět těchto visí. Publikum
diváků podle našeho střihu bylo Řekůmneznámo: v jejich divadlech, jejichž hlediště se terasovitě zvedala
v soustředných obloucích, bylo jednomu každému lze, aby veš-keren kulturní svět vůkol sebe doopravdy přehlédl a
aby upřeně se dívaje, sámsi připadal členemchoru. Můžeme tedy v choru na jeho primitivnímstupni v prvotní tragedii
viděti sebezrcadlení dionysského člověka: což si nejjasněji ozřejmíme postupemherce, jenž, je-li doopravdy nadán, vidí
úlohu, kterou má tlumočiti, vznášet se před svýma očima tak hmotně, jako by na ni mohl sáhnouti. Satyrský sbor je
v prvé řadě viděnímdionysského davu, tak jako jevištní svět je zas viděním tohoto satyrského sboru: síla tohoto
vidění je do té míry mocná, že otupuje a obrňuje pohled proti civilisovanýmlidem, kteří kolemkol táboří v řadách
sedadel. Útvar řeckého divadla připomíná osamělé horské údolí, scénická architektura se zjeví jako zářná formace
mraků, již bakchové, těkající pohořím, shlédnou s vysoká jako by to byl nádherný rám, z něhož jimzasvítí obraz
Dionysův.
30
Onen umělecký projev, jejž zde rozbíráme k výkladu tragického choru, zdá se učene-c nazírání, jež si naše doba osvojila
o prvcích tvůrčího postupu, málemčímsi pošetilým: a přece je nad slunce jasnější že básník jen tímje básníkem, že se
vidí obklopena postavami, které před nímžijí a jednají a jimž on zírá až do nejhlubšího nitra. Podivná slabost moderního
nadání svádí nás k představě, jako by esthetický projev byl cosi příliš složitého a abstraktního. Pravému básníku však
metafora není řečnickou figurou, nýbrž je to obraz, jenž něco zastupuje a jenž mu tane na mysli skutečně místo pojmu.
Charakter mu není celek, jenž by byl sestavován z uměle hromaděných jednotlivých rysů, nýbrž je to před jeho očima
živá, k hmatání živá osoba, která se od stejné postavy viděné malířem, Uší jen tím, že neustále žije a jedná dál. Čímto, že
Homér líčí mnohemnázorněji než všichni ostatní básníci? Že o tolik více nazírá. Mluvíme o poesii tak abstraktně,
protože my všichni jsme as špatní básníci. Ve své podstatě je esthetický jev prostinký; jenomměj schopnost neustále
vidět živoucí hru a neustále žíti obklopen zástupy duchů - a je z tebe básník; ciť jenom nutnost sám se proměňovati a
hovořit z jiných těl a z jiných duší - a jsi dramatik.
Dionysské vzrušení dovede celému davu vnuknouti tuto uměleckou schopnost, vidět se obklopena takovým zástupem
duchů a cítit se s nimi vnitřně sjednocena Tento proces tragického choru, toť dramatický projev: je to schopnost vidět
se před sebou změněna a nyní jednati tak, jako by se opravdu bylo událo převtělení do jiného těla, do jiné povahy.
Tento proces stojí na prahu dramatického vývoje. Zde neběží o rapsoda, jenž se svými obrazy ne-splývá, nýbrž,
podoben malíři vidí je pozorujícímokemněkde vně; zde běží už o to, že individuumzmizelo, byvši pohlceno cizí bytostí.
Šíří se pak tento úkaz jako nákaza: celé množství cítí se takto očarováno. Proto je dithyramb podstatně odlišen od
každého jiného chorického zpěvu. Panny, jež, nesouce ratolesti vavřínu, slavnostně kráčejí za obřadného zpěvu
k Apollonovu chrámu, zůstávají, kýmjsou, a uchovávají si svá občanská jména: dit-hyrambický sbor naproti tomu, toť
sbor proměněných, jejichž občanská minulost, jejichž sociální postavení upadly úplně v zapomenutí: stali se z nich
služebníci svého boha, žijící mimo dobu a mimo jakoukoli společenskou sféru. Všechna ostatní chorická lyrika Hellenů
je pouze ohromným stupňovánímapollinského pěvce -jednotlivce; v dithyrambu však stojí před námi obec
nevědomých herců, kteří druh na druha se dívají jako na bytosti převtělené.
Očarování je předpokladem všeho dramatického umění. Vtomto očarování dionysský blouznivec vidí sámsebe jako
satyra, a jakožto satyr zří boha, t. j. zří ve svémpřeměnění nové vidění ve vnějším světě - apollinské vyvrcholení svého
stavu. Tímto novýmviděnímdrama je v sobě dohotoveno.
Po tomto poznání je námřeckou tragedii chápati jakožto dionysský sbor, jenž se vždy znovu vybíjí ve světě
apollinských obrazů. Ony sborové součásti, jimiž tragedie je proplétána, jsou tedy jakoby mateřskýmlůnem všeho tak
řečeného dialogu, to jest všeho jevištního světa, vlastního dramatu. Několikrát po sobě veda k takovému vybití,
vyzařuje tento prazáklad tragedie onu dramatickou visi, jež je venkoncem snovýmzjevema tudíž epického rá-
31
zu a přece jakožto objektivace stavu dionysského nezpodobuje apollinské vykoupení zdáním, nýbrž naopak znázorňuje
rozbití individua a jeho splývání s prvotnímbytím. Je tedy drama apollinská symbolisace dionysských poznatků a
účinků a je tímjakoby hlubokou propastí odloučeno od eposu.
Tímto pojetím dochází svého úplného vysvětlení chor řecké tragedie jakožto symbol veškerého dionyssky vzrušeného
množství. Dosud, usuzovavše podle sboru na modernímjevišti, zvlášť podle sboru operního, nemohli jsme vůbec
pochopit, jak to, že onen tragický chor Řeků má býti starší, původnější, ba důležitější než vlastní "akce", ačkoli tomu
přec nasvědčovalo výslovné podání; dosud nemohli jsme si právě s touto dosvědčenou původností a vysokou
důležitostí choru uvésti v soulad, čímto, že byl složen jen z nižších sloužících tvorů, ba zprvu jen z kozlovitých satyrů;
dosud byla nám orchestra před scénou nero-zřešenou hádankou: teď jsme však došli poznání, že scéna i s akcí
znamenala původně a vlastně pouhou visí, kdežto jedinou "realitou" jest chor, jenž ze sebe tuto visi vytváří a mluví o
ní veškerými symboly tance, tónu i slova Tento chor zří ve své visi svého pána a velitele Dionysa a je proto navždy
choremsloužícím: zří, kterak on, bůh, trpí a se proslavuje - a proto chor sámnejedná. Vůči bohu setrvává ve svém
služebníckémpostavení, ale přece je nejvyšším, totiž dionysskýmvyjádřenímpřírody, i vydává jako ona, nadšené
výroky věštby a moudrosti; je soucitný a proto též moudrý, hlásá pravdu, již vyposlouchal na srdci světa Tak tedy
vzniká ona fantastická a zdánlivě tak absurdní postava moudrého a nadšeného satyra, jenž spolu, jako středověký
Parcival, je člověk "nevědomý" v protikladu k bohu: je odraz přírody a jejích nejmocnějších pudů, ba její symbol a
ABC Amber Palm Converter, http://www.processtext.com/abcpalm.html
Page 13
spolu zvěstovatel její moudrosti, jejího umění: je hudebník, básník, tanečník, jasnovidce v jedné osobě.
Podle tohoto poznám, jež je v souladu s dochovanou tradicí, není Dionysos, vlastní ten jevištní hrdina a střed vise,
v nejstarším období tragedie skutečně přítomen, nýbrž je jen představován, jakoby přítomen byl: to jest, z prvu jest
tragedie pouze "sborem" nikoli "dramatem". Později děje se pokus, boha ukázati jako bytost reální a postavu vise
spolu se zjasňujícímzarámovánímpředvésti viditelně každému oku: tímse zahajuje "drama" v užším smyslu. Nyní se
dithyrambickému choru dostává úkolu, aby posluchače dionyssky vzněcoval do té míry, až by oni, když tragický
hrdina se zjeví na scéně, neviděli snad člověka neforemně maskovaného, nýbrž postavu a visi, která se zrodila z jejich
vlastního opojení. Představme si Admeta, jak v hlubokých dumách vzpomíná své právě zesnulé choti Alkestidy a cele
je ponořen do tohoto zžíravě duchového zírání - a náhle, zahalenu, přivádějí mu podobně utvořenou, podobně kráčející
ženskou postavu: představme si jeho nenadálý chvějný nepokoj, jeho bouřlivé srovnávání, jeho instinktivní
přesvědčení - i máme obdobu k onomu pocitu, s jakýmdivák dionyssky vzrušený viděl na scénu vstupovati boha,
s jehož utrpením on sámjiž splynul. Bezděčně přenášel ten celý boží obraz, magicky se chvějící před jeho duší, na onu
maskovanou postavu, jejíž realitu jako by nahrazoval neskutečností přízraku. Toť apollinský snový stav, za něhož se
denní svět zahaluje v závoj, zatím
32
co se našemu zraku rodí nový svět, zřetelnější, srozumitelnější, júnavější než onen a přece stínovitější a
podroben neustálé změně. I poznáváme v tragedii důsledně provedený protiklad stylů: mluva, barva, pohyblivost,
dynamika slov rozestupuje se ve dvé zcela odlišných výrazových sfér podle toho, běží-li o dionysskou lyriku sboru či
o scénický svět apollinské-ho snu. Apollinské zjevy, v nichž se objektivuje Dionysos, nejsou již ono "věčné moře,
měnivé vláni, životní plání" jako hudba sboru, nejsou to již ony pouze tušené síly nezhuštěné v obraz, jimiž
prochvíván, nadšený sluha Dionysův čeká blížícího se boha: teď se scény promlouvá zřetelnost a určitost epického
rázu, teď Dionysos již nehovoří tajemnými silami, nýbrž jako epický hrdina a skoro jazykemHomérovým.
9.
Vše, co v apollinské části řecké tragedie, v dialogu, vyplouvá na povrch, vypadá prostě, průhledně, krásně. Vtomto
smyslu je dialog obrazemHellena, jehož povaha se projevuje v tanci, protože v tanci největší síla je pouze potenciální,
ale prozrazuje se pružnosti a bujností pohybů. Tak nás překvapuje mluva sofoklovských hrdin svou apollinskou
určitostí a světlostí, takže námihned je, jako bychomviděli až na dno jejich bytosti, žasnouce poněkud, že neleží příliš
hluboko. Abstrahujeme-li však od hrdinova charakteru, viditelně se zračícího na povrchu - vždyť tento charakter není
konec konců nic více než světelný odraz vržený na temnou stěnu, nic více než pouhopouhý jev - a pokusíme-li se
vniknouti do mythu, jenž se v těchto jasných zrcadleních promítá, prožíváme znenadání cosi, co je opak známého úkazu
optického. Kdo zkusil podívat se pevně do slunce, musí se oslepen odvrátit a má před očima tmavé barvité skvrny jako
záchranu proti slepotě z přílišného světla: ony světelné odrazy sofoklovských hrdin, zkrátka ony apollinské znaky
jejich masky, to jsou naproti tomu nutné výtvory oka, jež odvážilo se podívat do nitra a do hrůz přírody, jsou to jakoby
zářící skvrny, jež mají vyléčiti zrak, poraněný děsivou nocí. Jen tak smíme se domýšleti, že správně chápeme vážný a
podstatný pojem "řeckého veselí": naše doba ovšem tomuto pojmu rozumí venkoncemkřivě a ještě si na svém
neporozumění nerušené a s rozkoší pochutnává
Strastinejplnější zjev řeckého jeviště, neblahý Oidipus, byl Sofoklempojat jako šlechetný muž, který je přese svou
moudrost určen k bludu a k bídě, leč posléze svýmbezmeznýmutrpenímrozšiřuje kolem sebe magickou a požehnanou
sílu, která působí ještě po jeho smrti. Šlechetný člověk nehřeší, toť smysl hlubokomyslné básně: nechť si jeho
jednánímhyne zákon, každý přirozený řád, ba nechť si jím hyne mravní svět, přece opisuje toto jednání vyšší jakýs
kouzelný kruh účinků, jež na troskách starého, zhrouceného světa zakládají nový. To námchce říci básník, pokud je
spolu náboženský myslitel: jako básník ukazuje námzprvu zázračně zadrhnutou při, již soudce rozvazuje ponenáhlu,
uzel za uzlem, k vlastní své záhubě; pravá hellenská rozkoš z tohoto dialektického řešení je tak veliká, že tímcelé dílo
33
nabývá jakési povýšené radostnosti, jež děsnýmpředpokladůmpře všude ulamuje ostří. V"Oidipu na Kolonu"
setkáváme se s touž radostnosti, ale je nad pomyšlení povznesena a zjasněna; proti kmetu, sraženému k zemi přemírou
neštěstí proti člověku, jenž je všemu vydán na pospas jako pouhý trpitel - stojí nadpozemská slast, která se snáší
s božských sfér, naznačujíc nám, že hrdina ve svémryze pasivním chování nabývá své nejvyšší aktivnosti, která sahá
daleko nad jeho život, kdežto všechno jeho vědomé konání v předchozímživotě vedlo ho jen a jenomk trpnosti. Tak se
ponenáhlu rozvazuje uzlovitý proces oidipovské báje, jehož smrtelník uvolniti nedovedl - a nejhlubší lidská radost
zmocňuje se nás při tomto božském protějšku naší dialektiky. Učinil-li náš výklad po právu básníkovi, lze se přece ještě
ptáti, je-li tím vyčerpán obsah mythu: a tu se ukazuje, že celé pojetí básníkovo jest takovým světelnýmobrazem, jehož
nám popřává hojivá příroda po našempohledu do propasti. Oidipus otcovrah, Oidipus choť své matky, Oidipus luštitel
Sfinginy hádanky! Co vypovídá tajuplná trojice těchto osudových skutků? Je prastará lidová víra, zvláště mezi
Per-šany, že moudrý mág může být zrozen jen z krvesmilného svazku: aplikováno na Oidipa, jenž rozluštil hádanku a
oženil se s matkou, znamená to, že tam, kde věšteckými a magickými silami byl zlomen kouzelný kruh přítomnosti a
budoucnosti, tuhý zákon individuace a vůbec vlastní taj přírody, tam nutně předcházelo cos hrozného, cos proti
přírodě -jako onde incest; neboť jak by bylo lze přírodu přinutiti, aby se vzdala svého mysteria, leda vítěznýmjejím
zdoláním, t j. nějakýmprotipřirozenýmskutkem? Ten poznatek vidímvyjádřen v oné hrozné trojici Oidipových osudů:
Kdo rozluští hádanku přírody - oné pololidské, poloz-vířecí sfingy -, rozlomí též jako vrah svého otce a jako choť své
matky, nejsvětější přírodní řády. Ba jako by námmythus šeptemnapovídal, že moudrost a právě dionysská moudrost je
jakási hrůza proti přírodě, že tomu, kdo svýmvěděním uvrhne přírodu do jícnu zkázy, také na sobě je zakusiti rozkladu
přírody." Ostří moudrosti obrací se proti mudrci; moudrost je zločin spáchaný na přírodě": takovými hroznými větami
zaznívá to z mythu: hellenský básník však, podoben slunečnímu paprsku, dotkne se vznešeného menmonského sloupu
ABC Amber Palm Converter, http://www.processtext.com/abcpalm.html
Page 14
mythu, jenž se teď náhle rozezvučí - v sofoklovských melodiích!
Proti svatozáři trpnosti kladu teď svatozář aktivnosti, která oblévá Aischylova Promethea. Co nám chtěl říci myslitel
Aischylos, co nám básník podobenstvímjen naznačuje, dovedl Goethe ve svémmládí odhaliti buřičskými slovy svého
Promethea:
Zde sedím, hnětu lidi
dle obrazu svého, tvořímrod, aby mně byl roven,
by strádal, by plakal,
by měl rozkoš, měl slast
a tebe, tebe by nedbal jak
já!
34
Člověk stupňuje se v titána, vybojuje si sámsvou kulturu a přinutí bohy, aby se s ním spolčili, protože, vyzbrojen
vlastní moudrostí, má ve svých rukou život i jeho omezení. Po-(jjvu však nejhodnější na oné básni o Prométheovi, která
podle své základní myšlenky je vlastně hymnus bezbožnosti, je hluboký aischylovský rys a touha po spravedlnosti:
bez-mezná strázeň odvážného "jednotlivce" a proti ní boží tíseň, ba předtucha jakéhosi soumraku bohů, z obojího pak
trpitelského světa vyplývající nutnost smíru a metafysického splývání - to vše uvádí nejsilněji na mysl centruma vůdčí
větu aischylovského světového nazírání, podle něhož nad bohy i lidmi trůní moira jako odvěká spravedlnost K úžasné
smělostí, v níž Aischylos odvažuje na miskách své spravedlnosti olympský svět, měl ovšemhlu-bokomyslný Řek
neotřesené pevný podklad svého metafysického myšlení v mysteriích, i mohl všechny záchvaty své pochybovačností
vybíjeti na Olympanech. Zvlášť umělec mezi Řeky pociťoval při těchto božstvech nejasnou jakousi vespolnou
závislost: a právě v Ais-chylovu Prometheovi je tento pocit symbolisován. Titanský umělec objevil v sobě vzdornou
víru, že dovede vytvářet lidi a olympské bohy alespoň ničit: a to vyšší svou moudrostí, za niž mu arci bylo pykati
věčným strádáním. Nádherný pocit velkého genia, že něco "umí", vědomí, jež i věcnýmutrpenímje vykoupeno
nedraze, trpká hrdost umělcova - toť obsah a duše Aischylovy básně, kdežto Sofokles ve svémOidipu preluduje
vítěznou píseň k poctě světcově.
Ale oním Aischylovýmvýklademnení úžasná a děsná hloubka mythu vyčerpána: umělcova radost z vývoje, ničím
nezkalené rozkoš uměleckého tvoření, toť jenom světlý obraz oblaků a nebes, jež se zrcadlí v černémjezeře truchlivosti.
Pověst o Prometheovi je prvotnímmajetkemveškery obce arijských národů a svědectvímjejich nadání
k hluboko-myslné tragičnosti, ba tento mythus má pro arijskou povahu pravděpodobně týž charakteristický význam
jako mythus o dědičnémhříchu pro národy semitské: snad jsou obě báje spřízněny jako bratr a sestra. Předpokladem
mythu prometheovského je přemrštěná cena, již naivní kmenové připisují ohni jakožto pravému palladiu každé
vzestupné kultury: že však člověk svobodně vládne ohněm a nedostává ho jen darems nebes jako zážeh blesku nebo
jako hřejivou sluneční zář, to oněmrozjímavýmprimitivůmzdálo se zločinem, zdálo se oloupenímbožské přírody. Tak
stanoví hned prvý filosofický problémtrapně nerozřeši-telnou protivu mezi člověkem a bohema valí ji jako balvan před
bránu vší kultury. Toho nejlepšího a nejvyššího, čeho lidstvo může být účastno, dosahuje jen zločinem, i jest mu teď
počítati s nutnými důsledky, totiž s celou tou spoustou útrap a ústrků, jimiž uražení nebešťané trestají a trestati musí
šlechetnou touhu lidského pokolení po cestě vzhůru. Trpká to myšlenka, podivuhodně odlišená od semitské báje o
prvotnímhříchu! Neboť v árijské báji zločin je vyznamenán důstojností, kdežto v semitské je vznik zla vyvozován
z řady afektů převážně ženských, ze zvědavosti, ze lživého předstírání, z náklonnosti k svedení, z vilnos-ti. Co
vyznamenává arijskou představu, toť vznešené mínění o aktivnímhříchu jakožto vlastní prometheovské ctnosti: čímž
spolu je nalezen eťhický podklad pesimistické tragedie,
35
totiž ospravedlnění lidského zla, a to jak lidského provinění tak i utrpení jímzpůsobeného. Neblahý zmatek v podstatě
věcí - jehož rozjímavý Arijec nikterak nechce chytrácky oddis-putovati -, rozpor v srdci světa zjevuje se mu jako
smíšení různých světů, na příklad božího a lidského, z nichž každý jakožto individuumje v právu, ale ve své individuaci
a pro ni musí vedle druhého trpěti. Jednotlivec je heroicky puzen k všeobecnu, pokouší se překročiti okruh
individuace, chce sám býti jednotnou prabytostí světa, i zakusí onoho prvotního rozporu, jenž ve věcech je utajen, t j.
dopouští se zločinu a trpí. Tak pojímají Arijci zločin jako muže, kdežto Semitůmhřích se jeví jako žena - tak jako prvý
zločin byl spáchán mužem, prvý hřích ženou. Ostatně zpívá chor čarodějnic ve Valpurgině noci "Fausta":
Tak přísně my to neberem.
Zena to ujde kroků stem.
Však spěchej sebe víc ten krok muž
udělá to v jeden skok.
Kdo chápe nejvnitřnější jádro pověstí o Prometheovi - totiž že titansky usilující individuumje nuceno spáchati zločin -,
vycítí spolu, co je neapollinského na této pesimistické představě; neboť Apollon chce jednotlivé bytosti právě tím
uklidniti, že mezi nimi stanoví pomezné linie a že tyto meze vždy znovu připomíná, ježto je podle svých požadavků
sebe-poznání a míry vyhlašuje za nejsvětější řády světa Aby však při této apollinské tendenci forma neztuhla
v egyptskou ztrnulost a'egyptský chlad, aby úsilím, jež jednotlivé vlně předepisuje dráhu i místo, neodumřel pohyb
celého jezera, byly ony malé kroužky, do nichž jednostranná apollinská " vůle" chtěla uzavříti podstatu hellenství, čas
od času vždy zase zaplavovány a ničeny vzedmutýmpřílivemživlu dionysského. Onen náhle vzrůstající příboj
dionysství bere pak jednotlivě se vzpínající vlnky individuí na své plece, tak jako to Prometheův bratr Atlas udělal se
zemí. Tento titansky pud, tato touha státi se všemjednotlivcůmjakýmsi Atlantema na širokých plecích nésti je výš a
výš, dál a dál, toť společný znak, jenž spojuje prometheovství a dionysství. Aischylovský Prometheus je v tomto
ohledu dionysskou maskou, kdežto onímzmíněným rysemhluboké spravedlivosti prozrazuje Aischylos, že po otci
ABC Amber Palm Converter, http://www.processtext.com/abcpalm.html
Page 15
pochází od Apollona, boha individuace, ochránce mezí spravedlivosti. I lze dvojmou bytost aischylovského
Promethea, lze jeho povahu dionysskou a spolu apol-linskou pojmově uvésti asi na tuto formulku: "Vše, co jest, je
spravedlivé a nespravedlivé a v obojím stejně oprávněno."
To je tvůj svět! To se zove svět!
36
10.
Tradice, proti níž není námitek, tvrdí, že řecká tragedie ve svémnejstaršímútvaru pojednávala jen o utrpení Dionysovu
a že Dionysos byl po delší dobu jedinýmjevištnímhrdinou. Se stejnou určitostí lze říci, že Dionysos nikdy až po
Euripida nepřestal býti tragickým hrdinou a že všechny proslulé postavy řecké scény, Prometheus, Oidipus atd, jsou
pouze masky prvotního héroa, Dionysa. Že za všemi těmi maskami vězí božstvo, toť podstatný důvod obdivované
"ideálnosti" těchto slavných figur. Kdosi řekl, že všechna individua jakožto individua jsou komická a tudíž netragická:
z toho by plynulo, že Řekové vůbec nemohli vstup na tragické jeviště dovolovat individuím. Skutečně, zdá se,
odpovídalo to jejich cítění, jakož vůbec je v jejich povaze hluboce zakořeněn onen platonský rozdíl v hodnocení
"ideje" a "idolu", obrazu. Platonskýmpak názvoslovímmohli bychom o tragických postavách řeckého jeviště říci:
Dionysos, jediná to reální bytost, objevuje se v množství postav, v masce bojujícího hrdiny a jakoby zapleten v síť
individuální vůle. Jak nyní tento bůh se zjevuje, jak mluví a jedná, podobá se bloudícímu, toužícímu, trpícímu individuu,
a že se vůbec zjevuje s touto epickou určitostí a zřetelností, toť dílo vykladače snů Apollona, jenž členům choru
vykládá jejich dionysský stav podobenstvímonoho zjevu. Ve skutečnosti je však onímhrdinou Dionysos, trpitel
z mysterií, onen bůh, jenž zakouší utrpení individuace, onen, o němž nádherné mythy vypravují, jak ho v chlapeckém
věku titani rozkouskovali a jak v tomto stavu je zbožňován pod jménemZagreus: naznačuje se při tom, že toto
roz-kouskování, pravé to dionysovské utrpení, je jakousi přeměnou ve vzduch, ve vodu, v zemi a v oheň, takže
bychomve stavu individuace měli spatřovat zdroj a podklad utrpení, tedy cos naprosto zavržitelného. Z úsměvu
tohoto Dionysa vznikli olympští bohové, z jeho slzí lidé. Ve svémrozkouskování má bůh Dionysos dvojakou povahu
ukrutného, zdivočelého demona a mírného, lidumilného panovníka Naděj zasvěcenců však směřovala k Dionysovu
obrození, v němž jest námtušiti konec individuace: vytouženému příští tohoto třetího Dionysa burácel vstříc jásavý
zpěv zasvěcenců. A jen tato naděje vyluzuje radostný paprsek na tváři roztrhaného světa, rozdrceného v individua:
mythus to symbolisuje věčným smutkemDemetry, která se poprvé opět zaraduje, když slyší, že Dionysos může z ní být
ještě jednou narozen. Zde máme již všechny součásti hlubokomyslně pesimistického nazírání na svět a spolu doklad,
čemu mysteria učila o tragedii: zde je základní poznatek o jednotě všeho jsoucna, zde je individuace pojímána za
prazáklad všeho zla, zde umění vyjadřuje radostnou naději, že lze prolomiti zakletý její kruh, zde tedy umění tuší, že
jednoty opět bude dosaženo.
Naznačil jsemjiž, že homérské epos je báseň olympské kultury a že za její pomoci zapělo svůj vítězný zpěv nad hrůzami
titanského boje. Pod neodolatelnýmvlivemtragického básnictví obrozují se však homérské mythy znovu a ukazují
v této metempsychose, že zatímbyla též olympská kultura zdolána světovýmnazíránímještě hlubším. Vzdorný titan
37
Prometheus zvěstoval svému olympskému trýzniteli, že jeho panství je nebezpečně ohroženo, nepodá-li mu ve vhodný
čas ruku k spojenectví. VAischylovi poznáváme, jak se zleka-ný Zeus, jat strachemze svého zániku, spolčuje
s titanem. Tak se vyvádí dřívější titanský věk z podsvětí opět na světlo denní. Filosofie divoké a nahé přírody zírá
s odkrytou tváří pravdy, kterak se míhá tanec bomérských mythů: ty blednou, chvějíce se před bleskemv oku této
bohyně - a jsou posléze pěstí dionysského umělce přinuceny sloužit novému božstvu. Dionysská pravda přejímá
veškeren mythický okrsek jakožto symboliku svých vlastních poznatků, jež vyslovuje vždy zpod staré mythické
roušky, ať už veřejným obřademtragedie, ať tajnými slavnostmi dramatických mystérií. Jaká to byla síla, jež Promethea
osvobodila od jeho supů a jež mythus naplnila moudrostí dionysskou? Byla to heraklovská síla hudby: dostoupila
v tragedii svého nejvyššího projevu a zná teď mythus vykládati podle nových hlubokých symbolů; kteroužto
nejmocnější schopnost jsme na hudbě již dříve vyznačili. Neboť je údělemkaždého mythu, že se ponenáhlu scvrká na
nějakou domněle historickou skutečnost a že jej pozdější doba vykládá podle nějakého určitého dějinného faktu:
Řekové byli už na nejlepší cestě, aby celý mythický sen svého mládí důmyslně a libovolně přejinačili v pragmatické
dějiny svého mládí. Toť způsob, jak odumírá náboženství: mythické jeho podmínky uvádějí se pod přísným dohledem
rozumu a pravověrného dogmatismu v soustavu, která obsahuje dovršený souhrn historických událostí; věrnost
mythů je úzkostlivě obhajována, nedovoluje se jimvšak, aby žily a bujely přirozeně dále; zkomírá tedy cit pro mythus, a
náboženství raději se domáhá dějinného podkladu. Tohoto odumírajícího mythu zmocnil se teď novorozený genius
dionysské hudby a dal mu ve své ruce vykvésti znovu, barvami dosud neviděnými a s vůní, jež rozšiřovala toužebnou
tuchu metafysického světa Po tomto poslednímvzeplání hroutí se mythus, jeho listí vadne, a netrvá dlouho a
výsměšní Lukianové starověku škubají jeho odbarvené a popleněné květiny, jež jsou roznášeny do všech větrů.
Tragedií dochází mythus nejhlubšího svého obsahu, nejvýraznějšího svého tvaru; ještě jednou se vzchopí jako
poraněný bohatýr, a všechen nadbytek síly a všechen filosofický klid umírajícího zazáří mu v očích posledním
mohutnýmvzplanutím.
Co jsi chtěl, zločinný Euripide, kdyžs tohoto umírajícího hrdinu nutil, aby se ještě jednou lopotil ve tvé robotě? Zemřel
pod tvýma násilnickýma rukama: a teď jsi potřeboval padělaného, maskovaného mythu, který se, jako Heraklova opice,
dovedl už jen šňořit starými zdobami. A jako ti zemřel mythus, tak ti zemřel i genius hudby: nechť jsi hltavě a hra-bivě
pustošil všechny její zahrady, přece s to nepřivedl nežli k hudbě padělané a maskované. A žes opustil Dionysa, opustil
tebe Apollon; vyplaš si všechny vášně s jejich lůžka a zapni je do svého kruhu, přiostřuj si a piluj sofistickou
dialektiku na tirády svých hrdin - i tví hrdinové mají jen padělané a maskované vášně a řeční padělané a maskované.
38
ABC Amber Palm Converter, http://www.processtext.com/abcpalm.html
Page 16
11.
Tragedie zahynula jinak nežli všechny její starší řecké sestry: zemřela sebevraždou, k níž vedl nerozřešitelný konflikt,
její konec byl tedy tragický, kdežto všechny její předchůdkyně byly ve vysokémvěku zesnuly přirozeně, krásnou a
pokojnou smrtí. Je-li znakem šťastného přírodního stavu, že se umírá bez křečí a v přítomnosti krásného potomstva,
ukazuje námkonec oněch starších uměleckých typů takové štěstí, takovou přirozenost: potápěly se ponenáhlu, před
jejích zmírajícímokemstál již krásnější dorost a smělým pohybemvztyčoval svou netrpělivou hlavu. Smrti řecké
tragédie naproti tomu povstalo ohromné prázdno, na všech stranách hluboce pociťované; jako kdysi za Tiberia řečtí
lodníci s břehu osamělého ostrova uslyšeli otřásající výkřik "velký Pan je mrtev", tak se nyní rozléhal řeckým světem
bolestný ston: "tragedie je mrtva! S ní se ztratila i poesie! Pryč s vámi, pryč, vy zakrnělí, vychrtlí epigoni! Pryč do
Hadu, abyste se jednou do sytá najedli drobtů dřívějších mistrů!"
Ale když pak přece rozkvetlo nové umělecké odvětví a znalo se k tragédii jako k své předchůdkyni a mistryni, tu se
pozorovalo s hrůzou, že dcera má sice matčiny rysy, že to však jsou rysy jejího dlouhého smrtelného zápasu. Euripides
to byl, jenž bojoval tento smrtelný zápas tragedie; onímpozdnímuměleckým odvětvímpak jest tak řečená nová attická
komedie. Vní se uchovala zrůdná podoba tragedie, památkou na její tak lopotné a násilné umírání.
I je jasné, proč básníci nové komedie lnuli tak vášnivou příchylností k Euripidovi; ba nezaráží ani, že Filemon si přál
býti třeba oběšen, aby mohl Euripida v podsvětí navštíviti, jen kdyby směl prý mít za to, že zesnulý je stále ještě při
rozumu. Má-li se však povědět krátce a bez nároku na úplnost, co Euripidovi bylo společného s Menandrema
Filemonema proč oni k němu vzhlíželi jako ke vzoru, stačí říci, že Euripides na jeviště uvedl diváka. Kdo poznal, z jaké
látky hnětli své hrdiny promethejští tragikové před Euripidema že jich ani nenapadlo uvésti na jeviště věrnou masku
skutečností, uvědomí si též zcela odchylnou tendenci Euripidovu. Jímprodral se člověk všedního života z hlediště na
scénu; zrcadlo, v němž se před tímzračily jen veliké a odvážné rysy, ukazovalo teď s úzkostlivou a trapnou věrností i
nezdařené linie přírody. Odysseus, typický Hellen staršího umění, poklesl ve zpracování novějších básníků na postavu
Graecula, dobromyslného a prohnaného domácího otroka, jenž od nynějška stojí ve středu dramatického zájmu. Z čeho
si Euripides v Aris-toťanových "Žabách" dělá zásluhu, že vyléčil tragedii svými domácími prostředky z její nákladné
tloušťky, to předevšímse pociťuje na jeho tragických hrdinech. Nyní viděl a slyšel divák na euripidovskémjevišti
svého vlastního dvojníka, jenž k jeho potěše tak znamenitě dovedl mluviti. Nezůstalo jen při tomto potěšení: divák sám
se učil u Euripida mluviti, a tento ve svémzávodění s Aischylem výslovně se chlubí, jak se teď jeho zásluhou lid naučil
činiti umělá, chytrácká, sofistická pozorování, vyjednávati i sylogismy si vymýšleti. Tímto
39
převratemveřejné mluvy Euripides vůbec umožnil novější komedii. Od nynějška nebylo tajemstvím, jak a jakými
úslovími lze na jevišti uplatniti všednost K slovu se dostávala občanská prostřednost, na níž Euripides vystavěl
všechny své politické naděje: před nímbyl ráz řeči udáván v tragedii polobohem, v komedii opilým satyrem nebo
poločlověkem. Tak u Aristofana právemuvádí Euripides ke své chvále, že znázorňoval všední, obecný, obecně známý
život, jejž kdokoli může posouditi; filosofuje-li teď všechen dav, spravuje-li své pozemky a vede-li své pře
s neslýchanou chytrostí, je to prý jeho zásluha, je to výsledek moudrosti, kterou on lidu vočkoval.
K takto připravenému a osvícenému davu směla se nyní obrátit novější komedie, jíž se Euripides byl stal jakýmsi
učitelemchoru: jenže tentokráte byl to chor diváků, jejž bylo nutno vycvičit Jakmile se tento chor naučil zpívat
v euripidovské tónině, vznikla nová komedie, v níž, jako na šachovnici, neustále vyhrávala chytrost a úskočnost
Euripides pak -učitel choru - byl napořád veleben; život by byli za to dali, kdyby je ještě něčemu naučil, jen, že se
vědělo, že s tragedií jsou mrtvi také tragičtí básníci. S tragedií zřekl se Hellen víry v nesmrtelnost, nejen víry v ideální
budoucno. Slovo známého náhrobního nápisu "v stáří lehkomyslný a vrtošivý" platí též o stařeckémhellenství. Jeho
nejvyššími božstvy jsou okamžik, vtip, lehkomyslnost; pátý stav, stav otroků přichází, alespoň co do smýšlení, k vládě:
může-li se teď vůbec ještě mluvit o "řecké veselostí", jest to veselost otroka, jenž se nezodpovídá z ničeho těžkého,
jenž nezná vysoké touhy, jenž nic minulého ani budoucího nemiluje tak jako bezprostřední přítomnost Toto zdání
"řecké veselostí" to bylo, jež tak pobuřovalo hlubokomyslné a strašné povahy prvých čtyř křesťanských století: jim se
zdály nejen povržení hodnými, ale nejhloub proukřesťanskýrni takové vlastnosti jako zženštilý strach ze všeho
vážného a hrozného, jako zbabělá spokojenost s pohodlnýmpožitkem. Jejich vlivu jest připočísti, že se po věky s tak
tuhou houževnatostí udržoval falešný obraz řeckého starověku, lemovaný tou bledě růžovou barvou veselí - jako by
nikdy nebylo bývalo šestého století, kdy se narodila tragedie, kdy se slavily obřady mysterií, kdy žil Pythagoras a
Herak-leitos, ba jako by ani nebylo uměleckých výtvorů velké doby, z nichž přece ani jeden nemůže bytí vysvětlen
takovým stařeckýma otrockýmoptimismema veselíma jež celou svou existencí ukazují, že vznikly z naprosto jiného
nazírání na svět
Tvrdím-li, že Euripides na jeviště uvedl diváka a že spolu diváku dal právo, aby soudil o hodnotě dramatu, mohlo by se
zdáti, že starší tragické umění zabředlo do falešného poměru ke svýmdivákůma že tedy Euripides ve své důrazné
snaze, aby docílil shody mezi uměním a obecenstvem, nad Sofokla značně pokročil. Než "obecenstvo" je pouhé slovo,
nikoli veličina sourodá a trvalá. Odkud plyne umělci povinnost, aby se přizpůsoboval moci, jejíž síla tkví jen v její
početnosti? A cítí-li se - k čemuž nadání i intence mu dává právo - povznesen nad každého jednotlivého ze svých
diváků, jak by směl míti k souhrnu těchto méněcenných schopností více úcty než k relativně nejnadanějšímu
diváku-jedinci? Ve skutečnosti nechoval se žádný řecký umělec po celý život k publiku tak troufale a soběstačně jako
40
Euripides: a i když se mu množství vrhalo k nohám, dovedl ve vznešenémvzdora svou vlastní tendenci, s níž nad
množstvímvyhrál, veřejně zpolíčkovat Kdyby tento genius byl měl sebe menší úctu k pandemoniu obecenstva, byl by
se hned v prvé polovici své dráhy zhroutil pod kyjovými údery svých neúspěchů. Bylo tedy naše tvrzení, že Euripides
uvedl na jeviště diváka, aby z něho udělal soudného kritika, jen prozatímní i jest námhledati hlubší smysl jeho záměrů.
ABC Amber Palm Converter, http://www.processtext.com/abcpalm.html
Page 17
Naopak je obecně známo, že Aischylos i Sofokles po celý svůj život, ba dlouho po smrti těšili se plné přízni lidové,
takže u Euripidových předchůdců nelze mluviti o nepoměru mezi uměníma publikem. Co to bylo, čím onen bohatě
nadaný a neúnavně tvůrčí umělec byl tak násilně odehnán s cesty, nad kterou zářilo slunce největších básnických
jmen a bezmračné nebe lidové přízně? Jaký podivný zřetel na diváka pudil ho diváku vstříc? Jak to, že z přílišné úcty
k obecenstvu svým obecenstvem- opovrhoval?
Rozluštění hádanky zní: Euripides cítil se básnicky povznesen nad množství, nikoli nade dva ze svých diváků: dav
uvedl na jeviště, v oněch obou divácích však uctíval jediné soudné znalce a mistry všeho svého umění: poslušen jejich
pokynů a. výstrah, přenášel veškery ty pocity, vášně a zkušenosti, jež až dotud byly se ke každému slavnostnímu
představení dostavovaly na lavice diváků v podobě neviditelného choru, do duše svých jevištních hrdin; oni dva to
byli, jejichž požadavkůmpovoloval, když pro své nové povahy hledal též nové slovo a nový tón, oni dva to byli,
jejichž požadavkůmpovoloval, když pro své nové povahy hledal též nové slovo a nový tón, oni dva to byli, v jejichž
hlasu jedinémnaslouchal. platnýmvýrokům o svém tvoření jakož i pobídkámslibujícím úspěch, když ho tribunál
obecenstva opět jednou odsoudil.
Z těchto dvou diváků jeden jest - Euripides sám, Euripides myslitel, nikoli Euripides básník. O němlze říci jako o
Lessingovi, že neobyčejně bohatý jeho kritický talent ne sice vytvářel, leč neustále oplodňoval vedlejší jeho tvůrčí
vlohu uměleckou. S tímto nadáním, se všímjasem a s celou pohotovostí svého kritického umu, sedal Euripides
v divadle, usiluje, aby na mistrovských dílech svých předchůdců, jako na zčernalých obrazech, studoval rys za rysem,
linii za linií. I přihodilo se mu, co toho, kdo je zasvěcen do nejhlubších tajů tragedie aischylovské, nemůže překvapiti:
postřehl v každémryse a v každé Unii cos nesouměřitelného, jakousi klamavou určitost a spolu záhadnou hloubku, ba
nekonečnost pozadí. Nejjasnější postava táhla za sebou, jak vlasatice, nějaký ohon, jenž ukazoval k neurčitým
oblastem, které nikdy nebudou ujasněny. Totéž přítmí leželo na dramatické stavbě, zvláště nad významemchoru. A jak
pochybné mu zůstávalo řešení mravních otázek! Jak problematické bylo zpracování mythů! Jak nerovnoměrně se
rozdělovalo štěstí a neštěstí! I v jazyku starší tragedie zdálo se mu mnohé být závadným, aspoň záhadným, zvláště
shledával, že jednoduché vztahy trpí přílišnou nádherností a prostota povah přemírou obrazů a nehorázností. Tak
seděl v divadle, ponořen do nepokojného hloubání, a on, divák, si přiznával, že svých velkých předchůdců nechápe.
Rozumbyl mu vlastnímkořenémpožívání i tvoření, i tázal se a rozhlížel se vůkol, zda nikdo nesmýšlí jako on, zda nikdo
se nezná k tomu
41
jeho pocitu nesouměřitelnosti. Leč ti mnozí a mezi nimi právě nejlepší měli proň pouze nedůvěřivý úsměv; vyložit mu
nedovedl nikdo, čímto, že jeho skeptické námitky proti velkýmmistrůmjsou nicméně oprávněny. A v tomto mučivém
stavu nalezl druhého diváka, který tragedii rovněž nerozuměl a proto si jí nevážil. S ním spolčen, směl se odvážiti, aby
ze své osamělosti zahájil ohromný boj proti výtvorům Aischylovýma Sofoklovým a to ne snad polemikami, nýbrž jako
dramatický básník, jenž proti dosavadní představě o tragedii klade svou vlastní.-
12.
Nežli řekneme jméno druhého diváka, zopakujme si ještě onen dojemrozporu a nesouměřitelnosti aischylovské
tragedie. Vždyť sami jsme byli zmateni jejímchorema tragickým hrdinou, nedovedouce jich uvésti v soulad ani se
svými zvyky ani s tradicí - až jsme seznali kořen a zvláštnost řecké tragedie právě v oné duplicitě, v oné dvojici obou
do sebe vplete-ných uměleckých pudů apollinského a dionysského.
Teď se námjasně ozařuje Euripidova tendence: on vylučoval z tragedie onen původní a všemocný živel dionysský a
vybudoval ji znovu na umění, mravu a nazírání nedionysském.
Na sklonku svého života dal sámEuripides svýmvrstevníkům otázku po hodnotě a významu této tendence; učinil tak
v mythu, jímž se naléhavě ptá: Smí dionysství vůbec existovati? Nemá být násilímvypleto z řecké půdy? Zajisté,
odpovídá básník, jen kdyby to bylo možné: ale bůh Dionysos je příliš mocný: nejrozumnější jeho odpůrce -jako
Pentheus v "Bakchách" - je od něho z nenadání začarován a v tomto zakletí pak se žene do zkázy. Úsudek obou starců,
Kadma a Teiresie, zdá se být i úsudkemstarého básníka: myšlení nejmoudřejších jedinců neporazí oněch dávných
lidových tradic, onoho věčně se obnovujícího uctívání boha Dionysa; ba doporučovalo by se chovat se k takovýmto
zázračnýmmocnostem alespoň s diplomaticky opatrnou účastí: při čemž je však stále ještě možné, že bůh bude uražen
tak vlažnýmzájmema že diplomata - jako zde Kadma - promění v draka To námříká básník, jenž po celý život hrdinsky
odolával Dionysovi a jenž svou dráhu posléze uzavřel oslavou svého protivníka a sebevraždou: tak jako ten, kdo trpí
závratí, raději, aby se zbavil hrozného a již nesnesitelného děsu, sámse vrhne dolů s věže. Ona tragedie o Bakchách je
protestemproti uskutečnitelnosti básníkovy tendence; ach, a ta tendence byla již uskutečněna! Stal se zázrak: básník
odvolal, ale jeho tendence byla již zvítězila. Dionysos byl již zahnán s tragického jeviště, a to demonem, jenž
promlouval z Euripida Také Euripides byl v jistém smyslu jen maskou: božstvo, které z něho promlouvalo, to nebyl
Dionysos ani Apollon, nýbrž nový, novorozený demon, jeho jméno bylo Sokrates. Toť nový protiklad: dionysství a
sokratovství; a tímto protiklademřecká tragedie zahynula. Nechť si nás Euripides ted' svýmodvoláním chce potěšit:
nedaří se mu to: nejvelebnější chrámleží v troskách; co námje platno, že ten, kdo chrámzbořil, nad tímnaříká a že
přísahá, že to byl
42
nejkrásnější ze všech chrámů? A i to, že byl Euripides kritiky všech dob proměněn v draka - koho by mohla uspokojiti
taková žalostná náhrada?
Promluvme o oné sokratovské tendenci, již Euripides potíral a potřel aischylovskou tragedii.
Za jakým nejvyššíma najideálnějšímcílem, tak zní naše otázka, nesl se záměr vybudovati drama pouze na základě
nedionysovském? Jaké drama ještě zbývalo, nemělo-li, v onomtajuplně dionysskémšerosvitu, býti rozeno
z mateřského lůna hudby? Zbývalo pouze dramatisované epos: toť apollinský okrsek umělecký a na něm ovšemúčinku
ABC Amber Palm Converter, http://www.processtext.com/abcpalm.html
Page 18
tragického dosíci nelze. Nesejde tu na obsahu znázorňovaných událostí, ba troufal bych si tvrditi, že by Goethovi
v jeho projektovanémdramatu "Nausikaa" bylo bývalo nemožné, aby sebevraždou oné idylické bytosti (v pátém
dějství) docílil v pravdě tragického dojetí; tak neobyčejná je síla epického apollinství, že se jímpřed našima očima
nejhroznější věci naplňují onou čarovnou rozkoší ze zdání, onímkouzlem, jímž jest vykoupení zdáním. Básníku
dramatického eposu je dána právě tak málo jako epickému rapsodovi možnost, aby se svými obrazy naprosto splýval:
takový básník, to je stále ještě nepohnutě klidné nazírání, jež zírá z očí do široka rozevřených a vidí obrazy před sebou.
Herec ve svémdramatisovanémeposu zůstává svou podstatou přece jen rapsodem; posvěcení vnitřního snu leží na
všech jeho akcích, takže nikdy není docela hercem.
A jak se k tomu ideálu apollinského dramatu má hra euripidovská? Tak jako se k vlastnímu rapsodovi starých dob má
onen mladší, jenž sámse v Platonovu "Ionu" charakterisuje takto: "Řeknu-li něco smutného, mámv očích slzy, je-li
však to, co říkám, hrozné a děsné, pak se mi vlasy na hlavě ježí hrůzou a srdce mi buší." Zde již nepozorujeme nic
z onoho epického ponoření ve zdání, nic z nevášnivého chladu pravého herce, jenž právě v nejvyšší své činnosti je
cele zdáníma rozkoší ze zdání. Euripides, toť herec s bušícím srdcema s vlasy na hlavě zježenými; když rozvrhuje svůj
dramatický plán, je sokratovskýmmyslitelem: když jej provádí, je náruživýmhercem. Čistýmvšak umělcemnení ani
v rozvrhu ani v provádění. Je tedy euripidovské drama cosi chladného i ohnivého, dovede stejně tuhnout jako shořet,
nemůže dosáhnouti apollinského účinku eposu, na druhé straně odloučilo se, pokud možno, od živlů dionysských, a
aby vůbec působilo, potřebuje teď nových vzněco-vadel, která už nemohou býti dána oněmi doposud jedinými
uměleckými pudy, apollin-ským a dionysským. Těmito vzněcovadly jsou chladné paradoxní myšlenky - místo
apollinského nazírání - a ohnivé afekty - místo dionysského opojení - a to myšlenky a afekty co nejrealističtěji
napodobené, nikoli snad ponořené do etheru umění.
Poznali jsme tedy, že se Euripidovi vůbec nezdařilo zbudovati drama pouze na podkladu apollinském, nýbrž že jeho
nedionysovská tendence zbloudila v neumělecký naturalismus, i můžeme se teď pokusiti o výklad esthetického
sokratovství, jehož nejvyšší zákon zní asi takto: "všechno musí být rozumné, aby to bylo krásné", což je souběžné
s onou sokratovskou větou "jen vědoucí je ctnostný". Podle této zásady Euripides vše jednotlivé měřil a
43
upravoval: jazyk i charaktery, dramatickou výstavbu i sborovou hudbu. Co tak často vyčítáme Euripidovi jako
básnický nedostatek a pokles proti tragedii sofoklovské, to je asi výsledek onoho pronikavě kritického postupu, oné
troufalé rozumnosti. Jako doklad té tvůrčí racionalistické methody uvádíme euripidovský prolog. Nic
nesrovnatelnějšího s naší jevištní technikou nad tento prolog v jeho dramatech! Vystoupí-li na počátku hry jedna
osoba a vypravuje-li, kdo je, co předchází dramatický děj, co se až dotud sběhlo, ba co se v kuse sběhne, je to postup,
jejž by moderní divadelník označil za svévolnou a neodpustitelnou chybu, jíž se autor vzdává účinku i napětí. Vždyť se
ví, co bude všechno dál, kdo by čekal, udá-li se to vskutku? - když přec ani neběží o vzrušující vztah mezi věšteckým
snema později se naplňující skutečností! Zcela jinak uvažoval Euripides. Účinek tragedie nespočíval nikdy na epickém
napětí, na dráždivé nejistotě, co bude teď a co dále, nýbrž na oněch velkých řečnicko-lyrických scénách, v nichž vášeň
i dialektika vůdčích hrdin vzrůstala v široký a mohutný proud Vše připravovalo na pathos, nikoliv na děj: co
nepřipravovalo na pathos, bylo považováno za špatné. Čímse pak nejvíce znesnadňuje požitek z takových scén a
úplné se jimoddání, toť, když se posluchači nedostává nějakého článku, když v předhistorii zeje nějaká mezera; pokud
je posluchač nucen kombinovati, co znamená ta či ona osoba, jaké předpoklady má ten či onen citový nebo ethický
konflikt, nemůže se zplna ponořit do strádání a jednání vůdčích osob, nemůže bez dechu s nimi mít sdružující soucit a
sdružující bázeň. Aischylovská a sofoklovská tragedie užívala nejdůmyslnějších pomůcek, aby divákům v prvých
scénách jakoby náhodou dala do ruky všechny nitky, jichž potřeboval, aby rozuměl ději: tím se osvědčuje umělecká
ryzost, že formálnosti, jež jsou nezbytné, maskuje a jaksi náznakemvsouvá. Nicméně však zdálo se Euripidovi, že divák
bývá za oněch vstupních scén podivně nepokojný, že se namáhá sestrojiti si početní úlohu předhistorie a že mu tím
mizejí básnické krásy i pathos expozice. Proto ještě před expozici položil prolog a vložil jej do úst osoby, jež vzbuzovala
důvěra: často bylo třeba, aby nějaké božstvo vzalo na sebe před obecenstvemzáruku za průběh tragedie a aby tak
rozptýlilo všechnu pochybu o realitě mythu; asi tak, jako Descartes dokazoval realitu empirického světa tím, že se
dovolával pravdivosti boha, který přec je neschopen lháti. Téže boží pravdivosti potřebuje Euripides ještě jednou, totiž
k závěru svého dramatu, aby obecenstvu zaručil budoucnost svých hrdin: toť úloha pověstného "boha na stroji".
Mezi epickými pohledy zpět a dopředu leží dramaticko-lyrická přítomnost, vlastní "drama".
Tak je Euripides předevšímjako básník ozvukem svých vědomých poznání; a právě to dává mu tak pamětihodné
postavení v dějinách řeckého umění. Bývalo mu as často při jeho kriticky tvůrčímpůsobení, jako by měl pro drama
dokázati vstupní slova spisu Anaxagoro-va: "Na počátku bylo vše pohromadě, tu přišel rozuma udělal pořádek". Tak
jako Anaxa-gorou a jeho rozumempřišel mezi filosofy první střízlivec mezi opilce, tak se asi též Euripides díval na svůj
poměr k ostatnímtragickýmbásníkům. Pokud nús, jediný pořadatel a správce chaosu, byl ještě vyloučen z uměleckého
tvoření, bylo vše pohromadě v prastavu
44
jakési chaotické kaše; tak asi soudil Euripides, tak asi on, prvý "střízlivec", odsuzoval "zpité" básníky. Co řekl Sofokles
o Aischylovi, že jedná správně, byť nevědomě, to jistě neodpovídalo mínění Euripidovu: Euripides byl by souhlasil
leda s tím, že Aischylos tvoří nesprávně, protože nevědomě. I božský Platon mluví ponejvíce jen ironicky o tvůrčí
schopnosti básnické, která není uvědoměna, a staví ji na roven nadání věštcovu a snopravcovu; neboť básník prý
není schopen básnit, pokud nepozbyl vědomí a pokud není zcela bez rozumu. Euripides podjal se po Platonovi toho
úkolu, aby ukázal světu protiklad básníka "nerozumného"; jeho esthetický axiom "vše musí být vědomé, aby to bylo
krásné", označil jsemza protějšek sokratovské věty "vše musí být vědomé, aby to bylo dobré". Smíme tedy
v Euripidovi viděti básníka esthetického sokratovství. Sokrates však byl onen druhý divák, jenž starší tragedie
ABC Amber Palm Converter, http://www.processtext.com/abcpalm.html
Page 19
nechápal a proto si jí nevážil; s ním spolčen, troufal si Euripides býti hlasatelem nového uměleckého tvoření.
Zahynula-li starší tragedie jím, bylo jejímvlastnímvražednýmprincipemesthetické sokratovství: pokud však byl "boj
namířen proti dionysské-mu živlu staršího umění, poznáváme v Sokratovi odpůrce Dionysova, nového Orfea, který se
proti Dionysovi vzepjal a byť odsouzen býti roztrhán menadami athénského soudního dvora, ještě i přemocného boha
zahání na útěk: Dionysos pak, jenž kdysi, utíkaje před edonskýmkrálemLykurgem, zachránil se do hlubin mořských,
nalézá teď podobné útočiště a spásu v mystickém proudění tajuplného kultu, jenž ponenáhlu se šiří po celém světě.
13.
Euripidovi vrstevníci si všimli, že jeho tendence těsně souvisí se Sokratem, a vyjádřili toto správné tušení výmluvnou
pověstí, která se roznášela po Athénách, že Sokrates mu prý pomáhá při básnění. Přívrženci "starých dobrých dob"
jmenovali obě jména pohromadě, měli-li udati soudobé svůdce lidu, kteří zavinili, že dávná, hranatá, marathonská
zdatnost čímdál tím více je pohlcována pochybným osvícenstvím, jež porušuje tělesné i duševní zdraví. Vtéto tónině,
jež je smíšena z rozhorlení i z pohrdání, mluvívá o obou mužích Aris-tofanova komedie, k hrůze moderních vykladačů,
kteří by Euripida sice rádi dali v šanc, nemohou se však smířiti s faktem, že u Aristofana Sokrates je pojat jako čelný
sofista, jako zrcadlo a souhrn všech sofistických snah; utěšují se leda tím, že sama Aristofana pranýřují jako nějakého
prolhaného prostopášníka a Alkibiada poesie. Aniž zde beru hluboké instinkty Aristofanovy v ochranu proti
takovýmto útokům, podámraději další doklady, čerpané z antického cítění a dosvědčující těsnou souvislost mezi
Sokratema Euripidem; zde je jmenovitě připomenouti, že Sokrates projevoval své nepřátelství k tragickému umění tím,
že nenavštěvoval tragedií, leda když se hrála nějaká nová hra Euripidova Nejproslulejší však je seřazení obou jmen
v delfickémvýroku věštebném, jenž za největšího mudrce mezi smrtelníky označil Sokrata a Euripidovi přiznával
v závodění moudrosti hned druhou cenu.
45
Třetímna této stupnici byl jmenován Sofokles; on, jenž se proti Aischylovi směl chlubiti, že jedná správně a to proto,
že ví, co je správné. Patrně byli ti tři mužové velebeni jako "vědoucí"', že si jejich doba vydávala počet o míře jejich
vědění!
Nejbřitší však slovo, jímž nově a neslýchané bylo vyzvednuto vědění a poznání, pochází od Sokrata, jenž jediný
doznával, že neví nic, ačkoli při svých kritických potulkách Athénami potkával státníky, řečníky, básníky a umělce,
kteří si vesměs zakládali na svém domnělémvědění. S úžasempoznával, že všichni ti proslavení mužové nemají
správného ani jistého poznání svého řemesla a že je provozují pouze z instinktu, "Pouze z instinktu": tímto výrazem
zasahujeme sokratovskou tendenci v jejímsrdci a středu. Jím vynáší sokratovství svůj ortel nad soudobýmuměními
nad soudobou ethikou: kamkoli obrací svůj zkoumavý pohled, všude se shledává s nedostatkempoznání a s vládou
přeludu, i usuzuje z tohoto nedostatku, že to vše je vnitřně zvrácené a zavržitelné. Z tohoto jednoho bodu, domníval se
Sokrates, nutno opraviti celé bytí, on, jedinec, předchůdce kultury a morálky naprosto jinaké, vstupuje se vzezřením
nedbalosti a povýšenosti do vznešeného a úctyhodného světa, jehož pouhý cíp uchopiti bylo by nám nejvyšším
blahem.
Proto se nás před Sokratemzmocňuje vždy takový úžas, proto nás to vždy láká uhodnouti smysl a úmysl tohoto
nejproblematičtějšího člověka starověku. Kdo je to, že si on, jednotlivec, troufá popříti podstatu řeckého života, již
v údivu zbožňujeme, ať se dopjala nejhlubších propastí a nejvyšších výšek v Homérovi, Pindarovi a Aischylovi, či ve
Feidiovi a Periklovi, či v Pythii a Dionysovi? Jaká je to demonická moc, která smí tento kouzelný nápoj vylít do prachu?
Jaký je to polobůh, jejž by měli nejvznešenější mezi lidmi zakřiknouti oním sborem duchů: "Žel, žel! Ty jsi ho zničil, ten
krásný svět! Mohutnou pěstí jsi ho do prachu smet!"
Klíč k Sokratovu tajemství vězí v jeho zázračném"daimoniu". Ve zvláštních situacích, kdy si jeho bezpříkladný rozum
nevěděl rady, dodával mu jistoty a opory božský hlas, zaznívající v takových okamžicích. Tento hlas, kdykoli se ozve,
vždy varuje. Instinktivní moudrost projevuje se v této naprosto abnormní bytosti jen proto, aby se vědomému poznání
čas od času postavila na odpor. Kdežto u všech tvůrčích lidí instinkt je právě tou silou tvořivě přesvědčující a vědomí
má vzezření kritiky a výstrahy, stává se u Sokrata instinkt kritikema vědomí tvůrcem- věru, pravá monstrosnost per
defectum! Běží tu o netvorný defekt onoho sklonu mystického, takže Sokrates jeví se typickýmnemystikem, jehož
logická
povaha je právě tak nadměrně přebujelá jako u mystika instinktivní moudrost. Na druhé
straně nedovedl onen logický pud, ovládající Sokrata, obrátit se sám proti_sobě; v tomto nespoutanémrozproudění
projevuje takovou přírodní mohutnost, jaká nás uvádí v úděs a úžas leda při nejvyšších silách instinktivních. Kdo
z Platonových spisů ucítil byť i jen závan oné božské naivnosti a jistoty sokratovské životosprávy, tuší, že ohromné
kolo, jímž je poháněno logické sokratovství, pracuje někde za Sokratema že on se na ně dívá prostředímjakéhosi stínu.
Že však sámměl tušení tohoto svého vztahu k demonickýmmocnostem, to
46.
vyjadřuje onou důstojnou vážností, s níž se všude a i před svými soudci ještě dovolává svého božského poslání.
Vyvrátiti toto jeho tvrzení bylo v podstatě stejně nemožno jako schvalovati jeho vliv, jímž byla rušena vláda instinktů.
Když už jednou byl tento nerozřešitelný konflikt postaven na soud řeckého státu, doporučovala se jediná forma
odsouzení: ortel vyhnanství; jeho soudci měli právo vypovědět ho ze země jakožto záhadu, jíž nelze zařadit ani
vysvětlit, a kdyby to byli učinili, nebyl by potomní svět nikdy mohl Athéňany vinit z ‚"nějakého potupného skutku. Že
však nad ním byl vynesen rozsudek smrti a ne pouze vyhnanství, to, zdá se, prosadil sámSokrates za plného vědomí a
jasného úmyslu a bez přirozené hrůzy ze smrti: šel na smrt se stejnýmklidemjako podle Platonova líčení opouští
hostinu, sámposlední, v časném soumraku, aby zahájil nový den; a vzadu za nímzůstali na
lavicích a na podlaze ospalí spolustolovníci, sníce o Sokratovi jako pravémerotikovi. Umí-rojící Sokrates stal se
novým, posud nikde nevídanýmideálem vznešené řecké mládeže: až do prachu se pak tomuto obrazu přede všemi
ABC Amber Palm Converter, http://www.processtext.com/abcpalm.html
Page 20
poklonil typicky hellenský mladík Platon s celou vroucností a odevzdaností své blouznící duše.
14.
A když tedy bylo velké ono kyklopské oko Sokratovo upřeno na tragedií, ono oko, v němž nikdy nesvětélkovalo luzné
šílenství uměleckého enthusiasmu - a když tedy onomu oku bylo odepřeno, aby s libostí znalo do dionysských
propastí - co že mu bylo viděti v tragickémumění, jež podle Platona je vznešené a velebené? Patrně něco velmi
nerozumného, s důvody jakoby bez účinků a s účinky bez důvodů; a to všechno v pestrémneladu, jímž tak rozmyslný
pohled musil se cítit tímvíce vydrážděn, ježto duše citlivé a vznětlivé mohly tím troudemvelmi povážlivě chytit Víme,
který to byl poetický druh, jenž jediný byl Sokratemchápán: byla to esopská bajka, dojista, že básně semspadající
přijímal s tou úsměvnou shovívavostí, jako když starý dobrý Gellert pěje ve své bajce o včele a slepičce chválu poesie:
Hled', jaký je v ní užitek: Kdo vtipu nemá nadbytek, z ní obrazně se pravdy doví.
Jenže Sokrates si ani nemyslil, že by se kdo mohl z tragického umění "dovědět pravdy": nemluvě o tom, že se jedná o
účinek na někoho, kdo "vtipu nemá nadbytek", tedy dojista ne na filosofa: dvojí důvod, aby se tragedií raději
nezabýval. Jako Platon, řadil ji mezi umění lichotná, jež znázorňují jen pohodlí, ne užitečnost, i žádal na svých věncích,
aby se takovýchto nefilosofických dráždidel stranili a přísně zdržovali; měl s tím takový úspěch, že mladistvý básník
tragédií Platon honem spálil své básně, aby se mohl stát jeho žákem. Kde
47
však proti sokratovským poučkámbojovala nezdolná vrozená vloha, byla její síla mocná dost, aby, vzpírajíc se tak
jedinečně závažné bytosti, zatlačila poesii do nových posud nevyzkoušených poloh.
Doklademje právě Platon: vyrovnav se, ortelemnad tragedií a uměnímvůbec, naivnímu cynismu svého mistra,
nicméně z umělecké nutnosti vytvořil formu, která byla vnitřně příbuzná s dosavadnímuměním, jež on tak nemilosrdně
odmítal. Čelná výtka, kterou Platon mířil na starší umění, byla, že napodobuje idol, že tedy náleží do světa ještě nižšího
než empirický svět i musil se míti na pozoru, aby se nemohlo totéž říci o jeho novémuměleckémvýtvoru, jejž tudíž
usilovně povznášel nad skutečnost, aby tak vystihl ideu, která se tají pod realitou pouze zdánlivou. Tím se však
myslitel Platon vrátil k svému někdejšímu, dobře ovládanému básnickému východisku, k bodu, na němž Sofokles a
všechno starší umění slavnostně protestuje proti oné Platonově výtce. Pojala-li tragedie všechny předchozí umělecké
druhy do sebe, lze totéž v stupňovaném smyslu tvrditi o platonskémdialogu, jenž, vzniknuv smíšením všech
dosavadních slohů a forem, těká uprostřed mezi vypravováním, lyrikou a dramatem, mezi prosou a poesií, prolomiv tak
spolu i přísný starší zákon výrazové jednoty; ještě dále postoupili tímto směrem spisovatelé cyničtí, dosahujíce
nejenomv životě, ale i v literatuře ideálu "šílícího Sokrata" pestře žíhaným stylema přeskakováním od prosy k veršům.
Platonský dialog byl jakoby člun, na němž se zachránila poesie starších dob se všemi svými dětmi: stěsnáni na úzkém
prostranství a úzkostlivě poddáni jedinému kormidelníku, Sokratovi, plavili se teď tito trosečníci do nového světa,
který se nemohl vynadívati na tu fantastickou výpravu. Vskutku stvořil Platon svému potomstvu vzor nového
uměleckého druhu, románu: to je do nekonečna povýšená esopská bajka, v níž poesie žije v podobném poměru
k dialektické filosofii jako po mnoho století táž filosofie k theologii: totiž jako služka To byla nová poloha, do níž poesii
zatlačil Platon z demonického návodu Sokratova
Zde filosofická myšlenka zastiňuje umění, jemuž nezbývá, než aby se nejtěsněji přimklo ke kmeni dialektiky. Vlogickém
schematismu žije, zakuklena, tendence apollinská: tak jako jsme u Euripida shledali cos podobného, nemluvě o tom, že
u něho pud dionysský byl převeden v naturalistický afekt Sokrates, dialektický hrdina platonského dramatu, uvádí
námna paměť spřízněného hrdinu euripidovského, jenž hájí svých skutků důvodema proti-dúvodem, čímž málem
přichází o naše tragické soucítění: neboť kdo by nepoznal, že v dialektice je utajen živel optimistický, jenž slavnostně
jásá při každémlogickémzávěru, může dýchati jen v chladnémjasu a plnémvědomí a jenž, jakmile se jednou vedral do
tragedie, nutné přebují a rozloží její sklony dionysské - až ji dožene k smrtelnému skoku do občanské činohry. Uvažme
jen, k jakýmdůsledkům vedou sokratovské věty: "Ctnost je vědění, hřeší se jen z nevědomosti, ctnostný je šťasten":
v těchto třech základních stanovách optimismu číhá na tragedii smrt. Neboť teď ctnostný hrdina je nezbytně
dialektikem, teď je nutno, aby bylo viditelné spojení mezi ctnosti' a věděním, mezi vírou a morálkou, teď Aischy-
48
luv princip transcendentálního práva je ponížen k plochému a drzému požadavku "poetické spravedlností" s obvyklým
"bobemna stroji".
Co znamená v tomto novémjevištním světě, proniknutém sokratovskýmoptimismem, chor a vůbec ten celý dionysský
podklad tragedie? Je teď ryzí náhodou, je teď pouhou, takřka zbytečnou reminiscencí na původ tragedie; a poznali jsme
přece, že choru lze rozuměti jen jako roditeli tragedie a tragičnosti vůbec! Již u Sofokla počíná chor budit rozpaky neklamný
to znak, že se již u něho dionysská půda tragedie drolí a bortí. Sofokles již si netroufá svěřovati choru čelnou
účast na účinku, nýbrž omezuje jeho působnost, jako by to byl živel souřadný s herci a jako by byl z orchestry
pozvedán na scénu: čímž se jeho pravý úkol ruší, třebaže Aristoteles právě tomuto používání choru tleská. Ono
posunutí chorové polohy, jež Sofokles doporučoval svou praxí a prý i zvláštním spisem, toť prvý krok, směřující
k ničení choru, které v hrozivě rychlých krocích postupovalo přes Euripida k Agatho-novi a k novější komedii.
Optimistická dialektika zahání důtkami svých sylogismů hudbu: t j. láme podstatu tragedie, kterou lze chápati jen a jen
jako projev a zobrazení dionysských stavů, jako viditelnou symbolisaci hudby, jako snový svět dionysského opojení.
Byla tedy již před Sokratemtendence protidionysovská, jež teprve u něho doznává nebývalé velkolepého výrazu: um
neodbytněji se námhlásí otázka, kamtedy ukazuje celý Sokratův zjev, jehož přece, majíce na paměti platonské dialogy,
nemůžeme pojímati pouze jako rozklad a zápor. A byť i nejbližší účinek sokratovského pudu vedl k rozrušení
dionyss-ké tragedie, jsme přece hlubokomyslnou jednou zkušeností Sokratovou nuceni k otázce, zda mezi
sokratovstíma uměnímje protiklad nezbytný a zda zrození "Sokrata uměleckého" je samo v sobě protismyslné.
Onen despotický logik míval totiž tu a tampocit jako by v jeho poměru k umění zela mezera či prázdno, míval cos jako
ABC Amber Palm Converter, http://www.processtext.com/abcpalm.html
Page 21
výčitky, by snad i vědomí zanedbané povinnosti. Zhusta, tak vyprávěl ve vězení přátelům, navštěvoval ho sen, v němž
slýchal pokaždé: "Sokrate, pěstuj umění musické!" Až po své poslední dni utěšuje se přesvědčením, že nejvyšším
uměnímMus je jeho filosofování, nevěří, že by mu nějaké božstvo mohlo připamatovávati "sprostou, populární
hudbu". Posléze ve vězení, aby nadobro ulevil svému svědomí, odhod-lal se přece, že bude pěstovali onu hudbu,
kterou má v nevážnosti. A v tomto duševnímstavu zbásní chvalozpěv na Apollona a zvětšuje několik esopských
bajek. Co ho nutkalo k těmto metrickýmcvičením? Cos podobného onomu jeho výstražnému daimoniu, jeho apollinské
poznání, že podoben barbarskému králi, nerozumí obrazu vznešeného boha a že by se mohl na svém božstvu prohřešit
tím, že ničemu nerozumí. Onen výrok v Sokratovu snu, toť jediné jeho doznání, že kdy zapochyboval o mezích logiky:
snad - tak se asi tázal -snad že to, čemu já nerozumím, není přece ještě nerozumné? Snad je nějaký okrsek moudrosti,
z něhož logik je vyobcován? Snad že umění je dokonce nezbytný doplněk a dodatek vědy?
15.
Ve smyslu těchto otázek a nápovědí je nutno vysloviti, ze se vliv Sokratův až podnes i do vší budoucnosti rozrůstá
jako stín, zvětšující se ve večernímslunci; že vždy znova nutká k tomu, aby se umění - a to umění již ve smyslu
metafysickém, nejširšíma nejhlubším-přetvořovalo; a že, sámjsa nekonečný, i pro umění zaručuje nekonečnost
Než se mohlo dojíti tohoto poznání, než byla prokázána vnitřní závislost všeho umění na Řecích, na Řecích od Homéra
po Sokrata, dálo se námpřirozeně s těmi Řeky jako Athé-ňanůmse Sokratem: Skoro každý věk a každý stupeň
vzdělanosti pokusil se jednou v nejhlubšímrozladění osvoboditi se od Řeků, protože všechny samostatné výkony, jež
byly zdánlivě původní a setkávaly se s upřímným obdivem v porovnání s Řeky pojednou pozbývaly barvy i života,
scvrkávajíce se na nezdařenou kopii, ne-li karikaturu. I propuká vždy znovu nelíčený vztek proti onomu osobitému
nárůdku; který si troufal všemu, co nebylo u něho domorodé, dávat na věky jméno "barbarství'"; i byla na snadě
otázka: Kdo pak jsou vlastně tihle Řekové? Nemohou se pochlubiti než přeletmýmleskemdějin, směšně omezenými
řády a pochybnou mravní zdatností, ba jsou znamenáni ohyzdnými neřestmi -a přece si činí nárok na zvláštní
důstojenství a postavení mezi národy, tak jako by byli geniemproti tupému množství! Oni pohříchu nemohli být
odklizeni s cesty nějakou čiší bolehlavu: všechen jed, vylisovaný ze závisti, z pomlouvání a ze vzteku, nestačil, aby
otrávil onen soběstačný majestát A tak vzbuzují Řekové stud a bázeň; leda by někdo kladl pravdu nade vše, tak že by
si troufal doznati i tuto pravdu: že Řekové jsou vozataji, jejichž rukámje svěřena naše kultura a kultura vůbec, že však
vůz a koně jimi ovládaní bývají skoro vždy příliš nepatrní a nedůstojní slavné záře svých vůdců, kteří pak, třeba
z pouhého žertu, takovéto spřežení ženou do propasti, kdežto sami se přes ni přehoupnou achillovskýmskokem.
Abychomprokázali, že i Sokrates zasluhuje takovéto vůdcovské hodnosti, stačí, označí-me-li jej za typus čehosi
nového, co před nímbylo úplně neznámo, totiž za typus theoretic-kého člověka: a je naší nejbližší úlohou vniknouti
v cíl a význam tohoto typu. Jako umělec, tak i theoretický člověk má neomezenou radost z toho, co jest; a stejně jako
umělec i on je proti pesimismu, jeho praktické ethice a jeho lynkeovskýmočím, zářícímjen potmě, ochráněn tím, že se
dovede omeziti: Pokaždé, když se odhalí pravda, ulpí umělec svým nadšeným pohledempouze na tomco i teď, po jejím
odhalení, je ještě zahalující rouškou: theoretický člověk naproti tomu kochá se a vzněcuje rouškou, která byla
odhozena, a nejvyšší slasti mu dopřává, může-li na vlastní vrub se zdaremji znova odhalovati. Nebylo by vědy, kdyby
jí běželo jen a jen o onu jedinou nahou bohyni. Pak by si učenci připadali jako lidé, kteří chtějí napříč zemí provrtat díru:
každý přece nahlédne, že, ať se po celý život namáhá jak namáhá, dovede vydlabat jen pranepatrnou hloubku, která je
před jeho očima prací jeho druha opět zasypávána, takže si třetí dělník pro své vrtací pokusy raději vyvolí jiné místo.
Když pak někdo evidentně dokáže, že touto pranou cestou nelze se dostati k
50
protinožcům, najde se sotva kdo, jenž by chtěl ve starých hloubkách pracovati dál, leda že se zatímspokojil už tím, aby
hledal drahé kovy a odkrýval přírodní zákony. Proto se Les-sing, nejpoctivější theoretický člověk, odvážil výroku, že
mu sejde víc na hledání pravdy než na ní samé: čímž k úžasu, ba k mrzutosti vědeckých lidí bylo odhaleno základní
tajemství vědy. Ovšemže vedle tohoto ojedinělého, nadměrně poctivého, ne-li svévolného doznání stojí
hlubokomyslný fantom, poprvé ztělesněný Sokratem- totiž ona neotřesená představa a víra, že myšlení vedeno
zákonempříčinnosti, sahá až do nejhlubších propastí jsoucna, ba že myšlením jsoucno může být nejenom poznáváno,
nýbrž dokonce opravováno. Tento vznešený metafysický blud, toť instinkt, jenž vědu doprovází a jenž ji vede vždy až
k jejímhranicím, kde se věda převrací v umění: ba umění vlastně má při takovémto postupu úlohu vůdčí.
Obraťme pochodeň této myšlenky na tvář Sokratovu, tu se námukáže, že on je prvý, kdo, veden oníminstinktemvědy,
dovedl nejen žít, nýbrž - což jest daleko více - i umírat: proto je obraz umírajícího Sokrata, obraz člověka, jenž se
věděníma důvody zbavil strachu ze smrti, zavěšen jako symbolický erb nad vstupní branou vědy, uváděje každému na
paměť, že věda je určena k tomu, aby život pochopila a tudíž ospravedlnila; nestačí-li důvody, použije se k tomu
posléze i mythu, jejž jsemprávě označil za nutný důsledek, ba za úmysl vědy.
Vmysleme se do toho, jak se po Sokratovi, mystickém tomvůdci vědy, filosofická škola střídá se školou jako vlna
s vlnou; nebývalé universální žízeň po vědění, která se v širokémokrsku vzdělaného světa každému vyššímu intelektu
stává pravýmposláním, pudila vědu doprostřed oceánu, odkud již nemohla být zahnána; teprve touto universálností
byla zeměkoule zapředena v jednotnou síť myšlenek, z nichž probleskovaly výhledy do veškeré sluneční soustavy:
nuž, vmysleme se do toho všeho, představme si k tomu vysokou pyramidu dnešního vědění - a dojista ze v Sokratovi
poznáme rozhodující obrat a přelomtak řečených světových dějin. Neboť kdyby tento k nedomyšlení ohromný souhrn
energie, vynaložené na sokratovskou světovou tendenci, nebyl stál ve službách poznání, nýbrž byl směřoval
k praktickýmt. j. sobeckýmúčelůmindividuí a kmenů, pak by se instinktivní radost ze života byla patrně úplně
vyčerpala všeobecnými boji vyhlazovacími a nepřetržitým stěhováním národů, pak by se byly rozmohly sebevraždy a
jednotlivec by snad cítil poslední zbytek povinnosti k tomu, aby, jak se děje na Fidžijských ostrovech, jako syn rdousil
své rodiče a jako přítel svého přítele; byl by se vyvinul praktický pesimismus a z něho snad hrůzná ethika, žádající, aby
ABC Amber Palm Converter, http://www.processtext.com/abcpalm.html
Page 22
národové byli vyvražděni ze soucitu - pesimismus, jenž ostatně jest a byl všude na světě, kde onen morový dech nebyl
zadržován a léčen uměním, ať již bralo na se jakoukoli formu, zvláště formu náboženství a vědy.
Proti tomuto praktickému pesimismu znamená Sokrates pravzor theoretického optimisty: věří, že podstatu věci lze
proniknouti, a na základě této víry spatřuje ve vědění a v poznání jakýsi všelék, v omylu pak a v neznalosti vidí
kardinální zlo. Nejvznešenějším, ba
51
jedinýmvskutku lidskýmpovoláním bylo sokratovskému člověku, mohl-li vnikati do oněch základů světa a oddělovati
pravé poznání od zdání a bludu: za nejvyšší pak činnost a za podivuhodnější dar přírody označoval Sokrates přede
všemi jinými schopnostmi ono mechanické zachycování skutečnosti do pojmů, soudů a závěrů. I ony nejvznešenější
mravní skutky, ony pudy soucitu, sebeobětování a heroismu i ono tak těžce dosažitelné bezvětří na mořské hladině
duše, jemuž apollinský Řek dával jméno sofrosyne, to vše bylo Sokratema jeho spřízněnými následovníky až po naše
dni odvozováno z dialektiky vědění, takže tomu všemu lze prý naučiti. Kdo na sobě zakusil onoho sokratovského pudu
a cítí, jak se poznání v kruzích stále širších a širších rozprostraňuje po celém světě jevů, nemůže již žádného dráždidla
k životu pociťovati tak žhavě jako touhu, aby dokonal onen dobyvatelský skutek a aby síť upředl tak pevně, že by z ní
už nic nemohlo uniknouti. Kdo je takto naladěn ve své mysli, vyznává pak v platonskémSokratovi učitele zcela nové
formy "řeckého veselí" a životního blaženství: takové formy, jež chce se vybíjeti ve skutcích a jež toto vybíjení
nejraději uskutečňuje maieutickým a výchovnýmpůsobenímna vzácné jinochy, toužíc posléze vytvořit genia
Věda však, štvána mocným svýmbludem, uhání nezadržitelně až na své hranice, až tam, kde se její optimismus, utajený
v každémlogickémpostupu, rozbíjí. Neboť obvod vědeckého kruhu má nekonečně mnoho bodů; nelze ani pomyslit, že
by kruh mohl kdy býti zcela vyplněn, ale jisté je, že šlechetný a nadaný člověk ještě před vrcholem svého života
nevyhnutelně narazí na takové hraniční body, kde se jeho pohled náhle zaboří do věčného tajemství. Zde pozná
s děsem, že se logika na tomto pomezí ovíjí sama kolem sebe a na konec se zakousne do svého ohonu - a tu se provalí
nová forma poznání, poutání tragické, které, má-li se vůbec ještě snésti, musí být léčeno a zaštítěno uměním.
Vzhlédneme-li posílenýma očima, jež se osvěžily na Řecích, k nejvyšším oblastem světa vůkol nás proudícího,
poznáme, že nenasytná touha a žízeň po optimistickémpoznání, předobrazená v Sokratovi, zvrátila se v tragickou
resignaci a nezbytně potřebuje umění jako svého doplňku: na svých nižších stupních ovšemmohla se tato touha a
žízeň projevovati jako nepřítelka umění a zvlášť jako odpovědná povrhovatelka uměnímdionyssky tragickým, jak jsme
to na příklad dovodili na sokratovství a jeho boji proti aischylovské tragedii.
Zde pak, dojati a pohnuti, bušíme na brány přítomna i budoucnosti: zdaž onen "-zvrat" v resignaci a v umění bude mít
vždy za následek nové útvary genia a povede vždy zase k hudebníku Sokratu? Zda ona síť, již umění, byť pod jmény
náboženství či vědy, rozestřelo nad životem, bude splétána vždy jemněji a pevněji, či jest jí určeno, aby se rozpadla
v cáry pod tímzneklidněně barbarskýmruchema vírem, jenž si teď říká "přítomnost"? - Starostně, nikoli bez útěchy,
stojíme na chvíli stranou, neboť nám, kdož přemítáme a zíráme, jest popřáno být svědky oněch ohromných bojů a
přechodů. Ach! Je kouzlo těch bojů, že tomu, kdo je zří, je též souzeno býti jejich bojovníkem!
52
16.
Tímto podrobnýmhistorickýmdoklademsnažili jsme se dovoditi, že tak jako může tragedie býti zrozena jen z ducha
hudby, tak nutně zaniká, mizí-li z ní duch tohoto umění. Zmírníme nezvyklost svého tvrzení a ukážeme, odkud nám
vzešlo, pohlédneme-li svobodně na obdobné úkazy dnešních dnů; je nám postaviti se doprostřed oněch zápasů, které,
jak jsemprávě uvedl, jsou vedeny v nejvyšších oblastech našeho dnešního světa mezi nenasytně optimistickým
poznáváníma touhou po tragickémumění. Abstrahuji při tomode všech jinakých protivenství, která v každý čas míří
proti umění a zvlášť proti tragedii a která se i v přítomnosti vzmáhají tak vítězně, že z divadelních umění na př. pouze
fraška a balet bují a hýří v květech, jež nejsou zrovna nejvonnější. Mluvímzde pouze o nejvznešenějšímodporu proti
tragickému nazírání světovému, a ten vychází z vědy, která, znajíc se k vůdcovství svého zakladatele Sokrata, je
venkoncemproniknuta optimismem. Poté jménemuvedu též ony mocnosti, které, jak se mi zdá, zaručují znovuzrození
tragedie i jiné - a jak blažené! naděje pro budoucnost němectví.
Než se rovnou vrhneme do oněch zápasů, obrňme se ještě jednou poznatky, jichž jsme až dosud dobyli. Na rozdíl od
všech těch, kdož odvozují jednotlivá umění z jednoho jediného principu a zdroje, upírámjá svůj pohled na ona obě
umělecká božstva Řeků, na Apol-lona a Dionysa, poznávaje v nich živoucí a názorné představitele dvou uměleckých
světů, rozlišených v nejhlubší podstatě i v nejvyšších metách. Apollon stojí přede mnou jakožto zjasňující genius
principu individuace, jako genius, jenž jediný dovedl v pravdě vykoupení zdání, pod mystickým jásotem Dionysovým
naproti tomu trhá se zaklenutý kruh individuace a rozevírá se cesta k "matkám", k nejvnitrnějšímu to jádru světa Tento
ohromný a propastný rozdíl, který zeje mezi uměnímplastickým, to jest apollinským, a hudebnímčili dionysským,
odhalil se jedinému velkému mysliteli, a to takovou měrou, že tento filosof, totiž Schopenhauer, o své újmě a beze
zřetele na symboliku obou hellenských božstev, přiznával hudbě vznik a ráz odlišný ode všech ostatních umění: to
proto, že hudba není jako každé jiné umění, odrazem světa jevů, nýbrž bezprostřednímodrazem samy vůle, tak že proti
všemu fysickému tohoto světa hudba jest živlemmetafysickým, proti jevům ona jest věcí o sobě /"Svět jako vůle a
představa" I. str. 310). Na tento nejdůležitější poznatek vší esthetiky, jímž se vážná esthetika vlastně teprve zahajuje,
vtiskl Richard Wagner svou pečeť, v důkaz, že zde je obsažena věčná pravda: učinil tak na onommístě svého
"Beethovena", kde stanoví, že hudbu jest posuzovati podle zcela jiných esthetických zásad než veškera umění
výtvarná, ba že pro ni vůbec neplatí kategorie krásy, ačkoli mylná esthetika, svedena pokaženýma zrůdnýmuměním,
vychází od onoho pojmu krásy, směrodatného pro svět výtvarnický a chce i na hudbě požadovati téhož účinku jako na
dílech plastických, předpisuje tudíž i hudbě, aby vzbuzovala pocit libosti z krásných forem. Poznav onen ohromný a
základní rozdíl, cítil jsemmocnou potřebu přistoupiti k podstatě řecké tragedie a
ABC Amber Palm Converter, http://www.processtext.com/abcpalm.html
Page 23
53
tímk nejhlubšímu zjevení hellenského genia: neb teprve nyní domníval jsemse, je v mé moci kouzlo, abych, nedbaje
ustálených esthetických frásí, mohl si vyvolat a zpřítomnit prvotní problémtragedie: a tu se mi naskytl tak zvláštní a
zarážející pohled do podstaty hel-lenství, že se mi zdálo, jako by naše tak honosná klassickohellenská věda až dotud
nedovedla vlastně nic jiného než povrchně se baviti hrou stínů.
Prvotnímu onomu problému přiblížíme se otázkou: jaký esthetický účinek vzniká, oct-nou-li se ony odloučené umělecké
moci apollinství a dionysství v součinností? Či stručněji: v jakém poměru je hudba k obrazu a k pojmu? Schopenhauer,
na němž Richard Wagner právě v této souvislostí chválí jedinečnou přesnost a jasnost vývodů,
vyslovuje se o tomnejobšírněji odstavcem prvé knihy svého "Světa jako vůle a představy" (str. 309), jejž zde uvedu
v plnémznění: "Z toho všeho plyne, že svět jevů (čili příroda) a hudba jsou dva rozličné výrazy téže jedné a spojující
věci: ji jest námpoznati, abychomviděli analogii mezi oněma dvěma odlišnými výrazy. Hudba, pojímána za výraz světa,
je tedy mluvou co nejobecnější, ba je k obecností pojmů asi v tom poměru jako pojmy k jednotlivýmvěcem. Obecnost
hudby neznamená však onu prázdnou obecnost abstrakce, nýbrž zcela jinakou, jest určitá a venkoncem jasná. Podobá
se v tomčíslůma geometrickýmobrazcům, jež, jakožto obecné formy všech možných předmětů zkušenosti a současně
a priori na všechny aplikovatelné, nicméně nejsou abstraktní, nýbrž názorné a venkoncemurčité. Všechny možné
snahy, vzruchy i projevy vůle, všechny ony postupy v lidskémnitru, jež rozumvrhá do širokého negativního pojmu,
ciť, lze vyjádřiti nekonečnýmmnožstvímmožných melodií, vždy však jen obecností pouhé formy, bez látky, vždy podle
principu věci o sobě, nikoli podle jevu, vždy netělesně a jakoby z nitra a z duše jevů. Z tohoto těsného vztahu hudby
k pravé podstatě všech věcí lze také vysvětliti, že jestliže k nějakému výjevu, ději, příběhu, okolí zazní vhodná hudba,
tato námtakřka rozvírá utajený smysl oněch jevů a je jejich nejsprávnějším, nejzřetelnějšímkomentářem: a tomu, kdo se
zcela odevzdává dojmu symfonie, se zdá, jako by viděl mimo sebe plynout všechny možné příběhy života a světa:
nicméně, uvažuje-li pak, nemůže udati, že by ona skladba byla měla podobu s věcmi, které se před nímvznášely. Neboť,
jak řečeno, hudba Uší se ode všech ostatních umění: není odrazemjevů, či správně řečeno, není odrazem adekvátního
zpředmětnění vůle, nýbrž je bezprostřednímodrazemvůle samy, jest tedy vůči všemu fysickému tohoto světa živlem
meta-fysickým, vůči jevůmjest věcí o sobě. Mohli bychom tedy stejnýmprávem svět jmenovati ztělesněnou hudbou
jako ztělesněnou vůlí: tím si vysvětlíme, proč hudba dává každému obrazu, ba každé scéně skutečného života a světa
hned vystupovati ve zvýšené významnosti; ovšemtímvíce, čímjest její melodie spřízněnější vnitřnímu duchu daného
jevu. Na tom spočívá, že lze hudbě podložiti buď báseň jako zpěv, nebo optické znázornění jako pantomimu, nebo to i
ono dohromady jako operu. Takové jednotlivé obrazy lidského života, podloženy jsouce obecné mluvě hudby, nejsou
s ní nikdy spojeny nebo spřízněny s důslednou nezbytností, nýbrž jsou k ní pouze v tom poměru jako libovolný příklad
k obecnému
54
pojmu: znázorňují v určité realitě to, co hudba vypovídá obecností pouhé formy. Neboť melodie, stejně jako obecné
pojmy, jsou jakési abstractum skutečnosti. Skutečnost totiž, t j. svět jednotlivých věcí, poskytuje názorný živel,
zvláštnost a individuálnost, jedinečný případ, a to i pro obecné pojmy i pro obecné melodie, kteréžto obě obecností
jsou však v jistém smyslu protikladné; neboť pojmy chovají v sobě pouze formy prvotně abstrahované z názoru,
jakoby jen stažené vnější slupky věcí, a jsou tedy v plném smyslu abstracta - hudba naproti tomu podává nejvnitrnější
jádro, jež předchází všechnu formaci, podává tedy srdce věcí. Tento poměr mohl by být docela dobře vyjádřen mluvou
scholastiků, totiž takto: pojmy jsou universalia post rem, hudba však dává universalia ante rem, skutečnost pak
universalia in re. - Že však vůbec je možný vztah mezi hudební skladbou a optickýmznázorněním, spočívá, jak řečeno,
na tom, že to i ono jest pouze zcela odlišnýmvýrazemtéže vnitřní podstaty světa A jestliže v jednotlivémpřípadě
takový vztah skutečně existuje, jestliže tedy skladatel dovedl obecnou mluvou hudby vyjádřiti volní hnutí, která jsou
jádremnějakého příběhu, pak říkáme, že melodie písně, že operní hudba je výrazná. Je však třeba, aby analogie, kterou
komponista nalezl mezi oněma oběma oblastmi, vzešla, nepovědomě jeho rozumu, z bezprostředního poznání podstaty
světa, i nesmí býti napodobením, jež je zprostředkováno pojmy s vědomýmúmyslem: jinak nevyslovuje hudba vnitřní
podstaty, nevyslovuje samy vůle, nýbrž jenom nedostatečně napodobuje její zjev: což činí každá hudba ve vlastním
slova smyslu napodobující." Podle
učení Schopenhauerova chápeme tedy hudbu bezprostředně, protože to je mluva naší vůle; naše fantasie pak je
podněcována, aby vytvářela a námv analogickémpříkladu ztělesnila onen duchový svět, jenž neviditelně k nám
promlouvá a je přece tak živý a rozmanitý. Na druhé straně obraz a pojem, pod vlivem hudby vskutku spřízněné,
dochází zvýšené významnosti. Dvojí je tedy účinek dionysského umění na schopnost umění apollinské-ho: hudba
pobízí k tomu, aby dionysská obecnost byla nazírána v podobenství, hudba poté dává tomuto obrazu, tomuto
podobenství vystoupiti v nejvyšší významnosti. Z těchto okolností, jež samy o sobě jsou srozumitelné a přístupné
hlubšímu pozorování, vyvozuji, že hudba má schopnost zroditi ze sebe mythus, tj. nejvýznačnější doklad, a to právě
mythus tragický: ten, který mluví v podobenstvích o dionysskémpoznání. Na lyrickémbásníkovi jsemznázornil, kterak
v němhudba zápasí o to, aby projevila svou podstatu v apollinských obrazech: pomyslíme-li, že hudba v nejvyšším
svém stupňování nutně chce přijíti též k nejvyššímu obraznému projádření, připustíme, že dovede nalézti též
symbolický výraz pro svou vlastní dionysskou moudrost; a kde bychomjinde hledali tento výraz, ne-li v tragedii a
vůbec v pojmu tragičností.
Z podstaty umění, chápaného obvykle podle jediné kategorie zdání a krásy, nedá se tra-gičnost poctivýmzpůsobem
vůbec nijak odvoditi; teprve z ducha hudby chápeme, že zničení individua může působiti pocit slastí. Neboť
jednotlivými příklady takového zničení ozřejmuje se námvěčný úkaz dionysského umění: toho, jež vyjadřuje vůli v její
všemoci,
55
ABC Amber Palm Converter, http://www.processtext.com/abcpalm.html
Page 24
jakoby za onímprincipemindividuace; toho, jež vyjadřuje věčný život, mimo svět jevů a přes všechno ničení.
Metafysická radost z tragičnosti, toť instinktivně nevědomá dionysská moudrost, přenesená do mluvy obrazné:
hrdina, nejvyšší to jev volní, jest popřen k naší rozkoši, protože je přec jen pouhýmjevema že věčný svět vůle není
poražen jeho zničením. "Věříme ve věčný život", volá tragedie, kdežto hudba je bezprostřední ideou tohoto věčného
života K naprosto odlišnému cíli vede umění plastikovo: zde Apollon zmáhá utrpení individua zářivou oslavou toho, co
na jevu je věčného, zde krása vítězí nad utrpením, které je životu vrozeno, zde bolest jaksi lží se eliminuje z rysů přírody.
Vdionysskémumění a v jeho tragické symbolice promlouvá k námtáž příroda svým pravým hlasema bez přetvářky:
"Buďte jako já! Jako já, která pod neustále se měnícími jevy jsemvěčná tvořitelka, jsemta, jež věčně nutí k životu, jsem
ta, jež touto měnlivostí jevů dochází na věky svého uspokojení -jsempramáti věcí!"
17.
Také dionysské umění chce nás přesvědčiti, že život je na věky slastný: jen že nemáme této slasti hledati v jevech,
nýbrž za nimi. Máme poznávati, že vše, co vzniká, musí být připraveno k strastiplnému zániku, jsme nuceni vnořiti svůj
pohled do hrůz individuální existence - a přece nemáme tímděsemztuhnouti, metafysická útěcha zachraňuje nás na
chvíli z hemžení těch měnlivých postav. Opravdu, na krátké okamžiky my sami splýváme s duší jsoucna a jsme
pronikáni jeho nezkrotnou žízní a slastí života; boj a trýzeň a zničení jevů zdá se námteď nutností, pod dojmemté
přemíry nespočetných forembytí, jež se překotně vrhají do života, pod vlivemté rozbujelé plodnosti světové vůle;
v téže vteřině, kdy jsme zcela protékáni nekonečnou slastí života, kdy jsme se takřka proměnili v tuto slast a kdy,
dionyssky opojeni, tušíme v ní věčnost, v téže vteřině jsme probodáváni zuřivým ostnem, ježto nás mučí pomíjejícnost
jevů. Přes všechen strach a soucit jsme šťastni svýmživotem, nikoli jakožto individua, leč jako živoucí celek a souhrn,
jehož tvůrčí slast nás pojala do sebe.
Dějiny vypovídají námteď s jasnou určitostí, že se řecká tragedie opravdu zrodila z ducha hudby: kterýmžto poznáním
byl námi, jak se námzdá, poprvé vystižen původní a tak překvapující smysl choru. Spolu však je námdoznati, že
vlastní, námi vyložený smysl tragického mythu nikdy nebyl zřetelně povědomřeckýmbásníkům, natož řeckým
filosofům; hrdinové tragedie mluví, smíme-li se tak vyjádřiti, povrchněji než jak jednají; mythus nedochází nikterak
svého adekvátního zpředmětnění v mluveném slově. Stavba scén a názorné obrazy mají hlubší moudrost než ji básník
sám dovede vyjádřiti slovema pojmem, což se obdobně může pozorovati na Shakespearovi, jehož Hamlet na př. rovněž
povrchněji mluví nezjedná, takže ono hamletovské poučení, o němž svrchu byla řeč, nevyplývá ze slov básně, nýbrž
z prohloubeného a souhrnného pohledu na básnický celek. O řecké pak tragedii,
56
jež se nám ovšemzachovala pouze jako slovní drama, jsemnaznačil, že by nás ona nesrovnalost mezi mythema slovem
lehce mohla svésti k tomu, abychomji měli za plošší a bezvýznamnější než jaká vskutku jest a abychomtudíž také
soudili, že měla povrchnější účinky než ty, o nichž mluví stará svědectví: jak snadno se zapomíná, že co se nepodařilo
slovnímu básníku, totiž dosíci nejvyššího oduševnění a idealisování mythu, to se mu mohlo v každý okamžik poštěstiti
jakožto tvůrčímu hudebníku! Námarci nezbývá, než abychomsi kouzlo hudebního účinku rekonstruovali takřka
učenou cestou, chceme-li pocítiti něco z oné jedinečné útěchy, která as proudila z pravé tragedie. Ale i k tomu,
abychomcítili toto hudební kouzlo, musili bychom vlastně býti Řeky, neboť srovnáme-li řeckou hudbu, sebe
vyspělejší, s tou, kterou známe z novějších dob a která je tak nepoměrně bohatší, zdá se nám, že slyšíme jen jinošsky
ostýchavou píseň hudebního genia, který na svou pravou sílu teprve čeká. Řekové jsou, jak říkají egyptští kněží, věčná
děcka, a také v tragickémumění jsou pouhými dětmi, jež nevědí, jaká to vznešená hračka jimpod rukama vznikla - a byla
rozdrcena.
Ono zápolení ducha hudby, jenž touží se zjeviti v obrazu a mythu, stupňuje se od počátků lyriky až po attickou tragedii,
potomvšak, jakmile dospělo bujného rozkvětu, náhle se zaráží a mizí takřka s povrchu hellenského umění, kdežto
dionysské nazírání světa, rodící se z tohoto zápolení, žije dále v mysteriích a přerozujíc se v zázračných metamorfosách
stále k sobě poutá vážné duchy. A zda se z mystických hloubek tohoto dionysského živlu nevznese zas jednou nové
umění?
Zde se námvnucuje otázka, má-li síla, jíž se tragedie rozbila, i pro budoucnost dosti moci, aby zamezila umělecké
znovuzrození tragedie a tragického pohledu na svět Byla-li tragedie ze svých kolejí vyražena dialektickým pudem po
vědění a po optimismu vědy, dalo by se z toho souditi na věčný boj mezi světovýmnazíránímtheoretickýma
tragickým; a teprve až duch vědy dospěje svých hranic, jimiž bude dokázáno, že je omezen a že není universální, teprve
pak by bylo lze doufati v obrození tragedie, pro kteroužto kulturní událost bychomvolili onen symbol Sokrata, jenž se
oddává hudbě. Při tomto protikladu rozumím duchemhudby víru, poprvé v Sokratovi ztělesněnou, že lze přírodu
zkoumánímproniknouti a že se všechno vyléčí věděním.
Kdo si připomene nejbližší důsledky tohoto neustále vpřed se ženoucího ducha vědy, vzpomene si též, že tímto
duchembyl zničen mythus a že tímto zničenímbyla poesie vytlačena ze svého přirozeného ideálního území a stala se
bezzemkem. Přiznali-li jsme právem hudbě moc, že dovede ze sebe znovu zroditi mythus, jest nám ducha vědy hledati
také tam, kde se nepřátelsky staví na odpor proti této mythotvorné moci hudby. To se děje v novémattickém
dithyrambu, jehož hudba nevyslovovala již vnitřní podstaty a vůle samy, nýbrž nedokonale jen vystihovala jevy, a to
napodobením, jež bylo zprostředkováno pojmově: to byla již hudba vnitřně degenerovaná, a duchové vskutku hudební
odvraceli se od ní s touže nechutí jako od Sokratovy tendence, která umění vraždila Aristofanes pochopil to svým
57
neomylnýminstinktema proto má stejnou nenávist proti Sokratovi, proti Euripidově tragedii i proti hudbě novějších
dithyrambiků, větře ve všech těchto třech úkazech znaky kultury úpadkové. Oním novějšímdithyrambem byla hudba
zločinně ponížena, stala se z ní mechanická kopie na př. bitvy nebo mořské bouře, čímž ovšempřišla o všechnu svou
sílu mythotvomou. Neboť chce-li námhudba lahodit jen tím, že nám podává vnější analogie mezi životním nebo
ABC Amber Palm Converter, http://www.processtext.com/abcpalm.html
Page 25
přírodnímúkazema jistými rytmickými figurami či příznačnými zvuky, a máme-li se spokojiti pouze tím, že tyto analogie
poznáme, pak jsme staženi do nálady, v níž je nemožné jakékoli početí mythu; neboť mythus chce býti názorně
pociťován jako jedinečný doklad obecnosti a pravdy, jež upjatě zírá v tvář nekonečna Pravá dionysská hudba, toť
takové obecné zrcadlení světové vůle: ona názorná událost, jež se v tomzrcadle zračí, rozšiřuje se námihned v odraz
nějaké věčné pravdy. Naopak zase taková názorná událost je zbavována všeho mythického rázu onou zvukomalbou
novějšího dithyrambu; teď se z hudby stal nuzný odraz jevu, je tedy čímsi nekonečně chudšímnež jev sám: tou
chudobou je onen jev ještě více degradován, takže se na př. imitace bitvy vyčerpává třeba v lomozu pochodu či ve
zvucích signálů a naše fantasie ulpívá jenom na takových vnějšnos-tech. Zvukomalba je tedy úplný protiklad pravé
hudby a její mythotvomé mohutnosti: zvukomalbou jev se jen ještě ochuzuje, kdežto dionysská hudba obohacuje a
rozšiřuje jev do té míry, že se z něho stává obraz celého světa Byl to triumf nedionysského ducha, když stvořil nový
dithyrambus, jímž hudba byla sama sobě odcizena a snížena k tomu, aby byla pouhou otrokyní jevu. Euripides, ve
vyšším slova smyslu duch naprosto nehudební, byl právě proto vášnivým stoupencem hudby nového dithyrambu a
plýtval, štědře jak lupič, všemi jejími efekty a manýrami.
Též jiným směrem se uplatňuje moc tohoto nedionysského ducha, obráceného proti mythu: počínaje Sofoklem, nabývá
totiž v tragedii vrchu znázorňování charakteru a psychologické zjemnění. Povaha nemá již být schopna rozšíření ve
věčný typus, nýbrž naopak má působiti umělými podružnými rysy a odstíny a jemnou určitostí Unií co
nejindividuálněji, aby divák již vůbec nepociťoval mythu, nýbrž mocnou pravdu přírody a umělcovu dovednost
imitační. I zde tedy jev nabývá vrchu nad obecném, jednotlivost pre-paruje se s chutí takřka anatomickou, dýcháme již
vzduch theoretického světa, jemuž vědecké poznání jde nad umělecké zrcadlení nějaké světové zásady. Vývoj
charakterisace se rychle pohybuje dál: Sofokles vytváří ještě celé charaktery a zapřahá do svého jha mythus, aby vše
mohl podávati co nejrafinovaněji; Euripides vytváří už jen velké jednotlivé rysy charakteru, jež se projadřují prudkými
vášněmi; v nové attické komedii pak jsou už jen masky s jedinýmvýrazem, lehkomyslní starci, podvádění kuplíři,
mazaní otroci, a neúnavně se opakují. Kam se poděl mythotvomý duch hudby? Co z hudby ještě zbylo, to je buď
vzrušující nebo vzpomínková hudba, buď stimulans pro otupělé a opotřebované nervy, anebo zvukomalba Při oné
dráždivé hudbě skoro nesejde na podloženémtextu: už u Euripida
58
je to hodně ledabylé, dají-li se jeho hrdinové či dokonce chory do zpěvu; a což teprve u jeho drzých následovníků!
Nejzřejměji projevuje se nedionysský duch v závěrech novějších dramat Staré tragedie končívaly se útěchou, bez niž
vůbec nelze vysvětlit radosti z tragedie; nejčistěji snad zaznívá smírný zvuk z onoho světa v "Oidipu na Kolonu". Teď
však, když genius hudby uprchl z tragedie, jest, přísně vzato, po tragedii: neb odkud ještě čerpat metafysickou útěchu?
I hledalo se pozemské řešení tragického nesouzvuku; hrdina, byv osudem s dostatek mučen, docházel zasloužené
mzdy ve zdatné domovině, v božských poctách. Hrdina stal se gladi-átorem, jemuž, když byl notně sedřen a ranami
pokryt, příležitostně byla darována svoboda Místo metafysické útěchy nastoupil deus exmachina. Ne že by tragické
nazírání světa bylo Umdotírajícím duchem nedionysskýmzničeno venkoncema všude: víme jen, že se zvrátilo v tajný
obřad a že mu z umění bylo prchnouti do nějakého podsvětí. Po širémpovrchu hellenství však řádil ničivý dech onoho
ducha "řecké veselostí", o němž jsme již dříve řekli, že na sebe bral formu stařecky netvořivého optimismu; toto veselí
je opakem nádherné "naivnosti" starých Řeků, kterou si podle dané charakteristiky představujeme jako květ apollinské
kultury, jenž vyrostl z ponuré propasti, jako vítězství, jehož hellenská vůle odrazemkrásy dosahuje nad utrpení a jeho
moudrostí. Nejvznešenějším útvaremoné druhé formy "řeckého veselí", formy alexandrijské, jest veselí theoretického
člověka: má tytéž charakteristické snahy, jež jsemprávě odvodil z ducha nedionysského: bojuje proti dionysské-mu
umění a dionysské moudrosti, snaží se rozložiti mythus, nahrazuje metafysickou útěchu pozemským smírem, ba
zvláštním deus exmachina, totiž bohemstrojů a kelímků, t j. silami přírodních duchů, poznanými a uplatňovanými ve
službě vyššího sobectví; věří, že svět může být opraven věděníma život spravován vědou, a skutečně je toto veselí
s to, aby jednotlivce zapjalo do úložek, jež může rozluštiti, takže člověk v tomto těsném svémkruhu vesele říká životu:
"Mámtě rád: jsi hoden, abych tě poznával."
18.
Opakuje se to věčně: vždy znovu dokáže hltavá vůle, jak by svá stvoření udržela v kruhu života a nutila je k dalšímu
žití, neboť vždy znovu dovede nad světemrozestříti svůj přelud. Jednoho poutá k životu sokratovská slast poznávání,
jimž, domnívá se, vyléčí věčnou bolest jsoucna, jiného zmámil svůdný závoj uměleckého krásna, vlající mu před očima,
jiný opět jest opojen metafysickou útěchou, že pod vzedmutýmvíremjevů nezničitelně dále plyne věčný život;
nemluvě ani o ilusích nižších a skoro ještě silnějších, jež vůle v každý okamžik má pohotově. Ony tři stupně iluse
působí vůbec jenom na vznesené duchy, kteří s hlubší nechutí nesou těžké břímě bytí a které nutno navnadit
vybranými dráždidly, aby na tu svou nechuť zapomněli. Z těchto dráždidel se skládá vše, co jmenujeme kulturou: podle
poměru, v němž jednotlivé prvky jsou přimíšeny, máme kulturu převážně sokratov-
59
ikou, uměleckou, tragickou; anebo, abychomjména brali z historie: je kultura buď alexandrijská, buď hellenská, buď
indická (brahmanská).
Všechen náš moderní svět je zachycen v síť kultury alexandrijské, jeho ideálemjest the-oretický člověk, vyzbrojený
svrchovanými schopnostmi poznávání a pracující ve službách vědy: onen typus, jenž má v Sokratovi svůj pravzor a
svého praotce. Veškery naše methody výchovné směřují k tomuto ideálu, vůči němuž vše ostatní se teprve uměle
obhajuje a udržuje, jako by to bylo cosi trpěného, ne zamýšleného. Je to až zarážející, že po tak dlouhou dobu za
vzdělaného člověka byl uznáván jen učenec; vždyť i našemu básnictví bylo vyrůstati z učeného napodobování, a na
tak důležitémuměleckém prostředku jako je rýmpoznáváme ještě, že naše poetická forma vznikala z umělých
experimentů s cizím, v pravém slova smyslu učeneckýmjazykem. Jak nesrozumitelnýmjevil by se pravému Hellenovi
ABC Amber Palm Converter, http://www.processtext.com/abcpalm.html
Page 26
Faust! Ten člověk moderní kultury, námtak blízký: Faust, jenž neuspokojen se žene všemi fakultami, jenž se z touhy po
poznání zapisuje magii a ďáblu! Postavíme-li ho vedle Sokrata, ihned poznáme, že moderní člověk počíná tušiti hranice
oné sokratovské rozkoše poznávací a že se mu na širém pustém oceánu vědění stýská po pevné zemi. Řekl-li Goethe
jednou Eckermannovi o Napoleonu: "ano, můj milý, jest také produktivnost činů", naznačil tímpůvabně a naivně, že
člověk netheoretický stal se v nových dobách čímsi, čemu se nevěří a co vzbuzuje úžas, takže je zase třeba goethovské
moudrostí, aby se odůvodnila, ba aby se připustila a odpustila i takováto nezvyklá existenční forma!
A neskrývejme si, co je utajeno v lůně této sokratovské kultury. Tají se v ní optimismus, jenž se domýšlí, že má
neomezenou vládu. Nelekejme se tedy, dozrávají-li jeho plody a jestliže společnost, až do svých nejnižších vrstev
proniknutá kvasem takovéto optimistické kultury, ponenáhlu se zachvívá v bujnémkypění a žádání; nedivme se, že víra
v možnost takovéto všeobecné kultury vědění ponenáhlu se zvrhá v hrozící požadavek toho alexandrijského
pozemského štěstí, ve vzývání euripidovského deus exmachina! Zdůrazněme: alexandrijské kultuře záleží k jejímu
trvalému udržení na tom, aby vznikla vzpoura otroků: nazírajíc však na život optimisticky, popírá, že stav otroků je
nezbytný; a když se opotřeboval efekt jejích krásných slov svádějících a chlácholivých, totiž o "důstojenství člověka"
a "důstojenství práce", blíží se ona kultura krok za krokem své děsivé katastrofě. Nic není hroznějšího nad stav
barbarských otroků, kteří, poznavše, že se jimstalo bezpráví, strojí se k pomstě nejenomza sebe, nýbrž za všechna
pokolení. Kdo by si proti takovýmto hrozivým bouřímtroufal klidně se dovolávati našich bledých a zemdlených
náboženství, která rovněž poklesla na náboženství učenecká! Vždyť mythus, nutný ten předpoklad každého
náboženství, je všude již ochromen, i na tomto území pronikl vítězně onen duch optimismu, v němž jsme pro dnešní
společnost právě poznali zárodek zániku.
Zatímco hrozba, dřímající v lůně theoretické kultury, znenáhla počíná moderního člověka zneklidňovati, zatím co on
sahá ve svémnepokoji po pokladu svých zkušeností, hledaje tam pomoc proti onomu nebezpečí, ačkoli v možnost
svého uhájení ani nevěří - zatím
60
velcí, k všeobecnu směřující duchové dovedli s neuvěřitelnýmrozmyslemužíti právě vědecké výzbroje k tomu, aby
dovodili hranice a podmíněnost poznání vůbec a tůn naprosto popřeli nárok vědy na universální platnost a universální
účely: tomto důkazempoprvé byl odhalen onen blud, který o sobě rozhlašuje, že dovede zákonempříčinnosti
prozkoumati i nejvnitřnější podstatu věcí. Bezpříkladné chrabrosti a moudrosti Kantově a Schopenhauero-vě bylo
popřáno onoho nejtěžšího vítězství nad optimismem utajenýmv logice, tudíž vítězství nad tím, co je podkladem naší
kultury. Proti optimismu, jenž, opřen o zdánlivě neklamné "věčné pravdy", měl víru, že všechny záhady světa lze
poznati a rozřešiti, takže v prostoru, v času i v kausalitě uctíval zákony absolutně platné - proti tomuto názoru provedl
Kant důkaz, že ony zákony slouží jen k tomu, aby povznesly pouhý jev, pouhý výtvor Májin, k platnosti jediné a
nejvyšší reality, takže by jev nahrazoval nejvnitřnější a pravou podstatu věcí; Kant prokázal, že skutečné poznání
podstaty věcí mělo se takto znemožnit, čili, jak to vyjadřuje Schopenhauer ("Svět jako vůle a představa" I. str. 498), že
snící měl býti ještě pevněji uspán. Tímto kantovskýmpoznánímbyla zahájena kultura, jíž si troufámdáti jméno kultury
tragické: její význačnou charakteristikou jest, že se za nejvyšší cíl uznává nikoli věda, nýbrž moudrost, jež, nezmařena
sváděnímjednotlivých věd, zírá nepohnutýmokem na souhrnný obraz světa, snažíc se v něm sympathetickýmpocitem
lásky ztotožniti věčné utrpení se svýmutrpenímvlastním. Mysleme si, že dorůstá pokolení s tímto nezlekaným
pohledem, s touto touhou heroicky se vzpínající po nekonečnu, představme si odvážný krok a hrdou troufalost těchto
drakobijců, kteří se odvracejí ode všech doktrín slabošského optimismu a chtějí v celku a v náplni, po goethovsku,
"odhodlaně žít": zdali pak nebude nezbytně třeba, aby tragický člověk této kultury, sámse ukázně k vážnosti a k děsu,
volal po novémumění, po umění metafysické útěchy jako po Heleně, která mu patří, a aby vzkřikl Faustovýmvzýváním:
Což, nejvyšší se touhou rozhořev, nestrhnu v život božský onen zjev?
Je tedy sokratovská kultura se dvou stran otřesena a třímá již jen ve chvějných rukou žezlo své neomylnosti, obávajíc
se svých vlastních důsledků, jež konečně počíná tušit a spolu již nejsouc tak naivně a důvěřivě přesvědčena o věčném
trvání svého základu: tím smutnější je podívaná, kterak se tanec jejího myšlení vrhá vždy na nové postavy a jak je chce
obejmouti, ale jak je potomvždy v hrůze pouští ze své náruče, tak jako se Mefistofe-lovi děje se svůdnými lamiemi.
Vždyť to je znak onoho "rozlomu", o němž se mluvívá jako o základnímutrpení moderní kultury: theoretický člověk leká
se důsledků svého myšlení; je neuspokojen a již si netroufá do hrozného ledového proudu života, nýbrž úzkostlivě
pobíhá po břehu sema tamNic už nechce míti cele, cele i se vší přirozenou krutostí jsoucna Tak ho zchoulostivělo
optimistické cítění. Při tomtuší, že kultura, zbudovaná na principu vědy,
61
nutně se zhroutí, jakmile se stává nelogickou, t j. jakmile počne prchati před svými důsledky. Naše umění dosvědčuje
tuto všeobecnou tíseň, je marné opírati se o všechny velké tvůrčí věky a duchy a napodobovat je, je marné
shromažďovat kolemmoderního člověka všechnu světovou literaturu a jí ho utěšovati, je marné stavěti ho doprostřed
nejrůznějších umělců a uměleckých stylů všech dob, aby jimdával jména, tak jako Adamzvířatům: moderní člověk
přece i nadále věčně lační, zůstává" kritikem" bez rozkoše a síly, zůstává člověkemalexandrijským, jenž v podstatě je
bibliotekář a korektor, a jeho slepnoucí zrak v knižním prachu bídně slábne tiskovými chybami.
19.
Hodnoty a obsahu sokratovské kultury nelze označiti ostřeji než jménemkultura operní : neboť operou vyslovila se
tato kultura se zvláštní naivností o své vůli a o svémpoznávání, a je to tím podivnější, srovnáme-li vznik opery a
průběh jejího vývoje s věčnými pravdami apollinství a dionysství. Připomínámzprvu, jak povstal "stilo
rappresentativo" a recitativ. Lze vůbec věřit, že tato zvnějšněná operní hudba, neschopná pobožnosti, byla blouznivě,
takřka jako obroda vší pravé hudby, přivítána a milována věkem, z něhož se právě před tím byla vznesla nevýslovně
velebná a posvátná hudba Palestrinova? A kdo by na druhé straně měl za to, že ta náhlá posedlost operou nebyla
ABC Amber Palm Converter, http://www.processtext.com/abcpalm.html
Page 27
zaviněna ničímnež radovánkami a hýřením oněch Florenťanů nebo marnivostí jejich dramatických zpěváků? To, že
v téže době, ba v témže národě vedle klenuté stavby harmonií Palestrinových, kterou byl budoval celý křesťanský
středověk, procitla ona náruživost pro hudbu polovičatou, dovedu si vysvětliti pouze mimouměleckou tendencí, jež při
recitativu spolupůsobila
Posluchači, jenž chce pod zpěvemzřetelně slyšeti slovo, vyhovuje zpěvák um, že více mluví než zpívá a že v tomto
polozpěvu zostřuje pathetický slovní výraz: tím zostřením pathosu usnadňuje srozumitelnost slova a přemáhá onu
zbylou polovici hudby. Vlastní nebezpečí, jež mu teď hrozí, jest, že jednou nevčas přesune hlavní důraz opět na hudbu,
čímž by ihned vzaly za své pathetičnost mluvy i zřetelnost slova: a spolu pociťuje neustále sklon k hudebnímu vybití a
bravurnímu uplatňování svého hlasu. Zde mu přichází na pomoc "básník", dávaje mu dosti podnětů k lyrickým
interjekcím, k opakování slov i sentencí a p., takže zpěvák na těchto místech může si odpočinouti v živlu ryze
musikálníma nedbati slov. Střídání naléhavého afektu, zpola mluveného a zpola zpívaného, s interjekcemi cele
zpívanými tvoří podstatu onoho "stilo rappresentativo": ale tato zvláštnost spolu s přeléta-vou snahou působit u
posluchače brzo na pojema představu, brzo na jeho hudební sluch, je tak zcela nepřirozená, tak, vnitřně protichůdná
uměleckým pudůmi dionysství i apollinství, že námnezbývá než dohadovati se, že recitativ povstal z čehosi, co vůbec
nemá nic společného s instinkty uměleckými. Recitativ lze tedy definovati jako směs přednesu epického a lyrického,
není to však směs vnitřní a trvalá, jíž při disparátnosti těch prvků ani nebylo lze
62
dosíci, nýbrž nejvnějškovitější mosaiková konglutinace, jaké v přírodě ani ve zkušenosti není vůbec. To však nebylo
mínění oněch vynálezců recitativu: byli naopak sami i se svými souvěkovci přesvědčení, že onen stilo rappresentatívo
rozřeší záhadu antické hudby a že nyní teprve lze chápati ohromný účinek takového Orfea, Amfiona, ba řecké tragedie.
Nový sloh byl uznáván za obrodu nejpůsobivější hudby, totiž starořecké: ba ježto se obecně a i v lidu věřilo, že
homérský svět byl svět prvotních lidí, bylo nyní lze oddávati se snu, že se opět vynořují rajské začátky lidstva, v nichž
dojista i hudba měla onu nevyrovnatelnou čistotu, moc a nevinnost, jak o tomtak dojemně bájili básnící ve svých
pastýřských hrách. Zde se námotvírá pohled do vnitřního procesu, jak povstávala opera, ta vlastní odrůda moderního
umění: umění je tu vyvoláno mocnou potřebou, která však leží mimo obor esthetický: totiž touhou po idyle, vírou, že
v pravěku existoval dobrý člověk, člověk umělec. Recitativ, to byl jaksi znovuobjevený jazyk onoho pračlověka, opera,
to byla znovu nalezená země onoho idylicky nebo heroicky dobrého tvora, jenž ve všem svém jednání poslouchá spolu
i přirozeného pudu uměleckého a při všem, co chce prostě říci, alespoň něco zazpívá, kdežto tehdy, je-li sebe mírněji
vzrušen citově, pěje ihned naplno. Je námteď lhostejné, že tehdejší humanisté polemizovali tímto nově vytvořeným
obrazemrajského umělce proti staré církevní představě o člověku, jenž byl od prvopočátku zkažen a ztracen, a že tedy
hlásala opera jakési oposiční dogma o dobrémčlověku, dávajíc zároveň útěchu proti onomu pesimismu, k němuž tehdy
přec, za děsné nejistoty všeho života, byli právě vážní duchové sváděni. nejsilněji. Nám stačí poznání, že vlastní půvab
a tími vznik nové umělecké formy plynul z ukájení potřeby, ležící mimo esthetiku, totiž ze snahy po optimistickém
oslavování člověka jakožto takového, ze ztotožňování prvotního člověka s tvorem od přírody dobrýma uměleckým:
tento princip opery změnil se postupemčasu v hrozivý a děsný požadavek, jehož dnes, v době socialistických hnutí, již
nemůžeme neslyšeti. "Dobrý pračlověk" domáhá se svých práv: ó těch rajských vyhlídek!
Kladu semhned jiné, stejně průkazné potvrzení svého názoru, že opera spočívá na těch-že zásadách jako naše
alexandrijská kultura Opera, toť výplod člověka theoretického, ne umělce, nýbrž kritického laika: což jest fakt, nad nějž
dějiny umění takřka neznají překvapivějšího. Byl to požadavek posluchačů z gruntu nehudebních, že nutno především
rozuměti slovu: prý jen tehdy lze očekávati znovuzrození hudby, najde-li se nějaký způsob, jak by při zpívání text vládl
nad kontrapunktem, nejinak než pán nad sluhou. Neboť slova jsou prý o tolik cennější nad doprovodný systém
harmonie, oč duše je cennější nad tělo. Vtomto duchu laicky nehudební surovosti spojovaly se v počátcích opery
hudba, obraz a slovo; podle této esthetiky pak ve vznešených kruzích florenckých laiků básníci a zpěváci tam
patronisovaní zařídili své experimenty. Umělecky nemohoucí člověk vytváří si jakési umění právě tím, že je typický
neumělec. Ježto nechápe dionysských hlubin hudby, proměňuje si hudební požitek ve stilo rappresentativo, t j.
v rozumářskou, slovní i zvukovou retoriku vášní jakož i v líbivé zpívání; ježto nedovede mít vidění, nutí do svých
služeb strojníka a
63
dekoratéra; ježto nechápe pravé bytostí umělcovy, vyfantasuje si "uměleckého pračlověka" podle svého vkusu, t j.
člověka, jenž, je-li vášnivý, zpívá a jenž mluví ve verších. Vesní se do věku, v němž stačí vášeň, aby vytvářela zpěvy a
básně, jako by kdy byl afekt býval s to, aby zplodil něco uměleckého! Opera plyne z nesprávného pojetí uměleckého
postupu, totiž z oné idylické víry, že vlastně každý člověk, jenž cítí, jest umělcem. Ve smyslu této víry, znamená opera
uměleckého laictví, jež předpisuje své zákony s veselýmoptimismemčlověka theoretického.
Kdybychom obě ty představy, jež pomáhaly vytvářeti operu, chtěli shrnouti pod společný pojem, nezbývalo by než
mluviti o idylické tendenci opery - "idylické" podle názvosloví a výkladu Schillerova Příroda a ideál, praví Schiller, je
buď předmětem smutku, je-li příroda znázorněna jako ztracená a ideál jako nedostižený. Anebo jsou předmětemradosti,
jsou-li příroda i ideál představeny jako skutečnosti. Z onoho případu vzniká elegie v užším slova smyslu, z tohoto idyla
ve smyslu nejširším. Zde jest ihned upozorniti na společný znak oněch obou představ doprovázejících vznik opery,
ideál v nich není nedostižen, příroda v nich není ztracena. Byl podle tohoto pocitu lidský pravěk, v němž člověk
spočíval na srdci přírody a v tomto přirozeném stavu dosáhl spolu ideálu člověčenstva svou rajskou dobrotou a svým
umělectvím: od tohoto ideálně dokonalého pračlověka pocházíme prý my všichni, ba jsme jeho věrnýmobrazem: jenže
námjest něco odhodit, abychom v sobě objevili toho pračlověka, a to se stane, vzdáme-li se dobrovolně zbytečné
učenosti a přílišné kultury. Vzdělanec renaissančních dob dal se svou operní imitací řecké tragedie uváděti nazpět
k takovémuto souznění mezi přírodou a ideálem, k takovéto idylické skutečnosti; tragedie mu byla, jako Dantemu Virgil,
ABC Amber Palm Converter, http://www.processtext.com/abcpalm.html
Page 28
k tomu, aby ho vedla až k bránámráje: odtud pak kráčel samostatně ještě dál, přecházeje od imitace nejvyššího řeckého
výtvoru k "vrácení všech věcí', k napodobení uměleckého prastavu člověkova Jaká to důvěřivá dobromysl-nost
troufalého úsilí, uprostřed v lůně theoretické kultury! Vysvětliti se to může jen z té útěšné víry, že "člověk jako takový"
je věčně ctnostnýmhrdinou z opery, pastýřemvěčně pískajícímna flétnu nebo zpívajícím, který posléze přece jen sám
sebe nalézá ve své pravé podstatě, ačli se vůbec kdy na nějakou dobu ztratil; vysvětliti se to může jen oním
optimismem, jenž z hlubin sokratovského nazírání vystupuje jako sloup nasládle svůdné vůně.
Nespočívá tedy na stáři opery nějaký elegický bol věčné ztráty, nýbrž radost věčného shledávání, nýbrž pohodlná
slast z idylické skutečností, kterou lze si aspoň v každémokamžiku jako skutečnou představiti: a při tom se sempřece
vkrádá tušení, že tato domnělá skutečnost není nic více než fantasticky titěrná hříčka, na niž by ten, kdo by ji dovedl
změřit hroznou vážností pravé přírody a srovnati s nefalšovanými počátky lidstva, zhnusen zavolal: "Pryč s tím
fantomem!" Klamal by však, kdo by si myslil, že by se ta hravá opera nechala, jako strašidlo, zaplašiti pouhým
zvoláním. Kdo ji chce zničit, tomu jest podstoupiti boj s onímalexandrijskýmveselím, jež se v ní tak nadšeně vyslovuje
o své zamilované představě a jež v ní má svůj pravý umělecký výraz. Ale čeho lze si pro umění slibovat od
64
výtvoru, jehož počátky vůbec neleží na území esthetiky, nýbrž který se semvplížil ze sféry na polo morální a jen tu a
tamdovedl zastříti tento svůj hybridní původ! Z jakých šťáv se vyživuje cizopasná ta opernost, ne-li ze šťáv pravého
umění? Není oprávněna obava, že se pod idylicky operním sváděníma pod alexandrijskými lichotkami zvrhne pravé
umění v prázdnou, rozptylující zábavu a že zapomene na svůj nejvyšší a nejvážnější úkol, totiž na to, aby jímoko bylo
vykupováno ze svého pohledu do nočních hrůz a aby člověk byl hojivým balšámemzdání zachraňován z křeče svých
volních záchvatů -? Co zbude z věčných pravd dionysství a apollinství, když stilo rappresentativo zavinil takovou
míchanici slohů? Když hudba je považována za služku a text za pána, když hudba se srovnává s tělem a slovo s duší?
Když nejvyšší metou může být, jako kdysi v novémattickémdithyrambu, leda parafrásující zvukomalba? Když hudba je
úplně zbavena svého pravého důstojenství a svého poslání, být zrcadlem světa, tak že jí nezbývá než aby otrocky
napodobovala jev a jeho formy a aby hrou linií a proporcí zjednávala vnější zábavu! Kdo přesně pozoruje, pozná, že
tento osudný vliv opery na hudbu shoduje se vůbec s vývojemmoderní hudby, optimismu, jenž číhá v počátcích
opery a v kultuře jí vyjádřené, podařilo se s hrozivou rychlostí vysvlé-ci hudbu z jejího dionyssky světového určení a
vtisknout jí ráz obveselující formalistní hračky: s kteroužto přeměnou by se mohla srovnati leda metamorfosa
aischylovského člověka v člověku alexandrijského veselí.
Na historických příkladech jsme tedy dovodili, kterak mizení dionysského ducha souvisí s nápadnou, byť podnes
nevysvětlenou přeměnou a degenarací řeckého člověka, ale naopak, jaké námvzcházejí naděje, vidíme-li podle
neklamných znaků, že v našempřítomném světě zahajuje se obrácený postup, že totiž dionyssky duch ponenáhlu
procita! Není možná, aby božská Heraklova síla na věky umdlévala, zotročena rozmařilou Omfalou. Z dionysského
základu německého ducha vzeplula moc, jež nijak nesouvisí s prapodmínkami kultury sokratovské a z nich nemůže být
ani vysvětlena ani omluvena, jež naopak touto kulturou je pociťována za přízrak a záhadu, za nepřítelku a podmanitelku
: a to je německá hudba, zvláště jak ji známe na její mohutné sluneční dráze od Bacha k Beethovenovi, od Beethovena
po Wagnera Co si může dnešní sokratika, chtivě se honící za poznáním, při nejlepší vůli počíti s tímto demonem, jenž
vystupuje z bezedných hlubin? Ani vroubkování a arabesky operní melodie, ani arithmetické počítadlo fugy a
kontrapunktické dialektiky neudá formulky, v jejímž trojmocném světě onen demon byl by ochočen a přinucen
k mluvení. Ó té podívané, když ted' naši estherikové chytají onoho hudebního genia, poletujícího s životní chutí, jíž oni
nechápou! Chtějí ho lapit síťkou t. zv. "krásna", které si vymyslili, a jejich pohyby při tomnemají pranic ani věčně
krásného ani vznešeného. Jen se podívejme pěkně zblízka na ty hudební příznivce, jak tak neúnavně volají krása!
Krása! Zdali pak vypadají jako miláčkové přírody, vytvoření v lůně krásy? Či zda spíše nehledají lživou roušku, jež by
zakryla jejich surovost, esthetickou záminku, jež by skryla jejich střízlivost, tak prostou všeho citu? Podívejte se třebas
na Otu Jahna! Nechť se však lhář a pokrytec před
65
německou hudbou má na pozoru, neb uprostřed veškery naší kultury ona jest jedinýmryzím, čistýma očistným
duchem ohně, z něhož a k němuž se pohybují všechny věci dvojitýmkruhem, tak jak tomu jest v učení velkého
Herakleita efesského: to vše, čemu dnes říkáme kultura, vzdělání, civilizace to vše se jednou zjeví před soudcem, od
něhož není odvolání: před Dionysem.
Připomeňme si dále, že duchu německé filosofie, proudícímu ze stejných zdrojů, bylo v Kantovi a Schopenhauerovi
přáno zničiti pohodlný optimismus vědecké sokratiky důkazemjejího omezení a že tento důkaz dal pokyn k nesrovnale
hlubšímu a vážnějšímu zkoumání otázek etnických i uměleckých, ba že zde svůj původ má jakási dionysská moudrost,
vyjadřovaná pojmy. Do jakých končin ukazuje mystická tato jednota mezi německou hudbou a německou filosofií?
Kamjinamnež k nové nějaké existenční formě, jejíž obsah můžeme tušit leda podle analogií hellenských! Pro nás, kdož
stojíme na rozmezí dvou různých životních útvarů, má hellenský vzor onu nad pomyšlení vysokou hodnotu, že v něm
jsou vyznačeny též všechny ony přechody a zápasy formou klasicky poučnou; jenže my prožíváme velké epochy
hellenstvi sice analogicky, leč jakoby v obráceném pořadu, takže ted' na příklad, zdá se, z věku alexandrijského kráčíme
nazpět do údobí tragedie. Při tomžije v nás pocit, jako by zrození tragické periody pro německého ducha znamenalo jen
návrat k sobě samému a jakési blažené shledání se sebou samým. Tento duch, byv kdysi ze mdlobného barbarství
formy vyveden ohromnými vnějšími mocnostmi, byl poté přinucen žít v porobě pod jejich formou. Teď teprve, po
návratu k svému zdroji a původu, smí odvážně a svobodně před všemi národy kráčeti bez obojku románské civilisace:
jen dovede-li, jen troufá-li si brát poučení od Řeků, od nichž už poučovat se, už dovésti se poučovat, znamená
vysokou slávu a nečasté vyznamenání. A kdy bylo by námnaléhavěji třeba těchto nejvznešenějších mistrů a učitelů,
než právě teď, kdy prožíváme znovuzrození tragedie, aniž víme odkud přichází, aniž chápeme, kam směruje!
ABC Amber Palm Converter, http://www.processtext.com/abcpalm.html
Page 29
20.
Kdyby se jednou před očima nepodplatného soudce rozsuzovalo, kdy a kterými muži německý duch dosud nejsilněji
se domáhal poučování od Řeků, byla by tato chvála dojista jednomyslně vzdána nejušlechtilejšímu boji o vzdělání jak
jej bojovali Goethe, Schiller a Winckelmann: dodati by však bylo, že od doby oněch bojů a jejich bezprostředních
účinků nepochopitelnýmzpůsobem stále a stále ochabovala snaha, dostati se ke vzdělání a k Řekůmna téže dráze. Zda
tedy, ačli si nemáme nad německým duchem zoufat naprosto, není snad oprávněn závěr, že se ani oněmbojovníkům
v tomči onomzávažném bodě nepodařilo proniknout až do jádra hellenstvi a sjednati mezi německou a řeckou kulturou
trvalý svazek lásky? Nebyli tímtaké vážní mužové, temně tušíce, že onen boj dobojován nebyl, uvrženi do pochyb a
obav, zda po takových předchůdcích lze se na této dráze za vzděláním
66
dostat ještě dál a vůbec až k cíli? Proto se úsudek o tom, jakou hodnotu mají Řekové pro vzdělání, od oné doby co
nejpovážlivěji zvrhal. Z nejrozmanitějších táborů ducha i neducha ozývá cos jako povýšený soucit s Helleny, jinde se
naprosto neúčinně a frásovitě laškuje o "řecké harmonii", "řecké kráse", "řecké veselosti". A právě v kruhu těch, kdož
by si měli zakládati na tom, aby čerpali bez ustání z řečiště hellenských proudů a tímposilovali německé vzdělání, právě
mezi učitelstvem středních škol zahnízdil se povrchní způsob, jak se s Řeky rychle a pohodlně vypořádat, ba leckdy
právě zde byl hellenský ideál dáván na pospas a ze starožitnického studia stávala se skoro jeho parodie. Kdo v oněch
kruzích má vyšší ideál než býti spolehlivým oprávcem starých textů anebo pěstovati přírodopisnou mikroskopii jazyka,
ten sice si chce, vedle jiných starožitností, "historicky" osvojiti též starověk Hellenů, ale dojista methodou a
s povýšeností našeho dnešního vzdělaného dějezpytu. Vzdělávací schopnost gymnasií snad ještě nikdy tak
nepoklesla a neochabla jako dnes; rozhodujícímčinitelemvzdělání je venkoncem"žurnalista", papírový otrok dne,
nikoli snad středoškolský učitel, tomuto pak nezbývá, než aby znovu na sobě prožil metamorfosu, aby se teď i ve svém
výrazu připodobnil žurnalistovi a aby se s jeho "lehkou eleganci"' pohyboval vesele a vzdělaně jako motýlek: jak jsou
tedy as ti dnešní vzdělanci užaslí, když se najednou jejich pohled zahořuje do čehosi, co by se dalo vyložiti leda
obdobou nejhlubší, dosud nepochopené základny řeckého genia - jak jimje, když znovu procitá dionysský duch, když
znovu se rodí tragedie? Není umělecké epochy, v níž by tak řečená vzdělanost a skutečné umění byly stály proti sobě
tak cize a nepřátelsky jako to nyní máme na očích. Chápeme, proč je pravé umění v takové nenávisti u slabošské
vzdělanosti, která se přec bojí, že jím bude smetena. Ale což, zda se celý druh kultury, totiž druh
sokratovsko-alexandrijský, nevyžil, když se mohl zúžiti v dnešní tenounké a tak zchoulostivělé vzdělání? Když se
takovýmheroůmjako Schillerovi a Goethovi nepodařilo vypáčiti zakletou branku vedoucí do hellenského vrchu kouzel,
když jejich nejodvážnější zápas nedospěl než k toužebnému onomu pohledu, jírnž Goethova Ifigenie zírá z barbarské
Tauridy přes moře do své domoviny, več by mohli doufati epigoni oněch bohatýrů, kdyby se jimnáhle na docela jiné
straně, jíž se dosavadní kultura ani netkla, sama od sebe nerozlétla ona kouzelná branka -pod mystickýmzněním
tragické hudby, která vstala z mrtvých!
Ať námnikdo nekazí naši víry, že hellenský starověk očekává svého znovuzrození; jen odtud čerpáme naději, že se
německý duch obnoví a očistí hudbou a jejím"kouzlem ohně". Jakou jinou útěchu, jakou jinou naději bychommohli
míti v dnešní kultuře, tak chabé a tak pusté? Mamě se ohlížíme po jedinémkořenu, z něhož by vyrážel silný kmen, mamě
po jednommístečku úrodné a zdravé prsti: všude písek a prach, tlení a zkomírání. Kdo je tak bez útěchy ve své
osamělosti, nemůže si vyvoliti lepšího symbolu nad onu Dürerovu kresbu rytíře se smrtí a s ďáblem, nad onoho
kovově a tvrdě zírajícího, pancéřovaného jezdce, jenž, nezmaten svými příšernými průvodci a přece beznadějně, ubírá
se sám cestou svých
67
hrůz, a s nímjeho pes a oř. Takovým dürerovskýmrytířembyl náš Schopenhauer, byl bez jakékoli naděje a přece chtěl
pravdu: Není, není mu rovna Ale
jak se ona ponurá poušť naší zemdlelé kultury pojednou mění, sotva že se jí dotkne dionysské kouzlo! Zadul vichr
a sebral všechno to přežilé a zpuchřelé, zlomené a zakrnělé, víremto zamotal do oblaku rudého prachu a vznáší se s tím,
jako sup, vysoko do vzduchu. Zmaten, hledá náš zrak věci, jež zmizeli: neb to, co zříme, vystoupilo do zlatého světla
jakoby z prohlubně, tak je to bujné a zelené, tak živoucí a plné šťáv, tak nekonečné v přemíře své touhy. Tragedie sedí
uprostřed tohoto nadbytku života a slasti a strasti, je velebná, je opojena, neb naslouchá tesknému zpěvu, jenž zaznívá
z dálky - a zpěv ten vypráví o pra-matkách světa, kterými jsou jména Vůle a Blud a Bol. - Ano, přátelé, věřte se mnou
v di-onysský život, věřte ve znovuzrození tragedie. Věk sokratovského člověka je ten tam: břečťanem se ověnčete,
vezměte do rukou thyrsos a nežasněte, lichotně-li vámk nohámulehnou pardál a tygr. Nyní mějte jen odvahu býti
tragickými lidmi: neboť kyne vámvykoupení. Půjdete slavnostně v dionysskémprůvodu z Indie do Řecka! Obrňte se
na tvrdý boj, ale mějte víru v zázraky svého boha!
21.
Vraceje se od této povzbudivé mluvy k tónu, jenž je přiměřen rozjímajícímu, opakuji, že lze se jenomod Řeků poučiti o
tom, co pro nejhlubší podstatu národního života znamená onen zázrak, ono náhlé procitání tragedie. Běží o národ
tragických mysterií, o vítěze v perských bitvách: a právě ti, kdož vedli tyto války, mají zapotřebí tragedie jakožto nápoje
pozdravení. Kdo by se byl u tohoto národa, jenž po věk několika pokolení byl až do nitra svého nitra vzrušován
nejsilnějšími křečemi dionysského demona, nadál ještě tak neztenčeně silného projevu nejprostšího politického citu,
nejpřirozenějších pudů domoviny, prvotní mužné chuti válečnické? Vždyť tam, kde se dionysská vzrušení mocně
přelévají v život, bývá vždycky následek ten, že dionysské oproštění od individuálních pout se projevuje oslabením
politických instinktů, jejich zlhostejněním, ba nepřátelstvímproti nim, kdežto na druhé straně státotvorný Apollon je
geniem"principu individuace" a stát a pocit domoviny nemohou se obejíti bez pádného zdůrazňování individuální
osobnosti. Z orgiasmu vede pro národ jediná cesta, cesta k indickému buddbismu, jenž, aby se svou touhou po nicotě
ABC Amber Palm Converter, http://www.processtext.com/abcpalm.html
Page 30
vůbec mohl býti snášen, potřebuje oněch vzácných ekstasí, povznášejících jej nad prostor, čas a individuum: ony pak
zase vyžadují filosofie, v níž je návod, jak lze představou přemáhati nevýslovnou nechuť, jež se člověka zmocňuje za
stavů mezi jednotlivými ekstasemi. Stejně nezbytně národ, vycházeje z bezpodmínečné vlády politických pudů,
dostává se do krajního zesvětštění, jak se to nejvelkolepěji, ale též nejhrozivěji uskutečnilo na římskémimperi-u.
Řekové, postaveni mezi Indii a Řím a svůdně lákáni, aby se rozhodli, dokázali toho, že vynalezli klasicky čistý útvar
třetí, v němž sice sami dlouho na živu nezůstali, ale jímž se
68
právě proto stali nesmrtelnými. Neboť že miláčkové bohů záhy umírají, to je obecně platná pravda; neméně však, že
poté s bohy. na věky jsou živi. Nebudeme přec žádati, aby nejvzácnější látka byla tak tuhá a trvanlivá jako řemen;
drsné a dlouhé živobytí, jímž se vyznačoval na přiklad národní pud Římanů, nepatří patrně k nutnýmznakům
dokonalosti. Ptá-rne-li se však, jakými léky se Řekůmpovedlo, že v té velké své době, při té mimořádné síle svých pudů
dionysských a apollinských nevyčerpali se ani ekstatickýmhloubánímani zží-ravýmhladem po světové moci a poctě,
nýbrž že dosáhli oné nádherné směsi, kterou se vyznamenává vzácné víno, jež rozohňuje a spolu nabádá k přemítání je
námbýti pamětli-vu onoho ohromného účinku tragedie, jíž se vzrušoval život celého národa a jež vedla k očišťování
i k vybíjení vášní; nejvyšší její hodnota vzejde námteprve tenkrát, až ji pochopíme, jak ji chápali Řekové, jako souhrn
všech profylaktických léčiv, jako vládkyni, jež krotí nejsilnější a tím nejosudnější síly národa
Tragedie vsává do sebe nejvyšší orgiasmus hudby, takže u Řeků, stejně jako u nás, uvádí hudbu na vrchol, poté však
postaví vedle ní tragický mythus a tragického hrdinu, jenž podoben mocnému titanu, vezme na své plece celý
dionysský svět, aby námtak ulehčil; spolu však tragedie týmž tragickýmmythem v osobě tragického hrdiny vykupuje
nás z hltavého pudu po tomto životě; spolu nám staví na oči jiné bytí a vyšší slast, na niž jako by se zápasící hrdina
připravoval svýmzánikem, nikoli svými vítězstvími. Mezi obecnou platnost hudby a dionysský vznětlivého
posluchače klade tragedie vznešené podobenství, totiž mythus, a vzbuzuje tak v posluchači zdání, jako by hudba byla
pouze nejvyšším prostředkemk oživení plastického světa Spoléhajíc na tento vznešený klam, smí teď tragedie
zvednouti své údy k dithyrambickému tanci, smí se teď bez bázně oddávati orgiastickému pocitu svobody, v němž by
si absolutní hudba bez onoho klamu hýřit netroufala Mythus to jest, jenž nás chrání před hudbou, mythus to jest, jenž
jí zase dává nejvyšší svobodu. Za to hudba daruje tragickému mythu protidar, totiž tak naléhavou, tak přesvědčující
metafysickou významnost, jaké by nikdy nedosáhlo slovo a obraz bez jejího všemocného přispění; zvláště dokazuje
hudba toho, že tragický divák je pronikán onou určitou předtuchou nejvyšší rozkoše, k níž cesta vede zánikema
záporem, tak že mu nyní jest, jako by naslouchal čemusi, co zřetelně promlouvá z nejhlubší propasti světa
Jestliže jsemzde dovedl obtížné představě dáti výraz snad jen prozatímní a málokomu jasný na prvý poslech, mámza
svou povinnost, právě nyní vybídnouti své přátele k novému pokusu a poprositi je, aby si jednotlivýmjedním
příkladem, jejž dobře známe, ozřejmili onu všeobecnou větu. Nesmím se tu však dovolávati těch, kdož potřebují
scénických obrazů a dějů jakož i slov a afektů jednajících osob, aby se teprve jimi přiblížili pocitu hudebnímu, neboť
takovýmto vykladačůmnení hudba mateřštinou a přes onu pomoc nedostanou se dál nežli do předsíně musikálního
vnímání, aniž je jim kdy dovolen vstup do vnitřní svatyně hudby; ba někteří z nich na př. Gervinus, nedostávají se ani
do předsíně. Já však mohu se obrátiti pouze na ty, kdož, nejúže jsouce spřízněni s hudbou, mají v ní cos jako lůno, z ně-
69
hož se zrodili, takže nejsou s věcmi spojováni skoro ničímnež nevědomými vztahy hudebními. Těmto rozeným
hudebníkům dávámotázku, mohou-li si mysliti člověka, který by dovedl vnímati třetí dějství "Tristana a Isoldy" beze
vší pomoci slova či obrazu, pouze jako nesmilnou symfonickou větu, a který by při tom, za křečovitého vypětí všech
svých duševních křídel, nemusil vydati svůj poslední dech. Člověk, jenž zde přiložil ucho jakoby k samu srdci světové
vůle a jenž cítí, jak se odtud, podoben šumícímu proudu anebo potůčku tichounce zurčícímu, bláznivý pud po životu
rozlévá do žil celého světa - takový člověk že by se neroztříštil? Že by to snesl, aby v bídnémskleněnémobalu
lidského individua naslouchal ozvuku bezpočetných zvolání slastí a strasti, jež k němu doléhají z "širokého prostoru
světové noci" - a že by za této pastýřské písně metafysiky nezadržitelně nemusil prchnouti do svého pradomova?
Může-li však přece takovéto dílo býti vnímáno jako celek, aniž je tímindividuální existence zničena, mohl-li takovýto
výtvor býti vytvořen, aniž rozdrtil svého tvůrce - čímže rozřešíme ten paradox?
Vedral se tu mezi naše nejvyšší hudební vzrušení a onu hudbu tragický mythus a tragický hrdina - vlastně jen jako
podobenství nejobecnějších skutečností, o nichž přímo dovede hovořiti jedině hudba. Vúloze podobenství zůstal by
ovšemmythus, kdybychomcítili jako bytostí pouze dionysské, bez jakéhokoli účinku, zastavil by se vedle nás a
nevzbudil by naší pozornosti, ani na okamžik by nás neodvrátil od toho, abychomnenaslouchali ozvuku oněch
"universalia ante rem". Zde však propuká apollinská síla s léčivýmnápojemslastného klamu, usilujíc o to, aby
individuum, které již již podléhá a zmírá, bylo uzdraveno: náhle je nám, jako bychomviděli už jenomTristana, kterak se
ptá bez hnutí a temně: "stará ta píseň: proč mne budí?" A co námpřed tímznělo jako duté vzdychání ze středu všeho
bytí, to nyní námjen říká, jak "pusté a prázdné je moře". A kde se námzdálo, že bez dechu dohasínáme, zatímco
všechny naše pocity v záchvatu se vymršťovaly a jenommaličkost nás ještě spojovala s tímto životem, tamslyšíme,
tamvidíme nyní jen hrdinu na smrt raněného a přece neumírajícího, jak propuká v zoufalý výkřik: ‚Toužit! Toužit!
Vumírání toužím, touhou neumírám!" A jestliže dříve, po takovém nadbytku, po takové přemíře zžíra-vých muk, jásání
rohu, skoro jako muka nejvyšší, zařízlo se námdo srdce, stojí teď mezi námi a tímto "absolutním jásotem" plesající
Kurvenal, tváří obrácen k lodi, jež nese Isoldu. Nechť soucit sebe mocněji do nás zasahuje, přece jen lze říci, že soucit
se strastí zachraňuje nás od prastrasti světa, tak jako obraz a podobenství mythu nás zachraňuje od přímého pohledu
na nejvyšší ideu světa, tak jako myšlenka a slovo nás zachraňují od proudění nevědomé vůle, jež prolomila hráz.
Následkemonoho nádherného apollinskeho klamu je námteď, jako by sama říše tónů předstupovala před nás
v podobě plastického světa, jako by také v ní jen osud Tristanův a Isoldin, jako v látce nejněžnější a nejvýraznější, byl
ABC Amber Palm Converter, http://www.processtext.com/abcpalm.html
Page 31
zformován a vyjádřen obrazně.
Tak nás trhá a vysvobozuje apollinský živel z dionysské obecnosti, tak nás vzněcuje pro individua; k nim poutá náš
soucit, jimi ukájí náš cit krásna, toužící po velkých a majestát-
70
nich formách; obrazůmživota dává se míhali před námi a dráždí nás, abychomv myšlenkách pochopili životní jádro, jež
se v nich tají. Ohromnou závažností obrazu, pojmu, etnického poučení, sympathetického vzrušení apollinský živel
uchvacuje člověka a povznáší ho z jeho orgiastického sebezničení, zastírá mu obecnost dionysského výjevu a
obelhává ho bludem, to že vidí jen jednotlivý obraz světa, na př. Tristana a Isoldu, a že jej hudbou má jen ještě lépe a
niterněji viděti. Čeho všeho nedokáže léčivé kouzlo Apollonovo, dovede-li v nás dokonce podnítiti klam, jako by
opravdu živel dionysský, ve službách apollinského, stupňoval jeho účinky, ba jako by hudba byla vlastně uměním, jež
znázorňuje obsah apollinský?
Za oné harmonie, praestabilisované mezi dokonalýmdramatema jeho hudbou, dochází drama nejvyššího stupně svého
optického znázornění, jakého by slovní drama jinak dosáhnouti nemohlo. Jak se všechny živoucí scénické postavy
v samostatném pohybu melodických linií před námi zjednodušují k zřetelnosti vypjaté linie, zaznívá námkoordinace
těchto linií ve střídavých harmoniích, nejněžněji sympatisujících s pohnutýmdějem; oněmi harmoniemi pak předstupují
před nás vztahy věcí přímo, smyslově, hmatatelně, naprosto neab-straktně, a ony jsou to též, které nás uvádějí
k poznání, že se podstata charakteru a melodické Unie teprve v těchto relacích čistě projevuje. A zatím co nás hudba
takto nutí, abychomviděli více a niterněji než jindy a abychomrozpřádali scénický děj jako něžné předivo, je jevištní
svět našemu oduševnělému, do nitra zírajícímu oku právě tak nekonečně rozšířen jako z nitra ozařován. Jak pak by
básník textu dokázal něčeho podobného, on, jenž s mechanismemdaleko primitivnějším, nepřímo, cestou přes pojema
slovo, v potu tváře chce dosíci onoho vnitřního rozšíření a rozzáření opticky přístupného světa scény! Hudební
tragedie sice chce být doplněna slovem, ale vedle něho ovšemklade jeho podklad a rodiště, znázorňujíc námtakto,
kterak se slovo rodí z nitra.
O tomto postupu mohlo by se však neméně určitě říci, že je to jen nádherné zdání, totiž že to není než onen prve
zmíněný apollinský klam, jehož působenímmáme být zbaveni dionysského návalu a záchvatu. Vpodstatě ovšemje
poměr hudby k dramatu právě opačný: hudba je vlastní ideou světa, drama jen odleskemté ideje, jen její ojedinělou
stmohrou. Ona totožnost mezi melodickou Unií a živou postavou, mezi harmonií a charakterem oné postavy je právě
protilehlá tomu, jak se nám to při pohledu na tragedii zdá. Nechť si postavu sebe viditelněji posouváme, oživujeme,
z nitra osvětlujeme: zůstává přec pouhýmjevem, od něhož nevede most do pravé reality, do srdce světa Z tohoto srdce
však promlouvá hudba; a bezpočet takových postav mohlo by se zjevovati při téže hudbě a přece by jí nikdy
nevyčerpaly do dna, vždycky by to byly jen vnějškové její odrazy. Prostonárodní a zcela zvrácený protiklad mezi duší a
tělem nevysvětlí ovšemvůbec toho obtížného poměru mezi hudbou a dramatem, naopak, všechno jen poplete; zdá se
však, že onen tak nefiloso-fický a hrubý protiklad stal se našim esthetikům, neznámo proč, zamilovaným dogmatem,
71
kdežto se ničemu nenaučili anebo, rovněž z neznámých důvodů, ničemu nechtí naučiti o protikladu mezi jevema věcí o
sobě.
Vyplývá tedy z našeho rozboru, že se živel apollinský v tragedii domohl svýmklamem naprostého vítězství nad
dionysskýmpraživlemhudby a že si jej přizpůsobil k svýmúčelům, totiž k tomu, aby se drama stalo co nejzřetelnější; je
však připojiti důležité omezení: v kardinálnímjednomboduje onen apollinský klamprolomen a zničen. Drama, jež se
před námi za pomoci hudby rozkládá tak zřetelně, tak z nitra ozářeně ve své pohyby a postavy, že námje, jako bychom
viděli tkanivo vznikat u tkalcovského stavu, vymršťovat se tam a smršťovat - drama jako celek dosahuje účinku,
ležícího mimo všechny modrosti apollinské-ho umění. Vúhrnnémúčinku tragedie se uzavírá zvukem, který by nikdy
nemohl zazníti z říše apollinského umění. A tak se projevuje apollinský klamtím; čímjest, je to jen závoj, do něhož po
dobu trvání tragedie je zahalován vlastní účinek dionysský, tento účinek pak je do té míry mocný, že zatlačuje na konec
i apollinské drama do oblasti, v níž se jme mluviti s dionysskou moudrostí a v níž i sebe i svou apollinskou viditelnost
popře. I mohl by se obtížný poměr apollinství a dionysství v tragedii opravdu symbolisovati bratrskýmsvazkem obou
božstev: Dionysos mluví jazykem Apollonovým, Apollon však posléze jazykem Di-onysovým: a to je nejvyšší cíl
tragedie a umění vůbec.
22.
Nechť si pozorný prtel představí působení pravé hudební tragedie čistě a nesmíseně, podle svých tvůrčích zkušeností
- myslímtotiž, že jsem toto působení po obou stránkách popsal tak, že si teď bude moci vydati počet ze svého
vlastního tvoření. Vzpomíná si snad, že když se před ním vynořoval mythus, bylo mu, jako by se jeho osobní umělecké
schopnosti stupňovaly až v jakousi vševědoucnost: jako by jeho oči už neviděly jen plošně, nýbrž dovedly se dívati
do nitra; jako by teď, za pomoci hudby, hmatatelně před sebou viděl, kterak se vůle zvedá a klesá, jak motivy spolu
zápasí, jak se provaluje proud vášní: nejinak než jako by to byl pestrý ruch linií a figur a jako by se teď mohl potápěti až
do nejtemnějších tajů nevědomého cítění. Ale zatímco si uvědomuje, jak se v něm stupňuje schopnost vidění a
zjasňování, cítí přece se stejnou určitostí, že se z těchto mnoha vznětů umění apollinského pro něj nerodí ono blaho
klidného, trvalého, pouhého pohledu, jenž je oproštěn od vůle, že se mu nerodí ona slast, kterou v něm svými díly
vyvolávají vlastní apollinští umělci, totiž plastik a epik: nestačí mu, že onímnazíránímje ospravedlněn svět jakožto
indivi-duace, což znamená souhrn a vrchol apollinského umění. On vidí zjasněný svět scény a přece jej popírá. On vidí
před sebou tragického hrdinu v epické kráse i zřetelnosti a raduje se přece z jeho zániku. Chápe scénický děj až do
sama nitra a rád se utíká k tomu, čeho chápati nelze. Cítí, že hrdinovo jednání je oprávněno, a je přece ještě více
povznesen, když
72
ABC Amber Palm Converter, http://www.processtext.com/abcpalm.html
Page 32
toto jednání svého původce zničí. Hrozí se muk, jež hrdinu zasáhnou, a přece v nich tuší slast vyšší a daleko, daleko
mocnější. Vnímá očima víc a hloub než kdy a přeje si přec byt raněn slepotou. Odkud by přicházelo toto zázračné
rozdvojení osobnosti, čímto, že se zlomí hrot apollinský, ne-li z dionysského kouzla, jež sice zdánlivě vydražďuje
apollinská hnutí na nejvyšší stupeň, ale i tuto přemíru apollinské síly dovede ještě přinutit, aby sloužila jeho vlastním
účelům. Tragický mythus lze chápati jen jako dionysskou moudrost, jež apol-linskýmuměnímje převedena v obraz,
mythemje svět jevů uváděn až na své hranice, až tam, kde sám sebe popře, aby odtud spěchal zpátky do lůna pravé a
jediné reality: tam, kde pak s Isoldou zpívá tu svou metafysickou píseň labutí:
Voceán tónů, jenž plesu je pln,
v burácení bouře a vonných vln,
v hlasů a vířivých ech
vesmírný proud
vhroužit svůj dech
a v něm utonout!
Bez vědomí - rozkoš rozkoší všech!
Tak jsme zkušenostmi posluchače vskutku esthetického poučováni o stavu tragického umělce sama, i představujeme si
ho, kterak podoben rozkošnickému božstvu individuace, tvoří své postavy, tak že jeho dílo je více než "napodobování
přírody" a kterak poté jeho nenasytný dionysský pud pohlcuje celý tento svět jevů, aby vzbudil předtuchu, že teprve
za tímto světema po jeho zničení může se z lůna prajednoty zvednouti umělecká praslast Ovšem, o tomto návratu do
pradomova, o bratrskémsvazku obou uměleckých božstev, uskutečňovanémv tragedii, o posluchačovu vznícení, jež je
apollinské a spolu dionysské -o tom všem naši esthetikové neříkají nic; umčastěji, tím houževnatěji tvrdí, že vlastní
tragika spočívá v hrdinovu boji s osudem, ve vítězství mravního řádu světa nebo v tom, že se tragédií vybíjejí afekty,
pořád a pořád omílají jen tyto flieorie, tak že se mi skoro zdá, že vůbec nejsou přístupní esthetickému vznětu, nýbrž že
na ně tragedie působí as pouze morálně. Nikdy od dob Aristotelových nebylo působení tragedie vyloženo tak, že
bychomz výkladu mohli souditi na umělecké stavy a na esthetickou činnost posluchačovu. Brzy se tvrdí, že se
vážnými výjevy tragedie mají pocity soustrázně a bojácnosti dostati k jakémusi ulehčujícímu vybití, brzy, že prý se
máme cítit povzneseni a nadšeni tím, že vítězství dobrých a šlechetných zásad jakož i obětování tragického hrdiny
znamená triumf mravního řádu světa: jsempřesvědčen, že pro přemnoho lidí účinek tragedie opravdu tkví v toma
v ničemjiném, ale to je mi právě svědectvím, že takoví posluchači, a s nimi jejich interpretující esthetikové, vůbec nikdy
neměli pocitu, že tragedie je nejvyššímuměním
73
Ono pathologické vybití, ona aristotelovská katharse, s níž si filologové nevědí rady, mají-li ji řadit do jevů lékařských
či morálních, upomíná na podivuhodnou tuchu Goetho-vu. "Nikdy" zní jeho výrok, "nedovedl jsemani já zpracovávati
nějakou tragickou situaci bez živého zájmu pathologického, proto jsem se takovýmsituacímraději vyhýbal, než abych
je vyhledával. Zdali pak v tomnebyla jedna z předností antických umělců, že u nich i nejvyšší pathos byl pouze
esthetickou hrou, kdežto u nás k vytvoření takového díla je nutno, aby se věrně řídilo podle přírody?" Tuto otázku,
v níž se tají tak hluboký smysl, smíme teď po svých nádherných zkušenostech zodpověděti kladně, neboť právě na
hudební tragedii zažili jsme s úžasem, že nejvyšší pathos opravdu může být jen esthetickou hrou: proto smíme se
oddávati víře, že teprve nyní lze tragický projev alespoň do jisté míry úspěšně popisovati. Kdo i ted' ještě dovede
mluvit pouze o oněch druhořadých účincích, vyvěrajících z oblasti mimoesthetické, kdo ani teď ještě není povznesen
nad postup pathologicko morální, ten patrně nemá ani špetky esthetické chápavosti: budiž mu tedy nevinnou
náhradou, aby se jal interpretovat Shakespeara v manýře Gervinově a aby se pilně sháněl po dokladech "básnické
spravedlivosti".
Tak zrodil se znovu, spolu se znovuzrozenou tragedií, také esthetický posluchač, místo něhož sedávalo v hledišti až
dosud jakési podivné nedopatření, smíchané z požadavků morálních a učeneckých: totiž "kritik". Vjeho oblasti bylo
vše umělé a jenom natřeno zdánímživota. Vytvářející umělec jevištní nevěděl si věru již rady s takovýmto kriticky se
tvářícím posluchačem, i slídil a zkoumal neklidně, spolu se svými inspirátory, totiž s dramatikemnebo operním
skladatelem, zda v onomkritickémtvoru, tak náročně pustém a tak neschopnémjakéhokoli uměleckého požitku, je
vůbec ještě aspoň kousek života Takovíto "kritikové", to však vůbec bylo dosavadnímpublikum, student a školák, ba i
zcela nezálud-ný ženský tvor, ti všichni, ani o tom nevědouce, byli už výchovou a žurnály k tomu vycepováni, aby
takto vnímali umělecký výtvor. Ušlechtilejší duchové mezi umělci počítali při svém obecenstvu s tím, že lze v něm
vzbuditi aspoň síly morálně náboženské, i docházelo ke vzývání "mravních řádů světa", tedy ovšemk pouhé
nedostačující náhradě za mohutné kouzlo umění, jež mělo vzněcovati pravého posluchače. Jindy zase dramatický
básník tak zřetelně přednášel velkorysou či aspoň aktuálně vzrušující tendenci politickou nebo sociální, že posluchač
mohl zapomníti na svou kritickou cchablost a svěřovati se podobnýmafektůmjako ve chvílích patriotismu a válečného
nadšení anebo jako před parlamentní tribunou anebo při ortelu, vynášenémnad zločinema neřestí: tak docela se umění
odcizilo svému vlastnímu účelu, že to leckdy vedlo až ke kultu tendence. Zde však nastalo, co ode dávna nastává při
všech uměních vyumělkovaných: ony tendence s překotnou rychlostí dopravovaly, takže na př. tendence, která za
Schillera byla pojímána vážně, totiž aby divadlo bylo ústavempro morální výchovu lidu, teď je házena do
starožitnického haraburdí dávno již překonané vzdělanosti. Zatímco v divadle a koncertu domohl se svého vůdčího
postavení kritik, ve škole žurnalista, ve společnosti tisk, zvrhalo se umění v předmět nejnižší zá-
74
bavy a esthetická kritika sloužila za pojítko rozptýlené, sobecké a nad to bedně nepůvodní družnosti, jak ji tak dobře
vystihuje Schopenhauer svým podobenstvímo dikobrazech; nikdy se o umění tolik nepovídalo, nikdy nebylo v takové
ABC Amber Palm Converter, http://www.processtext.com/abcpalm.html
Page 33
nevážnosti. Co pak lze vůbec ještě obcovati s člověkem, který se dovede "baviti" o Beethovenovi a Shakespearovi?
Ať každý odpoví podle svého citu: jisté je, že jeho odpověď bude dokladem, co si představuje "vzděláním" - ačli vůbec
bude se o odpověď pokoušeti a nebude-li tou otázkou tak ohromen, že pozbude řeči.
Za to však leckdo, kdo je organisován ušlechtileji a jemněji, byť i se z něho, jak jsemvyložil, ponenáhlu stal kritický
barbar, dovedl by snad přece jen vypravovati o účinku stejně neočekávanémjako zcela nesrozumitelném, jímž na něj
působilo třeba zdařilé představení Lohengrina: jen že se mu snad nedostávalo poučení a výkladu jakož i ruky, která by
ho vedla, a tak se stalo, že i onen nepochopitelně nový a naprosto jedinečný pocit, jímž tenkrát byl otřesen, zůstal
ojedinělý a po krátkémzáření pohasl jako záhadná nějaká hvězda. Tenkráte mu vzešlo tušení, co to jest esthetický
posluchač.
23.
Kdo chce sám sebe podrobiti přesnému zkoumání, do jakého stupně je spřízněn s pravým esthetickým posluchačemči
náleží-li mezi lidi sokratovsko-kritické, nechť si dá upřímnou otázku, s jakýmpocitempřijímá zázrak, na jevišti
znázorněný: zda je tímsnad urážen jeho historický smysl dbající přísné psychologické příčinnosti, zda blahovolně
připouští zázrak jako nějaký ústupek, jako cosi, čemu v dětství rozuměl a čemu teď se odcizil -či zda při tomzakouší
pocitů zcela jiných. Podle toho totiž odhadne, do jaké míry vůbec má schopnost chápati mythus, zhuštěný ten světový
obraz, jenž je zkratkou jevu a tudíž nemůže býti bez zázraku. Pravděpodobně však skoro každý, bude-li se přísně
zkoumat, dozná, že i v němuž pokročil onen rozklad, způsobený kriticko-historickým duchem našeho vzdělání, a že
tedy dovede už věřiti jen v někdejší existenci mythu, a ta víra že mu vzchází učenou cestou, oklikou přes abstrakce. Bez
mythu však přichází každá kultura o svou zdravou a tvůrčí přírodní sílu: teprve tehdy, je-li obzor obstoupen mythy,
zaokrouhluje se celé kulturní hnutí v jednotu. Teprve mythemzachraňují a ustalují se bezcílně těkající síly obrazivosti a
apollinského snu. Je věcí mythu a jeho obrazů, aby mladá duše byla všude provázena neviděnými strážnými demony,
kteří bdí nad jejímvzrůstema kteří pak muži poskytnou znamení, podle kterých si může vyložiti svůj život a své zápasy:
ba ani obec nezná mocnějšího nepsaného zákona nad základ mythický, neboť ten je zárukou, že stát souvisí
s náboženstvíma vyrůstá z mythických představ.
Vedle toho teď položme abstraktního člověka, jenž není spravován mythem, abstraktní výchovu, abstraktní mrav,
abstraktní právo, abstraktní stát: představme si, jak libovolně tě-
75
ká umělecká fantasie, jíž nekrotí žádný domácí mythus; mysleme si kulturu, jež nemá pevného a posvátného prasídla,
nýbrž je odsouzena vyčerpávati všechny možnosti a nuzně se živiti ze všech kultur - nuž, taková je naše přítomnost,
takový je výsledek onoho sokratov-ství, směřujícího ke zničení mythu. A tak tu stojí člověk bez mythu, s věcným svým
hladem, mezi všemi minulostmi, a tak tu hledá a hrabe a ryje, zda nenajde nějakého kořínku, byť mu i bylo po němkopat
někde v nejodlehlejšímrumu starožitností. Čeho že doklademje ta ohromná historická potřeba neukojené moderní
kultury, to shromažďování a přehlížení bezpočtu jiných kultur, ta zžíravá vůle poznám- čeho že je to dokladem, ne-li
toho, že mythus se ztratil, že se ztratil mythický domov, mythické lůno? Což pak ten horečný a tak příšerný ruch této
kultury znamená něco jiného nežli hltavost hladovějícího, jenž sahá a lapá a chňape po jídle? A kdo by něco chtěl ještě
darovati této kultuře, když, cokoli shltne, ničímse nenasytí, když, čehokoli se dotkne, byt' i stravy nejsilnější a
nejzdravější, vše se jí hned promění v "historii a kritiku"!
Bolestně bychomsi zoufali i nad svýmněmectvím, kdyby bylo se svou kulturou již tak docela srostlo a s ní se
sjednotilo, jak to s hrůzou pozorujeme na civilisaci Francouzů, právě to, co bylo po dlouhou dobu pýchou Francie a
důvodemjejí naprosté nadvlády, právě ono sjednocení národa a kultury mohlo by nás naplňovati blahýmpocitem, že u
nás naše tak problematická kultura až dosud ani trochu neprosákla do dobrého jádra našeho národního charakteru.
Naopak, všechny naše naděje horoucně touží po jistotě, že pod onou neklidně se zmítající kulturou, pod onou křečí
vzdělanosti je utajena nádherná, vnitřně zdravá, prastará síla, která ovšemmocně sebou hýbe jen v jedinečných
okamžicích, aby poté opět ve snách čekala na své budoucí probuzení. Z této propasti vyrostla německá reformace, a
v jejímchorálu poprvé z; .zněla melodie budoucí německé hudby. Tak hluboce, odvážně, tak oduševněle, s tak
překypující dobrotou a něhou zazněl onen Lutherův chorál, bylo to první dionysské zavolání, prvé vábení, jež za blížící
se vesny proniká z houští spleteně zarostlého. Vodpověď pak a jako by s nímzávodil, ozval se onen obřadný a
zbujnělý průvod dionyss-kých blouznivců, jimž děkujeme za německou hudbu - a jimž budeme děkovati za
znovu-zrození německého mythu!
Vím, je mi teď účastně sledujícího přítele vésti nahoru k místu osamělého přemítání, kde bude jen s několika málo
druhy, a povzbuzují ho výzvou, že je našímúkolem pevně se držeti zářících těch našich vůdců Hellenů. Od nich jsme
k očistě svých esthetických poznatků převzali obraz oněch obou božstev, z nichž každé ovládá oddělenou uměleckou
říši a o jejichž vespolném dotyku a stupňování poučila nás, alespoň tuchou, řecká tragedie. Viděli jsme, kterak řecká
tragedie, když oba prvotní umělecké pudy byly od sebe tak zvláštnímzpůsobem odtrženy, nutně spěla vstříc svému
zániku, ruku v ruce s tímšla degenerace a přeměna řeckého charakteru národního, čímž byly podníceny naše vážné
úvahy o tom, jak nezbytně a těsně proplétají se ve svých základech umění a národ, mythus a mravnost, tragedie a stát
Zánik tragedie byl spolu zánikemmythu. Až dotud byli Řekové bezděčně nuce-
76
ni, vše, co prožívali, ihned spojovati se svými mythy, bájen tímto spojovánímto chápati, takže se jimi nejbližší
přítomnost ihned jevila sub specie aetemi a tedy jaksi povzneseni nad čas. Do tohoto pak proudu, jemuž nevládl čas,
nořil se stejně stát jako umění, neboť tambylo přáno odpočinouti si od břemene a hltavosti okamžiku. A jen potud má
národ - a ostatně i člověk - vnitřní hodnotu, pokud na své prožitky může vtisknout pečeť věčna: neboť teprve tak se
mu dostává jakéhosi odsvětštění, teprve tak ukazuje své podvědomé vnitřní přesvědčení o relativnosti času a pravémt
j. metafysickémvýznamu života Opak toho nastává, počíná-li národ sámsebe chápati historicky a jme-li se bourati
ABC Amber Palm Converter, http://www.processtext.com/abcpalm.html
Page 34
mythické valy, jež ho obklopují: s čímž bývá spojeno rozhodné zesvětšťování a do všech ethických důsledků jdoucí
odhození podvědomě metafysického jeho dřívějšího života. Řecké umění, najmě řecká tragedie to byla, jež především
zarazila zánik mythu: i bylo nutno, aby i ona podlehla zániku, měl-li být umožněn život mravů a skutků, odpoutaný od
mateřské půdy a nezkroceně se prohánějící pustinou myšlenky. I teď ještě onen metafysický pud usiluje o jakési
proměnění a zjasnění, byť zeslabené, a to ve vědeckémsokratovství, jež přitakává životu, na nižších však stupních vedl
týž pud pouze k horečnému hledání, jež se ponenáhlu ztrácelo, lákáno jsouc do pandemonia mythů a pověr, sbíhajících
se tam se všech stran: v jeho středu seděl stále ještě Hellen s neukojeným svým srdcem, až dokázal toho, že s řeckou
lehkovážností a s řeckou veselostí onu horečku zakryl, až se tedy z něho stal Graeculus, anebo až se úplně omámil
nějakou orientálně dusnou pověrou.
Tomuto stavu přiblížili jsme se nápadně od 15. století, kdy byl objeven alexandrijsko-římský starověk a když už bylo
překonáno mezidějství, jež jen těžce by se mohlo popsati. Teď vrcholí zas ta přebohatá rozkoš vědění, totéž neukojené
štěstí nálezců, totéž obrovské zesvětštění, vedle toho pak těkání a bloudění bez domoviny, hltavost, jež se prodírá
k cizím stolům, lehkomyslné zbožňování přítomnosti anebo tupé a omráčené odvracení se od ní, ale vše sub specie
saeculi, vše pod zornýmúhlem "dneška": ze stejných těchto symptomů lze hádati, že srdce této kultury trpí stejnou
chorobou: zničenímmythu. Zdá se, že nelze na trvalo naočkovat cizí mythus, nemá-li se strompoškodit a zkazit: někdy
má kmen dosti síly a zdraví, aby onen cizí živel za hrozného boje ze sebe vyloučil, obyčejně však vadne a zakrní anebo
je chorobně zžírán tímcizopasníkem. Důvěřujeme v čisté a silné jádro německé povahy, čekáme, že je schopna provésti
ono vyměšování cizích, násilně v ni zasazených živlů: máme za možné, že se německý duch vzpamatuje a sám na sebe
upamatuje. Snad se leckdo domnívá, že by se onen boj měl započíti vylučovánímživlů románských: a opravdu, tomu
by nasvědčovala chrabrost a krvavá svatozář poslední války, vnitřně pak je k tomu dán popud v tom, že národ chce i
nadále být hoden vznešených průkopníků této svobody, Luthera i velkých našich umělců a básníků. Nikdy však nechť
nezavládne domněnka, že lze takovýto boj bojovati bez domácích božstev, bez mythického domova, bez "navraceni'"
všech německých věcí! A jestli se Němec ostýchavě rozhlíží po vůdci, jenž by ho dovedl do vlasti dávno ztracené, kam
už sotva zná cestu a stezku - nechť jenom naslou-
77
chá slastně vábivému volání dionysského ptáka, jenž se nad nímhoupe a jenž mu tamzná
ukázati cestu.
24.
Mezi zvláštními uměleckými účinky hudební tragedie vyzvedli jsme apollinský klam, jímž máme býti chráněni od
úplného splynutí s dionysskou hudbou, zatím co se naše hudební vzrušení může vybíjeti v oblasti apollinské na
viditelném, prostředkujícím světě, jenž se vsouvá mezi nás a hudbu. Při tomjsme dovodili, že právě tímto vybitím
z nitra, viditelně a srozumitelně před nás předstupuje onen prostředkující svět scénického děje a drama vůbec, a to
daleko intensivněji, než by toho dosáhlo všechno jinaké apollinské umění: ale zde, kde toto umění je právě duchem
hudby okřídleno a povznášeno, poznáváme nejvyšší stupňování jeho sil, zde se spojuje Apollon a Dionysos
v bratrský svazek, aby vytvářeli nejvyšší formu jak apollinského tak dionysského umění.
Apollinský světelný obraz ovšemprávě za tohoto vnitřního ozařování hudbou nedosáhl onoho zvláštního účinku, jenž
je přán slabším stupňůmapollinského umění; epos anebo oduševnělá socha dokáže toho, že oko je nuceno ke
klidnému zírání a k rozkoši ze světa individuace, kdežto zde, ačkoli je tu vyšší oduševnění a vyšší zřetelnost, o takovéto
slasti mluviti nelze. Zírali jsme na drama a zahořovali jsme pohled do niterného ruchu jeho motivů - a bylo námpřece,
jako by se před námi vznášelo obrazné podobenství, v jehož smysl jsme již již vnikali a jeř jsme chtěli odestříti, jako by
to byla opona, za kterou se tají vlastní originál. Nestačila námnejjasnější zřetelnost obrazu: neboť zdálo se nám, že
obraz sámněco zjevuje a spolu zakrývá; a zatímco nás jeho zjevení a podobenství vybízelo, abychomprotrhli závoj a
odhalili tajuplné pozadí, byl náš pohled právě tou prozářenou a naprostou jeho viditelností do té míry okouzlen, že
nepronikal do větší hloubky.
Kdo toho nezažil, kdo nebyl nucen dívati se a v stejný čas toužiti po překonání tohoto dívání, pochopí jen stěží, jak
určitě a jasně existují tyto oba procesy při vnímání tragického mythu a jak jsou v té své souběžnosti a koordinaci
pociťovány; v pravdě esthetičtí diváci potvrdí mi však, že ona současná existence obou stavů náleží k nejvlastnějším
účinkůmtragedie. Kdo tento úkaz přenese s esthetického diváka na obdobný proces odehrávající se v nitru tragického
umělce, pochopí vznik tragického mythu. Tento mythus sdílí se s oblastí apollinského umění o plnou rozkoš ze zdání i
z dívání a spolu tuto slast popírá, ba dochází ještě vyššího uspokojení tím, že viditelný svět jevů se ničí. Obsahem
tragického mythu je v prvé řadě epická událost s oslavovánímbojujícího hrdiny: odkud však pochází ona záhada, že se
vždy znovu, tak rádo a v tolika bezpočetných formách, a to právě v nejbujnějšíma nejmladistvějšímvěku národa,
znázorňuje v hrdinovu osudu utrpení, znázorňuje nejbolestnější přemáhání, nejtrýznivější protiklad motivů - zkrátka čím
to, že se znázorňují doklady
78
oné moudrosti Silenovy anebo, abychom to vyjádřili slovníkem esthetiky, ohyzdnost a disharmonie? Patrně proto, že
zrovna to všechno vyvolává pocit nějaké vyšší rozkoše!
Neboť že je živobytí opravdu tak tragické, z toho nic neplyne pro vznik nějaké umělecké formy - ačli je umění něčímvíc
než napodobovánímpřírodní skutečnosti, totiž metafysickýmdoplňkem, jímž tato přírodní skutečnost má býti
přemáhána Pokud tragický mythus vůbec patří do umění, účastní se také vší silou tohoto jeho metafysického záměru,
jímž svět má býti povyšován do čistších sfér: ale co pak je povyšováno a zjasňováno, když je svět jevů předváděn
v obraze strádajícího hrdiny? Dojista se nezjasňuje "realita" tohoto světa jevů, jenž námprávě říká: "Dívejte se! Jen se
tam dobře podívejte! To je váš život! To je rafije na hodinách vašeho bytí!"
ABC Amber Palm Converter, http://www.processtext.com/abcpalm.html
Page 35
A tento život že by byl mythempředváděn, aby tak byl zjasňován a povyšován? A ne-li, v čem tedy spočívá
esthetická slast, jež i v nás povstává, když se ony obrazy před námi vznášejí? Ptámse po slasti esthetické, ačkoli je mi
dobře známo, že mnohé tyto obrazy kromě toho někdy vedou k libostí morální, ať již formou soucitu anebo mravního
vítězství. Kdo však účinek tragičnosti odvozuje, jak se v esthetice příliš dlouho dálo, jen z těchto morálních zdrojů, ten
ať si nenamlouvá, že tímnějak prohlubuje umění, jež přece požaduje, aby na jeho území bylo předevšímčisto. Kdo chce
vysvětliti tragický mythus, nesmí jeho zvláštní rozkoš převáděti na cizí území soucitu, bázně, mravní vznešenosti,
nýbrž, tak zní prvý požadavek, musí zůstati v oblastí ryzí esthetiky. A jak tedy může ohyzdnost a disharmonie - a ty
přece jsou obsahemtragického mythu - vésti k esthetické slasti?
Zde je zapotřebí, abychom odvážnýmrozběhem vskočili do metafysiky umění, i opakuji dřívější větu, že život, že svět je
ospravedlněn pouze jakožto jev esthetický: i jest na tragickémmythu, aby nás přesvědčil, že i ohyzdnost i disharmonie
je umělecká hra, již si vůle v nekonečné náplni své slasti hraje sama se sebou. Tento obtížný projev dionysského umění
stává se bezprostředně srozumitelný a názorný jen tůn, že vyplývá ze zázračného významu hudební disonance: jakož
vůbec jedině hudba, postavena vedle světa může námozřejmiti, co znamená ono ospravedlnění světa jakožto jevu
esthetického. Slast, rodící se z tragického mythu, má tutéž domovinu jako slastný pocit hudební disonance. Svět
dionysský a jeho praslast, pociťovaná i v bolesti - toť společné lůno, z něhož se rodí hudba i tragický mythus.
Tím, že jsme vzali na pomoc hudební vztah disonance, snad se přec jen podstatně zjednodušil onen obtížný problém
tragického účinku. Teď chápeme, co znamená v tragedii zároveň se dívat a toužiti výš nad toto dívání: pro disonanci a
její umělecké užití mohli bychom tento stav vystihnouti slovem, že chceme poslouchati a spolu že toužíme výš nad toto
poslouchání. Onen pud, přelíti se do nekonečností, onen ševel roztoužených křídel a spolu ta nejvyšší slast ze
skutečností zřetelně vnímané, to vše námuvádí na paměť, že v obou stavech máme před sebou úkaz dionysský, jenž
námvždy znovu ukazuje, jak se hravě buduje a rozbíjí individuální svět: a toto budování a rozbíjení, toť výtok a dílo
praslastí - asi tak jako
79
když temný Herakleitos srovnává tvůrci pud, z něhož vzniká svět, s děckem, které si hraje s kameny a staví a opět
bourá hromady písku.
Abychom tedy správně odhadli dionysskou schopnost národa, je námmysliti nejenomna jeho hudbo, nýbrž právě tak
na jeho tragický mythus, jenž je druhým a rovnoprávným svědkemonoho nadání Ježto pak hudba a mythus jsou
v nejtěsnějším spříznění, lze míti za to, že degenerace a depravace jednoho živlu má za následek, že i druhý zakrní - ačli
ochabnutí mythu vůbec neznamená pokles dionysské schopnosti. O tomobojím nás poučuje pohled na podstatu
německého ducha: v opeře stejně jako v abstraktnímrázu našeho bytí, jež je zbaveno mythu; v umění, jež pokleslo na
stupeň pouhé zábavnosti, stejně jako v životu, který je spravován pojmy - zde všude jsme poznali onen neumělecký,
onen sokratovský optimismus, jenž nahlodává život K své útěše nalezli jsme však předzvěsti toho, že německý duch,
nenakažen ve svém nádhernémzdraví, v hloubce a dionysské síle, odpočívá a sní kdesi v nedostupné propasti, tak
jako rytíř, jenž ulehnuv, dřímá: z propasti pak vznáší se k nám dionysská píseň naznačujíc, že tento německý rytíř i nyní
ještě v blažených a vážných viděních sní svůj pradávný dionysský mythus. Ať si nikdo nemyslí, že německý duch
pozbyl na věky své mythické domoviny: vždyť rozumí tak dobře oněm ptačímhlasům, které mu hovoří o jeho vlasti.
Jednoho dne pak procitne ve svěže jitřní rose ohromného spánku: pak vyjde a zabije draka, pak zničí potutelné
trpaslíky, pak probudí Brunhildu - a nic, ani Wotanův oštěp, nezadrží ho na jeho cestě!
Vy, moji přátelé, vy, kdož věříte v dionysskou moc hudby, víte též, co pro nás znamená tragedie. Vní máme tragický
mythus, znovuzrozený z hudby - v němpak smíte čekati vše a zapomenouti na největší bol! Největší bol však je pro
nás všechny, že německý genius tak dlouho, vzdálen domova a domoviny, živořil v potupné robotě potutelných
pidimužů.
Chápete to slovo - pochopíte k závěru také mé naděje.
25.
Hudba a tragický mythus jsou ve stejné míře výrazem dionysské schopnosti národa a jsou nerozlučně k sobě pojeny.
Vyvěrají z umělecké oblasti, ležící mimo hranice apol-linství, zjasňují území, v jehož slastných akordech kouzelně
doznívá disonance i hrůzný obraz světa; spoléhajíce na své všemocné čáry, hrají si s ostnem strasti a ospravedlňují
touto hrou existenci i "nejhoršího světa". Zde jest dionysství proti apollinství vlastní a původní silou uměleckou, z níž
vůbec vyvstal všechen svět jevů, uprostřed pak je třeba nového zjas-ňujícího a povznášejícího zdání, aby oživený
svět individuace byl uchován na životě. Kdybychomsi mohli představit, že disonance vezme na sebe lidskou podobu a
čímje člověk, ne-li disonancí? -, pak by k svému životu potřebovala nádherné iluse, jež by ji zastřela závojemkrásna.
Toť pravá umělecká intence boha Apollona, pod jehož jménem shrnujeme
80
všechny ty nespočetné iluse krásného zdání, které v každý okamžik dodávají Živl>tu teprve ceny, lákajíce nás,
abychom chtěli se dožíti okamžiku příštího.
Smí však z onoho základu existence, z onoho dionysského podkladu světa vstoupiti do vědomí lidského individua
právě jen tolik, kolik může opět býti zdoláno onou jmollinsky zjasňující silou, takže tyto oba umělecké pudy jsou
nuceny uplatňovati své síly v přísnémvzájemném poměru a podle zákona věčné spravedlnosti. Kde se tak bouřlivě
pozvedají mocnosti dionysské, jak toho jsme životními svědky, tam nezbytně už k námsestoupil i Apollon, zahalen
v mračno: a nejmocnější účinky krásy, z jeho ducha rozené, bude patrně zříti jedno z pokolení, která ještě přijdou.
Že však je potřebí těchto účinků, to by každý nejjasněji vycítil intuitivně, kdyby se jednou, byť i ve snách, cítil
přesazen zpátky do staré Hellady: zda by, kráčeje pod vysokými ionskými sloupovími, vzhlížeje k obzoru, jenž je
zarámován čistými ušlechtilými liniemi, vedle sebe zíraje svou zjasněnou postavu, odrážející se v třpytivémmramoru,
obklopován lidmi slavnostně kráčejícími anebo něžně pohnutými a hovořícími v haimonických tónech a v rytmických
ABC Amber Palm Converter, http://www.processtext.com/abcpalm.html
Page 36
posuncích - zda by za tohoto neustálého proudění a záření krásy nezvedl rukou svých k Apollonovi a zda by nezvolal:
"Blažený národe Řeků! Jak veliký je as Di-onysos mezi vámi, potřebuje-li délský bůh takovýchto kouzel, aby vyhojil
vaše dithyram-bické šílení!" - K takto smýšlejícímu vzhlédl by pak aischylovsky velebnýmokemjeden z athénských
starců a dal by mu v odvet: "Rci však i toto, ó podivný cizince: jak hluboce bylo tomuto národu trpěti, než mohl dojíti
této své krásy! Nyní však pojď, jdeme obcovat tragedii, zapal teď se mnou oběti v chrámu obou božstev!"
ABC Amber Palm Converter, http://www.processtext.com/abcpalm.html
Page 37