IROMAN JAKOBSON
i
f
CO JE POEZIE?
í „Z kontrastů vyplývá souzvuk, z protivných sobě živlů
í sestaven je vešken svět," prohodil jsem, „a -M „poezie,
I pravá poezie," skočil mi on do řeči, „tím původnější
ä a ráznejší světem pohybuje, čím odpornější kontrasty,
? v nichž se tajné příbuzenství jeví..." i K. Sabina
| Co je poezie? Chceme-li definovat tento pojem, musili bychom proti němu postavit to, co poezií není. Ale říci, co není poezie, není dnes tak prosté, f Seznam básnických témat za doby klasické anebo romantické byl značně omezen. Pamatujeme se dobře na tradiční rekvizity: měsíc Jezero, slavík, skály, růže, hrad atd., atd. Ani romantikovy sny nesměly z tohoto okruhu vybočovat. „Dnes Jsem měl sen," píše Mácha, „že jsem byl v nějakých zříceninách Jak se bořily před i za mnou a v jezeru pod nimi se koupali duchové ženští... Jak jde milenec pro svou milenku do hrobky... Pak - hromady umrlčích kostí ve zříceném gotickém |tavení - - létaly okny ven." Z oken byla právě gotická v zvláštní oblibě a za nimi nutně svítila luna. Dnes je básníkovi každé okno stejně poetické, od obrovského zrcadlového okna obchodního paláce až do okénka venkovské hospůdky, hustě pošpiněného mouchami. A lze dnes básnickými okny vidět ledacos. Nezval o tom psal:
mne oslní zahrada uprostřed věty Y anebo latrína nezáleží na tom
; jiz nerozeznávám jevy podle půvabu nebo ošklivosti, kterou jste jim přiřkli.
■e *
i
Pro dnešního básníka jako pro starého Karamazova „není šeredných ženJ ských". Není zátiší nebo aktu, krajiny nebo myšlenky, které by nyní byly mimo; okruh poetických témat. Otázka po tématu poetickém je tedy pro dnešek bezob.; sazná. ;
Možná, že lze vymezit okruh poetických prostředků kunstgrifů?-Nikoli, nebof' dějiny umění svědčí o jejich stálé proměnlivosti. Ani záměrnost tvárného pro. středku není pro umění závazná. Stačí vzpomenout, jak často dadaisté a surreali.! sté nechávali básnit náhodu. Stačí si uvědomit, jak velkou radost míval z tisko. • vých chyb velký ruský básník Chlebnikov. Prohlásil, že tisková chyba je občas skvělým umělcem. Antickým sochám useklo údy středověké neporozumění, dnes se o to stará sochař sám, výsledek (výtvarná synekdocha) je stejný. Čím se vysvětlují skladby Musorgského a obrazv Henriho Rousseaua - genialitou tvůrčí > nebo jejich uměleckou negramotností? Čím jsou způsobeny jazykové prohřešky? Nezvalovy proti Naší řeči - tím, že ji nečetl, anebo že ji četl, ale vědomě zavrhl'. Jak by se bylo dosáhlo uvolnění ruské spisovné normy, kdyby nebyl přišel U kraji-'' nec Gogol, špatně ovládající ruštinu? Co by psal Lautréamont místo Maldororo-vých zpěvů, kdyby nebyl blázen? - Takové otázky patří do téhož kruhu anekdotic., kých problémů jako pověstné téma školní kompozice: co by odpověděla Markétť Faustovi, kdyby byla mužem? \ Ba i když zjistíme, které tvárné prostředky jsou typické pro básníky dané doby.! neobjevíme ještě demarkační čáru poezie. Stejných aliterací a ostatních eufónie; kých prostředků užívá i soudobé řečnictví, nedosti na tom - užívá jich i každodenní hovorová řeč. V tramvaji uslyšíte vtipy založené na stejných figurách jako nej jemnější lyrika a kompozice klepů odpovídá často zákonům kompozice módníct novel nebo aspoň novel předešlé básnické sezóny (podle stupně klepařovy inteli: gence).
Hranice, která dělí básnické dílo od toho, co básnickým dílem není, je labilněji než hranice čínských státních útvarů. Novalisovi a Mallarméovi se zdála nejvěl ším básnickým dílem abeceda. Ruští básníci se obdivovali poetičnosti vinnéhu lístku (Vjazemskij), seznamu carských šatů (Gogol), jízdního řádu (Pasternak' dokonce účtu z prádelny (Kručonych). Kolik básníků prohlašuje dnes reportáž v umělečtější výkon, než je román a novela. Málokdo by se nyní dovedl nadchnou; pro Pohorskou vesnici, kdežto intimní dopisy Boženy Němcové jsou nám genia! ním básnickým dílem. \
Existuje vtipná humoreska o řeckořímských zápasnících. Světového šampión; porazil zápasník podřadný. Jeden z diváků prohlásil, že je to švindl, vyzval vítézj na zápas a porazil ho. Na druhý den bylo v novinách odhalení, že i tento druhý zí: pas byl předem domluvený švindl. Dotčený divák přišel do redakce a zfackoví, referenta. Ale novinářské odhalení i nařčení divákovo bylo rovněž napřed ujec? naným švindlem.
Nevěřte básníkovi, který ve jménu pravdy, reality atd., atd. zříká se své básnit, ké minulosti nebo umění vůbec. Tolstoj s rozhořčením zamítal své dílo, ale nť přestal být básníkem, nýbrž vydobyl si cestu k novým literárním formám ještě ne. opotřebovaným. Bylo správně řečeno, že odhazuje-li herec masku, objevuje seti čidlo. Stačí vzpomenout na nedávný masopustní žert Durychův. Rovněž nevěnX potírá-li kritik básníka ve jménu pravdivosti a přirozenosti - ve skutečnosti zav; huje jeden básnický směr, totiž jeden ze souboru prostředků deformujících mátej riál, ve jménu jiného básnického směru, jiného souboru deformačních prostřec ků. Umělec v stejné míře hraje, když oznamuje, že tentokrát to nebude Dichtm nýbrž nahá Wahrheit, jako když ujišťuje, že dané dílo není než čirým vymyslet.
,j n vůbec „básnictví je lež a básník, který nezačíná bezohledně lhát cd prvního slovu, k ničemu není".
Vyskytují se literární historikové, kteří vědí o básníkovi víc než básník sám, než estetik, jenž rozbírá strukturu jeho díla, a než psycholog, jenž zkoumá strukturu básníkova duševního života. Tito literární historikové s neomylností katechety sdělují, co v básníkové díle je pouhým „dokumentem lidským" a co je „dokladem uměleckým", kde je „upřímnost" a „přirozený životní názor" a kde „předstírání" a umělecký literární názor", co Jde ze srdce" a co je „strojené". To, co uvádím, jsou vesměs citáty ze studie Hlaváčkova dekadentní erotika, kapitoly nedávného spisu Soldanova. Líčí se vztah mezi erotickou básní a básníkovou erotikou tak, jako b v nešlo o dialektické pojmy, o jejich stálé proměny a zvraty, nýbrž o nehybná hesia z naučného slovníku; jako by znak a označený předmět byly jednou provždy monogamně spojeny a jako by byl zapomenut starý psychologický poznatek, že žádný cit tak čistý není, aby nebyl smíšený s citem sobě odporným (ambivalence citů).
Hojné literárněhistorické práce dosud operují strnulým dualistickým schématem: psychická realita - básnický výmysl a hledají vztahy mechanické kauzality mezi oběma, takže se mimoděk vybavuje v paměti otázka, která trápila starodávného francouzského šlechtice: Je-li ocas připjat ke psu čili pes k vlastnímu ocasu?
Jak neplodné jsou tyto rovnice o dvou neznámých, poví nám třeba Máchův deník, svrchované poučný dokument, který je bohužel dosud vydáván se značnými mezerami. Jedni literární historikové počítají jedině s básníkovým veřejným dílem a naprosto ponechávají stranou problémy biografické, jiní zas se snaží co nejzevrubněji rekonstruovat básníkův životopis - uznáváme obě stanoviska, ale výslovné zavrhujeme postup těch literárních historiků, kteří nahrazují opravdový životopis básníkův oficiálním výkladem čítankové sestříhaným. Mezery v Máchově deníku zůstaly proto, aby snivá mládež obdivující se Myslbekově soše na Petříně nezažila zklamání. Ale, jak pravil už Puškin, literatura - a dodejme, tím spíš literárněhistorické prameny - nemohou brát ohled na patnáctileté dívky, jež ostatné čtou věci povážlivější, než je Máchův deník.
Ve svém deníku Mácha s klidnou epičností líčí své fyziologické úkony - erotické i anální. Únavnou šifrou zaznamenává s neúprosnou přesnostní účetního, jak a kolikrát ukojil touhu při schůzkách s Lori. Sabina praví o Máchovi, že „důmyslný vzhled temných očí, velebné čelo. na němž se hluboké myšlenky jevily, onen zádumčivý ráz, jenž se nazvíce bledou tvářností vyzrazuje, ráz jemnosti a oddanosti ženské poutaly jej u krásného pohlaví nade všecko ostatní". Ano, tak vypadá dívčí krása v básních a povídkách Máchových, kdežto podrobné popisy milenčina zevnějšku v jeho deníku připomínají spíš bezhlavá ženská torza obrazů Šímových.')
l) Básně: Tvoje modré oči. Malinoví rtové. Zlaté vlasy... Hodinajež jí všecko vzala, ta v usta, zraky, čelo její půvabný žal i smutek psala... Márinka: Černé, prosté vlasy padaly v těžkých kadeřích kolem bledého, vyzáblého obličeje, který znak veliké krásy nesl, na bílý čistý šat, jenž nahoře až ke krku zapjat, dole až k malé lehounké nožce dosahoval, vysokou, štíhlou jevě postavu. Černý opasek svíral outlé tělo a černá sponka přepínala krásné, vysoké, bílé čelo. Nic ale nedosáhlo krásy plamenných, černých, hluboko pod čelem ležících očí. Ten výraz smutku a touhy péro nenaznačí... Cikání: Černé kadeře vyvyšovaly milou bledost něžného obličeje a ty černé oči, které se dnes poprvé usmívaly, neodložily ještě dlouho trvající smutek... kdežto deník: Vyzvedl jí sukni a díval se na ni popředu, postraně i pozadu... Ta má mordyánskou p-... Měla pěkně bílá stehna... Hrál jsem si s její nohou, sundala punčochu, sedla na kanape atd. ...
56
i ř
57
Cožje vztah mezi lyrikou a deníkem vztahem mezi Dichtunga. Wahrheii.i'Niko- j ^ li, oba aspekty jsou stejné pravdivejšou to jen různé významy, nebo mluvě uče- j ně, různé sémantické plány téhož předmětu, téhož zážitku. Filmař by řekl. ta jsou to rozličné záběry jedné scény. Máchův deník je stejně básnickým dílem jako Máj a Marinka, nemá ani přídechu utilitárního, je to čistý I"artpour ľart.jt to bás- i nictví pro básníka. Ale kdyby Mácha žil dnes, možná že by zrovna lyriku (Srnko, bílá srnko, uposlechni radu ap.) ponechal pro intimní domácí potřebu a uveřejnil by spíš deník. Přidružili bychom ho k Joyceovi a Lawrencovi, s nimiž jeví v leckte- [ rých detailech značnou podobu, a kritik by napsal, že tito tři autoři „usilují o to, aby ukázali nezfalšovaný obraz člověka, jenž se zbavil všech řádů a zákonů a nyní -jen plyne, teče, vzpíná se jako pouhý pud."
Puškinova báseň: „Pamatuji se na divukrásný okamžik - ty ses zjevila přede : mnou jako prchavá vidina, jako génius čisté krásy." Tolstoj se ve stáří rozhořčo- i val, že o téže dámě, kterou opěvuje tato vznešená báseň, Puškin napsal v ležérním ; dopisu příteli: dnes jsem s boží pomocí měl Annu Michajlovnu. Ale Mastičkář není rouhání! Óda a burleska jsou co do pravdivosti rovnocenné, jsou to pouze dva básnické druhy, dva vyjadřovací prostředky pro jedno téma.
Tématem, které stále - zas a zas trápilo Máchu, je podezření, že nebyl u Lori « první. V Máji tento motiv zní:
Ach - ona, ona! Anjel můj!
Proč klesla dřív, ne: jsem ji znal? ; Proč otec můj? - Proč svůdce tvůj?... !
nebo: j
Sok - otec můj! vrah - jeho syn,
on svůdce dívky mojí! - - ]
Neznámý mně. í V deníku líčí Mácha, jak sešíval s Lori papír, jak ji dvakrát měl, „pak jsme opět; mluvili o tom, že někomu dovolila, přála si umřít; pravila: O Gott! wie unglúck-j lieh bin ich!" Následuje zase prudká scéna erotická a pak podrobné líčení, jak jde; básník na stranu. Závěrem je sentence: „Odpusť jí Bůh, jestli mne klame, já ji ne-* opustím, jestli mne jen miluje, a to se zdá, vždyť bych si i kurvu vzal, kdybych vé-) děl, že mne má ráda." | Ten, kdo řekne, že druhý motiv je věrnou fotografií skutečnosti, kdežto první' (Májový) pouhým básnickým výmyslem, zjednodušoval by realitu jako středoškolská učebnice. Možná, že zrovna Májová redakce je odhalenější projev dušev-j ního exhibicionismu, ještě stupňovaný oidipovským komplexem (sok - otecj můj).3) Vždyť i sebevražedné motivy v básnictví Majakovského byly kdysi pova-; žovány za pouhý literární trik a byly by snad považovány až dosud, kdyby Mája-? kovskij jako Mácha předčasně skonal na zánět plic. f Sabina sděluje o Machovi, že „v pozůstalých poznamenáních jeho čteme jakýsi ■ zlomkovitý popis nějaké osoby novoromantického druhu, který se zdá býti věr-! ným výrazem samého básníka a hlavním vzorem, dle kteréhož zamilované cha-* raktery utvořoval". Rek tohoto zlomku „zavraždil se u nohou dívky, kterou vrouc-;
2) V originálu to zní drastičtěji.
3) Rovněž v Cikánech: „Otec můj! - otec matku svedl
ne, on zavraždil matku mou -1 matkou - ne matkou "svedl milenku mou - svedl milenku otce - matku mou - a ow, můj zavraždil otce mého!" , I
oval, a která lásce této ještě vroucněji odpovídala. Mysle, že je zavedena, nutil ii přísahami, aby mu svůdce svého udala, by ji pomstil; ona zapírala; on hořel hněvem, zuřil; - ona přísahala; - tu myšlenka co blesk jej prolétla: Já bych ho, ji mstě, zabil; můj trest by byl smrt; nechť žije, já nemohu." Rozhodl se tedy spáchat sebevraždu a o své milence myslil, „že je andělem trpělivosti, ani svůdce svého nešťastným učiniti nechtíc", ale v poslední chvíli pochopil, „že jej zklamala" a andělská tvář v ďábelskou se mu změnila". V dopisu důvěrnému příteli popisu-jeMácha tuto svoji milostnou tragédii: „Já jsem Vám řekl jednou, že bych se pro
jednu věc zblázniti mohl: - jest to zde - eine Nothzucht ist unterlaufen----; -
holky mé matka zemřela, strašlivá přísaha se složila; s půlnocí u rakve její-----
a _-----nebyla to pravda - a já - hahaha! - Eduaríle! já jsem se nezbláznil - ale
řádil jsem."
Tedy tři verze: vražda a trest, sebevražda, vztek a rezignace. Každá z těchto verzí byla prožita básníkem, každá je stejně opravdová bez ohledu na to, která z daných možností došla uskutečnění v soukromém životě a která v literárním díle. Ostatně, kdo provede delimitační čáru mezi sebevraždou a Puškinovým soubojem nebo čítankově nesmyslným skonem Máchovým.*)
Mnohonásobné prolínání poezie a soukromého života jeví se nejenom v důrazné komunikatívnosti Máchova básnického díla, nýbrž zároveň v intimním zasahování literárních motivů do života. Vedle úvah o individuálně psychologické genezi nálad Máchových je oprávněna otázka o jejich sociální funkci. „Zklamánať láska má" není jen soukromou záležitostí Máchovou - jak správně vystihl Tyl v mistrném pamfletu Rozervanec, je to úloha, neboť směrodatné heslo Máchovy literární školy zní, „že toliko bolest matka pravé poezie". V plánu literárněhisto-rickém (opakuji - v plánu literárněhistorickém) má Tyl pravdu, když prohlašuje: Máchovi se hodí, může-li říci, že je v lásce nešťastný.
Téma svůdce a žárlivce je vhodnou náplní pro pauzu, pro chvíli únavy a smutku po lásce ukojené. Malátný pocit nedůvěry se vyhraňuje v konvenční motiv, důkladně propracovaný tradicí básnickou. Sám Máchá v dopisu příteli zdůrazňuje literární zabarvení tohoto motivu: „Takové věci, co se se mnou dály, ani Victor Hugo ani Eugen Sue ve svých nejstrašnějších románech nebyli vstavu popsati, ajá jsem je přežil a - jsem básník." Má-li tato ničivá nedůvěra skutkovou podstatu neboje vhodnou básnickou invencí, jak naznačuje Tyl, tato otázka má význam leda pro soudní medicínu.
Každý slovní projev v jistém smyslu stylizuje a přetvořuje událost, kterou líčí. Rozhoduje tendence, patos, adresát, předběžná „cenzura", zásoba hotových schémat. Protože básnickost slovního projevu důrazně oznamuje, že vlastně nejde o komunikaci, může zde být „cenzura" přitlumena a zeslabena. Básník opravdového formátu, Janko Kráf, který ve svých kostrbatě krásných improvizacích geniálně stírá hranici mezi závratným deliriem a lidovou písní a je ještě nespouta-nější ve své obrazotvornosti, ještě spontánnější ve svém půvabném provincialismu než Mácha, - Janko Kráíje vedle Máchy skoro příručkovým příběhem oidi-povského komplexu. Božena Němcová, když poznala Krále osobně, napsala o něm své přítelkyni: „Je to hrozný podivín, a ta jeho žena je velmi pěkná, mladič-
*) Takto líčí svůj stav nemocný Mácha tři dni před smrtí: „četl jsem, že Lori byla od nás z domu, tak jsem se rozvsteklil, že jsem z toho mohl mít smrt. Také od těch čas tuze špatně vypadám. Všecko jsem tu roztŕískal, a myslil jsem hned, že musím jít odtud a ona že může délat, co chce. Já vím, proč nechci, aby jen z domu ani nevycházela." Jambicky hrozí milenec: „bey meinem Leben schwór ich Dir, Du siehst mich niemals wieder."
58
1
59
ká, ale hrozná husa, a on ji má tak právě jen co děvečku, sám řekl, že on jednu jen ženu miloval, nadevšecko, z celé duše své, a to byla matka jeho, za to ale otce s toutéž náruživostí nenávidel, a sice proto, že matku týral. (A on totéž ženě dělá.) - Co umřela, nemiluje nikoho. - Mně se zdá, že ten člověk přece jen v blázinci umře!" A tato nevšední infantilnost, která v životě Králově polekala stínem šílenství dokonce smělou Boženu Němcovou, nikoho nestraší v Kráľových básních; jsou vydány ve sbírce Čítanie študujúcej mládeže a zdají se pouhou „maskou" - přestože málokdy v básnictví milostná tragédie syna a matky byla tak prostě a příkře odhalena.
O čem vypravují Královy balady a písně? - O vřelé mateřské lásce, která „nikdy deliř sa nedala", o nezbytném odchodu syna, jenž přes „materinskú radu" pevně ví: „darmo je: kto proti osudu? Nie mne súdeno." - O nemožnosti návratu „z cudzích krajov domov ku mateři". Zoufale hledá matka syna: „po tom celom svete smútok je hrobový, ale ani zmienky nieto o synovi". Zoufale hledá syn matku: „Načo ideš domov k bratom a otcovi?... načo do dediny, krídlatý sokole? Tvoja matka, ta šla na to širo pole." Strach, fyzický strach divného Janka odsouzeného na zhynutí, sen o lůně mateřském zní téměř nezvalovsky. Z Nezvalovy Historie šesti prázdných domů: Maminko
Múžeš-li nech mě navždycky tam dole
V prázdném pokoji kde se nikdo nepřijímá
Je mi sladce v tvém podnájmu
A bude to strašné až mne z něho vypudí
Kolikerá stěhováni mne očekávají
A to nejstrašnějši stěhováni
Stěhováni na smrt.
Z Kráíova „Zverbovaného": Ach, mamička moja, keds ma rada mala, k čomus ma takému losu do rúk dala! Veďs ma vyložila na tento cudzí svet, ako keď zo črepa vyhodia mladý kvet; kvet ten, ktorý ľudia dosiaľ nevoňali, keď ho chcú vytrhať, načoie ho siali! Ťažko to, preťažko lúčke bez dáždička, ale sto ráz ťažšie, keď moria Janička.
Nezbytnou antitezí prudkého prílivu poezie do života jest její neméně prudký odliv.
Po této cestě jsem nikdy nešel Ztratil jsem vajíčko kdo je našel? Bílé vejce černé slepice Drží se ho tři dni zimnice
Celou noc vyje pes Jede jede kněz Žehná všem dveřím Jak páv svým peřím
60
pohřeb je pohřeb a sněží • jí íčko -a rakví běží Sení to žert v tom vajíčku je čert
Zlé svědomí mě hýčká Žij tedy bez vajíčka Čtenáři blázne Vajíčko bylo prázdné
Přímočaří hlasatelé revoltní poezie buď rozpačitě zamlčovali takové poetistické hříčky, anebo rozhořčeně povídali o zradě a úpadku básníkově. Jsem však pevné přesvědčen, že tyto Nezvalovy popěvky jsou stejně význačným průbojem jako promyšlený, neúprosně logický exhibicionismus jeho antilyriky. Tyto dětinské hříčky jsou jedním z úseků velké jednotné fronty, jednotné fronty namířené proti fetišství slova. Druhá polovice devatenáctého století byla dobou prudké inflace jazykových znaků. Nebylo by těžké odůvodnit tuto tezi sociologicky. Nejtypičtěj-ší kulturní projevy oné doby jsou neseny snahou zastřít stůj co stůj tuto inflaci a zvýšit všemi prostředky důvěru k papírovému slovu. Pozitivismus a naivní realismus ve filosofii, liberalismus v politice, mladogramatický směr v jazykozpytu, ukolébavý iluzionismus v literatuře a na jevišti, ať je to naivita iluze naturalistické anebo solipsistická iluze dekadentní, atomizační metody literární vědy (a vlastně vědy vůbec), tak se jmenují rozmanité prostředky, kterými se sanoval úvěr slova a upevňovala se víra v jeho reální hodnotu.
A nyní! Moderní fenomenologie soustavně odhaluje jazykové fikce a důvtipně ukazuje, jak zásadní je rozdíl mezi znakem a označeným předmětem, mezi slovním významem a obsahem, na nějž je tento význam zaměřen. Paralelním jevem na poli sociálně politickém je vášnivý boj proti prázdným, škodlivě abstraktním, mlhavým slovům a frázím, ideokratický boj proti „slovům-gaunerům" podle okřídleného výrazu. V umění bylo to kino, které jasné a důrazné odhalilo nesčíslným divákům, že je jazyk pouze jedním z možných systémů znakových, jako kdysi hvězdářství odhalilo, že země je pouze jednou z možností planet, a tím způsobilo dokonalý převrat v světovém nazírání. V podstatě znamenala už cesta Kolumbova konec báji o exkluzivitě starého světa, ale tepve novodobý rozmach Ameriky zasadil jí poslední ránu, - rovněž film byl považován na začátku za pouhou exotickou kolonii umění a teprv ve svém vývoji, krok za krokem, rozbíjel vládnoucí ideologii včerejška. A konečně básnictví poetistů a příbuzných směrů hmatatelně zjišťuje svézákonnost slova. Rozmarné říkanky Nezvalovy si nalézají tedy účinné spojence.
V poslední době patři do kritického bontonu vypichovat pochybenost takzvané formalistické védy literární. Prý tato škola nechápe vztah umění k společenskému životu, prý hlásá lartpourlartismus a pokračuje v šlépějích kantovské estetiky. Kritici, kteří tohle namítají, jsou ve svém radikalismu tak důsledné přímočaří, že zapomínají na existenci třetí dimenze, vidí všecko na ploše. Ani Tynjanov, ani Mukařovský, ani Šklovskij, ani já - nehlásáme soběstačhost umění, nýbrž ukazujeme, že umění je součástí sociální stavby, složkou souvztažnou s ostatními složkami, složkou proměnlivou, neboř se stále dialekticky mění i okruh umění i jeho
; vztah k ostatním úsekům sociální struktury. To, co zdůrazňujeme, není separatis-
■mus umění, nýbrž autonomnost estetické funkce.
61
Už jsem se zmínil, že labilní a časové podmíněný je obsah pojmu poezie, ale poetická funkce, básnickost je, jak zdůraznili „formalisté", prvkem sui generis, prvkem, který nelze mechanicky redukovat na prvky jiné. Tento prvek lze odhalit a osamostatnit, jak jsou odhaleny a osamostatněny tvárné prostředky třeba v kubistických obrazech - to je však zvláštní případ, případ, který z hlediska dialektiky umění má svůj raison d'étre, ale přece je případ speciální. Většinou je básnickost pouhou součástí složité struktury, ale součástí, která nutné přetvořuje ostatní prvky a spoluurčuje povahu celku. Právě tak olej není zvláštním chodem, ale rovněž není nahodilou, mechanickou složkou, mění chuť celého jídla a někdyje jeho úloha tak pronikavá, že rybička ztrácí původní genetický název a bývá překřtěna na olejovku. - Nabývá-li v slovesném díle básnickost, poetická funkce významu směrodatného, mluvíme o poezii.
Ale v čem se projevuje básnickost? - V tom, že slovo je pociťováno jako slovo a nikoli jako pouhý reprezentant pojmenovaného předmětu nebo jako výbuch emoce. V tom, že slova a jejich skladba, jejich význam, jejich vnější a vnitřní forma nejsou lhostejnou poukázkou na skutečnost, nýbrž nabývají vlastní váhy a hodnoty.
Proč je toho všeho zapotřebí? Proč je zapotřebí pointovat, že znak nesplývá s předmětem? - Proto, že vedle bezprostředního povědomí totožnosti mezi zna-kem a předmětem (A je AJ je nutné bezprostřední povědomí nedostatku totož-nosti (A není A,); tato antinomie je nezbytná, neboť bez protimluvu není pohybu pojmů, není pohybu znaků, vztah mezi pojmem a znakem se automatizuje, zastavuje se dění, povědomí reality odumírá.
Jsem přesvědčen, že rok 1932 vejde jednou do dějin české kultury jako rok Ne-zvalova Skleněného haveloku, tak jako r. 1836 je pro českou kulturu rokem Máchova Máje. Současníkům se taková tvrzení většinou zdají paradoxní. Nemyslím přitom samozřejmě ani na Tomíčka, který prohlásil Máj za škvár a jeho autora za rýmotepce, ani na hojné nástupce a dědice Tomíčků. Ale i nadšeným současníkům básníkovým se zdávají takové odhady často přemrštěnými. Letošní volby, krize, konkursy, skandální procesy se vždy považují za něco markantnějšího a charakterističtějšího. Proč? Odpověď je jednoduchá. .
Podobně tomu, jako poetická funkce organizuje a řídí básnické dílo, aniž nutné přečnívá a plakátově bije do očí, zrovna tak i básnické dílo v celkovém souhrnu sociálních hodnot nevyniká, neprevažuje ty ostatní hodnoty, ale přesto je podstatným a cílevědomým organizátorem ideologie. Právě básnictví zajišťuje před! automatizací, před rezavěním naše formule lásky a nenávisti, odboje a smíření] víry a záporu.
Procento občanů ČSR, kteří přečetli třeba Nezvalovy verše, není veliké. Pokud1 je přečetli a přijali, mimoděk budou poněkud jinak žertovat s přítelem, nadávarj odpůrci, intonovat vzrušení, vyznávat a prožívat lásku, politizovat. I když je přečetli, ale odmítli, přece nezůstane beze změny jejich řeč a denní rituál. Budou dlouho pronásledováni ideou: jen aby se v ničem nepodobovali tomu Nezvalovi| Budou se všelijak odstrkovat od jeho motivů, obrazů, od jeho frazeológie. Avšal odpor proti básním Nezvalovým je naprosto jiný psychologický stav, než je jejict; neznalost. A od těchto obdivovatelů a zavrhovatelů Nezvalovy poezie budou se její motivy a intonace, její slova a vazby šířit dál a dára formovat řeč a celý habitu^ dokonce takových lidí, kteří vědí o Nezvalovi leda z denní kroniky v Političce*
stv; jich současníků nemá tušení o Hamsunovi, o Šrámkovi nebo třeba o Ver-laino- i. ale přitom miluje podle Hamsuna. podle Šrámka nebo podle Verlaina. Moderní národopis tomu říká: gesunkenes Kulturgut - kleslá kulturní hodnota.5) Teprve když odumřela doba a rozpadla se těsná spojitost jednotlivých jejích složek, teprv na pověstném hřbitově dějin slavnostně ční nad rozmanitou archeologickou veteší básnick&-;památky". Pak pietně mluvíme o době Máchově. Tak teprve v hrobce shledáváme lidskou kostru, teprv když už k ničemu není. Vymykala se pozorování, pokud plnila svůj úkol, leda bychom ji uměle ozářili rentgenovými paprsky, leda bychom dotěrně pátrali: co je páteř, co je poezie.
(Slovesné umění a umelecké slovo, ČS 1969, edice Dílna, sv. 34, 420 str.,
uspořádal Miroslav Červenka)
>) Několik názorných příkladů: kleslou hodnotou kultury barokní jsou četné prvky středoevropského lidového umění, kleslou hodnotou kultury osvícenské je dnešní volnomyšlenkářství, a bezvýhradně genetický „naturalistický" smér, vládnoucí v německé vědě druhé polovice devatenáctého století, dochoval se jako í   tiefgesunkenes Kulturgut ve formě hitlerismu.
Roman Osipovič JAKOBSON (1896-1982), ruský lingvista, semiotik, autor teoretických a historických prací o středověké i moderní literatuře, zakládající člen Pražského lingvistického kroužku. Roku 1933 jmenován docentem, roku 1937 profesorem ruské filologie a staročeské literatury na Masarykově univerzitě v Brně. V roce 1939 emigroval do Dánska, později do USA, kde působil mj. jako profesor slavistiky a obecné lingvistiky na Harvardské univerzitě.
Z bibliografie: Novejšaja russkaja poezija (1921), Základy českého verše (1926), Nejstarší české_písně duchovní (1929), Češství Komenského (1942), Moudrostjstarých Čechů (1943), Slovenské umění a umělecké slovo (výbor studií, ČS 1969, uspořádal M. Červenka, náklad byl zničen), Selected Writings (vycházejí od roku 1977).
Tak nevěděl Moliérův Jourdain, že mluví prózou, tak neví úvodničkář ponděl| ního plátku, že přežvýkává průkopnická kdysi hesla světových filosofů, a množ;
!
62
63