světla a stíny zlínského filmu Moravská zemská knihovna Brno 1102874 tonín horák Antonín I IQ RAK Světla a stíny zlínského filmu volné vyprávěni' VIZOVICE vydalo nakladatelství' „LÍPA" - A. J. Rychlík Vizovice 2002 Původní budova studia (foto Jan Lucas, 1937) 7 MZK-UK Brno 26iei6zs?a MORAVS ■ ■ ■ "c K A K M' ( 0 Antonín Horák, 1992 - 2002 ISBN: 80-86093-61-1 Úvodem Následné povídání okolo zlínského filmu by melo splnit požadavek pamětníků i občanů, aby tylo neopakovatelné události byly písemné zaznamenány a nebyly zapomenuty. Autor ve svých 83 letech je už dnes jediným pamétníkem těchto událostí. Zlínsky Film se zrodil v koutku fotografického oddelení, které bylo součástí reklamy sídlící v 52. budové areálu Baťovy továrny. Proto v pivní části stručné pojednáme o vzniku a vývoji této továrny. Aby si autor ovéřil správnost svých postřehů, sepsal v roce 1992 hrubý nárys pojednání, který dal připomínkovat dosud žijícím pamétníkům v Praze F.lmaru Klosovi, ekonomu Vlastimilu llarnachovi, v New Yorku žijícímu Alexandru Hackenschmiedovi a Koldovč dceři Ilelené. Ze zlínských připomínkovali Josef 1 lolomek, Josef Pinkava, Zdenek Rozkopal... a další, aby bylo dosaženo vetší objektivnosti a věrohodnosti. Přesto se nelze docela vyhnout osobnímu pohledu autora. Pokud budou vyzvedávány jednotlivé osobnosti, jako ředitele a manažera Ladislava Koldy, nebo tvůrců Klose, llackenschmicda, Zemana, Týrlové... .i dalších, nejde <> „kuli osobnosti", ale spíš o to, jakým tvůrčím dm Ir in byli vedeni a jaky byl vzájemný vztah všech zaméstnanců ve společném úsilí. Tyto poměry ve zlínském studiu by mohly být vzorovým příkladem nejen pro filmaře, ale i pro podnikatele v kultuře, průmyslu a jiných oborech. Zlínské filmové studio vzniklo v rámci obuvnického průmyslu Baťa, jímž naše vypravení začíná. Informace v tomto směru čerpal autor z těchto publikací: A. Cekota: „Tomáš Baťa" (19.31), E. Erdély: „Švec Baťa, který dobyl světa" (193.3), Z. Pokluda: „Sedm století zlínských dějin" (1991). autor Anton in Horák 2610160670 Zliti - valašská vesnice z roku 1907 (malovaný obraz Fr. Chytila) (foto Miloš Chytil, 1990) Fotografie dnešního Zlína (Jolo A. Horák, 1992) Vznik a rozmach Baťova závodu Zlínskému filmu předcházela výroba bot Malá valašská dědina Zlfn, zřejmé velmi stará, ležela na křižovatce cest podél řeky Dřevnice a od Mládcové přes Kudlov do Zálesí. Provoz formanů na cesté ke Kudlovu přilákal tlupu lupičů, kteří si dali na strmé skále ke Kudlovu postavit dřevený hrad. Za vpádu Tatarů v roce 12-41 byl hrad do základů vypálen. V roce 1940 zde kopali archeologové a odhalili zde pouze kamenné základy hradu a sklepení pod hradem. Cesta k hradu na vrchol kopce Hradisko je dláždéna tzv. kočičími hlavami, které jsou dlouholetým provozem značné ohlodány, z čehož lze usuzovat na velmi starou výstavbu hradu. Dodnes po ném zůstal jen název kopce „Hradisko" a ulice Zlína „I Iracl-ská". Spádová obec Zlfn přilákala pak od roku 1360 némecké panstvo Tetau-rú, které si dalo uprostřed obce postavil menši' zámek s velkým parkem a založili zemédělský statek. Od té doby se na zámku vystřídalo mnoho cizfch rodů. Každý z nich dostavoval zámek do dnešní podoby. Středisková obec Zlín a zámecké panstvo přitahovalo z okolf různé řemeslníky a živnostníky, v roce 1880 zde bylo napočítáno 358 samostatných živností, převažovali ovšem ševci, jichž bylo 87, potom tkalci, soukenici, barvíri. krejčí, hrnčíři, zedníci, tesaři, stolaři, bednáři, provazníci a obchodníci. Dedina Zlfn se stávala méstečkem. francouzský podnikatel R. ľlorimont už v roce 1870 zde založil továrnu na boty s 200 délnfky. Boly prý vyvážel až do Egypta, avšak potíže s dopravou k železnici do Otrokovic byly příčinou, že po osmi letech Zlfn opustil a továrna zanikla. Otázkou dosud nevyjasnenou zůstává, kde se vzal název osady „ZLÍN"? byly vysloveny nejrůznéjšf hypotézy, například že zde byli „zlí" lidé nebo chudobou bylo lidem „zle", nelxi zde bylo „zlé" panstvo. Úvahy o vzniku názvu je nutno posunout do dávné minulosti. Na okraji dnešního mésta, na velkém kamenu starého hřbitova Zlínských Pasek se zachoval původní nápis „ŽALÍN" z doby asi 500 let před Kristem, jinde „žalov" ve významu „hřbitov". Je i možné, že v této spádové obci byl kdysi hřbitov pro široké okolí a snad odtud i dnešní „ZLÍN". Cizí panstvo většinou ničilo zápisy v domácích kronikách, čímž se původní název nezachoval a nezbývá, než jej podle vývoje jazyka rekonstruovat. Do osady Želechovice přišli kdysi předkové Baíů. Přišli prý s Rumunska, kde jejich rodové jméno znélo ..bača" (pastevec ovcO, rumunsky vyslovováno „bata", potom na Moravě změklo na „BAŤA". Na Moravě si brali za manželky domácí slovanské ženy a tfm se vysvětlf složitá povaha potomků. Totiž po matkách zdědili pracovitost, po otefeh podnikavost a výbojnost. Všichni byli ševci, otec Antonín pokračoval v tomto řemesle už v šesté generaci. A byl to — 7 — právě jeho nejmladší syn ze šesti dětf Tomáš, který toto chudobné řemeslo přivedl na průmyslový gigant světové úrovně. Aby otec Antonín uživil svou početnou rodinu, musel výrobu rozšířit. Ziměsmával čtyři tovaryše, vyučené ve Valašských Klobúkách. Syn Tomáš s dvěma dalšími zlínskými učni šili ručně dětské filcové capáčky a to byla už výroba ve velkém. Své výrobky prodávali na trhu ve Zlíně. Výrobky šly lépe na odbyt na trzích v bohatším Uherském Hradišti a tam se také otec Antonín s rodinou a dílnou odstěhovali. lenže v učni Tomášovi dřímal podnikatelský talent, snil o strojích, na nichž by byla výroba snadnější a výkonnější. Otec však nechtěl o strojní výrobě ani slyšet. Jeho dílna byla rodinným podnikem, mistr se účastnil společné práce, v klidu si s tovaryši vyprávěli své životní zkušenosti. Paní mistrová byla jejich hospodyní a mámou. Tuto pohodu by stroje rušily. Zřejmě z té doby pochází údajný výrok otce Antonína, že jeho synové sní o továrním komíně, ale sám byl proti tomu. Jc známou pravdou, že odpor zvyšuje úsilí, Tomáš se setkával od dětství s nepochopením a právě to utvrzovalo jeho rozhodnost. Jeho cesta byla trnitá, provázena nezdary a to ho vycepovalo. Stojí za to jeho cestu za úspěchem sledoval. Tomáš ve svých 12 letech proti vůli rodičů utekl z domu, vydal se do světa na zkušenou. Zní to jako pohádka o hloupém Honzovi. Vyhledal si strojovou výrobnu bot v Prostějově a tam se nechal zaměstnat. Byly tu však pouze šicí stroje a to mu bylo málo. Dověděl se, že ve Vídni je kompletní strojová výroba bot. Vydal se tedy do Vídně. Tam pracoval nějaký rok, ale byl jenom článkem výroby a to ho neuspokojovalo. Pro pány Vídeňáky to bylo pod úroveň, od něj zboží nekupovali a mladý Tomáš úplně zkrachoval. Vyhladovělý a bez groše se po čtyřech letech vrátil pokorně ke svým rodičům v Uherském Hradišti, kde opět šil ručně dětské capáčky a slipry. Vídeňský pobyl mu však umožnil zdokonalil se v němčině a ukázat, že sc nebojí svěla. Tomáš neustal v rozvratu otcovy dílny. Ve svých 19 letech přemluvil staršího bratra Antonína a sestru Annu, aby se od otce odtrhli a založili vlastní strojovou výrobu opět ve Zlíně. Od otce si vyžádali svůj dědický podíl 800 zlaiých, aby si mohli koupit stroje a zřídili si výrobnu bot v opuštěném domě na zlínském náměstí Prozatím jim stačily dva šicí stroje, sekačky, cvikačky a kopyta, ruční práce zadávali dělníkům domů. Stroje byly drahé, nájemné za dílnu vysoké. Dědictví se brzy rozprášilo. Museli si vypůjčovat, tím se zadluz.li. Výroba sice šla, ale vázl prodej. Věřitelé žádali zaplacení dluhů, výrobci neměli čím platit. V roce 1895 vyhlásili věřitelé veřejnou dražbu na rozprodej baťovské dílny. Mladým výrobcům hrozil úplný krach. Kchby io byl někdo jiný, smířil by se s osudem, vrátil by se do otcovy cl.lny.lro vzdorovitého a ambiciózn.lio Tomáše to však bylo nepřijatelné. noc. nespával, krví se potil a přemýšlel, jak by se z toho dostal. Přišel na to, W sebep,lné,ši práce nestačí, důležitý je prodej. Tomáš přenechal vedení díl- ny bratrovi Antonínovi, vzal vzorky bot do kufříku a sám cestoval a nabízel po obchodech v celé rakousko-uherské monarchii. To se mu podařilo, objednávky se pak jen hrnuly, takže výrobu mohl pak rozšířit, dluhy brzy zaplalit a celý podnik zachránit. Od té chvíle se stal pouze šéfem podniku, organizoval výrobu a olxiiod. Ve Zlíně se už dávno rozvíjela řemeslná výroba všeho druhu, ale chyWla železniční doprava výrobků. To donutilo městskou správu, aby dala zbudovat v letech 1897-8 železniční trať od hlavní tratě v Otrokovicích přes Malenovice a Zlín do Vizovic s příslušnými nádražími. To se Baťům náramné hodilo k rozšíření výroby. Vedle zlínského nádraží na vyschlých a zaplevelených bažinách byl levné k prodeji obecní pozemek. Baťovi jej koupili a už v roce 1903 zde stála první lovární budova Baťa. Nikdo netušil, že tato jediná budova se stane základem pro rozsáhlý komplex Baťových závodů. Za druhé světové války padla za oběť americkým bombardérům a zbylo po ní jen sklepenf, které slouží dodnes jako archív a skladiště. V této první tovární budově poháněl parní stroj společnou řemenici. Z léto byly pomocí řemenů poháněny jednotlivé šicí a cvikací stroje. Ve světě byla již zaváděna elektrifikace a každý stroj měl vlastní elektromotor. Aby to Tomáš Bota zakladatel moderního Zlína (foto archív zlínského muzea) — 8 — — 9 — Tomáš poznal, rozhodl se v roce 1904 podniknout se svými dvěma spolupracovníky průzkumnou cestu do USA. Aby výrobu lépe poznali, pracovali tam přímo na strojích. Na zpáteční cestě si prohlédli také podobné závody v Anglii a Německu. Elektromotory zavedli pak u každého stroje ve zlínskem závodě. 'lato tuhá mechanizace sice výrobu značně urychlila, ale u dělníků narazila na odpor. Dělníci se stávali jen součástí mašinérie a pouhými kolečky v soukolí bez oddechu. To vedlo v roce 1906 ke všeobecné stávce. Většina zaměstnanců Batův závod opustila, zůstala jich jen hrstka. Odešli i předáci, aby se osamostatnili a založili své vlastní výrobny a malé továrničky na boty. A přetahovali laké dělníky od Baťů. Tak vznikla vc Zlíně řada menších továren na boty, jako Červinka, Zapletal, Prášil, Léhr, Wassermann a Bratří Kuchařů. Navíc v roce 1908 zemřel na tuberkulózu Tomášův bratr Antonín, takže se sestrou Annou zůstali sami. Slabého by tato konkurence porazila, ale Tomáš z tohoto krachu zůstal posílen. Byla to pro něj užitečná lekce. Došel k závěru, že musí zajistit přijatelné podmínky pro dělníky, zainteresovat je na zisku, takže se stali podílníky závodu. Úspory zaměstnanců byly ukládány na konto a narůstaly 10 %-ním úrokem. Za tčehto podmínek se uchazeči o práci z celého okolí hromadili před branou závodu a výroba se znovu rozběhla. Zatímco konkurenti se zaměřili na výrobu luxusních a drahých bot, Tomáš Baťa zavedl naopak výrobu nejlevnějších gumo-plátěných trepek zvaných „baťovky". Tyto šly dobře na odbyl, stály pouhých 9 korun a tím Baťa opět vyhrával. Z každé nesnáze si našel východisko. Měl už bohaté zkušenosti a právě v tom byl jedinečný. Výstavba továrních budov úspěšně pokračovala. Tomáš se stával zámožným továrníkem a k tomu patřilo i slušné osobní bydlení. V roce 1912 si dal podle návrhu předního pražského architekta J. Kotěry postavit na Čepkově pod strání reprezentační vilu s přilehlým parkem. A když měl vilu, chyběla v ní paní továrníková. Pro tivalé překonávání překážek se jako už zralý muž nestačil oženit. Ve vile mu domácnost udržovala jeho sestra Anna. Teprve ve svých 36 letech začal Tomáš uvažovat o ženitbě. ^ V roce 1912 zajel Tomáš Baťa do Vídně k zajištění objednávek, lam se zúčastnil slavnostního plesu vídeňské smetánky. Padla mu do oka mladá dívka. 20-letá dcera vídeňského Čecha a ředitele vídeňské Národní bibliotéky Menšíka. Vyzval ji k tanci. Zjistil, že se jmenuje Marie Menšíková. Zeptal se jí, Zda li nevadí, že je pouhý švec. Když se vyjádřila, že jí to nevadí, hned jí nabídl sňatek. Ke sňatku došlo v roce 1913 a za dva roky se jim narodil jediný syn Tomík. ' ' ' V roce 1914 vypukla první světová válka. Zaměstnancům hrozilo povolání kUľľ,* t0, y'° dalSf 0hlOŽeni' závodu- Sám Tomáš Baťa byl sice pro m mohl ■ • TU V°'enské P°vinnosti. ale šlo mu o zaměstnance. Ihned nľo alÍT' tVídné 8 U rakouskéh° ministra války získal objednávku SS mS na V°ÍenSkýCh b0t- Na to ™ Baťův závod nestačil, měl 400 zaměstnanců ve třech budovách. O dodávky se podělili další zlínští vý- robci bot, Štěpánek, Červinka, Zapletal a Kuchařové. Zlínská produkce bot se dostala do nových obrátek, představovala 50 % spotřeby bol monarchie. Zajištěny byly i příděly kůže, stavebního maieriálu a Baťova továrna rostla. Na frontách se umíralo, ve Zlíně se vyrábělo a stavělo. Nakonec jenom firma Baťa dodala rakouské armádě za 140 milionů Kčs bot, které po válce nebyly nikdy zaplaceny. Důležité bylo jen to, že se zvýšila zaměstnanost, z původních 400 se zvýšil počet zaměstnanců na 8 000 a zvýšil se počet budov závodu. Ani poválce nebyl konec nesnázím. Hospodářství bylo válkou rozvrácené, peníze znehodnoceny, lidé boty nekupovali, vázla výroba i prodej, boty plnily sklady. Počet zaměstnanců u Baťů klesl z 8 000 na 3 500, rostla nezaměstnanost a bída. Ale i v tak prekérnf situaci se osvědčila Baťova nezdolnost. Ústřední svaz českých průmyslníků uspořádal v srpnu roku 1922 společnou konferenci, jíž se zúčastnil i Tomáš Baťa s několika řediteli, Hlavničkou, Cekotou... aj. Baťa po tři dny trpělivě naslouchal a na třetí den odpoledne se přihlásil rovněž o slovo. Mluvil krátce a řekl v podstatě asi toto: „Všichni řečníci přede mnou mne poučili o tom, co má dělat vláda, aby oživila průmysl. Nikdo však neřekl, co má dělat on sám. Já nejsem vláda, ani politik, jsem jenom švec a prodávám boly. Jeden rolník mi v prodejné řekl: za obilí jsem dostal polovinu, boty si nekoupím, leda až budou také za polovinu. Takže, pánové, my tedy snížíme cenu našich bot také na polovinu". Podle vyjádření redakiora Cekoty Baťa nerad veřejné mluvil, jeho projev trval pouze 5 minut a když skončil, množilo považovali za začátek projevu. Účinek se však podobal výbuchu bomby. Páni se urazili a potom v kuloárech se rozčilovali, že takový švec jim nemá co radit. Baťa to zaslechl a ke svému průvodci pronesl: Jenom, aby se páni průmyslníci nemuseli od toho ševce nakonec učit, jak se podniká!" Po konferenci k němu přistoupil jeden továrník a naříkal: „Podívejte se pane Baťo, já jsem na tom tak, že musím jel domů nejlacinšfm osobním vlakem". Na to Baťa: „No vidíte, a já pojedu mezinárodním expresem". Aby Baťa mohl snížil prodejní cenu bot, svolal poradu ředitelů a uložil jim tyto úkoly: přeorganizovat výrobu, snížit náklady na minimum, obnovit výrobu nejlevnějších baťovek, rozpoutat účinnou reklamu v denním tisku, rozmnožit vlastní prodejny a zdokonalit službu zákazníkům. K lomu vyškolil prodavače. Trvalo dva roky než se v roce 1924 dostavily výsledky. Tento tah měl nečekaný úspěch. Sklady se brzy vyprázdnily, závod se rozrůstal, ze tří budov za války už jich v roce 1927 stálo 30 a další se stavěly. V době světové krize v roce 1930 vzrostl počet zaměstnanců na 17 400, počet obyvatel města Zlína z poválečných 4 700 vzrostl na 26 350. Při obecních volbách v roce 1923 už vítězí strana Baťovců, starostou města Zlína namísto továrníka Štěpánka se stává Tomáš Baťa. Tím se mu otevírají možnosti přebudovat vesnici Zlín na moderní město s širokými ulicemi, volnými prostranstvími a vysázenou zelení. — 10 — — 11 — Sám závod měl být v každém směru soběstačný a veškeré díly potřebné k výrobě si měl zajistit závod sám. Jestliže například jehly do šicích strojů, kupované z ciziny, se lámaly a trhaly nitě, dostali technici za úkol, zavést vlastní výrobu dokonalých jehel. To se týkalo všech obuvnických strojů a náhradních dílů, nití, barev, laků, hřebíků, cvoků, floků, tkanic. podpatků, i ip.nků... atd. Tak rostly přímo v závodě strojírny, slévárny, gumárny, tkalcovny, jehlárny, výrobny barviv, laků a k tomu také potřebné výzkumné ústavy. V Otrokovicích koželužny, letiště a výroba vlastních letadel. Rozvoj stavebnictví si vyžádal výrobu pálených cihel v Malenovicích, cementárnu v Tečovicích, těžbu písku na Bahňáku v Otrokovicích a výrobu stavebních železných plotů ve zlínské slévárně. Aby zaměstnanci nemuseli z dalekého okolí docházet pěšky, když autobusová doprava ještě neexistovala, musel Tomáš Baťa uvažovat o rozsáhlé výstavbě rodinných domků pro zaměstnance. K tomu si pozval z ciziny věhlasné architekty, z Francie Le Corbussiera a Lotze, ze Švédska Svenlunda, z Německa B. Fuchse. Později české M Lorence a V. Karfíka, kteří byli ochotnější podřídit se představám T. Bati. V. Karfík, který se ve Zlíně domestikoval vyhovoval Baťovým požadavkům nejvíce. Podle návrhů zlínského architekta L. Gahury byla postavena v letech 1924-1926 nová radnice na náměstí, v roce 1928 Masarykova měštanská škola, velmi účelně řešena ve tvaru písmene „U". Vyučování zde bylo přizpůsobeno i pro praktické uplatnění absolventů v denním životě. Stráně na Letné a Dílech, plochy na Podvesné a Zálešnč byly zastavěny rodinnými domky se zahrádkami. Pro zásobování obytných čtvrtí potravinami nakupovala firma Baťa zemědělské výrobky na statcích v nejbliž.ším okolí. Baťovy obchody zajišťovaly dodávky potravin denně až do domu bez cenové přirážky. Pro nákupy spotřebního zboží dal Baťa postavit 8-patrový Obchodní dům, kde se dalo koupit všechno, od knoflíků až po automobily. Také Společenský dům (postavený podle návrhu V. Karfíka), vybavený moderními luxusními pokoji pro hosty, plnil zároveň požadavky pro setkávání zaměstnanců při zábavě. Ve Zlíně tak vzniklo moderní město amerického typu, zcela odlišné od jiných měst v naší /cm.. Ve Zhně bylo také vhodné zázemí pro nejrůznější samostatné živnostní-KV, kreičt, fotografy, stavitele, obchodníky s potravinami a jiným spotřebním zbožím. Město se rozrůstalo, zkvétalo a bohatlo, zatím co jiná města živořila, no nemocné zaměstnance dal Baťa postavit výjimečnou nemocnici z malých pavilonu uprostřed zeleně. Baťa musel pamatovat také na dorost, k tomu účelu byly postaveny ZSSLF ŽCny" a ZVm a Pfo ^ muže", ProLjschop- , ľ"S " ľ°StaVen m k°PCÍ Nad ovč™ tzv. „Tomášov", kde se • ksáva v "i"'' Sp°leče,nskí'™ chování ve fracích a cylindrech. Z těch se tde ruľSľ , at0VľkyCh fílÍálek'V A&ce, Indi v Kanadě, v USA... Itate. ~hto museh projft náročnou jazykovou příprav-, Velkou překážkou Baťova r, ou. ozvoje byl majitel zlínského zámku pan hrabě Leopold Haupt Buchenrode. Ten už předtím v roce 1897 předal celé panství synovi Štěpánovi Hauptovi, který se stal úhlavním nepřítelem batismu. Zámecký park byl ohrazen pevnostní zdí a na ní dal Štěpán psát stále hanebnější a štvavější nápisy proti Baťovi a jeho systému. Veškeré úsilí Tomáše Bati o koupi zámku s parkem bylo marné a beznadějné. Nicméné byl tu nový republikový zákon z roku 1919 o pozemkové reformě a zabavení panských velkostatků, ale také tlak městské správy a veřejného mínění. Takže nakonec se v roce 1929 baron Štěpán panství vzdal, zámek s parkem Baťovi prodal a odstěhoval se do Brna. Ohradnf zed okolo zámku dal Baťa zbořit, park a zámek dal k užívání svým zaměstnancům a veřejnosti. V zámku je dodnes prvotřídní Zámecká restaurace, Oblastní muzeum a Zlínská galerie, sloužící uměleckým výstavám. Namísto ohradnf zdi zámku dal Baťa postavit zed okolo závodu a tuto popsat velkými budovatelskými hesly svého světonázoru, například tohoto obsahu: NÁŠ ZÁKAZNÍK, NÁŠ PÁN - CO CHCEŠ, MŮŽEŠ - V RYCHLOSTI JF SÍLA - POHYB JE ŽIVOT, NEHYBNOST SMRT - 'IVOŘIVOU PRACÍ K 1JLA1IOBYTI' VŠECH - DEN MÁ 86. 400 VTEŘIN - POMOZ SÁM SOBĚ - TAM SVĚT SE HNE, KAM SÍLA SE NAPŘE... atp. Po vybudování závodu a města Zlína v roce 1931 navštívil Tomáše Baťu pražský žurnalista Max Heller a položil mu několik otázek, jako například tyto: „Pane Baťo, co vás vede k tomu, že se tak dřete? Jiný vašeho postavení by si už dávno koupil jachtu a žil by svým zábavám." Na to Baťa: „Zábavám? Lidé myslí, že zábavu mohou nalézt jen tam, kde jsou úplně vzdáleni od své práce. Já jsem shledával nejkrásnějšími právě ty krajiny, kde jsem měl zrovna co dělat. Mluvíte o jachtě. Ale jak bych mohl na jachtě dělat boty?" Dále Heller: „Odhaduje se, že na vašem podniku je existenčně závislých nejméně 80 000 lidí. Máte starost o jejich budoucnost a o další rozvoj závodu?" Na to opět Baťa: „Mé dílo nemůže zaniknout a nezanikne. Tyto budovy, komíny a stroje -to jsou jen hromady cihel a železa. Ale můj systém zůstane k užitku všem, kteří přijdou po nás. My při své ševcovinč řešíme problémy právě tak, jako umělci." Heller navazuje: „Právě jste řekl o umělcích, že také řeší problémy. A přece se zdá, že máte respekt jen k činnosti, která přináší hmotný užitek". K tomu Baťa vysvětluje: „Ach umělci... Malují stále les, moře, nebe - ale tady už není problémů, ty jsou už dávno vyřešeny. Hledám malíře který by dokázal účinně namalovat — 12 — — 13 — človeka, jakou má radost ze svých nových bot. Myslite, že najdu takového malíře?" Jinak je známo, pokud to nebylo pro novinaře a veřejnost, Tomáš Bata považoval umělce za lenochy, kterým se nechce dělat. To výstižně vyjadřuje, jaký byl jeho vztah k umění vůbec. Pro francouzskou revue „Ľ Économie internationale" v roce 1930 Tomáš liata napsal: „Úkol, který mi byl dán, nebyl vybudovat podnik, nýbrž přetvářet a formoval lidi k podnikavosti". Baťa nevysedával nikdy ve svč kanceláři, aby dával vedoucím dílen jen příkazy, jak jsme to viděli v divadelní hře o něm. V pracovní haleně s rozhalenkou a vyhrnutými rukávy chodil od časného rána po dílnách a vyhledával nesnáze, aby je hned řešil. To byla od mládí jeho vášeň. Vzpomínám si z mého dětství tuto příhodu: vezli jsme s mým otcem fůru po nádvoří koňským potahem. Najednou se před námi zjevil sám šéf Baťa a zeptal se: „Občane, kam to vezete?". Na to otec celý vyděšený: „Pane továrníku, cihly mám složit pod okny této budovy". Baťa poodešel k cestě a přikázal: „Tady u cesty je složte, pod okny by stínily výhledu!". Takto zasahoval denně ve všech provozech. Tomáš Baťa svým úsilím vybudoval ve Zlíně velký průmyslový podnik a také moderní město. Kromě toho v každém městě a větší dědině vybudoval síť vlastních prodejen a domů služeb. Dále pobočné výrobny bot všeho druhu na celé zeměkouli. Jméno „BATA" se stalo celosvětovým. Obohatil celé okolí /.lína, zaostalé a chudé Valašsko a položil základy k jeho dalšímu rozvoji. Vůči osobnosti Tomáše Bati a jeho filozofii, zaměřené pouze na užitečnou práci bez životní kultury, můžeme mít jakékoliv výhrady, přesto je město Baťovo. Zasloužilo by si postavit mu uprostřed města monumentální pomník, vyjadřující velikost jeho osobnosti. Leč přišel osudný rok 1932. V červenci přišla ze švýcarské valutové banky poplašná zpráva, že jsou tam nesrovnalosti v placení daní. Tomáš Baťa zalar-moval svého osobního pilota J. Broučka, že příští den brzy ráno musf vlastním letadlem letět do Švýcarska. Na otrokovickém letišti byla hustá mlha a pilot Brouček se bránil letět, že je to nebezpečné. Baťa se nedal odradit, luclil ze ve Zlíně mlha není a visí jen nad řekou Moravou, takže vyletí nad m hu. Ředitel letiště Karel Batik navrhl, že výšku mlhv dá prozkoumat jiným aadiem. To vsak Baťa nepřipustil, že na to není čas, nasedáme a letíme, ozorovatelé na letišti zneklidnili, proč Baťovo letadlo jen krouží okolo letiště 'nu ľ 7 ! NaJednOU Uslyšcli třesk d°Padu letadla na zem. Byla donIT ľ ,'mU' tryskem s '^"kačkami jely auta s lékařem k místu íSľ v tro 1 letadla našli už >en dvé mrtvoly.Tomáše Bati a pilota hhva mlřih ,bľ!,dn ľ*00 Sk'esl°U hlavu P0^' ■* tak obyčejná malá PJtnla lak Vdké™ «* Baťovi? Jinak konstatoval prolomená žebra, rozbité srdce, což způsobilo okamžitou smrt. Baťa zahynul v plné své síle ve věku 56 let. Baťa tak padl v boji za lepší budoucnost svého kraje. Tomáš Baťa zanechal po sobě jedinečné dílo, ale také truchlící manželku Marii a nezletilého syna Tomíka, který dnes jako 86-lctý pokračuje v díle svého otce, jenže pro válečné a politické události bohužel v Kanadě. Tragicky zahynulým Tomášovi Baťovi a jeho pilotu Broučkovi byl uspořádán velkolepý pohřeb za účasti statisíců občanů ze Zlína a okolí. Byli pohřbeni v sousedících hrobech jako první na právě založeném Lesním hřbitově na kopci nad Zlínem. Okolí náhrobní mramorové desky zdobí domácí i zahraniční návštěvníci každým rokem dodnes květinami a tisíci svíčkami. )akou proměnou prošla původní chudá valašská dědina na moderní průmyslové město zásluhou Tomáše Bati, to ukazují přiložené fotografie. Jen škoda, že v roce 1930 zmizela poslední malá došková chaloupka babičky Červinkové na Domově za Čepkovským mostem, která seděla na koberci trávníku uprostřed květnaté zahrady jako v pohádce. Jako památka by ukázala kolosální rozvoj města Zlína: Tichá revoluce v Baťově závodě Ještě za života Tomáše Bati viselo něco ve vzduchu, že tomuto systému něco chybí. Přes nesporné velmi výrazné úspěchy výrobní, ekonomické a hospodářské, byla to jen práce a zase práce, úsilí po účelnosti a prosperitě, přinášející úspěchy. Bylo však tušit nedostatek kultury. A to nejen v umění a v literatuře, ale v samotném životě, v návaznosti na domácí tradice. Ve vedení závodu vznikla otázka, kdo by měl být nástupcem Tomáše Bati jako nový šéf závodu? Byl zde jediný syn Tomášův 17-letý Tomík. Po uklidnění z tragické smrti svého otce, se prý Tomík vyjádřil: „ľak, a led budu šéfem já!" Vedení závodu však uvážilo, že mladý Tomáš nemá k tomu dosti zkušeností, i když otec Tomáš jej k tomu tvrdě vychovával. Byl tu však nevlastní bratr padlého Tomáše Jan Antonín Baťa. Oba měli sice společného otce mistra obuvnické dílny Antonína, ale rozdílné matky. První žena mistra Antonína zemřela. Oženil se podruhé a z toho manželství se roku 1898 narodil Jan Antonín. Vztah obou bratrů nebyl příliš dobrý, Tomáš Baťa se o něm prý vyjádřil: „Poslal jsem do světa tele a vrátil se mi vůl". Ukázalo se však, že Tomášův výrok nabyl příliš opodstatněný. I Jan Antonín byl úspěšným šéfem závodu. Nástupem nového šéfa Jana v roce 1932 docházelo postupně k tichým a nenápadným změnám v závodě i v životě města Zlína. Jan převzal závod už zaběhnutý a dobře organizovaný, příjmy firmy nadále narůstaly, závod byl největším poplatníkem daní ve státě. — 14 — — 15 — Nejvétší rozmach kultury ve Zlfnč se datuje od roku 1935, kdy denním ixxadcem u šéfa Jana Bati byl vzdělaný a světem prošlý pražský filmový podnikatel Ladislav Kolda (o něm bude dále bližšf pojednání). Kolda upozornil lana Bafu. že investice firmy do kultury jsou odpočítány od státních daní. Od té chvíle se Jan Baťa zaměřil na podporu rozvoje filmu, umění a kultury v závodě a městě Zlíně. Už v roce 1935 byla ve Zlíně založena v bývalém Výzkumném ústavě na kopci „Škola umčnf. Profesory se stali přední brněnští a pražští' sochaři a malíři: Makovský, Havelka, Jaška, Kousal, Hroch, Wiesner, Gajdoš, brněnský Milen a valašský Hofman. Za žáky byli přijímáni mladí' nadějní adepti sochařského, malířského a grafického umění. Podle přání Jana Bati náplní Výtvarného umění měla být práce dělníků v továrně, strojírnách a koželuž-nách, což mělo sloužit k oslavě léto práce. Ředitelem Školy umění se stal Jan Antonín Bota při slavnosti 1. máje Tomáš Bata mladší, jemuž je dnes 86 let T. Ba/a jun. s manželkou Sonjou (vlevo) se skupinou potomků, vnuku a přátel (archív Xadace T. Bati. '/.lín) — 16- bývaly výzkumník František Kadlec. Veškeré náklady školy a stipendia pro žáky byly hrazeny firmou Baťa. Byla založena Zlínská galerie, jejíž vědem bylo svěřeno malíři Rudolfu Gajdošovi. Do sbírky nakupována na úíet firmy díla nevýznamnějších umělců Československa. Pořádány výtvarné „Zlínské salony" jako přehlídky uměleckých děl všech žánrů. Pořádány každoroční „Filmové žně", jako přehlídky a hodnocení úspěšných českých hraných filmů. Ustaveno veřejné Divadlo pracujících, kde byly hrány divadelní hry vyhovující firmě Baťa. Založen „Zlínský orchestr" pro umělecký hudební zážitek občanů. Masarykova pokusná měšťanská škola byla založena už v roce 1928 Tomášem Baťou, ale za Janova šéfování vyrůstaly vysoké školy technické B výzkumné. V upracovaném Zlíně se rozrůstala kultura umění i kultura života. K této řadě kulturních zařízení patří v neposlední řadě také založení baťovského filmového studia. Toto je hlavním předmětem našeho vyprávění a tomu věnujeme následující stránky. Filmové oddělení mělo svůj počátek v koutku fotografického oddělení v reklamní budově č. 52 uprostřed továrny na výrobu bot, avšak příchodem pražského filmového producenta L. Koldy a Saši Hackenschmieda zavládl v tomto oddělení zcela jiný nebaťovský svět, zaměřený na kulturu tvorby i života. Založeni a rozvoj zlínského filmu Do výroby bot vstupuje filmová tvorba Jedním ze základů úspěchů Tomáše Bati byla účinná reklama a propagace. V poválečných 20. letech našeho století nabýval na významu tehdy ještě němý film, ve městech a obcích narůstal počet hojně navštěvovaných kin a v tom směru nemohla ani firma Baťa zůstat pozadu. Už v roce 1927 si Tomáš Baťa dal předvolat redaktora obrazové reklamy Jaroslava Pagáče a uložil mu, aby se postaral o reklamní filmy na boty. Pagá-čovým asistentem byl amatérský fotograf z řad Mladých mužů Josef Míček, původem z Veselí na Jižní Moravě. Tito však neměli s filmem žádné zkušenost., y tom obom nebylo v závodě ani v okolí žádných odborníků. Pagáč tedy objednával reklamní filmy u zkušených filmařů v pražských ateliérech na Barrandově a asistent Míček došlé kopie pak rozesílal do kin. Pro změnu na rozdíl od reálných snímků bot to Pagáč zkusil také s filmem kresleným u amatérského pražského tvůrce Karla Dodala. U něj byla kresličkou mladá ,Z17 Tyr°vá',která se Později stala zakladatelkou loutkového filmu ve zlínském stud.u, ale o tom pojednáme dále Ukázalo se však, že objednané filmy jsou příliš drahé. U Baťů se na výda- jích velmi šetřilo. Když už nebylo u Baťů zkušených filmařů, rozhodlo se, že aspoň kopie by si firma měla rozmnožovat sama. K lomu si Pagáč vybral z mladých mužů všestranného kulila Raymunda Sysalu, původem z Ostravska. Byly koupeny keramické kádě na vyvolávání filmových pásů a primitivní dřevěná kopírka Arri. Zařízení bylo umístěno v koulku folooddělení reklamní 52. budovy, kde Raymund kopíroval a vyvolával už v roce 1928. Venkovský chlapec Raymund byl neobyčejně učenlivý. Původně zaměstnanec gumáren se brzy naučil vlastní pílí rozuměl laboratornímu fotografickému procesu, míchání chemických lázní, elektrice a kopírování. Sám zkonstruoval automatický měnič kopírovacího světla podle hustoty negativů. Podle jeho návrhu byly vyrobeny dřevěné rámy na vyvolávání a sušení filmových pásů, lepička na jejich lepení... atd. Veškeré zařízení na zpracování filmů bylo dřevěné, proto tyto začátky jsou nazývány „dobou dřevěnou" zlínského filmu. Po pádu letadla byl zahynulém Tomáši Baťovi a pilotu Broučkovi uspořádán slavnostní pohřeb. K natočení reportáže tohoto pohřbu koupil Pagáč ruční kameru Bell-I lovell s natahováním na péro a Míček reportáž natočil. Potom Míček se Sysalou s ní natáčeli instrukční výrobní filmy z obuvnických a gumárenských dílen. Reklamní filmy na výrobky továrny byly nadále objednávány v Praze. Nový šéf závodu Jan Baťa pořádal každou sobotu pracovní porady ředitelů obuvnických dílen, gumáren, koželužen a strojíren, na nich byla dohodnula organizace výroby. Z jara roku 1934 byly na konferenci předvedeny objednané reklamní filmy. Bylo konstatováno, že jsou slabé úrovně a drahé, pražští filmaři chtěli na Baťovi vydělat. Byly to jen snímky bot, případně na noliou mužů a žen s cenou a značkou „Baťa". Když už veškeré potřeby k výrobě včetně strojů a jehel, plakátů a vlastních novin si vyráběla firma sama, bylo rozhodnuto, že také reklamní filmy se budou natáčet u Baťů. V novinách byla zveřejněna výzva, aby se přihlásili zkušení filmaři. Takových však na Moravě nebylo a nikdo se nepřihlásil. V té době měla firma Baťa potíže s Okresním úřadem v Uherském Hradišti, který bránil zřizování prodejen výrobků Baťa v Hradišti a okolí. Šéf Jan Baťa si pozval hradišťského okresního hejtmana Januštíka, aby ho přesvědčil o prospěchu firmy Baťa pro okres. Přitom padla řeč i na zřízení výroby vlastních reklamních filmů. Januštík se zmínil o svém nevlastním synovi jeho ženy Elmaru Klosovi, který žije v Praze, ale má zájem o divadlo a film. Jan Baťa si dal zajistil telefonní spojení s Elmarem a vyzval ho, aby se k němu dostavil k osobnímu pohovoru. Ľlmar opravdu ihned přijel. K tomu sám Elmar sděluje: do Zlína zajížděl už v dětství a po absolvování hradišťské reálky se ucházel o zaměstnání u Baťů. Externě se účastnil na programu zlínských kin a měl zorganizovat skauting u Baťovské mládeže, ale k tomu nedošlo. Bylo mu svěřeno přetočení nepovedeného jubilejního filmu „Baťa 48 let". Bylo to „na revers", když se to nepovede, tak to zaplatí. Avšak povedlo se s pochvalou. — 18 — — 19 — Nicméně z vůle rodičů musel Elmar do Prahy na právnickou fakultu. Tuto však nedokončil a stal se úředníkem v pražské pojišťovně, kde vyměřoval důchody Jenže když už si ve Zlíně přičuchl úspěšně k filmu, pak ho tato vášeň nepustila. Ve volném čase se pohyboval v zákulisí'divadla Vlasty Buriana, měl možnost účastnit se na scénářích barrandovského režiséra Inneman-na a jiných režisérů, ale to bylo všechno. Nebylo tak snadné dostat se do zajeté mašinérie tvůrců barrandovské produkce. Když do toho přišlo telefonické pozváni'Jana Bati k osobnfmu pohovoru, Elmar neváhal. Na výzvu Bati, aby se uja! v roce 1934 natáčení reklamních filmů Elmar se bránil, že to sám nezvládne. K tomu je zapotřebí menšího štábu zkušených odborníků. Měl jej tedy sestavit. Elmar se už od dětstvf znal s Ladislavem Koldou, který trávil prázdniny u babičky v Mařaticfch v sousedství Uherského Hradiště a byli kamarádi. Mezitím se stal Kolda významným producentem úspěšných a kasovních hraných filmů s předními herci, Vlastou Burianem, Theodorem Pištěkem. Nedo-šínskou, Věrou Ferbasovou, Lídou Barovou... a dalšími. Jeho plat nebyl velký, asi 8 až 10 000 měsíčně, ale i z toho si něco našetřil. Kolda měl už z Mařatic obdiv k lidovému folklóru a když za ním přišel jeho přítel Karol Plicka. že by rád natočí] dokumentární folklorní film o lidových zvycích, písních a tancích na Slovensku, rozhodl se financovat Plickův film z vlastních prostředků. Plicka natočil kilometry negativu v letech 1932-34 a na to Koldovy finance nestačily. Musel si vypůjčit 90 000 Kčs. Na tu dobu to bylo mnoho peněz. Sestřih filmu svěřil Kolda vynikajícímu filmaři a střihači Alexandru Hackenschmiedo-vi (dále Saša). Film sestříhal na únosnou míru celovečerního dokumentu. Hudební doprovod s mistrným použitím motivů lidových písní svěřil Kolda vynikajícímu skladateli Františku Škvorovi. Vzniklo po všech stránkách dílo na nejvyšší umělecké úrovni „Zem zpieva", filmová báseň, významný kulturní přínos, který* poprvé objevil hloubku a krásu zapomínané lidové kultury, v zahraničí obdivovaný a vyznamenaný cenami. Jenže, bohužel, běžnými diváky v kinech málo navštěvovaný a finančně ztrátový, jako všechno nové a nezvyklé. Navíc Kolda na vlastní náklady dal Škvorovu hudbu rozmnožit na gramofonových deskách. To bylo rovněž ztrátové a Koldovi zůstaly dluhy. Právě toto bylo jedním z důvodů, proč jinak úspěšný producent hraných barrandovských filmů Kolda, když za ním přišel Elmar s nabfdkou natáčet reklamní filmy pro firmu Baťa ve Zlíně, tuto nabídku přijal, že se tím finančně zotavf. To už byli dva, ale chyběl jim kameraman. Kolda Sašu už dávno znal, poznal v něm nadání a talent pro umělecký dokument, půjčil mu svou kameru a filmový materiál, aby natočil v Mariánských lázních na objednávku výrobu porcelánu a potom v Praze několik experimentálních dokumentů. Kolda edy zašel k Sašovi v Šeříkové ulici a položil mu otázku: „Sašíčku. jak by se ti líb.lo toču tilmy pro Baťu ve Zlíně?". Po chvilce váhania uvážení svých možností v Praze, Saša souhlasil. Tyto námluvy se odehrály na podzim roku 1934 a už v lednu roku 1935 se tito experti rozjeli do Zlína, aby se šéfovi závodu Janu Baťovi osobné představili. Na šéfa učinili nejlepší dojem a hned jim uložil, aby do zítřka sepsali, iak si svou filmovou činnost představují. Příští den program přinesli, zněl na reklamní filmy výrobků firmy, později snad obecné kulturní a zábavné filmy. Program byl pro obě strany přijatelný, všichni tři byli ihned přijati jako zaměstnanci firmy Baťa „na zkoušku". Totiž v Praze nebyly podmínky pro natáčení krátkých, finančně nevýnosných kulturních filmů, k čemuž měli lito filmaři sklon. Takže se jim hodilo, že za sponzorování zámožnou firmou Baťa se zde mohou uplatnit. Všichni tři si rozuměli, navzájem se doplňovali a představovali miniaturní filmový štáb. Tovární budova číslo 52. byla specializována na reklamu plakátovou, tiskárnu a v koutku fotografického oddělení rozmnožovali Míček se Sysalou objednané reklamní filmy. Tam byl zařazen i nový filmový štáb. Na chvíli odbočíme k Masarykově „Pokusné měšťanské škole" ve Zlíně. Na přání Tomáše Bati byla postavena budova této školy ve tvaru otevřeného písmena „U" podle plánů architekta Gahury (dnes už zbořená) s veškerým moderním vybavením. Základní myšlenkou T. Bati bylo: jak zatlouci hřebík do zdi, se nenaučíš ve škole, musíš si to zkusit. Školení musí mít praktický účel, jinak nemá smysl. Učebny fyziky byly vybaveny všestrannými elektrickými a jinými pomůckami, zeměpisnými mapami. V dílnách se učilo obrábět dřevo, zpracovávat hlína a jiné materiály, v kreslírnách výtvarné práci, ve fotolaboratořích fotografovat a filmovat... v jazykových klubech cizím jazykům... atd. Proto byla škola pokusná na úrovni středních škol, povinné absolutorium 4 roky. Ředitel této školy Stanislav Vrána usiloval o zavedení vyučovací pomůcky názorným filmem, ale takových filmů ve světě nebylo. Ze Slaného u Kladna v Čechách byl vyslán do Zlína odborný učitel Jaroslav Novotný na dočasnou stáž, aby se seznámil s pokusnými metodami léto školy. Jinak byl Novotný pilný fotograf a když se u Vrány přihlásil, byl ihned přijat na trvalo, aby vedl fotografický kroužek a také zaved! vyučování filmem. Vrána dal koupit na tu dobu nejdokonalejší filmovou kameru na úzký film 16 mm „Oné Kodak speciál" s veškerým vybavením a Novotný měl za úkol naučil se filmovat. Prozatím natáčel jen reportáže ze školních výlelů. Jeho asistentem se slal žák Antonín Horák, který ve škole maloval, sochařil a byl pilný fotograf ve fotografickém zájmovém kroužku. Když se ředitel Vrána dověděl o novém filmovém štábu pro reklamní filmy Baťových závodů, vyžádal si začátkem roku 1935 audienci u šéfa Jana Bati, jehož požádal o externí účast učitele Jaroslava Novotného za účelem natáčení také vyučovacích filmů pro děti a mládež. S tím Jan Baťa souhlasil. Novotný se stal externím spolupracovníkem filmového oddělení v tovární budově, lednou potkal Novotný na ulici svého bývalého asistenta při školních filmování Tondu I loráka a nabídl mu úlohu svého asistenta ve filmovém oddělení — 20 — — 21 — u Baťů Dosud Tonda pracoval v obuvnických dílnách jako „mladý muž" g tato nabídka Novotného byla pro něj vysvobozením. Stal se trvalým zaměstnancem baťovského filmu jako učeň a poskok, současně s trojicí Kolda-Saša-K los Leč vraťme se k novému filmovému štábu. V koutku fotografického oddělení tovární 52. budovy nebylo místa pro natáčení reklamních filmů, ale Elmar se Sašou si vymysleli metodu: použijí sekvencí úspěšných amerických hraných filmů produkce Metro-Goldwyn-Mayer a k tomu dotočí jen taneční střevíčky Baťa. Vybrali sekvence z filmu „Králova Kristina" se slavnou Gretou Gar-bo, „Tančíme v dešti" s Fredem Asterem. „Veselá vdova" v režii E. Lubitshe. Například z filmu Královna Kristina byla použita scéna, jak anglický nástupce trůnu uvítá nadšeně švédskou královnu (Gretu Garbo) tím, že ji zvedne do výše. K tomu mistrně nastřiženo, že jí spadnou na podlahu parádní taneční střevíčky „Baťa". Divák nepozná ten jednoduchý trik. Podobně doplnil Saša i sekvence z dalších hraných tanečních filmů střevíčkami Baťa. Na montáže byl Saša mistr. Na improvizovanou podlahu k nerozeznání od podlahy hraných filmů, spouštěl učeň Tonda z výše mimo záběr kamery páru tanečních střevíčků. Po dopadu se však střevíčky kácely. Saša pak natřel podrážky lepidlem a to se povedlo. Hudbu k celému filmu s použitím původních motivů hraných filmů opatřil skladatel mistr Bohuslav Martinů. Reklamní film „Taneční sezóna" byl za dva měsíce hotov. Po předvedení filmu vedení závodu se tento setkal s obdivem a nadšením, něco takového ještě neviděli. Jak se později ukázalo, byla to také reklama pro hrané filmy produkce MGM. Nový štáb byl definitivně přijat do trvalého zaměstnání u firmy Baťa. Z jara roku 1935 se konala v Moskvě konference filmových tvůrců, na níž byly hledány možnosti natáčení hraných filmů pro děti a mládež. Na ni byl firmou delegován učitel Novotný, jemuž tato tématika byla uložena. Ale také Saša, aby si ověřil zařízení tamních filmových ateliérů. Tuto techniku shledal Saša jako nedokonalou a proto bylo uvažováno o nákupu techniky pro plánované nové studio z Ameriky a Francie. V té dol*? za nepřítomnosti Saši uvažoval Elmar o požadavku reklamního tilmu na gumové pracovní holínkové boty. Za inspiraci mu posloužil klasický Rěpkinův obraz „Burlaci na Volze". S pražským kameramanem Vfchou natočil na řece Berounce v Čechách za jeden den naturšciky oblečené za burlaky, jak za provazy táhnou namáhavě lod proti proudu řeky. Na nohách mají namotané cáry hader, nohy jim v blátě břehu kloužou. Burlaci jsou námahou zpoceni, zacházejí za velkou tabuli s obrazem dělníka v holínkových botech „Baťa". Dotáčky počkaly na návrat Saši. Ten mistrně dotočil a nastřihl, jak burlaci vycháze,. za reklamní tabulí, tančí a veselí se podle rytmu hudby skladatele . rvaLaše, na nohách mají holínkové boty Baťa. Píseň zpívají „Kocourkovští učuelé takto: zpočátku táhnou burlaci namáhavě lod a zpívají ruskou píseň ..Héé, uchněm, hééj úchném (záběrem), rodné brázdy, héej úcnněm". Jakmile vyjdou za tabulí v holínkách Baťa, tančí a zpívají: „To se máme, jen si hráme, v botách Baťa únavy neznáme..." Film zaujme diváka změnou a kontrastem mezi namáhavé táhnoucími burlaky a potom tančícími v holínkách Baťa. Saša pak dotočil další partie užití gumových holínek pošťáků, nádražáků a jiných pracovníků za dešté a v blátě. Tedy další úspěch zlínského štábu oceňovaný ve světe. V temže roce 1935 přišla další objednávka reklamního filmu na letní plátěné vzdušné trampky. Elmar i Saša už dávno věděli, že účinek filmu spočívá na kontrapunktu a scénář postavili takto: Městská rodinka se vydá na procházku do přírody, vystrojená v letním parnu jako do mrazu. Maminka se slunečníkem fackuje děti poskakující po trávě a nutí je kráčet po chodníku. Nakonec usednou všichni zpocení na prostřenou deku a zují si těžké šněrovacf boty. K tomu na slova Ericha Einera zní píseň B. Martinů: „Na světě kolem nás před lety plul klidně života běh, vzácnější bývaly výlety, neznámý byl tenkrát spěch. Na děti hubuje maminka, která má ze slunce strach... !" Náhlá změna v rytmu písně, jejíž slova doprovází obraz: „Mění se doba a mění se svět, jinak dnes umíme žít: slunce a vzduch! Dýchej zhluboka, když sečeš trávu v sadě, dýchej zhluboka, když reješ na zahradč, dýchej zhluboka, když jedeš na kole, za svou milou dívkou v dálku přes pole. Abys mohl ven pospíchat, učil trampky Baťa dýchat, dýchej zhluboka..." atd. Tento film zaujme pravdivostí, krásnými obrazy ze života a melodií písně. Ta píseň pak vydaná na deskách se stala dobovým šlágrem, což ještě zvýšilo reklamu a propagaci zlínského filmu. Tyto tři filmy z roku 1935 mohly být natočeny pouze v exteriéru, protože nebylo atelieru. Byly zařazovány do soutěží na mezinárodních filmových festivalech a ve své kategorii získávaly ceny a vyznamenání, jako nový a objevný styl reklamního filmu. Kromě reklamy byly i uměleckým zážitkem. Tím naléhavější byla stavba filmového studia a laboratoří. Úkol byl zadán osvědčenému zlínskému architektovi Vladimíru Karfíkovi. Mladý Karfík prošel školou Le Corcussiera v Paříži a několika předních architektů v USA. Zaměřil se na praktičnost i estetiku krychlí, což vyhovovalo i Baťům. Ve Zlíně postavil Společenský dům (nyní hotel Moskva), administrační centrum „mrakodrap" (21. budova) v areálu zlínské továrny, v Otrokovicích památkově chráněný trojboký Společenský dům, řadu budov v evropských městech. K ruce měl skupinu architektů. Předběžný rozpočet na stavbu zlínských filmových ateliérů podle Karfíko-vých plánů činil na 4 miliony Kčs. Avšak hlavní ekonom závodu D. Čipera rozhodl, že pro těchto několik filmařů musí stačit budova za 2 miliony Kčs. Karfík musel plány přepracovat. Odborným poradcem mu byl ing. Taraba z pražského Barrandova. Později se ukázalo, že pro rozvoj zlínského filmu tato budova zdaleka nestačí. — 22 — -23- Vyvstala otázka, kde studio postavit? Kolda se před šéfem Janem Baťou vyjádřil že v žádném případě v areálu továrny, ani v městě, neboť okolo studia musí být volný prostor pro stavbu dekorací a při zvukovém snímání musí být v okolí absolutní licho bez rušivých hluků. Sám šéf Jan Baťa se o umístění studia intenzivně zajímal. Jednou v neděli telefonoval Elmarovi, aby k němu přijel ihned do bytu. Elmar o tom vypráví, pivní slova šéfova zněla: „Tady v bytě nic nevyřešíme, půjdeme do terénu". Elmar namítal, že venku začíná pršet. Šéfovi to nevadí, praví, aspoň se osvěžíme. Šli přes Díly po izv. započaté luhačovské dálnici. Přišli až nad Kudlov, ale tam místo nenašli. Jindy si vyžádal šéf schůzku s celou trojicí Kolda-Elmar-Saša. Byl u toho odlxxnfk závodu pro pozemky. Jeli auty k Lesnímu hřbitovu a když vyšli z lesa. před nimi se otevřel výhled na širokou protější stráň, zarostlou travinami a plevelem, pastvou pro krávy a kozy. Všichni jednohlasně rozhodli, že právě toto je vhodné místo pro stavbu filmového studia. Celá stráň pak byla koupena od starého kudlovského občana Micky. Toto rozhodnutí padlo na podzim roku 1935 a v červnu roku 1936 se stěhovalo filmové oddělení o 8 lidech z tovární budovy do nového studia. Vedle budovy studia byl postaven dvojdomek pro rodinu domovníka Karla Patáka a rodinu elektrikáře a technika Emila Pouperu. Tam jsme bydleli, paní Patáková nám vařila i obědy. Pražáci říkali budově studia „Kudlovská stodola". Na protější stráni vedle lesního hřbitova se ještě dostavovaly baťovské dvojdomky pro filmové tvůrce a větší jednodomek sc zahradou pro rodinu ředitele studia Koldu. Tato bytová kolonie byla a je dodnes nazývána „Fabián-ka", nikoliv od zkratky RAB (filmové ateliery Baťa), jak se mnozí domnívají. Na starých mapách z doby dávno předbaťovské je tento kopec, otevřený severním větrům, je zván „Fabián" od mrazivé „fabiánské" zimy. K vybranému místu pro stavbu studia bylo nutno zřídit příjezdovou komu-nik.ui. /a obět padl kousek lesa a dále pokračující louka. Elektrické vedení bylo umístěno na sloupech, později vedeno zemním kabelem. Už v únoru roku 1936 byla skupina Kolda-Elmar-Saša za doprovodu baťovského nákupce ing. Peciny delegována do USA na nákup technického vybavení kudlovského studia. U newyorské firmy Bernd-Maurer koupili zvukovou aparaturu, u firmy Mole-Richardson osvětlovací park, který po více jak 60 letech slouží v kudlovském studiu dodnes. V Americe navštívili také ústředí produkce hraných filmů Metro-Goldwyn-Mayer. Tam byli srdečně přijati a pochváleni za použití filmů této produkce pro montážní film „Taneční sezóna", což byla reklama i pro tuto produkci. Navštívili také Disneyovo studio kreslených filmů pro eventuální zavedení kresleného filmu v kudlovském studiu. Zvuková obrazová kamera s nepmzvučným kiytem byla písemně objednána u pařížské firmy Debrie. Brzy po nastěhování štábu do kudlovského studia došlo poštou veškeré vybaven, nakoupené v Americe a v Paříži. Nastalo vybalování a seznamování so s nakoiiDeným zařízením. Pi'irodnífilmařská kolonie ľabiánka z roku 1936 (foto P. Hnilička! Dnešní kolonie Fabiánka (Joto A. Horák. 1992) — 24 — — 25- Technik Poupera neznal techniku světelného záznamu zvuku Bernd-Mau-rer. Kolda už z Prahy znal zvukaře Františka Piláta, který se vyznamenal zvukovými efekty k abstraktnímu experimentálnímu filmu začínajícího režiséra Otakara Vávry, takže Pilát byl ihned přijat natrvalo. Ještě na podzim téhož roku 1936 se přikročilo k natáčení hraného zvukového filmu „V domě straší duch", poprvé v novém atelieru, jako reklama na podlahovou krytinu Zlinolit. Objednávka čekala na dostavbu budovy studia. V zajetých pražských filmových atelierech byly početné štáby různých profesí, jako kulisáků, osvětlovačů, kostymérů, maskérů, asistentů kamery a zvukařů. Kdežto ve zlínské studiu při počtu všech už 14 zaměstnanců museli všichni dělat všechno. Asi jako u cirkusu, kde akrobat musí stavět šapitó, krmit koně... apod. Příkladem byl sám ředitel Kolda, který všechno organizoval, objednával, účtoval a vyplácel, ale také pomáhal při stavbě dekorací v ateliéru. Při své tělnalosti byl obratný, hravě přeskočil kulisu jeden metr vysokou a zvedal stěny kulis za potlesku ostatních. Stolař Paták vytápěl studio, vyráběl a maloval dekorace, přenášel těžkou kameru, tahal vozík při nájezdu kamery a přitom bavil štáb svým svérázným humorem. Technik Poupera zaváděl elektrický proud, osvětloval, vodil mikrofon nad hlavami herců, vyráběl technické zařízení a udržoval stroje v chodu. Učeň Tonda asistoval při kameře, fotografoval, vyvolával natočené filmy, stříhal je a lepil, kreslil titulky... Prostě všichni museli umět všechno. Scénárista Elmar vypracoval se Sašou námět reklamy na Zlinolit. Děj se odehrával ve starém hradě. Do úvodu natočil Saša na cimbuří hradu Buchlov při slunném dnu s hustým čeiveným filtrem působivou noční scénu „při měsíčku", jak černá kočka se strašidelně plíží přes cimbuří hradu jako zlý duch. Následuje interiér starého hradu, kde straší duch. Postavu průhledného ducha oděného do rytířského brnění sehrál právě přijatý pražský fotograf Pavel Hrdlička na zaučení na kameramana, holčičku jeho dcera Jana. Duch kráčí komnatami hradu, pod jeho kroky podlaha hlasitě vrže, ozývá se dupání kroků. Duch přejde do jiné komnaty, ale tam jeho kroky není slyšet, duch se zlobí, výrazně dupe, avšak neslyšel žádný hluk. Do dveří komnaty přichází holčička v noční košili, s hořící svíčkou v ruce a duchovi se smíchem oznamuje: „U nás už nestraší, my máme na podlaze Zlinolit!" Následuj snímky moderních bytů, kde si děti hrají na zlinolitové podlaze. Výsledek byl úsměvný a znamenal další úspěch zlínského filmu, už hraného v ateliéru. Koncem roku 1936 šéf Jan Baťa uložil Koldovi, aby opatřil nejlepšího fotografa k zobrazení závodu a města Zlína. Kolda už v Praze často chodil do atelieru uměleckého fotografa Josefa Sudka v druhém nádvoří domů na Újez-TJŤVŕt PľVaľ SudGk Pfiid' na )aře roku 1936 pochodil po Zlíně W ľ II Ť6 nVS°U PŮVabná pražska zákoutf. ^ Pouze nefotogenic-ké hranaté škatule, odjel a už nepřijel. Kolda ho písemné upomínal, že musí splnit příkaz šéfa, aby přijel. Přišel korespondenční lístek a na něm levou rukou a tužkou tato slova: „Prachy napřed, jinak nasrať". Kolda ihned zařídil proplacení předem a Sudek přijel. Jak známo, mistr Sudek byl napůl invalida, v první světové válce na frontě u Piavy přišel o pravou ruku. Kolda si pozval učně Tondu a přikázal: „Mistrovi Sudkovi pomůžeš nosit těžký aparát a Stativ". Tonda se stal Sudkovým asistentem a mnohému se od něj naučil. Sudek říkal asistentovi „Pepku" a to mu pak s přídechem ironie zůstalo. Bylo pořízeno přes 70 snímků závodu a Zlína na planfilmy negativů 10 x 15 cm, z některých zvětšeniny poslal Sudek firmě na ukázku. U předáků závcxlu však nedošly uznání, že jsou mlhavé. Totiž Sudek, aby zdůraznil světlo a vzdušný prostor krychlí budov, vyčkával na vhodné počasí. Snímky jsou uloženy v archívu v zámku na Klečůvce, ale ty nejlepšf tam chybějí, vlastní je zlínská galerie. Kolda rozšiřoval výrobu filmů, přijímal další zaměstnance, laboranty, režiséry, kameramany, scénáristy. Janovi Baťovi lichotilo, že kromě výroby bot bude mít také uměleckou filmovou tvorbu a požadavky Koldovy na další odborníky ochotné schvaloval. Na zaučení na kameramana byl přijat vynikající pražský fotograf Jan Lukas, zkušený ateliérový kameraman Boh. Košťál, který se vrátil z Francie kde natáčel hrané filmy, pražský divadelní režisér Frant. Gürtler, vynikající pražský fotograf Jiří Lehovec jako režisér, vedoucí účetní Vlastimil Harnach (pozdější ředitel Barrandova), účetní M. Pálka, laboranti a chemikové, mechanici a osvětlovači, stolaři, kulisáci, malíři dekorací... atd. Na kreslení titulků a ilustrace tištěného bulletinu byl přijat absolvent pražské Umělecko průmyslové školy Stanislav Šulc, na kreslené doplňky naučných filmů z téže školy Ladislav Zástěra a další kresliči. Tak bylo založeno oddělení „Kresleného grafu". Byla koupena nová kopírka Debrie. Pro kopírování byl přijat zkušený mechanik Jan Plesník. Dosud se vyvolávaly filmy v keramických kádích a sušily na dřevěném bubnu. Zakoupili jsme vyvolávací automat Tumpach k vyvolávání temné části na denním světle. Toto obsluhoval kromě mne laborant Ladislav Novotný. K posouzení sytosti vyvolaných filmů sloužila dosud „okometrie" (jak se jevil vyvolaný film). To chtělo vědeckou metodu, Kolda tedy pozval z Vysokého učení technického v Brně známého odborníka na fotografický proces docenta Dr. Jaroslava Boučka. Ten zavedl vědeckou kontrolu pomocí klínů s řadou plošek různé sytosti, zvanou „densitometrie". Hustota políček tohoto klínu byla měřena specielně vyrobeným „sensitometrem". Vyčerpaná vývojka a ustalovač byly doplňovány chemicky tzv. „regeneračním roztokem". Bouček také zavedl těžbu stříbra z vyčerpaného ustalovače a to snížilo náklady na nákup chemikálií. Tato metoda pak byla přenesena do Prahy. Štáb se rychle rozrůstal. Původní malá budova byla přeplněna. Pro stolárnu, kulisárnu, mechanickou dílnu a strojovnu byla postavena nad studiem dřevěná bouda. -26 — — 27 — Docent Bouček učil na vysoké Technické fakultě v Brně a do Zlína dojížděl ve svých volných dnech. Je příkladné, jak si Kolda vybíral lidi pro přijetí. Měl bohaté zkušenosti ze světa a z pražské produkce, měl, jak se říká „čuch" na talenty. Musel to být ten nejlepší z nejlepšfch, kdyby ho měl hledat po celé republice. Mohl to být i nezkušený, ale když v něm poznal jen jiskřičku nadání, troufal si z něj udělat odborníka. Ukážeme si to na jednom příkladě. Potřeboval chemika na zaučení k Dr. Boučkovi. Zašel si k vedoucímu Výzkumného ústavu do továrny a zeptal se ho, nemá-li tam mladého šikovného chemika. Vedoucí si vzpomněl na studenta Pepu Holomka. Kolda vyzvídal, jaký má prospěch ve škole, jak se chová na pracovišti... apod. „Tak dobrá, pošlete mi ho do studia", řekl Kolda. Pepa pak přišel, Kolda s ním pohovořil a zeptal se ho, zda by se chtěl věnovat u Boučka vyvolávacímu procesu. Pepa to uvítal s tím, že musí ještě dokončit školu. O dva týdny později nastoupil Pepa na trvalo. Brzy se stal vedoucím laboratoře. Byl právě dokončen reklamní film, myslím, že to byl „Zlinolit". V pátek dopoledne byla promítnuta hotová kopie a příští den v sobotu měl být film předveden předákům závodu na pravidelné konferenci ke schválení. Kopie byla však nevyrovnaná, říká se „poskákaná", tmavé záběiy se střídaly se světlými. Vyrovnávací pás v kopírce byl posunut o jedno číslo. V projekci neřekl Kolda nic, ale zavolal si Pepu do své kanceláře a k němu pronesl: „Pane I lolomek, jestli nebude vyrovnaná kopie hotová do čtyř hodin odpoledne, můžete se rozloučit se studiem." Pepa pečlivě hlídal číslovače, kopírníka a vyvolávání, o čtyřech šel domů. Šel smutný po silnici vedle Koldovy zahrady, tam se oslavovalo dokončení filmu, tvůrci seděli okolo stolu s vínem, kávou a jinými dobrotami. Kolda zahlédl na cestě smutného Pepu a zavolal na něj: „Pane Holomku, pojdte za námi!" Pepa přišel, celý dostrašený co bude. „Tak co kopie?" zeptal se Kolda. Odpověd zněla, je úplně v pořádku. „Posadte se!" vyzval ho Kolda. Pepu poklepal na rameno a laskavě pronesl: „Vždyť jsem to věděl" a Pepu pohostil. A od té chvíle byli pak nejlepšími kamarády Dnes už starý Pepa prohlašuje: „Kolda byl přísný, ale spravedlivý', byl to nejlepší ředitel, jakého jsem poznal." Toto chování Koldy ke všem tvůrcům a zaměstnancům bylo také příčinou světových úspěchů zlínského filmu. Sám Kolda filmy nedělal, ale vytvářel prostrech a připravoval lidi. Na to měl zvláštní schopnosti a zkušenosti. Kolda dáva mladým nezkušeným učňům příležitost a důvěřoval jim. mne : oní *T*' f* ^ 2aVezl nebo ^ v P™*, zeptal se bví ieďi ľ .ľ?1 ' d° Prahy?" zřejmě jsem chtěl. V Praze jsem n 4n"ľalľz JÍ'"1 Nynív ^h 17 letech jsem se v Praze ešté ľ seb u učn/í |SemKt0-potom mne posílal do Prahy často. Jednou mi dal o t Zle nv mT?' 7r, mtOÍÍl °slavu narozenin ^ského ředitele Ba- •H Äek bľv^hľ p Ském náměSt1' Kameru isem měl * IUCC P°P'-vysledek byl vybotny. Potom se mne vyptával, jak jsem se měl. Vyprávěl jsem, jak v hotelovém pokoji mi někdo chytal za kliku zamčených dveří. Pak zaklepal a ženský hlas se zeptal, zda něco nepotřebuji. S ženami jsem neměl zkušenosti a neotevřel jsem. To pak Kolda vyprávěl s úsměvem spolu pracovníkům. Baťovy závody navštívil prezident Beneš. Dostal jsem za úkol na sialivu natočit prezidenta Beneše kamerou Derbrie, jak si prohlíží zařízení jedné obuvnické dílny. Baterka na pohon motoru kameiy nefungovala, tak jsem záběr natočil klikou kamery a záběr byl zařazen do žurnálu spolu se snímky jiných kameramanů. Byl koupen nový vyvolávací automat Tumpach a jeho obsluze určil Kolda začínající laboranty Ladislava Novotného a mne. Dlouhou chvíli jsem si krátil kreslením návrhů schodů do tohoto podzemí a Láda musel obsluhovat automat sám. Jednou se na mne rozkřičel, že se jen bavím a on dělá za mne. Kolda uslyšel z chodby křik, přišel se podívat co se děje a spor urovnal. Rozhodl takto: „Snad nebude tak zle, až to dokreslí, tak si úlohy vyměníte. Jindy jsem se doma příliš naobědval a musel si odpočinout a dopadlo to podobně. Kolda měl pro každého zaměstnance pochopení. V kopírně se práce množily. Byl přijat barrandovský kopírník Hôschel. V bývalém mechanikovi Janu Plesníkovi viděl Kolda talent a nadšení, jeho povýšil na šéfa kopírny. Hôschel napsal Janu Baťovi dopis, že větší zkušenosti a právo na vedení kopírny měl on. Baťa si pozval Koldu, aby mu to vysvětlil. Potom svolal Kolda schůzku zaměstnanců a oznámil co se přihodilo za jeho zády. Ale nezlobil se, nakonec prohlásil: „Pane Hôschel, když se domníváte, že jinde budete mít větší šance k uplatnění, nebudu Vám bránit". Hôschel studio opustil. Jednou dostal Kolda od vedení závodu příkaz zhotovit z dodaných fotografických negativů 30 skleněných diapositivů pro přednášku Jana Bati v Praze o vodních dopravních kanálech na Moravě. Bylo to v pátek odpoledne a přednáška se konala druhý den v sobotu. To znamenalo zhotovit diapozitivy přes noc a úkol padl na mne. Kolda nelenil a v 10 hodin večer se přišel podívat, jak se mi to daří. S výsledky byl spokojen a chtěl si se mnou povy-kládat, co mne soukromě zajímá, jaké knihy čtu, chodím-li do kina a jaké filmy se mi líbí, chodím-li s děvčetem ... apod. Mé odpovědi si pak vyložil po svém. Ve společnosti potom o mně prohlásil, že se pohybuji nejméně jeden metr nad zemí, a ukazoval to rukou, jak vysoko. Když při návštěvách na pracovištích zjistil, že ženáč se zamiloval do mladé hezké dívky, nikoho nenapomínal, jen jednoho z nich z nějakých pracovních důvodů přeřadil jinam. Kolda měl smysl pro humor. Když někdo vyprávěl vtipnou a chytrou anekdotu, srdečně se zasmál. Jednou sám přivezl z Prahy nejnovéjší anekdotu. Venkovská babička stojí před výlohou řeznictví a obdivuje prasečí rodinku. Šéf stojí ve dveřích a babička k němu: Jejda, to jsou pěkný prasátka. A z čeho to je?" Na — 28 — — 29 — to řezník: „Ta prasátka jsou Mandlová a svině je Barová" (tehdy slavné herečky). Šéf Jan Baťa se stále zajímal o studio, přicházel často v neděli a nechal se od Koldy informovat, co se kde právě dělá. Jednou měl zájem podívat se na pracoviště scénáristy Elmara Klose. Tam našel na stole zpřeházenou kupu papírů, na každém listě naškrabán nesouvisle nějaký nápad. Zhrozil se a povídá: „Má tu pěkný nepořádek! V té kupě něco najít je jako hledat jehlu v kupě sena". Všem zaměstnancům studia byly rozdány dotazníky, aby každý odpověděl na otázku, čeho by chtěl v životě dosáhnout, kolik by chtěl vydělat... apod. (ednou v neděli je Jan Baťa četl a když přečetl můj, obořil se na Koldu: „Prosím vás, jak tu mládež vychováváte? Ten chlapec by chtěl být „ideovým vedoucím studia" a přitom vydělat ne milion, ale 250 korun týdně!" Potom ráno mne Kolda s laskavým úsměvem uvítal slovy: „Tak jak ses vyspal ideový vůdce?". Nebyla v tom ironie, spíš laskavost. Pravidelná doprava ze Zlína do studia nebyla. Mnozí zaměstnanci bydleli už na Fabiánce, jiní chodili ze Zlína do studia tři kilometry pěšky. Kolda koupil staiý ojetý americký 6-sedadlový Cadellack pro dopravu herců. Sám s rod inou bydlel v ředitelském domě na Fabiánce. Někdy nás Cadellackem zavezl do Zlína. Vešlo se nás tam až 12. Koncem roku 1936 zde byl ještě Saša I lackenschmied. Seděl vedle Koldy, který měl řídit a navrhl mu: „Půjč mi volant!". Jeli jsme v pohodě, avšak ve Zlíně směrem k hotelu je prudká zatáčka. Saša ji při tom zatížení nezvládl, sjel s břehu a projel tenkou zdí přímo do holičské oficírny prvního chlapeckého internátu. Holiči a zákazníci se nestačili divit, kdo to k nim přijel. Scéna jako ze staré divoké americké grotesky. Nikomu se nic nestalo, jen plechy přední kapoty vozu byly poněkud pomačkané. Kolda se nezlobil, jen k Sašovi s úsměvem pronesl: „Tak vidíš, jaký jsi šofér". Potom Kolda zařídil pravidelnou dopravu do práce a z práce starým autobusem březnického dopravce Klátila. Obědy si Zlíňáci nosili do práce z domu. Kolda dal postavit u cesty ke Studiu dřevěnou boudu, a v ní kuchyni s jídelnou. Koku 1937 se šéf Jan Baťa rozhodl podniknout vlastním letadlem propagační cestu „kolem světa". Aby tuto cestu fotograficky a filmově zdokumentoval, vybral si k tomu toho nejlepšího, Sašu Hackenschmieda z filmového stu-dta. Trasa letu vedla přes Itálii, Kgypt, Irák, Indii, Malajsko, Japonsko, přes l.chý oceán do USA a přes Anglii zpět do Zlína. Šéf spěchal, aby to stihl do slavného 1. máje. Saša se na cestu řádně vybavil fotoaparátem Leica, ruční filmovou kárnemu hyemo s třemi výměnnými objektivy a zásobou filmové suroviny. Hlcdd-^l>T,y S' 00 leChnÍka P°Upery °Patřit směnným hranolem tak, že vlevo t " P°StaV°ľ ' kamer°U nasmč™al Pnmo, kamera snímala od něj ľchnvn , / °' Y* mU domorodci P« mimování nevěnovali pozornost a choval, se přirozeně. Tím získal jedinečné dokumenty o tamních lidech. Saša počítal s tím, že absolvuje celou cestu kolem světa. Ale ukázalo se, že při krátkých zastávkách výpravy v jednotlivých lokalitách bylo nemožné něco kloudného zachytit. V Egyptě si z Káhiry zajel taxíkem do Gízy, aby natočil pyramidy. Výprava však na něj nečekala a odletěla do indické Kalkaty. Saša ji musel dalším letadlem pracně doháněl. V Indii chtěl natočit něco ze života domorodců, ale to se mu nepodařilo. Nezvyklou indickou stravou chytl Saša infekci zažívacího traktu, byl odvezen do nemocnice a to byl pádný důvod k tomu, aby zůstal v Indii. Od expedice si Saša vyžádal finance na cestu zpět a to mu umožnilo cestovat po Indii vlakem a najímat si nosiče zavazadel. Natočený materiál s označením lokality a obsahu posílal poštou do kudlov-ského studia ke zpracování. Vyvolaný a okopírovaný materiál pak F.lmar ve studiu utřídil podle popisů na svitcích a sestříhal do tématických slředomelrážních filmů. Film .Chudí lidé" o beznadějném rybolovu hladových a o životě tamních lidí doprovcxlil básnickým textem K. M. Walló, hudbou skladatel Srnka. Druhý film „Řeka života a smrti" o posvátném veletoku Gangy, jehož voda prý uzdravuje, ale také odnáší popel spálených zemřelých, doprovodil slovem básník F. Halas a hudbou Mir. Ponc. Třetí pak „Vzpomínka na ráj" ukazuje primitivní život domorodců na ostrově Ceyloně. K němu hudbu složil opět Srnka. Na rozdíl od jiných filmů o Indii, které se zaměřují na chrámy a jiné památky, jsou Sašovy filmy filosofické, básnické a hluboce pravdivé o životě tamních lidí. Dá se říci, že jsou to nejlepší umělecké dokumenty o Indii. Díky lstivému hledáčku kamery se tamní lidé chovají přirozené a pravdivě. Ještě dnes po 60 letech mi zní v uších verše Wallóa k filmu Chudí lidé: .....nevidí, neslyší tančící derviši, nad hlavou blýskne se meč a lytmem opojen tančíš už proto jen, že duše vzlétne si, tak jako pták..." Kromě velkého množství filmového materiálu přivezl Saša nejméně 500 stejně hodnotných snímků fotografických. Z Ceylonu Saša cestoval vlakem a letadlem do Marseille, kde ho v dojednaném termínu čekal Kolda. Tam ještě natočili průplavové kanály. Pak se vraceli zpět do Zlína, kam dorazili skoro současně s Baťovou výpravou kolem světa, tedy před 1. májem roku 1937. Pro Sašu měl Kolda další úkol, aby natočil s Jaroslavem Novotným medailon o prvním prezidentovi ČSR T. G. Masarykovi, jak tráví dny na odpočinku, už nemocný, na zámku v Lánech. Prezidentské funkce se už vzdal a přenechal ji Eduardu Benešovi. Bylo to v létě 1937, brzy nato 14. září téhož roku Masaryk zemřel. Ještě ho natočili na smrtelné posteli a potom se zúčastnili i natáčení jeho slavného pohřbu. Na podzim roku 1937 se v Sudetech situace přiostřovala, německá menšina pod vlivem Hitlerových nacistů vedených Henleinem usilovalo o připojení Sudet k německé říši. Sašu Hackenschmieda vyhledali v kudlovském studiu americký dokumentarista Herbert Kline s žurnalistou Hanuš Burgerem a přemluvili ho, aby události o Sudetech s nimi natočil. Před německými úřady -30 — — 31 — vypovídali, že by chtěli natočit dokument o omezování práv sudetskych Němců, čímž získali povolení. Ve skutečnosti však natočili pravý opak, fanatické provokace sudetskych nacistů, Henleinovy veřejné projevy a teror proti tamnímu českému obyvatelstvu. Na jaře roku 1938 sestřihl Saša film v Paříži a byl v Americe distribuován pod názvem „Krisis". Saša se už nemohl vrátit do /lína. Kline mu umožnil emigraci do Anglie, kde natočil podobný film „Light ou! in Európa" (Světlo zhaslo v Evropě). Odtud pak v roce 1939 emigroval do New Yorku, kde natočil řadu vynikajících filmových kulturních dokumentů. Vynucený odchod Saši ze Zlína byl pro kudlovské studio velkou ztrátou, jeho přínos znamenal zářivou éru v počátcích zlínského filmu. Stačil však zapracoval řadu dalších tvůrců a kameramanů, kteří pod vedením Koldy a Klose pokračovali. Výhodou bylo, že šéf závodu Jan Baťa si zakládal na rozvoji zlínského filmu a toho uměl Kolda diplomaticky využít. Rok 1937 byl rokem nejvétšího rozmachu zlínského filmu. Z jara roku 1937 přišla další objednávka na reklamní film pneumatik gu-máren Baťa. Saša s Elmarem vypracovali scénář, mezitím byl Saša s výpravou na cestě „kolem světa", takže film „Silnice zpívá" natáčeli už Sašou vychovaní kameramani Lukas s Hrdličkou, některé záběry však natočil ještě Saša. V úvodu filmu si zahrál Vlasta Burian, jak si pochvaluje pneumatiky Baťa. Lukas velmi pohotově natáčel ruční kamerou záběry v exteriéru, jak se pneumatika kutálí krajinou a zpívá si na slova K. M. Wallóa a na hudbu J. Kalaše, ... tak už běžím světem sama, jdu si hledat svého pána, ten kdo si mne koupí, nikdy neprohloupí..." Střihem Elmara vznikl lak další rytmický a úspěšný reklamní film. V Praze na Barrandově se natáčely jen kasovní hrané filmy a nebyly možnosti pro uplalněnf tvůrců uměleckých krátkých finančně nevýnosných filmů. Zájemci se ochotné hlásili na nabídky Koldy do Zlína. Bývalý fotograf Jiří Lehovec nyní jako režisér natočil na hudbu Jiřího Šusta umělecký hudebně baletní krátký film „Rytmus", potom několik naučných školních filmů, jako „Světelný paprsek" o výrobě čoček a objektivů v přerovské výrobně „Optikotechna" s pohyblivými kreslenými grafy L. Zástěry... a další podobné. Dosud jen externě působící učitel Jaroslav Novotný se stal trvalým zaměstnancem kudlovského studia jako režisér s úkolem natáčení školních naučných filmů pro děti a mládež. Sám natočil v Otrokovicích půvabný film o výtvarné tvořivosti předškolních dětí „Človíčkové", potom s kameramanem Hrdličkou „Bourec morušový" o pěstování této housenky a výrobě hedvábných vláken z jejích kukel. Dále na popud Koldy s kameramanem Míčkem dokument ..Kubaňa" o lidové keramické výrobě na Jižní Moravě a o lidových znal tamnídl kr°]Ů * malŮvek' Z loho kiaíe Mícek Pocházel a dobře to Na sestřih a montáž filmů byl přijat barrandovský Josef Dobřichovský, pozdě|i jeho učeň Zdeněk Stehlík. Pod vlivem učitele Jaroslava Novotného a za souhlasu Koldy se měla rozvíjet tvorba zábavných filmů pro děti a mládež, tedy kreslené grotesky. Kolda uložil kresliči St. Šulcovi, aby vypracoval techniku kresleného filmu. V této technice Šulc neměl zkušenosti. Kolda mu vyřídil stáž v berlínském studiu kreslených filmů. K natáčení kreslených filmů však prozatím ještě nedošlo. Pohotový zkušený fotograf Jan Lukas se ve svém volném čase pilně věnoval fotografování usměvavé mládeže při slavnostech, sportu a zábavě svým Rolleyflexem formátu 6x6 cm. Jeho živé a radostné snímky mládeže byly osvěžením upracovaného Zlína, zářily „jarem" nového života ve Zlíně. U předáků závodu měly velký úspěch a v Památníku Tomáše Bati nahradily klasické snímky Sudkovy. Lukas byl sice rovněž částečný invalida, měl neohebné pravé koleno, ale to mu nevadilo v pohyblivosti a pohotovosti. Se souhlasem šéfa Jana Bati přijímal Kolda další potřebné zaměstnance, chemiky a laboranty, kopírníka z Barrandova Hoschela, do mechanické dílny odborníky na výrobu technických zařízení k natáčení a vyvolávání filmu, účetní, úředníky a producenty. To se nehodilo hlavnímu ekonomovi závodu Dominiku Čiperovi. Aby nemusel filmové studio financovat z výroby obuvi, přičlenil film, Školu umění a Výzkumný ústav k výnosným podnikům, k 1 [otelu, Obchodnímu domu a prodejnám obuvi, čímž ustavil nezávislou společnost „BAPOZ" (Baťovy pomocné závody). Růst filmu se snažil omezit, přikázal Koldovi, aby počet zaměstnanců redukoval. Kolda byl lak donucen několik úředníků, mechaniků a chemiků predisponovat na jejich původní místa v továrně a v Obchodním domě. Kolda měl rád lidi a všechny zaměstnance bez rozdílu. Často chodil po pracovištích, nechoval se jako „pan ředitel", spíš jako kamarád. Když někam přišel, jako když sluníčko vyjde, nikdo se ho nebál, nevyskočil a nepředstíral práci. Děvčata v úpravné kopií v hloučku si vyprávěla, Kolda poslouchal 0 čem je řeč a přidal se k debatě, pak tiše odešel. Zaměstnanci jej měli rádi. 1 ti propuštění na časy u filmu za Koldy dojemně vzpomínají. Propuštěné jsem později potkával náhodou na ulici a ptal jsem se. jestli si odchodem ze Studia polepšili? Všichni odpovídali podobně: „Víš, Tonku, sice ted vydělám víc, ale za Koldy u filmu, na to rád vzpomínám, to byl nejšťastnější úsek mého života". V roce 1937, tedy v době bouřlivého rozvoje filmu, zvláště amerických výdělečných filmů, byla ve Zlíně dvě malá kina, adaptovaná z hospodských jídelen Záložna a Tržnice, vybavená židlemi z restaurace, s hledišti v roviné. Prodávaly se vstupenky také na stání. Kina byla stále přeplněna, řfkolo se jim „blechárny". U továrníka Jana Bati prosadil Kolda, aby na Náměstí práce bylo postaveno podle návrhu architekta Gahury moderní Velké kino s šikmým stupňovitým hledištěm, pevnými sklopnými sedadly pro 2 400 diváků bez číslovaných míst, s jednotným vstupným 2 Kčs, nejlevnějším v Evropě. Zaměstanci zlínského filmu měli vstup zdarma. Promítalo se nepřetržitě od 8 hodin ráno do 22 hodin večer. Po stranách byly čtyři prostorné východy, aby divák mohl — 32 — — 33 — kdykoliv přijít nebo kino opustit. Bylo to největší a nejmodernější kino v Evropě. Podle tohoto vzoru byla pak stavěna menší kina v Berlíně a dalších evropských městech. Zlínské Velké kino sloužilo k hromadným slavnostem všeho druhu, muzi-kálním produkcím, divadelním a pěveckým vystoupením s dokonalou akustickou úpravou. Za druhé světové války bylo zničeno totálním bombardováním, avšak znovu v menším rozsahu obnoveno. Slouží hlavně filmovým festivalům dodnes. Na rozdíl od ekonoma Čipeiy šéf závodu Jan Baťa měl naopak dětinskou radost z toho, že kromě zavedené výroby bot se může zasloužil ve Zlíně o rozvoj kultury, výtvarného umění, divadla a filmu. Ostatně i to zvyšovalo vyznám a dobré jméno firmy Baťa ve světě. Na podzim roku 1937 si Jan Baťa předvolal Koldu, pochválil ho za úspěšný růst a rozvoj zlínského filmu a vyslovil přání, aby se v kudlovském studiu natáčely dlouhé hrané zábavné filmy, jako v Praze na Barrandově. Kolda se bránil, že k tomu je kudlovské studio příliš malé, už ani na dosavadní produkci nestačia je od předních pražských herců vzdálené. „Tak opatřete velké Studio v Praze!" nedal se šéf odradit. Kolda s Elmarem odjeli do Prahy a sondovali. Barrandovské ateliery byly obsazeny. Elmar vyhledal volný pozemek u lesa ve Lhotce za Krčí u Prahy, vhodný pro výstavbu Baťových filmových ateliérů, což měla být konkurence Barrandova. Když s tím přišli za šéfem Baťou, s koupí pozemku souhlasil, ale nebyl ochoten čekat řadu let, než se ateliéry postaví a zprovozní. U Baťů se čas nečítal na roky, ale na dny a hodiny. Mezitím se Kolda v Praze dověděl, že v pražské Hostivaři jsou opuštěné provozovny mlýna a pekáren. Kolda se tam jel podívat a zjistil že po vystěhování tamního zařízení by z toho mohly být vhodné haly pro hraný film. Přednesl to Baťovi a ten souhlasil s koupí Hostivaře. To bylo na podzim roku 1937. Vedením vystěhování a úprav hal pověřil Kolda osvědčeného ekonoma kudlovského studia Vlastimila Harnacha a účetního Paula. Technickými adaptacemi kudlovského technika Pouperu. Sám Kolda si ponechal vrchní dozor nad Hostivaří i provozem kudlovského studia. Hostivařské haly byly jen dočasným provizoriem, mezitím se pokračovalo na plánech nových ateliérů ve Lhotce. Vypracování plánů bylo zadáno předním arclutektům. Na přání Jana Bati výstavba měla být velkorysá. Kromě natáčecích hal tam měly stát restaurace pro stravování zaměstnanců, hotely a studovny pro herce, zábavní a sportovní objekty, bazény pro koupání » rekreaci tvůrců a hostů. Měly to být ateliéry rozsáhlejší a vybavenější, než K.n.mdovské. Harnach vypráví, co nocí nespával nad plány, aby se vešel do rozpočtu povolených financí filmZemá!kHm,r°kU^38 VySlOVÍl Jan Bata P**- aby tím prvním hraným veľéľ -r ^'rn/ roVn°U hÍSt0rickV velk°film O českém středo- věkém král. Karlu IV. Na vypracování scénáře byli angažování tehdejší přední spisovatelé, J. Kofta, Jan Drda, Jiří Weiss, K. J. Beneš a J. R. Vávra. Prozatím dojížděli ke společným poradám do kudlovského studia, kde se scházeli v malé pracovně Elmara Klose. V adaptovaných hostivařských halách probíhaly horečné přípravy na hraný velkofilm. Stavěny dekorace, vybíráni a zkoušeni herci. K natáčení zkoušek se část kudlovského studia přesunula do 1 lostivaře. Hlavní kameraman Pavel Hrdlička, druhý kameraman Josef Míček, zvukař František Pilát, na stavbu dekorací Karel Paták, technik Poupera, režiséři Jiří Lehovec, Bořivoj Zeman, scénárista Jiří Kolaja. Byli přijati další mladí pražští adepti na režii František Sádek, Eman Kanéra... aj. Pro nehotový scénář na velkofilm o Karlu IV. natočil Otakar Vávra v Hostivaři hraný film „Kouzelný dům", zpracovaný v kudlovských laboratořích. Ani v kudlovském studiu se provoz nezastavil, Kolda byl na roztrhání, v obou studiích měl všechno na bedrech, včetně plánů nových ateliérů ve Lhotce. K tomu všemu nastaly nové nečekané nesnáze politické. V březnu roku 1938 došlo k připojení pohraničních Sudet k německé nacistické říši a ke zřízení protektorátu Čechy a Morava („Böhmen und Mähren"). Trvalo nějakou dobu, než se němečtí nacisté v protektorátu zabydleli a zdejší průmysl podřídili zbrojním potřebám říše. Začalo to filmem. Barrandovské ateliéry měly sloužit natáčení německých propagačních filmů. Ředitelé a předáci českého filmu se bránili, jak mohli. Vybojovali aspoň to, že na Barrandově kromě německých filmů část produkce byla uhájena pro české filmy. Horší to bylo s Hostivaří. Němci chtěli, ať Baťa vyrábí boty pro německou armádu a neplete se do filmu. V roce 1940 byly hostivařské haly Baťovi vyvlastnený. Tím padly veškeré plány na výstavbu Baťových filmových ateliérů ve Lhotce, a také natáčení velkofilmu o Karlu IV. v Hostivaři. Celý rozmnožený filmový štáb z Hostivaře se přestěhoval zpět do kudlovského studia. Pro Koldu to byly další starosti, jak to množství zapracovaných filmařů uplatnit. Ale, jako vždy i z toho vyplachtil. Kudlovské studio bylo v protektoráte jediné, kde se směly natáčet filmy reklamní a dětské. To přitahovalo tvůrce, hudebníky a herce z Brna a z Prahy. Zde popivé nastoupil svou filmovou dráhu brněnský divadelní herec Karel Höger v instrukčním filmu o vzorném prcxlavači v baťovské prodejně bot. V dalších reklamních filmech na produkty firmy Baťa si zahráli pražští vynikající herci, Eduard Dubský, František ŠJégr, Oldřich Lukeš, Václav Leraus, Dana Medřická, Theodor Pištěk, Eman Fiala, ředitel Národního divadla Vrbský, Věra Ferbasová... atd. Zarežíroval si také režisér pražského Osvobozeného divadla Voskovce-Wericha Jindřich Honz! a filmový režisér Otakar Vávra. Ze spisovatelů na námětech filmu se v kudlovském studiu za protektorátu zúčastňuj. R. Vávra, Beneš, Kopta, Klička a Jiří Weiss, hudební skladatelé Srnka, Ponc, Kalaš, Sternwald, Jiří Šust... aj. Později za války zde Karol Plicka natočil středometrážní hraný dokument „Věčná píseň" o zániku krásných li- — 34 — -35 — dových písní zahlcením módních šlágrů. Debutující režisér Bořivoj Zeman přijaty v Hostivaři natočil svůj první hraný krátký film „Knoflík"... V té nejsvízelnéjší době za protektorátu, v době totálního útlumu českého filmu jelo na plné obrátky pouze kudlovské studio zásluhou Koldy. Natáčely se kromě reklamních filmů pro Baťovy závody krátké filmy všech možných žánrů, dokumenty, reportáže, žurnály, medailony významných osobností, filmy zeměpisné, výtvarné, baletní, folklorní, populárně-vědecké, naučné a školní pro děti a mládež. Každý film byl něčím nový a objevný, takové se nikde jinde netočily. Bylo tomu tak zajisté proto, že firma Baťa je sponzorovala a Kolda k tomu vychovával talenty. Co ještě chybělo, byl kreslený a loutkový zábavný film pro děti a mládež. K tomu došlo v době, kdy zuřila ve světě druhá světová válka. A to si vyžádá zvláštní kapitolu. V „kudlovské stodole" se rodí kreslený a loutkový film Když už zde byly vyzkoušeny všechny možné žánry krátkých dokumentárních a naučných filmů, došlo v roce 1940 také na film kreslený. Dosud byly známé pouze americké kreslené grotesky W. Disneye a Fleishcrův „Pepek námořník". U nás se pokoušel o kreslené reklamy amatér Karel Dodal s kresličkou H. Týrlovou. Ale i Dodal brzy emigroval s jinou animátorkou Irenou do Ameriky, kde však neuspěl. Kolda tedy pověřil grafika titulků Standu Šulce, aby vypracoval techniku kresleného lihnu. Šulc si prohlížel Disneyovy grotesky po okénka, ab} si ověřil fáze pohybu. Na jednom okénku našel zapomenuté nůžky a podle toho odhadl, že formát kreseb je poměrně malý, asi 18 x 24 cm. Vymyslel si větší formát 30 a 40 cm, aby kresby byly přesnější. Tím si však práci zkomplikoval. Dal vyrobit kreslící stoly s šikmou otočnou kruhovou plochou z matného skla zevnitř prosvětlenou pro pohodlnější kreslení. Na kreslení použil průhledné uhranuty standardní velikosti s přesnými dírkami na okrajích, nasazované na kolíky. Pod novou kresbu byla podkládána předešlá prosvětlená fáze a na nový ultrafan kresleny změny fází pohybu. Na odhad změny fází si dal Šulc zkonstruovat elektrickou tužku, která vystřelovala luhu 24-krát za sekundu pro určení rychlosti pohybu figurek. Za tento vynález požadoval od Koldy 50 000 Kčs. Kolda však k této technice neměl důvěru, odměnu neuznal a to mu Šulc nezapomněl. Ukázalo se, že jedinec Šulc na tisíce fází kreseb nestačí. Kolda poslal Šulce na stáž do studia kreslených filmů v Berlíně, kde byl na kreslení pohybovýc fází početný štáb kresličú a fázařů. Totéž bylo nutné zařídit také ve Zlíně. :h Původní kudlovské studio íkudhvskci stodola) z r. 1936 Dnešní areál kudlovskébo studia včetnč laixnatofí a pomocných provozfi. V pozadí je obec Kttdlov -36- -37 — Kolda se totiž osobně znal s německým producentem Eckhardtem, který kdysi distribuoval v Německu Plickův film „Zem zpieva". S nim Kolda dojednal koprodukci zlínského kresleného filmu s německou společností Tobis-Klangťilm pod názvem DEGETO. Tato firma měla přednost v tom, že se nemusela podřídit nacistické válečné propagandě a měla možnost natáčet zábavné i kreslené filmy pro děti a mládež. Berlínské studio kreslených filmů produkovalo seriál dětských zábavných filmů „Fritz und Fratz". Na produkci tohoto seriálu se mohlo zúčastnit i zlínské studio a tím bylo o zaměstnání zlínského studia postaráno i za války. Koldovi nezbylo, než na produkci seriálu „Fritz und Fratz" přijímat z Prahy další umělce a kreslíce. K tomu však nebylo v kudlovské stodole místo, s ředitelem zlínské Školy umění F. Kadlecem Kolda vyjednal, že studio kreslených filmů může být zřízeno v nejvyšším patře budovy Školy umění, která patřila s kudlovským studiem k jedné firmě BAPOZ (Baťovy pomocné závody). Pražští umělci se do Zlína jen hrnuli, protože v Praze nenašli uplatnění. Tento štáb tvořili tito umělci: Stan. Šulc, Zdeněk Miler, Bedřich Kábrt, Břetislav Dvořák, Karel Štrébl, Vladimír Valenta, Eman Kaněra, Dalimil Dvořák, Alena Ladová (dcera slavného malíře Josefa Lady)... a další. Tito sc ve Zlíně kreslenému filmu naučili a později po válce pod názvem „Bratři v triku" se všichni proslavili, nejen jako kresliči, ale i režiséři. Pro plynulou produkci seriálu „Fritz und Fratz" byla však nouze o vtipné krátké historky. Kolda se už dávno osobně znal s filmovým kritikem Karlem Smržem. Zajel za ním do Prahy, aby mu poradil o autorech dětských povídek. Smrž mu nějaké typy navrhl: „Poslyšte, Kolda, nechtěl byste to zkusit s filmem loutkovým? Byla za mnou nějaká mladá paní, která sice kreslila fáze kreslených filmů Karla Dodala, ale chtěla by to zkusit s filmem loutkovým, že by to bylo snadnější." To Koldu zaujalo a ihned dojednal, že se s tou paní setkají v kavárně Loyd v určitou hodinu. Paní se do kavárny dostavila a Koldovi se představila jako Týrlová. Donesla si od soustružníka podle ilustrací dětské knížky stejného názvu od Ondřeje Sekory vyrobenou loutku Ferdy Mravence. Koldovi se jednoduchá loutka líbila, ohýbal jí ruce a nohy z hadiček s drátem uvnitř. Týrlová jenom trnula, aby ji nepolámal. Rozhovor ukončil Kolda slovy: „Tak dobrá, milá paní Týrlová. Rozmyslete si, jak byste si natočení zkoušky představovala a přijedte do Zlína." Přes zimu si dala Týrlová vyrobit další potřebné rekvizity špalky dřeva, kozlík a malou pilu, aby Ferda mohl řezat špalky dřeva. Z jara roku 1941 se Týrlová s taškou rekvizit objevila v kudlovském studiu. Kolda ji zajistil ubytován, na hotelu a příští den se mělo přikročit k natočení zkoušky. Ráno přišla Týrlová do studia. Kolda k tomu přizval učně Tondu Horáka a pronesl: „Nechtěl bys té paní pomoct s natočením zkoušky?" Bodejd by nechtěl, o něčem takovém už dávno snil. Učeň Tonda připravil kameru s motorem pro okénkové snímání, na stole postavil malou scénu s pozadím. Týrlová animovala a Tonda snímal. Zkouška dopadla na výbornou. Týrlová byla angažována na trvalo ve studiu a mohlo se začít s natáčením prvního loutkového filmu „Ferda Mravenec". Sekorova dětská knížka jako předloha byla však složitá a dlouhá bylo úkolem dramaturgů Elmara Klose a Jiřího Kolaji, aby sekvence pro krátký film vybrali a upravili na atraktivní a napínavý děj. Mezitím probíhaly přípravy dekorací a loutek brouků v podzemí pod budovou studia. Učeň Tonda si dělal naději, že když se osvědčil při zkoušce, bude nadále na film nasazen. Ale nestalo se tak, k realizaci prvního loutkového filmu nasadil Kolda zkušené výtvarníky a kameramana Pavla Hrdličku. Pro pilného fotografa Tondu se naskytla jiná příležitost. Ředitel Školy umění František Kadlec žádal po Koldovi, nemá-li ve studiu šikovného fotografa, že by potřeboval, aby žáky jeho školy učil fotografovat. Tak se vlastně učeň Tonda Horák, vyučený u Saši Hackenschmieda, mistra Josefa Sudka a docenta Boučka, stal ve svých 21 letech učitelem fotografie na Škole umění. Tonda to uvítal, protože už z pokusné měšťanské školy měl písemné doporučení na pražskou Akademii výtvarných umění a nyní se bude pohybovat mezi umelci. Rodiče neměli prostředky na jeho vydržování na akademii, tak musel k Baťům jako mladý muž do výroby bot. Na škole spadal pod grafický obor profesora Milena a do dějin umění architekta Gahury. Přesto mladý učitel fotografie na Škole umění nepřestal sledovat, co se děje ve filmovém studiu, byl to jeden podnik BAPOZ se Školou umění. Informace získával od Týrlové, kterou často navštěvoval. Ukázalo se, že realizace loutkového filmu „Ferda Mravenec" nebyla tak snadná, jako při první zkoušce. Kolda často vyměňoval výtvarníky, na výměnu tváří figurek od úsměvů ke zlobě dosadil z Grafu Ladislava Zástěru, na dekorace architekta Zdeňka Ples-níka a sochaře St. Mikuláštíka ze Školy umění. Také animace Týrlové při letech brouků byla neplynulá a Týrlová musela obtížné záběry často přetáčet... Situace ve filmovém studiu se v roce 1942 podstatně zhoršila. Vázlo zásobování potravinami. Kolda sice dal ve studiu postavit dřevěnou boudu jako restauraci, ale potraviny bylo nutno shánět na venkově „na černo". Bylo to nebezpečné, od nacistů za to hrozil trest smrti. Někdo ze zaměstnanců to na Koldu „píchl" a bylo zle. U Koldy se nenávist vůbec nevyskytovala, neměl nepřátel, ale musel to být někdo, komu Kolda nepřiznal odměnu, třeba za elektrickou tužku, ale to je jen domněnka. Zkrátka v Koldově bytě na Fabiánce se najednou objevili příslušníci nacistické tajné služby. Kolda byl náhodou v Praze. Bývalý právník Elmar Klos měl možnost za ním do Prahy zajet a připravit ho na obhajobu. Proces se konal u Okresního soudu v Uherském Hradišti. Po řádné obhajobě, k níž se připojil i nacistický dozorce studia Fridrich, byl sice Koldovi vyměřen pouze podmíněný trest 8 let, ale přesto byl odvezen do koncentračního tábora v německém Bautzenu. Vedením studia byl pověřen docent Jar. Bouček, — 38 — — 39 — který po zrušení brněnské vysoké technické školy se stal trvalým zaměstnancem studia. Kolda měl však ve studiu většinu příznivců. Prostřednictvím nacisty Fridricha psali petici na nacistické úřady, že Kolda je pro studio nepostradatelný a bez něj výroba vázne. Touto cestou se nakonec podařilo Koldu z koncentráku vyreklamovat a po roce se mohl vrátit do studia, také přímluvou německé ochranné organizace Descheg. Zaměstnanci studia připravili Koldovi slavnostní uvítání. Uvítací projev odříkali sborové s vězeňskými čapkami na hlavách: „My malí sirotci, po matce i po otci, my ti jdeme poděkovat, dobrodince náš..." atd. Bylo to dojemné. Na uvítání Koldy byla připravena hostina. Týrlová přinesla na přípitek tři lahve červeného vína, což sehnat za války bylo obtížné. Jenže by u toho nesměl být Pavel Hrdlička, který tajně vyměnil víno za obarvenou vodu. Po prípitku se tváře přítomných protáhly do úšklebku. Kolda se však neurazil, jen prohodil: „Paní Týrlová, to se vám povedlo!". Týrlová se velice omlouvala, pro ni to byl trapas. Vše opět napravil Pavel Hrdlička, který se přiznal a také hned donesl pravé víno. Kolda ovšem už nemohl být ředitelem studia, ale jen organizátor tvorby kresleného a loutkového filmu. Ředitelem studia byl už docent Dr. Bouček. Návrat Koldy se v kresleném a loutkovém filmu projevil velmi výrazně. W filmu Ferda Mravenec několik lidí vyměnil, nepovedené záběry dal přetočit, opatřil sestřih a hudbu. Film byl úspěšně dokončen jako pivní loutkový film u nás i ve světě. Pro kreslený film opatřil nové úspěšné myšlenky a scénáře. To byl i základ pro podobnou tvorbu téchto žánrů po válce v Praze. Technika kresleného filmu byla v Americe a v Německu už dávno známá, ve zlínském studiu byla zdokonalena a vybranými domácími výtvarníky posazena na vyšší uměleckou úroveň. To bylo pak přeneseno i do berlínského studia kresleného filmu Degeto. Podobně také výtvarné pojetí loutek, jejich oživení animací i stavbou příběhů. U filmu Nový Guliver vedle skutečné postavy člověka působily plastelínové loutky poněkud morbidně - pouze jako doplněk. Kdežto kudlovský loutkový film Ferda Mravenec měl figurky pojaté Výtvarní podle Ondřeje Sekory a celý příběh představoval samostatný svérázný útvar krátké metráže zcela poprvé. Podle tohoto vzoru se pak typ loutkového filmu Sířil po světě v době poválečné. Je nutno přiznat že loutkový film jako samostatný a zcela nový útvar filmu má ve Zlíně zásluhou Koldy světový primát. Po úspěšném dokončení prvního loutkového filmu Ferda Mravenec dostali dramaturgové Klos a Kolaja příkaz od Koldy, aby vypracovali námět na dalš. loutkový film, a to kombinovaný hraný a loutkový pod názvem „Vánoční sen". Námět je postaven na této myšlence- Je předvánoční nálada, lidé nakupují vánoční stromky a dárky pro děti, které schovávají v zamčeném pokoji, živá holčička má svého oblíbeného hadrového panáčka Pima, ale když je přivedena do prve uzamčeného pokoje s vyzdobeným stromkem a pod ním má mrkací panenku s kočárkem, odhodí hadrového panáčka Pima do kouta a věnuje se dárkům. Holčička s mrkací pannou v náručí usíná a má sen. Hadrový panáček ožije, předvádí veselé kousky a alotrie. Nakonec zapne elektrický ventilátor. Vítr holčičku probudí, ta odloží darovanou mrkací panenku a vrátí se ke svému hadrovému Pimovi. Námět kombinovaný, hraný a loutkový, je opět něco nového a dosud nevídaného. Došlo k realizaci. Holčičku hrála malá Jana Hrdličková, panáčka Pima animovala Týrlová za velkých obtíží, protože panáček Pim se po úspěšných zkouškách ztratil. Stalo se však něco nečekaného. Za války v roce 1944 v úpravné nad stahovacím stolem praskla Blaženě Strnadové žárovka. Žhavé vlákno spadlo na tehdy ještě hořlavý film, který se vzňal a shořely kotouče filmu. Vybuchovaly krabice s filmem i na vedlejších stolech, oheň se bleskové rozšířil na sousední archiv filmů. Hořelo celé poslední patro budovy. Na telefonní avízo přijeli ihned hasiči. Šlo o záchranu lidí. Děvčata z úpravny a muži z kopírny vyskakovali okny do nastavených padacích plachet hasičů. Hořlavý film je výbušnina. Krabice s hořícími filmy vyletovaly okny a ohrožovaly celou budovu. Hasičům se však podařilo omezit šíření ohně na spodní patra. Týrlová byla v té době v nemocnici. Tragédií pro ni bylo, že shořel její pracně natočený negativ filmu „Vánoční sen", dále negativ hraného filmu „Stanou noví bojovníci" a další filmy. Pro Týrlovou byla představa, že filmy bude muset točit znovu neúnosná. Dopad na ni byl tak drtivý, že jí to prodloužilo její pobyt v nemocnici. Mělo to však svou dohru. Pivní loutkový film Ferda Mravenec už běžel tehdy v kinech. Viděl jej také mladý reklamní odborník baťovského Domu služby v Brně Karel Zeman. Vyrobil figurky z filmu Ferda Mravenec a instaloval ji do výlohy jako reklamní poutač na boty Baťa. Koupil si amatérskou kameru Pathé na úzký film 9, 5 mm a s ní natočil po okénku svůj vlastní pokus o loutkový film. S tímto svým amatérským filmem přijel clo kudlovské-ho studia a vyžádal si jeho předvedení Koldovi a Klosovi. Po skončení tito na sebe s uznáním kývli a Kolda rozhodl: „Tak dobrá, Zeman, můžete Týrlové pomáhat na přetočení shořelého Vánočního snu". Tak se stal Zeman stálým zaměstnancem kudlovskčho studia. Když unavená Týrlová se vrátila z nemocnice, neměla už odvahu a sílu znovu přetáčet pracný film Vánoční sen, takže jej přetočil Karel Zeman sám, i když zpočátku s potížemi. Také hrané části byly přetočeny, na filmu se sešli dva Zemanové, Karel na loutkové a Bořivoj, s Karlem nepříbuzný, na hrané části. Po úspěšném dokončení Vánočního snu se Kolda Týrlové zeptal, zda chce být napsána do titulků jako spoluautorka. To Týrlová odmítla, že se na přetáčení neúčastnila, ale to ji později mrzelo, protože myšlenka byla její. Jenže nyní se ocitla Týrlová na vedlejší koleji a bez zaměstnání. — 40 — — 41 — Karlem Zemanem přetočeny5 film „Vánoční sen" byl velmi úspěšný. Týrlo-vé připadal sice atraktivní, ale postrádající dětskou hravost, naivnost a půvab. Od té doby vznikla mezi oběma jakási nevraživost, oba šli samostatně po vlastní linii, ale žádná spolupráce. Kolda je chtél smířit, ale neuspěl. Avšak i tato nevraživost byla k něčemu užitečná, oba se předstihovali, kdo je lepší, zda Zeman svou nápaditostí nebo Týrlová svou ženskou a dětskou něžností. Učeň Tonda se stal učitelem fotografie na Škole umění, ale pivní zkoušku na film Ferda Mravenec viděl v loutkovém filmu. Poznal jeho netušené možnosti a tato vášeň ho už nepustila. Ve volných dnech navštěvoval paníTýrlo-vou v hotelovém pokoji a spolu snili o možnostech loutkového filmu. Co takhle nechat dřevěného panáčka pobíhat po hotelovém pokoji, šplhat na stůl a z okna mávat na kolemjdoucí lidi?... atd. ? Týrlová měla vlastní kameru KINAMO na film 35 mm s možností snímat po okénku jedna otáčka jedno okénko. Natočili jsme 15 metrů filmu, kopii předvedli Koldovi a Klosovi. Tito zajásali, že je to něco nového a nevídaného. Kolda uložil dramaturgům, Klosovi, Kolajovi a Kanérovi vypracovat scénář na další objevný loutkový film, odehrávající se v reálném prostředí a to v dílně na výrobu hraček. Do dílny vnikne zloděj, kteiý krade hračky. Ty se však vzbouří a zloděje vyženou. Realizace byla však odložena na dobu poválečnou. Když se pak v roce 1944 blížil konec války, vyměnil Klos zloděje za nacistického gestapáka a budoucí film dostal název „Vzpoura hraček" jako úkol pro Týrlovou na dobu poválečnou. jeden z žáků Školy umění malíř Václav Chad tiskl protinacistické letáky, při zatýkání Chad gestapáky napadl. Byl zastřelen, škola zavřena a zaměstnanci včetně Tondy odvedeni na „Totaleinsatz" do Reichu. Bylo zastaveno i natáčení loutkových filmů v kudlovském studiu. v- Život lidi v kudlovském studiu Volba terénu k postavení studia z roku 1936 byla neobyčejně šťastná, nedaleko od rušného města Zlína a přece v tiché horské přírodě Z oken budovy fe nádherný výhled do údolí na vzdálené kopce, na měnící se přírodu v průběhu roku. Budova z pálených cihel s bílými okny je barevně sladěná s okolní přírodou, řada topolů před budovou tuto spojnici dotvářela. Prostory uvnitř budovy jsou architektem Vladimírem Karfíkem prakticky a účelné řešené, je až obdivuhodné, jak se podařilo do této malé budovy vtěsnat to ne,nutnější: dosti prostornou natáčecí halu, přilehlou lampárnu, kamerové a fotografické komory, kostymérnu, maskérnu, šatny pro herce, střižnu kreslírnu kopírnu, kóje pro dramaturgy a režiséry, projekci a zvukovou halu .ředitelnu, v suterénu kotelnu a vyvolávací automaty, Okolní prostor umožňoval dostavbu dřevěných baráků pro rozšiřující se provoz. A jak se do malé budovy vešlo nakonec 200 zaměstnanců? Pražští návštěvníci zvyklí na Barrandovskou velkotovárnu na iluze nazývali toto studio „kudlovská stodola". Avšak stravování v dřevěné boudě si pochvalovali, o to se postaral Kolda. Rovněž bydlení zaměstnanců na Fabiánce u lesa na stráni bylo vybavenou hřištěm a koupacím bazénem pro rekreaci, pro děti bydlících mimo frekvence hotový ráj. Autobusová linka zajišťovala spojení s městem a dětem do školy. Jinak bylo možno volit pěší procházku lesem. Nebyla lo však budova ani okolí, co tvořilo atmosféru studia, byli to především dobře vybraní lidé. A to nejen přední tvůrci, ale také řemeslníci, kulisáci, stolaři, zedníci, natěrači, osvětlovači, maskéři, kostyméři, úředníci, laboranti a uklízečky. Byli to většinou prostí lidé z okolních venkovských obcí, kteří se museli filmovému řemeslu od zkušených odborníků tepive učit. O nich se veřejně nemluví a nepíše, ale bez nich by se ani umělecká filmová tvorba neobešla. Byla to směs nejrůznějších povah a povolání, umělec vedle technika, materialista vedle náboženského fanatika. A přece se podařilo to všechno sjednotit ke společnému úsilí na filmové tvorbě. Musel tu být někdo, aby toto úsilí vyprovokoval a naléval do lidí nadšení pro společnou tvorbu filmů na nejvyšší úrovni. Jím byl bezpochyby Kolda, i když může mít na to někdo jiný názor. Byl přísný i laskavý', avšak někteří jako výtvarník Šulc a Týrlová jeho přísnost nesnášeli (blíže o Koldovi později v sekvenci „Osobnosti"). Nebyla to jenom práce, která zaměstnance sjednocovala. Přenášelo se to i do soukromí a volných chvil trávených při volejbalu, koupání, vzájemných rodinných návštěvách a společenských výletech. Mladíse navzájem poznávali a byly z toho sňatky a další rodiny. Také si na sebe navzájem vymýšleli různé legrácky a žertíky. Iniciátorem byl většinou kulisák Karel Paták, nebo Pavel Hrdlička. Paní Neužilová, manželka mistra mechanika, chovala na Fabiánce králíky a trávu pro ně okolo studia sekla srpem. Potom si koupila kosu a přišla za Patákem do stolárny s prosbou, aby ji na kosisko nasadil. „Ale bezevšeho, paní, to je pro mne hračka". Hned Paták telefonoval do studia, aby se z oken podívali, jak bude Neužilka kosit. Kosisko jí nepasovalo do rukou, zkoušela kosit doleva a doprava, nijak to nešlo. Diváci v oknech se mohli umlátit smíchy. Nakonec s kosou zlostně praštila na zem a bezradně nad ní stála. Potom kosu vzala a nesla zpět k Patákovi. Ten ji už viděl z okna. ..Aha. už ide1" Postěžovala si, že s tím neumí kosit. Paták se na kosu odborné podíval a s vážnou tváří pronesl: „Ale sakriš, že bych ju nasadfu obráceně? To sa ně eště nestauo". Uklizečka paní K. z Kudlova si cestou do práce vodila svou bílou kozu Adélku, aby se okolo studia napásla. Byla velmi zbožná, denně brzy ráno chodila do Zlína do kostela. Toho využil Pavel Hrdlička, s partou natřeli celou kozu na černo a z rekvizitárny ji nasadili na hlavu masku čerta s bradkou. Rohy měla vlastní. Pak z dálky pozorovali, jak to příjme majitelka, až si po práci pro kozu přijde. Paní K. s hrůzou hleděla na čerta a čert na ni, celá bez — 42 — — 43 — sebe se pokřižovala a něco brebentila. Nemohla se z toho vzpamatovat. Pachatelé ji v tom nemohli nechat a celou věc jí vysvětlili. „Ó vy potvory!" cxivětila a uklidnila se. Měla pak problémy s vykoupáním černé kozy opět na bílo. Zvukař František P. měl narozeniny a byl zrovna v Praze. Byl v jádru ateista, ale zajímal se také o mystiku a nesnášel hloupé žerty. Toho vtipálkové využili a připravili mu překvapení. Paklíčem vnikli do jeho bytu, tam naaranžovali sádrovou sochu atleta, kterou sochař Chromek vytvořil pro reklamní Stel na galoše Baťa a po použití stála pod studiem na louce. Sochu oblekli do andělského kostýmu, tvář namaskovali na tvář anděla, nastěhovali do Františkova bytu, do natažené ruky mu dali balíček s dárkem k narozeninám. Na stropě namalovali černý otvor, jakoby anděl spadl z nebe. František přijel, sešli se gratulanti, které pozval do bytu k pohoštění. Odemkl dveře a když uviděl uvnitř anděla s napřaženým dárkem, dveře úlekem prudce zabouchl a rozpačitě pronesl: „C-c-c-cosi tam je!". Gratulanti stáli za ním, smáli se a vysvětlovali mu, že je to jen žert a vše bylo odpuštěno. Jednou v zimě jsme s Týrlovou snímali přes čas, autobus už odjel, šli jsme spolu pěšky do Zlína a cestou debatovali o všem možném. Cesta byla ledovatá, podrážky mých bot klouzaly, co chvíli jsem sebou praštil na zem. Pak jsem vstal a debatoval dál, jakoby nic. To připadlo Týrlové tak směšné, že se mohla smíchy popukat. Koupil jsem si kožený kabát v barvě zrzavé lišky. Jeli jsme autobusem do Zlína, vystoupili a s Týrlovou jsem pokračoval v chůzi a diskusi. Skupinky lidí se za námi ohlížely a smáli se. Týrlové to bylo trapné, co je na nás tak směšného. Prohlídla si mne ze všech stran a upozornila mne: „Toníku neurazte se, na šose kabátu máte liští ocas". Co bych se urážel, jen jsem se tomu srdečně zasmál. Kromě poctivé práce byla ve studiu také legrace a veselo. lak už výše řečeno v roce 1941 ředitel zlínské Školy umění Kadlec se obrátil na Koldu, nemá-li ve studiu fotografa, který by učil budoucí umělce fotografii. Po ruce byl Tonda. Tak se tento věčný učeň stal ve svých 23 letech profesorem fotografie na Škole umění. V napajedelském zámku byly umístěny sbírky-malířských a sochařských děl Baťovy zlínské galerie. Mým prvním úkolem bylo veškerá umělecká díla Baťovy galerie, obrazy, grafické listy, sochy a reliéfy mým deskáčem Linhoff 9 x 12 cm černobíle oťotografovat pro provedení soupisu. Šéfem galerie byl prof Gajdoš nenľšH°P f^ľ Pm P°dfvat' Jak se mi d>"> ale v zámku mne fotoÍ,, SC '"ľ' V ParkU' UVÍděl mne- )ak ^místo uměleckých dél Mkfi! ""i U PTriČ alMnky V Parku' "Co t0 děl^" neptal se mne. Bez rozpaku ,sem odpověděl: „Podívejte se, pane řediteli, na tu krásu, jak tou mlhou pronikají sluneční paprsky a vytvářejí nádherný prostor a světlo!". To pak vyprávěl Kadlec s humorem Koldovi a ten jen poznamenal: „No to je celý Tonda". To pak kolovalo po studiu, jaký je to potrhlý pošuk, že fotografuje něco jiného, než se mu uloží. To jenom na dokreslení, jaké měl Kolda pro každého pochopení. Tak tomu bylo i v těžké době druhé svétové války a snad i to bylo příčinou úspěchu filmového studia. J. A. Baťa emigruje clo Brazílie Poté co v roce 1939 nacisté okupovali naši zemi. uvažoval Jan Baťa o emigraci. Vybral si k tomu v roce 1941 Brazílii, kde založil městečko Batatuba s továrnou na boty. Vzal s sebou svou početnou rodinu, manželku Marii, rozenou Gerbecovou (dcera zlínského lékaře Gerbece), tři dcery a syna Jana i některé odborníky a právníky. Zpočátku měl asi 400 zaměstnanců a závod nazval „SAPACO". Říkal tomu „můj kafémlejnek". Sérií dopisů a rozhlasem zval občany Zlfna do svého závodu v Batatubé, aby emigrovali před nacismem. Tak mohl později rozšířit svůj závod do států Sao Paolo a Parana, kde už měl 1200 zaměstnanců v jím založených městech. Nejvyšší komunistický státní soud vynesl v roce 1948 nad Janem Baťou rozsudek a označil jej jako „válečného zločince". Takto byl zanesen i do americké Černé listiny, aby mu mohl být zabaven veškerý majetek, který1 v naší zemi a ve Zlíně zanechal. Jedním z problémů bylo to, že stát neměl prostředky k zaplacení stovek milionů za tento majetek. Druhá dcera Jana Bati Ludmila Amálie, narozená ve Zlíně v rocel923 se ve svých 24 letech v Brazílii provdala za syna jugoslávského obuvnického průmyslníka Ljubodraga Arambasiče. Celý zbytek života věnovala úsilí, aby očistila svého otce od zlých pomluv a vymazání jeho jména z americké Černé listiny jako válečného zločince. Studovala ve Zlíně, ve Vídni a v Anglii, ovládala řadu cizích jazyků včetně brazilčiny a angličtiny. Byla několikrát ve Zlíně a v Praze, kde se kontaktovala se spisovatelem literatury faktů Dr. Miroslavem Ivanovem, kteiý pak na základě písemných dokumentů Jana Bati napsal o tom obsáhlou knihu „Sága o životě a smrti Jana a Tomáše Bati", která vyšla ve vizovickém nakladatelství LIPA roku 1998. Ludmila se tohoto vydání nedožila. Krátce předtím ve svých 75 letech zemřela. Vymazat jméno svého otce z Černé listiny se jí však nepodařilo. Jan Baťa zemřel v roce 1965 ve svých 67 letech. V roce 1977 při autonehodě zahynul jeho nejmladší syn Jan. Zůstal ještě vlastní syn Tomáše Bati zvaný „Tomík", žijící v kanadském Torontu, jako právoplatný dědic zlínského obuvnického průmyslu. Ten sice nebyl na Černé listině „válečných zločinců", ale ani on se nedomohl dědického práva po otci, protože otec mu písemně přisoudil pouze zámek s okolním panstvím ve Vsetíně, neboť otec Tomáš Baťa se svou předčasnou tragickou -44 — — 45- smrtí nepočítal. Řekli bychom, že je to sice právnicky správné, ale de-facto nespravedlivé. Tomík Baťa dnes už 86-letý nemá sice nouzi, jeho celosvětový podnik má prý čistý roční zisk asi 240 milionů dolarů, ale na Zlín zanevřel, že mu upírá právo na dědictví. Svému rodišti nevěnuje třeba na pomník Tomáše Bati ani dolar. Dal pouze přebudovat vilu svého otce Tomáše Bati. Mladý Tomík emigroval ze Zlína po nacistické okupaci v roce 1940 do Švýcarska a pak do Kanady. Ve Švýcarsku se seznámil se slečnou Sonjou, která ji iclio manželkou dodnes. Mají početnou loclmu, podnik vedou liž potomci, takže děda Tomík se může věnovat pouze svým zájmům a pečovat o své zdraví. Odbočka k „totálnímu nasazeni" Možná bude některé čtenáře zajímat, jak vypadal tzv. „Totaleinsatz" ročníků 1918-21 v Německu. O tom se krátce zmíním. Jak už bylo výše řečeno, na doporučení Koldy jsem se stal v roce 1940 za války učitelem fotografie na zlínské Škole umění. Po roce tiskl žák školy malíř Václav Chad protinémecké letáky. Přišli jej zatknout gestapáci a když jej odváděli, jednoho napadl a byl zastřelen. Škola byla rozpuštěna a zaměstnanci příslušných ročníků po lékařské prohlídce odvedeni na totální nasazení do výroby v Německu, což se týkalo i mne. K tomu byl vypraven zvláštní vlak. všechno dobře organizováno, vedoucím byl starší německý penzista. V kupé si hoši dělali starosti, jak se tam domluvíme, neumíme německy. Ujišťoval jsem je, že ze školy něco německy umím a budu dělat tlumočníka. Jenže v tom saském německém dialektu jsem pak nerozuměl ani slovo. Vlak nějaký čas stál v Dráždanech. S jedním zubařem jsme utekli z nádraží, že zůstaneme blízko hranic v Dráždanech. Ale cestou jsme si to rozmysleli a vrátili se. Bylo to štěstí, protože koncem války byly Dráždany silně bombardovány a srovnány se zemí a asi 50 000 lidí zahynulo. Při našem výjezdu byly Dráždany ještě netknuté, náš vlak pokračoval do Kamcn.ce (Chemnitz) a do Berlína. Cestou z Dráždan procházel našim kupé nemecky organizátor a ptal se, kdo je řemesla strojařského. Přihlásilo se nás a£ .0t0g,r mezi nimi v Pnstí stanici nás nechal vystoupit. Dovezli nás pak malým autobusem do malé osady Limbách a nasadili do továrny na výrobu obráběcích strojů a zbraní. Když zjistili, že nejsem odborník, byl jsem nasazen ,.r;ľ fdĽZnyd:lyčr na P'^letecké střely. Pracovalo se na tři směny. Ře-Atcka by a s.,o,ová, práce byla lehká. Na toto nasazení si nemohu naříkat, pro vTnlrwi'Jľ rCe,a.POZnanf P0"16™ v Německu. Limbách bylo malé venkovské městečko, lidé stejní jako u nás, jen mluvili německy. Byli jsme ubytováni v místní hospodě. Sál se stal lágrem s postelemi po dvou nad sebou. Šéf měl slovanské jméno Uhlík a také povahou byl Slovan, příjemný a slušný. Paní hospodská nám vařila snídaně, obědy a večeře. Dostávali jsme asi 300 marek kapesného měsíčně a za to jsme mohli chodit do místní restaurace na řídké pivo a limonádu, nebo do jedné vývařovny v soukromé vile na domácí buchty a vařené slepice z vlastního chovu. Kromě toho nám chodily z domu balíky s přilepšením. Jeden kolega si šel koupit fíky a prodavačce povídá „Ich môchte fiken" (chtěl bych souložil) a ukázal na fíky. Prodavačka nejdříve zrudla a pak pochopila. Volného času bylo dosl, toho jsem využíval k dopisování hlavně s Týrlovou do kudlovského studia, s Ladou Novotným, se sochařem bývalé Školy umění Ambr. Špetínkem a s mým blízkým kamarádem Pepou Planetou. Od nich jsem se dovídal pcxlrobnosU, co se děje u nás doma. Muži městečka byli na frontě, toho někteří hoši naší skupiny využívali a chodili za paničkami, kde byli pohoštěni. Mně to připadalo jako nemorální a vybíral jsem si k pouhému přátelství svolxxlná děvčata. Od nich jsem se brzy naučil rozuměl místnímu německému dialektu a německému jazyku vůbec, což mi později bylo velmi užitečné. Po roce, když nacistická armáda zničila Polsko a Waršavu, byl v Limbachu postaven dřevěný lágr, obsazen zajatými polkami a ruskami. Do továrny, kde jsem pracoval byla také nasazena rozvedená žena polského ministra kultury, klerý uprchl před nacisty do Moskvy jako komunista. Jeho bývalá žena Wanda Zolkicwvska byla významná polská spisovatelka. S tou jsem si rozuměl a s ní navázal blízké přátelství, od ní jsem se také naučil polsky. Po válec jsme si ještě dlouho dopisovali. Ve volných směnách jsme spolu chodili do přírody a obdivovali úpravu, pořádek a výstavbu soukromých vil s německou důkladností. Vybetonované potoky, udržovaná jezera s labutěmi. Jednou šel balík s buchtami z domu příliš dlouho. Buchty už se nedaly jíst a já je házel labutím do jezera. Labuták na mne zaútočil a měl jsem se co bránit, než se mi podařilo jej uchopil za krk. Ke konci války při bombardování Dráždan padla sprška bomb také na Limbách. Ve sklepě jsme se třásli strachem, leže na zemi, Že bomba spadne i na nás. Koncem války jsme z rozbitého Německa prchali domů. S těžkým kufrem jsem procházel troskami Dráždan. Lezl bych i po břiše, jen abych se dostal domů. Byla to pro mne významná životní zkušenost. Jak známo, zábrany zvyšují úsilí. Nepřestal jsem snít o loutkovém filmu, udržoval jsem písemnou korespondenci s Týrlovou a psal jsem ji představy, kam by měl loutkový film směřovat. V dopisech jsem Týrlové zdůrazňoval zkušenosti z Ferdy Mravence, že loulka není napodobenina člověka, oblékaná do kalhot a kabátů s kloboukem na hlavě, s napodobeninou mrkacích očí, jako to později dělali v pražském Trnkově studiu. Jsou to naopak oživlé hranaté špalíky a kuličky a tečkami očí. dráty rukou a nohou, lněná vlákna, tedy neživé předměty, které snímáním po -46- — 47 — okénku ožívají a rozvíjí představivost dětí i dospělých diváků, kteří se na filmu účastní a jej dotvářejí. Tím má loutkový film zvláštní poezii, odlišnou od filmu kresleného a hraného. Tyto myšlenky převzal i Karel Zeman a tím se zlínský loutkový film odlišil od pražského. Po návratu domů, koncem roku 1944, jsem uviděl rozstřílené kudlovské studio, neschopné provozu. Našel jsem si zaměstnání u pražské fotografické firmy Illek-Paul, kde jsem fotografoval pražské památky na pohlednice, Chrám Sv. Vita a jiné. Také jsem si odbyl zpožděnou půlroční vojnu a vrátil se do Zlína. Když. se Kolda koncem roku 1944 vrátil z koncentráku, byl už německými úřady pověřen vedením studia docent Bouček. Kolda se pak plně věnoval přípravě na poválečnou organizaci česko-slovanské filmové tvorby. Blížil se konec války a porážka nacismu se ukazovala jako neodvratná. Zorganizovala se skupina odborníků v této sestavě: Kolda-Kabelík-Klos-Pilát-Bouček-Siro-ick-Papoušek-Fiala, za Slovansko Elbel Fistor a Feix. Scházeli se v různé sestavě budto u Kabelíka v jeho pražském bytě, nebo v Koldově bytě na Fabiánce ve Zlíně, aby připravili organizaci filmu v poválečných poměrech. Pro případ prozrazení měli připravenu záminku, že jde o koordinaci české filmové tvorby a distribuci v rámci Říše. Zvukař Pilát kvůli své židovské manželce musel do koncentráku v Žatci a tam navazoval kontakty s komunistickou partají na zestátnění filmu v době poválečné. V kudlovském studiu ho nahradil zvukař František Černý. V očekávání konce války se v kudlovském studiu pracovalo jen formálně. Úspěšná kombinace oživlých hraček v reálném prostředí a živým hercem u Vánočního snu dala podnět skupině dramaturgů Klos-Kolaja-Kaněra k vypracování scénáře na film „Vzpoura hraček". Do dílny na výrobu hraček vnikne „zloděj", hračky ožijí, proti němu se vzbouří a z dílny jej vyženou. Východní fronta se už blížila ke kudlovskčmu studiu, konec nacismu byl na spadnutí. Tu vyměnil Klos zloděje v hračkářské dílně za vetřelce nacistu v uniformě SS. K natáčení filmu však už nedošlo, k tomu se chystala Týrlová až po válce. O tom pojednáme dále. Kudlovské studio stojí na kopci s dalekým výhledem na Vizovské vrchy, odkud se blížila sovětská armáda. Velitelé východní fronty se domnívali, že v budově studia se usadilo německé vojsko k obraně. Budova studia se stala terčem kanonády a jižní strana budovy byla rozstřílena. Německá obrana se však už před tím usadila na Fabiánce za domkem Pavla Hrdličky na rohu kolonky. Obyvatelé kolonky přežili přehnání fronty ve sklepech domků. Po válce byla budova obnovena a jeden nevybuchlý granát je zasazen na povrch zdi schodiště na památku a tam je dodnes. Těsně před koncem války začátkem roku 1945 byl tovární komplex Baťa a. s katastrofálně zruinován několika nálety amerických bombardéru, většina budov včetně Velkého kina a části města proměněna v trosky. To však jsem já neprožil, byl jsem tehdy „totálně nasazen" v Německu. Když jsem se koncem roku 1944 mohl vrátit domů do čtvrti Pod Tlustou, abych zde zažil přechod fronty, byli jsme s otcem a sousedy vytaženi Rumunskými vojáky ze sklepa, abychom kopali zákopy pro sovětskou armádu pcxl kopcem Tlustá. Z Mládcové byla na nás zaměřena dělostřelba německé armády. Okolo padali vojáci a koně. S hrůzou jsme čekali, kdy padneme i my. Fronta se přehnala, v rozbitém městě Zlíně zavládlo mrtvé ticho. Rozstřílené kudlovské studio zůstalo opuštěné. Všichni přední tvůrci reklamních, hraných a školních filmů odešli clo pražských barrandovských ateliérů - včetně Koldy a Klose i se svými rodinami. Tvůrci kreslených a loutkových filmů se vrátili do svých pražských, brněnských a bratislavských domovů. Tvůrci zlínských kreslených filmů založili v Praze studio kreslených filmů „Bratři v triku", loutkáři své kudlovské zkušenosti přenesli clo pražského loutkového filmu v Bartolomejské ulici pod vedením předního výtvarníka Jiřího Trnky. Po válce následovala invaze kudlovských tvůrců do Prahy, všichni udělali kariéru, co se naučili ve Zlíně, přenesli do Prahy, Brna a Bratislavy. Ve všech oborech kresleného, loutkového, krátkého dokumentárního, kulturního, dětského i dlouhého hraného filmu včetně trikového, obnovili tvorbu čsl. filmu, která se dosud soustředovala pouze na kasovní dlouhé hrané filmy. Čím to je, že kudlovské studio před válkou a za války se stalo „líhní talentů a zazářilo do světa jako meteor? Je to zajisté tím, že lu byl schopný, zkušený a světa znalý manažer Kolda, který měl vrozený „čuch" na mladé talenty a z nich vychoval odborníky. Jim zajišťoval existenci za sponzoringu firmy Baťa. Takový se hned nenarodí. Vyjmenujme jen stručně úspěchy Koldových odchovanců. V tvorlié dětských kreslených filmů a zakladatelů pražské skupiny „Bratři v triku" to byli Zdeněk Miler (později seriály o krtkovi... aj! ), Bedřich Kábrt, Břetislav Dvořák, Karel Štróbl... a další. V loutkovém filmu Dalimil Řehák, pak se přidali Pražáci Jiří Trnka, Břetislav Pojar, Stanislav Látal, Josef Kluge... a další. Stanislav Šulc se stal zakladatelem trikového dlouhého hraného filmu, Ladislav Zástěra kresleného pohybového grafu. Densitometrická meloda doc. Jaroslava Boučka se z kudlovského studia přenesla do barrandovských laboratoří. Elmar Klos, zpočátku ředitel krátkého filmu, po spojení I Jánem Kadárem se stal prvotřídním tvůrcem dlouhého hraného filmu. Koldův odchovanec Bořivoj Zeman jedním z předních tvůrců hraného barrandovského filmu a nejúspěšnější pohádky „Pyšná princezna". Jaroslav Bouček se stal rektorem Filmové Akademie Muzických Umění (FÁMU), kudlovský Koldův ekonom Vlastimil Harnach později ředitelem Barrandova, Ladislav Novotný vedoucím barrandovské tvůrčí skupiny č. „6", Eman Kaněni a Drahoš I lolub zakladateli dokumentárních a kulturních filmů. Josef Dobřichovský a Zdeněk Stehlík předními střihači dlouhých hraných filmů na Barrandove. Pavel Hrdlička předním kameramanem dokumentárního i hraného filmu, vychoval svého asistenta Sváťu Malého na předního kameramana a profesora na FAMU... atd. — 48 — — 49 — Ze skupiny Zlínského kresleného filmu Vladimír Valenta vytvořili v Brně v ( cske uh.. pod vedením Brentem brněnsky kreslený film. Začali S pohádkami Karla Čapka avšak neměli zkušených scénáristů a brnenský kreslený film brzy zanikl Kudlovský kameraman Josef Míček se stal prvotřídním kameramanem bratislavského hraného filmu z venkovského prostředí. Původní primátor města Zlína Morýs po sesazení se stal zvukařem kudlovského studia a po válce předním zvukařem hraných filmů na bratislavské Kolibě. Dá se říci, že všichni dojednoho, kteří prošli výchovou Koldy, ať už odešli do Prahy. Brna či Bratislavy, udělali kariéru a stali se zakladateli a obroditeli Československého filmu po válce. Tvůrci přesídlení do Prahy se pravidelně každý pivní čtvrtek v měsíci scházeli v kavárně Obecního domu, aby se steskem vzpomínali na zlaté časy za Koldy ve Zlíně. Jak postupně stářím umírali, na schůzky přicházeli mladí Pražáci, aby se o kudlovském studiu a o Koldovi něco dověděli. Ale jakmile odešli i poslední pamětníci, schůzky sc už nekonaly. V kudlovském studiu zůstali po válce jen někteří odchovanci Koldovi, Jaroslav Novotný, Karel Zeman, Hermína Týrlová, Antonín Horák, z laborantů Pepa Holomek, Frant. Horáček, Raymund Sysala, Jan Plesník, Blažena a Ladislav Strnadlovi a někteří další z okolních obcí. Poválečný zmatek ve studiu Počátkem května roku 1945 se přes kudlovské studio přehnala východní válečná fronta, budova rozstřílena a neschopná provozu. To však nebyl ten hlavní důvod, proč všichni tvůrci studio opustili, neboť budova se dala snadno opravit. Prostě hledali uplatnění jinde, především v Praze, na to se připravovali už za války. Při reorganizaci zestátněného čsl. filmu bylo v Praze zřízeno odvětví „Krátký film" pod vedením Elmara Klose, jemu podléhalo i kudlovské studio. Jenže z Prahy je do Zlína daleko a Klos měl dost starostí s pražským krátkým filmem. Novotný neváhal, zajel do Prahy za Klosem, aby se s ním poradil, co dál s kudlovským studiem? Na to měl Klos jedinou odpověd: Jaroslave, nezbude, než. aby ses kudlovského studia ujal sám!" Novotný jako důstojník obnovené Československé armády měl v uniformě přístup do pražských vládních míst a podařilo se mu získat státní podporu na dostavbu rozstřílené budovy studia. Svěřeného úkolu se ujal Novotný s chutia zodpovědně, neboť se mu ukázala konečné příležitost rozjet natáčení filmů pro školní mládež. Za protektorátu v roce 1940 jsem v kudlovském studiu natočil s Týrlovou první zkoušku na film „Ferda Mravenec" a tento loutkový film mi učaroval. Z Německa jsem psal dlouhé dopisy Týrlové, že loutka není napodobenina brouka ani člověka, je to umělý oživlý „předmět", špalek dřeva, hadřík, špagát, skladba kamínků, které jen vzdáleně připomínají brouky nebo jednání lidí. V tom je právě kouzlo loutkového filmu, že divák svou představivostí naznačené dotváří a spolupracuje. Tyto dopisy pak určily další tvorbu Týrlové a tím i Zemana, i když veřejné nepřiznali, odkud to mají. Tím se také zlínské loutkové filmy odlišovaly od pražské loutkové skupiny, kde loutky byly napodobeninami lidí, koní a zvířat skoro až reálnými a jejich pohyby po okénku byly tím obtížné. Režisérem a výtvarníkem byl Jiří Trnka, animátory Břet. Pojar, Stan. Látal, Josef Klugc... aj. Přes obtížnost animace byly tyto loutkové filmy na svou dobu neobyčejně úspěšné. Po pražském zamestnania odbytí opožděné půlroční vojenské služby jsem se mohl hlásit u vedoucího kudlovského studia Jaroslava Novotného k návratu do studia až na podzim roku 1946, to už bylo obnovené studio v provozu. Na to mi Novotný odpověděl: „Podívej se, Toníku, už |sme spolu prožili nějaký ten pátek, tak proč ne?". Také Klos v Praze přijetí schválil. Dále Novotný nabídl, zda bych nechtěl kamerovat u Zástěry? Samozřejmě že chtěl. O dětském hraném filmu pojednáme později. Původně vedoucí kresleného grafu L. Zástěra byl za války přidělen Koldou jako technik k Týrlové na film „Ferda Mravenec", vedení grafu převzal Václav Dobrovolný. Zástěra byl velmi pečlivý, odléval do sádiy výměnné tváře loutek <.xl úsměvů ke zlobě, dílkoval fáze pohybu, vše ukládal do regálů a vedl přehled fází. Po válce se uvolnil dřevěný barák bývalého kresleného filmu, lam si Zástěra zřídil vlastní studio loutkového filmu. Natáčel satyru na španělského diktátora Franka pod názvem „Hra s ohněm". Svou pečlivostí si práci velmi zkomplikoval. Měl natočeno asi 400 metrů (20 minut projekce), ale z toho nebylo jasné oč jde. Některé záběry jsem s ním přetočil, celkovou metráž jsem zkrátil na pouhých 180 metrů. Zástěra si byl u Novotného stěžovat, že se se mnou nedá dělal, jen mu mařím jeho práci. Po předvedení Novotný film schválil, také pražskou dramaturgií byl schválen s pochvalou a obesílán úspěšně na mezinárodní festivaly. Zástěra dostal nabídku z Prahy, aby vedl ve Vodičkově ulici oddělení pohylx>včho grafu a tam se ze Zlína přestěhoval. Mezitím pokračovala Týrlová v natáčení loutkové části kombi nova něho filmu „Vzpoura hraček" podle scénáře trojice dramaturgů Klos-Kaněra-Kolaja, vypracovaného už za války. Jak už bylo vyše řečeno, Klos vyměnil zloděje za vetřelce nacistu v uniformě, lhanou část natočil pražský režisér Frant. Sádek s kameramanem Jurdou, herci Linkersovi byla svěřena role nacisty. Bylo natočeno 600 metrů (asi půl hodiny promítání), ale situace byla podobná jako u Zástěrový Hry s ohněm. Nebylo jasné, oč jde, byl lo zmatek. Namísto „Vzpoura hraček" se tomu říkalo „Vzpoura sra...". Novotný si mne pozval a zeptal se: „Toníku nechtěl bys pomoct Týrlové?" Bodejd bych nechtěl, po lom jsem už dávno toužil. — 50 — — 51 — Celý film isme pak s Týrlovou sami dva do posledního okénka přetočili, dlouhé hrané nic neříkající scény jsem vyřadil a sestříhal jsem celý film na 245 metrů (okolo 15 minut). Po předvedení předákům studia se někteří vyjadřovali- Ale vždyť je z toho film a dokonce velmi dobrý". Byl z toho však soud, herec Linkers podal na Novotného Žalobu, Že jeho nejlepší herecké výkony byly vyřazeny. Avšak diplomat Novotný se hájil tím, že rozhodující je výsle-, 1,1, a vyvázl z toho bez úhony, tates pak emigrnvql do. MIdnň. Po ozvučení Zdeňkem Liškou byly filmem Vzpoura hraček obesílány mezinárodní festivaly a získal ceny v Benátkách, v Bruselu, Edinburgu a Bombay. Nyní už 89-letý mnichovský herec Linkers při návštěvě zlínského filmového studia roku 2001 mi před televizní kamerou vyprávěl toto: „Slavná hollywoodská hvězda Greta Garbo, už zestárlá v Paříži, si vyžádala film Vzpoura hraček třikrát za sebou promítnout. Tak jím byla nadšena." Opět přijela skupina Brňáků a přemlouvala Týrlovou, aby založila loutkový film v Brně, což Týrlová rozhodné odmítla. Avšak odmítla i další spolupráci se mnou, ač mezi námi žádné spory nebyly. Přijal mne Karel Zeman na seriál o „Panu Prokoukovi". Jen zdůraznil: „Nemysli si, že u mne budeš rozhodovat jako u Týrlové!". Za války přetáčel shořelý negativ filmu Týrlové „Vánoční sen" v hale hraného filmu. Po válce si zřídil studio ve sklepení pod halou. Tam v roce 1945 natočil s kameramanem Zámečníkem loutkový film „Křeček" jako satyru na zbohatlíky za války, kteří hromadili zásoby potravin ve sklepích. Figurka zvířátka křečka pouhé kuličky, nohy a ruce gumové hadičky s ohebným drátem uvnitř (v tom smyslu jsem psal dopisy Týrlové). Po nástupu komunismu v roce 1948 se přihlásil Zeman clo strany a věnoval se na čas politice. S Novotným vymysleli komickou figurku občánka, který ve snaze prospět společnosti dělá chyby, avšak své omyly nakonec prokoukne. Novotný navrhl, aby byl nazván „Pan Prokouk". Pivní film „Pan Prokouk ouřaduje" natočil Zeman sám ještě v podzemí pod halou. Prokouk má úředního koně „šimla", kteiý svým kopytem razítkuje úřední spisy a žádosti. Rekvizity byly sestaveny ze sběru odpadků, záběiy a osvětlení neodborné. Potom Novotný umožnil Zemanovi přestěhovat se do dřevěného baráku bývalé stolárny v sousedství loutkového studia Týrlové pro natáčení seriálu s Panem Prokoukem. Tam přijal a do animace zaučil bývalého aranžéra Arnošta Kupčíka a slolaře Frantu Krčmáře, na kameru mne. Ačkoliv si Zeman vyhradil, abych do jeho představ nezasahoval, přece se nakonec smířil s tím. že jsem seriál o Panu Prokoukovi dostal na profesionální úroveň, co do stavby scén a kamery. Šestidílný černobílý seriál o Panu Prokoukovi (Ouřaduje Stavitelem, Vynálezcem, Přítelem zvířat, Detektivem, Filmařem) končí barevným za výtvarné spolupráce a režie Zdeňka Rozkopala „Pan Prokouk akrobatem" v roce 1949-Tyto filmy promítané v kinech před hranými filmy byly osvěžením a u diváku byly oblíbené, také na mezinárodních festivalech oceňovány. Neúspěš- nější byl poslední barevný „Pan Prokouk akrobatem" (stříbrná medaile ve Vencouveru, diplom v Budapešti... aj. ). Zeman však Prokouky opustil a zatoužil po experimentech. Ještě téhož roku 1949 jsme se Zemanem natočili film s oživlými sklenenými figurkami „Inspirace" jako fantastickou pohádku. V hraném úvodu živý sklář pozoruje na okně ztékajícf kapky deště a z toho se vyvine fantastická skleněná pohádka o Pierotovi a Columbínč. Všechno končí ziékající kapkou vody na hladinu vody už v reálu. První cena v Knocke-le-Zoute, na festivalu v Bombay. v Monte videu a Yorktonu. V českém tisku se ozývaly protesty, proč Zeman zanechal oblíbených Pro-kouků. Zeman se tedy v roce 1950 vrátil k loutkovému filmu „Král Lavra" ixxlle satirické povídky K. Havlíčka Borovského. Králův lazebník zjistí, že pan král má velké oslí uši. Toto tajemství pošeptá do staré vrby. která to pak vyzradí veřejnosti. Na tomto filmu jsem si vyzkoušel efektní styl osvětlení. Výtvarnicí byla Tonča Rozkopalová, sestra Zdeňka a později moje manželka. Hlavní cena v Karlových Varech a Národní cena. Dalo by se říci, že předválečné období zlínského filmu bylo filmovou školou. Neodborníci se ovšem neučili teorií, nýbrž praxí pod vedením zkušeného manažera Koldy, Kameramana Saši Hackenschmieda a dramaturga Klose. Trochu teorie bylo však přece užitečné. Frekventanti pražské FAMU si udělali výlet do Zlína a vyučování v roce 1949 měli v přírodě v parku zámku Lesná nedaleko Zlína. Byl jsem zvědav, jak takové teoretické vyučování probíhá, (sám jsem jím neprošel). Zajel jsem si tam svým autem. Pražský režisér Jiří Weiss byl také profesorem FAMU a za téma si zvolil „strany" ve filmových záběrech. Vysvětloval žákům, že když vjednom záběru odchází herec do leva, v následujícím záběru musí do obrazu přicházet opět zprava do leva, i když ve skutečnosti je prostor jiný. Když dva herci v oddělených záběrech spolu rozmlouvají, v pivním záběru mluví herec do leva, pak v následujícím záběru jeho společník musí aspoň částečně mluvit doprava, ať už je prostorová situace ve skutečnosti jiná. Jinak by se nedosáhlo přímého kontaktu spoluherců. Zkrátka filmové „strany" pravolevé i nahoru-dolů jsou ve filmu jiné, než v reálné skutečnosti. Tento drobný poznatek byl pro mne, neškoleného velmi důležitý. Karel Zeman a H. Týrlová tuto teorii neznali, jejich nesprávnou orientaci v prostoru jsem takto poučen musel za jejich protestů při stavbě záběrů upřesňovat. Z toho je zřejmé, že trochu teorie přece jen je prospěšné. Zeman experimentoval dál, chtěl si vyzkoušet dlouhý loutkový film. Podle výtvarného stylu perských miniatur jsme v roce 1952 natočili pohádku „Poklad ptačího ostrova" s figurkami poloplastickými, pohybovanými na skle. Tehdy nebylo negativní suroviny, zkusil jsem to na positivní surovinu a vyšlo to. Ukázalo se však, že loutky citové emoce a dramatický děj nesnesou, proto Zeman uvažoval o kombinaci loutek s živými herci. — 52 — — 53 — Pražský režisér František Sádek natočil napůl fantastický film „Červená ještěrka" a to vedlo Zemana k myšlence natočit kombinovaný, napůl hraný a napůl animovaný film o pravěkých ještěrech pod názvem „Cesta do praveku" Čtyři chlapci v touze po dobrodružství se vydají na člunu po řece do neznáma, až doplují do pravěku, kde se setkají s dávnymi obrovitými a nebezpečnými ještěiy. Výtvarník Zd. Rozkopal a jeho sestra Tonča vyrobili z latexu púlmetrové-ho pravěkého ještéra, aby tento ve spojení s živým chlapcem, jímž byl malý Karlík Zeman, synek režiséiův, vypadal ještě více obrovitý, využil jsem perspektivy objektivu, ještěr v popředí a chlapec daleko v pozadí. Takto jsme natočili 60 metiů (2 minuty) zkoušek, které sloužily ke schválení realizace filmu u pražské dramaturgie. Realizace byla schválena už proto, že předešlou tvorbou si Zeman získal důvěru. Natočit takový fantastický film v miniaturních prostorách sklepení pod halou hraného filmu v kudlovském studiu bylo velkou odvahou. K vypracování scénáře byl přizván zkušený barrandovský scénárista J. A. Novotný, odborným poradcem byl znalec pravěku Dr. Josef Augusta, na rekonstrukci pravěkých ještěrů posloužily ilustrace knih Zdeňka Buriana. Hraný film točil Zeman poprvé, za asistenta režie byl vybrán barrandovský Vláda Svitáček. Produkce hrané části svěřena barrandovskému Zdeňkovi Novákovi, kamera hrané části pražskému Pazderníkovi. Pro natáčení exteriérů hrané části, plavby čtyř chlapců na člunu po řece v roce 1953 posloužila řeka Váh u Šaly, okolní divokou přírodu doplňoval výtvarník Zdeněk Rozkopal kašírovanými sololitovými modely pravěké vegetace. Při natáčení hrané části musel být přítomen kameraman kudlovské trikové části A. Horák, aby určoval krycí masky pro kombinaci hrané části obrazu s animovanými modely veleještěiů v kudlovském studiu. Ke každému kombinovanému záběru musela být natočena 10-metrová mrtvolka pro okénkovou skákačku pro barevné a hustotní srovnání hrané části obrazu s trikovou. Pro nás, Zlíňáky, bylo toto exteriérové natáčení hrané části novinkou a velkým dobrodružstvím. Při slunném počasí stranou od natáčení pouze hrané části jsme se ve Váhu koupali. Jako neplavec jsem to také zkusil, naznak při mávání rukama mi to šlo. Proud mne zanesl do zákruty Váhu. dostal jsem se do víru. Dostal jsem strach, že se utopím, volal jsem o pomoc. Na břehu se objevil slovák, to místo znal a volal na mne „Stavaj sa na nohy!" Bylo tam totiž vody po pás. To pak sloužilo pražskému štábu k obveselení. Ve volné chvíli mne zlákala pravěká krajina. Přemluvil jsem krásnou telnatou pražskou kostymérku, že bych ji v té pravěké krajině vyfotografoval jako Evu nahou. Stranou od štábu jsem ji nutil, aby se klidně svlékla jako před lékařem. Pražáci skrytí za keři to pozorovali a pak mi říkali „doktor Horák", /kusem barrandovští profesionálové se nám Zimákům posmívali, že jsme amatéři a dělali si z nás srandu, že z toho filmu nic kloudného nebude. Bydleli jsme v hotelu v Šale. Chlapci herci byli ve volných chvílích nezbední darebové, zvláště ten nejmenší Láda Bejval. Ve vaně nechal vodu přetékat přes okraj a skákal do vany, až voda promáčela strop pokoje v dolní etáži. Hluk a řádění chlapců bylo pro hoteliéra neúnosné a požádal Zemana o vystěhování štábu. Zeman nařídil vychovateli chlapců přísný dohled a spor se urovnal. Večer jsme chodili na pivo do tančfrny, kde hrála cikánská kapela. Cikánka mne naučila čardáš. Občas hrál cikán sólo na čelo a to tak sugestivně a dojemné, že celý sál ztichl a naslouchal. Později jsme se dověděli, že nějaký opilec v tom dojetí cikánovi čelo rozbil a bylo po hudbě. Dotáčení hrané části v kudlovském studiu bylo neobyčejně náročné zvláště pro kameramana. K tomu byla předpokladem výtvarná skladba obrazu, aby tvořil jednotný celek a kompozici, což jsem získal už předtím od Hac-kenschmieda. Sudka a na zlínské Škole umění. Bylo důležité barevné vyrovnání složek obrazu hrané exteriérové části s umělým osvětlením v atelieru. K tomu jsem si z ustálených neexponovaných diapozitivních desek 8x8 cm, kde zůstala čistá průhledná emulze, vyrobil sadu modrých filtiů různého odstínu modré a to baivami DUHA, šatů zpruha. Tomu se pražští pracovníci vědeckého filmového ústavu posmívali, že je k tomu zapotřebí měření specielními přístroji. Ale nám stačila „okometrie", prosté srovnání barevnosti pohledem. Z. Jilmu Karla Zemana ..Cesta do praečku — 54 — — 55 — Pro výrobu modelů pravěkých veleještěrů a dekoraci trikové části byl kud-lovský štáb rozmnožen o další výtvarníky, kromě Zd. Rozkopala a jeho sestry Tonce tu byl Zdeněk Ostrčil, Joska Zeman, Ivan Mrázek a pro stavbu dekorací stolaf Tonda Ruráň, na produkci trikové části zpočátku Karel Hutěčka. později zlínský obchodník Jan Straník. Tento miniaturní štáb (včetně asistenta kamery Arne Parduby na vyvolávání zkoušek, Horáka a Karla Zemana) celkem o 11 lidech dotočil hranou část fantastického kombinovaného trikového filmu Cesta do pravěku za dva roky. Na mezinárodních festivalech filmů pro děti a mládež získával tento film hlavní ceny v Benátkách (1955), v Mannheimu (1956), v Gelsenkirchen (1956), v Moskvě (1957), Státničenou Klementa Gottwalda (1957)... atd. V roce 1955 byl Karel Zeman pozván na italskou lodní cestu po Středozemním moři. Tam byl královsky pohoštěn a oslavován jako objevitel fantastického dobrodružného a naučného filmu pro děti a mládež. 1'ilm Cesta do pravěku byl natočen za primitivních podmínek a s minimálními finančními náklady v nedostatečných prostorách kudlovského studia v podzemí. Nedávno jsme viděli v České televizi italský film „Svět minulosti". Pravěké krajiny byly vyhledávány po celé zeměkouli, obrovské modely veleještěrů ovládány složitým a nákladným mechanismem. Jejich rekonstrukce si vyžádala početné štáby techniků a elektroniku a vysokých finančních nákladů. Podobně francouzské, americké a japonské filmy toho druhu. Přesto se dá říci, že trikový film kudlovského studia byl mnohem přesvědčivější a účinnější. Mladé generace se stále rodí a dorůstají, pro ně je Cesta do pravěku dodnes po téměř 50 letech stále nový a aktuální. Nedávno byl tento film promítán dětem v pražském výchovném ústavě opuštěných dětí. Po promítání se dva chlapci ztratili. Muselo být po nich vyhlášeno pátrání. Byli nalezeni na pražském nádražia na otázku, kam chtějí cestovat, odpověděli, že do pravěku, aby uviděli obrovité ještěry. Vynález zkázy Okolo roku 1956 dozníval ve světě šok z neobyčejně a katastrofálně ničivé americké atomové bomby, shozené v roce 1945 na japonská města Hirošimu a Nagasaki, což ukončilo druhou světovou válku. Ve světovém tisku se vyskytovaly články, že tuto ničivou zbraň předvídal a vytušil v 19. století francouzský samotář a autor fantastických románů Jules Verne ve svém románu o vynálezci ničivé zbraně na ostrově anglického názvu „Back cup" (obrácený hrnec s uchem). Přímo prorocká vize. Když už měl Zeman štáb výtvarníků a trikového kameramana, troufal si . na fantastický Back cup. Vyhledal si státy český překlad Vcrneova románu s rytinami francouzských ilustrátorů Letére, Rioua a Makera a napsal provi- zorní námět na film. Pro schválení pražskou dramaturgií jsme opět natočili v malém podzemí studia asi 60 metrů jednoduchých trikových záběrů. Po předvedení pražské dramaturgii byla realizace fantastického filmu schválena s doporučením, aby se na vypracování scénáře zúčastnili barrandovští zkušení scénáristé, mně neznámí. Trikové metody byly už vyzkoušeny u filmu Cesta do pravěku, ale zde byly triky ještě náročnější. Nestačily pouhé ploché masky, obraz bylo nutno skládat až z pěti různých složek ze vkopírovaných hraných pohybových masek, reálných obrazů a malovaných dekorací. K tomu jsem dal objednat z Barrandova dvoupásovou kazetu. V předním pásu běžela positivní kopie hrané scény jako pohybová maska, v zadním pásu negativní surovina pro snímání animovaných doplňků zábéru po okénku a malovaná dekorace. Například živá skupina jezdců na koních byla snímána v dolní části s černou maskou, která kryla terén pod jezdci. Za nimi byla bílá obloha, lim vznikla černá pohybová maska jezdců v čistě bílém prostředí. Positivní kopie jezdců byla v kameře kopírována na negativní surovinu, bílé prostředí jezdců bylo doplněno malovanou dekorací vysokých hor v pozadí a hlulxjkou propastí pod jezdci na koních. První z jezdců se zřítí do propasti, což bylo doplněno snímáním animovaným po okénku. Bylo třeba užívat často hotových reportážních černobílých snímků, proto jsem navrhl, aby i hraná část byla snímána černobíle a kombinované záběry obarveny pak pomocí barevných filtrů a barevným kopírováním. Z fantastického filmu Karla /.enunu — 56 — — 57 — Další problém byl neklidný obraz hrané části ve spojení s klidným obrazem animovaným. U Cesty do pravěku jsem to řešil tak, že mezi hranou a animovanou částí obrazu byla výtvarně zdůvodněná tmavá linie. Avšak zde u vynálezu zkázy bylo spojení obou částí tak těsné, že tmavá linie byla nemožná. Proto jsem Zemanovi navrhl, aby dekorace i obleky herců hrané části byly výrazně linkované, čímž se hranice mezi hranou a trikovou částí ztratí. Tím se také obraz přiblíží k linkovaným rytinám francouzského rytce Doré. To Zeman samozřejmě přijal. Na hranou čásl si Zeman vybral mladého barrandovského kameramana Jiřího Tarantíka a jeho asistenta Františka Vlčka. Dostali od Zemana a ode mne přesné instrukce, jak musí být hraný obraz komponován, aby pomocí masek a vkopfrovaných animovaných částí obrazu mohl být doplněn a kombinován. Na každý záběr po poradě Zemana se mnou byl vypracován předem přesný plán řešení obrazu. Na výrobu malých modelů, vzducholodí, balonů, lodí a jejich strojového zařízení, modelů velryb a chobotnic, snímaných v hloubce moří vlnitým sklem před kamerou a linkovaných dekorací zde byli výtvarníci: Zdeněk Rozkopal, lan Dudešek. Zdeněk Ostrčil, Joska Zeman (nepřfbuzný z režisérem), moje manželka Tonča Horáková. Dekorace stavěl Tonda Bufán. Pohyb ještěrů animovali po okénku Jindřich Liška, Arnošt Kupčili, Franta Krčmář. V hrané části asistoval Zemanovi opět Milan Vácha, produkci hrané části barrandovský produkční opět Zdeněk Novák, animovanou část Jan Straník. Hlavní herecká role svěřena ostravským Luboru Tokošovi a Miloslavu Holubovi, další role pražským hercům a statické role nehercům ze Zlína a okolí. Některé hrané záběry ve velkých dekoracích byly natočeny v ateliérech na Barrandově, kudlovské studio bylo malé. Hlavní tíha kromě režiséra Zemana na trikové části ležela na trikovém kameramanovi Horákovi s asistentem Arne Pardubou. Trikové snímání velmi složité a náročné, obraz vkládán nejrůznějšími metodami až z pěti částí obrazu. Na pracovní dobu se nehledělo, často se pracovalo do noci. Například záběr plovoucí velryby, reálný snímek v linkovaných mořských vlnách asi tři metry dlouhý trval celý týden. Tak i další záběry. Můj základní plat byl 1 200 Kčs měsíčné, za jeden metr triku jsem bral honorář 3 Kčs. Za to jsem nemohl uživit rodinu, manželka na mateřské dovolené byla nucena vyrábět doma ozdobné knoflíky, náramky a náhrdelníky, abychom se vůbec uživili. Také Zeman za náročný trikový' film bral honoráře jako za běžný hraný film. Co nás hnalo k práci bylo jen dokázat, že jinak ponižovaní kudlovští filmaři také něco dokážou. Časový P*taS ý™."a,:1e';ni,filmU *a "** "*>'' <°ď*n, aké rozpoča byl -Z ES « Ä^-Mfí trikovou část nasazeni kameramani hrané části Tarantík a Vlček, aby se metodu triku ode mne naučili, takže jsem mohl být propuštěn. Připadal jsem si jako egyptský otrok, který za náročnou uměleckou a objevitelskou práci namísto odměny dostane kopanec a vyhazov. Nakonec na titulcích autorů nebylo ani uvedeno moje jméno, až na mé protesty u Zemana mne připsal na konec „Tarantík-Vlček-I lorák" Mohl bych to považovat za urážku a křivdu, ale byla to pro mne likv.i a záchrana zdraví, byl jsem už na pokraji sil, odnesly to záněty mých očí a trvalá angína. Zastal se mne a obhájil mne ředitel laboratoří Jan Plesník. Přijal mne do laboratoří jako instruktora fotografického procesu Závodní škol)' práce. Natáčení Vynálezu zkázy trvalo celkem tři roky a to mělo svou dohru. Hotový film si vyžádali shlédnout předáci čsl. komunistické vlády, kde byl přijat s rozpaky. Byl příliš odlišný od běžných hraných filmů s komunistickou ideologií. Vyskytly se námitky, proč byl tak náročný film svěřen režisérovi, jehož vedení herců je amatérské a neodborné? Nebyl pochopen záměr Zemanův o posazení děje do 19. století doby Vernea a lomu musely odpovídat i projevy herců i neherců, zkrátka clo fantazie. Při předvedení filmu u vlády byl přítomen i Zeman, z vyslovených rozpaků a kritik přijel šokován a zdrcen. S hudebním skladatelem Zel. Liškou některé dlouhé záběry zkracovali, jiné vyřazovali. Při lom Zeman několikrát upadl clo bezvědomí, museli ho křísil. To zklamání bylo pro něj příliš. Tím zkrácením však film získal na plynulosti. V roce 1968 byla připravována velká mezinárodní výstava průmyslu a umění v Bruselu. V pražském filmexportu uvážili, žc fantastický film Vynález zkázy by měl být přece jen obeslán na filmový festival dětských filmů konaný při výstavě v Bruselu. Aby byl porotě dětského festivalu Vynález zkázy srozumitelný, byl Zeman vyslán clo Paříže o 14 dní před festivalem, aby dal v dabingu překladatelů českých filmů přeložit dialogy filmu clo francouzštiny. Zeman už z mládí ťranštinu znal. Po předvedení Vynálezu zkázy porotě dětských filmů byl film přijal s nadšením a olxlivem. Byl ihned zařazen do soutěže dlouhých hraných filmů, kde získal hlavní cenu festivalu. Účastníci festivalu něco tak senzačního a aktuálního dosud neviděli. Okolo Zemana se tlačili a předháněli producenti italští, francouzští, němečtí, angličtí, japonští a američtí, nabízeli mu nejvýhodnější podmínky finanční a technická zařízení, aby takové filmy natáčel v jejich zemích, což Zeman samozřejmě odmítal. Přijel z bruselského festivalu jako vítěz ověnčený slávou a byl pak českou vládou jmenován „Národním umělcem". Ovšem kdo ty fantastické triky vymyslel a realizoval, o tom nikde ani zmínky, doslal za to vyhazov. Film Vynález zkázy spolu s Cestou do pravěku byly pak prodány do 90 zemí a přinesly Československu zisk rovnající se nákladům veškeré filmové — 58 — — 59 — produkce ČSR za tři roky. Z toho bral Zeman dividendy, realizátoři zhola nic. Dá se říct, že film Vynález zkázy byl v prodeji i umělecky ncjúspěšnějším filmem československé produkce vůbec. Také získával ceny na festivalech v Locarnu, v Jean George, v Paříži, v Bán. Bystrici, v Praze... aj. Před dokončením Vynálezu zkázy mi byl přidělen další asistent kamery Bohouš Pikhard, který pak natáčel u Zemana jednoduché trikové záběry dalších Zemanových filmů kombinovaných s hranou částí, jako Baron Prášil, Bláznova kronika, Dva roky prázdnin, ... a další. Po úspěšné záchraně Zástěrový Hry s ohněm, Týrlové Vzpoury hraček, po Zemanově Vynálezu zkázy jsem byl odměněn vyhazovem. Avšak v žádném případě toho nelituji, odměnou mi bylo to, že moje práce byla užitečná a úspěšná. Lidové pořekadlo „Sláva polní tráva" jsem bral za své. Ani Zemanovi nepřinesla světová sláva štěstí a spokojenost. Mnohem později na podzim roku 1988 už jako stařec šel ztěžka o dvou holích do studia. Potkal jsem ho, zastavil mne a promluvil: „Toníku..." - chvíli pomlka -.....jsem ne.štastný, chtěl bych život ukončit. Byl jsem k tobě často nespravedlivý a ubližoval jsem ti. musíš mi odpustit, byl jsem donucen zhora." Všechny okolnosti jsem znal a řekl jsem mu, že není co odpouštět. Potom z jara roku 1989 ve svých 78 letech náhle zemřel. Studio H. Týrlové Po mém odchodu dokončením Vzpoury hraček se u Týrlové střídali kameramani a výtvarníci a byla natočena řada jednoduchých dětských loutkových filmů. U kamery pod supeivizíZd. Hrubce, Týrlové přítelkyně paní Bráníko-vé, fotografa Franty Nováka, Bed. Jurdy. Byla to „Ukolébavka" (1947) s živým dítětem a oživlou hračkou. „Nehoda" (1948), „Noční romance" (1949), kombinovaný hraný film s dětmi ve škole a oživlými loutkami „Nepovedený panáček" (1950) s brněnským kameramanem Bůžkem, „Devět kuřátek" (1952), ..Zkrocení zlého draka" (1953), „Lidová píseň" (1955), s výtvarníky manžely Magniovými oživlé lidové hračky „Kalamajka" (1957), s novým výtvarníkem a absolventem hradišťské UMPRUM-ky Ludvíkem Kolečkem „Pasáček vepřů" (1958) a „Zlatovláska". b i N*aJ?tSÍ l3lOVeň animačnr a výtvarnou se dostaly filmy studia Týrlové, kel) z od Zemanova Vynálezu zkázy přeběhl k Týrlové výtvarník a animátor lan Ducešek, absolvent hradišťské UMPRUM-ky a pak Ludvik Kadleček přímo ze školy. Presto lilmy studia Týrlové svou dětskou naivností blízké dětem získávaly na mezinárodních festivalech ocenění -60 — Foto Pavel H> dlička, 1942 (z archivu Zlínského muzea) — 61 - Když už jsem působil v laboratořích v Závodní škole práce, potkala mne na nádvoří Týrlová. Zřejmě si vzpomněla na naši bezkonfliktní spolupráci na úspěšném filmu „Vzpoura hraček" a zeptala se mne: „Toníčku, nechtěl byste kamerovat u mne?". Zajisté chtěl a tak se i stalo v roce 1967. Týrlová měla připravený scénář na kombinovaný film „Uzel na kapesníku" ptxllc námětu častého hosta v bytě Týrlové Miloše Komárka. Zatímco u Zemana byli všichni spolupracovníci bezvýznamné nuly a nepřipustil jejich samostatné uplatnění, ve studiu Týrlové byla přátelská atmosféra a každý měl možnost natočení vlastního filmu a přispět svým umem k filmům Týrlové. Ve svých 50 letech byla stále hezká a šarmantní dáma. říkala nám „chlapci". Uměla také pochválit, měla nás ráda a každý by jí snesl Hermina Týrlová s kameramanem A nlonínem Horákem (foto VI. Kolář, 1970) — 62 — modré z nebe. Po Dudeškovi přecházeli pak k Týrlové postupné všichni vý-tvarníci od Zemana, pouze Zd. Rozkopal odešel k filmu hranému. Od roku 1957 byl ředitelem kudlovského studia už Aleš Bosák, bývalý zlínský školní inspektor U tohoto filmu záleželo na výtvarném řešení. Navrhl jsem Týrlové, že výtvarníkem by měl být tehdy ještě neuznaný Kamil Lhoták. Za ním jsem do Prahy zajel, ale zdráhal se, že s filmem nemá zkušenosti. Nakonec však do studia přijel, přečetl si scénář a na místě nakreslil levou rukou (byl levák) několik skic. Podle nich jsme pak postavili dekorace. Byla jen otázka, má-li mít uzel oči a ústa. Navrhl jsem, nikoliv je to jen oživlý hadřík. Byla natočena krátká zkouška. Bosák s Týrlovou ji předvedli pražské dramaturgii animovaného filmu a realizace bez námitek povolena. Na režii hrané části s dětmi navrhl ředitel Bosák tehdy už zkušeného tvůrce hraných dětských filmů Josku Pinkavu. Tilm Uzel na kapesníku byl dokončen v roce 1958. V pražské dramaturgii byl schválen s pochvalou, posílán na mezinárodní festivaly. Hlavní cenu kategorie získal v Locarnu (1959), v Mar del Plata (1959) a v Cannes (1960). Mohu ve vší skromnosti říci, že po mém nástupu k Týrlové dostal) loutkové filmy tohoto studia profesionální úroveň kamery, stavby scén i příběhu. Kromě toho bývalý animálor Jan Dudešek a bývalý výtvarník loutek Přibodv Ferdy Mravence — 63 — a dekoraci Lud. Kadleček se stali tvůrci a režiséry vlastních filmů ve světě úspěšných a obesílaných na festivaly. Studio Týrlové loutkových filmů se postupně rozrůstalo a dostávalo zvuk ve světě. Podnikavý ředitel laboratoří a Koldův odchovanec Jan Plesník se svým bratrem architektem Zdeňkem postavili v letech 1958-1960 pro obě studia novou budovu, jedno patro pro Týrlovou a druhé patro pro Zemana. Tam se z dřevěné boudy Týrlová ochotně a Zeman z podzemí pod halou neochotně přestěhovali v roce 1960. Do studia Týrlové přijížděli na kratší nebo půlroční stáž studenti z celého světa, z Vídně, Madarska, Bulharska, Ruska, Iránu, Indie, Japonska, Vietnamu a Číny, aby se technice a umění loutkových filmů pro děti a mládež naučili. Pro Kadlečkův film „Proč pláče žirafa", aby animace loutek a poletujících předmětů v ovzduší byla snadnější, jsem z barrandovské výrobny filmové techniky dal objednat svislý pojízdný stojan pro kameru, užívaný v kresleném filmu a postavil scénu pro animaci na skle. Loutky a předměty musely pak být pulopla.stické, nebo pouze papírkové. Tato technika pak přenesena i do nového studia a tím způsobem byly natáčeny celé seriály dětských „Večerníčků" pro děti. Studio Týrlové se rozrůstalo. /, Prahy sem přišla naučit se animovat a režírovat Valerie Chmelová, pak Carik Seko, který natočil na skle velmi úspěšný samostatný film „Kámen a život", kde figurky byly sestaveny z náhodně nalezených kamenných oblázků a další experimenty. Do našeho studia si přišel natočit 10-dílný seriál také výtvarník pražského Národního divadla Zdeněk Seydel, ale to nebyly filmy pro děti. spíš pro mezinárodní výtvarníky. Ve vlastní režii natáčeli Dudešek, Kadleček, Dobrovolný, Chmelová, Seko, Šebesta... a další. Když však přišla s novým námětem Týrlová, měla přednost. Nakonec si za ředitele Bosáka a producenta Karla Hutěčky zarežíroval podle vlastních námětů a výtvarného řešení také kmenový kameraman Ant. Horák. Šlo o pivní loutkový film podle výtvarných návrhů pražského Pravíka Rady Alarm", poctěný hlavní cenou kategorie v Lipsku roku 1962. Další filmy „Pozor myš!", „Červená karkulka", „Křída" a „Žena-růže, skřftek-zlost" byly spíš experimentální. Zvláště poslední, surrealistická asambláž oživených kýčových sošek a předmětů byl komunisty zakázán do distribuce. Nějakými podivnými cestami se kopie dostala do Francie a film vyvolal senzaci jako objev. Ve francouzském tisku byly o něm referáty s fotografiemi. Do roku 1989 (Sametová revoluce) bylo v kudlovském studiu natočeno na 700 loutkových, poloplastických a papírkových filmů včetně vícedílných televizních seriálů, kromě toho okolo 1 600 filmů dlouhých hraných a krátkých kulturních a dokumentárních, většinou objevných. Kudlovské studio se rozrůstalo, jak ukazují fotografie od pouhé „kudlovské stodoly" k rozsáhlému areálu. Po stránce umělecké představovalo významnou vývojovou etapu Čsl. filmu vůbec, což pražští tvůrci neradi přiznávají. Dokumentární a hraný film (Připomínky J. Pinkavy) Kudlovské studio za války roku 1944 vyhořelé, koncem války rozstřílené, z pověření Elmara Klose, ředitele Krátkého filmu v Praze Jaroslavem Novotným opět obnovené, začínalo v roce 1945 úplně znovu. Základy byly položeny L. Koldou před válkou a za války. Po válce všichni hlavní tvůrci studio opustili. Bylo nutné studio oživit. Zestátněný čsl. film byl rozdělen na řadu odvětví. Ústřední ředitelství v Jindřišské ulici v Praze, tamtéž ředitelství Krátkého filmu, dlouhý hraný film na Barrandově, kreslený na Klárově a loutkový film v Bartolomejské ulici. Kudlovské studio podléhalo pražskému Krátkému filmu. Ústředním ředitelem zestátněného filmu se na krátký čas stal kudlovský L. Kolda, potom slovenský Elbel, po něm brněnský Macháček, pak pražský komunista Linhart, Marek, Poledňák a nakonec Purš. Ředitelem Krátkého filmu včetně kudlovského studia byl Elmar Klos. Po jeho odchodu s K.kI.iu m na Barrandov v roce 1949 převzal po něm Krátký film Vojtěch Trapl, odvolaný z funkce ředitele kudlovského studia. Ředitelem kresleného a loutkového filmu se sídlem na Klárově byl Masník. V kudlovském studiu se Jaroslavu Novotnému v roce 1945 pcxl vedením ředitele pražského Krátkého filmu Klose naskytla příležitost uskutečnil svůj dávný sen o natáčení naučných filmů pro školní mládež. Se souhlasem Kle ■>< >-vým přijal v roce 1945 svého kolegu, učitele zlínské Masarykovy školy Františka Skapu, potom v roce 1946 náchodského učitele Josefa PinkaVU pro naučné školní filmy, brněnského kameramana dokumentů Bedřicha Jurdu, pro loutkový film Antonína Horáka, v roce 1947 fotografa a učitele výtvarné výchovy Zdeňka Hrubce a naučný film se pomalu rozbíhal. S kameramanem Skapou natočil Novotný v roce 1947 „Svážení kmenového dřeva" a „Svážení polenového dřeva", Škapa ve vlastní režii „Škola v přírodě" a potom národopisný film „Boskovice". Po nástupu komunismu v roce 1948 se všichni stali členy KSČ. Novotný jako důstojník armády masarykovské pivní republiky nemohl být ředitelen) kudlovského studia, byl jím jmenován pražský dokumentarista Vojtěch Trapl. Odchodem Elmara Klose na Barrandov v roce 1949 převzal po něm vedeni Krátkého filmu Dr. Vojtěch Trapl. Ředitelem kudlovského studia se stal pražský dokumentarista Ludvík Toman, po něm M. Moravec, pak barrandovský maskér Jan Batik, potom barrandovský producent mohutné postavy Josef Ouzký, na krátko zlínský právník Dr. František Šípek a v roce 1957 zlínský školní inspektor Aleš Bosák, bývalý učitel někde od Frýdku. Žádný z předešlých ředitelů nepřispěl k tvorbě a rozvoji zlínského filmu tak výrazně, jako Bosák, ač zpočátku na film neodborník. Základy k rozvoji položil před válkou a za války Kolda. Bosák nebyl sice jeho odchovám vin. -64- -65- ale tu dobu pamatoval a v té tradici pokračoval. Dával totiž příležitost nejen komunistům, ale i mladým talentovaným nekomunistům, kteří nacházeli uplatnení pouze ve Zlíně. Zde si vyzkoušeli své ambice a pak se v Praze stali slavnými. Také natrvalo zlínští režiséři hraných filmů Pinkava a Cvrček se později proslavili. Pinkava zpočátku, než se filmovému řemeslu naučil, archívoval a sestavoval naučné filmy s Novotným. Až v roce 1949 natočil režijně své první tři školní filmy, s kameramanem Skapou „Cement" a „Cihly" a s Hrubcem „Vápno". Tyto tři filmy byly oceněny na festivalech v Mariánských lázních a v Karlových Varech a to bylo povzbuzením pro další tvorbu. Nějaká paní Podlipná poslala na Barrandov příběh svého synka jako námět na hraný film. Dala chlapci pětikorunu, aby šel koupit do obchodu mléko. V obchodě nemohl chlapec peníz po kapsách najít a plakal, že pětikorunu ztratil. Za ním stál dělník v montérkách a nešťastnému chlapci pětikorunu dal. Cestou domů chlapec v jiné kapse peníz našel, chodil po krámech s dobrotami a hračkami, co by si koupil. Nakonec se v něm ozvala poctivost, vyhledal onoho dárce v maringotce, aby mu s omluvou pětikorunu vrátil. Byl to námět na krátký film. Takové se na Barrandově netočily, v dramaturgii ležel rok. Kudlovské studio patřilo pod dramaturgii pražského Krátkého filmu, avšak Bosák toho nedbal. Scénáře na loutkové filmy předkládal pražské dramaturgii animovaných filmů, na dokumenty rovněž dramaturgii Krátkého filmu. Na Kudlově hostujících režisérů na hrané filmy předkládal dramaturgii barrandovské. Tam mu nabídli povídku paníPodlipné na krátký hraný film „Pětikoruna". Po návratu se Bosák obrátil na Pinkavu, zda by se nechtěl pokusit o hraný film? Je to myšlenka pěkná a výchovná. Pivní hraný krátký film „Pětikoruna" natočil Pinkava v roce 19Ó0. Na mezinárodních festivalech v kategorii získával ceny v Cannes (1960), v Plzni (1960), v Benátkách (1961), Mar del Plata (1961). Film běžel před dlouhými filmy v českých kinech s úspěchem. Spisovatelka Kamila Sojková poslala pak do kudlovského studia podobný námět na krátký hraný film „Kino". Na vesnici přijede velké kryté auto, holky a kluci z celé obce se s jásotem sbíhají, že přijelo pojízdné kino. Nahlížejí dovnitř a se zklamáním zjistí, že je to zubní ambulance. Najde se odvážlivec, že ho bolí zub a dá se ošetřit. Pak ostatním s radostí sděluje, že to nic není a postupně si dají prohlídnout chrup i další. Film natočil Pinkava v roce 1961 a byl oceněn na festivalech v Karlových Varech (1962), Gottwaldově-Zlíně (1962), v Benátkách (1962), v Cannes (1962), v Cork (1963) lyto dva krátké hrané filmy byly počátkem, potom se Pinkava odvážil na dlouhé hrané dětské filmy „Prázdniny s Minkou" (1962), „Ivana v útoku" (1963), ..Neobyčejná třída" (1964), „Kočky neberem" (1966), „Automat na přáni" (1967), Kápi tán Korda" (1970), „Metráček" (1971), „OK-L2 startuje", „Strašidelný mlýn" . fSu .Sl[ľd°met,fnf seiiäl P™ slovenskou televizi „Nikdo není doma"... a radu dals.ch, celkem 20 dlouhých hraných filmů Hraný dětský film se rozrůstá Kromě toho se pustil Radim Cvrček s výtvarníkem Kozkopalem do natáčení dlouhých hraných dětských filmů, natočil jich od roku 1964 celou řadu. Např. středometrážní „Sázka", „Ten čas", pak dlouhé dětské „Táňa a dva pistolníci" (1967), „Žirafa v okně" (1968), „Pivní třída", „A přece se létá", seriál „Léto s Katkou", „Dospěláci můžou všechno", „Nekonečná, nevystupoval", „Mezi námi kluky", „Za humny je drak", „Strašidlo z vikýře", „Spadla z oblakov", ...pak večerníčky pro Bratislavu. Celkem natočil Cvrček asi 30 králkých a dlouhých filmů. V kudlovskčm studiu si vyzkoušeli poprvé své filmařské umění mladí hostující režiséři jako F. Vláčil, Z Sirovy, K. Smyček, V. Táborský, J. Hobl, V. Olmer, P. Tuček, J. Drha, O. Kosek, V. Tadej, J. Kačer. F. Renč, J. Menzel, muzikant Zdeněk Liška, kameraman Juraj Fandli... a řada dalších, kieříse pak v Praze proslavili. Kromě režisérů je třeba se zmínit o pomocných složkách kudlovského studia. Důležitou složkou filmu je montáž a střih. Od roku 1935 to byl Koldův odchovanec Josef Dobřichovský, od něj se po válce naučil Zdeněk Stehlík, po jeho odchodu na Barrandov roku 1969 Antonín Strojza, po jeho odchodu do Režisér braných dětských Jilmů Josef Pinkava při práci -66 — -67- důchodu Ivan Matouš a Krška. Ve zvuku od roku 1945 po Pilátovi Fr. Strag-múller, po jeho odchodu do Prahy Radim Koutek. V dramaturgii náměty upravovali Jiří Blažek, Milan Šimek, Jaroslav Petřík, Jan Gogola a Josef Tupý. Ovšem konečné schvalování podléhalo pražské dramaturgii Krátkého a animovaného filmu ve složení: Jiří Menzel st., Eduard Hofmann, Jiří Brdečka, Jan Poš, Jiří Trnka. Přičiněním ředitele studia Aleše Bosáka, byly ve Zlíně od roku 196l konány pouze přehlídky československých dětských hraných a animovaných filmů, které se v roce 1963 změnily na slavnostní Festivaly s mezinárodní účastí. Státním filmem byly dotovány, Bosákem dobře organizovány a u zahraničních hostů velmi oblíbené. Na tyto festivaly přijížděli také kromě porotců v udílení cen také nákupci a distributoři československých dětských filmů v zahraničí. Takže Zlín se stal ústředím a metropolí dětských hraných a animovaných filmů v celosvětovém měřítku. V roce 1969 v důsledku nájezdu sovětské armády do okolí studia byl Bosák odvolán z funkce a pak zahraničním hostům na festivalech chyběl. Po „něžné" revoluci v roce 1989 vytvářel ve Zlíně ještě nějaký čas kreslené filmy režisér J. Šejda a animátor Ivo Hejzmann. Významné osobnosti Ladislav Kolda Měli bychom vlastně začít Elmarem Klosem, který doslal od Jana Bati úkol založit zlínský film. Nicméně tím hlavním zakladatelem a inspirátorem zlínského filmu byl především producent Kolda. Narozen roku 1903, jeho matka pocházela z obce Mařatic u Uherského Hradiště, otec zámožný obchodník z Brna. To určilo i povahu a životní dráhu Ladislava. Otec obchodník z něj chtěl mít obchodníka, dal tedy Ladislava studovat na brněnské vysoké Obchodní škole. O prázdninách jezdil k babičce do Mařatic. Tam získal vztah k obyčejným venkovanům a obdiv k pestrému lidovému folklóru, k lidovým písním a zvykům při slavnostech, což snad bylo i dědictví po matce a neslo se s ním po celý život. Skamarádil se i s mladším Elmarem Klosem. Po absolutoriu školy mu otec umožnil vycestoval do zahraničí, aby poznal svět. V Paříži se naučil francouzsky, v Anglii anglicky, v Německu německy, byl krátce i ve Švédsku. Tím se stával světoobčanem. V Paříži se v něm ozval sklon ke slováckému lidovému folklóru. Na vlastní náklady dal vytisknout barevné pohlednice obrazů Joži Úprky. Pcxlnik byl sice ztrátový, ale tím upozornil Francouze na nádherný moravský folklór. V cizině získal jednak poznatky o okolním světě a naučil se pohybovat ve vyšších diplomatických kruzích. Od roku 1929 se ve světě šířil už zvukový film. Ladislav se tehdy jako 24-letý vrátil do Prahy a zapojil se na Barrandově do produkce hraných zvukových filmů. V roce 1931 vedl produkci filmu „Muži v offsidu" s hercem Hugo Haasem v režii Innemanna podle předlohy Karla Poláčka. V roce 1932 pro společnost Elektra film „Funebrák" s vynikajícím komikem Vlastou Burianem, s ním také film „Anton Špelec ostrostřelec". S Burianem se spřátelil. Dále produkoval kasovně úspěšné filmy s Theodorem Pištěkem, Věrou Ferbasovou, Antonií Nedošfnskou, s Lídou Barovou („Marika nevěrnice"), s komikem a muzikantem Emanem Fialou... aj. Mezi barrandovskými architekty se motal mladý nedostudovaný architekt a fotograf Alexandr Hackenschmied. Kolda v něm poznal neobyčejný talent a jemu umožnil natočit na vlastní náklady několik krátkých experimentálních dokumentů o Praze, jak už výše uvedeno. V roce 1932 přišel za Koldou nadšený fotograf lidového folklóru Karol Plicka, že by rád také natočil na Slovensku (dokumentární film) o mizejících lidových písních, lancích a zvycích. Kolda nosil v sobě obdiv k lidovému folklóru od dětství a rozhodl se na vlastní náklady Plickovi natáčení filmu umožnit. Plicka natočil kilometry negativů, což bylo pro distribuci neúnosné. Svěřil tedy sestřih filmu na únosnou míru Sašovi Hackenschmiedov i a lak vznikl vynikající dokument „Zem zpieva", finančně však ztrátový". Do toho přišla nabídka Klose o natáčení u Bati ve Zlíně, jak už vylíčeno zpočátku. — 68 — — 69- Zde se však musíme pozastavit nad Koldovou povahou. Setkávaly sc v ní dva charakteristické rysy. Láska k venkovským lidem a na druhé straně diplomatická podnikavost a světový rozhled. Neuznával vysoké postavení předáků. Povykládal si stejně s uklízečkou, jako s vclkopodnikatelem Janem Baťou neho s prezidentem Masarykem. Tím byl všestranný, jedinečný a demokratický. Vyzařovala z něj zvláštní síla a vůle k tvořivosti. V jistém smyslu je to „nakažlivé" a přenáší se to na lidi v okolí. Neznal zloby a nenávisti, měl rád všechny lidi bez rozdílu a lidé mu to vraceli i s úroky, měli rádi jeho. Když někoho za nezdar zpéroval, bylo to od něj jako pohlazení a povzbuzení. Rozdával optimismus a dobrou náladu kamkoliv přišel, všude byl vítán. Nedal si říkat „pane řediteli", pouze „pane Koldo". Mezi předními tvůrci si tykali a říkali mu „Ladislave" jako kamarádi. Zaměstnanci ho mezi sebou nazývali „otec Kolda", protože se o všechny tak otcovsky staral a zajímal se o ně. Jemu se svěřovali se svými starostmi a byli vyslyšeni. Do jeho široké duše se vešli všichni. Kolda nevytvářel filmy, ale přetvářel a vychovával lidi a na to se nezapomíná. Nikoho nemoralizoval, působil pouze svou přítomností a svým příkladem. Měl také nekompromisní požadavky. Když přišla objednávka na další reklamní film, zavolal si Elmara a dal mu příkaz: „Dělej jak umíš, zítra mi přineseš námět". F.lmar psal námět v noci, i když pak se Sašou upřesňovali scénář. Dobré semeno tvořivosti, které Kolda do lidí zaséval, pokud padlo do úrodné půdy, rostlo a neslo plody, jak je z předešlého patrné. Do Zlína přišel Kolda v lednu roku 1935 ve svých 32 letech, do domku na Fabiánce se nastěhoval s rodinou na podzim roku 1936. Jeho manželka Luiza (Aloisie) byla hezká, inteligentní a vzdělaná. Měli dvě děti, staršího Pavla a mladší Helenku, do základní školy jezdily do Zlína. Dá se říct, že to bylo vzorné manželství. Z Pavla vyrůstal odvážný a podnikavý mladík, skamarádil se ve Zlíně se studentem medicíny Milošem Boháčkem. Miloš o něm vypráví, Ze měl co dělat, aby ho udržel od výtržností a zábavných legrácek. Byl nadaný a všeho schopný. Helenka byla poslušná a hodná holka s výborným prospěchem ve škole. V květnu roku 1945 přišel konec války, rodina Koldova se přestěhovala do Prahy. Nástup komunistů v roce 1948 nesnášel. Po různých peripetiích a krátkém red.tclovanf na Barrandově a ve Filmexporlu přijal Kolda nabídku zastupoval Československý film v OSN v New Yorku. Tam dostali k užívání jedno-palrovy domek v sousedství mrakodrapů a tam se nastěhovali do přízemí, /-patra Zřídil Kolda menší hotel k zajištění přijmu. Nedaleko od domu Koktových bydlel Saša Hackenschmied a s ním produkoval Kolda řadu kulturních dokumentárních filmů pro OSN. V New Yorku však neměl Kolda takové možnosti jako u Baťů ve Zlíně. N mel lam to zázemí nadaných a skromných lidí, jako ve Zlíně, podnikatelé chtěl, na nem ,en vydělat dolary. Také se mu lepila smůla na paty. V dopisech se o tom nezmiňuje, ale vyprávěl to, když v roce 1957 po deseti letech mu komunisté povolili vízum k návštěvě Zlína. V dohodnutém dnu a hodině jsme ho čekali v hale hotelu. Objevil se poněkud pohublý a bledý, měl slzy v očích dojetím, nebyl schopen slova. Srdečně všechny objímal beze slov. Sysala měl už auto, nabídl mu odvoz do studia, ale to odmítl. Ale vždyť venku prší, všichni namítali. „Prosím vás, nechte mne jít pěšky, chci zmoknout zlínským deštěm." Tam šel z ruky do ruky po rodinách. Potom vyprávěl, že u dveří jeho bytu v New Yorku někdo zazvonil, Kolda otevřel, do bytu se mu vtlačili dva mohutní černoši a všechno cenné včetně rádia a televizoru odnesli. Nebylo pomoci. Měl také v New Yorku těžký a téměř smrtelný karambol s autem. V nemocnici ho operovali a sešili, vrátili ho k životu. Mělo to však následky, slábl mu zrak. Kromě filmování měl ve sklepě také tiskárnu, vydával literaturu a básně z masarykovské republiky, avšak zrak se zhoršoval, musel všeho nechat a v roce 1960 ve svých 57 letech se stal důchodcem. Syn Pavel tesknil po domově, komunisté mu však vízum nepovolili, cestoval jen okolo po Evropě. Dostal rakovinu krve (leukémii) a ve svých 23 letech v New Yorku zemřel. To byla pro Koldu těžká rána. Do něj vkládal naděje, že bude v podnikání pokračoval. Co horšího mohlo ještě Koldu postihnout? Helenka se stala slavnou fotografkou, její snímky prostých lidí plnily stránky světoznámého časopisu LIFE. Dodnes je redaktorkou obrazové části vydavatelství ve státě Kentucky. V roce 1997 zemřela na rakovinu. / Kolda — 70 — — 71 — Kolda měl ještě jednu smůlu. Naletěl na zprávu v tisku, že pustou krajinou nedaleko New Yorku povede dálnice. Za zbylé úspory tam koupil pozemek na stavbu hotelu, ale ukázalo se, že zpráva je falešná. Veškerá sláva polní tráva, tak konči' géniové. Při návštěvě Zlína se mi svěřil, že by si rád v okolí Zlína koupil domek a zde by chtěl zemřít. Ani to sc mu nevyplnilo, zemřel v New Yorku v roce 1984 ve svých 81 letech. Továrník Jan Baťa si Koldu pro jeho upřímnost a neservilnost oblíbil, denně ho zval k sobě na nezávazný pohovor. Proto Kolda přicházel zprvu do filmového oddělení v tovární 52. budově každý den svátečně ustrojený v čisté bílé košili s kravatou, vymydlený a navoněný pro návštěvu u továrníka Jana Bati. Toho Kolda využíval jako kamarád J. Bati, aby sponzoroval za výhodných daňových podmínek kulturní instituce města Zlína včetně filmové tvorby. A to patří k nejvétším zásluhám Ladislava Koldy. V Americe už neměl takové podmínky. Alexandr Hackenschmied (Saša) Narozen roku 1907 v Karlině v Praze, jeho matka Božena byla redaktorkou módní rubriky Pestrého týdne. Saša od mládí fotografoval a jeho snímky byly často na titulní straně Pestrého týdne, kde jeho matka byla redaktorkou. Saša spolu se svým spolužákem Berkou a Lehovcem měli samostatnou výstavu svých fotografií v roce 1928 v Praze. Jeho matka nástupem do důchodu se přestěhovala se Sašou do Šeříkové ulice na Újezdě č. 8. V karlínském bytě zůstala sestra Sašovy matky Helena. Saša studoval v Praze vysokou školu fakultu architektury, Elmar Klos práva. Ani Saša, ani Elmar však studium nedokončili. Saša se zaměřoval na fotografii a hlavně na film. Jeho fotografie květináčů za oknem nebo kompozice váz s vajíčky vynikaly svěžestí, světlem a novostí. Říkalo se tomu „nová věčnost". Připomínají snímky uměleckého, dnes už světoznámého fotografa Josefa Sudka, který měl ateliér za rohem od bytu Sašova v Šeříkové ulici na Újezdě. Oba se osobně dobře znali. Prve jsem se domníval, že Saša převzal nový styl fotografie od Sudka, ale bylo tomu naopak. V době kdy Sašovy fotografie ze studentských let byly zveřejňovány v Pestrém týdnu a měl výstavu v roce 1928, Sudek v invalidovně se teprve učil fotografovat a poučil se od Fotografa Sašu nezadržitelně přitahovalo tehdy se rodící umění filmové. Už v roce 1928 ve svých 21-ti letech se zúčastnil natáčení vynikajícího hraného hlmu režiséra Gustava Machatého „Erotikon" jako architekt a „umělecký poradce . Potom na fi mu „Ze soboty na neděli", dále s Josefem Kodíčkem na Čapkové „Loupežníku" a „Feriši Pištorovi". Tyto filmy také poprvé střihal Alexander Hackenschmied, zakladatel umělecké tradice zlínského Jilmu z roku 1935 (foto A. Horák, 1936). Alexander Haní ni id (Hackenschmied) dnes v Metr Yorku iv svých 92 letech (joto P Dias - 7999) — 72 — a nyní mi z New Yorku píše, že to byla od něj „drzost", protože v tom směru neměl školenia zkušenosti. Tyto střihačské pokusy prováděl v dřevěné boudě na Vinohradech. Měl však nadání pro rytmus filmu a naučil se to perfektné, jak se ukázalo u Plickova filmu „Zem zpieva". Sašovo nadání pro fotografii a montáž filmu poznal pražský producent Kolda. Půjčil mu malou ruční kameru Kinamo na pérový* pohon a poskytl filmovou surovinu, aby mu ukázal co umí. Pivní samostatný film na objednávku byl propagační film O Mariánských lázních - včetně tamní výroby keramiky. Z pražského prostředí tu byly dva experimentální krátké filmy, následovaly „Bezúčelná procházka" a „Pražský hrad" oplývající dynamikou a rytmem. Potom v režii Otakara Váviy (později „národní umělec") to byl středometrážní film „Listopad", jako poslední pražský. U Saši byla cesta k filmu klikatá a nesnadná. Začal jako samouk a amatér, ale brzy se vypracoval na prvotřídního a všestranného odborníka. Potvrdilo se pravidlo, že obtížná cesta za vytouženým cílem dělá u nadaných jedinců divy. Řízením osudu na návrh Elmara Klose souhlasil producent Kolda s natáčením reklamních filmů u Baťů vc Zlíně a Kolda přizval i Sašu. Při nástupu Saši v lednu roku 1935 do tovární budovy areálu Baťa ve Zlíně se jevil jako neobyčejně vyrovnaný a klidný, nikdy se nerozčflil a nekřičel. A když Kolda zvýšil hlas, napomínal ho: „Prosím tě, nekřič a neruš!". Kolda pak ztichl a odešel. Na řeči byl Saša skoupý, hleděl si práce a nemluvil. K práci přistupoval promyšlené a cokoliv začal, vždycky se povedlo. Saša byl vzdělaný a všestranný umělec: fotografoval, filmoval, kreslil, navrhoval dekorace, vyznal se ve střihu a montáži, vybíral si hudbu k rytmu montáže, psal články do časopisů. Neměl zkušenosti pouze v zasvětlování velkých ateliérových scén, což potom přenechával v kudlovském studiu zkušenému Košťálovi. Jednou snímal na okénkové kameře abstraktní obrazce v rytmu hudby, zavřel se sám, aby měl klid. Byl také mouchy. Když jsem se ho na cokoliv zeptal z dějin umění nebo ze života, na všechno znal vysvětlení. Jen mi vrtalo hlavou, jak může existovat člověk bez chyb? V tom jsem ho obdivoval. Loutkař Karel Zeman přišel do kudlovského studia později a Sašu neznal. Dal si promítnout filmy natočené Sašou a o nich se vyjádřil: „To je něco tak brilantního, jako když se napiješ čistého vína". Saša s Elmarem a Koldou položili základy zlínského filmu a z toho se pak učili a pokračovali další kameramani, střihači, výtvarníci a dramaturgové. Tím toto studio udělalo ve své době tak říkajíc „díru do světa". Na těch základech se pak stavělo i po válce, když už toto studio všichni zakladatelé opustili. jak uz vyse vyhčeno, po okupaci našich zemi' nacisty a po natočení proti-(..Msuckého hlmu „Krisis", emigroval Saša do Paříže, potom přes Anglii do Nevv Yorku. Tam se dvakrát teprve ve svých 33 a 34 letech oženil a rozvedl. dml,Ch° manželství zůstaly dvě dcery, dnes už dávno dospělé a Saša zůstal — 74 — sám. Později v roce 1948 se přestěhoval do New Yorku i Kolda s rodinou. Producent Kolda mu zajistil natáčení kulturních dokumentů i hraných filmů pro kulturní sekci OSN a tak se upevnilo jejich dávné přátelství a vzájemná opora. Dnes žije Saša v půvcxlním bytě sám, v klidu důchodu. 17. prosince 1997 oslavil své 90-té narozeniny, a je stále neobyčejně čilý. Své dlouhé |ine no si tam zamerikanizoval na Alexander I lammid. Jeho 80-letou osamocenou matku jsem v roce 1970 fotografoval v bylé v Šeříkové ulici, byla to krásná inteligentní babička, totiž před jejím vycestovaním do New Yorku k Sašovi, který ji rovněž osanux-ený k sottf pozval) Tam ve svých 101-letech klidná a spokojená zemřela. Elmar Klos Už zpočátku jsme vylíčili, jak si ho jako studenta pozval z Prahy továrník Jan Baťa a uložil mu sestavit filmový štáb k natáčení reklamních filmů na výrobky Baťa. Rlmar zainteresoval producenta Koldu a ten všestranného umělce Sašu. Nebyla to náhoda, bylo to přátelství od dětství. Nyní nám jde o stručný životopis. Elmar se narodil v Brně roku 1910 jako syn manželů Klosových. Jeho otec byl důstojníkem Valenské armády. Za první světové války byl po čtyři roky nezvěstný, považován za padlého. Jeho manželka se tedy provdala za okresního hejtmana v Uherském Hradišti Januštíka a synkovi Elmarovi zůstalo po otci rodové jméno Klos. Ač F.lmara lákal film, na přání Januštíka byl nucen studovat právnickou fakultu v Praze. Externě navštěvoval přednášky na Dramatické konzervatoři, kde získal teoretické základy divadelní a filmové tvorby. Dovídal se o objevných metodách střihu, montáže a kontrapunktu amerického režiséra D. W. Griffitha, jako výrazových prostředcích němého filmu To pak využívali a umocňovali progresivní tvůrci sovětských němých filmů. Eisenstein, Pudovkin, Kulešov, Kozinccv, Vértov, Vasiljev. Dovženko... aj. Toto přitahovalo Elmara víc, než studium práva. Po pivním rigorozu fakultu opustil a stal se úředníkem pražské důchodové pojišťovny, Po večerech se Elmar pohylxnal okolo divadla Vlasty Buriana, angažoval se jako „gagman", vymýšlel komické situace a slovní humor. Také se účastnú na scénářích filmů barrandovských režisérů Innemanna a Wasscrmanna. K vlastní dramaturgické tvorbě se Elmar dostal až. ve Zlíně cxl ledna roku 1935 ve svých 25 letech. Jevil se tehdy jako mladík lichý a nevybojný, do sebe uzavřený a přemýšlivý. Nosil si do práce knížky, prohlížel si filmy, něco stále do notesu zapisoval a s nikým se nebavil. Tam někde se rodily nápady na reklamní filmy. Zpočátku byly možná nahodilé a neurovnané, avšak s realizátorem Sašou dostávaly konkrétní obrazovou a filmovou formu. To všechno koordinoval producent Kolda a sponzoroval Baťa. — 75 — Když už měl Elmar u Baťů existenci zajištěnou, oženil se téhož roku v prosinci 1935 s dívkou Annou Vopálkovou. Poznali se už v Praze. Svatba byla tichá, za svědky měli Koldu a Sašu bez dalších hostů. p0 dostavbe Fabiánky na Kudlově, bydleli tam v druhém samostatném baťov-ském domku naproti přes cestu domu Koldova. punuma, A/05, rodák z Uherského Hradiště. ov-ské ulici, syn Elmar mladší je režisérem filmového a televizního dabingu. — 76 — — 77 — Jaroslav Novotný Původně odborný učitel na Měšťanské škole ve Slaném v Čechách. Odtud byl v roce 1932 ředitelem vyslán na dočasnou stáž na Masarykovu měšťanskou školu ve Zlíně, aby ověřil „pokusné" vyučovací metody této batovské školy. Tato byla postavena podle návrhu architekta Gahury v roce 1928. Od počátku mél Novotný zájem o vyučování dětí filmem, jak už to bylo pomalu zaváděno v Německu a v Rusku. Tento záměr se řediteli zlínské školy Stanislavu Vránovi zalíbil a přijal Novotného natrvalo. Novotný byl také pilným fotografem ručním aparátem Leica na kinofilm. Po odborném učiteli Ant. Grácovi převzal vedení zájmového fotografického kroužku a s pedagogem Josefem Císařem (v literatuře Petr Denk) vydávali pravidelnou ročenku školy s fotografiemi Novotného. Novotný narozený ve Smečně roku 1903 přišel do Zlína ve svých 29 letech. Když v lednu roku 1935 bylo u Baťů založeno filmové oddělení pod vedením Koldy, dostal Novotný od ředitele Vrány za úkol ve volných dnech externé docházet do filmového oddělení v tovární budově, aby časem prosadil natáčení filmů pro děti a mládež. Tento záměr se Koldovi zalíbil. Byli s Novotným stejný ročník, hned se spřátelili a tykali si, jako s Elmarem !'Uzlm^LhnZ0"' Zakladatel naučného a hraného zábavného m aine dodnes, (joto A Horák - 1937) Klosem a Sašou. Novotný také u Koldy prosadil, aby jeho bývalý žák Tonda Horák (dosud ve výrobě bot) se stal u filmu jeho zástupcem a trvalým zaměstnancem jako učeň. V novém kudlovském filmovém studiu se také Novotný stal od roku 19.37 trvalým zaměstnancem studia. Jednak jako kameraman (sám natočil půvabný film o tvořivosti dětí „Človíčkové"), pak jako režisér naučných dětských filmů s kameramanem Hrdličkou. Pod jeho vlivem zavedl Kolda za války natáčení kreslených a loutkových filmů pro děti a mládež, jak výše vylíčeno. Kudlov-ské studio bylo za války přeplněné, proto si Novotný zřídil ve zlínském druhém Výzkumném ústavě vlastní archiv a půjčovnu dětských filmů němci kyt li a ruských na úzkém filmu 16 mm. Producentem byl mladý Dušan Sikitk-i a dotáčky titulků dělal asistent kameiy Rosta Zámečník, syn školníka Masarykovy školy. Avšak v roce 1944 vznikl ve Studijním ústavě z neznámých příčin požár (snad zapnutým vařičem) a celý archív Novotného vyhořel, podobně jako o něco později poslední patro kudlovského studia. Po válce se tedy Novotný vrátil do kudlovského Studia, po požáru obnoveného a koncem války znovu rozstříleného. Ve svém postavení důstojníka obnovené Čsl. armády prosadil obnovení studia. Klosem byl pověřen vedením studia. Za podpory Koldy se mu konečně naskytla příležitost zaměřit studio pro natáčení naučných a zábavných filmů pro déti a mládež, o čemž snil už jako učitel ve Slaném. K tomu bylo zapotřebí vychovat mladé tvůrce a režiséiy. To trvalo několik let a o tom pojednáno výše. Zavedený a rozjely loutkový film Zemana a Týrlové rnohl pokračovat hned po válce. Učitelské povolání zůstalo v Novotném po celý život. V této roli učitele filmové profese byl často zván do poroty festivalů amatérských pokusů o filmové zpracování. Tam mél dlouhé oblíbené přednášky, učil amatéiy filmové technice a umění. Také známé cestovatele Hanzelku a Zikmunda naučil filmovat, jejich četné filmy pak stříhal metodou „ani okénko nazmar". Ozvučoval je vynikající hudební skladatel Zdeněk Liška. Po nástupu komunismu byli do kudlovského studia nasazování do funkce ředitelů pražští komunisté. Novotný zůstal režisérem a uměleckým poradcem. V roce 1955 byl pozván do Vietnamu jako učitel filmové techniky a umění. Tam si ho vážili a královsky hostili, zůstal tam dva roky. V těch vedrech a vlhku Vietnamu chytil vir malárie a po dvou letech v roce l<>v se' musel vrátit. Užíval trvale chinin a další účinné léky. Když už se cílil dobře přestal léky užívat a to se mu stalo osudným. U benzínky ve Zlíně bral do auta benzin, udělalo se mu nevolno, upadl do bezvědomí. Odvezli ho do blízké nemocnice a tam 10. 6. 1976 ve svých 73 letech zemřel. Byl už nějaký čas vdovec, první Žena Jiřina při návštěvě rodného Slaného dostala tyfus a v roce 1945 zemřela. Dlouho ji dojemně oplakával. Po dvou letech se oženil po druhé s učitelkou Boženou, která ho o 20 let přežila. Starší syn z prvnfho manželství architekt Jiří se po „Něžné revoluci" v roce 1989 stal technickým ředitelem kudlovského studia. — 78 — — 79 — Eman Kaněra Eman nebyl nikdy vedoucím, ani zvlášť úspěšným režisérem. Byl však všestranně nadaný umělec a klaun, který přispěl k tvořivé atmosféře kudlov-ského studia i Barrandova. Absolvent pražské UMPRUM-ky se zajímal o divadlo a film. Přihlásil se v roce 1938 ke zlínskému štábu v Hostivaři. Kolda v něm poznal nadějný talent a přijal ho jako výtvarníka dekorací. Hostivařské adaptované filmové haly byly však brzy firmě Baťa vyvlastnený, zlínský štáb včetně rozmnoženého hostivařského se vrátil do kudlovského studia. Eman se stal předním výtvarníkem a gagmanem zakládaného kresleného filmu. Elmar Klos ocenil jeho nápaditost, svěřil mu úlohu dramaturga spolu s Jiřím Kolajou na námětv a scénáře kreslených a loutkových filmů. Po válce zůstal Eman v kudlovském studiu a jeho všestrannost ho vedla k režii dokumentů a hraných filmů. Na objednávku od Baťů natočil reklamu na pedikúru „Péče o nohy" ve formě detektivky, potom grotesku „Postel o 5 HP" (ve stylu bláznivých amerických grotesek), v poválečné době hojné prodávaný. Eman se také účastnil na režii divadelních her ve zlínském „Divadle pracujících", kde si ověřil rozdíl mezi divadlem a filmem. S herci divadla udržoval přátelské styky, rýsovala se nadějná perspektiva úzké spolupráce zlínského divadla s kudlovským filmem. V Emanově bytě s jeho ženou Danou byly pořádány mejdany s herci, na ně jsem byl také zván. Zde to hýřilo nápady a plány, ale také humorem a zábavou. Pro zpestření léž vyvolávaní duchů ze záhrobí. Na základě úspěšných zlínských grotesek byl Eman pozván do Prahy a stal se zpočátku režisérem dokumentů, čímž kontakty kudlovského studia S divadlem zanikly. Eman byl pověřen natočením reportáže z karlovarského filmového festivalu a toho využil, aby si ověřil své nadání pro filmovou grotesku. Ptáte se, co má dokumentární reportáž společného s groteskou? To by snad nikoho nenapadlo, ale Emana ano. Totiž pochopil podstatu grotesky, jako snad nikdo jiný. Pochopil, že komické postavy nesmějí být hloupé, ani a* sebe dělat šašky. Musejí to být lidé zcela normální, jednající věrohodně. Ale herec se najednou dostane do nečekané situace, s níž si neví rady a zachová se jinak, než se dá očekávat. Sám herec je tím překvapen a musí to zahrát věrohodně. Ukážeme si několik příkladů, jak to Eman řešil. Natáčí se koupání krásné prsaté brazilské herečky zvukovč v karlovarském Dazénu s teplou vodou. Poslední klapka před kamerou, otevřenou klapku naswa asistent blízko před kamerou. Kameraman kouká průhledem kamen' ■mukou ukazuje, aby asistent dal klapku dál. Klapkař poslušně couvá, spadne picKvapene do bazénu, tam sebou bezradně plácá - a dost, pokračuje se v natáčeni koupající se herečky. nai^híľ^J^,?HcháZeJÍ V2farf to1** * veřejnému proslovu. Opět narychlo poslední klapka, nad hlavou klapkaře poletuje a bzučí moucha. Klapkař zapomene na kameru a snaží se mouchu chytil klapáním klapky okolo sebe, ale nechytí ji. Pak honem s vážnou tváří klapne před kamerou a pokračuje se v natáčení proslovu oficiálních hostů. V parku na lavičce sedí novinář. Do bloku si zapisuje zprávu z festivalu. Psaní se mu nedaří, několikrát list vytrhne, zmačká a odhazuje za sebe. Všimne si, že vedle lavičky stojí plechová nádoba na odpadky. Otvor na odpadky má tvar otevřených úst a tváře. Pisateli se zdá, že slyší dunivý hlas nádoby „Dej mi ty papíry! „ Pisatel posbírá odhozené smolky papírů, nahážc je do nádoby a píše vážně dál. Rozhlédne se, nikoho nevidí, dodatečné se poleká, kdo to k němu promluvil a zděšeně prchá odtud... Komické vložky jsou perfektně a přesvědčivě nahrané, mají přesnou krátkou metráž, žádné rozvádění. Právě tyto šlehy vyvolávají u diváků v kině bouřlivý' smích a dobrou náladu. Reportáž byla pak prodána do všech zemí a s úspěchem promAána. Eman Kaděra si takto vyzkoušel, v čem spočívá filmová groteska. Po čase jsme se setkali na festivalu v Piešťanoch a vyprávěl mi, že napsal pět scénářů filmových grotesek, avšak barrandovskou dramaturgií nebyl žádný z nich povolen k realizaci. Komunisté se jimi cítili zesměšněni. Byly lo možná světové šlágry, po dobré grotesce je ve světě hlad. Známé staré americké grotesky, dnes už okoukané a vyčichlé, kopance do zadku a házení dortů do tváří už nám nepřipadají směšné. V Evropě je také mnoho napodobitelů amerických komiků, ale originálům se zdaleka nevyrovnají a napodobenina je spíš trapná. Dominují stále některé zdařilé filmy s Laurelem a Hardym, ale tyto nelze napodobit a dnes jsou také neaktuální. Stálo by snad za to, neschválené scénáře Emana Kaněry vyhledat a realizoval. Můžeme předpokládat, že by byly svetovou senzací. Protože pouze Eman Kančra pochopil podstatu situační komiky a v lom byl originální až geniální. Nepřekonatelné překážky dohnaly Emana k alkoholu, upil se a předčasné zemřel ve svých asi 55-ti letech. — 81 — — 80 Hermína Týrlová Narozena 11. 12. 1900 v obci Březová v horách u Kladna. Její otec byl horník v dolech. Ve svých 20 letech se stala sborovou tanečnicí v pražském divadle Urania. Jako hezkou a půvabnou dívku si ji vzal Karel Dodal, tvůrce pivních kreslených reklamních filmů za družku a kresličku pohybových fází. Dodal pak s fázařkou Irenou emigrovali do Ameriky pod značkou „Irefilm,,. Tam však proti velké konkurenci neuspěli, Dodal skončil obchodem s foto-potřebami, kdežto jeho bezvýznamná pomocnice Týrlová ve Zlíně se proslavila. Týrlová zůstala osamocena, živila se kreslením zábavných seriálů dětského časopisu Puňta. Po spatření sovětského kombinovaného filmu „Nový C.uliver,, režiséra Alex. Ptuška s plastelínovými figurkami se Týrlová rozhodla zkusit to s loutkami podle ilustrací dětské knížky Ondřeje Sekory „Ferda Mravenec,. Dala si od soustružníka vyrobit loutku Ferdy, s tou přišla za filmovým kritikem Karlem Smržem, ten pak nabídl Týrlovou kudlovskému producentu L Koldovi a tak to začalo, jak už výše vylíčeno. Týrlovápnpráci (foto A. Horák, 1970) Kolda mi nabídl spolupráci s Týrlovou na filmové zkoušce, která byla úspěšná a Týrlová přijata na trvalo. Tak vznikl kudlovský první loutkový film „Ferda Mravenec", ale už beze mne s kameramanem Pavlem Hrdličkou a dalším štábem. Realizace filmu byla obtížnější, než se podle zkoušky zdálo. Týrlová z toho onemocněla. U dalšího filmu „Vánoční sen" Týrlové pomáhal už. Karel Zeman. Negativ filmu shořel, takže jej přctcxíil už sám Karel Zeman. Mezi oběma vznikla konkurence a nevraživost, oba se pak osamostatnili, jak už výše vylíčeno. Týrlová pečovala o své zdravia pracovala dlouho, ve svých 70 letech byla ještě svěží. Jejímu kameramanovi a spolupracovníkovi Horákovi se blížila šedesátka, Týrlová o 18 let starší, piý prohlásila: „Co já budu dělat, až ten Tonda mi odejde do důchodu?" To se rozšířilo jako anekdota. Nakonec ve svých 85 letech odešla do domovu důchodců Na Burešové a zemřela roku 1993 ve svých 93 letech. Karel Zeman Narozen 3. 11. 1911 v obci Ortronky u Kolína, za pivní světové války žila rodina v Kolíně. Po válce v touze poznat svět se jako mladý vydal do Francie, naučil se jazyku francouzskému. Tam ovšem zaměstnání nenašel, nějaký čas Karet Zeman při práci — 82 — — 83- byl drvoštépem, potom boxerem v Paříži. Tam poznal zábavu Pařížanů živou pornografii v kabaretech. Znechucen cizinou se vrátil do Brna, kde jako výtvarník aranžoval výlohy a reklamní' diapozitivy do kin Domu služby Baťa. Tam byla zaměstnaná též Ludmila Kyvalová, vzali se a měli synka Karlíka. Za války našel Zeman zaměstnání v kudlovském studiu, přestěhoval se s rodinou k Šabakům na březnické paseky, tam se jim narodila Liduška. Po válce se přestěhovali do uvolněného bytu po Elmaru Klosovi na Fabiánku, tam bydlí paní Zemanová dodnes. Syn Karel s rodinou je architektem v Opavě, dcera Liduška se polatila, s manželem Evženem Spáleným a s dětmi natáčejí loutkové filmy v kanadském Montrealu. Tam také získali za svou tvorbu ve své kategorii Oskara. U otce Zemana to začalo v kudlovském studiu přetočením shořelého negativu loutkového filmu „Vánoční sen", pokračovalo seriálem o Panu Prokoukovi a dalšími loutkovými úspěšnými filmy. Popularita a sláva narůstaly až ke kombinovanému trikovému filmu „Cesta do pravěku" a vyvrcholila světovým nejúspéšnéjším fantastickým filmem „Vynález zkázy" a titulem „Národní umělec". Víc už si nemohl přát. V době své vrcholné popularity Zeman prohlásil: „Kdyby nebylo Koldy. nebyl bych ničím". Kare! Zeman Dr. Jaroslav Bouček Získal akademické tituly: RNDr. (doktor přírodních věd), dcxeni (vědce kopedagogický titul), DrSc (doktor véd). Za spolupracovníky si Kolda vybíral odborníky z ncjlepších a proto si vybral i Boučka. Bouček působil jako externí poradce vědeckých metod laboratorního zpracováni negativů a kopírování filmů v kudlovském studiu. Jeho bratr Miroslav Bouček, vynikající výtvarník, byl externím profesorem zlínské Školy umění. Jaroslav svá životopisná data nikdy nenapsal a nelze je zjistit Narodil se v Brně asi r. 1900. Na brněnské Masarykově univerzitě vystudoval technické obory, dějiny chemie a fotografie. Po studiích se stal pedagogem Vysokého učení technického v Brně. Od roku 1936 byl pouze externím zamésiancem filmového studia a jeho úkolem bylo zavést vědecké řízení laboratorního procesu a zaškolit v olx>ru mladé chemiky Josefa Holomka, Josefa Záškodu a další zaměsiance studia. Po ústních zkouškách zajistil A. Horákovi a všem zaměstnancům diplomy a tovaiyšské listy „chemik a laborant", „fotografa kameraman". Za druhé světové války po studentských rebeliích byly v protektorátu Čechy a Morava zrušeny vysoké školy. Bouček se stal trvalým zaměstnancem zlínského filmu a zástupcem ředitele L. Koldy za jeho působení v Hostivaři. Po uvěznění Koldy nacisty se stal Bouček ředitelem zlínského filmového studia, výroby i laboratoří. Po válce se Bouček s rodinou přestěhoval do Prahy, založil FAMU (Filmová akademie múzických umění) a stal se jejím rektorem. Zemřel v roce 1986. Bouček vynikal nejen výškou postavy (190 cm), ale hlavně svou inteligencí a vzdělaností. Jeho metody vědeckého řízení laboratorního zpracování filmů byly pak ze Zlína přeneseny i do Prahy na Barrandov. — 84 — — 85- Zdeněk Rozkopal Josef Pinkava Patří mezi významné osobnosti studia. Narodil se v r. 1924 jako syn lesmis-tra v beskydských horách. Měl vztah k živé i neživé přírodě. Absolvoval pražskou vysokou školu architektury a výtvarnou katedru u mistra Cyrila Boudy na Pedagogické fakultě Univerzity Karlovy. To pak určilo jeho životní dráhu. Na doporučení jeho starší sestiy Tonci, výtvarnice loutek (později mojí ženy) se přihlásil v důstojnickč uniformě u Karla Zemana jako architekt a výtvarník. U Rozkopala převládala vojenská poslušnost a naprostá všestrannost, uměl se přizpůsobit neúprosným požadavkům Zemana. Navrhoval dekorace nejprve k loutkovým filmům, potom realizoval latexové modely a pravěkou přírodu k „Cestě do pravěku", navrhoval fantastické linkované dekorace k „Vynálezu zkázy". Režíroval dokumentární film o Karlu Zemanovi, experimentální dokument „Ten čas..." aj. Kromě toho stačil navrhovat dekorace do zlínského a brněnského divadla. Věnoval se také pracným mědirytinám a karikaturám. Každý jeho počin se vyznačoval příkladnou pečlivostí v provedení. Když byl už unaven zápasem se Zemanem, uvažoval, že odejde na Slovensko a na horách bude pást ovce. S výtvarnicí Jitkou mají dceru Ladislavu a syna Michala. Éra fantastických Zemanových filmů skončila. Pak Rozkopal přešel k hraným dětským filmům ke spolupráci s Radkem Cvrčkem, kde vybíral scenérie exteriérů a navrhoval dekorace. V některých filmech si zahrál i jako herec. Dá se říci, že zlínské hrané i trikové filmy zásluhou Rozkopala vynikaly profesionální výtvarnou úrovní. Ve společnosti byl vítaným bavičem, byl tolerantní a neměl nepřálel. Nyní jako 75-letý důchodce ilustruje dětské knihy a věnuje se malování obrazů na nejvyšší umělecké úrovni, jak to potvrzuje jeho výstava v prostorách muzea městského zámku. Zde také navrhuje stálou výstavu o zlínském filmu. V Českém filmu bychom těžko hledali tak všestranného tvůrce. Architekt, výtt arnik a režisér Zdeněk Rozkopal ve svých 75 letech (foto archív Zlínského muzea) Režisér krátkých i dlouhých hraných filmů pro děti a mládež. Narozen v roce 1919 v Dobrošové u Náchoda. Maturoval na náchodském reálném gymnáziu v roce 1939. Po uzavření českých vysokých škol nacisty si udělal druhou maturitu na učitelském ústavě ve Sv. Jáně Pod Skalou u Berouna a stal se učitelem. Když nacisté roku 1943 vysoké školy zavřeli, byl učitel Pinkava totálně nasazen do uhelných dolů v Malých Svatoňovicích. kile zůstal až do konce války. Jako horník-učitel se oženil s učitelkou Vlastou Kuběnu vou z Frenštátu pod Radhoštěm. Po roce se jim narodil syn Petr, o sedm let později 5. 8. 1950 dcera Hana. Po válce po ročním učitelování na měšťanské škole v Náchodě |uko nevyléčitelný filmový fanda se scénářem na film „Vítr" a s amatérským pětiminutovým filmem „Peklo" se přihlásil u bývalého učitele a nyní administrátora kudlovského filmového studia Jaroslava Novotného a jako „zázrakem" byl přijat s výhledem pro natáčení naučných školních filmu a s perspektivou hraných, určených především dětem a mládeži. Vrána k vráně sedá a učitel k učiteli Jaroslavu Novotnému. V letech 1946-1948, než se Pinkava naučil filmařské profesi, pouze archívoval naučné filmy (aroslava Novotného a zahraničních produkcí. Potom s kameramanem Zdeňkem Hrubcem, později Jirkou Kolínem, režíroval krátké a naučné filmy (jako Vápno, Cihly, Vysoká pec, Ocel, Vodní energie, Chemické zpracování uhlí. Jiráskův kraj, Beskydy, Od snídaně do večeře, Vodu Ostravě, Neviditelný pohyb... aj.). Teprve v roce 1960 za ním přišel ředitel Bosák s námelem „IV tikoruna", který dlouho ležel v dramaturgii Barrandova s výzvou, aby se Pinkava pokusil o hraný film. A tím to začalo. Potom následoval kr.ukv hr.mv film „Kino", oba s nečekaným úspěchem. To bylo důvodem, aby to Pinkava zkusil s dlouhým hraným dětským filmem „Prázdniny s Minkou" z roku 1962 a „Ivana v útoku" z roku 1963- V dalších letech následovalo nejméně 20 dlouhých hraných filmů. Ve světě dávali filmaři přednost výnosným filmům pro dospělé, ale chyběly filmy pro děti a mládež. Vyjmenujeme pouze ocenění Pinkavových filmů na mezinárodních festivalech: Karlovy Vary (1950), Cannes (1960), Benátky (1961), Cortina ďAmpezs i (1962) , Praha na festivalu čs. Filmů (1961 a 1962), Lev sv. Marka na festívuhl v Benátkách (1962), na festivalu v Cannes (1962), hlavní cena MI I \ C-orku (1963) , na přehlídce čs. filmů ve Zlíně (1962). Stříbrná medaile CIDALC v Benátkách (1963). cena poroty v Gijónu (1964). na přehlídce filmů pro děti a mládež ve Zlíně (1963). MF v Benátkách (1964), Velká cena Lva sv. Marka v Benátkách (1964), Čestné uznání na přehlídce dětských filmů ve Zlíně (1964). mezinárodním festivalu ve Zlíně (1965), na MFF opět ve Zlíně v roce 1966, na festivalu v Pardubicích (1967), cena Zlatého máje ve Zlíně (1972). Zlaté slunce na festivalu v Trutnově (1972), Hlavní cena v Rimini (1968), diplom kritiky — 86 — — s- - na festivalu v Teheránu (1969), Cena národního španělského ústředí v Gijónu í 1971) Cena mésta Zlína (1974 a 1975), Cena Fr, Hrubína v Čes. Budějovicích (1976)! Zlatý střevíček na MFF ve Zlíně (1980), Stříbrný slon v indickém Ban- galore (1985)... atd. Přičiněním ředitele kudlovského studia Aleše Bosáka, režisérů Pinkavy, Radima Cvrčka a dalších se z původních pouhých národních přehlídek stal Zlín v roce 1963 střediskem Mezinárodních filmových festivalů dětských naučných, zábavných hraných, kreslených a loutkových filmů pro děti a mládež a tím zůstal Zlín až do Sametové revoluce v roce 1989. U tvůrců všech národností byly zlínské festivaly velmi oblíbené, neboť byly perfektně organizované a měly mezinárodní úroveň, jak se o nich hosté z jiných národů vyjadřovali. Zlín se stal kolébkou filmů pro děti a mládež, jak o tom snil bývalý odborný učitel Jaroslav Novotný už při externím působení ve filmovém oddělení v tovární budově firmy Baťa v roce 1935. Ve Zlíně tyto neziskové filmy sponzorovala zpočátku firma Baťa, později za komunismu zestátněný Státní film. Nakonec se ukázalo, že dětské filmy jsou prodejné do všech zemí a jsou výnosnější, než lehký průmysl. Josef Pinkava je dodnes vc svých 82 letech svěží, pořádá přednášky, píše články do novin a časopisů, perfektně udržuje zahradu u rodinného domu poblíž kudlovského, dnes už „nefilmového" areálu. Po sametové revoluci roku 1989 nastoupila nová generace, zasloužilý režisér Pinkava byl jako „stará struktura" propuštěn do důchodu. Jeho syn Petr se stal hlavním inženýrem kudlovského filmového areálu, dcera Hana po studiu na pražské FAMU se stala významnou režisérkou filmů dokumentárních. Mladý filmotý muzikant Zdeněk Liška Zdeněk Liška Filmový muzikant. Pisatel těchto řádků není hudebník, proto může těžko hodnotit umění a velikost Zdeňka Lišky. Proto jen několik životopisných dat. Narodil se v roce 1922 ve Smečně u Kladna. Po svých muzikantských radičích zdědil hudební nadání. Ve svých 8 letech začal s výukou hry ta housle a potom klavíru u ředitele kúru Kořínka ve Smečně. Jako žák sekundy na gymnáziu ve Slaném už komponoval menší skladby, jako mladík se véno-va také sportu, gymnastice a fotbalu a vedl i školní dívčí pěvecký kroužek. Byl oblíbeny pro svou veselou a kamarádskou povahu. Koncem války absol- t Pak W ^* nasazen do ocelářské Do kudlovského studia přivedl Zdeňka rodák ze Smečna Jaroslav Novotný, .hned po skončení války v roce 1945. Od dětství se spolu znali. Poprvé Zralý filmový hudebník ZdenSk Liška (foto archív Zlínského muzea) — 88 — Zdeněk ozvuěil dokumentárni' film Drah. Holuba „Přistav v srdci Evropy", potom všechny loutkové filmy H. Týrlové a K. Zemana. Zvláště se vyznamenal na filmech „Vynález zkázy", „Baron Prášil"... a dalších. Jakým přínosem bylo Liškovo ozvučení filmu ukáže jeden příklad. Můj první loutkový film „Alarm,, jako němý vyvolal u komise studia rozpaky a protesty, nikoho neoslovil. Zdeněk Liška dal filmu střihem rytmus. Kromě vhodných melodií užil hlavně zvukových efektů. Po předvedení to byl najednou zcela jiný film a říkalo se, že je to nejlcpší loutkový film studia. Tak tomu bylo u řady dalších filmů krátkých i dlouhých jiných režisérů, které Liška svou muzikou, zpěvem a zvukovými efekty pozvedl na vyšší úroveň. Podle mezinárodních uzancí je ozvučení filmů slušně honorované. Zdeněk Liška si pak mohl koupit na Fabiánce půldomek, dalšími příjmy si dal postavit poblíž studia luxusní vilu se zahradou. Půldomek přenechal svému bratrovi Jindřichovi, významnému animátorovi loutkových filmů a k tomu přidal auto. Zdeněk se oženil s Jarmilou, ale tam to neklapalo. V roce 1964 odešel do Prahy, kde si koupil byt v Římské ulici. V Praze žil sc zpěvačkou Kúhnova pěveckého souboru Danou Klípovou, měli spolu dceru Hanku. Manželce Jarmile jako odstupné přenechal kudlovskou vilu se zahradou. Jarmila ji prodala studiu pro kreslený film. V Praze se o Lišku režiséři dlouhých hraných filmů jen přetahovali, Liška byl neobyčejně výkonný, ozvučil 7 až 10 celovečerních filmů ročně, takže si mohl koupit zámeček s parkem u Karlštejna. Stával se poněkud korpulent- ''""'"« Týrlová při rozboi oni se Zdeňkem Liškou (foto A.Horák) ním, měl silnou cukrovku a tím ztrácel zrak. Do Prahy ho autem vozila jeho družka Dana. Ozvučil za život nejméně sto krátkých kulturních filmů a několik set dlouhých hraných. Za svou vynikající muzikantskou a zvukovou práci získal 89 cen pouze v zahraničí. Často si posteskl, že doma nenašel ocenění. Lišku lákali filmaři japonští, indičtí, italští, francouzští, američtí, ale tyto nabídky odmítal, nerad cestoval. Osobně byl s Laternou magikou vjaponsku. v Americe a v Teheránu, kde od Šáha Paáhlavfho dostal plaketu z ryzího zlata Později pracoval pouze doma. Liškova muzika není ilustrativní, často dosáhl pravého opaku, než bychom předpokládali. Tím dílo umocnil. Zdeněk Liška nebyl pouze vynikající muzikant s absolutním hudebním sluchem a citem, ale také vynikající filmař. U každého filmu seděl vedle střihače, upravoval montáž filmu, přehazoval sekvence filmu, zkracoval dlouhé záběry, aby dosáhl hudebního rytmu. Doprovázel nejen melodickou nelxj dramatickou muzikou, ale také zvukovými efekty. Zvukových efektů dosahoval nejen technickými prostředky, ale také tukáním na prázdnou krabičku zápalek, na sedadlo židle, vrzáním a skřípěním pantů dveří, šustěním zmačkaných papírů, výkřiky a zvuky z lidského hrdla, zvuky vulkanizovanými foukacími a strunnými nástroji, apod. Vždy aby doplňovaly to, co obraz neříká. Tím každý film promlouval k divákovi zřetelněji, než slovní komentář. Přestože filmy ozvučené Liškou nahrazují lidskou řeč, promlouvají k divákovi řečí jasnou a srozumitelnou.To žádný jiný muzikant nedokázal. Byl to neobyčejný filmový talent. Mnozí vynikající muzikanti jej přemlouvali, aby komponoval samostatná klasická hudební díla jako Dvořák, Janáček a další. Jenže Liška byl především filmař. Upravoval především nedokonalé filmy, které dotvořil. Názorným příkladem je můj film Alarm, Zemanův Vynález zkázy a další. Je příznačné, že fenomén Zdeněk Liška musel být objeven a doceněn ve světě, nikoliv u nás doma. Podobně tomu bylo u Bedřicha Smetany, Antonína Dvořáka. Leoše lanáčka, Alfonze Muchy, Joži Úprky... a dalších našich vynikajících umělců, sochařů, architektů, apod. Zpočátku neúspěšný film Karla Zemana „Vynález zkázy" sestřihem a hudbou povýšil na celosvětovou úroveň. Zeman byl za to jmenován „Nánxlním umělcem", ale Uška nic. Řekl jsem mu to a on na to: „Na tom nezáleží, jsou to volové." Nakonec se „upracoval" a v roce 1983 ve svých 61 letech k překvapení všech náhle zemřel. Z osoby Zdeňka Lišky stále něco vyzařovalo, optimismus a dobrá nálada Když někam přišel, jako když vyjde sluníčko. Podobně jako z Koldy Navzájem se znali jen okrajově, avšak to nadšení k pořádné práci je nakažlivé a od Koldy se přenášelo přes Jaroslava Novotného i na Zdeňka Lišku. Často jsem byl při nahrávání Liškovy muziky a zvuků v bývalém paláci u Smečkách v Praze. Muzikanti ladili nástroje, pěvci si zkoušeli hlasy. 1>>1 um — 90 — — 91 — šum a hluk. Když vstoupil do haly Zdenčk Liška, všechno ztichlo. Jen se šeptalo: „Mistr přišel." Mistr dotvářel k promítaným filmům muziku a zvuk)' přímo na místě, opravoval muzikantům noty v jejich partituře. Byla to jedinečná osobnost. Josef Sudek Dnes už světový fotograf-umělec působil ve zlínském filmovém studiu pouze v průběhu roku 1937, avšak přesto zde zanechal svou osobnosti' a příkladem nesmazatelné stopy. Za působení Sudka v kudlovském studiu jsme se spřátelili. Říkali mu .,1'epku". Potom v Praze jsem byl v jeho fotografickém ateliéru na třetím nádvoří činžáků na Malé straně skoro denním hostem. lednou tam přišla z New Yorku pražská emigrantka, významná spisovatelka a prohlásila: „Pane Sudku, kdybych nebyla ve vašem ateliéru, tak jsem nebyla v Praze. Vidím, že u vás je kulturní středisko Prahy." losef Sudek, dnes světověproslulý fotograf- umělec, jeho příkladem byli i yškoleni fotografoi •é zlínského filmu (foto A Horák - 19%) Do Sudkova ateliéru přicházeli přední architekti, profesoři a žáci výtvarné akademie, malíři, sochaři, hudebníci. Sudek měl bohatou diskotéku klasické hudby, pořádaly se poslucháčske sedánky. Na mladé výtvarníky a fotografy měl Sudek svou vzdělaností a lidskou skromností výchovný vliv, proto k němu chodili. Podobný vliv po něm zůstal i v kudlovském studiu. V první světové válce přišel Sudek o pravou ruku, byl tedy invalida a snad proto se vypracoval na fotografa světového významu. Po lidské stránce byl laskavý a tolerantní. To byl snad důvod, že se neoženil. Jeho neprovďiná sestra mu opatřovala domácnost v ateliéru. Jinak svou ložnici měl v Kamenné ulici pod Strahovem, v předsíni nepřeberný sklad negativů, pro něž v ateliéru nebylo místo. Životopisná data Sudkova jsou uvedena v četných publikacích jeho fotografií. Jen tolik uvedeme, že zemřel v roce 1976 po svých 80. narozeninách. V roce 1970 byl jmenován titulem „Zasloužilý umělec". Jeho byt v Kamenné ulici je dnes muzeem památek po Sudkovi. Mnozí mu vytýkali, proč se jako invalida namáhá s velkými a těžkými aparáty a neopatří si malý lehký aparát? Na to odpovídal: „S takovým blikát-kem, to musí být pěkná votrava!" Antonín Horák Autor tohoto vyprávění, poslední pamětník samotných začátků zlínského filmu. Narozen 1918 v Topolné, dnes 83 lety*. Venkovské prostředí je bohaté a výchovné. Rodiče si pronajali zbytkový statek hrabat Logothéttiů z Bílovic v zapadlé obci Rudicích u Luhačovic. První třídu měšťanky vychodil v Bojkovicích, další tři už ve Zlíně. Byly neúrodné roky, hospodářství bylo ztrátové, proto odešli do průmyslového Zlína. Batova Pokusná měšťanská škola vedla k praktickému uplatnění v životě, formovala se zde výtvarná výchova, ruční práce, jazyky, malování, sochaření, kroužek fotografie a filmu pod vedením odborného učitele Jaroslava Novotného. V tom se Horák osvědčil. Písemné doporučení na pražskou Akademii výtvarného umění bylo málo platné, rodiče to nemohli financovat. Tak nastoupil k Baťům do výroby bot. Získal výuční list „obuvník, švec". Náhoda nebo snad osud tomu chtěl, že mne na ulici potkal učitel Novotný a ptá se: „Toníku, nechtěl bys k filmu?" To ani nečekal na odpovéd. stačily slzy v mých očích. A tak se stalo. Další už bylo řečeno a netřeba to rozvádět. Za komunismu jako nekomunista mohl jen v pozadí sloužit registrovaným příslušníkům strany Zemanovi a Týrlové, ale i 10 mělo svou výhodu v tom. že se mohl věnovat v klidu své práci. Až za ředitele Aleše Bosáka, který dával příležitost všem, mohl natočit několik samostatných objevných loutkových a trikových filmů, které měly na mezinárodních festivalech úspěch a získaly — 92 — _ 93 - a trikových filmů, které mely na mezinárodních festivalech úspěch a získaly ocenění (napf. v Lipsku hlavní cena kategorie za film „Alarm"). Senzaci vzbudil ve Francii jeho poslední film „Žena - růže, skřítek - zlost", asabláž oživených kýčovitých figurek a věcí v surrealistickém pojetí, jako nevídaný a objevný. U nás byla jeho distribuce komunisty zastavena. V roce 1989 odešel do důchodu, filmová tvorba se dostala do pozadí a nyní se věnuje vědeckému výzkumu a napsal několik publikací, k nimž patří i tato. Antonín Horák dnes Zaver Žijeme v převratné době, světové války ovlivnily střídání režimů i změny ideologií. Zdálo by se, že nacismem a komunismem skončí umělecká a filmová tvorba. Stal se pravý opak. Právě v těchto dobách omezování a útlaku narůstá úsilí umělců a vědců vymanit se z útlaku. Zvlášť československý film se dostává na světovou úroveň. Není to však umění a věda posledních tří století, táhne se to celými dějinami. Právě v dobách ncjkruiějšího teroru a otroctví v antickém Řecku a ve starém Egyptě vznikaly nejúžasnéjší architekti um k.i umělecká a vědecká díla. To je právě předmětem mého nynějšího vědeckého zkoumání. Za teroru tvorba vzkvétá, v demokracii po roce 1989 usíná. Kulturní obec a všichni umělci a umělečtí tvůrci by měli zabojovat, Ještě není všem dnům konec. Vyčkejme, co přinese budoucnost. — 94 — Antonín HORÁK Světla a stíny zlínského filmu V roce 2002 vydalo nakladatelství LÍPA Vizovice Ľditor: A. J Rychlík Slohová úprava: PhDr. Jaromír Hubáček Graficky návrh obálky a sazba: Petr Esterka Tisk: Jiří Kovář