56 KNIHY A NOTOVINY syLvia georgieva BAROKNÍ AFEKTOVÁ TEDRIE V, Roman Dykast Recenzím knih a notovin pravidelné věnujeme vždy jednu tiskovou stranu. Vzhledem však k tomu, £e předkládaná recenze knihu Sylvie Georgievy- Barokní afektová teorie doslova cupuje na kusy, jistě je dobrévšem argumentům nechat prostor-a proto jsme zcela výjimečně této rubrice pro tentokrát vyhradili tiskovou stranu a půl. Úvodní věta druhé kapitoly recenzované publikace vymezuje časové období, na které se má tematicky kniha zaměřit z hlediska svého titulu: „Barokní afektová teorie je hudebněestetický pojem, který se vztahuje na období od roku 1600 až do přibližné roku 1750" (s. 13). Jenomže: text druhé kapitoly „Obecný pohled na problematiku" je prakticky kompletně převzat ze slovníkového hesla „Afektová teorie" (Slovník české hudební kultury, Editio Supraphon Praha, 1997, s. 20; autor hesla: Jiří Fukač), aniž by tato rozsáhlá citace byla jakkoli přiznána, dokonce se odkaz na hesla z tohoto slovníku, jejichž texty jsou i dále v knize hojně využívány, neobjevuje ani v „Bibliografii" (tedy v závěrečném seznamu literatury, který v případě tohoto typu práce navíc nevhodně míchá prameny se sekundární literaturou). V závěru této kapitoly je stručné zformulován cíl práce: „pokusit se o stručný přehled základních východisek rétorického pohledu na podstatu hudby a na pojetí afektu v ryze nástrojové interpretaci v období baroka". Z uvedeného hesla autorka doslovné přebírá (na s. 13) také zásadní informaci, že „pojem afektová teorie - Affektenlehre - za-vedli ve 20. století němečtí muzikologové a estetikové, kteří se pokoušeli rekonstruovat a pojmenovat dřívější estetické hudební názory". R těmto obecné zmíněným německým muzikologům se vrací až na s. 100 opět v jedné větě: „Teorii ovlivňování a na-podobovániformulovali na počátku 20. století němečtí muzikologové Hermann Kretzschmar a Arnold Schering". Pokud odhlédneme od problematické formulace „teorie ovlivňování a napodobování", zůstává čtenáři nevyjasněná otázka, co bylo na počátku uměle vytvořeného pojmu „afektová teorie". Nutno doplnit, že zakladatelskou prací je Scheringova studie z roku 1908, na kterou navázal Kretzschmar a potom okruh Scherin-gových žáků, v první řadě zejména disertace Heinze Brandese. Kritické zhodnocení tohoto vkladu německé muzikologie v knize nenajdeme, stejné jako zhodnocení přínosu prací Hanse Heinricha Eggebrechta, který od padesátých let 20. století v mnohém revidoval své německé předchůdce, zejména ve vynikající monografii o Heinrichu Schůtzovi. Přitom v seznamu literatury je uvedeno hned šest Eggebrechtovvch publikací, které ovšem v samotném textu knihy nejsou vůbec zohledněny. Georgieva tak v knize seřadila několik kapitol, které se v prvních dvou třetinách zaměřují na pojetí hudby v průběhu staletí, na rétoriku a její vliv na hudbu, nauku o afektech v baroku a interpretaci barokních afektů a symbolů. Velká pozornost je zde věnována teoretikům afektů a vášní v 17. století - Mersennovi, Kircherovi a Descartovi. Přestože je tato trojice poldádána za hlavní hybatele nového učení o afektech pro barokní období, nezdůrazňuje se hlavní rozpor mezi Mersennem a Kircherem na jedné straně a mezi Descartem na straně druhé. Mersenne a Kircher jsou v interpretaci afektů ještě pevné zakotveni v předcházejícím renesančním období a pouze Descartes se z tohoto vlivu postupně vymanil. Mnohem důležitější by ovšem z hlediska zvoleného tématu bylo téma specificky německého vkladu s dobovým označením „musica poetica", která v průběhu 17. století zcela jedinečně řeší vztah mezi slovem a hudbou, případně vůbec problematiku zhudebnění textu. Přestože Georgieva toto téma vůbec nezmiňuje v prvních kapitolách, ve dvanácté kapitole se hlavní zakladatel tohoto proudu německé protestantské hudby a její teorie Joachim Burmeister stane jednou z hlavních poslav výkladu hudebněrétorických figur. Dvanáctá kapitola má název „Členění hudebněrétorických figur". Na dvaceti stranách je postupně popsán soubor čtyřiceti hudebněrétorických figur. Nikde se ovšem v textu nedozvíme, proč byly vybrány pouze některé hudebné rétorické figury, proč byly rozčleněny do několika skupin a co vedlo autorku ke specifickému pojmenování každého vybraného souboru figur. Pokud se podíváme na heslo „Hudebně rétorické figury" (SČHK, s. 294, autorka hesla: Edita Bugalová), zjistíme, že autorka toto členění figur doslovně převzala právě z tohoto hesla, aniž, jak již bylo konstatováno, by se v textu tato informace objevila. Samotná slovní charakteristika jednotlivých figur a notových příkladů je zvláštní směsí, která byla převzata z vyše uvedeného hesla, z hesla „Rhetoric and Music" (GROVE, s.793-803; autor hesla: George J. Buelow) a z knihy Dietricha Bartela „Hand-buch der musikalischen Figurenlehre" (1997). Notové příklady k jednotlivým figurám tak sice byly vybrány z okruhu této literatury, ale v knize vystupují jako anonymní kompozice, protože u žádného z cca čtyřiceti notových příkladů není uvedeno, zda se nejedná o výřez z konkrétní skladby konkrétního skladatele. Všechny příklady ovšem jsou částmi konkrétních skladeb, případně pocházejí jako příklady z konkrétních dobových teoretických spisů. Toto vše je ovšem čtenáři zamlčeno. Samotný výběr hudebních příkladů jednotlivých figur je ale bez konkrétních znalostí skladatelů značně zavádějící a měl být v textu komentován a vysvětlen. Vedle početné řady příkladů z kantátové tvorby J. S. Bacha se zde například objevují úryvkyz oratorní tvorby Ca-rissimiho {Jonas) nebo nejranější použití bassa continua v chrámové hudbě Ludovika da Viadany (Cento Concerti Ecclesiastici, 1602). Celá řada anonymně uvedených příkladů pochází z tvorby Orlanda di Lassa, pomocí níž jednotlivé figury a ozdoby demonstruje J. Burmeister ve svém spise „Musica poetica" (1606). Georgieva tak například nevědomky pro figuru „Etho-phonia" (s. 122) používá jako notový příklad část z Lassova pé-tihlasého moteta „Omnia quae fecisti", který k figuře uvádí Burmeister. Do knihy je notový příklad „doslova" převzat z výše uvedené Bartelovy práce (ze s. 198). Problém spočívá v tom, že Bartelovy notové příklady jsou plné chyb, takže Georgieva je pře- Plzeňská filharmonie ŘÍJEN 2013 Pohádkový veŕer s Plzeňskou filharmonií 1. 10. 3013 / 19.00 hodin / Rokycany, Sokolovna 3. 10. 2013 / 19,00 hodin / Zhirohř Kino 4. 10; 2013 / 17.00 hodin / Horšovsky Týn, Koste! sv. Petra a Pavla 5. 10. 2013 / 14.00 hodin / Tachov, Městské kulturní středisko 6. 10. 2013 / 15.00 hodin / Plasy, Zámecký sál ar, TamáS lite • Pohádková stala, orchestrální suita melodii z českých filmových pohádek Serge] Prokofiev ■ Péla a vlk. op. áj Edvard Hagerup Grieg - Peer Cynt, výběru suity I. op. 46 a II. op. 55 Otořtor Brousek pJsr. - umělecký přednes Nicola Giuliani ■ didgent Plzeňská filharmonie Koncert pro Lions Club Plzeň Bohemia ke Světovému dni zraku ií. 10. 2013 / 1S.00 hodin / Měířanska beseda Jaroslav Ježek - Tmavomodrý svět Vilém Slodek - Koncert pro flétnu a crthetr D dur Charles Gonoud - Faust, baletní hudba Petr llijic Čajkovskij - Koncert pro housle a orchestr D dur, op. 35 Martin David - flétna Václav Hudeček - housle Debashish Chaudhurí- dirigent Plzeňská filharmonie SMETANA - LUKAS - DVORAK 24. ío. 2013 / 19.00 hodin / Měšťanská beseda Bedřich Smetana - Tajemství, předehra k opeře Zdeněk Lukáš - Concerto arosso í. 4 pro čtyři saxofony a symfonický orchestr Antonín Dvorak ■ Symfonie i. 7 d moli, op. 70 Pigeon Saxophone Quartet Kaji Kawamoto - dirigent Plzeňská fříhormonře bírá kompletně i s těmito chybami. Uvedený notový příklad na straně 122 takv pěti taktech nahromadil jedenáct chyb (špatný rytmus, chybějící tóny nebo posuvky, nesprávné uspořádání hlasů) a navíc není opatřený latinským textem (opět i u Bar-tela), bez něhož demonstrace figury v notovém příkladu zcela ztrácí smysl. A takto bychom mohli pokračovat u všech dalších 39 figur, které jsou tímto způsobem v kapitole uvedeny. Navíc se ve výčtu figur objevuje i nedůslednost: figura „Climax/Gradation" je uvedena dvakrát, jako figura Č. 10 a potom ě. 25 s prakticky stejným popisem. V roce 2006 byla na Pedagogické fakultě Masaryky univerzity vBmé obhájena disertační práce Silvie SchŮUerové „Afektová teorie a hudebně rétorické figury", tedy odborná práce na prakticky totožné téma. Nebudu se zde věnovat obsahové kvalitě této práce, nicméně je třeba poznamenat, že již samotný název disertace mnohem přesněji vystihuje nutné tematické zúžení. Geo-rgieva tuto disertaci neuvádí v seznamu Uteratury, přesto z ní bez odkazu přebírá na stranách 84 až 88 tabulky charakteristik modů a tónin. Schiillerová ovšem v poznámce uvádí literaturu, z níž čerpala informace pro tyto tabulky. Nutno zde podotknout, že Georgieva recenzovanou knihu původně předložila v roce 2008 jako disertační práci na Hudební a taneční fakultě AMU. Na straně 45 Georgieva tvrdí, že Christoph Bernhard byl oblíbeným žákem Heinricha Schütze. Přebírá tak mylnou informaci, která se dlouho tradovala na základě důležitého vydáni Bernhardových pojednání Josephem Müller-B la ttauem pod zavádějícím souhrnným názvem „Die Kompositionslehre Heinrich Schützens in der Fassung seines Schülers Christoph Bernhard" /Kompoziční nauka Heinricha Schütze ve znění jeho žáka Cbristopha Bernhard a/ (Ijeipzig 1926). MÜUerem dosazený titul je mylný, protože Bernhardova pojednání nereprezentuji nějaký záznam výuky jeho staršího kolegy v drážďanské kapele (tedy nikoli jeho učitele). Samostatnou kapitolu představuje zacházení s Aristotelovými texty a jejich interpretací. Přestože Aristotelovy spisy existují v českém překladu, autorka vychází z anglického překladu v oxford-ském vydání z roku 1924 a její vlastní překlad do češtiny je značně problematický a rozporuplný. Na straně 18 nejprve uvede 11 afektů, které Aristoteles má jmenovat v Poetice, mezi nimi také soucit, aby následně v poznámce č. 15 v celkově problematickém českém překladu definice tragédie použila výraz útrpnost (namísto soucit, který' předtím vyjmenovala v rámci zařazení do 11 afektů). Nicméně je nutno podotknout* že soubor jedenácti afektů Aristoteles vyjmenovává a probírá v „Etice Niko-machově", nikoli v „Poetice", jak tvrdí Georgieva. Ke knize jsou přiloženy 2 CD „Evropská hudba 16.-18. století pro klávesové nástroje" a čtenář knihy očekává, že jednotlivé kompozice budou zvukovými příklady, které budou průběžně ilustrovat textový výklad tématu. Ovšem není tomu tak. V knize je to pouze jediný odkaz, a sice na track č. 11 (z CD č. 2) v případě kompozice Antonia Solera {Fandango), která ovšem se samotným tématem knihyjiž příliš nesouvisí. Hudební příklad by naopak čtenář očekával například v okamžiku, kdy autorka píše {na s. 108), žeKuhnauovisev Útěku, Filiastrů, z. Biblické sonáty č. 1 částečně povedlo ukázat fugu jako hudební formu, kterou lze napodobit jazykem. Na CD č. 1 je ovšem Kuhnauova Biblická sonáta č. 4, ale nikoli č. 1. Proč? Ostatné v knize se nikde nedozvíme, proč jsou na obou CD konkrétní skladby Sweelincka, Couperina, Vivaldlho, Marcella, Scaiiattiho a dalších a jak souvisejí s tématem. Zpět k cíli práce, jímž mělo být pojetí afektu v ryze nástrojové interpretaci v období baroka, K tomuto cíli se autorka knihy nedostala. Uvedené příklady u hudebněrétorických figur pocházejí z vokální hudby. Více netřeba dodávat. Sylvia Georgieva: Barokní afektová teorie. Nakladatelství AMU, Praha 2015, 286 stran, 2 CD, ISBN 978-80-735Í-255-8. ■ www.plzenskafilharmonie.cz