2. burm eisterova nauka o hudební kompozici 221 Významný vliv Calvisiova systematického pojednání o pravidlech utváření melodie se projevil u Johanna Keplera, který ve třetí knize Harmonice mundi {Harmoniesvěta), 15. kapitole7 hledá spojitost mezi afekty a částmi melodie, kterými jsou melodické figury, které uvádí v pořadí agoge, tone, petteia, ploke. Každá figura podle Keplera již naznačuje určitý afekt, který popisuje metaforicky: agoge vyjadřuje prostotu a jednoduchost, ploke sytost (první přirovnává k tělu a druhou k barvě), tone svým trváním napíná pozornost, petteia vede k obveselení a k povzbuzení. Tyto melodické figury jsou obecné z hlediska přiřazení k afektům a zejména se tedy podle Keplera nemění se změnou modu. Odkazuje na rozdělení figury agoge na dva druhy u Vincenza Galilea8: první směřuje vzhůru, druhý klesá dolů. První tak poskytuje výraz radosti, štěstí, druhý naopak smutku a lítosti. Protože Kepler deklaruje, že mu v této kapitole půjde o zjištění příčiny věcí, vysvětluje tyto odlišné afekty jako přirozené, protože jsou vyvolány odlišným pohybem. V nízké poloze se tón vytváří pomalým pohybem, ve vysoké naopak rychlým. S klesáním tónu se pohyb přibližuje klidu a naopak stoupáním tónu pohyb narůstá. To je příčinou toho, že duch je při smutku apatický a pohyblivým se stává při veselosti. Mimořádný afekt Kepler připisuje melodickému skoku, tedy figuře petteia. Zejména při skoku nad kvintu spojuje výraz odvahy, energie, smělosti s mužným afektem, jehož příčina spočívá v trojím řezu celého kruhu v rámci Keplerova hledání původu afektů v geometrickém základu univerza. Ovšem naproti tomu vzestupný skok mollové sexty, který dále pokračuje stoupající agoge, vyjadřuje velkou bolest, protože existuje zvuková podobnost mezi tímto melodickým postupem a výrazem nářku. Jestliže Kepler jako příklad hudby, která takový nářek vyjadřuje, uvádí moteto In me transierunt Orlanda di Lassa, pak to svědčí o jeho obeznámenosti s německými teoriiemi hudební kompozice v rámci musica poetka, v nichž je toto Lassovo moteto uváděno jako vzor pro hudební tvorbu. O afektu v souvislosti s výskytem hudebních rétorických figur v Lassově motetě se však Kepler nezmiňuje. O tom, zdaje v koncepci musica poetka hudební rétorická figura chápána jako výraz afektu, pojednáme podrobněji v následujících odstavcích. 2. burm eisterova nauka o hudební kompozici První systematické přenesení rétorických figur do hudby nalezneme až u Joa-chima Burmeistera (1564-1629), pro něhož byl zejména Orlando di Lasso ztělesněním skladatele, jehož kompozice jsou modelem praktického výskytu rétorických prostředků v hudbě. Burmeisterovy spisy o hudební poetice vznikaly jako učebnice hudební kompozice pro studenty, které vyučoval na 7Johannes Kepler: Harmonice mundi libri l/(ln: Joannis Kepleri, astronomi Opera omnia, vol. II., Erlan-gaei859). 8 Kepler znal Calileův spis Diaiogo delto musica antica, et della moderna a v Harmonice mundi se na ného odvolává právě v 15. kapitole třetí knihy. 222 VIII. NĚMECKÉ HUDEBNÍ POETIKY městské škole v Rostocku.9 Na rozdíl od italských učebnic, které patřily do kategorie musica practica a rozvíjely především nauku o kontrapunktu, Bur-meister utváří systém, který demonstruje, jak vytvořit duchovní vokální kompozici s řečnickými účinky na posluchače. Založena na významu řeckého slova poiesis (tvoření, konání) se tak již od svého počátku německá musica poetka vzdalovala od tradiční kontrapunktické nauky, protože se především snažila určit postupy pro vytvoření díla jako celku, jenž má soudržnou konstrukci a jednotu, které jsou v prvním plánu vyjádřeny určením tří hlavních částí celku - začátku, středu a konce. Dosavadní pohled na problematiku hudebních rétorických figur je poznamenán v rámci české muzikologické produkce především tím, že postupuje pozpátku, od pojetí rétorických figur v hudbě v průběhu 17. a 18. století, kde se jim snaží přisoudit hlavní funkci v rámci tzv. barokní afektové teorie. Hlavní autoritou v tomto obráceném pohledu je zejména Johannes Mattheson (tedy autor první poloviny 18. století), který ovšem na hudební kompozici uplatnil všechny tradiční rétorické disciplíny: inventio, dispositio, elocutio, memoria, pronuntiatio. Prvotní idea „hudební poetiky" ovšem nevycházela z rétoriky jako celku, ale především rozvíjela disciplínu elocutio, která zahrnuje ozdoby a figury. Burmeisterova nauka o hudební kompozici se postupně vyvíjela ve třech spisech, v nichž během sedmi let postupně docházelo k obohacování a doplňování materiálu a výkladu. Prvním pojednáním je Hypomnematum10 musicae poeticaex\ které bylo vydáno v Rostocku roku 1599. Rozšířenější verze vyšla také v Rostocku roku 1601 pod názvem Musica a\)ioo%eôiaoTiKr| {Musica autoschediastikey2. Přestože řecký výraz autoscbediastike odkazuje k významu ně- 9 Ve funkci praeceptor classicus působil Burmeister v městské škole v Rostocku šest let. 10 Jeden z významů výrazu hypomnematum („vedoucí k zapamatování") v názvu spisu odkazuje k hlavnímu záměru, se kterým Burmeister psal školní hudební učebnice - látka musí být vysvětlena tak, aby si ji student dokázal zapamatovat. Tento úkol mají ve všech Burmeisterových spisech plnit oddíly, které právě pod označením hypomnemata uzavírají jednotlivé kapitoly. Jsou jednak komentářem k probrané látce v kapitole (podle vzoru řeckých komentářů k Aristotelovi, které byly označovány hypomnemata), jednak svým výkladem mají dále vysvětlit předcházející definice a látku tak pevně „usadit" do paměti. 11 Celý název spisu zní: Hypomnematum musicae poeticae a Magistro joachimo Burmeistero, ex Isagoge cuius et idem ipse auctor est, ad chorům gubernandum, cantumque componendum conscripta, synopsis (Komentář k hudební poetice magistra Joachimo Burmeistera, od úvodního autorova pojednání až k těm, která byla napsáno pro řízení sboru a komponování hudební vokální skladby), Rostock, Stephan Myliander, 1599. 12 Celý název spisu zní: Musica avToax£ÔiaaTiKr\ quaeper aliquot accesiones in gratiam phiio-musorum quorundam ad tractatum de hypomnematibus musicae poeticae ejusdem auctoris O7topa8r\v quondam exaratas, unum corpusculum concrevit, in qua redditur ratio I. Formandi et componendi harmo-nias II. Administrandi et regendi chorům III. Canendi melodias modo hactenus non usitato (Musica auto-schediastike, která prostřednictvím několika namátkou formulovaných doplňků k autorovu pojednání Hypomnematum musicae poeticae dospěla k malému svazku k užitku milovníků hudby; poskytuje metodu pro (1) utváření a komponování harmonických částí, (2) pro vedenia řízení sboru, (3) pro zpívání melodií v dosud nepoužívaném způsobu), Rostock, Christoph Reusner, 1601. Výraz autoscbediastike je zřejmě odvozen od řeckého slova autoschediastikos ve významu „nepřipravený", „improvizovaný". 2. burmeisterova nauka o hudební kompozici 223 čeho náhodného, Burmeisterův spis nepojednává o hudební improvizaci, ale spíše svým názvem odkazuje k nesystematickému doplňování poznámek k předcházejícímu pojednání. Poslední a také konečnou verzí Burmeisterovy učebnice hudební kompozice je Muška poetka11, vydaná v Rostocku v roce 1606. Přestože se Burmeister ve všech třech spisech odvolává na řadu antických i dobových autorů, nebo je cituje, nevyskytuje se v tomto seznamu jméno Lucas Lossius, který je autorem pojednání o rétorice Erotemata Dialec-ticae etRhetoricae Philippi Melanchthonis, které vyšlo čtyřikrát v rozmezí let 15 5 2 až 1588.14 Philipp Melanchthon, na něhož se název Lossiova spisu odvolává, byl autorem důležitých rétorických pojednání, která významně zapůsobila na rozvoj humanismu v okruhu německého protestantismu.15 Samotný Lossius byl Burmeisterovým učitelem gramatiky a rétoriky během jeho studií v Lůne-burgu. Oba autory lze pokládat za hlavní zdroje Burmeisterovy rétorické zkušenosti a samotného učebnicového typu textu. Musica poetka je především přenesením rétorické teorie na metodu analyzování hudebních děl, z níž má čtenář nabýt zkušenosti se zásadami tvorby vokálního hudebního díla. Proto jsou jednotlivé kapitoly poučkami o notaci, používání klíčů, typech kontrapunktu, systému posuvek (akcidentálů), kadencích, hudebních modech. Nejrozsáhlejší část je ovšem věnována hudebním ozdobám a figurám (ornamentům sive figura musica), které jsou rozděleny podle výskytu na harmonické, melodické a společné v harmonii i melodii.16 13 Celý název spisu zní: Musica poetka: definitionibus et divisionibus breviter delineata, quibus in singulis capitibus sunt hypomnemata praeceptionum instar avvortri KCúqaddita edita studio & opera M. Joachim') Burmeisteri, Lunaeburg, Schöbe Roštoch. Collegae Classic. Rostock, Stephan Myliander, 1606. 14 Seznam všech citovaných autorů uvádí Benito V. Rivera v úvodu k anglickému překladu Burmeisterovy „Hudební poetiky" (Joachim Burmeister; Musical Poetics. Ed. Claude V. Palisca, Yale University Press, New Haven 1993, přel. Benito V. Rivera), Introduction, xlvi. 15 Philipp Melanchthon: Elementorum rhetorices libriduo. Wittenberg 1542. 16 Musica poetka je rozčleněna do 15 kapitol, přičemž některé kapitoly zabírají pouze několik řádek (např. kap. 10,11,13). 1. de characterismo (notace) 2. de vocibus (vokální hlasy) 3. de doctrina sonorum (systém tónových výšek) 4. de consonantiarum syntaxi (spojování konsonancí) 5. de clausulis (kadence) 6. de modis (mody) 7. de transpositione (transpozice) 8. de ratione inchoandi modulamina (metoda zahájení hudebního úseku) 9. de fine melodiarum et harmoniarum (zakončení melodií a harmonií) 10. de applicatione textus (seřazení textu) 11. de orthographia (pravopis) 12. de figuris seu ornamentis (figury a ozdoby) 13. de generibus carminum et antiphonorum (rod vokálních skladeb a typy polyfonie) 14. deanalysi (analýza) 15. de imitatione (imitace) 224 VIII. německé hudební poetiky discantus. B j RediK RcduíHo. *+ %J —S «-•—t ddc $bc A cad—di-dé ff c fcfgřbde f -r-—"r r jiia <3c—*cad—dc^c d—dd- dd~&bgfd * d-d «*— —- „ -B wgf cfga$f- fcfca tf t f c cdg aafe ||ř dd* * dľ G^bc-cdf c d A dg df cge aGFDA D PŘ. č. 42 - Dva typy notace používané Joachimem Burmeisterem 2. burmeisterova nauka o hudební kompozici 225 Burmeister v zapisování notových příkladů kombinuje dva typy notace. První je bílá menzurální notace (Burmeister ji označuje jako notárům - charakterizuje ji jako notaci, která používá notovou osnovu a tónové výšky jsou vyjádřeny symboly hudebních tónů, které jsou od sebe odděleny prostřednictvím stejně vzdálených linek); druhá je typem tzv. německé varhanní ta-bulatury (Burmeister ji označuje jako Uterarum, tedy „písmennou" - tónové výšky jsou vyjádřeny písmeny). „Písmennou" notaci považuje Burmeister za kompaktnější a lépe sloužící k pochopení nauky ve spise, který je především zaměřen pedagogicky. O tom nakonec svědčí i podrobný popis zásad používání „písmenné" notace v 1. kapitole. Na stejném příkladu17 (strany 13-14) demonstruje rozdíl mezi oběma typy notací a dále ve spise používá především „písmennou" notaci (Př. č. 42). Důležitou funkci v utváření modů Burmeister připisuje tónu, který nazývá emmeles.^ Modus totiž podle něho konstituují pouze některé tónové výšky, které označuje jako „hlavní" (pňncipií), „střední" (emmesepistrophus) a „dvojité hlavní" (principu duplus). Takto označené tónové výšky v podstatě tvoří hlavní kostru každého modu (v rámci tradice Burmeister také rozděluje mody na plagální a autentické). Symetrické tělo modu je vytvořeno dělením oktávy na dvě části, a poté rozdělením kvinty (diapente) opět na dvě části. Právě tento dělící tón kvinty Burmeister označuje jako emmeles. Jako příklad uvádí melodii Woldem der in Gottes Furchten stehet(Př. č. 43), jejíž výškové kvality jsou vymezeny tóny c a c" jako hranicemi oktávy (diapasori). K těmto tónům je přidáno^', které je stejně jako e' {emmeles) „středním hlavním" tónem mezi „středními" tóny melodie. Wohl - 4 dei >-m nľ de _ -• r in -) —*- Got-1 tes =4= Furcht s eht i —t u —~*> — m nd der au 1-*-• f sei- tu i__--n • - —*-•—« u 1 -<9— ' " 1 4= We- - gen geht; dein ei- gen Hand dich näh- - ren soll, so lebst du recht und geht - - - dir wohl. Př. č. 43 - Melodie Wol dem der in Gottes Furchten stehet, na níž Burmeister demonstruje emmeles (CD - Č. 18) 17 Burmeister: Op. cit, s. 46-47. 18Jeden ze čtyř typů modulací (metabolé), které Kleonidés popisuje, se nazývá kata tonon a týká se proměn struktury modu, které byly výsledkem používání tzv. „podobných tónů" označovaných jako emmeles. Tyto emmeles měly při provedení modulace především zajistit libozvučnost. 226 VIII. NĚMECKÉ HUDEBNÍ POETIKY V poznámce o používání modů se Burmeister věnuje tradičnímu tématu vhodnosti či přiměřenosti modů k určitým obsahům. Nejprve ovsem zdůrazňuje, že v zásadě by melodie neměly překročit hranice vymezené oktávou modu. Pokud se tyto hranice mají uvolnit, nesmí se tak nikdy stát na úkor zásahu do charakteristiky modu. Takovou výjimku přirovnává k řeckému přísloví „jedna vlaštovka jaro nedělá" (jita %£A,i8cov eap ox> 7iotei [mia chelidon earoupoieij).*9 Burmeister si v tomto odkazu zřejmě pohrává s aluzí, když volí přísloví, v němž se objevuje slovo poiei, které je současně základem slova poetika, kterou koncipuje jako návod k tvorbě hudebního díla. Odvolává se na Aristotela, Aristoxena, Plutarcha a jako mnozí před ním upozorňuje, že truchlivé, bolestné a kmentové projevy by vůbec neměly být používány do radostných námětů a obráceně. Závažným námětům jsou spíše přiměřené takové mody, jejichž tón emmeles uzavírá půltón (jjuorum sonus emmeles semitonium claudens).20 Takovými mody jsou dórský a hypodórský, protože emmeles (tón F) je v tomto případě vyšším tónem půltónu (E-F), a proto uzavírá vzestupný půltónový postup. Burmeister používá výraz „uzavírat" právě v tomto smyslu jako označení druhého tónu vzestupného melodického intervalu. Pokud ovšem emmeles začíná půltónem (tedy je prvním tónem vzestupného melodického intervalu) a v melodii se vyskytuje častěji, pak jsou tyto mody přiměřené pro vyjádření veselých a vzrušených námětů (mixolýdický a hypo-mixolýdický modus). Pokud ovšem principium a principium duplum „uzavírají" půltón, pak jsou takové mody vhodné pro vyjádření tragických a bouřlivých námětů (lýdický a hypolýdický modus). A naopak pokud principium a principium duplum začínají půltónem, jsou mody přiměřené k vyjádření kmentových a bolestných námětů (frýgický a hypofrýgický modus). Jónský a hypojónský modus kombinuje „začínání" a „uzavírání" půltónu na opěrných bodech modu, a proto se podle Burmeistera hodí k vyjádření umírněných námětů. Burmeister tedy právě v rozmístění půltónu u jednotlivých modů spatřuje hlavní charakteristický moment odlišného ethosu modů. 3. Afekt a hudební perioda Burmeister uvádí spis Musica poetka odkazem na Euklida, který měl hudební poetiku nazývat melopoiia a definovat ji jako používání „témat" v harmonické „větě" za účelem vypracování částí, protože jsou to právě jednotlivé části hudby, které nás naučí, jak hudební dílo sestavit do kombinací melodických linií a harmonií, které jsou ozdobeny různými afekty period za účelem nachýlení lidských myslí a srdcí k různým emocím.21 19 Burmeister: Op. cit, s. 132. 20 Tamtéž. 21 „Musica poetko, quam nuclides melopoiian nominal definitque esse usum harmonicae tractotioni subiectorum, ad decorum propositi arguments est ilia musicae pars, quae carmen musicum docet conscri- 3. Afekt a hudební perioda 227 Základem pro rozvíjení nového teoretického pojetí hudební kompozice byla analýza řady dobových motet, v nichž převládají díla Orlanda di Lassa, kterého Burmeister pokládal za největšího hudebního skladatele všech dob. Záměrem bylo podnítit studenty ke studiu technik a výrazových prostředků, které používali největší skladatelé.22 Hudební kompozice byla rozčleněna do malých textových úseků, ke kterým měl skladatel hledat podle známých vzorů adekvátní hudební prostředky. Tyto krátké úseky byly důležité z hlediska hudebního afektu (affectio musica), který Burmeister již v prvním spise definoval jako melodickou nebo harmonickou periodu, která je ohraničena ka-dencí a která pohne a zapůsobí na lidské duše a srdce.23 Je to tedy metoda kompozice, která vychází z rozčlenění textu na jeho nejmenší možné významové nebo strukturní fráze, k nimž skladatel hledá přiměřené výrazové prostředky hudby, přičemž základní podmínkou je určitá vnitřní uzavřenost dílčího hudebního úseku označovaného obecně buď jako „perioda" nebo „hudební afekt". Kompozice se tak stává směsí velmi různorodých způsobů a technik, které se mohou střídat na poměrně malých plochách. Většina nově zaváděných termínů pro označení některých charakteristických úseků těchto hudebně uzavřených dílčích oddílů vychází z řeckých a latinských názvů rétorických figur a ozdob, částečně je vytvářena samotným Burmeisterem. Nejčastěji používané výrazové prostředky v hudbě, kterou Burmeister analyzuje, je dlouhé trvání průtahů a průchodů, krajní hranice rozsahu hlasů, paralelní postupy (tercií a sext), melodické sekvence, různé typy sborové sazby, kontrast imitační a homofonní faktury, určité druhy melodického a harmonického opakování, deklamační styl, rozdílné typy fugy atd. Kombinace těchto výrazových prostředků vytváří charakter dílčího hudebního úseku, „periody". Podle dominujícího výrazového prostředku pak dílčí části nebo, jak to vyjadřuje sám Burmeister, harmonické a melodické tvary hudební kompozice dostávají označení, která jsou většinou převzata z názvů rétorických ozdob nebo figur. bere, coniungendo sonos melodiarum in harmóniám, variis periodorum affectionibus exornatam, ad ani-moshominum cordaquein variosmotus ffectenda." (Burmeister: Op. cit., s. 16) Benito V. Rivera tuto citovanou latinskou definici našel ve vydání jednoho Euklidova pojednání (Euclid: Rudi-menta musices... loanne Penna... interprete. Paris, Andreas Wechel, 1557, fol. ir.). Nicméně se zřejmě jedná o často zaměňovaný řecký spis, který je přisuzován jak Euklidovi, tak Kleonidovi. 22 Které skladatele považoval Burmeister za největší, se dá snadno zjistit z příkladů konkrétních děl mo-tetové hudební literatury, které uvádí k jednotlivým figurám a ozdobám. Vůbec nejčastěji je dáván za příklad Orlando di Lasso, několika příklady jsou pak zastoupeni Clemens non Papa, Euricius Dedekind, Jacob Mei-land, André Pevernage, Christoph Praetorius, Francesco de Rivulo, Ivo de Vento, Ciaches de Wert, Knófel, Jacob Handl, Jacob Regnart. Uvedení posledních tří skladatelů zřejmě svědčí o Burmeisterově částečné znalosti kompozic v Praze působících hudebníků. Jako příklad použití figury pleonasmus uvádí Knófelovo pětihlasé moteto Laetifica nos Deus (moteto pochází ze sbírky Novae melodiae, octo, septem, sex, et quinque harmonics vocum... auctoreJoanne Knefelio. Prag, Ceorg Nigrinus, 1592). 23 Přesnou citaci uvádí Palisca ve studii Towards a Musical Definition of Mannerism (In: Studies in the History of Italian Music and Music Theory. Clarendon Press, Oxford 1994, s. 332 - „Affectio musica est in Melódia vel in Harmonia periodus clausula terminata, quae animos et corda hominum movet et officii" 228 VIII. NĚMECKÉ HUDEBNÍ POETIKY Nauku o figurách (12. kapitola, De ornamentissive defiguris musicis) začíná Burmeister definicí: „Ornamentům sive figura musica est tractus musicus, tam in harmonia, quam in melódia, čerta periodo, quae a clausula initium sumit et in dausulam desinit, circumscriptus, qui a simplici compositionis ratio-ne discedit, et cum virtute ornatiorem habitům assumit et induit." „Obdoba nebo hudební figura je hudební tvar2*, harmonický a melodický, který se vyskytuje v rámci určité periody [textem vymezeného hudebního úseku], která %ačíná kadencí a kadencí také končí; odlišuje se od jednoduchého způsobu komposice a pomocí ušlechtilé vlastnosti 25 si osvojuje a pískává %dobnéjší vzhled." Joachim Burmeister: Musica poetka, s. 154 Quintilianus podal definici rétorické figury, která je humanistickými rétory neustále opakována: „Figura, jakjejasné u%%ejména, jejisté jazykové uspořádání, vzdalující se od běsného způsobu, jen%se nabíjí nejdříve."26 Důležité je také stano- 24 Tractus musicus sice budeme překládat jako „hudební tvar", nicméně Burmeisterovi šlo zřejmě více o vystižení „hudebního pohybu" v harmonii a melodii, který má současně určitý celkový tvar. 25 Virtus překládáme jako „ušlechtilá vlastnost", protože v rétorice je virtus ekvivalentem řeckého výrazu apevr], arete, tedy „ctnost". Základním významovým protikladem k virtus \e vitium (chyba, nedostatek). Quintilianus tvrdí, že Jazykový projev má tři ctnosti [virtutes]: správnost, jasnost a zdobnost... a stejný počet nedostatků [vitia]" (Marcus Fabius Quintilianus: Základy rétoriky. Odeon, Praha 1985, přel. Václav Bahník, 1.5.1, s. 44 - v tomto českém překladu je na tomto místě výraz „virtutes" převeden jako „přednosti", „jazykový projev má tři přednosti"). Quintilianus o chybách v rámci rétorických figur píše: „Figury výrazové (řecky lexeósj jsou dvojího druhu, jeden obnovuje způsob vyjadřování, druhý se hledává především v umístění slov. Třebaže oba druhy patří k řeči, přece jen první by mohly být označovány jako gramatické, druhé spíš jako rétorické. První z těchto druhů vychází ze stejných pramenů jako jazykové chyby, nebot každá figura tohoto druhu by byla chybou fvitiumj, kdyby nebyla výsledkem hledání, nýbrž náhody. Obvykle však je obhajována autoritou tvůrce, stářím, zvykem, často také nějakým zvláštním důvodem. Proto ač se odchyluje od prostého a správného způsobu mluvení, je ozdobou, má-li za cíl něco, s čím lze souhlasit. V jednom je však nejužitečnější: odstraňuje nudu každodenní a jednotvárné mluvy a chrání nás před všedním vyjadřováním. Proto budou-li tyto prostředky užívány střídmě a jen tehdy, když to věc bude vyžadovat, zvětší se příjemnost řeči, jako by byla posypána nějakým kořením; kdo je však bude vyhledávat přehnaně, přijde tím právě o onen půvab, který vyplývá z pestrosti. Jsou ovšem některé figury už tak vžité, že už takřka ztratily jméno figur; takové figury urazí navyklé ucho méně, i když budou četnější. Figury vzácnější, běžně neužívané, a proto nápadnější, sice novostípo-dráždísluch, avšak množstvím přesytí a prozradí, že se nenabídly řečníkovi samy, ale že je pracně sháněl, vytahoval ze všech možných skrýší a nakupil jednu přes druhou." (Quintilianus: Op. cit, IX. 3.2-5, s. 418) Poprvé Quintilianovy rétorické „chyby" (vitium) v přenesení do hudby pojednával Jean Taisnier ve svém spise Astrologiae iudiciariaeysagogica (Cologne, 1559). V jeho charakteristice hudebních výrazových prostředků je patrná inspirace Quintilianovou myšlenkou, že to, co bylo původně považováno za „chyby", může být důmyslně a chytře využíváno v hudební vokální kompozici. Taisnier sice ještě nepoužívá výraz figura, ale jeho výběr „chybných" postupů se většinou shoduje s tím, co později nejenom Burmeister zařazuje mezi hudební rétorické figury. 26 Quintilianus: Op. cit., IX. 1.4, s. 394. 3. Afekt a hudební perioda 229 vení rozdílu mezi figurou a tropem, který Quintilianus definuje jako výraz přenesený z přirozeného a základního významu na jiný, a proto se při tropech kladou jedna slova místo jiných, například při metafoře, metonymii, antonomá-%ii, metalépii, synekdoše, katachréý atd. Nic z toho se nevyskytuje u figur, protože figura může být vytvořena ze slov v jejich vlastním významu a umístěných podle přirozeného pořádku. Další odlišnosti mezi figurami a tropy hledá Quintilianus v úvodu IX. knihy. Upozorňuje na zajímavou skutečnost, že spousta autorů před ním nerozlišovala figury a tropy, protože mají mnoho společného. Neboli ono společné jim zatemňovalo rozdíly. Určitě mezi společné charakteristiky patří metoda jejich označování, která vychází jednak ze způsobu zformování, jednak z vlivu na změnu v řeči. Této síle měnit řeč se říkalo motus (pohyb mysli, hnutí) - jsou to slovní obraty, které jako tropy nebo figury dodávají věcem účinnost a poskytují jim půvab. Úvod deváté knihy mohl být pro Burmeistera hlavní inspirací, aby v hudebním motetéhledal a nacházel motus v hudebních tvarech (pro ně používá v textu latinský výraz trac-tus), které formují vokální kompozici podle způsobu formování řeči a stejně jako rétorické figury a ozdoby dodávají kompozici účinnost a půvab v prožitku posluchače. Termín figura byl v okruhu latinsky píšících autorů používán ve významu „plastického tvaru". Stejného původu je také slovesofingere, tvarovat. Do gramatiky termín přenesl Marcus Terentius Varro,27 který ho především používal k označení slovních tvarů. Figura také začala nahrazovat původní řecký termín schéma, který ve významu gramatickém, rétorickém, logickém, matematickém a astronomickém popisoval „vnější tvar", ale částečně nahrazoval také novoplatónský termín idolům, který naopak souvisí s fantazií a imaginací jako orgány duše, které přijímají vnější obrazy, tvary a předávají je k posouzení do rozumové části duše. U Lucretiafigura rozšířila své pojmové pole o imago, obraznou představu, obraz v řeči, podobenství, a tím byl uskutečněn důležitý přechod od tvaru k jeho napodobení (jmitatio). Teprve u Cicerona sefigura objevuje jako rétorický terminus technicus ve smyslu označení pro schémata nebo stylové druhy řeči. Cicero ovšem tímto termínem ještě neoznačuje zdobící způsoby řeči - ty popisuje jako formae et lumina orationis. Teprve Marcus Fa-bius Quintilianus v 1. století n. 1. vytvořil z figur systematickou nauku v rámci rétoriky, kterou ve spise Institutionis oratoriae lihriXII (Základy rétoriky) včlenil zejména do IX. knihy. Burmeisterova definice hudební figury dokazuje těsnou spojitost s Quin-tilianovým vymezením. V obou případech je figura chápána jako tvar (mějme však stále na paměti, že Burmeister v definici použitím výrazu tractus naznačuje širší hudební význam „pohybujícího se tvaru" nebo „tvaru v pohybu", tedy větší zdůraznění časovosti v jeho ontickém statusu), kterým se uskutečňuje odlišení od jednoduchého a běžného. Figury mají v jazykové i hudební kompozici stejnou funkci: jsou ozdobami (ornamenta), volnostmi (licentiae) 27 Marcus Terentius Varro (116-37 př. n. I.), autor devíti knih vědních oborů Disciplinae, které měly být součástí vzdělání každého svobodného člověka. 230 VIII. NĚMECKÉ HUDEBNÍ POETIKY proti pravidlům a dodávají kompozici rozmanitost (yarietas). Hans Heinrich Eggebrecht v knize Heinrich Schút%- Musicuspoeticus píše, že u hudební figury je třeba zdůraznit jak slovo „hudební", tak také slovo „tvar", protože všechny figurae musicae mají hudební smysl a v hudebních traktátech jsou vždy definovány hudebně a z hlediska kompoziční techniky, přičemž tvar je v tomto případě to, co může být vymezeno na základě vlastních hudebních znaků, to znamená, co se dá vyčlenit, vymezit, definovat a pojmenovat z celku možné a skutečné kompozice.28 K důležitému funkčnímu vztahu mezi tvarem a obrazem Eggebrecht poznamenává: „Figura neznamená pouze ,tvar', ale také ,obraz'. Ovsem to, co figuru pojmenovává, není pouze obraz (na rozdíl od ,symbolu'), ale současně jako by docházelo k jejímu ,samouznání'. Abychom figuru pojmenovali, stačí nám pouze tvar, nikoli obraz. A obrazem se stává vždy až na základě toho, čím je pro sebe jako tvar. Musicuspoeticus používá a vyhledává figury především proto, aby ,vyložil obsah textu' (significationem textus deumbrare); přesto je může uplatnit také bez vztahu k textu. (Muškapoetka často k popisu figur připojuje, že mají být používány zejména tehdy, ,když si to text vyžaduje'.) Každá figura tak má - nezávisle na svém obrazném vztahu - čistě hudební význam na základě svého znaku, povahy, síly (vis). Při výzkumu toto vždy platí jako první, protože tento význam je základem pro obrazný význam figury. I když při poslouchání hudby nepoznáme figuru jako obraz, můžeme považovat kompozici za ,krásnou' a ,působivou', neboť slyšíme figury v jejich hudebním významu. A nad tímto významem také nevědomě' porozumíme jejich smysluplnému vztahu k textu, poněvadž tento vztah není libovolný nebo smluvený, ale byl skladatelem objeven, odhalen: byl uskutečněn tím, že povaha jeho kompozice je v menší nebo větší shodě s povahou obsahu textu."29 Burmeister rozděluje ozdoby (figury) na dva druhy: harmonické a melodické. V harmonické ozdobě se pak podle něho harmonická perioda skládá z několika hlasů, které dostávají nový vnější vzhled, který se neshoduje s jednoduchou fakturou, jež se skládá pouze z konsonancí. Vyjmenovává celkem 16 druhů harmonických ozdob: 1. fuga realis 9. symblema 2. metalepsis 10. syncopa nebo syneresis 3. hypallage 11. pleonasmus 4. apocope 12. auxesis 5. noema 13. pathopoeia 6. analepsis 14. hypotyposis 7. mimésis 15. aposiopesis 8. anadiplosis 16. anaploke 28 Hans Heinrich Eggebrecht: Heinrich Schütz - Musicus poeticus. Heinrichshofen's Verlag, Wilhelmshaven 19842' s. 84-85. 29 Eggebrecht: Op. cit, s. 88-89. 4. Hudební rétorické ozdoby a figury 231 Melodická ozdoba se týká pouze jednoho hlasu. Burmeister vyjmenovává celkem 6 melodických ozdob: 1. parembole 4. parrhesia 2. palillogia 5. hyperbole 3. climax 6. hypobole Čtyři figury vznikají jako kombinace obou předcházejících typů: 1. congeries 3. anaphora 2. homostichaonta - 4. fuga imaginaria - homoiokineomena 4. Hudební rétorické ozdoby a figury Přenášení figur z rétoriky do hudbyje často chápáno jako obecná snaha o dobové nalezení různých hudebních vyjadřovacích prostředků, které mají zobrazovat odlišné afekty a současně je také u posluchačů vyvolávat. Burmeister však hudební figuru chápe především jako ozdobu harmonie nebo melodie, která se vyskytuje uvnitř hudebních period, které jsou základem struktury hudební kompozice. Figura tak tvoří určitý dispoziční materiál, kterým se od sebe jednotlivé periody liší. V Burmeisterových definicích hudebních figur většinou nenajdeme odkazy na afekt, který má vyjadřovat nebo vyvolávat. Přiřazení afektů k figurám (a současně i jejich rozšíření) je po Burmeisterovi nejsystematičtější až v díle Athanasia Kirchera Musurgia universalis z roku 1650. V následujícím popisu Burmeisterových figur a ozdob bude jejich hudební definice konfrontována s jejich původním významem v klasické rétorice. harmonické ozdoby a figury: 1. Fuga realis /fuge ousiodes (ve významu „volná nebo skutečná fuga") je taková podoba harmonie, v níž všechny hlasy imitují určitý afekt (téma) stejnými nebo podobnými intervaly. Taková volná imitační (memimemenon) kombinace se předvádí v úvodní části kompozice nebo v její střední části. Vypracování „reálné fugy" vychází z klasifikace fugových hlasů ve čtyřhlasé sazbě: vedoucí hlas se nazývápropheneousa, další hysterophonos. Jako první ve fuze nastupuje hlaspropheneousa, který uvádí afekt (téma). Počet následujících hlasů vyplývá z celkového počtu fugových hlasů. Hysterophonos je imitační hlas.30 Fuga bylo již od 15. století označení pro kánon. Burmeister ji zařazuje do rétorických figur, protože se vyznačuje mnohonásobným opakováním tématu, čímž vytváří výrazný protiklad proti jiným výrazovým prostředkům. 30 Athanasius Kircher: Fuga má vyjadřovat následnost dějů (Musurgia universalis II, VIII, 8, s. 145). 232 VIII. NĚMECKÉ HUDEBNÍ POETIKY \i » 1 j 1 o p -,,-2—»— 1 ■ 1 O o § 1 --- ■ ■ J p p °~ f to "-1 --\~ 4-^-' př. č. 44 - burmeisterův příklad fugy realis', musica poetica, 5. 58 (cd - Č. 19) 2. Metalepsis31 je taková podoba fugy, v níž dva nebo více hlasů nastupují současně nebo v určitém odstupu a uvádějí různé melodie. Je to vlastně typ tzv. dvojité fugy. Quintilianus řadí metalepsis mezi tropy: „Z prostředků označujících něco jiným Způsobem %býváještě mctdlépse (gáměna), latinsky transsumptio, která jako by nabíjela cestu k přechodu od jednoho tropu ke druhému. Je to prostředek velmi vzácný a velmi spatný, přece jen častejšiu Řeků (...). Takováje toti^povaha metalěpse, %eje jakýmsi středním stupněm me%i tím, co se mění, a tím, v co se mění, sám nic neznamená, ale sloupí jako přechod. O tento tropus spíše usilujeme, aby se %dálo, %e ho máme, ne^Ž? bychom ho někde potřebovali. V%dyt' nejbě%nějším příkladem na nějje toto: cano (zpívám) je totéž co canto, canto je totéž co dico (říkám), tudíž cano je totéž co dico. Středním stupněm je ono canto."32 1* ■ 1 ■ —s Ti-f -9 J J J -J o-- u H Í ° J r •f —p—a—J— ■ -(9 ■ -9-1 ■¥—1—i --___o da mí- lii. EÉ da mí- lii Da hi in- tet- hi in- tel- le- cinm. da mi- hi -»e|- Da mi - - - - -hi in- tel- le- Př. č. 46 - Orlando di Lasso: Legem pone mihi, figura hypallace (cd - č. 21) 4. Apocope (odřezání) je fuga, která není dokončena ve všech hlasech. Téma je v některém hlase přerušeno. Burmeister takovou fugu ve spise Hypomnematum pokládá za nedokonalou (non integrá). rihí—í;- s- s- c Le- gem pu- ne mi- ni, Do r r- 'f r r o— gem Le- po- -M—k-■- ----------^, - "-o- —-- -f_ Le- gem po- 4. Hudební rétorické ozdoby a figury 235 ne le- gem po- ne mi- hi imp tot hi, Do- mi- ne. le- gem po- ne mi- hi Minn-n—n— [-3-1 ki-o- i- r j =4= —i-, hi, Do- mi- ne, le- gem po- ne mi- hi, Do- ':} — — p- Le- gem po- ne mi- hi, Do Le- gem po- ne hi. Do nu- PŘ. c. 47 - Orlando di Lasso: Legem pone mihi, ficura apocope (cd - c. 22) 5. Noé'ma (vnímaní, myšlenka) je harmonický afekt (téma) nebo perioda, který se skládá z hlasů spojených stejnými rytmickými hodnotami. Pokud je tato figura uvedena v pravou chvíli, pak působí na ucho sladce a zázračně zklidňujícím dojmem. Tato ozdoba se neprojevuje v izolovaných částech, ale vyplývá až z kontextu celého vokálního díla. Proto musí být zkoumán celý kontext díla, protože teprve po přezpívání všemi hlasy se ozdoba sama vynoří. Tato figura označuje vložené homofonní části do polyfonní kompozice. Homofonní věta neobsahuje žádné synkopy, ani disonance, ale skládá se pouze z čistých konsonancí. Většinou se shoduje s textovým vrcholem myšlenky. Quintilianus noému přiřazuje k sentencím: „Je tu také to, čemu moderní řečníci říkají noéma; toto slovo mů%e %namenat všechno možné, avšak oni tím slovem označili to, co výslovně neříkají, ale co chtějí, aby bylo chápáno. Tak bylo například řečeno o komsi, kdo ploval sestru, která ho vícekrát vykoupila, aby nemusil být gladiátorem, a %ádal odplatu, protone mu ve spánku uň\la palec: ,Zasloužjl by sis mít ruku celou;' v tom l%e totiž slyšet: Abys skončil svůj žjvotjako gladiátor.' 34 34 Quintilianus: Op. cit., VIII, 5.12, s. 379. 236 VIII. NĚMECKÉ HUDEBNÍ POETIKY -um mni- 0- mni- & —v--<*- a per i- psum fa- eta sunt, 0- M L- H- —fc—;-1 ft» « --m — -s IT 4P-=1 0- mni- a per i- psum fa- eta sunt, "žrr— ' j- J • -j—* —e —e _^ - • o- 0- mni- per i- psum fa- cta sunt, -9h:-1-- U. / !> J- « — -n r. r r ° =j • 0- mni- a per i- psum fa- cta sunt, 0-Př. č. 48 - Oruvndo di Lasso: In principio erat verbum, figura noěma (cd - č. 23) 6. Analepsis^ (vzít zpět) je souvislé opakování harmonického tvaru (pohybu), který se skládá pouze z čistých konsonancí některých hlasů. Z tohoto důvodu je opakováním a zdvojením noemy a je ozdobou, která je s noémou příbuzná. Burmeister v Hypomnematum zdůrazňuje, že tato hudební figura způsobuje sladký afekt. Analepsis znamená „vzít zpět" a v rétorice se používala ve významu opakování slova, které bylo umístěno na začátku nebo na konci verše. Do rétorických figur zahrnul analepsis Tiberius, rétor a gramatik 4. stol. n. 1., který ji částečně přirovnává k figuře palillogia. 35 Burmeister tuto figuru ve spise Musicapoetka zahrnuje pod figuru noěma, stejně jako další figuru mimesis. 4. Hudební rétorické ozdoby a figury 237 p-p Do- mi- ne Do- mi- nus no- ster ir r r r r ir rip Do- mi- ne Do- mi- nus no- ster quam ad- mi- ra- bi- le est no- men f r r ' J i Do- mi- ne Do- mi- nus no- ster quam ad- mi- ra- bi- le est no- men J J J J J 1J Do- mi- ne Do- mi- nus no- ster quam ad- mi- ra- bi- le est no- men k, r - f— * f r — 9- e-\ip-' • • • P i> i— i—i—i—i r f -1-1 Do- mi- ne Do- mi- nus no- ster quam ad- mi- ra- bi- le est no- men Do- mi- ne Do- mi- nus no- ster i> - - r rrif in u- m- ver- sa ter- • r T r 'r r = ra in u- ni- ver-sa ter- -m- ra. tu- um m u- ni- ver- sa ter- ra. in u- ni- ver-sa ter- ra. tu- um in u- ni- ver- sa ter in u- ni- ver- sa ter ra. J J JIJ tu- um in u- ni- ver- sa ter- o ra. ~o—o in u- ni- ver-sa ter- ra. tu- um in u- ni- ver- sa ter- ra in u- ni- ver-sa ter- ra. PS -Hod- ili u- ni- ver- sa ter- ra, in u- ni- ver-sa ter- PŘ. č. 49 - Orlando di Lasso: Domine Dominus noster, figura analepsis (cd - č. 24) 7. Mimésis (imitace, nápodoba) vzniká tak, že spojením několika hlasů se uvádí noéma, zatímco nejbližší okolní hlasy přitom mlčí, aby pak střídavě imitovaly noému na vyšším nebo nižším tónovém stupni. V podstatě jde o celkovou „tonální" transpozici celého hudebního úseku bud směrem nahoru, nebo dolů, nejčastěji o kvintu nebo kvartu. 238 VIII. německé hudební poetiky Quintilianus zmiňuje mimésisv myšlenkových figurách: „Napodobenícizích %vyku,jemu%se říká éthopoia (mravopis) nebo podlejiných mimésis (napodobeni), mů%ese u^počítat me^i mírnější prostředky na probuzení citů. Spočívá více méně v posměchu, avšak jejím předmětem jsou jak činy, tak výroky. Když se Zabývá činy, je blízkáfiguře vyváné hypotypósis. « 36 se- cun- dum. se- cun dum mi- -Jf—t- \m * =^ ■—^ <=»- '- -o- rJ. , — rr r. -cum se- cun- dum o n " é m mi- M i- -o- —11-- (h — -"- «»— -bis- cum se- cun- dum -Hod- cun- dum, mi- dum. i se- cun- dum se- ri- cor- di- am tu- ani se- ri- cor- di _o_ am in- am, mi- se- n- cor- di- am tu 9-č>-P se- ri- cor- di- am tu- am. mi- se- n- f—f—F- cor- di- am tu- se- ri- cor- di- aiTi tu- am, mi- se- n- cor- di- am mi- se- rí- cor- di- am tu- Quintilianus: Op. cit., IX, 2.58, s. 410. 4. Hudební rétorické ozdoby a figury 239 cor- di- am tu- am mi- se- —i— -1 4^ r - r. =4=^ '/ ° #= L-«e»— cor- di- am tu- am, mi- se- ri- cor- di- am tu am. o -len- cor- di- am tu-f g am. mi- se- ri- cor- di- p p P- am tu- l>P o am. is>-s--» cor- di- am tu- am, mi- se- ri- cor- di- am tu- am, •7 mi- se- ri- cor- di- am tui- am, Př. č. 50 - Orlando di Lasso: Omnia quae fecisti, figura mimesis (cd - č. 25) 8. Anadiplosis (opakované zdvojení) je ozdoba harmonie, která spočívá ve zdvojení mimesis, a je to tedy ozdoba, která se týká mimésis. Opakuje totiž to, co již bylo uvedeno prostřednictvím mimésis. V rétorice je anadiplosis zdvojení slova na konci předcházejícího verše a na začátku následujícího: „sequiturpulcherrimusAsturJAsturequofidens. "(Vergilius, Aeneady, 10,180-181). Burmeister nedodržuje přesně tuto rétorickou definici a vychází spíše z doslovného významu názvu figury, tedy „opakované zdvojení", které se nevztahuje pouze na konec periody, ale opakuje celou mimésis. 240 VIII. NĚMECKÉ HUDEBNÍ POETIKY Jŕ L „---i ■ ■-1 9-^- -t-n-O- fl> ' "- _■-, _ U- ■v—- «r--- Sur- r e- i it 4—i—t-1 si- cut 01- -Jř—t—55,1- - —F-P-5- -1- -ras? Sur- re- xit cut di- V i A. b e ŕ- r. 1-%y-■ 1------- -ras? Sur- re \it cut <2 ■ di o xit. sur- re- xit G Sl- cut di- -ras? Sur- re- xit cut di- xit, sur- re- xit S1- cut di- -if—t-„-„- B-- ---jn-O- —Tí-™-1 1-B- -JJ- -■- ras, Sur- re- xit a si- cut di \it. Sur- re- xit cut di- \\\ / Ln-_- —r*-n-n- h-ŕ-73-O- —wi- - i. m m_ ■c_-_^_, -£—p-, xit, sur- re- xit si- cut di- xit. sur- re- xit si- cut di- xit: -x—k— 1-1- —- ■—d-B —s —s —o-s —e xit, sur- re- xit si- cut di- xit, sur- re- xit si- cut di- xit: H-h xit, sur- re- xit si- cut di- xit, sur- re- xit si- cut di- m xit: o sur- re- xit si- cut di- xit, sur- re- xit si- cut di- m xit: sur- re- xit si- cut di- xit, sur- re- xit si- cut di- xit: PŘ. č. 51 - Orlando di Lasso: Congratulamini, figura anadiplosis (cd - č. 26) 9. Symblema (lat. ekvivalent commissura; mixtura, smíchání) je spojení kon-sonancí a disonancí, které se uskutečňuje následujícím způsobem: na začátku nebo v první polovině taktů se ve všech hlasech harmonie chovají konsonance jako absolutní (čisté) konsonance. Ale na konci nebo ve druhé polovině taktů se pouze některé hlasy ve svém spojení chovají jako absolutní (čisté) konsonance, zatímco další vytvářejí mnoho jiných zvuků. Hlasy, které vzájemně konsonují, se pohybují paralelně nebojsou zadrženy během celého taktu. 4. Hudební rétorické ozdoby a figury 241 Tento způsob spojení konsonancí a disonancí se nazývá majus symblema (velká mixtura). Minus symblema (malá mixtura) je takové smíchání, které se uskutečňuje uvnitř taktu. o o př. č. 52 - burmeisterův příklad pro ficuru minus symblema) Musica poetica, s. 60 (cd - č. 27) Burmeister ovšem minus symblema nepočítá mezi figury, protože kvůli své krátkosti nemá účinek na posluchače. Právě tento příklad ukazuje, že Burmeister spojoval definování hudebních figur nebo ozdob s podmínkou jejich vní-matelnosti posluchačem. Termín symblema se nevyskytuje v rétorických pojednáních. Zřejmě v tomto případě nemá smysl spojovat výraz symblema s příbuzným výrazem symbole, který například u Dionýsia z Halikarnasu označuje drsný střet zvuků, který drásá ucho. A. — fm r 11 P II o i r ľ sa- lu- ta- re tu- um, sá- lu- ta- re tu- iim sa- m lu- ta- -e—& sa- re tu- e um, sá- lu- ta- re tu- fi íl \m o " in 11. P 1 1 :" 5° r n sá- lu- ta- re tu um, sá- lu- ta- re tu- um, i-Ö- •j s- *—s—e— "-e— f—e>-n- - r r r -_ : ľ "-^^ lu- ta- re tu - um, sá- lu ta- re tu- *y-_- ■=—P—■ S-r,- /-n- „-e ---' j—i— o— ■ri sa- lu- 1-1- ta- re tu- l>-L um, sa- lu- t a- i e -U-1 tu- um, PŘ. č. 53 - Orlando di Lasso: Quam benignus, figura minus symblema (cd - č. 28) 242 VIII. NĚMECKÉ HUDEBNÍ POETIKY 10. Syncopa (vyříznutí, ale také stloukání) nebo syneresis (spojení) je protiklad k figuře symblema. Syncopa utváří disonanci na začátku taktu. Tato diso-nance je ovšem relativní disonanci, protože je částí posledního tónu předcházejícího taktu a prostřednictvím synkopy je připojena k čisté konsonanci. Burmeister zejména vychází z toho, že tón je nejprve prostřednictvím synkopy rozdělen na dvě části a pak opět složen do celku. cu- i tu pro- te- ctor es, Do- nu- ne, ho- rní- nem, ai- üi pro- te- ctor es, Do- mi- nii- nem cu- tu pro- r rrJJ mi- nem. cu- 1 tu pro- te- ti ču- mí- nem, Pr. c. 54 - Orlando di Lasso: Quam benignus, ficura synkopa nebo syneresis (CD - c. 29) 11. Pleonasmus (nadbytek) je bohatá harmonie v utváření kadence, která se nejčastěji vyskytuje v její střední části. Spočívá ve spojení figur symblema a syncope uvnitř dvou, tří a více taktů. V rétorice patří mezi takzvaná vitia (chyby). Quintilianus se v I. knize v páté kapitole „Přednosti řeči" zabývá chybami, kterým říki soloikoismos. Zde uvádí, že někteří chybě vzniklé přidáním říkají pleonasmus. Nicméně o něco dále poznamenává, že „některé výrazy sice na první pohled vypadají jako solokoismy, přesto však nemohou být označeny jako chybné. (...) Takovým věcem se bude říkatfigury, které jsou sice častejšiu básníků, avšakjsou dovoleny i u řečníků. (...) Avšak i figura se mů%estátsolokoismem, jestližejíužjjeněkdo, kdo se v tom dobře nevyzná." 37V VIII. knize ve třetí kapitole „Řečnické ozdoby" zpřesňuje podstatu chyby pleonasmu: „Chybou je také pleonasmus (nadbytečné kupení výrazů), když je řeč zatěžována zbytečnými slovy: ,Viděl jsem to na vlastní oči;' stačí přece říci ,Viděljsem to.' Tuto chybu opravil také vtipně Cicero u Hirtia: kdyžHirtius přednášel předAsiniem a řekl: ,Matka nosila syna deset měsíců ve svém lůně,' Cicero se %eptal: Jiné matky snad nosí dítě v mošničce?' Někdy však se tento druh pleonasmu, na který jsem dal před chvílí příklad, u^ívá kvůli důrazu: Hlas jsem těmahle ušima slyšel. Pleonasmus však 37 Quintilianus: Op. cit., 1,5.40,52, s. 49,51. 4. Hudební rétorické ozdoby a figury 243 bude chybou pokaždé, když bude neužitečný a Výtečný, ne tenkrát, když bude něco přidáno k posílení pravdy."38 V IX. knize v kapitole třetí věnované figurám upozorňuje na podobnostpleonasmu se synonymií?9 Burmeister v přenesení figury do hudby mění její původní rétorické zařazení k chybám do předností, protože několikanásobné střídání disonancí a konsonancí zvyšuje napětí uvnitř hudební periody. -lor, a- mo- re do- lor. Pr. c. 55 - Orlando di Lasso: Heu quantus dolor, ficura Pleonasmus (CD - c. 30) 12. Auxesis (narůstání, rozmnožování) vzniká, pokud harmonie při jednom, dvojím, trojím a vícenásobném opakování textu stoupá pouze spojenými konsonancemi. Burmeister byl při charakteristice této hudební figury zřejmě nejvíce ovlivněn Quintilianovou formulací, která výslovně neodkazuje na rétorické figury40: „Myšlenky musejí nabývat na síle (augeri) a zvedat se (insurgere), jak to výborně vyj ádňl dcero: ,Ty s tou svou býčí šíjí, s těmi svými boky, s tou svou gladiátorskou tuhostí celého těla.' Každý další Člen je totiž větší. Kdyby ovšem %ačal od celého těla, sestup k bokům a k šíji by nebyl dobrý."41 V rétorice i hudbě auxesis vyjadřuje narůstání stejné věci. Přesto je rozdíl mezi climaxem (gradatio) a auxesis, protože u druhé figury je opakován stejný text, přičemž dojem „narůstání" je vytvářen pomocí „stoupajícího" charakteru stejného hudebního tvaru s jinou harmonií. 38 Quintilianus: Op. cit, VIII, 3,53-55, s. 377. 39 Quintilianus: Op. cit., IX, 3.45-46, s. 425. 40 Na tuto možnou inspiraci u Quintiliana upozorňuje Benito V. Rivera (Joachim Burmeister: Musical Poetics, s. 173, pozn. 32). 41 Quintilianus: Op. cit., IX, 4.23, s. 438. 244 VIII. NĚMECKÉ HUDEBNÍ POETIKY -lem plan- plan- plan- la- ta- bis bis bis vi- ne- VI- ne- un am, r i i r o am, ne- am. plan- -a plan* plan- la- bis bi í- ■ ==1 i-n-O----- i ~i_j_, - h-O— ľr = -j-, j - J ,1 pian- ta- .1. J -I bis vi- pian- ta- bis vi- ne- am, pian- ta- bis vi- ne- am j i J J j ta- - - bis vi- ne- am, pian- ta- ' ľ r r r J r 1 r "r • bis vi- bis vi m ne- am, pian- ta- bis vi- ÉuÉ - - ne- am, pian- ta- - - bis, vi- ne- am PŘ. č. 56 - Orlando di Lasso: Hierusalem, figura auxesis (cd - č. 31) 13. Pathopoeia (vyvolání afektu) je vhodná figura pro vyvolání afektů tím, že se do vokální kompozice vloží půltón, který nepatří ani k modu, ani k rodu kompozice, ale působí v díle jako cizí prvek. Figura vzniká také tím, že půltón, který patří k modu, je použit neobvyklým způsobem. Burmeister neuvádí, jaký okruh afektů má použití této figury vyvolávat. 4. Hudební rétorické ozdoby a figury 245 -na, cru- de- lem -na. lem mor- tem ti- ens, í**-"- o' ~w*— ■ ■ ■ na. zmz cru- de- lem í>» o -= —h -^-1»-^— ----" f- cru- de- lem mor- tem pa- ti- ens w cru- de- lem mor- tem pa - - - ti- ens, PŘ. č. 57 - Orlando di Lasso: Iesu nostra redemptio, figura pathopoeia (CD - č. 32) 14. Hypotyposis (zobrazení) je taková ozdoba, pomocí níž je význam textu natolik zobrazen, že se zdá, jako by neživá slova textu najednou ožívala. Taková ozdoba je velmi často používána skutečnými umělci. Kéž by byla se stejnou dovedností používána všemi skladateli. Quintilianus ji charakterizuje jako figuru, „které Cicero nepostavení před oči a která se u^ívá tenkrát, kdy^se neoznamuje, že se něco stalo, ale kdy^sepředvádí, jak se to stalo, a ne v celku, ale po částech. V předcházející kni^ejsem to přiřadil k evidenci. Toto jméno dal oné figuře Celsus.Jiníji nabývají hypotyposis, to jest takové slovní vyjádření věcí, %? se člověku spíše %dá, %e je vidí, než %e o nich slyší: ,Plana zločinností a vztekem přišel pak na náměstí; oči se mu blýskaly, v celé jeho tváři byla patrná krutost.'"42 Dietrich Bartel pokládá tuto figuru za ztělesnění záměru, který se musica poetka především snažila naplnit - nejenom hudební zobrazení textu, ale také jeho afektivní vyjádření. V tomto smyslu jsou četné figury zvláštními formami hypotyposis - například anabasis, antithesis, assimilatio, catabasis, circulatio, excla-matio, interrogatio, noěma, pathopoeia.43 Quintilianus: Op. dt, IX, 2.40, s. 407. Bartel, Dietrich: Handbuch dermusikalischen Figurenlehre. Laaber-Verlag, Freiburg 19873, s. 184-185. 246 VIII. Německé hudební poetiky i. r J3J r .1 UJJJJJrJ^ lr Jip lus la bo rem, la- bo- rem, 0 m0, P- la- bo- ■ la- bo- rem, la- bo- - - rem, la- bo- r r 1 1 rem. la- bo- rem, la- la- bo- so- lus his la- bo.......rem, la- bo f%TCP' -J la- bo rem, ^ rprrr ° rcrrer'0 ° '"" ° Jr r|[- ^ - - - - rem, la- bo - - - - rem et do- lo- rem, fr r - if rerrrj r • r ..... r p-U - rem la- bo- - - - rem et do- lo- rem, jh rrjrifcľ r - r ° i» ir rrrP^ bo..... rem et do- lo- rem - - - con 1 l -=£= -h— =# 3 1-1 rem, la-I-):, - 1 ,Jl = bo * •* rei - n et d( rem, ----1 la- bo - - ----< re i— m, o'-o et dt - Hlen- to- TT-- rem con- t= si PŘ. č. 58 - Orlando di Lasso: Deus qui sedes, figura Hypotyposis (CD - č. 33) 15. Aposiopesis (zamlčet) je figura, která specifickými znaky způsobí úplné umlčení všech hlasů. Quintilianus ji řadí mezi emfatické (ozřejmující) figury druhého typu, které naznačují i to, co neříkají: „Druhý typ emfá%e spočívá v úplném vynechání slova neho v jeho useknutí. Slovo například vynechal dcero v řeči %a Ligaria: ,Vždyť kdyby s tak významným postavením, jako je tvé, nebyla spojena tak velká dobrota srdce, jakou máš ty svou vlastní zásluhou - vím, co říkám. 'Zamlčel totiž t°> co se mJ přesto domýšlíme, že totiž nechybějí lidé, kteří ho podněcují ke krutosti. Useknutí se 4. Hudební rétorické ozdoby a figury 247 děje takzvanou aposiópésí (odmlčením); o níbudu jednat na příslušném místě, protone to jefigura."44 Na jiném místě ovšem nabádá, aby každé záměrné vynechání nebylo za tuto figuru považováno: „Existujífigury, v nichž jsou %e slušnosti vynechána některá slova s ohledem na stud: ,Kdo tě, to vím i já - i ko%li se dívali stranou, v které svatyňce té%, však Nymfy sepřejícněsmály.' Někteří to povahují\a aposiópézi - neprávem. Co aposiópé^e zamlčuje, to je totiž nejisté nebo to aspoň musí byt vykládáno delší řeci, kdežto %de chybí jediné slovo, a je jasné, které to je. Jestliže to je aposiópé^e, pak dostane totéž jméno všechno, kde něco chybí. Já neříkám pokaždé aposiópé^e ani tomu, v čem se ponechává posluchači nebo čtenáři na vůli, aby si domyslil cokoli, jako činí například dcero v jednom dopise:, Psáno o luperkaliích, toho dne, kdyAntonius Caesarovi.' On se tam totiž ne^amlčel, ale zažertoval si, protone tam si nebylo možné domyslit nicjiného ne^,vkládal na hlavu královskou korunu\ "45 Burmeister v případě této figury vůbec necharakterizuje výrazové prostředky, jimiž se figura kromě pomlky v jednotlivých hlasech má provádět. Odkazem na její výskyt pouze u velkých skladatelů naznačuje, že její realizace je velmi individuální. Podobná pozdější figura abruptio (přerušení) se realizuje náhlým přerušením hudební věty. Naproti tomu aposiopesis je „zmlknutí" po hudební větě. Často se používala při zhudebnění textu, který obsahoval slova smrt nebo věčnost. — s- <-i— ■ —-=-1 -h- - it ad c (M i- sto- res l —T - - it; A -ŕ n- nt in -- ti- o vo- bis, •s -s -o- farm- - rj -s -ar- a- it. ad p I—s l- s • 0 - * - res a- it: An- nun- i- 0 V 1- o hi h gau- j i -X—k o--<>— 1 fik v- -Ses- ? T T 4— y i II'S -h- H—i a- it: ILnJI \—H— An- nun- ti - 0 W- j w-l»—-— =Jt=m • I *w bui I ■ -----ľ r r i iUl pa -H - Sto- r es a- it: -1—H—i An- nun- ti- i deii -sto - - res a- it: An- nun- ti- o vo- PŘ. č. 59 - Orlando di Lasso: Angelus ad pastures, figura aposiopesis (CD - č. 34) 16. Anaploke (zaplétání) se vyskytuje zejména v harmoniích pro osm hlasů nebo pro dva sbory, kdy se opakuje harmonie jednoho sboru ve druhém buď 44 Quintilianus: Op. cit, VIII, 3.85, s. 371-372. 45 Quintilianus: Op. cit, IX, 3.59-61, s. 427-428. 248 VIII. NĚMECKÉ HUDEBNÍ POETIKY uvnitř kadence nebo v blízkosti kadence a uskutečňuje se v dvojnásobném nebo trojnásobném střídání sborů. Quintilianus: „Častější opakování nazývají Řekové p\oVé (pletenec); skládá se Zf směsi figur (...) jak je tomu v Ciceronově dopise Brutovi:, Kdyžjsem se smířil sAp-piem Claudiem a kdyžjsem se sním smířil prostřednictvím Gnaea Pompeia, zkrátka kdyžjsem se s ním smířil.' "46 \l - j , > J - - f- ——*— $ - r ■ -*--9 =*- -U * ' r ° —e- qui spe- rat in te. Ži- qui spe- rat in te, qui spe- rat in te. r ir * p—p—p- upi - r r r r u ^pp u - = > L|=j s -ŕ-* —s qui spe- rat in te, qui spe- rat in te, —fl-0— - -f— •— s- »-i- • - •— *—p—-— f ■ r =j -jť--o- •—h » . j J =1= •-- -m-—- J&- -r- -ŕ-A-9-*-■ i r » • - EJ r i r. r -r-* r 'r r r PŘ. č. 60 - Jacob Handl Gallus: Quam dilecta tabernacula, figura anaploke (CD - č. 35) Melodické ozdoby a figury: 1. Parembole (vložit, vsunout mezi) vzniká, když se na začátku věty ke dvěma nebo více fugovým hlasům připojí doplňující hlas, který sice postupuje společně s ostatními hlasy, ale přesto nepatří k fugové podstatě. Pouze doplňuje potřebné tóny do konsonancí, které vznikají mezi imitujícími hlasy fugy. Quintilianus rozebírá vsuvku pod latinským označením interjectio v kapitole probírající jasnost řeči: „Také vsuvka, kterou často učívají řečníci i historikové, aby doprostřed projevu vsunuli nějakou myšlenku, překážjvá pochopení, nejde-li o vsuvku krátkou. Tak Vergilius tam, kde popisuje hříbě, řekne: ,nemá strach % planého hluku, 'pak vlož? větší počet jiných myšlenek a teprve v pátém verši se vracia říká: ,když nějaké jbraněse ozvaly z dáli, nemůže na místě stát.' "47 46 Quintilianus: Op. cit., IX, 3.41, s. 424. 47 Quintilianus: Op. cit., VIII, 2.15, s. 357. 4. Hudební rétorické ozdoby a figury 249 Burmeister chápe figuru parembole především jako harmonické doplnění fugového tématu nezávislým hlasem. i Sur- re- xit pa- stor bo- nus, sur- re- xit pa- stor bo r ir r Jrľ fr r1 Sur- re- xit pa- stor bo nus, l -- 9 \ -m— —0 J r" —Hen— _ti-h-g -S- --« Sur- re- xit pa- stor bo- nus. sur- re- xit pa - - - stor bo- Sur- re- xit pa- stor bo- Sur- re- xit pa- stor bo- nus, Př. č. 61 - Orlando di Lasso: Surrexit pastor bonus, figura parembole (CD - č. 36) 2. Palillogia (znovu řečeno) je opakování stejné melodické fráze (afektu) nebo melodického tvaru (pohybu) na stejných tónových výškách. Někdy opakování zahrnuje všechny tónové výšky fráze, ale někdy pouze úvodní tóny a může nebo nemusí být odděleno pomlkami. Opakování se odehrává pouze v jednom hlase. Přestože Quintilianus výslovně označení této figury neuvádí, její popis se blíží k figuře anadiplosis, kterou Burmeister řadí mezi harmonické figury (viz figuru č. 8). Benito V. Rivera cituje úsek z Melanchthonova spisu Institutiones rhetoricae, kde autor spojené opakování stejné věci v rámci jednoho „dechu" označuje třemi výrazy: palillogia, anadiplosis, epi^euxis.48 r o Et san-dum no-men e- ius, et sanctum no-men e- ius, et san- ctum no-men e- ius PŘ. č. 62 - Burmeisterův příklad figury palillogia; Musica poetica, s. 63 (CD - č. 37) 3. Climax (žebřík, schody) je opakování podobných intervalů (tónových tvarů) na jiných tónových stupních. 48 Joachim Burmeister: Musical Poetics, s. 179, pozn. 40. 250 VIII. NĚMECKÉ HUDEBNÍ POETIKY y li VÍ. " O g — ía. —n- * " — « r ib yi PŘ. č. 63 - burmeisterův příklad figury climax) MuSICA poetka, s. 64 (cd - č. 38) Quintilianus překládá do latiny řecký výraz klimax jako gradatio: „Gradace, %vaná řecky klimax (Rebrík), dává své umění najevo otevřeněji a víc se vnucuje, proto musí být vzácnější. Je to také figura %alo%ená na přidávání, neboť opakuje, co už bylo řečeno, a dříve ne^ postoupí k dalšímu, zdrž? se u předchozího. Uvedme si v překladu velmi známý řecký příklad:, Nejenžejsem to neřekl, ale jájsem to ani nenapsal, a nejenžejsem to nenapsal, ale ani jsem nenastávalfunkci vyslance, a nejenže jsem nebyl vyslancem, ale ani jsem nepřemluvil Thébany.' "49 Na rozdíl od Quintilianovy definice klimaxu (gradace) jako stupňovitého stoupání a gradování řeči Burmeister nespojuje tuto figuru výhradně se stoupáním, ale s jakýmkoli směrem stupňovitého rozvíjení či opakování, protože původní význam latinského výrazu gradatio je odvozen od významu slova^ra-dus (stupeň, krok). Ve významu stoupání chápe a demonstruje tuto figuru teprve Athanasius Kircherve spise Musurgia universalis (Roma 1650, II, VIII, 8, s. 145) a současněji řadí mezi figury, které jsou vhodné pro vyjádření konkrétního afektu, v tomto případě božské lásky a touhy po nebeské říši. 7 tt m —er Al- le o- i a lu- al- le- lu- ia al- le- lu- ia ó ^Sl a J J j* p -bi - tis le- lu- le- lu- ia s— --=f= -1-1-- » J j J--bi- tis ŕL—ť—°-_-- l4 J 1 Al- le- lu-, p P-- J J » I ia al- J—j 0 le- lu- ia (rt) —— — —o— al-^f'-5—fö--- -tí—■—F—■--tí— le - - - lu- -a--—-a-J— 0 tí * ia al- le ^ j ° • ^ lu- ia -fpJ^- 49 Quintilianus: Op. cit, IX, 3 54-55- s. 427- Al- 4. Hudební rétorické ozdoby a figury 251 al- le- lu- ia al- le- lu- ia al- le- al- le- lu- ia al- le lu- ia al- le - lu- ia al- o le- lu- ia ~a—-»-^-u le- lu- ia le- lu- ia - P _3Z al- le- lu- ia al- le- lu- ia al- le- lu- ia jy. ř r r f f P I ? m 0 ř I f P lil lu- ia al- le lu- ia al- le lu- ia al- PŘ. č. 64 - Clemens non Papa: Maria Magdalena, figura climax (CD - č. 39) 4. Parrhesia (volnost v řeči) je přimíchání jedné disonance do konsonují-cích hlasů. Nastupuje uprostřed taktu, aby další hlasy na disonanci mohly odpovědět na těžké době (rozvést ji). Quintilianus překládá tuto figuru do latiny jako licentia: ,Jsou-li výrazy pravdivé, nejsou to figury v tom smyslu, v jakém je chápeme %de, avšak jsou-li předstírané a uměle vytvořené, nepochybně musejí být povahovány %a figury. Totéž platí o svobodě slova, kteréCornificius níbí licentia, Řekové parrhesia. Vždyť coje méně uměle utvářeno než opravdová svoboda? Avšak ^a^° se P°d touto tváří skrývá pochlebování. Když říká dcero v řeči %a Ligaria: ,Kdyžbyla začata válka, Caesare, když utZ™ velká část uběhla, nedonucen žádným násilím, %e své vůle a %e svého rozhodnutí jsem se přidal k oněm ^braním, které byly pozvednuty proti tobě', není v tomjen ohled na Ligeriův prospěch, ale i tak velká chvála vítězovy shovívavosti, že si nelze větší ani představit. "50 Později je touto figurou především označována harmonická chromatická „příčnost" hlasů (způsobená tónem, který nepatří do modu a je v půltóno-vém napětí k „modálnímu" tónu v jiném hlase - čili tato figura se přesune do typu harmonických figur), tedy to, co Burmeister řadí pod figuru pathopoeia. Zejména Bernhard bude „licenci" chápat jako hlavní hudebněrétorickou figuru, která ospravedlňuje použití disonance v kompozici jako záměr zapůsobit něčím neočekávaným, tím, co se vymyká pravidlům. Quintilianus: Op. cit, IX, 2.27-28, s. 404-405. 252 VIII. NĚMECKÉ HUDEBNÍ POETIKY y =F= —f-0- —&—- -- —o- H- H-11- - _ _._____ /------- O 11 ^-p— Př. č. 65 - Orlando di Lasso: In me transierunt, figura parrhesia (CD - č. 40) -ř- -fm--b- -'-*-- o - s /-o- Př. č. 66 - Johannes Knofel: Convertere nos Deus, figura parrhesia (CD - č. 41) 5. Hyperbole (přehánění, překročení hranice nad, za) je překročení melodie přes nejvyšší hranici (modu). Quintilianus: „Hyperbola je trochu odvážný okrasný prostředek. Je to nevtíravé přehnání pravdy a mů%e stejně tak zvětšovat jako zmenšovat. Vyniká více způsoby. Buď totiž říkáme více, ne^se stalo, například: ,Po^vracel kusy snědeného jídla svůj šat i celý tribunál' a, hrozivě strmí do nebe dvojitá skála', nebo zvětšujeme věci podobností: ,Věřil bys, mořem £ď plují ode dna vyrvané Kyklady', nebo přirovnáním: ,Rychlejší ne% jsou perutě blesku', nebojistými znameními: ,Po samých vrcholcích stébel by létala, neškodíc setbě, křehké klasy svým by nepolámala'."51 Jestliže rétorická hyperbola je překročením hranic pravdy, pak hudební hyperbola je překročení rozsahu jednotlivého hlasu v rámci modu. V Lassově motetě Fremuit spiritus je překročením rozsahu modu v basu na slově „clama-bat" (vykřičel) vyjádřena úpěnlivá prosba k Bohu. 6. Hypoboleje překročení melodie pod spodní hranici rozsahu (modu). Tato figura je opakem hyperboly. Srovnej použití figury hypobole v Lassově motetě In me transierunt (P*ř. č. 72). Quintilianus: Op. cit., VIII, 6.67-69, s. 392. 4. Hudební rétorické ozdoby a figury 253 4 —y—r- ft. ' o =ě ľ-_ —b-, " 1 1 |= - »i- i—-s t> o 4 J i 1--• • -Wh |[QJj Hai- fo- et cla- ma- ras, -ma- bat, et cla- ma- bat, et cla- ma- bat, et ľ í I1 f- l|- Iu dae- is, et cla- ma bat, cla- ma bat, et cla- ma- bat, ŕ' mm et cla- ma bat. et cla- ma bat, PŘ. č. 67 - Orlando di Lasso: Fremuit spiritus, figura hyperbole (CD - č. 42) Figury společné pro harmonii a melodii: 1. Congeries/synathroismos (hromada) je společné nahromadění dokonalých a nedokonalých konsonancí, kterým je povoleno postupovat v podobném (paralelním) pohybu. Quintilianus: „Kamplifikaci l%e počítat také nahromadění slov a myšlenek (con-geries) znamenajících totéž Neboť i když nestoupají po stupních, přecejsou nadlehčo-ványjakoby jakousi hromadou:,Co dělal, Tuberone, ten tvůj meč tasený v bitvě u Far-salu? Čí bok hledaljeho hrot? Na co myslily tvé zbraně? Kam byla zaměřena tvá mysl, tvé oči, ruce, zápal tvého ducha? Po čem jsi toužil? Co sis přál?' Je to podobné figuře Zpané synathroismos (sebrání), ale tam jde o nakupení více věcí, zde o znásobení jedné. Tato figura obvykle roste slovy vystupujícími stále výše a výše:, Objevil se žalářník, praetorův kat, smrt a hrůza spojenců i římských občanů, liktor Sextius'."52 Pro Burmeistera figuru hudebně vyjadřuje střídavé „nahromadění" vzestupných i sestupných terc-kvintových a terc-sextových souzvuků, tedy různých souzvuků dokonalých a nedokonalých konsonancí. Quintilianus: Op. cit, VIII, 4.26-27, s. 376. 254 VIII. NĚMECKÉ HUDEBNÍ POETIKY k- a ■5'--- • «- «> -6 ^—p— -u-1 -Jh-k- m * - o _ — -n-« e 1-o-"- -o-« -ni- cum as- sum- ptus fu- e- ro mil- cům as- sum- ptus fu- e- ro mít- tam o cum as- sum- ptus fu- e- ro —5f mil 5=s a o l!0«- non ve- ni- et: cum as- sum- ptus fu- e- ro "VT- ■ ■ _—_- — ti-' b- «» tí o cum as- sum- ptus fu- e- ro o—g o - ni- et cum as- sum- ptus fu- e- ro PŘ. č. 68 - Orlando di Lasso: Tempus est, figura conceries (CD - č. 43) 2. Paralelní postup neboli Fauxbourdon. Je to paralelní postup nebo pohyb (homostichaonta, homoiokineomendy1, který je ve Francii nazýván fauxbourdon. Spočívá v paralelním vedení hlasů stejných rytmických hodnot, které jsou složené z velkých nebo malých tercií a kvart. „Chybnost" paralelního kvartového postupu hlasů je vyjádřena označením „faux", i když v Burmeisterově popisuje více zdůrazněna charakteristika společného postupu hlasů, která se projevuje v celkovém kontextu kompozice. V nauce o hudebních figurách je tato „odchylka" od správného utváření kompozice označována jako „zneužití", které v klasické rétorice zastupuje pojem katachrésis. Quintilianus: „Katachrésis (%neu%ití), latinsky správne nabývaná abusio (užití slova v nepravém významu), těm věcem, které nemají své jméno, propůjčujejméno významemjim nejbli^ší, například,koně si ^budují božským uměním Palladiným', a v tragédii ^Aigialeovi chystá tedotec synovskou službu"54 Homostichaonta znamená „chodit společně", nepoznamená „pohyb". Quintilianus: Op. cit., VIII, 6.34, s. 387. 4. Hudební rétorické ozdoby a figury |Jl o I _—_—e- "p—i9—ž;—^— 9 1 Ai. i sti: -Jill qi i- :-- a pec- < a- v fi J. » ^ mus ti- bi, $ " 1 -stí III ° \ -ů!—a—s qui- a pec--=-5 -J--p- —t ca- vi - m j ih JS t - á " 1 bi, qui- i pec- T=^ ca i iL-, i i- é—sJ—o— mus ti- bi, ©— p T qui- a pec- ca-■ ^—-vi- m ■ i—e us 1 3— i- MM.....-bi. ľ—T a r ?— qui- a ť -sti: -črí- f r r n »—f qui- a pec- ca i - v i i- r mus ti- bi, -o— r -J-1 -sti: qui- a pec- ca - - vi- mus ti- bi, qui- a PŘ. č. 69 - Orlando di Lasso: Omnia quae fecisti, figura fauxbourdon (CD - č. 44) 3. Anapbora (opakování) je ozdoba, která opakuje podobné tónové útvary pouze v některých, ale ne ve všech hlasech harmonie.55 Má sice charakter, který je podobný fuze, ačkoli to ve skutečnosti fuga není. Aby se harmonie mohla označit jako fuga, musí se opakování uskutečňovat ve všech hlasech. Burmeister anaphoru popisuje především z hlediska jejího hudebního významu jako opakování tématu buď v basovém hlase, v jednom hlase nebo ve více hlasech, nikoli však ve všech hlasech kompozice.56 4. Fuga imaginaria Qugephantastike) je melodie, která se skládá z jednoho hlasu a která pokračuje vjiném hlase nebo několika hlasech na stejném nebo jiném tónu (stupni). Toto se uskutečňuje v krátkých melodických úsecích, spíše pro hru než pro skutečné použití. Hlasy jsou vyjádřeny tak, aby mohly být podle přání znovu několikrát opakovány. Fuga imaginaria má dva druhy: první je unisona (homopbonos), druhý (na jiném tónovém stupni) je multisona (pamphonos).51 Fuga imaginaria jako homopbonos spočívá ve stejné melodii pro všechny hlasy, to znamená, že hlasy (označované jako hysterophonoí) imitují melodii ve stejných intervalech a na stejném tónovém stupni. 55 Burmeister při prvním definování anaphoryw spise Hypomnematum opakování tónového útvaru u této ozdoby umisťuje do basového hlasu, přičemž upozorňuje na podobnost s figurou palillogia,\i\é\m\i rámci se opakování odehrává ve více hlasech. 56 Athanasius Kircher: Anaphora se používá pro vyjádření prudkých vášní duše jako divokost nebo opovrhování (Musurgia universalis II, VIII, 8., s. 144). 57 Homophonos znamená „na stejném tónu"; pamphonosznamená „na všech tónech". 256 VIII. NĚMECKÉ HUDEBNÍ POETIKY r*- —nnil- 1-■- O- pí- •-1 tfa- ,—IMI- ™-1 VÍVJ nus, qui ni- f*. 3 5. _ M - " P m tm r p n r. r i qui a- ni- mam su am, qui -Jf- ---J-' -:__„-- é-« - Hles— - r f *= nus. qui ni- mam su- -j tl — i* nus, qui r r r ni- mam su- *—* am. qui a- ni- mam su am. ! c*— 5 íi 4-—i °-e- —F —1 —i— mam su- am po- su- it pro m- mam su am po- su- it i-1- -(ffl-lei— o "a s -'-0 —e 1-e e -i-r- -e 1-r*-> am. qui a- m- mam su- am po- qui a- ni- mam au- am po- su- it - r r r .r ě é==é qui a- ni- mam su- am po- su- it pro Pr. c. 70 - Orlando di Lasso: Surrexit pastor bonus, figura anaphora (CD - L 45) 4. Hudební rétorické ozdoby a figury 257 Tento způsob se uskutečňuje v kompletní harmonii, která je nazývána mo-teto nebo má jiná označení. Fuga imaginaria jakopamphonosjc melodie, kterou následující hlasy (hyste-rophonoí) neimitují ve stejných intervalech, ale podobných. ok* o in "Ti-O-1 9 4- 7 3 - |>o a 1 1 -r,-■> o «-c O-O- PŘ. č. 71 - Burmeisterův příklad fucyvl vrchní kvartě po „dlouhé", tzn. po čtyřech dobách; Musica poetica, s. 66 (CD - č. 46) Burmeister v typu „fugy imaginaria" vlastně popisuje kánon, protože kompozice v podstatě spočívá na jediném tématu a všechny hlasy jsou tak stejné. Již v průběhu 16. století byla fuga charakterizována jako ozdoba ve smyslu „nepravidelnosti" v rámci běžné kompoziční techniky, což zřejmě Burmeis-tera vedlo k jejímu zařazení mezi hudební figury.