258 VIII. NĚMECKÉ HUDEBNÍ POETIKY 5. bu rm el stero va analýza lassova moteta In me transierunt Již ve druhém spise Musica autoschediastike Burmeister na konkrétní analýze ukazuje, jak hudební tvůrce může vytvořit vokální hudební kompozici s řečnickými účinky. V rozšířenější podobě tuto analýzu zařadil také do třetího spisu Musica poetka. Analyzovaným dílem bylo v obou případech moteto Or-landa di Lassa In me transierunt, které bylo poprvé vydáno v roce 1562 v Norimberku ve sbírce 25 Lassových motet Sacraecantionesquinque vocum.5&Bur-meisterovi šlo především o praktické analytické prokázání, že moteta jsou jakoby „sešita" z různých hudebněrétorických prostředků. V samotném mo-tetě ze svého systému 26 ozdob a rétorických figur identifikoval deset. Při analýze Burmeister věrně sleduje zásady, které stanovil jako základní metodický postup. „Analysis cantilenae est cantilenae ad certum modům, certumque an-tiphonorum genus pertinentis, et in suas affectiones sive periodos, resol-vendae, examen quo artificium, quo unaquaeque periodus scatet, con-siderari et ad imitandum assumi potest. Partes anályseos constituuntur quinque: (i) modi inquisitio, (2) generis modulaminum, et (3) anti-phonorum indagatio, (4) qualitatis consideratio, (5) resolutio carminis in affectiones, sive periodos." ,Analj%a vokální kompozice je její průzkum podle určitého způsobu a určitého typu polyfonie, k nému^ náledí, a je rozčleněna do afektů nebo period, tak^e důmyslnost ka%dé takové periody mů%e být studována a později imitována. Analýza má pět Částí: (i) vypátrání modu; (2) objevení melodického rodu; (3) rozpoutání typu polyfonie; (4) pochopení kvality; (5) rozčlenění vokální komposice do afektů nebo period." Burmeister, Musica poetka, kap. 15, s. 71-72 Burmeister v analýze Lassovy kompozice postupuje podle jednotlivých bodů (srovnej text a překlad této analýzy na konci kapitoly). V rámci realizace pá- 58 Je to Lassova první motetová kniha po jeho nástupu do Mnichova. Již za pět měsíců od prvního vydání v Norimberku byla vydána také v Benátkách. Právě z této motetové knihy Burmeister přebírá většinu příkladů. V následujícím seznamu jsou zvýrazněna moteta, na která je ve spise Musicapoetica odkazováno: i. Confi-temíni Domino, 2. Omnia quae fecisti nobis, 3. Jerusalem, plantabis vineam, 4. Videntes stellam Magi, 5. Deus, qui sedes super thronum, 6. Heu quantus dolor, 7. Veni in hortum meum, 8. Angelus ad pastores ait, 9. Exaudi, Domine, vocem meam, 10. Taedet animam meam, 11.0 Domine salvum me fac, 12. Adversum me loquebantur, 13. Quam benignus es, 14. In me transierunt irae tuae, 15. Nisi Dominus aedificaverit domum, 16. Non vos me elegistis, 17. Legem pone mihi, Domine, 18. Illustra faciem tuam, 19. Surrexit pastor bonus, 20. Surgens Jesus, 21. Confundantur superbi, 22. Clare sanctorum senatus, 23. Sicut mater consolatur filios, 24. Benedicam Dominum in omni tempore, 25. Caligaverunt oculi mei. 5. BURMEISTEROVA ANALÝZA LaSSOVA MOTETA. 259 tého bodu (rozčlenění vokální komposice do afektů nebo period) rozděluje moteto do tří hlavních skupin: 1) exordium (úvod); 2) corpus carminis (tělo vokální kompozice); 3) finis (závěr). Celý texť9 pak rozděluje do devíti period (u každé periody uvádíme odkaz na takty): Exordium 1. In me transierunt irae tuae, (takty 1-20) 2. et terrores tui, (takty 20-26) 3. conturbaverunt me, (takty 26-32) 4. cor meum conturbatum est. (takty 32-41) Corpus carminis < 5. Dereliquit me virtus mea. (takty 41-46) 6. Dolor meus in conspectu meo semper. (takty 46-67) 7. Nederelinquas me (takty 67-73) ^ 8. Domine Deus meus; (takty 73-77) Finis 9. ne discesseris a me. (takty 78-87) Burmeister tímto rozčleněním textu současně poukazuje na důležitou inovaci v zacházení s veršem. Tři a půl žalmového verše je členěno podle obsahu, čímž se opouští dlouhá tradice dodržování formálního poloveršového členění. Priorita textového obsahu se tak promítla do snahy po odlišení těchto dílčích úseků i v rámci hudebních výrazových prostředků. Text je složen z různých částí žalmů 88 a 38: In me transierunt irae tuae, et terrores tui conturbaverunt me. (Žalm 88.17) (Hněv tvůj přísný na mne se obořil) (Žalm 38.11) Cor meum conturbatum est, dereliquit me virtus mea, (Srdce mé zmítá se, opustila mne síla má) (Žalm 38.18) dolor meus in conspectu meo semper. (Bolest má vždycky jest přede mnou) (Žalm 38.22) Ne derelinquas me, Domine Deus meus, ne discesseris a me. (Neopouštějž mne, Hospodine Bože můj, nevzdalujž se ode mne). 260 VIII. NĚMECKÉ HUDEBNÍ POETIKY Exemplum analyseos cantilenae In me transierunt Orlandi quinque vocum60 Haec harmonia In me transierunt Orlandi Di Lassi elegans et aurea, determi-natur modo authenta Phrygio. Ambitus namquae integri omnium vocum sy-stematis est #B et e. Singulárům vero vocum ambitus sic se habent, quod videlicet discantus inter e et e, tenor uterque inter E et e\ Bassus inter #B et #b, altus inter #b et #^ terminetur. Basis etiam temperamenti est orthia sive au-thentica. Intervallum enim diapente ab E ad t, vel #b manifeste datur. Deinde clausula affinalis eo loci, ubi haec diapente in duas partes aequales diffinditur, plena, ut ecjacpcovoc; clausula formari solet formatione introducitur. Vocum alti et bassi plagalis est ambitus. Mediatur enim ambitus earum eo loci, ubi in-feriori parti diatessaron, superioři diapente attribuitur, clausulae iis etiam in locis, quae in hoc modo ad plenám, praesertim xpiqxovcov formationem sunt iam longo usu inventa et recepta, formatae ostenduntur. Semitonia etiam comparent utraque in suis quaeque locis. Inferioris enim semitonii locus est ab imo ambitus authentici primům intervallum. Superioris est plane idem cum inferioris loco etc. Finem harmonia obtingit in E authenticum et principálem, qui est, et esse solet tenoris ambitus infimus sonus. Secundo pertinet ad genus modulationum diatonicum, quia eius intervalla ut plurimum for-mantur per tonům, tonům, et semitonium. Tertio pertinet ad genus antipho-norum fractum. Sunt enim soni alteri cum alteris in non aequali valore con-nexi. Quarto est qualitatis diezeugmenorum. Nam inaetb per totum cantum fit tetrachordorum disiunctio. Porro haec harmonia in novem periodos commodissime distribui potest, quarum prima continet exordium, quod est exornatum duplici ornamento, altero fuga reali, altero hypallage. Septem intermediae sunt ipsum harmoniae corpus, velut (si ita cum altera aliqua cognata arte compare liceat) confirma-tio in oratione. Ex quibus prima hypotyposi, climace, et anadiplosi est exor-nata; secunda similiter, cui superaddi potest anaphora; tertia hypotyposi et mimesi; quarta modo pari, et insuper pathopoeia; quinta fuga reali; sexta anadiplosi et noěmate; septima noěmate et mimesi; ultima, scilicet nona perio-dus, est velut epilogus in oratione. Finem haec harmonia principálem exhi-bet, ductum per ilia concentuum loca, in quibus modi, ad quern harmonia refertur, natura consistit, et quae tota harmonia solet saepius reliquis sonorum locis attingere, alias vocatum finalis clausulae supplementum, quod usitatis-sime ornamenti auxeseos cultum secum ferre solet. 5. BURMEISTEROVA ANALÝZA LäSSOVA MOTETA. 261 Příklad analýzy pětihlasé Orlandovy vokální kompozice In me transierunt61 In me transierunt, toto elegantní a nádherné harmonické dílo Orlanda di Lassa, je vymezeno autentickým frýgickým modem62. Rozsah celého systému všech hlasů pokrývá stupně od H do e" .6l Rozsah jednotlivých hlasuje následující: discantus od ď'do e"\ tenor od e do e\ bassus H do h\ altus od h do b'.64 Základní temperament65 je orthian neboli autentický, protože se zde jasně projevuje interval kvinty od £ do h. Kromě toho „afinální" kadence, která je utvářena úplným „hexafonálním" závěrem [sexta do oktávy], je umístěna tam, kde je kvinta rozdělena do dvou úměrných (stejných) částí. Rozsahy altového a basového hlasu jsou plagální, protože mají střed na místě, který umisťuje kvartu do nižší části a kvintu do vyšší. Kadence těchto hlasů směřují k úplnému závěru, zejména „trifonická" kadence [tercie do oktávy], protože jsou utvářeny způsobem, který je dán dlouhou tradicí používání tohoto modu. Půltóny se vyskytují na obou správných místech. Umístění nižšího půltónu je na prvním spodním intervalu autentického rozsahu. Vyšší půltón je analogicky umístěn stejně jako spodní atd. Kompozice (harmonie) má své autentické a hlavní zakončení na ď, které je obvyklým nejnižším tónem rozsahu tenoru. Za druhé je součástí diatonického rodu melodie, jelikož její intervaly jsou především utvářeny celým tónem, celým tónem a půltónem. Za třetí je součástí lomeného stylu rodu polyfonie (antiphony),66 protože tóny jsou vzájemně spojovány v nestejných rytmických hodnotách. Za čtvrté patří ke kvalitě diezeugmenon.67 V celé vokální kompozici se rozpojení tetrachordů vyskytuje mezi tóny a a h. Kromě toho může být harmonie (kompozice) rozdělena do devíti period. První obsahuje exordium, které je vyzdobeno dvěma ozdobami: první z nich je fuga realis, druhá hypallage. Sedm vnitřních period je tělem harmonie (kompozice) a je podobné confirmatiu v řeči (pokud se mohou srovnávat dvě příbuzná umění). Z těchto sedmi period je první vyzdobena figurami hypotyposis, climax a anadiplosis; druhá perioda je vyzdobena podobně a k těmto figurám ještě může být přičtena anaphora; třetí je vyzdobena figurami hypotyposis a mimésis; čtvrtá podobným způsobem a navíc ještě figurou pa-thopoeia; pátá je fuga realis; šestá anadiplosis a noěma; sedmá noěma a mimésis. Poslední devátá perioda je podobná epilogu v řeči. V závěru harmonie (kompozice) je předveden hlavní závěr, jinak také označovaný jako supple-mentum závěrečné kadence, který často obsahuje figuru auxesis - hlavní závěr je protažen prostřednictvím řady harmonií (souzvuků), které jsou vystavěny na tónech, které ustanovují povahu modu a ke kterým se harmonie (kompozice) jako celek vrací častěji než k jiným tónům.68 262 VIII. NĚMECKÉ HUDEBNÍ POETIKY 60 Burmeister, Joachim: Musicapoetka. Yale University Press, New Haven 1993, s. 204-206. 61 Poznámky k překladu, které budou začínat Musica autoschediastike, odkazují na jinou variantu Bur-meisterova textu v tomto spisu z roku 1601. 62 Musica autoschediastike: „... je v diatonickém rodu, poněvadž použité intervaly postupují celými tóny a půltóny. Vymezuje to autentický frýgický modus." 63 Konvenční systém má rozsah od A do e'. 64 Musica autoschediastike: „Bassus od A do a; altus od a do a'. Umístění středu v discantu a tenoru je autentické." - Burmeister ve spise Musica poetka uvádí konvenční rozsah modů a nikoli skutečný rozsah jednotlivých hlasů v tomto motetě! Rozsah jednotlivých hlasů v motetě je následující: cantus od e'do e"; altus od g do a'; tenor 1 od dáo e'\ tenor 2 od c do e'\ bassus od E do c. Pro význam formulace „umístění středu" srov. s následující poznámkou. V zápise moteta Lasso používá standardní kombinaci tzv. hlubokých klíčů (chiavinaturali). Pátý hlas qu-intus Burmeister ve své analýze neuvádí, protože podle tradice pouze doplňuje vokální kvarteto uvnitř jeho konvenčního ambitu, čímž vzniká zahuštěnější faktura, a nikoli rozšíření nad vrchní nebo spodní hranici rozsahu. Lasso takto hlasem quintus pkoby „zdvojuje" rozsah tenoru. Jak jsme již uvedli, promíchání „hlubokých" {chiavi naturali) a „vysokých" (chiavette) klíčů se začalo používat při zhudebňování dialogů jako symbolická reprezentace novoplatónské koncepce motivační síly univerzální harmonie, která je řízena čísly a proporcemi, jejichž výrazem je i pozemská znějící a slyšitelná hudba, pokud v konstrukci intervalů, rytmů a rozsahu hlasů vyjadřovala „hudbu sfér". V Burmeisterových pojednáních se odkazy na novoplatónskou teorii znějící reprezentace univerza objevují v dedikačních předmluvách ke všem třem uveřejněným spisům. 65 Burmeister v 6. kapitole vysvětluje, že „temperament" se vztahuje k rozdělení oktávy na kvintu a kvartu; pokud je basis temperamenti kvinta, pak je temperament orthian neboli autentický; pokud je to kvarta, pak je plagia, plagální. Ve významu „extrémně vysoké" pro lidský hlas je výraz orthioi používán v řečtině (pseudo-)aristotelov-ských Problémů. Například v Problému XIX, 37 (srov. řecký text in: Aristote: Problémes. Les Belles Lettres, Paris 1993, Tome II, sections XI-XXVII, s. 109) se uvádí, že nómoi orthioi mohou zpívat pouze někteří lidé, protože mnohým je zapovězeno používat hlas při zpěvu vysokých tónů. 66 Burmeister používá termín antiphon pro kontrapunkt; termín vzniká stažením řeckého phonos anti phonon, tedy podobně jako contrapunctus je stažení punctus contra punctum - v tomto případě se jedná o typ diminuovaného nebo také „květnatého" (zdobeného) kontrapunktu. 67 Tato „kvalita" vzniká rozpojením prostřednictvím tónu h. 68 Dnešní terminologií bychom tuto závěrečnou kadenci popsali funkčními značkami: D-T-D-T-D--T (neboli akordickým sledem A-E-A-E-A--E). 5. Bu RM El STEROVA ANALYZA LaSSOVA MOTETA. 263 Cantus Tenor Bassus 0 EXORDIUM Quintus EJij3£ FUGA REALIS > A — -~ — ,M- a -^jf-lei- In me trans- ^-1--- i- e- runt —^3 i- - - - 4>' o o o In me trans- si- -Wad-In In 264 VIII. NĚMECKÉ HUDEBNÍ POETIKY 5. BURMEISTEROVA ANALYZ A LaSSOVA MOTETA. 265 (2) CONFIRMATIO 20 HYPOTYPOSIS ANADIPLOSIS nJf- — (ff) ilMI— - r»-al-P- -- tl —™- 1 ffc ;ie. ei ter- ro- res tu- et ter- 25 m r r -' res tu- tur- ba- ve- runt me, con- tur- tu- con- tur- ba- ve- runt me: con- ANAPHORA -*?- tur- ba- ve- runt me, con- tur- ba- ve- runt me, con con- ANAPHORA _ a *—s-& ter- ro- res tu- con- lur- ba- ve- runt me, 9-* i ro- res tu- con- tur- ba- ve- runt me. 266 VIII. NĚMECKÉ HUDEBNÍ POETIKY 30 --ff ŕj |J j J J J © ba- ve- runt me, con- tur- ba- ve- runt me: cor — o ve- runt me: tur- ba- cor HYPOTYPOSIS me- tur- ba- ve- runt me, cor me- um. i r\ ™ "~ ~ n fl —--%j-1 1 vf--- - --=— con- tur- ba- ve- runt me, cor me- et con- tur- ba- ve- runt me. me- um 35 o me- um con- tur- ba- turn est, MIMESIS um, J I. .1 con- tur- ba- turn est, con- HYPOTYPOSIS tur- ba- turn est, con- cor me- um con- tur- ba- turn est. con- tur- ba- turn est, con- cor me- um con- tur- ba- turn est. con- tur- ba- turn est, con- con- tur- ba- tuni est. con- 5. BURMEISTEROVA ANALYZA LASSOVA MOTETA. 267 40 MIMESIS de- quit me tus HYPOTYPOSIS tus o de- o re- o quit o me tur- ba- turn est, vir- 42 tur- ba- turn est, de- re- li- PATHOPOEIA quit me vir- tus me- ^ a o = -W~ quit me tur- ba- turn est, cle- vir- tus re- li- tur- ba- turn est, de-« (?) quit me vir- tus do- lor me- ns me- me- imi a, do- lor US, do- do- lor me- ns. me- HYPOBOLE im - me- do- lor IBII 268 VIII. NĚMECKÉ HUDEBNÍ POETIKY 50 n - -—-a_ J i -- ■ y "-« Vm- do- lor me- in con- 55 0 o sem- per, in con- spe- ctii me- sem- per. - per, in per, in -&-^-e- con- spe- ctu -rr nu- sem- JF _ _ _ ,F3 -1 &- »- -ť--- -F- —-. i-fi III con- spe- ctu me- o sem- per, in o sem- per. in con- spe- ctu me- &- o----- ■ _-_- r r -1- - spe- ctu me- o sem- per. in 5. BURMEISTEROVA ANALÝZA LASSOVA MOTETA. 269 60 ni con- spe- ctu me- o sem- per in TS- - per "O" o. con- spe- ctu me- o sem- in con- spe- ctu me- 1 o con- spe- ctu me- o, in con- spe- ctu o, in con- o sem- per, in con- spe- ctu me- m con- spe- cm me- o, in 65 con- spe- cm me- o (7) NOEMA sem- r r r i'r ° j- ^ *J J í i'r r J i o con- spe- cm me- o sem- per: ne de- re- lin- quas me m «-&--& in con- spe- cm me- o sem- per, ne de- re- lin- quas me, ne * |o me- —o sem- per, ne de- re- quas me, tl m-- ■ —_-_---_- - ° o 1 spe- cm me- sem- per, ne v- — &»-T3- • J. _ _ _ _ _ í a « Cl r —L-— per, ne de- re- lin- quas me, 270 VIII. Německé hudební poetiky 70 i" r r 8) NOEMA «-S-Sl- il ť de- re- lin- quas me, Do- mi- ne De- «-9 ť3 O 10-& de- re- lin- quas me, ne de- re- lin- quas me, Do- o mi- ne J " J ne de- re- lin- quas me. Do- mi- ne Q ■!*-t ppi de- re- iin- quas me, ne de- re- lin- quas me, Do- mi- ne De-MIMESIS o o o ne de- re- lin- quas 75 me, Do- mi 9 EPILOGUS ne De- 3E us me- í US. ne dis- ces- se- ns y-° De- o o us o • us me- dis- ces- se- ns o o ~ior o nu De- us me- us. dis- ces- se- ns <>' m o ne dis- ces- se- ns ne dis- ces- se- ns 5. BuRMEISTEROVA ANALÝZA LaSSOVA MOTETA. 271 PŘ. č. 72 - Orlando di Lasso: In me transierunt, v notovém textu jsou vyznačeny a očíslovány jednotlivé periody (afekty) a doplněny názvy figur podle burmeisterovy analýzy (CD - č. 47)