COTEMIA
Fernando Lázaro Carreter
Catetlrútkv de la Universidad Autonoma de Madrid
Evaristo Correa Calderón ,
Catedrático
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Cómo se comenta un texto literario
EniaÚN REV1SADA Y AMPLIADA
SEPTIMA REIMPRESIÓN MEXICO, 1994
PUBLICACIONES
CULTURAL
sitarios, nos ha movido a introducir, en forma de apéndice a ellos destinada, tres comentarios de textos, de tipo superior, imo correspondicnLe. a la Mad Media y dos al Siglo de Oro. El primero posec los requisites de una investigation jilológica; los últinws son, por el contrarlo, ensayos de interpretation lileraria. Los tres proceděn de las clases de Crítica Literaňa del profesor Lázaro Carreter, en su cátedra sahnantina. Se ofrecen como nntestras muy diversas de las posibilidades que ofrece la explication, realizada a nivel uuiversitario.
Deseamos, autorcs y Editorial, expresar una vez más nuestra profunda gratitud al profesorado. a la crítica y a los estudiantes de Espaňa y de America, que continúan dispensando tan cordial acogida a este libro.
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Introduction
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Generalidades sobre el texto y el comentario
1.    MODOS DE ESTUDIAR LA LITERATURA
Asi como el estudio de la Música sólo puede realizarse oyendo obras musicales. el de la Literatura sólo pucde hacerse leyendo obras lite-rjjrias.
Suele ser crecncia general que, para «saber Literatura» basta conocer la Historia Liter<aria. Esto es tan erróneo como pretender que se entiende de Pintura sabiendo dónde y cuándo nacieron los grandes pintores, y conociendo los titulos de sus cuadros, pero no los cuadros mismos.
Al conocimiento de la Literatura se puede llegar:
a) En extension, mediante la lectura de obras completas o antologias amplias.
b) En profundidcui, mediante el comentario o explication de tcxtos..
En este Mbro empleamos indistin-tamcnte los terminus «comentario» y «explicación>>.
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2.   íSOBRA. BNTONCES, LA HISTÓRIA DE LA LITERATÚRA?
De ningún modo. El manuál de História dc la Literatúra proporciona instrumentos de tipo histórico. biográfico, cultural, etc. para enruadrar bien la obra que se lee o el fragmento que se comentu.
Pero hay que retener esta idea: el manuál de «Historia de la Literatúra* es sólo un inštrumentu para obtener un fin más ako, que es el conocimiento di-recto y la mejor comprensión de las obras literarias.
De tres modos simultáneos estudiaremos, pues. la Literatúra:
a) Mediante la fectura continuada de obras literarias.
b) Mediante la explieaeión de textos.
c) Mediante la História literaria como ins-trumento auxiliar.
Los tres modos son importantes. y los tres exigen idéntica atención e intensidaď.
EJ comentario de textos será tanto mejor cuanto más se haya leído y cuanto mejor se conozca la História literaria.
Más ailclemlľ rxpomlrcinos ciimo ha de raiipleíirse cl mamini de Literatura para expllcar un texlo.
3.   dQUĽ ES U N TEXTO LITERARIO?
Un texto literario puede ser una obra completa (una novela, un drama, un cuento. un poema ...). o un fragmento de una obra.
Los textos que se proponen para el ejercicio de comentario deben ser muy breves (20 versos • o 15 líneas de prosa, como máximo). Por eso.
excepto cuando se trata de una poesía corta (un soneto, una décima, por ejemplo), han de consistir cn fragmentos de obras literarias más amplias.
4. POR QUÉ EL TEXTO HA DE SER BREVE
El ejercicio denominado explicación de textos opera en profundidad. y no en extension. Si el texto fuera muy largo, tendríamos que limitarnos a exponer unas cuantas ideas vagas y rápidas acerca dc él. La esencia de aquel fragmento se nos escaparía foraosamente.
5. QUE PRETENDEMOS CON LA EXPUCACION
En toda explicación de textos nos proponemos estos dos objetivos:
1. °   Fijar con precision lo que el texto dice.
2. °   Dar razón de cómo lo dice.
Estos fines pueden alcanzarse en un ni vel elemental o superior. En este libro atendemos pre-ferentemente al primer nivel. Alcanzar el segundo es sólo cuestión de cultura literaria y de amplitud crítica. que permitan desarrollar hasta sus ultimas conseeuencias las posibilidades del metodo que aquí se desarrolla.
6. FONDO Y FORMA
Si se inedita en los fines dc la explicación, proba-blenienle se nos ocurrirá pensar que un buen metodo para expliear o comentar un texto sería analizar prime-' ro el fondo y después la forma.
La gente Hama fondo a los pensamientos, senti-mientos, ideas, etc., que hay en una obra. Y formu,
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a las palabras y giros sintácticos con que se expresa el fondo. Este vendría a ser una especie de orga-nismo, y la forma, la plel que lo recubre.
7.    1MPOSIBILIDAD DE SEPARAR EL FONDO DE LA FORMA
No puede negarse que, en todo escrito, se dice algo (fondo) mediante palabras (forma). Pero eso no impltca que fondo y forma puedan separarse. Sepa-rarlos para su estudio seria tan absurdo como deshacer un tapiz para comprender su trama: obtendríamos como resultado un montón informe de hilos.
El fondo y la forma de un texto se enlazan tan estrechamente como el haz y el envés de una hoja, como la cara y la cruz de una moneda.
Arnbos forman la obra artístlea; y no por separado, sino precisamente cuando están ťundidos.
Consecuencia importantísima; si queremos expiicar un texto no poderaos comenzar por descomponerlo. El comentario tiene que ser, a ía vez, del fondo y de la forma.
8.   LA EXPLICACIÓN. EJERCICIO TOTAL
La explicación de textos no es un ejercicio de Gramática ni de Vocabulario, ni de Literatura, ni de Historia de la Cultura, ni un comentario moral, por separado. Su dificultad -y su belleza-estriba en que, al realizar la explicación, deben entrar en juego todos esos conocimientos simul-táneamente.
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Pero esto no debe alarmar al crítico novel. No se le piden imposibles; nadie va a exigirle —ni los profesores ni los examinadores— que baga un ejercicio profundísimo. Bastarán los conocimientos normales que va adquiriendo en clase, bien adrni-nistrados.
A esto pretendemos ayadarle: a administrar bien sus conocimientos.
Lo que no es una explicación de textos
.lnici ifc iHliíir ů aclarar cu tpii tvnMxte, qucrcrtios fijar tan rkiridad iirms itlnts acena iíf lo que no « una explhariim Jr tmttns.
Ya sabemos que comentar un texto no es cxponer por separado unas cuantas ideas acerca del fondo y de la forma de dicho texto.
9.    LA PARÁFRASIS
El mayor peligro que acecha a quien explica un texto es la paráfrasis.
Uamamos paráfrasis a un comentario amplifica-tivo en torno a lo que un texto dice.
Imaginemos que se nos ordena expiicar esta conocida estrofa de fray Luis de Leon:
|Qné descansada vida
lit del que huye cl mundanal ruído,
y sigue la escondida
senda por dtmde han ido
los ixieos sabios que en el raundo han sido!
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He aquí u n posible tipo de paráfrasis:
«Fimi Luis de Leon, cl gran poetu agustino, nos di<c cn cstos versos que es mejar vivir en soledad que en el tráfago del minulo. jRazón grande tenia Jray Luis! Ui vida no ofrece más que rno-kstias, desasosiegos, incomodidades y disgustos. Asi lo han tvmprendido las personas sahias, que han preferido el apartamienlo a las inquictude.s de utia existencia en el minulo...»
Y asi podríamos seguir indefinidamente, dando vueltas en torno al texto de fray Luis, como asnos alrededor de un pozo, sin entrar de Heno en su hondura, sin saber qué bay rfentro.
Algunos. acordándose quizá de que esa estroľa posee una forma, aňadirán una coletilla vulgar y como de compromiso:
«Estos wrsos son muy Inmitos; swnan muy iňen, y ekvan el espiritu. Fonnan una lira.»
Un ejercicio realizado asi no es una expli-cación, sino mera palabrería.
La paráfrasis pucdc ser bella cuando la realiza un gran escritor o un buen orador.
Un escolar no debe intentarla.
10.   OTHO ENEMIGO:  EL TEXTO COMO PRETEXTO
Tampoco el comentario de textos puede ser-virnos como medio para exponer nuestros cono-cimíentos acerca de cosas que no iluminan o esclarecen precisamente el pásaje que comen-tamos.
Se entenderá lo que queremos decir volviendo al ejemplo anterior. Alguien torna la estrofa de
Iray Luis como pretexto para mostrar sus conoci-micntos bistórico-litcrarios. Y escribe, por ejemplo:
«£sřos wrsos sou de fray Luis. de Leon. Este poeta nach) en Belmonte (Cuenca), el ano i S27. Estudió en Madrid y Va-lladolid. y a los catarce aňos se hizo agustino. Explieó como catedrthko en Salainnnca u fue procesailo por la Inquisiáón. Escribió La perfecta rasada, Exposíción del Libro de Job...»
Nuestro aplicado muchacho se va por las ramas. Utiliza el texto como pretexto, pero no lo explica.
Veamos otra solución ta n mala como la anterior. Ahora el «expIicadon> se nos escapa por la métrica:
«lle aqtti una lira de fray Liris de Uón. La lira es tma estrofa tompuesta de cinco versos, el primero. e.l tercero y el vuarto hepUtsilabos (de siete silalm). y el segurulo y el quinto, ende-casiiabos (de. mwe sifalm). Riman primero. tercero y quinto; y primero y tercero. En el segurulo verso la paktbra ruído tiene tres silalms /«>r diéresis. La diemsis consiste cn destruir uu diptongo. seitarando sus vocales en dos sílabas.»
íNo consiste este procedimiento en algo muy parecido a sacar cerezas de un canastillo?
Esto no es un comentario. Para realizarlo bien es necesario saber todas esas cosas. Pero no podemos parecernos a un albanil que gastase en levantar y complicar los andamios el tiempo y los materiales previstos para construir un editicio.
El texto no es jamás un pretexto.
11.    R ES UMĚN
Tenemos ya unas pocas pero importantisimas ideas acerca de lo que no es una explicación de textos. Fijémoslas en nuestra mentě:
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1. " La explicatian de textos no consiste en una paräfrasls del fondo, o en unos elogios triviales de la forma.
2. " La explicaciön de textos no consiste en un ahrde de conocimientos a propösito de im pasaje literario.
Que es una explicaciön de textos
12.    EL PUNTO DE VISTA DEL AUTOR
Si no temieramos asustar un poco a nuestros lectores y hacerles cobrar miedo a esta tarea, les diriamos que comentar un texto consiste en ir razonando paso a paso el porque de lo que el autor ha escrito.
Esto. como ya dijimos. puede hacerse con mayor o menor profundidad. La que se va a pedir a un estudiante estä en proporciön con sus conocimientos. Poco a poco se irä deseubriendo que la cosa no es dificil, sobre todo cuando se sähe cöma hacetio. Y es eso lo que intenta ensenar este libro.
Por si la definieiön anterior parece muy exigente, considerese esta mäs sencilla:
Explicar un texto es ir dando cuenta, a la vez, de lo que un autor dice y de cómo lo dice.
M.   NO HAY UN COMENTAR 10 ÜNICO
Fácilmente podemos comprender que las expli-caciones de un pasaje serán distintas, segün sean
ia cultura, la sensibilidad y hasta la habilidad de quiencs las realiecn.
Pero, en un piano elemental o superior, serán buenas todas las explicaciones que, razonadamente, tsstublezcun una telaciótt data y ordenada cnLre el fando y la forma de un texto.
14. MÉTODOS PARA REALIZAR LA EXPLICACIÖN
Sin metodo resulta dificil comentar debidamente un pasaje. Con lo que llevamos dicho, sabemos ya qué es una explicaciön de textos; pero un alumno quizá no šuplera cómo iniciarla. Si igno-rásemos cómo se hace una resta, seguiriamos sin saber restar aunque nos dijeran que dicha opera-ción consiste en «hallar la diferencia entre dos cantidades». Necesitamos un procedimiento, un metodo, para saber hacerlo.
Lo mismo ocurre con la explicaciön de textos: hace falta un metodo, aunque este no pueda teuer el rigor de los procedimientos matemáticos.
El metodo que vamos a exponer en las páginas que siguen no es el único posible; pero conduce siempre a buenos resultados.
15. CONOCIMIENTOS PRECISOS PARA EL COMENTARIO
En el comentario, precisamos combinar una serie de condiciones personales (sensibilidad, agu-deza) con un conjunto de conocimientos, elemen-tales o no, pero necesarios.
iistos conocimientos se van adquiriendo en las clases del Instituto, del Colegio, del Liceo o de la
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Uníversidad. Los fundamentales son los de Gra-matica, História de La Lengua y de la Literatura y Métrica. Pero también los de Religion, Geografia, História, Sociológia, Economia, etc., pueden ser utiles al comentar determinados pasajes.
16.   í SER A DIST1NTO EL MÉTODO EN  LOS GRADOS ELEMENTAL Y SUPERIOR?
De ninguna manera. El metodo que aplicaremos (y que vamos a describir a contiiiuación) es el mismo. Lo único que variará serán los conoci-inientos básicos.
Por eso no hacemos distinción, en este libro, entre las explicaciones correspondientes a uno u otro grado. Procuraremos que nuestras instruc-ciones scan sencillas y perfectatncnte coniprcnsibles por todos los escolares.
Lo importante es entender el método. Con él pueden combinarse luego conocimientos más o m en os profundos; estos dependen ya de quien lo aplica.
El método y sus fuses
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17.   ORDEN DE LA EXPLICACION
El eomentario de textos exige un orden para que no se entremezclen nuestras observaciones. Los mo-mentos o fases de que consta este orden son los siguientes:
I.	Lectura atenta del texto.
n.	Localizacion.
in.	Determinacion del tema.
IV.	Determinacion de la estruc-
	tura.
v.	Analisis de la forma partiendo
	del tema.
VI.	La conclusion.
Vamos a exponer ahora brevemente en que consisten y para que sirven todas y cada una de estas fases. En otro capitulo explicaremos conw se prac-tican. Peru tengase muy en cuenta que no se podran comprender esas instrucciones practicas sin conocer las razones en que se apoyan, es decir, sin leer atentamente lo que ahora vamos a exponer.
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Fask I
Lectura atenta del texto
18. COMPRENSION DEL PASAJE
Lo primero y mas logico que debcmos hacer, al estudiar un texto para comentarlo. es conocerlo mediante una atenta lectura.
Para ello es precise que lo leamos despacio y que eotnprendamos todas sus palabras.
Quiere esto decir que, al preparar una expli-cacion, debemos tener forzosatnente a mano un Diccionario de la Lengua Espafiola, para consultar el signiticado de todas y eada una de las palabras que no entendemos o que comprendemos a medias.
Alguicn estara pensando: «Si. pero <;y en tos examenes? Alii no nos peniiitcn cmplear el Diccionario. {Par que he de acostum-hramie a usarlo?» La respuesta es bien sencilla: porque la ulili-Zcicion del Diccionario, dia tras dia. y ano tras ano. proporcioria un Cfinociniiento tal del lexicn que puede esperarse el examen con trauquilidad.
19. COMPRENSION. NO INTERPRETACION
En esta primera fase, lo unico que debe preoeu-pamos es extender el texto en su conjunto y en todas y cada una de sus paries.
No tenemos que ocuparnos de interprctar que sentido especial tiene en aquel pasaje tal o cual expresion. Tenemos que explicar, por ejemplo, el sigutente soneto de Lope de Vega:
Suelta mi manso, mayornl extraiio. pues otro times de tu igual decoro; deja la prenda que en el alma adorn, perdidu por tu bien y |Hir mi daiio.
Ponle su esquila de labrado est ano
y no ie engarien tus collates de oro;
toma en albricias este bianco toro
que a las prinieras hierbas cuniple un ano.
Si pides senas, tiene el velloeino pardo, encrespado. y los ojuelos tiene como durmiendo en regalado suefio.
Si piensas que no soy su dueno, Alcino,
suelta y vcrasle si a mi ehoza viene,
que aiin tienen sal las manos de su dueno.
La primera fase de la explication consistira en comprender bien el poema. Habra que buscar en el Diccionario las palabras cuyo sentido se ignora: quiza mansa, mayoral, decoro. prenda, labrado, albricias. hierbas prinieras, velloeino. y posi-blementc algunas otras.
Con esto ha terminado la primera fase: se conoce ya el sentido literal del soneto. Posiblemente se enteudera que ese manso arrebatado al pastor por un rico mayoral encubre a alguna a mad a del poeta, que lo abandono por un rival mas poderoso. Nada de esto nos importa ahora. No tenemos que interpretar, sino solo comprender el sentido literal. La Interpretation corresponde a la fase V de la cxplicacion.
ADVERTENCIA MUY IMPORTANTE
La primera fase es previa y preparatoria de la explicacidn misma. La explicacidn no co-mienza con un comentario de las palabras que no conoeiamos o que nos parecen raras. Esto equivaldria a separar el fondo de la forma, y ya sabemos que no es posible.
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if Que hacer, pues, con esas palabras cuyo significado se ha hallado en el Diccionario? Nad a mäs que esto: aprender sus significados, para que no haya en el texto ni una sola zona oscura.
Fase II Localizaciön
20. QüE ES  LOCALIZAR' UN TEXTO
Localizar es, como define el Diccionario, «fijar el lugar de una cosa». Por tanto, localizar un texto literario consiste en precisar que lugar ocupa ese texto dentro de la obra a que pertenece.
Ya vimos en el § 3 que el texto puede ser un frugmento (de un poema, de una novela, de una escena de teatro, etc.). o puede ser un texto indc-pendiente (un soneto, por ejemplo).
En ambos casos hay que intentar una localizaciön precisa. Ya diremos como. Ahora es preciso que entendamos por que debemos hacer esto.
21. NECESIDAD DE LA LOCALIZACIÖN
Imaginese un cuadro, Pensemos en el Entiervo del conde de Orgaz, del Greeo. Recuerdese: hay en el tres planos claramente definidos:
a) Dos santos que sostienen el cadäver de un caballero.
b) Un friso de caballeros que presencian el milagro.
c.) F.l cielo ahrerto. al que llega el alina del conde, que es recibida por Cristo, la Virgen y un sinnümero de bienaventurados.
Si consideramos cualquiera de estos planos (u otros fragmentos que podriamos aislar) por separado con independencia de los demäs, no lo interpretaremos bien, porque su sentido depende de los otros dos, depende del conjunto.
De este hecho bien evidente podemos extraer una conclusion importantisima que enunciaremos asi:
Todas las partes de una obra artistica son solid arias.
0 dicho de otro modo:
Todas las partes de una obra artistica se rela-cionan entre si.
Por eso, para comentar con precision un texto es absolutamente imprescindible tener en cuenta el conjunto a que pertenece, y el lugar que ocupa dentro del conjunto. En suma: es preciso localizarlo.
Como ya se ha dicho, con la localizaciön del texto comienza. propiamente. el ejercicio de la expli-caeiön.
Tt'iiR.isc cn cuenta que ahom estanios iiifüminndo de
lo que es necesario harer. y no tie como se hace.
Mäs adelaiile sc hallarän los consejos practicos necesarios.
Fase III Detenninaciön del tema
22.   IMPORTANCIA  DE ESTA FASE
Ya tenemos el texto entendido (fase I) y ya sabemos que lugar ocupa dentro de la obra (fase II). Estamos en condiciones de pasar a la 111, que es importantisima.
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De nuestro acierto en este momento de la expli-cación depende cn gran medida cl éxilo tle la misma.
Tra tem os de lijar cl concepto de terna. Mucha atención, porque la tarea no es fácil.
23. EL «FONDO»
Pero antes advertiremos que no vamos a usar la palabra fando, por demasiado vaga. imprecisa y hasta vulgar.
La noción de terna es más concreta y más ulil para nuestro objelo.
24. EL «ASUNTO» DEL TEXTO
Se nos propone. por ejemplo, el siguiente pásaje de la novela Tomáš Ručila, de Azorín:
Las bellas manos que cortaban las flores del huerto han desaparecido ya hace tiempo. Hoy sólo viven en la casa un seňor y un niňo. F,l niňo es chiquito, pero ya anda sólo por l;i e;isa, por el jardín, por la calle. 5 No se sni*.' lo que tiene el caballero que habita en esta casa. No cuida del niňo; desdc que murió la madre, este chico parcce abandonado de todos. iQnién se aconlará de él? FJ caballero —su padre— va y vicne a largas cacerías; pasa femporudas (bera de casa; H) lucgo vienen otros seňores y se encierran con él cn una estancia; se oyen discusiones Fuňosas, yritos. El caballero, mucbos días, en la mesa, regaňa violen-taniente a kw eriados, da luertcs puňetazos, se exalla. Ml niňo en tin extrenio, lejos de él, le mira fijaincntc, sin bablar.
Todos conocemos la noción de argumentů. La usamos a diario, cuando hablamos del «argumento de una novela o de una película».
También un fexto lan breve como ese fragmenlo de Azorín tienc un argumento. Podríamos contarlo
asi; «En una casa viven tm caballero y su hijo de corta edad, huérfano dc madrc; el padre no cuida del pe-queno; se ausenta mucho de casa y recibe freeuentes visitas. El caballero rifw a menudo a los criados.»
Pues bien, vamos a llamar asunto al argumento de un texto. Lo impreso en letra cursiva es el asunto del pásaje de Azorín.
Se trata, como vemos, de una reducción de dicho pásaje, de una breve narración de lo que ese texto narra más exactamente. Pero conserva, en sustancia, sus detalles más importantes.
25. DEL «ASUNTO» AL «TEMA»
Si del asunto, tal como arriba lo hemos contado, quitamos todos los detalles y definimos sólo la in-lención del autor al eseribir esos párrafos, obtenemos el tema.
Evidentemente, lo que Azorín se propuso fue des-erihir la radical soledad de un rána de corta edad, abandonado imiuso de su padre intemperante con quien vive.
Este es el tema. la célula germinal del fragmento. Para expresar el tema, Azorín inventó los elementos del asunto (la casa, las ausencias del padre, las visitas que recibe, sus riňas a los eriados, etc.). Y dio forma definitiva a todo en el texto.
26. CARACTERfSTICAS DEL TEMA
Dos rasgos importantes ha de poseer la deter-minación del tema: claridad y brevedad.
Si tenemos que emplcar muchas palabras para definir el tema, hay que desconliar: lo probable es que no hayamos acertado.
De ordinario, el nücleo fundamental del tema podrä expresarse con una palabra abstracta, ro-deada de complemcntos. En el ejemplo anterior, ese nucleo fundamental es la soledad (radical de im nino, etc.).
Muehas definiciones tendrän estructura seme-jaiite, y las enunciaremos de estos modos, por ejemplo; rebeldm (del poeta frente a...). SÜpUca (dirigida a la amada para ...). melancolia (que expe-rimenta un desterrado...). etc. Para fijar el tema. intentemos dar con la palabra abstracta que sintetiza la Intention primaria del escritor.
27.   EL TEMA NO DEBE 1NCLUIR ELEMENTOS SUPERFLUOS
Esto es importante: al definir el tema. haij que cuidar de no hacer entrar en el rasgos episödicos que pertenecen al asunto.
Imaginad que hubiesemos descrito el tema anterior del siguiente modo: «la radical soledad de un nino abandonado de todos. incluso de su padre. que se va de casa y rine a los criados».
Esto ultimo pertenece al argumenta o asunto del texto. pero no al tema.
Lo de irse de casa es un elemento argumental que ha escogido Azorin para mostrar el hecho de que el caballero abandona al nino. Podia haber inventado otro rasgo argumental; por ejemplo, el caballero podia gustar de vivir en casa de unos amigos lejanos, o de hacer viajes frecuentes por mar o a la corte.
Lo de renir a los criados es otro elemento argumental para mostrarnos que el caballero es intem-peraiite, violento. Tambien el autor pudo mostrar
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de otro modo la intemperantia de su personaje, contändonos que reganaba con los vecinos, por ejemplo. o que golpeaba a su caballo.
En cambio. las notas de abandono e intempe-rancia si que pertenecen al tema.
28.   TAMPOCO DEBE FALTAR NINGÜN ELEMENTO FUNDAMENTAL
Inversamente, si nada debe sobrar. tampoco debe jaltar nada en la definition del tema.
Quiere esto decir que todos los elementos que constituyen el argumenta deben estar represen-tados en el tema.
Supongamos que hubieramos definido asi el tema del texto anterior: «la radical soledad de un niiio de corta edad, abandonado incluso por su padre, con quien vive». Habra detalles del asunto («Se oyen discusiones furiosas, gritos. El caballero, muchos dias, en la mesa regaiia violentamente a los criados. da fuertes puiietazos, se exalta») que no estarian representados en el tema. Por eso hemos de incluir en este la nota de intemperancia, que resume y representa todos aquellos rasgos a rgu inen tales.
La definiciön del tema serä. pues, clara. breve y exaeta (sin fall a o sobra de elementos).
29.   (JES FACIL FIJAR  KL TEMA?
Como vemos. el lerna se jija disminuyendo al minima posible los elementos del asunto, y reduciendo este a noeipnes o coneeptos generales.
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Se puede llcgar a hacerlo con relativa facilidad. mediante ejereieios ľrecuentes. En los varios textos que explicamos en este libro sc hallarún modelos que ayudarán mucho a hacer otro tanto con los que sean propuestos en clase o en los exámenes.
Fase IV
Detennkiadón de la estructura
30.    LA  COMPOSICIÓN  DE UN TEXTO
Un texto literario no es un caos. Bi autor, al escribir, va componiendo.
Componer es colocar las partes de un todo en un orden tal que puedan constitutor esc todo.
La composición es imprescindible en toda obra de arte: compone el pintor las masas. los colores. las Hguras y todos los demás elementos que integran el cuadro; el músico compone su pieza musical orde-nando las notas. los ritmos. los acordes, etcetera.
BI escritor compone también. El novelista, por cjcmplo. distribuye los acontecimientos que va narrando en capitulos, y los va ordenando: el dramaturgu dispone la materia dramatica en actus*1, dentro de estos va desarrollando Ins cuadros* y las escenas*. etcetera.
llasta el texto mas pequerio -el que sc m is propone para comentarlo, por ejemplo- posee una composición o tstructuľa precisa.
Pues bien. en esta ľase de la explication de-bemos averiguar en lo posible de que partes esta compuesto el Iragmento.
1 Tmliis Ins ľHtltiW it> WC vim MTiuNho ik WtwtKW l*t m m ivplUinliis on H t.'-Itíhaleria que lipum .il liiiiil ik- i-str lihni
31. LOS ELEMENTOS DE LA ESTRUCTURA SON SOLIDARIOS
Aqui es el momento de aplicar lo que deciamos en el § 21: todas las partes de un texto se relacionan entre si.
Y ello por una razón sencilla: si en aquel texto el autor ha querido expresar un tenia, es lorzoso que todas las partes que podamos hallar como inlegrantes de aquel fragmente contribuyan a expresar aquel tenia, y, por tanto, que se relaeionen entre si.
32. EL APARTADO
Para cntendernos con claridad. Ilamaremos apartado q cada una de las partes que pudemos descubrir en el texto.
Como los textos que tendremos que explicar šerán breves, los apartados serán poco numerosos: dos. tres. cuatro...
Y puede ocurrir que no podamos hallar apartados en nuestro analisis. De ello hablaremos en el § 3 7.
No creamos que pur eslablecer muchos apartados vamos a ser mas precisos: quizá con ello atomicemos el texto y perdamos su carácrer uni-tario.
53    UN  EJEMPLO: EL TEXTO  DE A ZO KÍN
Si examinamos atentamente el fragmente de Azorin que figura en el § 24. podemos apreciar en él tres apartados:
El apartado a)   comprende las Iineas 1-8 (desde Las bellas manos hasta de él?).
lil apartado b)   está integrado por las lineas 8-13 (desde El caballero -su padre.-, hasta exalta). El aparlado c)   se compone de las Hneas 14-15 (desde El niňo hasta sin hablar). En el a)   domina la  nota fundamental de la
soledad del niňo. En el b)   se pone de relieve el descuido tj la
intemperancia del padre. Em el c)   se contrapone el padre y el hijo para mostrar SU incomunicación, el aban-dono del serjundo por el priniero.
34.   EL TEMA  Y LOS APARTADOS
El tenia suele distribuirse irregularmente por los apartados. Asi aeontece en el ejemplo anterior.
Notese, sin embargo, cómo el rasgo nuclear y fundamental del tema. la soledad del niňo, está presente en todos.
Los apartados se caractcrizan y distinguen cntre si porque el tenia aclquiere en cada uno de ellos modulaciones mas o rnenos diversas.
3 5.   OTROS EJEMPLOS
La estructura es. a veces. transparente. Véase, por ejemplo. un fragmento de la égloga primera de CJarcilaso de la Vega:
[Habla el pastor Nemoroso]
Corrienlcs aguas, puras, cristalinas; verde prado de frcsca sombra Menu, arbolcs que os est als mirandn en ellas, aves que aqui sembrals vueslras querellas. hiedra que por los arboles caminas,
Apartoito a)
Tn i1 iK at lůn a unas • i..i jf.i iTialiir:(s tic lu N«1 urate.
torciendo el past) por su verde seřio;
yo me vi tan ajeno
del grave mal que siento,
que de puro con tento
con vucstra soledad me recrcaba,
donde con didce sueňo reposaba.
0 con el pensamiento discurria
por dondc no hallaba
sino niemorias Ilenas de alegria.
Aparliutö bj
tivotuclun líc Iq iiletírÍB qui: la coriteinpla-clún de ai]iic-tlas criaturas producía en otro tlempy n Ncniuroso,
Aixirtmtti ti)
Cómu es .'t-xliTiur-menlo ťlřilcro.
Al'urtiub i>)
[»will dali y de!li:a-dtsa del asnHln.
Comprobemos ahora de que partes tan claras se compone el retrato de Plate.ro, el asnillo cuya vida conto con trazos inmortales Juan Ramon Jimenez, en su libro Platero y yo:
Plalero es pequeno, peludo, suave; tan blande» por fuera, que se diria todo dc aL goddn, que no Neva huesos. Solo los cs-pejos de azabachc de sns ojos son duros cual dos escarabajos de crista) negro.
Lo dejo suelto, y se va al prado y aca-ricia (it)iainente con su hocico. ro/andolas apenas, las florecillas rosas, celestes y gual-das... lo Hämo dulcemcnte «—£Platero?»: y viene a mi con un rrotecillo alegre, que parece que se rie, en no se que cascabcleo ideal...
Come cuanlo le doy. Ijc gustan las na-ranjas mandarinas, las uvas tnoscateles. todas de ämbar; los higos niorados, con su cristalina gotita de miel...
Es Memo y mimoso igual que un nino, que una niria...; pero Tuerte y seco por denlro, como de piedra. Cuando paso sobrc el, los doiniugos, por las üllimas callejas del pueblo, los homines del carnpo, veslidos de limpio y despaciosos, se quedan miran-dolo:
Antrim b t'l
Córrtů es -"IdteriDr-int'fire» Mlatem
3ť>
37
—Tien'asrro.
Tiene acero. Acero y plata tle luna. al mismo tiempo.
36.   LOS  APARTADOS EN  LA POESÍA
Aunque mas adelante insisMmos en ellci cun ejemplos eoncretos, eonviene que prevengamos acerca del error en que muchas veces cacriumos si supusiésemos que cada apartado coincide con eadu estrofa*, cuando el texto está eserito en vérso. Nos eqtiivocan'amos. por ejemplo. si creyéramos (ine un suneto* consta de cuatro apartadós. equi-valentes a sus dos euartetos* y a sus dos tercetos*. (Aunque a veces puede ocurrir que asi sea.)
57.   TEXTOS SIN  ESTRUCTURA APARENTE
May a veces textos tan breves y simples, que resultä dilícil. si no imposible. detínir su eomposición.
Pero en otřas ocasiones el pásaje no posec estructura porque el autor no ha querido dársela. niejor dicho, porque el desorden es to que expresi) mas adecuadamente el tema.
LI lema del fragmentu que sigue es el alucinanle movimiento de unos espiritus en torno al poeta. Este. Espronceda. nos lo cornunica por lina aeumu-lación caótica de clcmentos:
Densa niebln cubre el eiclo.
v dr cspirilus
se puebla
\;igorosos,
que aqui, el vienlo.
y «Iii cruzan
vaporosos
y sin mento.
Y aqui (oman. y idli giran, ya se juntan. se retiran,
\ (I SC OCllIlílll,
ya aparecen. vagan, vuelitn. pas;in. huyen. vuelvcn. erecen.
disminuyen, se evaponin. se eoloran, y enlre sombras y rellejos. cerca y lejos ya se pierden.
ya me evitan
con lemor,
ya se agkiin
con firrur.
en  aérea darum
a mi alrededor.
fantástíca
Tampoco hay composieiön Ordenada (el desorden es su estructura) en este otro fragmenlo dcl cnlremes Los habladores. atribuido a Cervantes, en que sc describe la chachara disparatada y absurda de un hombre parlanchfn:
—l)ke muv bien usieti. porque la ley lue invcnUida para la quietud. y la razön es el alma de la ley. y quien tieiie alitiii tiene polencias, tres sou las polencias del alma: memoria, voluntad y eiilendimicnto. Usted tiene muy biieu enlendimiento, porque el enlentiimiento sc conoce por Iii lisnnnmia. y In de usled es perversa. por Iii coneurrencia de Satumo y Jupiter, aunque Venus mire Ol cuadrailo...
Fasl V
Analisis de la forma partiendo del tema
J8,   EL TEMA  Y LA FORMA DEL TBXTO
Llamamos forma a las palabras. a lus giros gramaticales que integran el texto.
Entre (odos los medios lingüisticos que el idioma ofrece al escritor, este ha elegido unos cuantos (|iie le parecían más adecuados para expresar mejor el tema.
Ha de haber. por tanto. una estrecha relación entre el tema ij la forma.
V 4
carrot »ptiftn gonnMi
39.   PRINCIPIO FUNDAMENTAL
DE LA EXPIJCACION DE TEXTOS
Efectivamente, la relación prevista entre el terna y la forma viene regulácia por un principio en el cual se basa integramente el comentario y que, por eso, denominaremos principio fundamental.
Ese principio. que debemos recordar permanen-temenle, podemos enunciarlo asi:
El tema de un lexto esta presente en los rasgos formales de ese texto.
El tema es como un corazön que hace llegar su sangre a todo el organismo. Como la savia. que asciende desde las raices hasta las ultimas hojillas de la planta.
40.   APLICACIÜN DFL PRINCIPIO
FUNDAMENTAL A LA EXPL1CACIÖN
Del principio fundamental se extrae la norma bäsica de la explicaciön. Efectivamente. esta consist irä en ir eomprobundo, llnea a linea. o verso a verso, como se cumple dicho principio. esto es. de que modo el tema va determinando los rasgos formales del pasaje.
La explicaciön de un texto cou-siste cn «justiRcar» cada rasgo formal del mismo como una «exi-gencia» del tema.
Comprendemos ahora por que esta fase analitica es la más importante de todas; las anteriores hau
4Ü
servido sólo de preparación para realizar esta con mayor acíerto.
Y comprendemos. sobre todo, por qué atirmá-bamos en el § 22 que de la correct a definíciou del terna dependía, en gran parte, el buen éxito del comentario.
41.   C0MPR0BAC1ÖN DEL PRINCIPIO FUNDAMENTAL
Vamos a considerar de nuevo el pasajc de Tomáš Riiľda. de Azorín. puesto que nos hemos tamilíarizado con él. Trataremos de comprobar, en dicho fragmento, el principio fundamental.
Esta comprobación será, en rigor, una ver-dadera explicación. si bien demasiado pormeno-rizada, por precision didáctica.
El torta.
RcĽordemos el tmia dd fragment© de Azorin: La milieu! sokiliid de im iiiňo tie torta ediul, atwuloiuido incluso de su patín intemivrante con quicn viw.
Según hemos dicho. ki explicación consrslirá en justtficar los rasgos formales del texto como una exigencia tie eslc tema.
Les o/wríťiJos.
Nucstra tarea se vera notablemenle ľaeilitada si eotisideramos, por separado. los apartados que hemos fijado en el § í3. Recor-dénmslos:
a) Lineas   1-8   (Sokdail del mim« L
b) Lineas   8-Ii (Desaäáe e 'mteii\pernn<iu de! märt).
c) Lineas 14-1 S (Inconninieación eiitrv púdre e hijó. u ahintotv
del segundo par el primero),
Recordando estos dnlos. y alenlos al texto impreso anterior-mente, pasemus a la comprobación.
41
Apartado a)
las beilas manos que cortaban las flores del Imerto han desaparecido ya háce ttémpo.-La madre muerta (el niňo vivc solo con su padre) queda evocada por unas manos que cortaban flores. La madre no existe ya; la palabra «madre» no aparece en estas frases que la evocan. c'Por qué se alude a sus manos? Porque es preeisamente lo que el niňo ha perdido al morir ella: unas manos que lo cuiden, que lo mimen. (Y por qué cortaban tlores? Con este rasgo, el autor prcpara el contraste que, con los gustos delicados de La tlama, va a presentar la intemperancia del caballero.
Como vemos, una seile de elementos de este fragmentu iniciál están determinados por el tema: la ausencia de la palabra «madre»: (el niňo está solo). !a evucación de las manos (ahora nadie cuida del pequeňo). que cortaban flores (el esposo es. en coinbio, extremadamente rudo).
■;Si: ve LÓiiii) nut-stin tinúlisis v;i ťonlinnando cl prineipio Ibn-JiiinciitiiP Prosigumos.
solo viven en la casa tm seňor y im nirio.-Si sólo viven ellos dos. sólo el seňor podria ocuparse del niňo. Para resaltar la soledad de éste (tema), Le importa que nadie más viva en la casa. El ad-verbio sólo expresa y afianza la idea, que, por lo demás. no es exaeta: con ellos hay unos criados, a Los que el caballero regaňa con frecuencia. Esta iuexaetitud viene, por tanto. dictada por el tema.
El nino es chiquito.-Ln impresión de soledad que desea comunicarnos el autor (tema) será más profunda cuanto mas pequeňo sea el niňo. El niňo es chiquito. Este diminutivo hiere nuestra sensi-
42
bilidud mág que st dijera pequeho. (Como ya sabemos, por nuestros estudios de Gramática. los diminu-tivos. de ordinario, no empequeňecen. Chico no es más grande que chiquito. Los diminutivos expresan el afecto, la ternura que pone en aquella palabra el que La emplea.)
Pues bien: ese diminutivo (rasgo de la forma) viene determinado, como veremos, por el iema. Lo cual confirma. de nuevo, el prineipio fundamental.
Pero ya anda solo por la casa, por el jardin, por la calle.—Como chiquito nn disminuye, no nos pre-cisa la edad de aquel nino. (Un «nino chiquito» puedc tener dos días, cínco meses, tres aňos...} Y al autor le interesa declararnos que el pequeňo eStá en cd ad de empezar a sentirse abandonado. i'Como lo hace? Comunicándonos que «ya anda solo por la casa ...», el adjetivo solo revela la insisteneia del tema.
c'Y por dónde anda? El autor nos dice: por hi casu. por el jardin, por la calle. Observemos estos complcmentos de lugar. Salta a los oj os que el ultimo no se une al anterior por y (...por el jardin y por la calle). <Tendria este rasgo de la forma algo que ver con el tema? SÍ: la ausencia de conjunción expresa el vagar libre, caprichoso y sin viaihuuiu del niňo. (Véase Asíndeíon*.)
Kl niňo, además. anda «por la calle». Un niňo tan pequeňo no debe ir solo pur la Galle. Aüorin con este rasgo tan sutil, expresa el abandono en que vive el muehacho. Nueva mentě cl terna se hace presenle en la forma.
No se sabe lo que Uene el caballero que hobita en esla casa,—El autor nos anuncia to que va a ser desarrollado en el apartado b).
A3
No cuida del nifio; desde que mwió la madre, este. chico parece. abandonado de todos.—Estas frases ocupan el centro mismo del texto, y nos dan todo el contenido temático del apartado a), $e identi-fican con la nwdidación de este apartado.
čQuién se acordará de c'P-Para remate del apartado a), Azorin utiliza una interrogación que no interroga. Es una figúra de adorno. llamada «interrogación retórica». Con ello no se pregunta, sino que se expresa una afirmación con más vehemencia (dNo fue Rubén Darío un gran poeta?).
El autor acaba, pues. el apartado a), ex-presando con más vehemencia el aspecto del terna en él contenido: el niňo está solo. natlie lo cuida.
Apartado b)
El caballero —su padre- va y viene a largas eacri ias.—Dos rasgos lingiiísticos expresa n con viveza el terna: va y viene y largas. Ambos evocan. respec-tivamcntc, la frecucncia y duración de Ias cacerias, que determinan que el niňo siempre esté solo. Pasa temporadas fuera de casa.-Además de las cacerias. tan frecuentes y largas, estas temporadas de ausencia. Azorin ha elegido la palabra temporadas, que significa «períodos largos de tiempo». En la elección late, pues, el terna.
Luego vienen otros setwres y se encierran con él en una estanäa; se oyen discusiones furiosas, gritos. El luego con que comienza este pcríodo expresa plásticamente que tampoco cuando regresa a casa se ecupa el caballero de su hijó (terna). Ni un resquicio de tiempo le queda para atender al pobre muchacho.
Él y los otros senores se encierran: el niňo no tiene acceso a las conversaciones: sigue solo (terna).
Y se escuchan discusiones furiosas. gritos. Las tres palabras exprcsan con claridad que el caballero es intemperante (terna).
Pero cabe pensar que, por lo menos. a la hora de comer hablarán los dos. Azorin, cerrando tncluso esa posibilidad para cxpresar mejor el terna, nos dice:
El caballero, tnuchos días, en la tnesa, regaňa violentarnentc a los criados, da fuertes puňetazos, se cxcíiííí.-Durante la comida. la vida familiar debe remansarse. No ocurre esto allí. Observemos cómo dos palabras de tanta intetisidad significa-tiva como regaňa y puňetazos van aún reforzadas por violentaniente y fuertes. Su empleo viene deter-minado por la exigencia de plasmar el terna con precisión.
Y mientras el padre se exalta, el hijó sigue terriblemeute solo.
Apartado c)
El niňo, en un extremo, lejos de él, le mira Jija-mente, sin hablar.—La soledad del niňo. en relación con su padre (que es el aspecto que el terna adopta en este apartado) se resalta con estos dos comple-mentos de lugar seguidos: en un extremo, lejos de él, y por el complemento de modo sin hablar.
Otro complemento de modo. ftjatnente, nos evoca al niňo asombrándose de aquel comportamiento y. a la vez, sintiendo su corazón lejos del de su padre: está solo físicamente («en un extremo, lejos de él.... sin hablar»). y espiritualmente («fija-mente»).
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45
Ease VI
La conclusion
42. NECESIDAD DE LA CONCLUSION
Con el analisis de la forma partiendo del lema (i'ase V) hemos terminado el comentario propia-mente dieho.
Pero. hasta ahora. nuestras observaciones, aun-que guiadas por algo que las unia (el tema). son bastante dispersas. Si nuestro ejercicio acabara aqui, daria la irnpresion de que no Labia sido provcehoso, de que no habiamos captado la esencia y el sig-niiicado del texto.
Unas pocas tineas mas. de conclusion, son necesarias.
43. QUE ES LA CONCLUSION
La conclusion es un balance de nuestras observaciones, que ahora reducimos a sus lineas generates, Y es tarn hi en una irnpresion personal Examinemos por separado am has cualidadcs.
44. LA  CONCLUSION  COMO BALANCE
En la conclusion debemos atar, reducir a lineas comuncs, los resultados obtenidos en nueslro ana-Hsis. No se trata de sumar dichos datos, en una farragosa enumeration, sino de resaltar su rasgo comun.
Para ello volveremos de nuevo al tenia y lo carearemos con la forma, en su conjunl.o. He aqui una conclusion posible, en nuestra explication del texto de Azorin.
jiniM sencille/ aprtviaiiios en loilu el fragiuenlo: Uis ["rases son curias, las ptiliibnis tic usu normal. Kl aulm cihil|mísI'íj iiuestrii sini|iniM para íiquel nlňo que demttbuhi y vive sob sin rttibir uriii palabra. un gesto de ternům. [jngra esto por d descukjjo en que vemos vivir íil muchacho y \u afumaliidún de rasgos viulentos en el padre, que iisi abnndona sun obligaciortcs. Y třimbién por ki delicada illusion a la maátt. ya desuparecida. cuyas inanox bubicran veUido anwrusamenie pen d hijo. La nota de sokdad. fundamental en el tenia, se comunica por rasgos gramaticales mity fréeuentes y variados. \a\ trase Hnal parere anunciar ulro tenia que qnizii desarrollc Azorin en čtl^iin olro lugar dť Toiiwis Uucttn: la incompiitibilidad entre el riiňo y el cubiilleio."
45.    LA   CONCLUSION  COMO IMPRESiON PERSONAL
La conclusion debe acabar con una opinion sinctra sobre cl fragmentu. Normalmente, en los textos que nos sean propuestos, tendremos que alabar, porque su calidad asi lo exija. I'ero otras veces, su sentido moral, su tenia o su forma no nos agradarán, y debemos decirlo.
Atencion: No vayamos a demostrar con ello petulancia o desconocimiento.
Nuestra opinion será tnodesla y firmě. Y carecerá de formulas hechas como:
řss tm pmttjp miifi kantto...     (jNu usar nunca las palabras honilo
o Undo en la explication!)
Time itntclhi itntsktdidad...
Jípsnií*' muij bin\ ij run nuit'iio ijusto...
PwWT [(tie st> i'std vkndo...
Y se referirá sólo al pásaje que comentamos. sin tener en cuenta opiniones ajenas. Podriamos rematar la conclusion del examen del texto de Azorin usi:
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«Kl fragmentu, todo, nos agrada bot lo ccňido que el lenguaje se presenta, en relación con el terna. Y rcsulta inquietante esa situa-ción cn quo padre c litjo se entuentran. Una atmosféra de misterio rodea a la en.su. af caballero... íQuién es cste? íQuién es su hijo? El escritor que con tatí escuetos trazos nos ha caulivado es. sin dudá, im grau aiLišta.»
Este es. en sustancía, eJ metodo de comen-tario de textos que proponemos.
ConRamos en que se haya leído atenta-mente todo lo que llevamos dicho.
Y tenernos la espcran/.a de que se haya comprendido todo.
Quizá nuestros lectores estén aún bastante inquietos porque no se sienten capaces de aplicar el metodo por sí mismos.
Un poco dc pacicncia: antes hay que leer lo que falta, relativo a las normas concretas de aplicación del metodo.
ínstrucciones para la practica del comentaho
4(S.   ELEMENTOS NECESARIOS r'AKA LA EXPLICACION
El profesor nos ha propuesto un texto, para explicarlo por escrito. Estamos en casa o en el estudio de nuestro centre escolar.
Preeisamos tener a mano:
El papel <{tte vu a servifnos de borntdoi.
Un Durionario de la Leiujuti espanola,
Todos los tnunuales de Lengua ij Litcratura tfiic
hagamos estudiado hasta ahora*. Y este librito.
Todo ello es imprescindible.
47.   UN  TEXTO DE LOPE
Veainos ahora el texto que debemos comenlar.
Las pajas del pesebre, nino cle Bclen. hoy son llores y rosas. ma nana seran hi el. 5    Uurnis entre las pajas. de Trio que tenets, liermosu nino rnio. y de calnr lamhien. Donnid, Cordero Sanlo.
' Simit Iib. ill- ru;ik|iikT alitor. I'ani Ins razimamitTitiis qui- van a sqtuii, mi-lik-iirtiniK Ins pulilrculns por l,i l-ilili trkil Amtyu lSiilaiiiaiu.il IVru, ivpvliniiw. nuitkii
Ullli/aiV l-llllksilllilTSI.
10   mi vitla, no llorcis.
que si os escucha el lobo vendrä por vos, mi bien. Dormid entre las pajas, quc aunquc frias las veis. hoy son flores y rosas, mafiana scrän hiel.
Inmediatamente numeramos los versos (o las Lineas de prosa, en su caso) de 5 en 5, y proeedemos a aplicar todas y cada Lina de las fases del metodo.
Aplicaciön de la fase I
48.   MANEJÜ DEL DICCIONARIO
Segün deciamos en el § 18, el comentario empieza por una lectura lenta y atenta del texto.
Leamos despacio estos versos de Lope, dis-puestos a comprcnderlos en su totalidad.
Realmente es fäcil, todo resulta transparente, ligero. bello... Alguien2 se dirige al Nifio Jesus, reden nacido, e intenta calmar su llanto y dormirle, anunciändole que le esperan dolores mayores que el frio.
<jSe comprenden todas las palabras? Crecmos que si... Aunquc quiza ofrezca duda el significado de hie/. El Diccionario la resolverä. Por fortuna, esta palabra tiene pocas aeepeiones: «Biel.—1. Bilis // 2. Amargura.»
(fCuäl de ellas apuntaremos en el borrador?
•' l'ut-dc pensarse quc es la Virgen Mann <|uirn hatila. No scria im grnve error ulirmarlo. puesto que no hay ntros dementes de juklo. Rstc poemiHa figura en la uhra de Ijjpc de Vegii Pastor« iir ßr/rti. y lo cimta la paslora Tebandra,
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Recla: Solo nos intercsa la aeepeiön que conviene al texto.
En este caso es muy fäcil ver que la aeepeiön conveniente es amargura: quien canta le dice al Nino que mafiana las pajas se converLirän en amargura y dolor.
Pero. a veces, resulta dificultoso dar com el significado que conviene a la palabra en aquel pasaje. Para lograrlo, basta con sustituir mentalmertU öl el texto la palabra probkmätica por sus di versos aeepeiones, fiasta que sc realice im ajuste perfecta,
Iis una pesüiia costunibre In de muchos que, awndo no sahen el significado de una palabra latina o espaiiola, la buscan en el Diccionario y apuntan toilas sus aeepeiones. Desde el prineipio, tenemos que esjorzarnos en clesciibrir la aeeption justa que conviene a aquel texto.
Todo lo demäs estä claro. Si, ya sabemos que algun lector se estä preguntando por que Jas pajas del pesebre son hoy flores y serän mafiana hiel. Pero esto corresponde a la interpreUiciön, no a la aeepeiön de las palabras; y heinos dicho, en el § 19. que la interpretaeiön no procede hasta la fase V de la explicaeiön.
Aplacemos, pues, la cuestiön y pasemos a la fase II.
Aplicaciön de la fase II
49.   GENERO LTTERARIO DEL TEXTO
En primer lugar, debemos saber si aquel texto es independiente o si es un fragmento. Esto, ordina-
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ŕlamente. se nos ad vierte al Hjar el texto. Cumu. en este caso. no se nos dice nadá. habremos de pas&r esta cuestión por alto1.
Inniediatamente debemos pregimtarnos por ei 0twro liíerario a que perienece. esto es. si se tratil de un poema lírico, de un ľragmento de una obra dra matica, una novela, un cuento. etcetera.
lín  nuestro borrador unotaremos:
ľl wxlo es tm ihivinilH Itvuv iíc fj'/Jf <lc \ tyu.
/Seremos capaces de precisar el subgenera lírico a que este poema pertenece? Sí. porque nmehas veces hemos leído u oido poemas panvidos. en los que el poeta canta un terna navideňo. con versos de arte menor. Se trata de un villuruhu.
|Iíorradnr|: .SV txntii iiv im viHttiuhv.
Busco aliora en el Vocabulario que va al Hnal de este libro la palabra villancico, por si hay alguna idea titil. Se describe en él la estructura del villancico ... Rs importante, pero de momento no uos interesa la estructura; luego volveremos a consultar el Vocabulario, cuando lleguemos a la Pase IV. Ahora estamos localizanda el texto.
Ya hemos term i nado la primera tarea. que es la definition del genera literario del texto.
Pern la localization no ha terminado. <?Qué resta por hacer?
Si se trata de un texto compjeto, debemos lo-calizarlo dentro de la obra; total del autor.
Si se trata de un jraginento. hemos de loca-lizarlo dentro de la obra a;);que pertenece, y dentro de la obra total del autor.
1 Sc trat«.     rt'iilkliitl ill- im ťriijiiiuitui.
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Como no se nos ha dicho si nuestro villancico es un texto completo o ľragmentario, y como aparentemente posee sentido total, nos considera-remos en el primer caso. Más adelante (§§ 61-64) pondremos ejemplos del segundo.
50.    LOCAL1ZACIÓN   DEL VILLANCICO
Necesitamos ahora manejar los manuales de Lengua y Literatura, que nos proporcionarán no-ticias utiles en esta lase.
Seria may eonveniente —si ello es posíbie- que los ahrmiios manejasert eoleccioriĽs de obras preparadas para eseolarcs. Asi. la Bibboteca Annya; la de iVlras Hispánicas. publieada por Midunes C'átedra. o la de Clásicos Uhro. Sus prôlogos y sus nntas proporcii man iiiľonnacinnes preeiosas para esta y para las resUmfes faSCB dť la explication, diítndo se senate liji fragment" cualgutera, es n|jih Inno preguntar al profesur si la obra a que pertencce está pu-blicada en esas eoleraones. Si to está. debe soucttařše en la bibliu-tera o, mejor. debe udquirirsť. t^os esedares deben empezar desde iciveiies a farmař su bibliotéka particular.
Si se busca en uno de ellos el capítulo dedicado al Fénix, se halla esta noticia: «Lope de Vcga lue un gran poeta lírico y épico, eseribió algunas cxcelentes obras en prosa: pero su importancia estriba en h aber sido el fundador del teatro nacionál.»
Puede razonarse, por tanto: este villancico forzosamente ha de tener escasa importancia en la obra total de Lope (y. sin embargo, es una de sus mas bellas composiciones líricas).
En la página 129 se lee: «en su lírica destacan sus romances, letrillas, bailes y villancicos. que poseen un extraordinario garbo popular... Lope es el genio de la poesía de inspiración populär».
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pBorradorJ: Awitpie esie villancico tenga cscusa imporUinciti si se considera el conjurtto de la obra de lx>pe. resulta cn cambio dustratiw df su tmpivaciön ihipidttr. tan iinportuntv en el. Esaibic muclios vilhmäcos.
Mas adelante se dice: «Dos poderosas corrientes vienen a nutrir la inspiraciön Urica de Lope de Vega: los sucesos de su propia vida. y las creencias del pueblo espanol de su epoca. A esto ultimo se alude cuando se dice que Lope es un poeta populär.» El manual aflrma luego que Lope es un gran poeta religioso. Estamos. pues, en condkiones de escribir:
|Borrador|: En manto pacta afin a los scntimicntos del pueblo. una de las vetas de su temälica fue la religiosa. Poputarismo if rel'upo-sidad existen dnnnnente en este villancico.
Aplicaciön de la fase III
51.   DETERMINACIÖN DEL TEMA
Ya tenemos localizado el villancico. en la medida en que esto nos ha sido posible. Quizä manejando otros libros podriamos haberlo hecho con mäs precision, pero nos hemos limitado volun-tariamente a un manual. Naturalmente, los alum-nos de grados superiores pueden reeurrir u libros y articulos especializados.
Pasamos ahora a la tercera e importantisima fase del comentario: la determinaciön del tema.
Por favnr. releanse antes los §§ 22-28 de este libro.
Fijemonos en que una persona invita al Nifio Jesus a que se duerma, aunque las pajas del pesebre esten frias. Pero la razön que le da no es siempre persuasiva; a la infantil amenaza de que puede venir el lobo, ariadc otro motivo bien extrano: esas heladas pajas son hoy flores, pero mafiana se
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convertirän en hiel. c"Cömo justilicar esta torpeza, que, de entenderla el Nino, habria de intranquili-zurle aün mäs?
Evidentemente, solo una persona acongojada por los presagios de la Pasiön, que no pudiera refrenar su inmensa pena, podria cantar de este modo.
Tenemos, pues, los elcmentos fundamentales del tema. que podriamos enunciar asi:
Invitacidn que una persona'1 acongojada por los presagios de la Pasiön, dirige al Nino Jesus recien nacido, para que cese en el llanlo que le producen las molestias del pesebre, y se duerma.
En el borrador. escribiremos et tema, subrayandolo, porque lia de guiar nueslro comentario de ahora en adelante.
Aplicaciön de la fase IV
52.   DETERMINACIÖN  DE LA ESTRUCTURA METRICA
Cuando el texto estä en verso. la fase IV de la explicaciön comienza por la determinaciön de la cstructura inelrica de dicho texto.
Es necesario que se teufian siempre prcscntes las nociones de inctriea que se hayan estudiado. I7,n el Vocabularie final de este libro se hallarän delinkiones predsas.
En el Vocabulario hemos encontrado la siguientc definiciön de vilhmcivo: .«Cömpos'tcitSn poetiea de arte menor, formada por una cancioncilla inicial —el villancico propiamente dicho- seguida de una o varias estrofas, llamadas mudanzas, seguidas a su vez de un verso de enlace y otro verso de vuelta
4 U» lliinnirrmas ainhv. dado qut- el villaruiro es »na coniposltnön destinada al ranlo.
5?
que rima con el villancico inicial. anunciundo la repetition parcial o total de este. La parte del vi-Ilancico que se repite se llama estribillo.»
Si aplieamos csta description al poemilla de Lope, su estructura metrica queda clara. Hela aqui:
Villancico
Mudanza 1.*
Mudanza 2,a
Verso de enlace Verso de vuelta
Eslribillo
Las pajas del pesebre, nino de Bclen. \lwy son flares yrosas. j BstrMio I manana seran hid. \
i Llorais entre las pajas 1 de frio que teneis, J bermoso nino mio, ( y de calor tambien. Dormid, Cordero Santo, mi vida. no lloreis, que si os escucha el lobo, vendra por vos, mi bien. Dormid entre las pajas, que aunque frias las veis,
Iwy son (lores y rosas. manana serdn liiei
Nil !«.• luibm piisinln ii niiilic por his ink-nk's itKorpotni l;i dcli-nii'mn ck'l villiiiK irn ;i In explieiKioii. porcine iid se lui ol\iiiiiilti que el tcxtu no es un prclexlo.
Facilmenle, al repasar la parte de metrica relerente a estrofas, se habra advertido que las mudanzas de este villancico son dos capias. Peru como todas las partes del mismo tienen una misnia rima (asonante* en los pares), podemos interpretar que se trala de un romance*.
Observemos tambien que los versos no son octosilabos: todos ellos tienen siete silabas -en los
versos 11 y 14 hay sinalefa: si os y escuclm el; que aunque—. menos el segundo, que es hexasilabo.
Tendremos que concluir (vease romance en el Vocabulario final) que es un romance endecha irregular*.
lUurnulorj: 1.7 fKtnmta rs Bfl villwiiitD. ran twins stts juuics tvi-lliiin ire. cslriliilln (/ iniuhinzns) iiirn tli'tintitiitltis. Ilstraliciuih-iite. n>wi)itnitc tm nmuttHV I'Oilirhu irmiulm. Ittiij sinakjn ett hs versos ]} ij 11. H c! sefftttifa vs Iwxasihihi.
Es posible que no se sepa juslificar el porque de esa irregularidad metrica. Si se ha leido el Vocabulario final con atencion. se habra hallado esta definicion: «Versificaci6n irregular o ametrica. Versification caraclerizada por el empleo de versos de desigual medida, con deliberado descuido del poeta, Es la forma tipica de los can tares de gesta y de los pocmas juglarescos. La irregularidad se desecho a partir del siglo xvi por los poetas cultos, pero la emplearon hasta el xvn en la lirica de inspi-racion popular.»
|Horrtidor|: Esta inriiultuidcut es un ivsfH) nuis ilcl iimuhr />d/m/w
5 3.   CONTINUA  LA FASE IV
Realizada esta descripcion metrica del texto. nos desen ten demos por el momento de que csta en verso.
Si no lo hicieramos asi. podriamos caer en la lentacion de creer que el texto poseia tantos apar-tados como estrofas. y ello -como hemos advertido en el § 3,6- no es siempre cierto. Ahora vamos a verlo. en el caso de nuestro texto.
IB
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Pura ßjar los apartados. teamos lo que el texta dice, sin preocuparnos de cónw lo dice.
Es necesarío, por lan to, que sea releído con gran atcm'iün Ľuanto se ha dicho en los §§ iíJ-40 aceren de esta rase.
Cuando el texto está escrito en prosa, aquí coniienza la fase IV del comentario.
Ľn el villancico de Lope podemos apreciar claramente tres apartados:
a) el villancico iniciál (exposición del presagio),
b) versos 5-8 (motive del llanto),
c) versos 9-12 (invitación al reposoj.
d) versos 12-16 (invitación al reposo y nueva aparición del presagio),
[Borrador]: El villancico iniäal fontiit el iitntrtado a): aqpahé el presatfhh Las versos 5-ŕŕ ivtistititiieti el ufmhiiki b) y expresmi los moiiws del Hnnio. En el apurtudo c) —versos 9-12— sc invito, al Nina al desennso. Por Jin, los Ultimos eutitra versos —aparttulo d)- insisten m dicha invitación y repiten el presagio.
Es chocante esta aparición, al final, de una nota del terna que aparecía en el primer apartado, í'no es verdad? Ahora trataremos de darle una explicación. al llegar a la lase V.
Aplícación de la fase V
54.   ORDEN DEL ANÁLISIS
Pasamos ahora a la fase V de la explicación, consistente cn el análisis de la forma partiendo del terna. Constituye, como sabemos ya, el momento más importante de nuestro ejercicio.
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No debe olvidarse ni un momento el principe fundamental que debe guiar nuestro tra-baju: El Lemu de un Lexlo está prcsenLc en tutlos los rasgos formales de- ese texto.
ŕ Y qué orden seguiremos en nuestro análisis? El análisis de los elementos formales del texto debe hacerse a medida que esos elementos van apare-ciendo, sin pasar de uno a otro desordenadamente,
Dicho de otro modo: no analizaremos un verso o línea sin haber analizado el verso o Linea anteriores,
5 5.   ANALISIS DEL VILLANCICO
Recordemos el terna del villancico de Lope. Está ya apuntado en nuestro borrador (§ 51) y es el siguiente:
Invitación que una persona acongojada por los presagios de la Pasián dirige. al Niňo f esu s. recién nacido, para que cese en el llanto que le producen las molestias del pesebre, y se duerma.
Analizaremos los cuatro apartados sucesiva-mente.
El análisis consiste en responder a una serie de porqués que vamos formulándonos.
Ante cada rasgo de la forma que nos choque, nos preguntaremos: čpor que dice csto el autor?
Y trataremos de jnstificarlo como una exi-gencia del terna.
ft1
Apartado a)
Fijémonos en un hecho que ya nos ha llamado la atencion al estableccr la cstructura del texto: el presagio de la Pasión apareee cxpuesto en este apartado y en el ultimo, sin que figure en los dos apartados intermedins. El hecho ha de tener alguna signilicación: icuál serú í
Pensemos en alguien que nos dijese una cosa que la abandonase momentáneamente. y que aca-base repitiéndonos lo que al principio nos había dicho. Tendriamos la evidencia de que. en su ánimo. •<aqucl!o» lenia una importancia especial.
Lo repetido aqui es el presagio aeongojante de hi ľasion: quien canta. parte de ese sentimiento profundi.), e inten t a evadirse de él: pero no lo eonsigue. porque čil Hnid vtielve a eniimiarlo. Ten-drenins que suponer que esta es la nota dominante tlel tem a.
IliomiiltH |: II villiiiHuv sc ubre exinmicndo W /j/csyii/ío tle la ľasion: hieao sc ahtndona cste KGjjjjP del tnnn. fj u\ramen olios: (Im en c/ (tinirtnda linul, vuchv u restitute cl iircsaaio. Sc ohs4ivii In lonnnja ilcl amtor. hi nolu de presuiiio ttcoiutojudo \Hivirc sir hi dominante ilvl tcnui.
Ahorn que comprendemos bien el «mnvimiento» lemálico. podeinos eiicararnos ya run el análisis propiamenle dicho.
Las pajas de! pesebre, / rľmo de Heien.-Es cho-canle que aquel aľortunado visitante del Nino Jesus no se hava deleiiido en el grandioso significado sôferenatural del Nacimiento, que haría olvidar la pobreza material de la escena. Casi todos los vi-llancicos que conocemos son alegres, porque exaltan la venida del Redentor.
Pero este es extranamente triste. Nos obliga a Hjarnos en la miseria. en la pobreza ľísica del acon-tecimiento. De todo aquello, la pupila del cantor ha séieccionado las pajas del pesebre, que punzan al recicn nacido. jPor que? Sólo hay una explication: porque su ánimo — enlre (aula alegria- está agobiado pur mi preseulimienlo (lema).
|liornul<>i|: hi nota Jiiudumenial ilcl lemu -la ouíc/ii/ii pwr c/ pivsaifio de la ľasion- sc ivvela im en el lieelio de que e! emiloi no sc hu sentido nlraido par Ins matinijicciuias sohieiuitiiniles del Xiieimicuto. sino que se ha lijudo en un detaile entnsleeedor las jHtjas del [k-setm: que ininzan ttl mien naeido.
Hoif son flores u rosas.—ČPor qué esas pajas son hoy (lores y rosas? Se nos ocurrirá una respuesta en seguida: porque hoy. diu del Nacimiento. acogen el cuerpo del Redentor. y este contatln transľorma su áspera contextura en flores, única criatura digna. por su naluraleza delieada, de aquella función.
Pero (no habrá otro significado oculto? Bien puede ser. Fijémonos en el verst) siguienle. Esla elaramente eontrapuesto a este: frente a hoy, mafiána: frente a flores u rosas. hiel. Entre ambos elementos hay una antítesis*. Por otra parte, al reilerarsc el eslribillo al final, se dice: «dormid. que aunque veis ľrias las pajas. hoy st)ii llores y rosas...».
No pareee, pues. que las pajas hayan cam-
biado de naturaleza*. están alii ľrias y punzaiites;
no son llore.s. >Por que. pues, el cantor afirnia que
son flores ij rosas?'' Seneillamente. porque maňana
(durante la Pasión) scran muchisimo más crueles.
Ot'tirrt" In niisniu que si u hud. a qtiicn iluele iin;i muelii. alftuicii If dice: «lisu ťs un plater fimipiirčulo con d iliiiio que tc Iiíiiíiii in.nulo te hi mľčiiH|iiľii.>'
* lil ťxpii-siini Ihm-. 1/ mviv t|in- pirn/ir mliuiibnti- npiiľivľ rti mu->li;i [KiťStíl ilcsilť lil IiIíhI MliIiii Ihm iillnU.uli, lApllcil'l.i iIíiiim's iiiusIiiííhIuiVn nulle |. I urill.i y \l MniTľiilľ : piiri'iv ;ihiilir ;il riiuliiiln '■nulu i|uc rccpniTCii Ihn h'miv v Ins plwiilir. Untlttfai \ hn-iiiilfv ((lie v (Ifvipi.in nm ľl iiimil'iT tokvlívn de ffiüOTr«.
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63
Se trata de un modo de poner de relieve el dolor de manana. El cantor no estä pcnsando en lo que ve: la gozosa presencia del Nino en el pe-sebre; su corazön estä angustiado por lo que sabe: la Pasion. Es esto lo que nuevamente vuelve a aparecer, la nota dominante del tema.
[Borrador]: Ixi inlerpretaciön niäs sencilla del versa tern-m es esta: Ins pajas se han convertido en flores y rosas. al contacio con el cuerpo divino. Pcro en el verso 6. y en el 1 5. vuelve a hablarse de frio y de frias pajas, Dada que la nota de anyustia dotnina en esle apartado. parece loyico ivnsar que el siijnijkado wrdadero del verso es este: a pesar de que punzan y de que esüin jrias, hoy esas (Mijas snn flores y rosas. si las coinparamos con la hiel que hau de ser manana. Li nota fundamental del tema qucda nuevamente eonjinnada.
Mamma serän hiel.—Yü hemos visto que manana se opone a hoy. y que si hoy es el dia del Naci-miento. manana se referirä a la Pasion.
i'En que momcnto suf'riö de nuevo punzazos el cuerpo de Cristo? c'Hubo algün suplicio en la Pasiön. en que la carne de (esüs se viese punzada? Evidentemente, en la coronaciön de espinas.
Pero en seguida asalta una duda: las espinus no son pajas. Efectivamcnte: tampoco las pajas son nunca rosas ni hiel, y el cantor, sin embargo. lo alirma. Lo que ocurre es que en su anguslia lo ve asi: aquellas pajas que punzan el cuerpo del Nino. se transmutan. por la angustia de su pre-sagio. en la Corona que punzarä las sicnes de Cristo.
[Borrador]: El wrso 4 es de inuy dificil interpretuciön: iCömo las pajas serän amaryura manana? Evidentemente ese manatm es la Pasidn. Y, en ella. una vez el cuerpo de Cristo fue punzado: en la coronaciön de espinas. :{Juerrä derir el cantor que estas ptrfas, hoy simplemente molestas. serän maftana pun-zanles y amargas?
M
Apartado b)
Se nos expone aqui. como hernos dicho. el motivo del Uanto del Nino.
Llordis entre las pajas. / de. frio que leneis.— Poco comentario requieren estos versos, tan claros y sencillos. La pupila angustiada del cantor aisla otra circunstancia penosa del Nacimiento: el frio. Sigue sin aparecer ninguna alusiön a lo sobrenaturah alli estä el Nino, sufriendo en su cuerpo humano.
Observemos que podria habcr dicho: Iloräis solne las pajas. dado que Jesus estaba echado encima de ellas. c'Por que usarä entre? Seguramente para in-sistir en la incomodidad del pesebre (tema): las pajas liieren no solo la espalda del reden nacido, sino lanibien sus costados.
["llorradorj: El cantor insiste en la inc<>modidad del iwsehre. usandn la preposiriön entre // no sobre. que lötpcainente seria inäs adccuada. Con ello suyiere que no solo la esptüikl de Jesus, sino lainbien sus costados, son hcridos pot apmjas Heimos pajas.
EI verso siguienle vuelve a mostrar una nüstna consideruciön humana del reden nacido: Horn de frio.
Hermoso nino mio.— Las canciones de cuna -y esta lo es— stielen invocar al nino mediante un vocativo. EI cantor muestra su afeetividad, su ca-rino, con algün adjetivo elogioso -aqui hermoso-, y frecuentemente. como en este caso. con el poscsivo mio.
Observemos que, en el verso 2. invoca al niiio de Helen sin ningün adjetivo. Y que en este hay dos de gran valor afectivo.
Observemos tambien que et adjetivo hermoso va antepuesto. cTendrä esto algün significado? Convendrä revisar la Gramätica, por si nos da alguna Iuz. En el capitiilo relerenle al adjetivo
BS
encontramos esto: «El adjetivo, cuando va pos-puesto, no haec más que aňadir una cualidad al sustantivo. Pero cuando va antepuesto, la cualidad se pone de relieve, y el bablante la presenta con especial afecto» *.
Todo. pues. contribuye en este verso a intensi-ticar el tono emotivo.
[fjorrador]: lín el verso 2 sv imnalxi al niňo de Bělen, sin tiingún rasgo que dcnalase afecto o cmoción. El verso 7. por el eontwrio, eonstituge un vocalivo lletio tie termini: eomo es ordi-nario en las caneiones de euna, el cantor se dirige al nino eon un adjetivo elogioso —hermoso— ;/ un fiosesiw igualmente afectivo: mio. La anleposición del adjetivo contrilmge a cancentrar el senthnifiUo de amor 1/ </<■ pena (tenia) del cantor, en este verso. Ilasla ahora el cantor se limilulni a cxponer. Aliora deja asamai sa rejrenada e inconjundible cmoción.
Y de calor también.-Clara antítesis con el verso 6; allí se nos deda que el Niňo lloraba de trio; ahora, que llora de calor.
<?Qué calor sera este que hace llorar a Jesus? No se trata, evidentemente. de calor fisico: en el portal de Belén hace frio. muchisimo frio. Sc trata de otro calor. iCuál?
Rccuérdese lo que decidió a nuestro Creador a nacer como hombre y a someterse a los tormentos físicos de la Pasion. La vida y la pasión de Cristo constituyen la Redcnción. Y esta. como en las clases de Religion se estudia. lue mutivada por el amor.
Bien sabido es que el amor se expresa ppéti-camente, muy a mcnudo, como un ľuego o un ardor en el alma. Sc habla del «corazon ardiente» de Jesus. El verso aludc. sin duda alguna. al amor de Cristo hacia sus criaturas. Por ese amor nació. por él suľre y. por tanto. por él llora. El cantor ha
"IVMiü. An<iym>. mptnblit. 1." airsii. páp,. 49.
concentrado. mediante una sabia antítesis, todos estos signifieados: el niňo llora de frío. en cuanto criatura humana: y de calor, porque aquellos suľrimientos se los ha im puesto su amor divino.
[liorradorj: F.I cantor, tras ese punto de emotion alcanzado en el versa 7. invoai. en el signierte. In naturaleza divina de lesús: el fuego de su amor -el calor- es In causa indirecla de ese Uaitía que k ocasiona el frio del portal. Se ainde a ella iiie-diwtte una rdpida antítesis -fno-calor-: esta coneenlración es tin pivdigio expresivo.
Aparlado c)
Dormid, Cordero santo, / mi vida, no lloréis.— Comienza en este verso otra modulacion del tenia: la invitación al Niňo para que cese de llorar y se ducrma. Aparece un nuevo vocativo -Cordero Santo—, que hace alusiön a la naturaleza divina de Jesus, ya apuntada, como hernos visto, en el verso anterior.
<fPor qué llamará al Niňo Cordero Santo? Todos sabemos que es frecuente imaginär y aun repre-sentar a Jesus como un cordero. (Asi lo vio San Juan en el Apocalipsis.) Ello se debe a que, medianle esa metafora, se alude a Cristo en cuanto victima de u n sacrificio.
El tenia, pues. justiílea la elección de esta invo-cación entre todas las posibles: el acongojado cantor «sabc» que aquel hermoso niňo está desti-nado a ser sacriíicado en la Cruz: es un Cordero santo.
La emoción quc embarga al cantor cslalla todavía con otro vocativo -mi vida- en el verso 10.
|liorrador]: h)s versos 9 fl U) contienen la nota dominante de este nparuida: hi invilacian a la tronqitdidad g ill repová, ľero el cantor sigue poseido \wr la emóciou, gue se plasma en
b7
dos nuevos vocalivos: Cnrdero santo 1/ mi vida. V esa etnociön 110 es precisamente alegre; continua pensando en la Pasion. parque, de Itxlos los nombres qiie suelen Herst a Crislo, vi ha elegido, precisamentc, el de Corderu, esto es, el de victima pro-piciatoria para im sacrijicio: el de la Cruz.
Que si os eseucha el lobo / vendrä por vos, mi bien. Apareee aqui otxo rasgo tambien frecuente en las canciones de curia: la amenaza con la venida del lobo.
Ouizä esto no signitique mäs que lo que leemos literalmente; pero quizä aquella alma angustiada simbolice en el lobo los enemigos que iba a encon-trar Cristo duranle toda su vida. El eantor. Ueno de amor —que se plasma en im ultimo vocativo. mi Wen—, desea que el Niiio calle. no vaya a ade-lantar la persecueiön.
iBorrador]: El apartado tenmna con una amenaza carinosa, tq>ica de las canciones de cuna: la venida del loUt. No es mucho imaginär que el loh' simboliza. en este punlo, a los muchos eruinigos que ihi a enconlrar Cristo en su vida. Y el canlor, Ueno de amor -que se plasma en un ultimo vocativo. mi bien—, quertia que el llanto no atrajesc a sus enemigos, deseaha que la persecueiön no se iniciase nunca para Jesus.
Apartado d)
Como ya hemos dicho, este apartado recoge los dos molivos antes desarrollados: la invitaeiön al reposo y el presagio. Este —el estribillo— cierra el texto, que queda asi dominado por una dramätica nota: el presentimiento de la Pasion.
[Borrador|: V« he apunlado que este ultimo apartado une dos aspectos del tema antes desarrolludos. repitiendolos: la invitaeiön al reposo .'/ el presagio. Un reposo casi imposihle. entre las Jrias pa/as; y un presaipo torlurante: cl de la Pasiön. El estribillo. ipw expone el amenazador presentimiento, cierra el texto. con lo cual este queda empapado de tristem.
Hemos terminado con esto nuestro anälisis. Nos hemos detenido en casi todos los rasgos formales, pero han quedado algunos sin examinar (las formas lloräis, dormid. os eseucha, en vez de Horas, dtterme, te. eseucha, y algun otro). Retengase esto:
(jH
Rcdaccion del ejercicio7
So.    I i.  EJERCICIO  EN   LIMPIO. ANTES DE REDACTAR  LA CONCLUSION
Hemos terminado las fases mas importantes del lomentario. Falta solo una: la conclusion.
Conviene que. antes de redactar esta. organi-eemos las notas que hemos ido tomando en el borrador. Asi. con el esfuerzo de ir dando forma detinitiva a nuestras observaciones. sc iran perli-lando mejor aquellos rasgos de caracter general que deben pasar a la conclusion.
57.   E MP LEO DEL BORRADOR
Como hemos seguido. una tras otra, las fases del melodo. las notas del borrador aparecen ya orden atlas.
Pero el ejercicio no consists en ensartarlas. en ponerlas seguidas como las euentas de un collar, sino en trabarlas como los eslabones de una cadena.
Estas notas, en nuestro analisis, son bastante extensas y precisas. ya que asi convenia por motivos didacticos; pero es muy probable que. cuando los escolares realicen sus ejereicios, las cuiden menos, las reduzcan a un apunle rapido y poco desarro-
IVnsuinos <|!if t":lr i.i|Htiilci jwrili1 Ii-iiit Inn-it's p;n n |m iilumnns priiiiipiiintrs v piirsi amnios iiinmi lie cxpcrtnii'i.i i'ti Site tipo tic qurluirer lilrnirin
Ilado. El ejercicio requerirá, entonces. mayor ela-boracion.
Además. es muy posible que haya observaciones desdeňables; otras scran poco cuidadas y reiterativas...
Y quizá. en el momento de la redaccion, obser-vetnos algunos detalles del texto que antes no habíamos visto, y que interesará incorporar al ejercicio en el lugar en que. según el orden de lectura. conesponda hacerlo.
El borrador es sólo un elemento auxiliar, si bien imprescindible; sus observaciones. si es preciso, pueden ser refundidas, rechazadas, am-pliadas. cambiadas de orden. etc. en este mo-mento definitivo de la explicación que es la redacción del ejercicio.
58.   UNA MUESTRA DE EJERCICIO DEFINITIVO
Para ver eórno puede redactarse el ejercicio definitivo, ponemos a continuación, en una columna, las notus que hemos ido tomando en el borrador, y en la otra la version linul.
Como. según hemos dicho. las notas de nuestro borrador estéti bastante eiaboradas, la redacción del ejercicio ofrecerá pocas dilicultades.
No sonws partidarios dc poner epígfqfes ni lítidos a las diversas paries del trabajo. Pero no hay incon-venientc en que se pongqa.
7U
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[Fa*« UM Tema:
Invitation que una persona acongojada por los presagios de la Fusion, dirige at Nino Jesus, recién nacido. para que ccse en cl Hanta que ie producen las mo-lestias del pcsebre, y se duenna.
Explication de textos
I.ope de Vega: Las pajas del pesebrr [Borrador] [Version definitiva]
[Ease II]
El lexto es un poemit.a liric.o de l#i>e de Vega.
Se tram de un villancico.
F,l texto que debemos amiciitur es un villancico de Lope de Vena, con terna navideňo y. como vere-mos, rnn estructura tipica de estc subgénero lirico.
[Fase IVJ Eslructura:
El paemita es tm villuntico. con tvdas sus partes (villancico. estribiilo i/ mudanzůs) bien deli-mHadas, Estrofiawiente constitute un romance endecha irregular. Hay sinaleja en los versos 11 y 14; y el 2 es bexa-silalK}.
Aunque este vdlancico trnqa eseasa importancia. si se consi-dera el conjunto de la obra de hipe, resulta en carnbio ilustrallvo de su inspiration popular, tan importante en él. Escribio muehos villaneieos.
En cuunto poeta afin a los sentindentos del pueblo, una de las ve.tas de su lematica fue la religiosu. ropularismo tj religio-sidad existen claraniente en estc villancico.
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Kvidenlemente. el poemita no es algo excepcional en la abundantisima y variadisima obra de Lope. Pom. en su ■ .'Iii!.iil de villancico. es un buen cjemplo de estc lipo de com-posiciones que le resultnban tan gra-tas. Habia algo en su espirilu que le inelinaha a esle lipo de pnesias scncillas y fragantes.
En efecto. Lope es el genio de la poesia popular. Queremos decir con ello que supo interpretar como nadie el espiritu de sus conlempor.ineos, una de cuyas notas más caracteris-tiras fue la religinsidad. El villancico es un testimonio del popularistno lopesco. en cuanto romposición re-ligioso-popular.
hsla irregularidad es un rasgo nuis del cannier popular de esle poeniilia.
El vdlancico initial forma el apartado a); expone el presagio. Los versos 5-8 constituyen el apartado b), a expresan los motives del llauto. En el apartado r) -versos 9-12—, se invito al /Virio id di'scanso. Por fln, los últimos vuatro versos —apartado d)- in-sislen en dicha invitation, y re-pitru el presagio.
[Fase V| Apartado a)
El villancico sc obre expo-rtigndů el presagio de. la Pasión:
El tema es sencillo y tierno. Sc train de una invitation que una persona la que canta el villancico—, acongojada por los presagios de la Pasión. dlrige al Nino Jesus, recién nacido. para que cese en el llanto que le producen las rnolestias del pesebre, y se duerma.
CotQO ya hemos dlcho, este villancico posee la estructura normal dc tal tipo de compostcloaes; un villancico inicial {versos 1-41, con su csn ibillo (versos 3-4): las rnudanzas se desarrollan en los versos 5-12: el 14 es el verso de vuelta. que rnl.ua con el eslribillo linal. Kiinan los versos pares en asonancia. y quedan libres los impares. Y como se trata de heptasilabos -con sinaleFa en los versos II y 14—, menos el segundo que es hexasilabo, la csirofa es un romance endecha irregular.
Tal irregulai idad mctrtta cs una prueba mas del earacter popular que ha qucrido infundlr Lope a este villancico.
La ligera y sencilla materia del tema se reparte. sin embargo, en cuatro apartados bien caracterizados. Se abre cl poema con la exposition del presagio apartado al versos 1-4-: el apartado b) comprende los versos 5-8, y anuncia los motlvos del llanto: en el apartado c) —versos 9 a 12— se invita al Nino a descansar: y. por tin, las ultimos cuatro versos apartado d>— repiten la invltacldn y el presagio.
Es curiosa esta distribution de la materia poetica. El hecho de que el
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tuego K abandona este rasqo del letna. ;/ aiHirecen (Uros. pero ŕfl el apartado final. UUtUvt a resonar e! prcsttqio. Se observa tu congoja tlel cantor. Im nota del presným aconqojado parete str la dominante del tenia.
Ui nota fundamental del tenia ~la tonaoja pot el presagio de la ľasiôn - se reveia ga en el heeho tle que W amtor no se ha seittido atraido por tas magnificencias solnému urates del Nacimiento. sino que se ha fijado en un detaile enlristecedor: las pafan del pesebre. que punzan al recién nacído.
Im interpretation más sctuilla del versa i es rata: las pajtis sc tum convcrüdo en flares y rosas. al contarto del vuerpQ divina. Peio en el versa (i, g 01 el I S, vuelve a hablarse de [ho y de frias pajas. Dado auf la nota de angustia domina en este apartado. parece loaieo pensar que el signifieado verdadero del verso es este: a (h-siir de que punzan u e.stiin frias. hon esas pajas son Jlort'.s u rosas. si his ľoinptiramos tvn ta lúei que han de ser maňana. La nota liindamenltil del lenia queda niie-vaincnlr tonjirmada.
lil verso 4 es de ntuy tlijuil intvrprettu ión: Jcämo los pajns sentit liiel maítanttP lividcntemen-te. ese manami es la Pasiňn. Y en ella, el CWTJW de Crista fat una wz piinzado: en la coronation de espinas. íQuerrti decir et cantor que esltis pajas. hotj simplemente molestas. serán matlaná punzan-les y amargasř
presagio arnngojado del cantor itpa-rezea al principio y al fin del texto. da a erttender que es esa la nota dominante del ternu.
ImS pajas del pesebre. / niňo de lielen. Una prueba de ello lo tenemos en el hec.ho de que la mirada del cantor Ii;i atravesado. sin fijarsc en elhis. las magnilicenrias sobrcnattirales del Hm imiento. para ir a posarse, desde el principio. en detalles cntrislece-dores: ahora, en las pajas del pesebre. que punzan al reclén nacido.
Uou son Pores U rosas. Sin embargo, esle verso 5 podría hacernos penstir que aquel detaile queda siibilnmente embelleddo: las pajas, en conlacto eon d cuerpo de Jesus, se ronvicrten en flores y rosas. Pero a esta interpre-tación se opone el que. en los versos í-6 y 13-14. cl cantor vuelve a ponderar la frialdad de las pajas. La interpretáciou, pucs. parece otra. Proponemns la siguicnte: hoy esas pajas son Hrneš y rosas. si las com-paramos con la iilcl que han de ser mafiána, Se Irala de lim recurso rnuy freeuente en el idloma: la pondcracíon de algo mediante su contrario, en muy diversas combinaclónes. I.a nula fundamental del terna queda asi nue-vnniente confitmada.
Maňanti serán Ittel. Este verso forma una dura antítesis eon el anterior. Pero su signifieado literal no results claro. Ľl maňana a que se refiere e! Cantor es. indudablcinente. la Paskin. I a oscuridad estriba en saber pin que las pajas. que tanto molestan hoy. serán durante la Pasión hiel. En ella. Crislo lue coronado de espinas. y la sangre corrio por su frcnle, ;Aluďuá este verso a dlcho supliciiiŕ <Se con-fundlrán en la rnentc apesadumhrada del cantor las pajas y las espinas. como Instruments de tottura?
.Aparlado ht
til cantor insiste en la inn'-inoilithul ik! peseta e. usoudit la preposition entre 1/ no sobre. que logicanienlc serin iuris (wYíiiíIi/íi. Con ello stigiere que no sólo la espalila dc testis, sino tambien sits coslados. son tieiidos por aqnellas helmlas pajas.
ľ.l verso siguicnte viwtve o mostrar una mimna confident-chin Inmuma del mien mcidn: llora tie frio.
En el verso 2 se invocaba al niňo dr Bclcn, sin ittngun rasgo que denotflSt afeclo 0 emotion. El verso 7, por el tnntruňo. cons-tituye un vocal i vo lieno de temura: como es ordinario en las candours de tuna, el cantor se dirige al niňo con un adjelivo elogioso -hermoso- ú un po-sesivo iqualmente afeclivo: mio. Im anteposicion del ndjetivo contribute a concentrar el stnti-mientode amor u dc pena - Lema-dcl cantor, en este wrso. llastti iiiiorti. el cantor se limitaba a exponer. Ahora deja asoinar su refrvnuda e inconftindibte emotion.
/;/ ctinitir, tras este pumo de nnorion alcttniado en el verso 7. inwra en el siquiente la ntttura-le:a tlivina de jesus; el fuetio de su amor -el calor- es ta causa indirecui dc ese Han to qtte le oca-siona el frio tlel portál. Se alude a ello mediante una rapida antítesis (frioralorl; esta concentra-ciiw es un jiroccdhiiirnto exprc-sivo
l.lortiis entre las pa\as. / de trio que lentis La mirada del cantor con-liiiiKi ßosada en 1111 penosej aspectu lícI Nacimiento. Su obsesk'm. su cotigOfa —terna- se hace patente por la elec-ción de la preposicion entre. cuando quixá seria espcrable otra. como sobre. LI efecto es inmediato: nos dainos cuenta de que no solo la espalda de Jesús. sino tambiěn sus eoslados, son heridos por aqnellas beladas pajas. Parece no existir otra con side-rat-inn que la estricliimeute biiiuana: Jesus llora de frio. como cualquier nirio del mundo en circunslamias semejantes.
Hermoso niňo mio. Con este verso y el siguiente. el tcxto Mega a su mitad. Hastu ahora. la emocicin que. sin duda, emimrga al cantor, ha es-tado refrenada: pero al alcanzar este pimto central, se desata con un vocativo Ueno de ternura. que irá seguido de olros varios. bos rasgos lingiiislicos que expresan esa emocion son sencillos: el adjelivo valorativo hermoso -anlepuesto. con lo cual se polenirra afectivamcnte su significa-ción- y el posesivn mio. lisle tipu de invocaclones es freeuente en las eanciones de curia; peru lo que aqui le confiere un especial valor es el ser la piinier.i de una serie que. como hemos dieho. va a sucederse. como si el ániino del cantor, repleto de emociôn (temal. se desbordase ahora.
Y surge, en este punto, la primera alustón a la naluraleza divina de |esús. que llora «de calor» en el frio portal. Con esta rapida antitesis (frio-calor) se recoge todo el misterio de la Kedencion: en ella se concenlra. prodigiosamente, la cxpresion del amor de Crislo, frecuenieinriite sirnbolizado por una llama, que le llevo a en-carnar y morir como hombre para redirnlr a las rriaturns. Esle caloi fue, pues. la causa de su frio actual y de todos sus iradecimientos.
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Apartado c)
Aplicación de la fase VI
I-tis versos 9 j K) amtienen la nota dominante de este apar-tado: la invitation a la tranqui-liiluit y al reposo. Pero el cantor sigue poseido por la tmoclón, qwf St plasma en dos ntievos voca-tivos: Cordero santo u mi vida. V esta emotion no es predsunieme aiegre: cotttinúa pensando en la Pasión porque. de todos los nont-bres (/i/c siiľleo darse a Crista.
ti m ríegido, precisamente, el ät Cordero, esto es. el de victima propiciatoria para un sacrificlo: el de. la Cruz.
Iii apariado termínu con una umrnaza curinosa, lipka de las condones de euna: la vtnida del lobo. Nn es tmteho imaqinar que ľ.i lobo simbollxa, en cste punto, a los muchos cncmiaas que iba a encontrar Crista en su vida. Y el cantor. Ueno de amor -que se plasma en un ultimo vocativo, mi hieii- qiiľiriu que el Hanta no attajese a esos enemigos. dr-scaría que la persecution no se initiase minca para Jesus.
Apartado d)
Vit hrapimUido que este Ultimo apariado une dos aspetlos del terna antes desarrollados, repitimdolos: la invitation al reposo n el pre-samo. Un reposo cast imposible. en t re las f rias pefasi N un pre-sagw torturante: el de la /Vision. El estribUlo, q\w expnne el lunc-nniadar presentitmeruo. clerra el te.xto, con lo cual este queda e.m-papado de tristeza.
La tension cmotiva continue en los versos 9-10 y se hace patente en Ins vocativos Cvrdero santn y mi vida. Y sigue presenle la ohsesión d«l Calufjrio: al invitar al Nino a que repose, el cantor, como inconsdente-menlc —pero el poeta no era In-conscicntc de ello- ha elcgido el n ombre de Vordem. Son much os los n ombres que se dan a Crislo, per» esle va cargado de un triste signi-lieado porque lo designs como vic-lima de un sacriiiciu: el de la Cruz. La nota fundamental sigue, pues. rc-sonando, aim en detalles que pareecn insigniflcantes.
Pnr tin en los versos finales del apartado, parece que surge un rasgo Intrascendcnte. por tópieo en las can-clones de cuna: la amenaza cariňosa con la venlda del jobo. Pern en el conjunto de slgnificados profundos que venimos descubriendo en cste poemita, quiza nn sea aventurado su-poner que el lubo aludido es uno de los multiples enemigos de Jesus, quizá el primero: Herodes. El cantor, lieno de sanlo amor, querria aplazar todo lo posiblc el cnmleriľo de los sufrimienlos del Niňo.
Bl apartado ultimo reime en una sintesls armönica los dos aspectos del tema antes dcsarrollados: la invita-ciön al reposo y el prnsagin Peru rl repOSO es casl Imposible, entre las frias pajas: y el presagio se refierc a la Pasiön. De este modo, el estri-hillo. que expone el amenazador pre-sentimlento. derra el lexto. eofl lo cual queda afirmada cn el una trisleza honda y desconsolada.
59. FINAL DEL EJERCICIO: La CONCLUSION
Redactado ya el ejerewrio en su parle más importante. queda la tarea de ponerle tin mediante la conclusion.
Recuérdese que. en la conclusion, debe realizarse un balance de los resultados obtenidos; y hay que dar una opinion personal, apoyándola en el analisis que acaba de realizarse.
Tratemos de establecer la conclusion en nuestro comentario del villancico.
60. PRIMER  MOMENTO: BALANCE
Comenzaremos por releer el ejercicio, fijándonos en aquellas observaciones que, aun refiriéndose a cosas disttntas. tienen un origen o una finalidad comunes.
He aqui un posible balance de nuestra expli-cación del villancico:
I in resumen, este villanuro oft we (vasiones de admirar la destreza con que. por medtos muy diversos, se ha sabido expiesar el cariňo del cantor, que. enternecido por la fragi-Itdad liumuna de Jesus, apenas si aliende a otros aspwtos de lu iledención que no scan los pmosus de la Pasión. Las alusiimes, sin eiiibriiyu, a eslc;s penusus aiuiilixiiuioitus se diluyen, como si el cantor quisiera refrenarlos para no cri-tristecer al Ntňu; pero .su corazón está tan lieno de pena, que tio nos ha sido dilieil descuhrirla en multihid de rasgos.
61. S EG UNDO MOMENTO: IMPRESION PERSONAL
Ha llegado el momento de t'ormularnos estas preguntas: <;Me gitstit este texto? c'Por que?
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Recuerdese lo que deciamos. antes de contestar a la primcra: si el texto no nos agrada. puede que sea por defeeto de nuestro gusto, y no del texto. Esto no quiere deeir que vayamos a falsear nuestra opiniön: seamos firmes, pero modestos.
AI responder a la segunda, tratemos de apo-yarnos en los datos que hemos obtenido.
Por fortuna. este villancico nos gusta, i'verdad? Y sabemos por que.
El poemita no tiene la sendllez intrascendcntc y acrca que cautiva en otms villandios. Su originalidad. notable següu se nos alcanza. rcside en csa espcde ile Inublor ilo-loiido que corre por todo el. V ei leeioi st- contagia por la virtucl de tan aparenlenu-nte faules pero sabias y profunda* maravillas.
bisiruccioms especiales acerca de las fases 11 y V
7«
Fase (I
La localización de un texto fragmentario
62.   CASOS POSIBLES
Según hemos proraetido en el § 49, vamos a poner algunos ejemplos de cómo debe proce-derse para localizar un texto, cuando este es un fragmentu de uiia obra,
Pueden ocurrir tres casos:
1. ° EI texto es un pasaje de una obra que co-nocemos (o podemos conacer) completa.
2. u El texto es un pasaje de una obra de la que sólo conocemos una parte: aquella a la que pertenece el texto.
3. ° El texto es un pasaje de una obra de la que nada conocemos.
En cualquiera de los tres casos, lo primero que debe hacerse es definir el género literario a que el texto pertenece. (Vease § 49.)
Veamos ahora cómo proseguiremos la localización, teniendo en cuenta cada una de las tres posibilidades.
63.   EL TEXTO PERTENECE A LINA OB RA CONOCIDA En este caso, la localizaeiön consistirä:
1. "   En referir la obra a que el tcxto pertenece, a la obra total del eschtor.
2. "   En situar exactamente el fragmento, dentro de la obra a que pertenece.
Para hacer lo primero. consultaremos t'l tnanual de Literatura, en busca de datos acerca de !a obra total del autor. del ambiente ideolögieo y arti'stico en que vive. etc. En esto, procederemos con suinu brevedad.
Despues. para realizar el segundo momento, narraremos inuy sucintamente el argumento o plan de la obra a que pertenece el fragmento. y senala-remos en que punto se inserta dicho fragmento.
Supongamos que se trata del siguiente pasaje. perteneeiente a las Coplas de Jorge Manrique.
Este mundo es el camino para cl otro que es morada sin pesar,
mas cunipk- tener buen tino 5   para andar csla jomada sin errar.
Partimos cuando nacemos, ajidamos mientras vivinios y Hegamos 10   al liempo que fenecemos, asi que cuando morimos descansanios.
Comencemos por leer completo el poema. Despues.  buscamos en  el manual  la parte dedicada a Manrique. Alli podemos leer, por ejemplo,
que este, «ademäs de otras composiciones al gusto artifieioso que predominaba en los poetas de su epoca, escribiö estas Coplas, de hondo pensamiento y patetica emotion, que le hau hecho inmortaU. Poco mäs adelante sc dice que Jorge Manrique sobresale a gran allura entre los poetas del tiempo de los Reyes Catölicos, «si no por su obra total, de tipo cortesano. a la moda que privaba en los Cancioneros de entonces. si por una sola compo-sieiön, que le ha dado fama impereccdei a: las Coplas tt la muerte de su padre. Se trata de una dolorosa elegia...». Y mas abajo: «El hombre medicval. con los ojos pueslos exclusivamente en Dios, no admite mäs que una vida terrena (este vatle de lägrimas) y una vida sobrenalural e imperecedera ... El Renacimiento ahade a las dos vidas medievales una tercera vida: la de la fama. Al final del poema. la muerte consuela a don Rodrigo habländolc de la fama gloriosa que deja en la tierra, Por este rasgo. Jorge Manrique se eneuentra en la encru cijada entre Edad Media y Renacimiento.»
|Borrador|: Perteueee este fraqmento a las ii'Miro Coplas a la muerte de su padre. de fortu' Manriipie. Este poema. uno de los mas fainosos de nuestra literatura. destaea a su airtor entre todos los poelas de la c/xxyj de los Reiies Catölicos. Si Matt-rupte. en el resto de sa obra. se rinde a la motla artifhinsu de los Cancioneros. eti csla. dedkada a molivo (an pröximo lonio dolorosa, alcanza wrdadera enuxidn.
listos coplas se eneuentvan en la encrutijada entic lilud Media i; renacimiento. ponptt en fiias u\nuece la idea de la fama (en su parte final).
Referido asi el poema a la obra total del eseritor y al momento en que escribc. Lay que situar ahora el fragmento en el conjunto de las Coplas.
Estas Coplas contienen una serie de meditaríones aeerea de b feed que imporlan bs afanes terrenuks; latlas las glorias de este mundo han pasado. Lo único important* es merecer la vida sobrenatural ;/ h vida de la {mna. Ambas han sido conquisíadas por el padre del poeta, don Rodvigo. a ruya memoria se consagran fas ultimas estrojas. El texto peae.tteec id comienzo (versos 49-60) y conticne una dc aquelhs iheditaeumes. En él. Matirique. eon-trapone. aim at modo medicwl, las vidas terrena y sobrenatural. La idea renacenüsüi de la fama resonará mas adelanle, fuera ya del fragmento.
Al poner el ejercicio en limpio, podemos elaborar asi nuestras notas:
Pertenece este fragmentu a una tie las müs famosas elegias de nuesrra literatura: la de Jorge Manriquc. titulada Coplas a la muerte. de sit padre. Una profunda emóciou -nueva entre los artiliciosos poetas de la época de los Reyes Católicos en que Manrique escribe- da vida a estos versas Inmortales. I-n ellos. c\ autor medita acerca de la escasa importaneia de las cosas del mundo, y canta, en las estrofas (males, la memoria de don Rixlrigo, su padre.
El texto que nos ha sido propuesto pertenecc al comienzo (versos 49-60). Aunque el scntido total de la elégia no sea estrictamente medieval -en los versos finales resucna la idea renacentista de la fama-, estas estrofas desarrollan pre-cisamente una contraposition tipica de la Edad Media, entre las vidas de la tierra y del cielo.
64.   EL TEXTO  PER TEN EC E A  UNA OBRA DE LA QUE CONOCEMOS UNA PARTE
Se dará este caso cuando se nos proponga para la explicación u n texto sacado de las Lecturas que a veces figuran en los manuales de Lengua y Literatura. Supongamos que se seňala el siguiente fragmento. del capitulo en que Pereda narra la caza del oso, en su novela Peňas arriba:
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Sonaron dos estainpidos, batiri la bestia el aire con los brazos que aún no hubia tcnido tiempo de bajar; abrió la boca dcscomunal, lanzando otro bramido más tremendo que el primcro; dio un par de vueltas sobre las patas, como cuando bailan en las plazas los esclavos tie su espeeie, y cayó retlonda en mitad de una cueva con la cabeza hacia mi.
Lo normal es que se ofrezca completo el capitulo al cual pertenece este fragmento. Comen-zaremos, pues, por leerlo atentamente.
Para localizar el texto habrá que hacer estas cosas:
1. ° Buscar en el manual dittos refcre.ntes al conjunto de las obras del autor, al ambienle ideológico y artístico en que vive, escuela a que pertenece, etcetera.
2. ° Narrar brevemente el argumenta o contenido de la obra, aludir a su signiflcado y situar en ella el capitulo (o, en su caso, la escena, el episodio. etc.) que conocemos.
3. ° Narrar brevemente el contenido de die ho capitulo, y situar en él y destacar el fragmento que se nos ha propuesto para la explication.
Si manejamos un buen manual, podrcmos rea-lizar la localización del siguiente modo:
El texto propuesto pertenece a la novela Pews arriba. del escritor santanderino Jose Maria de Pereda (1833-1905), que se encuadra en el vasto movimiento del realism*) es-p.uiol del siglo six. Pereda es el gran cantor de la munlafla v del mar tie Sani ander, Suele oponer. en .stis obras, la sen-eillez aldeana al tráfago de la corte. Asi acontece en Peňas arriba, novela que describe la progresiva incorporation de on joven, Marcelo, a aquel espiritu rural, noble y furile. Marcelo, que atiora su vida madrileňa, mienlras acorn paria a su tio don Celso en Tablanca. irá conocietido a las gen tes
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montaňesas -su tenacidad heroica- y acabará enamoran-dose de una muchacha de aquellos lugarcs. Lila. con la que se casará a la muerte de su Lío. decidido a quedarse para siempre en la Montana. Ue este rnrxln. exalta los valnres Iradicionales y perennes refugiados en las aldeas. (rente a la insinceridaď incómoda de las ciudades.
lín momento importante de la novela es el eapitulo que describe la caceria de osos. Muicelo y dos moms aldeanos. Chisco y Pito Salccs. van a buscur a las lieras que liabitan una cueva de peligroso acccso. Marcelo terno. Pilo se exalta aule ei pellgro y Chisco mantiene una linneza heroica. ľrovocan a la hěnilira para que saiga, y Ins dos rústiťOS |a derrilian con sendos disparos: pero cuando ya la han matado y ban captiitado los cachorros. aparece el macho en la piierta de la cueva. Marcelo dispara precipitadumenlc, y hubiera perecido enlre las garras del oso de no haber acertado Chisco a hundir su puňal en cl corazon de la fiera.
EI fragmento que se nos ha propuesto describe la muerte de la hembra por los disparos de Chisco y Pito Salces Es. pues. uno de los puntos eulmi-nantes de la aventura. pronto superado por la inesperada aparición del macho, cuya cuza no será tan sencilla.
65.    EL TEXTO  PERTHNECE  A  UNA OBRA DE LA  QUE  NC) CONOCEMOS  NA DA
Imaginemos que el text o que nos proponen es este:
Cuando conlemplo el eielo de innumerable*; luces adornado. y niiro hacia el suelo de noche nxleado, en sueňo y en divido sepultado; el amor y la pena
despiertan en mi pecho un ansia ardienle: despiden larga vena los ojos heehos ľuente:
Hh
la (engua dice al lín con voz doliente:
—Morada de grandeza.
templo de tlaridad y horniusura.
mi alma que a tu alteza
nació, ;qué desventura
la tiene en esta earcel baja, uscura?
Se trata de un fragmenlo del poema Noche sererm. de fray Luis de Leon.
Como no eonocemos nada de esta oda. nos hallamos en la irnposibilidad de focalizar el texto dentro de la obra a que pertenece.
ďQué debemos hacer? Ni más ni menos que proreder conw si el íexto fuera complete, y seguir las instrucciones que se dan en los §§ 49 y 50 de este librito.
Buscaremos, pues, directamente en ei manual datos que nos Orienten acerea del tjénero, ij que nos permitan rejerir el texto a la obra total del autor.
En los manuales se habla de fray Luis de Leon. Se nos informa de que es un gran lírico castcllano, que vive entre 1527 y 1 597. Y se dice, por ejemplu: «En oposición a Garcilaso o Hcrrera, poetas del amor hu mano, ľray Luis es un gran poeta del amor divino y de la Creación, obra de Dios.
Utilizando la lira, que Garcilaso había aclima-tado en Espaňa, y valiéndose de nobles temas (la hermosura de la naturaleza. la paz de los campos, la maravilla de la noche estrellada, el poder subyugador de la música. los fervientes anhelos de períección mística), logra sublimes acentos que muy pocos poetas han sabido expresar con tal hondura v emoción, con lal equilihiio v iranspa-rencia de lenguaje. En fray Luis de Lcón. el cla-
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sicistno, es decir, la sobriedad, la contenciön, la nobleza, alcanza su cima.»
Hablando de sus obras, el manual que estamos siguiendo (pero, iiisisLiinos. puede servir cualquiera) anade: «Fray Luis de Leon pasa a la posteridad por sus poesias, "obrecillas" como el mismo las llamaba desdenändolas, por las cuales se le con-sidera como... uno de los mäs inspirados poetas espafioles. De ellas, una buena parte son versiones biblicas o traducciones de poetas profanos.... y el resto, poesias originales, de inotivo religioso principalmente. De las ultimas, deben recordarse: La profecia del Tajo, Vida tetirada, A Felipe. Ruiz, A Salmas, Noche serena y En la Ascensiön.»
Poseemos, pues, datos interesantes para in-tentar una breve localizactön de este modo:
l'ertenece este pasaje a la oda «Noche Serena», de fray Luis de \jt6a (1527-97). Se trata de una de sus mäs importanles poesias originales, aquellns «obredflas». como el Ins llamaha casi despectivaniente. y a las que. sin embargo. debe fray Luis su gloria. Fn ella. como suele, el grau poeta sc enfrcnia eon un tema noble -la maravilla de la noche cstrcllada-para remontarse a consideruciones emotivas de naturaleza rcligiosa. Se trata de una mueslra aitineöte del clasicismo poetico de fray Lids de Leon.
Cuando el manual no proporcione ni un solo dato utilizable para la localizaciön, hay que pasar a la fase III. comenzando por ella el ejercicto.
Fase V
Consideraciones acerca del estilo
66. EL ESTILO. EN  LA  FASE V
Hasta ahora, en nuestro razonamieiito, no hemos utilizado ni una sola vez la palabra estilo, que tantas veces suele aparecer en los manuales y en los trabajos de critica literaria.
Ello se debe a que nuestro designio primordial ha sido, hasta este momento, que se comprendiese la razön de ser y el mecanismo del comentario. Y no hemos querido introducir una nocion tan difusa para los prineipiantes como es la de estilo.
Sin embargo, las consideraciones acerca del estilo tienen cumplido encaje en la läse V del ejercicto, y pueden y deben hacerse. Mas, para ello, conviene que se comprenda muy clararnente la nocion de estilo.
67. EL ESTILO
Lo definiremos asi:
Estilo es el conjunto de rasgos que caracterizan a un genero, a una obra, a un escritor o a una epoca.
Cuando deeimos de una obra, por ejemplo, que «su estilo epico es muy acusado», utilizamos la palabra estilo para referirnos al conjunto de rasgos formales e internos que dan caräeter al genero epico. frente al Lirico o el dramätico.
Si hablamos del «estilo del Lazarillo» aludimos a las notas distintivas, formales e ideolögicas, de
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la gran novela, dentro de la prosa narrativa del siglo XVI o dentro de la novela picaresca.
De igual modo, el «estilo de Azorin» será el conjunto de rasgos que distinguen al ilustre escritor alicantino entre los prosistas contemporáneos.
For fin. con «estilo romantico» queremos designer aquellos modos expresivos y aquellos senti-mientos tipicos del Romanticismo*. y que cons-tituyen el sello característico de esta época frente a los del Renacimiento*, Barroco*. Neoclasicismo*. Realismo*. etcetera.
M.    FL ESTILO DE ÉPOCA
De estas cuatro posibilidades (estilo de un género, de una obra. de un autor o de una época). es casi seguro que. en un nivel elemental, solo podremos hacer referencia al estilo de época.
Es decir, no nos será difícil descubrir en el texto que nos propongan algunos modos de decir o de pensar que sean tipicos del periodo literario en que aquel texto fue escrito.
Menos frecuente será que, en dicho nivel. podamos hallar notas caracterizadoras del estilo del autor, de la obra o del género. No obstante, puede ocurrir que los manualcs nos den datos e indicios aprovechables. Entonces, trataremos de veriticarlos en el texto.
Comentario de un fragmentu de Espronceda
69.   UN TEXTO ROMÁNTICO
Vamos ahora a ofrecer otra explicación, si-guiéndola paso a paso. Hemos elegido un texto muy impregnado de rasgos estilísticos de la época en que fue escrito: el Romanticismo. Se trata de un fragmento del famoso Him no al Sol, de )osé de Espronceda.
De este modo, podremos ver práctieamente cómo pueden emplearse los datos del estilo en la explicación.
He aquí el texto:
(luza tu juvenUid y lu hermosiira joh, sí)1!, que cuando el pavoroso dia llegue que el orbe estalle y se desprciida de la potente mano S   del Padre soberano,
y alia a la etemidad también descienda deshceho en mil pedazos, destrozado, y en piélagos de tliego envuelto para siempre. y sepullado, 10   de cien lormentas al horrible estruendo, en tinieblas sin fin, lu llama piira entonces morirá: noche sombria eubrirá eterna la celeste eumbre. ;Ni nun quedará reliquia de tu lunibre!
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70. APLICACIÓN DE LA FASE 1
El texto es claro. Apenas si hay palabras cuyo signißcado desconozcamos. iQuizá piélagos (verso 8)? lil Diccionario nos sacará de dudas: esa palabra sig-nifica «mares». Espronceda ha querido decir que el sol descenderá envuelto en mares de fuego.
71. APLICACIÓN DE LA FASE II
El Himno al Sol figura en todas las antologías. La localízación no es, pues, difícil.
Seguiremos. para ello, los pasos recomendados en el § 63, comenzando por la Iectura atenta de todo el poema.
CoDsultaremos ahora un manual, con el fin de obtener datos que nos permitan referir este himno a la obra total del poeta.
En el capítuio relativo al Romanticismo europeo, Ieemos: «Los románticos rompen el freno que el Neoclaslcismo * imponía a los sentimientos. y crean una literatura rebosante de pasioncs exakadas. La naturaleza partiápa de los sentimientos de los poelas, y, como ellos, se muestra en sus obras turbulenta y alborotada.»
Más adelante se afirma: «Como nemos dicho, el poeta romántico experimenta sentimientos des-mesurados: ama ilimitadamente, su dolor es siempre sobrehumano. los tcmas que le interesan son gran-diosos. En muchas ocasiones, su ansia de infinitud choca dramáticamente con su íinitud de hombre. y se produce en él el "desaliento", típicamente roní á n ti co.»
Y más adelante, refiriéndose concretamente a Espronceda: «Escribio en su juventud un poema
histórico, Pelayo, y Iuego varias obras dramáticas y una novela: pero él era, fundamentalmente, un lírico... Su aspecto más representative se eneuentra en sus poesías líricas sueltas. Entre ellas, A Jarífa en una orgía. El verdugo, Al mendigo, el Canto del cosaco, el Canto del piráta y el Himno al Sol.»
[Borradorj: BI Himno al sol es un poema Sirico, y como tul, muy representative de Espronceda. Es uno de los iuris fianasos que escribio. Parecc tipiemnente romántico: nsutUo grandioso, pasiones exaltodas, la naturalem partieipa de los sentimientos del poeta, muy pesimistas en este caso.
Ahora, debemos inscribir el fragmento en el conjunto del himno.
[Borrador]: Espronceda se dirige al sol: canto su gloria, su belleza, su aparenle, ctvrnklad; las Cosas de los hatnhres, en camhio. son pasajeras. En la ultima parte se piegunta: «^Y' luümis de ser eterno. inextinguible?» Y responde: «No. que tanilnen la muerte, / si de lejos ie sigue, / no menos anhelunte le persigue.y El texto describe la destruction o muerte del sol: son his versus fituikx,
72. APLICACIÓN DE LA FASE III
Fijemos ahora el tema de este fragmento, Podemus hacerlo asi:
Exhortación que, casi con crucklad. hace el poeta al sol para que goce su juventud, porque no podrá escapar a una catástrofe Hnal.
73. APLICACIÓN  DE LA  FASE IV
Comenzaremos por íijar la estructura métrica, que. en este caso, no ofrece dificultades.
|Borrador): Metrical ne nie es um silm*. en la que son hep-tasilabos los versos 4. 5 g 8. Este ultimo y el 10 que Jan stteltos* antique con rinia usoiianle entre si.
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Pasamos a la determination de los apartados. Empieza el texto con una exhortation (Goza tu juventud % tu hermosura / \oh% soli); sigue una jus-tificacion causal de dicha exhortacion (que tu llama pura ! euLowes morird); de esta causal dependen a su vez varias oraciones encabczadas por cuando (versos 2-11). Y tcrmina con una description del resultado de la calastrofe (versos 12-14).
[Horrador]: Afhirtwins:
a) Exhortacion (versos 1-2).
h) Causa de la exhortacion: la inevitable catdstrofe (versos 2-121. c) RcsulUulo dc In catfislrofe (verses 12-14).
74.    APL1CAC1ÓN  DE  LA  FASE V
IIa llegado el mo men to mas dificil de la explication: el de analizar el texto teniendo en cucnta el principio fundamental. Alerta. pues. para formulář los necesarios porqués.
Apartado a)
{Goza tu juventud y in hermosara ( \oh, sol). Comienza el fragmentu con apostrofe* y proso-popeya*.
čPor qué se personifica al sol? Recordemos lo dicfao en el § 71. En el Romanlicismo, los poctas implican a la naturaleza cn sus propios senti-mientos. Tanto que. para ello. Espronceda imagina en el sol posibilidades humanas (goza tu juventud i.
Y ipor qué le exhorta a gozar? Sólo por reerenrse en las imagenes de la destrucción (terna), que se desarrollan en el siguienlc apartado. Este lipo de imperativu es freeuente en las amenazas (riete uhora, que luego tlorarás).
[ßorradnr|: En este breve ajxirtado hau apöstrofe ;/ proso-popega. Esta ultima sc dclv a In imptkaeiön. tipicanwiue ni-mäntka. de la naturalem -el sol cn este easo- en los senti-mienlos dcl poeta.
la apdsüvfe y exhortanön inicialcs tienen nun jinalidad con-mimtnria. ameiuizadora.
Apartado b)
Distinguiremos en este apartado las frases temporales, de un lado. y la causal (que... tu Uanui pura I .,,). de otro. Nos ocuparemos antes, como es natural, de las primeras, porque preceden a la causa! en el texto.
iPor que antieipa ti autor estas oraciones temporales? Sencillamente. porque contienen la descripcion de aqucl fatal acoritecimiento que le in-teresa liacer «reeordar» al sol. Encierran la amenaza que sigue a la exhortacic3n.
[BoiradorJ: El apartado l>) cstii lonstituido ß>r in in oracion causal (que... tu Haina pura / ...) // de varias temporales de-pcndiciitcs de clla. Eslas ültimas dcsciiticn In tutitstrofe. El tmtOt las antieipa (cuando...) iiorque asi lo exicje In conmituuion tnites senaluda. El contraste gnza-pavoroso dia... es asi viulento. Quirn «aoza» realmente con el es el ptwto.
Cuando el pavoroso diu / Hegne que el orbe est alle II se desprenda / de la potente mano / del Padrc sohe-rano. Sorprende en estos versos la convieeiön profunda que manifiesta Espronce.da. de que esc dia «pavoroso» llegarä. La oraetön temporal cuando + prese.nte. de subjuntivo no expresa eventualidad. sino creeneia absoluta.
Cnmpareinus estas das l'rases:
Cuurulo tlonicn poi tclcfouo. avitounr. Si Hanum por telc/ono. avisanw.
Con In primeru. no mostnimos ningunu dudu: con h segundu citrecemos de seguridud.
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Llaman la atención las palabras altisonaiites que el poeta emplea para describir aquel inimagi-nable suceso. EI manual seňala como rasgo del estilo romántico en Espronceda «su adjetivación excesiva. que intenta tenir el poema de malices subjetivos y aňadir sombrías notas: trueno pavoroso, temerosa voz, anhclant.es ojos, etcetera».
Evidentemente el adjetivo pavoroso (día) y quizá potente (mano) proceděn de la «moda» romántica.
Estos cuatro versos tienen una curiosa organizáciou métrica:
...que euando el pavoroso dia líeguů que el orbe estalle y se desprendu de la potente mano del Padre soberano.
Los cortes sintácticos que podemos tracer en ellos, no coinciden con los versos.
Coimidirian si Espronceda hubiera escrilo: que euando el pavoroso dia lleque / que el orbe estalle / y se desprenda de la potente mano del Padre soberano.
Esta falta de coincidencia se denomina enca-balyamiento*. ;Y qué efecto produce el encabalga-miento? Acelera la lectura, porque deseamos completer el sentido que ha quedado interrumpido al terminar cada verso.
Por otra parte, los dos primeros versos son largos; los otros dos. muy cortos. En los primeros. la deseripción se dilata; en los Ultimos, se precipita.
Espronceda ha deserito asi, con enorme plas-tiddad. el rápido aunque prolongado estallido del Universo, en los versos largos; y su precipitamiento y rápida caída desde la mano de Dios, en los cortos.
%
[Borrudor]: Con las oraciones temporales de los versos 2-5, Espronceda afirma su convicción absoluta de que la destrucción del astro soberbio se producirá (tana), las versos van cncabal-gados. lo ami obliga a unci rápida lerlnrn acorde con lo que pro-fetiza (el terrible csUdlido y precipiUimienUi del orbe desde. lit mano de Dios). Los versos 2-3. endecasílabos, cotnimican bicn la idea de uqiwl suceso largo y fikal; los versos 4-5, heplasílabos, al quebrar el ritmo con su brevedad. exprestm may pldsticamente la impresiou de la cukla.
Iji magnitud de aquel acantecimiento determina la eleivión de adjetivos altisonantes: pavoroso, potente, soberano.
Y allá a la eternidad también descienda / deshecho en mil pedazos, destrozado ...—Proägue la deseripción del espantoso suceso. Espronceda imagina que los colosales fragmentos del universo «descenderan» a la eternidad. La ímagen no es demasiado rigurosa, cverdad? cQué es eso de «descender» a la eternidad? Sin embargo, <fno podemos ver en el empleo de ese verbo una exigencia del tema? El hombre. al morir, es descendido a la tierra. Espronceda, en su furor romántico. desea ver el sol hundido como los hombres. Sólo asi podemos comprender el empleo de también.
El adverbio allá aňade a la idea de eternidad. la de lejanía remota e imprecisa. Es una nota típica del énfasis vago, pero sugestivo. del estilu romántico.
La vaguedad. con fines magniticadores. «agi-; gantadores» (exigidos por la deseripción de la gran catástrofe), aparece también en el numeral mil, que, en estos usos (tenyo mil ocupaciones, me dijo mil mentiras), posee un valor indefinido-ponderativo. Todo el verso 7, encuadrado por deshecho-destrozado expresa vigorosamente el despedazamiento del orbe,
IBorradorJ: En el versa G dice Espronceda, con no mug buena logica, que el orbe «descettderu» a la eternidfut. Tal vision parece
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sutpridu por la humanizacion de In natuntleza que ya vimos: el sol descenderä tambien. nmerlo civno los hombres.
La descripciön de alga Um giqantesco anno inimaginuble, te obliga a recursos gnmiatkales indcflnidos y maiinificadores: alki ii la eternidad, y niil fxxiazos. eii el versa 7. Este wrso cncuadrado por dcshecho-destnwado. exprrsa vigorosamente el dcspedaza-micnto dcl orlw.
Y en pielagos de fuego j envuclto para sicmpre y sepultado, / de cien tormentas al horriblc estruendo / en tinieblas sin fin.— Estos versos poseen una estruc-tura sintactica bastante compleja. Su orden lögico es el siguientc:
y envuelto para siempre en pielagos de fuego
y sepidtado en tinieblas sin fin,
al horrible estruendo de cien tormentas.
<;Por que se habrä alterado tan profundamente este orden? El hiperbaton* — complicado con enca-balgamiento- de los versos 8 y 9, insiste en el efecto de rapidez exigido por el tema (la catästrofe), ya senalado. Desea el poeta expresarnos, «haeernos vivir», aquel caos terrible. y apela para ello a estas eficaces contorsiones sintäcticas.
Asi explicamos tambien el violento salto que media entre sepultado (verso 9) y en tinieblas sin fin (verso 11), con todo un verso, el 10. de inciso.
La elecciön de la palabra pielagos es sintoma romäntico. (El manual dice que Espronceda. segün el gusto de su epoca, «reanima vocablos poeticos o arcaizantes».)
CY por que pielagos en plural? lY por que los plurales tormentas y tinieblas? Obedecen sin duda a la misma causa que allri, mil, ya aludidos: la necesidad de expresar un acontecimiento gigan-tesco... pero inimaginable. Esos plurales agigantan,|
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pero son vagos, indeflnidos, escasamente descrip-tivos.
Esta impresión de la idea poética explica tambien otros rasgos: cien tormentas (verso 10) o tinieblas sin fin (verso 11). Se engrandece pero con vaguedad.
El verso 10, con aliteración* de r y de n a final de silaba, es onomatopéyico*.
Ißurradurj: Lcis vetsns H-ll continuan uarrando et precipi-tamicnto de! orbe despedaztuto. Poseen estnutura siiüäctica conipleja. Hay hiperbaton (versos R-9 y 10), inciso (verso 10) y cncalxüijamiento (versos 8 y 9; 9 .1/ II). El verso inädenud es adetmis onomaLopcyico, am iditeracion de r y de n. Con todo ello, Espronceda qtiiere comunicanws una viva impresión de la catästrofe.
l\u otra parte, su desnipeiön abtiSa M ßtlpLeo US, plurales enßticos: pielagos, tormentas. tinieblas, y expresiones intlcli-nklas cien (lonnentas). tinieblas sin (in. Todo eslo, y el empleo del cnltismo pielagos pareee bien romäntico.
Tu llama pura j entonces morirá.— Depende, como sabemos, de la exhortación iniciál; pero subordi-nada a las temporales anteriores, que parecen converger hacia ella.
Contrasts su sencillez con toda la complieada retórica anterior. <|A qué se deberá esta sencillez? Espronceda ha confiado, sin duda. en la fuerza emotiva que, por contraste, tendria su profecia reducida a tan simple fräse.
[Borrador]: En contraste con las subordituuias anteriores, la oration de que dependen y a la que convergen (hi llamn pnra entonces moriráj es muy seřídila. Se consigue asi. tras toda la tomplicaila retórica que antecede. nn claw efecto emotiw y solemne.
Apartado c)
Nache sombria j eubrird eterna la celeste cumbre. iDe nuevo pareee el poeta embriagado con las
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I
palabras. Califica la noche de sombha. El Diccionario (que ya se habrä consultado) dice que sombrio es lo que tiene poca luz. Y Espronceda queria decir que aquella noche sera absoluta, cerrada, negra.
Es un vicio romäntico este de usar las pnlahras con imprecLsiön, dejändosc llevar de lo que sugieren rrias que de lo que significan.
El cielo imaginado como una cumbre se explica por Ia idea de la caida del orbe, descrita anterior-mente. La noche, sin embargo, serä mäs alta que el.
jNi aun quedarä reliquia de tu lumbrel—Con esta exclamaciön se cierra el poema. Es casi un grito de jübilo que el poeta lanza al imaginär el fin dcl astro impasible y cruel. La idea de la oscuridad absoluta se expresa ahora por el giro intensificador ni aun.
|Borrudor|: En este ultimo aparUido, Espronceda descriln' las VQttsecuencJas dcl aamtccimiento: una noche gtema st tnstaktrá donde antes cstalxi et Uniwrso. Con la palabra noche se obre piecisanwnte el aparüuh. Hau un fallo expresiva al dcscribir esta nodhß absoluta como sombria (es ďecir, 'con jma luz').
El eich* Imhni ipicdado en lo alto. pero la noche será ttůrt mos alta que él: lo eubrira.
hi exclamaciön final es casi un arito de jubilu. La inlensidad ilc luiitclla noche se encarae por el tjiro enfäüco ni aun.
75.   EL EJERCICIO EN LIMITO
Tal como dijimos en el § 56, debemos proceder a redactar el ejercicio en limpio, antes de establecer la conclusion.
De nuevo, repasamos el borrador y vamos dando forma a nuestras observaciones.
JOSE de Eshronckda: Himno al sol
[Borrador]:
[Easell]
El Himno al sol es un poema lirico ii. canto led. nuty representative de Bspronceda. EEs into de los mas jamosos que escribid. Parece tipicatnenw romanlko: asunta grandiose, paslones e.xal-tadas. la Naturaleza participa de las scnlimicntos del pacta, muy pesirnistas en este rasa.
Espronceda se dirige al sol: canla su gloria, su belleza, su apare.nte eternidad: his casus de los bombres. en carnbio, son pa-sajeras. En la ultima parte, se pregunla: habrds de ser
eterno, inextinguible?* Y responds: «No; que. lambien la muerte. / si de le.jos te sigue. / no menas anhelante te persigue.* El texto describe Id deslrucdon o muerle del sol; son los versos finales.
[Fase 111] Terna:
Exhortaeiún que casi con cruet-dad bace el poeta al sol. para que goce su juventutl. porquc no padni escapar o una catástrafe finál.
[Version definitiva]
Pertenece este fragmento a uno de los más famosos poemas de (ose de Espronceda. el graji lirico del si-glo MX. Se trat a del Uimno al sol. Por todos sus rasgos. parecc este un huen modelo de poema romantice. En efecto. su terna es grandioso. la naturaleza se Incorpora a los senti-mlentos del poeta, y late en todo él el tipico desaliento que da carécter a esta época. Porque en este himno*. contraria mentc a lo que podia mos pensar —ya que los hiinnos se com-ponen, de ordinario, para exaltar algo-. la grandeza del sol es can-tada sólo para anunciar su muerte. El poeta, sabíéndose hombre mortal, se consucla -y goza-, al pensar que aquel aslro, testigo impasible de todas las destrucciones del mundo, morlrá tambiéu. Consuclo mezqulno pero efi-caz para aquel hombre atormentado por la idea dc su propia desaparición.
El texto que debemos analizar com-prende los versos finales del poema. En ellos se describe la destruccidu del Ilniverso. El tema del fragmenlo es una exhortation que. casi con crueldad. hace el pneta al sol. para que goce su juventtid, porque no podra escapar a una cataslrofe linal.
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[Pase IV]
Métricamc.nte. es una silva. en la que. son hcptasilahas los versos 4. 5 y X. Este ultimo y el 10 quedan sueltos. aunque eon rima asonanle entrc si.
Apartadiis:
a)
b)
1- .xhorlaäon (versos 1-2). Causas de la exhortaeiom la inevitable ealástrofe (versos
2- 12).
Resultado de la catastroje (versos 12-14),
Su estruclura métrica es de silva; son heplasilabos los versos 4. 5 y 8. Este ultimo y cl IU quedan suellns, aunque con rima asonante enlre si. I)<? tal líbertad métrica extraerá el poeta, conio veremos. intercsantes re-cursos expresivos.
Podcmos distinguir cu el fragmento Ins siguientcs apartados: d) Exhortacion al sol para que goce su juventud (versos 1-2). t'orque llegara la mucrte. Des-cripeion de la catastrofe (versos 2-12).
Resultado de la catastrofe: la noche se aduenara de todo (versos 12-14).
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IFase V) Apnrtado a)
En estf breve apartado hay apostrofe g prosopopeya. Esta ultitna se debe a la implicaeión, Upicamente romántiea. de la na-turuleza —el sol, en este caso— en los sentimlentos del pnět a.
Im apostrofe y exhorhuion ini-eiales tienen una jlnalidad eonmi-mlnatorla. amenazadora.
Comienza. pues. el poema con una exhortación engaňosa (goza tu juventud ...). No sc trata de un consejo nacido de solldaridad con nquella rriaíura también mortal, ('or el contrario, es este el imperativo que precede a cierto lipo de amena/.as [riete ahora, que luego le arrejientirtis). La prosopopeya está dietada por la «hu-manizaiioii de la naturalem», a que ya aludimos. El pocta se enfrenta amenazador con el astro rey, como si este fuera otro hombre capaz de gozo... y de muerte.
Apartado b)
El apartado b) e.sld eonstituido por una oraeiön causal (quc... tu Haina pura / ...) y de varias temporales dependiente.s de e.lla. Eslas ultimas describen la catas-trale. El uutor las anlieipa (cuan-do...) porque asi la exige. la
El apartado b) está eonstituido por una oraeiön causal (que... tu llama pura... dependientc de goza tu juventud) que figura en el verso ultimo del apartado: de la causal dependen. a su vcz, varias temporales encabe-zadas por euanda (verso 2|. las males
conminación antes sefiatada. El contraste goza—pavoroso día es violent/). Quie.n goza reahncntc con él es el potta.
Con las oraeiones tenqjoraks de, los versos 2-5. Espronceda ajirma su canvieeiön absoluta de que la destruction del astro sober bio se producirá (terna). Los versos van encabalgados, lo mal nbliga a tma rapid« ledum, aeorde eon lo que se profetiza (el terrible estullido g precipitamierit.il del orbe). Los versos 2-i. endeea-siltibos. comwtícan bie.n la idea de aquel sueeso largo y fatal: los versos 4-5, heplasilabos, ul que-brar el rit ma eon su bre.vedad. ex-presan amy plásticamente la impresiou de la audit. La magnitttd de aquel aconlecimicnlo de.le.r-mina la elección de udjetivos tdti-sonantes: pavoroso. potente, so-berano.
En el verso 6. dice Espronceda, con no mug buena lágira, que el orbe «desvenderd» a la elernidad. Tal vision parece suge-lidit por la huniunizaciôn de fa naluraleza que ya vimos: el sol deseenderd también. muerto eamo los bombres.
La deseripc'u'm de algo tan gi-gantejico como inimaginable le obliga a rccursos gramaticales itidefmidos y magmjh adores: alia (a la eternidad) y mil (pedazos), en el verso 7. Este verso, en-ciiadrado par deshecho-desfroza-do, expresu vigorosamente el des-plazamieiitc del orbe.
describen la catastrofe. Se anlieipan a la oración que las subordina para favorecer el contraste amenazador se-ňalado más arriba El poeta parece ml-iitir prisa por oponer a la exhortación iniciál (Goza ...) la terrible imagen de la destruccion.
El empleo de las temporales for-madas por euanda + prcsente de sub-juntivo. indica la convicción que el poeta sienle de que aquel iieonteci-mienlo tendrá lugar. tarde o tem-prano. Los versos 2-5 van encabalgados: el efecto del encabalgamientu es de rapides, amy ncorde con lo que se profetiza: el terrible estallldn y el hundimientn del orbe.
La combtnaeiiiii inétrica(l 1 -t- 11 + 7 + 71 posec lambien una finalidad desi'ripliva. Los dos endecasilabos (versos 2 y 3). largos y de rápida lectura. sugieren plasticamenle la impresión de preripitamiento.
La catastrofe colosal obliga al poeta —ya incliíiado a ello por la «moda» romántiea— a utilizar palatu as alliso-nanles para su description: pavoroso. polentť. soberano...
La increpaclón al sol en un piano •hiiinaini". conduce a Espronceda a decir que el orbe «desccnclerä» a la eternidad (verso ř»). Esta vision parece dictada por la consideration de que el utiiverso se desprenderá de la mano divina (versosi-S); pero también por el descendimiento que sigue a la muerte de los hornbres. Lo prueba ei empleo de también: el sol des-cenderá también.
La description de algo lan gigan-lesco como immaginahlr. le obliga a recursos gramaticales indefinidos y engraniiecedores: allá (a la eternidad) y mil Ipcdaztisi. en el verso 7. Este verso, encuadrado por los participios deshee.ho... destrozado, expresa vigorosamente cl despedazamiento del orbe.
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1ms versos 8-1 I continuan na-rrantlo el precipitamlento del orbe dexpedazado. Poseen una estruc-tura sintdclica compleja. Hay hl-perhiton (versos 8-9 y 10). inciso (verso 10) y encabalga-miento (versos 8-9 y 10-11). El verso incidental (10) es adenitis onomatopiyico, con alileraddn dt• r y de n. Con totlo ello. Espronceda qulrre cimutnii tunas una viva impresidn de la catdstrofe.
Por otra parte, su descripcioa abusn del e.inpleo de plurales enfü-ticos: pielagos, tormentas, ti-nieblas: iy expresinnes indejlnhlas: den (tormentas). (tinieblas) sin tili. Todo esto. y el empleo del cultismo pielagos. parece blen ro-uniiuicu.
En cantruste con las suhtirdl-nadas anteriores, la oraeiön de que dependen y a la que convergen (tu llama pura / entonces murin!) es muy sencllla. Se consiatic asi, tras toda la conipHcada retd-rica que antecede. an claro efecto tmotlvo y solemne.
En los versos 8-11 se complela la deseripeiön del acontecimlento. Aquel caos producldo por cl grnn cstallido. nos es sugerido por Espron-ceda con recursos metricos (encabal-gamiento entre los versus 8-9 y 10-11) y sitiLciiHins (hiperboton en los versos 8-9), y con la ruptura del com-plemento sepultado... en tinieblas sin flu. por otro loinplemenlo (de den tormentas al borrihle estruendo). Al caos real le corresponde, muy expresiva-mente, esta compiieada y casi caötica Organization gramalical. Fl efecto pläs-tico se refuerza por la onomatopeya de r y n en el verso 1U.
De nuevo el esi'ucrzo de imaginär lo inimaginable. y de pintar la mngnilud de im hecho Lau colosai, mueve al poeta a emplear plurales enfäticos (pielagos. tormentas. tinieblas}, y expresinnes ponderativas. pero indefi-uidas: den tormentas, litiieblas sin /in. Todo esto, y el empleo del cultismo pielagos, parece bien romantico.
En enntraste con toda la retdrica One antecede. la causal de que dopenden las nracioncs analizadas es sobria y escueta: (ii lliuua pura / entonces morird. Espronceda consigue hacer asi rnäs incisiva y solemne su adverlencla-■ iiiienir.'.,i. Su secreta alegria (ten\a) sc maniriesta ahora en el contraste pura-morird. La pureza no saivarä al sol de seguir el destino de las demas crinturas.
El ciela habrd quedado en lo alto, pero la nnclie serd aiin mds alto que el: lo euhrirä. La exthi-maclon final es casi im grtto de lübilo. La inlensidad de aquella nachr. se encarece por el giro en-fätico Iii aun.
sugerir que describir la terrible noche. Su falta de precisi6n se manifiesta en el adjelivo sombrin con que la calilicH, dudu que soinbriu es lo que liene poca Inz. La exclamncion final es casi im grito de jubilo ante la escena imaginada (tenia). La intensidad de aquella noche vuelve a en-carecerse con cl giro enfatico ni aun.
7b.   LA CONCLUSION
Recordemos los dos tiempos de la conclusion: balance e impresidn personal {vcansc §§ 42-44).
Despues de releer nuestro ejercicio, podemos rematarlo asi:
Espronceda sc ha propuesto en este poema tin tema extrano y grandioso. cuyo senlido eulmina en los versos del fragmento analizado. Hay delcite, casi rabia, en su acumulacidn de imägenes de destruction. Ahundan Ins visiones poco claras y los elementos Litigüislicos imprecisos. que. sin embargo, cotno ya se ha dicho. logran SLigcrir lo que qutza no alcanzan a describte, Muchos rasgos de cslilo iniiciLii piotedei de un comi'm denominador romantico. La caiidail poetica de Espronceda se advierle en el empleo magistral de cierlos recursos gramaticales y metricos, para expresar el preci-pitamiento y caotico desastre del universe.
Quirn sea lo que mas nos interesa del fragmento. Sus desorbl-tados sentimjentos no encuentran en nosotros el eco que, de seguro, aleanzarian en los Icetores conlemi^ordiieos del poeta.
Aparlado c)
En este ultimo aparlado, Espronceda describe las consecucn-ciasdcl acontecimiento: una noche eterna se instalahi donde antes estaba el univcrso. Con la palabra noche se abre precisame.ntc el aparlado. Hay un j'allo expresivo al describir e.sla noche absoluta como sombrla (es detir, 'con poca ha').
UM
El ultimo apartado se abre slgni-ficativamente con la palabra noche. la consecuencia del estallido y pre-tipltamicnto narrada en estos versos finales sera\ en cfecto. una oscuri-dad total, gigantesca, allisima. Tanlo. que cubrira incluso la cumbre del cielo. Cnn criterio logico es diffcil itnaginar lo que el poeta describe, pero quiza a 61 Ic interesaba mas
Resumen para la aplicación del metodo
Se tardarä algun tiempo en adquirir familiaridad con el metodo. Fara facilitar cl trabajo en esta epoca de aprendizaje, resumimos a continuaciön las reglas e instrucciones dadas. Cuando se tenga que explicar un texto, conviene leer este resumen, que recuerda los momentos fundamentales del metodo.
FASE I.   Lectura atcnta del texto.
HusL'arenius en el Diccionario todas las palabras cuyo signi-licado ao nos resulte completamente elaro (§ 181.
Solo intercsa la acepciön que conviene al texto (§ 48).
Debemos eotuprender el pasaje. pero iiu trataremos de inter-pretarlo (§ 19).
Numeraremos los versos o lineas de 5 en 5.
FASE II. IxKalizaciön.
Nos daremos cuenta de si es un texto independiente o un l'ragniento.
Seiialaremos el geriero literario a que pertenece.
1. Si se Irtitti de un lexUi lompleto.
Dcbcmos lociilizurlo oo In obra total del escritor, con ayuda del manual de Uteratura (§§ 21, 49. 50).
2. Si se trata de uu texto Jragtnentario. Casos posibles:
A.   Hernes leido la obra a que el texto iwtenece (§ 63). Refcrirenios la obra al conjunto de obras del autor. Para ctlo
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buscarenius en el manual de Literatura datos acerca de dlchas obras. del ambiente idcológico y artističtí en que aquél vive, etcetera.
Siiuaremos, despučs. el Fragmeuln derilro tie la ubra a que pertenece. Narraremos sucintamente el contcnido de la obra. y seňalaremos en que punto se inserta dicho fragmento.
B. Conocenws sólo el capítilk (o k escsna, o el canto, etc.) a que el texto iiertenece. (§ 64).
Con ayuda del manual, referiremos la obra al conjunto de obras del autor, ambiente Ideologien, artístico. etcetera.
Narraremos brevemenle el argumento o contcnido de la obra, aludiremos a su significado, y siiuaremos en ella el capimlo (o escena, o canto, etc.) que conocemos.
Narraremos brevemente el contcnido del capitulo (o escena o canto...) que conocemos. y en él situarenios y deslacaremos el fragmento que se nos ha propuesto.
C. El texto perumae a una obra de la que no conocemos nada. Buscaremos en el manual algunos datos sobre obras del autor
y sobre aquella obra en particular, y procederemos como en el caso 1.
Si no hallarnos nada... pasemos a la fase III.
FASF, III.   Delenninarion del tema (§§ 22-28).
Rcduyxramos el asunto a las líneas más generales. Procuraremos clue nada falte y nada sobre. Y que sea breve. Intcntcmos dar con la palabra abstracta que siutetice la intención del escritor.
FASE IV.   Determinación de la estructura (§§ 30-36 y 52-53).
ľiiaremos primero la estructura métrica. si el texto está en verso. Liusearemos dcspués los apartados. (Empezttremos aqui si el texto está en prosa.)
Ixrs apartados serán poco nurnerosos (dos, tres. cuatro...). Los apartados no coincidlran siernprc con las estrofas (si el texto está en verso).
los apartados conlienen modulaciones distintas del tema. Hay textos sin estructura aparcnte (§ 37). No olvidarernos que todos los elemeutos del textrj son solidarios. los apartados no son, pues. partes, del texto.
FASE V.   Análisis de la forma partiendo del tema (§§ 38-39 y 54-55).
Hay una estrecha relation entre el tema y la forma. Esto sc expresn cn el principio fundamental:
El tema de un texto está presente en los rasgos formales de ese texto.
El anälisis consiste en justificar cada rasgo fonnal de! kxtu como una exiqencia del terna.
No pasaremos de un verso a otro. o de una linea a otra. sin haber anallzado completamente ese verso o esa linea. Nüestro anälisis seguirä, pues, el orden de lectura.
Ante todos los rasgos formales (lexicos. sintäcticos. metricos. liguras retöricas. etc.) y aun ideolögicos que nos vayan llamarrdo la ateneiön. nos preguntaremos: ipar que esta? Y trataremos de justijicarlo como una exiqencia del tema.
Necesilaremos para este anälisis todos los manuales que po-seamos de lingua y Litetatura.
De todas nuestras observaciones en esta y en las anteriores fases, habremos ido tomando nota en un borrador.
El ejercicío definirivo (§ 57).
Antes de establccer la conclusión. redactaremos el ejercicío en limpio.
Para componerln segnirernos el orden de nuestras notas en el borrador.
Si las notas son apunles rápidos y deseuidados, que tal rapidez y deseuido no pasen al ejercicío.
En nuestras notas habrá quizá observaciones desdeňables. imprecisas, reiteraiivas.
ProbiihlĽinente. al redactar c! ejercicío, se nos ocurran eosas cn que antes no liabíamos caido. Incluyanioslas en el lugar oportuno.
FASE VI.   Cnnclusión (§§ 41-45 y 59-61).
liene dus momenlos: Iwlanee e impresiou persona).
I 10
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A) Bnlatíif
Resallaremos los rasgos comiines de nuestras observacones. que Spi principu" modlen ta 1. No entrarcmos eo detaile,.
B) tmvreshm pcrsoiud
Nucstra iitipresión será sínuero, matesta y firmě. Rehuiremoel rcnpleo de Ibrrnulas hechas o demas.ado generales Nos "o^etaranos al pásaje, y no a otřas cosas que hayamos leido sobre o del autor.
Muestras de explicación de textos
Siguen a continuación unas cuantas muestras o modeios de explicación de textos.
Hemos procurado que estos representen épocas y géneros rnuy diversos.
Estos comentarios que proponemos no exigen más conocimientos que los suministrados por los manuales de los cuatro primeros cursos del Bachillerato, y por el Vocabulario que figura al finál de este libro.
Para sacar ittilidad de tales modeios no deben leerse seguidos, Conviene considcrarlos en días distintos.
Procédase asi:
Sin leer nuestra explicación, Lnténtela el alumnn.
Corapárese después con la que aquí damos. /Os deseamos que la vuestra os satisfaga más!
ARCIPRĽSTĽ DE MTA: LIBRO DE BUHN AMOR
Preguntaron al griego sabio que rue lo quo dijieia por scfias al romano, e qué íe respondiera. Diz: «Yo dije que es un Dios; el romano dijo que era uno e tres pcrsonas, e tal sena leciera1. 5   Yn dije que era todo a la su volunlad;
respondió que en su poder tenie ei mundo e diz verdat. Desque2 vi que entendíen e ereien la Trinidat, entcndi que merecícn de leyes eertenidad V Preguntaron al bellaco cuál litera su anlojo;
10   diz: «Dijome que con su dedo que me quebrantaría el desto höbe grand pesar. e toiné grand cnojo, [oju; e respondíle con sana, con ira e con eordojo1 que yo le quebrantaría ante todas las gcntes con los dedos los ojos, con cl pulgar los dicntes.
IS   Dijome luego apos5 esto, que le parase mientesft, que me daria grand pa Inn n la en los oídos rcttnieiites7, Yo le respondi que (e daria una tal puňada que en tiempo de su vida nunca la vies* vengada. Desque vio que la pelea tenie mal aparejada,
20   dejóse de amenazar do* non gelo10 preeian nada.»
(Kstrofas 5'J-6S.)
COMENTARIO
[Locaitzaciön]: Se trata de un lhigmento del Libro ik Boen Amor, eserilo por Juan Ruiz, Axcipreste de Hita (siglo mv). lis ésta la uniea obra conodda del gran poela, y constitute sin dtida una de las ewnbres de la literatúra europea de la Edad Media. Su cnntenido es extraňo y variado: rnezcla temas narratives I Tabu las sobre todo)
' Hlciura.-3 Uesde que.-1 Conodmiento. 4 Fíitadu.-* Oespués,-* Que tuvlesc cuidiido. 7 Resonantes.-' Vicse.-'1 Utirak.—10 Sc Id.
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y pncsias líricas. Para los primeros emplea la cuadcrna vía del mester de clerecía, escuela de la que es uno de los liltimos repre-scnfaiites. Y tambien uuo de los más originales y «modemos». por su gran sentido del humor y su realismo.
BI (exlo que debemos comentar pertenece. precisamente. a uiiii diveilida fabula, la primera del libro. Juaji Ruiz cstá previniendo al lector para que no tome a mal sus, a veces. loznnas razones, y quiere eonvencerle de que
no hay mala palabra. si non es a mal tenida;
venis que bien es dicha, si bien fuese entendida.
Nada mejor para «demostrarlo» cjue narrarle este divertido cuenlo: Los romanos, ignorantes, fueron a pedir a Qrecia el derecho de conocer las leyes. l.os griegos les respondieron que. por su ignorancia, no merecían lal derecho. pero que no vacilarían en conccdérselo si demostraban sabiduría ante un sabio griego. Los romanos designaron a un bellaco inculto y rado para coiilender cou cl sabio; ante la imposibilidad de entenderse hablando. deci-dieron hacerlo niediante seňas. Se realizó la pruplia singulár, y el griego. dándosc por satisfeeho con las respuestas del representante de los romanos, dictaminó que estos tenian derecho a lo que pre-tendian. \n verilad cra. sin embargo, que las contestaciones del uno no correspondian a las preguntas del otro. y que el bellaco no habia hecho más que amenazar al sabio.
[Terna] El fragmento propuesto narra las versiones de ambos ccintendientes. Su terna es la contruposición entre la cotrección y la buena fe del sabio griego, y la rudeza y desconfianza del lugareňo román o.
[Estructura] (ľomo se trala de un fragmento narrnUvo, la estroľa que emplea el Arcipreste es la cuaderna via. Sólo hallamos una pequeňa irrcgularidad en las rimas: verdat, Triuitat (versos 6-7) riman con voluntad. certenidad. Seguramente es una libertad que cl Arcipreste se toma, dado lo vacilante del sonido -d a fin de palabra: si se pronuncia con cierto énfasis*. suena casi como -í.
Se distinguen fácilmente dos partes en el fragmento: la dcelu ración del sabio (versos 1-8). y la del romano (versos 9-20).
[Análisis. AimUxda a).\ El apartado a) es poco relevante en cuanto a la lomia. Da cuenta cl griego del signihrado que habia dado a su scŕtn de obrat un detto: quería indicar que habia un solo Dios. Su buena ľe (letná) se manifiesta en la objetividad con que
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narra la contestación del romano, que le habia mostrado tres dedos:
el romano dijo que cra uno e tres personas, e tal sena feciera.
Cuenta después por qué alzó la palma extendida: queria dar a entender la omnipotencia de Uios; el bergante rival le habia alzado el puňo. Y el griego. bondadoso y sin recelo, habia enten-dido que lal gesto era seňal de que en su páter tenia el imindo. 'ľodavia apostilla. moslrando su generosidad de bombre sabio: e diz verdat.
Nos llaman la atcnciôn en este apartado varias ľomias lingúís-licfímente anticuadas: dijiera 'difera'. e 'y', diz 'dke',' feciera 'hiciera': artículo aule posesivo, la su, tenie 'tenia', desquc 'desde que', en-tetulíen 'entendían', ereien 'creían', certenidad 'conocimiento'. El im-petíecto de subjuntivo (diiiera, respondiera) con slgnifieado de plus-cuamperfccto (habia dicho, habia respondido) se siente hoy como anlieuado, aunque algunos eseritores lo emplean como arcaisnio*.
[Apartado b)[ Ľn contraste con el candor generoso del griego. Juan Ruiz erea un anragonista lieno de malina aldeana y de cautela riisiiea. Las inocentes alirmaciones del sabio son interpretadas por él como gestos de amenaza, y respondidas adecuadamente. Sus tres dedos alzados querían advertír al griego que eslaba dispuesto a sacarle los ojos y a quebrarle los dientes: y su puňo cerrado aludía a algo bien distinto de la omnipotencia divina. Hasta la rapidez con que el sabio se da por satisfeeho es tomada como signo de cobardía.
El poeta prepara la respuesta del bellaco Uamándola atitofo. El Diccionario da a esta palabra los signifieados de 'capricho' y de 'conietura'. De ambas cosas participa dicha respuesta. El rravln villanesco le hace ya scnhrse íimenazado por el primer gesto del sabio. tu repetición de que (que con su dedo que me quebrantaría). seguramente sirve para caracterizar su habia plebcya y deseuidada en contraste con el pulido razonamiento de su rival (trom). La aeumulacJnn dc expresiones de arrebato (tomé grand enojo j c respon-dile con sana. con ira e con cortbjo) que el Arcipreste hace decir al romano, tiene tambien intención caracterizadora: es completamentc plebeyo tanto descomedinúentu (lenia).
La ľanfarrorieria agresiva dc este personaje se pone de relieve con el alarde ante todus las getites. Y la suspicacia, con su ereencia de que otro gesto inocuo del sabio era una amenaza. Esto vuelve a desatar la vehemencia del villano, que ofrece a su interlocutor una lal putmia / que en tígmpo de su vida minca la viés vengada.
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Satisfecho. orgulloso de sus respucstas, el bellaco. segiin hemos apuntado. acaba interpretando la aquiescencia del sabio como que este abandons el canipo porque sus anienazas no eran apreciadas ni tenidas en cuenla.
[Conclusion] Con medios todavia muy primitivos. el Arcipresle dc Oita aeierta plenamente en so relraLo dc los dos personajes que enfrenta. Uno, el sabio ingenuo, eon el candor que da hi buena fe; otro. el rornano, suspicaz y fanfarrdn, vehemcnle y descomedido. Los rasgos Iinguislicos con que se caracteriza el habla de este son muy tipkos islan muy bien obscrvados. No en halde se ha hablado del realismo* de su arte.
En cuauto a la intension de la tabula*... Se vc que Juan Ruiz habla en son de broma. Ma querido probar que no hay mala palabra si es bien eotffldkla, inoslnirulonos como aquel sabio eonsiderd que no enln malas las razoncs del villano. precisamente porque no las Labia euleiidido. Se trata dc una buena muestra del espiritu hurlou e ironicu* del Arcipreste.
ANON I MO: LAZARILLO DE TORMES
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Yo, como est aba hecho al vino, moria por el, y viendo que aquel remedio dc la paja no me aprove-chaba ni valia, acorde en el suelo del jarro hacerte una luentecilla y agujero sutil. y delicadamente, con una muy delgada tortilla de cera, taparlo; y al tiempo de comer, fingiendo lener frio, cntrabame entre las piernas del (riste ciego, a calentarme en In pobrecilla lumbre que teniamos, y al ealor de ella luego derre-tida la cera, por ser muy poca, comenzaba la fuen-tecilla a destilarme en la boca, la cual yo de tal manera ponia que nialdita la gota se peidm.
COMKNTARIO
[lAxtilizucUm] Pertenece este fragmento a la famosa uovcla iu:unUo de Tonnes, publicada como andnima a mediados del si-glo xvt; en ella da coniiena) un genero nuevo, el de la novela pica-resea*. que represents el nacimienlo del realismo* en la novela.
Se trata de una aspera reaction contra las irreales flcciones caballerescas y pastoriles de aquclla epoca. EI desconocido autor del Lazarillo obstrvu mas que iinagino. Y su heme no es un caballero o un heme, sino un pobre muchacho. un picaro nacido en Salamanca, que sirve a varios amos (un ciego, un clcrigo, un escudero, un fraile...), pasa hambrc y acaba «feliz». cuando. ya eassdo, alcauza el curgo de prcgortei o en Toledo.
Nuestro texto Corresponde al primer aipitulo. en el que se narran las desventuras de lazaro al servicio del ciego. hombre avam y de malas inelinaciones. El muchacho y su anio son dos tipos nstutos; i-l priinero. utlliza su ingenio para burlur al ciego; este barrunta o descubre las malieias del nino. y las castiga eon cnieldad.
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Sc describe aqui el vi ft im o ardid que el picaro utiliza para be-berlc cl vino al ciego; esle. observando antes que el liquido dis-miuuia mucho, opto por tencr el jarro en la mano. A Lázaro se le ncurrió enlonces chupar dentro con una larga paja de centeno. I.I vino seguia desapareciendo, y el ciego decide cokxarlo entre las piernas y laparlo eon una mano. Lázaro cuenta en estas lineas cómo se Ins ingenia de nucvo. agujereando el f'ondo del jarro, ta-pando el agujero con un poco de cera y bebiendo entre las piemas del ciego. CUando la corn se derrite por el calor del ľuego proximo. I.a vonganza del amo sera espantosa: un dia. cuando más a gusto sc enaienlre lázaro en su operáciou, el ciego levantará el jarro y se b estrellará en el rostro.
[TcHwj El tema del fragmcnto es simple: el picaro nos cuenta la astucia con que. impulsado por su aficiôn invencible al vino, inventa un ardid liabilisimo para seguir robándoselo al reccloso ciego.
[Hslructtira] La nota de astucia está presente en todo el fragmcnto, en el cual pixiemos distingulr dos apartados: en las clnco pr'uneras lineas describe el picaro la preparación del artificio, y en el resto, su provechoso funcionamiento.
[AfKt/ixis. Apartado a)] El primer apartado insiste prlmero en In ncccsidad de vino que el picaro siente. y dcspués en la sutilcza del ardid que se ve obligado a inventár. Es una conlinnacion de que la ncccsidad aguza el ingenio.
la primera nota se maniliesta por la frase principal moria por el [el vino] y su subordinada causal ctma estalxi lmho al vino. Se pondera con ellas la ncccsidad que le conducirä al invento inge-nioso. y al robo. I'orque no es la suya una aiición dominable: tnucre por beber; y no es un gusto que pudiera procurarse de tattle en tarde: estalxi heclw al vino. Son. como vemos, expresiones eoloquiales, muy vivas, muy tipicas de la lengua del pueblo, que Lázaro emplea para confesamos su lastimosa inlimidad.
Olra nueva causa le induce a inventár algo nuevo: viendo que aqucl rcmedio de la paja no me aprovechaba ni rnlia... La inutilidad de la treta anterior (a la que llama ivmedio. en función de la nece-sidad que salisfacia), qucda patente por esa union, tan coloquial tambien, de dos verbos ligados por ni: no me aprovechaba ni valia.
Iiis dos caiisiis citadas (estalxi hecho al vino y la inutilidad ciel anterior remedio) 1c ľuerzan a su ingeníosa invención: acordé en el siielo del jarro hacerlc una fucntccilla y agujero sutil. La nota ahora dominante es la agudcza de la treta; y también la cautela suma con que debe proceder para que e! ciego no se de cuenta.
Una serie de rasgos grninaticalcs y Ičxicos expresan bien todo aquel proceder astuto (Urna) y hábil; el dirninutivo fuentccilkt. emparejado con la expresión sinonima* atjujero sutil; esta, en efecto, no aňade nada a la description, pero refuerza la idea de la linura que lázaro tu vo que poner en su maquinaciôn.
Tales notas sc acumulan en la frase siguiente: 1/ dclicadinnenU', con tnut dcígada tortilla de Cefa, tiipurto. Muy expresivo es el primer adverbio, y con él, los elemcntos que ponderan la delgadez e imper-ceptibilidad del tapón de cera: el adverbio muy. el adjetivo tkqfada y el dirninutivo tortilla (= torta pequeňa).
[AiwtrUido />)] Scgún sc ha dicho, en la segunda parte del texio (lineas Sil) se explica el fiinrinnnmientn del artificio. La nota que ahorn predomina es la del placer que Lázaro siente satis-faciendo stí vicio. (Se prepara asi cl efecto de rudeza que tendru la venganza del ciego. cuando su criadillo eslé más embelesado en su mezquino gocc.)
Lis frases inictales deseriben muy pláslicamente la treta. Lazaru, al tiempo de comer, finepa ľrío. Pero {tenia que íingirlo? Evidente-mente la temperature era baja, porque. si no, sobraba la lumbre que tenían encendida. Entonees. jpor qué dice que flnyia fener frioř Solo porque le interesa conducir nuestra atención a la astucia (tema) con que obrába, llasta el frio que era bien real, nos lo preseiila bajo la forma de fingimiento, de habilidad.
La pobreza extrcma, la miseria en que se desarrolla la escena, muy típku de la novela picaresta. se pone de relieve con los ad-jetivos triste (ciego) y pobrecilla (lumbre).
La cera se derretia ;wr ser muy poca. Lázaro vuelve a aludir a la delgadez del tapón. necesaria para que pudiera ablandarse con la escasa lumbre; y con ello sigue mostrandonos su ingenio. capaz de forjar un artificio tan dclicado como imperceptible para su amo.
Allí comenzřiba el gozo de Lázaro. La ľuentecilla empezaba a deslilarle (nueva insistencia en la sutileza del mecanismo) el vino en su boca, diestra en no desperdiciar nada del generoso liquido.
La frase final vuelve a la nota lemálica de la avidez. del vicio del niňo. Lá ponderución <jue maltliUi ta gota se perdia, es de niareado caracter coloquial.
[Conclt,sion\ Todo el Iragmento ejcmplilica bien la astucia del pjcm-o. que liene que satisfacer sus iioccsidades... y sus vidos en un ambiente de hostilidad y de pobreza. Son numerosos los r^os Itag^rtlcos q«ť lámro emplea -la novela plcaresca es siempre autobrugraljca, y por íanlo. esla escrila en primera persona-
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pera ponor en relieve su habilidnd y su ingemo. Dos breves noto sin embargo, le bastan para evocar el ambiente de m.sena en que
la íľľreul'nof rhodia y. a la vez. promueve nuestra oumpasicm hacia aquellos desventurados, cuya ppbreza les hace disputafte, eon recurs(;s dignos de más noble fin. el eontenido de an jam to de vióo.Tfr^ento es on prodigio de sencille, y de plasttcdad* deseriptiva.
LUIS Olä GÔNGORA: FABULA I)Ľ POLII'RMO Y GALA!ĽA
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[ Descripeión del cíelope Poliľemo]
Un monte era de miembros eminente éste que -de Nepluno hijo fiero— de un ujo ilustra el orbe de su freute, éinulit casi del mayor lueero; ciclope a quicn el pino más valienle. buslon le obedecia tan ligero, y al grave peso junto tan delgado, que un dia era bastún y otro cayado.
COMENTARIO
[iMalizacwti] He aqui una octava de la fainosH Ftibida de Pfllifemo g Galatea, de don Luis dc Gongom (1 Sď;-lfi27!. Pertenece, pues. a la obra que. juntamente con las Sokdades, ha dado al gran ťordobés Fama de poeta diľinl. Ambos poemas representan. en efecto. la cima del cuheranismo*. algunos de cuyos rasgos mas sauerstes vamos a (euer ocasión de seiialar en cl fragmentu.
Ľsle pertenece, sin dudá. a la primem parle de la tabula, y a que en el ,se retrata a una de los protagonisfas, c! ciclope Polifemo.
fľcmíij lil lema de esta estrofa es bleu simple: en ella trata Góngora de exaltar la grande/a eoiporal y la fuerza de su héroe.
[Ěstrurtura] Kesulta diľieil, si no imposible. senator las lineas de su estruetuni. Se trata, como hemos diuho. de una octava real, en la que los elementos descriptivos v ponderalivos se van suinando por este ordert: comparación del cicfope con un monte, deseripcion de su ojo, y exallación de la fuerza que posee, patente en el beeho
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de que podia utilizar un arbol como baston. Se Jija cl pocla. segün vemos. en las notas que definen un ciclopc mitolögico: su gigantismo {y fortaleza) y el ojo unico en la freute.
[AnäHsis] Comicuza la estrofa con un rasgo cultcrano bien tipico (tomado del concept'isnio*: cl eidteranismo es solo una soluciön pailicuJar de aquel): una metäfora magniticadora. F,l concepu) consiste aqui en identificar el ciclopc con un monte. Otro rasgo. especificamente cultcrano este, el hiperbaton*. aparecc lambien en el primer verso: hm monte era de miembros eminentes (=era un monte eminente de miembros). El adjetivo eminente, muy culto, suma su signlffcaciön al sustantivo. para definir aquella humana montana (tetm).
La alileraciön* de sunklos nasales que aqui se produce con-tribuve igualmenle a la tinalidad tematica; y produce los efectos musicales que siempre buscaron Göngora y sus seguidores. Rn su conjunto, este primero es un buen modelo de verso cultcrano.
El scgundo no posee menos significaciön «escolar»; dejando aparte el nucvo hiperbaton de Neptuno hijo fiero ( = hijo liero de Neptuno). contiene el sujeto del verbo era del verso anterior. Peru no nos dice Göngora el nombre: con este que... inicia una «alusiön* perilrastica»; mediantc clla evita el nombre para presentarlo con un rudeo gramatical y poetico complicado. Polifemo (nombre evitado) es
este que -de Neptuno hijo fiero—
de un ojo ilustra cl orbe de su frente, etc.
Este que constituye, pues, el comienzo de una alusiön perifräs-tica -tan culterana tambien— que ocupa el resto de la octava. Iii inciso de Neptuno hijo fiero es el primer elemento de la alusiön.
En los versos 3-4 se produce otro hiperbaton: emub se refiere a ojo. Las palabras han sido elegidas por el poeta confomie a la linalkkul tematica y a su teenica mlta. El ciclope no «tiene» un ojo en la frente, sino que la ilustra con el: en el verso siguiente nos explicarä por que.
Habla tambien Göngora del orte de su frente. Otra ponderaeiön: la frente del ciclope es tan gigantesca que permite su iSentificaciön metaförica con la esfera Celeste. la cual (verso 4) aparece ilustruda por un emulo casi del sol. (El nombre del astro es evitado; de nuevo utiliza cl poeta una alusiön perilrastica: el magor luee.ro.) Un coneepto. como vemos, bien ajustado al terra.
Segün hemos dicho, los cuatro versos Ultimos estän destinadas a exaltar la fortaleza fisica de Polifemo. Era esta lal que el pino mäs mliente le obedecia ligero cuando lo usaba como bastön. El adjetivo wliente aplicado a un pino Haina la ateneiön por su novedad y por
lo que sugiere: fortaleza y altura que le hacen sobresaliente entre todos.
Pero este ärbol asi magnificado. se convertia en delgado junco ante el grave peso del ciclope. El efecto ponderativo buscado alcaraa asi un logro admirable. Obscrvemos como el adjetivo grave insiste cultamenlc en la idca de peso.
La consecuencia de una y otra cosa —la fuerza de Polifemo y la debilidad relativa del arbol- se expresa concentrada y mara-villosamente en el verso final: que un dia era bastön g otro cagado. El ciclope. ulHizandn aquel fortisimo pino como bastön. lo doblaba hasta convertirlo en cayado. La rapidez con que esto se producta se pondera con los complementos un dia... g otro (= 'al dia siguiente').
[Conclusiön] La octava. en resumen, es un excelente ejcmplo del estilo de Göngora. Sin poseer dilicultades insalvables aquellas diticultades que valieron para don Luis el litulo de «Principe de las tinieblas»- sus rasgos culteranos son. sin embargo. densos: hiperbaton frecuente. metäforas osadas. adjetivaeiön abundante... Y todo al servicio de una tinalidad deseriptiva y ponderativa plenamente lograda.
12 l
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CALDERÖN DE LA BARCA: EL ALCALDE D Ľ ZA LA M BA
Don Lope
(jSabéis, vive Dios, que es cupitán?
Crespo
Si, vive Dios; y aunque fiiera general, en tixando a mi opinion, S   le malum.
Don Lope
A guten tocara ni aun al soldudo menor sólo un pclo de la ropa, vi ven los cielos, que yo le ahorcara.
Cmkpo
A quicn se atrcviera 10   a un átomo de mi honor, viven los cielos también, que también le ahorcara yo.
Don LorE
iSabéis que estáis obligado a sul'rir, por ser quien suis, 15   estas cargas?
12b
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Crespo
Con mi hacienda; pero con mi lama. no. Al rev la hacienda y la vida se ha de dar; pero el honor es palrimonio del alma, v el alma sólo es de Dios.
(Jornada I. esoi'iia XVIII.i
COMĽNTAÍUO
[Eocalizaclón] Es un fraginento muy conocido del drama El tilaihk de '/súamea. cle Pedro Caldcrón de la Haren (siglo xvu). el cual peitcnece a la llamada «primera epoca» del gran dramaturgu madrileňo. canicterLzada por una imitáciou bastante directa del teatro de Lope de Vega; incluso el terna le debe en esta ocasión: el Fénix habia cscriLo otra obra con el mismo titulu y con seme-jante asunto. Pero Caldcrón hfl hcťho olvidar el drama de su pre-decesor con el suyo más maduro y más perfecto. En El alcalde de Zulainea hay un cnufliclo de lionra y una cuestión de jurisdiction entre los pcxleres militar y civil. El primem se plan tea con la llegada dc una compania de soldados, mandada por el capitán don Alvaro de Ataide, a Zalamea. El capitán es alojado en casa del rico labrador Pedro Crespo; la hija de este, que se ha ocultado recatadamenle en sus habitactones. es descubierta por el capitán, que la corteja. Pedro Crespo inerepa ai capitán. y el incidente se resuelve con la llegada del general don Lope de Figueroa. el cual ordena al capitán que busque otro alojamiento.
Pero el drama se desencadena: don Alvaro burla a Isabel, y Pedro Crespo dispone su venganza; en aquel niorttento ha sido nombrado alcalde de Zalamea. Surge enlonces la cuestión de juris-dicción. Crespo, con terquedad. no entrega el prisionero a la auto-ridad militar. y ordena que le den garrole. Cuando don Lope se dispone a castigar al pueblo y a su alcalde. Itega el rey, que dicta una farnosa sentencia;
Don Lupe. aquesto ya es hecho. Bien dada la meierte está, que errar lo menos no importa, si acerto lo principal.
Nnestro fragmentu corresponde al diálogo que el labrador y el militar mantienen, una vez que don Alvaro. siguiendo las órdenes de su superior, ha marchado a un nuevo alojamiento. El
L
1
conllieto no ha hecho más que insinuarse y Calderon nos describe lo que ambos personajes dicen y piensan, como preparation para entender después su comportamiento, cuando el hecho dramálico se produzca. Pedro Crespo ha dado las graetas a don Lope por su inlervcnción, y lc asegura que sin ella habria dado muerte al capiuin: esto ocasiona el enojo del general.
[Terna] En el pásaje que comentamos, late como tenia la obstiimťión de los intprlnrurnres en posturas irrcductiblcs y anta-gónlcas: el villano proclama su derecho a velar por su honra, mientras que el militar defiende sus privilegios.
[Estructura] El fragmente está eserito en romance* con rima aguda, itiuy apta para que los personajes se expresen con rotun-didad. En los doce primeros versos, las alirmaciones se formulan por Crespo y don Uype con cierto matiz de amenaza. y h asta de irónia* por parte del viilano: en los versos finales, pierden ambas .11 alidades la pregunta del general y la respuesta de Pedro: esta ultima adquiere una solemnidad lapidária.
[Anii/isiA1. Apartiiilo a)] Comienza el pasaje con una pregunta de don t/ope. en la que el juramento iviw Dios! desempeňa dos fun-ciones: pretende, por un ladn. caracterizar el habla desenvuelta de los soldados; y. por otro. carga de severidad y de amenaza la voz de don Lope, irritado sin duda porque Crespo, un villano, se ha per-milido atinnar. como hemos dicho, que habria dado muerte a un oficial. Pedro Crespo ha captado esta intention y aeepta el desafio dialécttco de don Lope, repitiendo el juramento tras la escueta atir-rnación si, con la que asume la plena responsabilidad de sus pa-labras. Enardeeidn. llcga más lejos; múvpie Juera aeneral. dice, en tíh cando a su opinion (esto es, a su honra, a su fama) le habria dado inuerte. Pero ocurre que don Lope es general; aunque Pedro no ha concretado. lo que ha dicho es casi un reto lanzado a su interlocutor. El empleo de la conccsiva (aunque...) sirve bien la nota fundamental de obstinación que hemos seňalado en el tema. La convicclón vehemente de Crespo se expresa tambiěn por la construcción en 1ix\mdo: el gerundio precedido de ť-n indica qui* la action do la principal (malar) se producirá apenas se realice la del gerundio (iilcutai contra mi honra). No es. pucs. algn sobre In que ßl future alcalde dude: lo que ha alimiado lo manleiulria con la anion (y de hecho lo cumplirá más adeiante, cuando su honor haya sido pisoteado). Con estas palabras sólo. el carácter de Crespo queda bien definido: en defensa de su honra. nada le detendria; ni siquiera el grado de su ofensor, nl siquiera el fuero militar.
Don Inpe reroge el reto. Tambien sus afinnaciones generalizan. pero una amenaza, coticretarnenle dirigtda a Crespo, se oculta en
ellas. No está dispuesto a transigir lo más minimo: la justicia militar le compete a é!. Y ufianza su intransigencia eon rasgos enláticos hicu claros: ni aim (soldado). menor, sólo un pelo de la ropa. Su celo es tal que una inlromisión minima le hastaria para ahorcar al osatlo. Y de nuevo el jurajnento viwn los cielos, que además de las funciones caracterizadora e intimadora antes senaladas tiene otra; la de rubricar la amenaza.
Pedro no cede; el general ha hablado en pura hipótesis, pero él como antes don Lope- se ha sentido aludido. Exist e un |iaralelismo antagónieo, con correspotidencia perfecta en la expresión: la misím generalizáciou a quien, idénttca tlisniinución enfátíca* del motivu (un átomo). iguaJ decision: tuinbičn b ahorcara yo. EI antagonismo corre tenso y contenido. Ninguno de los dos esta dispuesto a duble garse: uno llegará a donde Hegne el otro. De ala que Crespo jure de igual modo que Figueroa (viwn los ciehs). y que subraye el juramento run un Utmlwn, expresiúu viva del pique, de la voluntad de emula-ción. Idéntica ľuncion desempeňa el tambiěn del verso 12.
\Apartado b)] Don Lope, francamente enojado por esla igua-tación en que se obstina el aldeano, le recuerda su condition de tal: era tma obligación para los villanos alojar en sus casas la tropa, cuantlo esta se desplazaba. Con ello da un giro nuevo a la dišputa, en la que un inferior llegaba tau lejus o más que él. sin ceder un punto.
Crespo, que no In ha olvidado. reconoce con prosteza. con leaftad, aquel dehcr. y contesla räpidamenle al rccortlatorio que tle iTiotlo bien directo acaba de hacerle el militar. Su respuesta se realiza en primera persona: Con mi hacienda. / pero eon mi fama no. V" en se-guida la apoya en el razonamiento impersonal, con rasgos de maxima iiTipcrceedera, que eonfieiieti ios cuatro 'illímos versos.
[Kesumen] En suma, esle breve fragmentu liene un valor capital para caraclerizar no sólo a Pedro Crespo, protagonista* del drama, sino a don Lope, anlagonista* y amigo. a la va, del villano. Son los suyos dos espíritus rectos, féreos. ágiles en la dis-cusión, yiolcntos si el caso llega. pero dueňos también de sus im-pulsos. El autor ha dado a Crespo una socarroneria aldeana muy sugestiva: sabe amenazar sin amenazar (con sus impersonates gene ralizaciones), e incluso se biula de la violencia de Eigucroa (repetition de juramentos y ofros modus expresivos). sin perderlc jamas la cara.
lil mnntenimicnto de este juego, de este pique, podia quizá dibujar nu carácter iirespetuoso en cl villano: al fin y al cabo, don Lupe es un glorioso soldado, y su reláciou con Crespo ha sido. hasia entonces, muy geneiosa. De ahí que. en seguida, y como remate de la discusión. Caltlerón ponga en labios de Pedro la razón solemi ie y noble en que se apoya su terqucdad.
12M
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RUBEN DARfO: LOS MOTIVOS DEL LOBO
1-1 Viimn que tiene corazon de lis, alma de querube, lengua celestial, cl minimo y dulce Francisco de Asis, esta con un rudo y torvo animal, 5   l>cstia temerosa, de sangrc y de robo, las fauces de furia, los ojos dc mal, el lolx) de Gubbia, el terrible lobo. Rabioso ha asolado los alredcdores, cruel ha deshecho todos los rebanos, 10   devord corderos, devord pastures,
y son incontables sus muertes y danos. Euertes cazadores armados dc hierros fucrou destrozados. Los duros colmillos dieron cuenla de los mas bravos pcrros, 15   como de cabritos y de corderillos.
COMENTARIO
\ljocalizaci6n\ Asi coniienza la celebre poesia de Ruben Dario los motivos del IoIki. Se liata de un pwmn tipieainonte modprnista*. tanto en la fonna (posee mia rica musiealidad y abundan las rimas agudas y Ins ritmos marc ados) como en cl tenia nan-ado. un milagro atribuido a San Francisco de Asis.
El genial linco nlcaragiiense ha dado, con U>s motivos del loho. una mucstra de su amarga coneepcidn del homhre; un terrible lobo se ha hecho famoso en Gubbia por su cnieldad; el santo pacta con el la paz, y la ficra baja a vivir al pueblo. Francisco tiene que auscntarse y cl lobo vuclve al montc, •> rcKkxfimaat m vida de ante& Cuando cl santo va a pedirle cuentas dc por que rompio el pacta, escucha de el una terrible explicacion: en los hombres anidan los pecados capitales, y son crueles:
Me vieron humilde. lamia las manos y los pies, seguia tns sagradas leyes. todas las criaturas eran mis hennanos: los hennanos hombres. los hennanos bueyes, hemianas estrellas y hermanos gusanos y asi, me apalearon y me echaron fuera.
El animal no pudo soportarlo, y en sus entranas revivio la tiera. Cuando Francisco oyo todo esto. se limitd a (altar,
y parlid con lagrimas y con dcsconsuelos,
y habld al Dios etemo con su corazon.
El vientu del bosque llevd su oracidn,
que era: «Padre nuestro que estas en los cielos...»
Como hemos dicho. cl fragmento que debernos comentar constituve el comienzo del poema. Ruben nos presenta ya al santo en compania del lobo.
f7Vm«l Estos versos iniciales tienen, sin duda, como tema cl contrastc entre el seralico religioso y la Hera violenta.
[Estructura] Este contrastc se ofreee en dos apartados muy bien ddimilados: los cuatro primeros versos trazan la delicada tigura deJ santo; los once siguienfes enumeran rasgos terribles del lobo.
El fragmento es regular en cuanto a los versos: Uxlos son dodecasilabos*, eon ccsura* en la sexta silaba. Pero hay variacidn estrdfica; los siete versos prLmeros fonnan un rcmate de teredos* encadenados (ABA, BCBC); los ocho restantes constituyen dos serventcsios*. Quiza esta variation tenga efectos musicales delibe-rados.
[Ajniriudo a)\ li primer aparfado esta todo el en tiempo pre-sentc. El lector entra de golpe en una escena viva, actual, desplegada ante su imaginacidn. Se nos brinda la situacion antes de narrar la saogrienta historia del lobo. Esttin licnte a frentc el inas sajito de los hombres y la mas cruel de las fieras.
El poeta alude al primero pcrif'rasricamente*. antes de decinios su nombrc. Y no nos habla de un varon, de modo indeterminado, que nos liana pensar en un humbre entrc otros iguales a el. Por el contrario. con el articulo cl se seiiala su singularidail. solo hay un homhre capaz de aquello: precisamente. San Francisco. Se trata, pues, de un rccurso gramaiical para acentuar, en el contrastc. los rasgos seraKcos de uno de los intcrloculores (taint).
A esta mision contribuyen tambien las melaforas corazon de lis (con la espiritual blancura que'' evoca), alma de querube y lenqua celestial; his tres. succtlienduse. se relberzan, suman sus notas dc
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pureza. lín cl tt'rcer verso, el nombre del varou va precedido de dos adjetivos. minimo y dníce, que insisten en la definición del santo. Mítiimo alude, sin duda algnna, a la humlldad exlrema de Francisco. Quizá este adjetivo le viniera sugerido a Rubén por el rccuerdo de los ľrailes minimus, ľundados por San Francisco de Paula en el siglo vv. Pero el Santo de Asís vivió mucho antes, en el xrn. El poeta, aunque bajo la sugestion devota de la palabra minimo, la nplica al héroe de su narración en el sentido ya seňalado de humilde. timido.
El cuarto verso oľrcce un contraste claro con los tres prirneros: en estos. el santo ha aparecido impalpable casi. seróíico. espirilual... De pronto sabemos que está con un ruda y tOrvo animal. Fijémonos en la pareja de adjetivos rudo y ícrvo, aplicados al lobo, que se oponen, mediantc antitesis*. a la pareja minimo y dulce. aplicadas al santo. I*i intención de conhaste está bien clara (terna).
Sin embargo, Dario, con un rasgo lingtiislico sutil (entá von) nos indica en scguida que su entrevista es de paz. Esfur con tma Hera implica que csta no se manitiesta con ferocidad.
\Apartado b)] Los versos restantes. según precisamos ya, apartan nuestra atención del santo. para conducirla a su antagonism*, al sanguinario lobo.
De igual manera que la presentación de Francisco comcnzaba por una palabra genérica (varan) y el nonibre no se dcciu hasta el verso tercero, la presentación del lobo empieza por ntra palabra genérica (liesliu) y su dcterminación no se hace hasta dos versos después (el lobo de Gubbia, el terrible lolw). la intención de mostrar un contraste permancce. pues, bien presente. Es obvia cn In cstructura gramatical que ofrecen los versos 2 y 6:
alma de ífucrulv. lenqua celestial j las fauces de fúria.
Ins njos de mal,
Notable es tambiěn cómo el poeta produce eľectos antitéticos
en los versos 3 y 7:
c/ minimo y dulcc l'mncisro de Asis / el lobo dc Gubbia.
el terrible lobo.
Fl primero ofrece un prcxlominio de la vocal i; cl eľecto sonoro es de tin in a. dc suavidnd ... Hl predominio de la consonante bilabial b en el segundo produce efectos acústicos bien contrarius (terna).
Fl sewentesio que sigue nos narra las actividades criminales de la ŕiera. Los adjetivos no dejan lugar a dudas: rabioso. cniel; las acciones son con runden tes: asolado. dcshecho. dcvaró. El poeta ha acumuladoen su caractcrización los nis^os de diireza, de violencia. de impl.icabilidad. La diferencia con el vardn que ahora tiene delante no puede ser más rotunda. Aunque quizá eslos rasgos sirvan para
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prrnarar otro contraste posterior: este lobo comicero tendrá ocasión de escandalizarse con la crueldad dc Ins hombres. muy superior a la suya.
I>is notas que insisten en la violencia de la fiera son. como hemos dicho, nnmerosas en el iéxico. Fijémonos aún en la enumeración rápida de acciones (li« asolado..., ha deshecho..., devoró.... devoró) que comunica la impresión dc su incansable. de su constante ferocidad; en el adjetivo todos, que insistc en .su implacabilidad; en lu cstnicmra simétrica devoró corderos. devoró pastures, que expresa bien la saíia del lobo, que no hace distineión entre hombres y animates... Todo lo Ueva por delante la terrible fiera. Rubén eon-cluye. quizá con un verso de poco lelieve tras lo que Ileva dicho: y son incantahles sus muertes y donos.
La ultima estrofa (otro serventesio) nana los inútiles esľuerzos de los aldeanos por librarse de su cnemigo. Si atites predominaba la nota de cmeldad. ahnra se insiste en la fuerza indomable de la bestia. Para ello se utiliza un sencillo reeurso: mostrar la fortuleza de los cazadores y de sus perros.... que, a pesar de ello, son vencidos por el lobo.
El verso 12, en eľecto. presenta unos juertes cazadores armodi>s dc hierros. Obsérvese cómo su fortaleza sc expresa mediantc el primer adjetivo, cl plural hierros y la aliteración de r que produce un eľecto onomalopéyico*: oimos malerialmenle el niido de la poderosa tropilla que sale en busca de la Fiera; pero en el verso siguiente está el verbo, el desenlace de la aventurii: (ueron destro-zados. El lobo lue más pixleroso que los hierros de sus enemigos. Urs perros sucumbieron también a sus duros colmillos. Podemus observar cómo se niagnifica la potencia de la bestia con el giro gramatical dieron cuenío (que signifies acabar. dar fin. cn poco rato), con el superlativo los más braws perros y con la comparación de estos con cabritos y corderillos.
[Resumen] Fl fragmenlo, cn suma. está estruclurado con-fonne a un sistemn de contrastes. uno principal (lobo-San Francisco) y otro secundario (lobo-perseguidores), cuya tinalidad hay que comprender en la totalidad del poema. En nuestra explication nos hemos limitado a mostrar cómo los recursos expresivos se supeditan al primero de dichos contrastes. I^is simetrias, las ulitcrnciones*, las rimas sonoras. la solemnidad del dixiecasilabo regular, contri-buyen a la musicaiidad del fragmentu, que es. a la vez, superficial, hello y plástico.
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d ambiente vulgar y ehabacano tie la fiesta (lincas 1-5); en la segunda se pinta la agonia del torerillo (lineas 5-13).
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CAM1LO J. CELA: BAILK EN LA PLAZA
Mientras vtene cayendo, desde muy lejos, la noche, rnniienzan a encenderse las timidas bombillas de la plaza. Sobre el rugido cnsordecedor del pueblo en fiesta se distiugucn de cuando en cuando algunns compases de «Espana cafii». Si de rcpente, como por milagru, se muricscn todos los que se divicrtcn, po-dria oirse sobre el extrafio silencio el lamentarse sin esperanza del pobre «Horchatero Chico», que con una comada en la barriga, aun no se ha mucrto. «Hor-chalero Chico», vcslido de luces y moribundo, esta echado sobre un jergdn en el salon de sesiones del Ayuntamiento. Le rodean sus peoncs y un cura viejo; cl medico dijo que volveria.
(Ok fc7 galltgo y su nuulrllla.)
C0A4ENTARIO
\ljocalizucidn\ Es este un fragmento del libro El gidlcgo y su cutulrilla, original del escritor contemporaneo Catnilo Jose Cela (n. en HMb), consldtTado como uno dc los incjores prosistas con-lemporaneos.
En El gallcga y su cuadrilla recoge Cela algunos de sus «apuntcs carpctovetonicos», que el define como «un agridulec bosquejo, cntre caricatitra y agnafuerte..., de un tipo o de on trozo de vida peculiares...>». La delinicion conviene exactamentc, como vamos a ver. al fragmento propuesto.
\Teina] El tenia de este pasaje es el contraste cntre la algazara brutal de un pueblo en fiestas y la triste agonia de un torerillo que ha caido herido aquella misma tarde. y que muere casi a solas.
[Estrnctura] Dos partes se perciben claramente en el fragmento; en la primers se describe, con rapidos y penetrantes rasgos.
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[Aiuitisis. AparUido a)\. La fiesta esta en su apogeo. Han pasado seguramente pocas horas desde que llorchatero Chico rego de sangre aquella plaza, aliora invadida por la rnultitud. El giro viene cayendo... la rlOChe, reforzada por el complemento desde. muy lejos, pone el marco temporal al Fragmento; se trata de un lentisimo crepiisculo, tan largo quixa como las ansias de diversion de aquellas gent.es, como la agonia del novillcro. Poco a poco comienzan a encenderse las timidas bomhillas dc la plaza; se trata, pues, de un festejo popular.
El adjetivo timidas posee fuerza evocadora*. La ptaza ha sido engalanada cart abundantes bombillas, que a esta hora del atardecer se encienden, fragiles y ainarillentas. aun innecesarias para el jotgorio. El autor nos sugiere la violencla de este por el «temor» de aquellas.
Las gentes est an bailando. Cela nos habla de su rugido ettsorde-cedor. El sustantivo rugido expresa la animaltdad del festejo, denun-ciado por el aulor con un rigor implacable. Es, ademas, un rugido unanime: el pueblo esta divirtiendose. haciendo mas penoso el abandono en que muere llorchatero Chico (temu).
Sobre cl clamor de las gentes se distinguen dc cuando en cuando algunos carrifkises de «Es[>afw cui\i». La locucion adverbial de cuando en cuando nos hace entrever la compctencia entablada entre el estruendo del pueblo y cl de la musica. Se trata dc otro modo indi-recto y habil de sugeriroos aquella violencia populachera; el efecto se refueraa por la vulgaridad de la pieza que, a cortos intervalos, puede oirse.
[Aparuulo b)\ El autor nos conduce de pronto a la escena de la agonia. El moribundo no esta lejos: los balcones del Ayuntamiento daran. seguramente, a la ptaza. Por eso. si se produjera la muerte de cuantos alii se divicrtcn podria case sobre el extrafio silencio el latnetilarse sin esperanza del pobre. «llorchatero Chico*. Con esta frase gira nuestra atencicm de la fiesta a la victima. Se trata de una ines-perada hipotesis del escritor. {Que la ha molivado? /Por que se le ha ocurrido a Cela tan grave hipotesis? Hay tras clla, qniza. un coniuso sentimicnto de justicia y de venganza. Peru, nuevamente, lo que podemos imaginar es mas de lo que el autor dice. For lo repctida. parece esta una caracteristica de su esulo.
El contraste (tenia) es rapido y violento. Frente a la algazara popular, este lamentarse sin esperama. En la muerte cierta del no-villero insistira poco despues: uiia uo se ha muerto. Hay piedad y temura en el pobre que callfica a Horchauiro Chico. Y el nombre «artistico» de este posee una enorme fuerza sugcsliva: imaginajnos
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a! muchachillo humilde, dc oticio miserable, en su peregrinación bacia una incierta fortuna por las capeas pueblcrinas. Toda una lüstorin de pobreza, de ambición y hasta de heroismo nos ha su-gerido Cela con sólo elegír ese apodo para su torero.
Una tinalidad evocadora del ambiente social en que todo aquello ocurre posee el sustantivo Ixirriga (con una comaäa en ia burriga. nun no se f in muerto). Es esta una forma popular y desgarrada de designar el vientre. la que el muchacho mismo usaria... de sulir con vida. El autor nos ha sumido. magistralmente, en im clima vulgar de gentes que hablan asi, que mueren sin gloria y se diviertcn sin piedad.
I'orque, en efccto, pocas muertes tuenos gloriosas que la de «Horchaleru Chico»: vcstido de luces y inoribundo, e.std ecíuulo sabre un jergon en c! salón de sesioncs del Auuntamienio. Ueva aun el traje que le debió servi r para triuular, para lucir su arle y su gatlardía bajo el sol de la fiesta. Nadie le ha despojado de su atuendo; quizá porque una operáciou ya es inneeesaria, pero quizá también —nueva sugerencia— porque nadie sc ha cuidado de quitárselo. Está ademäs en un jergón -ni siquiera en una caina— y en un lugar negado a toda mtimidad: cl publico salón de sesiones del Ayuntamienlo.
En aquella habitación. que hemos de imaginär grande y destar-lalacla, unos pocos hombres rodean al herido: sus pcones y un eura viejo. Nada nos dice el autor de su actitud ni de sus sentiruientos: sólu alude a su presencia: el resto también hemos de únaginarlo nosotros.
El medico dijo que volvería. Con esta frase final, tan escueta, tan desnuda como el resto del fragmente, Camilo José Cela insistc en lo inevitable de la muerte dc Eorchate.ro, puesto que el medico se ha maichado sin intervenlr; e uisiiiúa la de.sprcocupación de este. que abandona al muchacho en el instante ultimo (tam).
[Conclusion] Hemos tenido ocasión de notár una serie de rasgos may acusados en el pásaje: los lugares, los personajes y sus comportamiaitos son sugeridos y no descritas; se ulilizan para ello elemenlos fonnalcs muy simples. Sólo en dos momeiitos parece que el escrttor torna partldo: al liablar del rugido ensordecedor de la gente y al calilicar de pobre al torerillo. Con ello matiza suficiente-nu'iite los dos t-Tŕlremos del contraste. lín lo demás se expresa con neutralidad. con simplicidad. Para la deseripción de la agónia, le basta una simple eiuimeración, sin adjetivos de indole sentimental, para producir un electa patético.
Resulta en extretno atrayente este modo de narr ar. esla. sin duda, dificilisima facilidad.
Apéndice para alumnos universitarios
i. u. in.
Un fru^mento de Alfonso X1
Los sonctos de fray Luis de Leon-
Un sonetu de Quevedo1
Piiblkadoťij Ibérida. VI, Rio de Janeiro, 1961. pág;, 97-1 li
u i icado en Melanges a la memoire de }ea„ Surrailh, Paris, 1 9M,, pŕks 29-40 ľiiblicado m Papin ,h San Aimmhms. 19Sft, p.igs. I4S-IM)
I 11,
I
IIN FRAGMENTU DE ALFONSO X
Tiene razón Gerold Hilty al lamentarse, en su edicion de EI libro cumplido1, del escaso conot imienlo que aún puseemos aeerca del «CÖHtö de la creación de la prosa literaria castellana», Ms obvin que una serie de colejos entre las ľuentes y sus uraducciones o adapta-ciones en las obras de Alfonso X, hubiera proporeionado datos óptimos para la história de nuestra prosa, que es. hoy por hoy. un in menso yerrno, El camino abierto por Mhiím Rosu Lida, al estudiar las versiones de Oidio en la Generai Esloria2, merecc ser contíniiudo y extendido1. lmporta mucho ocuparse del mecanistno concreto de la prosa alfonsi o, por rnejor decir, de las prosas al-Ibusics, sin cuyo dominio nos faltarán elementos de juicio para medir el aleance de aquella empresa -más emomiada que valorada-. y careceremos de puntos de referencia para comprender el proceso evolutivo de la lengua literaria, y la impronta personal que cn él marcaron los eseritores de las centurias siguientes"1.
En un sulo aspecto ha podido darse una caracterización precisa
1 Publlcada por lo Real Aeademla Espnňiila. Madrid. 19 54. pág. xxxvn.
- «l,a General KsUiria: notas lilerarias v Hlologicas». en RPh. XII (1958), pags. 122-131. Véasc lamhirn A. Badia. "La frase de !a Primera Crónicit C<eneral en relación ion sus fuentes latina*. Avaners de un trnbn|o de ronjunto». en RPE, XLI1 (I 'ÍSS-19"íy). piiginas 179-210; y «im Monumema Gcrmanlac Historien y hi Printern Oiwiini Cit'nrrcil de Alfonsu el Sablo«, en Střeme Ihonietiaje al pmlesor l.íama Ulanen), Salamanca. 1962, páginas. 69-75.
1 Sc eneuentran exrelenles caractertstadones de la lengua alľonsl en R. Menendez PWnl. prókigo de la Primera Crónira general. Credos. Madrid. 1955: y Antulogm tie provision rsfuiw/í-s. Austral, Madrid. 1951. pags. 13-16; Ameriťo Castro, Clozaril's Intino-tSpaňoln íle la l:tlati ÍUrifíir, Madrid. 196$. pags. i.xra y ss.: J. Oliver Asin. ImroditceMm IU tsUtdfo itť Ut história tle In knyuu espannla. \." ed.. Zaragoza, 1939. págs. ŔJ-ťjŕ>: Rulae.l l.apesa. Históriu de lu Iriupm espaňola, -i." <xl.. Madrid. 1959. págs. 165-172: G. Ililty. íor. rij, Aspcrtos paicialus y muy taleresantes estudla A. llalmťs de Fucnies. ■Iiillurn das lingüislicas del äratie en lu prosa medieval castellana». en BRAE. 1 9fiŕ>. Sobre Ins supuestos rultnrales que rodean la magna larea de la corle castellana, ha escrilo péginm ríelinitiras Anlétiuo Castro en f/i reatklatt hislňriai de Espaňa (19S4) y en su artiĽuln «Acerra del castellan o escrilo en (urno a Alfonso el Sabio», en Pilotagia Rumania. I. •! (1954). págs. 1-11.
4 Sirvan com« cjettiplo de talcs irnprescindiMes rcferenrias las que bace Maria Rosa f.ida. al estudiar la prosa de /uan de Mena. en su libro sobre esre esrritor.
1 39
SSCSí  carlo* s*piWn «^row
de la Icngua empleada por la corte alfonsi: en el lexicográfico Y se ha seňalado como la aceptacion de vocablns cotton (helenismos y lalinismos). si bien abundante en los casos de falta de equivalencia castellana, fue contrarrestada por una actitud casticista que sólo puede interpretarse como hostilidad a la innovación. Enťwistle ofrece una prueba aforrunada de dicha actitud. al carear un pásaje de la Farsatia con su version en la Crónica General11: he aquí como han sido sist.emáticamente evilados los cultismos:
O prodiga reruin luxuries, nunquam \xiruo contenta imralu. et qaaesiiorum terra pelago cibarum wnbitiosa fames, el lautue gloria nwnsae.
(IV. 373-376).
O dpsmťsura gastadora de las cosas, et que en comer not alnvulas de pitas uiandas: e tit, fambre glotona. que not ctonple lo que pucdes fallar por mar et pot tierra: e lit, mesa deliciosa. llena de quantas cosas el comedor dernanda... (párralo 100)7.
Resultaria muy Lmportante el estudio a fondo de cste sintoma. por si nos balláranios ante una especie de conjura de los traductores alfonsies. Mi intención. de momentn. es más modesta; me pro-pongo cotejar un breve fragniento de la Crónica General, perte-uceiente al retrato de Nerón. con su [uente latina, hi limitado de mi investigación conferirá una indudable provisionalidad a las conclusiones; pero estas no me parecen del todo desdenables, sobre todu como incitacióii a una einpresa que deberia acometerse con todo vigor.
las traducciones de la corte castellana suponen el trasplantc masivo de una cultura compleja y organica a un canipo de civilization totalmente heterogenea. Nuestra prosa literaria nace bajo este signo ancilar de servicio a unos conocimienU>s nunca eseritos en romance o. scneillamente, inéditos. Hilty ha hecho ver. muy acertadamentc, que la actividad lingůística y cultural de los traductores iilíonsicN se encuentra Instalada en una tradición castellana mas o menus breve": quierc cslo dear que aquellos no se encuntraron en una actitud adánica. sino que sus actividades tenian puntos de
1 Véase EL A. van Scoy. «Alfonso X as n lexicographer... rn lili. VIII (19-40). páglnas 277-284; y obscrvneiones iniercsantisimas cn las obras citndas de Oliver.
iflpesa y Hllty
* Ttut Swnlsh Umqumir. [xhkIfcs. 193h. páps. I92-I9V
7 En Ins versos ile Lucano hay. por lo menos, dos voces que ya tenlan carta de naturaleTa rn rl sigln xm: piélaflo (iistida QB el tV//i/a) y fílotia; esta ultima, pot Iradidon cristiann, habia dcsanollado signiiieaeiones que fa hacian. qm/a. Inutilizable eii este texto. Cfr. Cli. Mohnnann. it latin nwtléwl (Caliiers de civilisation medievale). Univ. de •Poitiers. 1948. pág. 279.
" Op. (It., pegs, xr.v-uii.
referenda inmediatos. Sin emhargo. lo que confiere singularitlad a la cmpresa real es su cohesion, su riqutrza y su audacia, hasta el punto de que no resultaria aventurado afinnar que se hubiera producido con los mismos caracteres, sin la exislencia de esa. a veces. parvisima tradition. La imagen de Alfonso X y su corte como ini-ciadores de la prosa literaria castellana, dista de scr hiperbólica.
Nuestro colejo pretendc dar una respuesta. referida a un punto muy concreto, al principal problema filológico que plantcan estas versiones. cslo es, al tie como se tradujo. Nucstros traductores tuvieron que veneer la diiicultad ingente de atribuir un cuerpo lingiiislico e ideológico a un orgam'smo culturalmeute muy distantc. De alii que el examen del modus imerpreiandi alfonsi, tal como se deduzca de los hechos, puede infonuarnos muy precisiimente sobre las posibilidades de la prosa castellana en su momento constitulivo y sobre su capacidad para cxprcs.tr concepciones cullurales aicua.s. Tal capacklad es, por lo demás, funcion de una premisa: la conciencia historka del traductor.
En clccln, la traduction, como ba seňalado Orlega y Gassef, es mi movimiento que puede efeetuarse en dos tlirecciones: «o se trae el anlor al lenguaje del let tor, o se Ileva el lector al lenguaje del autor». Ortega, ante estas dos posibilidades, opta decididamente por la segunda: «Stilo cuando arrancamos al lector de sus hábitos linguisticos y le obligatnos a moversc dentro tle los del autor, hay propiamentc traduction.* Se trala de que el lector se encuentre haciendo los «gcstos irientales» del autor traducido. atinque para cllo tenga que ser sometido el idioma al limite de su inteligibilidad. Lb version que consiga nacioualizar la obra extranjera, hasta el punto de que no se encuentren en ella las huellas de su origen. será la traición postulada en el célebre aforismo. Por el contrario, se acercará mas a su inalci-ui/able ide.il cuando lugre que la enneien-cia de los lectores se sienta bogando en tm cspacio nuevo. cuantlo consiga que su idioma parezca nacidti de una vision del inundo tlistinta: la del texto vertido.
1'eio esto sólo puede lograrse a condición de que el traductor posea una conciencia histórica linuemenk* desarrollacla. esto es, de que pueda ver el paisaje total de la obra cn perspectiva. Si no es capaz de contemplar todos sus relieves -los de la lengua y los de la cultura que se expresa por ella— desde la conciencia misnui que los ha producido, su trabajo tendrá a lo sumo dos diniensiones. y la version será un cuadro piano, sólo remotarnente parecido a su modelo.
Naturalmente, las traducciones de la corte alfonsi pertcneeen a la clase de las versiones «traidoras». Por fortuna, podriamos
" «Mtserta y esplcudnr dt- la traduction", en Obuta tvmnlvla*. V, 2 " ni I9S1 paginas 4.4ÍM49 ' '
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afiadir. porque su valor eseneial radica en sn capacidad para testi-Bcar de si mismas. Su vision del mundo romano, concrclamentc. es plana y sin perspeclivas; aparece siempre regulada por los sii-puestos estamentales y culturales de Castilla. For lo demäs, se trata del tipico aperspectivLsino medieval.
Observcmos con un cjemplo esle tipo de traduction total, en que el texlo vertido se empadrona. con todas sus consecuencias, en la nueva culrura. Cuenta Paulo Orosio que el emperador Cdinodo gustaba de luchar con fieras en el circo: su frase (in amphitheatre Ter is sese frequenter obiecit) aparece asi en la Crdnka alfonsi: Salle cn ell atnphiteatm a las bestias fieras et a bs toros a littiar con cllos et a nuitarbs, cueino otro nwntero qualquicir, que son fechos que. no contiiencn a emperador ni a ray n't a otro princep ni a nincjun oinne bucno™.
[.a concreta alusiön a los toros, la comparack'in con los monteros y la consideracidn moral ultima son, como vemos. anadidos del compilador. Paulo Orosio escribe ya lejos de la epoca de Cdmodo: pero ha vinjado por Oriente, ultimo refugio del espirilu antiguo. y, en su mente. la aficidn dc aque! emperador queda aprchendidn en un sistema de valorcs hJstöricamcnte justo o muy aproxjmado. Para su moral cristiana, los espectaculos circenses cran una viva manifestation de pagania. y el no rechaza los gustos de Comodo desde una conciencia clasista, sino desde supucstos estrictamenle cticos: el emperador se rcbaja a una condition iiihumana; y estc hecho iba. sin duda, acompanado en el espirilu de Orosio de coimo-taciones exactas sobre las fiestas del circo. La Cronira General rodca la nolicia de otra atmosfera bien distinta; a las fieras se anaden los toros, con lo que el texto adquiere un matiz local; no parece existir en el interprete la menor vivencia de un circo antiguo: el antiteatro ha sido rcrnplazado por la plaza pueblerina: y la conciencia moral ha dejado paso a un prejuicio estamcntal. IjO que al traductor le parece reprobablc no es la degradacidn pagana del emperador, sino el que se comportase cucmo un monlcro quulquicrc: no el que se asemejase a una ficra. sino el que se codease con rnenes-trales. Paulo Orosio censura un acto pagano: el traductor del Key Sabio, una falta de eliqueta. La reduction no puedc sei mas tiara.
Si esta ausenda de tomunitaeiön cultural se producta con rasgos tan acusados, podemos sentenciar a priori que. en el hecho material de la traduction, existe identica falta de penueabilidad. Lo cual, sin embargo, no es una opinion recibida; se afirma. por el
w Jvduec cstos lextos M. TMdal. Primcra Crimlca General, png. i ■ e.mio e,cniplo de la ampltflcadön que se ohserva muchas veccs en Ins versiunes: -Cuaiul.. mas dh«vhol£ PtVsiona Iq imaVm^Uindel rompilador. masmu.de es«nurnim^nünnHvnsarbltra.k*. ], Li„ ,1,. ,;,|,,„d„ nl relalo may.)! Hve/.a y clicacla.» S-vnn ,krim partti- naher al^" mita que una simple Inlennuii plastica.
eiiniis n conünuaciini.
contrario, que las versioues regias se einen fiebnente a los textos originales, y se asegura que las ampliaciones y exeursos obedecen a ese pujo de fidelidad". El analisis de un brevisimo fragmento no puede damos apoyo para desechar esta inteipretaciön cualitativa de la prosa nlfonsina, que hemos de suponer apoyada en sobdas razones: pero quiza promueva algima sospecha sobre su valor absoluto.
Como es sabido, Suetonio Iraza un tuadro vivo, anitnadisimo de las andanzas de Nenin, mueito poeo antes de nacer el. que cons-tituye la fuente principal del conocimiento que hoy poseemos del extravagante emperador. El texto de Suetonio fuc abreviado por Vicente de Beauvais, en su Speculum historiale. y dc este fue tornado por los eompiladores de la Crdnica General11. Nuestro totejo va a lunilarse. como he sefialado, al retrato del fanioso personaje. Beauvais refujide o suprimc ciertos pasajes que debieron parecerlc menos signifitativos. He aqui el texto caslellano y su fuente:
|I) Este Sero era mesurado de eaerjJOi ni mug grand ni mug pe-queima, pero auic.lo todo Ueno de manzlcllas et de mal olor: [HI] (mir los eabellos castannos et la cara fre-masa mas que dc buen donaria; [IV] no aide el uiso r.laru, ni uege. bien de los oios: [VJ la ceruiz aide delgada. et el uientre cotgado. et las piernas mug delgadas. [VI ] Seyendo ninno aprisiera todas las siel artes; [VII] ft desque se partio daquel estudio Jue may sotil en assacar de suyo cosas nueuas; [VIII] assi que trobaua mug de grado. et fazielo sin tod aljan. |IX| E fue de pintar muy maestro a inarauilla et de fallar de nuevo /nuchas pmturas,,.
Ilic fuit statura paene ius-ta, corpore maculoso et foe-tido, capillo sufflauo, uultu pulchro map is quam uenus-to; oculis ceslis et hebetio-rlbus, ccruicc obesa. uentre proiecto, gracillimis cruri-bus. Liberales discipllnns omnesferepuerattigit. auer-sus a Philosnphia. ad Poe-ticam pronus, carmiria libcn-ter et sine labore compo-suit. IIa bu It et pin gen di fin-gendique maxime non mediocre studiumM.
" Asi. por ejcmplo: «Kl compiladur, tratändose de l'urnles latlnus, exiKXie con amplitud. y a menudo intorpreta y borda el texlo que siguc: no traduce, sino que dtttmr, y esta no solo en los textns lacönkos de suyo. sino cn todos. haslü en los poeticos. {lay por parle del compiUidor cl desoo de no dcspeniieiar cl miis ininimo mati7. embe-bido en el significado dc las prestlgitwas palabras latinas que tradiue», Menendey. Tidal, ibid.: «\a versl.in de Ovldlo en la General Bstpria es una version amplification.i. pert, tic nil tut Ii I mmlu por simple pujn retiirieo. siuo om.i expresiiin forzosa del di-dncttsmn y realismn raiinnalistn que pirsiilen a la cimiepciiin dc tmia la nlira. Alfonso quiere traer al caslellano toto lo que dieni en sus lenRiias respectivas las fuentes. y por eso no escatimn palabnis». M. K Uda. Iji Genera!.... paps. \22-12).
" Gfr. R. Menäulcz I'idal. i/'iiL pag. xxxv. Sinio segurammle de iiiterniediario BemardO dc Brihuega; cfr. M. C. Uiaz y Ifiaz. «la otna de Bernardo de Brihuega. colabo-rador de Alfonso X». en Strenae. piigs. 145-161. " § 172.
14 Npinifiim iiisfmin/r. Ilbro IX. cap. I; dlo por la ed Dvactl, lb24. päg. 322a.
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II I
La literalidad de la traduccion pareee evidente, si se recorren (nii una mirada rapida umbos textos. Ubservaremos en seguida que los puniienoics no lo confirman.
La primern fräse del original laüno aparece vertida con un sentido diametralmente opuesto. Mientras aquel informa de que la estatura del emperador fue easi la media, y de que, por lanto. sc aproximaba a la normal sin serlo. el traduetor asegura que Este Nero era mesumdo de ciierpo, y lo confirma afiadieiido, ni tnuy grand ni mu>i peauenno. Se hace forzoso pensar en que el manuscrito que le servia de modeln habia omitido el adverbio. El hecho en si carece, pues. de importancia. Iii t-l piano lexien, no se ha intentndo ndaptar statura, cuya incorporaeiön a nuestro idioma pareee bastante posterior15; su nocion se ha expresado con un adjetivo acotnpanado de un com-plemenlo nominal limitalivo. Pcro lo rnas inleresante que este primer Iiiijznii-iiio ofreee es la amplilicaeiön o dilatacion, por lo mal una fräse de senlido pleno se hace segutr de otra que repite su contenido: sc (rata de una expnliciön, del fipo «eamdem rem dicere,
sed commutate».
No scrä preciso que nos extendamos sobre lo caracteristica-mente medieval de este procedimiento retörieo. el mäs constante de la lengua literaria durante muchos siglos. En el breve fragmento que analizamos, habremos de encontrarlo mäs de una vez. jDeberemos interpretarlo conio un deseo de verter hasta la ultima gota lo que dice su modeln? No pareee suluciöri plausible, por cuanlo la «ampli-ficatio» aparece en casi todas las obras medievales. sean traducciones o no lo sean. Hay que pensar en una Ibnna mental expresiva sui gateris. y. por supuesto, cn dcliberados efectos de ritmo, a los que en seguida aludiremos.
Corpore maculosa et foetido se tniduce por pero auielo lodo Ueno de manziellas et de mal olor: Suetonio (el Belovacense transcribc aqui llteralmente) va yuxtaponiendo los trazos de su retrato con una sintaxis sincopada, agilisima. mediante comple-uicnlos en Eisindeton. El «tempn» intemo de esta prosa carente de uexos es sumamente velra. lengua castellana se eneuentra aün dun Juan Manuel cnsayarä pronto nuevns anduduras— incapax de seguir este galope, esta enumeraclön tan räpida, y el traduetor busca la reposada mareba de las oraciones predicativas, eon un aide repetido y monocorde: y las frases se van sucediendo con su debida distensiön. El efecto, cn compntaciön con su modeln, es de
cxlremada lenüuid.
La fräse 11 sc liga a la anterior con una adversativa inexistente en su original. La razön pareee sencüla: el traduetor ha sentido \a neces'idad de conegir cn seguida. con notas despresügiadoras.
AM,
la eualidad normal -la estatura— que acaba de reconoeer en Nerön. Faral scftalö cömo la descripeiön ü el retrato careeen, en la Edad Media, de objeüvidad; la funeiön que se le asigna es esencialmente afeetiva: o el elogio desmesurado o la censura despiadada "\ Se estableee. ademäs. una correspondencia rigurosa entre las eali-dades del cuerpo y las del alma17. Geoilroi de Vinsauf esboza un progrania. concluyente: «Cum luquimur de aliqua persona proba uel mala {...1 debemus de persona proposita talia proponere quae conuenienter nttribuantur eidein personac»18. Nerön. el gran per-seguidor de los cristianos. el vicioso desenfrenado, el destmetor de Roma, eaia pnr derecho propio del ludo de aeä de la disyuntiva. Algimas noticias positivas que de el nos proporciona Suetonio en su retrato —que gozaba de buena salud. por ejemplo. hasta el punto de que, a pesar de su vida desenfrenada, solo estuvo enfermo tres veces en catorce anos'*— han sido previamente omitldas por Heauvais; la buena salud, que para Suetonio era compatible con el vieio. deja de serlo en esta epoca paradigmätka. y polar, que acuimilarä sobre Nerön las mäs pintorescas cualidades: se dirä. por ejemplo. que era bizco, zambo. hemiailu. chIvo20... A nuestro traduetor le aeudiö solo a la pluma la conjuncion correcliva.
Las reslanles frases que integran el periodo van a sucederse en asindeton (si bien tnterionnenle equihbradas); al tolaborador allönsi le pareciö, quiza, que era esta la estruetum tnäs pröxtma a la veloz sucesiön de COmplementos que figura en su modelo.
En cuanto a los vocablos. hallarnos Iraducido maculoso et foetido por Ueno de manziellas et mal olor, con una lidelidad literal que. sin embargo. no oculla la aplicaeiön de un proeedi-mieiito muy corriente del «ornatus» medieval: la «conuersio». Quizä el interprete no tuviera mas reiiierlio que tisarla, por no hallar un adjetivo equivalente a mueulosus; para foetidus. en cambio, disponia de fediondo, yix cmpleado por Herceo. En cualquler caso. el hecho de que luego vuelva a insiülir en recursos pareeidos nos permite sospechar que su häbito retörieo le conducia naUiralmente a la «conuersio». Este reeurso de la prosa lallna podia aplicarse, dentro de las complcjns prcscripcioncs de la «uariatio», al rraduclr a otra lengua. Vinsauf explica asi el procedimiento: «Sicut enim conuertimus uerbum in sustantiuum qutxj significat rem illam ad
i. Karal. Lea arls pottlintes du XII et tlu Mit sikle, W24. pa«. 76. " Cfr. Maria Rosr I.ida. -Notas wbre el IMno de Rucn Amor«, en RPH. II (1922), pögiiia 122 y ss.
'■ Apiut Fnral. päg. 118.
,q «...ualrtudlm' prnsperw: nam       liixuriiii' Immodcratissime csstt. ter cimntnn per (iiialluorttccim annos langiiil alque ut tu'qut- uiiio BtSfX ennsuctudinc rcliqua atsUruTCl". l'Oc alt» aiminim. Ii.) ^ " Cfr, E. K. Cnrtliis. lileratirra ettrapea ii html Media Uniint (Irad. de M. Vrenk i/latorri' y A. AlatorreJ. II. Mejlro. 1955. päg.'581.
14S
quam pertinct uerbum. ila dcbemus cnnuertere adiectiuum in sustantinum quod pertinet ad rein illius adiectiui. Verbi gratia. debcmus conuertere hoc adiectiuum albus in hoc sustanliuiim a Ii b ed o. hoc adiectiuum p u 1 c h er in hoc sustantiuum p u 1 c h r i t u d o, hoc adiectiuum Ca cu udus in hoc sustantiuum facundia et sic dc similibus»21.
El fragmento III reúne con una copulativa los cornplemcntos capillo sulTlauo. uultu pulchro magis quam uenusto: auie los aújelhs castamm ft la eŮW ircmosa mas que de buen donario. íPor qué aparecc la conjunción en la versión castellanař Keleamos:
I mesurndo de cuerpo-ni trnut grand ni muy pequcnno:
II llmt) de mtuizicllas-ei de mttl obr;
111   auie los cabelíos castatmos-et la cara fremosa;
y. en el fragmento IV.
no auie el uiso claro-ni ueye bien de, los oios.
Esta estructura binaria, reposada y estable, se repite demasindo: no podemos atribuirla a azar. Al traductor no le ha escapado. con toda seguridad. la cvidente intención ritmica dcl modelo y, ante la imposibilidad de reprixlucir algo parecido en su lengua, ha optado por establecer un rilmo que restikaba mas iamiliar a sus hábitos retóricos. los miembros de la descripción no quedan nunca suellos. sino que aparcccn en parejas o. como en el fragmento V. en agmpacioncs leniarias. Las cstnifturas binarias se consiguen unas veces medianle la union de dos términos hetcrngéneos (ll.ll: otřas desarrollando la oportunidad que ofrece el originál (11); y si ambos recursos no son posihles. cl traductor no duda en apelar a la pura expolición. como ocurre en l y en IV. Dániaso Alonso ha seňalado cómo la bimembración es ima constante de la prosa áurea: «En la expresión literaria -dice- no todo es movimicnto que sale dcl pensar para ii a dar a la forma exterior, sino que anlici-paciones dc esta llegan a nmldear el pensamiento» Como advierte con juslcza, lal modalidad rilmica puede hallarse en la anLigiiedad, en llalía. en otřas liLeraturas; y no olvida el precedente <dinportnn-tisimow de la prosa medieval espaňola. En ella. la bimembración obedeee. sin duda, a un ideál retórieo ampliamente extendldo, que. por otra parte, ha sido confonnado por ima predisposicíóu mental a la simclria. de carácter evidentemeiiU- primitivo, inmovi-lista. Más tarde surgirán los tntentos por romper tales estnicturas: «los tanteos de Mena. la bella prosa de la Crónica de don Álvaro
w ÍVH-urnniUifii de módo tt mír ilh tamti et uersilkandi. <n Faml. op. cit., págs. StMV307. " Dániaw Alonso y Carlos Bousotin. Sels ifl/as en la expresión literaria espaňata, Madrid, Grcilos. 1<)S1. págs  VMS. i.1
de Luna, ya no reconocen como unidad el brcve míembro repetido o contrapuesto, sino cl vasto periodo dc arquiteetura compleja que despliega. sabiamente articulados. lodos los matices de un pensaniiento)^'. Y aun antes, don |uan Manuel realizará un esfuerzo notabilísimo para salir de tales moldes. según intentaremos probar cn breve. Sin embargo, como ya se ha dieho, estos gozarán de larga vida en nuestra prosa literaria, si bien es de suponer que transporlados a una intención estilistica nueva: valdría la pena comprobarln.
El ideál expresivo del traductor alfonsi tendía indudableměnte al estatismo retórieo. cuyo más preclaro ntodeb era San Ilďďonso. Y asi. no se acerca a Suetonío, sino que es estc quien queda re-ducido al njvel de su interprete: aquella prosa vivaz se convierte en este balanceo de la Omica. lan lento y mesurado, tan castellano.
El segundo tniembro de III se ajusta fielmenle al modelo. si bien con la conversión de uenusto. De huen donario era un sinlagma lijado para referirse a přendáš morales o lisicas; y, a juzgar por los ejemplos aducidos por Corominas (11. 188). tendía a ir en série riťmica, aňadido a otru u otros adjetivos. como ocurre en estos casos: Una bibda sancta de gram donario (Rcrceo); Doncellu era nniy entendida t muy salva, e era dc mity hucn donario (drán ("onquista de Lfliianiarl: Un ftsico que era bien audatúe e de buen donario (Calila). La conversión cuniple. pues. objetivos que exceden la simple lldelidad al modelo.
Retiriéndose a los ojus, Suetonio nos inlómta con otro corn-plemento de la série: oculis cesiis et hebetioribus 'de ojos glaucos y débiles'. Pero el traductor castellano entiende: [1] rro auie d uiso ehra. ni ueye bien de bs ojos. lo cual es bien sorprendente. Se hace preciso suponer que no entendió el raro adjetivo caesius. Ixjs dos complemenfos. pues. que. en cl historiadur latino, infonunn sobre cualidades distintas, fueron probablernentc interpretados como un caso de «expolit,io», es decir. como adjetivos slnónimos. lo cual se adecuaba exactamente a los hábitos expresi vos dcl traductor; no sulo adoptó la přesun ta «expolitio». sino que la amplió y la enunció con dos oracinnes verbalcs24.
Otra nueva diřicultad hallamos en el fragmento V, en doude cl originál ceruíce ob es a se vierte por la ceruiz auie delgada. No es posible tm error de Iraducción. ťuben tres solurioues para interpretar la anomalía: que no se eriteudicra el signilicado del adjetivo2\ que el mantiscrito que servia de modelo en la cámara
" Muria Rosa Uda. »Fray Anlonlo de. Gucvara., cn Ulil. Vil (1945). p;ig. }Hi. M El profesor Anlcwiio Tovar me haec ncilar que, qulza, cl traductor emendio OUSBl como caesis. dc caedo.
" Tambičn nic seňaJa mí llustre eolega e\ pnifesor Tovar que o běsu i pudo ser analizadoeiúím/ógicanienteeoinopaiticipiodeniohcumeť. roer'. E. Haliel-R tírohel. cn su Mittelliileinmh-s Glossar. s, v. obesiis. nCrnen las aceptneiones 'abgenagl'. 'an-gcgnwen'. El traductor pudn hnlxr entendida pucs. červíce obesa como cue/ío eciriijdo, sumido, dctgado'.
regia estuviera ya alterado; o que la alteration se realizase aili mismo por prejuicios relacionados con el caracter de vituperio que tiene todo e! retrato. IX' Claudio, que era much apucsto, nos dice la Cronica que auie gorda la ceruizlb.
Por ultimo, los tres complementos con que tennina en Suetonio la descripeiön fisica del emperador se resuelven, oracionalmente. claro, con polisindeton. si bien el zeugma del verbo compensa algun tanto la lentitud. Una estruetura trimembre viene. pues, a establecer una variation riünica al final de la breve serie de miembros emparejados.
Tras el retrato. el historiador anade algunas notas sobre la education de Nerön. sobre sus gustos, y sobre ciertos rasgos de su caräeter. inicialmente promeledores. Extenderemos un tanto nuestro analisis a tales pasajes. cuya Lraducciön puede ofrecernos notas dt ilcs.
El fragmento VI nos pone en contaelo con otro caracter tipico de la mente medieval: su extremidad polar, su caracter totalizador. Suetonio informa de que Neron, liberales disciplinas omnes fere puer attigit. 'Casi todas' -y no sabetnos cuuntas cran todas en Roma, ya que su niimero era variable- se convierten, por decision de nuestro traduetor. en Uxlus las siet artes lijadas durante la Edad Media. Es la suya una mente sin matiees. couducida por una inteneiön radical: la de mostrar cn el personaje buenos principles que acabaron en uu desastioso resultado. Quien solo leyese esta (rase y las que le sigucn inmedialamente, deduciria que se trata de un elogio. La litotes del modelo (habuit et pingendi fin-gendique non mediocre Studium) se resuclve en otra alir-maeiön extremosa, con el ya conocido recurso de la expoliriuii: [IJ E fue de pintar muy maestro a marauilla et de jallar de rtueuo mtichas eslrannas pinturas; es obvia la inenmprension de fingere.
Mucho mayor interes ofrece el fragmento VT1, correspondiente a un texto en que el Eelovacense ha reabzado una drästiea redueeiön del original:
...attigit.  Sed  a  Philoso-        ...attigit;  auersus a I'hi-phia cum matcr auertit mo-    losophia. ad Poeticam pro-nens imperaluro enntrariam    aus... (Beauvais.) esse: a cognitione ueteruin oralorum Seneca praeeptor. quo diu in admiratione sui detineret. Itaque ad Poeticam pronus... (Suetonio.)
* § 167: ed. R. Mcncndra Pidul. pag. IIS. b. 41: sobre cl cucllo urueso como caraclenstiro del bombre sunguinrn f buen vlvidrr. vcsm' M. K. Uda. NiHil.s .... pag. 12S.
\4H
La abreviaeiön pudo deberse a multiples causas: quizä. sim-plemente, a que Reauvais considetaba eslas noticias como poeo relevantes: pero quizä, tambien, a que en ellas se eontenian infomies poco edific.antes sobre el «Rloeristiano» Seneea. El adaptador medieval ha suprimido lodo el periixlo adversativo encabezado por sed: es una noticia que Sudouiu inscribe en un sLstcma de supuestos familiäres para sus contemporäncos. Efeetivamente. los romanos habian heredado de los griegos el escalonamiento del saber en dos Cases: la educaeiön general -lo que serän las artes liberales— y la Eilosofiair. La situation en Roma nos es eonoeida exact amen le por testimonio del propio preceptor de Nerön. en su epistola LXXXVIII, declicada a la educaeiön. Hl niimero de las artes dtstaba aün de ser fijo. y la Eilosofia, por supuesto. no figuraba entre ellas. Seneea exige las artes como antesala para acceder al estudio tilosotico, que es el saber por nntotiomusia, cn cuanto eiencia del bien y del mal. Para Seneea, como con toda probabilidad para Suetonio. la Filo-sofia limita sus aeepeiones a una sola posibilidad: la inoral. De ahi que, cuando este asegura que Nerön no pasö de las artes liberales a la instruction fdosöfica. estampa tma grave aeusacion contra Agripina, que, por haberlc aparlado de aquel saber, se hizu en gran medida responsable de la futura perversidad tlcl emperador. Es muy probable que estas intenciones hayan eseapado complcta-mentc a Beauvais; la indiferencia con que cooitlina las dos noticias (...attigit: auersus...) permite suponerlo. La funeiön etica de la Filosofia habia sido sustituida, en el ämbilo ideolögico cristiano. por normas positivus de fundamento religioso.
Pero quien no ha comprenclido absolutamente nada de su ya redutidu modelo es el adaptador altbnsi. que omite. a su vez, toda alusiön a la Eilosofia, y estableee tma extrana y signiticativa sucesiön entre el abandono de las artes liberales -por estar ente-ramente aprendidas— y el entregarse Nerön al etiltivo de la ptiesia; |Vll] et desque se partio daqucl estudio fue muy sold en assacar de suifo casus nueuas. Y. en seguida, otra no menns sorprendenle conexiön. que tampoco existe en Beauvais (auersus a Philo-sophia, ad Poeticam pronus, carmina libenter et sine labore composuit): IVIII] assi que trolmia muy de grado, et fazieb sin tod afjan.
Si no nos enganamos. la conception que late en este pasaje puede dar alguna luz sobre un probleina cläsico de la lilologia: el que plantean los origenes y las aeepeiones de trovar y toda la serie de vocablos romänieos equivalentes. Rccuerdense los terrnitios del probleina, que se centra en las escasas posibilidades de que una palabra de uso restringido a la retörien. como *lropare.
17 Sobre esta aicstlön. cansültesr Ourtius. dpi eil.. I. p«g. M y ss.
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la ciial aignificaba 'hablar, escribir con liguras o tropos', haya poUidn irradiar, a partir del provenzal. tut significEido tan atnplio como 'hallar. encontrar', a grandes zonas del mundo románico. Schuchaidt intenló obviar la dificultad haciendo parfir la segunda acopcion de una distinta base etimológica, turbare, "enturblar. envcnenar el agua para pescar', de donde seria posible llegar al significado 'encontrar". ľrenle a él, Gaston Paris y Antoine Thomas mantuvieron la reláciou de trovar con *tropare y tropus, se-ňalaudn que el acccso de la acepciun retórica a la lengua general pudo ser favorccido por la action de los juglares; pusteriormcnte. ,sc liabria pnxlucido su cnsanchamicuto semántieo ('Inventar tťt> pos" >'Inventár, hallar'). Hoy. dicha relation está ampliamentc aceptada, si hicn sigue pareciendo inverosunil a ciertos lingüistas28.
Pensamos que este texto de la Crónica puede contribuir a hacer más plausible el camino "inventár tropos' > eneontrar'. Y las cla ves que para ello ofrccc, son, precisamente. desqtw. y assi que, Nerón había apraidido de niňo las siele artes: ei desque se vtirüo daquel esludio. fue muy sotil en assacar de suyo casus nueuas; assi que ttohiua muy de grado. El abandono de las diseiplinas liberales y ei sacar de si cosas nuevas, esto es, el inventár, se presentan en el lexto como acciones sucesivas; esta relación no figura en el modelu. ^Qué sen tido puede tener este categórico planteamiento de la sucesión o continuaclón que existe entre dejar cl estudio de las artes y la invención (assacar de suyo)? Hallaremos, creo, la respuesta cn la concepclón metlieval de la sabiduría. las artes liberales con-ferian un saber ritual que terminaba con la asimilación de dcler-miuadns e inallerables conotimienlos. Freute a ellas, el sacar de si «cosas» nucvas constituia una actividad de nueva estirpe. El interes del pásaje alfonsi reside en la contraposición entre dos actitudes posibles del espiritu: una receptiva -el estudio-, y pro-ductiva la otra: la invenciou, Y puesto que Nerón lue capaz de esta, se sigue una consecuencla: assi que trobaua muy de grado.
Existe. evidentemente. en el traductor alfonsi una forma mental que favorece, dentro de las posibilidades semánticas en pugna, la que [Histula el paso de 'componer tropos' a 'hallar'. La dificultad de la ampliation semántica que supone, se abrevia muchu pensando que el tropo no se reducia sólo al ámbito retórico. sino que se ins-cribía en un espacio más amplio: la música. cuando menos, En tui mundo sapiencialmente inmóvil como es el medieval, la variation, cl hallazgo estaban reservados a estrictas minorías, las únicas capaces de *tropare. Era esta una via normal por la que, en Francia, Catatonia e Italia, podia ose verbo proseguir en una trans-fonnación semántica desde su significado originario de 'couiponcr
J* Vrasc 1« iimpliH expiirtóoii «Irl prut ileum haw Coromiiat^ MĽL.C, s. v. trom: 150
versos medtante tiguras*. pasando pur 'componer toda clase de tropos', hasta 'inventár' y 'hallar*. La proximidad signilicativa entre trovar y hallar de nuevo, que pareee fundamental para ex-pliear el proceso, está garantizada por este pásaje de la Crónica General.
Esta pcxjueŕta cala que, en el estilo alfonsi, venimos realizandu. deberia extenderse cn proporciones incompatiblcs con el espatio que nos hemos fijado. Pero, antes de poner punto final, creo conve-niente llamar la atención sobre otros puntt>s de interes.
Suetonio, dando curiosas noticias sobre los felices comienzos del emperador. informa de que grauiora uectigalia aboleuit aut minuit2,>, frase que se vierte asi al castellano: los grandes fmhos m que se. agrauiauati las tierrus, tmlos tos Wllio et amenguo la mayor partida dellos. EI neutro grauiora uectigalia se somete a amplification, atribuible en principal a la necesidad de (raducir el texto a una «Situation» castellana. Pero iijěmónos en que, de grauiora, ha salido agrauiauati; se trata de otra «conuersio»; el colaborador real, aim cn trance de ampliar para hacerse comprender, no abandona su pretx'iipación retórica. El fragmento es, sin embargo, más interesante en su segundo miernbro, que posee una extraria alteration logica, un sinsentido: todos los tollio et amenguo la mayor pallida dellos. El orden en Suetonio es impecable: o abolió los impuestos o los disminuyó: su traductor no siente empacho. tras asegurar que los quitó IíkIos, en afirmar que «amenguo» casi todos. Aludiremos en seguida a este significativo cast).
A continuation, narra Suetonio dos aneedotas, que copia asi el Bebvaeensc; Cumque de supplicin cuinstlam ca pité dam-nati tit ex more subscriber et admoneretur: Quam uellem, inquit. nescire litteras. Agenti gratias Senatui, res-pondit: Cum meruero. En la Crónica, leemos la siguiente interpretation: Quatido iudyauan alguno a nmerte. yl dizien que es-niuiesse el su nomine rn la sentencia cuemo auie.n costumbre de. fnzer los otros emperadores, dizie: «Dias, quanta qiierria no saber letras nin-gunas.n E quando los senadares le dizien gracius por alguna cosa que les promeüe, dizie el: «quando lo mereciere nie las daredes». \a traduction, como puede verse, está sumamente ampliada, y presenta rasgos que valdria la pena examinar: asi, por cjemplo. la version de Cum meruero por quando lo mereciere, tne las daredes, que aňade una apódosis para establecer el consabido equilibrio binario. Pero el fragmento interesa priricipalmente como testímonio de tma mentalidad estable y tipilicadora. En las anécdotas roritadas por Suetonio, impdt y respondit aluden a una sola ocasión: una vez dijo Nerón Quam uellem..., y otra respondio Cum meruero.
A.si líeauvais; en Suetonio, aul: aboleulL, aul „
listos indetinidos se hacen üaperfectos en la Cränica, con lo cual (1 indicc signiticativo que poseen en la elopeya se desvanece por completo. Evtl el historiador Satin« son muestras, indicios, de hl sensibilidad del emperador por aquellos anos de templanza. La anmlnta, COQ todo In que comporta de finura espiritual y dclicadeza. licnc valor en la medida en que es i'inica. en que se retiere a un trance concreto, t'tiando el comenlario o la respuesta se hace hahitual dizte—, se pierdc su esencia y se convierte cn rito o mulehlla sin significacirin o con olra significacirin. Eslamos ante un caso claro de acromn, de reilucckin a superficies continuas y vagas de lo que. en el modelt», son punlos y lineas bien detinidos. La repeticirin, lo continuado. lo informe. son indicios evidentes de un radical cambio de mcntalidad, de un sallo entre planos de escasisima tangeneia.
Es tan breve el fragmento y lan räpido el anälisis a que lo hemos sometido. que resultaria desproporcionada toda conclusiön con pretensiones de valor general. Limitändonos. pucs. ;i los hcchos observados, aparece clara una invencible -y esperable- dificuJtad comunicativa entre la traducciön y su modelo, patente, por ejemplo. en la imposibifidad manifiesla de adaptar su ritmo. sustituido por una estructura predominanreniente biuaria de los periodos ora-cionales. El movimicnto estilistieo del original se sustituye por otro radiealmente clisiinlo; para lograrlo, sc apela a las reeursos mäs tipicos de la «expolitio». Pueden delatarse otros expedientes retö-ricos, como la «conuersio». LxlsU:n del'ormacioncs v malas traduc-cioncs del texto latino, cuyo alcance es imposible detenninar; en cualquier caso. algunos son indicios de una reducciön de las connotaciones espccificas del modelo, al nivel del «Status» castellano. Como (al puede interpretarse igualmente el casricismo del lexico.
Ilemos atlvertido tambien (totlos los tollio et ainenguo la mayor pCOÜda tlcllos) un signifioativo caso de hysteron-prolcron, que no paede sei inlorpretado como un nuevo error, sino que admile una explicaeiön muy semejante a la del uso de expoliciones tautolögicas. No escatimar palabras puede servir para tlecirlo Lotio, pero tambien para decir las cosas con melius precision. En nuestro lexlo hay sobreabundancia. exceso de palabras. Sc trata, cvidentemenLe. de una neiitud mental ante la narniciün que no puede ser medida desde supuestos posteriores. En aquel extraiio hiperbaton, asi como en la mayor parte de las ampliticaciones retöricas. la palabra sufre en su literalidad. cn su funeiöii peculiar dentro de la economia del diseurso. En vez de l'undar una rigurosa rclacinn eontextual. de progreso lineal, contribuye a constituir un piano en el que se halla mäs suelta, menos rigurosamente vinculada al contexto; ese campo, definido por lensiones llojas, infomia grosso modo y no con la pre-
cision que resulta de la coneatenaeiön lineal de la Grase; por cllo. el escritor no ahurra palabras. no escatima reluerzos y reiteraciones. no se eine a las exigencias lögicas de la narraciOn. En vez de una linea narrativa. crea im espacio mäs suelto y menos preciso. El lector de la fräse todos los tollio et amenguo la mayor {xirüdu dellos, pereibe una comunicaeiön ditusa, basada en dos notas centrales, (ollio-amenguo, a las que vienen a superponerse amwnicos de refuerzo: todos—la mayor partidü; este ämbito iluiiiina sobre la compatibilidad in forma tiva de las palabras. Hay una especie de «impresionismo» comunicalivo. un claro predominio del cromatismo sobre el dibujo.
De antemano sabemos que este rasgo no caracteriza ttxlo el esUlo de aquella corte lileraria"1: al comienzo de esle trabajo hemos hablado de las prasns alfonsies. F'ero no tue parwe desdciuiblc su Observation, sobre ttxlo pt>rque da la medida del esfuerzo de otros pasajes en que se procede de otro modo, y conliere relieve excepcional al grau escritor que, postcriormente. plantet) la batalla de un mtxlo deliberadu a estas lormas de expresiön; me reliero a don Juan Manuel.
Vcusc un cjanplu rte rigurusii pmtMuu i'n Upcsii. ujj. rit.. pugs. Wi'Mro.
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II
LOS SONLTOS DE FRAY LUIS DE LFÓN
ffcVi el presente trabajo sc comentan bs cinco sonetos que se am-servan de fray Luis de. Ltóti Cojho en é\ sab se of reue el texto del primero. , reemos conve.niente irnprimir los olros cuatro, para ipie el lector pueda verificar las referencias que a ellos se Innen. Seguimos el texlo estable-cklo i*ir Oreste Macri. La poesía tle Iŕay Luis de Leon, Salamanca, Annua. Il'70.\
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0
Älargo enfenno el jmso. y vtielvo, cuanto alargo el f*is», atrds el iwrisamienta; na viwlvo, que antes siempre mira atento 1a causa de tni gozo y de mi Hanta.
Alli estoy firnxe y queda. was en tanto Nevada de! contrario movimiento, cual hace el cxteiulido en el tonnento, padezco ficra mal. fieiv quebranto.
En partes, pues. diversas divididti el alma, par hu'u tan cruda penß, desea dar al such esios despajos.
Cime, suspira y Ibra dividida. y cn media del llorar sólo esto suenn: -tCuánda volwré. Nise. a ver tas ojos?
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Agora can la aurora se Icvanla mi Luz: agora ägp) en rico nudo el bermosa cofo'llo; agora el crudo peclia cine con oro, y la gargantti;
agora vuelta al cielo, pura y sonta. las manos y ojos bellos aim. y pucio
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dolcrsc agoru de mi mal agudo: agoca iticampaiable larie g canta.
Ansi digo y. del duke error llevada, presente ante mls ojos In imagino, y Ueno de humildad y amor la adoro;
mos luego vuehc en si el enganado änimo y, conocienda el desalino, ia rienda sueltu laryumenlc al Ibra.
IV
jOh cortesía. oh duke acogimiento, oh celestial saber, oh grácia pura, oh, de valor dotado y de dulzura, pedití teal, honcsta pciisamienta!
i'O/i laces, del amor querido asiento, oh boca, donde vivc la hennasura, oil h«bf« sucwi'simo, oh figúra angelical, ah mono, oh stdiio acentol
Quien tiene cn sob vos atcsorado su gozo y vida idegre y sit consueb, su bienavcnttirada y r'tca suertc,
cuando de vos se viere destcrrado, ;ay!, čqué le quedard sino recelo, y noche y amargor y llanto y muerteP
V
Después (}ur no deseubren sa Lucero mis ojos lagrimosas nochc y dia. llevado del error, sin vela y gma. navego par un mur amarga y ficra.
El desca. la ausencia. cl carnicera recclo, y de la tiega Jimtasía las oíds mas juriosus a parfia mc tiegan al {leligro poslrimcro.
Aqui una voz me dice: cobre aliento. seňora, con laje qae me haliěis dada y en mil y mú maneras rťj;eíir/<>.
Mas: «.<>Cuanto desta atíú llevado ha el viento? respando: y a las olas entregado, cl puerío desespero. el hondo pido.
La existencia de einen sunetos amorosos entre los poemas indis-cutiblenuiii«' atribuibles a fray Luis de Ijeon, ha sido continuada ocastón de molestia entre sus esludiosos. euando no de eseándalo. I-Iubo quien llegó a motejarlc de satira. Iii necesidad de justifiearlos liizo que A. Costcr. cn 1919. los considerara como simples Ira-ducciones y. por tanto. como «oeuvres impersonelles» 1. Olvidaba. quizá. que. entre ellos. hay uno, Agora am Ja aurora se kvanta, colo-cado por Menendez y Pclayo entre «las cosas más bellas y delicadas que hay en castellano»2 y, como tal, introducido en el austero panteón de sus cien mejorcs poesias.
Por desgracia, los supuestos modelos n o apareeían. y la entita luisiana tuvo que hacer correcciones. Asi, aun insistiendo en la idea de la tradueción. el padre Zarco Cuevas asegura que fray Luis quiso probar la flexibilidad de nuesi.ro idioma en el género amatorio (como si no estuviera ya sufícientemente prohada), y que esas obrillas no responden «a gustos y deleites paladeados, sin contar con que entonces el pensamientn se ostentaba más libre y, si se acepla la frase, menos hipócrita que ahora»': motívu este ultimo demasiado sugeridor para un espíritu cáustico.
La falta de modelos condujo a interpretar estos sonetos -no era nuevo: Mcnčndez y ťelayo lo había hecho ya- como Imitaciones: «imitaciones directas Uel Petrarca» -sentencia el padre Llobera-, «aunque no es ľácil empresa [?] el definir sus fuent.es exactas enlre los 317 sonetos y demás poesias del cantor de Laura»4; «imitaciones de algunos [poemas] de liembo y de Petrarca», afirma el padre ľťlix Unna*: ■■de inspiración y lonu mareadamenle pelrarquisla-, asevera el padre Vega". Otros criticos, ton evidente error, intentaron quilarles importancia: «FJ artilicio resulta tan visible» -expliea el padre llornedo- «que se vislumbran ya los extravios del pregon-gorismn de Seniphin d'Aquila y sus numerosos discipulos*7, Mas no bau entrado por esc Camino los criticos agustinos. dispueslos a salvar ha sta eslas aparenles migajas de su hermano en religión. Asi. para el padre Garcia, aunque tales poemas no traduzean nin-guna verdad sentida por el autor, acertó esle a ^interpretar en verso castellano la inšpiráciou de otros poetas»*: y, cn la niisma linea, pero ebrio ya de entusiasmo. el padre Vega alribuye a estas poesías
1 «Notes piHir unc ňlttUxi d» počsles de Luis dc Iŕón... m Hli. ucw (1914). pég. 229. ■ í/iuihím ni /-.ííjxmm, VI, pag   «Ii. Jtibliugruliii Hispanu-LaHim Ľlás'tcti. Kdk-iun Nurlonal
1 Kdiniim y Cnltwa. jimii>-|ulio (I92X). pag. «W.
4 Oíjrnv pn'liiii.v dt frog /.nív iír Ml, II CitrnľH. I'M t. pug. St)8.
* «Oliras COtnpfetafl (.'íisldliiniis dc Iniy Luis de Lrón», iti BAC, 2." edition. Madrid, 1951. pág. 1
* Pik'.vkiv dr frrtif Ijiís dr hvn, Sudu, M;nlrld, 195 S. pag. 4S. ' Apwl Nohra. ■',>. ľ«„ II. pŕips. SUH-S04.
" Im: cti.
«una perľección superior a las mismas de Petrarca y poetas ťoscanos de su tiempo»1'. Ya desazón no puede ser más patente.
Cnster. cn 1921. propuso una explicacion, poco afortimada en verdad, para justificar algunos de estos sonetos, que, según él, consistirian en simples aleyoruis'": Nise. su deslinataria. séria im trasunto puéticu de la Virgen Maiía. La tesis era irunquilizaduia. pero no ha podido abrirse camino: los padres tíarcia" y Vega12 la rechazan de modu explicitu. Iji Li misma linea que Costcr, aunque sin eomprometerse en la definiciún del conlcnido alegórico. K. Vossler eseribió acerca de los inquietantes sonetos: «El platonismu Haliaui-zante DO puede ser puesto en duda aqui, yr sin embargo, la imila-ción debió ser sólo formal y externa, mientras el sentimiento que se esconde en el fondo de tndos ellos es muy dislinto. No es una niujer amada corporalmente la que es espiritiializada y sublimada cn un piano supraterreno, sino más bien que el poeta da a su nostalgia de las alias esferas esplrituales las Gormas galantes de un enamorado homenaje sin esperanza a la inasequihle Nise. Lina eniociiín suprasensible, aun imprecisa e Incterta, le lleva a las ideas e imágenes del culto pelrarqucsco a Laura. El grau motivo religioso que inspira y domina la poesia de fray Luis en sus aňos de madurez artistica. se anuncia aqui de una manera tünida y vergunzanle, en forntas eslilislicas extraňas, a las que no puede adaptarse. y en las que el gran alma del poeta más bien pareee encontmr un disfraz que una libcrncion»1 *.
Est a explicacion liene el grave mconveniente de que enjuicia. a la vez. todos los sonetos. sieudo asi que. como veremus. hay entre ellos muy hondas diferenclas dc coneepto e Inspiration. Pero es válida y aguda la idea de que Nise es. en ellos. el simbolo tciiipiauo de una nostálgica apetencia de inllnllud, más larde resLielta de otrn modo pur fray Luis en los poemas de madurez. La penetrante Interpretation de Vossler no pareee naher tenido ninguna acugicla. salvo por parte de Oreste Macri'4.
La ultima referencia a estos sonetos que conocemos. son las siguicnlcs palabras de Parnasu Alnnso: <-Son pelrarquislas. si, pero no tienen fuente próxima conncida. Uns de ellos. en eSpedäl, sun bcllisimos. Podrian planleamos prnblemas desasosegantes. íCómo se expliea ese dclicado sentimiento erótico cn alma tan sincera y siiiceramentc vertida a llios como la de fray Luis? jAfaso no hay que ver alii mäs que im puro juegn literario?'\ Es gran lástinia
- Uh: dt.
'" -Kruy Luis .It- Iron-, en Ml. uii-uv. 1421-I-J22.
" Op. lie, p^.  l4Kd ii.
IJ (>j», (II.. p;it>. Sfi7 n.
11 (Till/ Luis itc iron, tred do C. lldvcnu. f«l Austral, l*J4ft, pag. W).
14 Cfr ('ni;/ Iai'ih <lr ttvn. f\>rsir. Sajistmi. t-'lorenda, 1MS0. pig. 220.
w Vidii   prv.fl'it lie fray Lu& ile Uim. lltiivpisidad dc Madrid. fc9S5, pap t&i
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que el maestro no haya aplicado sus potlerosas dotes analitieas a est e misterio.
La cueslión eontiniia, pues, cn pie, Los sonetos amorosos no encajan en la Unagen casta, preocupada, dramática, que oľrecc el autor de las ndas. mstinuvamcnte. nos rcsistimos a concederles la más minimu mnlivaciön biográfiea. Por otro lado, no putlemos interpretfirlos como meras traduccion.es. ya que carecen de modeln conoddo. La alternativa de que scan imitaciones no resuelve la incognita de cuáles fueron los moli vos que impulsaron a su aLitor a imitar. Por fin, la interpretacion alcgórica se encuentra privada. en muchas ocaskmes. de vías para acceder a ella desde la rcalidad de los poemas. No parece ha ber clave para transitar por este labe-rinlo: y. sin embargo, ha de existlr. Comencemos por la tarea más simple: leer sin prejuicios el primer sonetu. Convendľá tenerlo a la vista1 *:
Amor cäsl de. un vucio me htt encumbiado adonde no Heyo ni el pemamienta; mas loda esta grandczo tie content) > me turba, y entristece este cuidado:
que temo que no wnga derramio a! suelo par fallarme futulamento: que lo que en breve stife e.n alto asicnto, sueie. dvsjalleeer aprestavdo.
Alas lucgo me consuelti y asegura el ver que soy, seňora Üustrc17, obra de vutistra sola grácia, y en vos f/o:
porque consmwéis vuestru hechura, mis faltas suplhéis con vuestru sobi a, y vuestro bien bani durable el mit).
Se ha ľracasado, hasta ahora, según hemos dicho de todos los sonetos, en el in tento de hallarle una tuen í e inmediata. Se pensó inirialmente en el CliXVUl de Petrarca, que empieza Amormi manda aquel dolce. pemh>ro]*; pero tal aproximación Tue rechazada. con toda justicia, por Vossler. que estableció, en cambio, su relación
lh Cito pilr la eitlcirJn úc Maťri: sólo altt-ni algimiis slgniw ortográhťios " G padre Vega, op, cit., pag. Shľ, purium: ť t wr íp/ť Wg, seňani. ItuSire uhru; v rechaza la tec'tiira de Maori, coiticldnite am Merino, Lbbcni y F, Gattia, sin dud», resnnaha en Ins nidcis de fray Ujís el farnosii verso de Garcllaso Itintrŕ ij hmnosisltna Murin, que lamas ruiellas dejó öl la parda cspaflnla da los stgUw XVI y XVTl: cfrj. M Aliin Tesán, oľorluníi íle tm vrfsň uradí asi ano». en HFE, XXVH (1943), pags, 77-82. '« ťír. Uobern. op. fit.. II. pág. 5)0.
con el CCCII1*. Oreste Macri conlirina y aprieta Lal relación, dl-rtendu del soueto luisiano que «ě un'iin.itíutionc. pili interna che estema»™ del mismo. Dada la autoridad de umbos hispanistas, convendrá examínar, atinque sea somerainente. esta přesun ta iniilación; dice asi el soneto de Petrarca;
U-vammi i! mio penscr in pane ov'era que.Ua ch'io cerco r; non litrom in terra; iví, fru hr ehe 7 tetio cerchio sena, la rividi piú hella e meno altera.
ľcr man mi prese e disse: «hi quests s[sera sarai ancor nicco, se 'i desir non erru: ľ son con eolci che ti die 'tanut guerrá, e. compiei mia ßiornata inanzi sera.
Mio ben nan cape in intelletto umano: te solo ttspetto e, quel ehe tank) umasti e lá giusa é rimaso. el m'w be! vdo,»
Delt perché tacque et ullarga la mono? Ch'<d stwtt de' detti si pietosi c casti poco mailed ch'io non riinasi in cielo.
En elect o. los primeros versos de ambos poemas comparten una pareclda imagen ascensional: el poeta, llcv;ido por el amor (Fray Uns) o por el pensamienLu (Petrarca) se elevan de la üerra... Y aquí leniiina toda la semejauza que podemos hallar. Incluso el principal motor de esa ascension espirilual es distinto: el castellano ignora la ľunción que. dentro del Camoniere, desempeňa el pen-saniiento, aque] dolce pensero. J ehe. sccreAurio antico e fra noi due (CltXVllI). es decir, entre Amor y poeta. El pensamiento conduce aj Loscant« por los derroteros alegres o desalentarios que aquel le diela: el pen^imiento de fray Laiis iki le impulsu tán lejog cotno su amor. Es este, sin tercería de potencia alguna, c! que empuja al enamoradt) bacia el goce plenu de su propio estado.
Compaitimos la hipótesis de Vossler y Macri sólo en el sentido de que el primer verso petrarqueseo pudo servir de eslimulo inspi-rador del soneto luisiano. Y ello, porque se Inscribia en un senti-mientt) de huida y de ascensn que atosjga al espirirn del t'tfiile, aunque aún no ha adquirido el perfil nttido que alcanzará en los poemas de madurez. Impulsu, por lo demás, que pudo naber apren-dido eti la Escritura o en los Santos Padres: a mano tenia a San
•» IV cil., pšg. 119. n, 95. ia (V. rit., pán. 2J1.
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Agustin: «Pondus meum amor mens; eo I'eror, quocunique feror. Donu tuo accendimur et sursum ferimui-w".
A parlir de aqui, las dil'crenoius son Ian obvias. no solo en lo exterior sirto en lo interior, que apenas vale la pena senalarlas. El pensamieulo conduce al cantor de Laura hasta el circulo de Venus, donde la ve, yn mnert.n. mas bella y nienos altanera; quien lanto le hizo suilrir en vida, le tiendc la tnano y Ic pnimete esperarlo en aquel lugar. donde goza de una be a thud Incomprensible para los uiortales. Solo das cosas aguanla: a su cantor y el hermoso cuetpo que quedo en tierra. la vision se csfumn, y al poet a le invade In nostalgia. Pray Luis no anora ninguna amada viva o muerta; goza del amor, ftreal* y no sofuido; en cnanto lo posee, solo teme su perdimiento; pero esle ni ha llegado ni llcgara, porquc confia en la amada. Nada mas lejos de aquel sonclo CCCII; uada mas lejos. incluso. del ciclo in vita de Petrarca, en el que amante y amada viven en perpetua guerra, en que el poeta asciende a contemplaciones de amor, y cae a tierra demotado. con lacerantc alternation de IbnVuna: c volo supra 'I cielo a giaaio in terra (CXXXTV).
Algo mas proximo a nueslro soneto hallamos el CCTLXll. tambien in morte. no sehalado hasta aliora; Petrarca vuela con Vali dc'pcnsicri al ckh. y contempla a Laura, que lo conduce hasta Dios; el poeta le pide humildemente que lo manlcnga alii para ver por siempre i'uno c I'uitro valto; pero Dios le niega este consuelo: debera volver a la tierra, a esperar veinte o treinla anos mas: poco liempo, medido desde la elernidad. Pareddo leve tambien, que sc extingue aixiKis d enamorado contempla a Laura y no su propio estado de amor, apenas se ve obligado a cesar en su gozo. Casi otro tanto pexlemos deeir de otro soneto. nunea tenido en cueuta; es el famn-sisimo de Tansillo Amor m'impenno 1'tdc e tooto in alto / le spicgu i'aniinoso into pensiero.... que conocio un gran cxilo en Espaiia-". Amor y pcnsainiento se juntan en el impulse- ascensional -solo el amor en fray Luis-; y. desde aquella altura, Tansillo teme la caida. May. evidentemente. una base dc semejanza algo mas amplia. Pero el ilaliano no ha logrado la plenitud del amor, y sabe que. como fcaro, caera y obtendra la gloria del mundo. pues. pat a al-eanzar el cielo. la vida le falto. no la osadia. De tiuevo nueslro poeta camina por otros derroteros. No hay mas remedio que buscar por otra aita; porque ese soneto no perteneee a la drbita peirurquista,
I'nsee. en efecto, dos motivos que en vano inleiilariamns [us-linear desde el sistema poetteo de Petrarca: a) el enatnorado innc pcrdcr sii estado, no por el tnpico vigente de la amada inesiable o eneiniga, sino por una razdn o, mejor dicho. tin principio dc
" Caiifefshmes. XIII. 10. ii).
u losepll 0. KucIIIh, l.xtiuiitn »<bre ei pelrurquhma en kt/wmi, C.S.I.l'., Madrid, 1*16(1.
pajdniis 12-1 J. 24. 311. 113. H3-IS4 v 212.
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orden moral; sabe que lo que en breve sulv en alto asiento, / suele desjallccer upresurado; pero, b) se tranquiliza pensando que quien lo hizo lal cual es por el amor, no puecle destruirlo. Ni esla tran-quilidad ni su motivo pueden provenir de Petrarca o de Bembo -el otro gran lirico que sc ha supueslo inspirador de fray Luis-, para quien Amor es
un cibo amarn e sostcgno aspro e grave,
un consumarsi dentro a parte a aaite.
la ifuerra spesse aver, le pud rare, la Victoria dubbiosa, ii perder certo, la lilvrtate a vil. le prcgion care, 1'entrar precipitvso e I'uscv erto".
Insistimos: un mundo lejano, si se confront;! con el sentir amoroso del agustino. Pero, de ser asj, <de donde este sentimiento? 'Como ha podido susuraerse a lo que suhyugd a Garcilaso. a Cetina, a Acufia, a Herrera?
La primera nota que hemos scnalado como ajena al petrarquismo puedc servinios de orientation: que el bicn aprisa logrado, aprisa se desvanece, es una maxima de dominio cumun. pero de origen biblico. Se halla cn los Pruvrrhios. XIII. 11: '(Substantia festinata minuetur: / quae autem paulatim colligitur maim, mulliplicabitur.» En tomo a este a priori moral, monta fray Luis el parvo drama de su soneto. cuyo desenlace halla justification, precisamenle. dentro de la conception cristiana del amor.
Cuando fray Luis inicia su carrera de poeta. halla ante si la gran encmcijada del quinientos: el camino traditional -poesia popular, romancero y cancionero- y la via alumbrada por Garcilaso. La lirica del cancionero y la nueva lirica poseen un magno tema comun. el erotica, que, en esla ultima, se ha hecho casi ex-elusivo; y. grosso modo, una misma actilud ante la amada, la enemiga impiadosa a la que es imposible no adorar:
Van de suerle
que nunea SHfen dr muerte o de perderse hi vida,
habia escrito Castillejo*4, con sarcasmo aplicable por igual a Ins pmukjs de Gum Sanchez de Badajuz y a los garcilasistas. victimas lixlos tie «hondos amores pcnados». Y es que ambas curricntcs
J' Rime. xxx"v.
" Obras conipletas, II. Clasiros Cas-tcllanos (1927). pag. 223.
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comparten lín mismo origen rernoto-". la Mmm franeesa. cuya molivacióii, resueltamente anticristiuna, han pucáte dc relieve, cntre otros. A. |. Denomy}". y. úllimamenle, cn un libro admirablc, Moshé lnvm". rin'amors y Caritas son antagónkas. escribe este ultimo, porque la primera «est ephemere, subordonnée par 1 'Intervention ďun Liers et la Separation foreée: ...paree quelle est toujours un manque, une soulfrance absurde sans Jin ni hut. mais aussi paree que dans la Caritas l'tunour va de Dieu verš 1'homme, alnrs que dans la jirinmors il liest pas dccent que la dáme déclarc son amour la premiére; entin, paree que l'amour nait toujours chez l'amant d'abord».
El eódigo trovadoresco sufrio importanles muLaciones, tanlo en nuesťra lirica de eancionero como en cl «stilnnvo». cn Dante y en Petrarca, cuya deseripción no es de este lugar; pero no tantas que impidan adivlnar, mas o menos difuminada o transformada. la fíríamors en su base. Y es esa tradición trovadoresca subyacente la que debe de haber aliuyentatlo a fray Luis. el cual paret:e no eutender o no aceptar aquel modo de amor insat i stecht), inseguro. cuyo estimulo es la cmeldad del ser amado, de correspondencia siempre tludosa, y que pone su objeto, de ordinario, en una mujer casada. Su yo profundo, Hřme en un esquema crislianu tlel amor, repudia o no comprende aquel otro. lejano resullado. en deiiuiliva. tie uttOS supuestos nada eristianos. hlspanoárabes predsamente. como postula Lazar. 1'rente al amor como temor. artte el que la hukla es la tiilit a e imposible escapaloria (ché noa si věnce Amor, se non fuggeudo. eseribia Bembo-"). o como abisrno al que vuluntariamente se entrega el amante (poetas de eancionero, Garcilaso"). cl agustino ex[)resa en su sonelo un amor calcado en la Caritas, conforme a la palabra de San Juan: «Timor non est in charitale: seci perfecta Charitas foras mittit Úmorem, quoniam timor poenam habet; qui autem timet, non est perfectus in charitate» (Epištola 1, 4. 18): o conforme a su propio sentir de la esperanza: «Spes contraria limori csl»"'. Si. en el segundo cuarteto, fray Iaiís fundamenlaba su temor en una austera adinnnición rle los Provcrhms —y no en el (lesdeti de la amada-. en los tercetos lo desecha en nombre de mim seguridatl iuherente a la Caritas.
El ser el amatlo obra de la amada era un viejo tópico trovado-resco. que pennanece en la vana tlescendencia de la escuela; pero
Ctr. Rafael Lapesa. wFtxwia lie caiiduueiu y pocsm itrjliitiiiwirilc", cn Stn-nrtr lliuineriaje. a M. Garcia Blanco). .Salajiianco. 19b2, pag. 259.
■"■ «FIn'Auwrs: Ilic pure love of ttie Irobadours. lis amnralitv and possible source,,.
en Medieval Stoats, vu iimsi. ofa, l $9-207.
P Amour muihtis el l-in'ainors Mm lu lilteraUire Ju XI! sleek, Kllncksieck. Paris. 1 9b4, ■ i.ii'.in.i 82.
J» Kane. l.XVUl.
Cfr. Rafael fupesa, to Irayeitona puctfra tie Garciluso. Madrid. 1948, pag. 18. M fit i'sttllmim XXVI exposltia. Opera, Salamanca. I (1891). pag. III.
sine. tle nrdinario. para ponderar la crueldad de aquella, que no vacila en dcslrozar su propia creación:
bis tus manos me hizieivn y fonnaron anutdor, dc su espenwea y jaiior en derredor me citieivti: porqnr esttitia ya dispnesto que i/o riessc el claro gesto do esta totio el mercscer, distenw Um alta sei; y ara. seňora, tan presto quicresme dc.xar caer?
habia escrito nuestro Gard Sánchez de Badajoz". Fray Luis acoge el tópico y lo refracta en el prisma tlel amor eristiano. conforme a lo que el mismo nos explica en su Exposition del Libro de Job. Comen-tando el versiculo «Tus manos nie llguraron y me ficieron a la re-donda, idesfaeemie has?» (X. 8) -el mismo que. de modo tan profano. gloso Card Sänchcv,-, explica: «Y aun tlicc [Job) ;y desfa-cerme bas.-, como espantandose de etwas que tan mal sc responden, como son hacer con diligentia y desliacer eso mismo sin causa, amar y desamar en un punto... Esta razón es de mueha merza. POtque estriba en el querer de Dios, no mudable, y en la condición de! verdadero amor. que es constanle.» Al tratar del versiculo 9, fray Luis se complace en recordar que el humbre es «obra de Uios..,, heclio no como las deuuis, s'uio como otra ninguna, con atendún y diligentia grandisima»: y. mos adelante (versiculo 1 i), proclama «tiue si [Dios], al parecer. le trala [a ]ob] como t:osa alxirrecida y no suyar en la venlad de su memoria está escrito que es suyo».
Es esta confianza. esta dialéctica del amor. el esquelelo del soneto luisiano. íOcurrirá lo mismo con los restantes? Evidentc-mente no, porque estos si que revelan una mayor adhesión al mundo mental de Petrarca. Ahora bien. y aunque nuestro ob-jitivii no sea csludiialus en detaile, debemos seňalar que esa com-prensión se limita a lo mas tenue y superficial tle! petrarquisum. Los sonetos II. III y IV glosan el seutimiento de la ausencia, cuaxtdo ej poeta no ticne a la amada ante lus t)jos. El soneto I (Alargo enjcnm el paso. y vuclw. cuuntn / alarya el [»1.10. atrás ei pemamiento). en que el poeta deseribe como, al separarse. el alma se !e dividc y Qaeda con Nise, y va otra parle con ei, reeuerda el nuiviinienlo dramálico tlel soneto XV del Canioniere pelrarqueseo. to mi rivolgo in tlictro a ciascurn passo, donde el amante Nora la dilaceracion del apaita-miento;
•Candoncn) caslellano del siglo xv». en NBAU. vol. 11. pág. ftib.
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.........como passait queste membra
da lo spirito lor viver lontane?
lil cclebérrimo Agora con la aurora se levanta. evocation imagina tiva de la amada, y desengaňo y llanlo del amador. cuando cae en la cuenta de que tcxlo ha sido un eiigaňo de su fantasia, liene tambien parciales y abundantes raninisreneias del porta de Arezzo. especialmente del sonclo (XXCIL en el que. muerta Laura, evix'a Ins ojos. los brazos, las manos, los pies, el rostro, las doradas trenzas. la angelical sonrisa que él lantas veces canlara, y ya no existen. por lo que su citara quecla rivolta in pianto.
Pclrarquista e,s tambien el sonetů IV, Oh coiUsiu, oil didce acogimiento, en la evocation de las virtiides y bclleza dc la amada (celestial saber, gratia para, honesta pensatiúento, hahla suavisiina. figura angelical), en el temor a la ausencia y, de mancra muy especial, en la estructura del poema, cuyos cuartctos diseňan. medianle un gran despliegue de vocativos exclamnlivos. todos aquellos primores. Son varios los sonetos del Canzoniere que adoptan esla disposition; asi, el CXLVI. Od'ardentc wrtute ornata e calda; o el CCLII1, O dolci sguardi, o ixirolctte accorte, cn el que una estructura seincjante sirve para lamentar, prccisamenle. la separation a que se ve forzado el poeta.
Son muy distintos estos Ires sonetos del primem, por la indole petrarquisla que este no cornparte. Pero caigamos cn la cuenta de que su castisimo tana común -angustia y llanlo del enamorado cuando se separa de la amada, cuando no In liene presente o cuando teme apartarsc de ella-, dc remoto abolengo clásico y medieval, y de prôxima tradición toscana, es Upico pero moderado. y cons-tituye un conflicto fácilmenle comprensible dcntro de los esquemas del amor cristiano: el dolor del apartamiento de Dias, la nostalgia de su gloria imaginada o entrevista desde este valle, y el dcseo de alcanzar y no pcrder la union mistica, son variantcs iíe dicho temá que fray Luis desarrollará en odas inolvidables.
En los Ires sonetos, parete que ha llevado más lejos su esfuerzo para asimilar la moda lirica anibtente; es muy posible que sea una falsa impresiou, si se tiene en cuenta que ninguno de los tres contrae cualquier lipo de compromise) doctrinal, y que se limitan a dar cauce a un sentimicnto universal, antiguo y moderno, común a las dos vertientes del amor.
Todavia trató una vez más el terna del apartamiento. en el soneto V. Dcspués que no deseubren su lucero, el más vibranle y apasionado de tixlos, y tambien el más sorprendente. Porque ahora. el poeta, desesperado por la ausencia. habla de dcseo, del mar amargo g fiero por que navega sin vela g quia, y tambien de un carnhero recelo. í'Cuál es este? Nada menus que la ľaliu de confianza en la amada:
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Aqui mi voz me dice: cobre aliento. seňora, con lafe que me halms dado g en mil g mil maneras repetido.
Alas: «fOiii/i/o desto alia llevado ha el viento?». respondo; g a las olas entregado. el pucrto descspero, el hondo pido.
Tan dramática conclusion resulta ser la antilesis. la exacta negáciou de la que obtuvimos a partir de Amor casi dc un vuelo... Los elementos pelrarquistas son más decididos tambien que en los otros tres. El cantor de Uiura, ante los desdenes dc esta, se sienle zozobrar como una nave, per aspro mare, desarbolado, tal ch'i 'ncomincio a disperar del porto (CLXXXLY).
Notese, incluso, la coincidcncia verbal de este verso con el ultimo de fray Luis; sólo que este llega más lejos. al desear la muerte con una impavidez que parcce aprendida en ('areilaso o en los cuatrocentislas cspanoles. No. no cuadra esle soneto con los anteriores. Ocurre. quizá. que el porta, descontento de su timidez, se ha rendido. por fin, con lodas las consecuencias. a la retórica del amor. Sorprende, además. que el poema más audaz sea, pre-cisamente, el ultimo de una ordenacion tradicional. manlenida desde Quevedo por todos los editores. -;Será esta ľortuila. o res-ponderá. por Dios sabe qué azar, a una verdad cronokígica?
• * *
Petrarquismo. efectivamente. pero tambien ciistianismo, cons-lituyen las coordenadas en que se tnseriben rsfos sonetos. Pero queda siempre oseuro el problema de su motivation: c'cómo y por qué los eseribió su autor? Y. a esta pregtmta, sólo ptxlemos rcsp<)nder -contante pesadtmibre de la crítica- con hipótesis. Ante todo. no cteemos en estímulos biográficos: hay algo en el lector honrado de fray Luis que pugna contra tma interpretation tan directa y banal. El agustino eseribió. en la pleuitud de su varonia. estas pa-labras que 110 merecen ser acogidas con resei"va: «Ninguna cosa... me puede ser menus pesada que decir algo que rxjrlt;nezca al loor de mi ónica Abogada y Seňora |la Virgen]: que aunque lo cs general-mente de todos, mas atrévome yo a llatnarla aim en particular, porque desíte mi niňez me oľreci todo a su amparo»u. fota es, sin duda. la «senora iluslre» a qiiien sólo rtndió cult o fray lAtis; y conste que, al afirmar esto. no incidimos en la absurda interpretation alegórica de los sonetos.
La única clave satisfacforia para entenderlos es pensar cn una motivation literaria. Efectivamente, al joven fraile de velntitautos,
12 Im iíimtbrc* dr Ciistv. I. 1: HAC, p<1g. 4IS.
de trcinta y tan tos anos, le interesa, le atrae aquel fenomeno humano del i|iie los admirados poetas cscriben placetiteras inquietudes y gozosos deliquios. iDönde entenderlo nicjor que en el libro de los libros, en la permanente fuente de su sabiduria? Hacia 1561, Iraduce y glosa cl Cantar de los Cantttres: su eomentario es mäs de poeta y lilölogo que de teologo; con dcliberaeidn, segün el mismo cxpllea, se desentiende de todo simbolismo religioso, para oeuparse solo del scntido literal. «como si en este llbro no hubicra otro mayor secrelo del que mucstran aquellas palabras desnudas y. al parescer, dichas y respondidas entre Salomön y su Espusa»". Tamana audacia Iba a eostarle cara: pero revela perfeetamente aquella curio-sidad y -ipor que no?- aquel desasosiego ante el magno senti-iniento que mucvc a los hombres y alcanza en la Eserltura lau cncendida exprcskni. A fray Luis le atrae el senttmiento mismo. no utia amada concrelu: y escudrlfla y auuliwa el modeto sacro por su humana vertienle. Mäs aun, free en el amor y en sus efcelos. y deriende a los poetas agobiados por el. contra la acusacidn de devaneo y disparate: oporlunanienle. rccuerda Iii senlencia de Auslas March:
No vea mis escrilos quien no es triste, o quien no ha estudo triste en tietnpo algum'1*.
Pienso que. a esta epoca y a este estado de änimo, es preciso referir la composicion de los cinco sonetos. Una poesia monocordc-inente erötica rtxlea al joven escritor; y hay. ademäs. aquel nuevo Instaimento, el soneto, reservatio, al parecer. para amadores. Pray Luis, que va aün a ciegas y se siente poeta, desea cnsnyar la bella invenciön, probar alli sus fuerzas. Quizä no son estos los linicos sonetos amorosos que escribid. Tantca: se acerca al Cantar de los Canums, pero es via cerrada a su ptidor, ya que no a su com-prensidn; choca con la concepcidn petrarquista y vacila: la esquiva en el soneto I, y adopta rasgos poco compromelirlos en olros tres; por fin. Insulisl'echo. quizä. con los resultados. y deseetiando cualquicr Icmor. canta en el ullimo con tonos extremados.
No son homogeneos los cinco sonetos. Parecen ensayos titu-beanles aunque muy beilos, afrontados desde uctiludcs dtversas y hasta contrarias. Ni simples juegos. ni sentimientos vividos, sino experiencias artisticas. esfuerzo para probarse. dentro de una brevc gama de tonos, que va desde !a resistencia. desde un querer y no querer someterse a las reglas, hasta un querer pleno. Ocultan quizä estos poemillas un pequeno drama intimo del fraile que anhela ser poeta, y encuentra en sus habttoa talares y mentales un grave
" l'mlopfi ü la «P.xpnslcion del Cantar de los Canlaresr., en BAI'. piiR. 63, M Und., päg. 95.
freno. Drama artislico que estä por estudiar, y que permitiria com-prender la obra Urica de fray Luis com<> un colosal esfuerzo de origi-nalidad, afirniado contra el pctrarquismo ambiente.
En el caso concreto de estas cinco poestas, asistimos, evidente-mente, a un episodio pasajero pero interesantisimo de la historia del artista en busca de si mismo. «Las escriruras que por los siglos duran -afirmö-, nunca Ins dicta la boca; del alma salen, adonde por muchos ahos las compone y examina la verdad y el cuidado»3\ Aquelkis sonetos, por muchos que sean sus encantos, estaban dictados por la boca, sin el examen del alma. Y cl amor humano se borra pronto de su obra, a medida que otras preocupaciones se implantaban en su espiritu: »quanto augctur spes videndae illius qua vehementer aestuo pulchritudinis, tanto ad illam totus amor voluptas convertitur»,fi. podia decir con su maestro San Agustin. Y la misma poesia erötica, que habia defendido diez o quince ahos antes. se le hace aborrecible: quienes la cultivan -piensa desde la altura de IjOS nombres de Crislo- debian ser castigados como comjptores de la poesia y de las costuinbres; la poesia, dice con severidad, es solo un motor que conduce a Dios, y cuantos la per-vierten con temas de amor humano, «corrompen esta santidad»,7. iQue lejos estä ya su espiritu. con el padecer verdadero de la cärcel, con las angustias del desterrado del cielo, de aquella transitoria y gräcil curiosidad de juventudl
Y pasajera fue lambien la tentaeiön del soneto: el no cabia entre sus calorce barrolcs äureos. El dia en que eneuentre sus caminos verdaderos -la oda en liras. cauce mäs amplio para su noble retdrica. y el dolor de su peregrinaeiön hacia el Säbado Perpetuo, como tema-, habrä nacido el fray Luis que tiene un lugar en nuestro corazdn.
" Exposirlan del libro ile /cd. Vin, 10; BAC. päg. 919 " Solilpquia. I, X. " HAU. päg. 4(S9.
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Ill
UN SONETO DE QUEVHX)
A nadie puede extrafiar la vehenicncia con que una parte considerable de la joven poesia espafiola se ha acogido -estudian-dola, siguiendo sus hucllas- a la lirica de Quevedo. Si una aficion a los primores formales promovio, antes de 1936, el eulto a Gdngora y, en la pusguerra. a (larcilaso, una cxigencia de hotidura. de radi-calidad en las pasiones. conduce hoy. como a nortc seguro. hacia el autor de los Suerws. Su poesia, apesadumbrada hasta hace poco bajo la gloria del satirico. del pensador politico, del prosisla inimitable, ha sido rescatada y puesta en linea con la mas alia de nuestra lustoria literaria. tin gran poeta y critico excepcional. mi maestro Damaso Alonso, ha dicho de uno de los sonetos quevedescos, justamente del que me propongo cnmentar. que es. quiza, «el mejor de la literatura espanola*. Hora es ya de que a esta coptosa lirica. la mas desgraciada de nucstro Paniaso en pimto a IrajiMiiision, se le rinda el debido tributo critico. Con una modesta intention oferentc, vamos a accrcamos ai gran son* to. tilulado en las edit ioncs antiguas Amor constants mas alia de la muerte:
Cerrar podrd mis ojos la iwstrera sumbra que me Uevare el bianco dia. y \mhd desatar esta alma mia hora a su afdn ansioso lisonjcra;
mas no de esotra parte en la ribera dejard la memoria en donde ardia: radar sabe mi llama la aqua fria y perder el respeto a ley severa.
Alma que a todo un dius prisiim ha sido; venas que humor a tanto fucgo han dado, medulas que han gloriosamenW ardido.
su cuerpo dejardn. no su cuidado; serdn cetttza. mas tendran sentido. polvo seran. mas po/w cnamorado.
Si un pocma se presta a verificar el principio estilistico fundamental de la obra de arte, a saber, el de su rompacta unidad estruc-tural. es este. Justamente, la consideration de esc principio y la su-mision a sus exigencias. ha sido lo que ha dcterminado el nacimiento de la ciitica model ua y In anulatiuu de la LradiciuuaJ diculumia de fondo y forma, Estos supuestos componcntcs de la obra artistica se imbrican tan Lntimamente como en la hoja se funden haz y enves, por cuanto son el resultado de un acto unico de creacibn. Hay sieinpre un impulso, una intention, un alma, que se derrarna por todo el poema como por una tupida red arterial, y estan pre-sentes, por igual, en una rima o en una metafora, en un sintagma o en un epiteto. Trxlos los actos de election —crear es elegir, o rehusar, como afinnaba Valery- estan condicionados por el alma que inlunde vida al poema; la crit.ica. en sus mas dclicadas operaciones. tiene como mision ultima reconocerla y comprobar sus latidos en todos los miembros de la obra estudiada.
iQue impulso, que intencion ha sido el motor de este prodigioso soneto? Sin duda, una violenta obstinacion. una magna rcbeldia del poeta, que se resisle a entregarlo todo a la muerte. Hay algo. piensa. inmortal en el, que no es el cuerpo ni siquiera el espiritu. sino el amor, que habra de sobrevivirle. A todo el soneto. escrito desde esa tension, ha llegado fa hipcrbolica terquedad de Quevedo, como un colorante homogeneamente esparcido. Esta ya en el admirable arranque. organizado mcdiante mia estructura sintactica concesiva:
Cerrar podrd mis ojos la fiostrem somhra que me Uevare el bianco dia,
Nuestras gramaticas no recogen este esquema en sus inven-tarius oraclonates, a pesar de su frecuencia y de su poder cxprcsivo. lit infinittvo y el futuro asi unidos, exponen una diflcultad venidera para que algo se cumpla; y. a la vez, manih'estan que este algo se cumplira con vencimiento del obstaculo. La voluntad quevedesca de veneer a la muerte no podia hallar una expresion mas justa. Pero hay algo mas en esta. estnictura gramatical que llama nuestra atencion: el caracter hipotetico de los futuros ptvlrd y Uevare. fSobre que recae, en efecto, esta hipotesis? Narla menos que sobre la mas implacable vcrdad del mundo. la de la muerte. La eficacia estilistica de ambos Hituros se hace patente euando advertimos el dilerente curso que cstos versos hubicran tornado de organizarse ascrtivamente (cerrard mis ojos la postrera sombra que me llevard el bianco dia. y desatard esta alma mia...). El dramatismo emanaria, sdlo, de la
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vťrdad anunciada. Pero. en lugar de proceder de este modo. Qucvedo ha saltado violentamente sobre la logica, sobre toda prudencia racional, y nos ha brindado el trágico cspectáculo de su incons-ciencia. La muerte no le merece ahora consideration, absorto como está en salvar so amor.
lil ímpetu de lucha que corre por todo el poema se vale de dos rccursos homólogos para plasmarse: la antítesis y el coulrasLe. La primera opera por oposición dc términos euntrarios (postrera sombra-blanco diu); cl segundo. por enťrenUuniento o yuxtaposiciuu de ideas opoeslas. En el primer cuarteto, los dos primeros versos se oponen a, los otros en la rclación cuerpo-alma: cerrar podrá mis ojos-podrá desatar esta alma mia. No se tne oculta que estos proce-dimientos son triviales en todo el arte barroco; pero no me parete menos claro que. en este texlo. fnncionan al servicio del impulso medular que lo mueve. Fijémonos aim en la organization cruzada de los verbos que encabezan ambas semicstrolás: cmar podrá-padrá desatar.
El cuarteto acaba apoyailo en un tópico de la lírica amorosa: el de la muerte anhelada conio liberadora por el amantc. Un lugar común trovadorcsco, que tue traducido a lo divino. y que llega a este siglo xvn casi exangüe y necesttado de estas admirables hifiérboles con que Qucvedo |0 carga en todas sus palabras:
hora a su afán ansiaso tisonjera.
Iai impresiou que, de arraneada, nos habia comunicado el sonetu, se confirma: el poeta no teme la muerte que. gentil con su deseo, cerrará sus ojos y roiupcľá los vinculos del cuerpo y del alma. Ahora bicn. ;p<xirá librarte. dc su insufrible, pero frenélicaincnle aniada pasiou? He aqui la respuesta:
mos fit' de esotra piate en la ribera dejará la memoria en donde ardia.
Son dos versos de lógica intrincada; en bloquc, el poeta nos ha expresado su pensar. pero la estruetura gramatical se resiste al análisis. No descartamos la posibilidad de que el texto esté viciado, mas, a l'alta dc certidumbre. bueno será que opereinos con los datos presenlcs. ,-Cuäl es el su|eto dc dejará? ľ.videntcmente la hora ultima, la muerte: «I«t muerte -nos dice Quevedo- no dejará la memoria en la nlra orilla.» ľero, íquiěu ardia en la memoria? Seguramcnte, el alma. la muerle no dejará. pues, en la opuesta ribera, la memoria de la amada. en la cual el alma ardia enamorada. Esta llegará a la orilla de la muerte sin una de sus ľacultades, la del recuerdo en que hahita el amor, capaz de regresar
nadar sähe mi llama el agua Iría y perder el respeto a ley severa.
Los tópicos se han ido acumulando en este cuarteto: el amor como ardimiento. el alma enamorada como Hama. la muerte como un viaje a través de aguas letales... Y los elementos expre-sivos apenas sl tíenen vigor: adjetivaciones irrelevantes {agua fría-ley severa), oscuridad grajnatical. archisabidas antítesis (llama-agua). A lo SLuno, el giro perder el resfieto logra sacudimos. por una razón pareja a la que hada chneantes los ľuturos del cuarteto anterior; e.se perder el respeto. que orienta nuestro sentido linguíslitu hada zonas expresivas coloquiales. despreocupadas. se reflere nadá menos que a la ley inexorable de la muerte.
A pesar de todo esto, no es posible negar el valor luncional de este segundo cuarteto en el seno del poema, y ello porque sus débiles partes están todas impregnadas de la sangre que envia el corazon del poeta. Ocurre lo mismo en el primer cuarteto. Ahora bicn. (pueden justificar estos ocho versos el ditirambo de Dámaso Alonso? Quizá no; y, sin embargo, nuestro primer eritico ha opinado con justicia; porque ahi están, para cargarlo de razón, estos versos tinales, los más estremecedores versos de la poesía de Espaňa:
Alma tpie a tah un dios prisión ha sido, ve.nas que humor a tanwfuego han dado, medulas que han gloriosamente ardido,
su cuerpo dejarán, no su cuklada. serán ceniia, mas tendrán sentido, polvo serán, mas polvo enamorada.
Antes de dedicarles nuestra atencióii, será conveniente que nos propongamos. con brevedad, un problema de alcance mayor. Es este: <cóino pudemos justificar el tremendo salto de calidad poética que se produce en t re los ctiarteros y los terectosř -jCómo explicar esa violenta tension que. de pronto, sume tiuestro espíritu en el reino de lo genial? EI problema tentó a Amado Alonso, que asi escribe: «jOué pálidos resultan esüs cuartetos y qué débiles pocticamente comparados con los tetretosl Apenas son más que la excelente presentación mitológico-académica, hecha por un gran poeta, del pensamiento non omnis moriar aplicado al amor. To-davia el sentimiento no ha dado con el perní de lineas ejemplares que anda buscandn. Pero dos imágenes tradicioriales, la del fuego del amor (ardia) y la mitologica de la laguna Estigia que ttenen los muertos que atravesar, al scr vivilicadas con luensa imaginativa, son como la espoleta que aguardaba el explosivo. Corno un rayo, alionda el poeta ahora en la intuition inlermediaria de la perdu-ración mas alia de la muerte, y a través de ella llega a la del sentido que le sirve de base: la exaltada plenitud de la vida en el amor.»
Por estas palabras ultimas vemos en cuánto nuestra interpretation difiere de la del gran maestro; porque. para nosotros,
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el sentiilo básieo del sonetu no es da exaltada plenitud de la vida en el amm'», sino la ohslinarión. la negativa patética y violenta de aquella alma a morir del lexJo. Y no sabemos si ese progreso lógieo y gradual que describe Amado Alonso, ese ponerse en marcha la rueďa de la emoción en los cuartetos, hasta alcanzar vertiginosa eeleridad a partir del noveno verso, cuadra bien con los oscuros procesos de la creación poétíca. Es difícU concebir el nacimiento de este soneto como un deslizarse de aguas por un Hano. hasta 00-contrar, de improviso, una garganta (]ue les permite saltar enar-decidas. Antes bien, nos expllcamos el movimiento exactamente al revés: la catarata -esos tercetos pnxligiosos- es anterior a las casi dormldas aguas del Hano. En otřas palabras, la intuición primaria y fulminante no es otra que la resumida en ese verso incomparable: polvo serán, mas polvo enamorado; es dcctr, la resisteneia del alma y de los canalillos por los que. eni'ebrecidamente, corre la pasión —venas y metlulas- a tnorir. Es esta, pensamos. la intuición iniciál y ordenadora: la de que algo mortal no morirá.
Nuestra opinion puede apoyarse en el hecho de que otros poemas de Quevedo plasman esta misma patética obsesión, esta resisteneia suya a que su cuerpo quede allí. montón de polvo y ceniza, inerte mineral, cuando cl alma lo abandone. Hela aquí, en dos cuartetos geniales:
No rue ajlige morir, no he rehusado acabar de morir, ni he pretendido halagar estn mucrie, que ha nacido a un tiempo con la vida y el cuklado.
Sienlo hoher de dejar deshahitado cuerpô que amante espirilu ha ceňido, desicrta lui corazôn siempre eiwetnlido, donde üxlo el amor reinó hosi>edado.
0 en este terceto, no menos pasmoso:
Del vicntrc a la prísiôn vine, en luwiendo; de la prlsian ire al sepulctv amando, y siempre en el sepidcro eslarě ardiendo.
Son. como vemos, moclulaciones de la intuición nuclear de nuesiro soneto: la de que algo en el cuerpo queda viviendo cuando el alma lo abanduna. Esta es, pensamos, la célula original del poema que comenuimos. la campana returnbadora a la que los cuartetos sirven sólo de meiena sobreaňadida. De ahi su difcrente densidad: apretado y penetrante el final: forrectamenle bello el principio. El hiato que se abre entre los cuartetos y los tercetos es, en la lectura. garganta de precipitamiento. Pero fue quizá. en la creación. penosa escalada.
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Y he aqut. en primer lugar. los tres sujetos oracionales, poten-ciados, exaltados los tres por idénticos reeursos sintácticos:
Afinu, q\ie a todo un dk>s prisión ha sklo, vkhíjs, que humor a tunto j'uego ban dado, medulas. que han gloriosamente ardklo.
Tres construceiones paralelas, gramaticalmente —con las třes oraciones adjetivas— y ritmicarnente -con los sustantivos en cabeza, con acento en sexta—, que v;in determinando un clima ascendente, una tension cmotSva: cada verso es mia vuelta más dada al tomo de la emotion. Porque la gradáciou climática lleva. si bien nos öjamos, hacia una más tecóndita inlerioridad física, hacia las ultimas criptas del placer o el dolor. Hay, en primer lugar, el alma. témtino poco expresi vo por su Lópico einpleo en la poesia erotica, bien que genialmente magnificada por su eomplemento oracional. Del espiriru. pasa la evocación del poeta a la sangre, a las venas que ahondan en la came: y, en este dramático buceo por su cuerpo, Quevedo Ilega a las medulas, a esas finas sustancias —nuestras más nuestras sustancias— que corren por las caňas de los huesos. Y ti las ťvoca gloriosamente incendiadas de amor.
Y ahora, la neeesaria distension:
su cuerpo dejarán, no su cuidado, serán ceniza. mas tendrán se.nt.ido, fwlvo serán. mas polvo enamorado.
Peligroso momento el de la distension, cuando el arco ha sido forzado al limite de curvature. Un contrapeso de igual potencia ha de oponérsele en la fase de descarga. Quevedo ha ohrado con peritia genial. Los tres versos anteriores ban llegado, en efecto, como olas sucesivas. tle prenez creciente y aupada: gramaticalmente, tres sujetos en demanda de predicado; emotivamentc, tres apela-ciones a los más encarnizados molores de la pasión. Y ahora la distension sintáetica se alarga con ctiatro fuluros. plenos de segura determination; y la cmiKión se extiende reiterada, como la lengua de agua que se arrastra. en esfuerzo ultimo. pt>r la playa. cuando la ola ha estallado. Son tres nuevas fases en la descarga, en el esfuerzo: el alma, las venas. las medulas dejaran su cuerpo. scran ceniza, serán polvo.
Una simetria queda asi dibujada cntre ambos tercetos. Y ahora caemos en la cuenta de que estos seis versos finales poseen una clara estructura stmétrica; trcs sujetos / tres predicados; denlro de los sujetos, tres sustantivos / tres oraciones adjetivas; y, dentro de los predicating, tres oraciones asertivas / tres oraciones adver-sativas. Un tosco esquema ptxiría representar este coniplejo juego geométrico. tomando A B como eje:
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A B
,yt/ f » /i.y *'•»•>«.....- - -
t t t t t r * - - • -......-
;Que valor podemns atribuir a esta estntctura? Por de pronto, uno'dc significado general: la conflnnaeion dc que el artista barroco Liene muy mediatizados los limites de su anarquia. Y otro. especifieo de estc soneto. el unico que nos importa: Ouevedo ha hecho correr su violenta decision por bleu estrietos canales. Toda una tormenta de afirmaciones rebeldes circula por estas venillas tan organica-mente dispuestas. Y el efecto funcional de esta disposition es bien patente: las estrutturas siinetrieas, hechas para reeibir una materia reposada y enfriada por eierto laboreo intelectual, se ven de pronto henchidas, plenas de un licor hirviente que las recorre for/ado entre sus angulos y iineas. Es un poder sordo, constrenido. el que perci-bimos en cstos tercctos; de ahj el efecto estremeeedor que en nosotros produce esa furia domada, for/ada a expresarse eon contention, con serenidad cast.
Pero arerqufrnonos a comprobar la naturale/a de esa materia tan ferreamcnle conlenida. Su calidad mmienza a percibirse en el noveno verso, del que poseemos dos versiones:
Alma u quien todo un dios prisian ha sUb Alma que a todo un dios prision ha sido
La lectura no es Indistinta. pero sus efectos no divergen mueho. La prim era version (alma prisionera de un dios) nos remonta a un topico amoroso de larga tradition literarla: el dc Eros esclavizador de todo espiritu amante, La segunda (un dios prisionera del alma) remits, en cambio. a fornias de expresion religiosa:
(Anoche. cuandc dvmua sone.. ibendita Husion!. que era Dios lo que tewa denim de mi conizdn.)
;Cual es la version autentica? No sabriamos pronunciamos sin datos hermeneuticus prcvios. Pero observemos que euatquiera de las lectures que adoptemos puede incluir, junto a su significado inmediato. el otro, como connotation secundaria, ya que ambas significaciones no se excluyen. El propio Quevedo imaginaba tam-
bien al dins Amor como prisionero y hiiesped del alma, a lo que se reftere en este verso, ya citado:
dande tab el amor reina hosi>edada.
Es precisamente estc verso el que nos ha hecho preferir la lectura
Alma qae a todo un dios prision ha sido.
Peru cualquiera que sea la solution adoptada, la prcgunta surge inquietanle: ces solo mitologica la illusion de este verso? La referenda, (j'apunta al dios Amor nada mas. a incluye. equivoca-mente, al Dios del cielo? Quiza no anduvicramos enados al sos-pechar esto ultimo; corroborariaii nueslra suposicidn. irunedia-tamcnte, las inequivocas alusiones de orden rellgioso que se pra-ducen en los versos siguientes: y, de modo mas remoto, la aficion tan barroca de Quevedo a mezclar cielo y h'erra en sus bromas y en sus pesares.
La hiperbole es entonces magna, en su segundo signilicado: aquella alma que estuvo en gracia, que albergo en sus pliegues delicados a Dios mismo, se dispone a salvar, por encima de todo, nadarido contra corriente... su amor a una criatura. Tan gigan-tesca que. tras ella, palidece la interpretation primera, segiin la cual el alma, por haber sido prision de Ems. no puede morir.
El tjlariosamente del verso once cabalga de nuevo sobre ambos pianos, mitologia-religion. Pero la actitud scniibla,sfematoria se desvela en el terceto ultimo, Esa rebeldia contra c! entero apartamiento del cuerpo. esa resistencia a que la llama del amor abandons su cadaver, es grandemente poetica. genialmente hiperbolica, pero quiza no alcanxara benevolencla de un conv/dn pfo. Todas esas frases adversativas solo se justiikan desde una terca conciencia, poco conveneida de que. en la otra orilla, aguarda el supremo deleite. Ahi esta, para probarlo, su respuesta attiva a la ascetica admonicion cuaresmal (pidvis es et in pulverem reverteris). con la que incurria ademas en desobediencia al precepto tridentino dc no mezclar las frases lilurgicas en cuestionos mimdanalcs:
serdn ceniza. mas tendrdn sentido; polvo serdn, mas polva cnanwrada,
Ouevedo, bordeando la inipiedad, logra asi cerramos la garganta de emotion, de pasmo. No es esto un exabrupto de cnajenado, puesto que lo hemos visto trazar para su vo?„ muy racionales y geometrical simetrias. Su conhimacia se expresa asi, serena y re-concentrada, despertando en el lector esa sorpresa inicialmcnte adiniratoria que siempne provoca el insurrecto, el rebelde. Y el
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soiieto se cierra con esa fantáslica vision de un montoncito de eeniza. de pohro, pálido, seco, tienra ya, pero aún tembloroso y estremccido de amor.
liste hermoso soneto puede damos aún pie para una fecunda comp.'nation cntre Quevedo y Garcilaso de la Vega, o sea, enrre dos tlempos y dos artes, de los que estos dos geniales poetas son casi epônimos. Kmwdeinos. en cfccto. el soaäx) 1 del tolcdano. II pocta se ha parádo a contcmplar su estado y halla que su mal ptxlia ser mayor, según lunou los pasus one a «1 le. pandujeFOn. Y continúa:
Utas, cuando del cwnino entá olvidado, a tanio nud no sé par dá he venjdo; sé que me acabo, y más he yo senttdo ver acabar eunmigo mi cuidaiio.
Hc aquf un clima radtcalmente anliréticn. El caballero tle Carlos V siibc iiiorir, sähe pagar su deuda con la vida, sin trampas ni esca-nioteos. Nada intenta salvar en su naufragio: con la vida —bten que le pese- se hundtra también su addado, es declr, su amoroso lormento. En su serena aceptación de la muerte hay una casi olimpica aclitud pagana. En el Kenacimicnto se vio claro -es su carácter espiritual mas marcado- que cielo y tierra ei an dos apuestas distlntas, y el claro caballero Garcilaso, del que no se conserva poesía religiosa. sc dispone a aceptar el resullado de su jugada: la muerte y el olvido. En el otro extremo, los celestes jugadores, San Juan o Santa Teresa, se aprestan a ganar muerte y premio.
El ßarroco es. por e! contrario, el fruto de Trento, el resullado de la reconciliación de tierra y ciclo, que da, como fruto caracterís-tlco, a Lope de Vega, mistico y pecador, o a Quevedo, asceta riguroso y burlún irreverente. Quevedo, con su corazón a vueltas siempre con el mundo y la muerte, sc yergue contra la aceptación pagana o la cristkina resignación, porque ambas soluciones le niegan la salvacióu de algo mortal. La angustia le invade al tener que sali ar cntre a m bos polos de signo tan contrario, sin enconlrar en ningunu pleno cobijo. Si Garcilaso, flor del Renacimiento, aceptaba la muerte y, con ella, la extinción de su cuklado, Quevedo, fruto del Barroco. se dispone a salvar el stiyo con rebeldia hipcrbólica:
Vocabulario de términos utüizados en la explication de textos
su euerpo dejarán, no su culdado; serdn cenizas, mas tendrán sentůlo, (xdvo serdn, mas púlvo enamorado.
ön ansia de sobrevivir, tipicamenle agónica, pertinazniente que-
vedesca.
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El comentario tie textos requiere el empleo tie tenninos precisos. El conocimieuto de estos es tan inevitable como el dc los tenninos matematicos. si queremos llevar por buenos cauces la explication.
Conviene, por ello, leer y releer el siguiente Vocabulario, hasta adquirir faniiliaridad con el. Los comentarios se cn-riqueceran con ello extraordijiuriamenle.
Cuando en las definiciones una palabra lleva asterisco (*), debe huscarse para conocer su significado exacto.
ACROSTECO.-Poerna en el cual las iniciales de los versos*, leidas verticaltnente. coraponen una palabra o una frase:
Fumes mris que e.lla; por cebo la lle.van; Vji las mmms alas estaba su daw: Razon es que apliqtie ml pluma este engano No disimulando am los que arguyen Asi que a mi mismo mis alas destruyen, Nubfosas ejlavas, nascidas de Iwgano I )onde estji gozar pensakt mlando 0 yo aqui escribiendo cobrar mas honor.
(De los versos acrdsiicos que Jiguran a\ /rente rfe aba Ce.lestina».)
ACTO.-Cada una de las partes de una obra teatral coinprendida entre dos descatisos largos. Las obras de nuestro teatro elasico poseen tres actos. De ordinario, en el priraero se expone. el pro-bletna, en el segundo se desarroBa y en el tercero se le da solucion (planteainienUt-rmdo-desenlacc). El acto puede estar dividido en dos o mas cuadros*, que pueden subdividirse en escenas*.
ADAGIO.-Formula breve que resume un principio de moral o ima observacion de caracter general: Id bue.no, si brem, dos wees bucno (Grecian). Se daiomina tambien maxima y scntencia.
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An'X'l'AtTON.-Defccto que comete un escritur euando so aparta viriosamcnte de lo natura!. Asi. Rüben Dario censuraba de afectado a Pereda porque este habia llamado rclkves del yantar a las migajas de la cuinida.
Ali>UISMO.-Fräse breve que resume en pocas palabras un cono-clniiento esencial, muchas veces medico o juridico: la cxcusu na solicitada es um acusaäön manifwsta.
AlJiGORlA.-Es la expresiön paralela de una serie de ideas y de una serie de iniagenes, de modo que ideas e iniagenes se correspondan una a una. He aqui unos versus alegdricos de l/)pe de Vega;
Vireno, aquel mi manso regalado del collajero nzid, aquel hennaso que, con balido ronco y amoroso ilevaba por los montcs mi ganado, aquel del vellocina ensortijado de alegres ojos y mirar gracioso.
aquél tne hurUtron ya, Vireno hermano.
Lopc euenta alegórkamcnte a su amigo Vireno que le han arrebatado a su amada BteÚH Osorio (- mutiso). la cual solía llevar un escapulario {—collajero) azul, cuyn hennosa voz ( = balido) guiaba su voluntad ( = ganado). que tenia una rizada cabellera (= vcllocino ensortijado)...
Como es natural, cuanilo un texln es alegorieo. debemos esforzarnos en hallar la corrcspondcncia eon las idcas alego-rizadas.
AI.FIANDRJNO.-Verso de calorce sílabas.
AlJniiRAClON.-Repelición de un mismo sonido. vocal o conso-nante, a lo largo de un cnunciado. A veces se consiguen muy bellos efectos: Con el ala aleve del leve abanico. (Ruben Darío). Ver Gmmatopeya y Cacofonia.
ALUSIÚN PKRIFRÁSTICA.-Rodeo expresu/o para aludir a algo evitando su nombre. Los culteranos* y eonceptistas * hicieron uso frccucntc de ella: cl garzón de Ida ( = Ganímedes); el hermano de Rómulo (= el remo).
AMPIILOSO.-Se dice del estilo hueeo e hinchadn. con frases largas y altisonantes.
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ANACOIJ TO.—Abandono de la construccidn gramatical que se viene stguiendo cn iuia fräse, para adoptar otra; El alma que por su culpa se aparta de esta fuente y se planta en otra de nuiy mal olor, todo lo que corre de ella es la misma desventura y suciedad (Santa Teresa).
ANACREÖNTICA.-Poesia Urica* con versos cortos y ritmo natural y gracioso. que canta el araor, el vino y la alegria de vivir. Asi termina, por ejeinplo, una anacreöntica de Esteban Manuel de Villegas (1589-1669):
Pues, en, cornpaňeros, vivamos didcementc. que toiiüs son senules de que el vera.no viene.
Im cantiniplora salga. la citara se temple, y l>eba el que bailare y baile el que bebicre.
ANÁFORA.-Repetición de una o varias palabras al comienzo de una serie de oraciones. Se eníatiza asi el signifieado de cada una de esas oraciones: žQuě trubajo no paga el niňo a la mudrc cuando ella le dc.Liene en cl regazo, desnudo, cuando él juega con ella, cuando la hiere [ = golpea] con lo tnanecita, cuando la řřiira con risa, cuando gorjca? (Fray Luis de Leon).
ANAOKAMA.-Palabra formatla al disponer de modo distinto las lelras de otra palabra. No es infreeuente que los eserítores hřmen sus obras con un anagramu: Gabriel Padecopeo ( = Lope de Vega Carpio).
AMTBOLOGÍA.-Ambigúedad de signifieado que se producc por una construcción gramatical o por una palabra que pueden significar, a la vez, cosas dlstintas: He hablado con tu padre y con tu hermano y lia dkho que vendrá. (fQuién vendrář)
ANONIMO.-Sin nombre. Obra anónvna as aquella cuyo autor se ignora.
ANTAGONKTA.-Fersonaje que, en un momento dado, se oponě al protagonista*.
A>rríI'RASIS.-Expresion que significa lo contrario de lo que dice: Tu comportamiento ha sido excelente (- 'tu comportamiento ha sido muy malo"l.
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ANTtTESIS.-Figurd que consiste en contraponer dos pensamientos, lios expresiones o dos paJabras contrarias: Harun los Justus y gozan los culoables. Ätna a quien te aborrecr..
AN1XJNOMASIA.-Figura que consiste en suslituir im nombre común por uno propio, o un nombre proplo por uno comün: un Aristarco es, por antonomasia, 'un critico severo": el emperador es, por antonomasia, Carlos V.
APULOGlA.-Defensa y elogio de algo o de alguien. No es lo mismo que loa*.
APOLDGO.—Cuento o tabula*, con enseňanza moral.
APOSTROFE-Figura que consiste en invocar con vehemencia a un ser real o imaginario: iOh bosques y espesuras / plantadas por la mono del Amatlo. / oh prado de verduras. / de ßores estntd-tado. I decid si por wsotros ha pasado! {San Juan de la Cruz).
APCNBJMA.-Dicho memorable. maxima.
AKCAlSMO.-Palabra o constnicción gramatical que ya no se usa: ntatjuer por 'aunque'.
ARGUMENTU.-1. Conjtmto de hechos y peripecias que se narran en una obra.-2. Razonamiento.
AKTE MAYOR.—1. Son versos de arte mayor los que poseen nueve sílabas o más de nueve.-2. ARTB MAYOR ÜASTELLANO. Verso que se usa en la poesia castellana del siglo xv. Posee dos hemlstlqulos *, en cada uno de los cuales hay dos sílabas tónicas separadas por dos átonas. Al tnúy prepotěnte j don Jium el seyňndo (Juan de Mena). El numero de sílabas puede variar, pero suelc teuer doce.
ARTH MENOR.-Sun versos de arte menor los que ticnen ixňo sílabas. o menos.
ARTE POR EL ARTE.-Doc Irina formu lada por Victor Hugo y deleudida por los pamasianos franceses. según la cual el lin del arte es sólo producir efectos estěticos. sin tener en cuenta otřas consideraciones moralcs, sociales, politicas. elc. lín cierta medida. los modemistas* espaňoles compartieron esta opinión.
ARTIl'ICIOSO.-Que es poco natural, poco espontáneo.
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ASflWrJTON.-Fenómeno que se produce cuando dos o más términos de una oración. que pixlian ir unidos mediante conjunción. no la llevan: el Ebro, el Tajo, el Guadiana. el Duero. son rios espaňoles. Sus efectos son muy variados. Se utiliza mueho para deseribir raovimientos imprecisos: «Vuela como una toipe mariposa moribunda, rozando. en leves golpes. l<r.s' 'xrraíes, los tnuebles, la látnpara encendida» {Camilo J. Cela). Ver ľolisíndeton.
ASONANTK (niMA).-La que poseen aquellos versos que tienen iguales las vocaJes, a partir de la ultima acentuada. Cuando hay diptongos. bašta que sea igual la vocal acentuada; asi, veis rima con hiel.
AUTO SACRAMĽKľAL. -Obra dramática dc carácter alegórico*, referente a la Eucarislía y a las d(x-trinas fundamentales del catolicismo.
BALADA.-Poema épico-llrico. de naturalezu melaneólica. muy fre-cucnte en el Komanticismo*. en que se reliercn sucesos legen-darios o fantásticos.
BARBARISMO.-Ver Neologistno.
BArxR(X:0,-Movimiento cultural desarrollado entre 15SU y 1700. aproximadamente. Se caracleriza, en cuanto a las ideas. por un cierto pesbnismo y una total desconlianza en los valores humanos; a ello se debe el predominio de obras literarias con carácter moralizador, ascético, o satirico, en esta época. En la expresión, el Barroco ofrece mucha complicación, con exceso de elementos ornamentales (c»/terfíří/srrioJ o sin él (canceptistno). Pöimismo v complicación expresiva pucden darse unidos (Quevedo); pero puede haber uno sin la otra (Argensola. Epištola morul); o, a la inversa, ctxnplicación formal con ideológia neutra (Góngora).
BISfLA130 (vuiso).-Verso de dos sílabas.
BIANCOS (versos).—Son los que. sujetándose a las demás leyes ritmicas (acentos, pausas, numero de sílabas. etc.) carecen de rima: Esta eorona, ailorno de mi frente, / esta sonante liru y Jlautas dc oro / y máscaras alegres que algún día J me disleis, savras musas, de mis manos / trémulus reeibid, y el canto aculie (Leandro F. de Moratin).
BORDÓN.-Ver Segumia.
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BUCÓLICO.-Pastoril; en un poema bucólica el poeta pone sus propios seiilimientos en labios de unos pastores.
CABO ROTO (versos i>e).-Versos en los que falta la ultima silaba. Se trata de un juego poético. La rima se estableee entre las silabas tónicas: No te metas en dibu- / ni en mdwr vidas aje- / que en lo que no va ni vie- / pasar de largo es rordu- (Cervantes).
CACOFONÍA.-Repetición o eneuentro de varios sonidos, eon electa aeústico desagradable: Dales las Hlas a las niňas. Se opone a eufónia *.
CALAMBUR.-Fenómeno que se produce cuando las silabas de una o más palabras. agrupadas de otro modo, producen o sugieren un sentido radicalmente diverso: Oro parece / plata no es ( = plata no y plátano).
CANCIÓN.-Poema lírico, de terna amoroso o religioso, general-mciile en hcptasílabos y endecasílabos (silvas* o lirus*). En el Romanticismo* se eseribieron también canciones patrióticas y lllosóficas.
CANTAR Dlí GESTA.-Poema ěpieo* medieval que nana hechos notables realizados por un heroe.
CASTICISMU.-Modalidad del lenguaje consistente en usar voces y giros de casta, es decir, de tradición en la lengua, evitando los extranjerismos. Ver Purismo,
CATARSIS.-Ver Tragalia.
CATÁSTROFE.-Acontecimiento decisivo que desencadena el hn trágico, en el teatro.
( i;n IdN.-Escrilo, en prosa o verso, compuesto con fragmentos de otros escritos.
CľESURA.—Pausa que se introduce en miichos versos de arte mayor, los cualcs quedan divididos en dos partes, iguales o no, deno-minadas hemisliquios: Al mini prcpotente j j Don Juan el seguntlo (Juan de Mena). Los suspiros se escapan // de sit Iwca de Jrcsa (Ruben Dario).
CLAStCO.-l. Autor u obra de valor intemporal o eterno. Los clásicos por excelencia son los grandes maestros de la anti-güedad gi^olatina; y también los autores cuyo valor se impone
imiversalmente: Dante. Cervantes, Shakespeare. Goethe. Mo-liére, etc.—2. Escritor del clusicismo francés, épcxra que coincide con el reinado de Luis XIV (siglo xvii). En cste sentido, clásico (o neoclásico*) se opone a romantice.
CliÍMAX.—I. Punto cuhninante de una gradación* ascendente.— 2. Punto ailminante de interes en una obra o fragmento.
CTJiWDLA.-Obra de teatru que desarrolla un argumentu de desen-lace feliz.
COMPARACIÖN.-Figura que consiste en relacionar dos ideas, dns objetos, o un objeto y una idea, en virtud de una analógia entre ellos. De ordinario es embellecedora: Flérida para mi dtdce y sabrosa / más que ki fruta de cercado ajeno (Garcilaso de la Vega). Esta operación embellecedora, cuando están visibles los niedios gramatjcales de la comparación -ejemplo anterior- recibe también el nombre de imagen.
CT.1NCEI T1SMO.—Tendencia literaria que se desarrolla en Espaňa en el siglo xvn. Consiste en el uso -y aun abuso- de conceptos. El eoncepto consistía en una relación que la mentě establecía entre dos objetos. Esta relacion podia afeetar a las ntx:iones: en tal sentido son conceptos la antitesis*. la imagen*. la comparación*. la metafora*, la alegória*, la alusión* perifrástica. etcetera. 0 podia estableeersc medianle el ľottuito parecido o igualdad de las palabras: calambures*. iuegos* de palabra, disemia*. etc. Los principales eseritores couceptistas son Quevedo y Gracián: pero hay muchos indicios de esta tendencia en Cervantes. Góngora, Lope, etc. Véase Culteranismo.
CONSONvXNTE (rima).—La que poseen aquetlos versos que Heuen iguales todos ios sonidos, a partir de la Ultima vocal acentuada.
CÜPLA. Est roľa de cuatro versos de arte menor, frecuen temen te octnsilahos, de caräeter popular, con rima asonante en loi pares: Cuando me pot\ga a amtar j me salen en vet de coplas, / hs Itigiinuis de los ojos, f los stispiivs de la fwfl (Manuel Ma-chado).-COPL4 DE ARTE MAYOR. Consta de ocho versos de arte* mayor caslellano. que se combinan ARBAACCA: la empleó Juan de Mena en el Uiberinto (siglo xv).—COPLAS Dli m QUBBRADO (0 M/LVRIQUENAS). Reciben este ultimo nombre por haberlas empleado Jorge Manrique (siglo xv) en la famosa elégia a la imierte de so padre. Conslan de seis versos, cuatro octosilabos (primero. segundo. cuarto y qttinto)
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y dos tetrasilabos (tercero y sexto). Riman en consonante prtmcro-cuarto. segundo-qulnto y tcrccro-sexlo (abc abc): iQué seňor de sus amigosl / {Que seňor para criados / 1/ parienles! / íQué enemigo de enemigos! j \Qué maestro de esfonailos j y valientesl (Jorge Manrique).
CLIADERNA VÍA.-Kstrofa Ibrmada por cuatro versos aleiandrinos* monorrimos*, usndn por !os poetas cultos del mester cle clereri;i
il'AIJRO.-Parte de un acto* earacterizado por su discontinuidad temporal o espaeial (cambio de deeorado), eon relation a lo que antecede.
CUARTETA.-Kstrofa de cuatro versos consonantes de arte mmor. con la combinación a b a b.
CUARTEIO. -Estrofa de cuatro versos consonantes de arte mayor, ton la combination ABBA.
ilH/FERANISMO.-Tendcncia literaria que se desarrolla en el sl-glo xvii paralelamente al coticeptismo*. cuyo principal representante es Góngora (1561 - ld27). lil realidad, utiliza los mismos recursos que el conceptismo, pero todos sus elcmentos son brillantes, musieules. desmosuradameute cultos: itnágenes* complicadns, metáforas* dificiles. alusiones* perifrásticas que exigen couociinieiitos mitológicos profundos para su com pretisión, etc. Rasgos cultcranos se perciben en todos los grandes pool as del siglo xvn. Véase Coticeplisma.
CIJLTISMO.-Palabra que ha enlrndo en el idioma. no como con-tinuadora directa e inintemimpida de otra palabra latina (asi mesa < mensa), sino que se ho intrnducido posteriormente. y y sin transformar apenas. por exigencias culturales: flumiycro. I'ructiletv. iH'nevolo, colocar, etcetera.
DEC'ASlLABO (vkkso).-Verso de diez silabas.
DÉCIMA 0 IvSl'INELA.—Ivstrofn dc die/, octosilabos consonantes que riman a b b a a c c d d c.
DESENLACE.—Parte final de una composición literaria, especial-mente dc una obra dc teatro. En ella, la acción acaba, bien por el desarrollo normal del problema, bien por un aconlecimicnto incsperndo. Vtr Acto.
DIDÁCJICA.-Génoro literario al que pertenecen todus las obras cuya íinalidad es una enseňanza.
liIMLSIS.-Destrucción de tm diptongo en un verso, para obtener dos silabas mélrieas. la vocal cerrada suele escribirse en tales casos con diéresis: Del Tonnes, cuya voz annoniosa (Leandro F. de Moratin).
DIUXíÍA.—Palabra que signitica dos cosas en un mismo enunciado: [la uiuerte] llegue rogada, pues mi bien previene: j hálleme agra-decido, no asustado; / mi vida acabe y mi vivir ordene (Qucvedo). Ordene signitica. a lu vez, 'mandě' y 'ponga en orden'. Los escritores culterfinos y conceptistas hicieron frecuente uso de la dilogin, tanto en sus escrltos graves como en los cómicos. Se llama también equívoco.
D1SCURSO,— Pieza oratoria, cuya finalidad es persuadir. I USEMIA.—DHogía*.
DiTUlAMBO—1. Poema lírico en tono entusiasta.-2. Alabanza vehemente.
DODECASI1A130 (VKRSo).-Verso de doce silabas.
DRAMA.—Obra teatral en la que las pasiones dc los personajes no son tan violentas ni exasperadas como en la tragedia*; su tono no es sublime: intervienen a veces elementos comicos: y el final suele ser desdichado. con la muerte incluso de alguno de sus personajes.
DltAMÁTlCA.-Genem literario al que pertenecen las obras lite rarias representables en un escenario rueiliante action y diálogo.
ÉGLOGA.-Poema en el que dialogan dos t) mas pastures.
ELEGÍA.-Poema que expresa un senumiento de dolor ante cualquier cireunstancia penosa: la muerte de tm ser querido. la trisle/a ante unas ruinas, la aňoranza tlel tiempo pasado. etcélera.
ENCABALGAMIENTO.-Desajuste que se produce entre una trase y un verso, de tal modo que aquella tiene que continuarse en el verso siguiente: Sé que negais vuestro Javor divino j a la cansuda senectud, y cn vana / fuera implorarle: pero en tento Mlas J ninfas del verde'rindo habitadoras... (leandro F. de Moratin). Obliga.
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de ordinario, a una lectura más rápida, ya que va a buscarsc. en el verso siguiente. el sentido que ha quedado incomplete en el anterior.
ENDI-CA.Sil.Ar50 (vuisu).-Verso de once silabas. Los endecasilabos principalcs stjn el heraico, con acentos en sexta silaba y dedina i las norhes inanlßestan tus grandezas); el itaiiano. cot) acentos en cuarta, octava y décima (el reposarde un ataúden ticrra); el sáfico, con acentos co priniera, cuarta. oct.ava y deciiiiu: (didee IÉBBIP de lu verde selw), y el de gada gallega. con acentos en primera, cuarta, septimu y décima (fresca y reeienfe la itmsica grieyul. El endecasilabo. de procedencia italiana, tue usado prematu-tamente por el marqués de Sanriilana (siglo xv), y aclimatado deiinilivamente por Garcilaso de la Vegu. (siglo xvil. Es el vcrso tipico de la poesia culta. irente al octosilabo.
ĽNDECHA.-1. Romance* hcplasílabo.-2. Elégia popular en metro rar to.
ENl\ASiLABO (vkrso).—Verso de nueve silabas.
ENEASIS.-l. Ilablamos o escribimos con cnfasis cuando ponemos de relieve cualquicr clemento. formal o ideológico, de niiestro discurso con el fin de atraer la alenctón de nucstro interlocutor o lector hacia él.-2. Figura que consiste en dar a entendcr más de lo que se dice, o en hacer comprender lo que no sc dice: Motivos liene para collar.
ENIGMA.-Description metafórica* en verso o prosa, ocultando los tčrminos reales hasta el piinlo de que la deseripeiön se convierte en adivinanza: En la redonda f cncruäjada / seis doncellas / huilan. j Tres de came t y tres de piata. / Las sueňos de ayer las busem / pera las liene abrazadas / \m Polifen 10 dc orn \ -l,a guilarra] (Federico Garcia Lorca).
ENSAYO. Exposition aguda y original de uii letna rientilico, filosófieo. artistico, Üterario, politico, religioso. etc.. ton un carátier general, es decir. sin que el lector necesite conoci-mientos técnicos especializados para comprendcrlo, Muchos arttculos tle revistas y petiódicos son ensayos.
ĽNTREMÉS.-Obra teatral t:urta que, en el siglo xvu, se represenlaba en un entreacto de una obra larga.
ÉPIC A. -Génern Üterario al que pertenecen lodas las obras desli-nadas por e\ escrilor a narrar sucesos que ocurren Wiera de el.
ÉPFCO (tema).-I. Todo poema perteneciente al género épico.— 2. Con el nombre de iwemas épicas se designan. concretamente. diversos poemas escritos con intenciones tle gloriikación nacionál (como la Etieida. de Virgilio). o de alcance filosófico-religioso, como la Divina ComedUt, de Dante.-í. 'ľambičn se denominan asi numerosos poemas renacentistas, de tema heroico: Orlando futioso, de Ariosto: Lti Araucana, de Ercilla, etcetera.
EPIFONFMA.-Exclamation con que cl eseritor coinetita lo que acaba de exponer: Ninguna cosa alliorota tnás a los vtisallos que el robo y soborno de los ministras, porque los irritan con los daňos propios, con la envidia a los que se enriquecen y con el odio al Principe que no lo ranedia... |Oh infeliz el Principe y el Estado que se pierden porquc se enriquezean sus ministros! (Saavedra Fajardo).
EPIGRAMA.— Poema muy breve. gracioso y satirico.
EPIŠTOLA.-Carta en prosa o verso, de finalidad literaria.
EPITAFIO.-Poema breve destinado a servir dc luseripcion funeral. Puede ser serio o satirico.
EPITALAM10.-Poema en alabanza de unos desposados.
EPOFEYA.-Es el más importante de los subgéneros épicos. Su terna es la narration de hechos sublimes reaüzados por un pueblo, los cuales constituycn su mayor gloria y, en cierto modo, el retrato de su espíritu. Las epopeyas son ptjcas: el Ramayana en la India, la Uiada y la Odisea en Grecia, los Nibelungos en Alemania.
[ÍQIIÍVOCO.-Palabra de doble sentido, dilogía*.
ESCENA.-l. Parte de un acto*. en que intervienen los misinos personajes; cuando alguno de estos se ausentn, o entra otro distinto, cornienza una nueva escena.—2. Escenario,
ESPINĽLA. -Décima*.
ĽSTANCIA O ESTANZA.-Combination de versos endecasilabos y heptasílabos consonantes (algtmo puede quedar libre) que realiza a su gusto el poeta. Fijada tal combinación o estanza. esta debe repelirse á lo largo del poema, a modo de estrofa*. (En realidad es una estrofa que inventa cl poeta.) He aqui
una es tan za de las que componen la famosa Égloga de Pedro de Medina Medinilla (siglo xvn):
Coma l'maido Tonnes, ses buen trato burlar al iwregr'mo, y al que {rata de hacer su ptdria Ins ajenos volles? Oh, ya sicnipre de hoy más. Tonnes iriyrato. indigno de uma de cristal y plaüi, diqno de arroyo de afrentosas calles. Ruego a üios que no holies nana cuarulo la quieras, ni ptu] en t us ribcras. ni teeho vidriado del rocio te rubra de la nieve ni delfrio, y que nadie te eseribn ni te nombre, y que, turbio y wicío, eneuentres rio que te quite el nombre.
tS'ľrľľlCA.-l. Ciencia que se ocupa de lo bello.-2. EMtXlON ESTĚTICA: Emoción que en nosotros produce lo que es bello.-3. ßJlOO ESTETICO: Apreciación de una ubra solo desde el punto de vista de la bclleza.-4. INTENClON ESTÉTICA: Decimos que un autor ha utilizado o mmbinado determinados elementos con intención cstélica ciiando se ve clarainente su propósito de obtener un resultado bello. A veees esa intención perjudica a la obra. si para lograrla se ha caido en ampulosidad*, arti-ŕíciosidad* o cualquier vicio semejante.
ĽS'niTK'ISMO.-Intcnción estctica. ESTOjO.^Véase pág. 89. ESTRľBlLLO.-Véase Villancico y Zeje!.
ESTROFA. Es una combinación de versos que se repite a lo largo del poema. Asi, dentro del fragmento siguiente, pucdc observarse cómo se repite una misma combinación o estrofa formada por cuatro eneasílabos. con rima consonante prtmero-tercen) y segundo-cuarto; Ingrata la luz de la tarde, / la lejania en gris de plamo. / los olivos de azul eobarde, / el campo amarillo de cranio, ff Se merienda sobre el eamino j entre polva y liumo de churros, / y manchan las heces del vino / las chorreras de los Utturros (Ramón tlel Valle-lnclán).
ĽUFONÍA.-Buen sonido. bella st>noridad: un ventalk de cedros aire doba (San Juan de la Cruz). Se opone a cacofonia*.
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EVOCADOR.-Se dice de la description en que el cscritor, sin ncce-sidad de acumtdar detalles. sugiere una perfecta sensation de la realidad.
EXOnSMO.—Carácler de una obra que evtx"a costumbres y paisaijes de países extranjeros, mucluis voces alejados en ti espacio y cn el ticmpo. Es un rasgo del Modernismo*.
ĽXľrRANjliI<ISMO. -Voz de origeii extranjero: speaker, chauffeur, etcetera. Ver Barbarismo y Neologismo.
FAiUi'LA.-1. Subgénero didáctico*. consistente en la narración. en prosa o verso, de un pequeiio suceso, del cual se extrae una consecueucia moral o moialeja. Frecuentemente. los pro-tagonistas de las fábulas son animales.-2. Argumento o asunto de una obra.
FICCIÓN.-Lo opuesto a la realidad. Personales, acciones, ambientes de ficción son los inventados.
FIGURA.-Modo de expresión utilizado con intención embellece-dora. El adorno puede afectar a las palabras (figuras de fxilabras) o a los pensamientos (figuras de pensanúento).
FIGURADO (LKNcnMjK).-EI que hace uso de figuras*.
FIIjOIjOGÍA.-Ciencia que estudia la lengua. la literatura y todos los fenómenos culturales de un pueblo o grupo de pueblos por medio tle tcxtos escritos.
FORMAL. - Rela li vo a la forma.
rJĚNERO IJTERARIO.-Catla uno de los gnipos en que podemos tlasificar ttxias las ohras literarias. de tal mixio que las reunidas en cada grupo posean características comunes. Son generös literarios la Lirica, la Épica, la Drajaática, la Oratoria, (a Di-dáctica, etc. Dentro de cada genero, podemos hacer agnipa-ciones es^k-cializadas por algun rasgo pecidiar, que denotninamos suligéneros. Asi la tragédia, la comedia. el drama. etc.. dentro de la Dramática.
GLOSA.-Composition poética que comienza con una cancioncilki. Sigucn luego tantas estrt)fas como versos posec la cancion iniciál y cada una de las estrofas (que constituyen la ylosa propiamente dicha) acaba con uno de los versos de dicha
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canctón. Se diferencia del villancico* y del zéjel*. Hc aqui un fragmentu de una glosa de don Diego Hurtado de Mendoza (1503-1575):
Vh y viene mi pensamienlo eeľrtO tí mar scgura y mama; ■auindo tundra descanso um ccmHmio movimienloí
que con tan dales formen to. cargado de pena y gloria, va y viene mi penmnicnto. Como el mar mny susegado se regala con la ealma, asi se regala el alma
que no es sujeto a forruna, cúmo el mar seyuro y memo,
Parte el pensamiento rnio cargado de mll dolores, y vuelvcme cnn mayores de la parte do 1c cnviu. Aunque desto en la memoria se engendra tanto content«, GRADACIÖN.-Consiste en exponcr una serie de ideas en orden progresivo. Suele ser ascendente (Subito, idönde?, un ixijaro sin Uro, ! sin rmna, sin atril canta, delira, / ftata en la cirna de su fiebre. atjuda.) (Cerardo Diego); pero hay gradacinne.s desrcn-dentes. Ver Climax.
IIEMISTIQUIO.-Ver Ccsura.
HePTASfLABO (verso).-Verso de siete silabas.
HETERCMETRiraS (vehsos).-Vease Isometrlcas.
EfEXASfLAÜO {verso}.-Verso de sds silabas.
HIMNO.-Composidön solemne. en la que el poeta exalta temas grandiosns: Dlos, la Patria. un heroe. etcetera.
HIPERlsATON. Alteration del orden lögicn de las palabras o de las frascs.
HI.PI-KDOIJ5-T-'lgura consistente en emplear una expmsidn que. lotnada a la letra. del'orma la verdad por su exageraciön. liemos visto cömo Göngora llamaba Itiperbölicamente al ojo de Polifemo «emulo casi del sol».
UIIMANISMO.-Conjunto de activldades realizadas por los sabios europeos, durante el Renacimiento. para conocer, reeonStmlf e imitar en lo pnsible la cultura de Grecia y Roma.
HUMOR.-Actitud espiritual que consiste en decir con seriedad cosas absurdas o ridiculas. con el fin de liacer estas patentes.
ÍJiHcre de lo cótnico en que, de urdinario, lo cômico busca la risa de! oyente mediante gestos, chistes. juegos de palabras. etcétera. Para stts diľcrenciíts con la irónia, véase esta úttima palabra.
I3TSrrER0N-PR(TrER0N.-rripo de hipérbaton que consiste en anti-cipar lo que lôgicamcnte deberia posponerse: Muramos, y lan-cémonos en mcdío del coinbate.
IDUJO.-Poema lirico, en vcrsn corto de ordinario, de naruraleza amorosa casi siempre, que evoca escenas de la vida pastnril.
1MAGEN.— Comparación explícita. cnn fines euibellecedores. Se diferencia formalmente de la metafora* en que. en esta. no hay nexos compajíitivos. y prcscnta la forma de una identidad. Dientes como pcrius es una imagen; sus pcrius por «sus dient.es» es una metafora.
IMľRľSlONiSMO. Mélodo titerario que consiste en deseribir un objeto por mcdio de algunos rasgos especialmente Ikmativos que se observan en é): Ya viene -oro y hterto— e! cortejo de los paladines (Rubén Dano). El cortejo = oro y hierro; se trala de una metafora impresionista.
ÍNSPIRACÍON. -Según los antiguos, el escritor recibe de los dioses Ufi soplo. una iliuriinacióii que guía su pluma; es la Uispiración. A la inspiración se opone el firte, esto es, la retlexión que rechíma la ganga inutll que la inspiración aporta, pues esta. en definitiva, no es síno el conjnnto de recuerdos literarios y emociones más o menos vulgares, que asedian al poeta cuando escribe. y de las que liene muchas veces que deľenderse. las román-ttcos son vtctimas frccucntcs de su inspiración. Aquel a quien vulgí-irmente se llama /wlrt inšpirácia suele ser un mal poeta. El verdadern poeta es el que acicría a rlespojar su inspiración de todo lo trivial, de todo lo vulgar y mostrenco que posee. hasta encontrar uti post) de bclleza auléntíca.
INiTiECniAUSMO.-Algunos cnticos usan esta palabra en sentido peyoratívo para designar ei predominto de la razón sobrc lo puramente emotivo o sentimental. Es cierto que el intelecfua-lismo produce a veces nefastos resultados; asi ocnrre con muchos neoelásicos*. Pero, otras, es un frcno ínerilísiino que el escritor pone a su inspiración*. para que esta no se despeňe por cauces senUmentaies y vulgares. A veces, bajo la poesia iiHe.hrtuaf, yace rcfrenada una pôderosa emución (Ijcaiidru 1'. de Moratín, forge Guillén).
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INTERRCXIACIÖN RETÖRICA.-FigHra que consiste en presentar uns afirmaciön vehemente en forma de pregunta: (/Nn fuc llernän Cortes un grün autdiUo?
INTRIGA.-Argumento de im cuento, una fäbula, ana noveta o una obra dramäticu. Ed nuestros dias es sinönimo de argwmnlo compikado.
IRONiA.-EIgura que consiste en dar por verdadera y seria una afinnaciön evidentementc falsa; tiene como finalidad reprochar algo a nuestro tnterlocutor, o hacerle partieipe de nuestxa hurla o de nuestra indignaeiön. A un alumno suspendido: Seguramente, Im estudiado muefw, Vease Anüfrasis y Humor.
IRREGULÄR {verhhcacjün).—Vease Versiflcaciön.
ISÜMKJ'RICOS (versos). Versos de igual media1;). Sa opone n versos IteteromeLncos (—de distinla medida).
}UEGO DE PAIABRAS.-Comblnacion de dos palabras en un enun-ciado con intenetön ordinariamente cömica, irönica o senci-llamente ingeniosa. Puede ser una la palabra, usada en sen-tidos diversns: esrudos «munedas» pinuin eseudos «titulos nobi-llarios» (Göngora). A exte, Lopico, lo pico. Se produce a menudo unido al calambur* y a la diiogia*,
LEYEMM.-Narraeiön de algun hecho desfigurodo por su lejania histärica y por la imagänaeiön de los que la transmiten, Suele teuer caräeter populär.
L1BELO.-Escrito difamatorio contra alguna persona.
LtßRES (VEKSOS).-Son los que no se sujetan a las leyes metricas normales; su medida y su ritna (cuando esta existej quedan al arbllrio drl pueta: Amigos / denlru de unos dias tue vete. rotleado de chicos.) de chicos larpes y listas. J y dmlcs y ariscos, / ei itmchas kgpas de esle Santunder mio. f en an pueblo antiguo. / tranquila / ü frio (Gerardo Diego). No confundir con los versos blancos* nt con los sueltos*.
LIRA.-Estrofa de cinco versos consonantes. tres beptasilabos {pri-mero, tercero y cuarto) y dos endecasilabos (segundo y quinto). Rlman a Ii a b B.
URICA.-Genera üterario al que perteneeen las obras en que el poeta expresa sus propios sentimientos, sn intima actitud ante
las cosas, ante los hotnbres o ante Dios. A veces cl pacta presta su vuz a otra eriatura. Asi. Lope, en el villancico antes cotnen-tado, hace expresar al cantor sus propios sentimientos.
L1TERARI0.-1. Referente a la literatura.-2. Se toma en sentido favorable para calificar tui escrito cuidado y de buen gusto. y tambien en sentido desfavorablc para indicar que un escrito es poco natural y espontäneo, excesivamente atildado.
ÜTtTrES.—l'igura consistente en negar lo contrario de lo que se desea afirmar: en esto no ie dabo.
lÖA.-Composicion en que se alaban virtudes individuales o cnlec-tivas. No implica la defense, como la apologia*.
MADRIGAL-Poema lirico breve, procedente de tlalia, inirudurtdci en el siglo xvi, que consiste en un cumplido elogioso que se dirige a una dama. Es justamente fanioso este de Guberrc de Cetina {] 520-1554): Ojos Claras, Serenas, f si de an dulcc mirar sois aittbados / ipor que, si me miräis. mirdis oirados? I Si cmntc mos piadnsns. / mds Iw.llos parecfis a aipiel que. ns mira j no nie. mireis con im. / porque no parezedis menos benuosos. / lAy tor-inetitos rubiasos! / Ojos ctaros. Serenoa. I ya que asi me miräis, miradme al menos.
MANlERISMO.-FsUlo Ueno de «maneras», de modos de expresiön afectados y poco naturales, El culteranismo* es im manierismo.
MAXIMA.—1. Adagio*.—2, PenBamlento adoptado como regia de condueta.
IvLELÜDRA^.-A partir del siglo xvin, drama populär con temas patetiecra, aeeiön cnmplicada, efectism<is, caracteres sin matices {buenös y malus), intencione.s mnrales. con el triunfo de la virtud. Su diälogo es a veces pomposo y declamatorio; otras, trivlaL
METAFIIRA.-Tropo mediante el que se identilican dos objetos distintos. Su ldmuila mas sencilla es A es B: sus dientes son pcrlas; y la mäs coniplkada, o inetäTora pura, B en lugar de A: sus perlas (en lugar de «sus dientes»), B es el termitio metajörko (perlas) y A el meiafarizado (dientes), Vease Imagcn.
METÜN1MIA.— Tropo que resp(jnde a la fomuila pars pro parte 'una parte en lugar de otra parte'; consiste en destgnar una cosa con el iiombre de otra, que estä con elta en i.ma de las
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siguientcs reladones: causa a vfecto: vive de su trahtjo; conti-Pétíté a amtenido: tomaron unas copas; lugar de procedeiKia a cosa que de alli procede: el Jerez; signo a cosa significadu; traitionó su bandera, eteetera.
IvtfTRlCA.-Conjunto de reglas rclativas al metro* de los versos y a las estrofas.
METRO.-Medida de im verso. Cuando deeimos que dos versos poseen distinto metro, queremos indicar que tienen distiuta medida.
MODIÍRNISM0.—Eseuela literaria espaüola de fines del siglo xrx y printipios dcl xx, con temálica exólica *. exquisite cuidado de la forma en busea ile bei los efectos musicales, relinamiento de las sensaciones. estetieismo*, afec.tación y voluptuosidad. Véase ľatnasianismo y Siinbolismo.
MONORR1MOS (versos).-Versos seguidos. con una sola rima.
NATURALISMO.—Actitud literaria consistente en que el escrilor copia Reimente la naturalem En este sentido, ISaturalistno es lo mismo que Realismo. Pero ambas palabras han espetiticado. desile hace casi un siglo. su signilicacion. Mientras el escritnr realista se queda en la descripeion tiel de los hechos. cl naturalista pretende demostrar con cllos alguna ley o condición social, histórica. biológica. etc. Su método de trabajo es. pues, bien distinto del de los realislas: estos van del hecho a la obra literaria; por el contrario, el naturalista parte de lo que quiere demostrar: inventa después unos aconleeimientos y personajes que ejempüTiquen bien su propósito; y. por fin, escribe. El Naliiralismo, aivo leórico fue Emilio Zola (1840-1892), trala con freciiencia temas abyectos y groseros; su realidad es tosca y exagerada. pero no pocas veces de fuerte valor testimoiiial.
NIXXIASICISMO.-Movimicnto liteiario que se produce en Ľspaňa en el siglo jrvni. por imitáciou del clasicismo frances. Acepta que el arte está somclido a reglas; y pretlominan en el la razön y el bucii gusto freute al smlimicntn. En la liiica sc caracteriza por la supeifnialiilad. por la corrección formal -con rigor métrico— y por el empleo de ligtiras* muy timidas y simples, la emotion es siempre contenida y dnminada por la razön. Se prefieren los temas pastoriles o lilosóíicos. U\ tragédia suele inspirarse en la história antigua, y La comedia (rata de ser moderada y rnorallzadora con personales de la clase media 0 superior.
NEOLtKJISMO.-Palabra o exprcsiön retientemente introducida en la lengua. Los neologismos pueden dividirse en necesarias y superfluos. Son necesarios tos que designan cosas nuevas, como pemcilhia, y superlluos aquetlos que poseen perfecta currespon-dencia en nuestro idioma: Speaker por «loeutor». los superlluos son los barbatismos propiamente dichos (bärbaio significa «extranjero»).
NOVEI^A.-Obra literaria, en prosa. de cierta extensiön. que describe sucesos humanos, inspirados mäs o menos en la realidad. pero inventados, A veces. esos sucesos son fundamentalmente acciones, peripecias (novela policiaca, de aventuras, etc.): otras, cotuportamientos y problemas interiores (novela psico-lögica); en ocasiones, acontecirnientos con personajes his-töricos o pseudohistöricos (novela histörica); modernamenic. se cultiva un tipo de novela muy vasta, con multitud de personajes cuyas acciones se entrecruzan y ofrecen un amplio panorama de la sociedad de una epoca (novela-rio). eteetera.
NULX).-Veasc Acta.
(XTAVA.-Estrofa de och« versos de arte mayor. En la oCtava real, son endecasilabos consonantes que riman ABABAUCC. En la octava ilalhma. los versos 4.° y 8." tienen rima aguda consonanle o asonante; y los restantes versos admiten diversas combi-naciones. Frecuentemente, quedan sueltos 1.° y 5." y riman en consonante 2."-3.° y 6."-7.1'
OCl'AVILL/\.-üctava italiana de arte menor.
OCTONÄRIO (vERSo).-Verso de dieciseis silabas.
OCl\)SfLABÜ (VEiiso). -Verso de oclio silabas. Es el mäs emplnado en la poesia espanola de tipo traditional y popidar. frenle al endecasilabo.
ODA.-Eoema lirico de tono elevado y variedad de metros.
ONOMATÜPEYA.-Imitation, mediante el lenguaje. de sonidos reales. Asi sugiriö San Juan de la Cruz el silbido del viento, en este verso oitomatopegico: el silbo de los aires amorosos. Son palabras oaomatopegicas: borbolön, rasgar, crujir, bombardear, Irallazo. eteetera. Veasc Aliteraäön.
EALINODIA.-Retractacioii que un escritor hace de opiniones o sentimientos expresados por cl en otra ocasion.
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PANlüClRlCO.-Disairso en elogio de algo o de alguien.
PANFIJľľO.-Escrito en que se satiriza o censura con violcncia a alguna persona o aconleclmiento.
PAR ADO] A. -Opinion, verdadera o no, cuntraria a la opinion que parece verdadera.
PAAEADO.-Iistrofa de dos versos, de arte mayor o menor, eon rima consonante o asonaute.
PARN ASI AN ISMO—Escuela dc poctas Franceses (1866-1890) que practicaban el arte* por el arte y construian sus poemas con gran rigor formal. Influyeron sobre nuestros modemistas*.
PAKODIA.-Irriitatión burlesca de una obra seria.
PARONOMASIA.-Figura que consiste en colocar proximos en la frase dos vocablos de forma parecida: Compaňía de dos, compaíiia de Dios.
PENTADliCASilvMJO (verso).-Versa de quince silabas.
FENTASÍLAHO (VKRSo).-Verso de cinco silabas.
PERIFRA.SIS.-Figura que consiste en cxpresar con varías palabras lo que podria cxprcsarse con una sola: Llegamos por Fin a la capital de Espana (Madrid). Véase Ahisiôn perifrástica.
PErRAROUlSMO.-Modalidad que aporta a la Urica el pocta italiano Petrarca (siglo xiv), y que se impone en Espaňa a partir del xvi. Consiste: a) En los tetnas: pasión amorosa desgratiada; tinleucia de dicha pasión, de la que no puede liberarse el poeta: b) En la farma: dulzura y musicalidad del verso endecasílabo. empleo del soneto, el terceto y la canción.
PICARESCA (noveia).-Novela que inicia en Espaňa el Lazarillo de Tormes (1554): en ella, un pícaro narra su propia biografia en primera persona. El píraro es un mnehacho, de origen familiär nseitro, sin escnipulns morales, que frecuentemente resulta vicüma de la sotiedad a cuya (30868 pretende vivir. Tiene carácter realista*.
PLACID.-Copia o imitáciou de una ubra, hecha por un escritor con la intention de haeerla pasar pnr prop! a. No hay plagio cuíindo cl autor confíesa haberse insplrado en una obra ajena.
PLANTĽAMIENTO. -Véase Acta.
PLÁST1CO,—Se dice de la description que consigue presentar con rasgos tipicos y casi tangibles el objeto (o persona) deseritos.
PIEONASMO.-Repeticlón dc una palubra o de una idea, bien por torpeza (muirrar en tierra), hien para dar mayor Fuerza a la expresión: h vi con mis proves oios.
POEMA.—Obra literaria eserita en versa.
PRECIUSIKMU,-Retinamiento en el lenguaje líterario. Los eseritores culteranos* sem preelosistas.
PR1NCEPS 0 PRINCIPE (F.niaÓN).-Primera edition de una obra.
PROPIO (sifrrriPO).—El sentído primitivo de una palabra, frente a su sentido figurado*. cuando es empleada como tropo4.
PROS0P0PEVA.-Figura que consiste en atribuir a los seres no rationales (animados o inanimados) cualidndes humanas: Es-trellas hay que salien mi cuidado j u que se han regalaďo con mi perlil; / que entte Uinta be.ldad. la más ajena / dc amor, tiene su pecho ennmoratb. / Elks salmi amar, y saben ellas / que he canUido su mal lloraiido el mio (Francisco de la Torre).
PROTAGONlSTA.-l. Personaje principol de una obra dramatics.-2. Actor que interpreta dicho personaje.
PROVTZRBIO.-Refrán*.
PURISMO.— Actitnd de los que rechazan a ultranza las voces y giros de origen extranjero. La solucion que dan a sus escritos es el casticismo.
QUlNTIľlť).—Kstrola de arte mayor, con rima consonante, en la oral se observan las siguicntes cundiciones: a) que no rimen tres versos seguidos; Í') que los dos Ultimos no formen parendo; cj que no quale uinguno libre.
UUINTILLA.-Se diferencia del quinitio sólo en que sus versos son dc arte menor.
RĽAL1SMO.—1. Actitud literaria que consiste en ajustarse lielmcnte a la realidad, sin someter esta a ningún retoque embeliccedor. Ľn estc senlido se habla, por ejentplo, del realtsmo de la novela
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picaresca *.—2. Más concretarnente, tendencia litcraria difiui-dida por Europa en el siglo xix. patente sobre todo en la novela, que pretende describir situaciones y personajes, con una obje-tividad absoluta y casj impersonal por parte dei escritor. Vé.ase Naturalismu.
KEIX)NDILLA.-Estrofa de cuatro versos consonantes de arte tnenor. con la combinación a b b a.
REDUNDANCIA.-Ejcmplo de palabras inútiles para expresar ona idea, porque ya se emplearon otras semejantes y más útUes. Véase Tautológia.
RĽFRÁN.-Frase sentenciosa que expresa una experiencia de validez generál: Dimc con quién andas y te diré quién eres.
RENACľMlENTO. —Periodo histárico que sucede a la Edad Media v preccxle al Barroco*. En ľ.spaňa liene lugar durante el siglo x vi. Se produjo por la imitación de los eseritores de la anti-gftedád y de los grándes autores italianns dcl siglo xiv. (Dante, Petrarca y Btrccaccio.l Contribuyô a él el Humanismo*. Su ideológia es. en gran parte, contraria a la medieval. Durante la Edad Media, la preocupación sobrenatural se mezcla con la natural; en el Renacimiento se deslindan ambas. y hay eseritores que no rozan siquiera el terna religioso (Garcilaso). y otros que sólo eseriben subre dicho terna (San Juan de la Cruz). El mundo que an tes era un valle de lágrimas, un camino que conduce a la única vida verdadera. la etenia, es en el siglo xvi algo amable. Piensan los renacentistas que Dios lo da al hombre como medio de que gane el ciclo. y también para que dignifique en él su vida. mediante la lama. Los poetas cantan. de un lado. el amor divino (misticos) y, de otro. el amor humano, la natu-ralezu (el paisaje) y los hechos guerreros.
RBTÓRIC0.-1. Se dice cle todo eserito en que lo convencional, lo no sentido iiulénlic.iiiicrite y la palabreríu prevalecen sobre la sinceridad y la emoción auténticas.-2. Ampuloso*. grandi-locuente.
RJMA.-Igualdad o semejanza de los sonidos en que acaban dos o más versos. a partir de la ultima vocal acentuada. Pucdc ser consonante* y asonante*. Algunos eseritores han utilizado la rima al mezzo («rima en el medio»), que consiste en hacer rimar
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tm verso con el primer hemistiquio del siguiente: Nuest.ro gauada poce, el viento espka. / Filoinena suspira m dulce eman to / g en anioroso //anto se íimaiirilla, / gime la fortoůlla sobre el ohm... (G arci laso).
RITMÜ.-1. Repetición de un fenómeno a intervalos iguales o proporcionales. En la poesía, el rihno se pradúce prjr la repetición de versos de igual metro*, por las pausas a final de cada verso, a veces por cesuras*, por la repetición del acento en la pcnúlfima sílaba y por ia rima*.-2. Mcnos técnicamentc. se Hama ritmo al movimiento interior, a la impresión de cquilibrio, de ponde-ración o de velocidad. que una obra o un fragmento prtxluce en el lector.
ROMANCE.-Serie indefinida de uctosilahos: son asonantes los pares, y sueltos*, los impares. En el romance endecha los versos son beptastlabos: en el romancillo. hexasílabos o más cortos; en el romance heroico. endecastlabos.
ROMANTICISMO.—Movimiento literario que se pradúce en Europa y America dtu-ante el siglo xix. Sus ideales son libertud y nacionalismů, los románticos rompen el Ireno que el Neoclasicismo* imponia a los sentiinicntos, y crean una literatura rebosante ,-dc pasiones exaltadas. La natnraleza participa en los senti-mientos de los poetas y, como cllos. se muestra en sus obras turbulenta y alborotada. I*i mitología clásica es abandonada: se impone, en cambio. la inspiraeión bíblica y eristiana. Pretieren los temas de história medieval y moderna a los de história antigua, gratos a los neoclásicos. Adoptan en la poesia variedad de rnetros*. en busca de efectos musicales. Se sienten atraídos por lo infinilo y lo misterioso. Los sentímientos de los románticos son desmesurados: en ocasiones. su ansia de infinitud choca eun su finitud dc hombres, y esto les conduce al desaliento. a la sensación de fracaso. Esto promovió cl suicidio de mucbos románticos.
SAJNETE.-Obra teatral que refleja costumbres populäres; stiele tener carácler cómico, aunque no Taifun los sainetes de fondo dramático.
SATIRA.—Obra que ataca los defectos de alguien o de algo.
SEÍjIILDIUjA.- Estrnla tle citatro versos, que aparece en cl siglo xv. Primitivamente era uregular*: la única condición que los versos habian de cumplir era que los impares, sueltos*, fueran más largos que los pares, asonantes*; después se fijó el esquema
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actual: dos heptasilabos sueltos (1.° y 3.°) y dos pentasilabos consonantcs o asonantes (2.° y 4.°): Pues anddis en las pxSmas, / Angeles suntos, I que se duenne mi nino / \tened los ramos! (lope de Vega). Muchas veces la seguidilla termina en un borddn, con junto dc tres versos: 1.° y 1.° pentasilabos asonantes. y 2." hcptasilubo suelto. Una fiesta se hare / can tres persanas: I una Iwilu, otro canta, / if el otro toca. / Ya me olvidaba / de los que dlccn «|olel». / y tocan palmas. (Manuel Machado.)
SERRANILLA.-l'oema en e! que se describe el encuentro y el dialogo, generalmente amoroso, entre tin caballero y una serrana (mujer de la sieiTa).
SERVENTESIO.-Estrofa de cuatro versos consonantes de arte mayor con la combination A B A B.
SEXTA RfMA.-Esrrofa de seis versos consonantes de arte mayor, que riman A B A B C C.
SEXTINA.-Estrofa de seis versos consonantes de arte mayor. Obedece a las mismas reglas del quinleto.
SILVA.—Serie indcterminada de heptasilabos y endecasilabos. mez-clados al arbitrio del poeta, que dislribuye las rimas consonantes segun su deseo. Pueden quedar versos sueltos*. Se diferencia de la estancia*.
SLMBOIISMO.-Escuela poetica francesa del siglo xix, con claros Influjus en nucstro modemismo*. Los sirnbolistas reaction an contra los parnasianos* y mmariticos*. y tralan de crear una poesia que sugiera la vida intirna del poeta mediante corres-iwndenclas entre ella y el mundo de los objetos. De este modo, buscan tambicn sonoridades y ritmos* que sugicran un cslado espiritual semejante al suyo. De ahi su preferencia por el verso fibre*.
SINALEFA.-Fendmeno que consisle en la union en una sola silaba metrica de la vocal linal de una palabra y la initial de la siguiente: f.'sra un marlne.ro pensando en las plni/as. (Ruben Dario.)
SINIITJOQUE.-Tropo que responde a la formula logica pars pro tola («la parte por el lodo») o latum pro parte («el todo por la paste*). Asi. hay sinecdoquc cuando se emplea una palabra que designa el genero para significar la especie, o viceversa: los mortales = «los h< Miiliret;<>; euando In palabra que alude al tixlo pasa a desigliar
la parte, o viceversa: diez cabezas = «diez rescs»; la ciudad se ha ainotinado = «los habitantes de la ciudad se haji amotinado>»; el esptmol es sobrio = «los cspanoles son sobrios».
SINERESlS.-llnion forzjida en una silaba metrica, de dos vocales que no fcirman diptongo. / 0 en el lazo fatal cae de la muertc. (Melendez.)
SINONIMOS.-I'alabras o expresiones que significan lo mismo.
SOLEA.—iia cancidn de soledad o solea es una cstrofa popular andaluza, compuesta de tres octosilabos; riman asonantes 1.° y 3.°. y queda suelto* el 2.°: Mnerto se qitedo en la caile / con un punal en el pecho. / No le conocia nadie. (F<?derico Garcia Ijorca.)
SONETO.— Estrofa de catorce versos, compuesta por dos cuartetos y dos tercetos (ABBA. ABBA. CDC. DCD). En los tercetos finales se hallan a veces otras combinaciones. con tres rimas incluso. Se han compuesto sonctos con estrumlwte. Este es un anadido linal de varios versos. Desde fines del siglo xix se com-ponen tambien sonctos con alejandrinos* o versos de arte* menor. y eon serventesios y euartetas en lugnr dc cuartetos.
SIJB^ENERO.-Vease Genero literario.
SUELTOS (vrasos).-Son los que, yendo en una composition en la que la mayoria de los versos riman, carcccn de rima. Vease el ojcmplo dc Lspmnceda. pagina 82. versos 8 y 10. No confundir con los versos blancos* ni con los libres*.
TAiriDIiXjfA.-Repetition viciosa de una misma idea en tenninos diferentes: pretende explicar la idea, pero no hace sino exponerla de nuevo sin anadir nada que la aclare. Se diferencia de la redundaiicia*.
TERCETOS.-Estrofa formada por versos endecasilalxB, con rima consonante, que se agrupanasi: AD A, BCD, CDC... XY X,
1,   rt   \f *-r
"flvTRAS1LAHO (vhnsoj.-Verso de cuatro silabas.
TOPTCO.-Lugar comun, idea o forma lingiiistica repetidas corrien-temente. Son tdpicos, por ejemplo, estas expresiones: valiente como un lean, ojos de azidmche, labios de coral, rededwnbre cas-tellana. etcetera.
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TRA(II-DIA.-Obra drajnática con grandes pasiones y Hnal catas-troiii-n. que provoca en H es-pectador honor y picdnd para aquellos personajcs incapaces de alterar SO prcipio destino. Este horror libera al espectador de sus propias pasiones. y se produce la cutnrsis o piirilieación.
IRAGICOMEDIA. - Drama *.
'ľREDL'ťASlLABO (verso).-Vctso de trece silabas.
TRISÍLARO (vekso).-Verso de Ires silabas.
TROPO.-Palabra que, en un eontexto dctenninado, cambia de significación. Los tropos principales son la metafora*, la meto uimia* y la sinécdoque*.
VEROSIMIIJTUD-Carácter de lo que es verosimil. esto es, de lo que parece verdadero y creíble.
VERSÍCin.0.-Forma de verso adoptada por muchos poetas eon-temporáneos. Con él suprimen todo elemento ritmico extemo: metro* (varia mueho el numero de silabas de versicuki a versfculo), rima, acentos Hjos y pausas. Iii versiculo obedece a un rilmo* interior que el poeta le va iniponiendo según lo exige e! curso de sus senttmientos.
VI-RSn-ÍCAClON.-l. Arte de hacer versos.-2. VERSD7JCAC1ŮN Rľ.llULAR. Versificación que utiUza versos de la misma mcdida.-3. VERSW1CAC1ÔN IRREGUIAR O AMĚTRICA. Versificación caracterizada por el cmpleo de versos de desigual medida, run delibcrado descuido del poeta. Es la forma típica de los cantares de gesta y de los poemas juglarescos. La irrcgularidad se desechó a parrir cl siglo xvj por los poetas cultos, pero la ernplearon bašta el xvn en la Urica de inspiración popular. Esto no quierc decir que toda la poesia popular sea de versificación Irregulär.
VERSO.-Cada una de las lineas que componen un poema.
VJIIANCICO.—Cornposición poética de arte menor, Ibrmada por una cancioncilla iniciál -el vülancico propiamente dícbo-seguida de una estrofa o varias estrofas más largas. llamadas mvdanzas. seguidas a su vez de un verso dc enlace y de otro verso dc vuelta que rima con el villancico iniciál, anunciando
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la rcpetieiôn parcial o total tie esle. La parte del villancico que se repite se llama csLribillo. Frecuentemcnte, el tenia es navideňo. Precede del zéjel.
ZEJ EL.-Estrofa inventada por el moro Mucáddam de Cabra, en el siglo x. Se difundió por CastJlln, dondc reeibió cl nonibre de vülancico, y conservó en lo suslancial la estructura, pero sin guardar la rima ttnica de las mudanzas, y ampliando sus dimen-siones. El zéjel consta de un cstribillo sin estructura lija que cantaba el coro, y de cuatro versos, que cantaba el sólista. De estos cuatro versos, los tres primeros constituyen la mudanza y son asonantes y monorrimos*; el cuarto, llamado de \tielta, rima con el estrihillo. Servia de serial para el coro, que repetia a continuación el estrihillo:
I do tengo el amor.
( Alia se me pusiese Mudanza i do mis aniores viese I antes que me muriese Verso de \niella   eon este dolor.
^tribd\o\fat^nYmfl,'t'lso'
I 00 tengo cl amor.
(Anommo.i
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