Historiografie dějin umění II.
Johann Joachim Winckelmann
Carl Friedrich von Rumohr
Založení dějin umění: dějiny umění a historismus
Otázka na začátku nové disciplíny: K čemu jsou dějiny umění ?
I. J. J. Winckelmann, 1764: „Dějiny umění starověku, jež jsem se rozhodl napsat,
nejsou pouhým zaznamenáním časové posloupnosti a změn v ní probíhajících. Slova dějiny
používám v onom širším významu, který má v řečtině, a mým záměrem je pokusit se o
podání učeného systému“
II. Carl F. von Rumohr, 1821: „Umělecké dílo lze mnohem lépe prožít a porozumět
mu, pokud budou ozřejmeny všechny okolnosti a vztahy, za nichž a z nichž vzniklo“
(a) Komparace a důraz na originalitu díla: nový způsob prohlížení a kritické posuzování
uměleckých děl
(b) Kritická práce s historickými dokumenty
(c) Kritická práce s psanými texty o umění
Jean Bapt. Louis Séroux d´Agincourt (1730-
1814)
Francouzský aristokrat, bývalý představený správy daní
za Ludvíka XV., se zajímal o umění a cestování.
Od roku 1779 se usadil v Římě a tam pracoval na svém
nejvýznamnějším díle.
První část měl hotovou již roku 1789, nicméně revoluce
ve Francii přerušila práci na jejím vydání.
Rozsáhlé dílo bylo vydáváno až od roku 1811.
L'Histoire de l'Art par les monuments, depuis sa décadence
au quatrième siècle jusqu'à son renouvellement au seizième
(6 sv., Paris, 1811-1823)
d´Agincourt a filosofie dějin
Jedna z nejlépe ilustrovaných knih o umění až do konce 19. století (325 celostránkových
obrazových příloh) – pokračuje ve Winckelmannovi a podává přehled druhého Winckelmannova
cyklu od konce římské říše až po úpadek umění v barokní době.
Periodizace:
Décadence
Stile, dit „gothique“
Renaissance
Renouvellement
Úpadek,
Styl, tak řečený gotický,
Znozrození,
Znovuobnovení
CARL FRIEDRICH VON RUMOHR:
DĚJINY UMĚNÍ JAKO ODBORNÁ DISCIPLÍNA
Carl Friedrich von Rumohr (1785-1842)
• Behandlung italienischer Kunstgeschichten, 1820
• Italieniche Forschungen I-III, 1827-1831
// Geist der Kochkunst, 1822, Italienische Novellen, 1823, Drei Reisen nach Italien, 1832//
Úvodní kapitola: Haushalt der Kunst – domácnost umění
• Teorie pramene (primárním pramenem pro historika umění je umělecké dílo, potom následují
prameny a literatura – všechny tyto části musí být podrobeny kritickému zkoumání)
• Každý umělecký výkon má v sobě dvě věci, které musíme brát v potaz a kriticky prozkoumat:
Pojetí (Auffassung) – duchovní složka v mysli umělce, jeho nápad, koncept, originalita
Znázornění (Darstellung) – způsob provedení uměleckého díla, vizuální výsledek
“Umělecké dílo nelze zcela prožít, pokud nebudou ozřejmeny okolnosti a vztahy, za nichž, a z
nichž vzniklo”: Je proto vhodné zveřejňovat prameny, které hovoří o objednávce a
nejrůznějších možných okolnostech, které společně působily na definitivní vzhled díla
Funkční pojem stylu: Styl znamená umělcův cit pro podřízení se potřebám objednávky a
materiálu, z nějž umělecké dílo vzniká. Navázal na něj Gottfried Semper a také v současnosti
se stala tato definice součástí šířeji založeného stylového pojmu.
Galerijní prezentace: v diskusích o uspořádání expozice v berlínském nově budovaném muzeu
Rumohr vystupoval proti koncepci vytvářet expozice jako školu vkusu nebo dějiny krásy (i za
použití kopií či sádrovýh odlistků). Důležitější bylo vystavení originálních děl různých škol a
umělců vedle sebe a možnost jejich vzájemného srovnání.
Obrazy a sochy měly být dobře přístupné a měly by být účelně prezentovány tak, aby divák
mohl dobře rozpoznat jejich uměleckou kvalitu.
V době této diskuse přinesly jedny německé noviny karikaturu proti tradicionalistům a estetikům:
“cestovatelé si prohlížejí uměleckou výstavu a obdivují účelné rozmístění obrazů”.
a) Proti Winckelmannovi:
Pegamský oltář a Titův oblouk odlišení
řeckého a římského umění
b) Funkční definice stylu:
Rafael a jeho styly
Johann David Passavant, 1787-1861
Raphael von Urbino und sein Vater Giovanni Santi,
1839-1858 (první velká, znalecky psaná monografie
o Raffaelovi).
Znalectví doby romantismu:
ředitel galerie ve Frankfurtu,
práce o dějinách grafických technik a o znalectví
grafických listů
Gustav Friedrich Waagen (1794-1868)
(a) ideál nového muzejního ředitele - historika a
znalce umění
(b) rekonstrukce dějin umění v Hegelově duchu
(c) „znalecké cestopisy“ a kritické poznávání
originality uměleckých děl
Henri Beyle – Stendhal, 1783-1842
Dějiny malířství v Itálii – počátek dějin umění
ve francouzském prostředí (čtivě napsáno, spíše
v pozdně osvícenském duchu)
BERLÍNSKÁ ŠKOLA DĚJIN UMĚNÍ
Kolem poloviny 19. století se nová disciplína „dějiny umění / Kunstgeschichte“ velmi rychle
rozvíjela především v Prusku. Název „Berlínská škola “ poukazuje především na tuto německou
základnu nové discilíny. Představitelé školy sice nevytvořili nějaký ucelený a sjednocený
metodický přístup k umění, ale etablovali dějiny umění na německých univerzitách a
popularizovali je na veřejnosti. Význam „Berlínské školy dějin umění“ tak spočívá v následujícím:
•Dějiny umění jsou nově chápány jako kulturně historická disiplína, používající vedle znalectví
především tehdy moderní metody německé historické nauky (historismus).
•Dějiny umění si ustavily vlastní předmět bádání: stal se jím styl v podobě stylové epochy
(historické epochy: antika, gotický styl (včetně románského), renesance, apod.
•Představitelé školy především přednášeli a vydávali texty, které představovaly obecný přehled
dějin umění a práce příručkového charakteru od nejstarších dob do současnosti (typické názvy:
Geschichte der Kunst, Handbuch der Kunstgeschichte, Handbuch der Geschichte der Malerei,
apod.
•V rámci těchto přehledů došlo k rozlišení dvou základních přístupů: jeden zdůrazňoval dějiny
stylů v proměnách forem (navázání na Rumohra), druhý usiloval vyložit dějiny umění
s ohledem na historické proměny duchovní či náboženské (navázání na Hegelovu filozofii).
Předchůdce:
Johann Dominik Fiorillo (1748-1821)
Geschichte der zeichnenden Künste von ihrer Wiederauflebung bis
auf die neuesten Zeiten, 5 sv. (1798–1808)
Geschichte der zeichnenden Künste
in Deutschland un Niederlanden, 4 sv. (1815-1821)
Univerzita Göttingen, 1799: jeden
Z prvních profesorů dějin umění na
německých univerzitách
(propojoval výuku dějin umění s malířstvím).
Deutsches Kunstblatt (1850-1858)
Jeden z prvních německých
uměleckohistorických a umělecko-kritických
časopisů vydával Kuglerův
obdivovatel a spolupracovník Friedrich Eggers
(1819-1872). Časopis byl založen jako orgán
německých uměleckých spolků.
Jak je patrné z výčtu spolupracovníků, kolem
časopisu se shromáždili tehdy nejvýznamnější
představitelé německy mluvících dějin umění.
Umělecké spolky, které se zabývali nejen
dějinami, ale také vystavováním současného
umění a památkovou péčí, se staly důležitým
místem, v němž nové dějiny umění působily
mimo univerzitní prostředí na veřejnost.
Salon Clary Kuglerové v Berlíně (1845-1858)
Manželka Franze Kuglera, jenž vyučoval
dějiny umění na berlínské Akademii a roku
1848 se stal ministerským úředníkem pro
kulturu a památkovou péči v královském
Prusku, vedla v jejich berlínském bytě
proslulý romantický salon.
V salonu se scházeli literáti, hudebníci,
umělci a představitelé nových dějin umění.
Takové exkluzivní prostředí mělo značný
význam pro rozšíření dějin umění v němekém
kulturním prostředí.
Význam Hegelovy filozofie a estetiky pro duchovně-dějinnou koncepci
dějin umění
Hegel přednáší svým žákům. Jeden z nich, Heinrich Gustav Hotho (1802-1873), vydal na základě
přepisu přednášek svého učitele jeho Estetiku. Hotho i ve svých vlastních uměleckohistorických
pracích spojoval výtvarná umění s ostatními uměními do kulturně historických celků.
Franz Kugler (1808-1858)
Carl Schnaase (1798-1875)
Kugler a Schnaase: ideál dějin umění ve “vyšším slova smyslu”
Franz Kugler: “Zvykl jsem si a byl jsem při pokračujícím kontaktu s uměním stále veden k
tomu, abych umělecký projev uchopil pokud možná naivně a přímo, abych podmínky jeho
existence hledal pokud možno nejvíce v něm samotném, abych vysvětlil konkrétní vlastnost
díla pokud možno jednoduše z umění jemu nejblíže ležících motivů… Pan Schnaase rád
sleduje jemné duchovní fluidum časů a z tajuplných duchovních proudů tohoto druhu se
pokouší odvodit tvůrčí proces. První stanovisko má snad něco z práce praktika, druhé má
něco z práce teoretika...“
Carl Schnaase: „..pro mne však stála jiná úloha před očima. Mně se zdálo, že se uměleckým
dílům jako takovým může plně porozumět jen skrze pohled do podmínek jejich původu a že
by proto dějiny umění samotné měly na tyto podmínky obšírněji pohlédnout a ukázat proces
pronikání uměleckého smyslu jinými elementy života...
... Jak se domnívám, naše práce se doplňují, nikoli vylučují. Neboť oboje, co jste vykonal Vy
a co zamýším já, patří do celku dějin umění v nejvyšším slova smyslu, ale tento celek je příliš
velký, než aby mohl být uskutečněn již nyní v jediném díle“.
Odkaz Berlínské školy dějin umění do současnosti:
(a) přehledové práce a syntézy „dějin umění“
(b) obecné rozlišení práce uměleckých historiků, z nichž
jedni interpretují díla prostřednictvím formy, stylu, vizuální složky (z umění samotného),
jiní se pokoušejí vysvětlit dílo poukazem na jeho ikonografii, obsah, sociální, náboženský
nebo kulturní kontext.
Mimo Berlín: Heinrich Wilhelm Schulz (1808-1855)
Drážďanský Rumohrův žák předčasně zemřel,
ale stačil napsat biografii svého učitele a po jeho
smrti vyšla ještě jeho monumentální práce a
atlas středověké architektury v jižní Iálii.
ŠKOLY ZNALECKÉ
• Znalecké aféry v polovině 19. století (spory o originalitu uměleckých děl)
• Znalectví jako věda: Morelliho metoda
• "Revoluce ve světě obrazů“: fotografie ve službách dějin umění
• Znalectví v praktické činnosti: muzeum a Wilhelm von Bode - památková
péče, soupisy památek a Georg Dehio
Důležitým předpokladem pro rozmach dějin umění jako odborné disciplíny se stalo v 19. století
prohloubení znalectví a jeho badatelských technik. Místo staršího oceňování uměleckých děl
pomocí estetických kaategorií krásy, libosti, vznešenosti, apod. se moderní znalci soustředili
na empiricky exaktní zkoumání umělecké techniky a origiality uměleckého díla.
Morris Moore
a „jeho“ Raffael, 1850
Anglický sběratel
Morris Moore zakoupil obraz (na aukci
připsaný Mantegnovi, o němž byl
přesvědčen, že pochází od Raffaela
Svou atribuci provedl srovnáním tak, že
hledal v Raffaelově známém díle podobné
formální motivy, které byly na koupeném
obraze. Starší znalci však o tomto připsání
pochybovali z estetických důvodů (zdálo
se, že nemá líbeznost jiných jeho děl).
Aby tedy přesvědčil odbornou veřejnost
o správnosti svého připsání, organizoval
Moore putovní výstavy tam, kde byly
originály od Raffaela.
Obraz tak mohl být přímo srovnáván
s jinými originálními díly v evropských
galeriích.
Tehdy začínající, později známý znalec Giovanni
Morelli – si na jedné z těchto
výstav povšiml podobnosti onoho obrazu
s tvorbou malíře Francesca d‘Ubertino
Verdi, zvaného Bacchiacca.
Ten byl Raffaelovým vrstevníkem a
stejně jako on byl žákem Pietra Perugina.
Morelli si uvědomil, že je mnohem
pravděpodobnější, že podobnost obrazů
nebyla dána tím, že by dva žáci pracovali
podle sebe navzájem, ale že ona
podobnost je dána mistrem-učitelem.
To znamená, že Moorův obraz je prací
učitele – Pietra Perugina.
Moorův obraz – obraz od Franceska, zvaného Bachiacca
Pietro Perugino – dva obrazy ke srovnání. Moorův obraz dnes visí v Louvru: Apollo a Dafnis.
Spor o Hanse Holbeina ml.
Madona Jakoba Meyera, purkmistra
v Basileji, 1526
Drážďany, královské sbírky Zwingeru
(obraz byl králem koupen 1743 v Benátkách)
Tehdy již známý obraz byl od té doby
oceňován jako vrchol německé renesance,
jako severská paralela k tvorbě Raffaelově.
Roku 1822 koupil jiný obraz princ
Wilhelm von Preussen jako dar pro svou
manželku (obraz visel v soukromých
komnatách berlínského zámku)
Roku 1852 obraz dědictvím přešel do
Hessenska a byl vystaven v galerii v
Darmstadtu.
Tehdy byl objeven pro veřejnost, záhy
následovala otázka, který z obrazů je
originál?
Veřejnosti I umělcům se více líbil
drážďanský obraz. Starší znalci –
romantikové mluvili o obou obrazech jako
originálních dílech:
hlavním argumentem byly estetické pojmy
a působivost - “krása” a “vznešenost”
obou mistrovských děl.
Proti těmto názorům vystoupili příslušníci mladší, vědecky zaměřené generace. Drážďanský historik
umění Albert von Zahn spolu s vídeňským Moritzem Thausingem zoragnizovali roku 1871 výstavu
obou obrazů a uměleckohistorickou konferenci.
Nová generace přišla se “stylovou kritikou”. Namísto estetizujího oceňování je pracováno analyticky
a exaktně - nové pojmy: "kvalita provedení", "originalita" (nalezené pentimenti) a "technika“.
Výsledkem se stalo jednoznačné rozhodutí, že darmstadtský obraz je originál, drážďanský je pozdější
kopií ze 17. století.
Paradigma indicií: Morelliho metoda
Giovanni Morelli (1816-1891)
Il Senatore
Iwan Lermolieff, texty 1874-1880
Kunstkritische Studien über italienische
Malerei (1890-93)
• Orientální povídka o třech bratřích: ti podle stop přesně popsali ztraceného velblouda, aniž ho
viděli
(formulace in Voltaire: Zadig, aneb osud).
• Obecně v 18. století: zkoumání detailu – nikoli všeobecných charakteristik; teprve z toho je
posléze možné vyvozovat obecnější závěry.
• Sigmund Freud, 1914: „dlouho předtím, než vznikla psychoanalýza, dozvěděl jsem se, že
jeden ruský znalec umění Iwan Lermolieff vyvolal pozdvižení ve všech galeriích, když
rozeznával originály od kopií. Udělal to tak, že nepřihlížel k celkovému působení, ale
zdůrazňoval charakteristický význam podřízených detailů, jako jsou lalůčky uší, prsty rukou,
apod., které kopista lehce přehlédne. Myslím, že jeho pojetí je hodně příbuzné s technikou
lékařské psychoanalýzy. Také ona se pokouší vysvětlit ze stop málo pozorovatelných a málo
hodnotných utajované a zakryté….“
Freud – Morelli – Doyle (autor detektivních příběhů Sherlocka Holmese) - všichni tři byli lékaři a
znali moderní metody medicínské diagnózy na základě pozorovaných vnějších indicií.
Paradigma indicií v historické perspektivě /srov. Carlo Ginzburg/:
Voltaire - Sherlock Holmes - Giovanni Morelli (Iwan Lermolieff) - Sigmund Freud
Morelliho metoda („experimentální metoda“)
Jedno z nejslavnějších Morelliho připsání, Odpočívající Venuše z Drážďan:
“Jak mohlo takové dílo, kvintesence benátského umění, zůstat tak dlouho bez povšimnutí, by
mohlo pro mě být záhadou, kdybych z dlouhé zkušenosti nevěděl, že v umění je
nejneuvěřitelnější věc možná”.
Sherlock Holmes:
„pokud bylo vyloučeno všechno, co je
nemožné, potom to, co zůstává
-i když je to nepravděpodobné- musí být
pravdou“
Bernard Berenson (1865-1959)
Mary Berenson (1864-1945)
Zdokonalení Morelliho metody na přelomu 19. a
20. století:
Between truth and the search for it, I choose the
second. (BB)
Revoluce ve světě obrazů: fotografie a dějiny umění
André Malraux (1901-1976) – „umění je to, co je fotografovatelné“
(Imaginární muzeum světového sochařství, 1954, 3 sv.)
Fratelli Alinari
Leopoldo (1832-1865), Romualdo (1830-1890) a Giuseppe (1836-1890)
• Umělecké ateliéry ve Florencii
Sochař Lorenzo Bartolini (1777-1850), 1856/1857 Malíř Edoardo Gelli (1852-1933), 1885
Počátky fotografie pro dějiny umění
Florencie - Fratelli Alinari: Leopoldo (1832-1865), Romualdo (1830-1890) a
Giuseppe (1836-1890)
Znalectví v praktické činnosti: museum
Wilhelm von Bode (1845-1929)
Nová muzejní budova v Berlíně: Bode-Museum
Nová instalace muzejních sbírek posle epoch:
Sál toskánského 15. století
Sál vrcholné renesance
Znalectví v praktické činnosti: památková péče
Georg Dehio (1850-1932)
“Dehio” Handbuch der deutschen
Kunstdenkmäler, 1905-1912
POZITIVISMUS A DETERMINISMUS
• "Milieu" a epocha: Hippolyte Adolphe Taine
• Prameny, styl a historie: Anton Heinrich Springer
• Styl, materiál a technika: Gottfried Semper
• Kultura a umělecká úloha: Jacob Burckhardt
Do druhé poloviny 19. století vstoupily dějiny umění jako etablovaná univerzitní disciplína s
univerzálním kulturně historickým programem. Následující generace však usilovala o zvýšení
vědeckosti uměleckohistorického oboru. Toho bylo možné dosáhnout osvojením si
pozitivních (to je vědeckých) přístupů – podstané bylo zaměření se na studium faktů a vztahů
mezi nimi tak, jak o bylo zejména uplatňováno v sociálních či psychologických vědách.
Jinou stránkou obratu k vědeckosti bylo nalezení klíčových faktorů, které by mohly determinovat
uměleckou tvorbu. Jejich prozkoumání by totiž podle názorů nových generací historiků umění
ve 2. polovině 19. století pomohlo nejen vyvést tehdy stále ještě mladou disciplínu ze
závislosti na estetických normativních soudech, ale přispělo by též k objasnění procesu vzniku
uměleckých děl. Na rozdíl od první poloviny století se dějiny umění stávaly zaměřené více
analyticky, empiricky a soustřeďovaly se na prozkoumání jednotlivých uměleckých děl,
případně na pochopení tvůrčí činnosti velkých umělců. Nebyly přitom hledány absolutní
poznatky, ale stálé vztahy následnosti a podobnosti.
August Comte (1798-1857) – systém pozitivních věd:
matematika, astronomie, fyzika, chemie, biologie (a psychologie), sociologie. Z posledních dvou
věd mohou čerpat inspiraci jak historické obory, tak obory zabývající se uměním, vědou či
filosofií.
Pozitivní metoda v historii podle Hippolyta Taina:
• Analyse: analytické zkoumání jednotlivých historických faktů
• Classement: třídění faktů do kategorií - duchovní (umění, náboženství, věda) – sociální
(struktury sociální a politické) – hospodářské (fakta ekonomická)
• Définition: zobecnění utříděných faktů na základě jejich podobnosti
• Mise en relation: vytvoření logických vztahů mezi kategoriemi a vybudování historické syntézy
Hippolyte Taine (1828-1893)
Faktory, které podstatně
determinují uměleckou tvorbu
• le milieu: prostředí - geografie,
klima
• la race: člověk - v rámci své
biologické evoluce
• le moment: časová chvíle historické
souvislosti, „duch doby“
Anton Springer (1825-1891)
Anton Springer vystudoval historii v Praze
– roku 1848 přednášel dějiny francouzské
revoluce a kriticky se stavěl k habsburské
politice. Vystěhoval se z monarchie a
navíc vystudoval dějiny umění – po celý
život potom pěstoval obě disciplíny vedle
sebe.
Jako historik umění se podílel na dalším
rozšíření své disciplíny:
•roku 1860 se stal prvním profesorem
dějin umění se specializací na středověk a
novější dějiny (Bonn)
•později založil ještě dvě další katedry
dějin umění itách ve Strassbourgu a
Lipsku.
Vědecké přístupy v historii a v dějinách umění
Anton Springer v obou příbuzných disciplínách odlišoval badatelské přístupy a předmět výzkumu.
Zatímco historie a dějiny umění musí mít shodné vědecké přístupy ve vztahu k pramenům a k
jejich kritickému používání, předmět jejich výzkumu je odlišný a nesmí být zaměňován.
Pokud se týká přístupů, Springer vystupoval proti všemu tomu, co dějepis umění vzdalovalo
od kritické historie. Proto polemizoval:
(a)s kulturně historickým zaměřením Berlínské školy dějin umění, ale i Jacoba Burckhardta
(b)s Morelliho znalectvím, které nezohledňovalo písemné prameny
(c) a s estetizaci dějin umění, jak se objevila v některých ve veřejnosti oblíbených a čtivě psaných
literárních pracích.
Předmět uměleckohistorického výzkumu naopak vyžaduje některé doplňky k historické
metodě:
•kriticky prováděný pramenný výzkum uměleckého díla a okolností jeho vzniku
•přesnou analýzu tématu uměleckého díla / ikonografický výzkum
•zohlednění umělecké techniky jako předpokladu pro styl v analýze uměleckého díla
Zpočátku Springer pracoval spíše v intencích
Berlínské škol dějin umění a roku 1855 napsal
knihu s typickým názvem: Příručka dějin umění a
s pěkným podtitulem: “Pro potřeby umělců,
studujících a jako průvoce na cestách”.
Později však se zabýval především dílčími,
analytickými studiemi, jako byly např. příspěvky
ke gotické architektuře, vznik rokokového
ornamentu, výklad Raffaelovy Školy athénské,
apod. Psal také o soudobé umělecké tvorbě.
Jednou z jeho nejvýznamnějších prací byla
dvoudílná publikace Raffael und Michelangelo,
která byla založena na precizním studiu kreseb a
skic s mnoha přílohami (Springer zdůrazňoval
význam kreseb v monografiích a užití fotografií v
badatelské práci).
Roku 1878 byl Springer požádán, aby napsal komentáře k tehdy vydávaným a na
veřejnosti velmi oblíbeným reprodukcím uměleckých děl – tak vznikla syntéza
Grundzüge der Kunstgeschichte, založená na analýze uměleckých děl. Pod pozdějším
názvem Handbuch der Kunstgeschichte se stala v pozdějších vydáních vzorem řady
pozdějších syntéz od Pijoana po Gombricha.
Gottfried Semper (1803-1879)
Semper byl německým architektem, který pracoval na
teoretickém díle o architektuře a užitém umění. Pro dějiny
umění měl význam zejména svým pojetím stylu a
zkoumáním determinant, které působí na tvůrčí proces
umělce.
Jeho inspirací byl pozitivismus a Cuvierova srovnávací
přírodověda: Cuvier srovnával kosterní pozůstatkya na
takovém základě potom vytvářel rekonstrukce - z několika
kostí bylo možné sestavit postupně celé pravěké zvíře.
Semperův obdobný cíl:
a) srovnáváním určit v architektuře a umělecké činnosti
základní princip (Urform – podobně jako byla Goethova
snaha nalézt Urpflanze/původní rostlinu)
b) od tohoto původního principu poté sledovat
metamorfózu a proměny jevů, které se budou vyvíjet v
budoucnu do forem mimo soudobý historismus.
Čtyři elementy architektury a
umění
• Ohniště (nejdůležitější a morální element)
• Střecha
• Navršení půdy (podlaha, terasa)
• Ohrazení
Kolem těchto elementů se v průběhu dějin rozvinuly
technické schopnosti a dovednosti lidí:
• keramické a metalurgické práce (oheň)
• práce se dřevem (střecha)
• zednické a vodní práce (navršení půdy)
• pletařství rohoží a tkaní koberců (ohrazení a
důvod pro pozdější polychromii fasád)
„Der Stil in den technischen und tektonischen Künsten, oder
Praktische Aesthetik“, 1861-1863
(dva svazky, charakterizující a analyzující na základě uměleckých a technických schopností čtyři
druhy stylů – třetí, nenapsaný svazek se měl týkat srovnávací nauky architektury jako umění,
v níž se ony čtyři styly propojují).
Styl: textilní – keramický
tektonika – stereotomie
Tyto čtyři styly jsou v dějinách rozvíjeny postupně prostřednictvím měnících se prostředů:
a) Materiál a jeho transformace
b) Technika
c) Užitkovost
Semperova definice stylu vychází z Rumohrovy funkční definice stylu:
1853
Co rozumím pod pojmem styl?
Je to označení určitého tvůrčího stupně uměleckého díla, který je dosažen:
prostřednictvím umělecky správného využití prostředků
prostřednictvím zohlednění oněch omezení, které jsou obsaženy částečně v samotné úloze,
částečně v doprovázejících okolnostech, které modifikují její vyřešení v konkrétním případě
1856:
Styl dává umělecký význam základnímu tématu i všem vnitřním a vnějším podmínkám,
které modifikují ztělesnění tématu do uměleckého díla.
1861:
Styl je soulad uměleckého díla s jeho historií utváření a se všemi předpoklady a okolnostmi
jeho vzniku.
Příklad funkčního stylu
(i když se může zdát být poněkud bizarní):
Módní kritik oceňuje či naopak kritizuje
oblečení se slovy:
… zde vidíme nedostatek stylu...,
... ten (ta) má ale styl !!!
Co je to ale onen (funkční) styl?
Semperovo vysvětlení:
Styl je soulad produktu
s dějinami jeho vytváření:
a)zadání, dress code, výtvarné
pojetí
b) materiál šatů, technika
zpracování
c) osobitost objednavatelenositele,
invence tvůrce, móda,
doplňky…
Každé umělecké dílo je rezultát – nebo matematicky řečeno: funkcí
rozmanitého počtu činitelů, agencií nebo sil, jež jsou variabilními koeficienty
jeho zhotovení.
Y = F (x, y, z etc.)
V této rovnici představuje:
(Y) celkový rezultát – tj. vytvořené umělecké dílo
(x, y, z, etc.) proměnné agencie a síly: jednak vnitřní (materiál, technika), jednak vnější (místní,
časové a osobnostní okolnosti, tj. na příklad talent a vkus)
Funkce (F) znamená utváření uměleckého díla – to je: požadavky zakotvené v ideji uměleckého
díla, které ustavují základní podmínky pro jeho „stylové“ zpracování.
Přestože bývá Semperova rovnice někdy s úsměvem odsouvána jako ukázka přírodovědného
pozitivismu uplatňovaného na umělecké dílo, poukazuje ve skutečnosti na jedinečnost uměleckého
díla, jehož podoba je výsledkem neohraničeného počtu agencií (vnitřních i vnějších “okolností”).
Její “protiestetické” zaměření je tak vlastně velmi dobře srozumitelné zejména dnes, kdy existuje
řada různých uměleckohistorických přístupů k výkladu uměleckých děl.
Semperova definice není myšlena jako matematická formule, ale jako teoretická opora pro uvažování nad
interpretací uměleckého díla.
Příklad: rozdíl mezi egyptskou a řeckou nádobou na vodu (situla – hydria) nespočívá pouze v dobově odlišném
stylu forem dvou keramických nádob, ale též:
v odkazu na původní materiál (kožený měch na čerpání vody – dřevěná nádoba k zachytávání tekoucí vody),
ve způsobu praktického používání (nádoba nesená zavěšena na tyči – nádoba nesená na hlavě) a s tím souvisí
funkční základ formy (zúžení horní části tak, aby se voda nevylévala při pohybu – utváření formy tak, aby
nádoba mohla být přiložena těsně ke korytu vody a poté držela stabilitu, apod. Další agencie lze při objasnění
obou děl ještě dále přidávat).
Ze stylistického stanoviska je tedy umělecké dílo rezultátem, na někž působí různorodé
determnanty:
a) Mezi nimi jako určitými nástroji ke zhotovení día je nejpřednější nejdříve ruka, která onen
nástroj vede a vůle, která ji vede (osobnost umělce), objednavatel a další různé okolnosti
= to jsou determinanty vnější.
b) K nástroji patří dále materiál/látka (Stoff) jako fyzická materie – opracovaný materiál a
technika tohoto opracování . V tomto smyslu se může mluvit na příklad o dřevěném stylu, stylu
cihlovém, apod.
= to jsou determinanty vnitřní.
c) Ale pod pojmem látka uměleckého díla rozumíme také něco většího - totiž zadání, téma a
umělecké pojetí, podle něhož umělec originálně svým způsobem zpracovává materiál
= to jsou determinanty ideje.
Jacob Burckhardt (1818-1897)
1888:
….. „prohlásil s jistou slavnostností v hlase:
Die Kunst nach Aufgaben – das ist mein Vermächtnis
(Umění podle úloh – to je můj odkaz)“.
(Heinrich Wölfflin):
„samozřejmě tím nechtěl tvrdit, že by právě toto měl být jediný způsob psaní o dějinách umění, ale
viděl v této pozici nutné rozšíření dosavadního narativního dějepisu umění.
Teprve poté, když bude jasně ohraničen okruh uměleckých úloh a teprve tehdy, když bude stejnorodé
srovnáváno se stejnorodým, jestliže se přiřadí k sobě v čase různá řešení shodné úlohy, teprve tehdy
se ukáže pravý význam tradičních uměleckohistorických přístupů, týkajících se obsahu a forem
uměleckých děl“.
Jacob Burckhardt byl školeným historikem,
specializoval se na kulturní dějiny.
Dějiny umění studoval u Franze Kuglera. S ním
také spolupracoval na vydávání dalších vydání
příruček Berlínské školy dějin umění.
Sám se specializoval na umění renesanční a do
systematiky dějin umění nově zařadil právě
pojem renesance jako stylové epochy.
Oproti ostatním pozitivistům se Burckhardt
neobrací na pomoc k přírodním vědám, ale
klade důraz na vědecky analytickou uměleckohistorickou
práci.
Der Cicerone (Uvedení do prožitku italských
uměleckých děl)
První významná Burckhardtova práce je
monumntálním průvodcem po italských
památkách a uměleckých dílech.
Der Cicerone, tzv. Poseidonův chrám v Paestu:
•„Pouze v náznacích jsme mohli vyznačit to, co činí ducha této podivuhodné stavby. I když ta je
jednou z nejlépe dochovaných památek svého druhu, vyžaduje přesto stálé duchovní restaurování
a doplňování toho, co dnes chybí, a toho, co je ještě viditelné nejpečlivějším prožitkem“
• „… divák si musí v sobě vypěstovat onu restaurující aktivitu…, musí se naučit vytušit z částí
celek pro budoucí prožitek a nikoli ihned vyžadovat „účinek“...
•K tomu je však třeba mít jistou dávku fantazie, kterou můžeme získat pouze studiem
univerzitních dějin umění...“
1874:
vysokoškolský statut historika umění a dějin umění
na Univerzitě v Basileji
„Obsahem tohoto cyklu „jsou velmi málo dějiny
umění -tj. detailní prezentace vývoje umění, a ještě
méně archeologie ve smyslu důkazu potvrzujícího to,
co je reprezentováno v umění, ale naopak krátké
uvedení do pozorování uměleckých děl podle epoch a
stylů“.
Pokud se díváme na Burckhardtův projekt souborné práce o italské renesanci, potom se Jacob
Burckhardt vlastně pokusil uskutečnit myšlenku „Berlínské školy dějin umění“ o dějinách umění
ve vyšším slova smyslu: na úvodní svazek kulturně historický měly navázat svazky o uměleckých
druzích (Gattungen) a úlohách (Aufgaben).
Burckhardtovy práce o italské renesanci a koncept umělecké úlohy
•Die Cultur der Renaissance in Italien (kulturně historická práce, bez zřetele k uměleckým dílům)
•Geschichte der Renaissance in Italien - Die Malerei nach Inhalt und Aufgaben - Randglossen zur
Sculptur der Renaissance
•(tři rozpracované svazky, které pojednávaly o architektuře, malířství a sochařství „podle úloh“ –
vydán byl pouze svazek o architektuře)
•Beiträge zur Kunstgeschichte von Italien: Das Altarbild – Das Porträt in der Malerei – Die
Sammler (posmrtně zveřejněné tři části z nedokončeného „Malířství podle obsahu a úloh“).
Gattung - Aufgabe
Co tím vlastně Jacob Burckhardt myslel?
Švýcarský znalec jeho díla Maurizio Ghelardi podává definici:
Umělecká úloha
je „soulad umělecké objednávky s realizovaným uměleckým řešením,
vzniklým za určitých podmínek“.
Burckhardt byl z oněch čtyř osobností nejméně spjat s přírodovědným pozitivismem – základem
mu však byl pohled na dějiny umění z pozice daných věčných hodnot (klasicismus – renesance).
Burckhardtova estetika.
Obtížná snaha pochopit baroko či soudobý impresionismus.
Pohled na dějiny umění 19. století z pozice nové generace posledních desetiletí
– vedle znalectví tři proudy uměleckohistorického myšlení (Max Dvořák):
a) Kulturně historické směřování: chronologické líčení uměleckého a
duchovního života (východiskem romantismus – Carl Schnaase)
b) Esteticko dogmatické směřování: pokus spojit původ a vývoj umění s
mechanickými zákony (východiskem pozitivismus – Gottfried Semper)
c) Historicko dogmatické směřování: východiskem jsou klasické hodnoty
umělecké tvorby, jež je důležité předložit divákovi (východiskem klasický
humanismus – Jacob Burckhardt).
Příslušníci nové, mladé generace chtějí naopak vést diskusi o vnitřním
zvědečtění samostatné disciplíny dějepisu umění a o jejích vědeckých
metodách.
ŠKOLY METODICKÉ
Diskuse o metodách nové disciplíny
Dějiny umění jako odborná disciplína se v polovině 19. století rychle rozšiřovaly, získávaly
prestiž ve společnosti díky nově budovaným státním muzeím, díky většímu zájmu veřejnosti o
umění staré (památková péče) i současné (výstavy, umělcké přehlídky a umělecký obchod) i díky
nově zakládaným uměleckým spolkům. O umění psali literáti, estetikové, kritikové i samotní
umělci.
Vedle toho odborné diciplíny stále více precizovaly své poznatky a objevy a usilovaly o stále větší
a objektivnější vědecké poznání. Stejný pohyb se dotkl i dějin umění, které byly považovány spíše
za součást estetiky či kulturních dějin. Nová generace historiků umění v této situaci začala
usilovat o zvědečtění dějin umění jako samostané disciplíny, založené na objektivních znalostech.
Tato snaha byla záhy doprovázena rovněž zveřejňováním metodických příruček – učebnic základů
vědeckého umleckohistorického přístupu.
•Školy čistého vidění
•Heinrich Wölfflin (1864-1945)
•Diskurz o metodě
•Mezinárodní kongres ve Vídni, 1873
Školy „čistého vidění“
Důležitým momentem pro historiografii umění v metodickém období byla její orientace na
koncepty formalistické estetiky. Zejména tři její prvky se staly pro historiky umění kolem roku
1900 nejzávažnější:
a) sledování především vizuálních aspektů - formy uměleckého díla;
b) výzkum "gramatiky" forem, sledování figurativního jazyka ve výtvarném umění;
c) estetické oddělení pojmů krásna od umění.
•Konrad Fiedler (1841-1895):
Über die Beurteilung von Werken der bildenden Kunst (O posuzování uměleckých děl ), 1876.
•Adolf Hildebrandt (1847-1921):
•Das Problem des Form in der bildenden Kunst (Problém formy v obrazovém umění), 1893.
John Ruskin (1819-1900)
Čisté vidění navazovalo na tradici formálně
analytického přístupu.
Jedním z prvních, kdo se snažil pracovat s
formální analýzou v dívání se na umění, byl
anglický estetik, spisovatel a sociální
reformátor John Ruskin:
•Modern Painters, 5 sv., 1843-1860.
•The Seven Lamps of Architecture, 1849.
•The Stones of Venice, 3 sv., 1851-1853.
Ruskinova analýza forem benátské architektury,
formy jsou abstrahovány ze skutečnosti a poté
jsou seřazeny do vývojových řad
Formy částí tektonických
•Zdivo (základ, plocha, římsa)
•Pilíř (base) a sloup (hlavice)
•Oblouk (linie, zdivo)
•Střecha
•Otvory (forma, výplň, ochrana)
Formy částí pozičně umístěných
•Nároží zdiva
•Lizéna, vyhloubení a nika
•Plocha zdiva
•Římsa a hlavice
•Archivolta a otvor
•Střecha
•Předsíň-portikus
Heinrich Wölfflin (1864-1945)
a interpretace uměleckých forem
• „Asi každý historik umění četl Wölfflina“, bylo napsáno v jednom textu zhruba
před dvaceti lety.
Dnes je tomu možná již jinak. Ale Heinrich Wölfflin platil do nedávné doby snad za
nejvýznamějšího a nejznámějšího historika umění – stal se symbolem
uměleckohistorického přístupu. Jeho dokonalé interpretace formy však začaly být
zapomínány v okamžiku, kdy se dějiny umění začaly více zajímat o ikonologii či
kontextuální výklad.
• Wölfflin se chtěl původě věnovat psychologii a estetice. Na Burckhardtovo
doporučení se však začal zabývat dějinami umění, přičemž více než jeho učitel kladl
důraz na baroko a na klasické umění 16. století.
• Svou kariéru začal jako Burckhardtův nástupce v Basileji. Od komplexního
přístupu svého předchůdce se však soustředil především na precizní formálně
interpretační výklad.
• 1893: Univerzita Basilej
1901: Berlín
1912: Mnichov
1924: Zürich
Renaissance und Barock
Zkoumání podstaty a vzniku barokního stylu v Itálii, 1888.
•Úvod: barokní styl bývá označován jako styl úpadku renesance. Wölfflin však chce spíše
zkoumat symptomy stylové změny a skutečnost, že baroko má vlastní stylovou hodnotu.
•První část: Podstata stylové proměny (hlavní rrysy baroka - malířský styl, velký styl,
hmotnost, pohyb)
•Druhá část: Důvody stylové proměny (dosavadní výklady nejsou přesné, důležitý je nový
tělesný ideál člověka, nálada, porenesanční vážnost, poesie neurčitostii – to je: mnohem spíše
kulturně psychologizující momenty než dobové události, ideologie anebo politika)
•Třetí část: Vývoj typů (chrámy, vily a zahrady - Burckhardtovy „umělecké úlohy“)
Il Gesù:
Jacopo Barozzi da Vignola
Giacomo della Porta
Die klasische Kunst
(Klasické umění) Uvedení do italské renesance, 1899.
Práce je věnována Burckhardtově památce. Je zde řešena i obecnější otázka, co vlastně dělá
hodnotu a podstatu uměleckého díla.
•Předmluva: „Slovo klasický má pro nás v sobě něco chladného a odtažitého“.
•Cílem práce je proto vyzvednout umělecký obsah italské renesance v 16. století. Práce je
rozdělena na část historickou a část systematickou, neboť „každá uměleckohistorická studie by
měla mít v sobě kromě historického pojetí rovněž alespoň kousek pojetí estetického“.
•První díl: Dějiny klasického umění – počátky ve středoitalském umění 15. století, hlavní díla:
Leonardo, raný Michelangelo, Rafael, Fra Bartolomeo, Andrea del Sarto, pozdní Michelanglo.
•Druhý díl: Podstata klasického umění ve srovnání s přechozí renesancí 15. století - nové
smýšlení, nové držení těla, nová krása, nová obrazová forma (uklidnění, prostorovost, hmota a
velikost, zjednodušení a rozjasnění, obohacení, jednota a vnitřní nutnost uměleckých děl).
•Wölfflin ještě přirozeně neznal slovo „manýrismus“ a tak je pro něj klasické umění vrcholem
renesance a současně stylem, který bude následně doplněn svým protipólem – barokem.
„... právě v novém cítění svého těla a v novém způsobu je nést a pohybovat se, spočívá vlastní
jádro stylu. Chůze žen se změnila. Namísto škrobeného cupitání uměřená chůze: tempo se
zpomalilo ve prospěch "andante maestoso". Již ne krátké rychlé pohyby hlavy a jednotlivých
končetin, ale velké pozvolné otáčení těla.. Zdá se, jakoby úderem vyrostla ve Florencii nová těla.
V každém případě umělci se tváří, jakoby ve Florencii doby quattrocenta neviděli takové ženy
jako později Sarto ve svých Florenťankách“.
Domenico Ghirlandaio
Andrea del Sarto
Kunstgeschichtliche Grundbegriffe
(Uměleckohistorické základní pojmy) Problém stylového vývoje v novějším umění, 1915.
Nejslavnější Wölfflinova studie se snaží vyznačit hranice vizuálního vnímání od renesance k
baroku prostřednictvím pěti párových dvojic „základních uměleckohistorických pojmů“:
•to jsou takové pojmy, které propojují umělecký způsob tvorby s naším vnímáním této tvorby a
týkají se všech vrstev formální analýzy (to je: forma vnímaná dotykem ve dvou rozměrech, forma
vnímaná okem ve třech rozměrech, kompozice formy, sestavení dílčích částí, viditelnost formy ve
světle):
lineární (kreslířské) malířské
plocha hloubka
uzavřená forma (tektonická) otevřená forma (atektonická)
mnohost (mnohodílná jednota) jednota (jednotná jednota)
jasnost (nepodmíněná jasnost) nejasnost (podmíněná jasnost)
(Umění „klasické") (Umění „neklasické")
Lineární Malířské
Kresba: Sandro Botticelli – Giovanni Battista Tiepolo
Lineární Malířské
Malba: Domenico Ghirlandaio – Bernardo Strozzi
Plocha Hloubka
Sandro Botticelli – Corrado Giaquinto
Uzavřená forma /tektonická Otevřená forma / atektonická
Donatello – Giovanni Lorenzo Bernini
Mnohost / mnohodílná jednota Jednota /jednotná jednota
Domenico Ghirlandaio – Giovanni Battista Pittoni
Jasnost / nepodmíněná jasnost Nejasnost / podmíněná jasnost
Andrea Mantegna – Rembrandt van Rijn
Heinrich Wölfflin, Das Erklären von Kunstwerken, 1921
a) vývoj a podobnost forem v čase (vidění je třeba se naučit)
Izolované umělecké dílo má pro historika vždy něco neuchopitelného. Musí mu dát
souvislost a atmosféru. To může dělat dvojím způsobem – zařadí je do historické
následnosti v čase a potom mu poskytne souvislost příbuzenství v daném okamžiku.
b) Dílo a jeho vnější okolí
Nejužší kruh je celek díla jednoho umělce – ten tvoří uměleckou osobnost. Další
kruhy: škola, kmen, regionální a národní charakter (vědomí organického procesu).
c) Problém uměleckého posouzení a estetického hodnocení
Je třeba se vyvarovat normativismu v posuzování uměleckého díla. Není chybou,
jestliže stejně prožíváme umění Bramantovo a staroindického chrámu, Feidiovo a
románského sochaře vedle sebe. Ze staré školské normativní estetiky vlastně již nic
nezůstalo.
Mezi všemi knihami o umění snad žádné tak neotevřelo oči jako Cicerone Jakoba
Burckhardta. Burckhardt usiloval o systematické vylíčení, ale právě v té knize to
nehraje žádnou roli. Genialita knihy spočívá vždy v trefném jednotlivém slově. Ale i
Burckhardt míní, že záleží především na zážitku diváka. Můžeme pouze vyznačit
obrysy, které musí čtenář vyplnit svým pocitem. Kdyby bylo možné nejhlubší obsah,
ideu uměleckého díla vyslovit ve slovech, bylo by umění nadbytečné a všechny stavby,
sochy a obrazy by nemusely být postaveny, vytvořeny a namalovány.
Diskurz o metodě
August Schmarsow (1853-1936)
•Masaccio Studien, 5 sv., 1895-1899.
•Beiträge zur Aesthetik der bildenden Kunst,
(3 sv.: Zur Frage nach dem Malerischen; Barock und Rococo;
Plastik, Malerei und Reliefkunst), 1896-99.
•Grundbegriffe der Kunstwissenschaft am Übergang
von Altertum zum Mittelalter, 1905.
•Malerei und Plastik, 1909.
•Kompositionsgesetze in der Kunst des Mittelalters, 1915.
Profesor dějin umění na univerzitě v Lipsku, zakladatel Německého
uměleckohistorického institutu ve Florencii. Oponoval Heinrichu Wölfflinovi i Vídeňské
škole dějin umění: kladl oproti nim větší důraz na propojení dějin umění s estetikou.
Z metodického hlediska spočívá jeho význam zejména ve zkoumání přesné terminologie,
důležité pro pochopení podstaty umění a uměleckých druhů. Především jeho zásluhou se
do uměleckohistorického a architektonického prostředí dostal pojem architektonický
prostor.
Henri Focillon (1881-1943)
•L'art des sculpteurs romans. Recherches sur l'histoire des
formes, 1932.
•La Vie des formes, 1934.
•La peinture au XIXme siècle, 2 sv. 1927-1928.
•L'art et révolution, 1939.
•Moyen-Age. Survivances et réveils, 1943.
Zakladatel moderních francouzských dějin umění. Díky
svému válečnému pobytu v USA poměrně hodně
inspiroval severoamerické historiky umění v poválečné
době.
Nejvlivnější jeho prací se stala teoretická studie Život
forem (byla v meziválečném období přeložena i do
češtiny). V ní vyložil svůj pozoruhodný koncept vývoje
uměleckých forem, v němž zohledňoval různost řešených
problémů v uměleckých dílech.
Svět forem: jejich proměna probíhá ve čtyřech etapách
•experiment, klasika, zjemnění a roztříštěnost
Formy existují na různých místech:
•Formy v prostoru (architektura, sochařství, malířství)
•Formy v hmotě (vztah hmoty a techniky)
•Formy v duchu (aktivita umělce)
•Formy v čase (různé formy mají různé postavení v sériích, v jednom díle
mohou být současně formy - předchůdci, klasikové i opoždění)
Umělecké dílo je událostí duchovního výtvoru v lidském prostředí, ale
současně existuje v rozmanitých prostředích (osobním, společenském,
přírodním) a také v historickém okamžiku civilizace. Všude tam působí
mnohonásobné síly na všech stranách trhliny a sváry – právě jejich
zkoumání je úkolem dějin umění.
Mezinárodní kongres ve Vídni, 1873
Po úspěchu Holbeinovské konference v Drážďanech se rozhodli Moritz Thausing spolu se
zakladatelem katedry dějin umění ve Vídni, Rudolfem Eitelbergerem von Edelberg a s Albertem
von Zahn (ten se ovšem realizace nedožil) využít organizování světové výstavy ve Vídni a
organizovat při té příležitosti První mezinárodní kongres dějin umění.
Kongresu se účastnili jen němečtí historikové umění a to převážně pracovníci z muzeí, galerií a
památkové péče. Přesto se kongres stal skutečně znamením nově etablované vědecké disciplíny –
od té doby jsou světové kongresy organizovány až do současnosti.
Témata kongresu:
a) muzea - jejich uspořádání, katalogizace a správa: ve vedení by měly být historikové umění
b) konzervování a restaurování uměleckých děl: by nemělo být záležitostí úsudku architektů, ale
mělo by záviset na vědecky podloženém stanovisku uměleckohistorickém
c) výuka dějin umění na vysokých a středních školách: mělo by být podporováno zřízení většího
počtu kateder a na středních školách by měla být výuka dějin umění
d) založení edic: "Regesten der Kunstgeschichte", "Repertorium für Kunstgeschichte“ jako
základu pro vědeckou práci
e) fotografie a reprodukce (odlitky) uměleckých děl pro účely dějin umění.
Moritz Thausing, Die Stellung der Kunstgeschichte als
Wissenschaft, 1873
(Postavení dějin umění jako vědy), profesorská přednáška na Vídeňské univerzitě
Moritz Thausing se ve své nástupní přednášce, těsně
po skončení Prvního mezinárodního kongresu ve Vídni
programově přihlásil k vědeckému zaměření nové
disciplíny:
•Dějiny umění jsou samostatnou vědeckou disciplínou,
pracující pokud možno s co největší objektivitou
(umělecký historik by neměl vyslovit slovo “krásný”)
•Jejími nejbližšími sousedy jsou klasická archeologie
(z niž dějiny umění zčásti vyšly díky J.J.
Winckelmannovi) a historie (s níž sdílí používané
historické metody)
•Naopak je nutné dějin umění zřetelně oddělit od
výuky umění na uměleckých školách a od estetiky –
těmto oborům poskytují dějiny umění vědecky
zpracovaný materiál, ale neměly by být naopak jimi
ovlivňovány v subjektivních soudech.
VÍDEŇSKÁ ŠKOLA DĚJIN UMĚNÍ
Jako Vídeňskou školu dějin umění označil Julius von Schlosser uměleckohistorickou práci na
Vídeňské univerzitě od jejího založení do své současnosti (30. léta 20. století). Její představitelé se
ve svých badatelských přístupech navzájem vždy neshodovali, ale z dnešního hlediska lze přece
jen poukázat na některé společné rysy této školy:
•Ideál vědeckého bádání nezatíženého filozofickou, estetickou nebo kulturně historickou
spekulací;
•Jasné vymezení předmětu dějin umění a s tím související oddělení dějin umění jako vědy
od příbuzných historických a estetických disciplín;
•Vypracování přesného pojmového, terminologického aparátu pro vědecký výzkum;
•Zpracování a vydávání pomocných vědeckých edic: zveřejňování pramenů, uměleckých
inventářů, soupisů památek, korpusů, katalogů, apod.;
•Úzké propojení výzkumu na vysokých školách s praktickou činností v muzejích a v památkové
péči;
•Vytvoření ovzduší vědecké kritiky v nové vědě prostřednictvím recenzních časopisů a
pravidelného publikování odborných recenzí i teoreticko metodologických statí.
Josef Daniel Böhm byl sochař a medailér,
v letech 1836-1862 byl ředitelem
medailérské čkoly Vídeňské akademie.
Kromě svých uměleckých znalostí si získal
i značné znalosti uměleckohistorické a
znalecké (ve sbírce hraběte Moritze
Christiana Friesa a svými třemi cestami do
Florencie a Říma).
Sám vlastnil velkou sbírku a ve svém bytě
pořádal přednášky o umění, které
navštěvoval tehdy mladý Rudolf
Eitelberger von Edelberg. Ten později
vzpomínal, že právě tam –více než jindebylo
možné získat vědomosti o znalectví a
nových dějinách umění (v pojetí Carla Fr.
von Rumohra).
Joseph Daniel Böhm (1794-1865)
Počátky “Vídeňské školy dějin umění” v praktické činnosti
Tři generace starší školy
První vídeňská katedra
Rudolf Eitelberger
Alois Riegl
(Josef Strzygovski)
Ústav pro historická zkoumání
Moritz Thausing
Franz Wickhoff
Max Dvořák
Julius von Schlosser
Rudolf Eitelberger von Edelberg (1817-1885)
Moritz Thausing (1838-1884)
První zakladatelé (I. katedra univerzitní – II. katedra na Institutu pro rakouská historická bádání)
Rudolf Eitelberger von Edelberg
se narodil v Olomouci, v Brně se dotal do kontaktu
s Hegelovou filozofií. Později studoval ve Vídni a
prostřednictvím Böhmovým se seznámil s nově se
rozvíjejícími dějinami umění.
Zajímal se o uměleckoprůmyslové hnutí a školství,
spolupracoval s Franzem Kuglerem a Friedrichem
Eggersem při vydávání Deutsches Kunstblatt.
Na začátku 50. let podal návrh na oddělení studia
dějin umění o estetiky na Vídeňské univerzitě. Byl
mimořádným, od roku 1863 řádným profesorem
dějin umění Vídeňské univerzity.
Později o dějinách umění napsal:
„... nemůže být úlohou profesora dějin umění
vychovávat pouze učené historiky umění; potřeba
nových historiků umění je jen velmi malá.
Současné umění i společnost však musí mít zájem,
aby se mezi studujícími na univerzitách šířilo
uměleckohistorické vzdělání, a aby byla veřejnosti
poskytnuta příležitost získávat uměleckohistorické
znalosti studiem kvalitních uměleckých děl
minulosti“.
Vídeňská škola a praktická činnost
Rudolf Eitelberger a uměleckoprůmyslové hnutí
v habsburské monarchii
Moritz Thausing a grafická sbírka Albertina
Alois Riegl (1858-1905) Franz Wickhoff (1853-1909)
Hlavní představitelé školy – generace filozofů školy (I. a II. katedra)
Filozoficko teoretické zakotvení „Vídeňské školy“
Originálním „filozofem Vídeňské školy“ se stal především Alois Riegl. V jeho myšlení nalezneme
čtyři základní teze, které v obecné rovině ukazují na specifickou teoretickou pozici uvažování o
dějinách umění ve Vídni kolem roku 1900:
a) vývoj umění je všeobecný a obsahuje všechny umělecké projevy, které v dané periodě
vznikají - "ars una - jedno umění" znamená všechny vizuální umělecké projevy od volného
umění až k užitému a lidovému umění;
b) vývoj umění je stálý a nepřerušovaný - neexistují epochy nebo doby úpadku, ale každá
umělecká etapa je logickým předpokladem následující etapy;
c) vývoj umění je imanentní a zákonitý, odvislý nikoli od svobodné vůle umělcovy
individuality, ale od dobové vůle k formě - od "uměleckého chtění";
d) toto redukování živého a mnohostranného průběhu na myšlenku imanentního vývoje
uměleckých forem je provedeno konsekventní myšlenkovou abstrakcí; vnější-mimoumělecké
faktory mají pouze sekundární roli a patří do dějepisu umění pouze tehdy, "pokud mají
formálně tvárnou sílu".
Alois Riegl a jeho badatelská témata:
a) Dějiny ornamentu
b) Kunstwollen – umělecké chtění
Normativní estetikou nedoceněná období: pozdně římské umění, barokní umění
c) Receptivně estetický přístup k holandskému malířství
Praktické zaměření: umělecký průmysl, památková péče
Práce o ornamentu
• Altorientalische Teppiche, Leipzig 1892:
Studie o dekoraci orientálních koberců – ornament orientálních koberců má svůj původ v
klasickém starověku, v orientu se etabloval prostřednictvím helénistických kultur.
• Stilfragen, Wien 1893:
Otázky stylu jsou reakcí na Semperovo dílo Styl - Riegl sleduje vývoj jednotlivých typů
ornamentu od starověkého Egypta po středověk: geometrický, erbovní, rostlinný egyptský
– akant/palmetta, rostlinný naturalistický, arabeska a byzantsko-středověký.
Vysvětlení stylového vývoje: nikoli mechanické (tak, jak si to přestavoval Gottfried
Semper, to je: “umění je produktem funkce, materiálu a techniky”), ale odlišné,
teleologické – proměny ornamentu jsou dány dobovou proměnou “Kunstwollen”
uměleckého chtění v rámci jednotného vývoje.
• Volkskunst, Hausfleiß und Hausindustrie, Berlin 1894:
Úvaha o současnosti a budoucnosti lidového umění – lidové umění má svůj původ
v “domácí píli”, je vytvářeno v rodině pro místní použití a tradováno v místních
lokalitách. V moderní době dochází ke kulturní proměně: lidové umění se rozšiřuje mimo
svou oblast a navíc získává inspiraci z mezinárodního umění. Stává se předmětem
“domácího průmyslu”, který vytváří moderní designovou estetiku, ale současně ustupuje
od lidového umění, z něhož vzešel.
Práce uměleckohistorické
• Historische Grammatik der bildenden Künste, 1966
Náčrty původní přednášky z roku 1897 vydané teprve v nedávné době: Podstatou
umělecké tvorby je lidská touha soupeřit s přírodou. Povaha tohoto soupeření se proměňuje
v čase spolu s měnícím se vztahem k přírodě, k božstvu a s uměleckým stylem – ve
starověku je vylepšována tělesná krása, ve středověku je vylepšována duchovní krása, v
novověku je znovu vytvářena pomíjivá příroda (organická i anorganická). Dále rozebírá
pojmy, např. elementy uměleckého díla (motivy – “co”, forma a povrch – “jak”), způsoby
vizuální zkušenosti (haptický – optický), apod.
• Die Entstehung der Barockkunst in Rom, 1908
(Vznik barokního umění v Římě), původně přednášky z roku 1894: Jedna z prvních prací o
barokním umění (architektura, sochařství, malířství) s teoreticky propracovanou analýzou
uměleckých děl. Riegl spatřuje počátky baroka v Micheangelově tvorbě po roce 1520 a
v díle Coreggiově. Svůj výklad končí na přelomu 16. a 17. století (Carlo Maderna,
sourozenci Caracciové a Caravaggio). Podstatou barokního stylu je umělecké pojetí
(Rumohrovo Auffassung): vystupňované cítění a formální zobrazení – subjektivně-optické.
Zakladatel výzkumu barokního umění v Rakousku.
Hlavní Rieglova syntetická práce
• Die spätrömische Kunstindustrie nach den Funden in Österreich-Ungarn
dargestellt in 2 Bänden, 1901 a 1923
(Pozdně římské umělecké řemeslo na základě nálezů v Rakousku-Uhersku v souvislosti s
celkovým vývojem výtvarného umění u středomořských národů)
Alois Riegl dostal nabídku napsat úvod k obrazové publikaci o rakousko-uherských nálezech
z období pozdní antiky a stěhování národů. Za jeho života vyšel první díl, k němuž napsal
syntetickou studii o umění v době od císaře Konstantina po Justiniána (druhý díl do Karla
Velikého vyšel až později bez hlavního textu).
Riegl rozebírá všechny druhy umění (nejvíce architekturu a užité umění, ale též sochařství a
malířství) a dokládá, že všechny tyto druhy jsou spojeny shodným “uměleckým chtěním”. Nový
pohled na pozdně římské umění: odlišuje se sice od řeckého umění, ale není to úpadek anebo
barbarizace klasické antiky – je to logické pokračování umělecké tvorby, vycházející z
mezinárodní kooperace sjednocené v prostředí Římského císařství
V textu teoreticky píše:
a) proti “Semperiánům”, které označuje za stoupence mechanického názoru na původ umění, ale
rovněž vystupuje proti kulturně historickým studiím, které propojují umění
s obecnými dějinami
b) zvláště však uvádí svůj vlastní pojen Kunstwollen – umělecké chtění pro vysvětlení významu
pozdně římského umění v celku dějin umění.
Rieglovy uměleckohistorické pojmy
Způsoby vizuální zkušenosti:
Vizuální působení uměleckého díla je propojeno s divákově vztahu k němu. Můžeme
rozeznat dva způsoby:
• Taktilní (haptický) – pohled z blízka, metaforicky “ohmatávání” povrchu pohledem
• Optický – pohled z dálky, jednotný, pozorující dílo v trojrozměrném prostředí
Jejich proměna je jako u kyvadla (od jednoho k druhému – potom se vrací k výchozímu
bodu)
Ve starověku tak jde vývoj
a) od haptického (starověký Egypt)
b) přes vyrovnání obou pohledů, aniž by jeden byl nadsazen druhému (klasické Řecko)
c) opticko – haptické (císařský Řím)
d) až po optické (pozdní Řím).
Riegl k tomu dodává, že obdobnou optickou vizuální zkušenost jako v pozdním Římu
nalezneme v baroku a ještě později v impresionismu. Lze tedy předpokládat, že také jinde
v dějinách umění nalezneme kyvadlový vývoj od haptického k optickému.
Rieglovy uměleckohistorické pojmy
Teoretická aporie: oproti kyvadlovému pohybu od jednoho pólu ke druhému
existuje v dějinách vývoj - historické dění
Kunstwollen – umělecké chtění:
Základní Rieglův pojem oproti předchozímu vyznačuje časovou kontinuitu, v jejímž rámci se
umění imanentně vyvíjí za současně se měnícího uměleckého chtění. Riegl zemřel poměrně
v nevysokém věku a nevytvořil ucelenou definici tohoto pojmu. V různých svých pracích
vysvětluje “Kunstwollen” různě:
• Estetický pud, estetické nevědomí – něco podobného jako pschoanalytický koncept
Sigmunda Freuda
• Psychologické nastavení umělce a diváka v dané době, které se projevuje ve vizuální
zkušenosti
• Vůle k umění (v anglickém termínu “will to form”), která ukazuje určitou paralelu k
dobovému světovému názoru.
Příležitostně uvažuje též o možné souvislosti uměleckého chtění se “světovým názorem” (na
to naváže později Max Dvořák).
Proměna přístupu v pozdní tvorbě
(práce „receptivně estetické“, pojem nálady- Stimmung)
• Das holländische Gruppenporträt, 1902
(Holandský skupinový portrét)
• Der moderne Denkmalkultus, 1903
(Moderní kult památek)
Zdá se, že jednou z příčin, proč Alois Riegl v posledních letech svého života více neobjasňoval
pojem „Kunstwollen“ bylo to, že od roku 1902 pozměnil svůj dosavadní přístup Stále jej zajímal
psychologický základ vnímání uměleckých děl, ale nyní se mnohem více začal zabývat různými
způsoby recepce uměleckých děl. Tak si všímá různých strategií holandských umělců, jak
namalovat portrétní obrazy v rámci vizuální jednoty vnitřní a vnější, a v knize o moderním kultu
památek zdůrazňuje význam pro divákovo vnímání „ceny stáří“ umělecké památky.
Na Rieglovu jednotu diváka a obrazu navázali v nedávné době, např.
• Max Imdahl: Rembrandtova Noční hlídka, 1975
• Sibylle Ebert-Schifferer: Guercino, 1991
Dirck Jacobsz.
vnitřní jednota:
(portrétovaní diskutují
mezi sebou, divákovi
se představují jako na plakátě)
Frans Hals
vnější jednota:
(portrétovaní vyhledávají
oční kontakt s divákem
Rembrandt van Rijn: propojení obou receptivních způsobů
Rembrandt: skupinový portrét a divadlo
Dva způsoby Guercinova malířství:
pohled zblízka – pohled z dálky
Franz Wickhoff a jeho badatelská témata:
a) Znalectví italské kresby
Normativní estetikou nedoceněná období: antické římské umění, současný impresionismus
b) Benátské raně novověké malířství
Profánní ikonografie
Praktické zaměření: Albertina, znalectví pomocí Morelliho metody
Wickhoff v dopisu Riglovi: „... Pokud se nepodaří porazit svatosvaté umělecké ideály a
stylové pojmy, potom naše snaha zůstane pouhou hrou“.
Práce uměleckohistorické:
• Die italienischen Handzeichnungen der Albertina in: Jahrbuch der
kunsthistorischen Sammlungen des Allerhöchsten Kaiserhauses, 12, 1891 und
13, 1892
• Die Wiener Genesis, hrsg. von Wilhelm von Hartel und Franz Wickhoff,
1895
• Über die historische Einheitlichkeit der gesamten Kunstentwicklung, in:
Festschrift für Büdinger, Innsbruck 1898
• Die Schriften Franz Wickhoffs, hrsg. von Max Dvořák, 2 Bde., Berlin
1912-1913
Die Wiener Genesis, 1895
Nejslavnější Wickhoffovou prací je úvod k vydání faksimilií syrského, pozdně antického
iluminovaného rukopisu, nazývaného Vídeňská Geneze (Wiener Genesis). Wickhoff sice nebyl
specialistou na antické umění, ale napsal pro knihu přehled římského antického umění. Zde
rehabilitoval římské umění (od Winckelmanna charakterizované jako napodobující řecké umění a
obecně úpadkové). Pokusil se zde ukázat nový způsob římského umění – jeho iluzionismus a
impresionismus (na to záhy navázal Alois Riegl konceptem pozdně římského umění).
• „Pedantští učitelé by byli rádi, abychom uvěřili, že umění se vyvíjí v přímých liniích,
jednou chvályhodně vzestupujících, potom naopak v liniích upadajících, aby oni sami na
vrcholu pyramidy mohli snít, že dobrotivě např. Feidiovi podají zasloužený věnec
vítězství.
• Spíše bychom ale měli umění přirovnat k onomu krásnému řeckému akantovému stonku,
který se vzpíná, vysílá ze sebe úponek, který se zavinuje do sebe: v něm spočívá krásný
květ, jehož tíhou klesá k zemi, aby se opět pozvedl a krásnou hru vlnění vždy znovu
začínal, zatímco vedle –hned nahoře, hned dole- vystřeluje divoké výhonky, aby šibalsky
přerušil onu pravidelnou změnu.
• Velcí umělci, kteří mají původní umělecký charakter, brzdí vždy onen vzestup, protože
zadusí u následujících generací zlehka nasazenou originalitu a nutí je ke stálé nápodobě.
Teprve potom z plochy vystřelí opět čerstvé výhonky, které mohou vyrůst k novým
uměleckým charakteristickým výkonům“.
Wickhoffovy uměleckohistorické pojmy
Obrazové vyprávění:
• Kompletierend (události v čase za sebou, s odlišnými osobami)
• Distinguirend (samostatná “momentka”)
• Kontinuirend (jedna osoba se vždy opakuje)
Kurt Weitzmann, 1947 navrhl v této
souvislosti odlišné názvosloví:
Simultánní metoda
Monoscénická metoda
Cyklická metoda
Max Dvořák (1874-1921) Julius von Schlosser (1866-1938)
Hlavní představitelé Vídeňské školy II – snaha o nové pojetí
Max Dvořák a jeho badatelská témata:
Středověké umění
Normativní estetikou nedoceněná období: manýrismus 16. století (El Greco, Bruegel st., Tintoretto)
Stylově historická analýza a duchovní obsah
Dějiny umění a souvislosti mezi duchovními fenomény
Praktické zaměření: památková péče, uměleckohistorická topografie
a) Stylově historický přístup (středověké umění):
• Die Illuminatoren des Johann von Neumarkt (Iluminátoři Jana ze Středy), 1901.
• Poslední renesance, ČČH 1902.
• Das Rätsel der Kunst der Brüder Van Eyck (Záhada umění bratrů van Eycků), 1903.
• Les Aliscamps, 1903.
• San Marco in Roma (Palazzo Venezia), 1909.
(souborné vydání) Gesammelte Aufsatze zur Kunstgeschichte, 1929
Problém kontinuity a diskontinuity:
První Dvořákovy práce byly inspirovány Wickhoffem - jeho pojetím vývoje uměleckých forem i
významem Morelliho metody.
Aliscamps - poslední stadium určité formy nemusí být východiskem nové řady a přece není
přerušen průběh uměleckého vývoje:
„Umění ve středověku se zakládá v každém směru na souboru předcházejících uměleckých
vymožeností, avšak nutno v něm spatřovat i výsledek určitých historických příčin a tím
historicky nový výtvor“.
Dějiny umění nevysvětlíme ani z hlediska normativní estetiky, ani z hlediska vývojových zákonů
b) Proměna přístupu – nejen forma, ale i “duchovní obsah”:
• Katechismus der Denkmalpflege (Katechismus památkové péče), 1916.
• Idealismus und Naturalismus in der gotischen Skulptur und Malerei (Idealismus a naturalismus
v gotickém sochařství a malířství), 1918.
(souborné vydání) Kunstgeschichte als Geistesgeschichte (vydal K.M. Swoboda a Joh. Wilde),
1924
Revize zakladatelů Vídeňské školy: namísto jednoznačné kontinuity – kontinuita i
diskontinuita, namísto vývoje jednotného umění (ars una) – umění znamená v různých
dobách vždy něco jiného (srov. v moderní době Ernst Gombrich. Hans Belting aj.)
Umělecké možnosti v rámci jedinečné epochy: Idealismus – Naturalismus (Realismus)
Ve svých pracích a studiích Max Dvořák přistupuje k výkladu dějinných jedinečností v umělecké
tvorbě v souvislosti se zkoumáním jejich duchovního obsahu:
„Umění nespočívá pouze v řešení a vývoji formálních úloh a problémů. Je vždy a v první řadě
výrazem idejí, které vládnou lidstvu, výrazem jeho dějin, neméně jako náboženství, filoofie nebo
poezie – je totiž součástí obecných dějin ducha.“
c) Poslední léta: velké osobnosti určují duchovní obsah
• Tintoretto – El Greco – Pieter Bruegel
• Pieter Bruegel der Ältere, 1921.
(souborné vydání) Geschichte der italienischen Kunst im Zeitalter der Renaissance, III,
1927-1928
• (česky):
• Umění jako projev ducha, 1936.
• Italské umění od renesance k baroku, 1946.
Max Dvořák o výuce dějin umění:
"Dějiny umění ve vyšším slova smyslu, v nichž se musí spojit výzkum s prorockou fantazií, se
dají stejně tak málo naučit jako na příklad poezie. Co však můžeme na školách naučit
- a přitom ukázat meze skromnějšímu talentu anebo naopak usměrnit cestu spojující výzkum s
tvůrčí fantazií nadaným studentům to
je tvořivá schopnost spojená s bezpodmínečným etickým pocitem zodpovědnosti: schopnost
dovést naše pozorování a zkoumání k nejvyššímu dosažitelnému stupni historicky objektivní
důvěryhodnosti a přitom schopnost proniknout a vyrovnat se s konkrétní uměleckou úlohou."
Julius von Schlosser: “Styl” velkých tvůrců versus “jazyk” běžného
umění
• Die Kunst- und Wunderkammern der
Spätrenaissance, 1908 (sběratelství)
• Geschichte der Porträtbildnerei in
Wachs, 1911 (voskové portréty).
• Denkwürdigkeiten Lorenzo Ghibertis,
1912 (Ghiberti jako první historik umění).
• Die Kunstliteratur. Ein Handbuch zur
Quellenkunde der neueren Kunstgeschichte,
1924 (reprint 1985; překlady do italštiny
1935, španělštiny 1976 a francouzštiny).
• Präludien - Vorträge und Aufsätze, 1927.
• "Stilgeschichte" und Sprachgeschichte"
der bildenden Kunst, 1935.
Hans Tietze (1880-1954) + Erica Tietze-Conrat
Wickhoffův žák a spolupracovník Dvořákův – rané dílo
• Programme und Entwürfe zu den grossen
österreichischen Barockfresken, 1911
(Programy a libreta rakouských barokních fresek).
• Die Methode der Kunstgeschichte, 1913
(Metoda dějin umění) Proslulá metodická učebnice
- je zde zdůrazněná především historická metoda,
předmětem dějin umění je „stylové chtění“.
• Lebendige Kunstwissenschaft, 1925
(Živoucí věda o umění) – každé zkoumání
uměleckého díla je svým způsobem
myšlenková abstrakce, nebot v něm umělec řeší
mnoho problémů, dílo ozřejmuje řadu vztahů a
vzniká křížením mnoha proudů).
ŠKOLY METODICKÉ A KRIZE HISTORISMU
• Josef Strzygovski
• Metodické znalectví
• Nový empirismus
Ideální představa, že je možné vytvořit novou vědeckou disciplínu dějin umění na zákaldě
jednoznačně formulovaných objektivních přístupů, se nevyplnila a současně byla narušena první
světovou válkou. Navíc o výtvarném umění se psalo nejen ve vědeckém prostředí. Když jeden z
velkých historiků umění meziválečného období, Adolf Goldschmidt se roku 1930 ohlížel za
posledními padesáti lety své disciplíny, napsal:
“Dějiny umění to stále ještě nemají nijak lehké prosadit se všude jako vědecká disciplína. Snadno
získávají diletantskou příchuť, která je jako celek diskredituje. Až příliš mnoho se povídá o umění
různými způsoby, společenská konverzace se míchá s věcnou diskusí a rozdíl mezi krasoduchým
zájmem o umělecká díla a vědeckým bádáním dosud není všude jasný”.
Nicméně v této době dochází ke značnému faktografickému rozmachu disciplíny, než tomu
bylo dříve. Jsou objevovány nové památky a dosud neznámí umělci, jsou objevovány nové
stylové epochy (např. baroko a manýrismus) a je dále diskutováno o badatelských přístupech.
Josef Strzygowski (1862-1941)
Vídeňský protipól “Vídeňské školy dějin umění”, univerzitní profesor v Grazu,
později profesor I. Uměleckohistorického institutu ve Vídni (proti Dvořákovi a Schlosserovi,
kteří vedli tzv. II. Uměleckohistorický institut).
• Das Werden des Barock bei Rafael und Correggio, 1898.
• Orient oder Rom, 1901.
• Kleinasien, ein Neuland der Kunstgeschichte, 1903.
• Altai-Iran und Völkerwanderung, 1917.
• Die Baukunst der Armenier und Europa, 2 sv. 1918.
• Bildende Kunst der Gegenwart, 1907 (2. vyd. 1923).
• Kunde, Wesen, Entwicklung. Eine Einführung, 1922.
Strzygowski polemizoval s odvozováním dějin umění z vývoje
antického umění, zabýval se především orientálním uměním
a vytvořil specifický metodický postup: Nauka (studium památek)
- Podstata (vizuální jednota díla) – Vývoj (teprve poté se zjišťuje,
zda dílo je nebo není součástí nějaké řady).
Adolf Goldschmidt (1863-1944) Wilhelm Vöge (1868-1952)
Nové metodické znalectví a přístupy ke středověkému umění: Berlín - Freiburg im Breisgau
Adolph Goldschmidt
Byl vynikajícím znalcem zejména středověkého umění iluminátorského a sochařského, nicméně
neprosazoval nějakou jedinou, stále platnou metodu. V uměleckohistorické práci zdůrazňoval
zejména tři faktory:
• Propojení umění s historickými a literárnímu událostmi (tj. pozitivní historiografický přístup
Antona Springera či mladého Aby Warburga)
• Rozpoznání formálních vlastností –muzejní znalectví a cestování
za uměleckými památkami
• Určení uměleckých děl jako projevů měících se celkových
vývojových řed (na způsob Heinricha Wölfflina)
Základní konstantou pro historika umění musí být přitom to, co nazýval
„preparování materiálu“ – tj. kritické prozkoumání a charakteristika
uměleckého díla (od roku 1908 napsal několik vynikajících korpusů)..
• Albanipsalter in Hildesheim, 1895
• Französische Einflüsse in der frühgotischen Skulptur Sachsens, 1899
• Elfenbeinskulpturen, 4 sv., 1914-1918, 1923-1926.
• Die Skulpturen von Freiberg und Wechselburg, 1924
• German illumination (Carolingian and Ottonian Period), 2 sv., 1928.
• Die byzantinischen Elfenbeinskulpturen des X. Und XIII. Jahrhunderts, 2 sv (spolu s Kurtem
Weitzmannem), 1930-1934
• Die Bronzetüren von Nowgorod und Gnesen, 2 sv., 1932.
Wilhelm Vöge
byl Goldschmidtův přítel, známý především jako učitel řady
později významných historiků umění (např. Erwin Panofsky,
který jej velmi oceňoval).
Působil na univerzitě ve Strassbourgu, poté v muzeu v
Berlíně a v letech 1908-1916 na univerzitě ve Freiburgu im
Breisgau. Pro psychické problémy byl emeritován a do konce
svého života pracoval jako soukromý badatel. Jeho poslední
knihu označil Panofsky za příklad ideálu „totálního dějepisu
umění“.
Citát: „Sestoupit k pramenům, písemným i uměleckým – to je
tajemství každé vědecké uměleckohistorické práce“. K tomu
pčistupuje spojení citu pro materiál a analýza form, exaktnost
knihovníka a schopnost různé interpretace (historické,
psychologické a ikonologické).
• Eine deutsche Malerschule um die Wende des ersten
Jahrtausends, 1891.
• Anfänge des monumentalen Stils in Mittelalter, 1894
• Raffael und Donatello, 1896.
• Die deutsche Plastik des 13. Jahhunderts, 1905
• Jörg Syrlin der Ältere und seine Bildwerke, 2 sv., 1950.
NOVÝ EMPIRISMUS
• 1. Empiricko-historický směr: Hans Tietze
• 2. Typologie: zkoumání párových dvojic (Albert E. Brinckmann)
• 3. Systém dějin umění: Paul Frankl
• 4. Duchovně-vědná orientace:Karl Maria Svoboda, Federic Antal
• 5. Filozofie dějin umění: Dagobert Frey
• 6. Syntézy "Dějin umění“: Richard Hamann, José Pijoan, Antonín Matějček
• 7. Umělecká kritika: Juius Meier-Graefe, Carl Eisnstein
• 8. Křesťanská ikonografie: Emil Mâle, Karl Künstle
ŠKOLA IKONOLOGIE
• Kritická ikonologie: Aby M. Warburg
• Kulturně-vědecká knihovna (institut) Aby Warburga
• Ikonografie a ikonologie: Erwin Panofsky
Roku 1912 vystoupil Aby Warburg na mezinárodním kongresu dějin umění v Římě s přednáškou
o významu výzdoby slavnostního sálu renesančního paláce Schifanoia ve Ferraře. Jeho přednáška
měla značný ohlas, neboť Warburg v ní představil rozšíření hranic výzkumu umělecké tvorby, co
se týče předmětu i šíře výzkumu, a zejména nový přístup, který se svým zaměřením na obsahový a
funkční význam uměleckého díla podstatně odlišoval od všech dosavadních formově
interpretačních přístupů. Warburg svůj přístup nijak nepojmenoval, nicméně holandský historik
umění G. J. Hoogewerff roku 1928 s odvoláním na něj rozlišil při porozumění obsahovému
významu uměleckých děl dva pojmy: tradiční ikonografii (tj. obsah uměleckého díla) a novou
ikonologii (zabývající se „vnitřním významem“ uměleckých děl. Ve stejné době se jiný německý
historik umění Erwin Panofsky zabýval možností systematizovat vztah uměleckého popisu a
uměleckého významu a posléze inspirován Warburgem založil skutečně nový způsob interpretace
uměleckých děl – ikonologickou školu a novou výzkumnou tradici.
Aby M. Warburg (Abraham
Moritz, 1866-1929
Palazzo Schifanoia
Aby Warburg začal svou badatelskou práci svou dizertací na renesanční téma:
• Sandro Botticellis "Geburt der Venus" und "Frühling", 1893.
Již v této době si před uměleckými díly kladl otázky nejen uměleckhistorické, ale i biologické,
přírodovědné a psychologické. Jeho práce tak můžeme rozdělit do dvou oblastí, z nichž jedna
využívala znalosti různých disciplín od přírodovědy přes etnologii, antropologii, kulturní sociologii
až po psychologii, a druhá usilovala o kulturně historický výklad, inspirovaný Burckhardtovským
pojetím umělecké úlohy, ale na rozdíl od Burckhardta pracující výrazně s obrazovou složkou
umění:
(a) Poznámky a studie k výrazu prostřednictvím psychologie lidské exprese:
• Grundliegende Bruchstücke, 1888-1905 (Náčrtky a poznámky)
• Ninfa fiorentina, 1900 (fragment Nymfy)
• Pathosformeln, 1905 (Formule patosu)
(b) Kulturně historické studie (inspirace Jacobem Burckhardtem a Adolfem Goldschmidtem):
• Bildniskunst und florentinisches Bürgertum, 1902.
• Flandrische Kunst und florentinische Frührenaissance, 1902.
• Italienische Kunst und internationale Astrologie im Palazzo Schifanoia zu Ferrara (text
přednášky 1912), 1922.
• Mediceische Feste am Hofe der Valois auf Flandrischen Teppichen, 1927.
• Gesammelte Schriften, 2 sv., 1932.
Florentská Nymfa:
Domeno Ghirlandaio,
Filippo Lippi,
Sandro Botticelli
Bildniskunst und florentinisches Bürgertum, 1902:
Kaple Sassettiů v kostele Santa Trinita ve Florencii
Roku 1918 došlo u Warburga k vypuknutí psychické nemoci a od roku 1921 byl léčen
v sanatoriu v Kreuzlingenu. Tam začal pomalu znovu pracovat (setkával se s Fritzem Saxlem,
svým asistentem a mladším spolupracovníkem, a s filozofem Ernstem Cassirerem. Po svém
vyléčení pracoval na svém novém projektu. Přitom si především připravoval přednášky a
výstavy s využitím značně různorodého obrazového materiálu:
(c) Kulturně-psychologická historie = „Kulturwissenschaft
• Obrazové přednášky a výstavy
• Mnémosyné – projekt obrazového atlasu, obecná teorie výrazu a rituálu
Fritz Saxl (1890-1948) - blízký Warburgův spolupracovník, žák Schlosserův ve Vídni.
Henry Frankfort (1897-1954) - jeho orientace zejména na kulturu předního Vřchodu.
Gertrude Bing (1892-1964) - Warburgova sekretářka, žačka filosofa Ernsta Cassirera, manželka F. Saxla.
Ernst H. Gombrich (1909) - ředitelem Institutu byl do roku 1976.
Hamburg: Kulturně-vědecká knihovna Aby Warburga
od 1933 The Warburg Institute v Londýně
Erwin Panofsky (1892-1968)
Žák Wilhelma Vöga a Adolpha Goldschmidta,
zpočátku inspirován rovněž Heinrichem
Wölfflinem.
Od roku 1920 půobil na univerzitě v Hambugu,
roku 1927 se zde stal profesorem.
Byl v blízkém kontaku s Aby Warburgem a
Ernstem Cassirerem. Roku 1933 však byl zbaven
místa a emigroval do USA.
Ve své předválečné práci se zabýval převážně teoretickými úvahami v návaznosti na Heinricha
Wölfflinem a Aloise Riegla. Především však vytvořil svůj koncept ikonografie a ikonologie.
• Der Begriff des Kunstwollens, 1920.
• Dürers "Melencolia I" (spolu s F. Saxlem), 1923.
• Idea. Ein Beitrag zur Begriffsgeschichte der älteren Kunsttheorie, 1924.
• Hercules am Scheidewege und andere antike Bildsoffe in der neueren Kunst,
1930.
• Jan van Eyck‘s Arnolfini Portrait, 1934.
Ikonografie a ikonologie
Panofsky svj teoretický koncept ikonologických studií postupně formuloval v letech 1930-1955:
• Zum Problem dr Beschreibung und Inhaltsdeutung von Werken des bildenden Kunst, 1932.
• Studies in Iconology. Humanistic Themes in the Art of the Renaissance, 1939.
• Meaning in the Visual Arts, 1955
Primární, přirozený syžet Předikonografický popis
Sekundární, konvenční syžet Ikonografická analýza
Vlastní význam (Gehalt) Ikonologie - syntetická intuice
/vnitřní význam /v interpretaci proměněná ikonografie