Jiří KROUPA 2020/2021
Metodologický
doktorský proseminář
Seminář dějin umění Filozofické fakulty Masarykovy univerzity
Úvod: Čtyři způsoby dějepisu umění v historii
I. Dějiny umění: jejich místo v teorii vědy, porozumění či vysvětlení?
(navázání na filozofické přednášky z teorie a filozofie vědy)
II. Teorie jako základ dnešního dějepisu umění?
(práce s textem Wolfganga Isera, Jak se dělá teorie?)
III. Hranice porozumění: diskuse o uměleckohistorickém výkladu
(práce s texty Jamese Elkinse a Davida Carriera, aneb „dívat se pozorněji a vidět lépe“)
IV. Historické vysvětlení: Forma/Čas – Umělecká úloha – Intence
(Tři modely: George Kubler – Jacob Burckhardt – Michael Baxandall)
V. Vztah k jiným disciplínám a možnosti transdisciplinárního výzkumu
(Dějiny umění – historie – sociologie – konzervování/restaurování)
Závěr: Modely uměleckohistorické interpretace / Ján Bakoš
Obsah
Úvodní opakování přehledu historiografie dějin umění v obrazech.
Pro absolvování doktorského prosemináře je třeba si zprvu zopakovat znalostí z historiografie
dějin umění, neboť: „kdo chce poznat svůj obor, musí znát jeho dějiny“ (Auguste Comte).
Předpokládáme, že posluchači doktorského studia již při svém dřívějším studiu zvládli látku z
historiografie a metodologie dějin umění. Proto úvodní opakování představuje pouze výběr osobností a
témat v obrazech a prostřednictvím stručných výroků, rozvržených pole foucaultovské „archeologie
humanitních věd“, resp. podle disciplinárních matric (obojí bude ještě později probíráno v prosemináři).
Posluchač by se měl proto připravit před proseminářem tak, že si každý „obrázek“ na základě
svých znalostí samostatně krátce okomentuje a představí tak každé jednotlivé téma v dějinách
umělecko-historické disciplíny.
Vstupní znalosti do metodologického prosemináře jsou přitom určitým základním uvedením do
historiografie dějin umění v rozsahu příruček:
 Jiří Kroupa, Školy dějin umění. Metodologie dějin umění 1. Brno (2.vyd.) 2006.
 Jiří Kroupa, Metody dějin umění. Metodologie dějin umění 2. Brno 2010.
 Hubert Locher, Kunstgeschichte als historische Theorie der Kunst 1750-1950. München 2001.
Úvod: Čtyři způsoby dějepisu umění v historii
Psaní o umění v rámci „přirozeného“ postoje ke světu (Václav Richter)
 Receptáře, příručky, inventáře, cestopisy;
 Cinquecento: životopisy, akademické příručky, dialogy a teoretické diskuse.
„Původ“ dějepisu umění: ciceroni, erudité, curieux
 Ciceronství – erudité – sběratelství a „zvídavost“ (curiosità);
 Muzea/galerie a systematika uměleckých škol: Lanzi, Mechel, Durazzo.
Počátky dějin umění jako oboru
 Johann Joachim Winckelmann, Karl Friedrich von Rumohr;
 Dějiny umění a „historismus“, umělecké spolky v 19. století, „Berlínská škola dějin
umění“ (znalectví – dějiny stylových forem – dějiny duchovní kultury).
Ustavení dějin umění jako „vědecké disciplíny“
 Fotografie, pozitivismus ve 2. polovině 19. století;
 Moritz Thausing: „Stellung der Kunstgeschichte als Wissenschaft“;
 Zvědečtění znalectví a historie, Jacob Burckhardt, Heinrich Wölfflin, Aby M. Warburg;
 Paradigma indicií, „Vídeňská škola dějin umění“, Adolf Goldschmidt.
Psaní o umění v rámci „přirozeného“ postoje ke světu
 Umělecké receptáře, příručky, inventáře, cestopisy;
 Cinquecento: životopisy, akademické příručky, dialogy – rozhovory o
umění a teoretické diskuse.
Pojetí nejstarší literatury o umění v období raného novověku označil brněnský historik umění Václav Richter
za pojetí „přirozeného vztahu ke světu“. Václav Richter se přitom inspiroval fenomenologickými úvahami
Jana Patočky: z přirozeného vztahu vůči soudobému času, vůči svému bezprostřednímu okolí i z hlediska
vlastního bezprostředního chápání světa lze vysvětlit základní charakteristiky porozumění „umění“:
- Vrchol uměleckého snažení (maniera moderna) se odehrává v naší současnosti a my můžeme
sledovat, jak se naši předchůdci postupně blížili a přispívali k tomuto našemu snažení.
- Tento vrchol zažíváme nejen v naší současnosti, ale též na místě, které je nám důvěrně známé
(je to snažení Florencie /případně Toskánska – v pozdější době Říma, případně na nově
vzniklých uměleckých akademiích.
- Základní zdrojem poznání uměleckého snažení je tvůrce (umělec) a s ním spojená jeho tvorba
v rozsahu určité dobové „manýry“.
Giorgio Vasari (1511-1574): „otec“ dějin umění
životopisy a vyprávění o dějinách (toskánského) umění
maniera moderna = „progresso della sua rinascità“
(propojení neměnného disegna a proměnlivé maniery)
cykličnost a současně linearita v dějinách
Umění – tři sestry /architettura - scultura – pittura/
se učí na uměleckých akademiích
Accademia del Disegno (Florencie) Accademia di San Luca (Řím)
Učené akademie 16.-18. století
(jako centrum učené práce vzdělaných eruditů i akademických umělců)
Accademia Hermathena (Achille Bocchi, Bologna) Accademia degli Arcadi (Řím)
Giovanni Battista Passeri (1610-1679) Scipione Maffei (1675-1755)
Filippo Baldinucci (1625-1696)
Kapitolská muzea
1734, první veřejnosti otevřené muzeum umění (Klement XII., Corsini)
Giovanni Gaetano Bottari (1689-1775): disegno – vědění – pramenný výzkum
„Původ“ dějepisu umění: ciceroni, erudité, curieux
■ Ciceronství, erudité a sběratelství, „zvídavost“ (curiosità)
■ Muzea/galerie a nová systematika uměleckých škol a znalectví:
Luigi Lanzi, Christian von Mechel, markýz Durazzo
O „původu“ (ve smyslu německého Ursprung) najdeme hezké úvahy u Michela Foucaulta či u
Georgese Didi-Hubermana. Oba oddělují „původ“ od „vzniku“. Jejich inspirací jsou přitom filozofické
úvahy Nietscheho a historické myšlenky Waltera Benjamina:
„V původu se snažíme získat přesnou podstatu věci, její nejčistší možnost, její nehybnou
formu, která předchází všemu, co je vnější, nahodilé a co následuje“ (Michel Foucault)
„Původ (Ursprung), i když je zcela historickou kategorií, nemá přesto se vznikem-genezí
(Entstehung) věcí nic společného. Původ neoznačuje osud toho, co se zrodilo, ale spíše to,
co se právě v dění a zániku rodí. Původ je vírem v proudu dění a zatahuje do svého rytmu
matérii toho, co se právě objevuje ...“ (Walter Benjamin)
Il Cicerone
Francesco Albertini (15. století)
Pompilio Totti (17. století)
Ciceronství ve střední Evropě:
Johann Ignaz Dechau, kol. 1700,
brněnský senátor vysvětluje šlechtické společnosti význam kašny Parnas, jejíž výstavbu řídil
Erudité a curieux (učenci a zvídavci)
Johann Zoffany, Tribuna ve florentských Uffiziích, 1772-1778
(uprostřed s Tiziánovým obrazem Pietro Bastianelli – kustod medicejských sbírek)
Johann Friedrich Christ (1701-1756)
Univerzita Lipsko
„archeologie vkusu“, ciceronství a počátky nového znalectví
(1) Galerie: akademická výuka malířství a sochařství
Louis Ducros-Giovanni Volpato: Museum Pio-Clementino, Vatikán-Belvedere, 1773-1780
(2) Galerie: CICERONE ERUDITA CURIEUX
Louis Ducros-Giovanni Volpato: Museum Pio-Clementino, Vatikán-Belvedere, 1773-1780
„Původ“ dějin umění (a) klasifikování děl
Luigi Antonio Lanzi (1732-1810) a malířské školy v Itálii
veřejné zpřístupnění nové instalace florentských Ufizzi (Leopold Toskánský) a systematizace stylů-škol
„Původ“ dějin umění (b) artikulace/vystavení děl
Christian von Mechel (1737-1817)
Václav Antonín Kaunitz-Rietberg (1711-1794)
Vídeň – Belvedere, 1778 (Josef II. a Marie Terezie):
instalace a katalogizace obrazů autorů podle škol
„Původ“ dějin umění (c) archiv/inventování děl
Giacomo Durazzo (1717-1794)
Albert Sasko-Těšínský (1738-1822)
Albertina: kresby a grafické listy podle „řádu škol“
Počátky dějin umění jako oboru
 Johann Joachim Winckelmann (+ klasická archeologie), Karl
Friedrich von Rumohr (+ historická kritika pramenů), Jean Bapt. Séroux
d‘Agincourt (+ „řád doby a míst“ středověkého umění)
 Dějiny umění a „historismus“, umělecké spolky v 19. století:
„Berlínská škola dějin umění“ (znalectví – dějiny stylových forem –
dějiny duchovní kultury)
Důležitým předpokladem pro vznik a rozšíření dějin umění bylo důsledněji pěstované znalectví v
muzeích a galeriích, ale též práce lokálních uměleckých spolků (Kunstverein), které se zabývaly
ochranou historických památek i popularizací soudobé umělecké tvorby, srov. výborné vylíčení
institucionalizace disciplíny „zezdola“:
Heinrich Dilly (1941-2019), Kunstgeschichte als Institution. Studien zur Geschichte einer
Disziplin, 1979 (původně jeho doktorská disertace).
První odborní historikové umění
(a) Johann Joachim Winckelmann (1717-1768)
(b) Karl Friedrich von Rumohr (1785-1843)
(c) Jean Bapt. Séroux d´Agincourt (1730-1814)
L'Histoire de l'Art par les monuments, depuis sa décadence au quatrième siècle jusqu'à son renouvellement au seizième
(6 sv., 325 obrazových příloh, Paris, 1811-1823)
Dějiny umění a historismus, aneb:
k čemu jsou dějiny umění ?
J. J. Winckelmann, 1764:
„Dějiny umění starověku, jež jsem se rozhodl napsat, nejsou pouhým zaznamenáním časové
posloupnosti a změn v ní probíhajících. Slova dějiny používám v onom širším významu,
který má v řečtině, a mým záměrem je pokusit se o podání učeného systému“
K. F. von Rumohr, 1821:
„Umělecké dílo lze mnohem lépe prožít a porozumět mu, pokud budou ozřejměny všechny
okolnosti a vztahy, za nichž a z nichž vzniklo“
(a) Komparace a důraz na originalitu díla: nový způsob prohlížení a kritické posuzování
uměleckých děl
(b) Kritická práce s historickými dokumenty
(c) Kritická práce s psanými texty o umění
Rumohrova nová organizace vystavování uměleckých děl
1823: Berlin - Altes Museum, tři projekty:
a) škola vkusu, tj. estetický koncept, představující krásno v
kopiích;
b) tradiční vystavování děl těsně vedle sebe;
c) Rumohr: vystavení originálů a umožnění pečlivého prohlížení a
srovnávání obrazů vedle sebe
Vysmívání se tradici v tisku:
„Cestující si prohlédli uměleckou výstavu
a obdivovali účelné rozmístění obrazů”.
Berlínská škola dějin umění:
(1) Umělecké spolky
a šíření dějin umění na veřejnosti
Franz Kugler (1808-1858)
Berlínská škola dějin umění:
(2) Příručky dějin umění - Franz Kugler - Carl Schnaase – Wilhelm Lübke
Anton Springer, 1855 (1. vyd.): „ Pro potřebu umělcům, studujícím a jako průvodce na cestě“
Berlínská škola dějin umění:
(3) historické syntézy
Znalectví – Dějiny stylových forem – Dějiny ducha a kultury
Gustav Friedrich Waagen Franz Kugler Carl Schnaase
Ustavení dějin umění jako „vědecké disciplíny“
 Fotografie, pozitivismus ve 2. polovině 19. století
 Moritz Thausing: „Stellung der Kunstgeschichte als Wissenschaft“
 Zvědečtění znalectví a historie, Jacob Burckhardt, Heinrich Wölfflin, Aby
M. Warburg
 Paradigma indicií, „Vídeňská škola dějin umění“, Adolf Goldschmidt
Ján Bakoš, Štyri trasy metodológie dejín umenia, 2000: „Viedenská škola dejín umenia sa stala
liahňou, z ktorej vzišli jednotlivé národné historiografie umenia v strednej Európe. Práve doktrína
dejín umenia ako exaktnej vedy a racionálna metóda bádania Viedenskej školy umožňovala
pomerne ľahko preniest jej idey do nových prostredí a urobiť ich základnými kameňmi národných
umeleckohistorických škôl“.
Dějiny umění a fotografie
Fratelli Alinari: Leopoldo (1832-1865), Romualdo (1830-1890) a Giuseppe (1836-
1890)
Clarence Kennedy (1892-1972)
interpretace umění fotografií
André Malraux (1901-1976) – „umění je to, co je fotografovatelné“
Imaginární muzeum světového sochařství (Le Musée imaginaire de la Sculpture mondiale), 1952 – 1954,
3 sv.
1873: První uměleckohistorický kongres, Wien
Moritz Thausing: Postavení dějin umění jako vědy
Jacob Burckhardt (1818-1897)
1874: co jsou to dějiny umění na Univerzitě v Basileji?
„Obsahem tohoto cyklu „jsou velmi málo dějiny umění - tj.
detailní prezentace vývoje umění, a ještě méně archeologie ve
smyslu důkazu potvrzujícího to, co je reprezentováno v umění,
ale naopak krátké uvedení do pozorování uměleckých děl podle
epoch a stylů“.
„Pouze v náznacích jsme mohli vyznačit to, co činí ducha této podivuhodné stavby. I když ta je jednou z nejlépe
dochovaných památek svého druhu, vyžaduje přesto stálé duchovní restaurování a doplňování toho, co dnes chybí, i
toho, co je ještě viditelné nejpečlivějším prozkoumáním...
… divák si musí v sobě vypěstovat tuto restaurující aktivitu…, musí se naučit vytušit z částí celek pro budoucí
prožitek a nikoli ihned vyžadovat „účinek...
K tomu je však třeba mít jistou dávku fantazie, kterou můžeme získat pouze studiem univerzitních dějin umění...“
Heinrich Wölfflin (1864-1945)
„Čisté vidění“
Formově interpretační přístup a objasnění umění
Aby M. Warburg (Abraham
Moritz, 1866-1929
(1) Projekt: kulturní historie podle úloh
(2) Projekt: Mnémosyné, Fragment Nymfy
a počátky kritické ikonologie
Paradigma indicií
Giovanni Morelli (1816-1891)
Il Senatore
Iwan Lermolieff, texty 1874-1880
Kunstkritische Studien über italienische Malerei (1890-93)
Morelliho metoda („experimentální metoda“)
Bernard Berenson (1865-1859)
Mary Berenson (1864-1945)
Between truth and the search for it, I choose the second. (BB)
Carlo Ginzburg, Der Jäger entziffert die Fährte, Sherlock Holmes nimmt die Lupe, Freud liest Morelli – die Wissenschaft auf der
Suche nach sich selbst, in: Carlo Ginzburg, Spurensicherungen: über verborgene Geschichte, Kunst und soziales Gedächtnis.
Berlin 1983, s. 61-96.
 Orientální povídka o třech bratřích: ti podle stop přesně popsali ztraceného velblouda, aniž ho viděli
(moderní formulace in Voltaire: Zadig, aneb osud), tradice pravěkých lovců a stopařů.
 Obecně v 18. století: zkoumání detailu – nikoli všeobecných charakteristik; právě z takových indicií je
posléze možné vyvozovat obecnější závěry – diagnostika v medicíně (v té době ovšem pochybnosti, zda
je takto určování nemoci skutečně „vědecké“).
 Sigmund Freud, 1914: „dlouho předtím, než vznikla psychoanalýza, dozvěděl jsem se, že jeden ruský
znalec umění Iwan Lermolieff vyvolal pozdvižení ve všech galeriích, když rozeznával originály od kopií.
Udělal to tak, že nepřihlížel k celkovému působení, ale zdůrazňoval charakteristický význam podřízených
detailů, jako jsou lalůčky uší, prsty rukou, apod., které kopista lehce přehlédne. Myslím, že jeho pojetí je
hodně příbuzné s technikou lékařské psychoanalýzy. Také ona se pokouší vysvětlit ze stop málo
pozorovatelných a málo hodnotných utajované a zakryté….“
Freud – Morelli – Doyle (autor detektivních příběhů Sherlocka Holmese) - všichni tři byli lékaři a znali moderní
metody medicínské diagnózy na základě pozorovaných vnějších indicií, tj. pozorování a smyslová
intuice.
Carlo Ginzburg,
Paradigma indicií v historické perspektivě,
aneb: Voltaire - Sherlock Holmes - Giovanni Morelli - Sigmund Freud
Rudolf Eitelberger von Edelberg
(1817 –1885)
Moritz Thausing (1838-1884)
Wiener Schule der Kunstgeschichte I
Wiener Schule der Kunstgeschichte IIa
Franz Wickhoff (1853-1909)
Vídeňská Genesis
čas v obraze: „kontinuirende Erzählung“,
literární ikonografie
Wiener Schule der Kunstgeschichte IIb
Alois Riegl (1858-1905)
„Kunstwollen“
Historická gramatika umění
Vznik barokního umění v Římě
Receptivní estetika
Wiener Schule der Kunstgeschichte III
Max Dvořák (1874-1921)
Stylově historická analýza a souvislosti mezi duchovními fenomény
Wiener Schule der Kunstgeschichte IV
Julius von Schlosser (1866-1938) Hans Tietze (1880-1954)
(+ Erica Tietze-Conrat)
Wilhelm von Bode (1845-1929)
Adolf Goldschmidt (1863-1944)
Wilhelm Vöge (1868-1952)
Berlín - Freiburg im Breisgau
Úvod: Čtyři způsoby dějepisu umění v historii
I. Dějiny umění: jejich místo v teorii vědy, porozumění či vysvětlení?
(navázání na filozofické přednášky z teorie a filozofie vědy)
II. Teorie jako základ dnešního dějepisu umění?
(práce s textem Wolfganga Isera, Jak se dělá teorie?)
III. Hranice porozumění: diskuse o uměleckohistorickém výkladu
(práce s texty Jamese Elkinse a Davida Carriera, aneb „dívat se pozorněji a vidět lépe“)
IV. Historické vysvětlení: Forma/Čas – Umělecká úloha – Intence
(Tři modely: George Kubler – Jacob Burckhardt – Michael Baxandall)
V. Vztah k jiným disciplínám a možnosti transdisciplinárního výzkumu
(Dějiny umění – historie – sociologie – konzervování/restaurování)
Závěr: Modely uměleckohistorické interpretace / Ján Bakoš
Obsah
Navázání na filozofické přednášky z teorie a filozofie vědy.
Základní prerekvizitou metodologického prosemináře je absolvování předmětu Filozofie pro
doktorské studium, které organizuje Katedra filozofie. Aby mohlo být navázáno na kurz z filozofie,
teorie vědy a vědecké argumentace a poté mohlo být pokračováno v teorii a metodologii konkrétní
disciplíny, začínáme vstupním exkurzem do filozoficko-teoretického tématu: od historického rozlišení
věd přírodních a kulturních (humanitních) k současnému postavení disciplíny dějin umění jako vědy v
historické a systémové perspektivě.
Jako rozšiřující doprovodná četba jsou doporučovány texty:
 Ernst H. Gombrich, The State of Art History. A Plea for Pluralism, in: Ernst H. Gombrich, Ideals
and Idols: Essays on the values in history and in art. Oxford 1979, s. 184-188.
(a) diskusní článek Ernsta H. Gombricha z roku 1971, reagující na teorii vědeckých revolucí Thomase S.
Kuhna.
 Marlite Halbertsma, Kitty Zijlmans (Hg), Gesichtspunkte. Kunstgeschichte heute (1993). Berlin
1995.
(b) kapitoly z velmi instruktivního nizozemského uvedení do studia dějin umění (v německém
překladu).
I. Dějiny umění: jejich místo v teorii vědy,
aneb: porozumění či vysvětlení?
Jakou povahu mají dějiny umění jako věda?
Novokantovská teorie vědy Ustavení „duchovně-historických věd“
Wilhelm Dilthey (1833-1911): dualismus
Einleitung in die Geisteswissenschaften:
Základem duchovních věd je jejich odlišení od
přírodních věd.
Duchovní vědy pracují s triádou: prožitek – výraz
porozumění.
Z toho vyplývá odlišení dvou protichůdných věd:
Přírodní vědy pracují s analýzou, experimentem a
snaží se o vysvětlení příčin
x
naproti tomu duchovně společenské, historické
vědy pracují s popisem, jedinečnou situací a snaží
se o historické porozumění.
Metodou „duchovních věd“ je hermeneutika.
Wilhelm Windelband (1848-1915):
Existuje protiklad vědeckého uvažování:
Existují vědy nomotetické (přírodní)
x idiografické (kulturní)
Heinrich Rickert (1863-1936): monismus
Kulturwissenschaft und Naturwissenschaft:
Věda – „Wissenschaft“ je jediná, existuje ale
rozdíl metod:
generalizující metodu používají přírodní vědy
x individualizující metodu používají naopak
kulturní vědy.
Předmět dějepisu umění jako vědecké disciplíny
Michel Foucault:
 „každá disciplína definuje samu sebe
souborem předmětů,
celkem metod,
uceleným korpusem propozic, jež jsou považovány za
pravé,
jistou hrou pravidel a definic,
technik a nástrojů“
Postupně se rozšiřující
soubor předmětů dějin umění od 18. století dodnes:
 A) Umění dějin umění (tj. architektura-sochařství-malířství)
 B) Stylová forma
 C) Umělecké dílo
 D) Obraz a umění
Georges Didi-Huberman: proměna předmětu dějin umění v 19. století a dnes
a) Dějiny umění (ars una – jedno umění) – umění je objektem výzkumu, „Umění“ má své dějiny, je objektivním faktem, který má
svůj jednotný vývoj od nejstarších dob do současnosti
b) Dějiny umění v dnešním světě - umění je subjektem výzkumu, tj. „Umění“ je historickým konstruktem, je možné psát pouze
dějiny různých a v různých dobách odlišných „umění“.
(a) Dějepis umění a dějinné proměny vědy:
paradigma a disciplinární matrice
Thomas S. Kuhn (1922-1996), Struktura vědeckých revolucí, 1962:
 Paradigma (užší vymezení ): „obecně uznávané a vědecké výsledky, které v dané chvíli představují
pro společenství odborníků model stanovených problémů a model jejich řešení“.
 Věda „normální“: badatelé se snaží rozšířit působnost paradigmatu, prozkoumávají „bílá místa“ ve
vědě, řeší problémy za užití osvědčeného paradigmatu. V určitém okamžiku se však může stát, že
paradigma nestačí k objasnění problému a hledají se zprvu nová, „ad hoc“ řešení.
 Věda „revoluční“: když se ukáže, že stará paradigmata nestačí k vysvětlení jevů, dochází k „revoluci“,
tj. k radikální proměně ve vědě a ke vzniku nového paradigmatu. Po jeho ustálení se věda opět usadí do
„normálního“ stavu vědeckého provozu.
Jörn Rüsen, Grundzüge einer Historik, 1983-1989:
Německý historik J. Rüsen zpracoval Kuhnovy podněty pro oblast historických věd. Především nahradil
užší vymezení paradigmatu pro historické vědy jeho širším disciplinárním vymezením:
 Disciplinární vědecká matrice (matrix) – sestává z pětice faktorů:
 Zájmy (potřeba praktické orientace)
 Teorie (vzory vysvětlení)
 Metody (pravidla bádání)
 Formy historiografického psaní
 Funkce historického vědění (výzkumná orientace)
Proměna paradigmat v dějepisu umění
Z Kuhnovy a Rüsenovy charakteristiky lze odvodit, že dějiny umění prošly v minulosti nejméně třikrát
proměnou svého paradigmatu v širším slova smyslu.
 Tři (širší) paradigmata v dějinách uměleckohistorického výzkumu od raného novověku:
 Humanisticko-osvícenské dějepisectví (od Vasariho k Rumohrovi)
 Klasický historismus (od Berlínské školy dějin umění po Vídeňskou školu dějin umění a ikonologická studia
jako model výzkumu dějin umělecké formy a uměleckých obsahů)
 Kritický historismus (70. léta 20. století dosud):
a) dějepis umění: kritická teorie / „nové dějiny umění“ / dějiny a antropologie obrazu a kultura
b) paralelní dění v obecné historii: historická sociální věda / microstoria / kulturní vědy
c) pohyb od interdisciplinárního výzkumu k transdisciplinaritě věd
 Proti tomu kritika disciplíny dějin umění, in: Donald Preziosi: The Art of Art History, 1998
 Doba osvícenství: začátek dějepisu umění jako jednotné vědy o souboru nejrůznějších předmětů z různých
oblastí od architektury po užité umění. V současnosti se však stává nejednotným konglomerátem, v němž
jsou vedle sebe vydávány práce o jedinečných originálních dílech a současně práce, které zkoumají skupiny
děl jako výraz sociálních, psychických či politických celků.
 Dva projektované scénáře pro budoucnost:
 disciplína zanikne a bude nahrazena jinou (např. obecnou vědou o obrazech);
 rozdělí se na dílčí samostatné disciplíny podobně jako např. se tak stalo s antropologií (tj. klasické
dějiny formy, znalectví, památková péče, muzeologie a výstavnictví, praxe turistického ruchu apod.).
(b) Možnosti dějin umění v rámci teorie sociálních systémů
Niklas Luhmann (1927-1998), Sociální systémy: nárys obecné teorie, Brno 2006 (původně 1984)
Obecná systémová teorie
stroje organismy sociální systémy psychické systémy
obecná teorie sociálních systémů
společnosti instituce komunikace
a) Sociální systém je založený na komunikačních aktech
b) Sociální systém je autoreferenční (autopoiétický), tj. proměňuje se sám ze sebe
c) Sociální systémy komunikují mezi sebou v určitém prostředí
V prostředí sociálních systémů můžeme rozlišit různé systémy, v našem případě např.:
Dějiny umění = vědecká disciplína pohybující se v sociálním systému vědy
Architektura, sochařství, malířství, apod. = odvětví v sociálním systému umění
Oba tyto systémy se autorefenčně – samy ze sebe rozvíjejí samostatně, ale současně jsou vedle sebe a v
každém okamžiku na sebe mohou komunikačně vzájemně působit.
Model: Dějiny umění jako sociální systém
Mezioborové
základy
Metodologie DU Filozofie DU Světové DU Národní DU Ikonologie
(význam)
Dějiny kultury
Oborová
specializace
Architektura Sochařství Malířství Grafická
umění
Fotografie Užité umění
dekorativní
Aplikované
disciplíny
Znalectví Památková
péče
Muzeologie Výstavy,
prezentace
Kritika,
média
Cestovní ruch
Systémová teorie v historii a v dějepisu umění
Kitty Zijlmans: PhD. práce: Art / History Art. Theory and practice of an art historical method based on a system
theoretical basis, Leiden 1990.
 Umělecká díla jsou „komunikačním aktem“ (tj. jsou součástí sebereferenčního systému umění a zde nabízejí
komunikativní nabídku pro generování svého významu).
 Umožňují tak komunikaci o sobě s odlišným systémem – s vědeckým společenstvím (tj. té součásti systému vědy, v
němž dochází stejně tak k určité komunikativní nabídce v procesu badatelského výzkumu).
 Systémově teoretický přístup od sebe vždy odděluje dobovou, pozdější a dnešní recepci a zdůrazňuje zkoumání
komunikativního aktu v jeho jedinečnosti a historické konkrétnosti.
 Umělecké dílo nereflektuje celistvou kulturu, dobu nebo všeobecnější mentalitu, ale vždy přichází s jedinečnou
komunikativní nabídkou: vypovídá něco o jedinečném čase, prostoru, jedinečném projevu mentalit - to je o jedinečné
komunikativní situaci, v níž je zakotveno v protikladu k jiným dílům a jiným komunikativním situacím.
Thomas Nipperdey (1927-1999), neohistorismus, porozumívající a antropologicky zaměřená fenomenologie:
 „je potřeba ponechat minulosti to, co máme i my – tj. naši svobodu, nejistotu z budoucna i možnost rozhodování…“
 je proto chybou vybírat z minulosti to, co je relevantní pro dnešek, resp. konstruovat jedinou historickou linii (ty, co
tak dělají, označoval Nipperdey za „Relevantiner“, kteří netuší, že minulost je mnohem zajímavější, než jednostranný, na
dnešek zaměřený výklad): „je třeba dát spravedlivé právo našim praotcům“.
Disciplína dějin umění se mění komunikací se soudobým uměním,
konkrétní stav umělecké tvorby se může proměňovat mimo jiné inspirací z komunikativní nabídky
uměleckohistorickými spisy a teoriemi.
(Prostředí utváří společné pole pro oba sociální systémy)
Sociální systém vědy Sociální systém umění
(Dějiny umění) (Malířská tvorba)
Resumé: dvě možná uměleckohistorická vysvětlení
Klasicky konvenční, genetické vs. systémově teoretické
Premisa: Systémově teoretický přístup problematizuje všechny ty uměleckohistorické výklady a koncepty, které spatřují v uměleckém
díle možnost podřídit je vždy jediné obecnější a lineárně jednotné interpretaci. Musíme přitom rozlišit dobovou recepci uměleckého
díla od jeho recepce pozdější, přičemž každá z těchto dobových recepcí se svým způsobem podílí také na produkci významu
uměleckého díla v pozdější době.
Příklad:
Pablo Picasso, Le Demoiselles d´Avignon, 1907 (Kitty Zijlmans, 1993)
Klasická interpretace: Z retrospektivního pohledu (tj. „víme, jak historický jev
dopadne“) můžeme v obraze spatřovat Picassův experiment, který původně nebyl
jeho kolegy a přáteli recipován, ani pochopen, nicméně my jej chápeme jako
počátek lineárního vývoje moderního umění přes kubismus k dalšímu dění.
Z tohoto stanoviska si klademe „klasickou“ otázku: „jak je možné, že Picassův
obraz nebyl před válkou pochopen a oceněn?“
Systémově teoretická otázka však by měla znít odlišně: „jak se stalo, že obraz
byl v jistém okamžiku později oceněn jako počátek moderního umění?“
Systémová interpretace: Kitty Zijlmans soudí, že v době svého vzniku byl obraz
jednou z možností uměleckého pohybu a nemůže být proto považován za jediné
klíčové dílo pro další vývoj. Historický výklad jeho vzniku na základě
dochovaných kreseb a skic ovšem objasní jeho původní kontext i význam.
Teprve po třiceti letech se změní situace a Picassův obraz je „objeven“ – to však
nám umožňuje pochopit lépe spíše tehdejší diskusi v kubistickém a moderním
prostředí, než odlišně interpretovat již hotové umělecké dílo.
Úvod: Čtyři způsoby dějepisu umění v historii
I. Dějiny umění: jejich místo v teorii vědy, porozumění či vysvětlení?
(navázání na filozofické přednášky z teorie a filozofie vědy)
II. Teorie jako základ dnešního dějepisu umění?
(práce s textem Wolfganga Isera, Jak se dělá teorie?)
III. Hranice porozumění: diskuse o uměleckohistorickém výkladu
(práce s texty Jamese Elkinse a Davida Carriera, aneb „dívat se pozorněji a vidět lépe“)
IV. Historické vysvětlení: Forma/Čas – Umělecká úloha – Intence
(Tři modely: George Kubler – Jacob Burckhardt – Michael Baxandall)
V. Vztah k jiným disciplínám a možnosti transdisciplinárního výzkumu
(Dějiny umění – historie – sociologie – konzervování/restaurování)
Závěr: Modely uměleckohistorické interpretace / Ján Bakoš
Obsah
II. Teorie jako základ dnešního dějepisu umění?
Práce s textem: Wolfgang Iser, Jak se dělá teorie (2006). Praha 2009
V předešlé kapitole byla disciplína dějin umění zasazena do rámce humanitních či historickospolečenských
věd především na základě dvou teoreticko-vědních výkladů: „diachronní“ historizující
teorie vědy (Thomas S. Kuhn) a „synchronní“ sociologické teorie sociálních systémů (Niklas Luhmann).
Teorie však má pro uměleckohistorickou disciplínu ještě jeden podstatný význam. Literární vědec a literární teoretik
Wolfgang Iser (1926-2007), příslušník tzv. kostnické školy receptivně estetických studií, napsal těsně před svou smrtí
(2007) učebnicový text o teoriích literatury (v obecném slova smyslu o teoriích umění) a vytvořil představu pluralitního
výzkumu uměleckých fenoménů v dnešních humanitních vědách. Přestože byla jeho práce z různých stran přijímána
kriticky a v různých studiích dále diskutována, přináší dobré poučení o tom, co jsou teorie, metody a diskurzy v
současných vědách o umění. Proto je vhodné se jeho dílem seznámit.
Teorie – Pojmy - Metody
Teorie – vytvářejí základ pro systém obecných a abstraktních kategorií-pojmů v dané disciplíně. Iser ve svých
definicích přitom vychází z německé tradice rozlišení přírodovědných a humanitně-vědných postupů:
Teorie tvrdá: pronáší v přírodních vědách „předpovědi“
 Teorie studuje fenomény v systémech a prostřednictvím klíčových myšlenek ustavuje zákony
 Ověřování pravdivosti, správnosti se děje prostřednictvím testování hypotéz
 Hlavní úkol takové teorie: lépe předvídat
Teorie měkká: jejím cílem je ve vědách humanitních „mapování“
 Teorie skládá po kouscích jednotlivé fenomény: usiluje o jejich posuzování, rozlišování – nalezené klíčové myšlenky
ustavují nikoli zákon, ale metaforu
 Nelze použít ověření ani vyvrácení pravdivosti – podstatné je zajištění relativní přesvědčivosti teorie, tj. obecný
souhlas
 Hlavní úkol takové teorie: lépe porozumět
Pojmy – a) se proměňují prostřednictvím měnících se teorií (např. proměna pojmu styl podle teorií normativně
zaměřených či způsobově zaměřených)
b) jsou relativně stálé a jsou s určitou teorií pevně propojené (např. téma, atribut, symbol v ikonologickém
výzkumu)
Metody-přístupy – nabízejí nástroje pro analýzu a interpretaci jevů. Současně ale rovněž retrospektivně
prozkoumávají nebo korigují ty předpoklady, na nichž stojí teorie.
Wolfgang Iser si položil otázku, jak se měnila interpretace toho, co nazýváme „uměním“, a co bylo podstatné pro jeho
zkoumání a uměleckou kritiku.
 Filozofická poetika do konce 18. století: základem byla Aristotelova poetika – tj. úvahy o utváření
uměleckých děl. Výsledkem bylo poté zkoumání pluralismu uměleckých oborů a definování pluralismu
užitých uměleckých způsobů – modů (např. architektura - římský nebo francouzský vkus v době
barokní, malířství – lokálně geografické školy, případně teorie tří stylových modů – vznešený, květnatý,
prostřední), apod.
 Estetika 19. a první polovina 20. století: nově vzniklá filozofická estetika se pokoušela o poznání a
definici toho, co je to umění, resp. naopak co není umění (tj. jednotný, holistický přístup, který
umožňuje vnějškově rozhodovat a hodnotit). Výsledkem se stala „impresionistická“ kritika odborníků,
kritiků a historiků v umění. Přitom se předpokládá, že umění je přístupné zejména zasvěceným
„odborníkům“ (umělecký kritik se v tomto okamžiku stává „soudcem“ umění).
 Teorie – v současnosti: prostřednictvím pluralistních teorií je dnes otevírána zásobárna nejrůznějších
významů, které lze nalézt v dílčích aspektech jednotlivého uměleckého díla (funkce/úloha,
modalita/způsob provedení, distinkce, tj. čím se liší od ostatních děl, apod.). S tím souvisí možnost
zkoumání různých významových úrovní nikoli nějakého „umění o sobě“, ale konkrétního uměleckého
díla.
Podstatná role teorií v porozumění uměleckým dílům v současnosti
Teorie versus diskurs
Discours = hovory sem a tam
Diskurs na rozdíl od teorie organizuje oblast významu – stanovuje hranice možného
porozumění:
 může být oborový (např. „uměleckohistorický diskurs“),
 může být praxí, jež usměrňuje způsob, jak žijeme ve světě (např. feministický, postkoloniální)
 může být kriticky v opozici k jiným současným diskursům (např. „kritický diskurs“)
Řád diskursu v dnešním dějepisu umění:
a) soustředěný kolem díla
b) soustředěný kolem umělce
c) soustředěný kolem společnosti ve vztahu k umění
d) soustředěný kolem člověka jako tvůrce a vnímatele umění
Diskurs je tedy deterministický: tj. organizuje oblast možných významů: např. diskurs postkoloniální,
genderový / feministický, apod. Naproti tomu
Teorie je průzkumná: hranice překračuje: např. u Isera nalezneme tyto příklady jednotlivých teorií
umění - teorie fenomenologická (Ingarden), hermeneutická (Gadamer), gestaltistická (Gombrich),
receptivně estetická (Iser), semiotická (Umberto Eco), ale může být dále psychoanalytická,
antropologická, marxistická, dekonstruktivistická, apod.
Doplňující odbočka, aneb
Diskurs v pojetí Michela Foucaulta
Michel Foucault, Diskurs, Autor, Genealogie /tři studie/ (1969-1971). Praha 1994.,
Proslulý francouzský myslitel, sociolog a historik M. Foucault (1926-1984) chápe slovo
diskurs ve svém pojetí v určité modifikaci jako promluvu v rámci určité instituce, která utváří
vědění (epistému) své doby.
 Diskurs a epistéma
„… mluví se“
„V každé společnosti je produkce diskursu současně kontrolována, vybírána, organizována a předělována počtem různých
procedur, které mají za úkol odvrátit jeho moc a nebezpečí, zvládnout jeho nahodilý výskyt...“
Pro Foucaulta existují historicky základní raně novověké a novověké epistémy, v nichž nalezneme různou formu diskursu:
- Diskurs předklasické epistémy 16. století (na základě čtyř příbuzností: convenientia, aemulatio, analogia, sympatia)
- Diskurs klasické epistémy 17. a 18. století (oddělení viděného a čteného, viditelného a vyjádřitelného - Slova a věci)
- Diskurs historizující, moderní epistémy (diskurs autonomního subjektu a jeho proměny - Co je to autor?)
- Diskurs současný - „staro-nový“ individualistické epistémy (návrat ke starověkému individualismu?)
Řád diskursu ( začátek úvodní přednášky na College de France, 1970:
„Přál jsem si vklouznout nenápadně do projevu, který zde dnes mám pronést, stejně jako do těch projevů, jež na mne čekají...
Přál bych si pozorovat, jak v okamžiku, kdy mluvím, mě už dlouho předchází nějaký bezejmenný hlas. Stačilo by, abych
navázal, abych pokračoval ve větě, abych se vložil do pomlk toho hlasu, jenž jakoby mi tím dával znamení, že je sám chvíli na
vahách...“.
Diskurs a výtvarná umění
Foucaultovo pojetí bývá někdy zvažováno i pro výtvarná umění, ovšem Foucault sám se uměním nijak
zvláště nezabýval.
Nejlogičtěji je možné propojit Foucaultův diskurs a epistému s historografií dějin umění. V takovém
smyslu by bylo možné analyzovat literaturu typu „vitae“ (Vasari a jeho následovníci) a akademickou
teorii disegna prostřednictvím čtyř příbuzností předklasického diskursu, a následně si všímat několika
zásadních proměn uměleckohistorického „vidění“ v diskursu doby osvícenství, historismu a moderní
doby. Postmoderní, „individualistický“ diskurs je foucaultovsky zjevný z množství rozličných metod,
uplatňovaných v současném dějepisu umění vedle sebe, stejně tak jako z rozpadu jednotného pohledu na
obecné dějiny umění dnešní doby.
Paralelně k Foucaultově diskursu-promluvě by bylo možné uvažovat o existenci určitého „vizuálního
diskursu“, definovaného pomocí sousloví: „… vidí se, staví se, zobrazuje se“, apod., obdobně
kontrolovaného a distribuovaného v prostředí uměleckého světa.
V severoamerické kritické teorii byl učiněn pokus využít Foucaultova přístupu ke vzniku kliniky či
věznic k analýze vzniku muzeí a jejich způsobu prezentace uměleckých děl (Douglas Crimp, On the
Museum‘s Ruins, 1993).
Foucaultova přednáška „Co je to autor“? vnesla do dějepisu umění úvahy o „problému autora“, o „smrti
autora“ – ovšem s určitým neporozuměním, protože Foucault nikdy nehovořil o tom, že by „autor“
neexistoval (tj. autor vyslovuje své myšlenky v rámci diskursu, jehož je současně spolutvůrcem).
Závěr I: mnohost teorií a jejich modů/způsobů v současnosti
Iserovo pojetí teorie pro zabývání se uměním, případně pro dějiny umění samotné,
implikuje:
a) Klasická estetická otázka „Co je to umění“ díky nadvládě Teorie přestává platit. Je to proto, že dílo
obsahuje řadu aspektů, z nichž každému je přiřazen určitý odlišný kognitivní rámec. A každému z
takových rámců můžeme porozumět nějakou dílčí teorií.
b) Jediná teorie si dnes tedy nemůže činit nárok na univerzální aplikovatelnost svých základních
principů – naopak existují různé teoretické mody.
c) Teorie se dnes především táže, jak umění vzniká, kdy jde o umění, jakou funkci umění plní, jaké jsou
jeho metody, modality, formy, apod.
Poznámka: Wolfgang Iser přistupuje k současné situaci ve vědě z pluralistických, postmoderních pozic, přičemž jeho
hlavní inspirací byla Kuhnova teorie vědy. Právě tomuto jeho přitakání pluralitním výkladům prostřednictvím
nestejnorodých teorií je někdy vytýkáno, protože (a) údajně nezohledňuje sociologické teorie přírodověd (např. Ludwik
Fleck, 1896-1961 či Bruno Latour, 1947) a (b) svým pochopením pro pluralismus výkladu přitaká pouze jen nedostatečné
kritičnosti v humanitních vědách (např. kritika z řad estetiků).
Přes určité odlišné východisko ovšem nalezneme směrem k současnému dějepisu umění podobnou
úvahu o pluralitě výkladů u francouzského sociologa a teoretika vědy Bruno Latoura. Ten zmiňuje roli
„rozvíjení prostředníků“ v uměleckohistorickém výkladu.
Závěr II: význam teorie a diskursu v současnosti
Shrnutí Iserových tezí o úloze teorií v dnešním dějepisu umění:
Důraz je v současnosti prostřednictvím teorií kladen především na: zkoumání uměleckého díla v kontextu; ovšem
„textem“ výzkumu je v tomto případě stále samo umělecké dílo, jež je prostřednictvím rozmanitých teorií zkoumáno !
(srov. výrok Michaela Baxandalla: „dílo zjevuje různorodé okolnosti, ale tyto okolnosti nemohou opačným způsobem
vysvětlit umělecké dílo“)
a na zkoumání vztahu uměleckého díla k dispozici recipientů, tj. objednavatelů, sběratelů, diváků, apod. (srov.
vlastní, receptivně estetické studie Wolfganga Isera).
Zvyšující se role teorie a diskursu v uměleckohistorickém výzkumu
je patrná na výzkumných tématech uměleckohistorických studií,
srov. počet uměleckohistorických prací, užívající vybrané dílčí teorie
a diskursy v USA v letech 1940-2000 /pohled, psychoanalýza,
feminismus, sémiotika, vizuální teorie, dekonstrukce, apod./
(podle Jamese Elkinse).