Jaromír Blažcjovský OGÚ1T-ČANGÓ A TI DRUZÍ Z dějin světové kinematografie víme, že ncjpříznačnějším fenoménem té které vývojové etapy se může stát jednou žánr, jindy tvůrčí metoda, umělecký směr, generační vlna, knlt jednoho herce nebo tvorba velké autorské osobnosti. Jen výjimečné se do role význačného zjevu dlouhodobě prosadí víceméně kompletní produkce celé jedné národní kinematografie. Zkoumáme-li například podmínky trvalé vitality maďarského, gruzínskeho nebo bulharského filmu, vidíme, že jde o kinematografie produkčně nevelké, tudíž vědomě rezignující na komerční poslání; působí v zemích, které procházejí převratným sociálním vývojem a nalézají se na křižovatce kulturních siločar. Nad všemi funkcemi filmu zde dominuje úkol hlavní: být cílevědomě řízeným médiem národní sebereflexe. Mezi nemnoho takto šťastných kinematografií patří i kinemotografie kubánská. Počínaje ustavením Kubánského ústavu filmového umění a průmyslu (IGAIC) dne 23. března 1959 sledovala kubánská kinematografie jednak postup revoluce ve vlastní zemi, jednak plnila internacionální úkol být součástí celé latinskoamerické pokrokové kultury. V jejím vývoji můžeme rozlišit několik etap. V pionýrském období let 1959—1961 tu pod silným vlivem neorealismu natáčí své první snímky zakladatelská generace ICAICu - Julio Garcia Espinosa a Tomáš Gutiérrez Alea, v krátké metráži se k nim druží José Massip, .Jorge Fraga a Manuel Octavio Goméz. V letech 1961 — 1 'J64>| ostrov hostí zahraniční filmaře (Karmen, Ivens, Christen-sen, Marker, Vardová, Cech, Kalatozov aj.), kteří mějfl novorozené kinematografii poskytnout instruktáž; což přineslo podněty v krátkometrážni tvorbě, ale dlouhometráž-nimi koprodukcemi jen oddálilo nástup místních talentrs.. Teprve od roku 1964 umožňuje ICAIC další dlouho metr ážni debuty, aby už v letech 1968—1971 mohla kubánská kinematografie prožít své první vrcholné vzepětí, v němž krystalizuje specifický model historického filmu. Tomáš Guticrra Alea tehdy natáčí Vzpomínky a Zápas s.démony, Manuel Octavio Goméz realizuje První útok s mačetami a Čas vody, Hum* berto Solás debutuje Třemi Luciemi. Další tři roky přinesly experimenty se současnější tematikou - Goméz snímkem Máte slovo objevuje publicistickou metodu, Solás točí psychologický Jeden den v listopadu, Sára Gomézová Tak Či onak, Manuel Pérez akčního Mule z Maisinicu. Mezníkem ve vývoji latinskoamerického vědomí sc stalo 11. září 1973 - den Pinochetova fašistického puče. Po tomto tragickém datu se kubánský film častěji obrací k otázkám, jimiž žije celý kontinent, a ICAIC umožňuje azyl chilským filmařům. Znovu se objevují koprodukce, nyní však kubán-ská kinematografie sama poskytuje pomoc jiným a pomáhá posilovat latinskoamerickou solidaritu, čemuž přispí^ j jvíezinárodní festival nového latinskoamerického filmu, pořádaný v Havaně od roku 1979. V osmdesátých letech se kubánská kinematografie dopracovala k další vývojové etapě, charakterizované početním vzrůstem produkce, nástupem nov'é, v pořadí třetí filmařské generace, snahou zvládnout zábavnější žánry a plněji odrážet současnost. DVA ZÍVLY Síla kubánské kinematografie tkví mimo jiné v tom, že do nevelké produkce, čítající v průměru pět až osm celovečerních titulů ročně a teprve loni dosáhnuvší ročního počtu šestnácti dokončených dlouhometrážních děl, z nichž Šest jsou koprodukce, koncentruje několik estetických polarit, nabitých vysoce tvořivou energií; mám na mysli opozice historičnost - současnost, svátečnost - všednost, tragično -komično, polaritu mezi národním a latinskoamerickým [ rozdíl mezi vysokým a nízkým stylem. Za nej charakterističtější estetický fenomén kubánského a v širším obhlédnutí vůbec latinskoamerického filmu pak pokládám symbiózu dvou protikladných kreativních živlů, totiž dokumentaristic-kého a magického. Jestliže kubánský filmař registruje či rekonstruuje realitu, Činí tak s básnivou rozkoší, jako by vystrojoval karneval; a pokud vypráví mýtus, má optiku natolik zaostřenou, jako by chtěl jorubské bůžky přistihnout při ranní toaletě. Tak se v kubánských filmech stává historie mýtem a na včerejší mýty se svítí reflektorem dnešní historie; tak se udržuje zcizující odstup vůči všemu, co je zobrazováno; tak se z džungle minulých dějů vynořují postavy a zkušenosti, aby se na ně hledělo úhlem marxistického myšlení v devátém, jedenáctém,.osmadvacátém roce revoluce. Ze střetávání magického a dokumentaristu:kého živlu, které poněkud připomíná zápas mezi instinktivním Čangóem a racionálním Ogúnem v jorubské mytologii, vyplynul i na-rativní styl, jímž se kubánské filmy proslavily: jeho součástí jsou dokumentární záběry, ankety, improvizace a rozhovory, opojené s karnevalem, ukázkami náboženských kultů, parafrázemi jiných filmů, fantazijními a blouznivými sekvencemi, melodramatickými .výjevy, a využitím exotické přírody a koloniální architektury; postavy jsou v ustavičném pohybu spolu 3 kamerou, která o sobě dává pronikavě vědět, hodně se křičí, střílí, tančí, gestikuluje, velebná hudba obraz pateticky podmalovává nebo je s ním v příkrém rozporu, zprudka se proměňuje rytmus filmu, mezi minulostí a dneškem vznikají asociační mosty apod. Snad nejbohatší exhibicí vŕídlové eruptivnosti kubánského filmu je dnes již klasické dílo Manuela Octavia Goméze Čas vody (Los días del agua, 1971), které se ještě do loňského roku promítalo v naších tilmových klubech. Režisér zde formou reportážní koláže zpracoval skutečný případ lidové čarodějky Antoniky Izquierdové, která v roce 1936 v provincii Pinar del Río léčila nemocné vodou za domnělé pomoci Svaté panny. Film 3 dabelskýrn temperamentem kombinuje záznam pátrání jistého novináře s vizionářskými výjevy a současně vede iivahu o pověře jako důsledku sociálních podmínek, o deziluzi z této pověry a následném revolučním řešení. Se slovy ..potřebuji pušku" odzbrojuje jeden z oklamaných mužů vojáka a nastává apokalyptické finále, jež je parafrází slavné *cény z KHzníku Pofomkina - tentokrát však není na schodišti inasakrován lid, nýbrž tančící a hýrivá buržoazie. Nejreprezentativnějším dokladem fascinující syntetičnosti atinskoameriekého umění je přirozeně moderní latinskoamerická próza. Také v ní bychom na syntézu dokumentu ■i magie našli mnoho příkladů; vždyť sám Gabriel Garcia ■*wquez dodnes dělí svou aktivitu mezi románové fikce ř publicistiku. A přední mistři latinskoamerické kinematografie inklinovali svým naturelem jak k pólu magickému Uauber Rochá), tak dokumentaristickému (Jorge Sánji-jj.es)._ Majíce na paměti zmíněnou specifiku, která se nejplněji prosadila právě v kubánské kinematografii, podívejme te nyní podrobněji na konkrétní tvorbu. Budeme postupovat 268 SMRT BYROKRATA (rež. Tomáš Gutiérrez Alea) od mýtu k realitě, od minulosti k současnosti, od vysokého stylu k nižšímu, od alegorie ke konkrétnu. MAGICKÉ TRADICE LIDOVÉHO VZDORU Prapor „nejvyŠŠího stylu" třímá v kubánské kinematografii historický film. Dějiny kubánští filmaři kriticky přehodnocují, hledají v nich poučení a poselství pro dnešek, využívají je jako zdroj mýtů a alegorií. V kubánské společnosti spatřují historicky složitě vytvořený celek, do něhož se integrovaly původně protikladné sociální síly včetně španělské aristokracie a černých otroků; exkurze do minula mají krom jiného objasnit „zrození'národa". Historický film je jedním ze tří žánrově-tematických zájmů (vedle úvahových snímků ze současnosti a satiry) nejproslu-Iejšího z kubánských režisérů Tomáše Gutiérreze Alcy (nar. 11. prosince 1928). Ve svém sedmém celovečerním filmu Poslední večeře (La última cena, 1976) vypráví o majiteli třtinové plantáže, který se na Zelený čtvrtek rozhodl uspořádat pro dvanáct svých vybraných otroků večeři po vzoru Ježíše Krista. Disputace, v níž pán uvádí příklady pokory podle Františka z Assisi, zatímco Černoši se drží podobenství o lži, která si nasadila hlavu pravdy, tvoří prvou polovinu filmu. Druhá líčí dramatické události Velkého pátku, kdy se otroci vzbouří proti příkazům šafáře, jelikož pán jim slíbil volný den. Jedenácti účastníkům večeře jsou sťaty hlavy, dvanáctý prchá do hor. V pomalém, sugestivně gradovaném rytmu a s využitím četných kulturních a kultovních asociací podařilo se Aleovi vést podobenství o vztahu pána a otroka, 0 marnosti milosrdenství tam, kde vztah mezi lidmi určuje třídní zájem, o problému moci a jejího udržování, o ideologii, která svou andělskou tváří maskuje reálné násilí. Skvělá je postava otrokáře, schopného kázat, šaškovat, hrozit a dojímat se samolibě sebou samým, v brilantním podání chilského herce Nelsona Vili agry. Stejně jako jiní Aleovi hrdinové z vyšších vrstev naráží i hrabě na bariéry své třídní příslušnosti. Pro Humberta Soláse (nar. 4. prosince 1941) tvoří minulost vzory sociálních konfliktů, s jejichž pozůstatky se utkává 1 dnešní kubánská společnost. Médiem jejich analýzy bývají v jeho filmech ženy, jimž po středometrážní Manuele (1966) vzdal hold vc Třech Luciích (Lucia, 1968). Hrdinka prvé povídky z roku 1895 zabíjí'svého španělského svůdce, její jmenovkyne z roku 1932 miluje anarchistu, jenž hyne v teroristickém gestu, a konečné třetí Lucie ze šedesátých let Čelí žárlivosti manžela, který by jí se slovy „revoluce jsem já" ani nedovolil naučit se číst. Zejména v prvé povídce si Solás vyzkoušel expresivní, nervní styl s fantasmagorickými retrospektivami na klasicistním pozadí. Na tyto zkušenosti navázal v Cecílii (Cecília, 1982), která je téměř tříhodinovou adaptací románu Ciríla Villavcrdeho Cecilia Valdésová (1882). Na příběhu mulatky, která se neubránila dvoření aristokratického hejska a zavinila tak vyzrazení protišpaněl-ského povstání, smrt svého milence i svou vlastní, podává Solás panoráma kubánské společnosti v první polovině 19. století, kdy vznikaly tajné organizace bojovníků za nezávislost a kdy začínala kulturní a rasová synkreze jako počátek jednotného národa. Volný epický tok sentimentálního příběhu protíná režisér teatrálně expresivními výjevy zoufalství, hysterie a msty a horečnatě třeštivými mrákotami v karmínové Červeni. Solás nehledá v minulosti příměry; více ho zajímají psychologické typy, jejichž charakteristiku se snaží odstínit í starostlivou rekonstrukcí předmětného světa zvolené epochy (pro Cecílii nechal kupříkladu obnovit celý jeden cukrovar). Pečlivost v kostýmech a interiérech ale už nestačila k úspěchu následujícího Solásova snímku Amada (1983), který vznikl podle románu Miguela de Garrióna Sfinga. Banální příběh nešťastného manželství titulní hrdinky, která je spolu se svým milencem loutkou na nitích svého vypočítavého manžela, zaujme jen kultivovanou kresbou atmosféry před první světovou válkou. 269 ODYSEA GENERÁLA JOSÉ (rež. Jorge Fraga) "L'Rl LUCIE (rež. Humberto Snlás) Režijní rukopis Humberta Soláae inklinuje v posledních letech až k viscontiovské majestátnosti. Skrýva se v tom nebezpečí určitého manýrismu; co dřív Solás tlumočil jedním nájezdem kamery, to nyní dlouze opisuje. K nové syntéze se mu snad podařilo, dospět ve vítězném hlmu loňského havanského festivalu Úspešný mul (Un hombrc de exito, 1986), který je portrétem tvpického politického opor umis ty z let 1930-1959. Černošské osvobozenecké hnutí minulého století je doménou Sergia Girala fnar. 2. ledna 1937). V celovečerním debutu Jiný Francisco (El oltro Francisco, 1974) využil zkušenosti z dokumentaristiky, jíž se věnoval od roku 1962, a z marxistického hlediska prozkoumal román Anselma Suáreze y Romera Francisco, který vyšel v prvé polovině minulého století a je považován za první kubánský román proti otro-kářství. Porovnáním sentimentálního příběhu o černochovi -jenž je bílým pánem ničen v odvetu za lásku ke krásné mulata - s rekonstrukcí skutečného života otroků, odhaluje režisér třídní zájmy vrstvy, kterou autor reprezentoval; román byl totiž napsán v dobé, kdy se práce otroků přestávala vyplácet a kdy se objevily efektivnější formy vykořisťování. Film využívá prvků černošského folklóru, hudby, tanců ä mýtů, včetně víry, že se Černoch, který spáchá sebevraždu probudí v Guineji. Rytmizovanou „montáží atrakcí" (včetně naturalismů jako je usekávání ruky, věšení na hák, stínání hlavy a znásilnění), publicistickými vstupy komentátora a didaktičností připojuje se film k reportážně-expresivnímu stylu, jaký kubánská kinematografie vytvořila koncem šedesátých let. Pro druhý díl své „otrokárske trilogie" zvolil Sergio Giral žánr akčního dobrodružného filmu; dle motivů prózy Cirila Villaverdeho Deník Rancheadora tak vznikl Lovec otroka (El rancheador, 1976), v němž se profesionální pronásledovatel uprchlých otroků Estévés vydává s hrstkou hrdlořezů vypátrat bájnou otrokyni Melchoru, která s vršku hory podněcuje bubnováním ke vzpouře. Aniž by její bubny zmlkly, zuřivý „rancheador" nakonec hyne mačetou černého muže, kterého přinutil ke spolupráci. Inklinace k westernu filmu neprospěla, přestože získal věnec cen z regionálních festivalů karibské oblasti; naivnosti, jichž se režisér dopustil při zvládání žánrových konvencí, bránily spolu s jednostranně brutální charakteristikou titulní postavy plnému vyznění symbolického poslání filmu. Úspěšnější byl! Giral v Maluale (1979), jež předvádí exemplární model politické situace, kdy po utrpěné porážce záleží na schopnosti vzbouřeneckých předáků prohlédnout záměry nepřítele. Na pozadí konfliktu s vládními silami sledujeme osobní drama dvou černošských vůdců, z nichž každý reaguje jinak na snahu zkorumpovat vedoucí kádry odboje. Zatímco Gallo setrvává na nesmiřitelném stanovisku, Cobo získává osobní svobodu na úkor kmene. Jeho chybu napraví teprve Gallo, když připraví vojsku krvavé uvítání, Sergio Giral zde vytříbil svou originální poetiku - využil exotických tváří, tanců, kostýmů, postojů a gest v krajině, zvukový plán překvapuje barvitostí písní a afrických rytmů, v napínavých scénách slyšíme útočnou kompozici rytmických výdechů, Šepotů, výkřiků a fragmentů magických slov, církevní procesí je provázeno karnevalovou ironií. Nejnovější Giralův film Placido (1986) líčí tragický osud Černošského básníka minulého století Valdese. Příslušník zakladatelské generace José Massip (nar. 28. června 1928), jenž se dosud věnoval hlavně publicistice (Stránky z deníku José Martího - 1971, XV. století - 1974, Angola: vítězství naděje - 1976) se ve filmu Baragua (1986) vrátil do tzv. první kubánské války za nezávislost. Španělsko tehdy ztratilo devadesát tisíc mužů, rozhodlo se boje ukončit a vyvolat rozvrat v povstalecké armádě. Film sleduje zápas legendárního generála Antonia Macea s pátou kolonou v povstaleckém vojsku a bitvu v Baragui dne 15. března 1878, po níž generál nepřijal dohodu nabízenou Španěly, poněvadž nezaručovala zemi nezávislost. Massipův snímek je věcnou historickou rekonstrukcí bez výraznějších estetických ambicí. Ztělesněním kubánského národního charakteru je fiktivní 270 postava národněosvobozeneckého válečníka z minulého století Elpidia Valdése v seriálu osmiminutových animovaných filmů Juana Padróna, spojených posléze do celovečerních příběhů: Elpidio Valdés (1979), Elpidio Valdés proti dolarům a dělům (Elpidio Valdés contra dolar y caňon, 1983). Posledním dlouhometrážním dílem Juana Padróna jsou zatím Upíři v Havané (Vampiros en la Habana, 1985). V této bláznivé animované komedii emigruje na Kubu profesor von Dracula, aby zjistil kouzelnou formuli, která by upírům umožnila^ žít ve dne. Do pátrání se zapojí i evropští a chicagští upíři; první chtějí formuli monopolizovat, druzí zničit, aby nebyl ohrožen jejich byznys s podzemními hernami. Do téhož historického období, počátku třicátých let, zabrousil i Oscar Valdés v pokusu o politické krimi Podivný pnpad Ráchel K. (El extraňo caso de Ráchel K. 1973), kde sc na příběhu zavraždění tanečnice odhaluje prohnilost vládnoucí špičky na konci vlády diktátora Gerarda Machada. SOLIDARITA KONTINENTU Díla, jež vznikla jako projev latinskoamerické solidarity -ať už jsou jejich autory Kubánci, Ghilané v exilu nebo umělci z jrných zemí - podávají syntézu historických zkušeností, v mz se prožitky jednoho národa stávají majetkem ostatních. Kupříkladu Kantáta o Chile (Cantata de Chile, 1976) Hum-berta Soláse není jen básnickým zpodobením jedné stávky v chilském ledkovém dole roku 1907, s odkazy na araukJW skou mytologii, s využitím písní, masek, pantomimy a veršů Pabla Nerudy, ale též výzvou k jednotě latinskoamerického hdu, výrazem přesvědčení, že „sjednocený lid zvítězí". Mezi chilskými filmaři patří prvé místo Miguelu Littinovi (nar. 9. srpna 1942). Nej velkorysejší m jeho dílem zůstává Náprava dle metody (El recurso del metodo - Viva el presidente, Francie-Mexiko-Kuba, 1978), natočená za produkční spolupráce Gonstantina Costy-Gavrase podle slavného románu Aleja Garpcntiera. Hrdinou jc typický latinskoamerický diktátor z prvých desítek let našeho století (vzorem 1 k upletení této figury byli Gerardo Machado, Trujillo a rorfírio Díaz), který má dvě podoby: v pařížských nevěstincích a akademických kruzích předstírá osvícenost, doma pak při věčné se opakujících pokusech o převrat zasahuje se zuřivým barbarstvím. Ale zatímco jeho „metody nápravv" ZU8íľľají Ste-Íné a méní ae Jen JeJich záludnost (jako když nechá rozhlásit zprávu o své smrti a vzápětí poručí postřílet radující se obyvatelstvo), jeho političtí odpůrci získávají na organizovanosti, takže se nej vyšší hodnostář stává „snao jediným generálem na tomto široširém světě, kterého generálska hodnost netěšila" (A. Carpentier: Náprava dle metody, Odeon 1977, s. 50). A i když se snaží výhodně veslovat v c vlnách světové politiky („vyhlašujeme válku Némecku-Bulharsku a Tureckému sultanátu ". „zavedete socialismus a do 48 hodin je tu námořní pěchota!"), je nakonec cenerái svržen s pomocí týchž Yankeeů, na jejichž pomoc se spoléhal. I 272 <í úpadkem diktátora, jenž je ve filmu stále více tupen a při-řtfihován v hlouposti, roste obraz lidu. Tak jsdu konfrontovány