10 Luigi Pirandello e il teatro del primo Novecento Dalla Sicilia al mondo: vita di Pirandello. il-28 giugno 1867 nella villa Caos, nei pressi di Girgentüribattezzata La Sicilia arcaica colnome classico di Agrigento nel 1927) Luigi Pirandello senti con forza il legamecon il suo mondo familiäre e con il fondo piu oscuro e segreto della Sici-Jíajitto di leggende, fantasmi, suggestioni, situazioni ďi una vita popolare arcaica, che agirono intensamente sulla sua infanzia. II padre Stefano discendeva La famiglia da una famiglia ligure trasferitasi in Sicilia nel secolo precedente e gestiva delle miniere di zolfo prese in affitto nella zona di Girgenti; la madre, Caterina Ricci Gramitto, apparteneva a una famiglia borghese che si era eroicamente distinta nellalotta antiborbonica e unitaria. E sempre in Luigi il senso delle proprie radiči aciliane si uiiirá a.ujQ-patJÍQttismu severo, teso a rivendicare, čontro la me-cüoere realtä contemporanea, i valori e la tensione ideale del Risorgimento. Ma i°ndo siciliano e risorgimentale si aecompagnerä moito presto in Firandello Modernita unaattenzione alle torme piu anonime del mondo borghese e piecolo-borghe- piccolo-borghese . semodpmr>| 1inn curjosita per i suoi aspetti piu dimessi e le sue contraddizioni ^iäc^nt^ sua vita e nella sua opera si esprimerá cosi un drammatico gafronto n-a le origmi piu arcaiche e la modernita, tra la Sicilia e un mondo dai ^Ofítusempřejji-i ^ooti 1 ^r»o p^r pH <.ntn,ri «irtimni di nu si ě parlato (ctr. il .ďorioi ■^c^hera la sua strada di serittore allontanandosi dalla sua terra itoQ*l e> entrando in contatto con esperienze di orizzonte nazionale e ínterna-inSicj^01?'3 "*erenza di tanti di loro, la sua vita non lo portera a un ritorno quiet0 ' SUccesso della sua opera lo condurrá sempre piú lontano, in un in-Qfini r^!are anche al di lá dei confini delTEuropa, in una fuga senza fine da D^edaogninostalgia. ~ ~- temPo, a q- StU^ ^ceali compiuti a Palermo, nel 1886 collaboró per breve La formazkme Cugina (r0 lr^enV' a^a conduzione di una miniera di zolfo, si fidanzó con una 'erm°, da m^en"°p01 il fidanzamento nell'89) e si iserisse all'universitá di Pa-^^Nel^rr53880.11^ novembre '87 alla Facoltá di lettere delTuniversita di r^^nello usciva a Palermo il suo primo libro, la raccolta di versi Malgio- n°fatoOc Stes.so. anno> in seguito a un contrasto con il latinista e preside L'esperienza SSio del filo7°ni' vette lasciare 1'universitá di Roma, scegliendo, dietro con- tedesca ^5Íversitá ^ neUa primavera del '91, si laureo in tilologia ro- 126 Epocaio Guerre e fascismo (1910-1945) manza con una tesi di argomento linguistico [l,atttc und Lautentwickelunt ■', 'Mundart von Gtrgoit:. Suoni e sviluppi del suono nel dialctto di tnxg^ Questo soggiorno fu essenziale per la sua conoscenza dclla cultura tede-per la sua passione per i narratori romantici: di esso si awertirann(7miměrose tracce nella sua attivitä di scrittore, che intanto si sviluppava soprattutto nel campo della poesia (cfr. 10.4.4). A Bonn ebbe un rapporto amoroso, segnato da un profondo distacco psicologico e da un acuto senso di estraneitä, con una ragazza tedesca, Jenny Schulz-Lander, alia quale dedicö la sua scconda raced-ta di versi. Pasaua di Gea. pubblicata nel 1891. i umná Deciso a dedicarsi alia letteratura, ottenne dal padre un assegno mensilee letím™ romun ne[ '92 si stabili a Roma, dove strinse amicizia con il letterato messinese Uoo Fleres (1857-1939) e fu da questi presentato a Capuana lcfr.jo.4.4), che lo ap prezzöiiösegriinelsuo lavoro; cpminciö a impegnarsi nella narrazione in pro sa e nell'estate 1893, nel silenzioso soggiorno di Monte Cavo, presso Roma, scrisse il suo primo romanzo, apparso solo nel 1901, col titolo Leselust (cfr. 10.4.5); intanto collaborava variamente a riviste e scriveva novelle, la cui prima rarmlta Amnri ^ma amnre f) pubblicata nel 1894. Nel gennaio di L oummo™ quelle, stesso anno aveva sposato a Girgenti, con matrimonio čombinato tra le tamighe, la benestante Maria Antonietta Portulano: i giovani sposi si stabiliro-no a Roma, dove nacquero 1 tre figli Delano (1895), Rosalia, detta Lietta (1897) e hausto (1899). II primo periodo della vita familiäre fu abbastanza sereno, an-She SLEQMbilmente il rapporto con Antonietta fu vissuiojaj^ujgi^onjjaj ^izacancad. disagio psicologico: forte fu la divaricazione tra lcspcrien/.. mtellettuale dello scnttore e la sensibilita inquieta e fragile della donna: e co-munqueecertoche^sia_sit1ul,i,HK.. su cui pcsavano modi di comportamen-- Ill7^' n P'u yure radici siciiianTebbe un peso fondamentale nello Zfc t Com&™«™ - delle scission, che segnano tutta lopera ^SnfST P,lVRtta dÍVentaVa intant» Ia collaborazione dello scrittc^ "SoZram dlmtT C tCOria letteraria'sia con novelle, e dal 1896^ anchě, fP -anche Sul «Marzocco» (cfr 9 6 1) In quegli anni si ebbero icstí.ne(marfr ,n * ,n\ KU ,u„_ »/.._j_h_ :„^-^^éTacarriera^ _ nell'Istituto! spesso con 1 • sieme '98 al oalel upon..... ,i .jfgiugno #' letterario «Ariel», che tentava la via di una l^^"1 ^„„..n» 1 unnr.«»____Tn——• .... .1 \nri don»" .... nalt l' rigorosa in " K,\ cne tentava la via üi una 1 *■ varia e ric« Z i^ aI1 «teusmo e al misticismo allora ~Jöl£I£Sse^^n-P™f U21°ne narrativa. annarM *„ »iornali e riviste, tru^ ^arneiuo d, una miSer 1r'Io,Subi un Srave d.ssesto econom'co. 1 j,I £ u a i20' ° che fece Pudere tS^S^^S^ nt'"a donna una araÄÄ dot.e * Antonietta: la notizia del dw^uiB" 1 gravier - . dl Antonietta: la notizia aei ť 8 3% lsslma c™>. che compromise definitivamente il 10.4. Luigi Pirandello e il teatro del primo Novecento 127 hrio psichico, con una forma assai grave di paranoia. Venule meno le rendite tamiliari, Luigi, oltre a dover assistere la moglie. fu costretto a cercare di arro-tondare il magro stipendio universitario: imparti lezioni private e soprattutto iniensifico la sua coflaborazione a giomali1 e riviste. Ultte a numerosissime no-wllť. si ebbero i romaniT///« Matt ta Pascal, uscito sulla «Nuova Antologia» nel 1904, tradotto giá l'anno successive in tedesco; / vcecht v 1 yovani, apparso in parte nel 1909 e in volume nel 1913; Suo ntarito, apparso nel 1911. LI successo ddFuMattia Pascal imlusse uno dei maggiorieditoři del tempo. 1 revesdi Mi-Jiti", a nrruparsi della pubblicazione delle sne opere. Intanto, Iedizione. nel 1908, dei due volumi saggistici Artec scienza e I."u"Innsmo favoríla sua nomina linona iraliana. stilistica e precettistica, TS^TlWua italiana, stilisuca e precettTstica a professorc universitario 01 nu t nello stesso istituto dove eseruta%a gia 1 . - ■ ■ >> ( co|] ,a „v,r„^,rii,0 N&1 ha T/^0 d"^n^ 11 o)t^Paue dclla eo.npagnia rappresentazione di due suo, att. u^g,^ letterario resta diNino Martogho (cfr 9.4.5 e dati, tav. 205), ma 1 dj Ue che> ancora concentrato sulla jBDaUJ^con una rcca^""J" „ -™™*^ÍZZXr3imbMto- M-^'P"1"1^. , metteinscenajajua. ^mDagnia di Marco Praga^onj attTTce ^"^SS^QP-^ Prima commedia in tre atn, Walcntta molt. ^P£S1^ ^he 51 esDerienza nrende a\Tio un suo nuovo ímpeui.—-^-~r-tm in hňčuď che ^Peneuza prende awio un suo nuovo impegno neUa scrittura u a queS"1™^- ? assa',mtensn ? frhhrile, sia relativamente a) teatro in lingua che scrive d m — etto sJciliano: pronrio negli anni della grande guerra mondiak nel 3 C^ne. ppcre molto celebri, come nel 1916 Pensaa Giacomino! e Liola, j^o«> \^y^Part' rhe suscitano parerrcontrastanti^risen'e ecritlchesoprattut- _varja attivitä pare totalmente lontana daU'orizzonte della guerra, che u /juerra c, mm ■ »^/sp«!-x ^ H Austnacl ne' ""u.'il?1 P" fronte (Stefano viene fatto prigioniero aagu VaJa *T|alatt're 1915 e tornera solo a guerra finita). In questa situazione si aggra- U m»Ji am!i Tli^J^J.11^ della moplje, chegiunge ail assurde scene digelosianei <«nnlc "p(j? ' nel iQiQ Antonietta Iascia definiriv.inK-tite la c.isa (i j e. dietro consiglio dei medici, la fa ricoverarc in una casa re D Ve essa v'Vfa lino alia mořte (1959) come un fantasma dis 'o "erittore. un segno dJ colpa e di insuperabile t< 128 Epoca 10 Guerre e fascismo (1910-1945) Ilio2oéľanno delia piena affermazione e del successo di pubbfíco del tca ,W mcomo tro pirandelliano, mn Tutto Der bene e soprattutto con Cowť />r/w„, „ICgl„,,/, pnwo: il fervore creatiyo culmina nel capolavoro deľTe; pcrsoiuiyoi,,, ccrCtl ' á'autoŕe. ehe, dopo U fiasco delia prima rapprcscnta/.ionc tenutá a "Ronia il y maggio 1921, trinnfa a Miláno il 27 settenibre dello stesso anno e inaugura il urande successo internazionale ehe, .1 partire dal u)22, porta Pirandello sulle scéne di tutto il mondo e muta radicalmente i caratteri delia sua eststénza. Dal la vita sostanzialmente sedenťária dcgli anni precedenú, lo serittore passa .1 un'inquieta-condizione di viaggiatnrr, rhe vive e serive soprattutto negli alber-ghi, raggiungendo tutti i centri teatrali d'Ľuropa e d'Amcnca, arnccluiulo 1] suo-repertorio di nuove commedie, seguendo direttamente la vita delia scéna c delle compagnie teatrali, impegnandosi in una attivitä di registu (ctr. 10.4.18 c ■'■mat PAROLE,tav. 253). Mentre personaggi c altre sue opere si impongono alpuh-blicodi tutto il mondo (ma cfr. dati, tav. 228),cgli mostraunavivacuriositäper ~\e tpmiche dello spetiačolo, in primo luogo il činenia ehe in quegli anni rica\ a soggetti da molte sue opere Icfr. dati, tav. 2 $4); serive ancora aleune novelle e mra v^rif edizioni delle sue opere, mirando a una loro sistemazione globale. 10.4. Luigi Pirandello e il teatro del primo Noveccnto 129 che-iaccoglic i tesii teatrali sot to la denomination,- ,li \ volumedi questa serie esc, g,., „,, t. k. líř^l>™» una»noH\ primo volume di questa se iVes^n^ ,92olaca1a editrice Treves, egli passa aííí&mpľ«ď 1\)ji:.n,an,0'ra^ di questi anni si dist.nguono opere ^nzm^^nJnW^f^ľ^ Nuovc diiiwh Ciascunoasuomodo (,n„ i - Oucuľ™ ^"""»IVe Vesttre gl,,gnu. wrj, ^žppresentaztonehaluog^a Germ" 'iľ ľT'" "? ^ egli prova ancheun teatro diverso d.UikirÍÄ unnuovo teatro dai caratteri «traeci» e noeriri (™A„. 11— ultimi anru; oltre a seguire il successo delJe sue opere e dei ioro nu- Il pessimismo "J^IadattaTnenti cinematografici, pensa al completamento dell.i raccolta •<«•• <■•'««•>' delle Soin"' ' ' - ' :ia retorica del regime fascist.!, al suo uso esteriore e volgarc dei mezzi dello spettacolo. 11 ^^imismoIota essere sempre inspiegabilmente « altn>ve». diverso da co- jyppesstmismo i< ad "rne e costretto ad appanrc; e cio traspare anche dall'aspetto enigmatico che il suo volto assume nelle numerose 1< >t< .graiie. Mentre segue negli stahilimenridi Cjnecitta le riprese di un film tratto dal Fu Mattia Pascal (dr. dati. tav. 234I, si "ammakdipolmonitee muore nella sua casa romana il 10 dicembre 1936. L anno successive) esce l'ultimo volume delle Novclle per un arinoja cui ultima no vella Unaviomata, che da il titolo alla raccolta, condensa nello scorrere di una ■ SimMP , ji_mj:______u. _l„:t...... sola gíôTHä'í?*t úl to il šehso di una vita che i! protagonista si ě trovatoinvolonta-riamente a vivere (intorno al '35 egliaveva scritto alcune pagtne dal signihcan-vo titolo Informazioni sul mio involontario soggiorno sulla terra). 1901 1903 1904 1908 1911 1912 1913 1914 1915 1916 '917 Pubblica la raccolta poetica Zampogna. II dissesto economico familiare, che provoca una grave crisi psichica nella moglie Antoniena. Io costringe a intensificare il lavoro. U fu Mattia Pascale pubblicato sulla « Nuova Antológia » e subito tra-dotto in tedesco. Arte escienza; L'umorismo. Ottiene la nomina a professore universita-rio di ruolo. Suo marito. Si intcressa anche di sceneggjature cinematografiche. II • Corriere della Sera» inizia a pubblicare le sue novelle. Pubblica la raccolta poetica Fuori di chiave. Viene pubblicato in volume / vecchi e 1 giovani, parzialmente giä edito in rivista nel 1906. Scrive il romanzo Stgira..., pubblicato dalla « Nuova Antológia » ľan-no successive Prime rappresentazioni della commedia Se non cosi, scritta nel 1895, e del testo tratto daJla novella Lumie di Sídlia. Rappresentazioni in dialetto siciliano di Pensact Giacomino! e Lola. Rappresentazione della prima versione, in siciliano, di II berretto a so-"agli. Costě (se vi pare) e II piacere delľonestä. Epocai Guerre e fascismo (1910-1945) iicnti rcnza \o,'4.2. La scrtttura come tortura. l>numerose opere di Pirandello si affiancano Puna all'altra, si susscguono c si dispongono come in un sistema globale, in cui circola ininterrottamente una folia di situazionLpeisonaggi, motivi mitici e simbolici, iiiucccic schein 1 qarrativi, Questi materialj^variamente comhinati, non intendono pcraltio pre c^nt-»rsirpmp materiali le tterari. ma come frammenti o pezzi di esistenza, segni šoTreren/r rcali, residui di un mondo psichico compresso e carico di tensio jiúimmafiini JcTTa crudeltä e (kllaggressivitä che regolano i rapporti tra gli uo-mini. S^amo agli antipodi dell.i scrittura di D'Annunzio ictr. 9.6.4), col suo estetismo esasperato, che estrae etietti preziosi c spettacolari da un repertorio tutto letterariojji Pirandello non interessa in nessun modo la bclla pagina, l'ef- laginc Jcttff fnrmalp Kpli nnn inrendp riravarp Hall-» Iprfprariirj I Vc-ilt^i^tV,- Jj un;, «vita»esuberaritcetrionfante, ma partire dalle condizioni della vita reale dcgli uomini, per scoprirne le contraddizioni il t'ondo segreto di soffc rcnza c di pc na, il peso minaccioso che vi hanno l'art iticio e la finzione. Scrivere per lui ě co- 1918 1919 1920 1921 1922 1923 1924 1925 1928 1929 1950 '934 1936 // giuoco delle parti. Esce il primo volume delle Mascherc nude. La moglie viene ricoverata in una casa di eura. Piena affermazione del teatro pirandelliano: Tutto per bene; Come prima, meglto di prima. Sei personaggi in cerca ďautore. Enrico IV; Vestire gli ignudi. Primo volume di Novelle per un anno. Luomo dalfiore in bocca; La vita ebe ti diedi. Iniziano i suoi continui viaggi in paesi ďEuropa e ďAmerica. Ciascuno a suo modo. Si iserive al partito fascista. Inaugura i] Teatro ďArte di Roma con la Sagra del Signore della nave. niz.a u rapporto con Mana Abba. Pubblica a puntate sulla «Fiera ietterana» Uno, nessuno e centomila La nuova colonia. Lnům; O di uno o di nessuno. Ě chiamato all'Accademia ďltalia. Til5' ^ " S°^e"0' Come "< mi ™» Sta giá lavorando a / giganu della montagna, rimasto incompiuto Riceve a Nobel per la letteratura. Penultimo volume delle Novelle. ^cembre""10 ^ deUe NoVe"e P" '"no. Muore a Roma il 10.4. Luigi Pirandello e i] teatro del primo Novecento ■33 ot jreattorno a un groviglio di oggetti in cui si coagula una vita che non ufessere se stessa, che lotta continuamente con una forma che la íňsidfa [„,'ac-rr. 10.4 -0 In,pK-sto continue,, •__^lli. anche tra loro lontani, ch ruotare la sua scrittura si richiama ad alcu-e permettono di risalire a elementi diversi: nimodelli, anche I nuelli provenienti da un antico fondo siciliano, dalla durissima vita popolare Sicilians del territorio di Girgenti, dalla crudelia dcllc rcla/.ioni socidli, sernpre uguali a ^stcsse, in essa vigenti, dalle leggende e dalle credenzc, die risalgoooal.fnlfln-re e add'irittura alle 01 igini greche; il ceto impiegatizio Pcrvcrsioni della modernita Osscssiom familian Umorismo c quotidianitä 2 quelli ricavati da una sottile attcnzione alia vita della piccola borghesia im- Roma c i piegatizia della Roma nmhertina e ginlittiana. latta Hi esistenze chfuse. dagfi ^P'^" orizzonti limitatissimi, ma spesso con intrecci umani stráni e paraaossali; 3. quellilegati a una coscienza tortissima della modernita, dei turbamenti, del le nuove sofferenze e pervěrsíoni elie i! mondo moderno introduce in altn uni-versl in origine immobili e chiusi in sp stessi- 4. quelli che risalgono a un segreto fondo di inquietudini familiari, a un'osses-sionapeLtutte le forme di sofferenza e di malessere psichico che possono sor-gerejuTinterno della famiglia lc qualcosa che forsc affonda nella stessa infanzia di Pirandello e che poi si ě complicato per esperienze successive); 5- quelli ricavati da una tradizione di letteratura umoristica italiana ed euro-pea, che tende a sconvolgere 1 rapporti consueti, a Jar voce ad aspetti sotterra-^e'e inquietanti dell'esperienza ifondamentale a tale propositi) la conoscenza Jl aicuni suiuuri tedesciri):-~" Nell'intreccio di questi (e di altri) elementi si sviluppa una srritrnra rulTa Un Unguaggio Jiígntaallcsituazioni concrete n rapporti tra gli individui, agli aspetti che per concrete,; esM-assuniono pi, nggetti: una*ščnttura che non mira in alcun modo ad attribui-un rilieyo autonomo alle forme linguistiche, a trovare raffinate soluzioni sti-stiche. Pirandello preferisce lavorare sul fondo di un linguaggio comune, che ■a volta Puo apparire «neutro» o addirittura trasandato, ma che in realtá ě un r voce a quel pullulare di situazioni concrete, alle >stenibili e laceranti che emergono nella vita di tutti 1 giornr. mettere in nsaito anché ek-mentTBizzarri, creando una - ■ v„.alltli t'olclorici siciliani, 1 particolari piu eoncreti del mondo ( o horghese. 'L' lon^' P'u correnti della comunica'zione di massa. vers l" questi vari niateriali. la scrittura pirandclliana tende a costmire. attra- Una scrittura sultať VaHe opere> unjopera globále, in cui non contano soltanto i singoli ri-alú sma anche l'impegno gpntlnUO, r'Uflinazione con cui l'a'^yre fii rapp""" ^^T^^^^^f^^ e Hcómbuia alcuni aspetti essenziali, spesso pas- ^Oa un ynorS"áll'nlŤrx rjA A nriA^t* r.^1 racn A\ mnlre nppre teatrall. i^r^pno'HTrettamcnte ítuazioni e personaggi di singole novelle). In nare e ricombinare, agisce una violenta ossessione origináŕia: WaT^^UŠod? di tener lontáňa~questa"bssessionc e ínsicme un.modo dT >*^?rci intorno senza tine. Nessun'opera puó dare una sistemazione c una Slonc definitiva tper Pirandello, come la vita, anche la letteratura «non I}4 Epoca io Guerre e fascismo (1910-1945) conclude»): ogni testo ripete quelľimpulso a cui non puö sfuggire, e insieme mone appSSffBSPWo, aperto a nuove modificazioni. L'intero lavoro dello scrittore I itíviti svolge sotto il segno della ripetizione, nello sviiuppo di una scrittura che ě co itenza me un co]tello che affonda continuámente nella negativita delľesistenza. b una pena immedicabile ehe si identifica con lo stesso essere delTüomo (e da cui sprigiona spesso anche il riso. in una vitalita paradossale, quasi diabolical. Lo scrittore e i suoi personaggi si abbandonano cosi a ostinati ragionamenti, si ac caniscono in sottili e artificiosi giochi dialettici:_paiono animati (e ciô č pin esplicito nel teatro) da una sorta di furore «giudiziario», come a voler sotto-porre le cose e i comportamenti a un'indagine legale, facenddsi tutti tcstimoni e protagonisti di aggressivi processi di tutti contro tutti, cercando sempre qual mno da denunciare e da condannare ganni Gran parte dell'opera pirandelliana puö essere perciö vista come una sosta >u 1,1 in una «stanza della tortura» (G. Macchia), un'impietosa messa in scena di un vivere che in quanto tale ě maTe^e aggressivitá, ě impossibilitä, in cui non puô mai rľaliffifflu-fl unayjta» autentica e pura. Lo scrittore ě costretto a confrontar-si col ripetersi infinito di una vita sociale fatta di illusion! e di inganni: e questo gioco di inganni rende vano anche il ricorso alia memoria (che ínvece cóstitui-uRuitä see un valore per molti scrittori del Novecento). Nell'opera di Pirandello la te moria matica della memoria si affaccia in modo ambiguo, quasi sempre minaccioso: raramenfp i| ricordo porta ft riaffprraje la yioia Hi una vita oripinaria f inmnta-minata; per lo piú fa riemergere segni di ossessione, ghigni sinistri, marionette beffarde che rendono impossibile il recupero di qualsiasi valore e di qualsiasi 3. Maschere, fantasmi e personaggi. icntita schcra VOKiXlZ^eitS^ Vita spcjakiiovano il loro mag- tri mra^^J^F^^^^1111110 di noi si Presenta a"° sguardo degli al- molttaliffidle ni!ľ ^eÄi!íí!5" addosso come una" maschera da cui é me mascherľmiľ ' llbfarsi;.a lo™ volta gli altri ci si presenrano co resta inafferrahil^apparenze fhe coprono caratteri il cui fondo autentico ci "identita iSÍS 5 T5' S13m° costrettl a vive* ™stro volto, la nostra Lent,ta ind.v.duale e soc.ale, come una maschera ehe non coincide mai con ciô 135 conti- 10.4. Luigi Pirandello e il teatro del prime Novecento mnffir? ^nSma e ,0"»* seco"do questa concezione, la « vita » ě flusso nuo^navimento profondo e autentico che, nella romunlcaaoTe tra gli uom'inT vienesemprebloccato, hssato, art.ficializzatoda una « forma ». chenespegnelá torza originále e porta con se a morte (e la « maschera » non e altro the una delle jnjngestazioni esscnziali della «torma »>. II valore piú autentico deU'uomo ri genel fondo oseuro e sotterraneo rappresentato daTE7 vita ». e I "essere m*™ deTTuômo m"societa si fonda proprio su una continua lotta contro la «forma ^řTřmtativo dtdistncarsi dalle maschere artificiali che dominano i rapporti" jnterpersonali. In tutta la sua opera lo scrittore cerca di esprimere questa lotta. L^tenrieW inseguendo tutti i possibili incastri tra vita e forma, tentando msistentemente inaŕferrabile di ritrovare-isegni prplondi della vMHä, di estrarne i momenti piú autentid fuoridallaprigionia della «torma ». Ma alio stesso tempo egli arriva a most rare come quelJa « vita» autentica e pura non possa affermarsi mai, come in definitiva quel dissidio tra vita e torma resti insuperabile: e costruisce strutture e átiiazióni in cui -i ŕiprbpone nel modo piú inquietante quelJa insanabile contraddizione. Maschere e finzioni di vano genere si impongono in tutte le opere piran ^řlliiirtfTJra contraddizioni che rendono malsana tutta la real tá: sia nel modo di presenters! degli oggettí fanch'essi problematici, senza piú quella consístcn-za sieura che avevano nella letteratura naturalistica), sia nelľintreccio dei rap Dortl Sftľifllii s'a nella consistenza tisíca e psichica cielie persone. Soprafŕatte dalle maschere, le persone diventano inafferrabili, paiono aver perduto ogni_ consistenza e ogni valore: il loro posto é preso da ešsefi astratti, quasidei lanta-■»'"■ ehe condensano íňTé tutta una serie di reältä psichiche, di sensazioni, 9i elTošsé^roriT^ltrimenti ímpronunciabili. 1 personaggi della letteratu-radďpassato vivono questa vita di realtapsichichěTÍncarnatenellegrandi opere, ma resistenti fuori del tempo, viventi neTIo spazio dello spirito. Lo scrittore_ ^tt? .'.„„rtrtŕ, mil ,1111 Persone e fanusmi i£Sdej_yedere il proprio lavoro come trutto di un rappor ive in cc ^chesorgono, HSliěgTvíve in contatto con i persona^i della letteratura e con nuov, pe«0- .......ji* testin10ni d, un^jolgroso bisogno f»a« compagni segreti» del suo io. Sono lanami che recano su d' Ubtffmufcuňdc. ehe ven^no spesso dal regno !, t, «°ne di q^sTľťantaTm'rnasce la concezione pirandelliana defeg^ , mí „„„rc ^^^^ ^!uto_e_yivere ena una sua vita ai . ......— «.u^.n.. u iiwi on.™ 3WU1U a vivcic u nuauu vu"«i— .. Jieiia tin i I n n in" 1 Pr m'------ identita individuate e sociále, come una maschera che non coincide mai con c.o ■^g^^^ncrzione ha raa.ci iu, ne n M^JW^oT?orta alia che noi sentiamo dovrebbe essere la profonditá del nostro essere. Come ha cre^T man'restaz.one nel romatrn / . senza autore, un- i forma che noi sentiamo dovrebbe essere la profonditä del nostro essere. Come i< mostrato Sciascia, Pirandello ricavava questo senso della maschera dal fond stesso della reajtfl sirilian^ ,1-1 m«Hlo stesso in cui i rapporti sociali venivano vissuii nel inondo di Girgenti; a questo fondo arcaico intrecciava poi una avan zatissima_cpscienza del earattere artificiale della vita sociale moderna, and" grazie a vane suRgestioni della psicolopia rnntempnr^ alľinŕlusso degl' studi sulle «alterazioni delL p^n^t^ pH resto egft gfá molto vicino aUt «falosofie della vita »rhe dominavano neil'Europa del tempo (cfr. 9.1.7)- da,cľ' gli veniva una concezione globale della realta, \ ista come perpetuo e insoluble ^nn nnrorn realiz-—• — un vero e propncuaitfuai. P°«ato in alcune novelle (come La tragédia dt un persona^^19» ■ 'Personaggi, 1915), in cui si parladjpe^onaj ^efisSaH^,,^n^inr,,ie.sSiDresen...........■, W"^'«« äi defimtR'i. nere non CO" ^ulturT lp Att^vtrlrq^eM Pirandello arxiva.ll V^'^^^^^^^ ^e^mitá chiuse in se Stesse, dirette rappresentaz.oni-nproduz.on Ľinfinil 136 Epoca 10 Guerre e fascismo (1910-1945) hensi come organismi in movimento, in cui i personaggi costruiscono e impon-gono il proprio essere anche in lotta con l'autore: esse sono mcccanismi che si vanno facendo, nel cui tessuto si scorgono strutture che si intrecciano e cerca-no la vita; l'esperienza teatrale, che a partire dal 1915c al centro del lavoro di PirandeJIojJmponendo un confronto con la presenza hsica dcgli attori-perso-naggi in scena, approfondisce ulteriormente questo sense deH'autonomia dd _personaggio, della sua ncerca di vita, delle strutture in movimento, fano al ca polavoro deiSeipersonaggiin cerca d'autorec a tutta l'esperienza del leatro ml lentriy (efr I0 4.12). II personaggio-fantasma si pone cosi in Pirandello come una forza che pre-npetersi trnde di rompere le barriere che la maschera sociale impone alia vita delle per -■e' aa,one sone, realizzando nel modo piü pieno una vitaüutentica e assoluta. Ma quests forza finisce sempre per rimanere inviluppata in un gioco di nuove «forme», in nuove maschere che si rapprendono attorno ai personaggi: laJoj^JoUa con ■qursre maschere ehe bloccano la lorn ■< vita » e inesauribjlc. la loro autenticitj riesce ad affermarsi soltanto in nuove finzioni, portate magari all'estremo del grottesco o del tragico. Anche nel teatro. il personaggio nqn, afl-iva r"3' a C0D" -jjuistare un universo «altro», a liberarsi della finzione sociale: deve sperimen tarela tortura di un npetersi e riproporsi inrinito esenza scampo dell'intreccio perverso tra realtä e finzione che costituisce la stessa condizione umana. -10^4. Le opere in vers:'. 4ri poesia furono i primi tentativi e le prime opere pubblicate dal giovane Pirandello: e alia poesia egli si dedicö ancora dopo essersi impegnato con maggiori risul-tati sul terreno della narrativa, aimeno fino a tutto il primo decennio del Novecen-to Peraltro tufta auesta prnduzione poetica resta ai margin; AA lavoro pirandellia ■ navalr soprattutto come repertorio di temi e di situazioni, e quasi mai riesce a tro-vareuna adeguata misura stilistira ert pspre«iva- i'anmr^ nnn «i impegna in^avera ncerca sul piano del linguaggio, scegliendo una lingua poetica che mette insieuit gll ecW delle pill varleWlenze tardo -ottocentesche, oscillando tra modi realistic: (con effetti di conversazione) e residui di tipp romantico e classicistico. Alia raccol-ta gioyanileMaigiocondo. apparsa a Palermo nel 1 889. seguinel 1891 la raccolta . sqtta di Geajiedicata a Jenny Schulz-Lander; nel 1895 quella delle Elegie renane' in metro barbaro, cfr. generi e tecmciie, ta\ 196, nate dalla suggestione del sop giorno tedesco e delle Elegie romane di Goethe, di cui nel '96 Pirandello pubblico una traduzione); nel 1901 la raccolta Zampogna; nel 1912 quella, relativamente pn> interessante perche tenta la via di urirp*g|sia urTToristica e «dissonante», intitolata _ \jwriJi chiave. In qucst'ultima raccolta, in cui compaiono molti testi giä pubbl'ca" m nviste tra U 1892 e il 1910, l'autore mostra tutto il suo disincantatn pfj'j'mismo "i trpmeall'eterno airarcdella «macchina stupida del mondo», ma senza trovare un ^nguaggioadecuato ai suoi temi. Ma vanno rieordari anrhp flpnpmetto incompiut" gCt/gff?rj"iziato giä nei pnmissimi anni, dove per la prima volta si parla di un per sonaggiocheagparedavantiall'autore(sitrattadeldiavolodella novelladfMachia-velli, cfr. 4.2.10, tomato sull.i terra a vedefc quaint, gli uomini siano intelici), \'^tt0 poemetto £j(r Cfft/roj 1894) e il poema mitologico dialngarn $pmandraAl<&>)- Un'esperienza ti margini 10.4. Luigi Pirandello e il teatro del primo Novecento ■37 ~)ai primi romanzi alle novelle. •fin dall'inizio della sua vita a Roma, il giovane Pirandello provo la narrativa in U magistero prosa, avendo come essenziale punto di riferimento. ouida e maestro, proprio quel di Capuana r.apuana che a Roma conobbe e frequentó: e nell'estate del 1893, in una solitaria va- " canza a Monte Cavo, serisse il suo primo romanzo, intitolato originariamente Maria Hj.daeDubblicato solo riel 1901 su «La Tribuna » col titolo definitivn / W/.",. p^i in volume nel 1908 e in una nuova redazione nel 1927. II romanzo ě incentrato su un personaggio femminilc, come molti romanzi recenti dedicati alle contraddizioni tra S" jirWTrtžflf.aspitityiímCdj una dumu moderna c übeiaün primôlúogo li GflflRS ' i Capuana, cfr. 9.4.5): in un mondo sieiüano stralunato e percorso da lampi di fol-lia, la protagonista Mana sperimenta la tirannia delľapparenza dei «tatti». che é messa in moto dal ritrovamento di una lettera ďamore speditale dal deputato Gre-gorio Alvignani, che fa cadere, su lei innocente, la fama di adultera, subito amplifi-cata dalla voce pubblica. II marito Rocco Pentägora deve seacciare Marta, e la pena per il disonore porta alla morte il padre di lei, con la rovina della famiglia. Costretta a trasferirsi a Palermo, Marta incontra ľ Alvignani e realizza, quasi con indifferenza, quell'adulterio che prima era srato creato solranro dalla malevolenza degli altri; ma proprio a questo punto, mentre sente sempre piú ľestraneitä tra i suoi atti e ciô che ěveramente dentro di sé, ella viene riaccolta dal rnarlfo, coňvlnto orrnal déllA sua UmVktV7i!"' Pfjintrr pr*r la s 1 in pr-•-Tni-- durezza. Si tratta di uno svolgimento pa- Un naturalismo Ujnocenza e pentito Pef ľa sua precedente durezza. oi tratia ui um. »u,«.. »..»vj-, — radossale, che si innesta sul fondo di una rappresenta/ione di t.po naturalistic, m ^........ cuj ^ : . 1 . ..-i-.-., j:__u^/l^tŕiJ* /--.cmciít c TFrNir.HE. tav. 201) deU'; ^»«waaaiC. cue M IIHlCMa &UI lUiiuu ui iuťť.vUv...----------r cúihannoperô ampio spazio lo «ile indiretto libero (dt. generi e tecniche, tav. 201) e i punti di vista del personaggio centrale, che si modificano piu volte nel corso J.lľ__:___c- % w ■ ■ • ... J.It___ --,>.|'uiuiul,ul(IUUL'k.l^"IH^'ut""---'---- dell'azione. Su Marta, imprigionata dallo sguardo altrui, pesa, < della sua condizione femminile, un'irnpossibilitá di affermare la f , come tragico esito ľľ"a *u" conaizione temminne, un'impossibiJitä di attermare la propria autenticita 5|--Í2nale^ele sue scelte tinali hanno tutto il senso di una rinuncia all aftermazione ^^^Lurmesa_rassegnata alia medtočrita delľesistenza quotidiana. volt ?Ve romanzo successivo, Ilturno. lu >crittt> nel 1895 c pubblicato la prima llturnn ^ un a i;atania nel 1902: si tratta di uno scátenato divertimento comico. ambientato no ^""genti ehe mostra aspetti grotteschi e sinistri, tra personaggi ehe si muovo-SteUi>me mar'on,ette con una serie dl sostituziom e di morti ehe danno alla bella n° fin d t{p-II^ar dlvers'- ultimo dei quali ě Pepé Alerto, ehe, aspirando alia sua ma-lotat m'z'o, ha saputo aspettare il suo turnq. D gioco del caso assume qui con- II gioco del caso *^~--' HUM' diabolici. ehe affondano nelle segréte origini gŕečhe di Girgenti. cd č 0 att'<»verso tin dialogo vivacissinu) e di singolare aggressivitä kcpij ten\P°raneamente ai primi romanzi, Pirandello iniziô a scri\ere ntuvf "stopere^an"0si in parte alia novellistica diCapuana, ma distinguendosene pre-na e j- 1 JSodo allucinarn e grottesco"Člella rappresentazione della vita sicilia- Lc novelle " siciliane ,n p„rf.^l,t- p,h«aUontanaW&od. vensuc^nga^ 'ľ'1-ni -tone ?^mŤniTírP"Pr>lan 1 SĽgnl dl una sp.rop0.^ľ tt^äbilfe di una diabolica e magica irrogoiai iu. cue • r---,.- , ŽffiSrtraipersonaggi e qJ^j^SSm^sS^f^^ ťUPolaii t... '____i, ^ r cr.nan?e sotterranee e oscuri pr turbamenti.lnapVttoltrlvolto, **m^l-?^^t ■^^ntrate su personaggi di poveri impiegati della Koma umbertina. INeiia Le novelle continental! 138 Epoca 10 Guerre e fascismo (1910-1945) prima fase di questa produzione novellistica, apparsa su diverse riviste e e nali e divenuta molto intensa fin dai primissimi anni del Novecento, převal no un gusto comico-grottesco. una disposizione a seguire combination; J^' caniche, una attenzione alľaggressivitá che regola i rapporti tra i persôňaggi (spesso con schemi che riproducono quelli dellantica tradizione della k'ffat una rappresentazione di casi di follia e di ossessione maniacale, una insistenza "lte su aspetti tunebn, sul nesso tra comicitä e morte. Da queste prosoettive no le prime raccolte di noveUe pirandeliiane, Amori senza amor e (1894) Beffe _della morte e delia vita (in due serie, 1902 e 190^); [^uatiďero maTIb (1902). MI per ľinsieme delle novelle pirandeliiane, cfr. 10.4.9. - ^Xo^^. II fu Mattia Pascal. II primo grande romanzo di Pirandello, U fu Mattia Pa*ml «-ritm in un »"<• momento di dtfhcolta estrema, mentre ľautore assisteva la moglie malata, tu pubblicato a puntaté sulla «Nuova Antológia » tra ľaprile e il giugno del 1904 c poi subito in volume come estratto dalla rivista; nel 1910 ne uscí una prima edi zione, con alcune modificazioni, presso ľ editore TfgVgS. Nell'orizzonte del la letteratura italiana dell'inizio del secolo, dominata da prospettive vitalisti-che e spiritualistiche, sospesa tra il modello dannunziano e quello crociano (cfr. 9.8.2), questo romanzo apparve come il frutto di un'esperienza appartata g aolllaria. nonostante la sua originalita (che suscitô ben presto curio-sitä fuori d'ltalia) ricevette scarsa attenzione p poco henevole valutazioni da parte della critica. Ricollegandosi a vari aspetti e situazioni della narrativa europea ottocentesca che aveva rappresentato casi stráni c paradossali, Pirandello ta qui narrare, lndj^, ciotto capitoli.al protagonista Mattia ťascal una šingolare vicenda dl morte e rem camazionc, che sempra provenire dal «sottosuolo», da un mondo sospeso tra la vita c la morte. Dopo una serie di YJcendeyissute in unacittadinadella Liguria, dove ě natg. regolate da scambi paradossali di persone, da rapporti semprc sfasati con gli aim csoprattutto con il sesso ŕemminile, che lo hanno portato alia rovina econorm - uc al matrimonio con una donna chc gli č assolutamentc estranea, Mattia Pasca^. in seguito a nuove disgrazie familiari (la morte di due bambine e della madre), IMS" -«eda casa_e agproda al Casino di Montecarlo, dove vince una vera e propria 'orl11 na alia roulette. Durante il viaggio di ritorno leggc in un giornale del ntrovamen 1 del cadavere di tin suicida presso il suo paese, chc la moglie ha identificato in • deride allora-di accettare questa morte, liberandosi dalla sua condizipnc anagra110 cdaLtugJp » cui essa lo costrin^ e di vivere senza piú légami sociali, sotto u t nome di Adriano Meis. facendo aftiilamt-nto siill'inpente somma guadagnata al g " co VnaTúTT.. t>......rr_--------- <• ■ curiosicľ n arsa ionc iscal co. Va a vivctľaJSamajn una pensione freqiientata da stráni personaggi, curiosi scieme^cľiiltp p di spiritkn^ Ma y.y ^ttt 1|n 1fntlmrntn imnrmr "ST^Tela Mír .h ■ míľ f m M" '1'" nasce un sentimento amoroso Tra lul e 1» ^ glia del padrone di casa. la dolce Adriana, chc cgli sente quasi come un'atuma mc-lla; potrebbe iniziare con lei una vitadiversa e autentica, ma non puô 'ano lu ché il personaggio c il nome chc ha assunto non esistono per la societa e per lo s civile. Decide alloia di abbandonarc Roma e Adriana, lasciando i segni di un a ^ suicidio per annepamento. e di « risorgere» come Mattia Pascal: tornato al suo p' 10.4. Luigi Pirandello e U teatro del primo Novecento sc, scopre chc la moglie si é formata una nuova famiglia e, senza 1 '39 sejscopre c... u, :.~í.* « v .^...a« u.,a nuova lamigi.a e, senza rientrarc nel oro-prio stato civile, si accontenta d. vivere in una b.blioteca, serivendo la propria toria e aspettando una terza, definitiva morte. _La vicenda rompe quei eriteri di v^mú^m^og^tä su cui si Un fondava la rappresentazione naturahstica; Vumúďé^rT^^ prima persona e trantumata čTäTšuo ŕiferirsí a t re diverse incarnazioni (il primo Mattia Pascal, Adriano Meis, Ü redivlvo «fu Mattia Pascal»), cíäsčuna delle quali impone sul racconto un punto di vista diverso. I casi deíla vita mettono questo personaggio frantumato in rapporti > on una serie di specchi, di figure rhť raddoppiaag la sua immagine, 61 scambi e di intrecci con altri personaggi- (ciô ě particolarmente evidente neila narrazione delle sciagurc del primo Mat tia, insidiato nella sua vita sentimentale e familiäre dal ripetersi di situazioni di duplicitál^In ognuna delle sue incarnazioni il protagonista si trovaTalua par-__ĽuBk>ne te costretto aTTa rlnzione: c'ě una forza nemica che lo porta sempře ac! essere di- 1 j|lcrl,a verso da come vorrebbe, che lo conduce sempře «altrove» da ff- TSfi crede C°SX^J Potff trovare la sua autenticita, di liberarsi dalle finzioni e dai légami sociali solo diventando un altro, trasformandosi in Adriano Meis: in quclla nuova condizione sembra entrare finalmente in contatto col senso piú profondo e se-_getodella«vita»; ma questo spazio fuorTdäHe lorme sociali si appoggia solo su una tirfflftfl«^ cM un occultamento della sua vera identita, che lo costringe a una recitazione perpetua e sistematica, ad essere ancora dt ptu «altrove», a co--JBUTjicare con pili altrj solo nel buio. La narrazione ě carica di elementi simbolici, disposti in modo suggestivo Glidcm*™ nei suoi momenti piú intensi: tra gli altri, hanno un peso essenziale il tema del-Laajuaicollegato al motivo della porte per annegamento), quello della visione ■~£de«UÍoiper cui ha un molo essenziale un occhio leggermenre storto di Mat "a. che Adriano Meis, per sfuggire alia propria immagine originaria. si fa cor-re8gere con un'operazione, che per un certo tempo lo lascta immerso "ell oscurita), quello delle marionette, e del teatro (lo spettacolo d. un tear.no f' marionette ricavato da Sofocle, fa sorgerelMmmagine deUo <«strappo nel cie-i°d' carta*, segno della Jistanza tra l'assolutezza deipersonaggi antich. e la c°ntračlclittľoríetä dei nersonaeei modernit re ?^ " ba realtä gli offre una sene ch rU.am, se- artecip a ogni identiticazione. • egfi ascoita^olo"in pane, a cut in definig c costret^^J« nini «Ii « nr^nLo in un colore sospeso, come una sene cu gng , "disillusionc r°Se^gli "°.vv"la UI in un rř}3> tarito "7^7^ ^orna in cui vive Adriano appare una gngia citta ímpiega-^nunzio Ufrsa ^ailesuberante immagine che ne aveva dato // Piacere di íi^sa pero , Vyr-9-6.7). Questo úmore grigio, carico di veleni e di risentimen-^sivitá- au R .arsi anchfglmpTQWISl ŠČATtl di ^TiTauňa šdatenata "ač" •quelia di Mattia Adriano é la vitalita sotterranea di una marionetta fantasma inquieto e beftardtx an ,4o Epoca io Guerrc e fascismo (1910-1945) scnnur< II passaggio del protagonista dalla situazione iniziale a quella finále č seguj. e u morte to ™Tuna perfettástruttura circolare, in un susseguirsi e amplificarsi di cle menti cheportano a una specie di sovrapposizionc tra cspcricnza del personag. _j^ed esperienza della serittura: Mattla é divenuto narratore di se stesso nel momeňto in cul ha nnunciato a cercare una realizzazionc di sé nclla vita, in čui ha accettato di rimanere sospesb; in attesa della morte. II senso delle Yittnjf Nc((luiane del romanzo si identificacosicol fatto stessodj narrarleJ^a serittura del di ogni sicurezza Martia si dá tutta in rapporto con la morte: la sua condizione rappresenta la —-r^c? ^n^,,ir,n>. Hplln šrrtnore nel mondo contemporaneo, estraniato e so-speso, in comunicazione con i morti, fuori da ogni riconoscimento di valori edi ruoli sociali. II personaggio pirandelliano oppone cosi al vitalismo e al protago-nTsmo esasperato della cultura dell'inizio del secolo la coscienza della hnzičnc e~deT miitnchto, ľaspirazione a unTmpôšsibile estranatá alla societa, la scoiři-posizione dl ogni sičurezza e di ogni valore definitivo. 10.4.7. L'umorismo: Pirandello erilico e teorico. compos izionc* C " tlili vsľ mc ■• nclla crcativiu diM.5^sc A Proprio « A& buon-anima cuJtuíáéu oní1,ll°teCari0>>)- ^ rCSt0 Sa^i0- le8ato *U* curiositá chela mico(c{r ter mi ivľ r ae^p°[anea nV0,8eVa 3Í fenoméni fcg«i alľambito del co-sticľésenľXend . 'ť' "PP^nclauadizioneJeWeraturaumori-tľíul Vo ,lih i n! Val°re' m,^P^nc allaImervurz «sublime» basa äSSHfe!^-0^^eIodo delľumorismoviene indi- tivoaura!Irs1^^^Pnítervento della ^Wsulprocesso crea-SeÄnX ™^^tore ™S4siSeri apparent, n com,o Itn ^1 '^^S^jndmdua dietro ogn, gesto, parola o espressione, .1 suo 'co^noZ ° PIU 'n genera,e viene dďlnit° comei^^/ ZS r P.er.f21«ne e messa in evidenza delle sfasature della reálu e Je aspe , 11 ' 1 n ,ncwTUÍtá - ddle contraddizioni che riguardano ogn. Lumorismc, niSS'?' ™schcre infinite con cui la «forma» agisce sugli uom>- <-> .. . .^"f^^^g'O'QMSiiperiorirat F ■■----si distingue come Jíl^T^ quelle sfasature, scopre la suffered rFl-nn "e,SIV^C 3 «uardare anche ďoTficlTala dietro Ie masche tfjjfiaajava.partecipa^onc c comprensione; Jumorista si sente s^retantenu i 1—i._.„_ j„ii„ ^ntradat dcllo teorico ntrocorrcntc zioni che scopre nelle cose e nei personaggi, si lascia lacerare dalla ainu.'11 ^ -ztone, dal contralto tra «vita» e«Torma>>, in un impasto di riso e di Pia 1 J-arfinrcTinncHpll'iip-inrkmn, menrre rnfififiiisrp nn pnntn centraledellaP0^j~ cadi Pirandello, fornisce ""^ ■■" rnnArttn tenri™ |n tonxrasto con le tendenze 10.4. Luigi Pirandello e il teatro del primo Novecento 141 ininnnti nll'inizio del secolo, in primo luogo con l'estetica crocianaeidealistica, che, ^crmando il carattere di «intuizione» dell'artc ncgava addirmura la validita di I^jJaS^W1 concetti conic quello di « ummiMno».Nei numerosi scritti critici di Pirandello si -iY• l_-|vV»u3'' coglie un proforijte legaiM cob la sHiTWTfcreta esperienza di scrittore, un interesse -^^*' » problemi tecnici e čompositivi, nel quadro di una nozione del] aTtmon come >tpprienza «pura)». ma cnmp reperienza umana integrale, risposiaa 1111 bisognA df yromprendere la reaJta in tutte le sue contraddizionľ vi silvCc iU ľ7.,;,/:-ľ uk pune il problcma, essenziale poi per il teatro pirandclliano, del rapportu tri il testu letterario e le sue rappresentazioni-riproduzioni in forme diverse dalľoriginale), aleuni saggi dante schi (tra cui la conferenza tenutá a Firenze nel 1916, La commedia deidiavoli e la tragédia di Dante), un discorso su Vcrga (tenuto in due versioni molto simtli nel 1920 a Xatama e nel 1931 all'Accademia d'Italia), la conferenza tenutá a Venezia nel 1922 *" Tťtf/'V ftuovo e teatro vecehio. con imponanti indicazioni di poetica teatrale (vi si afferma un'aspirazione a cercare nel teatro una «forma perfetta», che recuperi íl valore autentico della «vita»: ma per queste prospettive, cfr. 10.4.12 e sgg.t. -----y. *"»HJ5L Da I vecehi e i giovani a Si gira... Ľampi Ľampioromanzolvecáieijumni,^tra J '9°6e^9^.agagom sranpartLpuntateiuTCTäg.na^ in volume nel 10.presěnta una slnfrAlaťe apUuUžlône del poetica deU u nMismo^cc^IeÄ in parte ai Viceré d, De Kobcrtojclr. 9.4 ĎoTper intero i ľoetica delí 11- Girgenti, i Laurentano. , „ . , . .|4 ^ —~—-___. .. , ____:-L„ _ 1 nvo ta e delia re- / veccbi r 1 tfovant gJjjJifurentano. - rJĽ^iS*"arra.'<: J5hC 5000 HUCUe ~ dranmatkhe - delia rivolu e ddJa ré- Un conťronto ^-|~-^_i'ei ŕ-asci sicill.lni e dello scandalo dell.i Banca Romana, cfr. 0.1.a) mostní- RenerazionA-rhia - S1 "Tfi idcali ri.; comport.inientOI-'jl romanzo pare tendeie .1 Fruciare la stoná. ^j-j c 1 rnntratti tra gjj uomini in una minacciosa beffarda evanescenza. jjgjjj comportamento dei«vecehi»il romanzo constata uniaenlirsi delia tensio- Lo spcuncrsí 4uyw! 11 """arit- 1 011 laccettazióne di una societa mediocre, sqi/a ideali e. Hellc tensk>m T~" rniiih I' IL dj sfrtittamento. a una sostanziale sottomissione alle classi diri--fc^Settentrinnal; ^ nf||'nn1|j-j jmrlrt.n1n rrn|f^ -;,n|,1nfl p)f|tnff«MA nmw;W ■ _can ^enunciarela piú vicinapolitica delľltaliagiolittiana). Ai«gÍB»mni»la man.. Slri"-i mndelli da seauixe impone una ricerca difficile di nuove soluzioru. n°n pona pero a nessuna scelta accettabile senza perplessitá, ehe permetta un " unitaric Intcnezioni 142 Epoca 10 Guerre e fascismo (1910-1945) impegno preciso e totale: queste soluzioni possono essere anche opposte. ma scm pre conducono alia delusioňe. alia disintegrazione. Tra queste c'ě la scelta sociali sta, tatta dal principe:Lando 1 "irw"lin" rlrwminata proprio da un bisogno div! v.iWrÁ dalla ricerca di un «mornento di piena» che rompa le «forme fittizie» della \iia lrngjdjta: ma. di fronte alia lotta concreta, agli errori e al failimento delFasci alla repressione che essi scatenano, questa scelta si muta in un pessimistico 1 m..; della lotta di classe. in una convinzione delTimmodificabilita del seeolai ignoranza e di sottomtssióTTěTčoh uň~poťěsl alternativa assai indeterminata (ma condivisa dallo stesso autore) di « cooperazione» tra le classi. Come nei Víceré di De Roberto, anche qui manca un vero eroe centrale: il /una di visu romanzo ě fatto da intersezioni e incontri dj^divers| hloni narrativi, che com pongono un'immagine della ďisintegrazione di tutto un tessuto familiäre e so cjale. La grande varieta rtTi>»r5í55T5ř ----—^f^.v- uaia uisintegrazipne di tutto un tessuto familiäre e so g^Lagrande vanetá di personaggi dá luogo a una grande varieta di pósizio-- j di punti di vista, tanto ehe nessun luogo e nessuna scelta vi ottengono unô spazig_pjgvilegiato, metítre un ampio uso dello stile'iltáireTIôWeTo (lit. neri e tec niche, tav. 201) consente dt Mettere a ruoco volta per voltala posizio-flf de 1 vari membri della Famiglia Laurentano e di tutti coloro che per diversi motivi ínterferiscono con il loro destino. Ma ogni posizione, pur ťacendo vedete con ocehi diversiia stessa realtá sociale e politica. si risolve in scacco e delu jione.1e ci° vfoe un vasto campo al metodo di «scomposizione^lImönstTca, che sc£ueľesplosionedi atteggiamenti eccessivieparadossali,hnoalgrottesco e alla loUia (cosi nella ngura del vecchTo pöpölano dal passatďdi garibaldino. Mauro Mortara, la cui identificazione con i valori del passato giunge fino alla flegazione della realtá; e il romanzo si conclude proprio con una scena di follia di questo pěrsonaggicTche, con le sue medaglie sul petto, pretende di unirsi ai soldáti che reprimono i moti socialisti, ma viene da essi ucciso). Ii senso della Don Cosmo coscienza umoristica trova la piú esplicita incarnazione nel personaggio del uremano vecchio don CosmoJ^aurentano, deliberatamente appartatosi dal mondo e dalle sue lotte, intento a guardare lá Vealtá da lontano, a spiare «ilgiuocodi questo demoniacčTo beffardo che ciascuno di noi ha dentin e ehe si spassa rappresentarci di fuori, comerealfSFciochepocodopoeglistessoci scoprecome una nostra lülBlflMV». —- ■ 1 —— Romanzo della storia e della politica come Ulusione, I vecchi e igiovani pre nta un mondo complesso e articolato, secondo le miction rradizioni del 1 eomposizione umoristica c U polmca senta , n Zľ St0r,la e deUa poUtica come ulusione, I vecchi e i giovani f c-mcUWnc mľnzooimrľnľ C°m^T° e arVcolatü> secon^> le migliori tradizioni del ro- ziata delJe7or"rne0deir UI.,UHCV»«: interest lSr*-Äa^^ che sembra proiettar- &a TLaiiC ?deoIoS* del £§§5 ^s^rrAnrhc questo e un rrtodo Ä.onidenľaa;Umi -^^ui^eJlaj^aJta^---ll^Pfff^JH^^ le con- ^SSB^^ ^ 1909 e Pubblicat° nel '9" (rimase in •2L222d^SíH2r^ "volgeja^ua ottica criticfl e umoristjca, --«Ä^resentando la storia di una sentence. SiKu 10.4. Luigi Pirandello e il teatro del primo Novecento Hi Roncella, che viene a Roma dalla provincia e giunge al succ to,ťimpjegatoGiustino Boggiolo e dewontrasti tr.i l.i v.ia vita »rea:.-."t -SeTíttrňentale, fino alla morte del bambino da lei nato. II romanzo ě sospeso tra propositi satirici e addirittura caricaturali (sia per la vicenda della protagonista* «"&plicitairiente allude a quella della Deledda. cfr. 9.5.16, sia per l'impietosa presen tazione della societa letteraria, delle sue finzioni e delle sue volgaritä) e l'imenzione di seguire piú da vicino iLsenso dell'esperienza artistica, il soreere e lo svilupparsi ^ôlelle sue forme nella mente dell'artista, il legame (che sempře ha ošsesstonáto lJi-randelloj tra creazione e gestazioneľTra molte ambiguitä e sotterraiieelaccrazioai, _si_interroga la nátura tcmimnilcJelTa ereativitä, i contrasti e le scissioni che da essa prendono corpn. il sue opporsi aDe finzioni e agli anifici sociali motivate dalla ri-i di ujn_« arcano senso» nascosto nella «vita ilelle cosc». arum (emmuulc della ereatmii cerca 1 Ma il domimo deU'artificio e dellajinzione sulla vita antentira e ^£r,-ra n.l. s..,rj 1 epoca moderna poteva awalersi deU^Iiž ddle macehine. che mn il rin^ma penetravaao anche del cánipu dtfllä ĽUmunlcazione arustiča: a questo terna ě dedicato il romanzo'5/giW.. diviso uo^u^í^l^ tra il giu- gnoe 1 agostodel i^is^sulla «JNuova Antológia», poiirj vnlnmeľannnspp>"n-~Tr^W nmč2* ^ ec^ong rivecTuta c^nuoyp titoio di yuadernidiSerafino Cub- appunto «cjuaderni>>). PropriQ_.n pcrsomggKi gnerra mondiale, in cui i futuristi vedevario ľattermazione di- «macehma ^^ľK^evittf>riosa delle macehine, Pirandello costruisce un romanzo in tor-aildiario, ajdeídato alia vore rii un nperätoie cjnematogratico, Seraiino(jub-_ ™" la marrbina che usa: il personaggio jano, «rmuato ana x oce ui.uu ;"V uvľ- ;1 pcrsoriaggio Lfle e quasi costretto a ídentiticarsí eon ia uiaeeni.. t r *ce cosi un processo Ji meceanizzazione che ne Fa uno strumente, „eutro e 'uoisce cosi un processo dl meccanizzazicm.. e..e ^ .n,.ssl, !raficlic c shraha ratioreche avrebbe dovuto ucciderla, e cRem^" v. i,,Z-vTiiiul.ilIa p-Tiisia. Ha puntato il mio tucile controTa Nestorofl M.i ancli. questa violenta Iibcrazione dalla natura cfivcrrä mercc dl consumo. prczioso spctta colo, dato che Serafino e riuscito a riprendere con la sua maccliina uitta la scena, pcrdcndo ncl contcmpo la parola, chiudcndosi in un mute) «silen/io» che la ili lui un operatore « pirktto». La macchina ha avuto in pasto la vna di un uomo, una vi ~tä"«qualc poteva csscre in un tempo come questo, tempo dl macchinc: proiln/mm stupida da un canto, pazza dall'altro». Un lingumgaio Nel suo affascinante confronto con gli strumenti della modernitä e con lc i lnnmn|i«firn nuove forme dello spettacolo, questo romanzo-diario si awale di una teenica di lunghe sequenze tra loro separate, che sembrano eucite proprio secondo gli schemi dcl montaggio cinematograiico: i fatti si svölgono come dati visivi che raggiungono il campo dell'occhio di beratiho, che a tratti sospende la sua visio-ne con aecorate indagini sul buio indeeifrabile che si nasconde dietro tutte Modcmiia quelle vane apparenze. Dia^nosi .eccczionaie e~iircidamciue crjtica, di livello "'""* guropeo, della nuova condizione della comunieazione nellasocietä dellc mae .chine *>t' ojra.. si pone in una prospettiva opposta a quella dcl futurisnio e c!, rüttele disinvolleesaltazioni della riviltä mndprnr ppfla modernitä individua l'esito finale e piü compiuto. indotto dalla produzione di oggetti e di immagini industriali e d^XBünfq^el mercato, di quella inautenticitä del moüdo, di quel trionlo della Vfamvrin di quella inafferafiifitä della «vita»_su cui Pirandcllo aveva insistito in tutta la sua opera. fNelia nuovaxspexiqiza teamlc, ini/ian -' o'to dopo questo romanzo, l'autore cercö propnoeütrovare^nom per recu-perarejjaiitpnt^n p°r far parlare quella «^jy v> rhp oli parwa spmpre piulp"-Jana dalRfftzzonte della societä contpmpnranpa 10.4. Luigi Pirandello e il teatro del primo Novecento '45 c inautcnnciia *"*»>a^Novelle per un anno e i caratteri della novellistica di Pirandello- ££^^,mJf^ peX.tUU* k viWr^OSti" ,-ttendo ilf.lo pit. continuo della sua scrituua^oroprio nelle novelle si rivela. al- -ln?"£!ia-P?°e,ma8"?f»co, ilyastissimo intrcccio di temi. materially •wnMMnspmiiif rhrr illln hr, ,1.......Jupcr^MjaLuu. 1 casidelleno- vellc presentano aUo stato pun, evenu e pcrsonaggi, che po. 1'autore puo com ™7blni^™»'«'' in altri suo, scritti, negli stessi romanzi e so ^To\f T ^a!volta ^ & provati in romarWesti teatrali riflu' n cni P,r ,n M, ' Cl-n Un movill1^nto circolareche si risente anchc nel mode e nolpll P >nterv,ene in successive edizlom sui testi originari delle singo-U ^.one «S di r ^ C 1> Perfeziona piu volte quasi a fame « una parados IS mod n° 1U1Ued,la^rtUf*"(G- Macchia>- Nata frammentariarnen^ ProdZnePdi n°CCa^^-come, pe^i Per riviste e giornali di vario genere. 1 produzione d. noveUe fu panicolarmente fitter tutto il primo quindicenn>o I .| Minimu ■ - drlhnrmh - del Novecento, mcntrc si dirado siiecessivamente ianchc sc assai significativo j'u l'uliimo periodo, negli anni Vcnti e sopratiutto negli aim, Trenta, di cui si parlera piú diffusamente in 10.4.17). Esse cominciarono ben presto ad essere variamentejraccoltc ui diversi volumi, apartire da quelli a cui si ě accennato in 10.4.5- Nel 1022 Pirandello inizio a risistemarle secondo un piano globale, sot-to il titolo di Novelle per un anno, che prevedeva (attraverso il ritorno su altri testi lasciati ai margin, e la scrittura di altre novelle) una serie di ben ventiquat-Wf"11""' "'"'^ rnn '1 »řnln řratto dalla prima iKnclIa^Negli anni ehe se guirono egli riuscí a portare a termine la pubblicazione di soli quattordici volu-jpi «i qi.ali si ayyinnsp not, il postumo Una 9tomata. La successione dei diversi volumi di novelle ě presentata in dati, tav. 230; la consultazione della tavola puö far capire come lo stesso titolo generale Novelle Der yn anno intendesse ri-ferirsi a »"'»■■" dnl mtm anprta una novella al piorno per un annp intero (nei propositi, 365 novelle), senza nessun ordine predeterminato e con un'as-soluta intercambiabilita. Si trattava di un repertorio narrative) stcrminato c vo 1 n rqx-n,« lutamente caotico, rispetto a cui il lettore poteva muoversi liberamente senza "ermmato nessuna guida predisposta dall'autore. dati tav. 230 La stnittura delle Novelle per un anno t h"]]"3 ^' pensare a una "ccolta globale dal titolo Novelle per un anno, Pi-vdl ( K purjk'icö nell'ordine, presso editori diversi. i seguenti volumi di no- e (che raccoglievano, salvo importanti eccezioni, testi apparsi per lo piü in iviste e giornali): Amori senza amore (1894); Beffe della morte e della vita 902); Beffe della morte e della vita (2* serie, 1903); Quand'ero matto.. (1903, uovs» ed. 1919); Blanche e nere (1904); Erma bifronte (1906); La vita nuda ^ , ' 'erzetti (1912); Le due maschere (1914, nuova ed. col titolo Tu rtdi, (10 1 rf traPPola ('9t5); Erba del nostro orto (1915); E domani, lunedi... 8 • CaVall° nella luna (l9,8,: Berecche e la guerra (1919). qui i''Portano qui i titoli di tunc lc novelle apparse tra il 1922 e il 1937 nei reca il'0' Vf)'Um' delle Novelle per un anno, ciascuno dei quali, salvo I'ultimo, "no ntolo della prima novella raccolta. La prima cdizionc di questi volumi, la ni , :.aPParve presso l'editore Bemporad; dal 1932 riprese, dal I volume. Nei' Va jone presso Mondadori, a cui si aggiunsero i volumi XTV e X\' delleC UJ' ^ apparve negli Omnibus Mondadori l'edizione in due volumi delpi ° Per un anno, per la quale Pirandello aveva iniziato la rcvisione ci ra ■ CorPus- m s' manteneva la dislribuzione delle novelle in quindi-Si Dr te e si aggiunge\>ano numerosc altre che da esse erano rimaste escluse. si ^ ■ enta Jlu' 'a composizione delle quindici raccolte (al titolo di ogni novella ta per?"80. ^ata dell'edizione: se non c e, si intende che la novella fu stampa-fovel] 3 f>rima vo'ta nella edizione della raccolta relativa). Si ricordi che varic e Pirandelliane restarono fuori da questo corpus. \eiue !46 Epoca lo Guerre e fascismo (1910-1945) i Scialle nero, 1922 2 La vita nuda, 1922 3 La rallegrata, 1922 4 L'uomo solo, 1922 5 La mosca, 1923 6 in silenzio, 1923 5na//e Hero, 1904; Prima notte, 1900; // «fumo» 1904; // tabernacolo, 1903; D;/ew <&>/ Měola, 1909; / fortunati, 1911; Vw/o rAe «0»piove..., 1915; Formalita, 1904; // ventaglino, 1903; E due!, 1901; Amicis-simi, 1902; Se..., 1894; Rimedio: la geografia, 1920; Risposta, 1912; IIpipistrcllo, 1920. L» w'/a «tt<£j, 1907; L» toccatina, 1906; /tr^wa award, 1905; Pallino e Mimi, 1905; Ne/ segno, 1904; La raid Je/ Granella, 1905; Fí/ooj a//a paglia, 1905; La fedeltä del cane, 1904; T«//o per &ew, 1906; Lz /wo-n'anima, 1904; 5e«za malizia, 1905; // dovere del medico, 1902; Pan, 1907; L'uscita dclvedovo, 1906; Distrazione, 1907. La rallegrata, 1913; Canta l'Epistola, 1911; 5o/e f ombra, 1896; L'avemaria diBobbio, 1912; L'imheal-le, 1912; 5«a Maestá, 1904; / /re pensieri della sbiob-bina, 1905; 5opra e ío/7o, 1914; Ü« «goj»; La patente, 1911; Notte, 1912; O diuno o di nessuno, 1911-15; Nenia, 1901; Ne«e' e N/»/, 1912; «Requiem aeter-nam dona eis, Domine.'», 1913. L'uomo solo, 1911; L* omm riposta, 1907; ///re«o /><» fischiato..., 1914; Zza Michelina, 1914; 11 professor Terremoto, 1910; La veste lunga, 191y, I nostri ncor-di, 1912; Diguardia, 1905; Dono delia \'ergine Maria, 1899; La t>erf/ä, 1912; Volare, 1907; // flopp*?-1912; La/rappo/a, 1912; Notiziedelmondo, 1901; L» tragédia d'un personaggio, 1911. Lz mosca, 1904; L'eresia catara, 1905; Ľ sorprese della scienza, 1905; Ľmedaglie, 1904; La Madonnina, 1913; La berretla di Padova, 1902; Lo scaldino, 1905; Lonlano, 1902; Zw» /eaV, 1922; Co« altriocchi, 1901; Tradueombre, 1907; Niente, 1922; Mondodi carta, 1909; // jo««o jp/W/o maligno, i910' ^ , zappa', 1902; l/«a t>oce, 1904; Pezza aV Í10í', 1920. 10.4. Luigi Pirandello e il teatro del primo Novecento 147 7 T«//'e1924 8 Da/ zza«? a/ ae/o, 1925 9 Donna Mimma, 1925 10 // vecchio Dio, 1926 11 Lap;, gwra, 1928 v 5/ 'I,913;L ^rvmmo, 1914; //W »e della palandrana, 1913; Mot/m i/re//a 1901- // wa«/o di mia moglie, 1903; Lz maestrina Boccarmé 1899-1900; 4> dnOĎio (dl. GENERI E TECNICHE. tav. 2*1). coň gemelli trKia rwr^n^i- che si abbarbicano l'uno all'altro, ripctizioni di gesti e di situazioni (si ricordino Pari, Nene e Nim, Janino e Janotto, La disdetta diPitagora, Due lettiadue). Dietro tanti casi e comportamenti si affacciano i segni di fatti traumatici awenuti in qual-rhe momento originario, angosciosi richiami a un mak- inizialedacui nonepossibi-~le liberarsi, iantasie di distruzionc e di Iaccraziunu im ruín Jinu í nostn ricnrdi. Rt-lorno, Neigorgo). La morte č in agguato, e le Stesse situazioni funebri, le Stesse ligu- II rcmj r>,|<»i mnrti svflaňi) una minacciosa vitalita, scatenando situazioni edespTošíonipa- Ji-Hj mone ladossaliXsi ricordino Sotizte dal mundo, La berretta diPadova, La morte addosso, Ľ illustre estinto). Spesso i personaggi sono irresistibilmente attratti da un senso di assoluto. trovano nella loro realtä mediocre qualche segno marginale che Ii porta «altrove», che Ii immerge nel flusso della vita che stumte aJ loro cssyg n»rrnalf'mi^^ ^H.^ jt 111 1 modtTT^m nrcnnp tRil'"ul M attribuisee all'apparizione di to»e, pexsone.iilua mitflLn,!.,0 Slmh tra loro- sorpresa e dallo saomento che suscitano le so-tcs'a/ioiie )°i,iH' iK'r,cttl' " !<-' cireostanze che si npetono tali c quail. La main -"tfllt rli e ^'k s^mP''ce e piü antica del doppio e costituita dalle figure dei^e-—fciilltf^iTri"1 ^rto grande uso il teatro comico, a partire dai Menaechtntdi chenefl*^?- a '3asata sull'apparizionedi duegemelli perfettamente uguali, "i- Sele f fa jIOnc eufopea ha conosciuto un'infinitä di 111111.1/10111 e variazio-' !fe dei gemelli si basano su un dato naturale e biologico, altre mani- ■' -^r,n lipo, lfltafifll. travesty ijo Epoca io Guerre e fascismo (1910-1945) vella delGrasso legnaiuolo, cfr. 3.2.4), a forme di legame tra persona^i div™; ehe non si somigliano direttamente, ma svolgono ruolt identici o complcmen-tari, non potendo esistere ľuno senza ľaltro (puö rientrare cosi nolle categoric del doppio anche il legame, spesso inestricabile, tra servo e padrone), a veri e propri raddoppiamenti e scissioni della stcssa persona. 11 tema .1.-1 .k.npip l.^.i.i di solito suggestioni e risonanze molto profonde che certamente si coUegano a motivi e strutture psicologicbe di grande rilicvo, che mettono in causa le Stesse nozioni di identita della persona e di cquilihrio cjfiüifl lé lYih M pflcoanalisi ha cercato dt spicgarc in modo ctrcostanyaatn) Nella tradizione piú antica ě stato usato soprattutto nell'ambito del comieo; ma in numerosi casi ha assunto earatteri sinistri. ainbigui e nun.u i iom, ehe si som> affermati in maniera ossessiva nella letteraturalnoderna a partire dal Romanti-cismp Ura gliesempi pni celebriL>;ä"/.;>;>;, 1. unmo della sabbia, di h.'l'.A. I loffmann; Dr. jekill and Mr. Hyde di Rubxo. L. Stevenson, ... di TV ^■«■vskii i hp Sľrrľl Sharer l\romnagnn spgrpln. dijusepbj '.QňJad. IÍJmMíĹ t id Pascal di Pirandello^. I|n nso eccezionale delle forme piú inquietanti del doppio ě stato fatto nel cinema, che con i suoi mezzi puö ricavare da questo tema effetti particolarmente suggestivi. Cfr. o. rank,IIdoppio, Sugarco, Milano 1987 [1914I',g- ferroni (a curadi), La semiotica e il doppio teatrale, Liguori, Napoli 1981. pinmalisti^j pvitando sia ricerche di preziositä letteraria sia formule 1 tipo espressionistico, essa sembra mirare piuttosto a un singolan- ■jyiiuliHV1'-"1 di quel himuatitiio «cnmune» e quotidiano. sia scomponendone e trantuni' done i diversi element i, sia aprendo al suo inttmo degli squarci tonali, com«- • una nuisica sekreta che annuncia il silenzio e il vuoto di ciô che é^«jllXQy^* ^ non si puö mai afiexrare. Per tutto ciö ě essenziale il lavoro che Pirandello pie sulla sintassi; ma molto interessante ě anche ille^sictvíicco di ternuni io di, in cui si mescolano earatteri colti e dislertali anermre verso il linguagS. a_ Repertorio delle ossessioni, delle angosce, delle immaginazioni, ae a. a-se inventive di Pirandello, affascinante, magmatica e sterminata sPer"^jc.llu. 7.inm- della moderna frantumazione del narrare. le novelle, ne 1 loro in^ ^ costituiscono anche l'immagine piú cqmpleta ehe la letteratura abbia ^ j( l'intera societa italiana tra Otto e Novoccnto: esse mostrano che tra u ""'j^ e min. di passioni.di violon/.c della Sicília arcľúea e folclorica e il moilL!lV ji-iliuia utficiale costruito dal nuovo Stato unitario, leniasebere e gli artihci e ^ ^ ^ moderna, e'e un'allucinante solidarietä e continuitä. 11 presente mot <■ bano, burocratico, non ě accelerazione verso un etaltante futuro, ma, *rr»\r„ n.^tn c t.ittn tramato di gesti convulsi. detormi e so« annaspano accennando a un « altrove » ehe non si realiz 10.4. Luigi Pirandello e il teatro del primo Novecento '51 tin imeresse prccoce In lingua e in dialetto I0.4-I0- La nasáta del teatro pirandelliano L'intercsse di Pirandello per il teatro fu molto precoce: si trattava di una vera passione, che diede luogo a progetti, esperimenti, tentativi fin dalla sua prima giovi-nezza (e si ha notizia di molti testi andati perduti, tra cui alcune «scene drammati-che» dal titolo Provando la commedta, del 1891). Nel 1892 egli pubblicó l'atto unico Perché e lavoró all'altro atto unico L'epilogo; alia fine del 1895 compose il dramma 11 nibbio. Ma queste prime opere, nonostante vari tentativi, non rittscirono per alio- U debutto ra a giungere sulle scene: solo alia fine del primo decennio del Novecento, nel di- teatrale cembre del 1910, mentre la sua opera narrativa viveva la fase piú intensa, Pirandello debuttó sulla scena con la rappresentazione tenuta a Roma nel teatro di Nino Mar-toglio degli atti unici La morsa (nuovo titolo del precedente L'epilogo) e Lumie di Sicilia. Al 1911 risale lastesura di un nuovo atto unico, 11 dovere del medico, rappre-sentato nel 1913. Ma l'esordio nel grande giro del teatro nazionale, anche se senza successo, si ebbe a Milano il 9 aprile 1915, con il dramma Se nou cosi.., nuova ver-sione del precedente 11 nibbio. Piú soddisfacenti risultati produsse in quegli anni il rapporto con Martoglio e con il teatro dialettale siciliano, nel quale in quel periodo otteneva grandi successi l'attore Angelo Musco (cfr. oati, tav. 205): ne derivó un diretto impegno di Pirandello nella vita teatrale, che intorno al 1915 assunse quasi l'aspetto di una « conversione » dalla narrativa al teatro. In una prima fase, egli lavoro contemporaneamente al teatro in lingua e a quello in dialetto, anche preparan-do, per moke commedie, versioni diverse, dialettali e italiane (per un elenco e una cronologia delle opere teatrali pirandelliane, cfr. dati, tav. 232). H diretto impegno di Pirandello nel teatro (e nella concreta vita della see- U prima f«e na) costitui l'atto di nascita di un nuovo tipo di dramma, che sconvolgeva gli *rj^fBO schemi del dramma borghese e si presentava con earatteri dissacranti e aggres-sivi, che rispondevano a un sotterraneo disagio: era quello stesso disagio che si esprimeva nella narrativa umoristica di Pirandello, intrecciandosi ambtgua-mente alia tragica sospensione in cui la cultura e la vita sociále italiana si troya-vano per effetto della guerra. Mentre il teatro dialettale ha earatteri specific, (d. >£=-cui si parlerá in 10.4.11), il teatro in lingua prodotto dal 1916 circa al 1920 appare ^ guidatoda un'attenzioneesasperataaimeccanismiscenici, agli bowi"™' *»ni e recitazioni diverse, apparenza e realta, maschere e vita Profo"^.ej^' * una attenzione che si lega a una coscienza (man.festata da variilO, *■ 10.4.7) delle complication, poste dal passaggio tra těsto P«ola e recitazione, tra forme e generi diversi, e a quel gusto della «comj™ ^ne>>umoristicadicuitanteproveavevagiádatolanarrat.vad.P^ eluoh teatro, i earatteri dei personaggi non s. presentano secondo ^ d. o ^"tá.diunitapsicobgicacpcrsonaU.nusiscom m^chere e ruoli diversi in uno scontro tra le forme P^S^ c'ascuno di essi ě costreuo ad assumere: la rappresentazione tea rak rr^a ^ atto di esistenza non sia che rappresentaz.one. ^e™^ du. Dh 6 "J13 co«rizione al teatro, come ogni essere f^^^^ffi C e JJata, dalle maschere, da ció che lo sguardo degli aim pro K*«sud' continua lotta, senza soluzione, tra le maschere, spesso grottesche. Epoca io Guerre e fascismo (1910-1945) DATi tav. 232__ Cronologia del teatro di Pirandello Pirandello elaborô, rappresentô e pubblicô in tempi diversi le sue numero-sissime opere teatrali. Per ciascuna opera si indicano qui le date della stcsura, della prima rappresentazione e delia prima edizione. L'autore raccolsc una pri ma volta alcuni di questi testi in quattro volumi dal titolo Maschere nude, ap-parsi presso l'editore Treves tra il 1918 e il 1921; una serie di trcntuno volumi (in genere con un solo pezzo per volume) sotto il titolo comune Maschere nude apparve inizialmente presso Bcmporad e poi presso Mondadori tra il 1920 e il 1935; una raccolta di Maschere nude in dieci volumi, con i testi diversamcntc raggruppati, apparve presso Mondadori tra il 1933 e il 1938. Utilizzando il Catalogs delle opere drammatiche diPirandello prcmesso al volume I delľ edizione dellc Maschere nude, a cura di a. d'amico, ne «i Mcridiani» di Mondadori (1986), si indicano solo le opere origináli di Pirandello, effettivamente realizza tc e portate a termine, distinguendo versioni in lingua e versioni in dialetto (c indicando esplicitamente queste ultime). TITOLO DATA STESUKA PRIMA RAPPRESENTAZIONE PRIMA EDIZIONE L'epilogo, poi ncl '10 La morsa, atto unico nov. 1892 Roma, 9 die. 1910 1898 // nibbio, in quattro atti, poi nel '15 Se non cost.... poi nel '19 La ragione degli aim, in tre atti fine 1895 Milano, 19 apr. 1915 1916 Lumic di Sicilia, atto unico // dovere del medico, atto unico 1910? 1911 Roma, 9 die. 1910 Roma, 20 giu. 1913 19í I 1912 Ore, atto unico Ltimle di Sicilia, vcrsione si-ciliana lug.1913 mag. 1915 Roma, 14 die. 1915 Catania, i" lug. 1915 I9I3 Pensaci, Giacuminu, in sici-hano, tre atti feb.-mar. 1916 Roma, 10 lug. 1916 All'uscita, mistero profano 'A biniita at '1 ciancianeddi m siciliano, due atti apr. 1916 ago.1916 Roma, 28 set. 1922 Roma, 27 lug. 1917 1916 1988 Liola, in agrigentino, tre atti A giana, in agrigentino, atto unico ago. set. 1916 1916 Roma, 4 nov. 1916 Roma, 9 lug. 1917 i9'7 i9°3 Pemaci Giacomino!, inizio 1917 Milano, n ott. 1920 I9'7 10.4. Luigi Pirandello e il teatro del primo Novecento CosU(sevipudicato cinismo che fece scandalo, con la vicenda del vecchio professore che, per beffare lo Stato, prende per moglie una giovane dotata di amante e di figlio, a cui 'oceherä la sua pensione. Capolavoro di impetuosa aggressivitä, basato sulľaccer-eruamento che i personaggi dei protagonisti, U signor Ponza e la suocera la signora r°Ia, subiscono dalla societä di un'intera cittadina, alla ricerca della vera natura di "n Personaggio che si rivela inafferrabile, é Čosi é (se vi pare), del 1917: con un ťuro-e che sa di inchiesta giudiziaria, tutti cercano di sapere se la moglie del signor Pon a e ancora la figlia della signora Frola, o é un'altra donna subentrata alla morte di foíľ Ä ffntre c'ascuno dei due la defmisce secondo le proiezioni della presunta ""a dell'altro; individuata e costretta a venire in scéna, la donna vi appare velata, ^errnando di consistere solo nell'immagine che di lei hanno gli altri (con la celebre attuta. «Per mei io SQno CQ|ej che mj sj creťjei>)_ Ne IIptacere delľonestá U917), u p rsonaggio di Baldovino si impone con un estremistico compiacimento della lega-una *J1Uovendo da una situazione tutta irregolare e immorale: prestatosi a sposare in fn J™* ^ ^T c°Prire U concepimento di un figlio illegittimo. egli si cala fino e ľ all ° suo nuovo "j0'0 di marito, pretendendo un rispetto totale delle forme u auontanamento deUamante su richiesta del quale ha sposato la donna. Ma non e in „"í" serta ('9'8) si svolge sul caso di un matnmonio ťatto per mera scommessa, to ,ľ rľol° matrimoniale modifica alla fine la situazione di indifferenza del man-10 verso la mogiie Ü caP°lavoro di questa prima fase del teatro pirandelliano é certamente // Nclľambito del gronesco Gli ani umci Le viccndc familiari Pensaa Ciacomino' Cosí Use w pare) U ptacere dell'onesti Mj non < una cost sena 156 Epoca lo Guerre e tascismo (1910-1945) 10.4 delU ptrti commctlic del 1920 ''n «scnzialc ncrcizio dummatico emoce delle part, (1918), dominato da Leone Gala, personaggio che v.ve il di. staeco dalla vita e la rinuncia ai sentimenti in una geometnea e astratta crudd-tä Separato dalla moglie Silia, ma continuando a sostenere formalmente 1, parte del marito, egli viene costretto da questo stesso ruolo a sfidare a un ducllo all'ultimo sangue un tale che ha offeso Silia, che in tal modo spera di sbarazzar si definitivamente di lui: ma, fedele al carattere tutto formale del suo ruolo, egh costringe a sua volta ľamante delia moglie a prendere il suo posto nel ducllo, nel quäle resta ucciso. II dramma ě dominato da un effetto di vertiginosa astra zione, neli'assoluta e mortale estraneitä tra la cerebralitä del marito e la corpo reitä irrazionale delia donna. Okre alľartificioso viluppo erotico e familiäre áeĽinnesto (1919), va anco-ra ricordato lo scatenato «apologo» comico de Ľuomo, la bestia e la vmú (1919), ehe si pone come la paródia di un rito di fecondazione (sotto la sugge stione delia Mandragola di Machiavelli, cfr. 4.2.10), con la costruzione di un in ganno ehe costringe un marito. indifferente alla moglie, ad esercitare le funzio ni del suo ruolo, per nascondere un concepimento frutto del rapporto di que-sta con ľamante. Questc prospettive «grottesche» tendono a stemperarsi in un orizzonte sentimentale in Tutto per bene (1920), che segue U percorso verso la coscienza e la since-ritä di un personaggio, Martino Lori, impiegato ehe ha sostenuto sempře il ruolo fittizio di marito c di padre, subalterno a un uomo ďautoritä ehe era amante delia moglie e padre delia figlia. Al di lä delľimpasto grottesco tra comico e tragico, le »1 tre due commedie del '20 si costruiscono su personaggi femminili, che da una con-dizione di scomposizione o di sdoppiamento cercano ostinatamente di ritrovare una loro assoluta autenticita: in Come prima, meglio di prima, la donna affermala 22íSf digni,a di madre al di la delle situazioni irregolari a cui il gioco dei ruoli so ciah ľha costrena; in La signora Morli, una e due, la protagonista vive il dramma del comrasto tra le immagini ehe ha offerto di sé in due vite e in due rapporti sentimen tali diversi. 10.4.n. // teatro dialettale. Dopo aleuni progetti dcgli anni precedenú, PirandeUo si dedicô intensamente m™ M . S1CllÍ w° b tUtta la Pruna fase della attivitä teatrale: il rappof M?"?gho c con.M"sco arricchi in modo essenaale il suo senso della tecm« nX r'„„ C con™ni e mezzi pratici neeessari nelľeserc.zio dramniat.co. «ÄST°ne d' efiÍCKI "PP0"'con U P"bbl'co. La produzione sicUiana d.Pl' 1 richicsta di AiwJa m______1-----:~«e siciliat11 ..»„.an rapp. - - - Fuuuuto. 1* proauzione sicm"'^anj randello ebbe inizio nel 1915, su richiesta di Angelo Musco, con la version ^ di un atto unico giä rappresentato nel 1910, Lumie diStalia, e si svolse pol,«" ' ip che eccezioni, con una serie di commedie redatte e rappresentate . ^"f-bried'1' siciliano, seguitc in un secondo momento da versioni in lingua, poi piu ce fuse (cfr. DATi, tav. 232). ^t Nel teatro dialettale Pirandello mostra un eccezionale interesse alle linguistiche, alle possibility comiche e grottesche che ne scaturiscon ' et. stesso tempo attinge piu direttamente a tutto un fondo folclorico che ta e ( gere personaggi dotati di singolari manie, che tendono a monopolize1* 'nemate ľassurdo Luigi PirandeUo e il teatro del primo Novecento 157 foUia delle cote ione scenica. Dal sottile gusto per ľassurdo e per la finzione, latente nella ltura agrigentina, si svolgono qui situazioni in cui ľassurdo si pone come ľu-nico modo possibile di comunicazione tra i personaggi: sulla scéna circola ualcosa di scatenato, di esaltato, di demoniaco ehe sembra ridursi o normaliz-zarsi nelle versioni in lingua, traducendosi in un orizzonte piecolo-borghese, niú vicino a quello dei contemporanei drammi« grotteschi». Splcndide e quasi La automatiche immagini di una follia ehe risiede nelle cose stesse, nei rapporti tra dř gli uomini e le cose, nei sentimenti e nelľambito sociále, sono aleune commedie divenute poi celebri nella versione in lingua, e cioe soprattutto A birritta cu V ciancianeddi (poi // berretto a sonaglť), centrata sulla figura del« cornuto » Ciampa, La patente, centrata sulla figura dello «iettatore» Chiärchiaro, 'A giarra (poi La giara). Ma il těsto piú strano, quasi enigmatico, resta Liola, redatto inizialmente holi nel 1916 in dialetto agrigentino, con una vicenda modellata su uno dei capitoli iniziali del Fu Mattia Pascal: qui tutto un gioco di scambi e di raddoppiamenti cmana dalla potenza di un protagonista dotato di una trionfante vitalita fecon-datrice, ehe si afferma in modo cinico e disinvolto sulla passivitä e sulľottusitä degli altri personaggi, sullo sfondo di un mondo rurale esuberante, insieme gioioso e crudele. Al momento di iniziare la sua sofferta indagine teatrale su maschere, angosce, contraddizioni dei personaggi borghesi e piccolo-borghe-si, PirandeUo qui intende guardare a un originario mondo ancora greco e « pa-gano», in cui la rappresentazione, la finzione, la stessa violenza si trasformano m affermazione di potenza mitica, di accordo con le forze segrete di una nátura ehe appare ancora superbamente incontaminata. 10.4.12.1 Sei personaggi e il «teatro nel teatro ». D°Po avere lavorato sulle strutture del dramma borghese con parodie, al- Uncai mzioni dei rapporti e dei ruoli, scomposizioni delľunitä dei personaggi, Pi- M N< naello arrivô, col capolavoro dei Sei personaggi in cerca ď autore, a una vera e serifs , tura delľorganismo drammatico e scenico, ehe fa di quesťopera, No ta ^C 20 e ^ m'z'° del '21, uno dei cardini di tutto il teatro del trale*^6010- i^SSa nac1ue ^a un'insofferenza per le convenzioni della vita tea-da un"1 "f autore era penetrato a fondo con la sua precedente esperienza, e perso .nt.°tra 'e strutture del teatro e quel senso della vita autonoma del a"a prim58'0!—Cui si é Parlato (cfr. 10.4.3). Ůna Prefazione, premessa nel 1921 la rifles * e !one> m«stra quanto ľopera fosse legáta ai punti centrali di tutta gio tra f '°ne PJf^delliana sul teatro, e in primo luogo al problema del passag-della rrľrme "iverse. aUa difficoltä di realizzare sulla scéna la «vita» autentica ^reazioneestetica (cfr. 10.4.7). c°n quale ° C 'uUO'.meccan'sm' vengono qui messi violentemente a confronto U tc anche un m 3 a ?'°VC SU di 6851 dallesterno- dal mondo delia fantasia (ehe ě "« att°ri sta or0" a traumi e d> angosce non risolte): mentre una compagnia di ovar>do // giuoco delle part i, irrompono sulla scéna sei spettrali figu- ij8 Epocaio Guerre e fascismo (1910-1945) re, i membri di una famiglia (il Padre, la Madre, la Figliastra, il Figlio, il Giovi. netto, la Bambina), personaggi rifiutati dalTautore che li ha concepiti, i quaij chiedono con insistenza al capocomico di mettere in scena il dramma che han-no vissuto, la loro vita autentica che nessun autore ha trasposto sul piano della forma artistica. Dopo molte resistenze, i personaggi (guidati dal Padre e dalla Figliastra, che piu di tutti aspirano a veder la loro vicenda sulla scena) convin-cono la compagnia a prendere in considerazione la loro richiesta, provando a rappresentare la loro storia: ma ne derivano scontri tra i personaggi stessi, die raccontano e ripetono scene della loro vita, e gli attori, che cercano di rappre-sentarle con i loro mezzi teatrali. Vincolati da una loro vicenda triste e squalli-da, i personaggi cercano di riviverne alcune scene traumatiche: quella, al limite dell'incesto, dell'incontro tra il Padre e la Figliastra presso la mezzana madama Pace, interrotta dal grido disperato della Madre; e quella deH'annegamento della Bambina seguito dal suicidio del Giovinetto. Angosciose e insopportabi-li, queste scene sono vissute dai personaggi come qualcosa di «fissato» nell'e-ternita, che si ripete all'infinito nel loro essere, ma nei modi piu diversi, dallo «strazio» assoluto della Madre (che trova la sua espressione nell'urlo con cui ella interrompe la scena tra il Padre e la Figliastra), all'intreccio di vergogna e aggressivita, al gusto violento di mettersi alia gogna con cui vi ruotano intorno il Padre e la Figliastra. Alia finzione del teatro e dei suoi meccanismi, alle sue «forme» vuote, i personaggi oppongono cost la loro volonta di vivere la loro «vita» autentica e disperata, in cui si ripete - sempre come nuova - Tango-Autenticita scia di colpe da cui e impossible sottrarsi. Ma questa « vita » autentica non pud 10.4. Luigi Pirandello e il teatro del pnmo Novecento ■59 L'autorc, i personaggi e gli attori Ripctizione di scene traumatiche >prcscntaaonc teatralc smtegrazionc dello spazio teatrale :omposizionc iellc strutture drammatiche essere rappresentata in un flusso continuo, nel circolo illusorio della tradizio-nale comunicazione col pubblico: il dramma si puô esprimere solo come fran-tumato, in un conflitto tra «forma epica» e «forma drammatica» (P. Szondi), non suggerendo l'illusione della realta, ma rivelando i mezzi e i modi con cui le «scene» si costruiscono. E alia fine l'irruzione lacerante della «vita» (con la rappresentazione della morte della Bambina e del Giovinetto) finisce per di; sintegrare il testo drammatico e lo spazio teatrale, facendo sparire i personaggi con una sospensione che non é una «conclusione» e lascia l'opera aperta, lo spazio teatrale squarciato, gli attori estraniati. Aperta e insuperabile resta anche la contraddizione tra il desiderio di sinceritä dei personaggi e l'ossessione con cui quella sinceritä cerca di esibirsi sulla scena, di ripetersi e rappresentar-si: ne deriva un'inevitabile deformazione, la minaccia continua che quell'au-tenticitä si trasformi in recitazione, in finzione. D conflitto tra la «vita» autentica e i meccanismi teatrali dä luogo qui3 un'espansione del teatro nel teatro, che comporta una scomposizione critica e razionale delle strutture drammatiche tradizionali, aprendo la via al piu rigoro-so teatro d'avanguardia contemporaneo. Nella prospettiva del teatro nel teatro Pirandello operô direttamente in altri due testi che, insieme ai Set personaggť vennero a costituire una vera e propria «trilógia del teatro nel teatro », caratte-rizzata da diversi conflitti«tra gli elementi del teatro». Al conflitto dei Seip*' sonaggi tra i personaggi stessi e la compagnia teatrale, Ciascuno a suo modo (1924) fece succedere un conflitto tra spettatori, autore e attori: si tratto di una soluzione complicata e artif íciosa, anche se con suggests scambi tra spazio del pubblico e spazio della scena. L opera si fonda su una sona di finzione prelimi-nare che rappresenta U conflitto tra il mondo della scena, su cui viene dato un dramma a chiave, che allude a vicende di personaggi della realta, e il mondo della realta stessa, con la rappresentazione, in appositi«intermezzi», di ciô che succede nel corridoio del teatro, tra le reazioni del pubblico e quelle dei personaggi reali rappresentati nel dramma, che finiscono per dar luogo a incidenti e fanno saltare il terzo atto (questo mondo della realta non é pero quello «rea-le», ma é a sua volta «finto», inventato e messo in scena dalľautore; il testo pretende di prefigurare l'irruzione della realta contro la finzione, ma si tratta di qualcosa che, a rigore, non puô essere rappresentato). Questa sera si recita a soggetto (1930) vuol rappresentare invece un conflitto «tra gli Attori divenuti Personaggi e il lor Regista»: il capocomico dottor Hinkfuss, abilissimo sperimentatore di forme teatrali, guida la compagnia dei suoi attori a una rappresentazione « a soggetto », con una improwisazione ba-sata su una novella di Pirandello,« Leonora addio!». Si propone cosi l'immagi-ne di un teatro che cerca di realizzarsi da se stesso prescindendo da un testo drammatico e dalla presenza di un autore. In un gioco scenico virtuosistico, che si confronta con le tecniche piú diverse (dalla letteratura alia musica, al cinema) e crea continue disintegrazioni dell'unita scenica (con rapponi e divari-cazioni molteplici tra gli attori, i personaggi, gli spettatori), si segue il progres sivo immedesimarsi degli attori con i personaggi, che culmina nella scena finale della morte di Mommina, con cui la prima attrice si identifica fino al punto di svenire in scena. 10.4.13. La ricerca della tragédia. Con la rottura delle strutture sceniche tradizionali, operata dai Sei perso-na&gi, Pirandello aveva portato al punto estremo quella passione della «scomposizione» che caratterizzava la sua narrativa e il suo precedente teatro; ma nello stesso tempo egli si sentiva spinto a costruire, partendo dal suo tormenta-to universo psicologico, forme estetiche stabili e assolute, capact di contenere una «vita » autentica ed « eterna ». Ai personaggi umoristici e « grotteschi» egli deva nra a a„; ^r^niloo\ drammatici e «tragici», le cui angosce cariche di un loro valore Questa sera st reala a so^etlo Gli anon, i personaggi c il regista U seconda fasc del teatro pirandclhano te"deva ôra""""""."" ------ "salivan,, „ 3 sost,tulre dei personaggi drammatici di una Wo au"'0" kádifficili c Problematic-he, ma cl. SCere dei mcTní1110'13'ĽU'Publico avrebbe dovuto riconoscersi e ricono-Ai caratteri di •' ^ ^uanto ne8at'v' essi fossero, di sofferta coscienza umana. ^ nuova ri SSacran.f'e '"'verenti del primo teatro pirandelliano, si sostituiva Una nuova traddizione t"™ 1,intensita «"ntimentale e drammatica; all'analisi della con-del Profond " • ° mascnera si sostituiva una sempre piú ossessiva ricerca *mmal"k 2ione di mod'SHnS° V'ta'e nascosto d'etro le maschere, della lotta per l'afferma nati quasi d \ CSSere. Personali, liberi e autentici. Venivano inoltre abbando m°ndo dell C '""ľ ^ ambienti piccolo-borghesi, ai quab' si preferiva ora il grande borghesia; alia scomposizione meccanica delle strutture e iéo Epocaio Guerre e fascismo (1910-1945) situazioni del dramma borghese si sostituiva una sorta di sublimazione tracic I] nuovo Pirandello, autore di successo, cercava la strada delia tragédia bor ghese. Veno U i««edi. In questo orizzonte i risultati migliori appaiono quelli in cui i personat-o, b«.r(ŕ«e sono costretti a verificare ľimpossibilitä di raggiungere un'autenticitä assoluta e definitiva, a seoprire come anche il tentativo di affermare il proprio io piú profondo resti inviluppato nel gioco delia menzogna sociále. Due opere del 1922, Enrico IVe Vestiregitignudi, esprimono nel modo piú intertso la ricerca di un destino tragico ehe viene smentita e contraddetta dalla meschina realtä EmheoIV dei rapporti sociali, dalla volgaritä dello sguardo degli altri. Enrico IV si pre-senta, nel titolo e nei costumi scenici, come una tragédia storica; ma ben presto si seopre ehe si tratta solo di una tragédia delia follia, ehe ha come protagonista un ricco personaggio dai sentimenti forti e intensi, ehe, in seguito a una caduta durante una cavalcata storica in cui era mascherato da Enrico IV, imperatore medievale, ě divenuto pazzo, eredendosi appunto Enrico IV e vivendo in una villa dove a lain i servitori in costume assecondano la sua follia. Vent'anni dopo quella caduta, vari personaggi (tra cui Matilde, la donna da lui amata al tempo dell'incidente) tornano a visitarlo, presentandosi a lui in costume, accompa Finzionc storici gnati da uno psichiatra: ma, dopo lunghe e tortuose discussioni e uno strata-c foHia gemma architettato dallo psichiatra nell'intento di guarirlo, Enrico IV rivela di essere da tempo rinsavito e di aver continuato a fingersi pazzo, per non tornare alia menzogna delia vita normále e per non vedere le devastazioni che il tempo ha compiuto della sua esistenza. Pieno di risentimento verso quei visitaton cne pretendono di riportarlo alia normalita, senza comprendere il senso della sua sofferenza, egli denuncia la loro falsa e ipocrita razionalitá e trafigge con la spa da uno dei visitatori, I'antico rivale Belcredi: questo atto lo richiude per sem Molnpljcazionc pre nella sua finzione storica, nell'universo della sua tragica follia. In questa dei p«ni scemci tragédia lo scontro tra il mondo sublime della storia e quello volgare della quo tidianitá borghese si svolge con una moltiplicazione di piani scenici, con una sottile divaricazione tra tempi, immagini, livelli stilistici diversi: in ogn' ^ mento del dialogo vengono a intrecciarsi il piano delia realtä e quello delia zione, quello del passato e quello del presente, quello della giovinezza e que della vecchiaia, quello del dolore reale e quello delle illusioni della s(i!^"|s0 quello delia serietä e quello del ridicolo. Personaggio di serietä assoluta, u ^ Enrico IV puô vivere la sua serietä tragica solo nel ridicolo della finzione storia e nella follia. ■sine (ft ,g„udi 10.4. Luigi Pirandello c- il teatro del primo Novcccnto 161 1 personaggio femminile, la gI0\'an hc Al centro di Vestire gitignudie invece un K*.i^iiaggi« jsjota c silia Drei, la cui vicenda si consuma nello studio dello scrittore Luuoviia^ ^ , I'ha accolta, appassionandosi alia sua storia, dopo che e stata sottratta *^c(.-iatA da"-' di suicidio. Ersilia ha raccontato di aver cercato di uccidersi percne s mente^' famiglia del console presso cui prestava servizio come istitutrice, mgi ja> Ersu"1 cusata di aver causato la morte di una bambina; in seguito a questa vi yjeOe e anche stata abbandonata dal fidanzato. Ma la storia raccontata con lei," contraddetta e modificata dall'arrivo di due uomini che 1'hanno v,ssU ^aggr^1 danzato e il console, che si scopre essere stato il suo amante. Sottopo va voJontä di far luce stigli cventi. manifestata dai personaggi maschili, che la indi-canocome rcsponsabiledi tutte le colpedi un'esistcnza cheella in realtä non ha mai potuto sentirc come sua, c che le e sempre stata imposta dagli altri, Ersilia devc ri-nunciare aH'«abito» rispettabile che le aveva offerto il suo mancato suicidio; ma sfugge al confronto con tutti quei « cani» che la assalgono, awelenandosi e moren-do, ora per dawero, « nuda » e sola. 10.4.14- // «pirandellismo» di Pirandello. Alcuni atti unici (in primo luogo, L'uomo dal /tore in bocca, 1923) intendono ri- U sofferenza volgersi, nel modo piü semplice e nitido, al di la di troppo complessi giochi teatrali, dell'uomo verso una contemplazione del fondo oscuro di sofferenza della condizione umana, del silenzio segreto che si nasconde dietro le apparenze e le false sicurezze della vita sociale. Nell'altro atto unico Sognol ma forse no), Ae\ 1931, un sogno-incubosvela in modo ambiguo la reale natura, sempre censurata, del rapporto tra una donna c il suo amante. Quasi tutti i drammi piti ampi dell'ultima produzione pirandelliana pre- Luliimi sentano invece conflitti e rapporti carichi di tensione problematica, vissuti da produce personaggi dell'alta borghesia, impegnati a interrogarsi con ostinata passione sul senso delTesistere, sull'aspirazione ad affermare una vita autentica nono-stante la prigionia delle convenzioni sociali. In quasi tutti questi drammi di am-biente borghese si ricorre a situazioni macchinose, a effetti troppo artificiosi ed esteriori: e vi si respira una rarefatta aria intellettuale, sostenuta da alcuni temi ricorrenti, come quello del rapporto tra vita e forma e dei suoi diversi risvolti ideologici (Pirandello, anzi, vi insiste ora fino all'eccesso, stimolato dall'inter-pretazione che del suo teatro proponeva in un saggio del '22, il cntico Adriano "Higher, cfr. 10.6.22). La problematica piü autentica e sofferta di Pirandello si approfondisce in un'insistente indagine sul contrasto tra la lucidita della co-scenza e l'inesplicabilitä deU'inconscio; ma finisce per adattarsi meccanica-mente a ogni tema e a ogni circostanza. Si scade cosi molto spesso in un dete-"OKpirandellismo, fatto di ragionamenti contorti, di interpretaztont maniera-e sofferenti di comportamenti umani, in cui la dialettica dei personagg. ottre alpubblico una superficiale illusionedi profonditä intellettuale - equesti mo-dl trovarono grande seguito presso la borghesia e la piccola borghesia come •"odelli di problematicita vuota ed esteriore. (nonprividispuntiinteres- . dei loro schemi ü"m,,;a^'^i bor,th«U santi,ma«roppoehiusieprevedibüinella"P^^Jahreformet«^ -ci), che s, succedono negh anni ™^T^dt(^) tocca, fj*™^ s. parlerä nel paragrafo seguente. U »lache zioni retorichc.Ut■ gltono essere a tutti i cos., sublim,, ma non u Tuda (i9f una .. della maternita e del suo legame eon la rnone. ^ j. una modella c q^J ^ Fip>„ fcn-J. ficiosa meditazione estetica sul rapporto tra io> cfr. 9-6 1 >m j^ ^ scultura (e in parte ricorda La Gtoconda dl D W ^ fcmmmü. d« tatti con D'Annunzio, anche neUa P^n'^'^^nnven.bil. m ^£g«*« nalita contraddittonae aristocrat.ea, ^.™£?{l9*) rappresentaun ma produzione di PirandeUo). Varrnca delle« I RMhIk-M a cclcbnti Desidcri inconscio > di valori unřvcrsali Radiči ílclorichc I02 Epoca 10 Guerre c fascismo (1910-1945) personaggio di« mediatrice» tra i sentimenti e i rapporti scíciali degli altri. Odlu. o di nessuno (1929) arriva a porre quasi in sospeso l'esistenza di un bambino cht turba come un errore del destino i rapporti tra due amici. Come tu mi vuoi (i9}0| t basata su un contrasto tra personaggi femminili che cercano di identificarsi con una donna di cui sono scomparse le tracce. Trovarsi (1932) mette in scena il drammj delľattricc Donata Genzi, alia ricerca di se stessa, al di la di quel suo io fittizio ehe si ě venuto a creare per I'abitudine di lavoro sul palcoscenico. Quando si i qualcum (1933) ě dedicato (con evidenti risvolti autobiografici) alia figura di un grande sent tore che tenta di uscire dalla deformazione ehe la celebrita imponc sulla sua imma gine sociale e su tutta la sua vita. Non si sa come (1935) segue un nesso di desidene di vibrazioni sensuali, in un'atmosfera carica di terrori e di attese inquietanti, die affonda negli spazi sconosciuti dell'inconscio. 10.4.15. Mitt, complicazioni, invenzioni. Contemporaneamente a questi drammi, in cui la tcmatica del riflesso, del rap porto tra lo sguardo degli altri c l'autenticita dclla persona si svolge fino all'esaspe-razione all'interno dello spazio borghese, Pirandello cerca la via di un grande spet tacolo capace di riproporre valori universali, di imporsi come immagine della co-scienza umana contemporanea, confrontata con antiche radici antropologiche, con perenni forme dell'essere collettivo. Materiali ricavati dall'originario patrimonio di leggende siciliane gli danno lo spunto per la costruzione di grandi affreschi folclon-ci, di spettacoli corali e affollati: ě il caso della Sagra del Signore della nave, con cui si inauguro il Teatro d'Arte di Roma nel 1925, e dei tre atti composti come «libretto* per l'opera del musicista Gian Francesco Malipiero (1882-1973), L, ehe convergono spes* con 1 ideológia fasc.sta. r„ĽmtenA °ne ideolo«ica aPPare insopponabile e ridondante nei due testi esP" n ľľľlT í,8"* C°me * miti>>'U nuova ">fo™ (1928), una sorta di tragica uto !' ™ ^ Va'0ri 5001311 Pa»endo da una condizione umana e 2 nei0Strcmamcnte neRaVva;e L*™™ < 1929), ehe affronta il terna delia resurre-z.one de. corp,, resa poss.b.le dalla segreta trama spirituále sortesa alla realtä %Z alcuS Íntere.SS! t,ÍnVeCe 11 * mit° » che si co^onta direttamente con flessľ. ľ ľ eS,Senzlal,delJ "™aginario di Pirandello e con la sua ossess.va " S^rIľ^i<ÍST,rna2k>?Í delľarte c°™ sintesi assoluta e autent.c della « víta »: s. tratta de /gtgant, della montagna, opera su cui ľautore lavoro » 10.4. Luigi Pirandello e il tea.ro del primo Novecento .65 lungo almeno fin dal 1930, e che non riuscí a ponare a termine. Qui attraverso v n „na complicata costruzione mitica, si mette a confronto un repertorio di imma- e l. 4«. gini arcaiche, che affondano nell infanzia dell'autore, con un'inquieta interro- modcnu gazione sulla condizionedell'arte nella societa moderna: i «giganti» vi rappre-sentano infatti le forze del lavoro estranee e indifferenti al fascino dell'arte, ma checostituiranno necessariamente il pubblicodi fronte al qualedovrebbeesse-re rappresentata 1'opera di un autore mono per amore dellattrice Ilse. Al centra della vicenda ě il mago Cotrone, sorta di regista che ha a disposizione un'at- n te«o trezzeria di fantasmi teatrali che si animano di una vita autentica e spertrale, e che lotta cercando di dar vita a un'impresa impossibile: rappresentare quel těsto assoluto in cui ě depositata la vita dell'autore. II fascino deU'opera ě nel suo 11 fascino continuo trascolorare di piani, nel suo proporre continuamente significati sim- dcliímprobahik bolici e allegorici, che sfumano in un'atmosfera indistinta, che si complicano e si riawolgono su se stessi, senza che sia possibile afferrarli in una prospettiva chiara e definitiva: il mito dell'arte come assoluto vi appare qualcosa che si smentisce e svanisce nel suo stesso costituirsi; dal variare delle prospettive, dai numerosi effetti magici e teatrali, dal susseguirsi di apparizioni inquietanti e si-nistre, affiora qualcosa di improbabile, come in un eccesso di volontá costrutti-va che esplode su se stessa e non riesce a chiarire fino in fondo i suoi obiettivi e le sue Stesse contraddizioni. 10.4.16. Pirandello, la politico, il fascismo. Per tutto U lungo periodo che precede il suo grandef^™^ detinire grim** al 1920 circa, Pirandello mostra un attegg.amentc.era; ^.nte„ettualidel «antipolitico», in netta alternativa alia vana asp.razon^ ^ primo Novecento a porsi come protagonisti ■ddro s. ^ rJ0 e seyero s Primo N 1CO>>'Ín netta aJternativa aUa varia aspirazione ac^n 'elinee di^^^y P°rs' come protagonisti dello sviluppo storico, a tracciare ri'o riso 'lna Vlt 1 ta aPerta verso il futuro. Fedele a un originario e severo spi-Veristi si ^ment. > fonemente conservatore sul piano sociale (come i grandi dö con rV'3"}' i?ndamenta'' Per la sua formazione letteraria), Pirandello guar che vi si e tacco al sistema di potere giolittiano e agli stcssi intelJettuali ^ secolo°PPO"eVan0' estraneo au"e tendenze prevalenti nella cultura di inizio s™o. per' ľUtrl una *orte diffidenza verso ľidealismo, I'irrazionalismo, I'esteti-ta>> allora t^°' a,nc^.e pere essenziale il contatto con le ideologic della «vi-fonda su ° ant|; ma. come si ě visto, la sua ricerca della vita autentica si der'va u Un/>essimismo che svaluta il mondo sociale; e da questo pessimismo Va'utanol3 Za- critica sia verso 'e illusioni degli intellettuali che soprav-^U'orgaď proprie parole e il proprio ruolo, sia verso le illusioni della politica e fealři jS?n2a2I°nle sociale. Attraverso i suoi personaggi, Pirandello vede la —----"»n*»ii« da lontano », da una distanza che -inruolo,siaversole.uus.o edeU valutanoleproprieparoleedpropnoruolo, aggt, P^ he deU'organizzazione sociale. AttraV^rüJ,ea<>^^ realtä deUa lotta ideologica contemporane■ (<; a cosa d.v ^ ^vela ü valore relativ« e parziale d. og" ^ g). EgU, a una menteesplicitaneI^/>»^^"''C;rco^ ma anchc m donamaiunaposizionedipatriotttsmoco" fa mondial adesione aU'btervento ddľltaha neUa pnr Pirtndcüo r il ruturismo lé4 Epoa :o Guerre e fascismo (1910-1945) questa occasione egli mantiene uno spirito critico e un senso di distanza, che si fa particolarmente sentire nella lunga novella del 1915, Bereiche e la guerra. E proprio a questa distanza critica nei confronti di quelTevento rovinoso (accen tuata daüe complicazioni famiJiari e personali a cui si ě accennato in 10.4.1) rj. sale la fbrza di un romanzo come Sigira. e la vigorosa carica antiborghese del le opere teatrali scritte proprio negli anni della guerra. In questo stesso periodo Pirandello acquisisce d 'alt ra parte un nuovo senso della modernita, della vitalita e dellenergia, awicinandosi (specie nel suo lavo ro teatrale) anche alle tendenze delle avanguardie. Pur nel suo bruciante di-stacco dalle cose, egli giunge a credere in un movimento vitale che si importe nel caos e nella contraddizione; il suo nazionalismo e il suo spirito di consent-zione sociale si intrecciano ambiguamente con questa aspirazione al movimen to e alTenergia, e lo portano a vedere nel fascismo una specie di compimento degli ideali risorgimentali, una sintesi tra modernita e tradizione, che pare pro-mettere una realizzazione, per 1'intera societa, di quei valori vitali che il grigio Rifiuto mondo delTItalia postunitaria aveva umiliato e cancellato. L'adesione ufficiale socuj' "vb^x ^' ^rande^° a' íascismo nel settembre del 1924, in un momento di brutale c ' "c spinta repressiva, volle essere una specie di definitivo rifiuto del mondo delTItalia liberale giolittiana: nel fascismo egli credette di vedere, nel momento stesso in cui la sua opera diventava celebre a livello mondiale, il movimento della «vita» che distruggeva le «forme» consunte di una realtä sociale fatta di ma-Tr. fasciiiDu schere e menzogne. Oscillando tra il pumo di vista del fascismo conservatoree quello del fascismo novecentista e modernista (cfr. 10.2.13) egli si lasciö in par no^cn^ 'e coinvolgere dalTambizione di porsi come letterato ufficiale, rappresentante di una moderna cultura italiana che doveva essere del tutto diversa da quella che aveva dominato alTinizio del secolo (e del sistema di potere fascista egli si servi per ottenere appoggi istituzionali per i suoi progetti teatrali). Čerti aspetti Amore ufficiale piú schematici delle sue opere e aleuni testi« ufficiali» degli anni Venti furono pienamente assorbiti dalJa cultura del fascismo, e un certo pirandellismo, come gusto esteriore di problematická intellettualistica, come banalizzazione di sottili schemi dialettici, entrö anche a far parte del patrimonio culturale fascista, sovrapponendosi e combinandosi con i piú complicati modi delTattuali-smo gentiliano (cfr. 10.2.12). Ma l'adesione di Pirandello al fascismo comportava una vera e propria contrad dizione con Ü senso della sua opera precedente, con la sua negazione delle illusioni. delle maschere, delle finzioni sociaJi; e il suo pessimismo radicale manteneva una torza distrumva che non poteva concÜiarsi troppo facilmente con 1'ordine repressi-vo del regime (nonostante qualche tentativo fatto in questo senso da aleuni perso naggi a lui vicini). Egli stesso dovette rendersi conto ben presto di quanto il fasď srno s, rtsolvesse m vuota ufficialitá, in volgare parata e messa in scéna. Nel corso dc-glt ann, írenta ti suo gtudizio sul fascismo si modificö certamente in maniera no; ZfZCOI?C'.nghc' m°Stra la noveUa Cequalcuno che ride, del i934>. ™* SriS Pirandello si interroga quasi osses U did-c* pre^accomn!3 ° jeak rappresentabilita: i dialoghi dei personaggi sono «te pre accompagnati da dtdascalie assai precise, ricche di particolari sulla d.spo* • —.: i moV Una prosi ossess' sem-posi- zione degli oggetti e della scena, tendenti a dare indicazioni sui ges ' jeJi-menti, le espressioni degli attori-personaggi. Con questa cura estrema p . jn dascalie (che spesso occupano uno spazio amplissimo entro testi dra slj. cui pure il dialogo raggiunge un'eccezionale densitä) Pirandello1 Cjgf,nitivJ la pagina scritta, una specie di regia ideále, un'immagine assoluta e della vita del dramma, come lo vede la sua fantasia di autore. ffimeri'ť Nello stesso tempo egli ha una precisa coscienza del carattere e ^ ^ \c convenzioni prowisorio di ogni rappresentazione teatrale e del ruolo autonomy c , j rirn' spettacolo svolgono gli attori e chi ne dirige le azioni e i movimenti- r in , j (I. contatti con Musco e con il teatro siciliano, egli ě attentissimo al layoro^^.^.^.^i ptospctuva tori, alle loro doti caratteriali e alle loro risorse tecniche. I suoi testi piu aje: ŕ1 spefmemale esibiscono e scompongono le stesse strutture della rappresentazione te .j ^ drammi del«teatro nel teatro »(cf r. 10.4.12) mettono addirittura in see Ruoli 10.4. Luigi PirandeUo e il teatro del primo Novecemo ,67 della rappresentazione. II suo sconvolgimento delle forme della scrittura drammatica nasce proprio da un'esasperata attenzione agli aspetti materiali e tecnici, cxtraletterari, della teatralitä: in questo egli si mostra singolarmente attento ad alcune delle sperimentazioni del teatro futurista (cfr. 10.3.11 e 10.4.19) e delle al-tre avanguardie teatrali europee. Secondo queste prospettive sperimentali, lo n leairo spazio scenico non ě semplicemente riproduzione di uno spazio naturale, ma si amficio caratterizza in due orizzonti tra loro opposti e convergent: da una parte come e maem spazio artificiale, in cui sono possibili tutte le scomposizioni, le esibizioni delle convenzioni e dei mezzi tecnici, le interruzioni e gli scambi col pubblico, dall'al-tra come spazio misterioso, in cui puö manifestarsi una sotterranea realtä psichi-ca, con effetti allucinatori, apparizioni di fantasmi, dilatazioni dei tempi. Pirandello detinisee in modo sempre piu chiaro questi spazi .iltern.itivi aUo spazio naturale, assumendosi in proprio il controUo della scena, con una vera e propria artivitä di regista, legata a quello svUuppo del teatro di regia che ě un fenomeno es-senziale nel teatro europeo del primo Novecento (cfr. parole, tav. 233). Dopo es-sere piú volte intervenuto nel lavoro deUe compagnie impegnate a rappresentare le L'araviia di regwa PAROLE tav. 233 Regia/Regista Modellate sui termini francesi regie (derivato da régir, " reggere. ammini-strare") e régisseur, queste parole entrano in uso tra gli anni Venti e Trenta, per indicare tutte le attivitä rivolte aUa rappresentazione di un testo drammatico, coordinate tra loro per fornire uno spettacolo organico e coerente. Regista so sntuisce cosi il vecchio termine capocomico (cfr. parole, tav. 173) e viene usato anche per il cinema, dove indica il responsable del film neUa sua globahta. co che ne regola e sistema tutti gli aspetti (aft'idati aUa coUaborazione di am e tecniche diverse) e che in primo luogo dirige le riprese e i movimenti delle mac chine. Ü concetto di reg,a si lega a una concezione dello spettacolo come orga-nismo dotato di una significazione autonoma, opera dane globale. Per cio che "guarda il teatro, il suo valore non viene identilicato semplicemente neUa tra-d^'one scenica di un testo drammatico. ma nell'uso globale che il regista ne-«« a fare dei diversi linguaggi, costruendo una realtä in cui si manifest* prima ™ «utto U suo personale intento espressivo. In Europa il teatro d, reg,a s. svdup-Pa m modo moko intenso giä aU'inizio del Novecento, con 1 atuvua i akuni (iRí registi come André Antoine ' „9£8)' Ad°lphe Appia I1862-1928), opeau (1879-1949). Uno svolf ■o assoluto, capace di dare tut scenica, da pane di Antonín Artaud Hí90-iw»j> — - . dip"<""j(,Tea,rodellacrudeltä),fondatonel .935-1»I"li*. V'ffi ^fandeUo, la tradizione del teatro di regia sarä riscoperta a part.re dagU ann, anta (cfr. generi e tecniche, tav. 281) enso giá allmizio del Novecento, co- « Stanislavskij „ André Antoine U8j8-.943>. ^^ ig(l872-.966). I863-I938), Adolphe Appia (.862.928), Edward Gordon ^. g ^ ricerca JacquesCopeau (.879-1949)- Unosvolgimen.o"'^"^„^.atezzadeUasua dl nn teatro assoluto, capace di dare tu.to se s.esso neU mmM ^ ^.^ ie fesenza scenica. da parte di Antonín Artaud d^;^^ í1oDO respenenza '•cruautér Guerre e fascismo (1910-1945) randello I cinema sue opere, egli inaugura m ira un'intensissima attivitá registica assumendo, ncl 1«, 1 I ďirraioncdeÍTeatroďArtediRoma: in questo contestoegli costruisceunasp^I di didattica delta recitazione, che chiede agli attori una forma di« panecipazior^, con i personaggi (in parte vicina al metodo del grande regista russo KonstantinSu* nislavskij). Anche dopo la chiusura delT attivitá del Teatro d'Arte nel 1928, plrj]1 dello continua variamente a occuparsi dei problemi della regia, tino a un'ultinu prova di tipo «ufficiale» che lo awicinó addirittura all'autore che in origin* aveva detestato, dirigendo La figlia dijorio di D'Annunzio (cfr. 9.6.11), rappresen tata a Roma nell'ottobre del 1934. L'attenzione di Pirandello per la tecnica dello spettacolo lo porto anche a lavo rare direttamente per il cinema: dietro l'esperienza del mondo cincmatograficon velata d&Sigira... (cfr. 10.4.8) e'era giá una sua collaborazione ad alcuni soggenipn film; ma, una volta raggiunta la celebrita, egli fu sollecitato piú direttamente a colli borare per il cinema. La sua opera teatrale costitui un punto di riferimento essen ziale per lo sviluppo di vari elementi del nuovo linguaggio cinematografico. Numc rosi furono non solo i film tratti dalle sue opere teatrali e narrative (cfr. dati.uy 234), ma anche gli scenari che egli elaboró personalmente: uno scenario trattock Sei personaggi, composto nel 1929, in collaborazione con Adolf Lanz, per un film che non fu realizzato; lo scenario Gioca, Pietro!, scritto nel 1932 in collaborazione con il figlio Stefano (da cui fu tratto il film Acciaio di Walter Ruttman, 1888-1942 Del cinema (e della registrazione sonora) egli si servi d'altra parte come mezzo tec nico all'interno dei suoi spettacoli teatrali. 10.4. Luigi Pirandello c il teatro del primo Novecento 169 1926 Enrict, /V, Amleto Palcrmi, Berlino. 1930 La canzone dell'amore, Gennaro Righelli, con Elio Steincr c Dria Paola, sceneggiatura di Gennaro Righelli e Giorgio Simonelli, dalla novella In silenzio. Ě il primo film sonoro italiano; sc ne girarono anche una versio-nc franccsc, diretta da Jean Cassagne c una versionc tcdesca, diretta da Constantin David. 1932 As you desire me, George Fitzmaurice, con Greta Garbo ed Erich von Stroheim, da Come tu mi vuoi. 1935 Ma non ě una cosa seria, Mario Camerini, con Elisa Cegani c Vittorio De Sica, sceneggiatura di Mario Camerini, Mario Soldáti, Ercole Patti (lo stesso rcgista giro anche una vcrsione tedesca). 1936 Pensaci Giacomino!, Gennaro Righelli, sceneggiatura di Guglielmo Giannini, con Angelo Musco. II fu Mattia Pascal, Pierre Chenal, con dialoghi dello stesso Pirandello, con Pierre Blanchard, Irma Gramatica, Isa Miranda; versioni italiana c franccsc. __DAT! tav. 234 Pirandello nel cinema Ecco un elenco dei film tratti da opere narrative o teatrali (soprattutto da novelle) di Pirandello, durante la sua vita (ma va ricordato che i film vanarntj te ispirati a testi pirandelliani sono stati numerosi anche in seguito). Insierne___ la data e al titolo del film (accor"""""-* da cui e tratta la sceneggiatura) altro dato di rilievo) la data e al titolo del dwZT" ľľľ" alal1 uumer°si anche in seguito). insierne a. olo del film (accompagnato, quando ě dtverso, da quello del testo Jiatura), si nporta il nome del regista (e talvolta qualche 1919 Lumíe di Sidlia, Mario Gargiulo. 1920 17 lutne delľaltra casa, Ugo Gracci. ,1 pra-Ma non ě una cosa seria, Augusto Camerini, sceneggiatura Arna teili e Augusto Camerini. 1921 1/ viaggio, Gennaro Righelli. 4 17) e La rosa, Arnaldo Frateili, sceneggiatura di Stefano Landi (ctr. io-4-Arnaldo Frateili. Lo scaldino, Augusto Genina. 1925 1/ fu Mattia Pascal, Marcel ĽHerbier, Parigi. 10.4.19. Tendenze del teatro del primo Novecento. Non ci sono nel teatro italiano del primo Novecento espene^edi^ turgiche che possano accostarsi a quella di Pirandello: quest, appare^comeuna specie di gigante solitario, in mezzo a una fitta sch.era di scnttor. medio livello, che non riescono mai a produrre risultat. veramente convm^m duraturi. Piú rieca e intensa (ed essenziale per lo stesso Pirandellot .senza dubbio l'attivita scenografica e registica, il lavoro sulle forme im^iat dcUo spettacolo. Da questo punto di vista lascio important, nsultati 1 azionescrc *«. tal* dal futurismo nel campo del teatro: il teatro fu ve.colo essence perla ^ncezione futurista dell'arte come evento in mov.mento, come d.retta> espe *nza vitale; e le «serate» futuristé furono fenomeni spetttcdan che^ono 'n «nodo sconvolgente suUe tradizionali strutture della rappresentazW«« ^do i rapporti fra la realtá e l'artificio, tra la scéna e d pubblico. tra .1*no e U L?'CO'tra la Parola> " 8<*to, la musica, la danza, il rumore cfr. 10 £.8i. w£ La spenmentazione futurista si consumo rapidamente nell ^^tezzadei nSU eVemi>con iniziative memorabili come quelle del Teatro S.nteua che ^ nel ^ 5, e del Teatro della Sorpresa (il cui manifesto hjvhbtoMo 8 i°a t0bre notevoli furono le sperimentazion. sul P^deJk^ R co V" °pera de8" a"is» futuristi (qui va ricordata almeno 1 anivaid. IL£ stolPRAMPOUNi, V894-1956, i cui principi ispiratori sono espost 1^ °Sce»ografia e coreograia futurista, 1915)- Senza il teatro futunsta sarebbero 170 Epoca io Guerre e fascismo (1910-1945) 10.4. Luigi Pirandello c il leatro del prirno Novecento 171 i drammaturghi Rosso di San Sccondo comunque inconcepibili le soluzioni piú estreme delia drammaturgia pjran 1 liana: esso lasciö un patrimonio di invenzioni, di nuovi schemi ed effctti sn colari, raccolti tra l'altro da un intelligente uomo di teatro come Anton g''' no Bragaglia (1890-1960), soprattutto nelľattivitä svolta tra il '22 c il'36ŕ|Lj teatro degli Indipendenti di Roma, il primo vero teatro stabile italiano. Nel c], ma tumultuoso degli anni Dieci e Venti, proprio per I'impulso dato dal futuri srno e in genere dalle avanguardie, si assistette a un nuovo tipo di scambi tra il teatro di cultura e il teatro di varieta (ma efr. 10.3.9 e generi e tecniche tav 204), rinverdendo le piú antiche tradizioni dei saltimbanchi e dci comici del ľarte: e di qui nacque una nuova comicita, incarnata in figure di attori dai ca ratteri assolutamente origináli e personali, creatori di macchiette e di brevi testi Ettore Petrolini legati alia loro persona. Primo fra tutti il grande Ettore Petrolini (1886 1936), dalla comicitá beffarda e raggelata, surreale e dissacratrice, malinconi camente nichilista. Per ciö che riguarda piú direttamente la drammaturgia, a parte gli autori che solo episodicamente si sono cimentati con testi teatrali, a cui si accenna nei paragrafi a loro espressamente dedicati, ci limitiamo qui a fare i nomi di Svevo, di Bontempelli e di Rosso di San Secondo. Mentre per il teatro di Svevo e di Bontempelli rinviamo rispettivamente a 10.5.12 e a 10.6.8, del siciliano Pier Maria Rosso di San Secondo (1887-1956) ricordiamo che fu amico di Pirandello e autore anche di una ncca produzione narrativa: nel teatro si impegnö con particolare vigore soprattutto a partire dal 1918, con testi che intendono fornire una sorta di immagine «media* delle piú varie tendenze del teatro europeo contemporaneo, con una tone tension* Urica esimbolica. Illuminate a tratti da accensioni dolorose, le sue opere danno toče a personaggi condannati a soffrire nel rapporto con gli altri, governati da una forza negativa che domina la natura e la societa, esibendo spesso un'ambizionepro blematica troppo voluta e sovraccarica. Viaggiatore inquieto, alia ricerca dt co soprattutto con le culture nordeuropee, Rosso di San Secondo risente di un "ire rapporto con ľespressionismo tedesco (cfr. 10.1.7 e parole, tav. 226), ehe 10 P" ^ a una ricerca di eccesso e ad aperture di tipo visionario; la sua opera piú strana t teressante puô essere considerata La bella addormentata (1919)- Se si dä uno sguardo alia fitta produzione di medio livello (a parte ^ generali dialettale, a cui si ritornerä in 11.2.21), rappresentata da altri numerosissi^ ^ tori, si possono comunque distinguere aleune tendenze e linee gener > ^ non corrispondono a « scuole », ma piuttosto a « generi» (tanto che varr ^ serivono spesso opere riconducibili a tendenze diverse). Schematica possono ricordare (ma per gli autori, cfr. datt, tav. 235): nzian'' biaonelinca i. un teatro di poesia, ehe si conŕronta dapprima con i modelJi dannu ^.^^ ma si svolge in chiavi molto varie, sempre comunque con una forte a lirica; Stonciti 2. un teatro storico, anche questo con radiči dannunziane, ma con ^fläScí di maniera rianti, ehe fanno emergere soprattutto un Medioevo di maniera o un ^ ^ mento estetizzante, oppure mettono in scéna ambigue mascherate co dél'Enrico IV di Pirandello; ue0te: llgrottesco 3. un teatro grottesco, su cui si dä un ulteriore cenno al paragrafo se8 Tendenze , Un teatro intimista, rivolto all'indagine di sentimenti privati, di comnlicazio , , niesfumaturc sentimentalt; "pncazio- ind*^ fc LI i , . ™ senicmenti ,, un teatro prob ematico, che r.propone le forme del dramma borghese toe .1 1 cando problemi di attualita, spesso con consumata perizia scenica; boXT 6. un teatro pirandelliano, che segue i temi e gli schemi piú esteriori di Pirandello, p.andeiw, 10.4.20. // teatro «grottcsco». Fu designata con il termine di teatro grottesco la drammaturgia che si svi- Scomposizione luppo, per opera di autoři diversi (che non costituirono comunque un gruppo c sdrmaunazione 0 una «scuola»), negli anni della prima guerra mondiale, assorbendo parzial-mente (e mettendola alia portata del grande pubblico) quella spinta alia disgre-gazione delle tradizionali strutture teatrali che era stata avanzata prepotente-mente dal futurismo. Rompendo gli schemi lineari del dramma borghese, gli dati tav. 235 Drammaturgia italiana del Novecento Essendo impossibile orientarsi in breve nella fittissima produzione dram-maturgica di questo secolo (per un quadro piú generale, cfr. 10.4.19; 11.2.20 c sgg., 12.2.11), elenchiamo qui semplicemente una série di autoři e di testi piú noti (rinviando perö, quando se ne pária piú diffusamente in questa storia lette-faria, ai paragrafi relativi ed escludendo il teatro dialettale, per cui cfr. dati, tav. 205, e quegli autori anche importanti la cui produzione teatrale c soltanto occasional). Neppure ě possibile identificare ciascun autore con precise «tendenze» (anche quelle elencate in 10.4.19 per il teatro del primo Novecento sono valide solo schematicamente, perché molti autori si muovono tra tendenze ďverse e molti altri sfuggono a definizioni troppo concise). . Per informazioni e distinzioni piú precise, efr. p. 7PPAV/f''^™ drammaturgia del Novecento, in Storia della letteratura italiana IX.1 ^f"' l°> Garanti, Milano ,987, torno U, e g. antonucci. Slona del teatro italiano »el Novecento, Studium, Roma 1988. ARIELE D'ANNUNZIO (cfr. 9.6.11) SEM BENELLI (l877-1949) "i»ola (,008); La cena delle beffe (1909)-N'No BERRINI (,880.,^, Ube//"rdo(191y). ^ c/^°le luigi moRselli (1882-1921) ^uco (,9,9). ^l'PPo tommaso marinetti (cfr. io.3.I1) 01 PIRANDELLO (cfr. 10.4. IO) «. 172 Epocaio Guerre e fascismo (1910-1945) LUIGI CHIARELLI (1884-I947) La maschera e ilvolto U916. cfr. 10.4.20); Chimere (1920). ENRICO CAVACCHIOLI (1886-1954) La campana d'argento (1914); Luccello delparadiso (1918, cfr. 10.4 20) O // che t'assomiglia (1919). -V«».; LUIGI ANTONELLI U882-I942) L'uomo che incontro se stesso (1918, cfr. 10.4.20); La fiaba dei tre magbi (1919) PIER MARIA ROSSO Dl SAN SECONDO (cfr. IO.4.I9) ITALO SVEVO (cfr. IO.5.I2) MASSIMO BONTEMPELLI (cfr. IO.6.8) ALBERTO SAVINIO (cfr. IO.6.I5) DARIO NICCODEMI (1874-1934) La nemica (1916); La maestrina (1917); L 'alba, il giorno e la notte (1921). CESARE VICO LODOVICI (1885-1968) La donna di nessuno (1919); L'incrinatura (1937). FAUSTO MARIA MARTINI (cfr. anche 9.8.7) llfiore sotto gli occhi (1921). ETTORE PETROLINI (cfr. 10.4.19) Chiccbignola (19 31). UGO BETTI (1892-1953) La padrona (1927); Frana alio scalo Nord (1932); IIpaese delle vacanze d9+j); Ispezione (1942); Corruzione alpalazzo digiustizia (1949, scritta nel '44); Lotu fino all alba (1949). MARIO FEDERICI (1900-1975) Chilometri biancbi (1939). DIEGO FABBRI (19U-1980) Orbite (1940); Inquisizione (1950); La bugiarda (1954); Processo a Gesti d955 • Figli d'arte (1958). BENIAMINO JOPPOLO (1906-I963) / carabinieri (1947, edito solo nel '59); Le acque (1957). VITALIANO BRANCATI (cfr. ii.3.7 e u.3.8) DINO BUZZAT1 (cfr. IO.6.20) La famosa invasione degli orsi in Sicilia (1965). ENNIO FLAIANO (cfr. n.3.10) PIER PAOLO PASOLINI (cfr. u.5.4) GIUSEPPE PATRONI GRIFFI (n. 1921) ///«»d^'r', D'amore si muore (1958); In memoria di una signora arnica (1963); Met a cena (1967); Prima del silenzio (1979). FRANCO BRUSATI (n. 1922) . La/astidtosa (1963); Pietä di novembre (1966); Le rose del lago d974' DARIO FO (cfr. 12.2.Il) GIOVANNI TESTORI (cfr. ii.5.I3) CARMELO BENE (cfr. i2.2.Il) 10.4. Luigi PirandeUo e il teatro del pri.no Noma, '7} ,tori «grotteschi» ne scomponevano le situazioni, ne schematizzavano i mo-vimenti c le figure: i loro personaggi s. ponevano come «marionette», estranee w jlla normale coerenza psicologica, con comportamenti distort! e artificiosi, in un impasto di tragico e di comico, vicino al mettxlo dell'umorismo pirandellia-no (come si e visto in 10.4.10, la prima fase del teatro di Pirandello offre i risul-tati piu validi di tutta questa produzione «grottesca»). Imponcndosi sulle scene nazionali proprio mentre impcrvcrsa la guerra, questo L'cco teatro non mostra nessun segno esplicito di quella realta distruttiva, ma ccno la si- ddla gucn-j tuazionc bcllica costituisce la sottile e oscura radice, respinta e non detta, del senso di malesserc che da esso emana. £ come sc la realta lontana della guerra provocasse una sproporzione della visione, una deformazione interna all'ottica della realta bor-ghesc, su cui questi autori si accaniscono a lavorarc: peraltro molti di loro contintte-ranno ancora a lungo, soprattutto negli anni Venti, a svolgere gli schemi teatrali messi a punto in quei primi anni, perdendo pero ogni spinta critica e risolvendoli in valori morali esteriormente costruttivi ed edificanti. Le operc piii notevoli di que- Alcune sto teatro risalgono al suo primo periodo: ricordiamo il dramma che ru ronsiderato rcaluzjzion. iniziatore del metodo grottesco, La maschera e il volto di Luigi Chiarclli. rappresen-tato a Roma il 29 maggio 1916, e tre drammi del 1918, quello di Luigi Antonellt, Luomo che incontro se stesso (con 1'originale situazione delluomo anziano che ui un'isola incontra U suo se venticinquenne), quello di Ennco Cavacchioh, L lucelto del paradiso (per questi autori cfr. dati, tav. 2 35). e quello di Rasso d. ban becomlo (che sfioro solo parzialmente l'esperienza del teatro « grottesco », ma err. 10.4.19». Marionette, che passione!