10.3- Avanguardia ed espressionismo 103 separazione dal mondo. La solidarietä umana si riconosce in un « andare insie- me», nello scatto di «un'ora di passione», verso qualcosa di oscuro il cui unico senso si ritrova ormai solo nella morte. Veramente inquietante appare questa Rinuncia rinuncia alia ragione, questa voluttä di partecipazione alia rovina collettiva, alia ragione questa vibrantě accettazione di un percorso cieco e incontrollabile: tanto piú che nelle prime azioni di guerra Serra dovette rendersi ben conto, come mo- strano le poche pagine di un suo Diario di trincea e alcune lettere delľultimo anno, non solo dell'orrore della guerra moderna, ma delia stessa impossibilitä, per chi vi partecipa, di sapere ciô che accade e ciô che egli stesso fa. 10.3.8. Ľ avanguardia futurista. II futurismo, fondato ufficialmente con il Manifesto del futurismo redatto da Marinetti (cfr. 10.3.9)e apparso in francese (Fondation et manifeste du futurisme) sul «Figaro» di Parigi il 20 febbraio 1909, costituisce ľesito estremo, sul piano del linguaggio e delľazione, delle forme e dei contenuti di diverse prati-che artistiche, di quella ricerca di protagonismo che caratterizza le classi intel-lettuali italiane alľinizio del Novecento, nel confronto con i nuovi caratteri del mondo industriale. La lotta condotta dal futurismo contro i modi di comunica-zione tradizionali e contro la tradizione in blocco mira a trascinare la parola nel flusso della realtä, nel movimento del presente verso il futuro, a un'identifíca-zione dei processi artistici con ľimmediata materialitä di una vita continua-mente trasformata e potenziata dai mezzi industrial! Per poter far ciô i futuristi esaltano la forza eroica delľartista come scopritore di una nuova dimensione del reale e come distruttore delľio nel vortice di quella nuova realtä: si muovo-no «fra due progetti altrettanto irrealizzabili: il progetto di ritrovare la liberta assoluta del soggetto e quello di uccidere il soggetto nella "materia" » (S. Brio-si). Un'arte capace di conquistare la modernita ě per essi legáta alia negazione della psicologia, della riflessione, di ogni forma di mediazione: deve identifi-carsi direttamente con il movimento vitale, seguendo il flusso della produzione di nuovi oggetti; deve esaltare la potenza delle macchine e partecipare al pro-cesso di rinnovamento continuo, di costruzione e distruzione di cui ě fatta es-senzialmente la vita moderna. Con estremismo programmatico, i futuristi rifiutano tutta la tradizione, in ciö che ha di immobile, di cristallizzato, di fissato per sempře: sperimentano e propugnano una larghissima serie di nuove possibilitä tecniche, di nuovi modi di comunicazione, capaci di aderire immediatamente alia velocitä del reale; le forme artistiche creano ľaccelerazione e il dinamismo, vengono stravolte dal movimento, mentre si rompono i confini tradizionali tra le diverse arti e tra le diverse tecniche, e acquista nuova importanza il gesto, ľevento effimero. Ai processi pacati delľintelligenza e della comprensione razionale, si sostituisce lo choc, il lampo delľintuizione, il gesto e lo schiaffo, la forza e ľenergia giova-nile, nella loro distruttiva irrazionalitä. Con dirompente aggressivitä, questo nuovo modo di concepire la comunicazione artistka si collega a una volontä di La parola nel flusso della realtä Forza eroica delľartista Ľane della modernita Energia e irrazionalitä Volontä di dominio Guerreefascismod^-^^) 104 Ep0ca 10 • rome guida delľininterrotto poten- , r icmn ľarte deve porsi conic s , ^ ■ £orti contro ^ ziamentodeUecapac^ ^ cäelIaL ™^ j j futuristi esaltano la guerra, Ä^Ä^^tÄícHe una forte canca an, Soecialmente nelle fasi mizau, uli sicurezze del perbenismo bor- JÖ= borfc.scagli= ghese, a cm oppone la sua set mente nd riguardl del pubblico, contro il Urapporto carica antiborghese agiscc p aßßressivitä, il loro spirito paradossale: alle 3nilpico quaJe i futunsti '^J^^^ distaccato delle opere ďarte, essi tradrzionak ořme *J^™^^fe k pr0vocazione, la beffa irriverente, il co enm a far parte deUo spettacolo, in cm ogni elemento tecnico min a conse-guire un effetto immediato, metta in moto nuova energia e nuova vitalita. Essi ľperimentano cosi la dimensione pubblicitaria della comunicazione, preoccu-pandosi delľeffetto immediato e non della densitä interna dei messaggi che trasmettono. ienziali novitá Ě chiaro che cosi si compie una radicale rivoluzione nel modo di concepire tecniche ľarte: il futurismo mette a punto una serie di novitä tecniche che sono alla radiče di gran parte delle avanguardie europee di questo secolo, prova a vivere uno scambio integrale e assoluto tra arte e vita, a far partecipare senza mediazioni ľesperienza artistica al movimento della realtä e della storia. Con un'azione di gruppo, ehe si awale di forme origináli di provocazione e di una grande abilita pubblicitaria, esso prova a ridisegnare violentemente tutto lo spazio del dicibi-le. Ma la sua violenta spinta aggressiva finisce per rivelarsi subalterna alle ten-denze imperialistiche della grande borghesia industriale del nostro paese, co-me mostra ľesaltazione futurista della guerra e ľadesione della maggior parte dei futuristi al fascismo. d.s"S 7ÍnnNelřC0meSt0 ital^no,il futurismo rappresenta un tentativo di modernizza-Ua modernita n , "e a V**1 .co?tl» dl fdesione incondizionata agli aspetti piú barbarici della naesľeZ (c°n, ľ°Cchio rivolto alle Poch^ zone industriali del .kati anistici fratezza in ^ * svolge un n^^^^rT"6^1^ dei lin™ tradizionali, nella di&sio- del futurismo italľnľ.f ?« consi?tentl appaiono comunque i risultati nni, 1883-1066 e altriíS ^82_I?l6.» G^como Balla, 1871-1958, Gino Seve-turismo taŽano silÍv annľ 0n&nŕ di alcuni modelli e schemi del fu- tri movimentíd Vanľaľd T™ neU'ambito del futurismo russo e in al-^0.17 e dATi tav 'ľ!) eUrOPei' COmC U dadaismo e u surrealismo (cfr. •3. Avanguardia ed espressionismo / manifesti futuristi. mente n Manifesto teme- del 1909 introaotto nelle citta moderne, si esalta la guerra «sola igiene del mondo» moltiplicatrice di energia, si augura la distruzione dei musei, delle biblioteche,' delle accademie, si invocano «gli allegri incendiari dalle dita carbonizzate».' Quesio programma di distruzione si svolge variamente nell'azione di Marinetti Obiettivi e degli scrittori e artisti a lui vicini, soprattutto tra il 1909 e ľinÍ2Ío delia prima guer- e prog™ ra mondiale. Una fitta serie di manifesti, in maggior parte opera di Marinetti, predsa gli obiettivi e i programmi del movimento: sia per leggere e diffondere i manife- Le «sera sti, sia per attuare le loro rumorose provocazioni contro i valori tradizionali, i futu- futuristé risti organizzavano eventi pubblici e «serate», che si risolvevano spesso in risse e colluttazioni e che in tal modo avevano grandi effetti pubblicitari. II manifesto Ucci-diamo ilChiaro di Luna! (aprile 1909) si scaglia contro la sensibilita romantica ed esalta ľenergia giovanile del gruppo futurista; Contro Venezia passatista (aprile 1910, firmato, oltre che da Marinetti, da Boccioni, Carrä e Russolo) auspica la distruzione di Venezia, cittä del passato, e la sua trasformazione in centro «industria-le, commerciale e militare»; Contro ľamore e il parlamentarismo (compreso in Guerra sola igiene del mondo, 1915) si scaglia, con violento misoginismo, contro la donna e ľamore e auspica modi di riproduzione della specie umana che facciano a meno della presenza femminile, con la creazione di «un nostro figlio meccanico, frutto di pura volontä ». Nel frattempo si elaboravano anche i primi manifesti politi- I manifest ci e piú dettagliati manifesti tecnici nell'ambito delle varie arti, dalla pittura, alia tecnici scultura, alia musica, al teatro: al 1912 risale il Manifesto tecnico della letteratura futurista, opera di Marinetti, che delinea gli schemi portanti della rivoluzione formale futurista: distruzione di tutte le forme cristallizzate della sintassi, abolizione dell'ag-gettivo e della punteggiatura, svolgimento di unimmaginazione senza fill, appog-pata su un uso fulminante delľanalogia, su un disordine programmatico legato alia lQgjca interna alia materia; uscendo da se stessa, la letteratura deve saper incorpora- io6 Bpoca 10 Guerre e fascismo (1910-Md Adesioni contraddittorie Interventismo e nazionalismo II partito futurista Ľimmediato dopoguerra IO.3 10. Gliorie ntamenti politici del futurismo. :ase il futurismo, dietro la spinta deU'azione di Marinetti, riscosse In una prima1 tas ^ ^ ^ ^ ^ avevano gla mi21at0 ja Ioro ^ rome Govoni e Palazzeschi, o di scrittori stranieri come il gran. í áÍIC^h^GA^ Apollinaire (1880-1918). Mentre il gruppo della «Vöde poe ta franc ^ futurismo, la scissiomsta « Lacerba » di Papini e Soffici ;»euaraOC01luuiiw C..*.,^: ™ ok^ranrlr. rnn Qriir^nato «------• ce» guarao ^ ^ ^ dd faturisti> coUaborando con scatenata aggressi- Sa polerrica antidemocratica, nazionalista e interventista, promossa daMari-netti In effetti anche se ľesaltazione delia guerra e ľottica nazionalistica erano present* fin dal prlmo Manifesto, attorno al futurismo si trovarono a convergere inizial-mente intellettuali di orientamenti ideologici diversi, accomunati da uno spirito an-tiborghese e da una aspirazione a una radicale rivoluzione delle forme artistiche, ehe non sempře coincideva con il nazionalismo, ma poteva collegarsi anche a orientamenti di tipo anarchico, e che dopo la rivoluzione russa del 1917 si rivolse perfino verso il comunismo (al quale del resto aderirono molti dei futuristi russi). Ľesaltazione dell'energia, della forza, del cammino verso la modernita, poté avere negli an-ni Dieci esiti di tipo diverso, di destra e di sinistra, e confusa restô la stessa nátura del partito politico futurista, fondato nel 1918 (ma contro il violento interventismo di Marinetti si era giä schierato Palazzeschi, rompendo col futurismo nel 1914). La situazione continue a restare confusa nell'immediato dopoguerra: Gramscie il gruppo dell'«Ordine Nuovo» guardarono con simpatia all'azione antiborghese svolta dal futurismo (cfr. 10.2.17) e non mancarono in Italia futuristi legáti al bol-scevismo, come ľartista e saggista Vinicio Paladini (1902-1971). Lo stesso Marinetti sviluppô nel 1920, nello scritto Al di la del Comunismo, una sua critica agli aspetti burocratici del comunismo (ma anche al pacifismo e alľegualitarismo) e una esaltazione delľ« individualism^ anarchico», in chiave antimonarchica e antireli-giosa, prefigurando una societa dominata dagli artisti, una vita sociále trasformata in «opera d'arte». Ma queste posizioni finirono per convergere con quelle «rivolu-zionarie» del fascismo; e il futurismo ufficiale ebbe nel fascismo il suo esito natura-le, con ingloriosa risoluzione delle sue velleitä antiborghesi. 10.3.11. Vita e opere di Marinetti. deSsmo JUtta la™enda del futurismo si riassume in quella del suo capo e fondato-re, r ilippo Tomm aso Marinetti, nato nel 1876 ad Alessandria d'Egitto da un awocato di Voghera che in Egitto accumulö una grande ricchezza. U v, aVerneiiminato gli s!udi liceali a Parigi ed essersi laureato in legge a Geno- frlrl Tk etter^U,ra aU J111210 del secolo> con una fitta produzione pocticain trancese; elaboro quindi le scelte che lo avrebbero condotto al futurismo, dividen-ÄlgST T*"f 6 ^ d°Ve nel 1W fondok^La internazionale ZZT^TS ™amfest°dd fu attivissimo organizzatore di serate c ■* SXiaSr dl Pr°8rammi e corrispondente di guerra.* tecipö a SKSÄV^ r,rra turco-bulgara. Acceso interventista, P* nascente fasdsmo Zct \ T fu fem° e terato; attivo fianchegg.atore de ci regime (il suo rutunsmo aveva intanto perduto ogm 10.3. Avanguardia ed espressionismo l0? jissacrante e veniva considerate soltanto cmalcosa di curioso e di strambo, fuori del Lpo). Trasferitosi a Roma nel 25, fu nel 29 nominate accademico ďltalia. Senza li rinunciare al suo bellicismo partecipo alia guerra d'Etiopia e ancora alia seconds auerra mondiale, in Russia: fedele lino in fondo alle sue scelte, seguí i fascisti perfino nell'ultima awentura della Repubblica Sociále e morí a Bellagio, presso Como, nel 1944- La parte piú significativa delia produzione marinettiana va individuata nel- Ľattivitá sua opera di organizzatore, nei manifesti (cfr. 10.3.9) e in altri vari testi pro- programmatica rrammatici, nei quali egli mostra tutta la sicurezza del suo piglio distruttivo, la La passione militaresca per ľenergia e per la lotta; si appoggia, per far ciô, su jna continua accelerazione linguistica, che cade pero facilmente nelle formule di una vieta retorica. La sua vasta produzione « creativa » presenta invece varie sfasature e contraddizioni rispetto agli stessi programmi futuristi; si tratta di numerosissimi testi dal valore piuttosto scarso, quasi del tutto illeggibili. Non ě il caso di seguirne qui in modo articolato la storia. Bašta ricordarne i piú considerevoli nei diversi «generi» tentati da Marinetti: i. Nella poesia si puô seguire il percorso dell'autore fin dalla sua formazione, spe- La produzione cie grazie alle numerose raccolte in francese che egli pubblicô alľinizio del secolo: poetka in esse (tra cui Destruction, Distruzione, 1904) ě evidente il legame con il simboli-smo seguito con un atteggiamento estetizzante e con una continua ricerca di ideali assoluti e di associazioni analogiche; anche dopo il 1909, egli produce testi in cui l'ottica futurista vale piú come indicazione ideologica e retorica, a livello dei conte-nuti, che come innovazione linguistica. I primi testi in cui sono applicati i principí tecnici futuristi, con una ricerca di immersione della parola nella materia, sono quelli intitolati Battaglia Peso + Odore (1912), e Zang Tumb Tumb,« poema paroh-bero »(1914). Seguí una varia e disordinata sperimentazione (tra ľaltro con « poemi simultanei» e «aeropoemi», forme di poesia bellicista e militaresca). 2- Nelľambito della narrativa, il romanzo in francese Mafarka le futuristé (1909, ap- , .,...iw„«ur, ""ľr^lw) presenta ilptogra^add parso in italiano, Mafarka il futurista, 1 anno Q ^ trajtoooaU movimento in una pretenziosa forma allegorica. riu ^ mentre forme delia narrazione appaiono i racconti di 8 Mm ^egonco una piú distesa e tradizionale forma narrativa t ova n ^ g á 0 GŮ indomabili (1922). Lo seritto narrativo p.u rms entali si svolgono 10 una Spagna veloce e toro futurista (i93x)»in cul 1 g narrativi fosione di comico e di traeico l Marinem raggiunse i suoi migliori risukari sperimentali nel " W° franeese, legato a modelli diíipo allegorico e grottesco, come queUrdel tea^d, ÍSäN.«*»W). ^ Bolbar.cein ^0^9^ ßf ™ -j«"y M073-1907;, KOl Domoanct iiyv^, ~------- rímrdare le numerose ^ tazione deU'ingegno contro l'idiozia borghese, "£™^pp0rti logici futuristé, azioni teatrali rapidissime, che ^^SreSdenri e biz-e convenzioni sceniche, tentando di sovrapporrein s™a*°niziol^e prospettiva > Piú diversi piani della realtä, al di fuori di ^ hJ, in cui aP- amrnatica (cosi, tra le sintesi messe in scéna nel 'fJJ-1 ■ cui aialoga- 'vano in Scena i soli piedi degli mterpvetl^ri^^^ ^ n 2? un buffet e una credenza) Negli anni Venu Mannet^comp ^ so^accarichc> tra v,!1 ěÍ0ChÍ deUe sintesi si aUungavano in ^t^^ mdo, I929). scomposizioni e complicazioni (si ncordi U sugge io8 r„ŕrre e fascismo (1910-1945) Epocaio Guerre Sperimentazione solo esteriore Ľavanguardia di Govoni e Palazzeschi Le raccolte antologiche Alcuni poeti La narrativa futurista 10.yi2. Poeti eprosatorifuturisti. ii-rft AJIe veementi enunciazioni teoriche e programmatiche, i testi futu. AldiladeUe veemeii eterogenei: spesso la loro carica distruttiva risti raggiungono nsultatpmttosw e^ g ťerimentazione deUe tecnich resM ferma <<* 10.3.9)restadeltuttoesteriore silimita aa accun tortuose finiscono per ncollegarsi Srno lascia le sue tracce maggiori in autori come Govoni e Palazzeschi, ehe ne condividono ľesperienza solo per un breve arco di anni: neUe loro opere essi ten-tano spesso con successo, di liberarsi dei codici tradizionali e di annullare i con-fini tŕa i vari generi, ereando un linguaggio legato al flusso delia matena e total-mente aderente alle sollecitazioni ehe provengono dalJa realta contemporanea. Si tratta di un'azione ď« avanguardia » nel senso piú generále e indeterminato, rispetto alia quale le piú programmatiche soluzioni tecniche cadono nel vuoto, restano astratte, interessanti per il loro significato teorico o per íl modo in cui ci conservano frammenti delia realta di quegli anni, ma incapaci di produrre testi veramente leggibili o dotati comunque di autentica forza conoscitiva. Nel campo delia poesia ci fu uno sforzo collettivo piú coordinato, ehe si conere-tizza in due antologie curate dallo stesso Marinetti, i" poeti futuristi (1912), e J nuovi poeti futuristi (1925): la prima mostra una ricca varieta di rapporti e di intrecci con le forme delia poesia italiana ed europea dell'inizio del secolo, e una aggressiva spre-giudicatezza, con notevoli spunti comici e parodistici; la seconda vede invece un predominio di stanche forme tecniche piú vicine ai modelli di Marinetti e un ntorno a moduli di esteriore liricitä. Tra i piú significativi poeti futuristi, vanno ricordati il siciliano Enrico Cavacchioli (1885-1954), ehe, dopo ľultima raccolta poetka, Cavalcando ilsole (1914), fu tra i protagonisti del teatro « grottesco»(cfr. 10.4.20); ú milanese Paolo Buzzi (1874-1956), dotato di grande sapienza letteraria e musicale, molto attento alle possibilitä tecniche del verso libero, e con un senso del grottesco ehe si svolge in forme quasi barocehe (tra le sue raccolte futuristé, Aeroplani, 1909); il romano Luciano Folgore (pseudonimo di Omero Vecchi, 1888-1966), ehe ac-cumula immagini libere e festose delia realta contemporanea (si ricordi U canto dei tnotori, 1912), e ha una sua vena inesauribile di favolista e di parodista. La narrativa futurista seppe ereare congegni antinaturalistici, a meta tra il puro non senso e la favola allegorica, popolati da personaggi abnormi, da mostri, marionette, astraziom ideali e macehine animate, tra tirate liriche e situazioni comiche, tra esplosioni di violenza istintuale, awenture picaresche e divagazioni verso ľero-tismo e 1 oscenitä: sulla base di coordinate spazio-temporali continuamente ribalta-bili, la narrazione diventa un modo per esibire un'immaginazione scatenata, per disegnare mondi dove tutto ě possibile, dove ě sospeso ogni rapporto e ogni costn-zione logica. Ma 1 originalita delle situazioni e delle invenzioni non si accomPagn° ncII'ZljlCfnV?ÍT narrativa e Ľnguistica (i soli risultati interessanti so-Z tu erelídl Palazzes^i e il romanzo «sintetico» Sam Dunn é *orto> 1915, del ravennate Bruno Corra, 1892-1976). Per il teatro futurista, cfr. io-4^- I0.3- Avanguardia ed espressionismo ni una vastissima produzione (accompagnata anche da qualche libro di narrativa), in cui le sue qualitá intatte si svolgono spesso con un piú tenue abbandono musicale e coloristico: tra gli altri libri, si ricordino Canzonia bocca chiusa (1938), Govonigiot-to (1943) e, con un accostamento alTorizzonte neorealistico, Aladino (1946, strug-gente ricordo del figlio, ucciso dai nazisti alle Fosse Ardeatine), Pregbiera altrifo-glio (1953)- La prodi successiv 10.3.15. Aido Palazzeschi: la giocosa liberta del nulla. Nato a Firenze il 2 febbraio 1885, Aldo Giurlani si diede alla letteratura Dal teatri dopo aver frequentato una scuola di recitazione insieme a Moretti, di cui di- 3113 Iettei venne grande amico (cfr. 9.8.10), e assunse lo pseudonimo Palazzeschi, dal cognome della nonna. Dopo i primi libri di poesie, legati al crepuscolarismo, I cavalli bianchi (1905), La vita Lanterna (1907) e Poemi (1909), pubblicati sotto il finto nome editoriale di Césare Blanc, ehe in realtä era il gatto dell'autore, conobbe Marinetti e aderí al futurismo, producendo alcuni dei testi futuristi piú liberi e origináli: fece da raccordo tra Marinetti e il gruppo di« Lacerba », ma il suo spirito indipendente e pacifista lo portô a rompere con il futurismo gia ncl 1914, quando questo scatenô la sua violenta batta-glia interventista. Dopo essere stato costretto, durante la guerra, all'esperienza mi-litare (anche se riuscí a evitare di essere spedito al fronte), visse nel dopoguerra una vita appartata e solitaria, rimanendo estraneo al fascismo e impegnandosi soprat-tutto in un'attivitä di narratore, ehe gli guadagnô i favori del pubblico; collaborô dal '26 al« Corriere della Sera » e da Firenze partí per lunghi soggiorni a Parigi. Dopo la morte dei geniton, si traferí nel 1941 a Roma, dove abitô stabilmente, in via dei Redentoristi; negli anni Sessanta si assistette a una vera e propria riscoperta della sua opera giovanile, promossa dagli esponenti della neoavanguardia, ed egli visse un nuovo momento di felice creativitä. Morí a Roma il 18 agosto 1974. Palazzeschi attraversa ľesperienza delľavanguardia di inizio secolo, quella Un cordis del «ritorno alľordine» degli anni Venti e ancora la ripresa sperimentale delle estremisn-avanguardie degli anni Sessanta, con una sua inconfondibile e quasi cinica gio-conditä, con un suo nichilismo generoso, ma non privo di un che di enigmatico e di inafferrabile. Nelle piú diverse situazioni egli si diverte a trarre alla luce sproporzioni e incongruitä, a ricavare scintille di meraviglioso, in un'irridente aistruzione dei rapporti normáli tra le cose: ma la sua distruzione non mira a rar esplodere la realtä, ě come giocosamente contenta di se stessa, paga di po-íersi concentrare sugli oggetti, e conserva sempře un'estrema riserva su di sé, sul proprio valore, sui propri limiti. Egli ě come un distruttore che non sa me-~"fé"mani, che non vuole fare veramente male: un estremista cordiale che °n vuole fare paura e che ha bisogno della vita delle cose stesse che si diverte a ?truggere; ama sorridere del nulla in cui ogni cosa consiste e si risolve, rica-do da esso un'estrosa liberta. Il suo io sembra quasi nascondersi e nuotare Una I ^cemente in questo nulla, sottrarsi alla realtä con una sua guizzante leggerez- ambigua \ma nei suoi movimenti resta qualcosa di segreto e di ambiguo; ogni suo gio-0 e come un obliquo trionfo su uno stondo oscuro e indecifrabile, che ci viene fcontro solo un attimo c si nasconde per sempře. In tutto cio sta il tascino piú 112 Epocaio Guerre e fascismo (1910-1945) La produzione poetica Crepuscolarismo e futurismo Puro divertimento della parola: Lasciatemi divertire Ridicolizzare e distruggere: Uincendiario Palazzeschi e i futuristi consistente della sua opera, il valore profondo delia sua stessa giocosita d, sal-tXnco (tutta apparentemente risolta «in superficie»). Uľprima fase della produzione di Palazzeschí e concentrata suJIa poesia, ehe fu da lui quasi completamente abbandonata negli anni Venti, quando egfc sistemô le liriche precedentemente seritte nel volume Poesie (1925); ma una prima sistemazione della sua produzione poetica era stata data nella raceoha Uincendiario (1913, ehe forniva una scelta delle tre prime raccolte sopra ricor-date, di una quarta breve raccolta dallo stesso titolo Uincendiario apparsa nel 1910', e akre poesie: il rapporto tra le diverse raccolte e le diverse scelte poeti-che di Palazzeschi ě comunque assai intricato). I testi legáti al crepuscolarismo mostrano notevoli echi della poesia postsimbolista francese (e degli autori ri-cordati in 9.8.6): i temi essenziali del crepuscolarismo vi compaiono assorbiti in un ritmo libero, con un gusto per la ripetizione e per la cantilena, ehe tende giä a svelare la gratuita nullitä della parola e della posizione stessa del poeta, presentato nella celebre poesia Chi sono?, come «saltimbanco», secondo un motivo molto diffuso nell'arte e nella cultura tardo-ottocentesca. Lo sponta-neo awicinamento di Palazzeschi al futurismo fa esplodere all'estremo la sua aspirazione a trasformare la parola in puro divertimento, in un libero ricamo sul nulla, ehe si incanta di fronte a tutte'lečose e rivela nel contempo tutta la stranezza della normalita. Le cose piú minuté, i paesaggi piú semplici e conven-zionali, le situazioni umane piú pedestri e banali, tutto si risolve in elementare insensatezza, in un meraviglioso ehe vuole essere privo di ogni valore e di ogni aura, tra smorfie, sberleffi, gesti sconci, ehe spesso riducono la parola a una pu-ra ripetizione di insulsi echi vocali. Palazzeschi mira cosi a un alleggerimento e a uno svuotamento assoluto della poesia, trasformata in cantilena e filastrocca, sciorinamento di« corbellerie » (come mostra la celebre canzonetta Uisciatemi divertire, composta in gran parte di sberleffi fonici ehe ridicolizzano la stessa tecnica delľonomatopea: «Tri tri tri, / fru fru fru, / uhi uhi uhi, / ihu ihu ihu.... Cucú rurú, / rurú cucú, / cuccuccurucú...»). In questo modo egli ndicolizza tuttele etichette sociali, tutte le presupposizioni di valori, tutte le esalta/ioni prog^amifiatieTie/Sellá poesia e della cultura del suo tempo; le stesse forme del mondo contemporaneo gli appaiono in una successione libera e vuota di paro-le-insegne, di immagini pubblicitarie ehe egli puô attraversare come in un'allu-cinazione ridicola (cosí La passeggiata non ě ehe un'ininterrotta sequela di insc-gne pubblicitarie, di gúá\-réclame). II componimento dal titolo Uincendiario sembra voler sottolineare, in piú stretta sintonia con il futurismo, ľaspetto am-biguamente distruttivo di questo metodo poetico, presentando ľomaggio del poeta a un «incendiario» chiuso in una «gabbia di ferro» ed esposto allo <el 1912 e mantiene caratteri sperimentali e grotteschi, l'opera piu fortunata di Fa-^zeschi, Sorelle Uaterassi (1934), ha una struttura realistica molto tradizionale, aPpesantita da un tono di conversazione «toscana » che vuol essere troppo misura-toke cordiale: ma giocosamente disinvolta ě la vicenda, basata suUo sconvolgimento cne un giovane nipote scapestrato introduce nella tranquiUa vita di due anziane so-reUe «cucitrici di bianco ». Elementi patetici e di dolce moralismo si aftacciano in-vece nei romanzi í fratelli Cuccoli (1948, costruito intorno ad un personaggio di 7ecchio adolescente») e Roma (1953). Un nuovo sorprendente equilibrio tra 1. ru '°re sperimentale della giovinezza e il tono di dolce conversazione che talvolta Umono i romanzi della maturita, si ritrova invece nei romanzi della vecchuua, U do- Sorcllc Matera Le opere della vecchiaij 114 Epoca ro Guerre e fascismo (1910-1945) K (1067) Stefamno (1969), Storia diun'amicizia (1971): il piacere del ritorno aliapiu scatenata liberta fantastica si intreccia qui con una specie di npiegarsi del tempo su se ste<=so. La parola del vecchio scrittore si öftre come paroJa dl un adolescenza che ě riusdta a resistere nonostante tutto: una parola piú tenue, meno sfrontata che alle sue origini, ma insieme piú disincantata, piú cinica, come costretta a riawolgersi su se stessa e a difendersi: in questo spirito egli tornö anche alia poesia, con le raccolte Cuor mio (1968) e Via delle Cento Stelle, 1971-72 (1972). 10.3 16. Trasformazioni e serietä di Borgese. Tra cultura militante e universita Un'ottica cosmopolita La scelta antifascista Crocianesimo e superomismo La svolta intellettuale Per una letteratura costruttiva II siciliano Giuseppe Antonio Borgese (1882-1952) rappresentô per tut-ta la prima fase del Novecento una coscienza critica di grande acume e di grande prestigio, partecipe delle piú essenziali scelte culturali, capace di imporsi al pubblico con grandi prospettive intellettuali, con uno spirito sempře disposto a mettere in questione le proprie stesse conquiste, a trasformare il propno pun-to di vista, a trovare nuove formule, a cercare stradě risolutive; briliante colla-boratore di numerosi giornali, conoscitore di lingue e letterature straniere, si mosse liberamente tra il mondo della cultura militante e quello dell'universitä (come professore di letteratura tedesca e poi di estetica a Torino, a Roma, a Miláno), suscitando gelosie e antipatie nelľuno e nelľaltro. Non senza pericolose schematizzazioni, tendeva a guardare alle grandi esperienze letterarie in un ot-tica «mondiale», considerandole stimoli problematici per un piú ampio giudi-zio sulla realtä, sul «senso» attuale del mondo. Le sue scelte lo portarono a un relativo isolamento, a un progressivo distacco dai gruppi e dalle tendenze intellettuali dominanti, forte giä negli anni Dieci e accentuatosi negli anni Venti, ri-no a una coraggiosa scelta antifascista e al rifiuto di prestare il giuramento n-chiesto dal regime ai professori universitari (cfr. dati, tav. 219): fu quindi co-stretto a trasferirsi in America, dove visse in esilio, insegnando in varie universita, dal 1931 al 1949. Frutto degli studi compiuti a Firenze fu la sua tesi di laurea, Storia della cntica romantica in Italia, ehe Croce fece pubblicare nel 1903 nelle edizioni della <