BL TEMA DELL'ARTISTA V 4 viŽ71ÍL - V\Qo lizzata. La chiave di lettura v A tematica esistenziale- il .sM^r""1? ^.paro,e-concetto in cui si concentra Ja colo* che ind.V* i gKt0»(una Parola gw presente nei Limom, T94) e if «mira- ísuo 1^1? . 61 f^°menÍ' Un ^mento eccezionale che sottrae 1'uomo fi«nTT' C88e/m Un altr° <<0SS0>>> C™^> q»esta definizione: «e forse tutto é risso, tutto e scntto, / e non vedremo sorgere per via / la liberta, il miracolo, / il fatto che non era necessano!»). Qui la necessitá quotidiana ě r«inganno consueto», il miracolo - con cui se ne esce - ě la scoperta del «nulla»; il poetaě lo scopritore, a cui si contrappon^ono gli iiomini <(che non si voltano» (che non hanno coraggio? che non hanno ínquietudini? chenon vogliono sapere?). II terna si situa in un contesto filosof i-co su cui Montale stesso ha dato qualche chiarimento: «Dopo 1'aJtra guerra, nď 19 mi dette molta soddisfazione 1'immanentismo assoluto del Gentile, per quanto mal deci-frassi 1'imbrogliatissima teoria dell'atto puro. Piu tardi preferii il grande positivismo idealistico del Croce; ma forse negli anni in cui composi gli Ossi di seppia (tra il '20 e il '25) agl in me la filosofia dei contingentisti francesi, del Boutroux soprattutto, che co-nobbi meglio del Bergson. II miracolo era per me evidente come la necessitá. Imma-nenza e trascendenza non sono separabili, e farsi uno stato ďanimo della perenne me-diazione dei due termini, come propone il moderno storicismo, non risolve il proble-ma o lo risolve con un ottimismo di parata. Occorre vivere la propria contraddizione senza scappatoie, ma senza neppure trovarci troppo gusto. Senza farně měrce da sa-lotto*1. D'altra parte lo stesso Montale ha voluto sottrarre la sua poesia a un impegno specula-tivo troppo preciso, per ricondurla invece a un'intuizione, a un'emozione quasi fisica, e a un fatto tecnico (parola = espressione, aderenza musicale): «Le intenzioni che og-gi le espongo sono tutte a posteriori. Ubbidii a un bisogno di espressione musicale. Vo-levo che la mia parola fosse piú aderente di quella degli altri poeti che avevo conosciu-to. Piú aderente a che? Mi pareva di vivere sotto a una campana di vetro, eppure sen-tivo di essere vicino a qualcosa di essenziale. Un velo sottile, un filo appena mi separa-va dal quid definitivo. L'espressione assoluta sarebbe stata la rottura di quel velo, di quel filo: una esplosione, la fine delTinganno del mondo come rappresentazione. Ma questo era un limite irraggiungibile. E la mia volontá di aderenza restava musicale, istintiva, non programmatica» . va i que aut ConservBzione nelh memoria del těsto poetíco: come agisce Montale nella memoria di Calvino Italo Calvino commenta unadelle poesie che ha tmpara-ncuu um* ainnane confrontando la recitazione mentale quasi inconsapevole (cosi suti all* base della "^Zlnía llkgra.de scala biologica in cui si inserisee L • a ncCn di «-noia» che si distacca dagli altri non tanto perché ě una poesia aeinaria) cit 1 La foläta... aroma, ě il primo verso della poesia Ven-1 Montale, Intenzioni (lntervista mm g ^ g handiere> jnserita da Montale nella seconda edi- p. 565. zionedegliOi»uJJa percezu,. Macssahamesso.n ™" uyjve anchc í>cr j] potereďirradiare ipott agazi Přta*^Íf e iíSriwri lontani, o mcglio di richiamarc e agganciar i; varia ^^wrSole in una mobile rete di riferiment, e tlíraziom, come auraverso un* 9°f nalIlto, e il «nulla, seno «alle mie spalle», «dictro di me.. II punto íondamentale del ^ Tin «to None una indeterminata sensazioned. dissoluzione: e lacostnizioncď^ XonCivo che non é facile da smentire e che puo coesisterc in no. con altri modelu pa0 m no empirici L'ipotcsi puö essere enunciata in termini molto semphci c ngorosi: datalafc Zzione dello spazio che ci circonda in un campo visuale davant, aj nostn occhi e un campe invisibile alle nostre spalle, si definisce il primo come schermo d inganm e il secondo con** vuotocheělaverasostanzadelmondo. Sarebbe legittimo aspettarsi che il poeta, una volta constatato che dietro di lul c e il vuoto, estendesse questa scoperta anche nelle altre direzioní; ma nel těsto non c'ě nulla che giustifkhi questa generalizzazione, mentre il modello dello spazio bipartito non viene mai smentitodal těsto, anzi ě affermato dalla ridondanza del terzo verso: «il nulla alle mie spalle, il vuoto dietro — di me». Durante la mia frequentazione puramente mnemonica del poemetto, questa ridondanza alle volte mi causava delle perplessitä, e allora tentavo una variante: «il nulla a me dinan-zi, il vuoto dietro — di me»; cioé il poeta si volta, vede il vuoto, torna a girare su se stessoeil vuoto s'e esteso da tutte le parti. Ma riflettendo capivo che qualcosa della pregnanza poetka andava perduta se la scoperta del vuoto non era localizzata in quel «dietro». La divisione dello spazio in un campo anteriore e in un campo posteriore non ě soltanto una delle piü elementari operazioni umane sulle categoric E un dato di partenza comune a tutti gli animali, che comincia assai presto nella scala biologica, da quando esistono esseri viventi che si sviluppano non piü secondo una simmetria raggiata ma secondo uno schema bipolare, localiz-zando in un'estremitä del corpo gli organi di relazione col mondo esterno: una bocca e alcune terminazioni nervose di cui alcune diventeranno apparati visivi. Da quel momento il mondo s'identifica col campo anteriore, a cui ě complementare una zona d'inconoscibilitä, di non-mondo, di nulla, retrostante all'osservatore. Spostandosi e sommando i campi visuali successive l'essere vivente riesce a costruirsi un mondo circolare completo e coerente, ma si tratta pur sempre dun modello induttivo le cui verifiche non saranno mai soddisfacenti. L'uomo ha sempre sofferto della mancanza ďun occhio sulla nuca, e il suo atteggiamento co-noscitivo non puö che essere problematico perché egli non puö essere mai sicuro di cosa e'e alle sue spalle, cioě non puö verificare se il mondo continua tra i punti estremi che riesce a vedere storcendo le pupille in fuori a sinistra e a destra. Se non ě immobilizzato puö girare il colloe tuttalapersonaeavereunaconfermache il mondo c e anche li, ma questa sarä anche la conferma che cio che egli ha di fronte é sempre il suo campo visuale, il quale si estende per l'ampiezza oi tot gradi e non di piů, mentre alle sue spalle e'e sempre un arco complementare in cui in quel momento .1 mondo potrebbe non esserci. Insomma, ruotiamo su noi stessi spingendo davanti nostri occhi U nostro campo visuale e non riusciamo mai a vedere com'e lo spazio in cui il nostra campo visuale non arriva. divetro80aH^della POeSÍa dÍ Montale riesce> i*runacombinazionedi fattorioggettivi(aria arrival £2Ü S°88ettm (,ricettivita a un mira«>Io gnoseologico) a voltarsi tanto in fretta da ^^^^^ Í 5?™° (° b negativo>insomma con se8™ cambiato) laritrovoin eggenda dei boscaioh del Wisconsin e del Minnesota riportata da Borges nella sua Zaoh- tastica9- C'e un animale che si chiama hide-behind e che sta sempře 1 , ^rtutto, nelJa foresta, quando vai per legna; ti volti ma per quani 821 alle tue spalle, ti se- 140 145 150 155 T'\ ppertutto, neu» 11/".««, ":gna; ui voní ma per quanto tu sia svelto lo hi- ^hehS é Piü svelt° anCOra C SÍ ě sp?stat0 dietro ^te; non saPrai raai com'ě řatt0 ma ě 135 e B. B°r8es non cita *e SUe *ont' e pU° darsi c^e questa ^ggen^a se la sia inventata lui; ma ' toglierebbe nulla alia sua forza ďipotesi che direi genetica, categoriale. Potremmo dire T Fuorno di Montale ě quello che ě riuscito a voltarsi e a vedere com'e fatto Io hide-behind: y> íi spaventoso di qualsiasi animale, ě il nulla ^anno consueto Continuo con le divagazioni a ruota libera. Si puö obiettare che tutto 1 to discorso si situa prima ďuna fundamentale rivoluzione antropologica del nostro secolo: [adozione dello specchietto retrovisore delle auto. L'uomo motorizzato dovrebbe essere ga-rantito dall'esistenza del mondo dietro di lui, in quanto é munito ďun occhio che guarda indie Parlo dello specchietto delle auto e non dello specchio in genere, perché nello specchio il mondo alle nostre spalle ě visto come contorno e complemento alia nostra persona. Ciö che lo specchio conferma ě la presenza del soggetto osservante, di cui il mondo ě uno sfondo accessory Ě un'operazione d'oggettivazione dell'io quella che lo specchio provoca, col pericolo in-combente, che il mito di Narciso sempře ci ricorda, dell'annegamento nell'io e conseguente perdita dell'io e del mondo Invece, il grande avvenimento del nostro secolo ě l'uso continuato d'uno specchio studiato in modo da escludere I'io dalla visione. L'uomo automobilista puö essere considerato una specie biologicamente nuova per via dello specchietto piü ancora che per via dell'automobile stessa, perché i suoi occhi fissano una strada che s'accorcia davanti a lui e s'alJunga dietro di lui, cioe puö comprendere in un solo sguardo due campi visivi contrapposti senza l'ingombro del rimmagine di se stesso, come se egli fosse solo un occhio sospeso sulla totalita del mondo. Ma, a ben vedere, l'ipotesi di Forse un mattino non viene scalfita a questa rivoluzione della tec-nica percettiva. Se l'«inganno consueto» ě tutto ciö che abbiamo davanti, questo inganno s'e stende a quella porzione del campo anteriore che, per essere incorniciata nello specchietto, pretende di rappresentare il campo posteriore. Anche se l'io di Forse un mattino Stesse guidan-io in un'aria di vetro e si voltasse nelle Stesse condizioni di ricettivitä vedrebbe al di lä del ve- 1160 tro posteriore della macchina non il paesaggio che andava allontanandosi nello specchietto, con le strisce bianche sull'asf alto, il tratto di strada appena percorso, le macchine che ha credu-to di sorpassare, ma una voragine vuota senza limiti. Del resto, negli specchi di Montale, — come Silvio D'Arco Avalle ha dimostrato per Gli orec-chini (e per Vasca e altri specchi d'acqua10) — le immagini non si riflettono ma affiorano «di giü», vengono incontro all'osservatore. Inrealtä, l'immagine che vediamo non ě qualcosa che l'occhio registra né qualcosa che ha sede nell'occhio: ě qualcosa che awiene interamente nel cervello, su stimoli trasmessi dai nervi otti-c' ma che solo in una zona del cervello acquista una forma e un senso. E quella zona lo «scher-fflo» in cui s'accampano le immagini, e se riesco, rivolgendomi, voltando me stesso dentro di me, a vedere al di la di quella zona del mio cervello, cioě a comprendere il mondo com'e quando la mia percezione non gli attribuisce colore e forma di alberi case colli, brancolero in una oscu-». Stü "n ^""^ ■ fantaitica' ne\ capitolo Fauna degli «nessuno ha visto, sebbenc abbia ucciso molti le-dj c , ' Manuale di zooloya fantaitica (trad. it. gnaioli». lor IUCentini' T°rino> Einaudi, 1962, pp. 72-73), 10 come... acqua, i] riferimento ě al saggio di D'A. S. Luis Borges c Margarita Guerrero — sua colJa- Avalle, Alcune ipotesi sugli «Orecchini» di Montale, to!atricc nc^°Pcra — analizzando la «scherzosa mi- apparso in Arte e storia. Studi in onore di L. Vincenti, sin J j*i ^ accamPamcn» d' boscaioli del Wiscon- Torino, Giappichelli, 1960, poi ampliato in «Gli orec-Jnim I I innesota; viene c'tato, tra altri fantastici chini» di Montale, Milano, II Saggiatore, 1965, e infi-• ^hide-behind(left.: il «nascosto-dietro») che ne in Tre saggi su Montale, Torino, Einaudi, 1970. 165 170 Lt. 822 AREET^C '75 soggetti, attraversata da un pulviscolo di vibrazioni fredde e y ombre su un radar mal sintonizzato. rita senza dimensioni ne. Hi 185 190 195 200 come su uno schermo La ricostruzione del mondo avv.ene «come su uno scherm0 nTafora non puo che richiamare il cinema. La nostra trad.zione poet.ca ha abitual H to1 parola «schermo» nel significato di «riparo-occuItamento» o di «d,aframma>>) e Se > mo azzardarci ad affermare che questa e la prima volta che un poeta .taliano usa isc]*^ senso di «suPerficie su cui si proiettano immagmi* credo che il nschio d errore non Sar^ molto alto. Questa poesia (databile tra il 1921 e il 1925 appartiene chiaramente all'^ nema in cui il mondo corre davanti a noi come ombre d una pellicola, alberi case colli si «T dono su una tela di fondo bidimensionale, la rapidita del loro appanre («di gitto») e I'en zione evocano una successione d'immagini in movimento. Che siano immagini proiettate no e detto, il loro «accamparsi» (mettersi in campo, occupare un campo, ecco il campo visivoc}^ mato direttamente in causa) potrebbe anche non rimandare a una fonte 0 matrice del-1'immagine, scaturire direttamente dallo schermo (come abbiamo visto avvenire dallo spec, chio), ma anche 1'illusione dello spettatore al cinema e che le immagini vengano dallo schermo L'illusione del mondo veniva tradizionalmente resa da poeti e drammaturghi con metafore teatrali; il nostro secolo sostituisce al mondo come teatro il mondo come cinematografo, vorti-care d'immagini su una tela bianca. col mio segreto Due rapidita distinte attraversano il poemetto: quella della mente che in-tuisce e quella del mondo che scorre. Capire e tutta questione d'essere veloci, rivolgersi tutt'a un tratto per sorprendere lo hide-behind, b una giravolta su se stessi vertiginosa ed h in quella vertigine la conoscenza. Il mondo empirico invece e il consueto succedersi d'immagini sullo schermo, inganno ottico come il cinema, dove la velocita dei fotogrammi ti convince della con-tinuita e della permanenza. C e un terzo ritmo che trionfa sui due ed e quello della meditazio-ne, 1'andatura assorta e sospesa nell'aria del mattino, il silenzio in cui si custodisce il segreto carpito nel fulmineo moto intuitivo. Un'analogia sostanziale unisce questo «andare zitto»al nulla, al vuoto che sappiamo essere origine e fine del tutto, e all'«aria di vetro, - arida»chene e la parvenza esteriore meno ingannevole. Apparentemente questa andatura non si different da queiia degli «uomim che non si voltano», i quali hanno forse anche loro, ognuno a suo mo-do, capito, e tra 1 quali il poeta finisce per confondersi. Ed e questo terzo ritmo, che riprende — passo piu grave le note lievi dell'inizio, a dare il suo suggelio alia poesia. tm^lnnn lZ 7 7*"° mdmdo»> m AA.W., Letture montaliane in occasion compleanno del poeta, Geneva, Bozzi, 1977, pp. 38-45) con La bufera e alt£oJ/« cklUMä, dffiancata a 11 sogno del prigioniero sotto i clusioni provvisoriej. Appartiene dunque alia fuse in cui Montale. asoJ00 pressioni della guerra, prese a raffigurare il dramma^jjd uniani non piu [ u0tf_, miI/o sfondo d; una condizione storica. SviluPPa motivi polemici c polity .^cofi mulazione insolitamentp ^n^*- T97 Schema metrico: versi liberi tra cui prevaJe la misura dell'endecasillabo.