1
BARBORA ETLÍKOVÁ
NÍZKÉ INTENZITY,
PROMĚNY HMOTY
OHLÉDNUTÍ ZA PRVNÍ SEZONOU
PLATFORMY TERÉN
V září 2018 se brněnské Centrum experimentálního
divadla1
/ začalo proměňovat poté,
co z vedení instituce po šestadvaceti letech
odešel Petr Oslzlý a nahradil ho dramaturg
a scenárista Miroslav Oščatka. Nyní z odstupu
dvou let lze mít jistý nadhled nad pochybnostmi,
které volbu nového ředitele provázely.2
/ Ty, které
se z mé perspektivy vnější pozorovatelky jeví
jako nejpodstatnější, se týkaly obavy, že se CED
pod novým vedením nijak významně nepromění
a zpronevěří se tím příslibu odvážného hledání
obsaženému už v jeho názvu.
Do jaké míry se tyto představy potvrdily v případě
celého CEDu, se v tomto článku zamyslet
nemohu, protože reflektuje pouze první sezonu
platformy Terén.Ten svou činnost zahájil v říjnu
2019 a zaplnil tak prázdné místo po právě zanik-
1
) Tato městem zřizovaná instituce nyní zastřešuje Divadlo
Husa na provázku, HaDivadlo a platformu Terén.
2
) Koncepce všech uchazečů o vedení CEDu a jiné s tím
spojené materiály lze nalézt na webu tohoto časopisu,
a to ve složce CED – Oščatka, Rychlík, Zetel… a vítězem
je?. O peripetiích výběrového řízení vznikla na
Univerzitě Palackého v Olomouci bakalářská práce Kristýny
Novákové Změna v organizační struktuře divadla:
analýza změny ředitele Centra experimentálního divadla.
lém Divadle U stolu Františka Derflera. Principy,
na nichž stojíTerén, se výrazně liší od koncepce,
s níž Oščatka vyhrál výběrové řízení.V původní
vizi třetí scény s pracovním názvem Studio
Nekázeň se pojmy jako „progresivní formy divadla“
a „inkubátor“ pojily především s mladou
generací. Pro Terén pod uměleckým vedením
Matyáše Dlaba a s dramaturgií Lukáše Jiřičky
je však charakteristická spíše touha po mezigenerační
prostupnosti. V prvním čísle časopisu
CEDIT3
/ přímo píšou, že „Terén setkává oficiální
a undergroundovou kulturu, zřizovanou a nezávislou
scénu, profesionální a začínající umělce“.
V záložce O nás na webu CEDu4
/ stojí, že
jde o „progresivní městskou organizaci“, která
je „otevřená široké veřejnosti a zároveň schopná
oslovovat náročnou a odbornou veřejnost“.
CEDu v případě Terénu nelze upřít viditelnou
snahu tento ideál naplnit. Jeho umělecký šéf
v rozhovoru pro CEDIT doufá, že se platformě
„podaří překonat ustálené izolované vztahy mezi
společenskými vrstvami nebo komunitami.“5
/
V rámci Terénu se neobvyklým způsobem pojí
příspěvková organizace s tou nejminoritněji orientovanou
divadelní tvorbou, která bývá většinou
závislá výlučně na financování z grantů.
Sice se mi kvůli pandemii nepodařilo sledovat
aktivityTerénu v takové šíři, jak by si to zasloužil,
stačila jsem však vidět všechny tři inscenační
3
) Časopis lze stáhnout elektronicky na webu. Stačí
uvést Cedit 01. Jde o str. 49.
4
) www.ced-brno.cz
5
) CEDIT č. 1, str. 55.
projekty první sezony 2019–20206
/ a přes internet
sledovat několik událostí z programových
sekcí, které se neorientují primárně na divadlo
(mj. online přednášky o interaktivních médiích
TIM Master Class, videa a fotodokumentace
uskutečněných intervencí do veřejného prostoru
či debata Vykolejit:Diskuse k (post)pandemické
situaci).Zatím se skutečně zdá, že tu netradiční
přístupy k divadlu dostávají větší prostor k rozvoji,
než jaký mají tvůrci v souborech bez zřizovatele
vystavení věčné nejistotě při získávání podpory
z projektových grantů. Záběr Terénu působí
v porovnání se záběrem „nezávislých“ experimentálních
divadel velkolepě, a to i přesto, že
ředitel CEDu konstatoval, že se mu nepodařilo
pro první sezonu vytvořit rozpočet odpovídající
6
)V sezoně 2020/21Terén rozvolnil své dramaturgické
plány a  upustil od plánování jakýchkoliv „hlavních“
inscenačních projektů i od strukturování vlastní činnosti
na sezony. Jednalo se o koncepční krok, a nikoliv
o  ústupek omezením souvisejícím s  epidemií
covid-19, jak by se mohlo na první pohled zdát. Matyáš
Dlab mi v soukromém rozhovoru sdělil, že hlavní
motivací k onomu rozhodnutí byla snaha maximálně
využít skutečnosti, že Terén není (na rozdíl třeba od
repertoárových divadel) tlačený žádným dramaturgickým
závazkem vůči předplatitelům a ani nemusí investovat
do klasických PR strategií. Jedním z přínosů
rezignace na veřejné plánování je i to, že nyní dokonce
ani autoři děl vyžadujících dlouhodobou přípravu
nejsou nuceni dopředu odevzdávat popisy svých
tvůrčích záměrů. To je staví do jisté výhody oproti
tvůrcům nuceným odevzdávat detailní, leč pouze
předběžné vize v rámci soutěží o jednorázové dotace.
2
skutečným potřebám organizace 7
/.
láska k vrstvení kontextů Programy k inscenacím,
workshopy nebo koncerty v rámci divadelních
institucí bývají obvykle vnímány
jako doprovodné aktivity, ale v případě Terénu
se pro ně takové označení nehodí mimo jiné
i proto, že tu interdisciplinární tvorba převažuje
nad čistě divadelními událostmi. Opulentní je
zdejší koncertní produkce, která často nepostrádá
prvky teatrality.Vedle klubových koncertů,
kde se předpokládá stylizovaná sebeprezentace
DJů i návštěvníků, sem patří produkce
klasické hudby, například premiéra znovuobjevené
opery Bohuslava Martinů Oidipus, již
v režii Marka Thera představil festival Moravský
podzim, nebo tamtéž uvedený koncert LUDWIG
VAN aneb osud klepe na dveře! v koprodukci
s komorním orchestrem Brno Contemporary
Orchestra (onoho večera zaznělo pět revizí či
„nekorektních úprav“ první věty Beethovenovy 5.
symfonie).Terén se věnuje i hudebnímu podzemí,
například v podobě série klubových nocí SOfT,
v jejichž rámci přijíždějí z celého světa DJové,
hudební producenti a umělci nepřeberných zaměření,
kteří v Brně pořádají celonoční koncerty.
Naposledy se představili tvůrci z argentinského
kolektivu hudebních producentů a producentek
TRRUENO, předtím se uskutečnila noc hudebního
vydavatelství z Varšavy (dříve známého
jako Intruder Alert).Při zahájení činnosti Terénu 
prý měla každá noc okolo dvou set návštěvníků
7
) CEDIT č. 1, str. 8.
(SOfT existoval od roku 2017 pod HaDivadlem
a stihl se zapsat do brněnského povědomí).Vedle
toho Terén pořádá samostatné koncerty: na
zahájení první sezony například přijal pozvání
japonský „radikální a heretický «noisemaker»“ 8
/
OtomaYoshihide, který se celosvětově proslavil
v polovině devadesátých let. Uchopit spletitou
dramaturgii zvukových performancí (Royko
Akama: Shimatsu 02) nebo hudebních výstav
(Plechy a neplechy Ondřeje Merty, Petra Válka
a Marie Komarové), které Terén pravidelně zve,
by byl úkol na samostatný článek od hudebně
zasvěcenějšího autora.Podstatné je, že se jedná
o události příliš významné na to, aby se o nich
dalo mluvit jen jako o doprovodném koncertním
programu.Respektive, je to jedna z mála přidružených
aktivit nějaké divadelní instituce, které
věřím, že přitáhne pozornost nových zájemců.
Působí totiž na první pohled suverénně a jako výsledek
pečlivé dramaturgie, nikoliv jako vábnička.
Terén také pěstuje nepravidelné spolupráce,
které někdy předznamenají podobu „velkých“
inscenačních projektů a jindy se jimi neplánovaně
stanou. K takovému spontánnímu zrodu došlo
v případě bytového divadla Jána Sedala Vyplním
šaty své tělem svým, kterou tento bývalý herec
HaDivadla vytvořil u sebe doma ve chvíli, kdy se
částečně zotavil po těžkém úrazu hlavy (ten mu
přivodil ztrátu schopnosti plynulého vyjadřování).
Myšlenka na uvedení díla, jak padne v doprovod-
ném archivním videodokumentu, vznikla během
neformálního přátelského rozhovoru s Matyášem
8
) CEDIT č. 1, str. 60.
Dlabem a Lukášem Jiřičkou, když už měl herec
vše skoro vymyšlené a připravené. Ze strany
Terénu se jednalo o jednu z těch velmi flexibilních
rychlých reakcí na momentální okolnosti,
na nichž si jeho vedení zakládá.
Příkladem menšího projektu, který však publiku
představil tvůrčí postupy významné i pro další
tvorbu platfromy, byla událost The Acts uvedená
na zahajovacím festivalu Terénní úprava. Irský
režisér Wayne Jordan pro tuto příležitost přepracoval
inscenaci Obřad.9
/ Úpravu The Acts
jsem na rozdíl od Obřadu bohužel neviděla, díky
videu zachycujícím průběh brněnského představení
však vím, že druhý projekt přebral základní
inscenační principy původního díla.I tentokrát se
očekává, že alespoň část diváků bude ochotná
se s ostatními pouštět do drobných interakcí
a vykonávat přitom úkony průběžně navrhované
několika hereckými průvodci. Tyto aktivity zahrnují
například situaci, kdy se jeden divák po
svolení těsně přiblíží k nějaké části těla jiného
diváka a zazpívá mu do ní. Jindy mají povahu
relaxačního zážitku, při němž si dobrovolník nechá
od hereckých průvodců máčet ruce v míse
plné medu. Diváci se také postupně zapojují do
společného „maratonu“ v hopsavém klusání na
místě.Na videu, které na webuTerénu doprovází
The Acts, vysvětluje režisér, že ho dramaturg
9
) O půl roku dříve jsem se jí účastnila v divadle DISK,
kde byla uvedena jakožto magisterská klauzurní práce
na KALD DAMU.
3
Jiřička10
/ požádal, aby diváky jemně nasměroval
k neběžnému způsobu prožívání divadla. Hovořil
prý o komunikaci v nízké emoční intenzitě
a o divadelním „lofi“. Po zážitku z Obřadu jsem
si tato slova vyložila tak, že měl Jordan divákům
umožnit, aby během přestavení sdíleli nezvyklé,
avšak nijak vyhrocené emoce.Ty se v centru pozornosti
ocitají jakoby mimoděk a lze si je splést
s všednodenními náhodnými asociacemi, se
„šumem“, který obvykle ruší plné soustředění
diváků (proto snad pojem lofi).
The Acts proběhly v rámci programové sekce
Nové sady.Ta je na webových stránkách Terénu
popsána jako soubor událostí, které „nemají společného
jmenovatele, prostor, jazyk, ale naopak
co nejširší záběr, řadu uměleckých setkání, jejichž
výboje sice směřují k performativní praxi,
ale to jen proto, aby ukázaly, kam až divadlo
v širokém smyslu dokáže zasahovat a co ještě
k divadlu náleží“.11
/ Experimenty, které probíhají
v Nových sadech, mívají ambici inspirovat
projekty většího formátu, jak stojí v oficiální
charakteristice: „Nové sady si kladou za cíl iniciovat
dosud nevyzkoušené synapse v městském
prostředí, být kvasem, z něhož mohou
v budoucnu vyrašit větší a trvalejší projekty nebo
spolupráce.“ Jejich šíři nemůže tento článek
obsáhnout, uvedu ale ještě jeden příklad její
aktivity. Tentokrát platforma odhaluje potenciál
10
) Na dramaturgii Terénu se ve všech rovinách projevuje
fakt, že Lukáš Jiřička je pedagogem KALD
DAMU, jejíž absolventi zaujímají významné místo
v síti spolupracovníků platformy.
11
) Viz web Nové sady / Terén.
oslovit křesťansky orientované diváky.
Soustavný zájem o  brněnskou křesťanskou
komunitu projevuje celý CED. V časo-
pise CEDIT citují redaktoři Jakub a Barbora Liška
z druhé encykliky papeže Františka Laudato si 12
/
a jeden z rozhovorů věnují Kateřině Münzové,
která pracovala v Hospicu sv. Alžběty v Brně
a nyní působí v Centru paliativní péče.13
/ (Činí tak
v souvislosti s tématem poslední provázkovské
sezony: stárnutím a umíráním.) Také Terén sám
o sobě vykazuje setrvalý, i když možná bezděčný
zájem o náboženskou tematiku.Projekt Za Bílou
velrybu má formu mše, účinkují v něm Daniel
Rampáček, který se v katolické církvi angažuje
za její větší otevřenost, a Jan Čtvrtník, ředitel
festivalu divadel pracujících s lidmi mentálního
postižení Menteatrál (ten se každoročně koná
při poutích v Neratově v Orlických horách).
Přímo na křesťansky orientované publikum zacílily
Nové sady, když kolektiv RFK v září 2020
uspořádal třídenní událost nazvanou Poslední
večeře, v jejímž rámci byl na Moravském náměstí
vztyčen obří růžový nafukovací stan ve tvaru
kostela.Kolemjdoucí se mohli účastnit debat na
téma sexuálního násilí v římskokatolické církvi,
workshopu psaní modliteb nebo třeba přednášky
o historii „kulturních válek“ o legitimitu potratů
na Slovensku.
Na strategiích, jimiž Terén prosazuje své postoje
ke společnosti, je sympatické úsilí vysvětlovat
je a bojovat tak proti předpojatosti, a přesto jim
12
) CEDIT č. 1, str. 42.
13
) CEDIT č. 3, str. 23.
ponechat právo budit dojem čehosi minoritního,
„divného“ a náročného.Existuje silné nebezpečí,
že se návštěvníci Terénu během jeho akcí stáhnou
do sebe a odmítnou spolupracovat, ať už se
nechají pobouřit nafukovacím kostelem, jehož
vchod nápadně připomíná pochvu, nebo jim lofi
představení, na které se náhodou nachomýtli,
bude připadat banální a žádnou přidanou hodnotu
v něm nespatří. Na druhou stranu Terén
snad ani pro takové diváky nepřestane existovat
jakožto nezmarný iniciátor různé škály aktivit.
nahmatat vlastní limity Projekt s podtitulem
„performance pro jednoho diváka“ nazvaný
Insider/Odkrývání reality byl typickým příkladem
události, kterou mohli ocenit diváci smíření
s tím, že ne každé divadlo má ambici vydráždit
diváckou emocionalitu na maximum. Mexická
umělkyně a absolventka KALD DAMU Cristina
Maldonado spolu s přizvanými umělkyněmi Evou
Rosemarijn (Norsko), Leou Kukovičič (Slovinsko)
a Keyou Singh (Indie), uvítají při každém uvedení
současně dva diváky. Každého z nich se záhy
po příchodu do sálu ujme průvodkyně a odvede
ho k jednomu ze dvou skoro totožných malých
stolků. Nasadí mu virtuální brýle a i nadále zůstane
jeho asistentkou, která mu bude podávat
rekvizity, jež on pozná jen hmatově.
Divačka při pohledu do virtuálních brýlí okamžitě
získává vlastní 3D avatarku. Skloní-li
hlavu způsobem, jaký by jí za běžných okolností
umožnil pohlédnout na své paže a ruce, vidí na
patřičném místě paže a ruce jiné ženy.Možná se
její vlastní končetiny zrovna nacházejí v trochu
4
jiné poloze než ty avatarčiny a ona je postavena
před otázku, jestli kopírovat obraz ve virtuální
skutečnosti, nebo raději zůstat věrná své původní
pozici.V programové anotaci festivalu 4+4
dny v pohybu, kde jsem se Insidera zúčastnila,
stálo, že videa „obsahují stopy předchozích
dezorientovaných návštěvníků performance“.
V průběhu události představovaly mou avatarku
různé ženy, což ve mně vzbudilo podezření, že by
pro divačky, které přijdou po mně, mohl avatarku
zhmotňovat záznam mého těla, pokud mě snímá
kamera zabudovaná v brýlích. Po této úvaze
jsem už všechny pohyby vykonávala částečně
pro neviditelné budoucí publikum.
Avatarka sedí za stolkem, který se rozměry
podobá tomu hmotnému, ale nachází se uprostřed
sluncem prosvětleného lesa. Po chvíli se
vynoří žena, která cosi nese. Když dorazí ke
stolku, posadí se naproti avatarce, položí před
ni přinesený předmět a vrátí se zpět do lesa.
Když avatarka zůstane sama, objekt ohmatává
a prohlíží si ho. Poté z jiné části lesa dorazí
další žena s novou věcí. Na tomto principu se
odehrává skoro celé virtuální představení.Také
v hmotné skutečnosti klade asistentka na stolek
různé předměty, které divačka může hapticky
poznat.Zde však nastávají komplikace, od nichž
se odvíjí smysl představení: divácký dotekový
vjem odpovídá jen částečně či vůbec neodpovídá
tomu, co se odehrává v simulaci, a interakce
s asistentkou tento fakt pokaždé jinak zvýrazňují.
Jednou byla má avatarka obdarována dvěma
dřevěnými samorosty14
/, zatímco přede mne
průvodkyně položila předměty analogického
tvaru. Důležitou roli hrál fakt, že mi je nevložila
přímo do rukou, ale musela jsem je poslepu
nalézt.Teprve poté jsem po vzoru své avatarky
uchopila každý z nich do jedné ruky a začala je
ohmatávat a převracet v dlaních. Když jsem si
uvědomila, že sice mají tvar analogický k samorostům,
ale jsou z plastu, přineslo mi to mírné
zklamání.Vše se odehrávalo podobně jako The
Acts na úrovni emocí nízké intenzity, díky čemuž
mělo představení velmi blízko k událostem všedního
života a také, což je podstatné, divácké
reflexe se svou povahou blížily všednodenním
sebepozorováním. Zážitek se podobá situaci,
kdy rychločtenář narazí v knize na pasáž, která
ho zaskočí, zarazí se u ní a přečte si ji pozorně.
V důsledku rozladění, když jsem zjistila, že
v ruce držím předměty méně pozoruhodné než
má avatarka, napadlo mě:„Možná by bylo bývalo
pohodlnější, kdybych se spokojila jen s vizuálním
vjemem.Příště si rozmyslím, jestli z vlastní vůle
na něco sáhnu.“ V kontextu děl, která zobrazují
sociální a politické rozvržení světa, se mohou tyto
zážitky a z nich plynoucí úvahy jevit banálně, je
to ale jen zdání. Překypují elementárními, ale
v běžném životě všudypřítomnými rozpory: například
mezi reflexivní zvědavostí a obezřetným
14
) Oficiální fotodokumentace na webových stánkách
zachycuje právě tento moment. Vybrala jsem ho proto,
abych se nedopustila spoilování události postavené
na překvapení. Prozradím, že jiné situace pracují
například s chuťovými vjemy, s pocity chladu a tepla
a někdy je dokonce třeba něco poslepu nakreslit.
kalkulem nebo mezi sebeprezentací a kontaktem
se sebou samou.
V této sebereflexi se skrývá obecnější smysl
„performance na pomezí virtuální a fyzické reality“.
Když psycholog Stanislav Gálik shrnoval
ve své knize Psychologie přesvědčování v současnosti
nejpoužívanější strategie, jak dosáhnout
proměny něčího postoje, konstatoval, že se
právě široce uplatňuje tendence, „která spočívá
v přesunu pozornosti z tvorby přesvědčivého
argumentu na empatickou komunikaci“, kde je
„prvořadým zájmem přesvědčujícího pochopení
potřeb přesvědčovaného“. 15
/ Interakce v rámci
Insidera vedou diváky k tomu, aby se pozastavili
nad vlastními základními, a proto ne vždy
uvědomovanými potřebami a spatřili je v jejich
tělesném kontextu. Je to šetrná cesta, jak někomu
napomoci, aby si uvědomil vlastní sklony
k jednostrannému pohledu na svět. Snad je to
pro mnoho diváků i efektivnější cesta, jak se
zahlédnout v nastaveném zrcadle, než kdyby
byli vystaveni sebedrásavější přímočaré kritice.
věda pochází z vln Druhá premiéra sezony
2019/20 náležela slovenskému uskupení Med
a prach a prvnímu dílu jejich plánované „série
performativních děl věnujících se pomezí vědeckého
a uměleckého poznávání světa“ s titulem
outside the box 01. Klíčová je tu osobnost hovorného,
přesto však tajuplného konferenciéra
a současně hlavního tvůrce v podání Andreje
15
) Gálik, Stanislav, Psychologie přesvědčování.Praha:
Grada, 2012, str. 13.
5
Kalinky, který publikum provází veškerým dě-
ním.V jednu chvíli se rozsvítí v sále a herec se
slovy: „Nechci vás nějak poučovat, ale…“ nařídí
divákům číst texty o téměř nepřekonatelných překážkách,
jimž v minulosti čelili autoři vědeckých
teorií, jejichž význam je dnes už brán jako samozřejmost.
Připomenuty jsou například peripetie
průkopníka genetiky Gregora Johanna Mendela,
jehož objevy byly ignorovány ještě desítky let po
jeho smrti.(Ostatně právě jemu je podle programové
anotace celá inscenace věnována.)
Kalinka často projevuje strhující nadšení pro
díla jiných umělců, viz například v programu
otištěný dopis do záhrobí Mendelovi, Reynkovi,
Šimotové a jiným pro něho významným osobnostem.
Končí slovy: „Zaujímalo by ma, či sa
vám môj prístup a spôsôb uvažovania javí nepodstatný
v kontextu toho, s čím ste sa vy stretli
alebo tam možno vidíte niečo, čo považujete za
hodné dalšej práce.“ Tyto věty znějí jako upřímná
formulace autorovy motivace k tvorbě, jako bezelstné
přiznání se ke zvědavosti.Kalinka často
říká, že tvoří tzv.komplementární umění, v jehož
rámci umělci opouštějí své specializace a osvojují
si, byť na amatérské úrovni, materiál spojený
s jinými uměleckými druhy, navlékají si cizí kůže
a testují své více či méně omezené výrazové
možnosti a fantazii na dosud nezmapovaném
poli.Tentokrát se spolu s dramaturgem Milanem
Kozánkem (který je jinak především choreograf
s mnoha zahraničními zkušenostmi) pokusili
osvojit si ke stejnému účelu vědecké vidění.
Scéna navozovala dojem muzea. Předměty,
s nimiž se později mělo hrát, tu byly úhledně
rozmístěné po prostoru tak, aby vynikla jejich
esteticky libá podoba.Impozantní buben, promítačka
diapozitivů, gramofon nebo stolek, na němž
stojí nespočet lampiček. Všechno to vypadalo
trochu jako sbírka archeologických artefaktů,
stop po minulých aktivitách. Platí to i pro záznam
vyprávění v němčině, který Kalinka pouští
z gramofonové desky. Patina nahrávky a dikce
starého stylu přebíjejí významy slov (alespoň pro
nás, kdo moc neovládáme němčinu). Po chvíli
zapíná herec přístroj znovu a začne klidně, i když
s viditelnou námahou překládat proud vyprávění.
Je to paradoxní, protože hovoří v ich-formě a brzy
začne vystupovat, jako by se zároveň nacházel
ve stavu plného ztotožnění s vypravěčem.Stává
se postavou, která musí nejprve přeložit sebe
samu, aby mohla existovat. Vyprávěný příběh
je jednoduchý: Muž leží na poli, jakási válka už
skončila a on přemýšlí, jestli vstát. Uvažuje nad
tím dlouho, zatímco nehybně leží a „fouká mu
na srdce“.Možná by měl postavit knihovnu nebo
zahradu, ale silně pochybuje: „Uvidí to někdo?
Pochopí to někdo?“
Důležitým motivem (nejen této) inscenace
je postupný a nejistý zrod představy naplněné
významem. Kalinka nechává diváky opakovaně
prožít proces, kdy se z temnoty pomalu vynořuje
zřetelná informace.Vědecké usilování je podáno
jako nejistý proces, který se snadno rozplyne.
Tvůrce očividně zaujala představa situace, kdy
se beztvará hmota v podobě roztříštěných zvukových
vln nebo rozbíhavých myšlenek strukturuje
do jasných představ. Příkladem této fascinace
může být scéna, kdy Kalinka divákům ukazuje
rozpracované torzo antické sochy a současně
naznačuje, že o tento neforemný zárodek každý
den starostlivě pečuje a strachuje se o něj.Vůbec
přitom nepůsobí jako člověk, který by se těšil na
chvíli, kdy ho dotvoří. Do každé scény Kalinka
vpašuje motiv stupňující se vášně pro sdělení,
ať už prostřednictvím svého v základu vždy velmi
naléhavého hlasového projevu nebo skrze hru
na buben či na cello, kdy pozornost poutá hlavně
stupňující se intenzita.
outside the box 01 je esejem, kde hrají nejdůležitější
úlohu nálady vyvěrající přímo z prožívání
hlavního autora inscenace, zatímco téma
vědeckého poznání zůstává spíš jen nadhozené
jako jeden z inspiračních podnětů, kterými Kalinka
stimuluje fantazii diváků. Podobně jako
Insider dokáže outside the box dezorientovat;
diváci prožívají frustraci z nemožnosti určit identitu
či podobu jevů, jejichž přítomnost pouze tuší.
Nemohou dosáhnout cíle spojeného s osvícenským
ideálem exaktních věd, chceme-li dění
vztáhnout k tematice inscenace. Obecnější
úvahy však alespoň u mě zastiňovala empatie
vůči postavě ztělesněné Kalinkou. Občas jsem
se cítila především jako důvěrná pozorovatelka
jeho boje o sebevyjádření.Na chvíle, kdy se mu
dařilo poutat pozornost k tématu vědeckosti, vždy
velmi brzo navázalo zhroucení výpovědi do jeho
subjektivního prožívání světa.Je dost možné, že
i tato rovina tvoří organickou součást díla, ne-li
dokonce jeho hlavní téma:fascinující boj člověka,
kterému se příliš nechce vytvářet srozumitelná
sdělení, se sebou samým.
6
jako by klečel na dně mořském Poslední inscenační
projekt Za bílou velrybu vytvořila skupina
„Petra Tejnorová a kolektiv“. Navázala přitom
na svůj dlouhodobý zájem o experimentování
s rozhlasovými formami na divadle.16
/V Terénu se
zaujetí rozhlasem dostalo do prostředí milovníků
radioartu a vzniklo dílo postavené v menší míře
na vyprávění příběhu a o poznání více na živě
tvořených ruších, syntetických zvucích a hudbě
Michala Cába. Hraje se převážně na minimalistické
scéně, kde se nacházejí především rekvizity,
které budou později použity jako hudební
nástroje či ruchostroje.Patří mezi ně také několik
drobných dekorativních předmětů s velrybími
motivy od scénografa Jana Brejchy.
Představení začíná před vchodem do brněnského
obchodního centra Dornych, kde se diváci
soustředí kolem Jana Čtvrtníka, představitele
Izmaela, vypravěče z románu Hermana Melvilla
Bílá velryba.V této interpretaci se jedná o mlčenlivou
postavu pohrouženou do sebe.Svírá pastýřskou
hůl, která mu o něco později poslouží jako
velrybářské kopí.Z jeho batohu zní stále dokola
anglická námořnická píseň, jejíž akustické kulisy
se diváci po následující čtvrthodinu nezbaví, ale
alespoň tak na vlastní kůži zakusí, jak chutná
ubíjející opakování života na velrybářské lodi.
Pak Izmael se slovy: „Vstupte do leviathana!“
vyzve diváky, aby ho následovali do nákupního
střediska, toho času ještě plného zákazníků.Pro-
16
) Úspěch v podobě několika sezon uvádění zaznamenala
především „divadelní rozhlasová hra“ John
Sinclair: Umění braku ON AIR, která se po premiéře
v divadle DISK dál hrála pod hlavičkou uskupení 11:55.
cesí se po eskalátorech přemístí do klidnějšího
prvního patra, kde se obřadně zastaví v dětském
koutku u pestrobarevného plastového indiána té-
měř životní velikosti.Pak se všichni odeberou do
mezipatra poblíž toalet, kde se nachází rozlehlá
místnost – improvizovaný divadelní sál.Tak jako
před mší je každému nabídnut kancionál, který
ve skutečnosti obsahuje sbírku pozoruhodných
zmínek o velrybách v odborné i krásné literatuře.
Stejně jako outside the box také tato inscenace
zahrnuje pasáže, kdy se rozsvítí v sále a diváci
jsou vyzváni, aby si samostatně četli.
Inscenace je formálně členěna na sedm
zastavení, ale vlastně skoro vše, co se děje,
má charakter malého „zastavení“ na cestě
představením. I těm nejdynamičtějším scénám
předcházejí delší pasáže věnované technické
přípravě či nečinnému mlčenlivému čekání, takže
dění působí statickým dojmem. Což není na
škodu, protože tvůrci byli v tomto ohledu důslední
a dílo je po stylové stránce naprosto jednotné.Od
diváků se očekává trpělivost a ochota zklidnit se.
Čtvrtník má charisma, díky němuž je schopen
na okolí přenést část ze své meditativní nálady,
a to dokonce, i když zrovna natahuje kabely, aby
mohl pustit nějaký zvuk.
Po krátké přestávce se představení rozbíhá na
prázdné scéně, kde stojí pouze předmět zakrytý
modrou plachtou, o němž jsem dlouho věřila, že
je to klavír.Plachta se po chvíli pohne, postupně
se sesune a odhalí herce na vozíčku, Daniela
Rampáčka, představitele kapitána Achaba posedlého
touhou zabít bílou velrybu. Díky vozíku
se Rampáček pohybuje rychle, občas i hlučně.
Jeho zdravotnická pomůcka bude charakterizovat
postavu „mrzáka a lidského vraku“ plného
pomstychtivosti.Herec však do hry vnáší i vášeň
pro poznání, jíž dává průchod prostřednictvím
přírodovědných přednášek o kytovcích. Svým
neškoleným projevem souzní s atmosférou Melvillovy
knihy, v níž se nachází mnoho pasáží, kde
spisovatel hovoří o vědě a o vědcích poněkud
posměšně, a přesto o velryby a vše kolem nich
projevuje upřímný zájem. Podobně i z Rampáčkova
projevu je evidentní, že si na profesora spíš
hraje nebo ho dokonce paroduje, ale zároveň
se k poznatkům o velrybách staví se zaujetím.
Melville si v knize povzdechl:„Ať ji pitvám jak chci,
pronikám přece jen pod povrch kůže.Neznám ji
a nikdy ji znát nebudu.“17
/
Po formální stránce, především pasážemi společného
čtení a zpěvu, připomíná událost katolickou
mši. Čtvrtník vystupuje poněkud přísně,
udržuje disciplínu a obřadnou vážnost. Jeho
energii vystihují slova písně Salve Cete od anonymního
autora ze čtrnáctého století:„Ó člověče,
obdivuj se velrybě a utvářej se podle ní.Zůstávej
teplý mezi ledem. Žij ve světě a nepatři k němu.
Buď chladný na rovníku a zachovej si tekutou
krev u pólu. Stejně jako velryba…“18
/ Rampáček
tuto posvátnou vážnost na jiných místech
doplňuje veselým inzitním zpěvem. Ani po třech
měsících nedokážu zapomenout na jeho podání
17
) Melville, Herman.Bílá velryba.Praha:Odeon, 1968,
str. 433.
18
) Kancionál lze stáhnout na stránkách Terénu a odkazu
k produkci Za bílou velrybu. Nachází se v připojeném
pdf na str. 17.
7
písně Ó velrybo, kde jsi? Michala Cába, který do
„plejtváčího spirituálu“ upravil a zhudebnil hymnu
z Melvillovy kapitoly Kázání.V hlavě mi neustále
zní ono až banálně jednoduché, otevřené vyznání
obdivu k velrybám, které Čtvrtník navíc
doprovází na touchpadovou kytaru.
V inscenaci sice nevystupuje Izmaelův důvěrný
přítel Kvíkveg, virtuózní harpunář z tajemného
ostrova Rokovoko s oddaným vztahem
ke svému kapesnímu bůžkovi, nicméně respekt
a obdiv k vírám, které uctívají tzv. fetiše, tvůrci
vyjadřují v mnoha ohledech.Přítomnost materiálů
jako dřevo a velrybí tuk zde hraje stěžejní roli.
Hned na počátku „mše“ Izmael diváky vyzve:
„Hmatejte!“ Pozornost nasměruje k přední desce
kancionálu, již zdobí plastický reliéf velrybí kostry.
Pokusy o přesné reprodukce zvuků, které
vydávají kytovci, hrají v této mši až náboženskou
úlohu. Dochází ke snaze vyjádřit tahy smyčcem
po dřevěném stojanu hlas vorvaně velkého bílého,
sonické chování keporkaka či běluhy severní, která
prý dokáže napodobovat lidskou řeč, a dokonce
prý i některé jazyky. Díky takovýmto hypnotizujícím
momentům jsem se do zklidnění a zachování
soustředěného naslouchání vůbec nemusela nutit.
Melville napsal, že se kněz Javor z velrybářského
městečka modlil „tak hluboce a zbožně, že se
zdálo, jako by klečel /…/ na dně mořském“ 19
/.
Možná, že právě takový účinek na publikum byl
hlavním cílem tvůrců této inscenace – mše.
V případě Za bílou velrybu se v plné síle vy-
19
) Melville, Herman.Bílá velryba.Praha:Odeon, 1968,
str. 47.
nořila tendence přítomná už u dvou předchozích
produkcí: tvůrci, a nikoliv stereotypy, stanovují
kritéria, na něž musejí diváci přistoupit, chtějí-li
s dílem navázat kontakt.To samozřejmě platí pro
jakékoliv kvalitní umělecké dílo, ale inscenační
projekty uvedené během první sezony Terénu
staví tuto svou schopnost na odiv a trvají si na
ní mimořádně důsledně.
jasně nastavená pravidla Ve všech třech inscenacích
vystupovali herci v rolích průvodců, kteří
divákům starostlivě, ale nikterak polopaticky vysvětlovali,
jak mají dílo vnímat, a také je vybízeli
k jemným interakcím. Interdisciplinární tvorba
si často obtížně hledá své diváky, Terén si však
dává na poměry českého prostředí nebývale
záležet na tom, aby ji důkladně představil a uvedl
publikum do kontextu.
Dlab s Jiřičkou zastávají názor, že performativita
je „jen jedna a může se projevovat stejně
dobře v divadelním sále jako i v malbě či elektronické,
ale i klasické hudbě nebo na nároží
před řeznictvím ve tři hodiny odpoledne. Není
hlavní výspou divadla, je mnohem širší a ovládá
nás cele“ 20
/. Doplnila bych je v tom, že performativita
hraje důležitou úlohu také v přístupu
k divákům. Na tvorbě Terénu je znát, že si jeho
vedení nemyslí, že stačí diváky pouze vystavit
kontaktu s náročným uměleckým dílem a čekat,
že si k němu budou hledat cestu sami. Spíše
se domnívají, že má-li komunikace návštěvníky
obohatit, musí probíhat za pečlivě připravených
20
) CEDIT č. 1, str. 47.
podmínek.
Při veškerém nadšení z onoho důkladného
přístupu v něm lze vidět také výrazné omezení.
Nastolené podmínky totiž obnášejí i nevyřčenou,
a možná dokonce nevědomky uskutečňovanou
nenápadnou selekci publika.Terén se sice snaží
oslovit co nejširší okruh potenciálních diváků,
ale požadavky, které na ně klade, nejsou žádná
maličkost. Mnohé projekty první sezony totiž
předpokládají diváky obzvlášť otevřené interakcím
na fyzické úrovni. Žádají od nich, aby
viditelně projevovali svůj latentní herecký talent
nebo minimálně aby byli ochotní naladit se na
stejnou vlnu jako herci a převažující část publika.
Inscenační projekty první sezony také téměř
nenabízejí rovinu, kterou by bylo možné vnímat
především racionálně; s divákem, který by se
dílu nedokázal otevřít na interaktivní či emoční
rovině, se zkrátka nepočítá.
NávštěvníciTerénu si nemohou stěžovat na to,
že by jim tvůrci nevysvětlili, jak se k dílům stavět,
je však možné, že jednoduše nebudou mít chuť
měnit své zažité percepční návyky tak radikálně,
jak si to místní díla žádají (což je volba zcela
legitimní). Naopak, vrátíme-li se k úvodnímu
ohlédnutí za obavami, které provázely Oščatkův
nástup do funkce ředitele CEDu, lze konstatovat,
že strach z přílišné konzervativnosti první
sezonaTerénu jednoznačně zahnala.Zdá se, že
se v Brně začíná rozvíjet velmi originální koncept
veřejné kulturní instituce.
Insider, režie Cristina Maldonado, autoři a účinkující
C. Maldonado, Eva Rosemarijn, Lea Ku-
8
kovičič, Keya Singh, dramaturgická konzultace
Sodja Lotker, antropologická a koncepční konzultace
Fernanda Eugenio,Terén-CED, premiéra
ve Sklepní scéně CED Brno 28.11.2019, (projekt
je součástí autorčiny série The Stranger Gets
a Gifts)
outside the box 01, libreto, hudba, výtvarný
koncept, performer Andrej Kalinka, dramaturgie
Milan Kozánek, režie A.Kalinka a M.Kozánek,
fotografie Karol Jarek, Med a prach/HONEY AND
Dust, Terén-CED, premiéra ve Sklepní scéně
CED Brno 16.7. 2020
Za bílou velrybu, režie PetraTejnorová, dramaturgie
Nina Jacques a Jan Tošovský, zvukový
design Michal Cáb, světelný design Jonáš Garaj,
scénografie a kostýmy Jan Brejcha,Terén-CED,
premiéra v OC Dornych Brno 2.10.2020
redakce Vladimír Mikulka