SBORNÍK PRACÍ FILOZOFICKÉ FAKULTY BRNĚNSKÉ UNIVERZITY
STUDIA MINORA FACULTATIS PHILOSOPHICAE UNIVERSITATIS BRUNENSIS
H 38–40, 2003–2005
Andreas Kröper-Hoffmann, Černotín
Ein Extrem der Empfindsamkeit in der Musik
Joseph Martin Kraus zum 250. Jubiläum
Angesichts der in unserer heutigen, stumpfen Zeit noch lebendigen Sensibilität
für Zahlenkombinationen gewisser Jahreszahlen kann ich nur erahnen,
welche Symbolik der Mensch des 18. Jahrhunderts in dem dreifachen Aufkommen
der Sieben im Jahr 1777 sehen musste. Die Sieben, welche durch die
Summierung der die göttliche Trias darstellenden Drei mit der das Weltliche
symbolisierenden Vier (die vier Elemente, die vier Jahreszeiten) zustandekam,
nun sogar dreimal hintereinander, muss schon zu den verschiedensten Spekulationen
Anlass gegeben haben, und es wäre Aufgabe einer anderen Arbeit, dies
eingehender zu untersuchen. Diese Jahreszahl findet sich eben auch im Titel der
anonym erschienenen Schrift Etwas von und über die Musik fürs Jahr 1777 Joseph
Martin Kraus’, dem späteren Kapellmeister der Stockholmer Hofoper, die
unter anderem eine starke Ablehnung des Wieland- Schweitzerischen Konzepts
ist. Dies verwundert nicht, zählte sich doch Kraus zu den Anhängern des sogenannten
Göttinger Hainbundes, zu welchem auch einige der in diesem Buch
gelobten Literaten wie Friedrich Hahn, Graf Stolberg, Johann Heinrich Voss,
Ludwig Hölty und Maler Müller zählten, ein Göttinger Studentenbund, der sich
gegen die rationalen Aspekte der Aufklärung auflehnte und in Klopstocks heroischer
Epik ein Vorbild sah.
Krausens Schrift ist noch weit stärker als Schubarts Ideen1
ein die Ideale einer
rein empfindenden und empfundenen Musik2
proklamierendes Schriftstück, wobei
man sich, dank Krauses Satire und Humor, beim Lesen an vielen Stellen auch
heute nicht das Lachen verkneifen kann. Der Bedeutung dieser Schrift wegen,
und zum Trotz der heutigen Unkenntnis dieser brillianten Schrift sei diese hier
zusammenfassend dargestellt, wobei ich versucht habe, jedes Kapitel in einem
Satz zusammenzufassen.
1	 Schubart, Christian Friedrich Daniel: Ideen zu einer Ästhetik der Tonkunst, Wien 1806, Faksimile
Hildesheim 1990
2	 siehe mein Buch: Hoffmann, Andreas: „freye Ausbrüche der musikalischen Dichterwut“
Empfindsamkeit in der Musik, Glinde 2003
156 Andreas Kröper-Hoffmann, Černotín
Einleitung:
Musik ist kein Handwerk, Musik ist Ausdruck des empfindungsund
damit erfindungsreichen Genies!
Kraus ist von Beginn an bemüht, den Leser an der Nase herumzuführen, indem
er allgemeine Forderungen der aufgeklärten Musikphilosophie, wie von Matthe-
son3
, Quantz4
und Krause5
vertreten, aufzählt, um deren Gegenteil zu beweisen:
„Ich wies nicht ob ihr mir alle Recht gebt, wenn ich sage, dass Poesie und Musik
[...] so eine eigentliche Sache fürs Herz, ganz fürs Innerste sey. Beides [...] ist
fürs Gefül. Ohne Zweifel gebt ihr mir alle Recht; wo nicht: so gebt ihr mir doch
Erlaubnis, dass ich Euch mit allem geziemenden Respekt nach Standesgebür [...]
Dummköpfe heisse.“6
Hinter diesen Zeilen steht eine Ablehnung gegen die systematischen
Versuche jener Zeit das Hervorrufen von Affekten mit gewissen Mitteln
zu erklären und so das Komponieren zu einem dem Kochen (Quantz verwendet
diesen Vergleich sehr oft) verwandten Akt zu degradieren, der lediglich darin
bestand, die richtigen Ingredenzien zusammenzufinden „und brachte endlich die
Sache des Gefühls in – ein Sistem.“
„Packt nun die Theoretiker alle, vor und von Kircher angefangen, Fux, Rameau
und die übrigen inclusive bis auf unsern lieben Kirnberger und Marpurg,
die fürn Kopf schrieben, zusammen, und transportirt sie, wenn ihr wollt, nach
Amerika oder nach Griechenland, oder lasst sie, wo sie sind: denn wir haben nun
Fetts genug im Kopf.“
Dies bedeutet aber keinesfalls ein Ablehnen einer gründlichen musikalischen
Ausbildung, da
„alles unmittelbar aus den Grundregeln gezogen ist. [...] Es ist also platterdings
nothwendig, zuerst Harmonie aus dem Grunde zu studiren.“ Nach einem
satirischen Loblied auf die Fuge, die Kraus als „Diamant des harmonischen Verstandes“
und „Quelle der Empfindungen“ preist, da diese „die Leere von grossen
Kirchen aus[fülle], und wenn du willst, kann sich der Zuhörer aus deinem Labyrint
nicht retten“, zieht er auch über den Kanon her, an welchem die Meisterschaft
eines Komponisten gemessen wird.
„Denkt einmal an! Ein Kanon mit 4000 Auflösungen im Jahre 1777 den und
den Datum, nun im Jahre 1807 den und den, schon mit 10834000 Auflösungen.
„Da ist gewiss kein Menschenverstand darinn!“ Ich aber behaupte, dass nothwendigerweise
keiner darinn seyn kann. Warum? Darum!“
3	 Mattheson Johann: Der vollkommene Capellmeister, Hamburg 1739.Mattheson, Johann:
Grundlage einer musicalischen Ehrenpforte, Hamburg 1740. Mattheson, Johann: Kern melodischer
Wissenschafft, Hamburg 1737, Faksimile: Hildesheim 1990. Mattheson, Johann: Critica
musica, Hamburg 1725
4	 Quantz, Johann Joachim: Versuch einer Anweisung die Flöte traversiere zu spielen, Berlin
1752, Faksimile: Kassel 1983
5	 Krause, Christian Gottfried: Von der musikalischen Poesie, Berlin 1753, Faksimile: Leipzig
1973
6	 Joseph Martin Kraus: Etwas von und über Musik fürs Jahr 1777, Frankfurt am Main 1778, S. 6f.
157Ein Extrem der Empfindsamkeit in der Musik: Joseph Martin Kraus …
Am Ende der Einleitung schreibt Kraus zusammenfassend:
„Aber die Musik nicht mehr aus dem Standpunkt als Handwerker so gut wie
Blaufärberei betrachtet – angenommen für das, was sie ist: Was soll das heissen?
„Zorn ist die bassartigste. Liebe die diskantartigste Leidenschaft. Stolz ist
vielleicht Tenor, Traurigkeit Altartig.“ Was will das sagen: „Thema für die Leidenschaft
des Zorns: singbaren Satz; in der Taktbewegung C mit Herrschung des
Basses im Dur; – oder simple Anfangsvorstellung durch Einklang. Bei der Leidenschaft
des Stolzes ist das Taktmaas C oder 3/4, und die Bewegung desselben,
allegro: Bei der Leidenschaft der Liebe ist die Diskantstimme herrschend, das
Taktmaass am besten 2/4 oder auch 3/8“ u. s. w. Was soll das heissen? Sachen, die
ihrer Mannichfaltigkeit wegen in aller Welt sich nicht bestimmen lassen können,
auch nur in soweit, als wir gekommen sind, genau in so ein Tabellchen zu bringen?
Was das für eine Nation seyn muss, die in einem Odem, in ebendemselben
Tone von dem und dem spricht, als wäre Dreschen und Komponiren einerlei. Just
so, als wenn ich sagte und bestimmte: Der Hexameter ist für das, der Trochäus für
das, der Spondens für jenes. – Rezeptchen für Leidenschaften!“
Kraus kritisiert stilistisch gesehen sehr geschickt, indem er in den Text Zitate
aus verschiedenen damals führenden Lehrbüchern einflicht, sei es aus Friedrich
Wilhelm Marpurgs Abhandlung von der Fuge zweyter Theil (Berlin 1754)
oder Johann Kirnbergers Der allzeit fertige Menuetten und Polonaisenkomponist
(Berlin 1757).
Erstes Kapitel:
Weg mit der altmodischen Opernform und all den ihr frönenden
Komponisten!
Zu Beginn stellt Kraus die Opernsujets in Frage. Er möchte lieber mythologische
als historische Opernthematiken behandelt wissen, da
„wir uns vom Wunderbaren, wenn es uns interessant gemacht wird, am leichtesten
und gewissesten täuschen lassen. Ist mythologischer Inhalt eben deswegen
nicht besser als historischer? [...] Unsere eigene Mythologie, und das alte Norden
mit seinen Zaubergeschichten, wäre für uns eine viel reichere Quelle, als die der
Griechen und Römer; und – wir benutzen sie wenig. Ich verwerfe aus diesem
Grund alle blos historischen Opern als widernatürlich.“
Das war natürlich auch ein Angriff gegen Wielands Singspiel-Ästehtik und
seine Alceste, der weiter unten noch stärker zum Ausdruck kommen wird. Kraus
sieht auch keine unmittelbare Verpflichtung der Natur gegenüber, bei ihm wird
erstmals in der Musik die Idee des Fantastischen deutlich. „Bei mythologischen
[Themen] tritt das Wunderbare ein.“ Und Wunder können auch in der Natur ihren
Ursprung haben. „Natürlich ist der Gesang, oder wenigstens am natürlichsten
täuschend, wenn er entweder wunderbar, oder Institut und Gedächtnisswerk ist.“
Weiter kritisiert Kraus das Recitativ, es „macht [...] unsrer Empfindung wenig
Ehre [...] Da kommt Cäsar, sagt der Marzia, dass er sie liebe, und trillert seine
158 Andreas Kröper-Hoffmann, Černotín
Worte mit einer Begleitung herunter!“ Aber die Ersetzung des Recitatives durch
lediglich gesprochenen Text ist keine Lösung. „Die Leute laufen auf dem Theater
herum, schwatzen, und ehe man sich“s versieht, brechen sie mit einer Arie los.“
Da die Arie ein Spiegel der Leidenschaften ist, kommt es zu einem Bruch der
Wort-Ton-Beziehung, zu welcher Kraus ohnehin ein sehr kritisches Verhältnis
hat: „Bei all dem zeigt sich’s, dass die Musik von Poesie [...] – immer getrennt
hält.“ Der Komponist könne nicht so schnell wie der Dichter seine „Ideen vorbringen“,
daher müsse man den Text zergliedern, was unabdingbar mit Textabschnittswiederholungen
verbunden ist, wobei die da capo-Form „oder wenn“s
Glück gut ist, nur ein dal Segno“ verworfen wird, da sie nur wiederhole, was
schon gesagt worden war. „Es ist abgeschmackt, hier eine allgemeineAeusserung
der Empfindung, und eine besondere Anwendung derselben, zween Sätzen unterzuordnen“
Dies erläutert Kraus anhand der ersten Arie der Alceste. „Das gar zu
viele und auch nur wenig unvorsichtige Zergliedern der Worte taugt nichts zum
Ausdruck, wenn Leidenschaft Leidenschaft seyn soll.“ Dies ist Protest gegen all
das Hergebrachte, gegen Konvention und Mode zugleich. Da mag das Gegenbeispiel
noch so gross, der Meister noch so berühmt und geachtet sein. „Was hilfts,
wenn ich das, was ich gesagt habe, mit den abscheulichsten Beispielen unsrer
besten Meisters bewiese – würdet ihr dann mehr fühlen, als ihr jetzt fühlt ?“ Das
gilt natürlich auch für Duette, Terzette und andere Ensembles, die „am meisten
unnatürlich und durch die Kunst ganz verdorben worden. Graun – der in diesem
Stück angebetete Graun ist durchaus das lebendige Beispiel“ Dies war ein Seitenhieb
gegen den Berliner Opernkomponisten Carl Heinrich Graun und ebenso
gegen den Preussenkönig, der sich hie und da an Musiknummern schöpferisch
beteiligte. Ballette lehnt Kraus als dem Operngeschehen nicht förderlich ab, Chöre
könnten bessere Wirkung haben „wenn die Dichter besser wissen, wo sie sich
hinschicken.“ Sie sind also meist am falschen Platze.
Und das grösste Problem: Deutschland hat keine Dichter, die sich als Librettisten
eignen.
„Wir haben einen Wieland, Göthe, Gotter, Weise, Jakobi u.s.w. Gut! – was
helfen die uns, wenn wir wissen, dass Klopstock der einzige wahrhaft lyrische
Dichter links und rechtsum ist? [...] Klopstock wäre also unmassgeblich der einzige
wahre lyrische Dichter (und so einen brauchen wir doch zur Oper)“.
Aber Klopstock hatte keine Operntexte geschaffen und daher sei es an Friedrich
Leopold Graf zu Stolberg, Friedrich Müller, bekannt als Maler Müller und
Friedrich Hahn, solche zu schaffen. „Dann – dann erst würden wir das Recht haben,
weit – tiefherunter auf unsre Nachkommen zu blicken – dann erst würden
wir wahre und gute Opern bekommen.“ Kraus nennt hier nur Dichter, welche die
aufwühlenden Sturm und Drang-Ideale verkörperten und möchte diese (in ähnlicher
Weise, in welcher Carl Philipp Emanuel Bach auf den ihn umgebenden Literatenkreis
reagierte) in der Musik realisiert wissen. Von all den grossen Komponisten
dieser Zeit bleibt keiner ungeschoren, am Beispiele einiger Opernarien und
dem dazugehörigen Komentar Sulzers geht er zum Angriff auf dessen Allgemeine
Theorie der schönen Künste über, da dieser viele Opern, wie Ciro riconosciuto
159Ein Extrem der Empfindsamkeit in der Musik: Joseph Martin Kraus …
von Adolph Hasse, Orfeo von Carl Heinrich Graun oder Le Déserteur von PierreAlexandre
Monsigny , die in deutscher Übersetzung gespielt wurde, gelobt hatte.
„In unserer Muttersprache haben wir noch wenige grosse Opern. Die zwo, auf
die wir am meisten dickthun, sind: Alzeste und Günther von Schwarzburg.“ Da
Holzbauer als „Tonkünstler im eigentlichen Verstande“ bekannt sei, wendet sich
Kraus der Alceste zu. Natürlich ist es kein Zufall, dass Kraus an Holzbauer keine
Kritik übt, war er doch selbst ein Kind der Mannheimer Schule. Auf mehreren
Seiten findet man den brillianten Verriss des dichterischen Produktes Schweitzers,
das nicht natürlich genug den jeweiligen Situationen angepasst sei.
„Alzeste fühlt schon die ganze Kraft des Todes, und nun fällt ihr noch ein, ein
Liedlein zu singen!
O du, mein zweites bessres Ich, Wo bist du?
„Mein zweites bessres Ich!“ Einem Professor der Dogmatik, wenn er die erste
Nacht nach der Hochzeit celebrirt, würde man den Ausdruck verzeihen, aber der
Alzeste – Die grösste Kokette, die je auf eine Bühne gebracht worden ist!“
Man hat den Anschein, Wieland hätte diese Kritik geahnt, wenn man in seinem
Versuch über das deutsche Singspiel7
liest: „Der Abschied der sterbenden Alceste
[...] thut durch die Musik eine grosse Wirkung; einem so sanften schönen Tod, als
Alceste stirbt, kann man schon singend sterben.“
Weiter kritisiert Kraus Figuren und Scenen des Restes der Oper („Diese Scene
paradirt wie Silber in einer Pfütze“). und gibt Wieland die Schuld sich an etwas
gewagt zu haben, wozu er das Zeug nicht habe: „Wieland, der in seinem Fache
König ist, ist Staub, wenn er ausser seinen Kreiss nur einen Schritt thut.“ Da wäre
Maler Müller der richtige Librettist!
„O komm – komm du, dessen Sprache Seele und Kraft ist – der mit einem
Blicke zu einem Bilde ganze Welten durchläuft – mir den Odem benimmt, wenn
er allmälig tief aus dem Innersten die verborgensten – nie gesehne Bilder herauf
– mir vor meine Seele zaubert – mich auf dem Sturme mit sich fortschleudert,
wenn er rasst und mich hinwirft, dass Wälder und Klipp´ und Sterne um mich
rumtaumeln – dann mir auf die Brust kniet und´s Innerste hinauf bis an die Augen
treibt – der aus mir machen kann, was er will – Gott, Held, Teufel und Furie – O
mein Müller – nimm meine Seele und schüttel sie, dass sie wieder munter wird.
Ihr – die ihr noch Kraft in euch fühlt, euch ihm zu nähern und euch dran zu erwärmen
– letzt eine Seite aus seinem Tod Abels – eine einzige aus Faust – Könnt
ihr dann noch eine Zeile, eine einzige aus Alzesten verdauen – so lasst euch ins
Gesicht spucken und aus der Welt hinausprügeln: Die beste und letzte Kur für
euch! Dass so ein Mann – dass Müller verkannt werden kann – Ha!“
Schweitzer als Komponist kommt besser weg, obgleich er sich alter Kompositionsweisen
bediene. Alt bedeutet für Kraus zugleich das, was zu seiner Zeit gängig
ist. „Was helfen uns aber die Gedanken, wenn sie am unrechten Orte stehn,
nicht nur in Betrachtung gegen den Dichter, sondern gegen die eigne Anordnung
des Musikers?“ Schweitzer arbeite zu viel mit in den rhetorischen Figuren, drüc-
7	 Wieland, Christoph Martin: Sämtliche Werke, Leipzig 1796, Faksimile Hamburg 1984.
160 Andreas Kröper-Hoffmann, Černotín
ke bei jedem geeigneten Wort dessen Assoziazion in Notenfiguren aus, „nehmt
ihm seine kleinen Bilderchen, derer er in jeder Arie ein halb Dutzend auf die
Schau stellt – nehmt sie ihm: so ist er nackt.“ Im folgenden sei eine Stelle im
Original wiedergegeben, die einerseits nochmals das in der Einleitung bereits
kritisierte Problem der Wortwiederholung konkretisiert, andererseits wegen ihres
Witzes ungekürzt gezeigt zu werden verdient:
„Freund – Freund – Freund zweifle nicht! Was Herkules verspricht, was Herkules
verspricht, das wird er halten, das wird er halten; was Herkules verspricht,
was Herkules verspricht, das wird er hal – – – – – – – – – – ten, Freund, was
Herkules verspricht, das wird er halten. Freund, zweifle nicht, Freund zweifle
nicht, zweifle nicht! Was Herkules verspricht, das wird er hal – – – – – – – – ten
(Ein kleines Spielwerk von 7 C Takten.) Freund – Freund – Freund zweifle nicht,
Freund zweifle nicht! was Herkules verspricht, was Herkules verspricht, das wird
er hal – – – – – – – – ten, das wird er halten, (Ein Spielwerk von 5 C Takten.)
Freund – Freund – Freund zweifle nicht, Freund zweifle nicht, was Herkules verspricht,
das wird er hal- – – – – – –ten, Freund zweifle nicht, Freund zweifle nicht,
Freund zweifle nicht, was Herkules verspricht, was Herkules verspricht, das wird
er halten, das wird er halten, das wird er halten, was Herkules verspricht, das wird
er hal – – – – – ten. Dies heisst musikalische Beredsamkeit!“8
Diese Stelle ist nicht nur lustig zu lesen, sie ist auch ein wichtiges Beispiel, wie
weit bei Wieland Theorie und Praxis entfernt lagen, hatte er in seinem Versuch
„die bis zum Ekel getriebnen und ganz am unrechten Orte angebrachten Wiederholungen
der Wörter“ kritisiert. Oder hatte er diesen Fall als an der richtigen
Stelle bewertet und war das für Ekel noch zu wenig?
Diese „musikalische Beredsamkeit“ war seit dem ersten Drittel des 18. Jahrhunderts
Streitpunkt. Ob Benedetto Marcello in seiner 1721 erschienen Satire
Il Teatro alla moda, ob Johann Mattheson 1725 in seinem Des fragenden Componisten
Erstes Verhör über eine gewisse Passion, veröffentlicht in der Critica
Musica, oder in Mozarts Brief aus Mannheim über eine Arie im schon erwähnten
Günther von Schwarzburg, mit welchem er Kraus das Wasser reichen kann:
„H: Raaf hat unter 4 arien, und etwa beyläufig 450 Täct einmahl so gesungen,
dass man gemerckt hat dass seine stimme die stärckste ursach ist, warum er so
schlecht singt. [...] in der opera musste (!) er sterben, und das singend, in einer
langen [mit tenuto Zeichen] lngsamen Arie [gemeint ist die Abschiedsarie Günthers
„O süsses Ende meiner Plage! O schöner Abend meiner Tage!“], und da
starb er mit lachendem Munde. und gegen Ende derArie fiel er (!) mit der Stimme
so sehr, dass man es nicht aushalten konnte. Ich sass neben den flu: wendling im
orchestre, ich sagte zu ihm, weil er vorher critisierte dass es unatürlich seye, so
lange zu singen, bis man stirbt, man kanns ja kaum erwarten. Da sagte ich zu ihm.
haben sie eine kleine gedult, iezt wird er bald hinn seyn, denn ich höre es. ich
auch, sagte er und lachte.“9
8	 ibid: S. 75
9	 Mozart: Briefe, Bd. 2, S. 293
161Ein Extrem der Empfindsamkeit in der Musik: Joseph Martin Kraus …
Seine wahren musikalischen Vorstellungen sieht Kraus im Werk des Belgiers
André-Ernest- Modeste Grétry, der sich mit an der Comédie italienne erfolgreich
aufgeführten Opern in Paris als Erfolgskomponist etablierte. Als Beispiel nennt
Kraus dessen komische Oper Zémire et Azor aus dem Jahre 1771. Dies war Grétrys
berühmtestes und erfolgreichstes Opernwerk, komponiert nach dessen Lucile
(1770), welche schon wegen ihres empfindsamen Gehaltes, wie Grétry in
seiner Biographie berichtet, zu Tränenausbrüchen in der Comédie führte. Beide
Opern hatten Jean Francois Marmontel zum Librettisten, wobei Zémire wegen
ihres märchenhaften Sujets eine Neuerung darstellt. Marmontel selbst hat seine
Begegnung und Zusammenarbeit mit Grétry in seinen Mémoires beschrieben.
Grétry hatte sich von der Deklamationskunst grosser französischer Schauspieler
inspirieren lassen und erreichte bei seinen Melodien eine bislang ungehörte Einheit
von Wort und Musik. Doch Kraus´ Lob fällt weit kürzer aus, als die Kritik
an Alceste. Während er mit der Kritik fast 40 Seiten füllt, bleiben für das Lob
lediglich siebeneinhalb Seiten. „Ich verschmiere zuviel Papier“, heisst es da auf
einmal, „wenns gleich der Mühe wert wäre, ein Paar Bogen mehr davon zu sagen.“
An Grétrys Werk lobt er die kurzen Orchestervorspiele zu den Arien, die
harmonischen Übergänge, sowie die Wort-Ton-Beziehung, die bei der Darstellung
von Überredungskünsten auch mal kontradiktiv sein darf „Die Musik soll
immer das Gegentheil der Worte ausdrücken. Der Einfall ist zwar französisch
– aber wie glücklich führt Gretri dieses aus!“ Über das Libretto an sich schreibt
Kraus leider nichts. Zum Abschluss dieses Kapitels geht Kraus mit negativem
Ton einige Operetten-Komponisten durch, einzig in Joseph Haydn sieht er einen
aufgehenden Stern: „Er könnt´ es, wenn er wollte.“
Zweites Kapitel, das so nicht genannt ist
Der Kirchenstil ist tod – es lebe der Kirchenstil!
In diesem kleinen Abschnitt stellt Kraus fest, dass Kirchenmusik „verschieden
nach den Religionen“ ist, wobei er die Figuralmusik als „Unsinn – wahrer Unsinn“
verwirft. Zudem kritisiert er die Verwendung des dramatischen Stils in der
Kirche: „Setzt andre Worte darunter, so könnt ihr Operettchen draus machen.“
Aber auch an der katholischen Kirchenmusik Johann Joseph Fuxens, Florian
Gassmanns und František Xaver Richters kritisiert er die Wortwiederholung:
„Wozu braucht man ein blosses Amen etliche hundertmal zu wiederholen? Soll
die Musik in den Kirchen nicht am meisten fürs Herz seyn? Taugen dazu Fugen?“
Die protestantische Kirchenmusik sei wiederum überhäuft von Chorälen. „Aber
– soll ich“s wiederholen? Wenn in den Kirchen die Musik fürs Herz seyn soll;
taugen dazu schwärmende Köre? – nach den Regeln des Kanons und Kontrapunkts
durchgearbeitete Melodien? oder gar Fugen?“, um allerdings lobend zu
schliessen: „Grauns Tod Jesu ist ein Meisterstück“.“
162 Andreas Kröper-Hoffmann, Černotín
Drittes Kapitel, das so nicht genannt ist
Von Oden und Liedern – die Dichter verstehen zu wenig von Musik, die
Komponisten zuwenig von der Dichtkunst!
Mit Hillers Operetten und den darin enthaltenen Liedern wurde das Feld der
Lieder und Oden, „ein Feld, auf dem Kenner und Liebhaber, gross und klein, tapfer
rumpflügt“, mit einer Masse von Liedkompositionen überflutet. Somit hätten
die Deutschen etwas dem Chanson der Franzosen Ebenbürdiges. „Die Liebhaber
trillerten die lieben kleinen Ariettchen unter dem Frisieren so lange ab, bis der
Perükier und Bediente im Stande waren, sie, wiewol meistens mit einer hinzugesezten
kleinen Phrasis, weiters mitzutheilen.“
An den Lieddichtungen kritisiert er die Forderung der Zeit, dass die Melodie
auf alle Strophen passe und somit alle Strophen einer Leidenschaft entsprächen.
„Die Natur jeder Leidenschaft muss den Wert der Lieder bestimmen.“, womit
klargemacht wird, dass nicht von Kirchen- und Volksliedern gesprochen wird.
Wenn aber jede Strophe dieselbe Leidenschaft ausdrücken soll, so sei dies nur
einem Dichter möglich, der so beschränkt sei „ohne feur´gen Schwung bei seiner
dicken Milch zu stehn, und mit Gelassenheit eine Stunde drinn rumrühren zu
können. [...] Kurz – ist ein Gedicht so wenig mannichfaltig, dass es nur eine Melodie
durch und durch ausdrückt, so ist es kein Gedicht, sondern ein Gewäsch.“
In den nachfolgenden Seiten zieht Kraus über die bekanntesten Liedkomponisten
seiner Zeit her: Christian Gottlob Neefe, Friedrich Wilhelm Weis, Johann Nikolaus
Forkel und Friedrich August Beck, die Liedersammlungen von Christian
Michael Wolf und Henrich Laag hingegen hebt er hervor. Zum Abschluss gibt
Kraus ein fiktives Gerichtsverfahren mit Carl Philipp Emanuel Bach wieder, in
welchem er diesen zum Ausbürsten des Kopfes vom „zwanzigjährigen Morast“
verurteilt. Bach habe zu wenig Fortschritte gemacht, habe sich zu sehr auf sein
Publikum der Kenner und Liebhaber verlassen. Diese Kritik der Liebhaber ist
sicher begründet. Reichardt beklagt im ersten Teil seiner Briefe, dass Liebhaber
„theils von unwissenden theils auch neidischen und boshaften Leuten irre geführt
[werden]. Jene verstehen Bachs Werke nicht, und können sie also ohnmöglich so
vortragen, dass sie dem Zuhörer verständlich werden sollen.“10
Intermezzo: Wer sind Kenner, wer sind Liebhaber?
Heinrich Christoph Koch, Musikalisches Lexikon, Frankfurt am Main, 1802:
„Kenner,
nennet man diejenigen Personen, die das Schöne oder Schlechte in den Produkten
der Kunst nicht allein richtig empfinden, sondern auch die besondern
Ursachen angeben können, warum dieses oder jenes in denselben schön oder
schlecht sey. Man setzt die Kenner oft den Liebhabern der Kunst entgegen, weil
10	 Reichardt: Briefe S. 112
163Ein Extrem der Empfindsamkeit in der Musik: Joseph Martin Kraus …
die letztern zwar die Wirkung des Schönen oder Schlechten empfinden, aber keine
Kenntnisse von den Ursachen desselben haben. Siehe Liebhaber.
Liebhaber.
Oft bezeichnet man mit diesem Worte nicht allein diejenigen Personen, die
sich nicht mit der Ausübung der Tonkunst beschäftigen, aber so viel Empfänglichkeit
für dieselbe besitzen, daß sie ihnen zum Vergnügen und zu einer angenehmen
Unterhaltung des Geistes gereicht, sondern auch diejnigen, welche die
Musik als eine Nebenbeschäftigung zu ihrem Vergnügen, und nicht als Erwerbsmittel
zu ihrem Unterhalte, ausüben. Diese letzte Klasse der Liebhaber bezeichnet
man lieber und bestimmter mit dem italiänischen Worte Dilettanten, um sie
von der ersten zu unterscheiden, die eigentlich gar keine Kenntnisse der Kunst,
wohl aber, es sey nun natürliche Anlage, oder es sey Folge ihrer Geistesbildung,
ein so feines Gefühl besitzen, daß sie das Schöne der Produkte der Kunst bey
ihrer Ausführung empfinden können. Diese insbesondere sind es, von denen man
spricht, wenn man Kenner und Liebhaber einander entgegen setzt, weil sie das
Schöne der Kunst empfinden und dadurch gerührt werden, ohne eigentlich zu
wissen, warum es schön ist, oder ohne die besondern, sowohl ästhetischen, als
mechanischen Mittel zu kennen, wodurch es hervorgebracht wird.“
Bach fing tatsächlich im Erscheinungsjahr der Schrift von Kraus an, Sammlungen
von Claviersonaten für Kenner und Liebhaber herauszugeben, die er in sechs
Teilen 1779 (Wq 55), 1780 (Wq 56), 1781 (Wq 57), 1783 (Wq 58), 1785 (Wq
5í) und 1787 (Wq 61) in Leipzig veröffentlichte und bis auf die letzte Sammlung
finden sich in den fünf vorhergehenden teilweise recht alte Kompositionen, in
der ersten zwei 14 Jahre früher entstandene, in der zweiten eine sechsjährige, in
der dritten eine fünfzehnjährige, in der vierten eine achtzehnjährige und in der
fünften eine sechsjährige Sonate. Sollte Bach seinen Stil tatsächlich für so zeitlos
gehalten haben?
Man sieht an den letzten Zeilen, dass Kraus in seinem jugendlichen Feuer
schon das als alt empfand, was gerade noch vom Publikum als modern verkraftet
werden konnte. Er erwartete grösseren Mut von einem Bach, ein Wunsch, dem
Bach wohl gerade in der letzten Kammermusik seines Lebens, den Quartetten für
Flöte, Bratsche und Fortepiano (Wq 93-95) nachkam. Vielleicht hatte Krausens
Schrift auf Bach motivierend gewirkt, eine direkte Reaktion ist nicht bekannt
geworden. Ausserdem muss man der Carl Philipp Emanuel Bach-Forschung vorwerfen,
Krauses Schrift zu ignorieren, weder Ottenbergs ansonsten detaillierte
Biographie und Werkanalyse11
noch die Dokumentensammlungen zu Bach erwähnen
jene kritischen Worte!
11	 Ottenberg, Hans-Günther: Carl Philipp Emanuel Bach, München 1987