p a v I í n a morganová AKCMf OIHEMÍ
vkcni MM
má.
akcií m
Úvod
L
Pojmem akční uměni je v českém prostředí označován umělecký proud, který se zformoval v různých částech světa na konci 50. let. Pod tento pojem jsou zahrnovány rozmanité umělecké tendence, jejichž společným rysem je důraz na čistou kreativitu, časový rozměr uměleckého díla a novou úlohu umělce i diváka.
Vznik a vývoj akčního umění v široké umělecké hnutí se stal důležitým zlomem ve vnímání výtvarného umění, Akční umění definitivně ukončilo éru modernistických směrů a otevřelo pro'umění nové možnosti, jejichž domýšlení a rozvíjení je možné sledovat až do současnosti. S otevřeností, do té doby nevídanou, začalo čerpat podněty z ostatních oblastí umění, jako je divadlo, hudba nebo tanec. Volně překračovalo z jedné disciplíny do druhé. Právě tato intermediálnost a mezioboro-vost je často důsledkem nesnadné zařaditelnosti akčního umění jak do výtvarného umění, tak do jiných oborů. Navíc akční umění oprostilo tvůrčí akt od omezení, kterými jsou v těchto tradičních disciplínách tvůrci spoutáváni. Začalo pracovat s novými formami vyjádření a s dosud nepoužívanými výrazovými prostředky. Dalším významným aspektem tohoto druhu umění je, že si akční umělci uvědomili oddělenost světa umění od skutečného života. Začali se tázat po příčině tohoto odcizení
7 -»
a pokusili se oba světy opět propojit. Zdrojem se pro ně staly nejoby-čejnější životní situace, různé druhy lidské činnosti, zvyky a hry. Usilovali o nové prožití lidského společenství a vlastní úlohy v něm.
V umění druhé poloviny 20. století je stále méně důležité, z čeho a jak je dílo vyrobeno; důraz je kladen na myšlenkové pozadí díla. To může být jednoduchým nápadem nebo komplikovaným uměleckým systémem. Jako by nad hmotou a řemeslem zvítězila myšlenka. A tak se mnoho uměleckých děl stává stejně jako ona neuchopitelnými, pomíjivými, a přesto věčnými. Akční umělci se oprostili od uměleckých konvencí, po staletí respektovaných, od potřeby finálního uměleckého artefaktu, který je možné vystavit, uložit do sbírky, prodat. Akci, jež nahradila proces tvorby uměleckého díla, povýšili na jeho jedinou a nej-podstatnější součást. Nejdůležitějším se stal neopakovatelný prožitek účastníků akce i samotného autora, změna mysli vyvolaná akcí. Akční umělci obrátili pozornost člověka k přirozené spontánnosti a iracionálním hodnotám, které jsou naší materiální civilizací potírány. Distancují se od konvencí společnosti, jež uměni vyhradila úzce vymezenou úlohu. Tato úloha je tradičně chápána jako povinnost vytvářet krásné předměty. Předměty, které slouží, k potěšení, zamyšlení nebo rekreaci. Není divu, že celá řada umělců se proti tomuto pojetí umění bouří a snaží se, aby přestalo být pouhým estetickým zážitkem a stalo se živoucí zkušeností s komplexnějším posláním.
II.
Kořeny akčního umění můžeme hledat už v kultovních obřadech našich dávných předků. V té době tanec, hudba, divadlo a výtvarné umění nerozlišeně účinkovaly na poli rituálu. Umění ještě plně patřilo životu, bylo jeho nedílnou součástí jako náboženství, které pomáhalo
reprezentovat. Po staletí se z této vázanosti postupně osvobozovalo. Ve 20. století konečně získalo plnou autonomii, ale zároveň se dostalo do slepé uličky „ľart pour ľartismu". A tak se nejprogresivnější umělecké projevy navracejí k původním zdrojům umění, do doby, jak řekl František Smejkal, „kdy umění ještě nebylo chápáno jako umění, ale jako životně nezbytná aktivita.'"
Ve 20. století můžeme najít předchůdce akčního umění už v prvních avantgardních směrech, jako byl futurismus. Futuristé ve svých představeních, útočících na veškeré tradiční hodnoty a bořících zavedené zvyklosti, otevřeli nové možnosti experimentálního divadla a dalších scénických disciplín. V Manifestu futuristického syntetického divadla z roku 1915 jsou proklamovány nové šokující přístupy - zapojení diváků do hry, umístění některých herců do hlediště, zkrácení her, simultánní inscenace dvou nezávislých scén, absurdní výstupy atd. Futuristé systematicky osvobozovali scénický projev, ať už to bylo divadlo, recitace, hudba nebo tanec, od zavedených, a podle jejich názoru, zkostnatělých forem. Provokovali diváka nejrůznějšími způsoby. V pozdějších divadelních manifestech se například objevují myšlenky či výzvy: „Prodat jeden lístek deseti divákům." „Hrát Beethovenovu symfonii pozadu, od poslední noty." Záměrnou provokací, bořením společenských konvencí a tabu je futurismus velice blízký hnutí dada, vzniknuvšímu v roce 1916 v Curychu. Dadaistické večírky v Kabaretu Voltaire byly taktéž koláží nejrůznějších absurdních výstupů v provokativních kostýmech a maskách, doplňovaných deklamací neobvyklých básní, jež byly konstruovány nejrozmanitějšími způsoby či zcela náhodně. Osvobozující postoj k mnoha ustáleným pravidlům jednotlivých uměleckých disciplín a jejich originální prolínání jsou oběma těmto hnutím společné. Zatímco však futurismus zůstal, vzhledem k některým svým ideologickým
fllUvha%l§i;8:ppi|anová
zásadám, vyznáním pouze úzkého okruhu lidí, dadaistické principy se nezadržitelně šířily Evropou a v Duchampově okruhu našly své příznivce i v New Yorku.
Ve 20. letech dada vyústilo v surrealismus. Ten dále rozvíjel tradici provokativních uměleckých večírků, v nichž se prolínaly nejrůznější umělecké obory, překračovala se společenská a umělecká tabu. Kult náhody objevený dadaisty byl dále rozvíjen v automatických textech a kresbách. Neméně zajímavý a provokativní byl přístup surrealistů k instalaci vlastních výstav. Vedle obrazů byly vystavovány rozmanité bizarní objekty i obyčejné předměty. Atmosféru výstav doplňovaly různé, většinou provokativní nápisy, zvuky, později i vůně. Výstava se tak stala totálním dílem, jež mělo svůj jedinečný smysl pouze v čase a v prostoru, v němž bylo vytvořeno. Později se pro podobný typ instalace ustálil název environment (prostředí).
Surrealistické hnutí se stalo vedle abstrakce dominantním uměleckým směrem meziválečného období. Po nástupu fašismu byl surrealismus jako i další moderní umělecké směry označen za „entartete Kunst"2. Následovala vlna emigrace, a tak se centrum surrealistických, ale i dalších avantgardních aktivit přesunulo na americký kontinent. Ve Spojených státech amerických se surrealismus stal jedním z nejdůle-žitějších impulsů pro vznik action painting - akční malby, která patří k bezprostředním předchůdcům akčního umění. Hlavní představitel akční malby Jackson Pollock navázal na surrealistický automatismus a abstraktní expresionismus, který se v americkém prostředí rozvinul během války. Film z roku 1951, zachycující Jacksona Pollocka, jak maluje či spíše prudkým gestem stříká barvy na plátno položené na zemi, ukazuje, jaké důležitosti se v action painting dostává samotnému aktu malby. Proces tvorby obrazu, přerůstající někdy až v téměř rituální akt,
10
ftfiCíi
li- *r m
se stal více důležitý než dokončený obraz. Ve stejné době se v Evropě rozvíjí gestická malba Hanse Hartunga a Georgese Mathieua. Mathieu dokonce demonstruje svůj přístup k malbě při veřejných vystoupeních.
V roce 1957 například předvedl svou malbu na veřejnosti v Osace.
V dokonalé koncentraci, oblečen do japonského kimona, se opakovaně „vrhal" na rozměrné plátno, aby ho v neuvěřitelně krátké době pokryl energickými barevnými gesty. Tento způsob tvorby, velice blízký tradiční japonské kaligrafii, našel už dříve odezvu u japonské skupiny Gutai, založené v roce 1954, která netypickým způsobem spojila infor-mální malbu s různými akcemi, jež se o pár let později začínají v Americe nazývat happening.
Bezprostřední vliv na vznik happeningu měl také avantgardní skladatel John Cage. Ve svém díle odmítl veškeré tradiční představy o tom, co hudba je a co není. V létě roku 1952 zorganizoval v Black Moun-tain College legendární koncert, do něhož zapojil improvizovaný tanec Měrce Cunninghama, hudbu Davida Tudora, čtení poezie a prózy ze žebříku, promítání filmů a výstavu bílých obrazů Roberta Rauschen-berga. Toto dílo, které v sobě spojilo všechny možné výrazové prostředky, se pod názvem Untitled Eveni zapsalo do dějin jako jeden z prvních happeningů. Nebylo zkoušeno, nemělo scénář, každý z aktérů měl na svoji aktivitu volně vymezený čas. Navíc se toto představení nekonalo na jevišti, ale přímo mezi diváky.
Později Cage vyučoval na New School for Sociál Research v New Yorku, kde mezi jeho žáky patřil i jeden z prvních protagonistů happeningu Allan Kaprow. Kaprow byl původně malíř. Od koláží postupně přešel k vytváření „environments", která zaplňovala celou místnost. Tyto instalace později oživil akcemi diváků, jež nazval „happenings". Happening Kaprow definoval v řadě textů, například ve své legendární
11
i«f h s*tni
publikaci Assamblage, Environments and Happenings z roku 1966. V českém prostředí je asi nejznámější verze, kterou publikoval Vladimír Burda v článku Happening ve smyčce:
„Happening je asambláž událostí, předváděná ti vnímaná vc více časech a místech. Jeho materiální prostredí mohou býl vytvářena buď umele, anebo přebírána z toho, co je po ruce, eventuálně nepatrné pozmenená; také jeho aktivity mohou být vynalézány anebo zcela všední. Happening se na rozdíl od jevištní hry může přihodit v obchodním domě, za jízdy na silnici, pod kupou hadru, v přítelově kuchyni, a to buď najednou, anebo postupně. Odehrává-li se postupně, může trval déle než rok. Happening je prováděn na základě plánu, ale beze zkoušek, posluchačů a repríz. Je uměním, ale zdá se, že je blíže životu."3
Z této definice je patrné, jak otevřenou uměleckou formou happening je. Tímto pojmem je možné označit téměř jakoukoli neobvyklou událost, do níž se aktivně zapojili její účastníci. Poslední věta definice ukazuje, že tato událost pak plně náleží životu a uměním se stává jen proto, že je za něj považována či označena. Termínem happening, který v podstatě znamená „událost" nebo „něco, co se stalo", jsou od té doby označovány nejrůznějši kolektivní akce, jejichž spolutvůrcem stal zaktivovaný divák.
se
i jin-
Přelom 50. a 60. let byl ve Spojených státech amerických ale i
r .cůi^uvano jakýmikoliv prostředky. Hlavním vývojovým proudem se stalo konceptuálni umění, které zdůraznilo úlohu ideje na úkor výtvarné práce. Ve všech odvětvích výtvarné činnosti se začaly objevovat tendence vybočující z ustálených představ. Už v roce 1957 ve Vídni Hermann Nitsch formuloval myšlenky Orgien
12
Mysterien Theatre (Divadla orgií a mystérií). Inspirován historií náboženství, umění a psychologie se pokusil inscenovat archaické rituály. Své spolupracovníky nechal záměrně prožívat lidské emoce, které jsou ve společnosti potlačeny „falešnou morálkou" jako odporné - přesto však neoddělitelně patří k životu. Na vlastním těle je nechával zakusit stékající krev, pach smrti a posvátnou hrůzu, jež po staletí provázela orgiastická mystéria. Hermann Nitsch patřil ke skupině různorodých uměleckých osobností, jejichž akce byly později souhrnně označeny jako vídeňskýakcionismus. Spolu s Gůnterem Brusem, Otto Muehlem a Rudolfem Schwarzkoglerem se v relativní rakouské izolaci odvrátili od omezených možností informální malby a pokusili se stejně jako mnoho jiných umělců v této době pracovat přímo se skutečností.
Ve Francii v roce 1960 Yves Klein poprvé veřejně realizoval malbu živými štětci - Anthropometries de 1'Époque Bleue (Antropometrie modrého období). Tři nahé modelky se podle umělcových instrukcí namáčely v barvách a za zvuku Kleinovy monotónní symfonie, hrané devítičlennýrn orchestrem, se obtiskovaly na připravená plátna. Ve stejném roce realizoval Klein jednu z nejproslavenějších akcí v historii - Skok do prázdna. Fotografie zachycující Kleina v momentu, kdy se jeho nohy odlepily od parapetu prvního patra a on letí vstříc prázdnotě, se stala metaforou tvůrčího aktu. Nic na tom nezmění fakt, že tato fotografie byla ve skutečnosti retušována, protože na chodníku stálo několik Kleinových přátel, aby ho zachytili do roztaženého plátna. Tento Kleinův legendární čin se stal precedentem riskantních performancí pozdějších body artistů.
V Itálii pracoval ve stejné době, jako Yves Klein a Noví realisté ve Francii, Piero Manzoni. Svým vlastním způsobem rozvíjel akční dimenzi tradičního umění. Kolem roku 1960 vytvořil několik vtipných objek-
15
tú v nichž si konceptuálni* způsobem zahrával s konvencemi uměleckého provozu. Je to napríklad Fiato ďartista (1960), ve kterém prezentoval jako umělecký predmet nafouknutý balón. Dech umělce a akci spojenou s vytvorením tohoto pomíjivého díla prezentoval jako vysokou uměleckou hodnotu. Vyvrcholením tohoto přístupu k tvorbě objektu je nepochybně Merda ďartista (1961), v němž jsou Manzoniho „umělecké" exkrementy, zabalené do konzerv a opatřené patřičnými nápisy, prodávány jako umělecké objekty.
Na začátku 60. let vzniká ve Spojených státech amerických iniciativou George Maciunase hnutí Fluxus. Různorodé osobnosti z celého světa na čas spojila snaha nabourat nejrůznějšími akcemi myšlenkové konvence, které ovládaly nejen svět umění, ale i každodenní život. Dědictví dadaismu znovu ožilo. Mnoho osobností hlásících se k Fluxu bylo stejně jako Allan Kaprow žáky Johna Cagea. Proto byla pro Fluxus zásadní myšlenka, že všechno může být hudbou. Mnoho performancí na později proslavených festivalech Fluxu bylo právě zviditelňováním hudby. K Fluxu však patřili i umělci řadící se spíše k výtvarnému umění jako například Wolf Vostell, Ben Vautier, Yoko Ono, Joseph Beuys a mnoho dalších. V polovině 60. let se stal členem Fluxu i Milan Kní-žák, který v té době se skupinou Aktuální umění rozvíjel podobné aktivity v Praze.
Tělo jako základní podmínka lidské existence se objevovalo s novým důrazem v řadě happeningů a jiných akcí po celá 60. léta Ve druhé polovině 60. let se však tělo stalo pro řadu umělců základním vyjadřovacím prostředkem. Body art se rozvinul především na západním pobřeží Spojených států. Poprvé tento termín použil v roce 1970 kritik W.oughbySharpvčasopiseAvalanche.Jeho protagonisté, jako například V,to Acconci, Bruče Nauman, Dennis Oppenheim, Tom Marioni,
Chris Burden, začali ve svých akcích, někdy nazývaných piece (dílo), prezentovat tělo jako determinant lidské situace ve světě. Často až extrémně náročným či nebezpečným způsobem prozkoumávali jeho možnosti a limity." Body art byl dominantní formou akčního umění po celá 70. léta. V souvislosti s ním se začal používat další z klíčových pojmů akčního umění - performance.5 Tak jako se pro označení nej-různějšťch akcí předváděných a konaných před diváky nebo s diváky v 60. letech používal termín happening, v 70. letech se v souvislosti se znovuoddělením aktérů a diváků ustaluje termín performance, který má v angličtině celou řadu významů (čin, výkon, provedení, dílo, výtvor, představení, hra). Proto je možné ho použít k označení celé škály přístupů od extrémního body artu až po akce, jež souvisí spíše s experimentálním divadlem, tancem nebo hudbou. Právě tímto směrem se vyvíjela performance ve druhé polovině sedmdesátých let a v letech osmdesátých, kdy se opět stala spíše předváděním na jevišti.
Na konci 60. let se ve Spojených státech amerických vyvinul další umělecký směr související svým postojem ke komercializaci umění a tradičnímu uměleckému dílu s akčním uměním. Část sochařů ovlivněná minimalismem6 opouští chladné galerie a začíná tvořit ve volné krajině. Land arť, jak se později tato forma umění nazývá, vychází z reflexe krajiny jako základního prostoru lidského bytí, z uvědomění si ekologické devastace přírody naší civilizací a nových možností umělecké tvorby. Umělci, jako například Robert Smithson nebo Michael Heizer, pracují s krajinou, jako by to byla sochařská hmota určená k tomu, aby byla přetvářena. Jiní tvůrci, například Nancy Holt, Richard Long a Dennis Oppenheim, znovu objevují tajemné stránky krajiny a přírodního dění kolem nás. I když tito umělci v rámci svých akcí v přírodě většinou vytvářejí díla, nejde o tradiční umělecké artefakty. Jsou to díla, která
-» 14
15
s p.
a nova
jsou na odlehlých místech, kam musí zainteresovaný divák dlouho putovat, a zároveň jsou vystavena proměnám prírody a neodvratitelnému zániku. Konceptuálni idea těchto děl je proto neméně důiežitá jako u akčního umění.
III.
Na rozdíl od světového umění, v němž jsou jednotlivé formy akčního umění - happening, performance, body art, land art - od sebe oddělovány a zpracovávány v rámci vlastního vývoje, vážícího se většinou ke specifické skupině umělců, v českém uměni se ustálil souhrnný název akční umění nebo umění akce. České slovo akce lze totiž univerzálně použít při popisu většiny forem akčního umění. Navíc je možné se takto vyhnout úskalí někdy příliš úzce a někdy příliš široce definovaných výše zmíněných pojmů, které často uspokojivě fungují pouze v okruhu určitých umělců a v určitých časových souvislostech.
Kořeny českého akčního umění nemůžeme hledat ve futurismu a dadaismu, jelikož tyto avantgardní směry u nás neměly takovou odezvu, jako tomu bylo ve světě. Lze však najít některé náznaky již v činnosti Haškovy Strany mírného pokroku v mezích zákona. V meziválečném období jsou spojovacím článkem některé aktivity Devětsilu, ale i zajímavé aranžované fotografie Josefa Váchala a Františka Drtiko-la, kteří se prezentují v autoportrétech - Váchal jako Kristus na kříži a Drtikoi jako meditující guru.
Mezi bezprostřední předchůdce českého akčního umění patří Václav Zykmund a Miloš Koreček ze surrealistické Skupiny Ra. Ze svých „řádění", vzniklých za války ve spontánní přátelské atmosféře, vydali roku 1944 bibliofilský tisk Výhružný kompas. Druhá série „řádění", už více pnpravená a zajištěná nejrůznějšími rekvizitami a dalšími dvěma
-> 16
' íí'*MíÍ
mm
aktéry, se uskutečnila v roce 1945. Zykmund aranžoval živé objekty, včetně sama sebe, a fotografoval je z nejrůznějších úhlů a průhledů. Sám je zachycen Korečkem při akci, jak fotografuje. Tyto akce byly ve své podstatě novým typem kolektivní hry, jež byla inspirována surrealistickou poetikou a imaginací. S osvobozením však přišly nové vážnější úkoly, které daly zapomenout na malé radosti v bezčasí války.
Podobným způsobem se mezi předchůdce českého akčního umění zařadil i fotograf Jiří Toman, jenž v letech 1956-1966 fotograficky zaznamenal instalace a hravé akce, které sám nebo se svými přáteli vytvářel na počest Nového roku. Každoročně pořádal malé slavnosti, při nichž v nejrůznějším prostředí vždy novým způsobem napsal letopočet roku, který „zemřel". Jednou napsal letopočet do čistého sněhu, jindy ho vytvořil s přáteli pohybem vánočních prskavek, jež na fotografickém snímku ukazují letopočet 1963, o rok později ho napsal do písku. .
Mezi nejzajímavější předchůdce českého akčního umění patří výjimečná osobnost Vladimíra Boudníka, který v roce 1949 začal vydávat první manifesty vlastního uměleckého směru - explosíonalismu.8 Aby podpořil a propagoval své neobvyklé myšlenky, staví malířský stojan před oprýskané zdi Starého Města a překresluje, co vidí v opadané omítce. Někdy zůstane jeho pošetilá činnost bez povšimnutí, jindy však vzbudí nebývalý zájem kolemjdoucích, kteří se zastavují, dotazují po smyslu takového konání, diskutují, a pak někteří z nich začínají sami objevovat zázrak obrazotvornosti. Později Boudník opouští „tradiční" umělecké počínání a na své akce bere pouze obrazový rám, který přikládá na zeď. Kolemjdoucí spolu s ním mohou pozorovat, jak se uprostřed rámu vynořuje a na okamžik vzniká nehmotný obraz. V první polovině 50. let Boudník uskutečnil v ulicích Prahy přes stovku podobných akcí. Bylo by možné je prohlásit za happeningy, protože v nich
17
autor originálním způsobem překračoval hranice tradičního umění a aktivizoval diváka. Jeho téměř apoštolská činnost však měla jiné, presne určené poslání - propagovat myšlenky explosionalismu.
V polovině 50. let byl založen Klub, z něhož později vzniká skupina Šmidrů, jejíž jádro tvoří malíři Bedřich Dlouhý, Jan Koblasa, sochař Karel Nepraš a skladatel Rudolf Komorous. Klub rozvíjel se smyslem pro studentskou recesi celou řadu aktivit inspirovaných dadaistickými a surrealistickými večírky. V roce 1957 je to například Výstava pro jeden den, od roku 1958 jsou to představení Šmidřího hudebního tělesa, v roce 1960 Slavnostní akademie ku vzpomínce V. V. Plum-lovského nebo Šmidří laterna magika. Tyto aktivity logicky doplňují malířskou a sochařskou tvorbu Šmidrů, která se odvíjí od skupinového programu „divnosti". Podobné skupinové aktivity, plné humoru, smyslu pro recesi a promyšlenou zábavu mají v českém prostředí svou tradici. Snad v každé generaci se objevuje skupina, jež svou vážně míněnou uměleckou tvorbu doplňuje spontánní, a proto čistě kreativní zábavou, která ve svém důsledku bývá neméně hodnotná, ne-li pro umění, tak určitě pro život: od Haškovy Strany mírného pokroku v mezích zákona, přes Devětsil, Skupinu Ra, skupinu Šmidrů až po Křížovnickou školu čistého humoru bez vtipu, K. Q. N. a B. K. S.
Na závěr tohoto stručného exkurzu do prehistorie českého akčního umění je třeba se zmínit o díle básníka Jiřího Koláře. V 50 letech se Kolář díky svému kritickému postoji k vývoji poezie dostává na cestu
tzv. evidentní poezie. Od básní, v nichž
_ používá pouze znaky, přechází k básním, které jsou tvořeny jen sestavou různých předmětů. V této linii se pak vyvinul Kolářův ojedinělý přístup ke koláži. V kontextu akčního umění je však velice zajímavá Kolářova desíaí/dd poezie, jež je manifestována v poslední Kolářově básnické knize Návod k upotfebe-
18
ni z roku 1965. V básních této sbírky Kolář vyzývá čtenáře, po vzoru kuchařských a technologických receptů, k nejrůznějším činnostem, jako by to byly návody pro akce či happeningy. Většina pokynů je však zamýšlena pouze v mezích básnické metafory; jejich podobnost s některými popisy či výzvami k akci je ovšem více než podivuhodná (příloha č. 1). Podobný náboj maji Básně pro pohybovou recitaci (příloha č. 2) Ladislava Nováka. Stejně jako Kolář zůstává Novák v těchto textech v pozici básníka, který nechává na svém čtenáři, zda báseň pouze přečte nebo ji bude realizovat ve své mysli či ve skutečnosti.
V Čechách se akční umění rozvinulo v druhé polovině šedesátých let, v letech sedmdesátých se stalo důležitou složkou neoficiální kultury a zůstalo živé i v letech osmdesátých a devadesátých. V průběhu svého vývoje nabylo nejrůznějších forem, které byť opožděně, ale vždy po svém, reflektovaly dění ve světě. V 60. letech to byly především happeningové akce Milana Knížáka a umělců náležejících ke Křížovnické škole čistého humoru bez vtipu. V 70. letech se akční umění rozdělilo do několika proudů. Zpočátku to byly hlavně akce pořádané v přírodě, ať už měly happeningový charakter nebo to byly akce blízké land artu. Začaly se též objevovat akce, které v sobě spojovaly prožitek přírody a vlastního těla. Tento typ se posléze u některých umělců vyhranil v čistě tělové aktivity. Český body art se ve své expresivní nebo konceptuálni poloze rozvíjel po celá 70. léta. V 80. letech většina akčních umělců přesunula svůj zájem bud znovu k tradičním médiím nebo k jiným činnostem. Objevila se však řada autorů mladší generace, a tak akční umění zůstalo i v těchto letech živé a v nových formách přetrvalo do začátku našeho desetiletí. S pádem komunistického režimu, který byl v mnoha případech nepřímým negativním impulsem projevů akčních umělců, umění akce nepřestalo existovat. Další generace
19
a n o v a
umělců ve své tvorbě nejen čerpá z podnětů akčního umění, ale začíná proměňovat jeho výrazové prostředky a tradiční formy, což je důkazem, že tento druh umění nejen žije dál, ale dál se i vyvíjí.
Vzhledem k prolínání a souběžnému vývoji jednotlivých přístupů jsem pro lepší orientaci knihu rozdělila do tří hlavních kapitol, které v zásadě postihují tři základní formy akčního umění a snaží se respektovat jejich chronologii. První kapitola PRŮLOM 00 KAŽDODENNOSTI je věnována kolektivním akcím se sociálním rozměrem, jejichž nejčastější formou je happening plně náležící atmosféře revoltujících 60. let. Akce vztahující se k přírodě a objevující se od 60. let až po současnost, někdy se blížící land artu a někdy spíše tělovému umění, jsem shrnula do kapitoly NÁVRAT K PŘÍRODĚ. Tělové akce, jejichž dominantní formou je performance, jak se vyhranila v americkém body artu přelomu 60. a 70. let a u nás naplnila celá léta sedmdesátá a počátek let osmdesátých, jsou popsány v třetí kapitole nazvané PROŽITEK TĚLA.
IV.
České akční umění se u nás až do roku 1989 pohybovalo na polo-ilegální bázi. Většina českých umělců tvořila v izolaci, a to nejen v izolaci od umění na západě,9 ale i v izolaci od široké veřejnosti, jíž nemohla být, až na výjimky, akční tvorba svobodně představena. Pro většinu autorů byla akční tvorba v podstatě koníčkem, tvořili ve svém volném čase, za vlastní, jinde vydělané peníze. To jí ovšem neubírá nic na umělecké hodnotě, ba naopak, potvrzuje její nebývalou autenticitu a opravdovost. Základním východiskem u většiny českých umělců byla vnitřní potřeba věnovat se této činnosti - téměř bez nároku na veřejné uznání, v některých případech i přes nebezpečí perzekuce ze strany komunistického režimu. Z toho vyplývá určitá komornost tohoto druhu
20
umění u nás, kdy převážná většina akcí měla podobu soukromých rituálů. Tyto rituály mají mnoho podob, závisejících na založení toho kterého umělce. U někoho jsou to ryze intimní akce v přírodě, pro druhého je to snaha zorganizovat něco neobvyklého pro společenství blízkých lidí. U všech je to ale především potřeba na chvíli vybočit z konformního davu, být aktivní. Jen někteří z autorů si ve své době plně uvědomovali uměleckou kvalitu svého konání a důkladně dbali na dokumentaci akcí. Ta je ovšem v případě akčního umění často jediným médiem, které mu zajišťuje širší společenskou odezvu.
Mezi nejčastěji používané formy dokumentace v akčním umění patří fotografie. Její význam je zřejmý, protože mnoho akcí proběhlo právě jen za účasti fotografa. Fotografie je často také jediným médiem, které je v souvislostí s akčním uměním vystavováno a funguje na trhu s uměním. Kromě těchto předností má však fotografie také svou negativní stránku. Jak už se snažil demonstrovat průkopník českého akčního umění Milan Knížák - akční umění je uměním pro všechny smysly, a tak fotografie dokáže zprostředkovat pouze pětinu té které akce, pomineme-li fakt, že zrak je naším dominantním smyslovým orgánem. Další nevýhodou fotografie je popření času, který je pro umění akce zásadní. Mnoho akcí má pak pro nás podobu zkamenělých výjevů třeba zrovna nejméně podstatného momentu performance. Přes tyto nedostatky, jež je nutno vzít v úvahu při prohlížení dokumentace akcí, je fotografie pořád nejpřínosnějším zdrojem našeho poznání akční tvorby.
Zpracování akčního umění z historického hlediska však není komplikováno pouze zavádějící výpovědí dochované dokumentace, ale i faktem, že někteří umělci své akce záměrně nedokumentovali, protože by to narušilo jejich nejvlastnější povahu. Byly to akce důležité v určitém okamžiku, na určitém místě, pro určitý okruh lidí nebo jen pro jejich
21
autora. Je samozrejme škoda, že se nám nezachovaly v nějakém hmatatelném důkazu, ale na druhou stranu je tato skutečnost irelevantní, protože ony svůj účel splnily a jejich dokumentace by byla nic neříkající .mrtvolkou" ve srovnání s životností, která se obtiskla do vědomí jejich účastníků. Tato nepostižitelnost akčního umění je v našem materialistickém myšlení často nevědomě považována za méněcennou, ale opak může být pravdou. O skrytých možnostech tohoto přístupu k tvorbě napsala Laura Cottingham:
„On a pense que si les objects (surtout ceux en bronze, pcut-etre) peuvent durer ä travers 1'espace physique et le temps, les expérien-ces, elles, peuvent durer dans la mémoire, et circulent gráce aux interactions humaines."10
Objevení nadčasovosti v pomíjivosti je jednou z dimenzí akčního umění. Nadčasovost některých akcí, které kolují jako legenda už několik desetiletí, je srovnatelná s mistrovskými díly, jež každý touží shlédnout. Často je to právě aura vytvořená legendou, která je na nich nejzajímavější. Právě s tímto momentem někdy záměrně a někdy mimochodem pracuje akční umění. Dalším důvodem pomíjivosti akčního a zemního umění je v mnoha případech nechuť umělců vyrábět do našeho světa přeplněného předměty další artefakty. Proto se tak úzce akční umění prolíná s uměním konceptuálním, V neposlední řadě je to odmítání uměleckého provozu, jenž často uměleckými díly manipuluje, institucionalizuje je a umŕtvuje. Tomu se akční umělci vysmívají svými pomíjivými nebo komplexními díly, která většinou neize ani uspokojivě zdokumentovat.
Z pomíjivosti a nezachytitelnosti akčního umění odmítajícího finální artefakt však vyplývá i neobyčejná obtížnost jeho zpracování. Ať se akční umělci brání institucionalízaci, jak chtějí, je zřejmé, že umění akce je
nedílnou, ba přímo velice významnou součástí umění 20. století. Navíc všechny nové směry umění zákonitě směřují od revolty k institucionalízaci, protože se stávají součástí historie, a ta je ovládána jinými faktory než živé umění. A tak kunsthistorii nezbývá než se pokusit o zdánlivě nemožné a zpracovat tento fenomén v co největší úplnosti. O nemožné proto, že akce je ve svém celku a ve všech svých aspektech objektivně slovy nezachytitelná a nepopsatelná. Autor může vydat svědectví o svém záměru a o svém pocitu z akce. Přímý účastník může vylíčit svůj subjektivní zážitek. Ale člověk, který si prohlíží nebo čte dokumentaci akce, je spíše v pozici archeologa, jenž vykopal střepinu nádoby a se svými vědomostmi o historii si snaží představit její původní tvar. Přesto je nutné se o to pokusit a hledat další souvislosti, které by vrhly více světla na toto období, jež nám málem proklouzlo mezi prsty. Je zarážející skutečností, že české akční umění jako celek je téměř nezpracovaným fenoménem. Je pravda, že o některých okruzích a jednotlivcích (například Křížovnická škola, pražská body artová „trojka", tvorba Milana Knížáka) a jejich akční tvorbě existují publikace. Nikdo se však, kromě výstavy Umění akce", zatím nepokusil dát tyto jednotlivé umělecké postoje do vzájemných souvislostí. Já sama jsem při psaní této knihy byla nucena vyvinout téměř detektivní úsilí, pečlivě prohledat nejrůz-nější katalogy, střípek po střípku skládat mozaiku dobových časopiseckých článků a navštívit většinu umělců, kteří se akčnímu umění u nás věnovali, abych získala informace, jež se v žádné knihovně objevit nedají. Musím konstatovat, že všichni, které jsem oslovila, mi vyšli maximálně vstříc. Poskytli mi veškeré materiály a snažili se rozpomenout na věci dávno minulé. Tímto bych jim všem ráda poděkovala.
22
25
v různých údobích a kontextech různě modifikuje a proměňuje, což můžeme z této knihy také dobře sledovat. A některé problémy, které se podílely na jeho formování, zůstávají stále přítomné, i když se je snažil následující „umělecký provoz" (jak nemám tento termín rád, a jak je, bohužel, charakteristický!) co nejvíce zneutralizoval Mám na mysli takové aspekty, jako je fungování umění ve společnosti, snaha o narušení hranic těchto dvou oblastí a jejich alespoň občasné propojení, ale také odmítání „ruky trhu" jako hlavního určovatele uměleckých kvalit. A samozřejmě i evidentní lidská neschopnost reagovat na stávající ekologickou krizi... Anebo, z jiné oblasti, potřeba hledat pro nestálé a pouze dokumentovatelné typy umění adekvátní formy muzejní prezentace, zejména v našem prostředí věru nevyřešené. Protože součástí umění těchto desetiletí se umění akce, stejně jako třeba umění konceptuálni, již dávno stalo. Díky Pavlíně Morganové snad nebude opomenut ani český přínos k této sféře. Vůbec si nemusíme myslet, že se u nás jen „opisuje od sousedů" anebo se dělají věci, které si hrají na jakási česká specifika. Jsou také díla, která vznikají ze stejného dobového kontextu, ze stejných východisek a ve stejné době díky vlastní invenci autorů. Samozřejmě že české akční umění bylo u některých autorů výrazněji spoluformulováno politickou realitou této země - ale u jiných zase třeba fungovalo svobodně právě díky tomu, že nebylo vázáno na žádné instituce. To jsou dvě strany téže mince, obě není třeba ani přeceňovat, ani podceňovat. Obojí ale mohlo přinášet a přinášelo některé osobité akcenty (srovnejme třeba tematizaci existenciálního ohrožení a častý moment hry, obojí samozřejmě u různě orientovaných tvůrců). Jistě bude zajímavé po letech zase zjišťovat, jak se akční tvorba promění, třeba v kontextu s novými technologiemi, které nás stále více obklopují. Možná to bude další úkol pro autorku této knihy.
Jiří Valoch
152
i* m s
Ppoznámky
ÚVOD
t) Smejkal, F.: Návraty k přírodě. In: Výtvarná kultura č. 3/1990, str. 15.
2) Tímto názvem byly oficiální nacistickou ideologii označeny všechny moderní umělecké směry odmítající realistické znázornění skutečnosti. Na demonštratívni výstavě .zvrhlého umění", která se konala v roce 1937 v Mnichově, byla zastoupena především díla patřící k expresionismu, kubismu a surrealismu.
3) Burda, V.: Happening ve smyčce. In: Výtvarná práce č. 15/1968, str. 1.
4) Jednim z nejextrémnějšich body artových pieců v historii byl Výstřel Chrise Burdena. 19. listopadu 1971 se nechal ze 4 metrů postřelit do levé paže svým přítelem.
5) Pra akce, které nenabyly defin'rtivnosti performance, byl někdy též používán termín event. Slovo event, které významově není vzdálené originálnějšímu pojmu happening, v angličtině znamená událost, příhodu, případ.
6) Minimalismus, někdy nazývaný minimal art nebo ABC art, se rozvinul v 60. 'etech jako reakce na gestickou malbu abstraktního expresionismu. Minimálními prostředky, většinou omezenými na geometrické tvary, je docíleno umělecké výpovědi bez subjektivních hledisek. Minimalismus potlačil tradiční 'luzionistický obrazový prostor a odmítl uměleckou imaginaci ve službách reprezentace reálné skutečnosti.
7) Původně byl též používán termín Earthworks, podle názvu legendární výstavy Ve an Gallery v New Yorku v roce 1968. V českém prostředí se proto užívá P°jmu zemní nebo krajinné umění.
zabral111 eXpl°SÍOnalismu Je shodné jako před sedmi léty - zbavit Člověka výtvarnému uméni jeho aktivním zapojením do spolutvůrčího
155 -*
31) Rozhovor autorky s Jiřím Kovandou, červen 1997.
32) Srp, K.: Situace / Jiří Kovanda. In: Jazz 26/1980, str. 57.
33) Valoch, J.: Text ke katalogu výstavy Jiří Kovanda (1980-1994). (Brno, Galerie Jaroslava Krále, červen-srpen 1994, nestr.)
34) Milan Knižák, Petr Štembera, Jan Mlčoch, Karel Miler a další. (In: Flash Art č. 66-67/1976, str. 20-22.)
35) „Nové uměni tvoření knih.''
36) Kozelka, M.: Na půdě a v podpúdí. In: Výtvarné umění č. 1-2/1996, str. 19.
37) Rozhovor J. Machalického s Margitou Titiovou-Ylovsky. (In: Výtvarné umění č. 4/1990, str. 50.)
38) Zemánek, J.: Marian Palla na Sýpce. In: Ateliér č. 21/1993, str. 7.
39) Jsou to například Hmatové kresby Milana Grygara, které realizoval v roce 1969, velkoformátové, po dlouhé měsíce asketický šrafované kresby Václava Stratila z 80. let nebo kresby Dalibora Chatrného, v nichž po celá 80. léta prozkoumává proces kresby, limitovaný pouze možnostmi vlastního těla.
40) Palla, M.: Text v katalogu Umění akce. (Praha, Mánes, červen-srpen 1991.)
41) Martin Buber citován Vlastou Čihákovou-Noshiro v článku Uměni jako postoj. (In: Výtvarné uměni č. 4/1991, str. 27.)
42) Rozhovor Petra Marka s Tomášem Rullerem, červenec 1989. (Přepis tohoto rozhlasového rozhovoru poskytl Tomáš Ruller autorce.)
43) Gabalová, Z.: Poznámky k jedné performanci. In: Někde něco 12, jaro 1989, nestr.
ZÁVĚR-90. LÉTA...
44) Hlaváček, J.: Panychída? In: Ateliér č. 2/1996, str. 16.
45) Černický, J.: Text v katalogu výstavy Jiří Černický. (Ústí nad Labem, Výstavní síň E. Filly, září-říjen 1996.)
162
slili
Textová příloha
příloha č. 1
Jiří Kolář — Sonet
Vezmi román
který neznáš
odřízni hřbet
odstraň paginaci
a co nejvic přeházej stránky
V tomto nepořádku
knihu přečti
a napiš na čtrnáct řádek
její obsah
Jiří Kolář - Cesta
Odejdi
nebo odjeď s holýma rukama do města
kde nikoho neznáš a prožij tam tři dny Když budeš mít hlad popros o chleba když budeš mít žízeň
Hm HPľv 'í^a-> m p ríB a n o v á
popros o vodu Přespi kde se dá každý den se zeptej devíti lidí na človeka s tvým jménem s tvým osudem
příloha č. 2
Ladislav Novák - Sto (2. polovina 60. let)
1. Bez odkladu vyjdi z domu, kde pravé jsi, zahni vlevo, na příštím nároží vpravo, pak opět vpravo, nakonec vlevo. (Nejsi-li ve méstě, musíš jíl lak dlouho, dokud nepřijdeš k nějakému nároží.)
2. Za posledním rohem udělej 7 kroků, zaslav se, poněkud se předkloň, vlož pravou ruku do levého rukávu a naopak (jak to dělají lidé, kteří nemají rukavice a je zima), skloň hlavu, zavři oči a počítej liše a zvolna (můžeš dělal i pauzy) od 1 do 99.
5. Přilom naslouchej velmi pozorně všem zvukům okolo sebe. Jestliže tě však někdo osloví, nesmíš otevřít oči a odpovědět. 4. Když přijdeš konečně k číslu 99, napřim sc, otevři oči, vytáhni ruce z rukávu a vykřikni ze všech sil „Sto!". Několik okamžiků pozoruj reakce svého okolí, potom zvolna a důstojně odejdi. Kdyby se tě někdo ptal, nepotřebuješ-li pomoci, není-li ti špatně, hrdě odpověz, že jsi pohybově recitoval báseň „Slo" od Ladislava Nováka z Třebíče.
Ladislav Novák - Poloha umrtveného (2. polovina 60. let) (Jen pro velmi vyspělé)
• Pouze v plavkách, hlavu pokrytou kapesníkem, opatřeným na
164
M 1*1 tí ip.'i il''J|
text ovi pňi'ľjfia:! i
rozích čtyřmi uzly, zaujmi klasickou lotosovou polohu uprostřed poloopuštčného mraveniště. Se zavřenýma očima v tichém rozjímání setrvej alespoň lak dlouho, dokud neuslyšíš třikrál zakukat zežuličku.
• Ve vysokém prosluněném lese, kde je cítil pryskyřice.
• Neobyčejně zvyšuje trpělivost, stupňuje sebeovládání a nepřímo i všechny oslatní ctnosli.
► příloha č. 3 Milan Knížák- Hra dlouhá (1965)
Po chodníku se křídou kreslí čára. Vyhrává ta nejdeiáí.
Milan Knížák - Na úsměvy (1965)
Zdravte všechny dívky, které potkáte. Odpoví-li úsměvem, získáte bod. Nejvíc bodů vyhrává.
Milan Knížák - Opatři si kočku! (1965)
příloha č. 4
Milan Knížák - Procházka Prahou (1965) Je zapotřebí:
• libovolný předmět nejméně 20 cm velký
• kus křídy
• asi 3 metry provazu
• rudá rtěnka nebo jiná červená barva, kterou je možno malovat na pokožku
• alespoň 10 Kčs
Všechny body musí být přesně dodržovány !!!
165
pavlína morganová
AKCRÍJIDBEH
mu mm
Druhé doplněné vydání Doslov Jiří Valoch Fotografie
H. Pospíšilová, M. Resl, H. Wilson, H. Hamplová, J. Ságl, A. Lamr + archivy autorů
Obálka Jiřina E. Vaclová Vydalo Nakladatelství J. Vad v Olomouci roku 2009
ISBN 978-80-904149-1-4
POVINNÝ VÝTISK
UKF I