PETR REZEK
TĚLO, VĚC A SKUTEČNOST
V UMĚNÍ ŠEDESÁTÝCH A SEDMDESÁTÝCH LET
JAN PLACÁK
ZTICHLÁ KLIKA
Happening jako vzpomín
Popisy happeningů jsou často příliš stručné, nejednou se omezují jen na fotografii s názvem, a nedovolují tak těm, kteří se jich nezúčastnili, aby si o nich učinili alespoň trochu jasnou představu. Tyto popisy proto opomíjíme, ale nemůžeme použít ani těch, které uvádí ve své knize M. Kirby, a to naopak pro jejich rozsáhlost. Zvolíme střed mezi těmito dvěma extrémy, totiž příklad happeningu, který líčí Wolf Vostell v rámci přednášky, společně uspořádané s Allanem Kaprowem, v New Yorku v roce 1964. Pokud se nám označení happening bude zdát v tomto případě málo přesné, uvědomme si, že byl v přednášce uveden jako příklad nejspíše pro svou jednoduchost. Zní takto:
Minulou neděli jsem odpoledne v jednom bistru udělal malý happening. Všichni přítomní (publikum) v něm byli spoluhráči. Zakoupil jsem si jedny SUNDAY TIMES, posadil se ke stolu a pomalu se soustředil na četbu. Pak jsem se rychle vzdálil, a když jsem se ohlédl, viděl jsem, jak se asi pět až sedm pánů z koutů bistra sbíhalo k novinám na stolku a jak se počali o těch pár stránek handrkovat.
I '< ichybnosti o přesnosti použití výrazu happening se ovšem ozvou /novu poté, když uslyšíme, že pro Vostella jsou happeningem také Události z jeho dětství:
Shodujeme se v tom, že vzpomínky z našeho dětství, sny a přání, ovlivňují volbu našich akcí. Jednou jsi mi například vyprávěl, že jsi jako dítě viděl hory pneumatik; naproti tomu dominující obraz mého dětství je umírající člověk. Své první happeningy jsem proží-vitl v osmi či devíti letech při bombardování, kdy jsme při leteckém poplachu museli odejít ze školy asi kilometr za město, kde jsme se, schováni pod stromy — každý vydán sám sobě — dívali na letecké bitvy a bomby dopadající na zem jako ptačí hejna.
Vostell v těchto příkladech vychází ze společného rysu svých a Kap-POWOvých happeningů, který spatřuje v tom, že „s publikem pracují
Allan Kaprow, Strom, happening, 1963
nebo ho nechávají vykonat nějaké věci nebo akce." Tak tomu bylo při happeningu v bistru a diváky, se kterými se „pracovalo", byli i žáci při náletu. Všimněme si však zvláštního rázu příkladu z bistra, který jsme patrně v pokušení srovnat se studentskou recesí. Tím srovnáním postihujeme časovost happeningu. Když se totiž zeptáme studenta, proč svému učiteli nastražil na židli připínáček, jeho pohled ponořený do nitra hledá důvody, ale žádné nenalézá: udělal to „pro nic za nic". Právě tak Vostell nechtěl pány doběhnout nebo zesměšnit, ani s nimi manipulovat, ani experimentovat, nýbrž onen student i Vostell usilovali jen o to, aby se něco stalo.
V různých kulturních podmínkách a u různých osobností pak lze nalézt různé cesty k události: např. evropské happeningy mívají politický podtext, který podle Kaprowa není možný v USA; jednou jsou diváci vedeni autoritativně podle scénáře (Kaprow), jindy volněji (Oldenburg). Tyto rozdíly ponechme stranou a sledujme hap-
57
pening jako událost. Každý happening je jako celek událostí nebo je /. jednotlivých událostí komponován. Cage důraz na událost vystihuje slovy, že se zajímá o cokoliv, co se může stát. Tím se objasňuje jeho důraz na náhodu, který s sebou nese také odpoutání od subjek-livního zřetele: „Když říkám, že cokoliv se může stát, nemíním, že chci, aby se stalo cokoliv."
Událost v silném slova smyslu se obvykle vrývá do paměti B umožňuje orientaci ve vzpomínce. Tato orientující schopnost události pochází z jejího časového rázu: v události v silném slova smyslu je spolupřítomný odkaz, pretence na vzpomínku.
Takové časové ustrojení je společné happeningu i studentské recesi, protože v obou je dějící se svět přítomný tak, že vidíme: to, co se děje teď, na to se bude vzpomínat. I když může být pro diváka událost něčím vnějším, co patří k dění okolí a nikoliv k odpovědnému životu dějinné bytosti, přece jen bychom i happening, kterému se podaří strhnout diváka tak, že má příležitost uvidět svou životní historii v celku, nazvali dějinnou událostí.
Tzv. nezapomenutelné události jsou ty, na které se bude vzpomí-■ i .11 - vyznačují se přítomností všech tří časových dimenzí naráz ve /vlastní jednotě, která se liší od obvyklé spoludanosti minulosti, bu-
I li n imosti a přítomnosti. Na události, na její silné přítomnosti je pa-
ii iic'\ že se zde stalo něco, co překonává obvyklý ráz minulosti, která buďto má prožívajícího nebo se ztrácí v nepročlenitelném neurčitú.
I Malost ale také vytrhuje z pouhého očekávání budoucího, protože [| v tlí v silném smyslu přítomen odkaz k budoucímu - budoucnost li //V- zde, není jen vyčkávána.
I lappening se nám tak zatím neukazuje jako vzpomínka, nýbrž Vzpomínka je jeho součástí, komponentou dějinné chvíle. Když Le-bd říká, že čas happeningu je časem mytickým, domníváme se, že iii.i na mysli přítomnost v silném smyslu slova, jak jsme na ni upo-lOmili. Mytickému času happeningu by pak bylo třeba rozumět ne |lko extatickému splynutí s celkem světa v opojení, nýbrž jako na-
II h.ivé přítomnosti, která je pro zúčastněné příležitostí k dějinnému li bcuchopení.
58
Nalézt v happeningu aspekty dějinné, a ne pouze „divadelní", umožňují akce duchovního otce happeningu, Johna Cage, např. jeho přednášky, budované na temže principu jako jeho hudební skladby, tj. odehrávající se především v médiu času. Přednáška o ničem, sestávající hlavně z opakování věty „Jestliže se někomu chce spát, nechte ho klidně usnout," nechtěla sdělovat něco, co by posluchač přijal jako hotové, nýbrž chtěla, aby, podobně jako v případě poslechu skladby La Monte Younga (dvacet minut opakovaný zvětšený kvintakord), byl posluchač přiveden k nahlédnutí, že svou zkušenost „dělá sám". To znamená, že Cage (nebo La Monte Young) diváka zbavuje přesvědčení, že jsou mu předkládány hotové věci, jež pasivně přijímá. Podobné očištění je principem dramatického umění; antické drama není napínavá hra s neznámým koncem, nýbrž záleží v něm především na tom, aby divák nahlédl: „Toto platí také o tobě." Zdá se, že i Vostellův happening v bistru obsahuje tento dramatický princip, který je společným rysem divadla, happeningu, Cageovy přednášky i skladby La Monte Younga, a který záleží v přivedení diváka k původní zkušenosti, která je jeho výkonem, kterou ale obvykle považuje za vloženou z vnějšku.
Jak se však v happeningu tento dramatický princip uplatňuje? Jako přesun od věci k akci a k chování. Podle Susan Sontagové posled ní krok k happeningu nastává, když člověka postavíme do environ mentu a vše uvedeme do pohybu. Cesta od koláže přes environmem k happeningu ve svém východisku — koláži — upozorňuje podle na šeho názoru na dva aspekty, jež jsou součástí dramatického principu uplatňovaného i v happeningu. Na jedné straně je koláž pouhé slo žení hotových věcí, na druhé straně je patrno, že autor složené část i oduševňuje, přesněji: věci musí někdo nechat být. V koláži vidíme, že ono „ponechání být" musí autor vykonat sám (předmětný smysl komponent koláže nepřichází jednoduše hotový z vnějšku), součas ně je ale patrno, že věci se do přítomnosti dostavují samy, že autor není jejich tvůrcem (srov. časté výroky o medialitě osoby tvůrce, od mítání osobního vkusu atd.).
59
Souvislost koláž-happening je podle našeho názoru součástí přechodu z „imaginatívni skutečnosti" do „skutečnosti skutečné", přechodu, který podle některých interpretů charakterizuje i Ducham-povy ready mades. Tento přechod je klíčem k Rauschenbergovým „combines", obrazům, do kterých jsou zabudovány reálné předměty, k terčům, vlajkám a pivním konzervám Johnsovým. Je znám paradoxní výrok Lichtensteinův, že u Jaspera Johnse nejde o obraz něčeho, ale že „to" vypadá jako věc sama. Výrok se zdá být naivní: vždyť každé zátiší v celých dějinách malby chce předvést věc samu právě i ím, že ji „napodobí" v tom smyslu, že odkryje právě to, co je pro u i podstatné. A přece je v této „naivní" odpovědi vystižen přechod i, i maginativní (obrazové) skutečnosti do skutečnosti skutečné.
1'odle Vostella je pop-art Z2ss\xúý happening - to je možno říci právě na základě vstupu pop-artu do dimenze „skutečné skutečnos-li". Jak ale blíže určit tuto dimenzi?
Allan Kaprow, Dvůr, 1961
60
„Asi nikdy neporozumíme Leonardově hádance," říká Kaprow, „když nespatříme záhadu lahve od Coca-coly, kterou jsme sami vyrobili. .. Pop-art trvá na možnosti, že tato láhev a vše, co se s ní spojuje, je asi nekonečně tajemnější, než jsme si mysleli." Zváží-me-li cestu od environmentu k akci, připomeneme-li vytrácení věci a předmětu, může nám Kaprowova poznámka z článku „Budoucnost pop-artu" být pokynem v tomto smyslu: spatřit v naší situaci něco z hádanky Leonardovy znamená nejprve spatřit tajemství tam, kde je nejméně očekáváme. Ale co je to tajemství? To je přece druh přítomnosti, kdy se zakrývá to, co je odkryté, a kdy se odhaluje sama skrytost; vztáhnout se k tajemství znamená vztáhnout se k přítomnosti přítomného - přítomnost skutečného tu vystupuje do popředí, ačkoliv byla dosud v pozadí.
Cesta od koláže k happeningu a k akci je pak cestou od věci vložené do obrazu k pouhé přítomnosti. V imaginatívni přítomnosti byl též kladen důraz na přítomnost, ale nyní jde o přítomnost nejprve skutečného předmětu vloženého do obrazu, později o událost — v této nové situaci se pak není čeho zachytit a také není možno věc - předmět, ke kterému není možný přístup jinudy, než přes jeho přítomnost, za tuto přítomnost zaměnit. „Skutečná skutečnost" nakonec neznamená věci-předměty, ale druh přítomnosti, kdy věci-předměty jsou přítomny výslovně, ale ne pouze imaginatívne, nýbrž „skutečně".
Happening v kontextu, který jsem uvedl, je rozpomenutím, vzpomínkou na přítomnost, a připomíná tak naši dějinnou příležitost tím, jak nám ukazuje, že vzpomínka na přítomnost je dnes možná jako realizace skutečné skutečnosti. Nejde o vzpomínku na zapomenuté, tedy o vzpomínku jako zpřítomnění minulého, nýbrž o dějinnou vzpomínku, která překračuje historii individua. Podobně, když si „vzpomeneme", že jsme chtěli něco udělat, nezpřítomňujeme si situaci, kdy jsme se rozhodli něco podniknout, nýbrž samo toto „vzpomenutí" je již obrat k realizaci podniku, je to vlastně již tento podnik sám. A takové vzpomenutí tvoří strukturu dějinné chvíle.
Allan Kaprow, Pastorále na farmě Georga Segala, detail, 1958
Happening tedy přítomnost - bytí - nezpřítomňuje jako minulou, nýbrž v jednotě tří časových dimenzí se obrací ke skutečné skutečnosti, která zakládá událost. Takto je možno rozumět happeningu jako vzpomínce.
Zmiňme se ještě o souvislosti amerického a evropského happeningu. Nemáme tu na mysli jenom srovnání Al Hansena, který evropský happening vidí více naplněný násilím a spatřuje v něm snahu dokázat si svobodu a nevázanost, nýbrž máme na mysli Cage-ovu poznámku o evropském posluchači zmíněné skladby La Monta Younga. Evropský posluchač by nejspíše ke skladbě přistoupil s tímto předchůdným porozuměním: „To známe, to je hudba v podstatě klasická, jenže ochuzená o řadu komponent." Cage naproti tomu zdůrazňuje svou zkušenost, která ho přivedla při poslechu skladby k závěru, že „to není stále stejné"; Cage zakusil, že slyší on sám, najednou slyšel jinak než na začátku. Když Cage vyjadřuje víru v poa-
62
meričtění Evropy ve smyslu větší otevřenosti, řekli bychom, že míní otevřenost pro naši dějinnou situaci. Tuto otevřenost lze sledovat i ve vztahu k akcím, z nichž vzcházejí výsledky. Vždyť např. Adrian Henri musí zdůrazňovat, že u Yvese Kleina byly důležitější akce, a ne výsledky, jak jsme nakloněni soudit. Právě tak vidí rozdíl mezi americkým a evropským akčním uměním i Th. Kneubůhler: protože evropské umění klade důraz na objekt, musí výsledek akce odpovídat estetickým kritériím — tím je ale proces (událost) zrušen.
Happening v sobě obsahuje problematiku dejinnosti v našem světě, stojí v něm proti sobě evropská tradice založená na propastnosti mezi bytím a jsoucnem, která zakládá také obraz, a „povrchnost"
Allan Kaprow, Slova, 1962
Plakátovací plochy v Paříži, asi 1908
Ameriky. Výběžek Evropy bez tradice, kterým je americká skutečnost, se hlásí o slovo stále důrazněji a připomíná přítomnost, jež je mediálností, jako možnost, která tu již je. Evropě je tak kladena otázka, zda princip, na němž stojí, je nosný i v současné situaci. A Evropa odpovídá subjektivizací, důrazem na obraz a objekt — zachrání se tak?
1976,1980
PETR REZEK / SPISY Svazek pátý
TĚLO, VĚC A SKUTEČNOST
Druhé, rozšířené vydání Vydal Jan Placák — Ztichlá klika Obálka a grafická úprava Markéta Jelenova Redakce Čestmír Pelikán a Dagmar Magincová Tisk ARPA, Dvůr Králové nad Labem Praha 2010
Internetové knihkupectví: www.kosmas.cz