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Historia
delaliteratura
española
6/2
Literaturaactual
SantosSanzVillanueva
Ariel
Sa n to s Sa n z Villa n u ev a
HISTORIA DE LA
LITERATURA ESPAÑOLA
EL SIGLO X X
Literatura actual
EDITORIAL ARIEL, S. A.
BARCELONA
LetraseIdeas
Colección dirigida por
Fr a n c isc o Rico
HISTORIA DE LA LITERATURA ESPAÑOLA
Nueva edición
1. A. D . D eyerm ond
LA EDAD MEDIA
2. R, O . J o nes
SIGLO DE ORO: PROSA Y POESÍA
Revisado por Pedro-Marruel Cátedra
3. E d w ard M. W ilso n y D u n c a n M o ir
SIGLO DE ORO: TEATRO
4. NlGEL GLENDINNING
EL SIGLO XVIII
5. D o n a ld L, Shaw
EL SIGLO XIX
6/1. G erald G. B row n
EL SIGLO XX. DEL 98 A LA GUERRA CIVIL
Revisado por José-Carlos Mainer
6/2, San to s Sanz V illanueva
EL SIGLO XX. LITERATURA ACTUAL
I.1edición: octubre 1984
©1984: Santos San2 Villanueva
Derechos exclusivos de edición en castellano
reservados para todo el mundo:
©Í984: Editorial Ariel, S. A.
Córcega, 270 - 08008 Barcelona
Depósito legal: B. 29.769 - 1984
ISBN: 84-344-8326-2 (obra completa)
84-344-8380-7 (tomo 6/2)
Impreso en España
Ninguna parte de esta pubitcación, incluido ei diseño de la cubierta, puede ser reproducida,
almacenada o transmitida en manera alguna ni por ningún medio, ya sea eléctrico,
químico, mecánico, óptico, de grabación o de fotocopia, sin permiso previo del editor.
Para Begoña.
PRÓLOGO
A no ser por la insistencia amistosa de Francisco Rico, quizá
nunca hubiera llegado a escribir un libro como el presente. Ahora,
redactada su última página tras varios años de esfuerzos,
siento el contento por la labor hecha y, a la vez, la mcertidumbre
por el resultado. Antes, sin embargo, de que se produzca
la sentencia del lector, me parece oportuno decir algo respecto
de los propósitos y de los criterios básicos que me han guiado.
Esta Literatura actual —destinada a ser el último volumen
de la renovada edición de una veterana y acreditada «Historia
de la Literatura»— es una descripción bastante sintética —a pesar
de su extensión— de la creación literaria española en castellano
a partir de 1936, fecha que puede considerarse como un
jalón prominente en la periodización histórica, política y cultural
de nuestro país. Con mínimas excepciones, las referencias
llegan hasta los últimos meses de 1983. Tan dilatado período ofrece
resistencias al tratar de presentarlo dentro de un panorama
orgánico, pero hallamos curiosas coincidencias estéticas (desde la
temática hasta la técnica, por no hablar de. la actitud moral de los
escritores) que sirven de valioso apoyo al crítico que quiere poner
un mínimo de orden en la selva de títulos que se editan en este
casi medio siglo de literatura española. Esas coincidencias constituyen
la espina dorsal que vertebra cada uno de los capítulos que,
con un criterio tradicional, práctico y de universal aceptación,
se centran en los géneros convencionales (novela, teatro y poesía),
a los que precede un recorrido por el marco histórico-cultural
en el que se inserta la creación artística. Esos movimientos
de relativa homogeneidad estética guardan estrecha relación con
fenómenos generacionales, a los cuales acudo con cierta frecuencia.
Ya sé que hoy cunde un notable descrédito de estos procedimientos,
bien merecido por culpa de la aplicación mecánica
de unos rígidos principios teóricos. Sin embargo, creo que los
criterios generacionales, planteados con flexibilidad y prudencia,
describen con bastante propiedad los movimientos culturales y
se observará en las páginas siguientes cómo coinciden actitudes
éticas y principios literarios en gentes de edades próximas, que
han tenido semejante formación y han sentido parecidas inquietudes.
Hay en cualquier tiempo —más allá de lo peculiar que
distingue a cada escritor-— una cosmovisión que permite —o
10 LITERATURA ACTUAL
exige— relacionar obras diferentes, y ello es particularmente
cierto en nuestra historia reciente, en la que intereses extraartísticos
han permeado siempre la labor del creador. De esta manera,
se puede presentar un panorama estructurado que no sea
un simple centón de datos o una nómina canónica de prestigios
ya acrisolados.
En efecto, mi propósito ha sido aunar en una explicación
comprehensiva lo genérico y lo particular, los movimientos literarios
y los individuos que en ellos militan (siempre quedará,
sin embargo, como fenómeno marginal la singularidad que se
sustrae a las tendencias más comunes). Se observa, además, que
en este período que ya abusivamente denominamos postguerra
se da una notable adecuación entre lo que son proyectos estéticos
colectivos y la práctica individual de cada escritor. Así se
explica el tono mimético o reiterativo que por momentos —en
épocas cuyos perfiles cronológicos resultan bastante bien delimitables—
adquiere nuestra literatura desde la contienda civil. Y no
se piense sólo en imposiciones extraliterarias más o menos formuladas
—la precisa práctica realista conocida como social, por
ejemplo— sino también en tendencias que, curiosamente, reivindicaban
la libertad —es el caso de algunas corrientes vanguardistas—
. No era fácil, sin embargo, encontrar el tono de exposición
que permitiera dar cuenta razonada de lo general y de lo
particular, pues se podía caer fácilmente en una inmoderada acentuación
de cualquiera de ambos extremos. Si no me engaño,
creo haber hallado ese punto de equilibrio en que se describen
los rasgos comunes y, a k vez, se preserva la individualidad de
cada creador.
Otros peligros acechan constantemente al autor de un libro
como el presente. Doy por supuesto el más inquietante, para mí,
de todos: la limitación de espacio, tan inevitable, y que, de todas
maneras, he sobrepasado con holgura y con el beneplácito
de Marcelo Covián, director de Editorial Ariel, a quien deseo
testimoniar mi gratitud por su comprensión. No menos espinoso
era el asunto de equilibrar información y valoración. Tal vez
ésta se ha preterido en alguna ocasión en favor de aquélla, mas
es una servidumbre, aceptada, de este tipo de obras. Desde luego,
no podía convertir esta Literatura actual en un repertorio
de datos ni, tampoco, en una relación de juicios personales. De
nuevo, he tratado de hallar el equilibrio idóneo que me permitiera
conjugar documentación y enjuiciamiento. Los datos son
abundantes, pero tampoco escasean las opiniones, menos explicitadas,
sin embargo, de lo que hubiera querido por mor de la
razonable extensión que debía dar a mi escrito.
PRÓLOGO 11
Confío en que el curioso lector apreciará el ingente esfuerzo
de lectura y síntesis que estas páginas suponen. Temo, no obstante,
no complacer ni a tirios ni a troyanos. Para algunos, sobrarán
autores; para otros, a pesar del abultado índice final, todavía
faltará alguno. (El propio director de Letras e Ideas ha
sido el primero en poner el grito en el cielo para reprocharme
el no haber dedicado, por ejemplo, sendos largos párrafos a
La vida nueva de Pedrito de Andía y a Helena o el mar del
verano.) Temo, también, que a quienes menos satisfará es a
los propios escritores, que suelen medir lo que de ellos se
dice por el baremo de lo que les gustaría escuchar o por criterios
de cantidad (el número de adjetivos que ha merecido tal
competidor o las tres líneas más que se le han dedicado a otro).
Quienes escribimos sobre temas recientes siempre corremos la
aventura de padecer la irritación de los creadores, peligro ignorado
por quienes se dedican a épocas pretéritas. Si la exactitud
informativa ha sido un designio permanente de mi trabajo, junto
a él siempre he colocado la meta primordial de lograr un máximo
de objetividad y de imparcialidad. Aquél quizá sea una desiderata
utópica, pues no creo que exista la medida exacta que
permita eliminar la presencia del yo del crítico (el gusto personal,
una determinada formación, la mayor estima de algunos modos
artísticos...), aunque sí contamos con instrumentos de análisis
(más pomposamente, una metodología científico-crítica) que
oponen cautelosas barreras a la irrupción de la pura subjetividad.
Al fin y al cabo, todos aspiramos a convertir la crítica literaria
en una disciplina científica, en la medida en que esto sea posible
y conscientes siempre de la inviabilidad de poner puertas
al campo. Sería presuntuoso suponer que todos los juicios de
valor que se hacen resúltarán acertados al cabo del tiempo; siempre
son razonados —y confío que razonables—, aunque la argumentación
no se halle en cada caso del todo explícita en el texto.
La imparcialidad no es una categoría crítica sino moral, y de
ella sí que respondo al ciento por ciento. Este libro no comulga
con escuelas (el autor no cree que exista una sola que almacene
toda la verdad) ni con capillas (el auténtico azote de la crítica
literaria española). El oficio de estudioso de la literatura ofrece
tan magras sinecuras que la mayor recompensa a la que uno
puede aspirar es a la satisfacción de acabar sus días sin renunciar
a la opinión propia. Juicios equivocados los habrá, qué duda
cabe, pero no he escrito nada que no piense (y, por si acaso,
aclararé que he pensado lo que he escrito).
Decía C l a r ín que en España no había crítica literaria sino
sociedades de bombos mutuos. La situación no ha cambiado mu­
12 LITERATURA ACTUAL
cho un siglo después, pero no merece la pena insistir contra
esos raquitismos de nuestra vida cultural tantas veces y tan inútilmente
denostados. En cambio, me parece oportuno un breve
comentario sobre un sector de la crítica, de notable influjo y
pocas veces aludido. Hoy, afortunadamente, han desaparecido las
prevenciones que los círculos universitarios tenían sobre el estudio
académico de autores vivos o de fenómenos de la actualidad
artística. Una reacción pendular ha sustituido al anterior
menosprecio y cada día nuestros estudiantes y estudiosos muestran
mayor inclinación a la literatura del momento presente.
Seríamos ciegos de ignorar el criterio de supuesta mayor facilidad
que les lleva a ello. El fenómeno, además, tiene especiales
dimensiones en medios del hispanismo extranjero. Vaya por
delante el reconocimiento de la enorme labor que centenares de
entusiastas estudiosos llevan a cabo allende nuestras fronteras,
más meritoria, incluso, que la que se realiza en nuestro propio
país. Sin embargo, conviene llamar la atención sobre el deslumbramiento
que con frecuencia patentizan frente a cualquier mediano
escritor al que pronto procuran entronizar como si de un
clásico se tratara. La balumba de monografías hipergenerosas y,
sobre todo, acríticas que surcan las páginas de las revistas del
hispanismo occidental y oriental produce grandes distorsiones en
la valoración de un escritor, con grave perjuicio para éste, que
se cree aupado a cimas que sólo podrá conseguir con un mayor
esfuerzo. Un librito de poemas, un texto teatral lleno tan sólo
de buenas intenciones o una correcta novela son demasiado poco
para lanzar las campanas al vuelo. Creo que debe pedírsele al
hispanismo —y, en general, a la crítica universitaria— una mayor
severidad en sus análisis de la literatura actual. De ser cierto
lo que por esas revistas se lee, estaríamos en una permanente
Edad de Oro de nuestras letras.
En fin, hora es de poner punto final a este exordio, La enorme
amplitud de la materia tratada en este volumen me permite
sospechar que en él pueda descubrirse algún olvido involuntario.
Dispuesto estoy a enmendar cuantos se hallen. Siempre me ha
resultado simpático el lema heráldico de Jorge Manrique, «ni
miento ni me arrepiento», pero, menos soberbio que el caballero
castellano, mi ánimo está abierto a rectificar cuanto sea preciso.
Por ello, acogeré con la mejor disposición toda sugerencia —que
no injerencia— que reciba para mejorar en posteriores salidas
—si las hubiere— el presente libro.
Madrid, julio, 1984.
Capítulo 1
EL MARCO mSTÓRICO-LITERARIO
1. 1939, FECHA DB LA RUPTURA
Es ya un hábito de las períodizaciones de la cultura española
contemporánea el tomar la guerra civil como punto de referencia
para la determinación de una etapa diferente —la última, o,
quizás, penúltima— de nuestra historia literaria. Existe, incluso,
la inclinación —casi consagrada por la costumbre— a fijar la
fecha del final de la contienda como llave que abre el nuevo
período. De esta manera, los tres años de lucha quedan como un
paréntesis entre las diversas tendencias que conviven —a veces
enfrentadas en incruenta oposición— durante la década de los
treinta y la literatura que se desarrolla después del conflicto.
Tal vez sea una manera un tanto simplificadora de describir los
fenómenos, pero, en esencia, responde a la verdad de los hechos.
Durante la guerra, la cultura, y por tanto, la literatura, se
hace militante -—salvo las inexcusables y escasas excepciones—*
y se pone aí servicio de una causa. En ocasiones, es el entramado
ideológico de los textos el que apuesta por la defensa explícita
de unas ideas. En otras, el arte llega, incluso, a convertirse en
un arma más del combate: se escribe una literatura ocasional e
instrumental destinada ya a enardecer el ánimo de los soldados,
a adoctrinarlos o a distraer su descanso en el frente, ya a mantenedla
moral de la vida cotidiana en la retaguardia. Ese carácter
funcional y apologético es común a la obra de los artistas de uno
y otro bando contendientes. La mayor ecuanimidad —dentro de
un planteamiento de compromiso—, la ausencia de crispación
de una revista como Hora de España —la más importante de
aquel momento— no es la tónica generalizada. AI contrario,
predomina una clara idea de la perentoria necesidad de una literatura
circunstancial y de la obligatoriedad del escritor de poner
su pluma al servicio de una doctrina. Éste es el rasgo unificador
14 LITERATURA ACTUAL
de la literatura del período 1936-1939 y lo que permite aislarlo,
relativamente, de los años anteriores y subsiguientes. Más adelante
—en los sucesivos capítulos de este libro— nos referiremos
a algunas realizaciones concretas de este tipo de literatura porque
ahora lo que nos interesa destacar es cómo la noción del
compromiso del escritor —que ya se venía gestando con anterioridad
y que se había ensayado ampliamente durante la República—
se convierte en el motor central de su actuación. El compromiso
fue asumido —según relató María Zambrano [1939] *
poco después— con profunda convicción, como la más importante
justificación de una actividad antaño inútil y hogaño noble
y necesaria. Una prueba contundente de la respuesta cívica de
los escritores ante unas circunstancias que exigen la movilización
general de la cultura la constituye la celebración en Valencia, en
1937, del II Congreso de Escritores Antifascistas (minuciosamente
estudiado y documentado por Aznar Soler [1978]), que
contó con una excepcional y solidaria participación de intelectuales
extranjeros y nacionales. Diferentes publicaciones y actividades
—que no enumeraremos, dado el carácter general de este
libro— confirman la necesidad sentida por los hombres de letras
de comprometerse y de hacer una literatura a la «altura de las
circunstancias», por decirlo con expresión machadiana. Se trataba,
en primerísimo lugar, de una reacción instintiva y natural frente
a quienes deseaban imponer por las armas la desigualdad social.
Pero se amparó, además, en reiteradas afirmaciones teóricas que
subrayaban el apremio de un «arte de urgencia», un arte concebido
como parte sustancial de la lucha y en el que la palabra
quisiera tener la misma eficacia que las balas. Es lo que expresan
los últimos conocidos versos de un soneto de Antonio Machado:
si mi pluma valiera tu pistola
de capitán, contento moriría.
* Las referencias de los estudios y trabajos citados se hallan en la bibliografía
de las páginas finales. El nombre de un autor acompañado de un paréntesis
rectangular remite a la correspondiente ficha bibliográfica, que se localiza
por el nombre del autor y la fecha señalada entre paréntesis. En el caso de
varias publicaciones de un autor aparecidas en el mismo año, se agrega una letra
minúscula que las identifica (por ejemplo, [1975b]). La bibliografía final sigue
un orden alfabético y cronológico dentro de cada uno de los cuatro capítulos
del libro. Normalmente, en éstos se mencionan estudios específicos de la materia
tratada, pero, también, a veces, pueden aparecer citados en diferentes capítulos.
En este caso, la referencia sólo se incluye una vez y su identificación se logra
mediante el número arábigo que, seguido de una barra, precede al año de publicación
del trabajo en cuestión; por ejemplo, [2/1970] remite al autor mencionado
dentro de la bibliografía del capítulo segundo.
EL MARCO H ISTÓRICO-LITERARIO 15
Entre otros abundantes y explícitos textos de época, hay uno
del crítico Santiago Ontañón (publicado en El Mono Azul: 47,
febrero, 1939) que, aunque resulte algo extenso, merece la pena
reproducir porque sintetiza admirablemente esta concepción de
la literatura:
¿Cómo no vamos a insultar? ¿Cómo podremos dejar
de gritar? ¿Cómo vamos a pintar en estos momentos para
exponer al mundo algo que no se relacione con esta horrible
guerra? ¿Cómo quieren que exaltemos las cosas nobles,
bellas de la vida, si por dentro nos come (nos tiene que
comer) el odio? No; hay que seguir atacando. Mientras
silben balas, que nuestros lápices no se rindan y rocen
contra la pared de una manera enérgica, viril, como soldados
que somos. Porque es necesaria esta pintura. Cuando
se contempla una de estas estampas se siente la misma
sensación que ante la noticia inesperada de la muerte de
un amigo en el frente, que levanta más odio, más deseo
de venganza.
¿Estamos en guerra? Pues guerra. Ya vendrán otros
tiempos y la historia dirá. Porque no está el pintor aislado
en su mundo, sino comunicándose con el espectador. Y esto
de hoy es pintura al servicio suyo, de su idea, que es la
nuestra, la de todos los españoles leales.
Yo creo [...] que es necesaria esta pintura de urgencia
como es necesario el «teatro de urgencia», y no hablamos
«por boca de ganso». [...] Tenemos una experiencia.
Sabemos de las reacciones del pueblo ante la sátira, la
crudeza y la agresividad con que hemos reproducido sus problemas.
Hemos escuchado comentarios, oído gritos espontáneos,
imposibles de frenar. Observamos los rostros sencillos
en los cuales se puede leer claramente como en los
libros más hermosos. Y de esta experiencia hemos sacado
en conclusión la eficacia de este arte de urgencia. [...]
Semejante postura militante y comprometida adoptó la producción
de los escritores llamados nacionales, los cuales, en correlato
con lo que se hizo en la España republicana, fomentaron
publicaciones que dieron acogida a sus postulados de lo que debía
ser el arte del «nacional-sindicalismo». Mientras Torrente Ballester
—según luego recordaremos— reclamaba un teatro que fuese
«épica nacional, hazaña» y explicaba que la tragedia de mañana
debía ser «la liturgia del Imperio» desde la revista navarra Jerarquía,
otra publicación de mayor empuje, Vértice, daba cabida con
16 LITERATURA ACTUAL
frecuencia a relatos belicistas y apologéticos. En fin, toda esta
literatura, de una y otra tendencia ideológica, bastante mal conocida
(en especial la republicana, que sólo desde hace poco ha
empezado a estudiarse con seriedad y a ser accesible gracias a
ediciones facsimilares), se construye sobre estímulos muy inmediatos
y dramáticos. Está más atenta a la exposición de unas
ideas, a la expresión corajuda de emociones o a su efectividad
ideológica (así surgió un «Teatro de Guerrillas», por ello proliferaron
los romanceros de la guerra) que a una elaboración artística
reposada. Con frecuencia, los estímulos literarios son idénticos
en ambos bandos y resultaría abultada una relación de paralelismos
temáticos, pero de significación contrapuesta. Por indicar
un único ejemplo, menudea la literatura panegírica y, así, el
soneto de Antonio Machado «A Lister» tiene su correspondencia
en el «Soneto a Franco», de Dionisio Ridruejo, Ni la inmediatez
comunicativa que estas obras pretenden ni la precaria decantación
de vivencias y sentimientos las hacen muy valiosas. Estamos, por
lo común, ante una creación circunstancial que como tal debe ser
considerada y cuyo valor, hoy, no' excede casi nunca el mérito
de un interesante documento histórico.
En 1939 se suele datar —según decíamos— el inicio de una
nueva etapa de la historia del pensamiento español. Descartada
la rutina como razón que avale esta fragmentación del discurrir
cultural (y sin olvidar por completo las motivaciones didácticas
que llevan a seccionar procesos que, de por sí, no admiten tajos
abruptos), parece apropiada la ya habitual frontera que deslinda
un antes y un después del triunfo de la sublevación militar contra
la República. Así lo entiende la autorizada opinión de Dionisio
Ridruejo [1972], uno de los más distinguidos artífices de los
precarios intentos de reconstrucción cultural en la inmediata
postguerra, ya que para él, el período que se abre en 1939 se
caracteriza «por tener su arranque en una conmoción de vastas
proporciones, destructora y dispersiva que, en su primer momento,
no deja sobre el solar español sino residuos de la etapa
precedente y éstos sometidos a condiciones muy limitativas». Debemos
ser conscientes, sin embargo, de que recurrimos a un
fenómeno político-militar para referirnos a un orden de realidades,
las culturales, muy distintas. Semejante disociación, no obstante,
sería ficticia porque, a partir de la victoria «nacionalista»,
se produce una estrechísima relación entre el nuevo ordenamiento t
político y la vida intelectual. Tan íntima que, en verdad, es preciso
hablar de una dependencia absoluta establecida, a veces, con
una simple intencionalidad propagandística y, otras, con el propósito
de crear unas formas culturales características del nuevo
EL MARCO H ISTÓRICO-LITERARIO 17
orden sociopolítico, las cuales se sustentan —según ahora verem
os-sobre una ruptura con el pasado inmediato. Dicho propósito
resultó visiblemente infructuoso al poco tiempo por una serie
de razones cuyo peso es difícil aquilatar: el carácter artificial de
un proyecto sin sólidas raíces; la desconfianza de los nuevos
mandatarios hacia la inteligencia, que limita la cultura más a un
adorno que a pna sentida necesidad; la dimensión personal y
voluntarista de los empeños que trataron de materializarlo- En
cualquier caso, el afán de forjar una nueva cultura fue cierto y
produjo una discontinuidad que conforma una etapa tan diferenciada
de la precedente como quizás no se halle otra en toda
nuestra historia. De esta manera, el proceso de recuperación
cultural de la postguerra —en sus líneas maestras— está constituido
por unas grandes tendencias que, a veces, coincidieron
en un mismo momento: en primer lugar, unos aurórales y tímidos
esfuerzos para superar esa estrecha dependencia de la guerra y
de sus resultados políticos (fase relativamente corta, aunque durante
tiempo pervivan títulos de marcado acento propagandístico);
luego, algunos azarosos intentos de conseguir la entonación crítica
irrenunciable a cualquier auténtica actividad intelectual; en
fin, pero no en último lugar, variados afanes encaminados a restablecer
sucesivos eslabones de enlace con las tradiciones nacionales
y foráneas cercenadas. A esta gavilla de cuestiones nos referiremos
con obligada brevedad en las páginas siguientes.1
La vida cotidiana de los años cuarenta padece hasta en sus
más mínimas manifestaciones las consecuencias de la guerra, tanto
en lo material (ruina económica, amplias zonas devastadas, hambre...),
como en lo político (muertes, represión, depuraciones...)
o en lo espiritual (consignas, himnos, exaltación patriótica, catolicismo
tridentino). Otro tanto ocurre en la cultura: deliberación
de erradicar cualquier precedente perturbador, censura que permita
controlar todas las actuaciones intelectuales o creativas, instrumentalización
apologética.., Ya durante la misma guerra, Falange
se preocupa de crear y fomentar publicaciones periódicas
que sean, a la vez, soporte de propaganda ideológica y vehículo
para mostrar la vitalidad intelectual y creativa de sus adictos.
Entre otras empresas de menor significación, revistas de larga
vida —Vértice— o de efímera existencia —Jerarquía— consti­
1. La bibliografía sobre el compromiso durante la guerra civil y los estudios
relativos a la literatura en este período empiezan a ser abundantes. Información
detallada sobre lo que aquí presento en síntesis apresurada puede verse en
M. Aznar Soler [1978], M. Bertrand [3/1980], M. Bilbatua [3/1976], N. Calamai
[4/1979], F. Díaz Plaja [1979], V. Fuentes [1980], J. Lechner [4/1968],
J. C. Mainer [1971], R. Marrast [3/1978], J. Monleón [3/1979].
18 LITERATURA ACTUAL
tuyen buena prueba de ese afán, aún más patente en las lujosas
ediciones patrocinadas por esta última, de sorprendente calidad
material. Semejantes propósitos pervivieron acabada la contienda
y llama la atención que, cuando tantos esfuerzos materiales hacían
falta para la reconstrucción del país, no se escatimaran medios
para esta labor cuyo carácter propagandístico no se puede olvidar
(ocurrió también en otros órdenes de la vida nacional: Carlos
Sambricio [1983] ha subrayado cómo fueron criterios publicitarios
los que presidieron la distribución de los cuantiosos fondos
de la Dirección General de Regiones Devastadas). Desde instancias
oficiales —dependientes, en buena medida, de la Dirección
General de Prensa y Propaganda— se auspiciaron no pocas publicaciones
culturales y literarias* algunas aparecidas en fechas muy
tempranas: Destino, Escorial, El Español, La Estafeta Literaria,
Juventud, Haz, Garcilaso, Cuadernos de Literatura Contemporánea,
Fantasía, Artes y Letras...
El signo de esas publicaciones —y de otras más, pero de
menor importancia— no es idéntico y nos obligaría a establecer
significativas diferencias. Así, por un lado, tenemos empresas
(primero, Escorial; luego su, en cierto sentido, heredera, Cuadernos
Hispanoamericanos) vinculadas con sectores falangistas propicios
a incorporar otras formas de pensamiento que pudiesen
resultar asimilables y a establecer un precavido puente con escritores
de significación contrapuesta, pues, según ha declarado varias
veces Dionisio Rídrüejo, lo que pretendían era contrarrestar un
clima de intolerancia intelectual, crear unos supuestos de comprensión
del adversario y de integración de los españoles. Por
otro, diversas publicaciones (Arbor, Cuadernos de Literatura Contemporánea)
deben su fundación, incluso, al deseo de replicar
a esas actitudes más tolerantes y al designio de consolidar una
ortodoxia que presentían amenazada. Dentro de una beligerancia
falangista, deben subrayarse también las interesantes realizaciones
del Delegado Nacional de Prensa, Juan Aparicio —en especial
El Español y La Estafeta Literaria—, utilizadas para airear
esa sedicente nueva literatura y desde las que procuró animar la
vida cultural y fomentó el debate y la polémica.
En conjunto, estas publicaciones —con independencia de sus,
peculiares y distintivos matices— responden, en buena medida,
y de un modo preferente, a un último deseo o, tal vez, necesidad
de crear una cultura propia del nuevo Estado surgido de la
guerra civil (aunque, curiosamente, planearan sobre ellas acreditados
modelos de anteguerra: por ejemplo, Cruz y raya sobre
Escorial, La Gaceta literaria sobre La Estafeta literaria). Evidencian
la voluntad de forjar un pensamiento y una creación
EL MARCO H ISTÓRICO-LITERARIO 19
característicos de los vencedores que desmientan las fundadas
acusaciones sobre su enemiga respecto de la inteligencia (no
era fácil olvidar el anatema pronunciado por Míllán Astray en
Salamanca). Algunas demuestran, además, un inequívoco compromiso
entre el creador y la nueva situación, que resulta meridiano
en el lema que campea, en El Español para patrocinar
a los poetas de la «Juventud creadora»: «Una poética. Una
política. Un Estado».
La mayor parte de la intelectualidad y del mundo de la
cultura se había adscrito a la causa republicana y fueron muy
escasos los hombres de letras de alguna valía que se sumaron
a la rebelión. La indigencia ideológica de los sublevados les
obligó a acudir a aquellos sectores que pudieran proporcionarles
ese soporte teórico del que carecían y tuvieron que fundir principios
no siempre bien conciliables que son la causa de los conflictos
que se producen en los años cuarenta en el interior del
Régimen. Contaron con el ideario místico, revolucionario y antiburgués
de la Falange. Se apropiaron del pensamiento tradicional
conservador, desde Baîmes y Donoso Cortés hasta —y muy destacadamente—
Menéndez Pelayo. Agregaron las actitudes integristas
de una Iglesia tremendamente moralista comprometida
con un Régimen convertido en Cruzada católica (a pesar de las
inútiles quejas de algunos falangistas). Esta amalgama de factores
determina la vida intelectual de la inmediata postguerra y sobre
ella se implanta la formación de los jóvenes españoles (F. Valls
[1983] ha estudiado cuidadosamente los efectos en la enseñanza
de la literatura). En el terreno de la creación literaria, no faltan
exposiciones teóricas —bien que imprecisas y bastante enfáticas—
sobre cómo debe ser el nuevo arte propio de este momento. Con
frecuencia se habla de una poesía imperial (estimulada, por ejemplo,
por la conocida antología preparada por Rosales y Vivanco)
o de un teatro imperial. No se pasó de unas vagas desideratas
y de alguna deplorable realización (tal el drama Y el Imperio
volvía...y del padre Cué) y aquellos proyectos obtuvieron un
rotundo fracaso. Persistía, sin embargo, el propósito de mostrar
la fecundidad artística del nuevo Régimen y se proclamaban listas
de nombres que, en su mayor parte, conocen hoy un misericordioso
olvido; otros, como el de Rafael García Serrano, falangista
de primera hora y escritor valioso, se oscurecieron por mor de
las disensiones entre la jerarquía eclesiástica y la Falange (aquélla
censuró con saña el bronco estilo del narrador navarro) o por la
negligencia de una crítica bastante rutinaria, que ha condenado,
igualmente, al ostracismo a otros autores dignos de estima, por
ejemplo a Agustín de Foxá. En este contexto, el mencionado
20 LITERATURA ACTUAL
Juan Aparicio jugó un relevante papel al promocionar a escritores
que —sin participar en esa imposible estética imperial— pudieran
representar el vigor artístico de la España nacional. Así, dio su
apoyo material al grupo de «Juventud creadora», estimuló insustanciales
pero apasionadas polémicas y, según sostiene Jorge
Urrutia [2/1982], se propuso elevar a tres autores al pedestal
desnúdelos de la nueva literatura, en representación de los tres
géneros tradicionales: el novelista Camilo José Cela, el poeta
José García Nieto y el dramaturgo Víctor Ruiz Iriarte, Los tres
habían tenido vinculación con la Falange y fueron presentados y
ensalzados en su condición de escritores falangistas.
La historiografía sobre este momento inaugural de postguerra
ha valorado positivamente el talante de mayor tolerancia del
llamado «grupo de Escorial» (véase Mainer [1972]), en el que
participan, entre otros, Ridruejo, Lain Entralgo, Antonio Tovar,
Rosales, Vivanco. Los experimentos de estos hombres, sin embargo,
no soi? los que marcan la tónica de la época, sino que
predomina una actitud intelectual signada por la intransigencia,
por la exaltación patriótica y por la reivindicación de un nacionalismo
trascendente que confiere un carácter confesional a la
sociedad nacional. Otro rasgo general debe añadirse a los anteriores,
la negación del pasado inmediato, invalidado mediante la
recuperación de un período histórico remoto. La creación de
la nueva cultura franquista se asienta sobre el doble principió
de la discontinuidad y la ruptura, según lo manifiesta con claridad
la presentación de los Cuadernos de Literatura Contemporánea.
Para su editorialista, la literatura
no sólo debe contribuir a formar el pensamiento y estiló
de un naciente Estado, sino también a crear una estética
literaria nueva y nacional que no pacte, cobardemente estéril,
con la anterior, ya pasada en todos sus aspectos, ni
menos finja novedad en un contubernio engañoso con lo
extranjero.
«Lo anterior» cubrió toda la literatura republicana, progresista
y de compromiso social —silenciada hasta extremos de convertirse
en curiosidad de eruditos— y se extendió sobre aquellos
autores y obras que encarnasen tendencias liberal-burguesas. Se
trata de arrasar y erradicar el influjo de la tradición del liberalismo
decimonónico ya que, en cierto modo, con lo que se dice
haber terminado es con una corrupción político-social que arranca
del sistema parlamentario de la Restauración. Así, escritores que
por entonces pertenecían ya a la historia canónica de la literatura
EL MARCO H ISTÓRICO-LITERARIO 21
—Clarín o Pérez Galdós— ven obstaculizada la difusión de sus
libros; es lo que ocurre con La Regenta o con las Obras completas
del gran novelista canario, de quien, en cambio, cobran
actualidad los Episodios Nacionales (que generarán, por ciefto,
una extensa y variada corriente narrativa). De la obra de Clarín
dirá, por ejemplo, Torcuato Fernández Miranda, todavía en 1953,
que «ha sido y es radicalmente disolvente de valores esenciales
a ese modo de ser que es ser español». También la generación
del 98, no obstante el peso que había tenido en los orígenes de
la Falange, entre cuyos idearios se establecen contradictorias relaciones
(véanse, por ejemplo, Mainer [1971] y Gómez Marín
[1975]), padeció mutilaciones y descalificaciones, que sufrieron,
por ejemplo, los textos de Unamuno o Baroja en vida. Y algo
semejante ocurrió con la generación novecentista y con el pensamiento
orteguiano, quizás el que se recuperó en fechas más tempranas,
aunque no sin dificultades ni reticencias.
El designio prioritario es, por consiguiente, ejecutar una profunda
ruptura con la inmediata tradición liberal. Sin embargo, la
nueva cultura no puede partir absolutamente de cero y, por
tanto, el enjuiciamiento radicalmente negativo de esos denostados
valores tendrá que compensarse con el rescate de otra tradición
anterior, que se corresponda con la idea de una Edad de esencias
permanentes, inmutables, nacionales en la que se díce haber
entrado y que se presentará como la única valedera. De este
modo, y mediante un enorme salto a través del tiempo —dentro
del que se incluye la condena de la sensibilidad romántica y del
racionalismo europeísta del siglo xvm— , se acude a la época en
que parecen realizarse esas esencias nacionales, la de Garlos V,
Felipe II y el Imperio. De ese pasado se ignoran .no pocos aspectos
y, por contra> adquieren índole paradigmática unas cuantas
notas: heroísmo, espiritualidad católica, proyección universal, centralismo,
nacionalismo.
Dé este ramillete de peculiaridades se derivaron algún pintoresco
proyecto (la ilusión de fundar un nuevo imperio latino) y,
sobre todo, menudos y capitales aspectos de la vida cultural: la
intransigencia,católica, que extiende su poder sobre el conjunto
de la enseñanza y obtiene la facultad de supervisar y sancionar
la actividad universitaria; el predominio aplastante del tomismo,
convertido en la única vía especulativa aceptada; la propuesta
dé modelos estéticos... Dentro de este último campo —que es
el que aquí hnás nos interesa—, se enseñorea un gusto clasicizante.
Fuera del ámbito de las letras, el fenómeno es bien evidente
en la recuperación de una arquitectura historicista y en la
reactualización del estilo escurialense (los proyectos de llevar a
22 LITERATURA ACTUAL
cabo una arquitectura fascista no pasaron del diseño de megalómanos
escenarios de masas, sueño de una noche de verano, aunque
dejara su impronta en alguna singular construcción). Ya en
la órbita de la literatura, los vestigios de ese gusto son copiosos.
Resulta ostensible en el propio nombre de varias de las publicaciones
mencionadas: Escorial o Garcilaso (ambas, sin embargo,
responden a cierto antagonismo intencional que aquí no podemos
comentar). Las huellas dejadas en la poesía fueron hondísimas.
En la batalla librada en la anteguerra entre los defensores de
Góngora y los de Garcilaso, fueron estos últimos quienes triunfaron
en toda línea. Un garcilasismo muy superficial (como ha
señalado García de la Concha [4/1973]) se impone y con él
entran avasalladores los metros clásicos y predominan las estrofas
tradicionales (una auténtica marea de sonetos agita el océano
lírico, si bien no podemos olvidar que su recuperación se había
gestado tiempo atrás). ^Garcilaso constituía, además, para aquellos
jóvenes recién salidos de la guerra y todavía exultantes un modelo
vital y poseía el atractivo de encamar un arquetipo muy
adecuado a aquellos momentos, la conjunción renacentista del
caballero-amante, del guerrero heroico y del hombre de letras.
Algunos otros caracteres completan el diseño de las manifestaciones
artísticas de esta efímera nueva literatura. Toda una
corriente de belicismo —exhibido como una contundente respuesta
antirremarquiana— impregna la letra impresa. Se glorifica
la inconsciencia juvenil que reivindica la muerte en el frente
como preciado galardón; se enaltece el destino trágico y noble
de uña generación abocada al autosacrificio. Otra tendencia —no
siempre separable de la anterior— se vuelca en la exaltación
política, con tonos retóricos y gestos altisonantes, y se acompaña
de una intencionalidad propagandística. Ésta, en unas ocasiones,
procura vejar di enemigo derrotado, sobre el que se vierten toda
clase de ignominias. En las restantes, se hace la apología_deL
propio ideario, de los gestos heroicos, de los hombres^que los
protagonizaron (razón de ser de compilaciones como la Corona
de sonetos a José Antonio o la Antología poética del Alzamiento).
El fervor nacionalista que inspira buena parte de estas creaciones
apologéticas, pronto, sin embargo, dará paso a contenidos
más alejados de la realidad contingente, síntoma que, según
Ridruejo [1972], podría interpretarse como indicio de una. soterrada
desilusión política. Esta nueva inclinación se manifestará
en un pronunciado intimismo (religioso o cotidiano), sobre todo
en la lírica, y desembocará en un tono existencialista, tanto en
la poesía como en la novela. A la vez, habría que consignar la
presencia de una intensa corriente de poesía religiosa compro­
metida y de unas formas literarias a las que quizás convenga
el calificativo de evasivas.
Este conjunto de extremadas vinculaciones entre cultura y
política no constituye la única razón que explique la desnaturalizada
situación de la literatura española en los años cuarenta.
Un elemento a ponderar es el grado de vigencia en aquel momento
y dentro del país de los escritores consagrados con anterioridad
a la guerra. Conviven durante los años de lucha desde
algún valetudinario escritor de los tiempos de la Restauración
y del último tercio del siglo pasado hasta unos jóvenes creadores
que, a veces incitados por la propia contienda y por los conflictos
sociales del período republicano, han nacido entonces a la vocación
literaria. Los escritores de la época del realismo decimonónico,
en los pocos casos en que perduran, quedan reducidos a
una simple supervivencia física por puras razones biológicas. No
sucede así con los autores del 98, que, aunque ya mayores, todavía
conservan facultades para crear una obra interesante (abundante
fue, por ejemplo, la de Baroja o Azorín posterior a 1939). Los
grupos generacionales siguientes —en especial el llamado «novecentismo»
y la generación del 27— son los que, por esa época,
se encuentran en fecunda actividad y en plena madurez. Pero la
muerte, por causas naturales o por culpa de la violencia del momento,
acaba, en un plazo de pocos años, con varios nombres
cimeros de la inmediata historia literaria: Machado, Unamuno,
Valle-Inclán, entre los mayores; García Lorca y Miguel Hernández,
de los jóvenes. Estas súbitas desapariciones —tan madrugadoras
en varios casos— constituyen una sustancial limitación
para nuestras letras de ese período, pero debemos agregar todavía
el motivo más importante —por sus dimensiones y consecuencias—
del empobrecimiento cultural del país, el amplísimo exilio
republicano de 1939. Varios miles de científicos, pensadores,
intelectuales, creadores... deben abandonar España desde los
últimos meses de la lucha, y entre ellos figuran los más eminentes
hombres de las letras y las ciencias coetáneas. No es éste lugar
de mostrar una nómina que resultaría larguísima —y que recientes
y aún incompletas investigaciones van alumbrando—, sino
tan sólo de señalar que, por lo que concierne a la literatura, en
ella están representados desde autores que ya publicaban en el
fin de siglo hasta otros de obra recién iniciada, tanto hombres de
izquierda como republicanos liberales. Cualquiera que sea la fisonomía
cronológica o ideológica del exilio, la involuntaria marcha
de un tan elevado número de escritores tiene unas enormes y
negativas repercusiones en la creación que se desarrolla en el
interior, que se pueden sistematizar —aceptamos los riesgos inheEL
MARCO H ISTÓRICO-LITERARIO 23
24 LITERATURA ACTUAL
rentes a toda generalización— en dos grandes consecuencias: por
una parte, se desgaja del tronco común de nuestra literatura una
relevante producción por su volumen y calidad; por otra, se
fomenta una situación de adanismo literario de los escritores del
interior, resultado normal de la pérdida de contacto con su propia
tradición, ausente (y también mutilada y perseguida, según ya
antes indicamos).2
La creación literaria en el exilio posee una gran dignidad
media —dentro de las inevitables y acusadas desigualdades entre
una producción de muy vastas dimensiones— y, además, protagoniza
el alumbramiento de algunos de los títulos señeros de
nuestra historia contemporánea y de ciclos poéticos o novelescos
con altura pocas veces igualada en las letras españolas, mientras
que, en el interior, impera lo mediocre o lo insustancial. Fuera
de España escribe su vigoroso verso León Felipe; en sus lugares
de residencia forzada reanudan su labor —no sin profundas
transformaciones— Jorge Guillén, Pedro Salinas o Luis Cernuda,
por citar algunos nombres; desde diversas partes del mundo fluyen
incesantes los libros de Rafael Alberti. En fin, para no prolongar
más el relato, en el exilio vivé" y escribe Juan Ramón
Jiménez y allí publica, en 1943, la primera muestra deFque sé
considera su gran poema, y una de las cumbres de la lírica occidental,
Espacio (para ser justos, no se puede olvidar que la edición
completa del texto se edita en una revista madrileña, Poesía
Española, en 1954). Si salimos del campo de la lírica y entramos
en el de la narrativa, contrasta la pobreza de lo que se publica
en el interior —de lo que sólo merecen circunstancial memoria
unos contados títulos— con los proyectos que en el exilio se van
dando a conocer. Con un propósito meramente ilustrativo, recor­
2. No es éste lugar de ofrecer bibliografía sobre historia y política de la
postguerra. Reseñamos, como una primera introducción de carácter global, los
manuales de AA. W . [1980] y R, Tamames [19733. Desde una perspectiva
cultural, el panorama más satisfactorio es el de E. Díaz [1974], en el que se
hallará amplia documentación y debe consultarse también J. C. Mainer [1981].
Tras la desaparición del Régimen anterior, se publicaron varias valoraciones globales:
Equipo Reseña [1977], AA. W . [1979], un número especial de Tiempo
de Historia (92-93, julio-agosto, 1982). Otros estudios que pueden tenerse en
cuenta son los de J. L. Abeilán [1971] y S. Clotas-P. Gimferrer [1971]. También
es muy interesante la reconstrucción literaria de M. Vázquez Montalbán [1971].
El papel· de la Iglesia está documentado en J. J. Ruiz Rico [1977]. No deben
olvidarse, tampoco, algunos relatos memorialistas: P. Lain Entralgo [ 1975], D. Ri- druejo
[1976], F. Sopeña [1970], Igualmente hay que recordar las interpretaciones
de E. Tierno Galván [1961]. Entre los trabajos que insertan la literatura
en su contexto ideológico y social, recordaremos asimismo el tomo III del polémico.,manual
de C. Blanco Aguinaga, J. Rodríguez Puértolas e I. M. Zavala
[1979], estudio sin duda muy meritorio aunque discutible.
EL MARCO H ISTÓRICO-LITERARIO 25
daré el inicio de las grandes series novelescas de Manuel Andújar
(«Lares y penares»), Max Aub («Los Campos»), Arturo Barea
(«La forja de un rebelde»), Ramón J. Sender («Crónica del alba»),
o algunos sobresalientes títulos del mismo Sender, de Francisco
Ayala... Creo que un mínimo de objetividad obliga a reconocer
la incuestionable superioridad de estas obras sobre sus coetáneas
de la península.
No es el valor de la literatura peregrina, sin embargo, lo que
quiero destacar, pues ahora me importa más subrayar su desgajamiento
de un tronco común, que, en consecuencia, resulta mutilado
al permanecer una de las partes incomunicada con la otra.
Siempre se podrá aducir el ejemplo singular que muestre la
relatividad de esta afirmación y habría que establecer distinciones
entre los diferentes géneros (el teatro y la novela, por una parte;
la poesía, por otra), pero, en términos generales, creo que es ,
constatable dicha incomunicación. Las publicaciones periódicas
nacionales no informan de lo que se hace fuera (salvo contadas
excepciones) y las editoriales españolas no pueden durante lustros
editar a los exiliados (curiosamente, se prohíben títulos, sólo en
virtud de la condición trasterrada de sus autores, que, hubieran
servido de eficaz auxilio al anticomunismo del Régimen; pienso,
por ejemplo, en algún relato de Salvador de Madariaga o de
Ramón J. Sender). Escritores españoles llegan a figurar en los
diccionarios de literatura nacional de los países que los acogieron
y nada más ese aislamiento —y el consecuente desconocimiento
y mitificación— explica las injustificadas expectativas que
despertó el regreso de Alejandro Casona.
Un segundo y negativo efecto del exilio, decía, consiste en
una ruptura de la tradición. La obra literaria producida lejos de
España —aparte sus intrínsecos valores o deméritos— es el
resultado de la normal evolución de la más inmediata tradición de
nuestras letras (en alguna medida forzada, claro está, por el
impacto emotivo e intelectual del desenlace de la lucha). Quienes
habían contribuido a asentarla (de Juan Ramón Jiménez a Benjamín
Jarnés o Sender, por citar nombres poco coincidentes en sus
planteamientos artísticos) son los que la continúan fuera de nuestras
fronteras. Los republicanos, derrotados en el frente, eran
conscientes de haberse convertido en los depositarios, aunque
peregrinos, de la genuina tradición española. Es lo que venían a
decir, no sin rabia, los versos de León Felipe:
¿Y cómo vas a recoger el trigo
y alimentar el fuego
si yo me llevo la canción?
26 LITERATURA ACTUAL
Aunque hiperbólica —y más tarde rectificada—, la afirmación
del poeta zamorano no carecía de un fondo de razón, pues ya
hemos visto cómo en la España franquista se trata de imponer
de manera forzada una tradición esencialista, heroica, que era el
resultado de la conciencia de haber roto con los antecedentes
inmediatos. No tratamos tanto, ahora, de contraponer la valoración
de la' literatura hecha en la Península con la de allende
nuestras fronteras como de señalar el empobrecimiento de las
letras de un país cuando su cultura —que siempre es un fenómeno
dinámico y colectivo— se ve violentada en su evolución
natural y privada de un sector de sus artífices, en el que, además,
figuran las más valiosas individualidades de la época. Hay que
plantearse —‘aunque se trate de un futurible quimérico— que,
aunadas todas aquellas voluntades en un marco común, muy otro
hubiera sido el rumbo de las letras españolas de la postguerra.3
Esta ruptura de la tradición —motivada por el exilio y en
no menor medida por el designio político-cultural de los nuevos
gobernantes— lleva aparejada un fuerte adanismo de los escritores
del interior. La crítica ha venido considerando de manera
bastante unánime la discontinuidad cultural impuesta por el nuevo
Régimen, no sin que falten en los últimos tiempos voces que
la nieguen (Soldevila [2/1980] y [1982]) o que soliciten mayor
circunspección en el dictamen (Mainer [1983]). Uno de los
argumentos para rechazar tal adanismo es la consideración dei
número de escritores de preguerra que permanecen en España
por su adhesión a la sublevación o por aceptar pasivamente sus
consecuencias. El dato, a mi parecer, es interesante, pero insuficiente
si, a la vez, no se valora su significación. Bien poco
puede suponer, por ejemplo, la presencia de narradores como
J. M. Saíaverría, P. de Répide, C. Espina o R. León..., y, ni
siquiera los nuevos títulos de otros nombres eminentes —un
Baroja o un Azorín, por ejemplo— constituyen aportaciones de
especial interés. Mas no en todos los géneros la situación es
idéntica, aunque tenga rasgos semejantes. La ruptura en la novela
fue bastante fuerte, como acabo de sugerir, y ello resulta evidente
si se considera cómo la rica pluralidad de líneas heterogéneas
y aun enfrentadas (desde la narrativa «deshumanizada>>
3, La bibliografía sobre el exilio no es abundante y respecto de cada género
se harán indicaciones específicas. Eí trabajo más importante es la serie dirigida por
J. L. Abellán, ed, [1976-1978]. A él deben añadirse, con diverso valor informativo
y critico, AA. W . [1982], M. Fresco [1950], V. Llorens [1975], C. Martínez
[1959]. No deben olvidarse la crónica de Otaola [1952] y el Catálogo...
[Anónimo 1979]. Una sucinta información de la producción literaria se halla en
R. Velilla [1981],
EL MARCO H ISTÓRICO-LITERARIO 27
hasta la social) que conviven durante el período anterior a la
lucha desaparecen tras ésta. En la poesía, sin embargo, el panorama
es algo diferente. Fracasados los intentos de una poesía
heroica e imperial;jigotado el garcilasismo —flor de un lustro—;
inviable una «generación del 36», tal como la entendía Pedro de
Lorenzo —acuñador de una etiqueta de larga y polémica suerte—...,
otros influjos servirán de soporte estético a los poetas
de los cuarenta. No es ajena a ello la deliberación enraizadora
—si bien cautelosa— del «grupo de Escorial» y la coincidencia
de que en él menudeen, entre los creadores, los poetas. Dionisio
Ridruejo reivindica y defiende a Machado; Rosales, por sus relaciones
de anteguerra, establece un puente con Neruda y Vallejo.
Por otra parte, la casa madrileña de Aleixandre mantiene vivo el
recuerdo del 27, que él mismo convierte en presencia viva, junto
con Dámaso Alonso y, en menor medida, Gerardo Diego. Tampoco
es extraño un lorquismo superficial y en fecha temprana
Rafael Morales asegura la vigencia de Miguel Hernández. Todo
ello es posible gracias, en parte, al carácter minoritario de la
poesía y a la muy restringida circulación de las revistas poéticas.
En cuanto al teatro, pervive y predomina el modelo de comedia
fundado por Benavente, salvaguardado, además, por la incesante
actividad del longevo dramaturgo. El prestigio social de la «comedia
bien hecha», el peso del gusto del público, los intereses de
los empresarios y la vigilancia censora coartaron de raíz cualquier
intento de evolución. Nada se sabrá durante lustros de las
posibilidades innovadoras de la dramaturgia de Valle-Inclán o
García Lorca y, de este modo, se frustraron cualesquiera vías
de renovación escénica. Mientras, en el exilio, un Max Aub estaba
empeñado en un teatro imposible porque le faltaba el destinatario
natural de sus piezas.
El recordado empobrecimiento es el resultado, también, de
otros factores conexos con ese propósito de autarquía cultural.
Fueron prohibidas las obras de numerosos intelectuales extranjeros
cuya simpatía hacia la vencida República era notoria (algunos
habían luchado en las Brigadas Internacionales). Idéntico
veto sufrieron aquellas que discreparan de los principios políticos
instaurados o que entraran en conflicto con el moralismo católico.
Mucha literatura extranjera se editó en España, pero siempre
de escasa significación y casi nunca de los autores que más
han representado en el mundo de las ideas y de las formas de
nuestro siglo. La literatura extranjera de más éxito y traducida
con más frecuencia coincidía, en palabras de V. Bozal [1969],
en que:
28 LITERATURA ACTUAL
Cualquier relación con la realidad [...] era pura coincidencia.
Los sentimientos habían sido suplantados por la
gazmoñería, los conflictos sociales y políticos se habían
convertido en lucha de buenos y malos, la humanidad, un
conjunto de tópicos más o menos acaramelados bajo la
apariencia de grandes pasiones o de enormes conflictos dra­
máticos.
Nada más expresivo que la lista de narradores que tienen prioridad
en los catálogos editoriales de los años cuarenta y que
gozan del favor del público, según el mismo Bozal: M. Baring,
V. Baum, P. S. Buck, Maugham, M, van der Meersch, C. Roberts,
L. Zilahy, S. Zweig. La representación muy parcial dé la cultura
foránea es un factor más —de obligado recuerdo— a la hora
de estimar el cuestionado adanismo interior. Si los escritores de
la inmediata postguerra habían vivido las polémicas estéticas de
los años treinta y habían alcanzado a conocer con regularidad
desde la literatura soviética —bastante traducida entonces en
España— hasta Faulkner, Proust o Joyce —presentes en los
fondos editoriales de aquel momento—, los creadores de la siguiente
promoción —a la que, a veces, se denomina de «los niños
de la guerra»— se ven desasistidos de la mayor parte de las
referencias de otras culturas, tan enriquecedoras e imprescindibles
para cualquier hombre de letras. La búsqueda en clandestinas
trastiendas de librerías no puede sustituir a una formación
intelectual y artística sólida y, por consiguiente, un fuerte autodidactismo
cultural acompaña a la autarquía político-económica.
Las narraciones personales de cómo accedieron a la maduración
intelectual aquellos aprendices de escritores de los años Cuarenta
son abundantes y constituirían ün repertorio de situaciones hilarantes
si no resultasen tan sórdidas. Pero, en fin, esto es materia
de un período distinto que abarcaremos en el apartado siguiente.
Añadamos, todavía, que la literatura extranjera de consumo que
se traduce —en especial un tipo de novela-río cosmopolita y
evasiva—- contribuye poderosamente a configurar un determinado
gusto en el público lector que, de modo inevitable, actúa
sobre las posibilidades creativas —en particular en el terreno de
la forma— de nuestros escritores.4
No con ánimo de exhaustividad, pero sí con el propósito de
reconstruir en sus líneas capitales el perfil histórico de la época,
4. Otras referencias sobre algunas cuestiones aludidas en estas páginas. La
bibliografía sobre la polémica «generación del 36» es amplia. Consúltense las
páginas que le dedica García de la Concha [4/1973] y la introducción de
F. Pérez Gutiérrez [4/1976], donde se hallará más información. En los últimos
EL MARCO H ISTÓRICO-LITERARIO 29
debemos dedicar unas líneas, por lo menos, al papel de la censura.
Inflexible fue durante los años cuarenta con todo vestigio de
liberalismo político, sujeta estuvo, además, a la normativa eclesiástica
y con frecuencia resultó mudable y contradictoria. El
anecdotario de los usos censores es inacabable y con él se puede
confeccionar una insuperable antología del desatino, pero conviene
recalcar lo sustancial, la incertidumbre del creador, siempre
expuesto al tajo depredador de un funcionario intransigente, malhumorado
o temeroso de perder la ocupación. Además, no estaban
del todo claros los principios inviolables, y el censor actuaba con
enorme subjetividad y se veía presionado desde fuera por simples
caprichos personales. A veces, incluso, el texto era víctima de
encontrados intereses (eso le sucedió a un libro de tan acusado
falangismo como La fiel infantería, de García Serrano). Si la
censura política era estricta, la eclesiástica amordazó las escasas
posibilidades de expresión libre. Recientes estudios sobre la censura
van reconstruyendo su oscura historia, pero difícilmente
pueden explicar un efecto indirecto de enorme trascendencia, el
de la autocensura que el escritor —consciente o no de su actitud—
se aplica para no trasgredir las inconcretas barreras de lo
prohibido. Menos conocido y todavía insatisfactoriamente estudiado
(a pesar de un reciente trabajo de Ilie [1981]) es otro
fenómeno, casi siempre olvidado y, a mi entender, de primerísima
importancia: el exilio interior de no pocos hombres de letras
que, residentes en España, se vieron obligados a adoptar cautelosos
pseudónimos, o a llevar una vida intelectual solitaria y mar­
ginada^
En conjunto —ya lo hemos dicho— la literatura de los
cuarenta es de una acusada pobreza y hoy no tiene, por lo
común, mayor interés que el de un documento de época. De la
novela, no suelen recordarse más allá de dos o tres títulos; del
teatro, es difícil encontrar alguna pieza de interés sobresaliente,
dominado como está por el torrádismo, el astracán o el neobenaventismo,
mientras Mihura no logra estrenar sus revolucionarios
Tres sombreros de copa y Jardiel, en parte, fracasa; la poesía,
no obstante, alcanza mayores niveles de calidad y en estos años
destacan, sobre todo, Aleixandre y Dámaso Alonso. Los rasgos
generales que hemos considerado no se ofrecen, sin embargo,
como un todo continuo que avanza sin modificaciones hacía nuesaños
se han publicado diversos estudios relacionados coa la censura: A. Beneyto
[1975], G. CisqueUa, J. L. Erviti y J. A. Sorolla [1977], M. Fernández
Areal [1971], R. Gubern y D. Font [1975] y, sobre todo, para nuestro tema
M. L. Abellán [1980].
30 LITERATURA ACTUAL
tros días, y ni siquiera permanecen inalterables a lo largo de toda
la década.
La literatura no sigue, sustancialmente, pasos distintos de
los grandes ciclos que se dan en la historia de la cultura o en la
historia política y varios estudiosos han reconocido fases distintas
en ese proceso que, no obstante, resulta bastante homogéneo. Uno
de los más atentos conocedores de esta dinámica, Elias Díaz
[1974], ha señalado una frontera de cambio hacia 1945 que
indicaría el paso de una concepción totalitaria del Estado hacia
la recuperación de algunas precedentes formas culturales asimilables.
Ese cambio no es ajeno al resultado de la segunda guerra
mundial y de las inmediatas consecuencias que se derivan para
nuestro país: cierre de fronteras, retirada de embajadores, autarquía
económica, aislamiento político internacional. Todos estos
condicionantes fomentan el aislamiento de nuestros escritores y,
a la vez, avivan un nacionalismo a ultranza que, en su deseo de
crear una cultura nacional propia, de cierta xenofobia intelectual,
hará surgir las formas características de este momento. La
actitud básica del conjunto de nuestros escritores tiene un signo
tradicional, pero supone, al menos, la superación de la más inmediata
práctica posterior al fin de la lucha. La literatura de neto
compromiso político y de exaltación bélica pierde importancia
casi por completo. Es interesante constatarlo en el teatro y en la
novela (ya que, en buena medida, la poesía sigue caminos algo
diferentes). El drama político de Pemán, o el de Benavente de
Aves y pájaros, cede su lugar a una comedia burguesa conservadora
(por su concepción formal e ideológica) en la que pronto
sobresaldrán José López Rubio o Joaquín Calvo Sotelo (lo que
no quiere decir que durante más largo tiempo no se produzcan
algunas piezas de marcado carácter político); esta comedia —con
todas sus limitaciones— es una respuesta al degradado teatro
melodramático o pseudocastizo. En novela, se extiende una convencional
narrativa de corte tradicional —muy decimonónica en
sus planteamientos·— que entraña, también, una superación de
los relatos de militancia política. El nombre de Ignacio Agustí
es representativo de una novelística burguesa dentro de la que,
con matices diferenciadores, se hará popular Juan Antonio de
Zunzunegui. Se extienden, además, las maneras motejadas de tremendistas
y tanto un denso ruralismo como un difuso exietencialismo
invaden las páginas de la prosa de ficción.
Esta suma de síntomas —más la inclinación intimista de
muchos poetas-— permite afirmar que la literatura de la más
inmediata postguerra conoce un discreto e interesante proceso
evolutivo. Una fecha, la de 1944, significa, según algún crítico
EL MARCO H ISTÓRICO-LITERARIO 31
(Dámaso Santos L1962]), la señal de un resurgimiento. En ella
coinciden un par de valiosos y trascendentes poemarios (Sombra
del paraíso, de Aleixandre, e Hijos de la ira, de D. Alonso) y
una interesante novela (Mariona Rebull, de Agustí), pero, a mi
entender, no constituyen sino fenómenos aislados y prominentes
en un ambiente de apatía intelectual y de mediocridad creativa.
Otros dos acontecimientos se podrían añadir en ese mismo año,
aunque sus efectos se dejaran sentir, sobre todo, en tiempos ulteriores
: la fundación de la leonesa revista Espadaña y el establecimiento
del premio Nadal, obtenido en su primera convocatoria
por una joven y novel escritora, Carmen Laforet, para su novela
Nada, que constituyó uno de los episodios literarios más interesantes
de la época y que obtuvo notable resonancia en los círculos
exiliados (Otaola [1952]). También son atípicas —aunque
valiosas— las experiencias del grupo cordobés que se aglutina
en torno a la revista Cántico (que inicia su primera época en
1947) o de los integrantes madrileños del contestatario postismo
(la revista del mismo nombre nace en 1945). Creo que la repercusión
real de ambos juveniles movimientos fue mínima. Habrá
que esperar el cambio de década para que se produzca una efectiva
renovación. Un anuncio del camino que ésta emprenderá
es el estreno en 1949 de Historia de una escalera, de Antonio
Buero Vallejo.
2. H a c ia e l r e su r g im ie n to
Una serie de acontecimientos políticos cierran la década de
los cuarenta y abren un nuevo período en el que se producen
notables transformaciones socioeconómicas y se manifiestan públicamente
actitudes críticas frente al Régimen. No hubo en toda
esta época ninguna voluntad política de apertura, pero los condicionamientos
externos obligaron -—en contra de las propias convicciones
de los círculos dirigentes— a emprender caminos de
mayor modernización económica que, a la larga, acarrearon una
renovación de la sociedad española. Así, la normalización de un
masivo turismo internacional descubrió la existencia de una moral
y unos hábitos muy diferentes a los de nuestra colectividad y
ningún obstáculo pudo oponerse a su difusión a causa de los
intereses económicos que iban emparejados. Otro fenómeno, también
económico, el inicio del futuro desarrollo industrial, ocasionó
grandes transformaciones sociales: movimientos migratorios que
despueblan el campo y producen los suburbios proletarios de las
grandes ciudades; emigración a Europa de un elevado número
32 LITERATURA ACTUAL
de trabajadores. En fin, dos detalles anecdóticos encierran gráficamente
esta profunda transformación: a comienzos de la década
desaparecen las cartillas de racionamiento y acaba una autarquía
no sólo económica; a finales, aparece el popular utilitario de la
casa SEAT conocido como el «600», responsable de muchos
cambios en los usos y en las costumbres.
Estos fenómenos se dan y se consolidan a lo largo de los años
cincuenta, que se inician con esos destacados acontecimientos
políticos aludidos más arriba. Precisamente el año que abre la
década es pródigo en noticias: las Naciones Unidas suspenden el
veto diplomático contra España y Estados Unidos envía a su
representante ¿n diciembre. Ello supone el fin del aislamiento y
la incorporación del país a la comunidad internacional: en 1952
es admitido en la UNESCO y en 1955 se integra en la ONU;
al tiempo, se ha producido el restablecimiento generalizado de
relaciones diplomáticas. Las barreras censoras siguen siendo fuertes,
pero ya no impermeables, pues resultará más difícil impedir
el contacto con el resto del mundo. Nuestros escritores serán
muy receptivos de todos estos sucesos y, sobre todo, los jóvenes
que por entonces inician su carrera los aprovecharán para viajar
al extranjero y nutrir sus ansias de información. Aunque con
muchas dificultades y casi siempre de manera subrepticia, irán
llegando publicaciones y libros —éstos, sobre todo, en traducciones
hispanoamericanas, con frecuencia de editoriales dirigidas
por exiliados republicanos— que permiten difundir algo de lo
más significativo de la cultura occidental.
La implantación, por tanto, de una fase distinta de la cultura
de postguerra en el alborear del medio siglo viene avalada
por esa suma de circunstancias, que no dejan de reflejarse en la
vida del pensamiento y en las manifestaciones artísticas. El citado
Elias Díaz [1974] inaugura una nueva etapa de este proceso
en 1951 y enuncia unos epígrafes definidores del lustro entonces
empezado que constituyen los elementos sustanciales del cambio:
liberalization intelectual y apertura política internacional; diálogo
con el exilio, primeras conexiones con el pensamiento europeo
y crisis universitaria del cincuenta y seis. En la literatura, de
manera paralela, tienen lugar unos iniciales y no bien precisos
tanteos, seguidos de un imparable proceso renovador, el cual se
patentiza en el transcurso de la década y es evidente en su segundo
lustro y primeros años de los sesenta. Ya hemos señalado
cómo el estreno de Historia de una escalera, de Buero Vallejo,
constituye un síntoma apreciable. También en la prosa narrativa
aparecen, por las mismas fechas, varios títulos representativos
de un cambio de sensibilidad: Las últimas horas (1950), de José
EL MARCO H ISTÓRICO-LITERARIO 33
Suárez Carreño, La colmena (1951), de Camilo José Cela, y La
novia (1952), de Luis Romero, Tanto el drama de Buero como
las novelas que acabamos de citar coinciden —por encima de
toda clase de diferencias— en su adhesión a un proceso más
vasto que puede describirse como el lento caminar de nuestra
literatura hacia la recuperación de la realidad cotidiana e histórica,
hasta entonces enmascarada bajo las formas del compromiso
panegírico o de la evasión. En la misma línea se manifiesta la
producción de un núcleo de poetas —Ángela Figuera, Gabriel
Celaya, Victoriano Crémer, José Hierro, Eugenio de Nora, Blas
de Otero— que, acordes con el compromiso ético y el valor
humanitario de la poesía proclamado en Espadaña, avanzan con
claridad hacia una concepción cívica de la literatura. Fechas
significativas de sus poemarios revelan, incluso, un adelanto sobre
los otros géneros en la consolidación de las tendencias realistas
y, en cualquier caso, confirman ese amplio movimiento regenerador:
Las carias boca arriba (1951), de Celaya; Ángel fieramente
humano (1950) y Redoble de conciencia (1951), de Blas
de Otero: Quinta del 42 (1952), de Hierro; España, pasión de
vida (1953), de Nora.
Durante los años cincuenta conviven —ai margen de algunas
meras supervivencias físicas— dos grupos generacionales
de escritores distintos: por una parte, la primera promoción de
postguerra, integrada por los creadores a los que nos hemos
referido en el epígrafe anterior de este capítulo; por otra, una
nueva generación —a la que puede denominarse del medio siglo—,
que se da a conocer en su gran mayoría por estas fechas,
y de cuyas ambiciones y proyectos estéticos hablaremos en seguida.
Aquellos consolidan una obra iniciada en la década anterior
y confirman su notoriedad pública (por citar unos nombres,
López Rubio o Calvo Sotelo, en teatro; Cela, Delibes o Zunzunegui,
en novela). La nueva generación alcanza el protagonismo
literario en esta década y a lo largo de ella impulsa una estética
diferente a la de los mayores. Un dramaturgo, Buero Vallejo,
ha hecho su aparición algo tardíamente —en relación con la
fecha de su nacimiento— y por su significación debe relacionarse
con la literatura más joven. Con ésta, también, hay que vincular
a los poetas que hemos mencionado hace un momento.
La generación del medio siglo está integrada por un nutrido
grupo de escritores que pueden ser presentados de forma unitaria
(sin forzar los hechos en virtud de periodizaciones o de clasificaciones
de utilidad pedagógica) porque en ellos coinciden rasgos
biográficos y estéticos tan acentuados que forman un auténtico
grupo, promoción, generación o como se quiera designar el fe­
34 LITERATURA ACTUAL
nómeno. El primer rasgo distintivo es una cronología que sitúa
sus fechas de nacimiento entre el final de la guerra y unos diez
o doce años antes. Se trata, por tanto, de una promoción cuyo
hecho biológico primordial es no haber participado en la lucha,
con la que han mantenido, sin embargo, una decisiva relación
en cuanto testigos infantiles o juveniles de la misma. Ya en la
madurez, se consideran víctimas de la guerra, herederos morales
de los vencidos y espectadores críticos de una degradada situación
sodopolítica derivada de la contienda civil. Un segundo
rasgo proviene de la coincidencia de las principales fechas de
publicación. Si nos atenemos a sus colaboraciones periodísticas
o a su participación en revistas, sus primeras comparecencias
públicas se sitúan muy a finales de los años cuarenta; a mediados
de la década siguiente su presencia es incuestionable como fenómeno
vivo de nuestras letras y poco más tarde encarnan y defienden
públicamente una nueva concepción de la literatura. Un
último rasgo general se concreta en los caracteres específicos de
esa concepción, que puede resumirse en una postura realista,
de carácter crítico y, a veces, de intencionalidad política. Pronto
veremos con más detalle todos estos rasgos.
El proceso de desarrollo de este movimiento artístico generacional
fue lento y estuvo, además, condicionado por las peculiares
exigencias de cada género literario. Supuso, por otra parte,
una nueva vinculación del arte y la política —aunque de signo
contrario a la que caracterizó a la década anterior—, sin la cual
no es posible entender ni el fondo ni la forma de la nueva literatura.
Por eso debemos detenernos, siquiera sea con brevedad,
en una fecha de importancia crucial para todo este movimiento, la
de 1956. En este año estaba prevista la celebración de un nonato
Congreso de Escritores Jóvenes que, en buena medida, recogía
una corriente de inquietud juvenil por el estado de nuestras artes
que ya había dado lugar ,a unas agitadas jornadas sobre cine y
había mostrado su intranquilidad por la. depauperada situación
de la escena española. El Congreso, sin embargo, alcanzaba más
importancia por su dimensión nacional que concitaba, bajo el
patrocinio oficial del rectorado madrileño, regido por Pedro Lain
Entralgo, numerosas voces críticas, representativas de un amplio
espectro político. Eran momentos en los que se intuía la posibilidad
de un cambio, de una liberación que, al menos en la
esfera educativa, podían encarnar Joaquín Ruiz Jiménez al frente
del ministerio y Antonio Tovar en el rectorado salmanticense.
En la cabeza organizadora del Congreso estaba un luego conocido
escritor social, Jesús López Pacheco, y tuvo un papel descollante
un futuro prohombre del socialismo, Enrique Múgica. Otros
EL MARCO H ISTÓRICO-LITERARIO 35
nombres más tarde notables participaron en aquel movimiento:
José Luis Abellán, Julio Diamante, Fernando Sánchez Dragó. Los
papeles ciclostilados que circularon contenían interesantes propuestas:
una reivindicación del protagonismo en las letras de
aquella juventud que renegaba de casi todos sus predecesores,
de la necesidad de un realismo testimonial, de la conveniencia
de una literatura documental (de donde surgirían los característicos
libros de viaje de la época). También presentaban una
explícita defensa del relato breve como forma característica de
esta promoción. Pero todo ello es de importancia secundaria
frente a lo que el tiempo reveló como sustancial: la Confluencia
en aquel momento de un acentuado criticismo juvenil y universitario
que, bajo el pretexto de una regeneración literaria, manifestaba
su protesta política. Este radical inconformismo universitario
había de inspirar la estética literaria de los cincuenta.
Unos violentos enfrentamientos callejeros fueron la excusa para
el cese de Ruiz Jiménez y el retorno a una línea de mayor
dureza. El Congreso no pudo llevarse a cabo, pero resultaba
clara la existencia de un movimiento colectivo que, minusvalorado
por el propio Francó (se refirió despectivamente a aquel grupo
de «jaraneros y alborotadores»), tendría un papél relevante tanto
en la vida pública como en las letras y, dentro de éstas, impulsaría
uña confusa amalgama de voluntarismo político y de populismo
literario.
La nueva literatura que se asienta durante los años cincuenta
ha recibido numerosas denominaciones: del realismo histórico
(José María Castellet), testimonial (Juan Carlos Curutchet), generación
del cincuenta y cuatro (Pablo Gil Casado), de 1950 (José
Ortega), sesentista (Rafael Bosch), Intermedia (Dámaso Santos).
Algunos hablan de «los niños de la guerra», otros del realismo
social e incluso no sería improcedente sustituir este eufemismo
por literatura del realismo socialista. En fin, entre tanto marbete,
parece que se va generalizando el uso de «generación del medio
siglo», que es el que aquí emplearemos.
Algunos aspectos vítales relacionan a aquellos jóvenes escritores.
En primer lugar, una formación cultural y literaria semejante.
Se ha hecho hincapié en el origen obrero de algunos de
ellos y en su paso por diversos oficios hasta llegar al mundo
de las letras (por ejemplo, Juan Marsé, o Lauro Olmo, o Francisco
Candel), pero la mayor parte son de extracción social media
o media acomodada y casi todos han transitado por las aulas
universitarias (predominan .los licenciados en Filosofía y Derecho;
varios ejercen la enseñanza, otros son funcionarios del Estado,
también hay algún ingeniero). El rechazo de la Universidad
36 LITERATURA ACTUAL
ha sido generalizado y su formación ha tenido un marcado carácter
autodidacta. Los obstáculos que la censura ponía a la difusión
de la cultura extranjera hizo que sus lecturas fuesen un tanto
azarosas y sólo con el tiempo, y sorteando las dificultades, llegaran
a adquirir una formación cultural y artística acorde con los
tiempos modernos. Bastantes de estos escritores han narrado su
anecdotario personal —tan divertido como desolador— para conseguir
los libros vetados y han reconstruido las dramáticas condiciones
intelectuales en que vivieron su época de formación, en
la que el hecho de poseer uno de aquellos títulos ansiados proporcionaba
al afortunado aureola de prestigio. En la medida de
lo posible, aquella indigencia era compensada por la rápida difusión
de cualquier descubrimiento a través de diversas tertulias
y en los círculos de profundas relaciones personales que establecen.
Hasta cierto punto, esta literatura surge de los estímulos
amistosos de dos grupos afincados en Madrid y Barcelona, en
los que Jas vinculaciones son tan íntimas que, en varios casos,
acaban en el matrimonio (Eva Forest y Alfonso Sastre; Josefina
Rodríguez e Ignacio Aldecoa y otras parejas más).
En medio de estas adversas circunstancias, los escritores del
medio siglo pudieron reconstruir un marco de referencias que
está constituido, fundamentalmente, por la generación maldita
norteamericana, por el neorrealismo italiano (tanto cinematográfico
como literario) y por el objetivismo francés. También contó
el existencialismo y más tarde la teoría marxista de la literatura.
Entre las referencias hispanas, Machado, Unamuno y Baroja —de
los autores del 98— , Clarín y Larra, fueron los principales estímulos,
ya que con propiedad no puede hablarse de modelos
(salvo, quizás, algunos influjos machadianos muy directos en poesía).
Ese marco, sin embargo, se forjó de manera paulatina y se
logró cuando ya habían realizado una parte significativa de su
obra, lo que explica la escasa consistencia intelectual de bastantes
de sus primeros escritos, que procedían más de reacciones emotivas
ante la realidad —de ahí el desgarro y la visceralidad agresiva
de no pocos textos— que de una sólida visión del mundo.
Los poetas fueron más afortunados, pues las numerosas revistas
de poesía y alguna colección de libros facilitaron traducciones
de lo más significativo de la lírica occidental.
La literatura de la generación del medio siglo se desarrolló
con enorme pujanza gracias al patrocinio de algunos críticos y
teóricos que la defendieron en libros, revistas y periódicos. Es
fundamental, en este sentido, la labor de Alfonso Sastre y la
publicación de sus manifiestos teatrales, acompañados de una
actitud personal polemista y agitadora. A causa de su primor­
EL MARCO H ISTÓRICO-LITERARIO 37
dial preocupación por específicos temas teatrales, se suele ceñir
su influencia al terreno de la estética dramática, pero, en rigor,
sus postulados abarcan mucho más que este estricto dominio.
Sastre se convirtió en el teórico más destacado e influyente por
sus especulaciones sobre los límites y exigencias del realismo, y
fue, de hecho, el paladín de una literatura de compromiso (véanse
las pp. 253 y ss,, dedicadas a su teatro). También resultó decisiva
—y de un eco no inferior al de Sastre— la contribución del
crítico y editor catalán José María Castellet. Ensayista certero
y escuchado, colaborador en revistas de audiencia y prestigio
universitario, en su persona reunió condiciones que le convirtieron
en portavoz de la joven generación. Fue madrugador y afortunado
recensionista de La colmena o El Jarama, en las que
subrayó los rasgos distintivos de la nueva literatura. Difundió y
propugnó la idea de la necesidad de un arte arraigado en sus
circunstancias históricas a través de numerosas publicaciones. Escribió,
entre otros, tres importantes y polémicos libros, de perdurable
memoria, aunque luego se distanciara de las posturas
que entonces sostuvo. El primero, Noias sobre literatura española
contemporánea (1955), recopilación de artículos y reseñas, por su
impulsividad juvenil, por la fecha de publicación, por la defensa
de un objetivismo realista, tiene algo de manifiesto generacional.
El segundo, La hora del lector (1957), está dedicado «A los escritores
españoles de mi generación» y sobre ellos ejerció una
gran influencia, e, incluso, adquirió un valor normativo en su
exigencia de un distanciamiento narrativo del escritor, que se
dejó sentir en el extremado objetivismo de no pocos relatos medioseculares.
Por fin, una antología de poesía precedida de amplio
estudio, Veinte años de poesía española (1960; titulada después
Un cuarto de siglo de poesía española, 1965), ofrecía una
visión histórica de nuestros líricos de postguerra puesta, en la
dedicatoria del volumen, bajo la advocación de Antonio Machado.
Otros críticos hicieron una constante labor de propagación de la
nueva estética, de manera muy destacada Ricardo Doménech
mediante sus artículos de crítica teatral en Acento Cultural o
sus comentarios en ínsula.
Mención aparte merece la vinculación de algunos estudiosos,
críticos y creadores con editoriales que, aconsejadas por ellos,
promovieron la literatura del medio siglo. Antonio Rodríguez Moñino
asesoró a Castalia, editora de la Revista Española; para
esta misma casa dirigió una colección de novela cuyo primer
título, Los bravos, de Jesús Fernández Santos, se reveló, pasado
un tiempo, modelo de concisión realista. Rafael Vázquez Zamora
contribuyó con una extensa labor periodística y con su aseen-
38 LITERATURA ACTUAL
diente en la editorial Destino. Aunque de vida efímera, la editorial
Horizonte se interesó en los nuevos escritores, solicitados
por el también narrador y poeta Jesús López Pacheco, quien,
además, recibió un galardón de la Embajada italiana por su
labor de divulgación de la cultura contemporánea de la vecina
península en España. El mayor peso, responsabilidad y mérito en
la consolidación de la estética del medio siglo debe atribuirse
al poeta y editor Carlos Barrai, quien en estrecha colaboración
con Castellet, y con el apoyo de Jaime Salinas y de Joan Petit,
dirigió la editorial Seix Barrai, la empresa cultural más importante,
moderna e influyente del país durante varios lustros. La
modernización intelectual de España, la formación de sucesivas
promociones universitarias halló un inexcusable soporte en un
catálogo atento a las novedades extranjeras —tanto en la creación
como en el ensayo— hasta donde los mecanismos censores
permitían. Seix Barrai fue la auténtica plataforma de los escritores
testimoniales y, en cierta medida, otorgaba patente de calidad
y vigencia, en tiempos de tanta ignara mediocridad, a quienes
en ella publicaban. Su éxito no fue ajeno —aparte la incuestionable
calidad y acierto de su línea editorial— a ciertas complicidades
políticas con la izquierda, pero su mérito supera cualquier
circunstancial limitación.
Un elemento más me parece imprescindible recordar entre
los que intervinieron en la difusión de la literatura del medio
siglo: las revistas. Varias de ellas, vinculadas con el sindicato
universitario oficial —el SEU— , acogieron manifiestos teóricos,
reivindicaciones generacionales, proclamas renovadoras, crítica artística
—cinematográfica, plástica y literaria— y muestras creativas
coincidentes en sus postulados estéticos. En La Hora dio a
conocer Sastre uno de sus polémicos manifiestos; en la barcelonesa
Laye escribieron Castellet y Gabriel Ferrater; Acento Cultural
fue la más importante y la nómina de sus colaboradores congregó
a la plana mayor de la literatura social (allí vio la luz en
sucesivas entregas algún prototípico libro de viajes). Recordemos,
también, las ya mencionadas Revista Española, que aglutinó un
núcleo germinal de aquellos escritores (en su redacción estaban
Aldecoa, Sánchez Ferlosio y Alfonso Sastre) e Ínsula, que animó
desde sus páginas aquel movimiento.
La suma de este conjunto de factores fraguó en una estética
de caracteres homogéneos. En el lugar correspondiente de cada
uno de los capítulos posteriores se verán las formulaciones estilísticas
y las inquietudes temáticas que afectaron al teatro, la
poesía y la novela, pero aquí quiero insistir sobre un par de
cuestiones. En cuanto a los temas, es de observar que, frente
EL MARCO H ISTÓRICO-LITERARIO 39
a la literatura de los cuarenta, estos jóvenes escritores no quieren
hablar en sus obras de la guerra. Voluntariamente se distanciaron
de unos sucesos en ios que no han participado de manera
activa y de los que, por consiguiente, no pueden ofrecer un testimonio
directo. No ignoran, sin embargo, las consecuencias sociales
y políticas del conflicto, que aparecen con reiteración en sus
textos. Esta actitud es la que genera uno de los más interesantes
motivos de la literatura —sobre todo, de la narrativa— de la
época, la frecuencia con que aparecen protagonistas infantiles,
desde cuya mirada inocente se filtra el mundo fratricida de los
mayores, cuyos comportamientos remedan con un mimetismo de
dramáticas consecuencias.
Los temas, en su mayor parte, responden al deseo de presentar
un testimonio cuasidocumental de la realidad social del
país, con una intencionalidad crítica. Por ello, se desciende al
mundo laboral y, para acentuar el testimonio, se recogen numerosos
datos de la vida cotidiana (ínfimas condiciones de existencia,
míseras comidas, angustias e inquietudes de cada día). Las
clases menos privilegiadas ocupan el protagonismo habitual de
estas obras y en los escenarios teatrales llama la atención el
cambio que se opera respecto de los tradicionales y confortables
salones de la comedia burguesa, ahora sustituidos por pobres
interiores, escaleras o patios de vecindad, tabernas humildes...
Uno de los aspectos más característicos de toda esta promoción
literaria es el debate sobre la función de la literatura, cuestión
medular por la frecuencia —casi en los límites del hastío
reiterativo— con que se planteó —innumerables mesas y reuniones
debatían la misión de la poesía, el teatro o la novela— y
por su impacto en la propia creación, supeditada a unas discusiones
que, en el fondo, eran más ideológicas o políticas que
estéticas. Todos los escritores del medio siglo comparten un
sentido ético de la literatura, en la línea del engagement sartreano
(¿Qué es la literatura? devino libro de cabecera no siempre bien
entendido). El compromiso moral e histórico del escritor con el
hombre postulado por Jean-Paul Sartre se transformó, en no
pocos casos, en el auténtico trampolín desde el que se podía dar
el salto para exigir una explícita función política de la literatura.
Por lo común, una inmensa mayoría de los escritores españoles
de los años cincuenta, y no sólo los más jóvenes, coinciden en
admitir la función social de la literatura, al margen de sus tendencias
artísticas y del grado de su compromiso personal. Concebida
esta función en términos más o menos amplios, las poéticas
recopiladas por Leopoldo de Luis [4/1965] y los numerosos
entrevistados por Eduardo G. Rico [1971] o Sergio Vilar [1964]
40 LITERATURA ACTUAL
defienden una misión social del arte: así lo vemos en declaraciones
de creadores con estéticas tan distintas como Carlos Bousoño
o Jaime Gil de Biedma, Luis Romero o Armando López
Salinas. Desde luego, la literatura no es un arte gratuito e inocente,
según lo expresaban los conocidos versos de Gabriel Celaya
(véase, más adelante, el poema completo en las pp. 354-5):
Maldigo la poesía concebida como un lujo
cultural por los neutrales.
que, lavándose las manos, se desentienden y evaden.
Maldigo la poesía de quien no toma partido hasta mancharse.
Es preciso advertir, sin embargo, que muy pocas son las voces
que de manera explícita reclaman una instrumentalización total
del arte y, por el contrario, se suele condenar la reducción de la
literatura a una función vicaría, por muy estimables que parezcan
otros fines humanitarios, sociales o políticos. Sí conviene recordar,
no obstante, que existieron planteamientos de un neto populismo
(por ejemplo los del narrador Francisco Candel) y postulados
que condicionaron la existencia de la literatura al progreso
socialista. Así lo hacía Alfonso Sastre en su conocido manifiesto
«Arte como construcción» (1958) al sostener que lo social es
una categoría superior a lo estético y al defender que la misión
del arte en el mundo injusto en que vivimos consiste en trans­
formarlo.
Lo que el debate trató de centrar fue en qué grado debían
verse afectados los componentes expresivos por esa función extraliteraria.
En el terreno de las manifestaciones teóricas, también
hubo sustancial acuerdo en la necesidad de preservar la dignidad
del estilo, pero, de hecho, se extendió una estética de la pobreza
que, en virtud de una comunicación inmediata y en atención
a un destinatario de escasa formación cultural, desatendió los
aspectos constructivos y degradó el vehículo lingüístico hasta
límites de estricta funcionalidad.
En este contexto, tuvo lugar una polémica de inhabitual
interés centrada en lo que vino en llamarse «posibilismo». Diferentes
críticos y creadores intervinieron en eUa, pero la polarizaron
dos dramaturgos, Antonio Buero Vallejo y Alfonso Sastre
(su escenario estuvo en las páginas de la revista Primer Acto
durante los meses de mayo a octubre de 1960). La discusión
surgió de la actitud que debía adoptar el creador frente a unas
estructuras políticas que coartaban la creación en libertad. Buero
se mostró partidario de una postura «posibilista» que, en beneficio
de un progreso artístico y social, entrañaba la lucha por
EL MARCO H ISTÓRICO-LITERARIO 41
conseguir márgenes más amplios para la expresión libre y la
utilización de los resquicios que dejaba la censura. Sastre, al
contrario, defendió el «imposibilismo», pues prefería negar de
raíz ese margen de maniobra y llegó a acusar a las posturas
contrarias de colaboracionismo. La polémica —que en algún
momento alcanzó expresiones crispadas— és capital para entender
uno de los más radicales problemas del escritor español de
la postguerra y no puede olvidarse a la hora de valorar los
mecanismos internos de la creación. Exteriorizasen o no sus opiniones
sobre esta cuestión, todos nuestros autores se vieron condicionados
por esa disyuntiva y la decisión adoptada repercutió
en los resultados artísticos. Ni es mi intención terciar en la polémica
ni este libro resultaría lugar adecuado para ello, pero no
podemos sustraernos a una consideración sobre sus resultados. El
«imposibilismo» de Sastre desembocó en un teatro realmente imposible,
porque no pudo estrenarse. El posibilismo de Buero
for2Ó una acentuación de los componentes simbólicos de su teatro
que le hicieron renunciar a un realismo más inmediato y le
obligaron a una progresiva alegorización que le aleja, a mi entender,
de sus mejores cualidades.
Los diferentes géneros literarios, según antes indicaba, imponen
peculiaridades en la evolución cronológica de las letras del
medio siglo. La poesía es precursora de las formas del realismo
comprometido y, a la vez, acusa los síntomas iniciales de una
posterior evolución. El grupo de poetas jóvenes cuya obra se
desarrolla desde mediados de los años cincuenta (José Manuel
Caballero Bonald, Jaime Gil de Biedma, Ángel González,
José Agustín Goytisolo, Claudio Rodríguez, José Ángel Valente...)
sostiene una actitud ética y un compromiso Histórico, pero
supera las exigencias formales y temáticas del realismo social,
mientras que éste perdura bastante tiempo en Jos otros dos géneros.
El proceso teatral, por el contrario, es más tardío y reviste
caracteres particulares. Las teorías que predican un drama comprometido
son tempranas, pero los específicos condicionantes del
teatro (una complicada estructura teatral, enemiga del riesgo;
una censura mucho más dañina al decidir sobre el texto y, con
posterioridad, sobre el montaje) impidieron su desarrollo. Por
ello, si hablamos de literatura dramática (editada o no), el proceso
sería semejante al de la novela; en cambio, si nos referimos
a su materialización como espectáculo, el proceso es más tardío y,
en buena medida, inexistente, ya que, cuando, en los años sesenta,
los llamados dramaturgos realistas acceden a los escenarios, son
contestados por unas nuevas concepciones dramáticas.
El abuso de la literatura obrerista y antiburguesa y su preten­
42 LITERATURA ACTUAL
dido exclusivismo estético condujeron, a lo largo de los años sesenta,
a un generalizado descrédito. Solamente una amplia coincidencia
de factores pudo conseguir que en pocos años se pasara
de la «escuela de la berza» a ía «del sándalo», según las etiquetas
que entonces estuvieron de moda. Se cuestionó la validez
del testimonio, tal y como hasta el momento se había entendido,
pues unas relaciones sociales bastante complejas (las correspondientes
a un país en proceso de desarrollo, con profundas tensiones
y en un marco político autoritario) no podían atestiguarse
mediante criterios simplificadores (el bondadoso obrero frente al
desalmado burgués). Se comprendió que sobre la persona no
actúan únicamente determinantes socioeconómicos. Pero, sobre
todo, se percibió la inutilidad de una estética que había fracasado
por sus dos flancos principales: era estéril como vehículo de
concienciación y de agitación política y, por tanto, resultaba injustificable
la degradación artística que se había postulado en virtud
de esos objetivos extraliterarios. Dicho de otra manera, no
había servido para derrocar al régimen franquista y, por si fuera
poco, la literatura resultante era mediocre. Además, se habían
confundido los campos de actuación y gentes moral y políticamente
bienintencionadas, pero de dudosa capacidad artística, habían
recalado en el puerto de la literatura. En fin, se hacía inevitable
y urgente una renovación.5
El proceso, pues, seguido durante los años sesenta parte, a
grandes rasgos, de una inquietud por hallar un camino que diese
salida artísticamente valiosa y moderna a una situación estancada.
En un principio, el propósito cívico, ético y crítico permanece
en el trasfondo intencional de la mayor parte de los escritores,
tanto de los de la generación del medio siglo como de
otros más jóvenes que se dan a conocer en el segundo lustro
de la década. De manera progresiva, este componente crítico se
verá relegado a favor de una literatura pura. El dilema básico
que se trata de resolver es el de cómo conciliar visión crítica y
5. La bibliografía sobre la generación del medio siglo es nutrida. Eli su
vertiente estrictamente literaria, daremos la oportuna información en los sucesivos
capítulos de este libro, pero adelantamos varios estudios que inciden en el pano;
rama general de época: H. Esteban Soler [2/1971-1973], A. Hernández [4/1978],
C. Oliva [3/1979], S. Sanz Villanueva [2/1980], Sobre los sucesos del año cincuenta
y seis puede verse P. Lizcano [1981] y R. Mesa, ed. [1982], Son sugestivas
las explicaciones de F. Morán [1971] y M. Lamana [1965] y resultan interesantes
las memorias de Carlos Barrai [1975 y 1978], Para el grupo catalán ha de
consultarse L. Bonet [1983]. Sobre la importancia del mundo infantil en la
creación puede verse E. Godoy [1979] y D, Villanueva [1971-1973]. Aparte las
referencias indicadas en el texto, contiene informaciones interesantes F. Campbell
[1971].
EL MARCO H ISTÓRICO-LITERARIO 43
modernidad literaria y para ello se indaga una adecuada renovación
temática y formal. En cuanto a la forma, se tiende a una
reivindicación de los postergados aspectos expresivos, desde la
composición hasta el lenguaje y, en consecuencia, predomina la
innovación y la experimentación en todos los géneros. Esta inquietud
formalista es la que permanece inalterable a lo largo de
los sesenta, mientras que la actitud de los escritores respecto
de los contenidos se disocia según transcurre la década. Cobran
importancia nuevos temas y, por lo común, se huye de una simple
representación mimética de la realidad, que es sustituida
por alegorías y símbolos. En términos generales, se abandona la
descripción de un referente inmediato, pero con diversos grados
de intensidad. En el teatro y en buena parte de la novela, esas
formas novedosas siguen estando al servicio de un enjuiciamiento
crítico de la realidad. En cambio, otro sector de la literatura
centra el interés en la exploración de las posibilidades expresivas
derivadas de la investigación lingüística. Así, un nutrido
grupo de novelas se desentiende de la realidad exterior, de las
preocupaciones del hombre de la cálle y se dedica a discurrir
sobre problemas específicamente literarios (por ejemplo, sobre el
propio proceso de creación artística); toda una corriente poética
rechaza con energía cualquier testimonialísmo. Pero, hasta que
se produzcan estas últimas reacciones de corte vanguardista, se
desarrolla un largo proceso que, tras diversas singladuras en pos
de la renovación, desemboca en una común reivindicación de un
arte más imaginativo y menos sujeto a cualquier clase de hipo­
tecas.
Los signos externos más evidentes de este cambio proceden,
en primer lugar, de la narrativa. El libro ancilar es Tiempo de
silencio, que, probablemente, tuvo una función histórica ajena a
la deliberación de su autor, Luís Martín-Santos. Sobre un trasfondo
histórico y social muy concreto y a partir de una intencionalidad
testimonial, levantaba un edificio formal y lingüístico
muy novedoso (al menos aquí y entonces). Pero era, sobre todo,
un síntoma al que se sumaban otros varios. Si seguimos en el
campo de la narrativa, de gran importancia es la adjudicación
en 1962 del premio Biblioteca Breve a Mario Vargas Llosa por
La ciudad y los perros. A partir de este momento se produce
una invasión de novelas y novelistas hispanoamericanos y se lleva
a cabo una promoción literaria y comercial de amplías dimensiones.
Al margen de lo que pudiera haber de oportunismo en
esta operación y de la visión parcial que ofrecía de las letras
hispanoamericanas, traía a las nuestras una doble incitación novedosa
y renovadora, la incorporación de un cierto exotismo en
44 LITERATURA ACTUAL
los argumentos y en las situaciones y un estilo neobarroco y
antiacademicista muy alejado de la prosa bastante funcional de
la más reciente novelística. Esta última literatura, protagonizada
en buena parte por autores hispanoamericanos, es una de las
fuentes de la renovación formal y, como tal, fue bien aceptada
por un sector de nuestros escritores, mientras que otro dio lugar
a una incruenta pero, a veces, crispada polémica en tornó a lo
que se dio en llamar el «boom» hispanoamericano.
Estos factores no son los únicos que contribuyen a la mencionada
transformación, pues, como es habitual, una sola causa
no actúa como detonante de tan radical cambio. Un jalón importante
lo constituye la mudanza de opinión respecto.de la literatura
anterior de quienes antes había defendido y contribuido
a consolidar su estética. Particular influencia tuvo la actitud de
Carlos Barrai y José María Castellet. Éste, en una serie de artículos
publicados en los años sesenta, desautoriza los principios
que hasta entonces habían sustentado la materialización del compromiso
literario. Barrai, por su parte, en un tajante ensayo
de 1972, condenaba aquellas prácticas que él mismo había patrocinado
como editor —su obra creativa, sin embargo, había discurrido
por otros senderos— y denunciaba la desnaturalización
lingüística que se había producido, sobre todo en la poesía, en
años precedentes. Aparte del indudable eco que estos juicios alcanzaron,
su trascendencia fue singular ya que esta nueva orientación
privaba a la literatura de compromiso social de sus soportes
de difusión básicos al negarle el apoyo editorial de que antes
se había beneficiado.
Apenas rebasada la mitad de la década, la publicación de
varios sintomáticos libros coincide en un mismo año, 1966, y
evidencia (al margen de las diferencias entre ellos y entre sus
autores, que ya comentaremos en el capítulo correspondiente)
que ese proceso de transformación es irreversible y puede considerarse
consolidado. Me refiero a Señas de identidad, de Juan
Goytisolo, Oltimas tardes con Teresa, de Juan Marsé, y Cinco
horas con Mario, de Miguel Delibes. El título mencionado de
Goytisolo, y su propia postura personal, encarnan muy bien esa
copernicana evolución, ahora desde la perspectiva de los mentores
de la generación del medio siglo. En efecto, no sólo los
poetas, también los novelistas hicieron bandera de Antonio Machado
(otra cosa es eí acierto con que se leyera su obra y las
distorsiones que sobre la misma produjera la imagen ética y
cívica del sevillano). El propio Goytisolo había puesto bajo el
patrocinio de un poema de Campos de Castilla, «El mañana efímero»,
su trilogía social y obrerista del mismo título. En los
EL MARCO H ISTÓRICO-LITERARIO 45
años sesenta se sustituye la advocación de Machado por la de
un poeta hasta entonces bastante olvidado, Luis Cernuda, y la
segunda persona autorreflexiva de Señas de identidad procedía,
según ha señalado la crítica, de La realidad y el deseo.
De nuevo hay que acudir a criterios generacionales para dar
razón —por lo menos, una, entre otras— de los cambios que se
están produciendo. Hacia finales de los sesenta hace su entrada
pública en el mundo de las letras una promoción cuyas fechas
de nacimiento se sitúan entre i 936 y 1950. Es esta nueva promoción
la que culmina el anterior proceso y establece sólidamente
las bases de una literatura radicalmente distinta a la
predecesora. Esto ocurre en los tres géneros. Los poetas recogidos
por Castellet en su antología de «novísimos» habían nacido entre
1939 (Manuel Vázquez Montalbán, Antonio Martínez Sarríón,
José María Álvarez) y' 1948 (Leopoldo María Panero) e incluía,
además, a Félix de Azúa (1944), Pedro Gimferrer (1945), Vicente
Molina-Foix (1946), Guillermo Carnero (1947) y Ana María
Moix (1947). Al menos cuatro de estos poetas son, también,
novelistas que publican su primer relato en el tránsito de los
sesenta a los setenta. Por las mismas fechas se inician, además,
otros narradores (véanse pp. 167 ss.) que comparten un común
entusiasmo formalista. Algo semejante ocurre en el teatro, aunque
su cronología esté siempre más mediatizada por factores
externos. Por aquellas mismas calendas tratan de revelarse los
dramaturgos del llamado teatro underground (véanse pp. 295 ss.),
que, igualmente, aportan una concepción irrealista y experimental
y buscan sus fuentes en el absurdo y en el expresionismo esper-
pentista.
Si en novela no hay un texto teórico o crítico que de forma
programática avale la nueva situación, por el contrario, dos títulos,
referidos a la poesía y al teatro, son el síntoma claro de que
ha adquirido un estatus público. Se trata de dos obras que generaron,
cada una en su campo, encendidas polémicas: la antología
de José María Castellet, Nueve novísimos poetas españoles (1970),
y el libro de George E. Wellwarth, Spanish Underground Drama
(1972). En novela, en cambio, sí que existe un fenómeno —de
marcado carácter comercial— que tiene lugar también en 1972
y que supone la constatación de la presencia pública de esa hasta
entonces selecta literatura. Me refiero a la presentación, en una
operación conjunta, de un grupo de novelistas (predominantemente
de la última promoción, pero entre los que también figuraba
alguno mayor) que, apadrinados por dos editores tan distintos
como Barrai (Barrai Editores) y Lara (Editorial Planeta), coincidían
en esas líneas renovadoras y formalistas.
46 LITERATURA ACTUAL
Como puede observarse, la proximidad de las fechas de esos
significativos indicios es evidente y, además, los planteamientos
de los escritores implicados en los libros de Castellet y Wellwarth
y en la promoción novelesca de Barral-Lara resultaban
coincidentes, más allá de las peculiaridades exigidas por el género
que practican o por su idiosincrasia (y sin que debamos olvidar
lo que antes señalé respecto de las variables actitudes críticas).
Por otra parte, en este mismo contexto tiene lugar un doble y
sintomático fenómeno —al que aludiré otra vez en su oportuno
momento— que encuentra su mejor explicación en las nuevas
circunstancias estéticas que viven las letras españolas. Por una
parte, Juan Benet logra el reconocimiento de las minorías cultas
entre 1968 y 1970. Por otra, Gonzalo Torrente Ballester obtiene,
por fin, crédito como novelista en 1972 con La saga/fuga de J. B.,
un libro culturalista, mítico, fantástico y de no fácil lectura. La
consagración de estos dos escritores no debe tomarse como una
anécdota, pues ambos poseían obra anterior con caracteres semejantes
a los de la ahora triunfadora (mucho más importante y
amplia la de Torrente) que había sido ignorada por la crítica y
por los lectores. La explicación ha de buscarse, por tanto, no en
lo sorpresivo de sus libros recientes sino en un cambio profundo
en los gustos estéticos que implica, de un lado, el abandono de la
preferencia exclusivista por la literatura realista de parte de
nuestro entorno cultural y, de otro, la admisión de la imaginación
como rasgo artístico que compite en igualdad de condiciones con
otras tendencias. Esta convivencia —por no hablar de extremada
exaltación irracionalista y mágica— hubiera sido imposible sólo
diez años antes: lo prueba la propia trayectoria de Torrente,
siempre indeciso entre la fantasía culturalista y el testimonio
(recordemos que ese realismo a ultranza había hecho fracasar
otras obras, por ejemplo la primera edición del Alfanbuí, de
Sánchez Ferlosio).
3. E l FIN DE LA POSTGUERRA.
La LITERATURA DESPUÉS DE 1975
Si hay razones de peso para instaurar un nuevo período cultural
a raíz de la contienda civil de 1939, parece ya urgente
poner una frontera que sirva de límite al cómodo marbete de
«literatura de postguerra», pues, de lo contrario, daremos a la
época histórica que acoge una extensión poco razonable. Quizás
esa frontera se podría establecer hacia finales de los años sesenta
en virtud de la coincidencia de específicas circunstancias. En lo
EL MARCO H ISTÓRICO-LITERARIO 47
económico-social, España ha conocido un desarrollo que la sitúa
entre los países industrializados y cuenta con un movimiento
obrero organizado. En lo político, el Régimen no ha cedido en
sus principios autoritarios, pero vive una crisis interna y un proceso
de desintegración (aunque su relativa fortaleza todavía origine
luctuosos sucesos), agudizado por la precaria salud física de Franco,
todo lo cual puede explicar la relativamente fácil transición
hacia otras formas políticas; la oposición, unida en una meta
común de lucha por la democracia y la reconciliación, ha adquirido
notable fuerza. En lo intelectual, España no es ajena a las
convulsiones europeas .de mayo del 68. En lo literario, ya hemos
dicho que surge una nueva promoción que aporta renovadoras
concepciones artísticas y se abre una etapa radicalmente distinta
a las anteriores.
Situar, sin embargo, ese hipotético linde a finales de los
sesenta no parece recomendable porque —por muchas y pronunciadas
transformaciones estéticas que haya habido— sigue
inalterable en lo sustancial un elemento condicionante básico, la
falta de libertad expresiva que determina, en buena medida,
tanto los temas íorao las formas literarias. De este modo, y
aparte planteamientos elusivos o alusivos —los más frecuentes
en los cincuenta y sesenta—, se generaliza una expresión oblicua,
indirecta, simbólica o alegórica, lo cual fue especialmente acusado
en el teatro. Por ello se puede proponer 1975 como el año que
cierre el período histórico-cultural de la postguerra, en el que, sin
embargo, se ha producido una fuerte evolución desde la autarquía
hasta la reivindicación de los valores artísticos de la obra literaria.
La de 1975 es una fecha decisiva en la historia política contemporánea
de nuestro país y, por lo que se refiere al mundo
de la cultura, la del inicio de un proceso que conduce, primordíalmente,
a la recuperación de la libertad del escritor, no sólo
formal sino interior, espiritual. Éste es, a mi parecer, el rasgo
de verdad sobresaliente de esta etapa, ya que ahora el artista no
dependerá ni de las coacciones de la censura ni de compromisos
asumidos para poner su obra al servicio de una causa. Así, el intelectual
recupera su papel de voz crítica, vigilante del resto del
acontecer nacional y el artista podrá optar por el libre ejercicio
de su trabajo. El final del franquismo supuso, sin embargo, unas
falsas expectativas respecto de un súbito florecimiento artístico
y cultural como consecuencia de la desaparición de la censura.
Los magníficos textos que se decía que nuestros autores guardaban
en recónditos cajones en espera de tiempos de bonanza, no
aparecieron. Aquel planteamiento resultaba algo ilusorio, entre
otras, por varias destacadas razones. Los autores de obras prohi­
48 LITERATURA ACTUAL
bidas habían intentado editarlas en otros países y quizás en muchos
casos lo habían logrado. Algunos textos cercenados o inéditos
hubieran tenido vigencia en el momento de su redacción,
pero habían perdido interés u oportunidad en las nuevas circunstancias
(este problema afecta de modo primordial al teatro). En
fin, la creación en libertad supone, también, una tradición y no
podía esperarse que, de repente, desaparecieran los efectos dé
una sistemática represión de la inteligencia y de un constante
empobrecimiento cultural. Estos factores pesan enormemente en
los años de formación y desarrollo de un escritor y será a partir
de 1975 cuando las nuevas promociones disfruten de un ambiente
de libertad formativa y creativa cuyos resultados —cualesquiera
que sean— tardarán todavía en conocerse.
Creemos, pues, que a partir de 1975 puede abrirse un nuevo
período de la cultura española del siglo xx. Es, sin duda, una
cuestión opinable y no ignoramos la postura de quienes sostienen
lo contrario, por ejemplo, la de Víctor García de la Concha
[4/1983], para quien, «Fijar la atención [...] en la poesía publicada
desde 1975 equivaldría a suponer —y no hay base para
ello— que el cambio de régimen político en España ha comportado
otro en la dialéctica del proceso poético». La frontera que
aquí propugnamos se debe, por una parte, a la necesidad de cerrar
ese ambiguo ciclo de «postguerra» y, por otra, a la creencia de
que no utilizamos un fenómeno histórico de manera forzada*
sino que éste se corresponde con un estado general de nuestras letras.
En los alrededores de esa fecha, se detectan síntomas amplios
de una crisis artística que implica, ante todo, la búsqueda
de nuevos rumbos que habrá que detectar cuando tengamos suficiente
perspectiva histórica. Nos arriesgaremos a una somera
descripción de esas circunstancias que, posiblemente prematura,
no tiene otro mérito que la voluntad de afrontar fenómenos tan
recientes. La tónica general de hacia 1975 es la de un notable
desnortamiento de nuestros escritores, tal vez más patente en la
novela y en la poesía que en el teatro (éste continúa en ese
estado de crisis permanente, aunque algunos indicios permiten
prever un futuro algo diferente). Este desnortamiento tiene su
raíz en la infructuosa búsqueda de salidas para el inoperante
compromiso formalista que había sido moda hasta poco antes.
En efecto, los poetas de corte «novísimo» (no los antologados
por Castellet, sino la legión que se adhiere a esa estética) acusan
un pronunciado manierismo y los más notables intentan despegarse
de una opción que sonaba mucho a «escuela», a la vez que
se frustran algunos esfuerzos por prolongarla. Los narradores ven
fracasar la novela experimental, también muy manierista y que,
E L MARCO HISTÓRICO-LITERARIO 49
además, ha segregado al novelista del público. Tampoco los dramaturgos
del apellidado «nuevo teatro» —a pesar de algunos
esporádicos e importantes estrenos— han logrado hacer triunfar
en los escenarios sus funciones renovadoras.
Parece, pues, que todo el mundo busca algo diferente sin
que se sepa muy bien cuál es la meta. Resulta claro que lo que
no existe es un proyecto estético colectivo como, en cierto modo,
lo hubo en los períodos anteriores, y, por ello, más que de tendencias
debe hablarse de singularidades. A la vez, se detectan
otro par de síntomas cuyo alcance tampoco podemos valorar:
por una parte, las promociones ya consagradas mantienen una
pronunciada inactividad, salvo algunas excepciones; por otra, existe
un auténtico auge del ensayo sociológico, político..., más o
menos serio, en detrimento de la literatura de creación. En fin,
este conjunto de circunstancias parece abonar nuestra creencia
de que estamos en la situación propicia para que se desarrolle
una nueva fase en nuestras letras y para que establezcamos en
ella esa aludida frontera que, hacia atrás, clausura el período de
postguerra, y, hacia adelante, abre un futuro que todavía no
podemos presumir por dónde discurrirá.
Capítulo 2
LA NOVELA
1. DE LA GUERRA A LA PRIMERA POSTGUERRA
Los cerca de tres años de duración de la guerra civil no
traen consigo ninguna sustancial aportación a la historia de nuestra
narrativa. Durante ellos se desarrolla una corriente de literatura
comprometida que, en rigor, tiene su origen en un período
anterior (el que se inaugura con el final de la Dictadura de Primo
de Rivera y la proclamación de la XI República) y cuyas consecuencias
—con independencia de la causa que la promueva— perdurarán
con posterioridad al conflicto. Cuantitativamente, no es
mucha la prosa de ficción que en esos años se escribe y publica
—más abundante fue el relato corto, pues contaba con mayores
posibilidades de difusión—, pero, de todas maneras, existe una
interesante actividad creativa que sufre la inevitable polarización
del resto de la vida nacional. Por entonces, aparecen algunos
libros de escritores ya consagrados que reflejan el sacudimiento
personal causado por la guerra (por ejemplo, diversos títulos de
Concha Espina) o que sólo indirectamente acusan el conflicto
(algún relato de Baroja). La mayor parte de las historias que por
aquellos años se escribieron fueron publicadas ya acabada la
lucha y las que aparecieron durante la misma contienda tienen
un claro sentido político, tanto entre los sublevados como entre
los leales a la República. De éstos, tres libros de José Herrera
Petere (1910) forman una especie de trilogía en la que se ensalza
la revolución (Acero de Madrid, 1938), se celebra el espíritu
combativo de un joven miliciano (Puentes de sangre, 1938) y
se describen los sacrificios de las guerrillas extremeñas (Cumbres
de Extremadura, 1938). El contenido novelesco de estas obras
—que oscila entre la épica y la entonación lírica— cede el paso,
incluso, al simple reportaje en Contraataque (1937), de Ramón
J. Sender, relato de los primeros momentos de la lucha en la
52 LITERATURA ACTUAL
sierra madrileña. Los escritores llamados «nacionalistas» también
dieron a conocer obras propagandísticas y apasionadas como
Eugenio o proclamación de la primavera (1938), de Rafael García
Serrano, o Madrid de Corte a checa (1938), de Agustín de
Foxá, a las que en seguida nos referiremos.
El desenlace de la guerra con la rendición incondicional de
uno de los contendientes comportó, entre otras enormes y negativas
consecuencias, la partición de nuestra geografía narrativa en
dos grandes bloques, el del interior y el del exilio, según ya
hemos avanzado en el capítulo preliminar de este libro. Más allá
de los límites peninsulares tendrán que trabajar un número considerable
de novelistas con obra ya cuajada o todavía incipiente,
pero prometedora (su desarrollo fuera de nuestras fronteras lo
habría de demostrar), lo cual supuso un inevitable empobrecimiento
de la narrativa del interior. Es cierto que no todos los
narradores de anteguerra se exiliaron y dentro de España permanecieron
y continuaron escribiendo no pocos cuya significación
artística, sin embargo, es escasa. AI menos, no se trata de novelistas
que en los años cuarenta alcancen cotas creativas descollantes
ni que ejerzan fecundo magisterio sobre los nuevos y más
jóvenes narradores que por entonces se están dando a conocer.
Además, no es infrecuente que los narradores consagrados desluzcan
una producción ya lograda y valiosa ai dejarse dominar
por la pasión del momento y al convertir la literatura en simple
vehículo para exteriorizar rencores o para hacer propaganda (el
caso de Wenceslao Fernández Flórez puede ser prototípico y luego
mencionaré, a modo de ejemplo, algunos autores más que participan
de semejante inclinación). Otros narradores de edad avanzada
sobreviven al conflicto y perduran físicamente incluso hasta
finales de los sesenta, pero su longevidad no va acompañada de
una producción mínimamente interesante (en ocasiones por una
disminución de sus facultades creativas; en otras, porque tampoco
su obra de preguerra había alcanzado cotas aftísticas muy esti­
mables).
De entre los escritores mayores acogidos a la España franquista
hay que recordar, en primer lugar, a dos de los grandes
narradores de todo nuestro siglo, Azortn y Baroja. Ambos regresaron
a la Península después de un provisional y corto exilio y
escribieron muchas páginas a partir de su reincorporación, pero
ninguno de los dos agregó títulos de primera importancia a su
labor de anteguerra, A z o r ín trabaja sin fatiga en estos años y,
desde su retorno en 1939, es incesante la aparición de nuevos
libros que alcanzan dimensiones muy voluminosas (bien es cierto
que bastantes recopilan trabajos periodísticos antiguos). Escribe
LA NOVELA 53
artículos de variada temática (literaria, cinematográfica, incluso
elogios políticos...), teatro, evocaciones personales... y varias novelas.
En El escritor (1942) y El enfermo (1943) vuelve, con
escasa originalidad, a aquel mundo interior, autorreflexivo de sus
relatos de comienzos de siglo y con propiedad habría que hablar
de historias vivenciales poco imaginarias. Al contrario, en Capricho
(1943), desaparece la autocontemplación y encontramos, más
que una trama novelesca, un inocente acertijo (diversos personajes
opinan sobre los motivos por los que alguien ha abandonado
un millón de pesetas) que sirve a los propósitos experimentales
del escritor.
En 1944 coinciden tres libros netamente novelescos, La isla
sin aurora, Maria Fontân y Salvadora de Olbena. No hay unanimidad
en la crítica a la hora de juzgarlos, pero predomina una
valoración negativa, a pesar de recientes intentos de recuperación.
Da la impresión de que Azorín se ha impuesto la obligación
de seguir en el oficio de creador, pero que ya no tiene dotes
suficientes para mantenerlo con la dignidad de sus mejores tiempos.
A ello quizás se deba el que su característica capacidad de
observación se sustituya ahora por componentes imaginativos que,
singularmente en La isla sin aurora, convierten el relato en una
novela fantástica —tan en contra de las más acreditadas virtudes
azorinianas— y, además, ingenuamente nacionalista.
Al igual que la de Azorín, también la obra de B a r o ja es
extensa después de la guerra, pero —y en un nuevo paralelismo—
tampoco supone aportación original a una labor consolidada bastantes
años antes. Es más, lo que caracteriza al Baroja posterior
a 1938 —en que publica Susana— es un cierto comportamiento
mimético respecto de sus peculiares maneras literarias, un reiterar
ese mundo novelesco tan suyo en todos sus extremos: la
concepción del relato, la configuración de los tipos, los temas y
motivos que tantas veces ha abordado, a los que ahora se agrega
un discreto impacto de la lucha. Sus relatos de postguerra son
como una prolongación de una materia novelesca que había fijado
sus perfiles bastante tiempo antes, incluso con notable anterioridad
a la guerra. A veces retoma sus viejos motivos marinos
{El caballero de Erlaiz, 1943) o vuelve a sus cosmopolitas escenarios
(Laura, o la soledad sin remedio, 1939). En alguna ocasión
llega a utilizar el relato para disertar sobre sus propias
preocupaciones de manera tan directa que el resultado está más
próximo al ensayo que a la ficción [Las veladas del chalet gris,
1952). En fin, también emprende nuevas y no culminadas trilogías
(con un libro bastante extraño, El hotel del cisne, 1946, o
con El cantor vagabundo, 1950, en el que retorna a sus típicos
54 LITERATURA ACTUAL
y primitivos héroes voluntaristas). Casi todo en estos libros nos
resulta ya conocido o nos parece familiar, pero, además, ahora
el escritor ha perdido parte de aquella garra con la que sujetaba
al lector y le arrastraba tras una historia, y sus mismas ideas
—antes tan sagaces como impertinentes— resultan desvaídas
aunque no pierdan su deslenguada expresión. En resumen, se
trata de la obra de un escritor que ha entrado en una prolongada
decadencia y que es víctima, además, en los últimos años,
de una precaria salud física y mental.
La valía de Baroja en estos años no debe, sin embargo, ceñirse
a esas novelas, ni a algunos volúmenes de relatos que también
publicó entonces. Lo más destacado son unas amenas y extensas
memorias, tituladas Desde la última vuelta del camino (1943-
1949), a veces destempladas y puntillosas, con frecuencia superficiales,
pero donde recobra el ritmo de un narrador vivaz. Por
otro lado, el mérito de Baroja —visto con recelo o menosprecio
desde instancias oficiales y eclesiásticas— excede el de la obra
creada con posterioridad a 1939, pues, aunque solitario y huraño,
fue un punto de referencia, en especial para los jóvenes que empiezan
a escribir en los años cincuenta, quienes peregrinaban
admirativos a su casa madrileña. Aparte el influjo literario en
no pocos novelistas de la postguerra — según han señalado algunos
críticos—, ese punto de referencia fue, ante todo, emocional
y por ello conectó —al contrario que Azorín— con las nuevas
generaciones.
Entre la no breve nómina de narradores anteriores a la guerra
y que perviven después del conflicto, se pueden citar otros
cuantos, cuya obra posee muy escaso interés. Poco después de la
lucha muere José María Salaverría (1873-1940), aunque todavía
da a conocer diversos libros, Entre el cielo y la tierra (1939),
Una mujer en la calle (1940). En la misma fecha fallece Jacinto
Miquelarena (1891-1940), que publica Don Adolfo el libertino
(1940). La década siguiente a la lucha ve desaparecer a tres
novelistas que, procedentes de distintos campos —del costumbrismo,
el modernismo y el humor— , impregnan sus obras de
apasionamiento ideológico: Pedro de Répide (1882-1947) con
Memorias de un aparecido (1937), Emilio Carrere (1881-1947)
con La ciudad de los siete puñales (1939) y Francisco Camba
(1884-1947) con Madridgrado (1936), Las luminarias del señor
ministro (1947) y Los jabalíes del jardín florido (1948). Algunos
perviven más tiempo, como Salvador González Anaya (1879-
1955) o Antonio Reyes Huertas (1887-1952), pero tampoco su
obra alcanza especial valía. Algo mayor debiera ser la consideración
del olvidado, como novelista, Ricardo Baroja (1870-1953),
LA NOVELA 55
que publica Bienandanzas y fortunas (1941) y Los hermanos piratas
(1945), títulos que padecen un excesivo desconocimiento. En
fin, otros nombres más, también de escasa importancia, se pueden
añadir, como el de Rafael López de Haro, que vive hasta
1967. Igualmente, en una nómina de popularidad, habría que
incluir a algunos escritores subliterarios muy activos, a José María
Carretero, tan conocido por su pseudónimo El Caballero Audaz,
a Rafael Pérez y Pérez y a Carmen de Icaza.
A esta incompleta relación podrían sumarse algunos otros
autores, gentes que habían hecho breves apariciones con anterioridad
a la guerra, pero cuya producción debe inscribirse, con
propiedad, en la órbita de la literatura posterior. En conjunto, el
papel desempeñado por los novelistas antes citados es de escasa
importancia bien por lo exiguo de su producción, por la insignificancia
artística de la misma o por ambos motivos a la vez.
Y, además, por un factor que merece consideración aparte: no
pocos de esos narradores cuya obra se había realizado ya en su
mayor parte se sienten impulsados a desahogar sus zozobras
personales durante la República a través de la literatura. Cualesquiera
que fueran sus planteamientos narrativos precedentes, ponen
sus relatos al servicio de una interpretación comprometida
de la época que bordea siempre el puro panfleto y llega a anular
las acreditadas cualidades creativas de sus autores. Éste fue un
fenómeno bastante amplio, protagonizado por algunos de los nombres
ya citados —Camba, Carrere, Miquelarena, Salaverría— y
por otros más a los que dedicaré unas líneas por su mayor
popularidad y por su ejemplar valor, de una acusada degradación
del elemento artístico.
R icard o L eó n (1877-1943) había logrado un gran reconocimiento
por parte, al menos, de un sector del público lector del
primer tercio de siglo, que se había identificado con las ideas
patriarcales y aristocratizantes del escritor. Es muy lógico que
le afectaran con intensidad los sucesos de los años treinta, que
constituían la bancarrota de un ideal, por otra parte, imposible.
Su violenta reacción se plasmó en un voluminoso libro, Cristo
en los infiernos, escrito «en los umbrales de aquellos infiernos
rojos de 1936» y publicado en 1941. En él, Ricardo León describe
las contrapuestas actitudes políticas de los miembros de
una «familia histórica», los Gelves, con el propósito de demostrar
cómo el pueblo español expía el pecado de su desviación
republicana y cómo la única solución se halla en un catolicismo
integrista. Frente a las reiteradas invectivas contra el materialismo
burgués, el catolicismo liberal, el escepticismo, la revolución
social, hace el panegírico de un sentimiento religioso y militar de
56 LITERATURA ACTUAL
la vida, del autoritarismo y de la jerarquización social. Esas creencias
que defiende Ricardo León son las que, según sostiene, han
evitado que llegara a convertirse «al pueblo más señor y más
viril de la tierra en un pueblo de salteadores, de consentidos y
rufianes».
C o n c h a E spin a (1897-1955) siguió escribiendo después de
1939 de una manera regular, a pesar de su disminuido estado
físico. Sus anteriores planteamientos tradicionales —bañados en
cierto componente humanitario cristiano que le había acercado al
dolor de los pobres en, por ejemplo, su popular El metal de
los muertos— se ponen ahora al servicio de la defensa de los
triunfadores de la guerra, en varios mediocres y apologéticos
libros. Ejemplifican esta línea Retaguardia (1937), escrita durante
la guerra, en su casa santanderina («en mi cárcel montañesa,
bajo el yugo del comunismo libertario español») y publicada
con un exaltado prólogo de su hijo Víctor de la Serna;
Las alas invencibles (1938), «novela de amores, de aviación y de
paz», o Princesas del martirio (1941), apenas reportaje anovelado
en torno a tres enfermeras y cuyas páginas están prestigiadas
«sólo porque constituyen un mensaje peregrino y heroico de la
España Azul». De regreso al mundo de inquietudes de preguerra,
Concha Espina publica nuevos títulos, resultado de una tenaz
decisión de escribir —sus últimos años tuvo que hacerlo al dictado—
y mostrativos de una irreparable y progresiva decadencia:
Victoria en América (1945), El más fuerte (1947), Un valle en
el mar (1950) y Una novela de amor (1953).
Más llamativo, por su superior categoría artística, es el caso
de W en c e sl a o F ern án d ez F l ó r e z (1885-1964), quien, en sus
características novelas de preguerra, había fraguado una valiosa
visión del mundo, desencantada y escéptica, por medio de unos
eficaces procedimientos humorísticos. En 1939 publica Una isla
en el Mar Rojo, de un tono severo y moralista, en la que inventa
«hombres y trances, pero no dolores». Éstos no son otros que' los
sufridos por unos refugiados en una embajada extranjera en Madrid
para librarse de los horrores y tropelías con que los republicanos
acechaban a las gentes de «orden». Si la inmediatez
de la guerra no parece facilitar los habituales registros humorísticos
de Fernández Flórez, éstos vuelven un poco más tarde en
La novela número 13 (1941), pero ahora bajo la forma de una
desenfrenada parodia. El hilo argumentai constituye una atractiva
y disparatada anécdota: un detective tiene que localizar en
la España republicana un famoso caballo de carreras británico.
Este hilo narrativo permite acumular gran número de episodios,
incidentes y anécdotas que no tienen otro fin que la ridiculi-
LA NOVELA 57
zación —con frecuencia con sal gruesa y mal gusto— de los
«rojos». Las novelas posteriores de Fernández Flórez muestran
la decadencia del escritor: El bosque animado (1944) vuelve a
funcionar en clave satírica pero no aporta nada sustancial a su
producción anterior, aunque sea, todavía, superior a El sistema
Pelegrín (1949).
Durante la .primera postguerra se distinguent, además, otras
peculiaridades que se derivan de la reiteración de algunos núcleos
temáticos frecuentados tanto por escritores de generaciones precedentes
como por algunos de la más joven, recién aflorada a la
vida pública. Destacaremos, al menos por su importancia cuantitativa,
dos grandes motivos, la novela de la guerra y la novela
de propaganda y, dentro de ésta, la novela del ideario falangista.
En realidad, no se puede establecer con ellos compartimentos
estancos, pues con frecuencia tienen una íntima conexión, pero
constituyen líneas lo suficientemente distintas como para comentarlas
por separado.
La guerra civil se ha convertido en tema novelesco abordado
una y otra vez por nuestros escritores (también por numerosos
extranjeros, a causa de la dimensión internacional del conflicto)
y ya en el transcurso de la misma contienda se escriben historias
sobre el frente o la retaguardia. Esa preocupación por narrar los
hechos de armas o las causas que los promovieron conforma una
amplísima tendencia de abrumadoras dimensiones, pues afecta,
de forma directa o indirecta, a varios centenares de títulos y
perdura incesante hasta nuestros mismos días (como muestra de
su actualidad, mientras escribo estas páginas han aparecido tres
títulos que vuelven a situar la acción en el marco de aquellos
sucesos: Herrumbrosas lanzas, de J, Benet, Mazurca para dos
muertos, de C J, Cela y La guerra del general Escobar, de
J. L. Olaizola). A pesar de semejante abundancia, son no pocos
los críticos que argumentan que tan relevante acontecimiento histórico
no ha obtenido la significación literaria que pudiera esperarse.
Esta valoración negativa no atiende a la cantidad sino a la
dignidad literaria y ésta, en una parte considerable de los títulos,
es escasa (por supuesto que existen notables aunque singulares
excepciones, las más importantes entre los exiliados). Incluso,
tendrán que pasar varios lustros desde 1939 para que, en general,
aquella experiencia se decante como materia literaria eficaz.
Al contrario, lo que predomina en aquel primer período es una
tónica de exaltación política y de incontinencia belicista que convierte
a aquellos relatos en pasionales testimonios, pero no en
obras de arte estimables. A título de recordatorio, se podrían
mencionar: Mar y tierra (1939), de Carlos Arauz de Robles, La
58 LITERATURA ACTUAL
ciudad sitiada (1939), de Jesús E. Casariego, Legión 1936
(1945), de Pedro García Suárez, Luna de sangre (1942), de Salvador
González Anaya, Frente de Madrid (1941), de Edgar Neville
o Cada cien ratas un permiso (1939), de Pedro Álvarez.
Los relatos más inmediatos al enfrentamiento armado parten
de un pronunciado interés por el hecho mismo de la guerra, lo
cual explica que, incluso, se traslade el escenario a la Alemania
de los prolegómenos de la segunda conflagración mundial en, por
ejemplo, Línea Siegfried (1940), de José Antonio Giménez Arnau.
Están presididos por una visión entusiasta de la lucha que .se
articula como una respuesta contundente al amplio eco que en
los años veinte había tenido —en el resto de Europa y también
en nuestro país— el pacifismo de Eric María Remarque. Ese
belicismo es un sentimiento tan profundo y un principio ideológico
tan arraigado que se exhibe como un distintivo generacional,
según alardea Rafael García Serrano en las palabras preliminares
de su Eugenio o proclamación de la primavera:
Fuimos a la guerra convencidos de que en su fin [j/c] podríamos
decir lo contrario de la generación remarquiana:
estamos totalmente salvados, aunque deshechos por las gra­
nadas.
La de la lucha constituye una nobilísima causa ante la cual poco
importan dolores y sacrificios, siempre compensados por el entusiasmo
combativo del soldado, que se deleita, incluso, con los
padecimientos en honor de los principios por los que ansia entregar
su vida. La muerte, por consiguiente, no es un peligro sino
uñ premio y a esta concepción se subordina el resto del relato,
desde los personajes —de una simplificación maniquea— hasta el
argumento. Por ello suele haber una trama sentimental, simple
adorno anecdótico que será sacrificado porque el amor es algo
indigno comparado con la noble empresa de luchar.
El denostado Remarque es un autor muy citado en las obras
de este momento y figuró, incluso, en el título de la primera
novela de un escritor de enorme aunque efímera fama en los años
cuarenta, C e c il io B e ñ ít e z d e C a st r o . En 1939 publicó Se ha
ocupado el kilómetro seis, subtitulada Contestación a Remarque.
En ella percibimos un tono general de época: exaltación bélica
—defendida desde un explícito prólogo— y declaración expresa
del sustento ideológico del autor, falangista, en cuya defensa y
propaganda se cifra la razón última de ser del relato. Una segunda
historia, de corte sentimental, y de cierta incontinencia, sirve de
hilo narrativo a la suma de estampas del frente. Otro elemento
LA NOVELA 59
de época aporta Benitez de Castro, una óptica narrativa mediatizada
por un entusiasmo casi lírico que impide un auténtico
reflejo testimonial. En cuanto al lenguaje, adolece de un mínimo
de elaboración artística, con frecuentes descuidos y una clara propensión
al énfasis, todo lo cual es el resultado de concebir el
libro como una respuesta inmediata, como un testimonio vivencial
de las experiencias del autor.
Esta novela proporcionó a Benítez de Castro una pronta
popularidad que aprovechó para publicar rápidamente en los
anos siguientes un buen número de títulos de temática y procedimientos
artísticos muy distintos: La rebelión de los personajes
(1940), Maleni (1940), El creador (1940), Cuarto galeón (1941),
El alma prestada (1944), Los días están contados (1945), Cuando
los árboles duermen (1946), La señora (1948), Historia de una
noche de nieve (1950). Una carrera tan regular se vio suspendida
casi por completo tras su marcha a Argentina a finales de los
cuarenta por motivos que desconozco. Una gruesa novela de 1958,
La iluminada, de ambiente hispanoamericano y publicada en Buenos
Aires, mostraba unas innegables cualidades fabuladoras, pero
con ella no logró recuperar una notoriedad ya perdida hasta el
punto de ser hoy un escritor del todo olvidado.
Esta corriente belicista es indisoluble de unos componentes
propagandísticos que defienden las concepciones de los sublevados;
otras novelas tienen como trasfondo la guerra, pero en ellas
predomina la apología de aquel ideario. Esta narrativa —que
más que de ía lucha lo es de exaltación política— se inicia durante
la misma contienda y se prolonga durante la primera postguerra.
Su impacto es bastante considerable y ya hemos visto
que afecta a la labor creativa de algunos escritores mayores como
C. Espina o W. Fernández Flórez. Dentro de ella, y entre otros
temas y motivos más o menos frecuentes, pueden distinguirse
dos grandes subgéneros, el de la retaguardia bajo el terror «rojo»
y el del ideario de la nueva juventud falangista.
Una no corta lista de títulos se dedicaron a dar cuenta de la
vida de las gentes de «orden» dentro del Madrid republicano.
Ya hemos mencionado —y hay que recordarla por lo prototípica
que resulta—, Una isla en el Mar Rojo, de Fernández Flórez.
E n la misma línea hay que incluir Madridgrado (1936), de F ranc
isc o C a m ba , que cuenta las peripecias de dos amigos en el Madrid
«rojo», donde la guerra les sorprende y de donde no pueden
escapar por el cerco a la capital. Las vicisitudes de varios personajes
que tratan de huir de las persecuciones gubernamentales y
se esconden en legaciones extranjeras constituye el hilo anecdótico
de La ciudad de los siete puñales (1939), de E m il io C a r r e r e ,
60 LITERATURA ACTUAL
el cual sirve de soporte a continuados insultos al enemigo. En
semejante ambiente se localiza Checas de Madrid (1944), de Tom
ás B orrás, pero se centra en un espacio más reducido, el de las
cárceles populares, cuyos horrores se describen prolijamente. Se
observa que estos libros tienen cierta tendencia a eludir la descripción
global de la ciudad y prefieren espacios más limitados,
incluso espacios cerrados en los que se sienta el ahogo de las adversas
circunstancias. Así, las checas ocupan bastante lugar en
diferentes relatos. Otro tanto sucede con la legación extranjera
que acoge a los perseguidos, quienes, a cambio de una precaria
seguridad, son victimas del ansia de lucro de desaprensivos di­
plomáticos.
En todas estas novelas predomina un gran apasionamiento político.
Aparte detalles truculentos y situaciones folletinescas, carecen
de la menor veracidad literaria por el extremado maniqueísmo
de las anécdotas y de los personajes. Éstos encarnan de
modo absoluto la bondad o la maldad, sin ninguna clase de
perfiles ni matices. El enemigo siempre es un ser sanguinario,
cerril, que venga ancestrales odios de clase. Además, la descalificación
no procede sólo de los personajes sino que el mismo autor
interviene para vejar al contrario, para adoctrinar con desenvoltura,
para poner en boca del narrador toda clase de injurias.
Varios de los motivos señalados se dan cita en otro libro de
marcado acento propagandístico, pero de superior vuelo novelesco,
y quizás el relato de más vigencia y fortuna de cuantos se
escribieron desde la perspectiva de los triunfadores, Madrid de
Corte a checa (1938), de A g u stín d e F o xá . La novela consta
de tres partes de intencionada rotulación —«Flores de Lis», «Himno
de Riego» y «Hoz y Martillo»— y vinculadas por las peripecias
de un señorito madrileño desde los años estudiantiles hasta la
guerra. Las aventuras de José Félix —nombre del protagonistaengarzan
numerosos incidentes, algunos ni siquiera relacionados
con él, que en su planteamiento inicial recuerdan la configuración
valleinclanesca de El Ruedo Ibérico. De esta manera, el argumento
adquiere la condición de soporte de una novela colectiva,
muy jugosa, viva y palpitante de los años treinta. El hilo narrativo
nos permite entrar en esferas muy distintas de la vida madrileña,
desde los prominentes lugares en que se toman las decisiones
políticas o los cenáculos artísticos en los que se discute
con pasión hasta, en la última parte del volumen, las checas
republicanas. Elemento fundamental en la constitución del relato
es la acertada mezcla de ficción y de realidad documental, y la
presencia, junto a personajes imaginarios, de los principales protagonistas
de la vida pública. Valle-Inclán perora en el Ateneo,
LA NOVELA 61
se discute en el mentidero de Pombo, actores y artistas —Ricardo
Calvo o Ricardo Baroja— hacen tertulia en el café Varela,
Manuel Azaña recibe una y otra vez las invectivas de Foxá...
Todo ello da a la novela, sobre todo en su primer tercio, un aire
de gran veracidad al que contribuye la abundante notación de
pequeños datos de la vida cotidiana: temas de discusión en la
calle, precio de tal o cual producto, título de un espectáculo de
moda...
Esos elementos se presentan en escenas sueltas, de gran
plasticidad, que transmiten un auténtico fluir de vida. En consonancia,
también el estilo es muy vivo y ágil, sobre todo en los
diálogos. Esas escenas son elementos bien articulados de una
visión global de la ciudad, que Foxá alcanza por su vinculación
con la biografía del protagonista o por una simple yuxtaposición
en la que se descubre el carácter panorámico que guía los criterios
selectivos del escritor. Los cuales, por otra parte, no son de intrascendencia
costumbrista sino muy intencionados. Por ejemplo,
al despreciable egoísmo e inconsciencia de la burguesía opone
el criticismo regeneracionista de una valerosa juventud que, como
veremos dentro de un momento, constituye una línea medular
de la narrativa falangista, con la que .se puede filiar el libro de
Foxá.
Esa rica y polimorfa reconstrucción ambiental no es inocente
y Foxá la levanta para hacer expresivo y veraz el tema último
de fondo: el grado de degeneración y caos al que ha llegado la
capital en los días de la lucha. La ciudad alegre y confiada irá
cambiando de aspecto. La vida amable de los amenes alfonsinos
se tornará amenazadora en los albores republicanos: desaparecen
los signos de distinción, los locales públicos cambian sus rótulos,
una masa proletaria, hosca y oscura, invade la ciudad y hace
presagiar tiempos de desventuras. Es ese cambio cualitativo de
una ciudad señorial y apacible a un lugar plebeyo y peligroso el
auténtico proceso narrado en la novela, más importante, incluso,
que el paso del protagonista de la inconsciencia burguesa al compromiso
falangista. Esa transformación culmina en la fisonomía
de la ciudad en los días del cerco franquista al Madrid republicano.
Ya se ha convertido en un centro del horror. Ahora las
personas «decentes» son asesinadas, y las checas ejemplifican la
degradación humana, con el remedo bufo de una justicia popular
que se transforma en simple ansia de sangre, en venganzas ancestrales
de un pueblo que saca a relucir sus malos instintos, su
encanallamiento irremediable.
Este apocalíptico panorama es el de la tercera parte del
libro, «Hoz y Martillo», en la cual Foxá abandona el distancia-
62 LITERATURA ACTUAL
miento mínimo exigible a un escritor y se convierte en un narrador
visceral que supera los límites del panfleto, celebra a la «quinta
columna» y lanza la artillería de sus epítetos contra la barbarie
«roja». Es la complicidad del autor con su material la que hace
que el relato pierda toda verdad literaria y el amplio fresco
recreado con gran habilidad en la primera parte del libro, degenere
en una simple acumulación de injurias (es interesante constatar
cómo, desde un punto de partida por completo opuesto al
de Foxá, un semejante proceso de apasionamiento afecta a la trilogía
de Barea La forja de un rebelde, que describe una trayectoria
histórica más amplia, pero bastante parecida).
Por fin, como curiosidad histórica, dentro de esta línea de
narrativa de propaganda de unos ideales, cabe recordar un libro
titulado Raza (1942) que bajo el pseudónimo de Jaime de Andrade
ocultaba la autoría de Francisco Franco. Las sucesivas «escenas»
protagonizadas por el marino Churruca, primero, y, ya
fallecido éste, por sus descendientes, se extienden desde la pérdida
de las últimas colonias hasta el desfile madrileño de los
triunfadores de 1939: todo un ciclo histórico de decadencia, remontado
por el desenlace de la lucha, según el autor. A lo largo
del relato se multiplican los comportamientos que sirven para
demostrar una visión esencialista de lo español basada en los
principios de espiritualidad, hidalguía, catolicismo, bravura, sacrificio,
heroicidad... El prefacio de la novela —con un léxico
tan característico— da ya idea aproximada de su tono general:
Vais a vivir escenas de la vida de una generación; episodios
inéditos de la Cruzada española, presididos por Ja
nobleza y espiritualidad características de nuestra raza.
Una familia hidalga es el centro de esta obra, imagen
fiel de las familias españolas que han resistido los más
duros embates del materialismo.
Sacrificios sublimes, hechos heroicos, rasgos de generosidad
y actos de elevada nobleza desfilarán ante vuestros
ojos.
Nada artificioso encontraréis. Cada episodio arrancará
de vuestros labios varios nombres... ¡Muchos!... Que así
es España y así es la raza.
Belicismo más apología política se suman en diferentes relatos
que, sin embargo, pueden ser considerados como una subtendenda
diferenciada porque están relacionados por un motivo
principal que puede describirse como la presentación panegírica
de una nueva concepción del mundo encarnada por una juventud
LA NOVELA 63
revolucionaria, que rompe con la vida acomodaticia de los mayores
y que se ofrece en holocausto por una sociedad futura
diferente. Es la juventud que implícita o explícitamente representa
a la Falange naciente.
El título inicial de esta tendencia, y en buena medida paradigmático
de ella, es Eugenio o proclamación de la primavera,
de Rafael García Serrano, escrito en el calor de la guerra y que
remite al ambiente social previo a su estallido. Es un libro de
evocación de un sector de la juventud universitaria, el falangista,
que durante los años de la República hace una meta del riesgo,
de la aventura y de la exposición de la vida. El protagonista,
Eugenio, enfrentado a los convencionalismos burgueses, se suma
a la revolución y exalta continuamente la muerte como el destino
deseable para él y sus correligionarios. Es un relato que aspira
a representar las inquietudes de una generación, sintetizadas por
estas palabras del propio García Serrano: «somos jóvenes, elementales,
orgullosos, católicos y revolucionarios». También durante
la guerra se escribe Camisa azul (1939), de F e l i p e Ximén
ez d e S a n d o v a l, de semejante temática, presentada a través de
la historia de un muchacho falangista, agitador en el Madrid republicano
y muerto, después, en el frente.
El nacimiento al ideario falangista de un muchacho a través
de vacilaciones y dudas lo encontramos en Leoncio Pancorbo
(1942) de José M aría A lfa ro , y en Javier Marino (1943), de
G onzalo T orrente B a lle ste r. Ambas novelas nos cuentan las
incertidumbres de un joven que, al final, encuentra un sentido a
la vida en la defensa de los ideales encarnados por la sublevación
militar. Se trata, en los dos casos, de la reconstrucción de una
biografía moral. Son novelas, si se quiere, de acceso a la experiencia
y a la maduración personal de unos jóvenes críticos y
desnortados que hallan un camino de acción para sus vidas. Pero,
sobre este esquema general tan parecido, hay que señalar una
diferencia fundamental entre los protagonistas, Leoncio y Javier.
Aquél supera dudas y sacrifica la felicidad familiar incorporándose
al ejército franquista, en cuyas filas muere. El final de Javier es
sensiblemente parecido en la edición publicada pero no es el
previsto en el original y tuvo que ser modificado por imposiciones
ajenas al autor. Javier Mariño, hijo de familia acomodada,
señorito un tanto impertinente, viaja, antes de la guerra, a París.
Aquí entra en contacto con diversos grupos intelectuales y políticos,
con los que se enfrenta no por defender una ideología
firme, de la que carece, o una causa en la que crea, sino por una
natural displicencia y un irritante aristocratismo. Se relaciona, en
particular, con una joven comunista, Magdalena, a la que, en un
64 LITERATURA ACTUAL
principio, desprecia por sus ideas, pero, poco a poco, se produce
una fuerte atracción sentimental. Las noticias procedentes de
España enardecen a Javier frente al común clima prorrepubll·
cano de los círculos que frecuenta y cada vez va acercándose más
a las ideas «nacionalistas», al mismo tiempo que sufre una profunda
crisis interior. Tenemos que olvidarnos de menudos y
prolijos incidentes novelescos para centrar el hilo argumentai:
Javier hace mella en las creencias de la joven y termina casándose
con ella. Se trata, pues, como advierte con precisión el
subtítulo, de la historia de una conversión; o, si se quiere, y
para ser más precisos, de dos conversiones, ía del escéptico y
agnóstico Javier y la de Magdalena, a quien él rescata de sus
bien débiles convicciones. Javier ha decidido fundar una familia
y marcharse a América, donde se abren grandes perspectivas
para un joven enérgico como él. Con el viaje americano debía
acabarse la novela. Sin embargo, Torrente tuvo que modificar
ese final. Javier volverá a España y se unirá a las filas
falangistas. Así, Javier, tras su conversión —impuesta, pero, en
todo caso, aceptada por el escritor— pasa a formar parte de la
galería de jóvenes protagonistas que, en novelas de la época,
representan un vitalismo abnegado y regenerador, dentro de la
ortodoxia falangista. Javier Marino no ha obtenido la atención
de la crítica que sería deseable (pues ni carece de interés ni debe
considerarse sólo como un testimonio histórico) y es un ejemplo
importante a tener en cuenta para la reconstrucción del ideario
de un sector de la falange cuyo progresivo distanciamiento del
anterior Régimen sería palpable ya en los años cuarenta (curiosamente
el libro va dedicado a Dionisio Ridruejo). Desde un
punto de vista literario, el relato es maniqueo (sobre todo por
su fobia anticomunista), la lección final en exceso explícita y
publicitaria para ser artísticamente valiosa y el hilo argumentai
demasiado digresivo y prolijo.
Ya hemos mencionado el nombre de R a f a e l G a rc ía Se r r a no
(1917), el narrador más importante de cuantos militan en la
primitiva Falange y el que de forma invariable ha mantenido sus
iniciales convicciones hasta hoy mismo. Su obra novelesca se
resiente, sobre todo en sus dos primeras entregas, de una concepción
utilitaria —entre panegírica y proselitista— que desvirtúa
su veracidad literaria aunque posea un incuestionable valor
testimonial. A pesar de esa voluntaria limitación, en García
Serrano hay que reconocer a un escritor muy facultado, con un
poderoso instinto de narrador, con frecuencia apasionado y bronco,
pero siempre eficaz. Sus libros, además, tienen el sentido de
ser la recreación testimonial más completa e interesante —y no
LA NOVELA 65
sólo para el historiador de la literatura— del sector de la generación
del 36 que se moviliza contra la República. Una obra, por
otra parte, continuada a lo largo del tiempo, frente a tantos
desahogos circunstanciales y voluntaristas de aquellos años. Así,
la mayor parte de la producción de García Serrano gira en torno
a la guerra, se centra una y otra vez en las conflictivas circunstancias
que confluyen en ella y tiene una fortísima carga autobiográfica
debido al deseo del escritor de constituirse en notario
de un movimiento colectivo de sus años mozos. El escritor actúa
como un testigo no imparcial sino comprometido con lo que
cuenta y por ello en toda su literatura es fundamental una subjetividad
autoconfesional que condiciona, obviamente, el enfoque
del narrador. Hasta tal punto que la habitual distancia entre
autor, narrador y protagonista liega a desaparecer en alguno de
sus títulos.
El conjunto de la narrativa de García Serrano responde a ese
propósito testimonial, pero tres novelas, agrupadas bajo el título
general de «La guerra» (1964), expresan de manera precisa esa
concepción: Eugenio o proclamación de la primavera (1938),
Plaza del Castillo (1951) y La fiel infantería (1943) (según su
cronología argumentai, que no coincide, como se ve, con la de
publicación).
Eugenio... es una obra muy de circunstancias y adolece de
ingenuidad y de apasionamiento. Ya he señalado antes su belicismo
y su propósito apologético. La falta de autenticidad literaria
se debe a la impericia del autor y a la presentación inmediata
y poco decantada de unas experiencias vivenciales. Semejante
efecto negativo tiene el carácter simbólico del libro. La
anécdota se desarrolla sobre una reactualización forzada de la
fábula de Hero y Leandro, que a veces oscila hacia lo épico
y otras hacia lo lírico. El protagonista, también simbólico, encarna
una historia modélica que hace de él más un prototipo que un
ser real, de carne y hueso (se convierte en un ejemplo de español
«bien engendrado», etimología del nombre del héroe que varias
veces se nos aclara).
Plaza del Castillo cuenta el ambiente de Pamplona en las
fechas de los alrededores del levantamiento militar, en las que
la ciudad —y el céntrico lugar del que toma nombre la novela—
es un continuo espectáculo por su coincidencia con la celebración
de los sanfermines. A lo largo de las jornadas que van del 6 al 19
de julio de 1936 se nos presenta la alegría ciudadana y, a la vez,
las tensiones locales, junto al ir y venir de quienes conspiran para
adherirse a la rebelión que tuvo, precisamente en la capital
navarra, uno de sus principales focos. Plaza del CastiUo, empa-
66 LITERATURA ACTUAL
rentable con las formas del Episodio Nacional, es un relato colectivo
de afortunada organización novelesca. El ritmo del cotidiano
vivir, el festivo ambiente popular, las tertulias despreocupadas,
las historias sentimentales, las premoniciones de los
inmediatos sucesos políticos, los destinos individuales implicados
en la conspiración... son factores que, sumados, proporcionan
una gran autenticidad al relato, una impresión de existencia pal*
pitante. Esa historia colectiva se apoya, además, en una minuciosa
cronología y en numerosas referencias costumbristas por
las que conocemos multitud de pequeños detalles —bebidas de
moda, estrellas en cartel, canciones del momento...— que contribuyen
a crear una precisa estampa de época. Plaza del Castillo
es una continuación en cuanto al tema y a la ideología de Eugenio...
(aunque no en lo literario, de lo que le separa una gran
maduración técnica) y ambas muestran cómo Jas preocupaciones
políticas habían ocupado un lugar primordial en la vida de los
españoles de aquellos años.
Al final de Plaza del Castillo, varios autobuses con enardecidos
falangistas se aprestan a sumarse al ejército, al que se incorporan
en el frente próximo a Madrid. Algunos de esos voluntarios
son los protagonistas de La fiel infantería, que continua, por
consiguiente, la anécdota de la anterior, aunque, por su tono,
esté más próxima a Eugenio... En efecto, la descripción encomiástica
de una juventud que encarna, desde el punto de vista
del autor, los valores más genuinos de la raza, continúa el tema
central de la primera novela. También prolonga a ésta por su
tono exaltado y por su profundo belicismo, a pesar de que las
escenas de guerra no ocupan mucho lugar. La fiel infantería
logra una discreta veracidad en el relato de la vida en el frente
y en la retaguardia pero, en conjunto, no alcanza la fortuna
literaria de Plaza del Castillo. Tal vez se deba a su mayor proximidad
a los hechos (su redacción es muy poco posterior a la
guerra) el que se evidencie en exceso el estado de ánimo del
autor, quien no oculta que le guía la intención de difundir un
compromiso político. Literariamente, exhibe un tono bronco que
a partir de entonces caracterizará a la prosa de García Serrano.
Por él y por algunas situaciones o expresiones «obscenas, moralmente
indecorosas o irrespetuosas con la religión», en palabras
del Arzobispo de Toledo que condenó la novela, fue retirada de
la difusión pública a causa de un veto eclesiástico que el escritor
ha explicado en una reedición (1973).
El tema de la guerra es, como antes decía, la motivación última,
primordial y casi exclusiva de la dedicación literaria de
García Serrano y otras varias novelas suyas desarrollan aspectos
LA NOVELA 67
menudos o incidentales de la lucha como Al otro lado del rio
(1954), Los ojos perdidos (1958), La ventana daba al río (1963).
García Serrano ha publicado, además, diversos libros de relatos
(Los toros de Iberia; El domingo por la tarde) y de estampas de
lugares (Bailando basta la Cruz del Sur; Madrid, noche y día).
2. La p r im e r a p r o m o c ió n d e po stg u er r a
La concordancia de unas negativas circunstancias a las que
de forma somera nos hemos referido (escasa valía de la obra de
los narradores mayores que viven en el interior, desaparición
física de otros significativos, exilio de grandes dimensiones...)
determina un factor sustancial de la nueva narrativa de postguerra,
su desarrollo autárquico, bastante al margen tanto de su
propia tradición nacional inmediata como de la extranjera. Recordemos
algo de lo que decíamos en el capítulo primero. Muchos
autores españoles son silenciados e ignorados (Sender y los narradores
sociales de la época de la República), censurados o limitada
su difusión (desde Pérez Galdós a Clarín o Baroja), denostados
(Unamuno...). La prohibición de editar sus obras cae sobre
narradores extranjeros que representaban ideales contrarios al nuevo
Régimen o que habían dado su apoyo a la República (A. Mai-
1, La bibliografía sobre la novela de postguerra es ya muy voluminosa,
aunque no suele prestar mucha atención a la materia tratada en este epígrafe,
sobre la que pueden verse, en especial, los conocidos panoramas generales de
Nora [1958], Sobejano 119751 y Soldevila [1980], Todos ellos compaginan la
información con el enjuiciamiento de las obras; un simple centón de datos se
halla en Martínez Cachero [1973]. La novela de la guerra cuenta con el completo
repertorio de Bertrand [1982], en el que se encontrarán mencionados más estudios,
algunos de esta misma profesora, entre los que debe destacarse el de Ponce de
León [1971]. Para la literatura falangista es imprescindible el ya mencionado
libro de Mainer [1/1971]; respecto de Raza, véase Gubern [1977], aunque se
refiere primordialmente a la película. Por lo que concierne a la obra de los novelistas
de mayor edad, bay que acudir a trabajos sobre la anteguerra, por ejemplo
a los volúmenes I y II de Nora [1958] o al tomo anterior de esta misma
Historia de la literatura española, redactado por G. G. Brown. Ténganse también
en cuenta Soldevila [1977] para el primer Torrente y Mainer [1975] para W. Fernández
FIórez.
Además de ios libros de carácter manual citados en- esta misma nota, deben
recordarse otros trabajos de distinto enfoque, que enumeraremos para quienes
deseen profundizar en la materia: ΑΑ. W . [1968], AA. W . [1973], AA. W .
[1976], J. L. AÍborg [1958 y 1962], F. Álvarez Palacios [1975], A. Amorós [1968],
M. Baquero Goyanes [1955], A. Basanta [1979], R. Bosch [1971], R. Buckley
[1968], J. M. Castellet [1963], J. Corrales Egea [1971], J. C. Curutchet [1966],
J. Domingo [1973], J. I. Ferreras [1970], A. Iglesias Laguna [1969], I. Montero
[1972], P. Palomo [1968], D. Pérez Minik [1957], R. Rubio [1970], F. C, Sáinz
de Robles [1957], R. C. Spires [1978],
68 LITERATURA ACTUAL
raux, L. Aragon, J. Dos Passos, E. Hemingway, U. Sinclair,
G. Greene, I. Ehrenburg). Escritores cimeros, representativos de
los nuevos caminos que explora la novelística occidental de nuestro
siglo y que se habían difundido con anterioridad, tardan en
volver a ser lectura normal en España, como Joyce, Faulkner o
Proust.
El conjunto de estas circunstancias produce una intensa incomunicación
literaria y, por consiguiente, nuestra novela de la
primera postguerra se mueve en un fuerte adanismo (negado, no
obstante, por algún crítico) que es el resultado de esa idea de
discontinuidad o de ruptura con el pasado inmediato que preside
la nueva política cultural de los años cuarenta. Nuestra novela
se tiene que forjar una tradición a partir, prácticamente, de cero,
de una inexperiencia literaria y de un profundo autodidactismo.
Por ello asistimos al nacimiento de una generación nueva que
domina casi en solitario la producción narrativa de los años cuarenta,
lo cual constituye un fenómeno poco frecuente en los
procesos culturales. Así se explica la preponderancia de formas
convencionales y tradicionales y la ignorancia durante varios lustros
de toda clase de planteamientos renovadores. En esas circunstancias,
lo más fácil es acudir a una historia de raíz autobiográfica,
despreocupada de problemas formales, o reiterar los establecidos
modelos decimonónicos, realistas y costumbristas.
Ha de considerarse, por tanto, un signo distintivo de la novela
española reciente la aparición de una nueva generación de
prosistas a partir de 1939, que es la que va a marcar las pautas
más importantes de nuestra narrativa en la primera década posterior
a esa fecha. Se trata de escritores nacidos, fundamentalmente,
entre la segunda década y primeros años de la tercera de nuestro
siglo, que han sido testigos presenciales o participantes activos en
la lucha y que desarrollan la totalidad de su obra después de la
guerra (en varios casos, tienen algún libro anterior, pero sus
formas narrativas características se establecen con posterioridad).
Su obra, por supuesto, coexiste con la de los autores antes mencionados,
pero la de aquellos pertenece a una época histórica
anterior o es simple testimonio apasionado de un momento. La
significación y desarrollo de las creaciones de los autores de esta
primera promoción de postguerra es desigual. Unos ofrecen una
producción digna de interés, de éxito en su momento, pero poco
estimada según avanzamos hacia nuestros días (Zunzunegui, Agustí).
Otros se imponen nada más empezar la década (Cela) o tardan
en conseguir el reconocimiento de público y crítica (Torrente),
pero su obra progresa y se acrecienta con paso firme en el transcurso
del tiempo. Alguno escribe un título importante no re-
LA NOVELA 69
frendado por una obra posterior igualmente significativa (Laforet)
o da a conocer en estos años un libro que anuncia una novelística
regular y valiosa (Delibes).
Por razones expositivas, no siempre escrupulosas con la dinámica
de la realidad, presentaremos a estos novelistas en tres
grupos. En el primero incluiremos a la mayor parte de ellos,
congregados por una novelística que se caracteriza por la práctica
de un realismo tradicional, de corte decimonónico, con influencias
naturalistas y costumbristas. En el segundo, me referiré por separado
a los tres más significativos escritores de esta promoción,
Cela, Delibes y Torrente. El distinguirlos se debe a la mayor
importancia de su obra y no a sustanciales diferencias técnicas
y formales. Por fin, me parece oportuno presentar por separado
a quienes practican vías poco frecuentes en aquella época —y, en
general, en la postguerra— , la fantasía y el relato humorístico.
1) El realismo tradicional
Entre los numerosos narradores que en la postguerra practican
un tipo de relato tradicional, realista, dos de ellos merecen
ser tratados en primer lugar porque, a pesar de sus sustanciales
diferencias, tienen una obra relevante en la que se ofrece una
visión burguesa del mundo, Juan Antonio de Zunzunegui e Ignacio
Agustí. Ambos ejemplifican bien dos ópticas distintas dentro
de un común sentir: Agustí es abogado (no exento de crítica) de
una forma de organización social deseable y con futuro; Zunzunegui,
desde un radical criticismo, denuncia los vicios y fallos de
una moral social que no cumple adecuadamente su cometido y
que está a punto de ser barrida.
Juan Antonio de Zunzunegui (1902-1982) es un caudaloso
escritor, constructor de una extensa «flota» (como él denominaba
al conjunto de su producción) de embarcaciones de todo calado,
fletada con una gran regularidad. Rasgos distintivos del escritor
son una gran capacidad fabuladora (aunque algo monótona al
ponerse al servicio de unas muy pocas cuestiones fundamentales)
unida a cierta incontención narrativa y una extraordinaria capacidad
de redacción, a consecuencia de la cual se resienten una
prosa premiosa y una construcción formal despreocupada dentro
de modelos decimonónicos. Nacido en el seno de la burguesía
acomodada--vizcaína, Zunzunegui prefirió el azaroso camino de
las letras —hasta el punto de pasar penurias en sus últimos años—
a la seguridad de los negocios familiares, quizás por un arraigado
70 LITERATURA ACTUAL
criticismo que le impulsó a dar cuenta del desconcierto del mundo
en el que le tocó vivir, según él lo sentía.
La labor creativa de Zunzunegui empieza en fecha temprana
y tras Chiripi (1925), historia del fortuito éxito y posterior infortunio
de un jugador de fútbol, en Chiplichandle (1940, pero de
redacción anterior) le vemos ya como un fustigador de la subversiónde
los valores establecidos en la anterior jerarquización
social al presentar un ameno relato picaresco en el que se nos
narran las aventuras de un jovenzuelo que llega a gobernador
civil. A partir de aquí, nuevos y voluminosos libros aparecen sin
cesar: Ay... estos hijos (1943), El barco de la muerte (1945),
La quiebra (1947), La úlcera (1948), El supremo bien (1951),
Esta oscura desbandada (1952), La vida como es (1954), El
camión justiciero (1956), Una mujer sobre la tierra (1959),
La vida sigue (I960)..., y otros muchos títulos en los que, desde
los años sesenta, reitera temas y formas y tal vez acentúa su
amargo pesimismo.
Toda la literatura de Zunzunegui surge por imperiosos dictados
interiores, ya que para él no es torre de marfil sino necesidad
de clamar por una regeneración de las ideas y de las costumbres.
Su campo temático preferido es el de la burguesía, tanto alta
como media, aunque a veces desciende a las clases bajas y al
mundo del hampa (por ejemplo en La vida como es, cuyos aciertos
se encuentran en el pintoresquismo de las situaciones y en el
retrato de tipos). Desde unos supuestos conservadores, quiere
evocar un modo de dirección social basado en el predominio de
una burguesía industriosa, preocupada por el progreso material,
pero de arraigados principios morales, consciente de sus derechos
y también de sus obligaciones, faro que debiera iluminar al
resto de la sociedad. El drama de Zunzunegui, que es el que
reflejan buena parte de sus novelas, radica en que esa organización
social ideal —presidida por una triunfante burguesía ejemplar—
se está desmoronando y lo plebeyo, lo bajo y el materialismo
más burdo se van imponiendo. La culpa no es del imparable
avance de las clases bajas y de los obreros organizados;
sino de esa propia burguesía que después de haberse creado un
lugar prepotente en la historia, de haber conquistado el control
económico, social y político gracias a su laboriosidad, está ahora
haciendo dejación de sus derechos porque ha olvidado sus deberes.
El espíritu de sacrificio ha sido sustituido por la vida muelle,
por el absentismo o por el hedonismo irresponsable. O, en otras
ocasiones, quienes con su esfuerzo alcanzan fortuna, fijan su meta
tan sólo en objetivos materiales y entonces el novelista les condena
porque el dinero no da la felicidad; ahí está ese enrique-
LA NOVELA 71
cido personaje sin más problemas que los que le produce una
úlcera, que añora, una vez operada, porque era su única auténtica
compama; ahí está la denuncia de' los nuevos ricos, porque
también el dinero requiere una tradición, y las ganancias una
mesura.
Este comportamiento irresponsable a los ojos del escritor es
el que reitera una y otra vez Zunzunegui. Bien sea la historia del
acaudalado hijo de una antigua familia financiera e industrial que
acaba mantenido y luego menospreciado por.su amante; bien
la del rentista inútil, incapaz del menor gesto positivo en la
lucha por la vida. Así se pierden las buenas costumbres, se rebajan
los principios y el novelista se eleva como notario implacable
de una desbandada moral frente a la que no puede hacer otra
cosa que ofrecer un amargo y crispado testimonio. Por eso las
novelas de Zunzunegui suelen ser muy tristes y hasta el humor,
no infrecuente en él, se convierte en una mueca acida. La variada
gama de tipos y situaciones de las novelas de Zunzunegui, que lo
mismo entran en los salones burgueses bilbaínos que bajan hasta
las clases populares madrileñas, desprende una visión amarga de
la vida. Ésta deriva de un radical inconformismo y de un agudo
criticismo que ya se preludia en sus relatos primerizos. Desde
entonces, Zunzunegui ha tratado de mostrar el ingente desconcierto
del mundo. El egoísmo social, el papanatismo cultural, el
desmesurado afán de lucro, la inclinación por el dinero, la búsqueda
de lo material, el olvido de lo espiritual, la educación
jesuítica, los tópicos nacionales... son el conjunto de temas que,
aislados o entrelazados, aparecen una y otra vez en su narrativa.
De esa mirada implacable no se escapa ni siquiera el propio
mundillo literario, con sus vanidades y trampas y, curiosamente,
con una novela que rezumaba amargura, resentimiento y menosprecio,
El premio (1961), obtuvo uno de los más destacados galardones
nacionales;
Aunque inicialmente adscrito a la causa de los vencedores
en la guerra, chocó con el anterior régimen y, por ejemplo, El
don más hermoso, escrita entre 1966 y 1968, no pudo publicarse
hasta 1979. Ello se debe a que en la raíz última de su novelística
se halla un severo moralista que no podía aceptar el
estado de degradación moral, de ausencia de principios elevados
que se extiende por la España cotidiana de los cuarenta y cincuenta.
Así, cuando sus relatos penetran en la postguerra, chocan
con la visión oficial de España y, a veces, alcanzan semejante
valor testimonial que el que obtienen los novelistas sociales (aunque
la óptica de Zunzunegui sea conservadora) y, por ejemplo,
Esta oscura desbandada, tal vez su mejor novela, se convierte en
72 LITERATURA ACTUAL
uno de los testimonios críticos más duros de la sociedad española
de los cuarenta, tristísima visión de los rentistas venidos a menos
y de las clases medias bajas del Madrid de la época y en la que,
además, se planteaba un problema de capital importancia: cómo
la guerra era el origen de una moral utilitaria, cómo predominaba
un pragmatismo carente de ideales.
Zunzunegui fue escritor muy popular y sus novelas alcanzaron
éxitos y reediciones continuadas. Desde hace varios lustros, sin
embargo, empezó a ser relegado a causa, seguramente, de su reiteración
temática y, también, de la forma adoptada para sus
novelas. Esa radiografía moral de la sociedad de nuestro siglo
se lleva a cabo mediante unas historias implacables que buscan,
ante todo, contar un suceso aleccionador y por ello es escasa su
preocupación formal que se acoge, normalmente, a ese tipo de
novela-río decimonónica que le permite rastrear la historia del
protagonista a través de varias generaciones o de un largo período
de tiempo. Sus relatos son, con frecuencia, desmesuradamente
extensos por una incontinencia argumentai que le lleva a
prodigar anécdotas laterales. Su estilo se aqueja de un descuido
que lo hace, en ocasiones, reiterativo y farragoso (sin contar con
las inocentes innovaciones léxicas de sus primeros relatos).
También una dedicación sostenida al roman-fleuve y una concepción
burguesa del mundo caracterizan a Ig n acio A g u stí (1913-
1974), aunque coíi notables diferencias respecto de Zunzunegui.
Aparte de su producción novelesca, Agustí, vinculado originalmente
á la Falange, ha sido una persona destacada de la cultura
de postguerra: fundador del semanario Destino, director de El
Español> colaborador de diversas publicaciones y creador del
Premio Nadal. Autor de una novela primeriza (Los surcos, 1942)
y de un libro postumo entre las memorias y el reportaje (Ganas
de hablar, 1974), su obra fundamental es «La ceniza fue árbol»,
integrada por cinco voluminosas novelas publicadas a lo largo de
casi treinta años: Mariana Rebutí (1944), El viudo Ríus (1945),
Desiderio {1957), 19 de julio (1965) y Guerra civil (1972).
El título de la pentalogía es suficientemente expresivo de
su recorrido temático: la evolución de una familia catalana —el
abuelo Ríus, su hijo y, en menor medida, el nieto— desde su
encumbramiento económico —el árbol del título— hasta un incierto
futuro —la alusiva ceniza— . Esta trayectoria se concretiza
en la laboriosidad del viejo Joaquín Ríus, forjador de una sólida
empresa textil, continuada no sin dificultades por su hijo, Desiderio,
y prolongada después de la República y la guerra —muerto
ya el viejo— por el nieto, Carlos, que extenderá en el tiempo el
negocio pero ya sin las virtudes de entusiasmo, abnegación y sen­
LA NOVELA 73
tido social del iniciador de la dinastía. Con el último heredero
—cuya historia completa ya no interesa a la novela— intuimos
el desmoronamiento de la ejecutoria familiar. Es, pues, la novela
del proceder de una burguesía industrial en la cual confía Agustí
—en este sentido mucho más galdosiano que Zunzunegui—, para
quien ese modelo socioeconómico es un ideal respetable y logrado.
Salvo que Agustí —al igual que los narradores realistas del siglo
pasado— presiente las contradicciones y limitaciones de ese
sistema y ofrece del mismo una trayectoria declinante, no por
culpa del sistema sino por la relativa degeneración de sus integrantes,
carentes de la fe y de las virtudes de quienes lo forjaron.
Su actitud crítica, por tanto, no enjuicia las realizaciones de la
burguesía industrial desarrollada sobre un modelo decimonónico
sino la dejación de los herederos, quienes —por comodidad,
apatía o señoritismo— hacen peligrar aquellas conquistas. Lá
serie, así, tiene un fuerte carácter ejemplar, aunque la parte dedicada
a la postguerra ocupa, muy poco espacio, ya que Agustí ha
preferido insistir en la fase de desarrollo y primera crisis.
Esfe planteamiento temático que acabo de hacer no implica
una reducción de la fábula novelesca a la simplificación ejemplificadora
de una realidad compleja. Al contrario, el tema se desprende
de un caudaloso relato, muy vivo en la recreación de
ambientes y certero en la configuración de personajes. La trayectoria
argumentai contiene un proyecto de novelación de la España
contemporánea desarrollado al hilo de los avatares de esa familia
catalana, a través del cual podemos conocer las convulsiones y
transformaciones de la época (desde los atentados anarquistas,
víctima de uno de los cuales muere Mariona Rebull, hasta el
enfrentamiento de 1936). Los personajes, sobre todo los protagonistas
de la trama central, poseen personalidad individual y
densidad psicológica, pero alcanzan también dimensión colectiva
porque la pentalogía incorpora centenares de figuras secundarias
que constituyen un amplio coro. Sin embargo, nunca se pierde
o desdibuja la trama particular, ni siquiera en Guerra civil, relato
de dispersa geografía y de multitudinaria protagonización. Toda
la línea argumentai familiar sirve de engarce para lo que, de
hecho, es la serie: la crónica —montada sobre el plano individual
pero a la vez reflejo del colectivo— de esa Barcelona fabril
y trabajadora desde fines de siglo hasta terminada la guerra civil.
Una técnica tradicional, de un realismo exigente y matizado
de cierto talante lírico, es la utilizada por Agustí para componer
esa «saga» desde una posición liberal-burguesa que le lleva, más
que a denunciar, a describir la evolución de la sociedad catalana
en lo que va de siglo con una cierta nostalgia del tiempo pasado.
74 LITERATURA ACTUAL
La primera novela, Mariona Rebull, es la más maciza y mejor
organizada, a la vez que una de las más interesantes de los años
cuarenta, y en ella los conflictos individuales —las tensiones entre
Joaquín y Maríona-— engarzan perfectamente con una descripción
de época, pero todos los libros de la serie (excepto el tercer
volumen, Desiderio, de una desconcertante falta de calidad) manifiestan
una laboriosa realización. «La ceniza fue árbol», por
otra parte, no se circunscribe a ningún trasnochado regionalismo,
sino que la trayectoria familiar se presenta como modelo de un
proceso social e histórico de alcance general, sin que debamos
olvidar, por ello, un cierto homenaje del autor a su tierra natal.
José M aría G iron ella (1917) ha sido durante bastantes
años el autor más popular y con más lectores en su haber de toda
la postguerra y en torno a él se generaron encendidas polémicas
que indican hasta qué punto el país era capaz de conmocionarse,
veinte años después de la guerra, por la memoria del conflicto.
Porque no debe olvidarse que las agresiones contra Gironella no
vinieron fundamentalmente de la izquierda sino de gentes que
habían combatido en su mismo bando. Por otra parte, la obra de
Gironella tiene abultadas dimensiones. Ha escrito varias novelas
entre existencialistas y psicologistas (Un hombre, 1946; La marea,
1949; Mujer, levántate y anda, 1962; Cita en el cementerio,
1983) y una nutrida lista de títulos misceláneos (viajes, entrevistas,
reportajes...). Todos esos libros, aun con cierto éxito
de público, han quedado eclipsados por una voluminosa saga en
torno a la guerra civil, compuesta por Los cipreses creen en Dios
(1953), Un millón de muertos (1961) y Ha estallado la paz (1966).
Desarrollada como una trilogía, ha sido ampliada (no completada,
pues en buena parte es reiterativa) por otra novela posterior,
Condenados a vivir (2 vols., 1971)
La trilogía obedece al propósito de presentar un amplio fresco
histórico del más grave conflicto de la España contemporánea,
a partir de las convulsiones sociales de la época republicana (Los
cipreses...), pasando por los años de lucha (Un millón...) y hasta
desembocar en el período de la inmediata postguerra (Ha estallado...,
que concluye a finales de 1941). El elemento unificador
de la serie es la figura de Ignacio Alvear, joven gerundense testigo
de las crisis de anteguerra (Los cipreses...), luchador franquista
a través de una amplia geografía (Un millón...), reincorporado,
finalmente, a la vida civil en su ciudad natal (Ha estallado.
..). Familiares, amigos y conocidos de Alvear forman el
cañamazo muy amplio de personajes que, en razón de su vinculación
con el protagonista, sirven a los propósitos de reconstrucción
socio-histórica. La primera y la última de las novelas se
LA NOVELA 15
desenvuelven más en la esfera de lo personal y familiar, aunque
sólo sea el pretexto de una visión panorámica; en ambas lo
novelesco, e imaginativo, la prosecución de unas historias individuales,
ocupa un lugar importante, aunque todavía quede bastante
espacio para la información histórica. La segunda de la
serie pierde la concentración espacial y relega la importancia de
los protagonistas a favor de una acumulación de noticias e informaciones
del momento histórico en el que se desarrolla la acción.
Un criterio eminentemente documental destierra casi por completo
lo literario, e incluso, lo hace superfluo, impertinente o
forzado. El relato se inclina más hacia la crónica intencionada
que hacia la literatura, y ésta casi llega a sobrar. La distancia que
separa a Los cipreses... de Un millón..., por lo que se refiere a
su concepción narrativa, hace pensar que la trilogía no obedecióa
un plan unitario sino que creció a expensas del éxito del título
inicial de la serie.
Varios miliares de páginas, bastante conflictivas, dificultan un
enjuiciamiento sintético que necesitaría de numerosas matizaciones.
Además, es imprescindible —pero no fácil de conseguir—
adoptar una posición distanciada que permita una valoración serena
que —en el caso de obras como la presente— debe partir
de la consideración de la trilogía en cuanto obra literaria, labor
que el propio autor entorpece al penetrar en el campo de la
historia y abandonar el de la ficcionalización. Teniendo en cuenta
estas dificultades (y dejando para una crítica histórica los errores
y tendenciosidades que se descubren en la serie) y ateniéndonos
sólo al plano literario (claro está que con todas sus implicaciones),
la falta más sustancial de la trilogía es la propiedad de su
argumentación específicamente novelesca. Si ésta existe en la
mitad de Los cipreses..., desaparece casi por completo en Un
millón... y se recupera en Ha estallado... En cualquier caso, Gironella
sustituye la trama novelesca más allá de lo que es lícito
en una obra de invención por el documental e incluso bordea
el reportaje periodístico basado en amplios recortes hemerográficos.
La historia humana de Alvear y los suyos (que incluye
desde familiares hasta desconocidos, con el propósito de arropar
al protagonista en una especie de coro colectivo) debiera ser el
soporte básico de la narración —y en ella tendría que radicar
su valor novelesco— en el que se incardínaran cualesquiera otros
sucesos contemporáneos. Gironella prefiere, sin embargo, el relato
extenso, en ocasiones minucioso —que llega, incluso, a exhibir
sus fuentes y a transmitir noticias e informes— de acontecimientos
político-sociales y bélicos. A causa de ello, la línea argumentai
pierde consistencia, se olvida y se transforma en un remoto pre-
76 LITERATURA ACTUAL
texto. Las consecuencias las pagan los protagonistas, difuminados
y hasta abandonados, suplantados por una suma abigarrada de
datos, noticias, informaciones... La documentación, además, está
seleccionada intencionalmente y la ñsonomía de Gerona en la
preguerra, que aspira a ser una descripción global de la vida de
una capital de provincia, se ofrece nada más que desde un punto
de vista. Los cipreses... resulta muy esquemática en cuanto testimonio
veraz y completo, y, por ello, poco verdadera. Ese esquematismo
también es común a Un millón..., pero parece más
explicable —aunque no deseable— porque tiene más sentido el
hablar de la guerra desde una única óptica, que manifiestamente
es la de los vencedores. Un cierto escepticismo en Ha estallado...
parece indicar un cambio en la disposición del autor. Los dos
primeros volúmenes —y también en menor medida el tercerocomparten
algunos supuestos de la vieja novela de tesis y ello
motiva otra limitación narrativa: los personajes asumen una carga
ideológica —que transparente una postura de signo tradicionaiconservador—
que desvirtúa su veracidad humana, y, por tanto,
literaria, y por momentos muestran un acusado maniqueísmo.
El primer premio Nadal lanzó a la fama a una joven escritora,
C a r m en L a f o r e t (1921). El libro galardonado, Nada (1945), alcanzó
uno de los grandes éxitos literarios de toda la postguerra,
y figura entre los títulos más significativos de este período y entre
los más destacados de los años cuarenta. Recibido con gran expectación
tanto en el interior como en los círculos exiliados, Nada
protagonizó un cierto escándalo, achacable antes al ambiente en
que aparece que al propio contenido. Su argumento es muy sencillo:
una joven llega a Barcelona a realizar estudios de Filosofía
y convive con unos familiares; el entusiasmo vital de la chica
cede paso, poco a poco, a un profundo desencanto para el que
quizás sea una solución la marcha de la ciudad hacia un nuevo
destino en el que podrá utilizar las amargas enseñanzas recibidas
durante su aprendizaje de mujer adulta. El tema, pues, no es
otro que el del acceso a la experiencia, el de la maduración de
la persona y el de la adquisición de una idea cierta del mundo.
Pero este tema daba lugar a otro, seguramente no intencionado,
el de la constatación de un estado colectivo. Éste viene caracterizado
por la miseria material y moral que refleja la familia.
que alberga a la joven Andrea y por el ambiente sórdido de la
propia ciudad que ella conoce. De esta manera, desde una literatura
de la persona, Nada adquiría un valor testimonial en cuanto
reflejo de una realidad degradada y suponía, implícitamente,
y al margen de los propósitos de la autora, una respuesta a tanto
falseamiento o escapismo literario y, por ello mismo, ofrecía un
LA NOVËLA 77
posible camino para la recreación novelesca de la España actual.
Nada utiliza una técnica tradicional y emplea una estructura
y un lenguaje de gran sencillez e inaugura un tono lleno de futuro
en la novela reciente, sin retoricismos ni ampulosidades. El
relato destaca por su sinceridad y autenticidad que proceden, tal
vez, del notable trasfondo autobiográfico, al que debe responsabilizarse,
junto con la inexperiencia y juventud de la escritora,
del tono ingenuo de la novela. El valor testimonial que adquirió
Nada resulta,.cuando menos, sorprendente, ya que una historia
bastante inocente se monta en un entorno de cierta inverosimilitud
por el exceso de anormalidades familiares que rodean a
Andrea. Sin embargo, el modo directo de narrar* la escueta y
simple presentación de unas amargas y auténticas vivencias personales,
el antitriunfalismo del relato, los abundantes detalles de
dificultades materiales, el derrumbamiento de unos ideales..., pudieron
funcionar como documento colectivo, y, de hecho, eso
es lo que sucedió.
Tan brillantes y populares inicios hacían presumir una inmediata
e indiscutible confirmación de la escritora que, sorprendentemente,
no se ha producido. La obra posterior de Carmen Laforet
es escasa y sus restantes títulos no han alcanzado la significación
histórica de aquella primera novela, que, de todas formas,
ha eclipsado en exceso a los libros posteriores. Sobre presumibles
sustratos autobiográficos, ha escrito otras indagaciones intimistas:
un nuevo acceso a la experiencia en La isla y los demonios
(1952), la recuperación de la fe en La mujer nueva (1955). Estas
tres primeras novelas responden a un idéntico estímulo y son
como variantes de una común problemática: frente al sinsentido
de una realidad oscura (Nada, La isla...) se encuentra un asidero
para reafirmarse en el mundo (La mujer nueva). La isla y los
demonios y La mujer nueva describen, pues, una trayectoria que
arroja luz sobre el ocasional e involuntario sentido testimonial de
Nada, pues de ellas se desprende una persistente preocupación
por la intimidad e, incluso, un desinterés por cuestiones históricas
concretas. Esa básica problemática se convierte en la inquietud
medular y casi única de la escritora al reaparecer en 1963
con La insolación, inicio de la anunciada trilogía «Tres pasos
fuera del tiempo». En ella, un adolescente, Martín Soto, vive
en la lejanía de la ensoñación, la inconsciencia y el aislamiento
del mundo la realidad española entre 1940-1942. Las otras dos
prometidas novelas de la serie iban a contarnos la inserción del
personaje en los años cincuenta y sesenta.
Ricardo Fernández de la Reguera (1916) se inicia dentro
de la órbita existencialista de los años cuarenta (Un hombre a la
78 LITERATURA ACTUAL
deriva, 1945; Cuando voy a morir, 1950), lleva a cabo una variada
producción novelística (Perdimos el paraíso, 1955; Bienaventurados
los que aman, 1957; Vagabundos provisionales, 1959;
Espionaje, relatos, 1963; Roni, 1982) y es coautor —con su
mujer, Susana March— de una de las series —la más larga de
todas— que retoman el proyecto histórico galdosiano en la postguerra,
Episodios nacionales contemporáneos. Su obra más certera,
y por la que debiera ocupar un destacado lugar en la narrativa
reciente, no ha tenido, a mi parecer, la resonancia crítica
que merece: Cuerpo a tierra- (1954).
Cuerpo a tierra no es, creo, tanto una novela de la guerra
como una novela en la guerra. La actividad en el frente no es
escasa y hay un cierto protagonismo colectivo de los soldados de
a pie que luchan y padecen, pero resulta no menos cierto que
sólo aparencialmente se trata de una novela de la guerra civil,
pues puede considerarse, antes, como un libro sobre cualquier
guerra, sobre la guerra en general. Ello porque por encima de
cuestiones ideológicas —no del todo ausentes—- el relato se polariza
en uno de los combatientes, Antonio Guzmán, y en su
dramática historia: habiendo salido ileso de los tres años de
lucha, muere bobamente —si así puede decirse— cuando ésta va
a concluir. Del fragor de los combates, pasamos a la órbita de lo
personal: el desasosiego y el temor del luchador, sus sacrificios
y penurias. Y, además, la sombra siempre amenazadora de la
muerte, que es motivo reiterado de la narrativa de Fernández
de la Reguera. Tanto sacrificio —muy poco heroico, por cierto-—;
concluye en ese aludido final que implica una pregunta sobre el
sentido y justificación de la guerra.
Ese conjunto de preocupaciones no se plantea de manera
discursiva ni se agrega como reflexiones pegadizas sino que se
hace verdad novelesca mediante una historia llena de intenso dramatismo,
de gran densidad humana, repleta de pequeñas anécdotas
de extraordinaria verosimilitud y en la que se incorporan
afortunados conflictos sentimentales y emotivos. El significado de
Cuerpo a tierra es más claro si se compara con el tono de exaltación
bélica de los relatos que antes hemos visto. En Cuerpo a
tierra, la guerra no es una maldición bíblica, pero, desde luego,
no resulta algo noble y deseable; no hay ninguna clase de belicismo.
También es verdad que no cae en las espeluznantes descripciones
de los horrores de la guerra, tan características de la
literatura antibelicista, pero sí creo que se halla en una tradición
levemente remarquiana.
Ni los alejados elogios críticos que en su día hiciera Juan
Luis Alborg ni la ajustada y reciente reivindicación de Ignacio
LA NOVELA 79
Soldevila parecen haber modificado una establecida convención de
la crítica literaria por la que casi no se tiene en cuenta a un
escritor que empieza también en los cuarenta, que cuenta con una
producción amplísima —cerca de un centenar de obras, varias
muy voluminosas, entre relatos y novelas— y que merece una
indudable consideración: A lejandro Núñez Alonso (1905-1982).
Llama la atención, en primer lugar, su singular biografía: muy
joven se inicia en el periodismo, marcha a México —donde
vive, más de veinte años— como periodista y guionista de cine
y desde 1949 vuelve a Europa como corresponsal extranjero.
También son sorprendentes sus peculiares inquietudes novelescas,
dentro de una variada temática. En una de sus vertientes, parece
partir de situaciones vinculadas con su biografía (hay periodistas
entre los personajes de Gloria en subasta, 1964, o de Víspera sin
mañana, 1971) para, sobre ellas, elevarse a la búsqueda de una
interioridad desgarrada o de las últimas fronteras del espíritu
humano. Esos temas participan de modelos narrativos tan diferentes
como el relato de intriga (Gloria...) o la ciencia ficción
(Víspera...).
Estos modelos nos hacen pensar en un escritor más imaginativo
que testimonial, preocupado por una literatura pura, que le
lleva a una investigación introspectiva desde una situación límite
—la inminencia de la muerte voluntaria— en La gota de mercurio
(1953) o a la creación de grandes frescos históricos sobre
remotos tiempos. Éstos constituyen, al menos en la parte de su
obra que conocemos, la vertiente más persistente y homogénea
de su producción. Una serie de voluminosas novelas evidencian
esta tendencia: El lazo de púrpura, 1957; El hombre de Damasco,
1958; El denario de plata, 1959; La piedra y el César, 1960;
Las columnas de fuego, 1967; Arriba Israel, 1977. Más que novelas
históricas al uso son grandes figuraciones histórico-novelescas-legendarias
que tratan de dar vida a las primitivas civilizaciones
y al mundo antiguo del próximo Oriente y de la cuenca
del Mediterráneo. Aparte la minuciosa documentación (de cuya
fidelidad debiera responder un historiador pero que nos parece
muy amplia y concienzuda), estas novelas pretenden reconstruir
unas formas de vida antiguas con intención de plena verosimilitud
por lo que-mezcla tanto los destinos de la gente sin historia
como los de grandes personajes históricos (apoya esa verosimilitud
la inclusión de índices onomásticos y de mapas y planos en
el libro). Estos relatos, a veces muy prolijos, tienen el interés
de toda narrativa que se propone contar una historia interesante,
cualquiera que sea su veracidad. No hay duda de la capacidad
de Núñez Alonso para la recreación de un ambiente, para el
80 LITERATURA ACTUAL
trazado de psicologías, para la invención de sucesos y de intrigas.
Le perjudica un cierto gigantismo en los temas y anécdotas y una
acusada incontinencia narrativa que le hace trasponer las barreras
de lo folletinesco. De cualquier manera, el conjunto de su
obra demuestra grandes dotes de narrador e innegables cualidades
inventivas, de observación y de organización del relato. Sus
técnicas narrativas —no sin excepciones importantes— son, por
lo general, tradicionales. A veces cae en inmoderada verbosidad,
poco controlada, que hace pensar en una prosa excesivamente
funcional.
Sebastián Juan Arbó (1902-1984), bien conocido como biógrafo
de Cervantes, Verdaguer o Baroja, publica sus primeros
libros novelescos en catalán y se inicia en castellano con Sobre
las piedras (1948), Escritor muy entrañado con la geografía catalana
(Tierras del Ebro, traducción en edición definitiva en 1956;
los relatos Narraciones del delta, 1965), sus novelas tienden a
presentar un mundo rural de tintes trágicos y de dramáticos conflictos
(Tierras..., La espera, 1968). Diferente es un libro de
alguna popularidad, Martin de Caretas (2 partes, 1958 y 1959),
novela neopicaresca, desenfadada y triste. Tampoco ha obtenido
la notoriedad que harían presumir los frecuentes premios que ha
logrado.
Durante los años cuarenta se extiende una inclinación de
nuestros narradores a incorporar a la materia novelesca un mundo
de pasiones, bajos instintos, defectos físicos, taras psíquicas... En
los relatos que comparten esta tendencia se presentan de forma
más o menos complaciente los aspectos más bajos y sórdidos
de la naturaleza humana y no se orillan escenas violentas o desagradables.
Algunos de estos rasgos —o varios de ellos— se encuentran
en no pocas novelas de la época y dieron lugar a un
calificativo peyorativo, tremendismo, empleado con ánimo denunciador
desde posturas fuertemente moralistas. Populares novelas
de entonces se mueven en esa órbita (el Pascual Duarte, de
Cela, Nada, de Laforet...) y otras muchas se sumaron a este
modo bronco de presentar la realidad que, por otra parte, era
habitual en la literatura belicista y propagandística de la inmediata
postguerra.
Esos ecos tremendistas —sin connotación alguna por mi parte—
alcanzan también a la única novela de Luis Landínez, Los
hijos de Máximo Judas (1950), libro solitario de una enigmática
personalidad, hoy injustamente postergado. Pero no lo recuerdo
como reivindicación de un texto interesante —otros más andan
indebidamente olvidados— sino porque en Landínez confluye el
gusto llamado tremendista con otra de las corrientes más persis-
LA NOVELA 81
tentes en la postguerra: un ruralismo de intencionalidad crítica.
El precedente quizás sea el drama rural de anteguerra, género
practicado por buen número de autores (entre otros, López Pinillos,
Benavente, el mismo Galdós) que emplazaban la acción dramática
sobre un escenario campesino deprimido en lo económico
y lo social. Esos lugares situados al margen del progreso y, casi,
de la civilización facilitan la explosión de las pasiones humanas,
el desarrollo de odios ancestrales. Este tipo de ambiente es el
soporte de numerosos relatos de postguerra, los cuales, de una
manera indirecta, culpaban a una situación social que permite la
existencia de esas formas de vida incultas y bárbaras. Con mayor
desarrollo y prosperidad, con un mínimo de cultura, no serían
tan fáciles esos sórdidos y terribles dramas. Pascual Duarte (al
margen de la intencionalidad de Cela) se inserta en esa línea que
se prolonga en un más o menos templado ruralismo durante los
años cincuenta y que obtiene uno de los más estimables logros
con Luis Landínez.
Los hijos de Máximo Judas es un tremendo drama rural que
baña de sangre a varios miembros de una familia campesina de
imprecisa ubicación espacio-temporal (de manera aproximada localisable
en la Castilla de nuestro siglo). Landínez relata con
dureza la vida sombría del campo castellano y describe unas formas
de comportamiento ancestrales que, por culpa de una ignorancia
no redimida, desemboca en terribles y justicieros crímenes.
El tono en exceso patético no impide una narración llena
de verdad humana que debe situarse entre los ignorados precedentes
de la futura novela social/
Otros novelistas más, pertenecientes por cronología a la primera
promoción de postguerra, debemos recordar, ya que algunas
de sus obras poseen incuestionable interés. Ahora sólo daremos
noticia de su nombre por los condicionamientos que pesan sobre
un libro como el presente, pero esperamos ampliar la informa-
2. La bibliografía relativa a los autores estudiados dentro del epígrafe «el
realismo tradicional» es escasa, aunque existen algunas pocas monografías (por
ejemplo, Manes [1971], sobre C. Laforet, o Carbonell [1965], sobre Zunzunegui).
Es conveniente acudir, para una primera información, a los manuales citados en
la nota anterior. La historia externa del tremendismo la relata Martínez Cachero
[1973]. Tratan obras concretas de algunos de los autores referidos, Gil Casado
[1968] y Sanz Villanueva [1980]. En relación con el drama rural, véase
Maíner [1972] y M. de Paco [1971-1972], Información biográfica, comentarios
críticos y noticias bibliográficas relativas a narradores incluidos en éste y otros
apartados se encuentran también en los estudios de varios de los volúmenes de
la serie Las mejores novelas contemporáneas publicada por la editorial Planeta
bajo la dirección de Joaquín de Entrambasagua» y con la colaboración de María
del Pilar Palomo.
82 LITERATURA ACTUAL
ción en una próxima ocasión. De cualquier manera, estos narradores
forman también parte inolvidable de la producción novelesca
en castellano desde 1936: Enrique Azcoaga, Eduardo Blanco
Amor, Juan Antonio Cabezas, José Corrales Egea, Manuel
Halcón, Carlos Martínez Barbeito, Juan Perucho, Elena Quiroga,
Tomás Salvador, Rafael Sánchez Mazias, Claudio de la Torre.
.2) Los autores «mayores»
Camilo José C ela (1916) reúne el doble mérito de haber
logrado una alta estima de la crítica y una inusual popularidad.
Para aquélla, el de Cela es uno de los nombres más significativos
de toda la novela reciente. En cuanto a los lectores, ha conseguido
rebasar el limitado conocimiento que nuestra sociedad tiene
de sus escritores y tal vez sea el más renombrado, popularmente,
de los novelistas españoles actuales. La suma de una singular
obra literaria y de una acusada personalidad pública es la razón
de este infrecuente éxito, y ambos factores deben ser tenidos en
cuenta en un enjuiciamiento comprensivo de su labor creativa.
Esa singularidad literaria nos lleva a reconocer en él a una de
las figuras señeras de la narrativa actual (su labor no se cine en
el campo de la prosa de ficción al género novela, aparte sus
incursiones menores y poco afortunadas en los terrenos de la
poesía o el teatro) y ha desempeñado un papel decisivo en el
resurgimiento de la novelística de postguerra, por lo cual ha
atraído y casi monopolizado la atención de la crítica, tanto de la
periodística como de la universitaria. Su amplia popularidad no
se basa sólo en sus indudables merecimientos literarios sino que
se ha beneficiado de una cuidada imagen pública. En su biografía
menudean las anécdotas con ciertos ribetes escandalosos que
han atraído la atención del público. En sus intervenciones públicas
resulta ingenioso, ocurrente y un punto provocador. Algunos
libros suyos han despertado interés por motivos bien poco
literarios (su Diccionario secreto o Izas, rabizas y colipoterras,
serie de estampas ilustradas de prostitutas). Es sabida su afición
por las palabras malsonantes, su inclinación por lo erótico y su
propensión a lo escatológico, todo lo cual ha provocado la curiosidad
de la puritana sociedad de postguerra. Esa serie de factores
la ha conjugado Cela para crearse una figura marcada por un
llamativo pero muy medido inconformismo que nunca se ha atrevido
a sobrepasar ciertas convencionales barreras de la sociedad,
lo que hubiera producido el rechazo del escritor, mientras que,
al contrario, muy joven ingresaba en la Academia de la Lengua.
LA NOVELA 83
Esa imagen ha convertido en moneda corriente la opinión de
que Cela es un autor irreverente, agresivo y fuertemente comprometido,
lo cual no es cierto a la vista de los contenidos de sus
libros, muy mesurados y que, con cierta frecuencia, no suelen
sobrepasar una mirada superficial, epidérmica de su entorno. Estas
puntualizaciones parecen necesarias para no distorsionar la significación
de sus obras —y para que no se extremen ciertos
tópicos— y no constituyen inconveniente para resaltar lo que de
eminente hay en ellas y por lo cual merece el positivo juicio antes
expresado. En su haber están no pocos títulos importantes que
han alcanzado debida resonancia. Estos títulos, además, tienen
una notable significación histórica en cuanto que se han situado
durante varios lustros en la vanguardia de la novela española de
postguerra y, en buena medida, han marcado sus rumbos. Así,
La familia de Pascual Duarte (1942) es una de las novelas más
destacadas de los años cuarenta y se suele considerar encabezadora
de la tendencia tremendista, aunque ello sea una consecuencia
ajena a la voluntad del escritor. Viaje a la Alcarria (1948) inicia
una poderosa corriente de resurgimiento de la literatura viajera.
La colmena (1951) abre el camino a la narrativa testimonial de
la generación del medio siglo en los años cincuenta. Todos estos
hechos —más su habilidad en el cultivo del cuento o el relato
corto—- le conceden a Cela un puesto relevante en nuestras
letras actuales.
Ya con su primer libro, La familia de Pascual Duarte, de
1942, Cela alcanza la notoriedad. Pese a la juventud del escritor,
evidencia una sorprendente madurez, y, en este caso, la expresión
no tiene nada que ver con la cómoda fórmula que se suele aplicar
a los libros primerizos. No es una obra por completo lograda,
pues muestra cofí claridad tan diversos débitos —desde la picaresca
hasta el romance de ciego— e influencias tan claras —de
Valle-Inclán, por ejemplo— que se puede hablar de la ausencia
de una idea coherente y de una indecisión organizativa por parte
del autor, a pesar de lo cual imprime al relato un sello personal.
La imperfecciónde Pascual Duarte es mayor, incluso, en lo que
concierne al punto de vista del narrador, en el que se detectan
fallos que fácilmente hubiera evitado un escritor más experto.
Su éxito inmediato se debe a factores ajenos a la obra, como el
ambiente de mediocridad literaria en el que disonaba un tema
nada triunfalista tratado de forma poco común (aunque haya
que vincularlo con los planteamientos del drama rural) y alejado
de una problemática directa de la guerra, tan pujante en los años
de su primera salida. También contribuyen factores internos, sobre
todo la fuerza de su argumento, no exento de cierta trucu­
84 LITERATURA ACTUAL
lencia. En Pascual Duarte asistimos al relato en primera persona
de un mozo extremeño condenado a muerte por una serie de
crímenes de los que es ejecutor. El final trágico del protagonista
combina tanto un existencialismo difuso como una acusación social
no explícita. Responsable de sus crímenes, a su vez ha de
considerársele víctima de unos condicionamientos histórico-sociales,
el atraso y primitivismo ancestral de algunos sectores rurales.
El contenido crítico social, sin embargo, no es obvio y las referencias
al período republicano y a la guerra han permitido a algún
crítico hacer una lectura de la novela favorable al nuevo orden
político (en el éxito de Cela contribuyó no poco el apoyo oficial
que recibió desde instancias del franquismo). Distintiva de Pascual
Duarte era una prosa personal, trabajada, expresiva, que
anuncia el peculiar estilo futuro del escritor.
Nuevos libros de Cela confirman la aparición de un narrador
de largo aliento. Pabellón de reposo (edición en libro, 1944) es
una novela unanimista y psicológica centrada en un grupo de
enfermos tuberculosos internados en un sanatorio —qtie por su
tema recuerda en algún momento su primer libro, Pisando la
dudosa luz del día, 1936, poesías, pero no publicadas hasta
1946—j donde reaparece, también de forma difusa, ese tono existencialista
ya señalado en Pascual Duarte. Con Nuevas andanzas
y desventuras del Lazarillo (1944), Cela recupera las fórmulas
de la literatura picaresca y reactualíza la figura de Lázaro; calificada
de pastiche por más de un crítico, la riqueza de su lenguaje,
aunque estropeado por forzadas construcciones o términos arcaizantes,
es muy superior a la construcción novelesca, poco lograda
por la inadecuación del modelo narrativo elegido para la descripción
de un marco geográfico y temporal actual. El reencuentro
con ese Cela que prometía Pascual Duarte, y no confirmado en
sus siguientes novelas, llega con La colmena (1951, primera edición
argentina).
En una ocasión escribió Camilo José Cela que La colmena
es «un montón de páginas por las que discurre, desordenadamente,
la vida de una desordenada ciudad». Esta certera síntesis nos
pone en la pista no sólo del tema de la novela, sino de su tratamiento
literario. En La colmena, más de trescientos personajes
pululan con el fin de darnos una imagen panorámica de la vida
cotidiana del Madrid de la postguerra. El incesante ir y venir de
ese amplio censo de protagonistas nos muestra lo único que tienen
de común entre sí, su entrega al lacerante ejercicio de la
supervivencia.
En La colmena tío hay hilo argumentai. Los personajes pertenecen
a varias clases sociales —sobre todo a una burguesía
LA NOVELA 85
media venida a menos y a sectores humildes— , y aparecen y
desaparecen con rapidez de las páginas del libro. La unidad de la
obra no procede ni del inexistente argumento ni de la entidad de
los personajes sino que viene dada por el ambiente de miseria
en el que se mueven éstos. No obstante, se advierten algunos
recursos que evitan la total dispersión de las anécdotas. Existen
espacios que posibilitan las relaciones de los personajes, sobre
todo el café de dona Rosa en el que hacen un alto bastantes de
ellos. No todos, por otra parte, son igualmente anónimos y algunos,
por ejemplo el escritor Martín Marco, tienen un minimo
interés biográfico y sirven de engarce con otros varios. Estamos,
pues, ante una novela de héroe colectivo que quiere convertirse
en testimonio de un momento histórico. En La colmena no hay,
por consiguiente, destinos individuales y sólo el grupo, la masa,
la ciudad cuenta. Por eso la novela puede parecer una serie
sucesiva de flashes disparados sobre ciertas capas del Madrid de
la postguerra, que sorprenden a sus habitantes en su indigencia,
abulia y alienación. Por eso los personajes carecen de importancia,
ya que en el relato el auténtico protagonista es la difícil existencia
cotidiana, hecha verdad, materializada en las breves peripecias
personales de esas, por lo general, fugaces figuras.
La pretensión de alcanzar una adecuada verosimilitud impone
un desarrollo cronológico breve (la historia externa dura unos
pocos días del año 1942) y· más que sucesión hay simultaneidad
de acciones. Esta reducción temporal se complementa con otra
espacial. No puede decirse que La colmena sea, con propiedad, la
novela de Madrid sino de una parte —urbana y social— de la
capital, e, incluso, a veces puede pensarse que se trata de una
novela de espacios cerrados (el café, la casa del homosexual
Suárez...). Espacio y tiempo sirven a los efectos representativos
del libro. Sobre ellos transcurren y se entrecruzan unos destinos
paralelos pero indiferentes que dan lugar a la imagen que recoge
el título. No obstante, gracias a la intervención planificadora del
autor, esos destinos no resultan tan independientes, pues monta
una red de causalidades —una compleja y artificial relación de
parentescos y vecindades— que nos hace pensar más en un pueblo
grande que en una gran ciudad.
El carácter testimonial de La colmena obliga a plantearse la
cuestión de su dimensión crítica y social, intencionalidad que
suele admitirse sin mayores precisiones. Hay que advertir —aunque
casi sea obvio— que la crónica completa de una urbe populosa
es imposible y que Cela ha utilizado un criterio selectivo que
limita el campo de observación a las manifestaciones de época
que revelan indigencia material o moral. Es acertada la suficiente
86 LITERATURA ACTUAL
homogeneidad de los grupos retratados, pero no parece tan convincente
el que Cela haya detenido su mirada en aspectos bastante
superficiales de la realidad y el que haya soslayado la
investigación de las causas que conducen a ese estado. A pesar
de estas limitaciones, debe reconocerse, sin embargo, la sustancial
veracidad —documental y literaria— del retrato colectivo.
Los personajes de La colmena son gentes achatadas y vulgares,
reflejo de un Madrid empobrecido y desencantado. Incluso aquellos
que poseen una mayor holgura material, se integran en ese
conjunto deprimido y constituyen un único fenómeno histórico y
social: el modo de ser de la España urbana de la época. Todos
los personajes arrojan un mismo sentido ético, comparten una
coincidente interpretación de la realidad, sufren unos semejantes
problemas y adolecen de una común falta de ilusiones y esperanzas
de futuro.
Aunque el reflejo social sea limitado, La colmena adquiere
una gran veracidad por la notación de un estado de cosas, por
la recreación de una época narrada con desencanto. El escritor se
convierte en un notario de inquietudes y limitaciones de aquellos
años. Hay abundantes datos que permiten reconstruir el
medio ambiental (múltiples referencias a dificultades materiales),
pero, además, refleja un comportamiento de los personajes pragmático,
una falta de creencias profunda, una desilusión generalizada
y, en fin, una moral utilitaria que es la respuesta colectiva
a un momento histórico. Dicha respuesta no es activa sino
que supone conformismo, temor y desconfianza y ahí es donde
radica la mayor capacidad de denuncia de La colmena, ya que
en su ausencia absoluta de triunfalismo recreaba una inquietante
imagen de la España real, en nada coincidente con la oficial.
Incluso, desde esta perspectiva, el erotismo degradado, obsesivo
y triste de la novela —aparte lo que deba a preferencias del
escritor— contribuye con eficacia a consolidar esa imagen,
La colmena adopta una forma que, en términos generales,
puede calificarse de objetivista, pero el relato no es tan objetivo
cómo se suele repetir, y la aclaración tiene importancia porque
guarda relación con el sentido crítico del libro. El lenguaje, trabajado,
expresivo, muestra a cada paso, sobre todo en los fragmentos
narrativos, la característica prosa de Cela y, por ello, el
autor tiene una permanente presencia en el relato. Además, el
narrador no se oculta por completo sino que mediatiza los sucesos
y llega a intervenir desde una perspectiva omnisciente. Por
otra parte, la postura del narrador dentro del relato tiende a una
falsa objetividad en la que se encuentra una de las claves del
sentido de la obra. Cela transcribe abundantes y discontinuos
LA NOVELA 87
diálogos y parece que sólo interviene para situar a los personajes
en un escenario. Su actuación se reviste, sin embargo, de una
actitud distanciada, de un contar como sin darle importancia,
como si aquello que presenta —por triste que sea— no fuera con
el escritor. En resumen, ese punto de vista implica una falta
de compromiso con la materia de su obra y por ello narra completamente
despegado de los hechos. De todo esto se desprende
el paradójico resultado de un narrador entre displicente y alejado
que parece adoptar una postura objetiva pero que, a la vez, controla
toda la acción, al modo omnisciente. En fin, otra limitación
del objetivismo del relato procede del humor —a veces, negro—
que, de nuevo, mediatiza la realidad.
Después de La colmena, que todavía hoy ha de considerarse
como el libro más valioso de Cela, éste vuelve a ensayar nuevas
fórmulas narrativas, pero, a mí parecer, sin semejante acierto.
La novela epistolar da forma a Mrs. Caldwell habla con su hijo
(1953), monólogo en las fronteras del delirio, confesión de comportamientos
psicopatológicos, expuesto a través de las cartas de
la protagonista a su hijo muerto. Sigue otro título, muy polémico,
sobre Venezuela, La catira (1955), a propósito del cual la crítica
ha expresado los más diferentes juicios; para unos es una obra
extraordinaria y para otros un total fracaso. Como valores innegables
se pueden reconocer el de una prosa con un riquísimo
caudal de voces hispanoamericanas—reputadas por algunos como
falsas— y el intenso vitalismo y plasticidad del relato. No es tan
convincente ni el retrato de la tierra —creo que demasiado simplificador—,
ni cierta propensión algo gratuita a lo erótico, aunque
en este aspecto consiga fragmentos de notable expresividad.
Tras un largo abandono de la novela, muy lamentado por la
crítica, Cela vuelve a este género en 1969 con Vísperas, festividad
y octava de San Camilo de 1936 en Madrid. De nuevo es-,
tamos ante un relato de la ciudad en el que ésta alcanza, también,
carácter paradigmático: ahora nos encontramos con la capital
de España en las fechas inmediatas al comienzo de la guerra.
El propósito del libro parece ser múltiple: explicar la confusión
política y moral en el Madrid de aquel momento, describir cómo
se fragua en el ambiente la idea de una guerra que está a punto
de estallar, y analizar cierta propensión hispana hacia la violencia
fratricida. Paralelos al clima de confusión, la miseria y el sinsentido
de toda una vida nacional corren por las páginas de esta historia
de héroe colectivo. Pero, en cuanto al contenido, el excluyente
criterio de selección, a través del sexo, y la ambigua ideología
del libro —aparte de su injusta dedicatoria— hacen dudar de
la veracidad testimonial de esta intención, pues hay que pensar
88 LITERATURA ACTUAL
que es demasiado lo que el autor deja fuera como para que éste
sea un reflejo veraz de los graves problemas que condujeron a
España a una guerra civil. Por lo que respecta a la forma, el libro
supone una auténtica revolución dentro de los hábitos del autor.
Su prosa progresa hacia un gran barroquismo y complejidad sintáctica^^—que
ya empezaba a advertirse desde La catira—, pero
lo realmente nuevo es el empeño de Cela de utilizar todos los
recursos de la actual narrativa mundial, incluso los procedimientos
de la novelística experimental: monólogo caótico, narración
en segunda persona, libertad de puntuación... No obstante, este
laudable propósito de renovación formal parece que tiene mucho
de novedoso; aunque consiga espléndidas páginas aisladas de gran
expresividad, es dudosa una adecuación de tema y técnica.
Mención aparte merece un género muy frecuentado por Cela,
el del libro de viajes. Desde Viaje a la Alcarria (1948), otros
muchos se suman en su haber a esta modalidad no imaginativa:
El gallego y su cuadrilla (1949), Del Miño al Bidasoa (1952),
Judíos, moros y cristianos (1956), Primer viaje andaluz (1959),
Viaje al Pirineo de Lérida (1965), Páginas de geografía errabunda
(1966)... En conjunto, estos libros tienen un matizado carácter
testimonial, pues si en ellos no faltan notaciones de formas de
vida, de condiciones socioeconómicas, sin embargo, desde esté
punto de vista, ofrecen una visión superficial, escasamente ipformativa,
poco atenta a lo que no sea accidental, tanto de los
hombres como de las tierras. Ello se debe a la preferencia de
Cela por lo paisajístico o por el pintoresquismo costumbrista
y a su inclinación al rasgo de ingenio, a lo anecdótico, curioso y
marginal, a lo escatológico. Cela, más que presentar unas condiciones
de vida generales, se entrega y enmaraña con tipos singulares,
tiende a visualizaciones plásticas o se entretiene en disquisiciones
históricas, literarias, eruditas, lingüísticas... Pero, con
independencia de esta concepción del género, con sus libros viajeros
Cela actúa como revitalizador de una corriente que alcanza
gran importancia a partir de los años cincuenta. En especial, Viaje
à là Alcarria estimulará una larga lista de obras semejantes que,
atentas a la situación socioeconómica de los pueblos —el aspecto
casi siempre eludido por Cela—, emprenderán, poco más tarde,
la colectiva empresa de narrar las deterioradas formas de vida
españolas.
El breve recorrido que hemos hecho a través de la narrativa
de Cela demuestra el empleo de una infrecuente variedad dé
modelos formales: el manuscrito hallado (Pascual Duarte), la novela
unanimista {Pabellón de reposo), el relato de la colectividad
(La colmena; San Camilo 1936), la concepción neopicaresca (Nue-
LA NOVELA 89
vas andanzas...), el soliloquio (Mrs. Caldwell...). La técnica narrativa
también revela pluralidad de métodos: objetivismo más
o menos matizado (libros de viaje, La colmena), instrospección
(Mrs. Caldwell...), experimentalismo (San Camilo 1936), relato
en primera persona (Pascual Duarte)... Esta flexibilidad formal
ha merecido juicios diversos a los estudiosos. Para algunos es
manifestación de la autoexigencia del escritor, que no se ha conformado
con reiterar un mismo modelo de éxito asegurado. Para
otros, es prueba de cierta incapacidad de Cela para crear y
profundizar en una estructura narrativa que le permita expresar
con plenitud su concepción del mundo. Los diferentes ritmos de
creación de sus novelas avalan esta limitación del gallego para
el género novelesco. En una primera etapa —durante los años
cuarenta y parte de la década siguiente— sus novelas se suceden
con regularidad. Desde entonces, su actividad es poco intensa e
intermitente, e, incluso, se llegó a pensar en un acabamiento del
escritor, desmentido, sin embargo, por San Camilo 1936. El fenómeno
volvió a repetirse, pues hasta 1973 no publica Oficio de
tinieblas 5 y de nuevo se ha producido un prolongado silencio,
roto con Mazurca para dos muertos (1983) en el momento mismo
en que escribimos estas páginas. Estas dos últimas obras confirman
la dificultad de Cela para sostener un argumento y unos
tipos·. Sólo el carácter proteico del género permite recibir como
novela Oficio de tinieblas 5, relato abusivamente fragmentado e
inconexo, simple suma por yuxtaposición de pensamientos y aforismos,
y en el que, de hecho, ha desaparecido todo elemento
novelesco. Respecto de Mazurca..., de la que sólo hemos podido
hacer una rápida lectura, la crítica periodística la ha recibido con
elogios hiperbólicos, pero, a nuestro parecer, es una prueba más
del agotamiento del escritor, que se repite a sí mismo, y de su
siempre precaria capacidad para novelar. Mazurca... es una repetición
barroquizante de La colmena y de San Camilo 1936, con
la salvedad de haber sustituido el marco urbano por un entorno
rural y con el agravante de haber acentuado los flancos más débiles
de su literatura.
Mientras, Cela ha gastado el tiempo en empresas menores,
apuntes sueltos, bocetos, textos para ilustrar fotografías, guías de
ciudades, notas bastante manieristas e inanes que, a veces, ha
recogido en volumen (por ejemplo, El juego de los tres madroños,
1983). También ha escrito —desde sus inicios, aunque han predominado
en estos períodos poco fecundos novelescamente—■
abundantes cuentos y relatos cortos. No es fácil leer con orden
la narrativa corta de Cela, pues los mismos relatos aparecen en
diferentes ediciones con diversas modificaciones, pero, en con­
90 LITERATURA ACTUAL
junto, forma un interesante y amplio corpus dentro del que se
pueden destacar algunos títulos: El bonito crimen del carabinero
y otras invenciones (1947), Timoteo, el incomprendido (1952),
Baraja de invenciones (1953), El molino de viento (1956), Tobogán
de hambrientos (1962), Las compañías convenientes y
otros fingimientos y cegueras (1963), Garito de hospicianos
(1963), El ciudadano Iscariote Reclús (1965)... En ellos hay siempre
ingenio, agudeza para la observación costumbrista, delectación
en lo típico o curioso (un personaje, un nombre...) y una
prosa exigente y rica.
Esta faceta de Cela como escritor de relatos breves tiene una
gran importancia, y algunas de sus piezas perdurarán como muestras
significativas de este difícil género, pero quizás le ha faltado
decisión para afrontar con mayor constancia obras novelescas y
ha perdido muchas energías en múltiples páginas sueltas, afortunadas,
pero de menor entidad. En todo caso, es preciso reconocerle
su habilidad para el manejo del lenguaje, la riqueza de su
léxico, la expresividad de su estilo, que hacen de él un notable
prosista.5
G onzalo T o r r e n t e B a l l e s t e r (1910) ha dedicado una dilatada
y fecunda vida a la literatura, pero no ha obtenido el reconocimiento
debido (salvo el premio March alcanzado en 1959, que le
estimuló para continuar una labor que estuvo a punto de abandonar)
hasta hace un par de lustros, a raíz de la publicación de
La saga/fuga de J. B., aparecida casi treinta años después de su
primeriza Javier Marino. Desde 1972 alcanza altas cotas de notoriedad,
primero con el reconocimiento y estima de los medios
intelectuales, luego con una amplia popularidad acompañada del
éxito entre los lectores. Ignorado por el público y poco apreciado
por la crítica periodística hasta esa fecha, Torrente ha sido
también marginado por la crítica universitaria, y ello hasta ahora
mismo. Aparte las más o menos cumplidas noticias de los abundantes
panoramas y manuales de la narrativa actual, todavía no
se le ha dedicado un análisis amplio y minucioso, y mientras que
autores de menor entidad cuentan ya con nutrida bibliografía,
son muy escasos los trabajos serios sobre Torrente. Por contra,
3. La bibliografía sobre Cela es amplísima y sólo remito a unos cuantos
trabajos que, además de analizar diversos aspectos de su obra, facilitan más amplia
noticia de otros estudios: O. Prjevalinsky [1960], P. lile [1963], S. Suárez
Solís [1969], A, Zamora Vicente [1962]. De las ediciones de su obra, es justo
destacar las preparadas por Jorge Urrutia de La familia... (Barcelona, 1977) y
por Darío Villanueva de La colmena (Barcelona, 1983); el trabajo de Urrutia
(ampliado en [1982]) es importante, además, para la actividad de Cela durante
los años cuarenta; una sucinta, pero interesante introducción a La colmena se
halla en R. Asún [1982],
LA NOVELA 91
el propio novelista ha llevado a cabo una paciente labor de
reflexión sobre el proceso creativo de su obra y acerca de las
diferentes alternativas formales que se le ofrecen al escritor en
su búsqueda del modelo idóneo para una concreta historia, según
puede apreciarse en Los cuadernos de un vate vago (1982).
Para la fecha en que aparece La saga/fuga de /. B., Torrente
ya ha publicado ocho novelas, algunas de gran envergadura, en
las cuales, además, se habían planteado temas y motivos que
ahora pasan a un primer lugar del relato. No es, pues, ésta, una
construcción insólita dentro de las preocupaciones de un autor
que, en perspectiva global, ofrece un cierto carácter homogéneo,
no obstante el rumbo zigzagueante de su narrativa, al que luego
me referiré. Ante todo, una constante se observa a lo largo de
toda su producción; la inclinación hacia una novelística a la que
convencionalmente se puede calificar de intelectual y que se caracteriza
por la frecuencia con que acoge la especulación sobre
variados problemas (afectivos, políticos, culturales, históricos, estéticos,
religiosos...). Ése quizás sea el hilo conductor de una
diversificada creación que, sin embargo, oscila entre dos polos,
el tratamiento testimonial y documental de muy específicas realidades
scfcioculturales o el predominio de la imaginación. No
creo que esas alternancias sean por completo deliberadas sino
que patentizan una reiterada indecisión del escritor; tal vez la
falta de reconocimiento crítico de sus libros la ha agudizado y
sólo en la última década se ha resuelto a favor de una literatura
mágica y mítica que se desentiende —con la seguridad que los
años y la experiencia dan al novelista-— de una transcripción
testimonial, costumbrista del mundo. Esas dudas, sin embargo,
no deben interpretarse como algo negativo porque gracias a ellas
ahora podemos contar con convincentes testimonios realistas y,
a la vez, con relatos de concepción mítica.
Javier Marino (1943) tuvo una azarosa existencia, pues su
difusión fue obstaculizada por la censura y no había vuelto a ver
la luz hasta la reciente inclusión en Obras completas. Javier Marino,
al que ya nos hemos referido en un epígrafe anterior (véanse
pp. 63-64), no carece en absoluto de atractivos y es uno
de los relatos partidistas de aquellas primeras fechas de postguerra
que todavía hoy se lee con indudable interés y muestra, sin
duda, la presencia de un escritor con cualidades narrativas y con
suficiente aliento para contar cosas y encarnarlas en unos atractivos
tipos humanos. Es un primer libro en el que el propio autor
debió detectar sus rasgos más débiles porque en ellos no volvió
a recaer, hasta el punto de que esa óptica comprometida y unilateral
pronto fue sustituida por una técnica perspectivista y más
92 LITERATURA ACTUAL
tarde por una radical ambigüedad en la que juegan un destacado
papel la ironía y el humor. De lo que nunca se ha desprendido
Torrente es de cierta inclinación a la verbosidad y de una afición
a historias laterales que hacen que algunas de sus novelas resulten
más extensas y prolijas que densas.
Javier Marino es el pórtico irregular pero no prescindible de
la narrativa de Torrente; es la obra de un joven con vocación
literaria que todavía no ha depurado su instrumental y que se ha
visto sorprendido por las circunstancias históricas y quizás por
cierta necesidad de confesión. Prueba es que se distingue bastante
del resto de su creación. Ésta, de momento, parece encontrar
un objeto propio, personal, en la profundización en los mitos,
a los que volverá una y otra vez años más tarde y que ya se
preludiaba en Javier Marino. Una mitología vista en escorzo que
produce dos inmediatas novelas antimíticas: El golpe de Estado
de Guadalupe Limón (1946) e Ifigenia (1949). Particularmente
prefiero la primera, aunque parece que el autor no le tiene un
gran aprecio. En ella se distinguen con nitidez algunos de los
recursos que serán básicos en la época de su reconocimiento popular:
una veta humorística que alcanza el máximo desarrollo en
sus últimos libros; una concepción imaginativa que no evita
referencias concretas a realidades tangibles; unos tipos novelescos
—sobre todo femeninos— singulares y atractivos...
El Torrente de Guadalupe Limón es considerablemente distinto
al de Javier Marino por cuanto la seriedad desde la que
aborda el relato en ésta es sustituida ahora por la ironía, la
parodia y el humor sarcástico de corte quevedesco y valleinclaniano.
Este segundo título hay que inscribirlo entre las novelas
sobre el dictador, a pesar de que Torrente haya protestado de
esta habitual vinculación, pues sus quejas no obligan a olvidar lo
que tiene —sea deliberado o no—- de análisis oblicuo y de parodia
de un reiterado tema de las letras hispánicas de nuestro
siglo. La acción se presenta como una crónica o investigación
histórica (con sus fuentes, documentos y hasta notas a pie dé
página) y se emplaza en un ambiente sudamericano con gauchos,
en un paisaje con los Andes al fondo y en una época poco posterior
a las guerras de independencia. La historia posee una
extraordinaria originalidad y viveza. Aquélla se debe a las caprichosas
razones que mueven al golpe de Estado a dos mujeres,
al disparatado dispositivo conspirador y a los infrecuentes procedimientos
subversivos. La viveza procede de la acumulación de
lances, intrigas y aventuras. El desparpajo y el humor es otro
de los méritos del libro, un humor intelectualizado que no procede
sólo de las situaciones o el lenguaje sino de la perspectiva
LA NOVELA 93
distanciada y satírica desde la que se escribe el relato. Éste no
es, sin embargo, complaciente o una simple diversión —sin que
por ello debamos descartar su dimensión lúdica— porque satiriza
las bajas pasiones que llevan al abuso del poder y, además,
su negativo final contiene una visión muy pesimista de la naturaleza
humana: buena parte de los protagonistas mueren; el mesiánico
capitán Mendoza, la figura más noble, se margina del
proceso revolucionario; el poder, en fin, permanece en las mismas
manos de siempre.
Guadalupe Limón puede leerse como obra crítica, pero ante
todo, como relato anti-mítico, aspecto que predomina en Ifigenia,
y ambas tienen una difícil ubicación en las tendencias novelescas
de una época en la que se discutía con calor el llamado tremendismo.
Quizás sea por 3a necesidad que todo autor posee de
extender el área de sus lectores o por esa mentada indecisión
por lo que Torrente emprende una serie que poco tiene que ver
—por tema y tratamiento— con los anteriores títulos. Se trata de
El señor llega (1957), Donde da la vuelta al aire (1960) y La
Vascua triste (1962), reunidas en la trilogía «Los gozos y las
sombras». Con todas las diferencias inexcusables en una novela
de mediados de nuestro siglo, «Los gozos y las sombras» puede
decirse que es un relato tradicional, a medias decimonónico, de
reconstrucción ambiental histórico-social. Su concepción testimonial
es clara y con ella Torrente se aproximaba al realismo crítico
dominante entonces entre los escritores jóvenes (la llamada «generación
del medio siglo»), Pero hay que decir con claridad que
«Los gozos...» no es una novela social si por tal entendemos el
conjunto de caracteres de la estética deI realismo político de los
cincuenta. Por ello no es ni mejor ni peor que sus contemporáneas,
ni las supera en numerosos rasgos, como ha sostenido
algún crítico, sencillamente porque los criterios de análisis y
comparación deben ser diferentes.
La trilogía, al modo de las sagas decimonónicas, pero con
un lenguaje nuevo y fresco, constituye uno de los empeños novelescos
más importantes de los tiempos modernos. A pesar de
ciertas reiteraciones (provenientes, sin duda, de la gran capacidad
imaginativa de Torrente y de su afición a contar historias
laterales), que producen una inevitable morosidad —por lo que
en algunos momentos la lectura se hace fatigosa— , es una obra
muy conseguida. Lo individual y lo social se entremezclan a lo
largo de toda la trilogía, en la que el eje de la acción —situada
en un pueblo gallego— está en el enfrentamiento de un médico,
Carlos Deza, y un millonario industrial, Cayetano Salgado, que
indican dos concepciones de la vida: el prestigio personal frente
94 LITERATURA ACTUAL
al poder del dinero; sin embargo, ambos coinciden en el afán
de posesión y de dominio, desde las gentes del pueblo hasta el
logro de una mujer que es para los dos el símbolo de esa posesión.
Pero «Los gozos y las sombras», llena de otros varios incidentes,
va mucho más allá de ese anecdótico argumento en cuanto
que refleja toda una panorámica de algunos aspectos de la
sociedad moderna española: modos de entender la vida, posiciones
políticas, valor de la cultura tradicional, significado de una
cierta industrialización paternalista... Por otra parte, la serie
proporciona una logradísima gama de personajes de los que destacan
los variados caracteres femeninos, aparte el recio temperamento
de la protagonista; también resalta el retrato del fraile
amigo del médico, con su profusa problemática, que, si bien
resulta algo marginal, sin embargo constituye un extraordinario
tipo con el que Torrente muestra su enorme capacidad para la
invención y desarrollo de personajes.
«Los gozos...» es una magnífica serie sobre el estado social
y cultural de un sector de la población gallega (aunque transferible
a una realidad más amplia, nacional) en la que Torrente
describe y analiza problemas colectivos e individuales, cuestiones
políticas y asuntos culturales. Un gran retablo de la vida contemporánea
en el que pasado y modernidad se enfrentan, en que
principios y reacciones viscerales se complementan; en fin, una
suma de conflictos de variada índole que consiguen una gran
veracidad por el retrato colectivo, por el interés de los problemas
personales y por la íntima compenetración de todo ello a lo
largo de una entretenida anécdota, repleta de magníficos inci­
dentes.
El siguiente título de Torrente muestra de modo palpable ese
oscilar de nuestro autor, pues al mundo cotidiano de «Los gozos
y las sombras» sucede una entrega incondicional al tema del
mito, que aborda en Don Juan (1963), para volver, desde éste,
otra vez, al mundo circundante, ahora encarnado por variopintos
representantes de la vida artístico-cultural y financiera en 0//Side
(1969). El punto de partida de Don Juan (1963) es la
interpretación ·—sugestiva, personalísima, heterodoxa y muy difícil—
del viejo motivo literario presentado como análisis intelectual
de una rebeldía. Su concepción es eminentemente imaginativa
y, a partir de un narrador de nuestro siglo, el autor nos
desplaza a otras épocas y nos lleva por una dilatada geografía. El
relato se mueve entre la verdad y la ficción ■—no llegamos a saber
si Don Juan y su criado, Leporello, son lo que representan— y
la actualización del mito se aparta, de esta manera, de una convencional
interpretación del motivo tradicional del donjuanismo.
LA NOVELA 95
El Don Juan de Torrente desafía constantemente a la divinidad
pero no tendrá una respuesta de perdón y arrepentimiento a su
provocación. Además, frente al papel que desempeña la mujer
en el tema clásico, en la versión de Torrente no es sino un
instrumento para que el caballero pueda llevar a cabo su desafío.
Off-Side es una extensísima novela (todas las de Torrente lo
son, pero creo que en este caso se ha dilatado en exceso por el
afán del autor de contar anécdotas marginales y no necesarias)
del Madrid moderno, pero no «travesía de la ciudad», al modo
de los relatos realistas críticos, sino investigación palpitante, amena,
curiosa del mundo de la cultura y del arte —también de las
finanzas—, verdadera desmitificación de unos círculos en los que
prestigio, falso empaque y ruindades se dan la mano. La figura
de la prostituta intelectual es uno de los personajes más humanos,
sinceros y doloridos que haya creado Torrente. Ninguno de
los dos libros atrajo la atención del público ni tampoco de la
crítica y a un escritor menos vocacional le hubiera llevado posiblemente
al abandono. Torrente, en cambio, sin ocultar su decepción,
se volcó en la obra que le consagraría como novelista,
ya que como crítico su nombre era bien conocido y su Panorama
de la literatura contemporánea le había proporcionado gran renombre
de ensayista independiente, perspicaz y hasta un tanto
atrabiliario.
La saga/fuga de J. B. ofrece una amplia, divertida y variada
fábula situada en un imaginario pueblo gallego. El libro tuvo
éxito clamoroso e inmediato. Bien es verdad que ahora los aires
narrativos del país le eran propicios, pues a la altura de 1972 ya
había cristalizado el impacto de la narrativa hispanoamericana, se
reivindicaba la imaginación y habían tomado carta de naturaleza
entre nosotros los mil y un experimentos formales que los más
jóvenes novelistas habían recuperado. Algo, es de suponer, influiría
en Torrente ese nuevo ambiente estético, pero no es
justo suponerle arrimado por oportunismo a ese movimiento regenerador
de un, a veces, furibundo irréalisme, porque el escritor
gallego retornaba a su vieja inclinación por los mitos y por una
literatura intelectual. Y de esta tendencia, que es una de sus dos
grandes vetas, ya no saldrá hasta ahora, pues parece que ha
encontrado el lugar novelesco que le es propio.
La crítica ha reiterado la densidad de lectura de la novela
y la complejidad de sus procedimientos narrativos. Entre los aspectos
destacados de la concepción narrativa de la obra no pueden
olvidarse sus recursos imaginativos, su problemática intelectual,
su fantástica concepción del espacio y del tiempo, sus variados
registros técnicos, su reivindicación del humorismo, su desenfada­
96 LITERATURA ACTUAL
do empleo de los mitos... Por otra parte, el trasfondo céltico,
los elementos mágicos, no impiden una reconstrucción potenciadora
de la realidad cotidiana. La sabiduría del narrador experimentado
se vuelca en una concepción exigente y culta de la
novela, que no busca el éxito multitudinario sino un lector capaz
de entregarse a un planteamiento exigente del relato y a las
muchas posibilidades intelectuales y lúdicas que ofrece. Y esa
misma exigencia es fundamental en las siguientes novelas —Fragmentos
de Apocalipsis (1977) y La isla de los jacintos cortados
(1980)—, las cuales, sin formar con aquélla un plan unitario,
guardan con ella evidente relación. En éstas, la línea argumentai
se desvanece y ya no hay una historia concreta que se nos cuente
ni un protagonista que la encarne. Hasta la misma temática
parece fracturada. En Fragmentos de Apocalipsis se ha impuesto
la libertad más absoluta, predomina la fantasía líbre de cualquier
traba, y realidad y mundo mágico alternan con toda comodidad.
El carácter culto de la novela se acentúa y puede decirse
que el principal elemento de relación persistente es la confección
de la propia novela, el relato en el relato (aspecto, por cierto,
no inédito en Torrente, pues ya lo veíamos funcionar —si bien
de manera más convencional-— en la realista Off-Side; en otro
sentido, Guadalupe Limón incorporaba poemas y hasta una escena
de un drama). Por fin, en esta sedicente trilogía cobra realce
un erotismo que se inicia con tintes románticos en Javier Marino,
ocupa ya buen lugar en «Los gozos...» y que ahora aparece de
modo más desenfadado y franco en La saga/fuga y Fragmentos
y quizás más humanizado, con mayor grado de ternura y hasta
de tristeza en La isla...
La etapa que inaugura La saga/fuga recoge materiales de las
anteriores novelas y, así, no resulta insólita para cualquier mediano
seguidor de Torrente, si es que lo ha habido. Y esta nueva
manera es en la que, pienso, se encuentra más a gusto el escritor
porque ha rescatado un cierto sentimiento mágico de su Galicia
natal, ha desarrollado una fina ironía y ha escrito con un propósito
eminentemente creativo en el que cada vez se van desplazando
más las referencias a la realidad. Y ello, además, contando
con el beneplácito de lectores y crítica, con el ferviente aplauso
de un amplio sector del público lector. Al amparo de esa notoriedad,
en estos últimos años Torrente se está convirtiendo en
un autor caudaloso. Aparte de las mencionadas memorias literarias,
Los cuadernos de un vate vago, en 1983 han aparecido
dos nuevas novelas suyas, La princesa durmiente va a la escuela
(empezada a redactar en los años cincuenta) y Dafne y ensueños,
ambas en una línea imaginativa, fantástica y de concepción bas-
LA NOVELA 97
tante culturalista. También imaginativo es otro título más —Quizás
nos lleve el viento al infinito (1984)— , editado cuando este
libro se hallaba en pruebas y que mencionamos sólo a los efectos
de patentizar nuestra inquietud por una cierta incontención
publicista que parece haberse adueñado de Torrente tras sus
recientes éxitos y que puede convertirse en una seria amenaza
para el conjunto de su obra dada su natural inclinación a la
prolijidad anecdótica y a la verbosidad poco refrenada.
Todos los libros publicados desde La saga/fuga suponen la
puesta en práctica de una profunda identificación con las admiraciones
estéticas y técnicas del propio novelista. Torrente es entusiasta
del arte cervantino y ha dedicado un estudio ensayístico
al Quijote. Estas últimas novelas son profundamente cervantinas
por su perspectivismo y, sobre todo, por entender el género
como eso que ahora se llama novela total, un relato de libre
estructura en el que cabe una anécdota, que puede alcanzar una
función lúdica y en el que además tienen holgado acomodo las
ideas del autor sobre variadas cuestiones. Este Torrente cervantino
es el que ha logrado el reconocimiento popular, pero no
sería justo que se olvidase su creación anterior.4
Una permanente y metódica dedicación a la novela es el primer
rasgo distintivo de M iguel D elibes (1920). De popularidad
inferior a la de Cela, ha sido bien acogido por el público, y su
significación no es inferior a la del gallego, a quien aventaja en
la creación sostenida de un orbe novelesco. La crítica —al contrario
de lo sucedido con Torrente— le ha dispensado su favor
desde el comienzo y sobre él existe una extensa bibliografía universitaria.
Su aparición como escritor, es, sin embargo, más tardía,
pues no se da â conocer hasta 1948, en que obtiene el Nadal con
La sombra del ciprés es alargada.
Delibes cuenta con una obra narrativa amplía, resultado de
su cualidad de publicista muy regular. Además de varios libros
de viajes, de otros que recopilan artículos y de su frecuente colaboración
en la prensa, ha escrito un importante conjunto novelesco
en el que se aprecia una notable evolución que va de un
relato de concepción tradicional — La sombra del ciprés...— a
otro de técnica novedosa —Parábola del náufrago—. Esta evolución
permite acotar varios períodos en su producción —diferentes
por los temas abordados y por su tratamiento formal—
que responden a diversas fases de un largo recorrido guiado por
4. Ya he indicado la injusta ÿ sorprendente ausencia de monografías sobre
Torrente. Los trabajos más provechosos son los de J. Marco [1976], A. Giménez
[1981] y el ya citado de Soldevila [1977].
98 LITERATURA ACTUAL
la idea de exigencia, superación y perfeccionamiento. Con todas
las limitaciones que estas clasificaciones suelen implicar, una época
inicial está integrada por los dos primeros libros, La sombra
del ciprés... y Aún es de día (1949). Una segunda está compuesta
por los títulos siguientes hasta Cinco horas con Mario
(1966), que marca el comienzo de una nueva fase. Aparte hay
que mencionar su labor como autor de cuentos y relatos —recogidos,
por ejemplo, en Siestas con viento Sur (1957)—, género
que ha practicado con más discontinuidad, pero dentro del que
se incluye alguna pieza como «La mortaja», muy encomiada por
la crítica.
La etapa inicial de Delibes, vista con perspectiva actual, es
la de un escritor que tantea la manera de comunicar un mundo
interior de vivencias y reflexiones poco elaborado. Éste se basa
en unas argumentaciones ligeramente filosóficas, nada nítidas y
algo superficiales que entrañan una acentuada carga pesimista.
Tampoco en sus inicios posee una personal concepción de la
novela y por ello se acoge a un esquema narrativo tradicional
que desarrolla con una técnica no muy afortunada y con cierta
confusión en la realización novelesca. Todos estos factores son
los determinantes de la escasa consistencia de sus dos primeros
libros. Ni el fatalismo de La sombra del ciprés..., ni el resignado
conformismo de Aún es de día resultan, por lo que se
refiere a su materialización literaria, por completo verosímiles.
No obstante, el primero evidencia una gran habilidad en la píasmación
del ambiente cerrado de la ciudad —Ávila— y delata la
presencia de unas singulares aptitudes narrativas que la trayectoria
del escritor nos confirmaría después.
Este enjuiciamiento no supone la descalificación del novelista
en sus inicios sino la valoración de unas limitaciones que de manera
progresiva irá superando medíante un proceso que constituye
un ejemplo de honestidad profesional infrecuente en nuestras
letras. Aquella primera etapa tiene una importancia secundaria
en su producción y representa los iniciales esfuerzos del escritor
todavía no maduro, impulsado por una necesidad de dar cuenta
de unos problemas no convertidos, aún, en sustancia literaria
plenamente interesante. La presencia de una problemática actual
y viva, desprendida de adherencias especulativas, una técnica más
ágil y moderna y un esquema narrativo más flexible abren una
nueva época en la narrativa de Delibes. En ella, este atento
observador del campo y de la ciudad castellanos adquiere una
primera conciencia crítica del mundo y se presenta como un
agudo escrutador de una realidad en torno, de la que saldrán
argumentos centrados en la censura de la burguesía media. Abre
LA NOVELA 99
esta nueva etapa una obra sorprendentemente distinta a las precedentes,
El camino (1950), relato de ajustada prosa, sin las
prolijidades ni disquisiciones superfluas de los dos libros anteriores,
en el que Delibes aborda, con extraordinario acierto, el difícil
tema del acceso a la experiencia. Destaca el logro del escritor
en la expresión de la ingenuidad del mundo infantil y en la
narración del paso desde éste hasta el acceso pleno a ía vida
a través de un paulatino descubrimiento de la existencia. La
novela se cierra cuando empieza a plantearse el enfrentamiento
del niño ya joven con el mundo de los mayores, ámbito en el
que al lector le gustaría entrar —atraído por el encanto del proceso
anterior— pero en el que el autor, en el ejercicio de sus
derechos, ha puesto una frontera. Por lo que este orbe infantil
pueda tener de aislamiento, de paraíso perdido, la obra mira hacia
la etapa anterior; por la manifestación de solidaridad y por el
retrato sencillo de lo cotidiano, apunta hacia la nueva que precisamente
este libro inaugura.
La siguiente novela, Mi idolatrado hijo Sist (1953), aporta,
de forma incidental, la crítica de una burguesía media, adocenada,
desilusionada, tontamente conservadora e inútil (aunque aún muy
distante de la irónica crítica de Cinco horas con Mario). Supone,
sin embargo, un doble retroceso. En cuanto a la técnica, su construcción
resulta muy pesada; en cuanto al tema, hay un discutible
afán de trascender a los personajes hasta unos modelos para
el estudio del egoísmo y de la debilidad humana. Pero, por encima
de estas que parecen ser las intenciones del autor —como se
desprende de algunas declaraciones públicas—, el retrato de ese
matrimonio burgués —el marido, egoísta y sensual; la mujer,
malcasada— con lo mucho de típico y poco real, desde un punto
de vista literario, que tiene, constituye una crítica de un tipo
de vida por la que luego ha de progresar Delibes. No obstante,
Mi idolatrado hijo Sisi, si no se considera un retroceso, al menos
sí supone un estancamiento. El tema de la pequeñoburguesía
aparece en La hoja roja (1959), descripción de la soledad e incomunicación
de un jubilado y, de rechazo, denuncia de la sociedad
que conduce a ese aislamiento. El primer relato, no obstante,
que refleja una auténtica conciencíacíón social —seguida de una
crítica de determinadas condiciones de vida— de Delibes llega
con Las ratas (1962), que, sin apenas hilo argumentai y a través
de la presentación de la cotidiana existencia del cazador de ratas
y el niño, es, a la vez, un canto a la Arcadia y mucho más una
acre denuncia social.
Delibes ha declarado en diversas ocasiones que él no se con-
100 LITERATURA ACTUAL
sidera un intelectual ni posee una densa formación. Es, sin duda,
el reconocimiento de estos hechos el que le ha llevado a centrar
su narrativa no en la exposición de grandes ideas filosóficas, sino
en la observación directa de su entorno, Valladolid (donde siempre
ha residido, en parte dedicado al periodismo) y el campo
castellano. La verdad literaria de Delibes surge, incuestionablemente,
de la verdad humana de los tipos y situaciones que describe,
procedentes de ese campo castellano y de las capas medias
de la capital de provincia. Es bien conocida la devoción de Delibes
por el campo, sus actitudes ecologistas, su afición a la caza (sobre
la que ha publicado, por ejemplo, La caza de la perdiz roja,
1963, yEl libro de la caza menor, 1964). Notas de este conocimiento
de los medios rurales y de sus gentes aparecen en los
libros citados y también en dos títulos relacionados entre sí;
Diario de un cazador (1955) y Diario de un emigrante (1958).
El protagonista de ambos es el bedel Lorenzo, apasionado de la
caza y de la vida natural; frente a las asechanzas de la tecnificación
moderna en la primera; en fracasada busca de fortuna en
América en la última. En estos dos Diarios, Delibes ha conseguido
algunas de sus mejores páginas y en ellos ha logrado uno
de sus mejores tipos humanos.
La narrativa de Delibes evoluciona, con lentitud pero con
seguridad, hacia un sentimiento crítico de la injusticia social y
en ella aflora la denuncia de determinados comportamientos humanos.
Estos supuestos cristalizan en Cinco horas con .Mario
(1966), que marca el inicio de una nueva etapa caracterizada por
un más explícito compromiso del escritor, por un acuciante sentido
crítico y por la utilización de recursos técnicos modernos
e incluso novedosos. Cinco horas con Mario ofrece el prolongado
monólogo interior de Carmen, viuda de un catedrático de
instituto, a lo largo de una noche en la que vela el cadáver de sü
marido. A través del reiterativo y .obsesionado discurso de la mujer,
Delibes va poniendo paródicamente en solfa el mundo de
las creencias de esa mesocracia provinciana conservadora que representa
la viuda; a través de la ironía, critica una sociedad
anquilosada e hipócrita, en especial su clase media, y a la vez
expone una respetable actitud de aperturismo en lo político y
religioso, que es la que encarna el talante liberal y humanitario'
del denostado Mario. La autenticidad del relato se basa, por otra
parte, en la verdad humana del profundo deterioro de un matrimonio
en el que ha desaparecido el amor, sustituido por toda
clase de incomprensiones, y en la interna necesidad de los reproches
de Carmen. Así, el carácter simbólico de la historia -—repre-
LA NOVELA 101
sentativa de determinados comportamientos generalizados— reposa
sobre un agudo conflicto individual.
Los libros posteriores de Delibes mantienen ese compromiso,
que no puede filiarse a una determinada ideología política sino
que se mantiene en el más genérico campo de la defensa de los
valores humanos sustanciales. Así, profundiza en un humanitarismo
que denuncia una y otra vez no sólo las opresiones sociales
y económicas sino todo lo que amenaza con degradar la existencia
del hombre. Digamos que, en términos generales, se centra
en las múltiples formas de deshumanización de la persona, reafirma
una actitud cautelosa y responsable frente a una tecnificación
incontrolada y su tradicional apego al campo llega a plantearse
en sinceras posturas ecologistas (véanse, para estas cuestiones,
sus ensayos recogidos eh S.O.S. El sentido del progreso,
1976).
Si Delibes no supera Cinco horas con Mario en las novelas
que siguen, en ellas siempre hay una gran dignidad literaria y
son portavoces de esas mentadas inquietudes del escritor. El
criticismo de Cinco horas con Mario es el anuncio del cáustico
ensañamiento contra el absurdo de la sociedad capitalista superevolucionada
de Parábola del náufrago (1969), parodia de corte
kafkiano del hombre moderno. Sorprende en ella al lector habitual
dé Delibes la práctica de variados procedimientos experimentales,
no del todo convincente aunque el autor haya señalado
que se trata de una literatura paródica de la propia literatura
vanguardista. En El príncipe destronado (1973) vuelve de
nuevo al protagonismo infantil y desde la óptica del niño presenta
una visión crítica del mundo de los adultos. La guerra de
nuestros antepasados (1975) reflexiona sobre los condicionamienj
tos socio-culturales de los españoles, preocupación que estaba en
otros libros anteriores. Una reivindicación de la inteligencia natural
y de los valores humanos del mundo rural —frente a una
pesimista consideración de la actividad política—- se encuentra
en El disputado voto del señor Cayo (1978). Una exploración
epistolar de la soledad y del sentimiento amoroso se desarrolla
en Cartas de amor de un sexageñarió voluptuoso (1983). Poco
anterior es Los santos inocentes (1981), que constituye una nueva
cumbre de una obra, como se ha visto, de notable regularidad.
En ella reaparecen sus más queridos temas y paisajes y combina
con admirable fortuna su acreditada inclinación hacia la
vida rural y un sentido crítico —de claros perfiles sociales— muy
alerta y eficaz, bien matizado por un contenido esplritualismo.
Delibes supera en este libro todos los peligros que acechan a
102 LITERATURA ACTUAL
una obra inserta en la tradición del drama rural y consigue una
de las novelas ruralistas más exactas y expresivas de toda la
postguerra.5
3) El humor y la fantasía
En los años cuarenta se entrecruzan el compromiso apologético,
la evasión, el llamado tremendismo, los relatos neonaturalístas
o costumbristas, y no queda mucho espacio para formas
novelescas que sigan diferentes cauces, motivo por el cual una
novela como, por ejemplo, Guadalupe Limón resulta bastante
insólita. Esos moldes narrativos favorables, en último extremo,
a una concepción realista y testimonial de la literatura hacen
poco viables otras concepciones que postulen un entendimiento
distinto de la ficción. A ello hay que achacar la desatención
padecida por A lv a ro C u n q ueir o (1912-1981), escritor singular
e imaginativo que publica silenciosamente desde la guerra, tiene
escaso reconocimiento en los años cincuenta y alcanza, por fin,
cotas respetables de lectores a partir de los sesenta, cuando el
nuevo clima estético le es más propicio.
Cunqueiro ha practicado distintos géneros —poesía, teatro,
libros de cocina— y como novelista es escritor homogéneo y
coherente. Tras un par de libros narrativos en los años cuarenta,
es en la década siguiente cuando con seguridad, sin dudas ni
concesiones, empieza a crear un singular mundo fantástico que
arranca en Merlin y familia (1957; doy la fecha de edición en
castellano, aunque varias obras se publicaron antes en gallego),
se consolida con Las crónicas del sochantre (1959), Las mocedades
de Ulises (1960) y Cuando el viejo Simbad vuelva a las
islas (1962) y se extiende en ricas variaciones de unos semejantes
temas imaginativos en Un hombre que se parecía a Orestes
(1969), Viajes y fugas de Fanto Fantini della Gherardesca (1973),
o en los relatos reunidos en, por ejemplo, Flores del año dos
mil y pico de ave (1968).
Los mismos títulos nos ponen en la pista de los peculiares
motivos que atraen a Cunqueiro, un mundo mágico, de raíz 'imaginativa
{Simbad), mítica {Las crónicas...) o cultural clasicista
(Ulises, Oresíes, Fanto Fantini...), si bien ensoñado y metamor-
5. De la extensa bibliografía sobre Delibes, mencionaré los siguientes estudios
en libro que ofrecen diferentes enfoques de sü obra y contienen menciones a otros
trabajos: L. Hickey [1968], L. Lópe2 Martínez [19733, A. Rey [1975], E. Pauk
[1975], AA. W . [1983], E. Bartolomé [1979]. Contiene noticias interesantes
C. Alonso de los Ríos [1971], es valiosa la semblanza de F. Umbral [1970]
y debe tenerse en cuenta el particular enfoque de R. Buckley [1973].
LA NOVELA 103
foseado. En todos estos libros la realidad tangible está deliberadamente
ausente y sobre unos escenarios estilizados da rienda
suelta a una libertad anecdótica absoluta en la que se transgreden
o desaparecen las coordenadas espacio-temporales y en la
que lo insólito puede tener lugar al saltar por encima de las
barreras de la lógica. Sus historias se mueven entre la ternura,
el lirismo y el desencanto, y la estructura del viaje imposible
—sin regreso o sin meta alcanzable— es frecuente en sus relatos.
En ellos hay, además, otra nota distintiva fundamental: un
fino humorismo, un sentido lúdico de corte intelectual que hace
de la amenidad una de las virtudes principales de toda la narrativa
de Cunqueiro,6
Poco tiene que ver el humorismo intelectual y desrealizador de
Cunqueiro con la irónica visión de la vida contemporánea de parte
de la obra de Darío Fernández F ló rez (1909-1977). Se da
a conocer en la anteguerra (Inquietud, 1931; Maelstrom, 1932),
publica después libros de una variada temática con perfiles intelectualistas
(Zarabanda, 1944; Frontera, 1953; Señor Juez...,
1958; Yo estoy dentro, 1961) y. logra una creación personal, y
bastante popular, con Lola, espejo oscuro (1950), continuada
más tarde en Nuevos lances y picardías de Lola, espejo oscuro
(1971) y Asesinato de Lola, espejo oscuro (1972). Lola se'inserta
en una línea medio erótica, medio folletinesca que a partir de la
historia de la prostituta que la protagoniza, trazada con recursos
humorísticos y de filiación picaresca, deja un amplio resquicio a
una desencantada crítica de usos y situaciones de postguerra. Ese
mismo tono picaresco, de suave crítica y cierto alcance testimonial,
comparten otras novelas de Fernández Flórez como Alta
costura (1954), Memorias de un señorito (1956) y Los tres maridos
burlados (1957),
Finalmente, dentro de una narrativa en la que predominan
los registros humorísticos hay que recordar a Francisco G arcía
Pavón (1919). Una parte importante de su obra está constituida
por interesantes relatos (entre otros títulos, Cuentos republicanos,
1971; Los liberales, 1971; El último sábado, 1974), relegados
por là popularidad de una amplia lista de novelas irónicas y
costumbristas protagonizadas por un común personaje, un intuitivo
guardia municipal manchego metido en el esclarecimiento
de curiosos y misteriosos sucesos. Los relatos de Plinío —nombre
del tomellosero detective— constituyen una singular versión his­
6. Un cierto desvalimiento crítico ha padecido A. Cunqueiro, aunque áe está
revalorizando su obra con motivo de su reciente fallecimiento. Véase el libro de
conjunto de D. Martínez Torrón [1980], el comentario de P. Palomo [1974]
a Vida y fugas... y el número 6 (marzo-abril, 1981) de Cuadernos del Norte.
104 LITERATURA ACTUAL
pana de la literatura negra. El rapto de las sabinas (1969), Las
hermanas coloradas (1969), Historias de Plinto (1970), Una semana
de Uuvia (1971), Voces en Ruidera (1973) son algunos de
los títulos, todos ellos de idéntica concepción, de ésta serie.
3. La NOVELA EN LOS AÑOS CINCUENTA
1) El tránsito al medio siglo
En el tránsito de los años cuarenta a la década siguiente se
produce un importante cambio en nuestra narrativa, promovido
por circunstancias extraliterarias, que determina el surgimiento
de unas formas novelescas diferentes. Ya nos hemos referido en
el capítulo primero a los pormenores que condicionan esa transformación
y allí mismo recordábamos cómo varios títulos —con
independencia de sus singularidades— constituían señal evidente
de un nuevo estado de cosas que puede describirse, en términos
generales, como un entroncamiento de la vida con la literatura;
sin máscaras ocultadoras. Esa relación es más o menos precisa
pero, desde luego, se halla en la base de Proceso personal (1950),
de José Suárez Carreño, que más de un crítico ha mencionado
como precursora de la narrativa mediosecular, y en dos libros
muy vinculados por su parecida concepción del mundo, La colmena,
de Cela, y La noria, de Luis Romero.
Frente a la pobreza de la novelística de los cuarenta —según
juicio en el que convienen la mayor parte de los críticos—, los
años cincuenta son los de un resurgimiento tras el largo paréntesis
de los dos lustros precedentes, sólo alterado por algunas
ocasionales excepciones. Entre los rasgos de la nueva década,
resalta, en primer lugar, la convivencia de dos sucesivas generaciones,
la primera, que ya hemos considerado (la de Cela, Delibes
o Torrente), y otra, posterior, que despliega su arte a lo
largo de estos años, y de la que en seguida hablaremos. Esta
convivencia es fecunda en resultados, pues, por una parte, los
narradores de la primera promoción editan algunas de sus obras
más cuajadas (La colmena, de Cela; «Los gozos y lassombras»,
de Torrente; Esta oscura desbandada, de Zunzunegui) o muestran
una incuestionable madurez (piénsese, por ejemplo, en los libros
que entonces publica Delibes). Por otra, la nueva generación
—que llamaremos del medio siglo— aporta una problemática
diferente, una personal concepción de la forma y un específico
sentido de la literatura, todo ello sin promover una ruptura
absoluta con los escritores anteriores. El resultado es un tipo
de novela suficientemente distinto que marca toda una época de
LA NOVELA 105
nuestra historia literaria reciente. Además, en estos años se
suman al proceso creativo algunos interesantes autores que, algo
mayores, se inician por entonces bajo el influjo de los más jó­
venes.
2). La generación del medio siglo
En el primer capítulo de este libro hemos expuesto con
alguna detención los caracteres sobresalientes de la generación
del medio siglo y no insistiremos ahora en ellos (cf. pp. 35 ss.)
sino que señalaremos tan sólo algunos rasgos específicos de la
narrativa. La nómina de novelistas de esta generación es bastante
amplia y en ella, por fecha de nacimiento —que indicamos
entre paréntesis—, pueden incluirse, entre otros, A. Ferres,
L. Martín-Santos (1924), I. Aldecoa, F, Candel, A. López Salinas,
C. Martín Gaite, L. Olmo (1925), J. M. Caballero Bonald,
J. Fernández Santos, J. Ferrer-Vidal, A. M. Matute, F. Morán
(1926), J. Benet, M, Lacruz, R. Sánchez Ferlosio (1927), M. Arce,
j. M. Castillo-Navarro, J. García Hortelano, A. Grosso, J. Molla
(1928), F. Avalos, N. Quevedo (1929), J. López Pacheco, A. Martínez
Menchén, A. Prieto (1930), J. Goytisolo, R. Rubio, D. Sueiro
(1931), J. Marsé (1933), R. Nieto, F. Ümbral (1934), L. Goytisolo
(1935), I. Montero (1936). Dejamos aparte a varios narradores
que se inclinan —en la teoría y en la práctica— por posturas
irrealistas, y de los que hablaremos más adelante, para
centrarnos ahora solamente en los que defienden una concepción
realista. Este grupo generacional elige como meta una transcripción
testimonial de la realidad social e histórica. Aunque casi
todos ellos tienen una deficiente información teórica, fraguan
unas formas novelescas bastante próximas cuyos caracteres se
determinan en las relaciones amistosas que los unen o en las
coincidencias ideológicas que entre ellos se dan. Así se configura
una narrativa realista, de enfoque objetivista y de propósito
crítico. Aunque esta generación acoge temperamentos y actitudes
diferenciados, sí que hay un entendimiento de la literatura de
forma bastante homogénea: la novela tiene un carácter utilitario
y debe ponerse al servicio del hombre, de la mejora de sus condiciones
materiales o espirituales. Ese propósito común oscilará
entre un simple compromiso moral y una función política explícita,
lo cual da lugar a dos movimientos conexos, pero diferenciados
(la narrativa neorrealista y la propiamente social).
Los influjos estéticos e intelectuales que reciben estos narradores
son varios. En primer lugar, la idea del compromiso sar-
106 LITERATURA ACTUAL
treano. Luego, la actitud crítica de Jos novelistas de la generación
maldita norteamericana. Además, acusan el impacto, intenso,
del neorrealismo italiano (por la doble vía del libro y del cine,
quizás, incluso, más a través de éste) y, en cuanto a la técnica,
les influye el objetalismo francés. A pesar de notables coincidencias
en la creación, el influjo del realismo socialista soviético fue
tardío. De entre los críticos y teóricos españoles — aparte lo indicado
en el capítulo primero— , hay que subrayar el influjo de
dos libros que recopilan artículos defensores de esta corriente,
La hora del lector (1957), de José María Castellet, y Problemas
de la novela (1959), de Juan Goytisolo. Muy importante fue el
apoyo crítico desde publicaciones periódicas de Rafael Vázquez
Zamora y de Ricardo Doménech.
El desarrollo de la novelística de la generación del medio
siglo se produce, como ya he indicado, a lo largo de la década
de los cincuenta y ya en 1954 hay suficientes muestras de su
vitalidad, pues en esa fecha aparecen El fulgor y la sangre, de
Aldecoa, Los bravos, de Fernández Santos, Juegos de manos,
de Juan Goytisolo, y Pequeño teatro, de Matute. En 1956 se
publica uno de los títulos más significativos de toda la época,
El Jarama, de Sánchez Ferlosio. Y, poco después, en 1958, el
movimiento se encuentra en su cima, según se desprende de la
floración de libros representativos de la nueva escuela: Cabeza
rapada, de Fernández Santos; La resaca, de J. Goytisolo; Las
afueras, de Luis Goytisolo; Central eléctrica, de López Pacheco;
Entre visillos, de Martín Gaite; Ayer, 27 de octubre, de Olmo;
los relatos La rebusca y otras desgracias, de Sueiro. En los comienzos
de esta, entonces, joven literatura fue La colmena el
libro que, entre los de los autores de la generación mayor, proporcionó
un enfoque valioso de la realidad por su técnica en
apariencia objetívista. Los bravos suministró, asimismo, un modelo
narrativo, y El Jarama, Con su enfoque conductista de la
cotídianeidad, propulsó el tono común más extendido de. la nueva
literatura: testimonio objetivista ——sin intromisión del autor en
el relato— de la realidad social de su época. Esta literatura,
aparte de los errores estéticos en que incurrió, se debió, ante
todo, a una necesidad histórica que, si no justifica sus excesos,
sí los explica.7
7. Un acerrado panorama de las tendencias narrativas en el medio siglo
puede verse en H. Esteban Soler [1971-19733■ Información sobre caracteres de la
generación del medio siglo ofrezco en Sanz Villanueva [1980]. Explica cómo
se entronca la novela y la realidad F. Grande [19753· Morán expone en [1/1971]
los motivos del predominio realista en los años cincuenta.
LA NOVELA 107
a) La tendencia neorrealista
La idea del compromiso del escritor es compartida, según
antes dije, por buena parte de los escritores del medio siglo.
No todos, sin embargo, piensan que esa postura ética deba adoptar
una expresión literaria extremada, de neta denuncia social
o de claros postulados políticos. Algunos se preocupan por la
situación histórica del hombre, pero se detienen en una narrativa
objetivista y testimonial que, sin ignorar el problema de la
injusticia social, descubre los sentimientos de soledad y frustración
de la persona. El testimonio de estos escritores es solidario
con el sufrimiento humano y se realiza desde concepciones
más humanitarias — sin implicaciones religiosas, sin ninguna clase
de mesianismo cristiano— que políticas. Los novelistas que
vamos a ver en este apartado encarnan una tendencia que puedecalificarse
de neorrealista. En ellos coinciden un enfoque crítico
de la realidad y una técnica objetivista. Las relaciones personales
fueron intensas. El vehículo de su promoción fue la
Revista Española patrocinada por el erudito Antonio Rodríguez
Moñino, y en la que tuvieron gran responsabilidad Sánchez Ferlosío
y Aldecoa, Allí se publicaron trabajos, entre otros, de éstos
y de Fernández Santos. Varios de ellos coincidieron en las aulas
universitarias de Salamanca y Madrid y, aunque sea anecdótico,
Sánchez Ferlosio casó con Martín Gaite. Otro factor que los
relaciona es la semejante evolución de Fernández Santos o Martín
Gaite hacía una problemática intimista sin penetrar en las
vías de la experimentación, que es común al otro grupo, el de
los narradores sociales.
A n a M a r ía M a t u t e (1926) es una escritora extraordinariamente
precoz, pues ya en 1942 colabora en Destino y en 1946
escribe Los Abel, que queda semifinalista del Nadal en 1947 y
se publica al año siguiente. Esas madrugadoras fechas no deben
llevarnos a incluirla entre los novelistas del cuarenta (como hicimos,
por ejemplo^ con Delibes, cuya primera novela es también
de 1948), pues tanto por nacimiento como por relaciones personales
(se vincula al grupo catalán de Goytisolo y Castellet), e,
incluso, por actitud literaria, pertenece, sin duda, a la segunda
generación de postguerra.
Matute es una escritora de singular fuerza narrativa, de
poderoso instinto fabulador que pone al servicio de unas inusuales
dotes imaginativas. Son éstas, precisamente, por lo infrecuentes
en la literatura de su época, las que hacen problemática
su adscripción indubitable a una determinada tendencia artística.
En efecto, si hay razones para no vincularla a los narradores
de los cuarenta, no es claro que se integre en ninguna de las dos
108 LITERATURA ACTUAL
corrientes — la neorrealista o la social— de la generación del
medio siglo. Su narrativa parte de un acentuado idealismo que
evoluciona hacia unos supuestos básicos que coinciden con esa
mencionada actitud cívica mediosecular, pero su propensión hacia
posturas novelescas subjetivístas — reforzadas por su inclinación
a lo fantasioso— le alejan de las formas artísticas predominantes
entre sus compañeros de promoción. Con todas esas reservas,
creo que su lugar se encuentra entre éstos.
La ya amplia labor de Matute, refrendada por numerosos
premios, tiene una trayectoria bastante irregular. A medio camino
entre una literatura crítica, o al menos de conciencia histórica,
y otra de grandes e intemporales temas humanos, Ana María
Matute es un caso muy peculiar en cuanto que, facultada como
pocos de nuestros narradores actuales por su gran capacidad de
fabulación y en posesión de una prosa rica de recursos, sin embargo,
no ha dado todavía un libro de valor indiscutible. A la
vez, ha sabido crearse un orbe novelístico con una temática centrada
en unos cuantos núcleos (el mundo de los niños, el cainísmo,
la incomunicación humana, el paraíso imposible,..) que proporcionan
a su producción una coherencia de pensamiento de la
que, por lo general, carecen otros muchos escritores. Sin embargo,
una fantasía desbordada, o mal contenida dentro de los cauces
de un determinado argumento, y una prosa potente pero
muy dada a la retórica y al énfasis, han impedido la consecución
de esa gran obra para la que parece estar dotada.
En Los Abel, de indudable trasfondo autobiográfico, teje la
complicada historia de siete hermanos. Llena de menudos sucesos,
configura un tanto intuitiva y desorganizadamente algunos
rasgos del oscuro y denso orbe creativo de la escritora: la oposición
entre un mundo posible y otro degradado, las pasiones
humanas enfrentadas hasta la sangre... En la narración de los
sucesos no faltan detalles truculentos y, curiosamente, el. verismo,
de la novela resulta alejado de cualquier realidad. Libro confuso
en sus propósitos y planteamientos, destaca en él, sin embargo,
la presencia de un escritor con fuertes dotes narrativas. El tema
del cainismo— una de las constantes de su obra— también aflora
en la siguiente, Fiesta al noroeste (1953), libro de comedimiento
imaginativo y ejecución mucho más afortunada, donde las pasiones
desatadas forman una buena novela psicológica, de tinte trágico.
De poca contención imaginativa y de un elemental simbolismo
es la siguiente, Pequeño teatro (1954), trágica historia de
un contrabandista.
En 1956 aparece En esta tierra, versión definitiva de un relato
primerizo, tan maltratada por la censura que Matute la ha desauto-
LA NOVELA 109
rizado entre sus novelas y no ha vuelto a editarla. En esta tierra
se centra en un conflicto interior, el aislamiento de una joven
es alterado por una potente atracción sentimental hacia un muchacho
y acaba trágicamente con la muerte de éste. En el desarrollo
de ese conflicto juega un papel importante la guerra civil
y, así, no se trata sólo de un relato intimista sino que el hilo
argumentai permite la presentación de un estado histórico concreto,
Esta novela parece indicar un giro en la autora hacia una
temática más actual — menos desrealizada— que desborda los
límites de la subjetividad para entroncar con problemas de alcance
más general. También parece mostrar una reducción o contención
del aparato imaginativo. Ambos aspectos se confirman con
Los hijos muertos (1958), donde varias historias incidentales,
situadas a finales de los años cincuenta, reflejan las consecuencias
de la guerra civil en una tesis final muy ajustada, incluso a
pesar, a mi parecer, de que ha recargado las tintas en su conclusión
de que el sufrimiento es el resultado más extendido de
las actuaciones humanas, ya que ese sufrimiento es consecuencia,
en buena medida, no sólo de la naturaleza humana sino de la
tragedia política y social que pesa sobre todos los protagonistas.
Frente a anteriores evasiones hacia la órbita de lo individual,
Los hijos muertos relaciona muy adecuadamente los graves conflictos
particulares de los protagonistas con elambiente de depresión
moral de una época histórica concreta.
En esta misma línea de acercamiento a una realidad próxima
está la trilogía «Los mercaderes» (Primera memoria, 1960; Los
soldados lloran de noche, 1964; La trampa, 1969), cuyo argumento,
entrelazado en los tres libros, se desarrolla también a
partir de la guerra civil. La primera de ellas es la mejor, incluso
de toda su producción, por su precisión estilística y propiedad
imaginativa. De sabor autobiográfico, a través de un procedimiento
evocativo, la historia de esa niña que recuerda los primeros
días de la guerra en Mallorca — con la descripción de odios
y rencores individuales y colectivos, de clase— , es de una autenticidad,
veracidad y sinceridad admirables. Los soldados... pierde
esta contención argumentai y resulta difusa, amén de algo folletinesca.
Las inquietudes de los protagonistas — a la búsqueda de
un personaje más presentido que realizado y que encarna una
especie de meta de identificación personal— son un tanto forzadas
y extremadas, y el ambiente nunca se concretiza, a pesar
de que quizás sea el libro de Matute que más referencias sociopolíticas
posee. Aunque algo maniquea en los caracteres, Ana
María Matute retoma el pulso en la tercera, La trampa, que
continúa una historia que ahora deriva hacia ese ambiente de
110 LITERATURA ACTUAL
incomunicación tan querido a la autora; la novela plantea y resuelve,
también, de forma interesante y afortunada, un problema
generacional.
La tendencia de Matute a las desrealizaciones es tan fuerte
que en La torre vigía (1971) se vuelca con libertad hacia emplazamientos
arguméntales poco actuales — la acción se localiza en
la Alta Edad Media— , lo que supone un retroceso — o regreso—
hacia sus formas más iniciales. Ahora la imprecisión espaciotemporal
es absoluta y persiste en sus viejas preocupaciones al
abordar de nuevo el tema del cainismo.
Tres novelistas, cuyos primeros libros aparecen mediados los
años cincuenta, constituyen una auténtica novedad en el panorama
de la narrativa de postguerra: Aldecoa, Fernández Santos
y Sánchez Ferlosio. Los tres son partidarios de una sucinta técnica
objetivista que será tomada como un ideal artístico por la
generación del medio siglo, sobre la que ejercen un impreciso
pero muy real influjo. Además, aunque no llegan a las formas
más extremas del compromiso político de la literatura, comparten
una actitud ética y cívica. De edades semejantes, esto les confiere
una proximidad en el modo de entender el hecho estético y un
común tono generacional, basado en un sobrio realismo.
I g n a c io A l d e c o a (1925-1969) ha padecido un injusto postergamiento
entre los escritores de su generación, debido a su
andadura independiente, que no le llevó a ampararse'' ni en los
círculos críticos ni en las casas editoras que controlaron buena
parte del prestigio literario en el medio siglo. Era, en el momento
de su temprano fallecimiento, uno de los nombres más
prometedores de toda nuestra narrativa reciente y deja — a pesar
de lo mucho más que podía haber dado al desaparecer en
plena juventud y madurez artística— una obra no muy amplia
pero sí realmente importante.
Dos vertientes se distinguen en la: narrativa de Aldecoa, la
novelesca y la del relato breve. Su novelística se reduce a cuatro
únicos títulos, pero éstos formaban parte de un amplio y ambicioso
proyecto que consistía en la realización de tres trilogías en
las que iba a tratar el trabajo del mar, el trabajó de las minas
y el mundo de los guardias civiles, gitanos y toreros; su idea
consistía en hacer la «épica de los pequeños oficios», como él
mismo había dicho. De estas trilogías, sólo llegó a escribir, de
la primera, Gran sol (1957), y de la tercera, El fulgor y la sangre
(1954) y Con el viento solano (1956), que se refieren, respectivamente,
a la pesca de altura, a la existencia cotidiana de una
pequeña guarnición de la guardia civil y a la vida de los gitanos.
Son todos ellos libros de una excelente prosa y de una cuidada
LA NOVELA 111
construcción, de una ajustada técnica objetiva y en los que se
impone una consideración humanitaria por encima de otros valores
sociales, no ausentes, pero tampoco establecidos como finalidad,
y ello a pesar de su fuerte carga testimonial. Aldecoa no
trata de dar ningún mensaje (y en ello se separa su obra de la
de sus coetáneos de ía generación del realismo crítico), aunque
el esfuerzo, sufrimiento e incluso miseria de sus protagonistas
constituyan un reflejo de un estado social, Al margen de sus
trilogías publicó también otra novela vinculada con el tema del
mar, Parte de una historia (1957).
Los cuentos y relatos breves de Aldecoa aparecieron en publicaciones
periodísticas desde finales de los cuarenta y buena
parte se integraron posteriormente en volúmenes tan sugestivos
como Vísperas del silencio (1955), El corazón y otros puntos
amargos (1959), Caballo de pica (1961), Arqueología (1961)...
Aldecoa fue un verdadero maestro de ese difícil género e incluso
puede decirse que, a partir de su obra, se ha introducido una
manera «aldecoana» en nuestra narrativa breve. Sus cuentos son,
en buena medida, fragmentos de una vida y presentan historias
insignificantes, sin grandes complicaciones arguméntales, pero llenas
de calor humano. Concisión narrativa, expresividad estilística
y magníficas cualidades de narrador son rasgos característicos de
esta parte de su obra, que ha aportado algunas de las piezas
memorables del género.
La temática de estos cuentos es relativamente variada y,
según la certera clasificación de Alicia Bleiberg al frente de
Cuentos completos (1973), se agrupa en torno a estos motivos:
los oficios, la clase media, los bajos fondos, el éxodo rural a la
gran ciudad, vidas extrañas, los niños, 1a soledad de los viejos
y la abulia de la gente acomodada. Esta temática constituye un
amplio testimonio de la España de postguerra y según a qué
sectores sociales se refiera, cambia la actitud del escritor. El
mundo de los trabajos y de los marginados refleja, por lo común,
un modo de vida y unas condiciones económicas y sociales degradadas;
los protagonistas suelen sufrir con impotencia o amarga
resignación su estado. El contenido crítico está implícito en esta
escueta y testimonial presentación y, a diferencia de otros narradores
sociales, su compromiso humano no alcanza unas formulaciones
literarias de signo político. Hay, sin duda, una postura
del narrador próxima a esos seres dolientes, por lo cual puede
hablarse de literatura social y, a la larga, esa ausencia de instrumentalizacíón
del tema y de los personajes se ha mostrado literariamente
más eficaz que otros planteamientos más propagandísticos.
Una inclinación afectiva hacia quienes trabajan — que
112 LITERATURA ACTUAL
es admiración por quienes desarrollan labores o tienen ocupaciones
especialmente duras o arriesgadas— se transforma en adhesión
sentimental, en ternura, en entrañable piedad por el mundo
de los niños y de los viejos. La actitud crítica aparece de forma
resuelta al hablar de las clases medias, a las que satiriza sin
piedad y de las que destaca su hipocresía, su mezquindad y su
egoísmo. El conjunto de estos relatos, por otra parte, cumple
con holgura el vacío dejado por sus inacabadas trilogías, pues
constituyen una pequeña comedia humana de los tiempos actuales
que, en su resultado final, logra una visión más amplia, rica
y detallada que la de la mayor parte de los llamados novelistas
sociales.
También en Jesús F e r n á n d e z Sa n t o s (1926) coincide la doble
condición de novelista y autor de relatos o novelas cortas
(«historias breves», según él las denomina). Salvo las diferencias
de composición que uno y otro género imponen, en ambos encontramos
núcleos de inquietudes semejantes y sorprende la fluidez
con que el autor pasa de la novela a la «historia breve».
El nombre de Fernández Santos se asocia con frecuencia al
grupo de los realistas sociales y, en efecto, su primera novela,
Los bravos (1954), tiene algo de precedente, y, a la vez, de
modelo de la futura narrativa testimonial. Bien es cierto que no
practica una estética social-realista simplificada, pero la novela
ofrece unos rasgos formales sobre los que luego anduvo una
literatura de concienciación política. Los bravos es, en primer
lugar, la novela de un espacio cerrado — localizado en un pueblecito
de la frontera astur-leonesa— en el que cualquier transformación
resulta imposible. Después, presenta un caso de caciquismo,
una reacción individual en contra y una nueva sumisión
de las gentes del lugar a un dominio impuesto. Al fin, descubrimos
la abulia, apatía e ignorancia colectivas. Todo ello con una
gran levedad argumentai, una extremada sencillez lingüística y
una técnica objetivista. Ésta y el componente crítico inherente a
esa historia de «resistencia» pasiva son los elementos que pueden
considerarse precursores del realismo crítico.
En esa misma línea testimonial profundiza En la hoguera
(1957), con la que alcanza el más neto compromiso del conjunto
de su producción. El matizado ruralismo de Los bravos toma
nuevos caracteres en En la hoguera. Sobre el escenario de un
pueblo próximo a Madrid se entrecruzan diversas historias personales
que permiten una reconstrucción colectiva en la que no
faltan ni rasgos truculentos ni testimonios de la actividad laboral
(el rudo trabajo en el campo o en la mina). Una imaginería
fúnebre realza el sentido de soledad, ruina y muerte que carac-
LA NOVELA 113
teriza al pueblo. La dimensión social de En la hoguera es incuestionable
y vemos cómo, por ejemplo, la injusticia impulsa,
incluso, a la comisión de delitos, pero también percibimos la
importancia que en la vida colectiva poseen los conflictos indi­
viduales.
La dificultad para reconocer a Fernández Santos entre los
novelistas sociales viene, precisamente, de su interés por la exploración
de mundos interiores y se acrecienta por lo pronto que
el escritor se resuelve a abandonar el testimonio crítico — que
casi desaparece en sus obras posteriores— y a preferir una temática
intimista. Este cambio es ya patente en El hombre de los
santos (1958), novela intimista centrada en un viajero restaurador
de imágenes. Es en la observación del mundo en torno al
protagonista en donde se localiza un limitado carácter testimonial.
Algo semejante sucede en Laberintos (1964), de emplazamiento
urbano y centrada en unas clases medias de intelectuales
y artistas. Aunque puede situarse en la órbita de la literatura
crítica de la burguesía — sus formas de vida, su abulia e irresponsabilidad—
, lo que predomina en la atención del escritor son,
sin embargo, los conflictos y tensiones de unos personajes que
conviven durante unas cuantas fechas.
Una lectura de conjunto de los títulos reseñados hasta el momento
revela, entre otras, una casi obsesiva preocupación: la
vida encerrada, limitada, la dificultad para escapar de un medio
o de unos conflictos que conducen a la soledad, al aislamiento y
que dan a la narrativa de Fernández Santos un innegable aire
pesimista. Una comunidad protestante es la que protagoniza el
Libro de las memorias de las cosas. (1971). El autor, ya definitivamente,
se aleja de las enormes posibilidades testimoniales que
ofrece el argumento — las dificultades para integrarse de una
minoría religiosa proselítista—~ y se centra en la exposición de
sentimientos (la impotencia de la lucha infructuosa, la incomprensión,
el rencor, el aislamiento...). Así, de una manera natural,
por evolución lógica, llega Fernández Santos a una narrativa
en la que el componente testimonial desaparece, en la que se hace
uso de una imaginación líbre. Ésta es la explicación de que
historias suyas posteriores se inserten en el marco cronológico
de un pasado histórico, en la Edad Media {La que no tiene nombre,
1977), en el Siglo de Oto (Extramuros, 1978) o en la época
de la Guerra de la Independencia (Cabrera, 1981). A la vez, un
motivo que ya rondaba antes muchas de sus páginas va adquiriendo
mayores proporciones hasta convertirse en una idea recurrente:
me refiero al tema de la muerte, del acabamiento físico o moral.
Esa impresión de tiempo perdido, de espacio cerrado, de vida
114 LITERATURA ACTUAL
inútil es la que dirige la reflexión de la protagonista de Jaque
a la dama (1982). Fernández Santos es un escritor regular, persistente
en sus modos y temas, pero esta novela produce la
impresión de volver a encontrarnos con un mundo que nos es
conocido porque el escritor ya lo ha explorado hasta la saciedad
y al que retorna de modo reiterativo, como aquejado de fatiga o
de impotencia creadora.
Un núcleo de inquietudes y hasta obsesiones muy semejantes
hallamos en los libros de relatos Cabeza rapada (1958), Las catedrales
(1970), Paraíso encerrado (1973), La que no tiene nombre
(1977), A orillas de una vieja dama (1979), Las puertas del
Edén (1981). En ellos destaca una gran flexibilidad formal. Sus
contenidos evolucionan en una línea semejante a la señalada en
la novela y hay que destacar la preocupación por el mundo de
la infancia, desde cuya óptica filtra el escritor la realidad y
recupera la experiencia de la guerra civil. Esta visión de la guerra
es el motivo principal de Cabeza rapada, volumen en el que
se encuentran algunos de los mejores relatos de Fernández Santos.
Mención especial debe hacerse de la preocupación formal de
la narrativa de Fernández Santos, que contrasta con el generalizado
desinterés por estas cuestiones de la época en que publicó
sus primeros libros. Su lenguaje es sobrio, cuidado y expresivo.
Su concepción formal revela influencias cinematográficas y el relato
incorpora con asiduidad y acierto los saltos temporales e
impone a todos sus asuntos un tratamiento moroso progresivamente
acentuado. No partidario de una composición rebuscada,
sin embargo, a veces llega a estructuras novelescas de gran com­
plejidad.
Con una obra verdaderamente exigua — un par de novelas
y unos cuantos relatos— , R a f a e l Sá n c h e z F k r l o s io (1927) se
ha convertido en un clásico de nuestra literatura actual. El Jarama
es referencia inexcusable dentro de la prosa narrativa contemporánea
en castellano y casi puede considerarse como el libro que
abandera las nuevas tendencias y aspiraciones estéticas de los
entonces jóvenes novelistas de los años cincuenta. Con razón
decía un crítico — Rafael Vázquez Zamora— que un día los novelistas
españoles tendrían que hacer una excursión al río Jarama
en homenaje al autor que supo cristalizar tantas ilusiones colectivas.
En efecto, El Jarama, al margen del juicio que merezca,
constituye uno de los hitos históricos de la postguerra.
Es verdaderamente sorprendente la diferencia que hay entre
las dos únicas novelas de Sánchez Ferlosio. Pues si El Jarama,
como veremos, tiene un carácter testimonial, Industrias y andanzas
de Alfanhut (1951) es un relato fantástico que crea su propia
LA NOVELA 115
realidad, la cual casi nada tiene que ver con el mundo exterior.
Alfankui parte de una evocadora estructura picaresca: el acceso
a la experiencia de un niño que, tras pintoresco e inútil aprendizaje
para la vida práctica, viaja por diversos lugares castellanoextremeños
y convive con diversos amos. El soporte espacial es
realista y puede llegar a tener valores testimoniales, pero sobre
él se suceden multitud de hechos fantásticos, maravillosas presencias,
mil y una metamorfosis que hacen del libro una apuesta
valiente e insólita en las fechas de su primera edición a favor
de una imaginación libérrima, sin traba de ninguna clase. Todo
lo inimaginable puede ocurrir en el Alfanhuí, desde el gallo de
la veleta que caza lagartos hasta la abuela del muchacho que incuba
huevos. No se trata, sin embargo, de un relato meramente
fantástico que con el pretexto de la insólita maduración del niño
cree un mundo blando y sensiblero. Al contrario, en él hay una
apuesta por un mundo mejor, por una existencia más noble,
aunque no desconozca las limitaciones materiales y la propia
contingencia de la vida humana. Por otra parte, Alfanhuí encierra
una meridiana defensa de lo natural, primitivo y no maleado
por el hombre. Debe advertirse, no obstante, que no se trata de
una obra de manifiesto carácter aleccionador sino de un sugestivo
relato en el que es prioritario el gusto por contar anécdotas
sorprendentes. Debe destacarse, además, su prosa de elevado tono
lírico muy adecuada a un riquísimo campo imaginativo en el que
los colores tienen tanta importancia que llegan a crear un mundo
policromo y luminoso.
El Jarama (1956) es una de las novelas más importantes de
toda la postguerra por el impacto que causó en el momento de su
aparición y por su largo influjo posterior. Se trata de un libro
behaviorísta en el que, de hecho, no existe argumento, lo cual
ha llevado a encontrados enjuiciamientos; para unos es una obra
aburrida e insustancial; para otros resulta un magnífico testimonio
de la sociedad contemporánea. El escaso relieve del contenido
anecdótico no es un demérito sino que forma parte precisamente
de la sustancia misma de la novela, de la certera intuición
del escritor para representar el mundo. El leve hilo argumentai
es muy sencillo. Once jóvenes madrileños van de excursión un
día de domingo a las orillas del cercano río Jarama. Próximo al
río hay un merendero al que acuden los habituales parroquianos,
de una generación anterior a la de los domingueros. En ninguno
de los dos grupos húmanos se producen acciones destacables. En
uno y otro, se charla, se discute, se toma alguna bebida o alimento,
se juega... En resumidas cuentas, pequeñas acciones que llenan
el tiempo para pasar el día. El tema es, pues, la rutinaria existen-
116 LITERATURA ACTUAL
cía de ese conjunto de gentes, aunque con marcada inclinación
por los excursionistas.
El Jarama es una novela colectiva que, sin caer en simplificaciones
prototípicas, presenta el horizonte mental de unas capas
sociales humildes. Parte de un planteamiento objetivista del relato,
un çonductismo que se basa en la transcripción de un diálogo
vivo, inarticulado, guadianesco (aunque no sea simple transcripción
magnetofónica, pues está estilísticamente muy elaborado)
que evita la intromisión del autor en la historia. Ese objetivismo
no es tan absoluto, sin embargo, como se ha dicho pues hay una
alternancia de diálogo y descripción en la que Sánchez Ferlosio
adopta posturas distintás. El diálogo es el que tiene la misión
de alcanzar una visión objetiva, neutra de la realidad. Las descripciones
participan de la narración omnisciente, incluyen una
actitud subjetivísta, y en ellas encontramos un talante lírico y
una prosa cargada de comparaciones, sinestesias, metáforas, per­
sonificaciones...
La temática de El Jarama es selectiva y tiende a la representatividad.
Sobre un fuerte recorte temporal — unas dieciséis horas
dura la acción externa—, los personajes hablan y hablan. Sus
temas de conversación son una serie de cuestiones menudas de
una vida corriente; pequeños conflictos cotidianos de la actividad
laboral; frases hechas y tópicas sobre la vida; las incertidumbres,_
recelos y gazmoñerías del despertar sentimental; mil y un motivos
banales que constituyen la verborrea de un día de asueto entré
gentes que escapan de la rutinaria cotidianeidad. Otros motivos
más podrían haber entrado — no se explica bien, por ejemplo,
la ausencia de conversaciones sobre temas futbolísticos—-, pero
esos son suficientemente representativos de la alarmante falta de
preocupaciones de esa gente. Por otra parte, uno de los motivos
de conversación tiene especial importancia, Hay un velado recuerdo
de la guerra, precisamente en la proximidad de un lugar,
Paracuellos del Jarama, de sangrientos y aún polémicos sucesos.
Para estos chicos, sin embargo, la guerra es tan sólo motivo de
conversación desapasionada, no se sienten identificados con ella y,
así, Sánchez Ferlosio planteaba, frente a los literatos de la generación
precedente, el fenómeno de la ruptura y discontinuidad
histórica de los jóvenes de los años cincuenta.
He dicho antes que no pasaba nada en la novela. No es del
todo cierto. Un trágico accidente turba el día de descanso: una
chica del grupo muere ahogada. La crítica ha discutido mucho,
el valor de esta muerte pero, en cualquier caso, parece que el
suceso no altera en gran medida el curso de la novela y la muerte
se convierte en un acto más de una existencia prosaica, de una
LA NOVELA 117
vida no realizada con plenitud. De este modo, acentuaba el autor
la inutilidad de aquellas existencias, en la que los mismos jóvenes
no tenían ninguna responsabilidad, pues son víctimas de una situación
histórica. La muerte de la muchacha, por otra parte,
puede tener un sentido trascendente y un valor simbólico. Es el
episodio que permitirá la maduración humana de los muchachos
y, además, facilita la intervención en la novela de otro sector
de la juventud, el de los universitarios que, bañistas próximos,
descubren el cadáver y lo sacan del río. Este último dato permitiría
afirmar, incluso, aunque la interpretación sea arriesgada,
que es el modo que tiene Sánchez Ferlosio de incorporarse él
mismo y su generación a la novela.
El valor del sentido social de El Jarama ha dividido a los
críticos. Mientras que para unos resulta muy leve, para otros
constituye el fundamental propósito del autor. Si, por una parte,
hay un tratamiento alusivo de la realidad, por otra, en cambio,
estamos ante grupos sociales representativos. El Jarama tiene la
virtud de hacer literariamente veraz, sin entrar en el terreno del
alegato, una parte de la sociedad española. Sánchez Ferlosio ha
tenido la habilidad de no insistir en la tipicidad de los personajes
sino que ha constatado un modo de vida que representa un
estado social. Y, Se puede pensar que, en su misma intrascendencia
argumentai, va implícito el hecho de ser una de las novelas
más políticas que se han escrito en nuestras letras. El mejor
modo de narrar una situación colectiva estancada es escribir un
relato en el que no suceda nada. El mismo tedio que llega a
producir la novela debe entenderse como un intencionado reflejo
de la realidad.
A esta tendencia neorrealista de la generación del medio siglo
puede adscribirse a Carmen M artín G aite (1925), cuya obra no
es parangonable en importancia a la de los más destacados escritores
de su promoción, pero merece un digno lugar secundario.
Su producción, de comedidas dimensiones, posee una unidad de
fondo, de suerte que bajo anécdotas en apariencia poco vinculables
siempre late una preocupación común: el anhelo doloroso
e inalcanzable de lograr la autenticidad. Martín Gaite parte de
una problemática individual que; sirve, a la vez, para una constatación
social y en sus libros destaca la preocupación por la
inserción — más afectiva, humana, de búsqueda de la personalidad
que política o sociológica^— de la persona en la colectividad.
Esto se patentiza mejor en sus primeros títulos y, sobre todo, en
los relatos— El balneario, 1955; Las ataduras, 1960— , en los
que contemplamos un desesperanzador espectáculo de un mundo
118 LITERATURA ACTUAL
solitario, incomunicado, que gracias al enfoque crítico de la escritora
adquiere un valor testimonial y una dimensión casi social.
Ese trasfondo crítico de unas historias personales opera en su
primera novela, Entre visillos (1958), testimonio desencantado
de la limitada vida provinciana y de la falta de perspectivas
vitales de las jóvenes, que sienten con angustia el amenazante
problema de la soltería. La búsqueda de la autenticidad y el
enfrentamiento de los convencionalismos desemboca en la marginación
y la locura en Ritmo lento (1963). La narrativa de
Martín Gaite progresa hacia un análisis de la relación entre las.
personas que haga factible la plenitud del individuo, pero, por
lo general, descubrimos el predominio de la incomunicación y la
soledad. En sus últimas novelas — Retahilas, 1974; fragmentos
de interior, 1976; El cuarto de atrás, 1978— se plantea la perentoria
necesidad de un interlocutor y reivindica la importancia
del lenguaje como medio de comunicación que salve al individuo
de sus terrores y aislamiento.
Este proceso temáticó desemboca en una literatura fuertemente
personalista y de acentuado culturalismo. El relato se hace
especulativo, digresivo y se incorpora a él incluso la discusión
de los secretos y del misterioso atractivo del arte de narrar, cuestión
que interesa mucho a la autora y sobre la que se ha extendido
en su ensayo El cuento de nunca acabar (1983). Las fronteras
entre novela y otro tipo de libro de difícil clasificación — mezcla
de autobiografía, ficción y ensayo— se hacen cada vez más
delgadas en Martín Gaite. Sus últimos relatos— aparte su interés
formal— reafirman una unitaria concepción novelesca, pero parecen
anunciar una grave crisis imaginativa en la escritora, que
reitera temas que ya ha explorado suficientemente y que se
encierra en vivencias interiores no sólo muy analizadas por ella
misma sino poco interesantes, bastante banales. Por otra parte,
este proceso se ha acompañado de un progresivo perfeccionamiento
estilístico que, superadas las abundantes limitaciones de Entre
visillos, ha conseguido una prosa sencilla y eficaz.1
8. Para los autores de tendencia neorrealista, se puede acudir a los manuales
ya mencionados. Constituyen una introducción general a la obra de Matute y
Fernández Santos los trabajos de R. Roma [1971] y J< Rodríguez Padrón [1982],
respectivamente. Sobre Aidecoa, destacamos el voluminoso y atento libro de
J. M. Lasagabaster [1978], los colectivos editados por R. Landeira y C. Mellizo
[AA. W -, 1977] y D. Lytra [19843; téngase en cuenta, también, el prólogo de
Josefina Rodríguez a la edición de Cuentos (Madrid, 1977). Un estudio de Sánchez
Ferlosio muy inteligente y completo es el de D. Villanueva [1973], en el qué
se halla más completa bibliografía; también puede verse Buckley [1973].
LA NOVELA 119
b) La novela social
El testimonio humanitario, la solidaridad con los desposeídos
característica de los novelistas que hemos denominado neorrealistas,
se transforma poco a poco en una literatura claramente
social que, incluso, con propiedad debe calificarse de socialista,
pues en ella se llegan a postular muy concretas soluciones de
partido. Dentro de los autores que coinciden en estos planteamientos,
se observan acusadas diferencias, pero, también, suficientes
rasgos comunes como para establecer unos principios estéticos
generalizados.
Factor fundamental es la creencia de que el procedimiento
más adecuado para captar la realidad se basa en el testimonio
directo de las circunstancias políticas y sociales del país; ese
testimonio ha de tener un valor informativo que sustituya la
ocultación de la realidad habitual entonces en los medios de
comunicación. El documento resultante ha de reflejar las desigualdades,
pero no con un sentido individual, en cuanto problemas
de personas concretas, sino con un alcance colectivo. Como consecuencia
de este testimonialismo, se persigue la imaginación, que
llega a suprimirse radicalmente en todo este tipo de relatos, los
cuales, al contrario, se cargan de datos menudos de la vida cotidiana
de los personajes.
Dos grandes núcleos de temas polarizan las novelas sociales:
el mundo del obrero y la vida burguesa. En aquél, se presenta
la injusticia en las retribuciones, la rudeza del trabajo, la angustia
de las ocupaciones temporeras, las condiciones infrahumanas
de vida (con problemas como la alimentación o la vivienda). El
escenario, con frecuencia, es rural, y, también, urbano, pues desde
el campo se impone una dramática emigración a los suburbios
de los centros industriales (con nuevas y lacerantes preocupaciones
como la vivienda, el chabolismo, la marginación). Por
lo que se refiere a los burgueses, se destaca su frivolidad, su
holganza y su falta de conciencia social.
Para patentizar estas cuestiones se desarrolla todo un completo
sistema artístico. El tratamiento del relato es objetivista y
excluye el punto de vista del autor, lo cual no es ajeno a una
obligada artimaña para eludir la censura. Se llega, incluso, al
predominio absoluto del diálogo, base de algunos relatos de carácter
totalmente conductista. Los aspectos formales — de construcción
o de lenguaje— no constituyen una gran preocupación,
pues el narrador antes persigue una estética de la pobreza con
la que pretende actuar sobre el lector a través de la vía afectiva
para que, desde las emociones, se opere una concienciación política.
La estructura del relato, en términos generales, es bastante
120 LITERATURA ACTUAL
sencilla. Las coordenadas espacio-temporales tienden a una fuerte
reducción: un escenario limitado en un tiempo breve (por ejemplo,
unas cuantas horas en El Jarama, un par de fechas en Dos
días de setiembre). Ello se debe al carácter simbólico, al valor
modélico que se pretende para las historias que en ellos se desarrollan.
Rasgo de capital importancia es la configuración de los
personajes. En primer lugar, la protagonización individual tiende
a desaparecer y, al contrario, se extiende el protagonista colectivo.
En segundo, y como consecuencia de lo anterior, la profundización
psicológica es muÿ escasa, ya que no interesan los conflictos
interiores sino la representación social. Además, y vinculado con
esto, más que personajes, se encuentran tipos y prototipos, que
actúan no por indeclinables problemas personales sino en cuanto
representantes de un grupo social. Por ello, se crea una tipología
que bordea una concepción maniquea del mundo: el burgués
intransigente, ocioso y egoísta; el obrero, bondadoso, explotado,
resignado e insatisfecho en sus más elementales necesidades. Por
fin, se defiende un deliberado empobrecimiento del lenguaje que
tiende a la prosa funcional. El léxico destierra todos los términos
infrecuentes y la sintaxis se inclina por una frase sencilla y breve.
Por contra, giros coloquiales, formas lingüísticas populares (poç
ejemplo, reducciones fonéticas del estilo to = todo, pal = para
el...) suelen ser abundantes. Hay que advertir, sin embargo, que
el menosprecio por los aspectos artísticos — que está a punto de
convertirse en un tópico de la crítica literaria al referirse a este
período— no es tan grande como habitualmente se quiere y no
faltan títulos de cuidadosa organización y de muy esmerado estilo.
A pesar del carácter bastante homogéneo de la novelística
social, entre sus títulos existen considerables diferencias. Unos
practican un descarado populismo, mientras otros atienden con
preocupación a la elaboración artística. Algunas novelas se detienen
en un testimonio crítico, pero otras se ponen al servicio
de una tesis política, e, incluso, a varias les conviene mejor el
calificativo de literatura política que el de social.9
J o s é M a n u e l C a b a l l e r o B o n a l d (1928) sigue una trayectoria
típica de los novelistas de su generación: desde una neta conciencia
social reflejada en Dos días de setiembre (1962) pasa
a una narrativa de componente crítico pero de inspiración mucho
más imaginativa. El innegable talento narrativo y la densidad
9. Dos extensos estudios, aunque de enfoque distinto, ofrecen amplía información
sobre la novela y los novelistas sociales: Gil Casado [1968] y Sanz
Villanueva [1980]. Es muy interesante la consulta de E. Rico [1/1971]. Analiza
con detalle y rigor aspectos concretos en un buen número de novelas D. Villanueva
[1977],
LA NOVELA 121
lingüística hacen que Dos días de setiembre (1962) sobresalga
sobre la mayor parte de los libros coetáneos. Su argumento, un
tanto difuso, es prototípicamente social: describe la vida de un
pueblo vinícola andaluz y la desigualdad entre los acaudalados
— bodegueros y terratenientes— y los trabajadores. Lo que le
distingue es su habilidad formal y la verdad humana de los personajes
y de los asuntos tratados.
El argumento se caracteriza por su levedad y ocurren pocas
cosas importantes en la novela, ya que el autor quiere reflejar
una situación social estática: esos dos días en los que no sucede
casi nada muestran la vida rutinaria de ese pueblo vinícola (incluso
la muerte forma parte de esa rutina). No obstante, la novela
parece muy argumenta! porque está repleta de pequeñas acciones
protagonizadas por una serie de personajes que pertenecen a
diversos grupos sociales y que, siendo representativos de éstos,
no han perdido sus específicos rasgos personales. Su comportamiento
muestra, sin embargo, una manera de ser no individual
sino de clase: el hedonismo y la despreocupación de los terratenientes;
la subordinación de trabajadores y jornaleros. Todos estos
planteamientos pueden llevar a una simple novela modélica
pero no es así. Si en el libro hay una clara simpatía hacia el
pueblo y los oprimidos, no se materializa en términos maniqueos
sind que el propio ir y venir de los personajes y la oportuna
selección de motivos cotidianos hacen plenamente veraz el relato.
Mérito fundamental de Dos días de setiembre es el empleo del
lenguaje, de prosa cuidada, léxico rico y compleja sintaxis. Frente
al estricto objetivismo de la época, Caballero Bonald llega a
utilizar un monólogo interior sin puntuación. A este lenguaje
exigente acompaña una cuidada estructura reforzada por elementos
simbólicos.
Doce años de silencio hasta la publicación de Ágata ojo de
gato (1974) explican la tartísima diferencia que aleja a esta
novela de la primera. Si bien es cierto que en Dos días de setiembre
existen elementos que explican este cambio, no lo es
menos que nos encontramos ante un libro muy distinto. Ante
todo, ha desaparecido cualquier deseo de testimoniar una realidad
inmediata y el libro se sitúa en la órbita del mito. Su argumento
es de corte tradicional, aunque lo camufla una compleja disposición
artística: es la historia de una antigua familia, enriquecida
y dominadora sobre una amplia región localizable en la
baja Andalucía— que, fundada sobre la «degradación de la opulencia»,
presenta actuales síntomas de ruina. El carácter alegórico
del relato permite pensar en una fabulación general sobre
nuestro país, o, más concretamente, sobre las tierras del Sur,
s
122 LITERATURA ACTUAL
pero concebida con caracteres simbólicos y no como testimonio
de una realidad histórica. La configuración de los personajes, las
desrealizaciones espacio-temporales, la presencia de lo maravilloso
y sobrehumano sitúan la novela en la órbita de los espacios fantásticos,
recreados o inventados y en la línea del realismo mágico.
En cuanto a su elaboración, desde el léxico hasta la sintaxis
manifiestan un fuerte y quizás innecesario barroquismo. La última,
por ahora, novela de Caballero Bonald, Toda la noche oyeron
pasar pájaros (1981), reincide en los rasgos de la anterior: una
historia de decadencia de una antigua familia comercial situada
sobre ese escenario andaluz habitual en el escritor, presentada
con .una técnica narrativa compleja, basada en la discontinuidad
del relato, y en la que los elementos mágicos o desrealizadores
tienen un importante papel.
Muy poca atención le ha prestado la crítica universitaria a
F r a n c is c o C a n d e l (1925), a pesar de la voluminosa dimensión
de su obra. Ello se debe a su peculiar sistema artístico, que menosprecia
las convenciones de la literatura culta para ponerse al
servicio de una inmediata concienciación del lector. Candel es
un escritor radicalmente populista y obrerista que pretende una
función identificadora entre lo que cuenta y quien lo lee. Y, en
efecto, sus libros se han leído más como documento que como
ficción y le han causado numerosos problemas, incluso agresiones
ejecutadas por gentes que se han visto retratadas en ellos. Por la
intencionalidad social de toda su literatura, debe ocupar un lugar
destacado entre la generación del medio siglo. Por sus procedimientos
narrativos constituye un caso aislado. En primer lugar,
reniega del objetivismo como recurso técnico y con frecuencia se
introduce en el relato con su propio nombre y apellido. Además,
y con el objeto de conseguir ese populismo emotivo, echa mano
de los recursos del folletín y no oculta el propósito didáctico
que le guía.
El testimonio social contemporáneo de Candel se centra en la
realidad catalana y aborda algunos problemas concretos pero de
carácter colectivo: el mundo de los suburbios, la tuberculosis, el
incierto futuro de la juventud, el comportamiento de diferentes
grupos sociales, la Iglesia en la sociedad actual... Estos motivos
se dispersan por sus muchos libros, de los que mencionaremos,
por ser muy significativos de sus maneras literarias, Hay una
juventud que aguarda (1956), Donde la ciudad cambia su nombre
(1957), Han matado un hombre, han roto un paisaje (1959),
Los importantes: pueblo (1961), Los importantes: elite (1962),
¡Dios, la que se armó! (1964), Los hombres de la mala uva
LA NOVELA 123
(1967), Brisa del cerro (1970), Los que nunca opinan (1971),
Historia de una parroquia (1971)...
Una visión global del conjunto de la obra de A n t o n io F e r r e s
(1924) nos permite reconocer en él a uno de los más genuinos
representantes de la generación del medio siglo. Es autor de
varias novelas, típicas del realismo social [La piqueta; Los vencidos),
ha contribuido al desarrollo de la literatura testimonial
no de ficción con dos libros de viajes (Caminando por las Hurdes,
1960, escrito en colaboración con López Salinas, y Tierra de
olivos, 1964), y ha evolucionado hacia una literatura de preocupación
formal.
La piqueta (1959) empareja dos reiterados motivos de la
novelística social, la emigración interior y el chabolismo. La
anécdota gira en torno a la demolición por orden municipal de
la chabola de unos emigrantes andaluces en medio de la impotencia
de los vecinos y describe los problemas que se les plantean
a los desahuciados. La fortuna de la novela hay que buscarla
en el calor humano con el que el autor trata el dramático problema,
ya que no ha buscado el mérito ni en la originalidad del
asunto, ni en la perfección de los personajes — algo simplificados
y maniqueos— , ni en el lenguaje — poco cuidado— ; sin embargo,
obtiene un testimonio bastante auténtico gracias a la intensa
emotividad del relato.
«Las semillas» es una trilogía también de inspiración social.
Alejados sus volúmenes en fechas de publicación por graves problemas
de censura, resultan distantes estéticamente por la cronología
que los separa: Los vencidos (1965), Al regreso del
Boiras (1975) y Los años triunfales (1978). La trilogía ofrece
distintos fragmentos de la realidad española de postguerra. Los
vencidos es novela colectiva montada sobre algunas historias
individuales que permiten entrar en k vida carcelaria de los años
cuarenta y en el ambiente general de persecuciones, exaltación
y miseria de la época, Más que de literatura social, se podría
hablar de novela política o de novela de reconstrucción de un
ambiente político de opresión. Al regreso del Boiras describe
las hostilidades de las gentes de un pueblo al que retorna el protagonista,
fugitivo de las venganzas personales e ideológicas de
la época de la guerra. Los años triunfales refiere la historia del
terror y de la desesperada búsqueda de la felicidad de uno de
tantos vencidos. Por esa coincidencia temática, Al regreso... y
Los años... pueden considerarse relatos sobre el exilio interior,
fenómeno de extraordinaria importancia que no ha alcanzado el
relieve literario que sería esperable por su magnitud social y
cultural. Los dos primeros títulos de «Las semillas» comparten
124 LITERATURA ACTUAL
una técnica realista testimonial pero el último se estructura en
un relato técnicamente más complejo. Otra novela de Ferres,
Con las manos vacías (1969), se puede vincular con propósitos
de denuncia, pues narra las consecuencias sociales y morales de
un error judicial.
El soporte literario renovador de Los años triunfales tiene
como precedentes dos novelas al margen de la estética social:
En el segundo hemisferio (1970) estudia los modos de convivencia
de grupos étnicos distintos en una misma sociedad; Ocho,
siete, seis... (1972), a través de una sugestiva estructura de
viaje, expone la alienación de un antiguo falangista que trata
de explicar sus actuales fracasos. Ambas coinciden en el deseo de
realizar una literatura más imaginativa y, sobre todo, más preocupada
por el estilo, atenta a la arquitectura del relato y receptiva
a los experimentos formales.
Dos rasgos marcan la personalidad literaria de Ju a n G a r c ía
H o r t e l a n o (1928). El primero, permanente a lo largo de toda
su producción, es una temática relacionada con personajes que pertenecen
a clases medias acomodadas. El segundo, circunscribiblé
a sus dos iniciales novelas, es su técnica, que le convierte en el
principal representante en nuestro país del behaviorismo o tratamiento
de la conducta como método literario. Su evolución artística,
por otra parte, resulta semejante a la de la mayor parte
de sus compañeros de generación: desde una literatura objetivista
de denuncia ha pasado a unas mayores preocupaciones formales.
■ ■
La actitud objetivista y crítica está representada por sus
dos primeras novelas, Nuevas amistades (1959) y Tormenta de
verano (1961), que alcanzaron una gran difusión y vinieron á
significar, fuera de nuestras fronteras, la existencia de una joven
y pujante narrativa española. Nuevas amistades es la novela de
la juventud universitaria, con su marginación del resto de la problemática
colectiva, su absentismo y falta de sentido vital. Una
trama sentimental sirve de soporte a la transcripción de una
serie de conversaciones entre los jóvenes universitarios de las
que se desprende su inconsciencia e irresponsabilidad. Contra esa
situación de abulia, uno de los personajes pretenderá rebelarse
pero su gesto será inútil y caerá de nuevo en las estables redes
de su grupo. Por todo ello, los personajes se convierten en Nuevas
amistades en el vehículo adecuado para mostrar las características
de un sector social. Esa representatividad se obtiene gracias al
distanciamiento del autor, que se aleja del relato y declina toda
responsabilidad en el diálogo, que es el auténtico transmisor del
modo de ser del grupo.
LA NOVELA 125
Sobre estos supuestos se lleva a cabo Tormenta de verano,
muy parecida a la anterior. Los protagonistas no son jóvenes
sino representantes de esa burguesía enriquecida al amparo de
los privilegios de postguerra. De nuevo se trata de un grupo
cerrado: unos veraneantes en la costa catalana y sus costumbres
sofisticadas y abúlicas. Un factor externo y fortuito — el hallazgo
de un cadáver— convulsiona la vida rutinaria del grupo y uno
de los protagonistas tiene a raíz de ese suceso una crisis interior
y pretende salir del ambiente que le rodea. Pero este proceso
de autentificación es imposible en su grupo social y todo habrá
sido, al final, una «tormenta de verano». En cuanto a la técnica
literaria, el objetivismo del libro anterior se convierte en éste
en un tratamiento conductista del relato, basado en el predominio
del diálogo en el cual, ahora, ni siquiera se marcan los
interlocutores (aunque nunca falta una pista que permita al lector
atribuir adecuadamente las opiniones).
En 1697 publica García Hortelano un libro de relatos olvidado
por la crítica, Gente de Madrid, que, dentro de una técnica
literaria semejante a la de las novelas anteriores, amplía, sin
embargo, el campo de sus preocupaciones temáticas: el acceso
a la experiencia de los niños que vivieron la guerra y la traumatizante
maduración de aquella juventud; ciertos convencionalismos
medioburgueses, y, en fin, la rutina, la soledad y el desarraigo
de las clases populares. Este último sector, sin embargo,
es esporádico en el escritor y diez años después de Tormenta de
verano vuelve a su mundo antiburgués en El gran momento de
Mary Tribune (1972). Un personaje — que es también narrador— ,
abúlico y alienado, busca su personalidad y, al final del relato,
deserta en la soledad de una casa abandonada, con lo que, en
parte, enlaza temáticamente con las dos novelas anteriores. Una
gran diferencia se encuentra, sin embargo, en el tratamiento formal
que ha sustituido el objetivismo por una subjetividad narrativa
que emplea como sistema fundamental el humor, la ironía
y el sarcasmo. García Hortelano ha cambiado, pues, de técnica
para hablar de cosas parecidas: ahora denuncia unas gentes de
clase burguesa que, alejadas de toda inquietud, se refugian en el
alcohol, el sexo y los festejos. Pero la crítica incluye también
contenidos culturales, con lo cual se amplía el campo1de significación
del relato.
Las nuevas perspectivas abiertas por Mary Tribune se confirman
en las obras posteriores de García Hortelano: en Los
vaqueros en el pozo (1979) y, sobre todo, en Gramática parda
(1982), novela intelectualista, humorística, pero no de fácil lectura,
que, dejando propósitos testimoniales (aunque no falte una
126 LITERATURA ACTUAL
certera observación costumbrista, que es una de las mejores virtudes
del autor), se vuelca bacía una literatura de la literatura.
Ju a n G o y t is o l o (1931) suele considerarse como el narrador
más importante de la generación del medio siglo, e, incluso, el
intelectual más destacado de este grupo. En consonancia con esta
valoración, ha alcanzado una extensa audiencia internacional (dentro
de los límites en que esto puede ser cierto referido a un
escritor español), ha despertado un extraordinario interés en los
medios del hispanismo y cuenta con una bibliografía de abultadas
dimensiones. La labor como novelista de Goytisolo es la vertiente
más importante de su perfil intelectual, pero, junto a ella,
no puede olvidarse su actividad como ensayista, agudo y polémico,
de gran trascendencia para el desarrollo de la estética mediosecular
y de inexcusable conocimiento para entender cabalmente
su propia literatura. Problemas de la novela (1959) constituyó
una de las guías teóricas de la generación del medio siglo,
a cuya difusión contribuyó también Goytisolo por su influencia
en la prestigiosa editorial Gallimard. El furgón de cola (1967)
significa un cambio sustancial de concepción artística que explica
la copernicana transformación que evidencian sus mismas novelas.
Antes de referirnos en particular a éstas, hay que subrayar
lo que, sin duda, es el rasgo general más importante y menos
cuestionable de Goytisolo, el incesante perfeccionamiento de su
obra. La trayectoria del escritor constituye un infrecuente y
plausible ejemplo de autoexigencia, acompañada de una reflexión
honda y fructífera sobre los medios y fines del arte literario.
Resultado de esa permanente indagación es el privilegiado lugar
que ha alcanzado dentro de nuestras letras tras superar no pocas
incertidumbres. La honestidad profesional del escritor le ha permitido
una acusada superación estilística y formal y un extraordinario
enriquecimiento temático. Esto explica la enorme distancia
que separa, en fôndo y forma, su primer libro, Juegos de manos,
de Señas de identidad, a mi entender una de las más singulares
novelas de toda la postguerra. A la crítica no le ha pasado desapercibida
esta evolución y es ya habitual la fragmentación expositiva
de su obra en varias etapas.
Juegos de manos (1954) y Duelo en el paraíso (1955) marcan
la tónica de la primera de esas etapas. El relato obedece a
un compromiso ético del escritor, entonces un joven rebelde
que apenas se ha forjado una visión completa del mundo, pero que
desea testimoniar su disconformidad. Ese voluntarismo no se
acompaña, además, de una técnica literaria eficaz, pues hay un
acusado subjetivismo narrativo que mediatiza la acción y se interpreta
la realidad desde un punto de vista ludico y evasivo.
LA NOVELA 127
Juegos de manos narra îa inconsistencia de la acción política de
un grupo de jóvenes airados que no va más allá de un apasionado
virus generacional. En el haber de la novela debe anotarse la
fluidez del diálogo y la soltura espontánea de la narración. En
el debe, cierta ingenuidad jen sus planteamientos y una expresión
lingüística pobre y hasta incorrecta. Apuntemos también lo que
será una constante en el escritor, el triunfo de una visión pesimista
de la vida que se convertirá en un franco nihilismo en sus últimos
libros. La acción evocada en Duelo en el paraíso se desarrolla en
los días finales de la guerra civil y la protagonizan un grupo de
niños. Sólo parcialmente es un relato del acceso a ia experiencia,
pues la preocupación de Goytisolo es mostrar cómo ia contienda
afectó a aquellos muchachos que todavía no tenían edad para
pelear. La crueldad y sadismo de los jovenzuelos — que llegan a
ejecutar a uno de ellos— refleja miméticamente el comportamiento
de los mayores y aquella experiencia les marcará para el
futuro. Se trata, por consiguiente, de un tema generacional que
perdurará en buena parte de la obra de Goytisolo — dentro de
la que constituye un auténtico leitmotiv— y que compartirá con
otros escritores de su promoción.
Una clarificación de las metas del escritor y una transformación
en la técnica literaria determinan una nueva fase de la
novelística de Goytisolo. Respecto de aquéllas, se impone con
nitidez la idea de una función social de la narrativa que implica
una intencionalidad crítica y política. En cuanto a la técnica, desemboca
en un riguroso objetivismo. Un título, El circo (1957),
sirve de puente entre los dos primeros y la nueva manera; otros
d os— Fiestas, 1958 y La resaca, 1958— resultan prototípicos de
esta última. Los tres integran la serie «El mañana efímero»,
rótulo tomado de un conocido poema de Campos de Castilla en
el que Machado, tras pasar revista a la España de «charanga y
pandereta, / cerrado y sacristía», expresa su esperanza en el futuro:
«Mas otra España nace/la España del cincel y de la maza,/
con esa eterna juventud que se hace / del pasado macizo de la
raza./Una España implacable y redentora, / España que albo- v
rea / con un hacha en la mano vengadora, / España de la rabia
y de la idea». El título de la trilogía, sin embargo, es engañoso
— por ello he recordado el final del poema— , pues lo que Goytisolo
constata — sobre todo en La resaca— es un presente degradado
para el que no se vislumbran salidas esperanzadas. Entre
los volúmenes de la trilogía no existe relación argumentai, pero
responden a una unidad intencional. El protagonista de El circo,
un falso criminal, sirve para presentar el vacío e incertidumbre
de la sociedad de postguerra. Fiestas se desarrolla durante la
128 LITERATURA ACTUAL
celebración en 1952 del Congreso Eucarístico Internacional de
Barcelona y da pie a una amarga crítica de la España tradicional,
del fariseísmo de las clases burguesas y de la indigencia de las
humildes. La resaca fue el primero de los libros que Goytisolo
tuvo que publicar fuera de España. Es una novela obrerista y
suburbial, situada en las afueras portuarias de la capital catalana.
Un raterillo sirve de hilo conductor a una historia de desencanto
y frustración que, a la vez, permite reflejar la miseria, picaresca
e incluso delincuencia que acechan a los marginados sociales. La
trama tiene un fuerte contenido personalista — en cierto modo,
constituye un análisis de la ingratitud humana— , pero remite a
un contexto social y político muy concreto del que Goytisolo
levanta un acta inmisericorde. El autor niega al protagonista la
posibilidad de emprender el viaje que le permita mudar de fortuna
y escapar del cerco de miseria que le rodea y, de este modo,
reafirma la mentada visión amarga y pesimista del mundo. El
elemento ficcionai de estas novelas recubre una manifiesta voluntad
testimonial y, decidido el escritor a convertirse en notario
documental de la injusticia de su tiempo, lo hace desaparecer en
otros relatos no imaginativos que abordan directamente estados
socioeconómicos. Me refiero a Campos de Nijar (1960) y La Chanca
(1962), libros de viaje sobre la subdesarrollada geografía almeriense
(otro libro viajero posterior, Pueblo en marcha, 1963,
apenas merece recuerdo más que como documento del pasado
fervor castrista de Goytisolo).
Durante los años sesenta, Goytisolo sigue siendo un escritor
comprometido, pero, después de publicar La resaca, reflexiona
sobre los sustentos ideológicos de su arte y percibe que la aproximación
al mundo obrero de un escritor que, como él, procede de
unas clases acomodadas y ha tenido una formación universitaria,
no puede ser del todo auténtica. Será un acto ético y cívico bienintencionado,
peroren cualquier caso, implica una perspectiva sentimental
y pequeñoburguesa. En consecuencia, abandonará esa
temática y abordará comportamientos característicos de su misma
clase social. De este modo, puede distinguirse una nueva etapa
a partir de La isla (1961), relato de implacable técnica objetivista
puesta al servicio de una denuncia antiburguesa. La isla narra
el tipo de vida que lleva un grupo de veraneantes acomodados
en un pueblo turístico de la Costa del Sol. Nada o casi nada
sucede en la novela, cuya acción no es apenas otra cosa que la
suma de leves desavenencias sentimentales, reiteradas fiestas y
generoso correr de bebidas. De esas acciones, y sin la menor interferencia
del autor, se desprende la crítica implícita de unas formas
de vida regaladas y de unos grupos sociales aislados e ignorantes
LA NOVELA 129
del resto de la problemática nacional. Semejante denuncia antiburguesa
late en Fin de fiesta (1962), novela integrada por cuatro
relatos independientes en su argumento, pero referidos a un
mismo asunto, lo cual permite una consideración unitaria del
volumen. La estabilidad rutinaria de un matrimonio burgués puede
verse alterada por un suceso externo que aporta la ocasión de
conseguir una forma de ser más auténtica. Esta posibilidad es
desechada porque se prefieren las convenciones a la verdad. No
sólo en éste, también en otros títulos plantea Goytisolo la disyuntiva
entre apariencia y realidad, hasta el punto de convertirse,
desde Juegos de manos, en una soterrada preocupación de toda
su narrativa.
En 1966, tras un fecundo silencio, inicia Goytisolo lo que
puede denominarse «trilogía de Mendiola», en honor del protagonista
— a veces innominado, pero común— de Señas de identidad
(1966), Reivindicación del Conde don Julián (1970) y
Juan, sin tierra (1975). El cambio que se ha operado respecto de
toda la narrativa precedente de nuestro autor es radical. En el
ámbito de los temas, Goytisolo ha comprendido que no es suficiente
el simple testimonio de un sector social y aborda la realidad
desde una perspectiva compleja que incluye determinantes
socioeconómicos, pero también espirituales y culturales. En el
dominio de la técnica, abjura del realismo objetivista y se vuelca
en un subjetivismo narrativo que no desdeña ningún procedimiento
formal renovador. La ruptura, sin embargo, no es absoluta,
pües persevera un talante crítico que ahorá se hace más incisivo,
más demoledor. Señas de identidad puede considerarse como
una autobiografía espiritual del autor. En ella, un tal Alvaro
Mendiola, español exiliado en Francia, hace un viaje profesional
a la Península y durante su breve estancia aquí intenta recuperar
su pasado, sus raíces con el propósito de identificar unas señas
que le permitan vincularse con una tierra, una cultura, una historia,
en fin, un país. Al hilo de sucesos y pretextos actuales
procede a investigar sus antecedentes familiares, culturales, políticos,
sociales... El resultado de la indagación será desolador
y terminará con el más profundo, completo y dramático desarraigamiento
de Mendiola. Amenazado, además, por una simbólica
y real enfermedad, concluirá por sentirse extraño en su tierra
y entre sus gentes. AI final de la novela, desde una colina que
domina la ciudad, contempla a sus pies una babélica Barcelona,
que le parece un lugar ajeno, extraño. En cuanto a la forma,
Señas de identidad es un libro de muy compleja estructura y de
variados recursos técnicos. En él han desaparecido las viejas
limitá'ciones lingüísticas que aquejaban a los relatos precedentes.
130 LITERATURA ACTUAL
Coexisten varios niveles estilísticos que, en general, resultan adecuados
y está escrito con ciertos alardes de técnica (prosa poemática,
relato en segunda persona, monólogo caótico...)· Al final
de Señas...y Alvaro es un desarraigado, incapaz de reconocer
vinculaciones efectivas con su tierra. De esta situación arranca
Reivindicación..., prolongado monólogo de. un innominado protagonista
que culminará la investigación emprendida por Mendiola.
Desde Tánger, y avistando la costa española, recorrerá la
historia, la cultura, la religión, las tradiciones nacionales... para
desembocar en un absoluto desenraizamiento. A partir de éste,
hará tabla rasa de todos los valores establecidos (morales, culturales,
artísticos...) y no encontrará otra alternativa regeneradora
que reivindicar una nueva destrucción peninsular que arrase todo
vestigio del pasado. Algo, sin embargo, le sigue atando, involuntariamente,
a las gentes de las que procede y de lo que no
resulta fácil desprenderse: el lenguaje. También con este reducto
inexpugnable habrá que terminar para lograr una completa liberación.
Éste es el proceso que se culmina en Juan sin tierra, cuya
última página ya no está escrita en castellano, ni siquiera en
grafías latinas. La novela concluye con un texto en árabe.
Postura tan radical y nihilista incluye — al menos en consecuencia
lógica— la renuncia de Goytisolo a cultivar, en adelante,
la literatura en castellano. Su pasión de escritor, sin embargo, le
ha llevado a publicar nuevas novelas, Makbara (1980) y Paisajes
después de la batalla (1982). Una posible solución al desarraigamiento
hispano de sus personajes — que, presumiblemente, remite
a una honda crisis personal del propio escritor— la ha tentado
mediante una identificación con el mundo árabe y, además,
a través de una reivindicación de lo heterodoxo y lo marginal.
Parece que el novelista se encuentra a gusto entre aquellas formas
de vida que la moralidad y el convencionalismo de nuestra
civilización occidental rechazan. De esta manera, si la indagación
de Goytisolo tuvo en sus orígenes muy específicos estímulos españoles,
se ha transformado en un proceso que puede ser representativo
de la crisis europea, occidental, de después de la segunda
guerra mundial. La postura de Goytisolo resulta, ciertamente,
radical, y es de sospechar que despierte pocas adhesiones
incondicionales de sus lectores, pero esas valoraciones no interesan
a un libro como el presente en el que, sin embargo, sí es pertinente
señalar la autenticidad como uno de los méritos incuestionables
del novelista (cualquiera que sea el juicio que sus opiniones
nos merezcan). Estas dos últimas novelas, no obstante, no
alcanzan la categoría artística de la «trilogía de Mendiola».
Luis G o y t is o l o (1935) se inició en la literatura dentro de
LA NOVELA 131
unos planteamientos comprometidos que dieron origen a dos libros
de estructura fracturada, Las afueras (1959) y Las mismas
palabras,: (1962). En el primero, una serie de indicios (cronología,
onomástica, emplazamientos de las acciones) permite considerar
como obra unitaria un conjunto de relatos autónomos que trataban
de verificar un estado colectivo de la sociedad de preguerra
y en ios que· aparecían representantes de ocupaciones, de modos
de entender el mundo y hasta de generaciones distintas. Las
mismas palabras sólo en apariencia tiene una estructura más típicamente
novelesca pues, en el fondo, suma tres acciones independientes
protagonizadas por jóvenes pertenecientes a diversos
sectores sociales, aunque representativos de una visión mesocrática
de la vida, dominados por la indolencia, la apatía y encerrados
en una inútil actividad — o inactividad— a la que alude el título
de la novela. Posteriormente publica dos curiosos libros de fábulas
{Ojos, círculos, búhos, i 970; Devorationes, 1976; reunidos
en Fábulas, 1981) y emprende la redacción de la que es su obra
mayor, Antagonía.
Antagonía es un vasto proyecto novelesco en cuya redacción
ha ocupado el autor más de quince años (desde 1963 hasta 1980),
e integrado por cuatro volúmenes publicados a lo largo de ese
proceso de gestación: Recuento (1973), Los verdes de mayo hasta
el mar (1976), La cólera de Aquiles (1979) y Teoría del conocimiento
(1981). Aunque sustancialmente distinto a los libros precedentes,
el sistema compositivo de la tetralogía tiene sus raíces
en aquéllos: suma de materiales narrativos que se engarzan en
una unidad novelesca mayor, Antagonía es, en su configuración
global, y por mucho que el autor reniegue de esa adscripción, una
novela río, sólo que modificada, actualizada, viva y de nuestro
tiempo. Las relaciones entre los diversos volúmenes son complejas
y, en buena medida, la serie es el resultado de una reflexión
sobre la novela y el arte de novelar que se plantea como motivo
principal o hilo conductor de la propia tetralogía. La viabilidad
de esa reflexión metaliteraria (por ejemplo, cuál debe ser la
cualidad de las descripciones, qué importancia debe tener la narración,
cómo ha de configurarse el personaje) se pone en práctica
dentro de la misma Antagonía. No se trata, sin embargo, de un
simple experimento, sino de elevar a sus últimas consecuencias
la trama argumentai basada en la biografía — moral, intelectual,
incluso en su trayectoria de aprendizaje y maduración técnicoprofesional—
de un escritor llamado Raúl Ferrer. Por eso, incluso
la obra creativa de Ferrer se incorpora al gran marco de la serie
a manera de relato incrustado, de novela en la novela. La disposición
formal de Antagonía es muy compleja, diversos niveles
132 LITERATURA ACTUAL
estilísticos tratan de lograr la expresividad adecuada a cada momento
y hasta las técnicas narrativas varían de un lugar a otro.
Ese hilo biográfico — que, en el fondo, oculta, creo, una reflexión
autobiográfica tanto personal del autor como generacional—
no es lineal sino que se reconstruye mediante la incorporación
de numerosos materiales: ideológicos, culturales, sociológicos.
De todos ellos, tienen especial importancia los estéticos
y artísticos, lo que hace que Antagonia resulte un relato fuertemente
culturalista.
Una gran capacidad de fabulación — a partir, casi siempre, de
anécdotas testimoniales— caracteriza a A lfonso G rosso (1928),
que ha reunido ya una obra de considerables dimensiones: relatos,
reportajes, viajes, novelas... Buena parte de sus esfuerzos los ha
dedicado a la literatura de corte social, dentro de la que se mueven
sus primeras novelas, con las cuales ha criticado diversos
aspectos de la realidad nacional, que pueden considerarse complementarios
y que quizás obedezcan a un propósito del escritor
de narrar por sectores independientes esa realidad a través de
modos de vida, oficios, ocupaciones... La zanja (1961) pertenece
a esas novelas típicas del realismo social. En ella descubrimos el
comportamiento de un pueblo andaluz próximo a una base americana.
El protagonista puede considerarse colectivo y mediante
una fuerte reducción temporal — la acción dura un día escaso—
las diversas e insignificantes acciones nos ponen ante la vida de
las gentes humildes (obreros, menestrales, empleados...) frente
a la de algunos acomodados y a la plácida existencia de los americanos
de la base. Un cielo difícilmente azul (1961) combina el
testimonio de la existencia primitiva en un aislado núcleo rural
con la esforzada vida de los camioneros. Testa de copo (1963)
describe las duras labores de la pesca. El capirote (1966) es un
dramático alegato a favor de los temporeros agrícolas andaluces.
Ésta es más una novela de personaje aunque con resonancias
colectivas. Toda clase de padecimientos recaen sobre el protagonista,
un trabajador del campo que, además de sufrir otras
penalidades, es injustamente detenido e inculpado por la guardia
civil, a consecuencia de lo cual contrae una grave afección pulmonar.
Más tarde, ante la imposibilidad de encontrar trabajo, se
contrata como porteador de una imagen de las procesiones sevillanas,
bajo cuyo peso caerá y morirá. En esta misma época empieza
a escribir un libro, De romería, que pertenece también a esa
intencionalidad social y que se publica mucho más tarde, en 1981,
Con flores a María. Aquí el motivo externo se centra en la popular
romería del Rocío, que es el pretexto para realizar una
acre denuncia de la sociedad andaluza.
LA NOVELA 133
Ya desde Un cielo difícilmente azul se observa en Grosso una
tendencia al cuidado estilístico, una cierta preocupación por el
léxico y un incipiente barroquismo sintáctico. Una potenciación
de estos elementos y una compleja realización del relato dan
origen a una nueva etapa en el escritor que se inaugura con
lnes just coming (1968), análisis de la sociedad cubana, a través
de diversos estratos representativos, en las fechas inmediatas a la
revolución castrista. Esa evolución formal se acentúa hasta casi
los límites de la experimentación en Guarnición de silla (1970)
y Florido mayo (1973). Ambos son relatos de tipo evocador en
los que los elementos coincidentes de diversas anécdotas permiten
la reconstrucción de la historia española próxima — o al
menos de algunos de sus sectores regionales— desde el siglo
pasado. En ellas las anécdotas están completamente entrecruzadas
y no resulta fácil recomponerlas entre la maraña temporal en
que las fracciona el autor. El léxico y, sobre todo, la sintaxis
propenden hacia una complejidad que parece en exceso rebuscada
y que hace pensar más en el juego lingüístico que en una
auténtica necesidad expresiva. Esta tendencia natural de Grosso
a la complicación permanece siempre, pero en sus últimos libros
parece haber regresado a una concepción más nítida del relato
y a una atemperada prosa. Prueba de esta nueva fase pueden ser
La buena muerte (1976), Los invitados (1978), El correo de Estambul
(1980) u Otoño indio (1983). En ellas, sin embargo, se
nota un descenso de la capacidad creativa que puede deberse a
la obligatoriedad que se impone el autor de seguir escribiendo
aunque para ello acuda a anécdotas de escasa entidad. La regularidad
en su labor es un mérito para un escritor, pero siempre
que ello no le obligue a rebajarse a niveles de grafomanía, caso
que, por el momento, no es el de Alfonso Grosso, aunque nos
parezca que ese peligro le acecha.
Jesús López Pach eco (1930)f promotür del Congreso de
Escritores Jóvenes, poeta y profesor de literatura, sólo ha escrito
un par de novelas y un pequeño número de cuentos. Sus novelas
son muy representativas de dos momentos de la narrativa de postguerra:
la primera, Central eléctrica, muestra muy bien las preocupaciones
de la narrativa social; la última, La hoja de parra,
evidencia uno de los posibles caminos para la renovación de la
estética anterior.
Central eléctrica (1958) narra las diversas fases de la instalación
de una central eléctrica, desde la construcción de la presa
(a la que está dedicada la parte media del libro) hasta la inundación
del valle y el pleno funcionamiento de la central. En
términos generales, es un libro testimonial de denuncia y, a la
134 LITERATURA ACTUAL
vez, la expresión de un cierto sentido épico del trabajo del obrero.
El desalojo de los campesinos de sus tierras, que quedarán sumergidas
bajo las aguas del pantano; el coste en vidas humanas de
las obras; el futuro incierto de esa pobre gente a la que se ha
expropiado (temporalmente ocupada en la construcción del pantano,
pero obligada a emigrar una vez que ésta haya terminado,
ya que las tierras del nuevo asentamiento resultan de hecho
improductivas), son algunos de los elementos que constituyen
la dimensión testimonial del relato. Éste señala, por una parte,
la situación de miseria y atraso de la zona en la que se construye
la central y, por otra, las injusticias hacia la clase obrera, cuya
vida, incluso, se menosprecia. La realización de la historia tiene,
además, un marcado acento colectivo y, salvo casos aislados,
López Pacheco no ha buscado la creación de personajes individualizados,
sino la presentación de conjuntos prototípicos cuyos
integrantes no están muy diferenciados (no por completo, pues
algunos pocos poseen mayor realce y transmiten una fuerte carga
emotiva). Esos conjuntos expresan una organización en clases de
la pequeña sociedad que construye la presa: los despiadados e incultos
ingenieros, los serviles cargos intermedios y los sufridos
trabajadores. Entre otros varios problemas planteados por el relato,
adquiere gran importancia el de las contradicciones que
entraña el progreso técnico frente a su elevado coste social,
para el que el autor no ofrece una solución definitiva. Libro muy
bien trabado y organizado, destaca en él una prosa cuidada, alejada
del desinterés estilístico de otros compañeros de generación,
que, a veces, se inclina hacia unas afortunadas descripciones
líricas.
Tras quince años de silenció como novelista, vuelve López
Pacheco aí género con La bofa de parra (1973), cuyo cambio de
tono puede sorprender al lector, pues de la severidad de Central
eléctrica se pasa a un relato desenfadado y ameno. La transformación
afecta a la disposición artística del libro, pero no a su
propósito crítico, ya que mediante la parodia, la caricatura y el
sarcasmo, López Pacheco hace un negro diagnóstico de la España
de postguerra, de la hipocresía y falsa moralidad de sus clases
medias. A partir de un incidente anecdótico — la boda de una
joven pareja-—, se exploran algunos comportamientos actuales,
entre los que sobresalen los referidos a la religión y a la sexualidad,
de los que se desprende una ácida visión de nuestro país
cuya imagen es la que refleja el título de la novela.
A rmando López Salinas (1925) fue impulsor del realismo
social y desde su destacada militanda en el Partido Comunista
contribuyó a hacer de esta tendencia literaria una bandera de
LA NOVELA 135
concienciación política. Decidido a testimoniar una realidad degradada,
sustituyó la ficción por el documento en varios libros
de viaje, Caminando por las Hurdes (1960), Por el rio abajo
(1966) y Viaje al país gallego (1967), escritos en colaboración
con Antonio Ferres, Alfonso Grosso y Javier Alfaya, respectivamente.
En cuanto novelista, La mina (1960) es uno de ios más
netos y significativos relatos obreristas de la época. Su asunto
principal es la injusticia de la situación social y laboral del trabajador,
primero como campesino sin tierra y luego como emigrado
a la mina. El relato, lineal y cronológico, describe ese
proceso a través de un protagonista principal que, expulsado de
su tierra por la ignominiosa condición de temporero, se incorpora
al trabajo minero, no menos injusto pero más estable. Los
elementos testimoniales afectan tanto a la descripción del campo
como a la explotación en la mina: baja retribución, trabajo esforzado,
ausencia de futuro, además de un menosprecio de la
seguridad que acaba con la muerte del protagonista en un hundimiento.
A pesar de esas negativas circunstancias, en la novela
prevalece la esperanza. Los personajes — excepción hecha del protagonista—
están muy poco individualizados y tanto ellos como
las anécdotas funcionan en virtud de construir dos grandes grupos
sociales modélicos: los explotados y los explotadores. De ahí
se deriva un cierto carácter maniqueo del relato. La técnica es
objetivista — aunque a veces aparece la voz del autor— y el
estilo es conciso, directo; la frase emplea poco la subordinación
y son frecuentes los rasgos caracterizadores del lenguaje popular:
voces coloquiales, reducciones fonéticas... En cuanto al enfrentamiento
de dos mundos, La mina supone un paso adelante
en la concepción socialista del relato, ya que de forma implícita
se alude a la lucha de clases.
La otra novela de López Salinas, Año tras año (1962), acentúa
el carácter político de la anterior y es más ambiciosa al tratar
de representar un proceso colectivo de la vida de los obreros
— están excluidas del relato las clases medias— desde los últimos
días del asedio madrileño durante la guerra hasta la huelga
de usuarios de 1951. Ya no hay un hilo argumentai central sino
un relato fracturado en el que se superponen diversas historias
que pretenden recoger la situación global del país en los años
cuarenta, las condiciones de vida del proletariado y las primeras
luchas obreras tras la guerra. Los datos testimoniales, documentales,
son muchos (dificultades materiales, injusticia, clima de
exaltación política...). El título alude a una desesperanza por
el infructuoso correr del tiempo, pero su sentido final es también
esperanzado ya que defiende un planteamiento de lucha de clases
136 LITERATURA ACTUAL
— es uno de los libros de la época en que se presenta de manera
más clara, no alusiva— en el que se encarna un futuro mejor.
Su estilo responde a los mismos criterios que La mina pero el
diálogo, que es la forma dominante, resulta más fluido y vivo.
El tiempo ha confirmado a Juan Marsé (1933) como uno de
los más sólidos narradores de là generación del medio siglo, en
cuya órbita se sitúa un poco tardíamente ya que sus primeras
novelas aparecen en los años sesenta. Su proceso literario es
semejante al que hemos descrito y evoluciona desde actitudes
testimoniales hasta relatos de gran preocupación formal aunque
en él se mantiene una irrenunciable tendencia a contar una historia,
a narrar una anécdota, que no se enmascara en espacios y
tiempos simbólicos. Los relatos de Marsé pueden mostrar cierto
entusiasmo por una forma compleja, pero siempre hay una «historia»
bastante nítida como punto de partida del libro. Es, en
este único sentido, el escritor más tradicional de toda aquella
promoción de los años cincuenta. Y, por otra parte, parece que
sigue contando con un seguro porvenir que es mucho más problemático
en otros compañeros de época.
Las dos primeras novelas de Marsé — Encerrados con un solo
juguete (1960) y Esta cara de la luna (1962)— abordan las consecuencias
históricas de la guerra en una juventud que las ha
padecido sin haber tenido participación activa en la contienda.
Ambas son la historia de sendos fracasos, o deserciones, si se
quiere, y el tema último — aunque su argumento no se parezca
nada— es el mismo: la derrota de la juventud en una sociedad
en la que no puede realizarse. Ambos relatos presentan a un
escritor en sus inicios prometedores que se hacen plena verdad
en uno de los libros más significativos de estos años: Últimas
tardes con Teresa (1966). »
Ültimas tardes con Teresa es una novela muy argumentai e
incluso con ribetes melodramáticos, que nos ofrece la historia del
nacimiento y frustración de los amores entre una señorita de la
buena sociedad catalana, Teresa, y un murciano de los barrios
pobres, Manolo, delincuente común a quien la chica toma por
un obrero concienciado que, en realidad, pretende negar la sangre
y beneficiarse de la situación económica de ella. Esta historia
fundamental está salpicada con otras menores y con un torrente
de aventuras y sucesos que hacen de la novela uno de esos atractivos
libros presididos por un deseo de contar cosas. La historia
de Teresa y Manolo es el pretexto para hablar de esos dos mundos
sociales: un grupo clasista, ocioso y festivo representado
por la chica; y o.tro, el de la miseria y los suburbios, encarnado
en el ratero. La relación entre ambos se establece mediante
LA NOVELA 137
una historia sentimental que, si en un principio se basa en un
equívoco ideológico, luego, la «idea» por la que ha sido seducida
Teresa se transforma en una relación amorosa de raíces netamente
humanas. Pero, además, esa historia remite a lo que es el auténtico
y discutible tema del libro: la superficialidad, esnobismo y
falta de consistencia de la conciencia progresista de la juventud
universitaria. Así, Marsé introducía en el libro una dimensión
crítica cuyo referente no era sólo la sociedad sino la propia
literatura social, aquella que se basaba sobre el criticismo regenerador
de los jóvenes universitarios. Especial atención merece
el tratamiento formal de Últimas tardes con Teresa, que es una
consecuencia del alerta renovador difundido por Tiempo de silencio.
La prosa se carga de elementos paródicos, las hipérboles
son frecuentes y la ironía recorre todo el relato como un cauce
subterráneo. El narrador, en sintonía con esos usos, adopta un
punto de vista subjetivo y omnisciente y participa en el relato.
Los registros lingüísticos son variados y lo mismo encontramos
el habla coloquial que un estilo deliberadamente ampuloso. En
cuanto a la técnica, junto al relato tradicional en tercera persona,
se emplea el más novedoso en un tú de autorreflexión y abundan
las construcciones en estilo indirecto libre.
Los libros posteriores de Marsé comparten un testimonio crítico
con una postura renovadora en el relato. La oscura historia
de la prima Montse (1970) denuncia el comportamiento convencional
y falsamente cristiano de la burguesía acomodada catalana
y puede considerarse una prolongación de Últimas tardes con
Teresa. También hay una historia principal en la que se encadenan
otros interesantes episodios: la convencional Montse ayuda
a rehabilitarse a un presidiario, Manuel, con el que establece una
relación sentimental a la salida del chico de la cárcel y contra
la que la familia de Montse dispondrá de todos los medios,
incluidos los delictivos. Esta historia permite recomponer la mentalidad
estrecha y egoísta de una clase media ínmovilista y dentro
de ella tienen un gran espacio las creencias religiosas, contra
cuya inautentícidad Marsé dirige los dardos de una ironía cruel,
sarcástica y muy eficaz.
Desde La oscura historia de la prima Montse Marsé incorpora
un elemento fundamental como vehículo para su análisis del
pasado, la memoria. Ésta es la base narrativa de Si te dicen que
caí (1973) y La muchacha de las bragas de oro (1978) que investigan
el pasado reciente. Si te dicen que caí no toma como
motivo la burguesía sino que sus protagonistas son un grupo de
pillos suburbiales y unos anarquistas que pretenden acciones violentas
contra el Régimen. La reincorporación desde la cárcel a
138 LITERATURA ACTUAL
la vida cotidiana de un antiguo anarquista es la base argumentai
sobre la que Marsé hace una incursión demoledora por los primeros
años cuarenta y su ambiente de máxima degradación moral:
hambre, prostitución, triunfalismo político, rencores, muertes...
Todo el libro está recorrido por un estremecimiento de
odio y de violencia cuya razón puede estar en la misma memoria
maltratada del autor. El léxico contribuye, con su enorme agresividad,
a la reconstrucción de un orbe moral degradado. En la
forma, percibimos primero una intrincada relación de personajes
y sucesos que constituyen una tupida red cuyo cañamazo sólo
descubrimos al final. Con La muchacha de las bragas de oro, Marsé
regresa a su habitual mundo de gentes acomodadas. Un antiguo
escritor fascista prepara sus memorias y con este motivo se ve
obligado a descubrir algunos contradictorios aspectos de las clases
privilegiadas de los años cuarenta. No es su mejor libro, e
incluso puede suponer un retroceso, pero es un digno eslabón
más de esa cadena de historias con las que Marsé va reconstruyendo
el mundo que le ha tocado vivir.
I s a a c M o n t e r o (1936) es el más joven de los novelistas del
medio siglo y por la fecha de su nacimiento podríamos incluirle
en el grupo generacional de los años sesenta, mediados los cuales
aparecen sus primeros libros. Su trayectoria cultural (fue
fundador, por ejemplo, de la revista Acento) y su concepción
realista y comprometida de la literatura obligan a adscribirlo a las
tendencias artísticas predominantes en los cincuenta. De ellas se
despega, incluso en sus primeros relatos, a causa de su preocupación
por conseguir un adecuado nivel de expresividad, por su
interés por la organización formal del relato y por su fina veta
sarcástica, bien dotada para la parodia y para un amargo desenfado.
Por ello, en Montero no es tan acusado el salto entre el
testimonio social y otras formas literarias como en la mayor
parte de sus compañeros de promoción, pues avanza en esa misma
línea, pero desde recursos que se hallaban en su propia experiencia
literaria.
Bajo anécdotas y argumentos muy distintos, la novelística de
Isaac Montero va tejiendo, de manera pausada pero persistente,
un tapiz en el que se dibujan algunos de los caracteres de la
sociedad española de postguerra. La suya, en estricto sentido, no
es ni narrativa obrerista ni antiburguesa, por más que sus protagonistas
pertenezcan mayoritariamente a clases medias. Esto explica
otra dificultad para clasificarle entre sus coetáneos, que se
inclinaron por uno u otro sector (o por ambos a la vez). Presenta,
para ser más precisos, un análisis global, de carácter moral, de
sus contemporáneos en el que forman capítulos distintos pero
LA NOVELA 139
conexos la mala conciencia de un vencedor de la guerra (Una
cuestión privada, 1964), el estrepitoso fracaso vital e intelectual
de toda una generación, la suya propia (Al final de la primavera,
1966; Documentos secretos/1, 1972), la radical hipocresía de
las clases medias de un catolicismo cómplice (Alrededor de un
día de abril, 1966), las mezquindades de la vida colectiva (Los días
de amor, guerra y omnipotencia de «David el Callado», 1972),
los usos aberrantes que encierran una profunda degradación social
(Documentos secretos/2, 1974; Documentos secretos/3,
1978)...
Ese testimonio moral, enjuiciado más desde una perspectiva
ética que política, resalta por la variedad de registros desde el
que se elabora. De hecho, Isaac Montero no acude nunca a la
estética simplificadora del realismo social. En algunos libros emplea
una compleja estructura narrativa y una suma de voces del
narrador que dan profundidad al relato {Alrededor...). A veces
el realismo es potenciado por la fantasía y el humor («David el
Callado») o se desprende de una engañosa estructura narrativa,
la investigación policíaca (Arte real, 1979). En ocasiones, agrega
a la ficción partes documentales, como ocurre en la inacabada
serie de Documentos secretos. Éstos constituyen una idea novelesca
muy original y renovadora. Se basan en la presentación de
un objeto de uso común que ha sido utilizado para una finalidad
anormal, con lo cual se enlaza con el análisis de algunos
sintomáticos comportamientos aberrantes de la postguerra. Del
caso singular, pues, se pasa a la lección general. Y, lo que es
más importante, para alcanzar ese propósito dispone una peculiar
estructura novelesca. Junto a la trama anecdótica, presenta
auténticos ensayos sociológicos o culturales referidos aí medio
histórico en el que se desarrolla el relato, de mucha mayor eficacia
que las tradicionales notaciones costumbristas o testimoniales.
De este modo, vida y literatura se implican muy estrechamente,
en beneficio de la verosimilitud y ejemplaridad de la novela.
R a m ó n N ie t o (1934) ha reunido en su obra las dos vertientes
de la literatura social, la obrerista y la antiburguesa. Una
denuncia de los comportamientos de las clases medias hallamos
en Vía muerta (1964). El mundo de los que carecen de fortuna
es el motivo principal de varias novelas suyas. En El sol amargo
(1961) describe la miseria de quienes viven de las subocupaciones
que genera el turismo que visita El Escorial. La patria y el
pan (1962) compagina la emigración campesina y la vida en el
suburbio industrial de la gran ciudad, los dos ámbitos laborales
y sociales a los que se refiere el título. Los primeros relatos de
140 LITERATURA ACTUAL
Nieto se desarrollan sobre moldes tradicionales e, incluso, decimonónicos.
Luego se decanta por un objetivismo crítico que comparte
los supuestos estilísticos de la narrativa social. En virtud
de una eficacia populista, hay que destacar la fuerte carga emotiva
que este autor agrega a sus novelas obreristas. Más tarde,
Nieto se suma a la renovación experimental con La señorita
(1974) que, dentro de una temática burguesa, se distingue por
su amplia indagación de la realidad nacional. Frente al primitivismo
de La patria y el pan, sobresale su marcado tono intelectual
y, en cuanto a la forma, acude a una estructura narrativa de
considerable complejidad.
Buena parte de la narrativa de Daniel Sueiro (1931) se inscribe
dentro de las preocupaciones testimoniales del realismo
social. Ello afecta tanto a sus interesantes cuentos y relatos cortos
como a sus novelas. En las formas narrativas breves, a partir de
una certera observación costumbrista, suele ofrecer el testimonio
del padecimiento de los marginados, de las frustraciones personales,
del desencanto social, de comportamientos aberrantes...
en libros como La rebusca y otras desgracias (1958), Los conspiradores
(1964), Solo de moto (1967). Una visión negativa de la
realidad actual se halla también en sus novelas. En La criba
(1961), denuncia el mundo del pluriempleo y el de los bajos
fondos de la prensa; en Éstos son tus hermanos (1955) aborda
la intransigencia política a partir de la amarga historia del regreso
de un exiliado; La noche más caliente (1965) es un intenso y
despiadado drama rural sobre las condiciones socioeconómicas y
culturales, el primitivismo y el embrutecimiento de los habitantes
de los pequeños pueblos campesinos. La tendencia de Sueiro
al documento le ha llevado también a otro tipo de obras,
no imaginativas, pero de incuestionable talante humanitario, por
ejemplo su extenso ensayo sobre El arte de matar (1968). Los
libros novelescos posteriores manifiestan una profunda transformación
temática y formal. El título mismo de uno de sus relatos
da idea del cambio hacia un planteamiento irónico que se ha
producido en el escritor: El cuidado de las manos o de cómo progresar
en los preparativos del amor sin producir averías en la
delicada ropa interior (1974). En otra novela extensa, Corte de
corteza (1967), se aventura por el terreno de la ficción científica
y en ella plantea las consecuencias de un trasplante de cerebro.
Un número considerablemente amplio de narradores, aparte
los mencionados, tuvieron una preocupación testimonial y crítica.
Recordarlos a todos y citar las obras que produjeron nos
LA NOVELA 141
obligaría a hacer un catálogo.10 Nada más como prueba de esa
larga nómina de escritores vinculables con la estética social, enumeraré
algunos nombres y títulos:
José María Álvarez Cruz (1929), Oe la tierra sin sol (1976).
Isabel Álvarez de Toledo (1936), La huelga (1957), La base
(1971), La cacería (1977).
Fernando Ávalos (1929), En plazo (1961).
Antonio García Cano (1927), Tierra de rastrojos (1975), Manuel
Remarquez e hijos (1977).
Juan Molla (1928), El solar (1965).
Fernando Morán (1926), También se muere el mar (1958), El >
profeta (1961), Joe Jiménez promotor de ideas (1964).
Mauro Muñiz (1931), La paga (1963), La huelga (1968).
Lauro Olmo (1922 o 1923), Ayer, 27 de octubre (1958), Golfos
de bien (1968).
José Antonio Parra (-?), Tren minero (1965).
Juan José Poblador (-?), Pensión (1958).
Juan Antonio Payno (1941), El curso (1961).
Niño Quevedo (Í929), Las noches sin estrellas (1961).
Juan Jesús Rodero (1938), El sol no sale para todos (1966), Los
vencidos (1967).
Rodrigo Rubio (1931), Equipaje de amor para la tierra (1965),
La sotana (1968).
Jesús Torbado (1943), La construcción del odio (1968).
Fidel Vela (1934), La consulta (1965).
José Antonio Vizcaíno (1933), El salvaje (1963), El suceso
(1965).
3) Entre lo personal y lo colectivo
El impacto de la narrativa social, por otro lado, fue tan intenso
que en su órbita se encuentra toda o parte de la producción
de algunos novelistas que, sin practicar una estricta estética
10. Para los novelistas sociales, véanse los dos primeros títulos citados en
la nota anterior, en los que se hallará más amplia bibliografía. El autor al que
más estudios se le han dedicado es Juan Goÿtisolo, sobre el que existen diversas
monografías en las que se encuentran numerosas referencias criticas: K, Schwartz
[1970], J. Ortega [1972], L. G. Levine [1976], S. Sanz Villanueva [1977],
G. Navajas [1979], J. Lázaro [1984]; también son interesantes los colectivos:
AA. W . [1975], AA. W . [1977 b], AA. W . [1981]. Sobre Marsé, véase
W. M. Sherzer [1982]; sobre Grosso, el prólogo de J. A. Fortes a la edición de
La zanja (Madrid, 1982); para Luis Goytisolo, véage el colectivo sobre Antagonía,
AA. W . [1983 c].
142 LITERATURA ACTUAL
testimonial, aúnan cierto testimonio y otros valores y propósitos,
costumbristas, existenciales...
M anuel A rce (1928) es, además de escritor, relevante promotor
cultural, patrocinador de revistas y editor de libros. Su
Oficio de muchachos (1963), afortunada historia sobre ciertos
comportamientos de la juventud, destaca por la habilidad para la
notación costumbrista y por su acertado temple narrativo. Aunque
su enfoque suele ser moral no excluye una consideración
social de la vida provinciana, aspectos que, en distinta medida,
aparecen en libros suyos como Testamento en la montaña (1956),
Pintado sobre el vacío (1958), La tentación de vivir (1961), Anzuelos
para la lubina (1962), El precio de la derrota (1970).
José María Castillo-Navarro (1928) es una de las voces
más singulares de toda la narrativa de postguerra tanto por su inconfundible
estilo como por sus preocupaciones. En muy pocos
años produjo una amplia y densa obra luego, desgraciadamente,
interrumpida. Un mundo de pasiones enormes, de terribles conflictos
interiores, de situaciones límite se va perfilando con sus libros
La sal viste luto (1957), Con la lengua fuera (1957), Las uñas
del miedo (1958), Manos cruzadas sobre el halda (1959), El niño
de la flor en la boca (relatos, 1959), Caridad la Negra (1961),
El cansado sol de septiembre (edición francesa de 1961), Los
perros mueren en la calle (1961). La problemática religiosa, trascendente,
es muy importante en Castillo-Navarro, pero, a la vez,
algunos de esos títulos tienen una extraordinaria dimensión social:
la vida rural, el drama del agua para los campesinos del
Levante, los odios de la guerra... Le distingue no sólo ese personal
estilo sino su distanciamiento del objetivismo narrativo
y la creación de unos densos espacios novelescos de carácter
mítico y de aire faulkneriano.
Jorge Ferrer-Vidal (1926) ha destacado como fecundo autor
de relatos cortos y, en sus novelas, compagina la crítica social
con una interpretación existencialista del mundo. Caza mayor
(1961) es un intenso drama rural de discreto valor testimonial
por la importancia de los desgarradores conflictos que plantea.
En Diario de Albatana (1967) denuncia los convencionalismos
de la vida provinciana en una pequeña localidad. Toda la narrativa
de Ferrer-Vidal es de una extraordinaria personalidad y resulta
difícilmente encasillable en las más genéricas tendencias de
postguerra.
Mario Lacruz (1927) es persona muy vinculada al círculo
catalán de la generación del medio siglo, con cuyos planteamientos
éticos se identifica. Sus relatos, sin embargo, son menos testimoniales,
propenden a lo poético y, frente al objetivismo me-
LA NOVELA 143
diosecular, prestan gran atención a la profundización psicológica.
Ha publicado, además de narraciones cortas, las novelas El inocente
(1953), La tarde (1955) y El ayudante del verdugo (1971).
La discontinuidad de esta interesante obra y el aparente abandono
de la creación narrativa son muy de lamentar, pues creemos
que en Lacruz existe un auténtico novelista que debiera exigirse
una mayor dedicación al género.11
4) Los libros de viaje _
El propósito testimonial de los escritores del medio siglo,
les llevó a plantearse la necesidad de «contar España» no sólo i
desde la ficción sino a través de otros medios que pudieran dar
cuenta de la situación del país. Ésta es la razón última del auge
durante los años cincuenta y sesenta de un tipo de narrativa que
relega por completo el componente ficcionaï y se dedica a la
descripción de tierras y gentes con un propósito crítico. Así, el
libro de viaje es una de las formas características de la narrativa
de postguerra y revitaliza una considerable tradición de nuestras
letras. El estímulo inmediato, como ya he recordado, es el Viaje
a la Alcarria, de Camilo José Cela. Éste es, sin embargo, el modelo
sobre el que se opera una profunda transformación, pues
ni el pintoresquismo ni los primores de estilo van a preocupar
a los narradores medioseculares. Éstos se ocupan, ante todo, del
hombre y de sus circunstancias económicas y sociales hasta tal
punto que el libro de viaje llega casi a convertirse en un sustituto
del estudio sociológico de una región y presenta datos sobre
vivienda, alimentación, situación cultural y educativa, comunicaciones...
de la España deprimida. Incluso, en algunas ocasiones,
nos hallamos ante simples reportajes. Y, siempre, las fotografías
ayudan a la recreación de una imagen dura de la España ol­
vidada.
Los libros de viaje que se publican en ía postguerra son
muchos, y bastantes de ellos participan de ese propósito testimonial
y crítico. No todos los que practican este género son idénticos,
dentro de una bastante coincidente disposición artística; a
veces se nota más preocupación por el estilo; otras predomina
el valor documental y hasta se incluyen estadísticas socioeconómicas.
No podemos entrar en esos detalles en un libro como el
11. Es "escasa la bibliografía específica sobre los autores incluidos en este
apartado 3). En ausencia de trabajos monográficos amplios, se puede acudir a los
manuales ya reseñados, aunque no suelen concederles gran importancia.
144 LITERATURA ACTUAL
presente y nos limitaremos a señalar cómo prácticamente toda la
geografía nacional ha sido descrita en estos libros: la Andalucía
occidental (Tierra de olivos, de Ferres), la baja Andalucía (Por
el rio abajo, de Grosso y López Salinas), las Hurdes extremeñas
(iCaminando por las Hurdes, de López Salinas y Ferres; Las Hurdes,
clamor de piedras, de J. A. Pérez Mateos; Las Hurdes: tierra
sin tierra, de V. Chamorro) o leonesas (Donde las Hurdes se
llaman Cabrera, de R. Carnicer), la Castilla dé Tierra de Campos
(Tierra mal bautizada, de J. Torbado) o de Segovia (Viaje por
la Sierra de Ayllón, de J. Ferrer-Vidal), La Mancha (Caminos
de La Mancha, de J. A. Vizcaíno), Galicia (Viaje al país gallego,
de J. Alfaya y López Salinas; De Roncesvalles a Compostela, de
J. A. Vizcaíno), Almería (Campos de Níjar; La Chanca, de J. Goytisolo),
Valencia (Viaje £ Rincón de Ademuz, de F. Candel), el
Valle de Alcudia (Valle de Alcudia, de V. Romano y F. Sanz).
Ha de advertirse que, sin un propósito político o social,
también se escriben libros de viaje, más en la línea de Cela, que,
por supuesto, no olvidan al hombre en su concreto entorno.
Algunos de los mencionados podrían figurar en esa dirección y
otros narradores han practicado visiones viajeras distintas (desde
el paisajismo de Pedro de Lorenzo hasta el documental estricto
de Ángel María de Lera). Superada la tendencia testimonial, se
ha retornado a un má& puro ejercicio del libro de andar y ver,
muy atento a la calidad expresiva de la prosa, del que es un
excelente ejemplo Salida con Juan Ruiz a probar la sierra, de
Rubén Caba.12
5) El relato corto
Las formas narrativas breves han tenido un extraordinario
relieve en toda la postguerra, a pesar de habérseles negado constantemente
los principales apoyos para un desarrollo normal:
han faltado editores resueltos a mantener colecciones de cuentos,
los críticos casi nunca les han prestado atención, los lectores las
han relegado en beneficio de la novela. Agreguemos que las historias
de la literatura actual tampoco tratan el relato corto, ni
siquiera como un apartado dentro del llamado género mayor.
En un libro como éste no podemos suplir satisfactoriamente esa
inveterada injusticia, pero, a lo menos, queremos subrayar la
12. A pesar de la significación del libro de viajes de los cincuenta, no existen,
que yo sepa, trabajos monográficos; más información ofrece Gil Casado [ 1973]
y mi libro de [1980], en el que dedico un capítulo a este género.
LA NOVELA 145
improrrogable necesidad de incorporar el relato como género cualificado
a los panoramas de nuestra literatura del tiempo presente.
Dejamos para futuras ediciones de este libro — si las hay— el
tratar con más amplitud este epígrafe y, en esta, ocasión, sólo
haremos una reivindicadora anotación.
A pesar de todos los obstáculos descritos, llama la atención
la voluntad de nuestros escritores de postguerra de cultivar el
cuento. Así lo han hecho, y con fortuna, los más destacados novelistas
tanto de la primera promoción como de la generación del
medio siglo. Ya hemos anotado, al referirnos al resto de su
obra, el valor, entre aquéllos, de los cuentos de Cela o Delibes.
Entre los más jóvenes, han descollado en este género Fernández
Santos, Ferrer-Vidal, Martín Gaite, Matute o Sueiro, aparte de
Aldecoa, de quien ya dijimos que introduce un peculiar tono.
Todos ellos, no obstante, tienen predicamento como novelistas
y por esta razón ocupan un lugar en las canónicas historias de la
novela de postguerra. Otros escritores, sin embargo, han desafiado
el olvido que acecha al autor consagrado al cuento y lo han
cultivado de modo preferente con asiduidad. De algunos de ellos
daremos sucinta noticia.
Dos narradores coetáneos de los escritores de la primera
postguerra sobresalen por su sostenida labor como cuentistas,
Jorge Campos y Alonso Zamora Vicente. La actividad cultural
de J o r g e C a m p o s (1916-1983) ha sido muy intensa y constituye
uno de los casos más llamativos del exilio interior, lo que le
llevó a adoptar ese pseudónimo (su apellido civil era Renales).
Publicó una docena de volúmenes de cuentos y novelas cortas,
entre las que resaltamos Seis mentiras en novela (1940), En
nada de tiempo (1949), Pasarse de bueno (1950), El atentado
(1951), Tiempo pasado (1956), Cuentos en varios tiempos (1971).
A mi parecer, Campos es uno de los prosistas más notables de
la postguerra. Sus relatos tienen un contenido valor testimonial,
pero, sobre todo, ahondan en el modo de ser de las gentes humildes
a las que trata con un entrañable afecto, lo cual no excluye
algún acento crítico.
El renombre como filólogo de Z a m o r a V ic e n t e (1916) y su
labor publicista sobre temas lingüísticos y literarios ha oscurecido
otra veta de su perfil intelectual algo más tardía, la de autor de
cuentos y relatos. El propio Zamora se ha definido como «escritor
de domingo», pero su labor de creación ha sido constante desde
1955 y se ha acentuado en los últimos tiempos — a la vez que
ha evolucionado hacia concepciones más novelescas— hasta reunir
un buen ramillete de volúmenes: Primeras hojas (1955),
Smith y Ramírez, S.A. (1957), Un balcón a la plaza (1965),
146 LITERATURA ACTUAL
A traque barraque (1972), Desorganización (1975), El mundo
puede ser nuestro (1976), Sin levantar cabeza (1977), Mesa,
sobremesa (1980), Tute de difuntos (1981). Los cuentos de Zamora
Vicente poseen un inconfundible acento personal que es
el resultado de una determinada visión dei mundo y de unos
peculiares registros lingüísticos. Narrador de la cotidianeidad,
si bien alejado de un simple costumbrismo, enfoca la realidad
contemporánea desde un punto de vista irónico, sin acritud, pero
con no disimulada tensura. Se podría decir que debajo de sus
libros y al margen de las anécdotas de los relatos, persiste un
común propósito: evidenciar la inautenticidad y la estupidez de
los usos sociales de nuestro tiempo. Con esa delibe^ción emplea
variados recursos del humor, que tiene siempre un componente
intelectual, pues no procede tanto de las situaciones o dichos
.como de la perspectiva moral y satírica desde la que enjuicia el
mundo el escritor. El lenguaje es de raigambre coloquial y, hábilmente
adaptado por el autor — que demuestra una gran atención
a los registros populares actuales— , resulta eficaz instrumento
para sus propósitos significativos.
Ya mencioné en el capítulo primero la importancia que el
relato corto posee entre los escritores del medio siglo y cómo,
incluso, se postula que sea bandera generacional en los manifiestos
del Congreso de Escritores Jóvenes del año 1956. Antes
he citado a algunos novelistas que, además, escriben relatos*
También deben recordarse dos destacados poetas que de forma
ocasional cultivan el cuento con acierto y no sin que su prosa
denote, a veces, tensión lírica: Félix G rande (Por ejemplo, doscientas,
1968; Parábolas, 1965; Las calles, 1980; Lugar siniestro
este mundo, caballeros, 1980), y Carlos Edmundo de O ry (El
bosque, 1952; Una exhibición peligrosa, 1964). E, igualmente,
hay que aludir a un dramaturgo, A lfonso Sastre, cuyos libros
de relatos caminan por la entonces insólita vía de la fantasía (El
paralelo 38, 1965; Flores rojas para Miguel Servet, 1967; Las
noches lúgubres, 1973). Dentro de la narrativa mediosécular
posee especial relieve la obra de tres destacados autores de relatos
que no han cultivado la novela. José María de Quinto (1925),
teórico teatral y defensor del arte comprometido, escribió unos
cuentos muy característicos del realismo social, críticos y entrañables,
en Las calles y los hombres (1957) y más tarde publicó,
en una línea también testimonial, Relatos (1974). Medardo Fraile
(1925) es uno de los más interesantes narradores de la época
y sus relatos, en buena medida de tendencia objetivista y crítica,
conceden un buen espacio a la imaginación y a los conflictos
interiores (Con los días contados, 1972; Cuentos de verdad, 1964;
LA NOVELA 147
Descubridor de nada y otros cuentos, 1970; Ejemplario, 1979).
Finalmente, pero en primer lugar por la importancia creciente
de su narrativa, mencionaré a R ic a r d o D o m é n e c h (1938), a
quien se cita con frecuencia en este libro por su labor ensayística
y crítica. Se inició con La rebelión humana (1968), dentro de la
órbita del realismo testimonial que Doménech había difundido
como teórico. Más tarde, sin embargo, publica a buen ritmo
Figuraciones (1977), La pirámide de Khéops (1980), Tiempos
(1980), que se hallan dentro de una concepción artística completamente
distinta. Son relatos imaginativos, incluso, a veces,
fantásticos, que indagan algunos secretos de la existencia, los
límites de la realidad, los terrores del hombre frente a lo ignoto.
Esta temática, sin embargo, no implica un distanciamiento del
mundo, pues en su trasfondo vibra un sentido moral muy alerta.
Tal evolución en las anécdotas se ha acompañado, además, de una
transformación estilística que ha relegado el objetivismo a favor
de recursos lingüísticos y formales más modernos y expresivos.
La trayectoria de Doménech se corresponde — salvando las exigencias
que imponen los géneros— , dentro del relato corto, con
la seguida por los más atentos novelistas del medio siglo.11
Aparte debe mencionarse a A n t o n io M a r t ín e z M e n c h é n
(1930), cuyos dos primeros libros oscilan entre el volumen de relatos
unitario y la novela de estructura fracturada: Cinco variaciones
(1963) y Las tapias (1968). Ambos han de contarse entre
los textos que propician la renovación de nuestra prosa narrativa
en los primeros sesenta por su participación en una visión crítica
del mundo y por la incorporación, a la vez, de elementos imaginativos
y de una visión simbólica de la realidad.
6) Al margen del realismo tradicional
El realismo de signo testimonial y crítico constituye la forma
narrativa predominante durante las décadas de los cincuenta y
sesenta, pero a lo largo de este período se han intentado otros
rumbos. Hacia finales de los sesenta fragua una corriente antirrealista
que ha venido gestándose desde algo antes y que se
presenta como una reacción, no exenta de componentes polémicos,
contra el predominio de la literatura social y como una
13. De lo dicho en el texto se deduce la escasa bibliografía existente sobre
el cuento en la postguerra. Merecen destacarse los trabajos de E. Tijeras [1969]
y M. Fraile [1971] y puede consultarse el de E. Brandenberger [1973]; Sobre
Zamora, véanse los libros de J. Sánchez Lobato [1982] y E. Náfiez [1982], Amplío
la información sobre los cuentistas del medio siglo en [1980].
148 LITERATURA ACTUAL
alternativa a la misma. Esta tendencia se apoya en algunos textos
críticos y teóricos — entre otros, el colectivo La nueva novela
europea (1968) y Novela española actual (1967), de Manuel
García-Viñó-— desde los que se airea el calificativo de «novela
metafísica» o «novela intelectual». Se trata de una corriente que
busca la sustitución de la problemática hístórico-social del hombre
por unos planteamientos de signo trascendente, espiritualistas
y vinculados con el catolicismo. Entre otros narradores, suelen
aparecer relacionados con esta tendencia los novelistas Alfonso
Albalá, Andrés Bosch, Manuel García-Viñó y Manuel San Martín.
También es frecuente la inclusión en ella de Carlos Rojas y José
Luis Castillo-Puche.
Carlos Rojas (1928) es un escritor bastante singular en cuya
obra llaman la atención tanto sus preocupaciones formales como
sus intentos de bucear en los problemas de la personalidad y de
captar la esencia de lo humano. Ambas inquietudes se encuentran,
no siempre de manera simultánea, en El futuro ba comenzado
(1958), El asesino de César (1959), Las llaves del infierno
(1962), La ternura del hombre invisible (1963). En Adolfo Hitler
está en mi casa (1965) destaca un ambicioso perspectivismo, una
notable complejidad temporal y una variada gama de recursos
técnicos. Con Auto de fe (1968), de transfondo histórico, pero
de reconstrucción imaginativa, logra, quizás, su mejor obra, en
la que sobresalen el atormentado mundo interior de los personajes,
la riqueza de su léxico y su muy vigorosa y expresiva prosa.
Especiales facultades imaginativas muestra Aquelarre (1970). Un
núcleo de la ya extensa producción de Carlos Rojas se centra
en temas o figuras históricas del pasado reciente, de los que da
particulares, libres y polémicas versiones: Azaña (1973), Memorias
inéditas de José Antonio Primo de Rivera (1977), El ingenioso
hidalgo y poeta Federico García Lorca asciende a los infiernos
(1980).
José Luis Castillo-Pu c h e (1919) es un novelista regular
en su producción y persistente en unos cuantos temas básicos, que
no obstaculizan más menudas preocupaciones. Esto da a su obra
una primera apariencia de homogeneidad al reincidir en motivos
como la muerte, la soledad, la vocación, las frustraciones humanas...
Además, casi todos sus libros coinciden en otras constantes
que refuerzan esa imagen bastante unitaria que desprende el escritor.
Por un lado, el fuerte autobiografismo que recorre muchas de
sus páginas. Por otro, la creación de un espacio novelesco simbólico,
Hécula, basado en una estilización de un lugar real, la
Yecla en la que nació el autor. En fin, un perseverante estilo
bronco, especialmente descarnado en su léxico. Sus primeros
LA NOVELA 149
libros plantean ya una exploración de desgarradoras vivencias
interiores: Con la muerte al hombro (1954), Sin camino (1956),
El vengador (1956), Hicieron partes (1957). Un cambio, que
más bien es un paréntesis, se produce con Paralelo 40 (1963) y
Oro blanco (1963), con las que Castillo-Puche parece sentirse
atraído hacia la narrativa objetivista predominante en aquel momento,
en especial en la primera, testimonio duro, y polémico,
de la presencia norteamericana en España. Más tarde vuelve,
sin embargo, a su característico mundo de reflexiones interiores,
de desgarrones íntimos. Como ovejas al matadero (1971) retorna
al tema de la vocación sacerdotal, del que hace un análisis
desmitificador, tremendamente dramático, desde la óptica de la
conflictividad humana de los miembros de la Iglesia. Los tres
últimos libros de Castillo-Puche constituyen lo que él ha llamado
«trilogía de la liberación»: El libro de las visiones y las apariciones
(1977), El amargo sabor de la retama (1979) y Conocerás
el poso de la nada (1982). De nuevo un fuerte autobiografismo
sirve de base para la exploración de una intimidad escindida,
obsesionada por la muerte, traumatizada por la experiencia en
el seminario, coartada por el medio histórico... hasta llegar, en el
último libro, al reconocimiento de la inutilidad de la lucha del
hombre por librarse de sus terrores, que le atenazan en un continuo
recomenzar. Un sistema monologal, apoyado en el líbre
fluir de la conciencia y en el desdoblamiento del narrador en un
tú de autorrecriminación, constituye el adecuado soporte narrativo
de la trilogía.
A n t o n io P r ie t o (1930) reúne la doble condición de estudioso
de la literatura (es profesor universitario y renombrado publicista)
y creador. Dos facetas que no es infrecuente que coincidan
en otros escritores, pero que, en el caso de Prieto, es imprescindible
subrayar porque progresivamente su obra de creación se
ha ido entrañando más con la del investigador. Esto por lo que
se refiere a la temática, en la que ha llegado a ser habitual la
presencia de la antigüedad clásica y de la época renacentistabarroca,
de la que es experto conocedor. También por lo que
toca a la concepción del relato, que se ve influenciado por su
otra vertiente de estudioso, la del teórico de la literatura y de
la narrativa. Estos rasgos, más una insobornable independencia
que le lleva a escribir al margen de tendencias en boga, hacen
de Prieto un escritor muy personal, y, en consecuencia, difícilmente
encasillable. Por ello, de una forma imprecisa, se le puede
ubicar en esa corriente no testimonial que se desarrolla al margen
del realismo crítico pero sin vinculaciones con la denominada
novela «metafísica». La narrativa de Prieto tiene un carácter
150 LITERATURA ACTUAL
intelectual, pero no busca trascendencias religiosas; más bien se
relaciona con un espíritu humanista sobre un fondo levemente
pagano.
Las dos primeras novelas de Prieto forman como un preámbulo
de su más característica producción posterior y en ellas hay
que destacar la asombrosa madurez de un escritor muy joven. La
primera, Tres pisadas de hombre (1955), nos presenta un escritor
imaginativo, que sitúa la acción en un exótico ambiente americano
y contribuye a la historia de nuestras formas narrativas con
un precursor enfoque perspectivista del relato. Muy distinta es la
siguiente, buenas noches, Arguelles (1956), que puede vincularse
con el realismo mediosecular por su retrato entre testimonial,
costumbrista y crítico del madrileño barrio universitario.
Si estos dos libros no permiten predecir una línea preferente
en su labor, ésta se iniciará poco después, ya de una manera
clara en Vuelve atrás, Lázaro (1958), a mi entender su obra más
certera, que obedece a una precisa concepción de la novela. En
efecto, por estos años, en artículos y reseñas, Prieto aboga por
una literatura no testimonial e imaginativa, condena el abuso del
objetivismo y reclama una novelística culta. El libro recién mencionado
pone en práctica la aplicación de esos principios. El argumento
parte de una situación imaginativa: una especie de Lázaro
bíblico reencarna en tiempos actuales y en geografía española,
almeríense, y busca su identidad en la tierra y en sus gentes^
a la manera del clásico retorno de Ulises, Vuelve atrás, Lázaro
marca una dirección en la que sin incertidumbres profundiza
Prieto, con una progresiva exigencia y con un espacioso y preocupado
escribir que hace que algunas de sus nuevas novelas se
distancien en el tiempo: Encuentro con llitia (1961), Elegía por
una esperanza (1962), Prólogo a una muerte (1968), Secretum
(1972), Carta sin tiempo (1975). Esa tendencia narrativa se basa
en una concepción intelectual y simbólica del relato, que se puebla
de alusiones culturales (en particular clásicas) y en el que el
mundo presente y las grandes figuraciones míticas se alian para
desentrañar los motivos duraderos del hombre, entre los que sobresalen
el amor, la muerte, la memoria, el tiempo...
Guando aludimos a una novelística intelectual corremos el
riesgo de hacer pensar al lector en una literatura muy especulativa
y hay que advertir que éste no es el caso de Prieto porque
justo en su actitud narrativa frente a los componentes culturales
radica uno de sus mayores aciertos y méritos. En efecto, unas
descripciones realistas — y en algún momento incluso costumbristas—
, una configuración con hondura humana de los personajes
y una propensión hacia el lirismo hacen que esos temas
LA NOVELA 151
cultos y esos motivos simbólicos cobren interés anecdótico, calor
humano y no caigan en el ensayismo. Así, sus reínterpretaciones
de motivos clásicos nunca resultan una alegoría fría o una exposición
didáctica sino que conservan siempre el atractivo de un
argumento palpitante. El tiempo pasado de las novelas de Prieto,
además, no tiene nada que ver con la literatura de corte histórico
porque siempre se proyecta hacia un momento presente, hacia un
tiempo actual muy vivo y, sin duda, vivido intensamente por el
escritor, el cual se debate entre el vitalismo y el escepticismo,
y se refugia en la melancolía y la nostalgia. Este planteamiento
actualizador hace que la historia cobre vida novelesca, y que la
tengan, también, textos literarios incorporados y hasta antiguas
obras pictóricas que pasan a formar parte de la entraña del relato.
La libertad con la que procede el escritor es la que permite la
natural convivencia, sin que se produzcan disonancias, en una
misma «historia» de personajes de las cortes renacentistas con
canciones de Shirley Bassey o conciertos de Tchaikovsky. No se
trata de anacronismos sino de una relatívización del tiempo puesta
al servicio de una contemplación humanista del hombre desde
un profundo y apasionado intimismo, a partir del cual se habla
de anhelos y desesperanzas de todos. Además, hay en Prieto un
consciente propósito de crear un mundo narrativo unitario por
lo cual un fragmento de una novela puede reaparecer en otra.M
Ramiro Pinilla (1923) pertenece también, con cierta flexibilidad,
a la generación del medio siglo, pero su obra se desarrolla
al margen de las tendencias novelescas más habituales en el tránsito
de los cincuenta a los sesenta, por lo que la suya es una
voz no sólo personal sino bastante solitaria. Su obra narrativa
puede inscribirse entre las formas literarias surgidas de la inoperanda
del realismo tradicional y ofrece una alternativa de indudable
originalidad. La novelística de Pinilla, de mediana amplitud,
no ha obtenido el eco que merece y por su preocupación
por el estilo y por la construcción debería ocupar un más destacado
lugar, al menos entre la crítica académica, que hasta ahora
no ha logrado. Los primeros libros de Pinilla coinciden, temáticamente,
en un análisis de la concepción de la vida del pueblo
vasco, al que reviste de unos caracteres casi épicos. Sobre ellos
forja Pinilla unas historias llenas de garra, cuajadas de intensos
y sombríos dramas humanos y emplaza todo ello en un ambiente
pleno de misterio que recuerda en más de un momento la nove-
14. Para la novela llamada «metafísica», puede verse el libro apologético de
E. del Río [1971]. Sobre Castillo-Puche, consúltese E. Gonzáiez-Grano [1983] y
sobre Prieto, A. Valbuena Prat [1972].
152 LITERATURA ACTUAL
lística de Faulkner. Sus tres primeros libros — Las ciegas hormigas
(1961), El tiempo de los tallos verdes (1969) y Seno (1972)— ,
densos y de cierta exigencia para el lector, prueban la presencia
de un escritor de potente fuerza imaginativa y bien dotado para
la creación de espacios novelescos de carácter mítico. Ramiro
Pinilla ha escrito también relatos cortos (recogidos en Recuerda,
oh, recuerda, 1975; Historias de la guerra interminable, 1977)
y novela breve de concepción fantástica e imaginativa (La gran
guerra de Doña Toda, 1978). Algo distanciado de sus planteamientos
iniciales, su libro más ambicioso tal vez sea el voluminoso
Antonio B... «el Rojo», ciudadano de tercera (1978), de
un realismo más inmediato, de enfoque crítico y con destacados
registros irónicos,
Esta enumeración de narradores de los años cincuenta que no
participan de la tendencia realista-testimonial debe completarse,
al menos, con una mención de J o r g e C e l a T r u l o c k , novelista
también de notoria personalidad, a quien el nombre de su hermano
Camilo José ha eclipsado. Este parentesco es quizás el responsable
de que no se haya estimado en todo su valor una obra meritoria
y que representa, históricamente, el cultivo, entre nosotros,
más sistemático de las técnicas objetivistas del nouveau roman
francés, de las que Jorge Cela obtiene una notable expresividad.
En diverso grado, esas técnicas sustentan sus novelas Blanquito,
peón de brega (1957), Las horas (1958), Trayecto Circo-Matadero
(1965), Compota de adelfas (1968), Inventario base (1969). Jorge
Cela, escritor minucioso y detallista, imaginativo y, a la vez,
buen observador de la realidad, posee un apropiado instrumental
lingüístico y utiliza un «punto de vista» implacablemente objetivista
— sobre todo en el último de los libros citados— que
pone al servicio de unas anécdotas de ponderado pero incuestionable
sentido crítico.
Sin semejante propiedad de adecuación de la técnica al tema,
el otro escritor que ha utilizado — algo más tarde— con más
persistencia el objetalismo de filiación francesa es G e r m á n Sánc
h e z E s p e s o , sobre todo en los primeros libros de su serie de
inspiración bíblica: Experimento en Génesis (1967), Síntomas en
Éxodo (1969), Laberinto Levíttco (1973).
1) Realistas de la primera promoción de postguerra
La década de los cincuenta, la del resurgir novelesco de la
postguerra, es testigo de varias tendencias que, con muy distinto
grado de aceptación, indican una saludable variedad. El fenó-
LA NOVELA 153
meno más notorio de esta década es la aparición y desarrollo de
la narrativa del medio siglo, que ya hemos visto, pero el panorama
de la época se completa con las manifestaciones que hemos
considerado en los apartados anteriores y con la actividad de
otros escritores. Entre éstos, hay que recordar que en la década
de los cincuenta sigue en plena producción la primera promoción
de postguerra y que, a lo largo de ella, alcanza su madurez
narrativa un Miguel Delibes. Finalmente, es el momento de referirse
a otros cuantos novelistas que en estos años hacen su
aparición pública como escritores, pero que no pertenecen al
grupo generacional del medio siglo sino que, por fecha de nacimiento,
se corresponden con una promoción anterior. Se trata,
por tanto, de narradores que se dan a conocer con retraso respecto
de la normal actividad de las gentes de una edad semejante.
Así sucede con cuatro novelistas de obra meritoria: Ángel
María de Lera, Juan Antonio Gaya Ñuño, José Suárez Carreño
y Luis Romero (nacidos, respectivamente, en 1912, 1913, 1914
y 1916). Ninguno de los cuatro publica hasta los años cincuenta
(bien avanzados, en el caso de Lera) libros de prosa narrativa
y, en consecuencia, no sufren en idéntica medida las restrictivas
condiciones de quienes comienzan en la década anterior. La significacioft
de cada uno de ellos, sin embargo, no es idéntica. Luis
Romero (vocación algo tardía, pues su dedicación profesional
poco tenía que ver con la literatura hasta el mismo momento
de publicación de su primera novela) aporta una consideración
crítica de la realidad, tras las huellas del Cela de La colmena,
que ha de considerarse predecesora de la literatura social. Un
papel semejante, aunque de menor trascendencia pública, se puede
atribuir al primer libro de Suárez Carreño, Las últimas horas.
Lera, escritor tardío por dificultades biográficas (fue comisario
de guerra y estuvo encarcelado después de ésta) se acerca a los
supuestos de un realismo testimonial próximo a la estética de la
generación más joven. Gaya Ñuño comparte con los anteriores
una visión crítica de la sociedad y unos supuestos realistas pero
su obra narrativa reviste unas peculiaridades que la hacen poco
encasillable. A esta nónima puede agregarse el nombre de Dolores
Medio (1917), pues aunque edita algo en los años cuarenta, es en
la década posterior cuando se configura su novelística, la cual,
además, conecta con los supuestos del realismo testimonial.
J o sé Su á r e z C a r r e ñ o tuvo unos prometedores inicios en la
literatura que luego, sorprendentemente, no se han confirmado
ni como dramaturgo ni como novelista. Las últimas horas (1950)
partía de una indecisa postura entre el íntimismo y el testimonio.
El relato presentaba dos historias personales distintas que el azar
154 LITERATURA ACTUAL
hacía coincidir, la de un burgués acomodado y su amante, por
una parte, y la de un golfillo y su moza, por otra. El ir y venir
de ambas parejas por un Madrid triste, su deambular por colmados...
se presta a una interpretación testimonial de una realidad
degradada (bien patente, por ejemplo, en la prostitución consentida
o estimulada por los propios familiares de las jóvenes de
modesta situación) que más de un crítico ha considerado predecesora
de la literatura social. El testimonio, de todas maneras,
no es muy explícito ni creemos que demasiado intencionado, sino
que se deriva de un marco de época en el que se encuadra la
acción ya que, normalmente, el relato se vence hacia una indagación
personalista de la confusa problemática moral y religiosa,
casi psicopatológica, del protagonista acomodado. Gtra cosa es
que Suárez Carreño presente convincentes notas costumbristas del
momento, por ejemplo, de ocasionales oficios tradicionales, aniseros,
aguadores...
La segunda y ultima novela de Suárez Carreño, Proceso personal
(1955), tiene una dimensión más netamente psicologista, a
pesar del potencial crítico que encerraba su historia. Un mílítar
vencedor en la guerra se ha enriquecido aprovechándose del uniforme
y años más tarde corre el riesgo de que su delictiva actuación
sea descubierta. Después de librarse del amenazador peligro,
decide, aunque nada externo le obligue, entregarse a la policía.
En esa historia estaba el germen de una denuncia política que
quizás entonces hubiera sido imposible, pero, en cualquier caso*
no es por ahí por donde camina el relato. Lo que éste analiza
son las razones y el proceso interior que llevan a una persona a
saldar una deuda moral que le permitirá ser un hombre nuevo.
Mientras que una obra de aquella época que planteaba un conflicto
en alguna medida próximo, La muralla, de Calvo Sotelo,
obtuvo éxito clamoroso, la novela de Suárez Carreño no logró
popularidad. Quizá la razón pueda estar en la diferente resolución
que la novela y el drama daban al caso,
Luis R o m e r o (1916) tuvo un comienzo excepcional como
novelista, pues La noria (1952), premio Nadal, le convirtió en
un escritor popular y fue el primer paso de una carrera bastante
regular e interesante. La noria es un libro escrito bajo el impacto
de La colmena y se convierte, taijibién, en una novela de la
ciudad, en este caso Barcelona. Un acentuado recorte temporal
—la acción externa dura veinticuatro horas— es el soporte que
emplea Romero para hacer desfilar un nutrido número de personajes
representativos de la vida urbana, preferentemente de clases
medias y humildes. Cada personaje consume un único turno,
bastante breve, en el relato y no deja otra estela que la de
LA NOVELA Í55
facilitar la aparición del próximo, con el que guarda una relación
en la mayor parte de las ocasiones incidental. Así hasta
completar un muestrario que recorre ese día que dura la acción
y que da a la vida colectiva el aspecto de noria a que se refiere
el título. Estos personajes atienden a un carácter representativo
de diversos grupos sociales y profesionales y pretenden mostrar
una visión general de la sociedad catalana — y, por extensión,
nacional— de los años cuarenta. Desde este punto de vísta testimonial,
La noria tiene una significación histórica considerable,
pues es uno de esos títulos que se enraízan de modo patente en
la realidad cotidiana de su época y hay que ponerlo en la lista
de las obras que contribuyen a la formación de la estética del
medio siglo. En cuanto a la realización del relato, con alguna
frecuencia se ha denunciado el carácter algo mecánico de su composición,
pero hay que reconocer que ese procedimiento era útil
para conseguir una imagen global de la existencia de las gentes
de una gran ciudad. También se le puede reprochar una cierta
falta de diferenciación lingüística de los personajes, que manifiestan
una extraña uniformidad en la expresión de los contenidos
de conciencia que siguen a su presentación por el narrador. Por
otro lado, algunos recursos de La noria deben figurar en la historia
de nuestras formas narrativas próximas. En primer lugar, tiene el
mérito de haber introducido en nuestras letras el estilo indirecto
libre como un empleo sistemático y no como un recurso
ocasional. En segundo lugar, resalta la utilización constante del
monólogo interior como medio de expresión de los contenidos
de conciencia de los personajes, si bien su uso está condicionado
todavía por ciertos convencionalismos que no lo hacen del todo
afortunado.
El carácter testimonial de La noria no prosigue en los dos
libros posteriores de Romero, Carta de ayer (1953) y Las viejas
voces (1955), que se desarrollan más en el ámbito de la introspección
psicológista. La primera se centra en el análisis de la
diferenciá de edad en una relación amorosa. La segunda narra
la llegada a prostituta de una joven acomodada y su tópica salvación
final. El sentimentalismo un tanto folletinesco de ésta le
resta veracidad literaria y, desde luego, le aleja de cualquier notación
testimonial. Pronto, sin embargo, retorna Romero a los
cauces realistas de su primer libro, aunque dentro de una concepción
personal que le aleja de un estrecho compromiso. En
Los otros (1956) refiere la historia de un modesto trabajador
que, para salir de su situación económica y encontrar una esperanza
de futuro, se ve abocado a la delincuencia ocasional. Con
un tono entre irónico y crítico, El cacique (1963) denuncia una
156 LITERATURA ACTUAL
inveterada y típica forma de poder de nuestro país, aunque no
obtiene toda la veracidad humana y novelesca del título anterior.
El mayor éxito de público de Luis Romero lo constituyó
Tres días de julio (1968), relato documental del comienzo de ia
guerra civil, que suele incluirse en las historias de la prosa novelesca
pero que pertenece, en sentido más estricto, al campo del
reportaje histórico. Se beneficia, no obstante, de una agilidad de
exposición que se debe, sin duda, a la experiencia narrativa de
Luis Romero.
Quizás sea el prestigio de Juan Antonio Gaya Ñuño (1913-
1976) como crítico e historiador del arte el responsable de su desconocimiento
como narrador, a pesar de su indiscutible valía.
Aparte de un par de volúmenes de relatos (Los monstruos prestigiosos,
1960 y Los gatos salvajes, 1968), publicó tres novelas muy
singulares. Se inicia con El santero de San Saturio (1953), acusadora
y amena crónica costumbrista de la vida provinciana, y prosigue
con un curioso libro de corte picaresco, Tratado de mendicidad
(1962). Su título más importante — y también uno de los
más destacados y olvidados de toda la postguerra— se enfrenta
con un tema frecuentado por otros notables escritores, el de la
guerra de Marruecos. Este libro, Historia del cautivo (Episodios
Nacionales) (1966) es una descarnada, dolorida y humanitaria
versión de aquella dramática lucha desde una perspectiva antibelicista.
Mérito muy a destacar en Gaya Ñuño — tanto en las
novelas como en los relatos—- es el de su prosa, una de las más
expresivas de toda nuestra narrativa actual, de rico lenguaje de
cierto sabor clásico.
Por las razones biográficas antes señaladas, la aparición pública
de Ángel María de Lera (1912-1984) se retrasa hasta
1957, en que publica Los olvidados. Esa tardanza se compensa, sin
embargo, con la inusual audiencia que le depara su segundo
libro— Los clarines del miedo (1958)— y que ha llegado a una
auténtica popularidad con sus novelas posteriores sobre la guerra
civil. Tal éxito en un país de tan escasa afición a la lectura se
debe a una afortunada mezcla de factores: un realismo tradicional
puesto al servicio de historias con fuerte carga dramática y emotiva
y desarrolladas en unas ágiles construcciones novelescas. Desde
un punto de vista artístico, sin embargo, la de Lera no es una
literatura muy exigente: el estilo a veces es premioso y casi
siempre descuidado; utiliza elementos folletinescos que le aproximan
a un neto populismo. Los clarines del miedo sigue siendo,
a mi parecer, su mejor libro y en él se narra la historia desgraciada
de dos novilleros. Tanto como novela de esa cara de sacrificio
y dolor, poco conocida, de la fiesta de los toros, como por
LA NOVELA 157
el interés humano de la historia, resulta un libro veraz y, desde
luego, es, que yo sepa, una de las mejores aproximaciones a un
tema que, a pesar de su importancia nacional, ha carecido de
tratadistas afortunados.
La mayor parte de los libros de Lera — La boda (1959),
Bochorno (I960), Trampa (1962), Hemos perdido el sol (1963),
Tierra para morir (1964), Se vende un hombre (1973)— ofrecen
una temática social más o menos amplia sobre aspectos que van
desde la mentalidad campesina descrita en el auténtico drama
rural que es La boda hasta el análisis de la tragedia humana de la
emigración laboral en Hemos perdido el sol y Tierra para morir
o un amargo panorama de las inmoralidades de la primera postguerra
en Se vende un hombre. La guerra civil planea en el
trasfondo de muchos relatos de Lera, pero a ella ha dedicado particularmente
una serie formada por Las últimas banderas (1968),
Los que perdimos (1974), La noche sin riberas (1976) y Oscuro
amanecer (1977). La serie empieza en los ultimos días de la guerra
en Madrid, con la resistencia final de los republicanos, y avanza
por la postguerra para denunciar ías graves consecuencias materiales
y morales de la lucha fratricida, padecidas especialmente
por los derrotados, pero de impacto general sobre toda la vida
española. El tono del relato es bronco con frecuencia, la crítica
muy explícita y negativa, y el pulso del narrador muy sostenido.
El interés primordial de Lera es contar unas dramáticas historias
que llaman más al sentimiento que a la razón, que ante todo
pretenden — y creo que lo consiguen— captar al lector — aunque
en los últimos títulos tiendan demasiado a una reflexión moral
añadida— sin importarle demasiado los aspectos formales y lingüísticos.
Se trata de un escritor que cuida poco del arte, que
cuenta como con despreocupación porque le interesa llegar a un
público amplio. Hay que subrayar que esta visión republicana
de la guerra se publicó, en parte, antes de 1975 y que, aunque
se trata de libros de definido compromiso, la inevitable autocensura
pudo influir en la visión de los hechos; no obstante, parece
necesario ponderar el esfuerzo de dístancíamiento realizado por
el autor.
D olores Medio (1917), como antes señalaba, puede sumarse
a los escritores que desarrollan su producción a partir de los
cincuenta, a pesar de publicar Nina en 1948. Me inclina a ello
el hecho de que, aparte la natural propensión de la escritora al
testimonio, creo que es uno de esos narradores que se ven arrastrados
por la onda expansiva de la literatura social y de haber
nacido algo más tarde, varios títulos suyos hubieran sido característicos
del realismo crítico de la generación del medio siglo.
158 LITERATURA ACTUAL
Su obra tiene ya dimensiones considerables y creo que no ba
recibido todo el trato respetuoso que merece. Aparte algunos
libros de relatos, varias de sus novelas — Nosotros, los Rivero
(1952), Funcionario público (1956), Diario de una maestra (1961),
Andrés (1967), Farsa de verano (1974)— compaginan emotividad
controlada, psicologismo introspectivo y testimonio contem­
poráneo.15
4. La NOVELA DE LOS AÑOS SESENTA
(D e la renovación a la experimentación)
Los años sesenta se inician, en cuanto a la narrativa, con el
predominio de las formas realistas, objetivistas y de intencionalidad
social, y es patente la consolidación de la generación del
medio siglo, cuyos miembros reciben distinciones y polarizan la
atención de la juventud universitaria. En el extranjero, a la vez,
despiertan interés, se les recibe como los representantes de la
joven y nueva España, entran en el catálogo de editoriales tan
prestigiosas como Gallimard y una ambiciosa empresa entre lo
político, lo cultural y lo comercial (el premio Formentor, que
comportaba la edición de la obra galardonada en diferentes países)
proporcionó a alguno de ellos una resonancia internacional.
A lo largo de esta década, sin embargo, se produce el aniquilamiento
de la estética del realismo social, pues, en su transcurso,
se lleva a cabo una profundísima renovación de nuestra narrativa
que desemboca, hacia finales del decenio, en una extendida implantación
de las formas experimentales.
El germen de esta evolución se halla en la propia narrativa
del medio siglo. Lbs escritores más atentos, entre los de este
grupo, ponen en cuestión la licitud de su estética. Perciben, por
una parte, que esa literatura de acción’ha fracasado en su propósito
de concienciar al obrero y en su meta de transformar el
mundo y contribuir a la caída del franquismo. Por otra, reconocen
el escaso valor artístico de una novela tributaria de las
exigencias que imponía el populismo y la simplificación a que
les había obligado el anterior supuesto. Esta doble certeza se va
generalizando y se impone, por tanto, una renovación que viene
exigida, también, por el desarrollo del país, ya que para expresar
las nuevas circunstancias no es suficiente un mero testimonio.
15. Para los autores incluidos en el epígrafe 7), hay que acudir, también,
a los mencionados manuales, en los que se les suele tratar muy de pasada. Para
Lera, véase A. R. de las Heras [1971],
LA NOVELA 159
Esta línea general de pensamiento impulsa dicha transformación,
pero es ayudada por algunos otros sucesos, que coinciden
en el año 1962 y otorgan a esta fecha un especial reliéve.
Entonces se publica Dos días de setiembre, de José Manuel Caballero
Bonald, a quien algún crítico ha calificado de «precursor»
de la nueva narrativa. También aparece Tiempo de silencio, de
Luis Martín-Santos, que, como en seguida veremos, a partir
de una concepción social del relato, introducía un. saludable aire
renovador. En fin, ese mismo año obtiene Mario Vargas Llosa el
premio Biblioteca Breve con La ciudad y los perros, libro que
concita una infrecuente expectación entre los críticos y el público
y desencadena un entusiasta interés por la imaginación y la renovación
lingüística.
1) « Tiempo de silencio»
El de Luis M artín-Santos (1924-1964) es uno de los nombres
capitales en el proceso histórico de nuestra narrativa de postguerra
y ello se debe a la feliz intuición que le llevó a componer
Tiempo de silencio (1962),. libró un tanto desconcertante en el
momento de su aparición, pero que, en poco tiempo, alcanzó
dimensiones literarias revolucionarias y hoy se estudia como un
clásico de nuestras letras. El desgraciado fallecimiento de MartínSantos
en accidente de circulación poco después de la publicación
de esta novela truncó una carrera literaria comenzada de manera
tan espectacular, a la que sólo se pueden añadir dos títulos póstumos:
otra novela inconclusa, Tiempo de destrucción (1975), y
un conjunto de relatos, Apólogos (1970).
Tiempo de silencio es una de esas infrecuentes creaciones
que actúan como revulsivo de una situación literaria estancada, que
propician el descrédito de unas formas en proceso de anquilosamíento
y ofrecen alternativas capaces de auspiciar el futuro. Así,
Tiempo de silencio se convierte en una de las pasibles respuestas
al predominio de la literatura objetívista y pueden considerarse
en él de manera casi autónoma, por una parte, sus méritos intrínsecos
— la compleja realización artística de un tema ambicioso—
y, por otra, su proyección histórica, que supera y hasta
resulta independiente de sus específicos valores literarios. Así, en
esta última dimensión, introdujo una cuña en la estética del
realismo social, cuyos supuestos terminaría por socavar. La profunda
transformación ejercida sobre los hábitos narrativos del
medio siglo es patente en el conjunto de novelas que aparecen
tan sólo un lustro después de la publicación del personal relato
160 LITERATURA ACTUAL
de Martín-Santos. Este sentido revolucionario parte, paradójicamente,
de un libro, en el fondo, bastante tradicional en el que
tienen una presencia intensa dos próximas y notables tradiciones
narrativas: la concepción barojiana y noventayochesca del camino
de perfección de un héroe intelectual, abúlico y voluntarista,
perplejo y derrotado, por una parte; por otra, el propósito
testimonial de su argumento guarda indudables conexiones con
el de tantas novelas sociales. Este subyacente carácter tradicional
y convencional se transforma, sin embargo, en una propuesta
nueva al hacer suyos Martín-Santos muchos experimentos formales
de pasadas décadas, al adoptar un lenguaje culto y barroco
y al poner todo ello al servicio de una fábula que no busca un
documento parcial e inmediato sino una explicación global del
ser de España.
El argumento central de Tiempo de silencio — camuflado en
una maraña de digresiones— es bastante sencillo. Se trata de la
historia — en algún momento incluso melodramática— del proceso
interior y del enfrentamiento con su entorno de un personaje
principal, Pedro, joven médico investigador, Obligado a participar
en un aborto ilegal que produce una muerte, sale con bien de
una investigación policíaca. Inclinado a la cultura, visita cenáculos
literarios y asiste a una conferencia. Seducido por la hija de
la patrona de la pensión en la que se hospeda, formaliza relaciones
con la chica, pero ella es acuchillada como venganza por
la intervención de Pedro en el aborto. Finalmente, es despedido
del centro investigador en el que trabaja y, en medio de una
tremenda confusión mental, decide recluirse en el ejercicio de la
medicina rural.
Este esquema anecdótico tan simple da pie, sin embargo, a
diversos análisis que implican cuestiones individuales y colectivas
y que permiten hablar de una radiografía panorámica de la realidad
nacional. La variedad de sucesos que presenta ofrecen una
interpretación general del modo de ser hispano y por ello el muy
concreto marco espacio-temporal (unos pocos días en el Madrid
de finales de los años cuarenta) extiende su significación hacia la
historia española (mediante abundantes referencias a hechos del
pasado) y hacia el conjunto nacional (a través del valor alegórico
de la ciudad en la que se desarrolla la acción). No obstante, Martín-Santos
no escribe un libro simbólico, sino que levanta acta
de un concreto estado socioeconómico. Así, el número de clases
y grupos sociales que actúan es amplio aunque no completo: la
alta burguesía, una burguesía de ocupaciones liberales, otra venida
a menos, una burguesía baja y el lumpenproletariado (obsérvese
que falta el proletariado).
LA NOVELA 161
Los valores sociales en Tiempo de silencio exceden con mucho
una corta problemática testimonial, aunque ésta tampoco sea
desdeñable. Martín-Santos comprendió que no son sólo determinantes
sociales los que operan en la persona, sino que también la
propia individualidad cuenta de forma decisiva en la situación
social de los seres. (Pedro, es posible que con carácter simbólico,
investiga el peso de la transmisión y de los factores ambientales
en la herencia cancerígena.) En ello debemos ver una convicción
personal, quizás dependiente de la idea de circunstancialidad
orteguiana, y, a la vez, una respuesta a los planteamientos
de la generación del medio siglo, que nada más se fijaba en
estrictos condicionamientos socioeconómicos. Ésta es la razón
por la que la historia está protagonizada por personajes individuales
que no se convierten en tipos representativos de clases
sociales. Así, al mismo tiempo que muestran las características
del grupo al que pertenecen, conservan su idiosincrasia y se
mueven por personales e indeclinables motivos particulares (ambiciones,
frustraciones, indigencia...).
Tiempo de silencio pasa revista a una realidad amplia que
comprende la historia y la geografía españolas. En el presente,
destaca una serie de valores que el autor juzga anacrónicos y
contra los que arremete con un propósito general desmitificador
de una tradición negativa. Contra el populismo del realismo
social, Tiempo de silencio carga con una concepción culta de la
novela (y muy clásica por la manera de participar al lector ideas
sobre una multiplicidad de temas) y excede los específicos límites
de su emplazamiento urbano y cronológico. Madrid adquiere el
valor de una imagen moral mediante la selección de variados
lugares (de las chabolas a los salones sofisticados) y asuntos (en
general, disquisiciones culturales). Esa imagen puede referirse a
motivos sociales (la injusticia que revelan los suburbios de chabolas),
artísticos-culturales (la conferencia del filósofo o el café
Gijón), o científicos (la incapacidad y menosprecio de nuestro
pueblo por la investigación). A la vez, realiza una reconstrucción
diacrónica: encontramos referencias que van de los godos
a la guerra civil. Toda la larga y barroca descripción del comienzo
de la novela sobre Madrid es una ordenación de hábitos y concepciones
de nuestra historia nacional. Se establece, por consiguiente,
una intrincada relación entre lo colectivo y lo particular,
lo histórico y lo sincrónico. Y percibimos, también, cómo se
hace verdad literaria el problema profesional de Pedro, que parecía
ajeno a la anécdota de la novela: hay que analizar el componente
hereditario y los factores ambientales del hombre-rata
de la ciudad.
162 LITERATURA ACTUAL
El nihilismo del final de la novela — muy bien condensado
en un caótico e impresionante monólogo de Pedro— no implica
una interpretación cerrada e inalterable de la realidad y de la
historia. Por mucho que el narrador juzgue y valore los hechos,
y aunque parezca que da por descontado el pesimismo, la constante
utilización de la ironía, la parodia y hasta la hipérbole sirven
para establecer un distanciamiento respecto del tema tanto del
autor como del lector. El relato, con frecuencia, se dispara hacia
una desfiguración de lo más aparencial de la realidad (recuérdese
la hiperbólica visión de la ciudad, el procedimiento degradador
de la conferencia del filósofo, la amarga sublimación del arte
constructivo de los suburbios o la merienda del día del compromiso
matrimonial) y, en consecuencia, el sentido último es de
una deliberada ambigüedad. Ésta tampoco debe llevarnos a pensar
en una relativizadón general y absoluta del sentido de la
historia por parte de Martín-Santos— lo cual sería poco lógico
dentro del compromiso personal socialista del escritor— , ya que
la simbología y la alusión funcionan con frecuencia como claves
para la correcta interpretación de la voluntad fiscalizadora del
autor.
En cuanto a los componentes formales, es preciso subrayar
la trascendencia de la decisión de Martín-Santos de abandonar
el programático objetivismo del realismo mediosecular. Tiempo
de silencio retorna al narrador omnisciente y aborda con valentía
un planteamiento subjetivista. Martín-Santos resuelve, con decisión,
la incorporación de procedimientos innovadores y experimentales,
por ejemplo, el afortunado empleo del monólogo interior
o la precursora adaptación, en nuestra novelística, de la
segunda persona narrativa. Por lo que respecta a los personajes,
hay que observar que — aunque pueda parecer lo contrarió— nó
se les presta mucha atención. Todos están bastante bien individualizados,
según antes he señalado, pero de la mayor parte,
sabemos muy poco. Sin embargo, les vemos funcionar no como
ideas o prototipos sino como auténticos seres humanos a los que
conocemos en el cumplimiento de un destino biográfico que desempeñan
con toda propiedad. No se yen, por tanto, forzados
a encarnar desde fuera un papel representativo y, además, ni
están idealizados ni simplificados, con lo que se evita todo maniqueísmo.
Por otro lado, un carácter destacado de los personajes
es su libérrima concepción del espacio y del movimiento. Sobre
todo Pedro, no para de moverse: si ello facilita al autor la presentación
de un amplio abanico de seres y de ambientes que
surgen al hilo de tales andanzas, sin embargo, determina una
LA NOVELA 163
escasa penetración en el interior de los personajes, una psicología
bastante superficial.
Hay que referirse también a la gran variedad de recursos
técnicos y lingüísticos que emplea Tiempo de silencio. MartínSantos
dispone de un rico aparato verbal, con una prosa barroca
llena de términos científicos y de cultismos. La frase se alarga,
a veces, en interminables incisos y subordinadas y toda la novela
produce el efecto de un relato abigarrado, exigente, culto. También
llama la atención la riqueza y amplitud de las fuentes o
alusiones literarias de la obra. Ahí están la clasicidad griega, los
siglos de oro españoles, el pensamiento moderno (el existencialismo,
el psicoanálisis), ecos que recuerdan de Kafka a Faulkner
y una profunda huella de James Joyce. A todo ello hay que
añadir disertaciones artísticas o estrictamente literarias (sobre la
novela americana y la francesa...). De esta manera, hábilmente
mezclada descripción y exegesis, vida social y cultura, potencia
la significación de una novela que, de otro modo, se hubiera
reducido al testimonio del fracaso de una dubitante vocación
personal.16
2) La renovación
La señal de alerta lanzada por Tiempo de silencio no era un
indicio aislado e intrascendente y a lo largo de esa década se
encadenan los acontecimientos que conducen a la renovación, a.
la que se llega de una manera gradual. Las concepciones más
abiertas preludiadas por Martín-Santos han resultado victoriosas
con claridad en 1966, fecha en la que tenemos varias pruebas
irrefutables de ese triunfo. En ese año, como antes hemos recordado,
se publican Señas de identidad, de Goytisolo, Últimas tardes
con Teresa, de Marsé, y Cinco horas con Mario, de Delibes.
Los tres títulos son, entre sí, suficientemente distintos, y ya
nos hemos referido a ellos al hablar de sus respectivos autores.
Ahora conviene sintetizar lo que esos libros significan en aquel
momento de nuestra prosa narrativa. El de Delibes mostraba
una sincera adhesión a procedimientos expresivos más actuales
que los que había cultivado hasta entonces el narrador. Era, ade-
16. Los estudios sobre Tiempo de silencio son ya numerosos. En A. Rey [1980]
se encuentra una completa monografía que contiene abundante bibliografía. De
ésta conviene destacar Curutchet [1973], Grande [1968], Morán [1971], Villegas
[1973], Roberts [19733 y el prólogo de José Carlos Mainer a Tiempo de
destrucción.
164 LITERATURA ACTUAL
más, un ejemplo de preocupación estilística que un escritor de
la generación mayor ofrecía a la siguiente. Marsé no sólo se desprendía
del objetivismo medíosecular sino que, incluso, hacía un
relato crítico de aquella literatura, un pequeño Quijote, como
se dijo, de la propia novela social. Por otra parte, frente a la
severidad moral de la narrativa del medio siglo, introducía el
humor y el desenfado en el relato, tras la huella de MartínSantos.
Goytisolo, por fin, ofrecía un ejemplo de empleo libre
de recursos experimentales y ya no se centraba en el análisis
de un problema específico de un sector social concreto sino que
trataba de ofrecer una imagen global — histórica y actual— del
país. Los tres libros, pues, cristalizaban un estado de opinión
sobre los rumbos que debía surcar nuestra novela.
Nuevas señales de la crisis y de la búsqueda de soluciones
se encuentran en estos finales de los años sesenta, en los que
conviven, narrativamente, los autores de la primera promoción
de postguerra y los de la generación del medio siglo, a los que
pronto se suma una nueva promoción a la que en seguida me
referiré. Algunos novelistas de la primera postguerra, quizás deseosos
de adherirse a un ambiente de entusiasmo formalista, no
tienen reparo en introducir numerosos experimentos en sus libros.
Es el caso muy notorio de Cela con San Camilo 1936 (1969)
o el muy llamativo de Delibes en Parábola del náufrago (1969).
Mientras, sorprende el prolongado silencio que guardan varios
novelistas del medio siglo y que, más que a incapacidad, debe
achacarse a una fecunda reflexión personal, ya que, algunos,
confirmarían más tarde la persistencia de su temple narrativo.
Aunque Sánchez Ferlosio nunca haya vuelto al relato extenso,
otros reaparecen años más tarde, por ejemplo Caballero Bonald,
García Hortelano o López Pacheco. Cuando retornan, ya en los
años setenta, lo hacen con una voluntad imaginativa, con un
aparato lingüístico completamente renovado y con una estructura
formal nada convencional. Los novelistas de esta misma promoción
que han mantenido una regularidad en su producción,
siguen un camino semejante: abandonan el objetivismo por un
relato de complicada estructuración, de notable preocupación artística,
imaginativo. Así se ve en Antonio Ferres, en Alfonso
Grosso, en Ramón Nieto, en Daniel Sueiro, en Luis Goytisolo.
El caso de Francisco Candel, que permanece fiel a anteriores
concepciones, no puede decirse que sea único, pero sí excep­
cional.
La rápida y espectacular transformación que se produce en
nuestra prosa narrativa en la década de los sesenta tiene un
LA NOVELA 165
reflejo muy expresivo en un novelista que en sólo un par de
años, a finales del decenio, se convierte en un escritor de prestigio,
al menos en círculos cultos, Juan Benet. Aparte del intrínseco
valor de sus libros, Benet interesa en este panorama como un
síntoma de época. No se puede ignorar lo que la destemplada
imagen pública del escritor — detractor hasta los límites del insulto
de grandes personalidades literarias, Galdós o Dostoievsky,
por ejemplo-— haya podido influir en su popularidad — minoritaria
pero muy firme— , la cual, ante todo, se debe a unas circunstancias
históricas que facilitan la difusión de una literatura
que se hace sobre modelos míticos y que rechaza una transcripción
mimética del mundo. En efecto, Benet pertenece por cronología,
por círculo de relaciones, por sus primeros tanteos literarios
en Revista Española... a la generación del medio siglo. En
1961 publica un libro de relatos, Nunca llegarás a nada, que pasa
completamente desapercibido. En cambio, a partir de Volverás
a Región (1968) se inicia un aprecio de su escritura que se confirma
poco después con la aparición de Una meditación (1970).
La diferente recepción de esas obras no se basa en un cambio
cualitativo en el escritor, pues en aquellos relatos se encontraban
ya su característico espacio narrativo — Región— , los temas a
los que una y otra vez volverá y una actitud estilística semejante.
La razón hay que buscarla en un clima estético diferente que,
con diez años de diferencia, permite la difusión de una literatura
de las características de la de Benet.
La obra de Benet, en términos generales, supone un interesante
intento renovador caracterizado por una visión elíptica e
intelectualizada de la realidad. En este propósito se funden, junto
con la poderosa personalidad del escritor, innegables influjos
extranjeros, de forma destacada los de Proust y Faulkner. Y, además,
un rechazo casi visceral de la narrativa que cuente una
historia y que se sustente sobre moldes costumbristas o docu­
mentales.
Casi todos los libros de Benet exigen una paciente lectura y
son densos, oscuros y bastante herméticos. Ha creado un peculiar
mundo novelesco — localizado en la mencionada «Región»,
escenario presente ya en aquel inicial volumen de relatos— en el
que ruina y destrucción, física y moral, aparecen como constantes
leitmotivs. Sus argumentos, caracterizados por la desfiguración
espacio-temporal, con una historia carente de linealidad y deliberadamente
camuflada, bordean con frecuencia el peligro de convertirse
en una literatura críptica. En las novelas de Benet, el
«asunto», entendido en términos tradicionales, importa menos
166 LITERATURA ACTUAL
que esa especie de disertación sobre una constelación de temas:
el tiempo, la historia, la muerte, la razón, el sentimiento... Estos
motivos aparecen entremezclados en una constante exploración
del recuerdo que da lugar a lo que tal vez sea su mayor acierto
como narrador, una hábil disposición para presentar la estratificación
de la memoria. De todas formas, desde sus dos primeras
novelas — Volverás a Región y Una meditación— a sus más
recientes, existe un proceso de clarificación del relato que, pasando
por Una tumba (1971), Un viaje de invierno (1972), La
otra casa de Mazón (1973), En el Estado (1977), y Saúl ante
Samuel (1980), llega a su máxima diafanidad en El aire de un
crimen (1980), sin que por ello resulten nunca del todo trans­
parentes.
El espacio imaginario de todos estos libros es, como he dicho,
Región, deudor inmediato del conocido condado creado por
William Faulkner. No es un espacio fantástico, pues en su configuración
interviene una visión alegórica de España en la que
es reconocible nuestra historia próxima y sus traumatizantes consecuencias
para el vivir colectivo. Pero la hojarasca verbal y la
discontinuidad cronológica le daban la fisonomía de algo inventado.
El ultimo título de la saga «regional», Herrumbrosas lanzas
(1983), ha venido a mostrar que existe un trasfondo realista
bastante más intenso de lo que se había pensado. Ésta es una
novela de la guerra civil, con muy explícitas referencias al espacio
y al tiempo («Región» constituye una bolsa republicana durante
la contienda de 1936). En ella se encuentran numerosos indicios
para la reconstrucción del medio histórico y físico de las anteriores.
Además, es una novela de confección bastante tradicional,
muy interesada por el relato de sucesos y anécdotas y con una
línea argumentai diáfana. Incluso, el recurso a técnicas de la
literatura popular y folletinesca recuerda en muchas ocasiones
un sistema constructivo próximo al de los Episodios Nacionales
de Pérez Galdós. Especial mención merecen los relatos cortos de
Benet (5 narraciones y dos fábulas, 1972; Sub rosa, 1973; recogidos
en Cuentos completos, 1977), en algunos de los cuales
alcanza sus mejores aciertos expresivos.
Finalmente, es necesaria una mención al estilo de Benet. Todos
sus libros se caracterizan por una prosa muy exigente, de
una gran riqueza léxica y de inusual complejidad sintáctica. Sin
embargo, con frecuencia el léxico cae en el rebuscamiento innecesario,
en reiteraciones no expresivas o en redundancias que no
añaden nada conceptualmente. La sintaxis abusa de proposiciones
parentéticas que enmarañan la lectura y restan expresividad al
LA NOVELA 167
discurso. Ambos factores producen una impresión de vigor intelectual
que resulta bastante superficial.'7
3) La experimentación. La generación del 68
Ya hemos anunciado cómo de modo paralelo al desarrollo de
las tendencias que acabamos de describir, tiene lugar la aparición
pública de unos más jóvenes narradores. En términos cronológicos,
se pueden tantear unas fechas que sirvan para centrar este
fenómeno. Se trata de escritores nacidos, aproximadamente, entre
1936 y 1950, y que publican sus primeros libros entre, también
de manera orientativa, 1968 y 1975. Estos datos cronológicos
vienen acompañados por una radicalmente distinta concepción
de la literatura, que se preocupa, sobre todo, por la estructura
novelesca, por las técnicas narrativas y que concentra su
esfuerzo en la investigación del lenguaje. (Cf. cap. 1., pp. 42-
46). Así, en pocos años, hacia finales de los sesenta, se impone
una novela minoritaria e intelectualista. De manera casi repentina,
aparece una narrativa experimental que viene firmada por José
María Guelbenzu, Ramón Hernández, Antonio F. Molina, Pedro
Antonio Urbina. También surge, con gran fuerza, una novela
surrealista u onírica, al borde, a veces, del automatismo de conciencia,
que aparece en libros de algunos de los citados (Molina,
Urbina) y en J. Leyva o Vicente Molina-Foix, y que tiene un
precedente en los relatos de Fernando Arrabal.
Las influencias de la literatura extranjera cambian de manera
muy sensible de orientación y el ascendiente de la generación
maldita norteamericana o del neorrealismo italiano es sustituido
por la autoridad de los grandes renovadores formales (desde
Joyce o Gide a Beckett) y de Kafka; el influjo del autor de La
metamorfosis es tan fuerte que bastantes de los relatos por entonces
editados se pueden describir por su clima kafkiano (como
homenaje directo hay que entender Leitmotiv, de J. Leyva, y algo
de parodia se halla en Parábola del náufrago, de Delibes).
El signo distintivo de esta nueva narrativa es su entusiasmo
formalista, hasta el punto de que, a veces, se ha hablado de antinovela.
Y no faltan razones para adjudicarle esa etiqueta, pues
17. Sobre Juan Benet existe un repertorio bibliográfico: M. A. Compitello
[1978], El trabajo de conjunto más importante es el de D. Villanueva [1976].
Téngase en cuenta la edición de Un viaje de invierno preparada por D. Martínez
Torrón {Madrid, 1980). Sobre algunos novelistas que participan en el cambio que
se opera en los años sesenta, puede verse A. M. Navales [1974] y E. Guillermo y
J. A. Hernández [1971].
168 LITERATURA ACTUAL
se expande un propósito generalizado de atentar contra los más
decisivos y consolidados elementos que habían constituido la
espina dorsal del relato moderno de tradición cervantina. Si la
novela, hasta entonces, había concedido un lugar privilegiado a
la narración de una anécdota bastante nítida; si, por decirlo de
otra manera, casi siempre contaba una historia, ahora se reniega
de los libros que narran sucesos y el argumento se difumina o,
sencillamente, no aparece. Elemento importante de la tradición
narrativa había sido el personaje que, en el papel de protagonista,
solía adquirir dimensiones hegemónicas y sobresalientes, hasta el
punto de convertirse en un punto de referencia insustituible en
la memoria del lector (Ana Ozores en La Regenta, Benina en
Misericordia, Manuel Alcázar en La busca, etcétera, etcétera).
Poseía acusados caracteres personales (hábitos de vestir o comer,
modos de hablar...) y conocíamos su historia con frecuencia desde
un par de generaciones precedentes. En estas nuevas novelas es
un ser difuso, sin atributos particulares, sin perfiles físicos.,,, en
fin, un antihéroe en el que el lector no se podía identificar. Esas
inconcretas historias, encarnadas por unos desvaídos personajes, ya
no podrán desarrollarse en un lugar y una época tan precisos
y minuciosamente descritos como es habitual en los relatos tradicionales.
Espacio y tiempo padecen no menores transformaciones.
El espacio se reduce y comprime y, a veces, no es sino
un escenario indiferente — incluso no físico^— sobre el que tienen
lugar esos mínimos anecdóticos. El tiempo sufre toda clase de
manipulaciones. El relato lineal y cronológico se evita como un
pecado de lesa literatura y se instauran mil formas de fraccionarlo
o de recuperarlo mediante la memoria y las asociaciones casuales
o de condensarlo hasta reducir la duración externa a'unas
pocas horas.
Paralelo a este proceso de transformación (tal vez fuera mejor
decir de destrucción) de los componentes del relato tradicional
se produce un enriquecimiento de los recursos técnicos. Notable
por su expresividad y por la frecuencia con que se usa es el
monólogo interior, que trata de captar los estados de conciencia;
como éstos pueden ser bien conflictivos, se llega, incluso, a un
monólogo caótico en el que el lenguaje no tiene sentido porque
intenta reproducir estados de completo desgarramiento interior.
Una auténtica adquisición de la técnica novelesca de estos momentos
afecta al «punto de vista»: me refiero al empleo sistemático
de la segunda persona, un tú de autorreproche que permite
ahondar con verosimilitud en la conciencia del individuo.
No podemos extendernos en la descripción de estos y otros
pormenores de la renovación formal, pero sí debemos recalcar
LA NOVELA 169
que durante unos años cualquier escritor que se preciase acometía
su pequeña o gran experimentación, alteraba todos o alguno de
los elementos tradicionales del relato, buscaba nuevas posibilidades
al espacio o al tiempo... y abjuraba de toda ficción hecha
sobre moldes establecidos y renegaba de los libros que contaban
una historia. A la vez, algunos se lanzaban por la vía de la pura
experimentación. Por ejemplo, se reivindica el valor expresivo
de la tipografía — a la manera de las vanguardias de los veinte— ,
se incluyen dibujos en el texto novelesco o se dejan páginas en
blanco. La linealidad del fenómeno literario — convención que
todos admitimos sin mayores reparos— trata de resolverse mediante
la página de doble columna ó el texto que alterna diferentes
contenidos. En fin, se llega a la novela meramente lúdica.
Recordaré tan sólo una, y de un novelista algo mayor, Juego de
cartas, de Max Aub: un estuche semejante al de una baraja convencional
contiene unos naipes sobre una de cuyas caras está
impresa la novela. En fin, como muestra del radical cambio operado
no tenemos más que fijarnos en la singularidad de los propios
títulos de las novelas, que a veces acogen una pintoresca fauna
(Un caracol en la cocina; El león recién salido de la peluquería,
de A. F. Molina; La primavera de los murciélagos, de J. Leyva;
Gorrión solitario en el tejado, de P. A. Urbina; El buey en el
matadero, de R. Hernández; El camaleón sobre la alfombra, de
J. J. Armas Marcelo) o unas enigmáticas fórmulas (Cuando
900.000 mach. aprox., de M. Antolín; P. Dem. A3 S, de E. Sánchez
Ortiz).
Mencionaremos a continuación a buena parte de los narradores
de esta generación experimental y daremos, por lo general,
una breve información de su obra. Antes, no obstante, es preciso
hacer alguna precisión. Mantenemos la cronología mencionada
pero con cierta flexibilidad para que no nos obligue a excluir a
escritores que no la cumplen estrictamente, pero que se mueven
dentro de la órbita señalada. No incluimos aquí a autores — a los
que trataremos de dar un emplazamiento más adecuado— que,
aun coincidiendo con esa cronología, no hayan participado de
tales actitudes renovadoras. En fin, el apogeo experimental no
duró mucho tiempo, pues tuvo algo de moda y antes de 1975
había dejado de interesar (no sus aportaciones que, desde entonces,
se han incorporado de manera regular a nuestra narrativa).
Esto supone que varios de los autores aquí agrupados se iniciaron
en aquel entusiasmo y, luego, han seguido caminos distintos. Por
poner un ejemplo, bien poco tiene que ver el Pepe Carvalho de
la última historia de Vázquez Mo.ptalbán con su primeriza Recor­
170 LITERATURA ACTUAL
dando a Dardé. Aquí se incluyen a partir de ese rasgo fundacional,
cualquiera que haya sido su evolución posterior.18
Carlos A lfaro (1947) revela en Easy Joe dice sí a Chile
Walker (1974) el influjo de los mass media característico de los
novísimos, aunque sea con carácter antimítico y crítico del modo
habitual de presentar el oeste americano dentro de la tradicióji
fílmica. La concepción del relato es novedosa, en especial por lo
que se refiere a las coordenadas temporales. También ha publicado
la novela corta Crónica sobre César (1980) y un libro de relatos,
Señales de humo (1978).
Javier del A mo (1944) publica precozmente El sumidero
(1965) y sus libros posteriores (Las horas vacías, 1968; La espiral,·
1972; El canto de las sirenas de Gaspar Hauser, 1973; Del cielo
cuelgan ciudades, 1977) son ejemplares de ese tipo de literatura
intelectual que más que interesarse por la acción o por los tipos,
se preocupa por la reflexión y la especulación, en este caso de la
naturaleza humana, y bordea las fronteras del ensayo.
De Mariano Antolín Rato desconozco la fecha de nacimiento,
pero no me cabe la menor duda de que el lugar que le
corresponde es éste, ya que Cuando 900 mil mach. aprox. (1973)
y De vulgari Zyklon B manifestante (1975) llegan a la más extremada
disolución de todos los elementos característicos del relato,
incluido el lenguaje, hasta el punto de no quedar en esos
libros prácticamente nada de una novela tradicional.
Jorge G. A ranguren utiliza moderadas técnicas innovadoras
en El cielo para bwana (1977), relato de ficción científica
sobre los peligros del desarrollo técnico.
J. J. Armas Marcelo (1946) mantiene, desde su primer título,
El camaleón sobre la alfombra (1974), una decidida voluntad
de estilo y un propósito de hacer una narrativa densa, muy exigente
en su construcción formal, que fragmenta o esconde el hilo
argumentai pero que no oculta una permanente indagación crítica
18. La última parte de Sobejano [1975] explica convincentemente la evolución
hacia lo que el crítico llama «novela estructural». Para el análisis formal de esas
novelas puede consultarse Sanz Villanueva [1972] y T. Yerro [1977], y, en lo
que concierne a los aspectos particulares que subrayan sus títulos, véanse D. Villanueva
[1977] y S. Burunat [1980]; para la segunda persona narrativa es
imprescindible el clásico estudio de F. Ynduráin [ 1969].
Dada la inmediatez de los fenómenos reseñados en este epígrafe, son escasas
las monografías que estudian estas tendencias y sus autores. El manual que presta
más atención a estos novelistas es el de Soldevila [ 1980]. Se puede seguir la
trayectoria de esta narrativa en los informes de D. Villanueva en el Año literario
español y en la revista Anales de la novela de posguerra {luego Anales de la
literatura española contemporánea). Sobre R. Hernández, véase Cabrera-González
del Valle [1978].
LA NOVELA 171
sobre el hombre. Todos sus libros se mueven en parecida dirección:
Estado de coma (1976), Calima (1978), Las naves quemadas
(1982). Este último parece indicar que las innovaciones en el
espacio o en el tiempo, la fragmentación del discurso no ha obedecido
sólo a un puro experimentalismo sino al deseo de buscar
unos recursos que proporcionen mayor profundidad, riqueza y
verosimilitud al relato y que resultan afortunados para la visión
mítica de una geografía exótica (con trasfondo canario y americano)
y para una historia que oscila entre el documento y la pura
imaginación, y que entronca, a la vez, con la visión mágica de la
literatura hispanoamericana.
Félix de Azúa (1944), ha publicado, aparte algún relato, Las
lecciones de Jena (1972) y Las lecciones suspendidas (1978),
textos densos y difíciles, autorreflexivos, potenciadores del lenguaje,
buceadores de la conflictividad interior y repletos de alusiones
— veladas o explícitas— al mundo de la cultura y del sentimiento
artístico.
Juan Cruz Ruiz (1948) debiera incrementar su dedicación,
hasta ahora no muy frecuente, a la novela, pues su primer libro,
Crónica de la nada hecha pedazos (1972), mostraba la existencia
de un conflictivo mundo interior, muy denso y lúcido, cuya exploración
ha continuado en Naranja (1975) y, en cierto modo, bastante
más tarde, en Retrato de humo (1982). En aquellos libros
había un entusiasmo renovador que fraccionaba el relato, diluía
la anécdota y hacía imprecisa la protagonización. Pero todo ello
era muy deliberado — lo mismo que la tensión lírica de la prosa—
para desrealizar unas angustias íntimas que reflejen un estar del
hombre en el mundo, y a la vez, potenciarlas. Aquella voluntad
formal servía para presentar una meditación desgarrada de una
infrecuente autenticidad que, además, tras la carga onírica o surrealista
de muchos fragmentos, remitía por extensión a una realidad
tangible.
Fernando G. D elgado (1947) publicó en 1973 Tachero, que
desconozco, y ha vuelto al relató, aparte otras actividades intelectuales,
con Exterminio en Lastenia (1980), libro dentro de
esta general tónica innovadora que venimos comentando.
Miguel Espinosa (1926-1982) pertenece, según estrictos criterios
cronológicos, a la generación del medio siglo, pero es escritor
tardío — y, por desgracia para nuestras letras, prematuramente
desaparecido— y sus libros responden a las inquietudes
que antes he descrito. Su primera novela, Escuela de
mandarines (1974), revela una insólita madurez y fue recibida
con entusiasmo por la crítica, que señaló en ella uno de esos
libros de verdad singulares que aparecen de tarde en tarde.
172 LITERATURA ACTUAL
Ésta es una especie de gran parábola de la historia del hombre
que se carga de elementos culturales, digresiones narrativas, intelectuales
y éticas. Es un libro imaginativo pero de concepción
moral — en el fondo se encuentra una indagación sobre la libertad—-,
con frecuentes episodios de gran interés narrativo y con
una estudiada prosa, de cierto y adecuado sabor clásico. Un
semejante cuidado en la elaboración se desprende de La tríbada
falsaria (1980), paródica, ingeniosa y amena exposición de unas
complicadas relaciones sentimentales y eróticas.
José Antonio G abriel y G alán (1940) va configurando en
sus sucesivos títulos — Punto de referencia, 1972; A salto de
mata, 1981; La memoria cautiva, 1981-— una reiterada exploración
de la intimidad conflictiva que se debate entre el presente y
el peso ineludible de la memoria. Con una gran libertad de concepción,
con una prosa que a veces se aproxima al estilo de la
lírica, la memoria se proyecta como un ejercicio de lucidez de
una visión no muy positiva del hombre actual.
José María G uelbenzu (1944) destacó en fecha temprana
como uno de los más decididos y voluntaristas narradores experimentales,
que, incluso, hacía que el propio proceso de creación
de la novela se convirtiera en meta del relato. Estos planteamientos
afectan a sus dos primeros títulos — El mercurio (1968),
Antifaz (1969)— , pero, tras un prolongado silencio, renuncia a
aquel entusiasmo formalista y culturalista y se inclina por unas
historias bastante tradicionales y por una problemática ínteriorista
en El pasajero de ultramar (1976), La noche en casa (1978)
y El río de la luna (1981).
Raúl G uerra G arrido (1936) es un escritor regular, con un
poderoso instinto novelesco, con una gran capacidad para mantener
el interés de una historia anecdótica que remite, además,
a acuciantes problemas contemporáneos. No obstante, hasta llegar
a este que parece ser su modo literario más natural, se puede
señalar en él una fuerte voluntad experimental en ¡Ay! (1972)
y un auténtico experimento sobre la posibilidad de generar una
novela a través de una computadora en Hipótesis (1975). En
otras, se inclina con claridad hacia el testimonio, por ejemplo en
Cacereño (1969), sobre la difícil inserción de la emigración laboral
en el País Vasco. En la mayor parte, destaca un gran interés
por el relato, del que se desprende un enjuiciamiento crítico de
nuestra sociedad: Ñi héroe ni nada (1969), Lectura insólita de
«El Capital» (1977), Pluma de pavo real, tambor de piel de perro
(1977), Copenhague no existe (1979), La costumbre de
morir (1981), Escrito en un dólar (1982). Varias de éstas se
sitúan en Euskadi — escenario predominante en Guerra Garrido—
LA NOVELA 173
y tratan los aspectos más conflictivos de su historia contempo­
ránea.
Ramón Hernández (1935) ha expresado en alguna ocasión
su desconcierto por el relativo retraimiento de la crítica ante su
obra, y no le falta razón, pues, con extraordinaria profesionalidad
y regularidad, ha dado a conocer ya una labor de considerables
dimensiones: El buey en el matadero (1967); en su segunda edición
titulada Presentimiento de lobos, 1979), Palabras en el
muro (1969), La ira de la noche (1970), El tirano inmóvil (1970),
Invitado a morir (1972), Eterna memoria (1975), Algo está ocurriendo
aquí (1976), Fábula de la ciudad (1979), Pido la muerte
al Rey (1979), Bajo palio (1983). Explicar esta extensa obra es
un reto para el crítico y espero — ya que en este libró el espacio
lo impide— que en otra ocasión pueda ofrecer razón detallada
de uno de los mundos novelescos más sugestivos surgidos desde
finales de los sesenta. Por ello, ahora, sólo haré unas someras
indicaciones. La novelística de Ramón Hernández responde, desde
sus inicios, a una permanente obsesión de dar cuenta de un
mundo degradado en su realidad exterior y que se refleja en unos
seres que lo padecen en sus limitaciones físicas o torturas mentales.
Fundamentalmente, lo que describe no es aquélla sino su
capacidad de alterar y afectar al individuo, los agudos conflictos
que éste padece y que llegan a rozar la locura. La de Hernández
es una visión trágica de la existencia, en la que, por otra parte,
parece haber una cierta esperanza. El mundo exterior es muy
real — a veces, incluso, de notación costumbrista— , pero presentado
en un proceso de desrealización que da paso a las galerías
secretas de la persona, de donde surge el tono alucinatorio de
muchos de sus libros, reforzado por un intenso surrealismo.
Todos estos caracteres conceden a la obra de Ramón Hernández
una básica unidad -—dentro de una pluralidad de matices— soportada
sobre una acusación contra la sociedad, que hace posible
la infelicidad.
Esta mezcla de realidad e imaginación se acompaña con una
técnica narrativa que, en ocasiones, busca una relativa claridad
en la exposición pero que, generalmente, manifiesta una clara
actitud vanguardista. Son numerosos los recursos experimentales
que emplea, incluso tipográficos. El relato se fractura o pierde
continuidad. Los personajes se difuminan. Se busca una ambigüedad
entre verdad y fantasía, entre mundo exterior e interior,
que potencia el sentido universal de sus libros y que se nota, por
ejemplo, en la inhabitual onomástica de los personajes. Así, sin
olvidar lo tangible e inmediato, Hernández apunta hacia la uni­
versalidad.
174 LITERATURA ACTUAL
José Leyva (1938) fue recibido con cierto entusiasmo y admiración
por la crítica al aparecer Leitmotiv (1972), pero luego,
sobre una narrativa de fundamentos parecidos a la primera, no
ha mantenido esa expectación con La circuncisión del señor solo
(1972), Heautontimoroumenos (1973), La primavera de los murciélagos
(1974) o La calle de los árboles dormidos (1974). Se
trata de un escritor de neto vanguardismo, que incorpora sin
limitaciones la irracionalidad y el absurdo, y el que sigue más
de cerca la huella de Kafka, en cuyo homenaje, incluso, se puede
entender su primera novela. Su experimentalismo llega a la destrucción
de todos los elementos del relato, la tipografía adquiere
formas caprichosas, pero expresivas, y el relato llega a sustituirse
por unas ilustraciones o «íconogramas».
Javier Marías (1951) es partícipe, en sus dos primeras novelas,
Los dominios del lobo (1971) y Travesía del horizonte (1972),
de la sensibilidad novísima que le lleva, muy acusadamente, a
desligarse de la tradición narrativa hispana. Su narrativa es culturalista
— su punto de referencia es la literatura y el cine— ÿ
reflexiva, aunque, su último libro, El siglo (1983), parece inclinarse
por una mayor presencia de la historia.
Juan José Millas (1946) participa de los nuevos aires narrativos
por la creación de un mundo denso, a veces de profundo
hermetismo, por su vocación introspectiva, pero en buena medida
es un escritor de concepción bastante clásica en Visión del ahogado
(1977), El jardín vacío (1981) o Papel mojado (1983). Sus
más recientes libros acusan una fuerte inclinación a narrar his­
torias.
Antonio F [ernández] Molina (1927) se inicia tardíamente
en la narrativa (aunque, como hombre de letras, su actividad sea
más temprana y muy amplia) y es uno de los máximos exponentes
de una postura libérrima frente al texto, en la que combina
una resuelta actitud surrealista, reivindica el valor expresivo de
la tipografía e, incluso, introduce dibujos en el relato. Solo de
trompeta (1965) parte de la situación en el mundo de un marginado
— por su doble condición de enano y de demente— y
analiza los pasos que conducen a la locura, desde la que, además,
la realidad tiene otra perspectiva. Esa libertad vanguardista es
total en Un caracol en la cocina (1970) y dentro de una declarada
vocación surrealista se halla El león recién salido de la peluquería
(1971). Sin renunciar a esos postulados básicos, Dentro de
un embudo (1973) se caracteriza por un sentido fragmentario,
próximo a la tensión lírica.
V icente M olina-Foix (1946) practica también una literatura
culturalista — cuyas referencias fundamentales, al igual que otros
LA NOVELA 175
escritores de su generación, son literarias y cinematográficas— ,
de exploración de angustiados mundos interiores, y destructora
del relato tradicional en Museo provincial de los horrores (1970),
Busto (1973), La comunión de los atletas (1979).
Emilio Sánch ez O rtiz (1933), aunque por edad algo mayor
que otros autores incluidos en este apartado, por fechas de primeras
publicaciones y por su actitud anticonvencional y de ruptura
del relato merece figurar junto a los narradores experimentales
con P. Dem. A3 S (1973) y Cero (1975).
Javier Tomeo (1931), también de edad algo superior a los
restantes compañeros de promoción artística, es, indiscutiblemente,
representante de estas tendencias vanguardistas a las que incorpora
con entusiasmo procedimientos renovadores, inclinación
metaliteraria (incluye en el relato la propia literatura) y una
actitud irracionalista, de clara filiación faulkneriana en El cazador
(1967), Ceguera azul (1969), El unicornio (1971), Los enemigos
(1974).
Cargenio Trías es el nombre literario adoptado para la
creación de una interesante novela, fuertemente experimental,
Santa Ava de Addis Abeba (1970), por los hermanos Carlos y
Eugenio Trías.
Pedro Antonio Urbina (1936) es novelista que pese a su
interés y a la dimensión de su obra, no ha logrado reconocimiento
crítico, debido, quizás, a las prevenciones que suele propiciar
un escritor innovador y a los poco habituales lugares en
que ha publicado. Aparte algunos relatos para un público juvenil
(La otra gente, 1976, escritos en 1963), ha editado las novelas
Cena desnuda (1967), El carromato del circo (1968), La página
perdida (1969), Días en la playa (1969), Gorrión solitario en el
tejado (1972), Una de las cosas (1973). Se trata de un escritor
volcado hacia la intimidad y el análisis de la soledad y el desvalimiento,
crítico respecto al mundo y, a la vez, espiritualista, con
propósitos de trascendencia universalista (lo revelan las infrecuentes
onomásticas de sus personajes), de una considerable veta imaginativa
que le ha llevado, incluso, al relato de la utopía. Respecto
a la forma, adopta una postura renovadora. Parte de esos
libros tienen una concepción dramatizada y presentan dramatis
personae·, utiliza el doble relato diferenciado tipográficamente y
acude al valor expresivo del espacio dejando, por ejemplo, páginas
en blanco.
José M aría Vaz de Soto (1938) empieza con un relato de
gran pulso narrativo y cuya eficacia y acierto se ponen de relieve
al enfrentarlo con la importante tradición de novelas que han
abordado el proceso de acceso a la experiencia a través de la edu­
176 LITERATURA ACTUAL
cación, en el que con claridad se inscribe ese libro, El infierno y
la brisa (1971). La búsqueda de un espacio personal en nuestras
letras — al margen de la fortuna de su primer título— la materializa
en unos libros que — sobre un esquema no insólito pero tampoco
abundante, el relato dialogado— constituyen una aportación
renovadora: Diálogos del anochecer (1972), El precursor (1975),
Fabián (1977), Fabián y Sabas (1982), Diálogos de la alta noche
(1982). La conversación interminable (porque podría prolongarse,
y de hecho pasa de una novela a otra) de los personajes, solitarios,
encerrados y enfrentados, y con el lenguaje como elemento
básico para reconstruir no sólo la historia sino su personalidad,
permite un ahondamiento en ía realidad, en los mitos y problemas
de nuestro tiempo, de modo que las conversaciones no son tanto
coloquio sobre temas particulares como repertorios de motivos
inquietantes para el hombre actual.
Las dificultades para encuadrar en el lugar más conveniente
que mejor describa una trayectoria literaria enunciadas a propósito
de diversos escritores se acentúan con Héctor Vázquez
A zpiri (1931). Su aparición como novelista es temprana, en 1956,
con una novela de concepción bastante tradicional y muy argumentai,
centrada en los maquis asturianos y en propias vivencias;,
Víbora. Otros libros suyos tienen semejantes orígenes testimoniales
o memorialistas como La arrancada (1965) o La navaja
(1965). El fuerte instinto de narrar historias le ha llevado también
al campo de la biografía o de la historia documental y sobre
un escenario asturiano y pasado — la guerra de la Independencia—
ha escrito Juego de bobos (1972), de carácter desmirifícador
y con ribetes esperpénticos. En esa trayectoria, parece un
libro insólito Fauna (1968), monólogo obsesionante de frustraciones
personales que tuvo gran repercusión en la narrativa renovadora
por el entusiasmo experimentalista — utiliza muy variados
recursos^, surgido en un momento clave de los inicios de este
movimiento.
Manuel Vázquez M ontalbán (1939) se mueve, inicialmente,
en el campó de la renovación, patente en su primer título, Recordando
a Dardé (1969), de carácter desmitificador, fantástico
e incluso humorístico. Otros libros suyos tienen rasgos experimentales—
Happy end (1974), Cuestiones marxistas (1974)— ,
pero en todos hay un trasfondo crítico. Ésta es la línea dominante
del conjunto de su obra, al margen de los registros que
emplee y del género literario en que se plasme. Por ello sus
novelas no pueden leerse al margen de sus otras polifacéticas actividades
intelectuales: poeta, agudo periodista, ensayista... Su
Crónica sentimental de España (1971) muestra, a partir de la
LA NOVELA 177
recreación literaria de los años cuarenta, la dimensión documental
y la tensión artística de su literatura (y ello a pesar de que no
es un libro de creación). Este planteamiento global de la personalidad
intelectual de Vázquez Montalbán halla una unidad de
enfoque, en el campo de la narrativa, en una ya nutrida serie de
títulos que giran en torno a un singular detective privado, Pepe
Carvalho. Tanteadas las características del personaje en Γο maté
a Kennedy (1972), se han perfilado en los libros posteriores:
Tatuaje (1974), La soledad del manager (1977), Los mares del
sur (1979), Asesinato en el Comité Central (1981), Los pájaros
de Bangkok (1983). En principio, estos libros responden al esquema
general de la novela negra, pero éste es sólo un pretexto
para lograr un relato capaz de atraer y mantener la atención del
lector, lo cual consigue muy bien Vázquez Montalbán por sus
sobresalientes dotes de narrador. Las historias nutren la intriga,
sin que ésta sea, en último extremo, sustancial. Lo fundamental
es el empleo de esos recursos para incorporar al relato un agudo
y sabroso análisis de la realidad nacional, tanto en sus conflictos
histórico-sociales y políticos como en su dimensión cultural. Aparte
la destreza en la construcción novelesca, es un hallazgo la configuración
del tipo humano del investigador Carvalho.
Otros autores más deben tenerse en cuenta dentro de esta
promoción, pero al no haber seguido vías experimentales, conviene
mencionarlos aparte.
M aría Luz Melcón (1946) publicó en 1971 Celia muerde la
manzana, interesante novela del acceso a la experiencia y de la
educación sentimental, de factura bastante tradicional y de acertado
ritmo narrativo. Tan prometedora salida no ha tenido, sorprendentemente,
continuación.
Ana María M oix (1947) es la narradora más tradicional del
grupo de novelistas vinculados con los novísimos. También guarda
un prolongado mutismo después de su aparición que parecía
augurar una gran regularidad como novelista, pues en poco tiempo
publicó dos novelas— Julia (1969) y Walter, ¿por qué te fuiste?
(1973)— y un libro de relatos — Ese chico pelirrojo a quien veo
cada día (1971)— . Estas obras poseen una fuerte carga autobiográfica
(o, al menos, parecen transmitir vivencias personales muy
sentidas) que se convierte en una especie de testimonio desencantado
del propio entorno de la escritora.
Francisco Umbral (1939) ocupa este último lugar en razón
del criterio alfabético que he adoptado, pero es uno de los narradores
más destacados de toda la literatura surgida en los años
sesenta. Sus libros — y más aún su cotidiana labor de articulista—
le han proporcionado una gran popularidad, la cual no es ajena
178 LITERATURA ACTUAL
al modo directo y mordaz con que lleva a sus páginas inquietudes
de todos y de cada día. Esa crónica vibrante — a veces elegiaca,
otras satírica— de la cotidianeidad es el componente básico de su·
amplia obra narrativa, y es preciso subrayarlo para evitar el malentendido
de reprocharle al escritor la falta de estructura novelesca
de sus libros. A cada autor, hay que enjuiciarle por el acierto con
que lleva a cabo las formas literarias que él mismo dispone como
más adecuadas para sus fines. Y, creo, no se puede negar expresividad
y eficacia a Umbral ai materializar unos libros novelescos
en los que mezcla inventiva (sobre todo lingüística), reportaje,
autobiografía, digresiones culturales...
La novelística de Umbral, por otra parte, no es tan unívoca
como, a veces, se ha dicho. Responde, por supuesto, a unas
inquietudes básicas, pero alcanza registros bastante diferenciables.
Aunque resulte un tanto inexacto reducir una obra extensa
y compleja a unas pocas línea directrices, creo que, sin perjuicio
de su variedad, se pueden vislumbrar tres grandes tendencias. La
primera, coincidente con sus libros iniciales, permite inscribirle
en las inquietudes del realismo crítico. A esta concepción responden
la novela corta Balada de gamberros (1965) y Travesía de
Madrid (1966); ésta es una- desencantada y lúcida novela de la
ciudad, de no menor eficacia testimonial que otros relatos precedentes
— los ya mencionados de Cela o L. Romero— y de
gran expresividad estilística. La segunda línea puede acoger relatos
en los que predomina la emotividad, como, por ejemplo, Si
hubiéramos sabido que el amor era eso (1969). No me parece
que en este título consiga una adecuada decantación artística del
sentimiento, pero, en este grupo figura Mortal y rosa (1975), que
es, a mi parecer, su libro más certero y, a la vez, una de las piezas
magistrales de la prosa narrativa contemporánea. Umbral reflexiona
con un dolorido sentir sobre la muerte; ahonda en una emotividad
entrañable y desgarrada; alcanza una extraordinaria intensidad
poética que por momentos se aproxima a la prosa lírica.
La tercera tendencia general de Umbral se puede poner bajo la
advocación de uno de los títulos representativos de la misma:
Memorias de un niño de derechas (1972). De hecho, se puede
hablar de una serie de títulos que, con diversas acotaciones temporales,
van reconstruyendo la vida cotidiana de la postguerra,
desde los años cuarenta hasta nuestros mismos días. En esa serie
se pueden incluir Los males sagrados (1973), Las ninfas (1976),
Las respetuosas (1976), La noche que llegué al café Gijón (1977),
Los helechos arborescentes (1980), A la sombra de las muchachas
rojas (1981).
En todos los libros, por otra parte, debe destacarse la peculiar
LA NOVELA 179
y rica prosa del escritor, repleta de variados registros del habla
— desde el lenguaje metafórico a las formas populares y a los
usos particulares de grupos sociales o humanos— y de una gran
fluidez.
5. La narrativa en el exilio
Là prosa narrativa de la «España peregrina» — expresión
debida a José Bergamín— alcanza unas extraordinarias dimensiones,
ya que forman parte de ella algunos de los más importantes
y caudalosos novelistas de la postguerra, y, además, el número
de títulos publicados llega a la cifra de varios centenares. El
volumen de esta producción constituye la primera dificultad para
su exposición ordenada — mucho más dentro de las reducidas
dimensiones de este libro— , a la que debe agregarse un buen
ramillete de problemas. Las ediciones fueron muy irregulares (en
ocasiones del propio autor, con frecuencia en editoriales de precaria
existencia) y resulta labor casi insuperable la reunión de un
corpus completo de títulos. Tampoco existe una tradición crítica
que haya decantado satisfactoriamente valores. La novelística en
el exilio se ignora, todavía, en algunos manuales (en el de Martínez
Cachero [1973], por ejemplo) y unos pocos escritores han
alcanzado prestigio y han sido objeto habitual de los estudiosos
frente a otros de notable interés pero absolutamente olvidados
(por recordar un solo nombre, mencionaremos a Paulino Masip).
No se hallan — o, al menos, a mí no se me alcanzan— seguros
criterios cronológicos, formales o temáticos que faciliten una
descripción general que no sea una simple enumeración de individualidades.
Téngase en cuenta —-por ilustrar esas dificultades—
que en el exilio conviven escritores que nacen con más de medio
siglo de distancia (desde Luis Santullano, 1871, hasta Roberto
Ruiz, 1925) y coexisten obras de planteamientos totalmente decimonónicos
con otras del más libre vanguardismo. Además, debe
suscitarse una cuestión previa a todas las demás: estamos utilizando
un fenómeno histórico y político al servicio de un des--
lindamiento artístico. Por lo común, la crítica tiende a considerar
la literatura trasterrada en un apartado incomunicado con la del
interior, lo que supone segregar una parte del todo. Sólo un
estudioso (Soldevila [1980]) ha presentado de manera conjunta
y paralela ambas manifestaciones. Aquí seguimos el criterio de
separarlas por razones en las que no podemos demorarnos, pero
es inexcusable advertir que forman parte de una única tradición,
cualquiera que haya sido el escenario de su redacción. Un nuevo
180 l it e r a t u r a a c t u a l
problema tenemos aún que considerar: la incidencia del exilio
en la labor novelesca de quienes lo protagonizaron. No todos los
trasterrados reflejaron las nuevas circunstancias en su literatura
y tendremos, pues, que separar lo que es una dramática vivencia
personal y su influencia en la obra de creación (por ejemplo,
Benjamín Jarnés fue novelista en México, pero su parva labor
aquí responde a una estética conformada con anterioridad). Por
consiguiente, ban de considerarse novelistas del exilio quienes,
además de padecer una lacerante experiencia vital, dieron de ella
— de sus orígenes o de sus consecuencias—- una interpretación
artística o se vieron afectados — en cuanto escritores— por aquellas
circunstancias.
Ya he dicho que la narrativa del exilio no es un fenómeno
homogéneo y coherente. Por lo que concierne a la cronología,
a grandes rasgos, se detectan tres amplios grupos. El de los mayores
está integrado por narradores nacidos antes de fin de siglo.
El intermedio por los que nacieron entre éste y, aproximadamente,
1915. El tercero está compuesto por los hijos de los exiliados,
que conocieron el destierro desde la infancia. Los miembros del
primero tenían su personalidad literaria formada antes de la
emigración (con alguna excepción como la de Arturo Barea, ya
que su aparición como narrador es tardía). Los del segundo
inician su producción fuera de España o se encontraba sólo en
sus comienzos en el momento de su marcha (la excepción más
notable es la de Sender). Los del tercer grupo han desarrollado
toda su obra dentro por completo de la órbita cultural de los
países que los acogieron. Estos grupos no constituyen, sin embargo,
manifestaciones unitarias, pues dentro de cada uno, los autores
están condicionados por su propia personalidad y no responden
a tendencias colectivas. Sin olvidar, pues, esta última indicación,
el núcleo fundamental de la novelística en el exilio está
constituido por una larga lista de narradores cuyas fechas de
nacimiento se sitúan entre 1900 y 1915, aproximadamente. Si
atendemos al criterio de obra publicada, que también puede resultar
práctico, podemos distinguir a aquellos escritores con significativa
trayectoria anterior a 1939 de otros que empiezan
después de esta fecha.
Antes de hacer una somera descripción de buena parte de
estos narradores, todavía quiero plantear un par de consideraciones
previas. En primer lugar, una parte de los novelistas del
exilio mantuvieron el aliento narrativo a través del tiempo pero
fueron no pocos los que resultaron tan sólo ocasionales memorialistas.
En algunos la guerra civil se dejó sentir de manera
decisiva y otros, incluso, le deben de modo directo su dedicación
LA NOVELA 181
a la literatura. En fin, dentro de la radical individualidad de la
narrativa peregrina, hay en ella unas ciertas constantes temáticas
que ya señaló Marra-López [1963]: eí pasado de España, el
presente de América (o de los nuevos lugares de residencia) y las
abstracciones temáticas.”
1) Narradores con obra anterior a 1939
La significación de los narradores en el exilio que habían producido
obra con anterioridad a 1939 es muy diversa. Cualesquiera
que hubieran sido sus tendencias precedentes, un considerable
número no continuó su labor. Bastante antes de la guerra, mediada
la década de los veinte, había interrumpido su creación Ramón
Pérez de Ayala, aunque se encontraba en la cumbre de su
prestigio y en plenitud de facultades. Entre los escritores vinculados
con las tendencias orteguianas, tampoco dieron a conocer
nueva prosa de ficción Juan Chabás, Juan José Domenchina, Antonio
Espina o Antonio Porras. Dentro de una orientación estética
contraria, no publicaron nuevos libros José Díaz Fernández, Joaquín
Arderíus ni José Lorenzo.
Otros narradores, insertos en diferentes vías en la preguerra,
publicaron algunos títulos más fuera de España, pero, o no revisten
especial importancia o no afectan de modo sustancial a su
propia trayectoria estética. Podemos recordar, por la significación
del conjunto de su obra, a Benjamín Jarnés (1888-1949),
tentado por la temática de la guerra en Su línea de fuego (1938-
1940; ed. 1980) y autor de otros varios relatos más; a Ramón
Gómez de la Serna (1888-1963), continuador de su «generación
unipersonal» en numerosos relatos y en unas atractivas memorias,
AutóPioribundia (1948); a Luis Santullano (1871-1953),
que completa su trilogía asturiana con ' Telva, o el puro amor
(1945); en fin, a Eduardo Zamacois (1876-1972), tan prolífico y
polifacético en el exilio como da cuenta en sus recuerdos personales
Un hombre que se va (1969). Entre quienes habían alcanzado
prestigio como escritores comprometidos, continuaron esa
orientación, a la que aportaron algunos nuevos títulos, César M.
Arconada (1898-1964; Río Tajo, 1970, además de algunos rela­
19. No es muy abundante la bibliografía sobre la novela en el exilio. Existen
algunos trabajos generales de tono informativo: A. de Albornoz [1972], Conte
[1969 y 1970] y R. Velilla [1/1981]. El estudio pionero y más extenso es el de
Marra-Lópe2 [1962], cuya nómina de autores se puede completar en Sanz Villanueva
[1977 b].
182 LITERATURA ACTUAL
tos) y Manuel D. Benavides (1895-1947; La escuadra la mandan
los cabos, 1944).
Dentro de esta última corriente de carácter social, ya era un
escritor popular y prolífico en los años treinta Ramón J. Sender
(1901-1982) y después de la guerra se convirtió no sólo en uno
de los más caudalosos de nuestras letras sino uno de los más
destacados narradores contemporáneos en lengua castellana. La
novelística de Sender de preguerra se caracteriza por participar
de una estética comprometida que él mismo defendió en frecuentes
colaboraciones periodísticas. En ella predomina la denuncia
social y, a veces, asume una bastante explícita defensa de la
ideología del autor que, en aquellos años, va de actitudes ácratas
a una defensa del ideario comunista del que luego renegaría con
frecuencia. Así, denuncia la guerra de Marruecos en un estremecedor
relato (Imán, 1930) o el sistema policíaco (O.P., 1931),
relata el proceso de gestación y fracaso de una huelga (Siete domingos
rojos, 1932) e incluso se interna en el puro documental
de la guerra civil (Contraataque, 1938). Junto con Imán, su libro
más importante de aquella época — y de casi toda su obra— es
Mr. Witt en el Cantón (1935), de carácter histórico y cuya acción
transcurre durante la insurrección cantonal de Cartagena en
1873. Tras la guerra, una gran dispersión temática y formal caracteriza
a Sender, quien practica numerosas y variadas vías;
argumentos históricos más o menos imaginativos o documentales,
fabulaciones de tipo alegórico-simbólico, historias dentro del realismo
mágico, relatos de declarado autobiografismo..., más un
buen número de títulos de incierta filiación. Esta dispersión la
reconocen todos los estudiosos de Sender y M. C. Peñuelas [1970]
ha ofrecido una clasificación que, en términos generales, acoge
las principales variedades de este prolífico escritor: 1) Narraciones
«realistas», con implicaciones sociales; 2) Alegóricas, de intención
satírica, filosófica o mágica; 3) Alegórico-realistas, con
fusión de los elementos de los dos grupos anteriores; 4) Históricas;
5) Autobiográficas; 6) Cuentos y 7) Narraciones misceláneas.
Advertida esta pluralidad de caminos, mencionaremos
varios títulos de postguerra de acuerdo con algunos caracteres
generales que permitan relacionarlos.
Con un enfoque entre filosófico y alegórico, uno de los temas
tratados con más insistencia por Sender es el de la condición humana.
Ya apuntado en El lugar de un hombre (1939), toma forma
en La esfera (1947), de corte existencialista (véase el interesante
estudio de S. H. Eoff [1961]), y llega a invadir un libro
como El rey y la reina (1949), referido a la guerra civil, de corte
simbólico y donde el enfrentamiento de la señora y su servidor
LA NOVELA 183
— además de sus correspondencias político-simbólicas— desemboca
en un análisis de la naturaleza humana, por encima de las
distinciones duquesa-criado. Algo parecido ocurre en El verdugo
afable (1952); la trayectoria biográfica del protagonista hasta convertirse
en verdugo, si bien inédito, va más allá de lo puramente
anecdótico para exponer una interpretación sobre la violencia y
manifestar un posible sentido de la renuncia al mundo. La mezcla
de alegoría y realismo de esta última se acentúa en Los cinco
libros de Ariadna (1957), mediocre sátira antidictatorial. El tema
del suicidio está novelado en Nocturno de los catorce (1971).
Grupo aparte merecen los libros de tipo histórico-imaginativo,
con una temática muy amplia y desigual valor. Junto a
Bizancio (1956), extensa novela sobre las conquistas de los almogávares
(en la que sobresale el encanto de la segunda trama, una
aventura de tipo amoroso, lo cual no es infrecuente en Sender),
hay que destacar fabulaciones de tema americano, como Jubileo
en el Zócalo (1964), juicio a Cortés en forma de farsa teatral, o
La aventura equinoccial de Lope de Aguirre (1964), sobre las
correrías del pintoresco conquistador, notable por la imaginativa
recreación de las oscuras motivaciones y del ambiente moral de
los conquistadores y por la consecución de impresionantes tipos
y, desde luego, muy superior a otras recientes sobre el mismo
asunto. El tema histórico se extiende a otras latitudes, España
en Carolus Rex (1963) y Tres novelas terestañas (1967) o Rusia
en Las criaturas saturñianas (1967).
A propósito he dejado fuera algunos otros libros de Sender
por su interés especial. A mi parecer, su obra más cerrada y
acabada es una novelíta corta, Réquiem por un campesino español
(Kosén Millán, 1953, en su primera edición). Libro sencillo,
expresivo y conmovedor, relata, más allá de panfletarismos o
partidismos, la historia de un sacerdote, el cual, queriendo salvar
a un joven del pueblo en los comienzos de la guerra, no consigue
evitar la ejecución. Llena de verdad humana, la narración del
drama sobrecoge por su ajustado realismo, por la eficacia de sus
símbolos y por el profundo conocimiento de los mecanismos de
conciencia, puesto de manifiesto a través de la evocación del sacerdote.
Su obra mayor, y quizás la más conocida, es la serie
Crónica del alba (1942 y 1966). Compuesta de nueve novelas,
es una autobiografía ficticia del propio Sender, lo que no se
oculta ni siquiera en el nombre del protagonista, José Garcés
(segundo nombre y segundo apellido del autor). La ingenuidad
de los recuerdos infantiles del primer tomo, llenos de ternura
y lirismo, y el tema del acceso a la experiencia, hacen que sea la
mejor de la serie y que el resto resulten más flojas. Patango-
184 LITERATURA ACTUAL
nable, a mi parecer, al Réquiem... en fortuna literaria, hay que
resaltar, por fin, Epitalamio del prieto Trinidad (1942). Historia
de una rebelión en una isla-presidio de la costa sudamericana,
en ella la pluma de Sender alcanza sus mejores momentos en la
creación de un ambiente obsesivo de misterio, sensualidad y
exotismo y en la descripción de desatadas pasiones humanas. La
realidad y la fantasía forman un entretejido de alucinación en el
que el marco geográfico y la naturaleza humana puesta al descubierto
constituyen un retablo donde el triunfo de la pureza es
todo un símbolo. El Epitalamio... constata uno de los estímulos
más importantes de Sender, e, incomprensiblemente, poco destacado
por la crítica, la profunda receptividad de su obra ante el ambiente
americano que conoce como exiliado. M. Andújar [1981]
ha subrayado este aspecto, que se refleja en diferentes títulos y
que constituye el elemento sustancial de un conjunto de relatos
indigenistas, Mexicayotl (1940), en los que no sólo descubrimos
una admirable asimilación de lo autóctono mexicano sino que
suponen una de las cumbres expresivas de toda su amplísima na­
rrativa.
En fin, es inevitable concluir esta somera referencia a Sender
haciendo alusión a uno de los más espinosos problemas del crítico,
el de la valoración global de una obra copiosísima y extraordinariamente
desigual. Porque si hasta el momento hemos recordado
títulos muy singulares o estimables, tampoco se pueden
olvidar otros de muy escaso valor y en los que desciende de
modo alarmante la capacidad creativa del escritor. Prueba de
ello pueden ser En la vida de Ignacio Morell (1969) o el último
publicado, Chandrio en la plaza de las Cortes (1981). Semejante
o inferior valoración merece una extensa serie en torno a la
pintoresca personalidad de una hispanista norteamericana iniciada
con La tesis de Nancy (1962), con el agravante de que tan
insustanciales relatos han alcanzado una impropia popularidad.
Estos sorprendentes altibajos son el resultado de una incontenida
vocación de novelista, pero creo que en absoluto disminuyen el
interés general de una obra de extraordinario interés en la que,
además, figuran media docena de las mejores novelas españolas
contemporáneas.
Un sector numeroso de novelistas del exilio está formado por
escritores que en los años treinta estaban próximos a la estética
propugnada por la Revista de Occidente o practicaban una literatura
de corte intelectualizado. Casi todos ellos sufren una fuerte
evolución y en el destierro se inclinan por una narrativa más
atenta a las circunstancias históricas o a los asuntos imperecederos
del hombre.
LA NOVELA 185
A lvaro de Albornoz (1901-1975) prolongó el ejercicio de
una narrativa humorística, bastante imaginativa, que observa el
mundo mediante una combinación de ternura y crítica (Matarile,
1941; Los niños, las niñas y mi perra, 1951).
Francisco Ayala (1906) obtuvo un cierto predicamento entre
los autores vanguardistas y del grupo de Ortega y la Revista
de Occidente. A pesar de su interés histórico, sus primeros libros
no son de gran valor y se reparten entre un realismo tradicional
y una adhesión a la estética del arte deshumanizado. Antes de
la guerra publica Tragicomedia de un hombre sin espíritu (1925),
Historia de un amanecer (1926) y Cazador en el alba (1930). Después
del conflicto abandona por completo sus preocupaciones
anteriores y tras un largo silencio (hasta 1944 no publica El
hechizado) las sustituye por una reflexión moralizante, desencantada,
pesimista sobre la naturaleza humana. De este modo se
convierte en un fustigador de vicios, en primer lugar del poder,
tema que origina un libro de relatos sobresaliente: Los usurpadores
(1949). La mayor parte de la prosa novelesca de Ayala se
acoge, precisamente, a la forma del relato corto, en el que obtiene
sus mejores registros. De la misma fecha que el anterior es otro
de sus más estimables libros, La cabeza del cordero (1949) y
desde entonces ha venido publicando nuevos tomos con bastante
regularidad: Historias de macacos (1955), El as de bastos (1963),
El rapto (1963; en realidad se trata de una novela corta), De
raptos, violaciones y otros excesos (1966), El jardín de las delicias
(1971). En el conjunto de estos libros adopta una actitud
desencantada ante la vida, según han destacado los estudiosos de
Ayala, que evoluciona hacia una óptica más corrosiva y hacia una
acentuación de los rasgos ridículos del comportamiento humano.
Es interesante constatar que, frente a la general desatención de
la crítica ante el relato corto, Ayala ha logrado su reconocimiento
gracias, sobre todo, a este género, ya que únicamente ha publicado
en la postguerra dos novelas, Muertes de perro (1958) y
El fondo del vaso (1962). Ambas constituyen, de hecho, una
sola historia desarrollada en dos libros, en el primero de los
cuales prima la crítica política y en el segundo la crítica social
a través de una indagación psicológica. Sin embargo, ambos resultan,
por su tema, mucho más que eso. Muertes de perro aúna
la denuncia de ciertos regímenes dictatoriales con un análisis de
las recónditas razones del dictador. El fondo del vaso centra 1¿
crítica en una esfera altoburguesa donde destaca la corrupción.
Pero en ninguna de las dos falta, de rechazo, la exploración de
la naturaleza humana, que Ayála satiriza en tono de moralizador.
Las novelas quizás carezcan de consistencia, pero tienen un estilo
186 LITERATURA ACTUAL
de cuidadosa elaboración, una notable riqueza léxica y una extraordinaria
capacidad para la utilización de los más variados
recursos del humor, la ironía, la parodia e incluso la caricatura.
Aparte esta labor de invención, Ayala ha publicado también
ensayos sociológicos y culturales y está editando unas memorias
bajo el rótulo general de Recuerdos y olvidos (1:1982; 11:1983).
En fecha temprana sostenía Juan Luis Alborg [1962] que
Max Aub (1903-1972) era nuestro primer novelista de la guerra.
A aquel certero juicio debe agregarse que, por la ambición y la
extensión de su obra, constituye otro de los más importantes
narradores españoles contemporáneos. Escritor prolífico y de muchos
registros, el conjunto de su labor integra una de las más
apasionantes interpretaciones de la variada problemática (moral,
social, política, estética) de los hombres de nuestro tiempo. Su
obra es temática y formalmente muy cambiante y gracias a la
extensa y completa monografía de Soldevila [1973] se puede
entrar en ella con un mínimo de orden. Uha primera época debe
relacionarse con las corrientes orteguianas de los años veinte,
pero los libros que corresponden a ella tienen un interés secundario
y anecdótico, aun cuando merezca recordarse Luis Álvarez
Petreña (1934, finalizado en 1971), imaginaria biografía de un
desafortunado lírico.
Tras la guerra civil, los libros de Aub toman caminos enfrentados,
que van de un realismo convencional a un extraordinario
experimentalismo. Unas cuantas obras muestran la singularidad
del escritor y no guardan entre sí grandes vinculaciones. Una de
las más afortunadas es Jusep Torres Campalans (1958), empare.ntable
con el título que líneas arriba he citado. Se trata de
una fabulosa biografía de un inexistente pintor, amigo de Picasso
y de los cubistas que, tras larga peripecia, muere en México. Là
enorme variedad de conocimientos de Aub, su gran fantasía y la
falsa pero completa documentación que añade a la obra construyen
una canónica y académica biografía de un personaje inexistente,
a través de la cual se nos ofrece un agudo y polémico
ensayo crítico del arte moderno. En una línea vanguardista y
experimental cabe recordar un título casi siempre olvidado, Juego
de carias (s. a., pero ¿1964?), novela compuesta por unos naipes
y presentada en. el tradicional estuche de una baraja que pertenece
a una concepción lúdica de la literatura, según antes hemos
dicho.
Otros libros de Aub hacen del novelista un Jano que ya va
a la pura imaginación, ya a las formas del realismo testimonial.
Dos libros más tradicionales, Las buenas intenciones (1954) y
La calle de Valverde (1961), suelen ser descritos como novelas
LA NOVELA 187
galdosianas, juicio que habría que revisar, pues también participan
de un cierto impresionismo. La primera utiliza como hilo
conductor del relato a un personaje destacado — técnica muy
poco frecuente en Aub— pero, a la vez, por sus notaciones sobre
política y sociedad enlaza con la serie de los «Campos», a la
que ahora mismo me referiré. La calle de Valverde, en buena
medida obra en clave y vivencial, es un impresionante y vivo
fresco, entre humorístico y desencantado, del Madrid de la Dictadura
de Primo de Rivera. En los límites del documento se
halla uno.de sus últimos títulos, La gallina ciega (1971), crónica
del viaje a España que realizó Aub antes de que pudiera reintegrarse
a su sociedad; calor humano e impertinencia temperamental
se dan la mano en una visión destemplada y aguda de la
España de los últimos tiempos del franquismo,
I. Soldevila [1973], el máximo estudioso de la obra de Aub,
ha propuesto denominar al conjunto de su creación «El laberinto
mágico» y, dentro de éste distinguir el «Laberinto español» para
los escritos sobre la guerra. Éstos son abundantes y entre ellos
merece subrayarse la serie de los «Campos», que es un monumental
retablo sobre la guerra civil y sus consecuencias, de una
gran altura estética media y con una de las novelas más importantes
e impresionantes de la literatura española actual, Campo
de los almendros. Los libros novelescos de la serie de los «Campos»
son: Campo cerrado (1943), Campo abierto (1951), Campo
de sangre (1945), Campo del Moro (1963), Campo de los almendros
(1968). Estos volúmenes se refieren al proceso evolutivo de
la guerra y van novelando, sucesivamente, el comienzo del conflicto,
el desarrollo de la guerra en 1936 y 1938, los últimos
días en el Madrid republicano y el fin de la República en Levante.
Completa la serie Campo francés (1965), hermano menor
de los anteriores según el propio autor, cuya relación se inició
en 1939 y que, con una técnica próxima al guión cinematográfico,
se refiere a la experiencia del exilio.
Vista la guerra con un sentido épico, ni siquiera el apasionamiento
del autor en algunos momentos logra quitarle a la serie
valor literario y profundo dramatismo. Su permanente enfoque
ético; la agudeza de Aub para captar la complejidad de un fenó;
meno nada unívoco — en su dimensión política, social y humana—
; la cantidad de documentación viva y real; la espontaneidad
del diálogo, que no excluye una gran elaboración en algunos
casos; la expresión de las frustradas ilusiones y del desaliento de
los vencidos; la denuncia de las mezquindades humanas; la fuerza
expresiva del relato que aleja cualquier dídactismo mediante una
ironía a veces cáustica..., todo ello hace de los «Campos» una in-
188 LITERATURA ACTUAL
terpretacíón irrepetible y extraordinaria de la guerra. Por otra
parte, la mezcla de personajes ficticios y reales añade a la obra
u n aire de historia viva y palpitante.
Un aspecto generalmente postergado de la obra de Aub son
sus relatos cortos, un nutrido conjunto de historias que ayudan
a conformar esa desencantada visión de la naturaleza humana y
que, en algunos casos, constituyen piezas memorables de este
género. Especial popularidad ha alcanzado «La verdadera historia
de la muerte de Francisco Franco», interesante — más allá de su
polémico título— para comprobar cómo el criticismo malhumorado
del escritor alcanza incluso el círculo de la vida de los
exiliados españoles en México.
Corpus Barga (1887-1975) publicó una curiosa novela (Hechizo
de la triste marquesa, 1968), pero su obra fundamental es
una larga serie que, bajo el rótulo «Los pasos contados. Una
vida española a caballo de dos siglos», pasa revista a la España
cotidiana ■—social, cultural, política— de la infancia y juventud
del autor (Los, pflsos contados, 1963; Puerilidades burguesas/
1965; Las delicias, 1967 y Los galgos verdugos, 1973). En los
primeros volúmenes predominan un tono testimonial que evoluciona
hacia una concepción más novelesca.
Rafael D ieste (1899-1981), polifacético creador — poeta,
ensayista, dramaturgo— publicó un muy original volumen de relatos
unitarios, Historias e invenciones de Félix Muriel (1946), de
extraordinaria fuerza imaginativa, de fina percepción emotiva y
de un expresivo tono lírico.
Juan G il-Albert (1906) es un prosista inclasificable, víctima
de su propia personalidad y de la veleidad de las modas. Absolutamente
desconocido durante décadas, en los últimos tiempos
ha alcanzado altas cotas de estima. Su obra, ya de cierto volumen,
cuenta con títulos como Concierto en «mi» menor (1964), La
trama inextricable (1968), Los días están contados (1974)..., de
tono entre ensayístico y autobiográfico. De más clara concepción
novelesca, 'Valentín (1974), coincide con los anteriores en su reflexión
sobre los motivos de nuestra existencia y en el estilo
limpio, perfecto, sencillo, pero muy cuidado.
Salvador de Madariaga (1886-1978) es conocido como historiador
y ensayista, vertiente de su obra que ha hecho olvidar
una voluminosa narrativa. Aparte diversos títulos independientes
(Ramo de errores, 1952; La camarada Ana, 1954; Sancho Panco,
1964), el grueso de su novelística está integrado en la amplísima
serie «Esquíveles y Manriques» que, situada en la época
del descubrimiento y conquista de América, trata de explicar la
formación étnica y cultural del Nuevo Mundo. Los volúmenes
LA NOVELA 189
de la saga adolecen del excesivo peso que tiene lo histórico, y del
interés discursivo-político del autor.
Conjuntamente deseo recordar la actividad narrativa de dos
destacados poetas de la generación del 27, Pedro Salinas y Luis
Cernuda. Las dos aportaciones en la postguerra de Salinas a la
prosa de ficción son La bomba increíble (1950) y El desnudo
impecable (1951). Aquélla es un relato de ficción científica, de
clave humorística, tono ensayístico y propuestas contra la tecnificación
a ultranza. Un sentido distinto tiene la mención de
Cernuda, pues Ocnos (1942) debe considerarse como prosa lírica
y no como obra narrativa; en Tres narraciones (1948), mantiene
el tono lírico aunque concede más importancia al relato.
En fin, en este apartado deben mencionarse unos cuantos
narradores más a los que, a causa de mi conocimiento muy fragmentario
de su obra, solamente citaré: E. G il de Terradillos
(Los senderos fantásticos, 1949), Esteban Salazar C h apela
(Perico en Londres, 1959; Desnudo en Picadilly, 1959), Antonio
Sán ch ez Barbudo (Sueños de grandeza, 1946).20
2) Novelistas posteriores a 1939
La guerra civil sorprendió en plena juventud a un buen número
de futuros escritores que (salvo excepciones por precocidad)
no habían tenido ocasión de manifestar su vocación de
novelistas con anterioridad al conflicto y para los que, incluso,
20. La bibliografía sobre Sender es bastante amplia y existen varios repertorios
(véase, por ejemplo, el de E. Espadas incluido en F. Carrasquer [1982]).
Además de los trabajos citados, deben conocerse los estudios de F. Carrasquer
[1970 y 1982], M. C. Peñüelas [1971] y la amplia e importante recopilación de
artículos realizada por J. C. Mainer (AA. W . [1983 b]).
A propósito de F. Ayala se ha escrito en abundancia, por lo queconviene
utilizar el repertorio de A. Amorós [1973], Entre otros trabajos estimables,
sugerimos, para diferentes aspectos de la narrativa de Ayala, los de A. Amorós
[1969], K. Ellis [1964], E. Irizarry [1971], J. C. Mainer [1971] e I. Soldevila
[1977 b].
El importante estudio de Soldevíla [1973], ya citado, compensa la relativa
poca atención que ha merecido la obra de Aub. Se halla una breve y elemental
síntesis en R. Prats [1978] y una satisfactoria visión de conjunto en Longoría
[1977].
Sobre los testantes autores mencionados no hay mucha bibliografía. En la
Bibliografía de «Corpus Barga» preparada por R. Fuentes y C. Rodríguez Santos
[1982] se mencionan algunos artículos. En relación con Dieste, véaseE.Irizarry
[1979 y 1980]. Para Gil-Albert, ténganse en cuenta las revistas Calle del
aire (I, 1977) y L'Arrel (2, verano-otoño, 1981), que contienen diversos trabajos
(la primera presenta también información bibliográfica), además de P. J. de la
Peña [1982].
190 LITERATURA ACTUAL
éste fue el motivo de su dedicación a la literatura. Estos escritores
(junto con algunos más de la promoción mayor) configuran
el otro gran bloque novelístico en el exilio. Las dificultades para
hallar criterios de ordenación son tan enormes que es inevitable
la tentación de acudir al socorrido recurso de la nómina alfabética.
No obstante, los agruparemos muy provisionalmente según
algunas características relevantes, aunque algunos de ellos podrían
participar de rasgos correspondientes a varios de los grupos
que voy a establecer.
La convivencia con las gentes de los lugares que les dieron
acogida llevó a algunos narradores a ocuparse de la problemática
específica de la tierra de adopción. A pesar del fuerte arraigamiento
de la mayor parte del exilio en la temática española, esas
otras cuestiones ocupan un lugar destacado, por ejemplo, en la
obra de Ramón J. Sender. Y, en otro par de casos, son aspectos
específicos de la cultura nacional que les recibió los predominantes
y, casi, exclusivos. Así sucede en Clemente Airó (1918-
1975), en algunos de cuyos libros (Yugo de niebla, 1948; Sombras
al sol, 1951; La ciudad y el viento, 1961...) predomina la
problemática colombiana, dentro de una actitud narrativa realista
y testimonial. Semejante es la significación de Luís A mado
Blanco (?-l974 o 1975), todavía más comprometido con la realidad
cubana en Ciudad rebelde (1967), relato de acción de planteamientos
revolucionarios castristas. Lo más normal, sin embargo,
es que predomine una preocupación española que. indaga una
y otra vez en el ser de España, en las raíces de la guerra y en
su desarrollo.
Si hubiera que buscar un común denominador a la polifacética
labor intelectual de Manuel Andújar (1913), éste sería una
permanente indagación y meditación sobre España que, desde
unos planteamientos lúcidos y de insobornable ecuanimidad, trata
de superar viejas incomprensiones para forjar un futuro de
diálogo y convivencia. Sobre este eje fundamental, que es, además,
una meta vital, ha escrito ensayos, poesía, teatro, relatos y
narrativa corta (Los lugares vacíos, 1971; La franja luminosa,
1973; La sombra del madero, 1968; Secretos augurios, 1981) y
un conjunto de importantes novelas, reposadas, rigurosas y de
primerísima mención en la prosa de ficción actual. Andújar no
ha conseguido una audiencia multitudinaria (en la medida en que
este término sea apropiado para un Sender, por ejemplo) a causa
de una obra muy exigente, que no hace ninguna concesión a un
populismo fácil. Su primera novela, Cristal herido (1945), revela
ya un escritor bien facultado para narrar una historia argumentai
de la que se desprende un sentido social y político. Con
LA NOVELA 191
ella inicia un ciclo titulado «Lares y penares», que agrupa, como
en el caso de Max Aub, el grueso de su obra y constituye una
interpretación novelada de la España del siglo xx, pero np al
estilo de las sagas, sino con una total independencia argumentai
entre los volúmenes que lo integran. El ciclo lo completan la
trilogía «Vísperas» — Llanura, 1947; El vencido, 1949, y El
destino de Lázaro, 1959— , Historias de una historia (1973), La
voz y la sangre (1984) y Cita de fantasmas (1984).
La narrativa de Manuel Andújar no se resiente en ningún
momento de la lejanía temporal o espacial que aqueja a algunos
novelistas del exilio, sino que está siempre basada en recuerdos
y experiencias de preguerra (en «Vísperas» e Historias...) y en
atinadas, críticas y éticas observaciones sobre las formas de vida
de la sociedad española que descubre tras su reincorporación (en
Los lugares vacíos o La voz y la sangre, por ejemplo). La literatura
de Andújar es, ante todo, interpretativa y siempre prima
en sus libros un inteligente y desapasionado análisis de las
diversas circunstancias — sociales, económicas y políticas— que
giran en torno a la guerra civil. «Vísperas», con unas leves conexiones
arguméntales entre los libros extremos de la serie,
realÍ2a un estudio de la España de preguerra en ámbitos distintos,
como son el campo manchego, la mina y el mar. Historias de
una historia está situada en la guerra — contada desde el lado
republicano— y lo que le interesa de forma primordial al autor
es calar en la historia en la que se insertan esas otras historias
particulares que él cuenta, porque aquélla fue consecuencia de
una serie de circunstancias demasiado complejas y a veces contradictorias
como para dar de ellas una visión simplista y única.
Resalta en el libro ese aire de verdad que posee toda literatura
auténtica, sobre todo porque no obedece a unos esquemas previos
ni a ninguna clase de maniqueísmo, sino que parte de unas
situaciones arguméntales de estricta dimensión humana que, por
supuesto, no pueden escapar ni de los condicionamientos inmediatos
de los conflictivos años en que se desarrolla la novela ni
tampoco de la superestructura del momento. De este modo lo
general se ilumina con toda naturalidad a partir de unos personajes
bien diferenciados. En cualquier caso, en todos sus libros
resulta de vital importancia el talante ético del autor, que, contra
lo que suele ser frecuente, no le lleva a ninguna clase de
moraÜ2ación. Además, empeñado en encontrar una óptica distanciada
y objetiva —dentro de unos principios irrenunciables— ,
inventa un personaje, Andrés Nerja, que puede considerarse un
alter ego polemista y discrepante del propio autor, con lo que el
192 LITERATURA ACTUAL
relato incorpora un enriquecedor perspectivismo literario e ideo­
lógico.
Aspecto destacado en la obra de Andújar es la construcción
y el estilo. Con no demasiada exigencia se viene repitiendo la
afirmación de uno de sus críticos (Marra-López [1962]) de que
se trata de «un escritor de clara estirpe galdosiana», lo cual, si
es cierto para su trilogía, no lo resulta para sus libros posteriores.
Su obra ha ido evolucionando hacia formas más actuales que,
luego de desbordar el amplio marco de una novela más o menos
tradicional, nos lo sitúa entre los escritores con una gran preocupación
formal y nunca sujeto al fácil recurso del molde encontrado.
Hay que advertir, además, en este proceso de renovación,
una reciente tendencia de Manuel Andújar hacia una literatura
de carácter simbólico, como lo muestran los relatos contenidos
en La franja luminosa (1973), y que constituye el tono dominante
de sus últimos libros. Su prosa se ha ido progresivamente depurando
desde sus primeros títulos — en los cuales destaca un vigoroso
diálogo de corte valleinclanesco y lorquiano— , y ha desembocado
en un cierto barroquismo de la frase, que siempre es
muy trabajada, y de un deliberado tono literario. También hay
que hacer hincapié en la riqueza de su léxico y en un estilo
personalísimo, quizá de los más característicos de nuestra prosa
contemporánea.
José Ramón A rana (1906-1974) desarrolló una amplia actividad
cultural en México, de lo que se resiente una obra literaria
(poesía, ensayo) de muy reducidas dimensiones, pues como
narrador nada más ha publicádo una novela corta {El cura de
Almuniaced, 1950), un libro de memorias anoveladas {Can Giroña,
1972) y diversos relatos (recogidos en ¡Viva Cristo Ráy! y
todos los cuentos, 1980). Está escasa fecundidad se compensa
con la vibración y autenticidad de su prosa, sobre todo en El
cura de Almuniaced' En ésta se nos cuenta Ja historia de un
cura rural durante los días de la guerra y su actitud postconciliar
y profundamente cristiana. Por el vigor del personaje y el
dramatismo del relato, es una pequeña pieza maestra, parangonable
al prestigioso Mosén Millán de Sender.
Arturo Barea (1897-1957) es narrador de vocación algo
tardía (su primera publicación, los relatos Valor y miedo, se
data en 1939) y de parva e irregular producción; incluso su obra
fundamental, «La forja de un rebelde» (1951, en castellano) es
muy desigual. El apasionamiento ideológico con que ha sido juzgada
ha producido tanto descalificaciones como mitificaciones,
posturas todas ellas que es preciso equilibrar. «La forja...» es
una trilogía de declarado carácter autobiográfico que se propone
LA NOVELA 193
mostrar un amplio fresco sobre España desde comienzos de siglo
hasta la guerra civil. El primer volumen de la serie, La forja,
es una afortunada reconstrucción del mundo juvenil del protagonista,
narrada con gran autenticidad y con un sereno, pero dolorido,
sentir del Madrid humilde de finales-comienzos de siglo.
La ruta es una novela fundamentalmente crítica sobre la guerra
de Marruecos “ próxima, en este sentido, a otros libros de Sender,
Díaz Fernández o Gaya Ñuño— donde el fondo político
que la alienta no obstaculiza una narración tersa, vibrante y llena
de calor humano. El tercer libro, La llama, que ya trata de la
guerra civil, se resiente, desde un punto de vista literario, de una
visión en exceso comprometida y resulta demasiado esquemático
y supeditado a una visión partidista; además, la construcción
novelesca desaparece casi por completo y el libro tiene, ante
todo, un valor testimonial en el que hay que advertir las notables
cualidades de Barea como observador del ambiente y clima moral
de Madrid durante el cerco a que fue sometida a lo largo de la
casi totalidad de los tres años de guerra. Otra novela extensa
escribió Barea, La raíz rota (1955, en castellano). Se enfrenta con
un asunto de gran relieve (y poco frecuentado entre nuestros
narradores, excepción hecha de Pablo de la Fuente y Sueiro),
el del retorno del exilio. El planteamiento narrativo posee una
intensidad dramática notable (cuenta la nueva marcha del protagonista
tras la frustración que expresa el título), pero la falta
de verdad humana, la simplificación de la realidad y la evidente
carencia de vivencias personales auténticas hace que no consiga
el tono alcanzado en la primera parte de la trilogía.
V irgilio Botella Pastor (1906) viene publicando una larga
serie, ya de extensa dimensión, todavía no completa, cuyo núcleo
argumentai se relaciona con el desarrollo y consecuencias de la
guerra: Porque callaron las campanas (1953), Así cayeron los
dados (1959), Encrucijadas (1962), Tal vez mañana (1965), Tiempo
de sombras (1978), El camino de la victoria (1979). El primer
volumen proporciona los principales protagonistas de unas trayectorias
biográficas que se cumplen en los siguientes y que se
extienden desde los tiempos de la guerra civil hasta la participación
en la resistencia contra los nazis. Se trata de relatos de
concepción tradicional, muy cargados de reflexiones, más densos
en pensamientos que en acción y que, en conjunto, suponen una
ambiciosa novelación de la guerra en su dimensión nacional e
internacional.
El primer libro de Pablo de la Fuente (1906) se publica al
acabar la guerra {El hombre solo, 1939) y en el exilio lleva a
cabo una obra de notables dimensiones: Sobre tierra prestada
194 LITERATURA ACTUAL
(1944), Los esfuerzos inútiles (¿1949?), Este tiempo amargo
(1953), El señor y otras gentes (1954), La despedida (1966),
El retorno (1969). La temática es variada: a veces se trata de
evocaciones de corte autobiográfico, en otras se narran las actividades
guerrilleras de los años cuarenta, en ocasiones predomina
la indagación psicologista. En El retorno plantea una cuestión de
gran interés, la problemática del regreso del exilio.
Paulino M asip (1900-1963) es narrador poco prolífico y desigual.
Algunos de sus libros no poseen un valor relevante (De
quince me llevo una, 1949; La aventura de Harta Abril, 1953),
pero uno de ellos, El diario de Hamlet García (1944) es una de
las novelas más interesantes de la postguerra y resulta inexplicable
que no se baya reeditado. Centrada en la guerra, la protagoniza
un «profesor ambulante de metafísica», Hamlet García,
tipo humano desconectado del mundo, pero al que la lucha, sus
crueldades y sinsentidos le producen un tremendo estremecimiento
interior. Así, a través de una profunda convulsión personal,
se filtra la conflictividad de tan cruciales momentos.
No menos desconocido, aunque de inferior significación, es
Pedro Pascual Leone (no poseo datos biográficos), autor de
Pedro Osuna (1945), una saga convencional que relata la historia
de un hijo de una familia tradicional desde el siglo pasado
hasta la lucha.
El tono literario normal de la inmensa rtiayoría de los relatos
citados en este epígrafe es de carácter realista y de configuración
narrativa tradicional, dentro de los moldes decimonónicos. Un par
de narradores más hay que agregar, caracterizados, además, por
su incorporación muy tardía a la novela. José Bolea (desconozco
la fecha de nacimiento) ha publicado ya en su madurez vital
La isla en el río (1971) y Puente de sueños (1978), ambas vinculadas
con la guerra ■—desde sus antecedentes hasta sus consecuencias—
y que, a partir de las contradicciones sociales y políticas
de una modélica ciudad levantina, denominada Citra, tratan
de ofrecer una visión imparcial y esperanzada de la España contemporánea.
Son relatos muy gustosos de la narración de historias
personales y colectivas, de seguro pulso novelesco dentro de una
tradición galdosiana. También el tema de fondo es la guerra
española en Los muertos no hacen ruido (1973), de Julio Sanz
Sáinz (tampoco conozco la fecha de nacimiento), mezcla de novela
y ensayo antibelicistas, pero de limitado interés literario. También
tardía es la única novela de O dón Betanzos (1926), Diosdado
de lo alto (1980), igualmente relacionada con la guerra,
pero con un fuerte componente imaginativo y alegórico y con
una prosa que, con frecuencia, propende al relato poemático.
LA NOVELA 195
Ya he indicado que una parte de la prosa narrativa en el
exilio tiene intensos valores testimoniales; incluso, conviene recordar
algunos títulos que relegan la ficción para entrar de lleno
en el campo del estricto documento; es lo que ocurre en Las sacas
(1974), de Patricio P. Escobal, La estrella polar (1964), de Capó
Bonnafoux, o La prisión de Fyffes (1969), de José Antonio Rial.
Los libros de Escobal y Rial constituyen desgarradores testimonios
de la represión en Logroño y Canarias, respectivamente (Rial
ha publicado varios libros más de ficción, a los que no he tenido
acceso).
Aunque el tono predominante de la narrativa exiliada sea,
según he dicho, un realismo documental, no debe desconocerse
la existencia de otras vías, presididas por el humor, la fantasía y
el lirismo, que, aunque minoritarias, han producido libros de
notable interés. Antes he recordado como humorista a Alvaro
de Albornoz. Deben añadirse, al menos, los nombres de Antoniorrobles
y de S. O ta ola. Aquél no es sólo un fino escritor, con
variedad de registros del humor, sino que se trata, quizás, del
más importante cultivador del relato infantil; entre otros diversos
libros de cuentos y novelas (Tres; El muerto y su adulterio·, Rompetacones
y Azulita...), destaca El refugiado Centauro Flores
(1966). S. Otaola (1907-1978?) es uno de los narradores más
singulares de todo el exilio, con una personalidad tan acusada
que le separa de cualesquiera otras formas, aunque no sea un
escritor insólito, pues su veta humorística tiene no sólo su fuente
sino su motivo de admiración en Ramón Gómez de la Serna. Ya
hemos mencionado un jugoso libro testimonial — La librería de
Arana— , al que deben añadirse, dentro más estrictamente de la
ficción, Los tordos en el Pirul (1953), El cortejo (1963), Tiempo
de recordar (1977). La imaginación de Otaola es, fundamentalmente,
lingüística y el relato está lleno de greguerías. En el
fondo, los suyos son libros de cierta inspiración autobiográfica
que, sobre todo en El cortejo, alcanza no sólo gracia sino un
notable desparpajo en una historia, a veces dura, que quizás deba
leerse como un libro en clave sobre la propia vida del exilio
mexicano.
El relato imaginativo también tiene su lugar entre la prosa
del exilio. Recordaré a Tomás Ballesta y La leyenda de Kamardián
(1945), historia oriental de amor, y a Francisco Fe Álvarez
(1917) con su Fedro (1962), relato filosófico de inspiración platónica,
y, sobre todo, al polifacético Eugenio F. G ranell (1912),
otro de los singularísimos narradores trasterrados, solitario cultivador,
dentro y fuera de nuestras fronteras, de una novelística
de raíz surrealista que, a pesar-de su interés e importancia, ha
196 LITERATURA ACTUAL
pasado por completo desapercibida. Granell, pintor acreditado,
poeta bretoniano, ensayista antiacadémico, ha publicado un par
de títulos de ficción, La novela del indio Tupinamba (1959) y
Lo que sucedió (1968). En ambos se procede con la más absoluta
libertad imaginativa, sin otras fronteras que no sean la necesidad
interna de la narración, en la. que todo puede suceder y, de
hecho, todo sucede. Particular importancia posee La novela del
indio Tupinamba, único relato surrealista, que yo conozca, entre
la ingente bibliografía creativa generada por la guerra civil. Libro
apartidista, pero denunciador de todos los abusos, es, en el fondo,
un alegato contra las luchas fratricidas, una defensa de la
libertad del hombre, realizada con todas las dislocaciones arguméntales
y espacio-temporales pensables, repleta de coraje y,
también, de extraordinarias situaciones humorísticas.
En fin, entre estas tendencias no realistas quiero recordar algunos
relatos inmersos, ante todo, en un tono lírico. Éste es el
enfoque de dos libros novelescos de Agustí Bartra (1908-1978?),
Cristo de 200.000 brazos (1958), sobre la experiencia en el
campo de concentración de Argelès, y La luna muere con agua
(1968), situado en ambiente mexicano. Un tenue hilo narrativo
unifica la prosa poética de Diego de Mesa en Ciudades y días
(1948). Semejante levedad argumentai caracteriza la prosa impresionista
de Tranvía primavera (1953), de Eloy Ripoll del Río
(1900-1967).
Segundo Serrano Poncela (1912-1976) ha obtenido más
predicamento como crítico y ensayista que por su labor de creación.
Sus primeros volúmenes de prosa narrativa son tardíos y
durante bastante tiempo sólo publica relatos (Seis relatos y uno
más, 1954; La vendaf 1956; La raya oscura, 1956; La puesta de
Capricornio, 1956; Un olor a crisantemo, 1961). Más adelante
se interna en el campo de la novela extensa con variedad de
registros y lo hace con un pulso seguro y con una gran madurez
que reclama una reivindicación y un reconocimiento que hasta
ahora no se le ha otorgado. Habitación para hombre solo (1964)
es la historia, narrada con multiplicidad de recursos modernos,
de un inmigrante español en América que debe huir de la policía;
destacan en ella su compleja construcción y su fuerza emotiva.
El hombre de la cruz verde (1969), de técnica más tradicional,
narra una aventura de rijosidad protagonizada por un «familiar»
de la Inquisición en tiempos de Felipe II. Novela en cierto sentido
histórica, la denuncia inquisitorial se impone al análisis de
una pasión humana. Hay que destacar en ella su sentido crítico,
su acertadísimo estilo, afortunada reconstrucción de época sin
caer en fáciles latiguillos, y la creación de un extraordinario clima
LA NOVELA 197
de erotismo y pasiones desatadas. Postuma se ha publicado La
viña de Nabot (1979), emplazada en el marco de la guerra civil.
Ninguna especial razón existe para separar, por m ón del
sexo, a un nutrido grupo de narradores, como no sea la de
constatar la intensa presencia de mujeres novelistas en el exilio.
Por lo demás, sus criterios artísticos son coincidentes y tan variados
como los de sus compañeros de letras. R osa C hacel (1898)
participó de las tendencias orteguianas en la preguerra y en la
postguerra ha reunido una ya copiosa obra. El libro más destacado
por la crítica es La sinrazón (I960), novela morosa y muy
intelectualizada. Una concepción ensayística caracteriza otros libros
de relatos como Memorias de Leticia Valle (1946), Sobre
el piélago (1951), Ofrenda a una virgen loca (1961), Icada,
Nevda, Diada (1971), Novelas antes de tiempo (Í981). Mayor
interés poseen un conjunto de libros basados en una persistente
indagación en la memoria: Desde el amanecer (1972), Barrio de
Maravillas (1976), Alcancía (1982).
Sin la dimensión de obra de Rosa Chacel, hay que recordar
a otras cuantas novelistas. Un relato de corte testimonial es
Retorno (1967), de María D olores Boixados. Luisa Carnés
(?-1964) escribió una interesante novela del maquis, Juan Caballero
(1956). Mada Carreño relata en una jugosa y fresca historia,
Los diablos sueltos (1975), la guerra y el exilio y, a la vez,
reflexiona sobre la solidaridad y la condición humana. Cecilia G.
de Guilarte también narra en su primera novela, Nació en España
(1944), el éxodo republicano. La historia de una joven
anarquista y el desarrollo de una recia personalidad en México
constituye la anécdota de Cualquiera que os dé muerte (1969).
María Teresa León (1905) ha publicado diversos relatos, imaginativos,
míticos y legendarios [Morirás lejos, 1942; Del tiempo
amargo, 1962; Menesteos, marinero de abril, 1965...) y unos
muy interesantes recuerdos (Memoria de la melancolía, 1970).
Isabel de Palencia practica un realismo testimonial, de denuncia,
próximo a la literatura social, en la única novela suya que conozco,
En mi hambre mando yo (1959). A esta relación habría
que añadir, todavía, el nombre de varias narradoras más como
Oche Cazalís, Ernestina de Champourcin, Silvia Mistral, Carmen
Stenge.
Mención aparte debe hacerse de un grupo de narradores con
una específica problemática: me refiero a aquellos que, hijos de
exiliados, han formado su personalidad humana y cultural fuera
de España y han hecho toda su labor sin un contacto directo con
la literatura española actual. Son escritores que, cronológicamente,
se corresponden con la generación del medio siglo del interior
198 LITERATURA ACTUAL
y han padecido un aislamiento del resto de la literatura peninsular
casi total. Por eso, sus nombres son por completo desconocidos
en España, con una evidente injusticia que corre el riesgo
de resultar irreparable. El problema es acuciante, además, por
dos significativas razones. Por un lado, a pesar de la distancia
y la incomunicación> no han renunciado a una problemática española.
Por otro, estos ya maduros escritores han hecho una
obra digna de gran estima. Dejamos para otra ocasión una referencia
más cumplida y, ahora, sólo mencionaremos a algunos de
estos autores: José de la Colina {Ven, caballo gris, 1959; La
lucha con la pantera, 1962), Angelina Muñiz {Morada interior,
1972; Tierra adentro, 1977; La guerra del unicornio, 1983),
Francisca Perujo (Pasar las líneas. Cartas a un comandante, 1977),
Roberto Ruiz (Esquemas, 1954; Plazas sin muros, 1960; El
último oasis, 1964; Los jueces implacables, 1970; Paraíso cerrado,
cielo abierto, 1977).21
Incluso con el riesgo de convertir esta sucinta e informativa
relación en una nómina sin valor crítico, hay que añadir algunos
nombres más para completar el panorama de la narrativa en el
exilio. Aun así, no será una lista exhaustiva, pero, en cualquier
caso, dará idea de las voluminosas dimensiones del fenómeno y,
como decíamos en el capítulo primero, del empobrecimiento que
supuso para la narrativa del interior: Ricardo Bastid (Puerta del
Sol, 1959), Eduardo Blanco Amor (La catedral y el niño, 1956;
La parranda, 1960), José Blanco Amor (La vida que nos dan,
1953; Todos los muros eran grises, 1956; Antes que el tiempo
muera, 1958; Duelo por la tierra perdida, 1959; La misión,
1968), Eduardo Capó-Bonnafoux (Medina del Mar Caribe, 1965;
Ciclón en el golfo, 1969), Clemente Cimorra (El bloqueo del
hombre, 1940; Gente sin suelo, 1940; La simiente, 1942; El
caballista, 1957), Arturo Esteves (Búsqueda en la noche, 1957),
Julián Gorkín (La muerte en las manos, 1956), Jesús Izcaray
(La hondonada, 1961; Noche adelante, 1962; Las ruinas de la
muralla, 1965; Madame García tras los cristales, 1968; Un muchacho
en la puerta del sol, 1973), Miguel Jiménez Igualada (Los
últimos) románticos, 1959), Manuel Lamana (Otros hombres,
1956; Los inocentes, 1959), Tirso Medina (Invierno en primavera,
1945), Elicio Muñoz Galache (Muros y sombras, 1961),
21. Existe poca bibliografía relativa a los autores mencionados en este
apartado. Sobre Andújar, véase Marra-López [1962], que trata de lo que puede
considerarse primera etapa del novelista, y Rodríguez Padrón [1974].
Sobre Arana, véase el artículo recogido en Andújar [19813.
Para Rosa Chacel, consúltese F. Aguirre [1975].
Hay un completo estudio de la obra de Granell: E. Irizarry [1976].
LA NOVELA 199
Luis Alberto Quesada (La saca, 1963; Mineros, 1970), Paulino
Romero (Lances y desventuras de Ani Termidor, 1974), Juan
Rejano (La esfinge mestiza, 1978), Arturo Serrano Plaja (Del
cielo y del escombro, 1942; Don Manuel del León, 1946; La
cacatúa atmosférica, 1977).
6, La novela desde 1975
Según la hipótesis que hemos planteado en el capítulo 1 (cf.
pp. 46 ss.), 1975 puede considerarse como la fecha inicial de
un nuevo período de nuestra narrativa. Las nuevas condiciones
políticas inauguradas en ese año — y cualquiera que haya sido
el ritmo de su materialización— se han de reflejar en la literatura.
No sólo influye la libertad de expresión, antes comentada,
sino que, en realidad, se detectan los suficientes rasgos distintivos
como para diferenciar un período con personalidad propia.
La polémica, por ejemplo, entre esteticismo y narrativa utilitaria
ya no tendrá demasiado sentido, al menos referida a unas circunstancias
políticas anormales. Cada novelista elegirá el camino que
le resulte más adecuado a sus aptitudes, pero sin obligaciones
ajenas a la literatura y a su propia personalidad.”
De acuerdo con la dinámica de la biología humana, en este
momento conviven las tres generaciones de novelistas de postguerra,
pero su actividad y significación es diferente en cada una de
ellas. Algunos de los escritores de la promoción mayor han muerto
(Agustí o Zunzunegui) y otros continúan su producción dentro
de una obra que ya tiene unidad de enfoque (Delibes, por ejemplo).
Los autores de la generación del medio siglo se encuentran
en su madurez creadora, aunque se advierten algunas señales de
fatiga, y tratan de conjugar una visión general del país con más
reposados procedimientos innovadores. El grupo del 68 ha abandonado
su experimentalismo radical y busca una voz personal.
Aparece, además, una nueva promoción que edita sus primeros
libros a partir de 1975. Lo más característico de esta última novelística
es que surge sin aparentes vinculaciones de dependencia
de los fenómenos narrativos anteriores, pero, a la vez, sin un
proyecto artístico común. Se trata, pues, más de una narrativa
de individualidades que de tendencias o grupos. AI menos éstos
no se presentan con un carácter programático.
22. Las valoraciones globales y los estudios específicos sobre esta última narrativa,
como resulta natural, son muy escasos. Resaltamos el afortunado panorama
de S. AJonso [1983]. Sobre Rosa Montero se ha publicado un breve pero interesante
trabajo: E. de Miguel [1983].
200 LITERATURA ACTUAL
Hacia los alrededores del año 1975 se produce un estancamiento
en nuestra narrativa, la cual refleja un cierto desnortamiento.
Ha desaparecido la narrativa social y ha retrocedido la
experimental y se impone buscar una salida. Ésta no va a ser sencilla,
o, al menos, no resulta fácil vislumbrarla desde el momento
en que escribimos. En efecto, habrá que recordar que los sucesos
a los que me refiero son tan inmediatos que no tenemos un
mínimo de perspectiva casi para describirlos, y mucho menos para
valorarlos. Quizás el rasgo más aparente de los inicios de este
último, por ahora, período de nuestra novela, sea el de la desorientación
de nuestros escritores, que no parecen encontrar vías
firmes y seguras que seguir y, desde luego, resulta evidente que
no ha habido un proyecto colectivo de novela, como, en cierto
sentido, existió en períodos anteriores. Pero, incluso, esta opinión
es completamente provisional y prematura, ya que si los jóvenes
narradores de la promoción experimental se encuentran en plena
búsqueda de una voz propia que, en algún caso, ya parece asentarse,
los más nuevos que surgen en estos años poseen unos muy
pocos títulos que son sólo el tanteo — por seguro que pueda
parecer— de un camino que está todavía casi por completo
inédito.
Distinguir algunos nombres que revelan instinto novelesco o
aciertos expresivos es muy difícil y prematuro (no obstante, y
por hacer un vaticinio arriesgado, se puede aventurar un magnífico
porvenir a Luis Mateo Diez o a José María Merinoj. Más
embarazoso resulta todavía señalar líneas o tendencias generalizadas
ya que los títulos que sirven para probarlas pueden muy
bien ser tan sólo fenómenos aislados. Con todo el riesgo -que
esto entraña, creo que se vislumbran algunos caracteres de amplia
dimensión.
El fenómeno, en términos generales, más extenso tiene una
doble vertiente, el abandono del experimentalismo y el retorno
a una concepción clásica del relato. Ambos aspectos creo que
están muy ligados. Por una parte, ha perdido crédito la narrativa
de corte experimental, el interés centrado en la investigación
de las estructuras novelescas o del lenguaje y la destrucción
de los componentes tradicionales que tanto abundó en años anteriores.
Esto no quiere decir que no se publiquen algunas novelas
experimentales como Vitam venturi seculi (1982), de Aliocha
Coll, y en esa misma categoría podría encuadrarse uno de los
libros de estos años que han tenido más éxito, Bélver Yin (1981),
de Jesús Ferrero. Lo importante, sin embargo, son los rastros que
las técnicas renovadoras han dejado, que se han incorporado con
normalidad a la narrativa por su capacidad expresiva. Así, la lite-
LA NOVELA 201
ratura en la literatura aparece con toda naturalidad en Novela
de Andrés Choz (1976), de José María Merino; en El bandido
doblemente armado (1980), de Soledad Puértolas, el objetivismo
de la gran tradición norteamericana no es recurso externo, sino
dato esencial en el desarrollo de la acción; y el relato en segunda
persona constituye uno de los puntos de vista de Luz de la memoria
(1976), de Lourdes Ortiz.
El tono predominante ha sido, por el contrario, el de una
ficción de concepción clásica, que puede o no incorporar otros
elementos al relato, pero que vuelve a los orígenes del género,
ante todo por el afán de contar cosas, de narrar sucesos, de
atraer al lector por el interés de una anécdota, por la creación
de unos tipos o por la reconstrucción de ambientes. Sobre una
andadura con estos caracteres se desenvuelve, por ejemplo, Islario
(1980), de Rubén Caba, o, sobre una concepción bastante convencional
y hasta decimonónica tenemos Ahora es preciso morir
(1982), de Jesús Pardo. Dentro de esta afición por libros que
cuentan cosas parece bastante específico de los primeros momentos
del postfranquismo el auge de unos géneros generalmente
poco cultivados de nuestras letras o que, cuando lo han sido,
no han captado la atención de los críticos por considerarse en lo
que se suele denominar los arrabales de la literatura. El tiempo
dirá lo que hay en ello de respuesta a un momento histórico, de
moda pasajera o, incluso, de calco sobre experiencias acreditadas
en otros países, lo cual indicaría una grave crisis de la imaginación,
cuando paradójicamente se trata de una literatura que recupera
la invención. Me refiero a la pujanza de la literatura negra,
de espionaje, de aventuras...
En ese contexto hay que situar la serie, ya vista, de Vázquez
Montalbán y otros muchos títulos, de diferentes autores, que
aparecen en estos años. En primer lugar, por su éxito de público,
La verdad sobre el caso Savolta (1975), de Eduardo Mendoza.
Reconociendo la habilidosa construcción del relato, pienso que
su popularidad se debe, sobre todo, a la intuición de su autor
sobre el tipo de literatura de acción que la sociedad de ese
momento demandaba. En una línea semejante ha publicado Mendoza,
después, El misterio de la cripta embrujada (1979) y El
laberinto de las aceitunas (1982); en esta última da acentuada cabida
a la fantasía y a la parodia. En una línea de acción se pueden
situar otros relatos de estos años, en los cuales, además, se hace
una investigación sobre la realidad contemporánea: Demasiado
para Galvez (1979), de Jorge Martínez Reverte; El bandido doblemente
armado (1980), de Soledad Puértolas; Caronte aguarda
(1981), dé Fernando Savater. Unos libros que pueden calificarse
202 LITERATURA ACTUAL
estrictamente de aventuras son dos recientes de Alfonso Grosso:
La buena muerte (1976) y El correo de Estambul (1980). Incluso,
La noche española (1981), de Leopoldo Azancot, puede
considerarse seguidora de estas corrientes. Este florecimiento de
la literatura de acción se debe a circunstancias históricas, pero
tampoco debe olvidarse lo que haya influido una operación comercial,
e, incluso, una sutil promoción desde algunos medios de
comunicación que le han prestado su apoyo. Esto explicaría,
también, la presencia abundante de escenarios cosmopolitas, tan
poco frecuentes — aunque con notables excepciones— en nuestras
letras serias.
Algunos de los rasgos señalados se encuentran en otros relatos
en los que conviene subrayar su carácter testimonial. Este
valor está ya en Mendoza, Martínez Reverte y Savater, y muy
en especial en Vázquez Montalbán. Algunos otros libros que lo
comparten, son:
Ramón Ayerra, La tibia luz de la mañana (1980), Los terroristas
(198i );
Faustino González Aller, Operación Guernika (1979);
Alfonso Grosso, Los invitados (1978);
Alberto Moneada, Los hijos del Padre (1977);
Rosa Montero, Crónica del desamor (1979), La función Delta
(1981), Te trataré como a una reina (1983);
Lourdes Ortiz, En días como estos (1981);
Jesús Torbado, En el día de hoy (1976);
Manuel Vicent, El anarquista coronado de adelfas (1979);;
Manuel Villar Raso, Una república sin republicanos (1977), Comandos
vascos (1980).
Se trata, por lo común, de aprovechar el relato para hacer la
crónica, desde una óptica crítica, de la actualidad: el terrorista
arrepentido o su crisis de conciencia, la historia inmediata (pero
con cambio de los papeles reales), las grandes especulaciones (caso
Sofico), grupos de presión (el OPUS DEI), algún crimen famoso...
Junto a esta literatura directa, de fácil comprensión, también
hay que destacar la presencia de una narrativa fuertemente culturalista,
que incorpora al relato comentarios sobre diversidad
de:cuestiones. Un ejemplo puede ser Octubre, octubre (1981), de
José Luis Sampedro, escritor de la generación mayor, narrador
hasta ahora bastante convencional que sorprende en este momento
con un libro complejo y ambicioso. Otro ejemplo es el de
Gramática parda (1982), de Juan García Hortelano, relato metaliterario
y, también, de acentuado culturalismo.
LA NOVELA 203
Otra característica muy importante de este inmediato período
de nuestra prosa de ficción es la presencia de numerosas mujeres
entre nuestros narradores. No es que hayan faltado las novelistas
con anterioridad (sin salimos de nuestro marco recordemos,
por ejemplo, a Carmen Kurtz, Carmen Laforet, Susana March,
Ana María Matute, Dolores Medio, Marta Portal, Elena Soriano),
pero un nuevo rasgo peculiar de este momento es la aparición
frecuente y regular de novelas escritas por mujeres y su acogida,
en los medios de comunicación y por la crítica, como una tendencia
con perfiles distintivos. No se trata, pues, de la presencia
de varias escritoras aisladas, sino de todo un fenómeno casi colectivo
que refleja, tal vez, la progresiva normalización de la
incorporación de la mujer a todas las esferas de la vida comunitaria.
Una antología, Doce relatos de mujeres (1982), mostraba
— aparte su oportunidad editorial— un estado de cosas. La compilación
se debe a Y. Navajo y reúne narraciones de C. Fernández,
C. Janes, A. M. Moix, R. Montero, B. de Maura, L. Qrtiz,
R. M. Pereda, M. Pessarrodona, S. Puértolas, C. Riera, M. Roig
y E. Tusquets. Dentro de este fenómeno habría que distinguir,
no obstante, una novela de reivindicación feminista (en buena
medida, la de Rosa Montero, por ejemplo) de otra que no hace
especial hincapié en está problemática (la de Marina Mayoral).
A los nombres de Mayoral y Montero deben unirse los de Ana
María Navales, Lourdes Ortiz, Soledad Puértolas, Carmen Riera,
Montserrat Roig y Esther Tusquets como los más atractivos de
este movimiento y, en general, por el futuro que de ellos cabe
esperar.
Dejando aparte estas tendencias genéricas, entre los novelistas
que surgen en estos años se pueden deslindar, por una parte,
algunos que inician su carrera narrativa algo tardíamente. Varios
los hemos citado ya: Leopoldo Azancot (1935), Eduardo Mendoza
(1943), Manuel Villar Raso (1936), Rubén Caba (1935). A ellos
debe agregarse Alvaro Pombo (1939). Por otra, podemos presentar
una nutrida nómina de más jóvenes narradores, pero de
los que ya poseemos muestras suficientes como para que deban
figurar entre aquellos a quienes la crítica tendrá que prestar
atención. También hemos mencionado a algunos: Jesús Ferrero,
Luis Mateo Diez, José María Merino, Fernando Savater, más las
escritoras reunidas en la antología que acabo de citar. A esta
relación muy provisional (a veces no he accedido a todos los
títulos; en otras, no he conseguido la obra, pero cuento con
referencias fiables) se pueden añadir los nombres de Jesús Alviz
Arroyo, Juan Oleza, Fernando Poblet, Carlos Pujol, Raúl' Ruiz
y Juan Ruiz Rico.
Capítulo 3
EL TEATRO
1. De LA GUERRA A LA INMEDIATA POSTGUERRA
Varias observaciones preliminares bay que hacer antes de
presentar sintéticamente la situación del teatro durante los años
de la guerra. La primera y más importante es que se trata de un
género muy mal conocido a causa de la ausencia de documentos,
de textos teatrales, muchos de ellos de difícil acceso y otros, es
de sospechar que no pocos, quizás definitivamente perdidos. Contamos
con meritorias e importantes contribuciones de algunos
estudiosos (Bertrand [1980], Bilbatúa [19761, Marrast [1978],
Monleón [1979]), pero todavía no existe un análisis completo
que nos sirva de guía segura. Esta labor investigadora tendrá
que acompañarse algún día de la reedición de las obras de aquel
momento (aparte las aparecidas en revistas de la época, son muy
pocas las que han vuelto a imprimirse). En segundo lugar, es de
notar que hubo una considerablemente intensa actividad teatral
desde poco después de estallar la guerra. Hay, de todas formas,
que dejar sentada una diferenciación fundamental: la vida del
teatro — si así puede llamarse entonces— «comercial» (que reanuda
las representaciones en el mismo verano de 1936) y los
proyectos de teatro político, al margen del anterior.
Resulta de verdad sorprendente — y es algo subrayado por
los críticos mencionados— la continuidad de la cartelera teatral
de preguerra después de julio de 1936 en las principales ciudades
republicanas (Madrid, Barcelona, Valencia). El teatro vuelve
a los escenarios con las mismas piezas de corte burgués, evasivas,
que los ocupaban antes, como si la lucha fuera una realidad ajena
al mundo teatral. Este dato es muy importante porque indica
hasta qué punto el teatro español contemporáneo está condicionado
por unos gustos del público tan asentados que permiten
206 LITERATURA ACTUAL
esa paradójica situación. Incluso en Barcelona, donde los locales
fueron colectivizados, se mantuvo la programación establecida con
anterioridad y en su visita a la ciudad en 1936, Piscator se sorprendió
de la ausencia, en aquellas circunstancias, de un teatro
político. El fenómeno no dejó de ser advertido por personas con
responsabilidad cultural y política y motivó — o impulsó— diversos
proyectos renovadores, a la vez que contribuyó, sin duda,
a fomentar muy interesantes y profundas polémicas sobre la función
del teatro, cuyos planteamientos globales —y salvando las
inevitables referencias a la específica situación histórica que vivía
el país— tienen vigencia incluso en nuestros días.
El teatro creado durante los tres años de contienda no fue
insensible a ésta. En cierta medida, incluso, se vio afectado con
más intensidad que otros géneros dada su mayor inmediatez respecto
del público y su más acentuada capacidad de influir sobre
éste. Por ello se vio contaminado por componentes ideológicos y
se escribió con fines propagandísticos. Así surge un teatro de
circunstancias, destinado a concienciar al espectador, a atacar al
enemigo o a entretener y estimular a los combatientes. Especialmente
activas fueron las autoridades republicanas en el fomento
del teatro y crearon en 1937 el Consejo Central de Teatro,
del que eran miembros, entre otros, Machado, Aub, M.a Teresa
León, Benavente, la Xirgu, Diez Cañedo, Rivas Cherif, Alberti,
Casona.
La situación del teatro comercial en la España republicana
durante la misma guerra era extremadamente degradada y los
propios críticos adictos al gobierno legal denunciaron la situación:
reposiciones de teatro evasivo de preguerra, inactividad de
autores que no desean comprometerse y esperan al desenlace de la
lucha, indigencia material de las representaciones, abandono de
los actores (algunos comentarios critican a quienes obtienen pasaporte
y, una vez en el extranjero, elogian el régimen de Burgos),
predominio de sainetes frívolos, de farsas evasivas, de vodeviles.:.
Frente a este estado de cosas, la Alianza de Intelectuales Antifascistas
y el propio gobierno impulsaron la creación de proyectos
de renovación teatral. El primer proyecto de la Alianza fue el
grupo «Nueva Escena», que, dentro.de una línea de compromiso,
no sólo hace teatro sino que se propone difundir la poesía civil
y llevar los espectáculos a la calle. Contará, además, con piezas
breves, relacionadas con la situación inmediata, que periódicamente
debían haber escrito los más destacados autores republicanos.
Más tarde se creó la compañía «Teatro de Arte y Propaganda»,
bajo la dirección de M.“ Teresa León, que pretendía
hacer llegar al público un teatro revolucionario, pero, a la vez,
EL TEATRO 207
artísticamente valioso (información sobre estos grupos y su actividad
se encuentra en las páginas de El Mono Azul y en los trabajos
de Marrast [1978] y Monleón [1979]). Por fin, elemento
importante para la difusión del teatro de circunstancias fueron
las «Guerrillas del Teatro», que llevaban los espectáculos — sencillos
de concepción y de montaje— al frente, a los lugares de
trabajo y a los pueblos.
Aunque no se desatendió el teatro de valor estético, buena
parte de lo creado entonces —y sobre todo las piezas breves—
entra dentro de una producción de circunstancias, de un teatro
de urgencia o de agitación política. Mencionaremos a algunos de
los autores que escriberon este teatro republicano: Rafael Alberti
(Los salvadores de España; Radio Sevilla; De un momento a
otro; también hizo una versión de La Numancia, de Cervantes),
Antonio Aparicio (Los miedosos valientes), Max Aub {Pedro
López García, entre otras), Germán Bleiberg {Amanecer), Luisa
Carnés {Así empezó...), Rafael Dieste {Al amanecer; Nuevo retablo
de las maravillas), Pablo de la Fuente {Café... sin azúcar),
Miguel Hernández {Pastor de la muerte, entre otras), José Herrera
Petere {Torredonjil, entre otras), Santiago Ontañón (El
búho; El saboteador), Ramón J. Sender (La llave)...
También en el bando nacionalista hubo un teatro de circunstancias,
El teatro alcanzó menos importancia (según Bertrand
[1980]) y ello se puede deber a que no necesitaba crear una
literatura dramática específica de su ideología, al menos en idéntica
medida que en la zona republicana, porque ya contaba con
su propia tradición de teatro burgués, como ha indicado Monleón
[1979], De cualquier manera, sí hubo intentos teóricos de fraguar
una dramaturgia falangista — acorde con el pensamiento de este
grupo para el conjunto de la vida cultural— y obras que respondieron
a esas premisas o que pretendieron una eficacia propagandística.
Pemán es, seguramente, el autor más significativo e
importante de la dramaturgia nacionalista. Ya había alcanzado notoriedad
antes de la lucha con diversas piezas de clara intencionalidad
política y se convirtió, después de 1939, en el primer dramaturgo
del Régimen, como veremos luego. A él habría que
añadir ocasionales irrupciones en el campo teatral —o, si se
quiere, de la literatura dramática— de autores ya consagrados
o de futuro renombre en otros géneros; novelistas como Torrente
Ballester (Viaje del joven Tobias), Jacinto Miquelarena (Unificación)
o poetas, por ejemplo Rosales y Vivanco (en su drama
histórico La mejor reina de España).
El fin de la guerra no supone para el teatro una ruptura
semejante a la producida, por ejemplo, en la novela. La causa
208 LITERATURA ACTUAL
se halla en que, en realidad, se trata de una prolongación de la
dramaturgia tradicional, de corte decimonónico, anterior, sólo muy
esporádica y levemente alterada durante la República y, sobre
todo, la guerra. El signo más evidente de esa continuidad es la
presencia, al lado de los vencedores, del dramaturgo que mejor
representa esa tradición, Jacinto Benavente. A pesar de su adhesión
republicana durante la guerra y de sus enérgicas denuncias
de los facciosos, pronto entonó la palinodia y, superadas algunas
leves molestias, se convirtió en el modelo por excelencia del teatro
convencional posterior a la lucha. La casi totalidad de la crítica
ha expresado juicios que descalifican de modo absoluto el teatro
de la inmediata postguerra y el de los primeros lustros posteriores
al fin de la contienda. Entre las muchas afirmaciones que
podrían sintetizar ese estado de opinión, elegimos una del dramaturgo
y escenógrafo Francisco Nieva, quien, en un coloquio,
afirmaba que los veinte años siguientes a la lucha son «algo así
como una edad de oro de la mediocridad» [en AA. VV., 1977],
En realidad, aquella época, en especial en sus primeros tiempos,
ha sido muy poco estudiada y no es fácil comprobar las
afirmaciones genéricas que de ella se hacen por la falta de catálogos
de obras representadas, por la difícil accesibilidad de algunos
textos y por la propia vaguedad de la crítica que, salvo destacables
excepciones (Doménech, Monleón), no suelen pasar de
unas genéricas descalificaciones. Hay que ir a la cartelera teatral
para hacerse una idea precisa de la situación. A modo de ejemplo,
podemos ofrecer esta relación de estrenos de obras españolas
habidos en Madrid en 1940 y 1941 (entre paréntesis se indica
el género de las piezas con las siguientes abreviaturas: c., comedia;
c.l., comedia lírica; c.m., comedia musical; j.c., juguete
cómico; z., zarzuela; s., sainete; o., opereta; t., tragedia):
Año 1940
Un marqués nada menos (j.c.), de Antonio Paso.
Tu mujer es cosa mía (j.c.), de Prada.
¡Mi tía/ (c.), de Pérez Fernández.
Solera del Sacromonte (c.l.), de Sánchez Prieto.
Anda con Bisa (j.c.), de Pérez Fernández.
La Cenicienta del Palace (c.m.), de Somonte y Moraleda.
Entre cuatro paredes (c.), de Muñoz Seca.
Mis abuelos son dos niños (c.), de Ramos Martín.
Pepe Monte (z.), de López Núñez, Sicilia y Moreno Pavón.
La tía de Belmonte (s.), de Ramos de Castro y Demetrio López.
Espuma del mar (c.), de Luca de Tena.
Qué mala sangre tienes (c.), de Antonio Paso.
Mujeres a la medida (z.), de Paso (hijo) y Foms.
¡Olé, mi niña! (c.), de Pérez Fernández y Quintero,
La cbulapa y el coscón (z.), de Chicote y Quiroga.
Celedonio se divierte (c.), de Prada.
Tú eres ella (o.), de Muñoz Lorente, Tejedor y Moreno Torroba.
Cocktail Bar (c.), de Joaquín Romero Marchent.
La respetable primavera (c.), de Román Escohotado.
Eloísa está debajo de un almendro (c.), de Jardiel Poncela.
Papanatas (c.), de Paso y Sáenz.
Peppina (o.), de Arroyo y Lozano.
Y el ángel se hizo mujer (c.), de Manuel de Góngora.
La meiga de Vilariños (c.), de Pilar MiÍlán Astray.
Vámonos pa Cat (c.), de Pierrá.
Cuidado- con las señoras (z.), de Loygorri y Padilla.
La calle 43 (z.), de Vela y Guerrero.
Vabiola (c.), de Tomás Borrás.
Vampiresas 1940 (z.), de González del Castillo, Muñoz Román y Rosillo.
S.O.S. (z.), de Ramos de Castro y Guerrero.
Un duro en el bolsillo (c.), de Ramos Martín.
El señoritd' Pepe (c.), de Luis de Vargas.
Mosquita en Palacio (c.), de Torrado.
En poder de Barba Azul (c.), de Linares Becerra.
¿Quién te puso Petenera? (c,l.), de Sánchez Prieto.
Repóker de corazones (c.m.), de Fernández Shaw y Padilla.
Lo increíble (c.), de Benavente.
Aves y Pájaros (c,), de Benavente.
Los pescadores de reúma (c.m.), de Sánchez Neyra.
Cancela (c.), de Ochaíta y Rafael de León.
Bandera Blanca (c.), de Antonio Quintero.
Ella no se mete en nada (c.), de Pemán.
Las ranas (c.), de José de la Cueva.
En el otro cuarto (tragedia comprimida), de SamuelRos.
Tina Quina (c,), de Luis de Vargas.
Engáñame, por lo que más quieras (z.), de Antonio Paso y Rosillo.
Alhambra (?..), de Fernández de Sevilla y Prada.
La 'florista de la Reina (c.), de Luis Fernández Ardavín.
Gran Casino (c.), de Leandro Navarro.
Quiero ver al doctor (c.), de Claudio de la TorreyMercedes Ballesteros.
EL TEATRO 209
Año 1941
El amor sólo dura dos mil metros (c.), de Enrique Jardiel Poncela.
¿Quién? (c.), de José Ramos Martín.
Caradura (c.), de Adolfo Torrado.
Tuyo y mío (c.), de Joaquín Alvarez Quintero.
Frente a frente (c.), de Carmen de Icaza.
La infeliz vampiresa (c.), de Adolfo Torrado,
El lobo feroz (c.), de Vicente de L’Hôtellerie.
Puente de Plata (c.), de Antonio Quintero.
Manuelita Rosas (z.), de Fernández Ardavín y Alonso.
El tío Miseria (c.), de Arniches y Alonso.
Ladronas de amor (z.), de Muñoz Román y Alonso.
El testamento de la mariposa (c.), de José María Pemán.
Déjeme usted que me ría (c.), de José de Lucio.
210 LITERATURA ACTUAL
Se alquila un novio (c.), de Enrique Suárez de Deza.
Y vas que ardes (c.), de Ramos de Castro y López Marín.
Julián, que liés madre (c.), de Candela y Sánchez Arjona.
Yola (z.), de Sáenz de Heredia, Vázquez Ochando e Irueste.
El hombre aquél (c.), de Ramos Martín.
Doña Polisón (c.), de José Antonio Ochaíta.
El rescate (c.), de Horacio Ruiz de la Fuente.
Los vestidos de la señora (c.), de Luis de Vargas.
Maravilla (z.), de Quinteto, Arozamena y Moreno Torroba.
El hombre que murió en la guerra (c.), de Antonio y Manuel Machado
Gente de bulla (c.), de José Tellaeche.
Los ladrones somos gente honrada (c.), de Enrique Jardiel Poncela.
La canción del Ebro (z.), de Calonge, Reollo y Guerrero.
La zapaterita (z.), de Mañes y Alonso.
Dos hombres y una mujer (c.), de Pérez Fernández.
Madrinita buena (c.), de Pérez y Pérez y Teixidor.
La leyenda de Zaida (c.), de Joaquín García y Florián deArjona.
El corazón de las mujeres (c,), de SalvadorMartínezCuenca.
Por el imperio hacia Dios (c.), de Luis Felipe Solano y José María Cabezas
Amuleto (c.), de Emilio Sáez y Antonio Paso.
On hijo, dos hijos, tres hijos (c.), de Antonio y Manuel Paso.
Banco (c.), de Cossío y Torrado.
El derecho de los hijos {c.), de Castellón y Pierrá^
En poder de Barba Azul (c.), de María Luisa Linares y Alvaro Portes.
Gloria Linares (c.), de Antonio Casas Bricio.
Víspera (c.), de Samuel Ros.
Mañanita de sombra (c.), de Joaquín Álvarez Quintero.
Amor eterno (z.), de Fernández Shaw.
El ancla (c,), de José de la Cueva.
La Morocha (c.), de Leandro Navarro.
Chiruca (c.), de Adolfo Torrado.
La señora está servida (c.), de Pedro Sánchez Neyra.
Canción de primavera (c.), de Paso y Sáez.
La mariposa y la llama (c.), de Mariano Tomás.
Agustina de Aragón (c.), de Mariano Tomás.
Marco Antonio y Cleopatra (c.), de Tomás Borras y Astrana Marín,
En mi casa mando yo (c.), de López Monis y Ramón Peña.
Las Calatravas (2.), de Federico Romero, José Tellaeche y Pablo Luna
Severino fue al casino (c.), de José de Lucio.
Lo que el viento se llevó (c.), de Cayetano Luca de Tena.
Ella, él y Don Gonzalo (c.), de Sabino A. Micón.
Ella y el duque (c.), de Luis Manzano.
Juan Lucero (z,), de Romero, Fernández Shaw y Barrios.
Maniquí (c.), de Francisco de Cossío.
El negocio es redondo (z.), de Ramos de Castro, Cadenas y Guerrero.
Los papaítos (c.), de Serafín Álvarez Quintero.
La flor del romero (c.), de José Ramos Martín.
Una de cal y otra de arena (c.), de Fernández de Sevilla.
Marramiau (c.), de Ramos de Castro y Marín.
Salam (c.), de Carlos Orellana.
Mis simpáticos enemigos (c.), de Prada.
La eterna enamorada (c.), de Ortega y Lopo.
...7 amargaba (c.), de Benavente.
EL TEATRO 211
La última carta (c.), de Benavente.
Maria Antonieta (c.), de Fernández Ardavín y Mañes.
Madre, el drama padre (c.j, de Jardiel Poncela.
El beso de madrugada (c.), de Torrado.
El trueno gordo (c.), de García Loygorri y Sabino A. Micón.
La condesa Maribel (c.), de Pilar Millán Astray.
Allá, en el rancho chico ^c.), de Antonio y Manuel Paso.
Agripina y Calixto {z.), de Luis Pérez García, Jesús Bruñó y Antonio Casero.
Juan Lucero (2,), de Federico Romero, Guillermo Fernández Shaw y maestro
Barrios.
Doce lunas de miel (c.), de María Luisa· Linares Becerra y Daniel España.
Whisky con soda (c.), de Rafael García de Valdés y Pedro Braña.
Según la clasificación en géneros de la fuente de esta cartelera
(Marqueríe [1942]), entre éstas piezas predominan la comedia y
la zarzuela, y una observación de los contenidos nos muestra el
triunfo de la evasión y el melodrama. No distinto es el resultado
si extendemos la relación otro par de años más e incluimos en
ella actividad teatral en el resto de España (véase, por ejemplo,
el censo de Marqueríe [1944]).
A este incompleto y orientativo catálogo habría que sumar los
numerosos espectáculos de vodevil y variedades y las representaciones
folklóricas carentes de valor artístico, de cuya suma se
obtiene el resultado del predominio durante la primera postguerra
de unos géneros evasivos, humorísticos, costumbristas o melodramáticos
en los límites de la literatura consolatoria o claramente
dentro de la subliteratura. Por entonces es habitual la astracanada,
pieza humorística basada en juegos lingüísticos, parodias elementales
y chistes que persigue una risa fácil y gruesa. Es normal una
comedía de intriga y equívocos, de temática sentimental y melodramática.
No es extraño, tampoco, un teatro de clara orientación
política. Pero el gran género del momento y quizás el más popular
es el que acuña la etiqueta de torradismo, debida a su más destacado
cultivador, Adolfo Torrado. Resulta imposible —dentro de
los límites de este libro— ocuparse de todas las producciones
que coinciden con esas líneas y por ello nos fijaremos en algunas
cuantas, que pueden servir como modelo y tónica de época.
Me referiré, en primer lugar, a dos estrenos, de 1940, de
J acinto Benavente. El premio Nobel de 1922 tiene una larga
supervivencia en la postguerra, pues continuó su actividad hasta
su muerte en 1954. A pesar de su adscripción republicana, que
antes recordé, fue pronto defensor entusiasta e interesado del
orden franquista y, sobre caracteres semejantes a los de su copiosa
obra de anteguerra, continuó produciendo abundantes comedias
212 LITERATURA ACTUAL
burguesas. Éstas, además, se convirtieron en modelo de la comedia
característica de postguerra (la de Luca de Tena, Ruiz Iriarte,
Calvo Soteío..., a la que luego nos referiremos), superadora, al
menos, del astracán y el torradismo. Los dos aludidos estrenos de
1940 —Lo increíble y Aves y pájaros— suponen dos líneas distintas
pero significativas. Lo increíble se desarrolla en un típico
medio confortable:
Sala con grandes puertas, vidrieras al fondo y cortinas que
cubren las vidrieras [...] Mobiliario cómodo, sin lujo apa­
ratoso.
En el desarrollo argumentai nos encontramos con un matrimonio
de desigual edad. Durante una enfermedad, el marido es atendido
por un joven y apuesto médico. Más tarde, la mujer queda
embarazada y la maledicencia de la gente atribuye el hijo ai
médico. El día del bautizo del niño, el médico hace de padrino y
aquella osadía y provocación convierte la fiesta en un duelo al
abandonarles todas las amistades. Paralelamente corre la historia
del amor del médico por una joven con la que se casa, a pesar
de la oposición familiar. Al final de la pieza se asienta la lección
que el dramaturgo transmite y defiende:
Quiérele tanto¿ que de vuestro cariño y de vuestra felicidad
puedan decir todos también: ¡Es increíble! Ya sabes lo
que es increíble para todos: una hermosa verdad que es
sólo nuestra.
Lo increíble, pues, reafirma esa línea tradicional de crítica de
aspectos superficiales, aunque negativos, de la burguesía, el grupo
social que daba su apoyo a este teatro. La crítica nunca resulta
excesivamente conflictiva y se resuelve con el triunfo de valores
morales convencionales, que, además, avalan el orden social vigente.
Si he seleccionado esta obra de Benavente es porque muestra
con claridad desde fecha muy temprana la vigencia de un
modelo — temático y constructivo— a partir del cual — y avalado
por el prestigio del escritor— discurrirán la mayor parte de las
comedias de la larga postguerra.
Aves y pájaros, subtitulada «comedia aristofanesca», resulta
ejemplar de una absoluta degradación artística por disponer la
obra al servicio de la propaganda ideológica y por concebir el
mundo desde un extremado maniqueísmo. Muestra, además, la
EL TEATRO 213
adhesión del autor a la nueva situación política y por la virulencia
de sus ataques a los perdedores de la guerra más hace pensar
en la sinceridad del dramaturgo que en una simple captatio benevolentiae
de los nuevos gobernantes, a quienes, sólo un par de
años antes, había denunciado en términos tajantes (en El Mono
Azul, num. 46, VII-1938):
Sobrevino la subversión rebelde y criminal No he
titubeado, y desde los primeros días me puse al lado de
la víctima, contra el verdugo, y a su lado lucharé hasta
el final. // El fascismo, estoy seguro, es el hijo sangriento
de la Inquisición; se apodera del trabajo para explotarlo,
del movimiento para forzarlo, del heroísmo para envilecerlo,
de la gloria para mancillarla, del pensamiento para prostituirlo.
Yo no puedo estar a su lado.
Toda la fábula de Aves y pájaros es una constante diatriba contra
los republicanos (los pájaros), vencidos, al fin, por las águilas.
A aquéllos se acusa de toda clase de crímenes; se denuncia
a quienes, siendo aves, han confraternizado con los pájaros y se
lanzan invectivas — destacables por su interés sociológico— contra
los pasivos — sin duda, unas clases burguesas escépticas— que
asistieron callados a las depredaciones, según Benavente, de los
pájaros. La fábula, lejos de elevarse a una defensa intelectualmente
seria de los motivos de los hogaño vencedores, se hunde en
el melodrama, como ocurre, por ejemplo, en el caso de las cigüeñas,
que no pueden anidar por haber sido quemadas las iglesias
y asisten impotentes a la muerte de sus hijos. También rinde
tributo al ideario falangista de una juventud abnegada e idealista
(motivo de mayor desarrollo en páginas novelescas de otros escritores
de los cuarenta, tal como antes vimos). Así sucede en el
aplauso benaventino de una juventud heroica que supo enderezar
su primitivo señoritismo tras ver el rumbo que tomaba la sociedad
pajaril. Mención aparte merece el cuadro primero, que se
desarrolla en la tierra y en el que se presenta el diálogo entré
un espectador y el autor. Aquí Benavente expresa de forma directa
su pensamiento, que constituye toda una manifestación de principios
políticos. Las guerras, dice, son necesarias y buenas para
una limpieza de los espíritus, con tal de que se sepa sacar lección
provechosa. Hay que restablecer el amor, pero sin olvidar. Fueron
los idealistas — añade— los que salvaron a España, y el resto
de la sociedad no merece sino desprecio:
214 LITERATURA ACTUAL
Los de arriba, adormecidos, embobados, cobardes como su
dinero, su dinero, U/c] del que ni sabían desprenderse
con generosidad, ni supieron defenderlo con valentía... Los
de abajo, sin otros ideales, sin otra aspiración que la de
poseer ese dinero tan mal defendido.
Los políticos — agrega Benavente— han sido, con su miedo, culpables
de lo sucedido y no menor responsabilidad recae en los
capitalistas, que permitieron aquel estado de cosas. Nadie se sublevaba
porque «El pueblo tiene muy buen fondo... ¡Ya han visto
el fondo!», pero el pueblo estaba envilecido y era guiado por
«esa cuadrilla..., no dire de gobernantes, de... bandidos». Sin
embargo, no hay que desconfiar del pueblo sino que se debe
dirigirlo y tratarlo como a un niño, pues no es el que hace las
revoluciones, sino que éstas resultan obra «de los inadaptados de
todas las clases sociales» y «de los intelectuales fracasados» que
«huyen como liebres apenas la revolución que ellos trajeron se
desborda más de lo que a ellos les convendría».
Aves y pájaros es representativa del impacto de la guerra en
la materia dramatizable, pero no constituye la única opción para
un autor teatral. La situación histórica generada tras la lucha hace
posible otro tipo de teatro que descarta el compromiso explícito
— ni siquiera desde un orden conservador— y el análisis social
— incluso desde la perspectiva de ese mismo orden— porque
prefiere sorprender al espectador con una fábula basada en la
intriga o en cuestiones personales y familiares enfocadas a través
de una óptica melodramática que busca sus recursos entre los de
la literatura rosa, el fplletín... En esta línea se inscribe Adolfo
T orrado, autor de innumerables comedias que engendraron esa
manera de hacer teatro a la que, como dije, se denomina «torradismo».
Si por razones de exigencia artística, dramática o intelectual,
su nombre no debiera ocupar ni siquiera una pasajera
mención, en cambio, desde un enfoque de historia descriptiva
—y, por supuesto, para un estudio con criterios sociológicos— ,
es autor inexcusable. Ello porque Torrado constituyeren buena
medida, el patrocinador de toda una corriente dramática cuyos
efectos no se agotan, ni mucho menos, en los años cuarenta sino
que perviven en los escenarios hasta nuestros días. Ademas,
porque se trata de uno de los autores que mejor encarnan esas corrientes
teatrales que se ven refrendadas por una asistencia masiva
de espectadores. Esto quiere decir que fue capaz de sintetizar
en sus piezas unas aspiraciones de época, las cuales podrán juzgarse
todo lo negativamente que se quiera, pero no deben olvidarse.
Éxitos de público tan resonantes, prolongados en el tiem-
EL TEATRÔ 215
po y multitudinarios como el de Chiruca (Estrenada en 1941) no
han de ser desconocidos ni menospreciados por el historiador.
Chiruca se sitúa en el tan habitual, entonces, medio acomodado:
«Un salón elegante y señorial [...]» . Una antigua familia
acaudalada se ve en la pobreza por el derroche de todos, mientras
la abuela finge no conocer la situación. El conflicto parece
irresoluble y el espectador puede pensar (contando con su voluntaria
ignorancia de multitud de obras de planteamientos similares)
en una definitiva miseria. Una joven criada, Chiruca, defiende
a la abuela de propios y de un extraño, responsable de la
ruina: el administrador. Este pretende casar a su hija con Guillermo,
joven vastago de la familia arruinada que dará al dinero
del administrador — procedente del expolio de sus señores— el
lustre de su abolengo. Guillermo, más emprendedor y juicioso
que su familia, ha decidido trabajar el campo, despreciar a la
hija del administrador y casarse con la criada, Chiruca. Igualados
ambos en la pobreza, tratarán de hacerse un futuro. De repente,
sin embargo, Chiruca recibe la noticia de la muerte en América
de su padre y de los muchísimos millones que le ha dejado en
herencia. La nueva, para Guillermo, es fatal porque no quiere
depender del dinero de ella y rompe con la chica. A pesar de tan
poco juiciosa decisión, Chiruca — parodia degradada de la Benina
galdosiana— permanece de criada y subvenciona a toda la familia,
Al final, como es esperable, Guillermo recapacita y casa con
Chiruca (en una segunda parte, La duquesa Chiruca, expuso Torrado
los conflictos de tan desigual matrimonio, aunque los resolvió
con idéntico final feliz).
El esquema dramático tradicional ·—basado en el desarrollo
de planteamiento, nudo y desenlace— se repite en otras piezas
del autor —y de otros muchos autores de la época— , en las
que, lo mismo que en ésta, se añaden escenas humorísticas, se
agregan episodios lacrimógenos y sensibleros y se resuelven con
cierta audacia los ribetes de inverosimilitud... Esos componentes
los reitera Torrado en alguna medida en nuevos títulos de gran
popularidad. En La madre guapa, la viuda protagonista casa
con un hacendado, amor de la niñez, con quien tuvo un hijo adulterino;
además, tiene que vencer la oposición de otra hija que
aspira a quitarle a la madre el pretendiente. Los episodios amorosos
están al borde de la bufonada y escritos con un propósito
diferente hasta hubieran resultado esperpénticos. La señorita Pigmalión,
subtitulada «El ladrón de gallinas» y en cuya escena hay
«Detalles de riqueza en paredes, muebles y alfombras», es otro
popular ejemplo de comedia melodramática: un noble se hace
pasar por ladrón para despertar la simpatía de una arisca señorita
216 LITERATURA ACTUAL
que busca educar a un pobre con el fin de dominarlo y después
hacerlo su marido. Descubierto el engaño, se impone el perdón
y todo se resuelve en el matrimonio. Otro matrimonio, esta vez
de humilde condición, protagoniza La taberna de oro. Acuciados
por las deudas, están a punto de ver embargado el modesto negocio
que regentan, mas en ese preciso momento aparece el hermano
del marido, indiano enriquecido que soluciona el problema
económico y humilla al matón local, que asediaba a la cuñada.
El indiano hace numerosas caridades, aplasta al usurero local,
moderniza el pueblo..., pero las malas lenguas señalan su inclinación
por la cuñada —la cual es cierta y recíproca— y, para
evitar un conflicto inexorable, regresa a América,
En fin, no merece la pena seguir con esta sucinta descripción
de la trama de las piezas de Adolfo Torrado, porque esas pocas
destacadas ponen de relieve, creo, de forma suficiente la significación
de este autor aclamado antaño por un público que gustaba
de esos conflictos que siempre concluían de manera tan
amable y que permitían evadirse de los problemas cotidianos. No
con otro propósito que subrayar que no se trata de un caso
aislado, recordaré a otro par de dramaturgos de aquel momento.
Sebastián Cladera hace en Un capitán español un drama histórico
en verso Heno.de lances sorprendentes, adobados de múltiples
referencias a la patria y a su heroico pasado. E nrique Bayarri y
Manuel Casas escriben un melodrama de suspense en La gente
dice que dicen. Una joven virtuosa se ve desacreditada por las
malas lenguas; su noble prometido resulta ser hijo ilegítimo y,
a la vez, hermanastro de Julián, el causante involuntario de la
maledicencia. La joven y el noble, superados todos los percances,
se casarán. Incluso un escritor que en otros campos — en la
novela, por ejemplo— mostró más acierto y verdad, Barto lo m é
So l e r , estrena en 1942 Guillermo Roldan, ejemplo de esa dramaturgia
melodramática y fácil. También encontramos un indiano
enriquecido que conquista a una noble dama y se recluye en una
vida ordenada, muelle y tranquila. Pero el matrimonio hace crisis
porque ella casó con la imagen de un hombre emprendedor y
aventurero y no con el pacífico rentista de ahora. Él descubre la
causa del problema y, reconociendo el fracaso matrimonial, regresa
a América. No se deduzca, sin embargo, de esta sinopsis
que Soler desarrolla un conflicto profundo y ahonda en un análisis
de la personalidad. Todo se reduce — a pesar del sugestivo
problema planteado— a un bastante prototípico melodrama que
de ninguna manera cuestiona, tampoco, las raíces de la autenticidad
en las relaciones matrimoniales.
Estas muestras, un .tanto aleatorias, que he presentado darán,
EL TEATRO 217
al menos, idea de algunas de las manifestaciones teatrales de los
años cuarenta, recién acabada la guerra. Autores nuevos y dramaturgos
de experiencia en el pasado conviven en los escenarios
con argumentos que evaden la realidad, que frivolizan los conflictos
sentimentales, que resuelven amablemente dramas de honra
y honor, o, simplemente, hacen un teatro atento a provocar la
risa gratuita. Jardiel Poncela denunció en Madre (el drama padre)
aquella dramaturgia y cuando explicó — según tuvo por costumbre—
los propósitos de su obra, describió una degradada situación
escénica que, a pesar de la extensión de la cita, merece la
pena reproducir por lo expresiva que resulta. Madre es la burla,
dice Jardiel (Obras completas, t. II, p. 286) con esa torrencial
prosa tan suya,
[.,.] de una clase de teatro efectivamente inmoral y resueltamente
idiota, que acaparaba los escenarios y la atención
del público, ideada precisamente para ridiculizar y
dejar fuera de combate esa clase de comedias, iniciadas con
La Papirusa, de Torrado y Navarro, y continuada luego
hasta la saturación, ya por los mismos autores, ora juntos,
ora por separado, ya por muchos plumíferos, que veían un
filón apetitoso e inextinguible en ese llamémosle género
compuesto a base de nacimientos confusos, hijos naturales,
grandes damas de brocha gorda, aristócratas de doublé,
situaciones violentas sin base, sin razón ni medida, destinadas
sólo a suscitar la sorpresa en el espectador; barullos
escénicos —en suma— armados con pretendida seriedad
y hasta con pretendida intención dramática, pero cursis y
ridículos en su realidad intrínseca; y para escribir y firmar
los cuales es precisa una mezcla imprescindible de mal
gusto, de total carencia de sentido crítico y de sentido artístico,
de completa y enciclopédica ignorancia, de absoluta
falta de lecturas y de preparación literaria, y de ese singular
cinismo — en resumen— que le da al que escribe el tener el
espíritu saturado de talés elementos negativos.
Hay que añadir que el teatro de la primera postguerra no debe
ser considerado sólo por las creaciones de los dramaturgos activos
en ese momento sino que ese panorama general tiene que reconstruirse
sin olvidar algunos géneros teatrales practicados por autores
fallecidos durante la contienda o de breve existencia física en
la postguerra, pero habituales durante bastante tiempo en los
escenarios. Es el caso, entre aquéllos, de Pedro Muñoz Seca
218 LITERATURA ACTUAL
(1881-1936), aureolado por haber sido víctima de los republicanos,
o de los hermanos Alvarez Quintero (Serafín vivió de
1871 a 1938; Joaquín, entre 1873 y 1944). Los numerosos reestrenos
de estos dramaturgos añaden a la tónica de época el gusto
por la astracanada de Muñoz Seca o el neocostumbrismo populista
de los inseparables hermanos. También fue habitual la presencia
de Carlos Arniches (1886-1944?), pero —y es dato muy
significativo— no del original creador de la «tragedia grotesca»,
sino del autor de El tío Miserias (1940), carente de su personal
estilización deformante y de su crítica ligeramente corrosiva.
Tampoco hay que olvidar a Eduardo Marquina (1879-1946), cuyo
ascendiente fue decisivo para el teatro histórico en verso.
Además de estas piezas evasivas, lacrimógenas o pseudofólklóricas,
también durante algún tiempo se produjo un teatro
vinculado a la guerra y de apología política, del que Ricardo Doménech
[1980] destaca Y el imperio volvía, de Ramón Cué,
De ellos es el mundo, de José María Pemán, Romance Azul, de
Rafael Duyos, El compañero Pérez, de Rafael López de Haro,
Los que tienen razón, de Joaquín Pérez Madrigal, o la ya mencionada
Aves y pájaros. En la inmediata postguerra se intentó,
incluso, crear unas formas dramáticas peculiares de la nueva situación
política y, si se habló de una «poesía del Imperio», también
se formuló la necesidad de un «teatro del Imperio». Aunque se
trate de un tema de discusión surgido en la euforia de la victoria,
los orígenes son anteriores. Por ejemplo, entre esos antecedentes
habría que señalar —y destacar— un artículo dé Torrente Ballester,
«Razón de ser de la dramática futura», de 1937, eri el
que — aparte otras consideraciones-— se afirmaba que
Un teatro de plenitud no puede seguir nutriendo su repertorio
temático de pequeños líos burgueses; se impone la
vuelta a lo heroico y pedir prestados sus nombres a la épica
[...].
Un crítico formulaba, en 1940, con mayor precisión y amplitud
los dos supuestos de Torrente. Este crítico, Manuel de Montoliu,
denunciaba la postración del teatro a causa de que ha perdido
ya todo contacto con el verdadero pueblo y [ha] degenerado
en pasatiempo habitual de la burguesía cuyos gustos
e inclinaciones se esforzaba siempre en halagar y expresar
haciendo caso omiso de las grandes emociones colectivas.
EL TEATRO 219
Pero se impone un nuevo teatro, dice, que se corresponda con la
nueva forma de «Estado patriarcal» de España y sirva para expresar
los sentimientos del pueblo. Por ello, añade:
El teatro de la nueva España ha de revestir, en consecuencia,
formas épicas también, actuando de potente altavoz de
los nuevos anhelos y del permanente destino histórico del
pueblo español.
No llegó a cuajar una dramaturgia en consonancia con estos
principios, aunque sí se hizo un intento en este sentido, el del
jesuíta Ramón Cué en su «Poema-Coral-Dramático» titulado Y el
Imperio volvía... (1940). Se trata de un proyecto de configurar
un teatro solemne para las efemérides del Régimen. Sus intereses
temáticos parecen estar bien definidos:
Los argumentos que desarrollen han de ser naturalmente
de interés nacional y colectivo. No para un sector de la
sociedad. Argumentos esencialmente patrióticos tomados de
las manifestaciones imperiales de nuestro pueblo.
La técnica, por el contrario, dice Cué, no está perfilada todavía,
pero deberá responder a las exigencias de grandeza, simbolismo
y carácter épico. A partir de esos supuestos, escribe el propio
Cué Y el Imperio volvía..., muestra del más deleznable drama
apologético. En él intervienen varios centenares de personajes,
agrupados en multitudinarios coros, más diferentes figuras simbólicas
que encarnan la concepción esencial de España postulada
por los vencedores. También intervienen numerosas figuras históricas
(Juan de Austria, Colón, Cortés, Agustina de Zaragoza,
Guzmán el Bueno..,) y participa, incluso, Franco, a quien el
Cid, en un diálogo, llama «fardída lanza» (Cué tuvo cuidado de
anotar que, sí el drama llegara a representarse, el Jefe del Estado
fuera sustituido por otro personaje* en atención a razones de
respeto y dignidad). Todo este complicado e ingenuo dispositivo
sirve para una interpretación simbólica de la Historia reciente
de nuestro país. España ha sido engañada por el «Coro de rojos»
(compuesto por rusos y españoles), que quiere utilizarla — admirado
de las proezas de su pasado histórico— para conquistar
el mundo. Una «Nueva Reconquista» la rescata del enemigo y
en la apoteosis final, el Cardenal Cisneros corona y consagra a la
Nueva España.
Parece obvio —y así lo ha señalado la crítica— que tanto el
efímero teatro de apología política como las formas subculturales
220 LITERATURA ACTUAL
del torradismo, todas ellas de nulo valor estético e intelectual,
no podían satisfacer las apetencias de la burguesía ilustrada y
de las tradicionales clases medias que, desde el siglo xix, han
constituido el núcleo del público que asiste habitualmente a los
teatros. Porque, como dice R. Doménech [1980, p. 407],
Este tipo de subteatro, bien lo sabemos, ha existido siempre
o casi siempre, en cualquier país y en cualquier época,
pero lo insólito es que, en un momento dado, pueda erigirse
en el único teatro de una comunidad.
Era, por lo tanto, necesario que otras formas teatrales, al menos
más dignas, llegaran al escenario. El propio Benavente, en esa
fecha temprana de 1940, escribía irónicamente en Aves y pá­
jaros:
El teatro es para olvidar. Yo, cuando quiero olvidarme de
todo, voy al teatro. Entra usted, se sienta usted en su
localidad, empieza la comedia, se olvida usted de todo, no
ha pasado. Creería uno haber soñado. ¿Es posible?, se
pregunta uno. Hemos vivido en el mejor de los mundos;
ni un recuerdo, ni una emoción, ni una inquietud, ni un
entusiasmo... ¡Qué autores más felices! No ha pasado nada
por ellos. Amores, celos, matrimonios desavenidos que al
final hacen las paces, enredos, equívocos y chistes. ¿Cómo
no agradecerles el anestésico, en el mejor sentido de la
palabra, hilarante, no dormitivo?
Para añadir más adelante:
Pero ya se sabe lo que sucede cuando se deja de pensar:
o se está dormido o se está muerto.
Por esa misma razón no extrañará que Torrado, a pesar de sus
éxitos populares, tuviera una crítica bastante negativa, a la que
dio respuesta en unos amables ripios, que constituyen, en parte,
una manifestación de principios de un teatro de época. Describe,
primero, el carácter esencial de sus obras, procedentes «de mi
pluma simplista, / siempre mojada en broma / con ese tierno
aroma/de fábula optimista». Pero, en lugar de esas piezas amables,
los críticos desearían otras muy distintas: «Obras recias,
de fondo, / de tesis, de ambiciones. / ¿Pero sería el éxito redondo,/serían
muchas las representaciones?». Torrado no está dispuesto
a renunciar al éxito de público y termina reafirmándose
EL TEATRO 221
en su labor: «A todos, este autor hoy os promete / olvidarse del
público y señor / y escribir esa obra tostonete / con la cual ningún
crítico se mete/ni el público en la sala, ¡que es peor! /
Gracias mil a ese espléndido senado / que siempre me combate
por lo mismo,/aunque yo les estoy bien obligado: / ellos a mi
apellido han destrozado, / pero me han regalado el “Torradismo”...,
/ ¡y eso es ya mucho más que ser Torrado!» («A mis
mejores amigos, los críticos», en ed. de Chiruca, Madrid, col.
Proscenio, 1952, pp. 62-63).
2. E l teatro convencional
Ese teatro con unos mínimos de dignidad artística y literaria
se intenta hacer, pues, desde la primera postguerra y, aunque,
por lo general, no alcance cotas estéticas elevadas, rehúye las
torpes formas de la astracanada y del populismo sentimental y
se convierte en el género característico de las clases medias desde
los años cuarenta, de cuyos problemas, por lo común, va a
hablar — sin que nunca se atreva a exceder unos límites críticos
aceptables— y a las que va a procurar entretener o divertir.
Según cual de estos propósitos atienda de modo preferente —porque
las fronteras suelen ser delgadas— se escribirán comedias
dramáticas, comedías evasivas y se practicará abiertamente el
humorismo. Cuando ese humorismo se plantee en términos menos
convencionales, el dramaturgo conocerá muchas desazones (Jardíel
Poncela, por ejemplo) o tendrá que adaptarse a las exigencias del
público (Miguel Mihura). El conjunto de este teatro —cuya
estética se prolonga hasta nuestros mismos días— posee algunos
rasgos comunes. En cuanto a los temas por él abordados, Monleón
[ 1971] pudo mostrar cómo se produce una completa disociación
entre teatro y vida, entre arte y realidad, pues ninguno
de los grandes problemas de nuestro tiempo y de nuestro país
aparecen reflejados. Al contrario, el teatro enmascara continuamente
—y no sólo en la primera postguerra— la realidad al
preocuparse por pequeños conflictos emotivos o por asuntos no
sustanciales para el hombre contemporáneo. El repertorio de títulos
que aduce Monleón en su libro muestra de modo satisfactorio
la veracidad de su tesis. Por lo que se refiere a la materialización
formal, todo este teatro se basa en una concepción muy
convencional de la pieza y del espacio escénico y parte de la
tradicional «pieza bien hecha», de raigambre decimonónica y cuyo
modelo próximo y presente era Jacinto Benavente y la comedía
benaventina, entroncada con la alta comedia de la segunda mitad
222 LITERATURA ACTUAL
del siglo XIX. Todo este proceso lo ha sintetizado certeramente
Ricardo Doménech [1980, p. 406] quien, además, señala las dos
grandes corrientes de este teatro convencional:
aunque con algún retraso, la burguesía española acabó encontrando
un teatro a su medida. Lentamente fue cristalizando
e imponiéndose en los escenarios un teatro neobenaventiano,
en dos líneas diferentes pero íntimamente conexas
entre sí, que pueden responder a las denominaciones de
drama ideológico (una ideología, se entiende, de derechas)
y de comedia de evasión (tomando el término «evasión» en
un sentido lato [...]).
1) Drama y comedia convencionales
Estas dos corrientes recogen los más característicos modos
teatrales de la época, pero los dramaturgos no se especializaron
en una u otra sirio que, por lo común, ambos aspectos conviven
en la también, por lo general, amplia obra de una serie de autores
que alcanzaron grandes éxitos de taquilla. Alguno —por ejemplo,
José María Pemán— parece decantarse finalmente por un teatro
más en la línea de la evasión, tras el predominio del drama ideológico.
Otros, como Víctor Ruiz Iriarte, manifiestan una más
constante dedicación a la comedia de tesis. No parece fácil
establecer algún orden en la nómina de estos dramaturgos, pues,
a mi entender, no resultan satisfactorios ninguno de los posibles
criterios a emplear: prioridad cronológica como dramaturgos,
importancia intrínseca de sus obras, popularidad, líneas temáti:as...
Por ello seguiré un criterio bastante ecléctico para ordenar
el comentario de la producción de los dramaturgos que veremos
a continuación. Tampoco por los éxitos de taquilla —y, con frecuencia,
de crítica— alcanzado es factible establecer una preeminencia
entre Pemán, Calvo Sotelo, Luca de Tena, López Rubio
y Ruiz Iriarte. En apartado independiente dentro de este epígrafe
mencionaré a otros cuantos autores, menos significativos y de
obra, en varios casos, poco extensa. Los tres primeros de los
citados conectan, además, su personalidad como dramaturgos con
su notoriedad en el campo político-cultural (Pemán) o deben
destacarse por el impacto político-emotivo de algunas de sus piezas
{La muralla, de Calvo Sotelo; ¿Dónde vas Alfonso XII?, de
Luca de Tena).
J osé M aría P emán (1898-1981) es el más antiguo cultivador
del teatro de todo este grupo de autores, pues en 1939 había
EL TEATRO 223
producido ya once obras: holdina y Polión (1928), El divino
impaciente (1933, estreno), Cuando las Cortes de Cádiz (1934),
Cisneros (1935), Noche de Levante en calma (1935), Julieta y
Romeo (1935), La danza de los velos (1935), Almoneda (1938),
De ellos es el mundo (1938), Ha habido un robo en el teatro
(1938), La Santa Virreina (1939). Con la segunda de estas piezas,
El divino impaciente, basada en la vida de San Francisco Javier,
había obtenido en la preguerra un éxito clamoroso, continuado
después de la lucha a través de innumerables representaciones no
sólo en teatros comerciales sino en toda clase de instituciones y
centros de enseñanza. Durante toda la postguerra, la presencia
de Pemán en los escenarios ha sido constante hasta 1969 en que
estrena su última obra — aparte dos piezas de café-teatro— , Tres
testigos, la cual culmina una producción integrada por cincuenta
y cuatro piezas.
La clasificación de esta copiosísima producción no resulta
fácil, según se desprende de la consideración de las huellas que
en ella se perciben, pues si en el drama histórico en verso sigue
los pasos de Marquina, otras muchas piezas son una mezcla del
modelo formal benaventiano y de ecos, depurados, del costumbrismo
a lo Quintero; si algunas pueden adscribirse al drama de
tesis, no pocas combinan éste con la comedia de costumbres.
Además, a lo largo de cuarenta años de incesante trabajo, ha
alternado piezas de uno y otro carácter. Con todas estas limitaciones,
nos parece útil, al menos didácticamente, la clasificación
propuesta por Ruiz Ramón [1975]: teatro histórico en verso,
pieza de tesis, comedía intrascendente y de costumbres y farsa
castiza.
El primer grupo continúa en la postguerra los planteamientos
que le habían proporcionado éxito en los años treinta con obras
como El divino impaciente, Cuando las Cortes de Cádiz o Cisneros.
La versión política de sucesos históricos dio pie a Diez Cañedo
[1968, t. III] para afirmar humorísticamente, a propósito
de la última, que «Pemán es un comunero», por lo mucho que
el dramaturgo ensalzaba la figura del Cardenal frente a la de
Carlos I. Por la Virgen capitana (1940) prolonga ese teatro histórico
y lleva al escenario el entusiasmo político de los vencedores
en aquellas fechas inmediatas a la contienda; a partir de los
populares episodios zaragozanos, y tras un prólogo alegórico
(influido por la admiración de época hacia la literatura de los
siglos de oro), Pemán mezcla recursos melodramáticos con elevadas
dosis de exaltación patriótica y político-histórica. Más interés
posee Metternich (1942), aunque sólo sea por un mayor distanciamiento
afectivo de los sucesos que presenta, que no son
224 LITERATURA ACTUAL
otros que una esquematizada biografía del canciller austríaco.
Dramáticamente gana al tratar, en el fondo, no sólo de un tema
histórico sino de un conflicto íntimo, el del éxito mundanodiplomático
de Metternich frente a sus insatisfacciones sentimentales.
Cuando Pemán vuelva, más tarde, al drama histórico — con
Felipe II, las soledades del rey (1958)— habrá abandonado la
glorificación del pasado y se ciñe a la dramatización de los conflictos
internos del monarca causados por las graves determinaciones
que debe tomar respecto de su hijo Carlos (tema que será
tratado con reiteración y diversidad de enfoques por otros autores
de la postguerra).
La mencionada indecisión de Pemán entre tesis y costumbrismo
—y, si se quiere, melodrama— queda patente en Yo no he
venido a traer la paz (1943), en la que, en virtud de su intención
apologética, enaltece el ardor misionero del padre Juan de Dios,
y, en cuanto a su organización formal, acumula variados incidentes
(paternidades dudosas, disputas patrimoniales...). Entre
las piezas de tesis, varios críticos (Ruiz Ramón [1975], Torrente
Ballester [1968]) destacan Callados como muertos (1952). La situación
dramática parte de un conflicto que recuerda las comedias
de enredo: la republicana María ha salvado la vida, durante la
guerra, a un diplomático, Martín, con quien se casa. Martín ha
sido destinado a una legación americana y allí se ve implicado en
un conflicto en el que participan personas antiguamente relacionadas
con María, amante uno, admirador otro, Martín ampara
al amante, en coritra de los intereses que representa y de sus
propias conveniencias profesionales. Se trata, pues, de una curiosa
reivindicación del deber subjetivo frente a las obligaciones públicas
y beneficios personales.
Si esta obra representa una «visible apertura ideológica», como
quiere Ruiz Ramón, [1975, p. 303], puede decirse que se produce
a la vez que una evolución dramática. En efecto, descubrimos
a partir de ahora un progresivo abandono del teatro comprometido
de los treinta y cuarenta, sustituido, a partir del medio
siglo, por el predominio de una comedia más amable — que
alterna con algún drama de tesis— , de tono costumbrista, que ya
había cultivado con anterioridad. Esta comedia le ha proporcionado
también grandes éxitos —por ejemplo, Los tres etcéteras
de don Simón (1958), La coqueta y don Simón (1960), La viudita
naviera (1960)— y con ella ha fraguado la imagen de un escritor
de cierta superficialidad, ameno, con gracejo, de un talante conservador
moderado.
Algunas observaciones más son necesarias para completar este
apunte del teatro de Pemán. En primer lugar, ha sido rechazado
EL TEATRO 225
por un sector de la crítica y por los jóvenes dramaturgos de los
cincuenta, mientras que ha contado con el apoyo sostenido de un
público que compartía una visión tradicional de la vida, un tanto
nostálgica. Sin embargo, no creemos — aunque nos falten estudios
rigurosos en que apoyar la afirmación— que Pemán haya sido el
dramaturgo de las clases medias de postguerra, cuyas aspiraciones
han representado mejor otros autores. En cuanto a la ideología,
no es un añadido impertinente al hablar de su obra porque ésta
—y al margen de las piezas doctrinarias, que no son muchas,
absolutamente— propugna una interpretación amable de la vida,
de acuerdo con los convencionalismos rectores de las clases altas
y de una burguesía añorante de tiempos pasados. En cuanto a la
construcción teatral, hay que destacar el componente literario
de sus piezas, la riqueza y flexibilidad del lenguaje, su humorismo
ingenioso, la soltura para los diálogos y su habilidad para
ciertas captaciones populares; deben advertirse, por contra, como
serios reparos —y aun sin cuestionar el esquema general de sus
comedias— la tendencia a intrigas innecesarias, el escamoteo de
los problemas de fondo, la incorporación de elementos melodramáticos
superfluos y una gran proclividad a narrar sucesos que
no tienen lugar ante el espectador, a pesar de que condicionen
la historia y la propia constitución de los personajes.
El autor más destacado de este grupo, el que alcanza quizás
el éxito más absoluto de toda la postguerra y el que, desde una
concepción conservadora, escribe el drama tal vez más conflictivo
de la época es J oaquín Calvo So telo (n. 1905). También su labor
había empezado en los años treinta, durante los cuales estrena
media docena de obras en la línea de la «pieza bien hecha», que
es la que sigue cultivando con posterioridad dentro de dos grandes
géneros, por una parte, la comedia de tono humorístico e, incluso,
en alguna pieza, grotesco, y, por otra, el drama de ideas.
Es este segundo teatro el que le ha granjeado más éxitos y
posiblemente el que mejor caracteriza al autor con piezas como
Criminal de guerra (1951), El jefe (1952), Historia de un resentido
(1956), La ciudad sin Dios (1957), La herencia (1957), o la
más popular de todas, La muralla (1954). Ausentes en Calvo
Sotelo versiones patrióticas o históricas, al modo de Pemán, también
ha hecho un teatro histórico de tipo serio en El proceso del
arzobispo Carranza (1964). Varios críticos han señalado una proclividad
de Calvo Sotelo a lo periodístico, en el sentido de preferir
temas de actualidad. Desde esta perspectiva, no cabe negarle
buena disposición al plantear en ese teatro serio cuestiones que
tocan de cerca a la sensibilidad de las gentes de nuestro tiempo,
tratadas con honradez y algo de temor desde una óptica conser­
226 LITERATURA ACTUAL
vadora. El tema del poder y el ejercicio de la autoridad (El jefe),
la injusticia y la innovación (Carranza), la muerte de un inocente
(Criminal de guerra), la generación de la guerra y la de la postguerra
(La herencia), son algunos de esos motivos.
Mención aparte merece La muralla, tal vez, absolutamente,
el mayor éxito de escenario y de lectores de toda la postguerra,
milenaria de representaciones y con gran cantidad de ediciones en
libro. Su triunfo se debe, creo, en primer lugar, a ese buen olfato
de Calvo Sotelo para detectar cuestiones de gran vigencia en un
momento determinado, y, después, al impacto que el problema
que planteaba debía causar, en 1954, directa o indirectamente
sobre muchos de los espectadores. Por ello no es extraño que la
pieza diera lugar a amplísimas discusiones en la prensa y que se
convirtiera en un motivo de polémica nacional. Haremos una
breve síntesis de la anécdota. Un antiguo oficial del ejército triunfador
en el 39, Jorge Hontanar, se aprovechó de la guerra para
apropiarse de una gran finca. Presentimientos de muerte le instan
a acallar su conciencia y, con el consejo de un cura rural, decide
devolverla a su antiguo propietario para evitar la condenación
de su alma. Frente a esta irreversible decisión, sus allegados
levantan una auténtica muralla de oposición, ya que, además del
peso de las convenciones sociales, de esa finca depende la riqueza
y comodidad presentes de todos ellos. Jorge morirá antes de que
pueda ultimar su propósito.
Desde un punto de vista dramático, La muralla aventaja a
otras piezas de Calvo-Sotelo en la presentación concentrada de la
situación inicial del conflicto, en la creciente tensión dramática
hasta el desenlace, en la autenticidad representativa de los personajes,
en evitar innecesarias entradas y salidas de escena... La
obra expone un caso de moral católica pero, como señaló Torrente
Ballester y aceptan todos los críticos, no de alcance gene*
ral sino muy dependiente de una determinada moral social burguesa,
y, aun, española. Según decía Torrente [1968], el conflicto
parte de una visión de la moral religiosa como contrato
jurídico. El polémico desenlace se ha interpretado como una falta
de compromiso y decisión de Calvo Sotelo, ya que deja las cosas
como estaban antes del primer acto. Sin embargo, es un final
dramáticamente aceptable —está en la lógica del desarrollo de
los hechos— y puede ser —en el contexto histórico de su estreno,
en el que la obra podía señalar casos bien concretos y tal vez
no infrecuentes— más eficaz que una solución de mayor riesgo.
De hecho, la pieza atestiguaba un grave problema, no optaba
por una alternativa tranquilizadora y entrañaba una posibilidad
de agitar concienciasal tiempo que dejaba a la de cada cual la
EL TEATRO 227
solución oportuna e invitaba a una reflexión colectiva sobre los
expolios de la guerra (al año siguiente, un novelista, también
dramaturgo, Suárez Carreño, hacía purgar sus culpas en la cárcel
a un antiguo militar complicado en asuntos de estraperlo en
Proceso personal). No puede olvidarse, además, aunque la crítica
no ha insistido en ello, que quien aconseja la restitución es un
cura rural y no precisamente un miembro de la jerarquía ecle­
siástica.
El otro género practicado por Calvo Sotelo, la comedia, es
representativo de un teatro de evasión, convencional, amable y
entretenido, que pone su interés en los lances, las intrigas y las
situaciones más o menos disparatadas, sin que por ello deje de
estar ausente, a veces, una crítica burguesa llevada a cabo por
quien cree en un sistema de valores que acepta sin grandes reparos.
Más desenfadadas son Una muchachito, de Valladolid (1957),
Cartas credenciales (1960) o Micaela (1962). Sorprendente trama,
buena cualidad humorística y gran dominio constructivo
constituyen la base de La visita que no llamó al timbre (1949),
sobre la peripecia de dos hermanos que encuentran en la puerta
de su piso un niño abandonado.
La carrera teatral de Juan Ign acio L u ca de T ena (1897-
1975) ha estado jalonada de premios, el primero de los cuales lo
obtuvo en 1935 por ¿Quién soy yo? En la postguerra, no ha sido
autor tan regular como los antes mencionados, pero ha obtenido
frecuentes éxitos. Su concepción teatral comparte también la afición
a la «pieza bien hecha» representativa de este grupo de dramaturgos
y frecuenta, a grandes rasgos, esos dos géneros mencionados,
la comedía de evasión y la comedia de tesis. Frente al «reporterismo»
— sin ánimo peyorativo— de Calvo Sotelo, Luca de
Tena se caracteriza por una tendencia a la inactualidad en el
sentido de plantear con aire nostálgico temas que afectan a clases
altas e incluso aristocráticas y desentenderse de preocupaciones
más del día y de sectores sociales mayoritarios en la configuración
del mundo moderno. De sus comedias de intriga —porque
así pueden calificarse— . es buen exponente Dos mujeres a las
nueve (1949), que desarrolla la indecisión de un catedrático
frente a dos mujeres, una española y otra americana, que parecen
encarnar dos contrapuestas concepciones de la vida —la antigua
y la moderna— pero cuyo problema de fondo es falso porque
ambas representan modelos bien tradicionales, lo que indica el
alejamiento del autor de una realidad viva; la situación, modificada,
se da la vuelta en Don José, Pepe y Pepito, donde los
representantes de tres generaciones aspiran a una misma mujer,
sin que el conflicto genere un auténtico drama. Entre la comedia/
228 LITERATURA ACTUAL
costumbrista — si bien de costumbres palaciegas— y la comedia
histórica, hay que mencionar dos obras que fueron populares
gracias a su nostálgica sensiblería, ¿Dónde vas, Alfonso XII?
(1957) y ¿Dónde vas, triste de ti? (1959), que se reparten,
sucesivamente, la historia sentimental del monarca. ,Por supuesto
que nada se nos dice de la España de la Restauración, ni de la
significación del rey en los problemas de la época, pues no pasan
de piezas entre melodramáticas, rosas y propagandísticas (la propaganda
no es directa, pero, sin duda, tratan de captar la voluntad
del espectador por vía afectiva y sensiblera — a partir de la
humanidad del personaje— hacia la bondad de lo que encarna
políticamente).
La pieza más representativa del teatro de ideas de Luca de
Tena es El cóndor sin alas (1951), verdadero cúmulo de intrigas,
suspense, cambio de estado de los personajes, que no merecería
atención si no fuese por constituir un relevante ejemplo de maniqueo
drama histórico de apología política. Los numerosos incidentes
que en él tienen lugar no facilitan un sucinto resumen
anecdótico. Simplificando la trama, vemos cómo el hijo de
un cochero, que ha llegado a ingeniero, pretende a la hija de un
duque al que sirve su padre. Con los cambios políticos de anteguerra
todo es posible — según Luca de Tena— y el cochero
será diputado socialista, mientras que el duque es humillado.
Más tarde, volverán a cambiar las tornas porque el ejército «nacional»
restablece el orden alterado. El hijo, que va y viene,
dividido su corazón por tensiones contrapuestas, acabará muriendo.
El drama — o melodrama— merece un análisis histórico
— que aquí no podemos hacer— que demostraría la simplificación
— por no decir adulteración— del soporte histórico del que
parten los hechos dramatizados y de ello se deriva la falta de
veracidad de la obra. Ese comentario no sería, además, innecesario
o marginal porque la falsedad del drama proviene de su
inexactitud histórica, al haberlo concebido como propaganda o
apología de una causa política y no como el conflicto entre unos
seres humanos, cualquiera que sea el origen del mismo. Así, los
personajes resultan poco verosímiles y la pieza falla no por su
versión maniquea de la historia sino por la inconsistencia de
unos tipos dramáticos «inventados» para servir a una causa y a
un conflicto bastante imaginario — el cochero versus el duque—
y, en consecuencia, nada representativo, en contra de las obvias
pretensiones del autor (estas oposiciones han dado, por el contrario,
buenos resultados en otros escritores, por ejemplo en
algún relato de Sender).
Dentro de lo que he llamado el «teatro convencional», figuran
EL TEATRO 229
varios autores más, inclinados a una comedia humorística, de
crítica suave — cuando existe— , que pretenden ante todo la
diversión del espectador. Este tipo de comedia, como hemos
visto, ha sido frecuentado por los dramaturgos a los que nos
hemos referido, pero constituye el modo sustancial — aunque no
único— de otros, entre los que destacan José López Rubio y
Víctor Ruiz Iriarte. En atención a esta preferencia, algunos críticos
los agrupan en un apartado distinto, el de «teatro de evasión»
(Doménech [ 1980]) o el de «comedia de la felicidad, co^
media de la ilusión» (Ruiz Ramón [ 1975]). La distinción, sin
duda, es práctica a efectos didácticos pero ha de advertirse que
supone solamente una sefíal de diferenciación y no un rígido
encuadramiento. Porque no puede olvidarse que todos ellos
muestran una común tendencia a la práctica de la «pieza bien
hecha» y comparten una semejante visión del mundo (sin que
estos últimos caígan directamente en la apología ideológica). Por
otro lado, hay que reconocer que estos autores de «evasión»
—-por seguir la acertada denominación de Doménech— pueden
considerarse estrictamente dramaturgos de postguerra, ya que o
no llegaron a producir teatro con anterioridad a la lucha, o no
es significativo. López Rubio era hombre de letras bien conocido
en los años treinta —como narrador y articulista, sobre todo—
e incluso había estrenado dos obras, pero luego se produce un
largo paréntesis desde 1930 (La casa de naipes) hasta 1949 (Alberto),
que ocupa en actividades, en España y América, relacionadas
con el mundo del cine. Ruiz Iriarte se inicia en el teatro
en 1943. Esta indicación cronológica — sospecho— puede ser
una razón, entre otras, de su preferencia por la comedia (tardíamente
López Rubio escribió un drama, Las manos son inocentes,
1958).
J osé L ó pez Rubio (1903) y su teatro entre amable, fantástico,
inocente, ha merecido un severo enjuiciamiento y un postergamiento
excesivo a causa de los criterios realistas que, desde
los años cincuenta, han dominado en amplios sectores de la
crítica y de los espectadores y ello puede explicar, incluso, su
progresivo apartamiento de los escenarios con obras de creación
después de haber sido escritor regular y hasta fecundo durante
más de una década. Quizás sea éste el momento — en que vivimos
criterios estéticos más amplios— para llevar a cabo una
revisión de su teatro que lo coloque en una situación más atinada.
Es ya un síntoma que en críticos e historiadores de la literatura
poco proclives al teatro meramente de entretenimiento se
encuentren opiniones muy positivas. Así, R . Doménech [1980,
p. 410] reconoce que «en sus mejores creaciones, se eleva muy
230 LITERATURA ACTUAL
por encima de [otros] autores [...]» del teatro de evasión. García
Lorenzo [1975, p. 119] afirma que «es un gran escritor, un
excelente constructor de dramas [...]» . Incluso Torrente Ballester,
tan exigente y agudo en su conocido panorama [1968, pp.
556-557], escribe:
Lo que importa es la perfección formal de una comedia ÍLa
venda en los ojos’} admirablemente construida y dialogada,
donde las situaciones se suceden lisa y llanamente, sin violencia,
casi sin transición; donde los tipos más parecen
recreados con júbilo que creados con esfuerzo; donde todo
da la impresión de difícil facilidad que sólo se alcanza en
la plenitud de unas facultades. Me importa un bledo que
sea teatro de evasión o que no lo sea, porque es teatro y
porque todos los elementos de la comedia, absolutamente
todos, están manejados con una maestría, con una soltura,
con una gracia y con una eficacia que justifican el escape,
la evasión b la fuga: da igual [...] puede servir en las
clases de literatura como modelo de comedia bien hecha.
De las anteriores citas, aunque presentadas con otro propósito,
se pueden extraer, además, algunos de los caracteres del teatro de
López Rubio. Éste se basa, en casi todas sus piezas, si no en un
rechazo, sí en un alejamiento de la realidad, transformada por
una visión entre poética, imaginativa, fantástica del mundo que
rehuye el simple documentalismo. López Rubio plantea con
frecuencia cuestiones sobre los límites de la vida y la literatura,
la fantasía y la realidad e incorpora la ficción y el teatro en el
propio teatro. De ahí que siempre se asocien a su obra los nombres
de Pirandello y de Casona. Sobre esa concepción dramática
vuelca López Rubio sus cualidades como autor teatral: por una
parte, una gran calidad literaria del texto, que, sin embargo, no
es obstáculo para la expresividad de un diálogo puramente teatral,
vivo, que crea la trama y que no va a remolque de ella como
un añadido innecesario; por otro, lo que la crítica suele llamar
«oficio», una gran capacidad para organizar la comedia, para
distribuir las situaciones, para colocar los momentos clave y
para resolver el conflicto anecdótico. Ha de añadirse un humorismo
fino, lleno de rasgos de ingenio, y una suave ironía.
E&tos caracteres se han plasmado en comedias de gran éxito,
como Celos del aire (1950), y en otras de buena acogida por los
espectadores: Veinte y cuarenta (1951), Cena de Navidad (1951),
Una madeja de lana azul celeste (1951), El remedio en la memoria
(1952), ha venda en los ojos (1954), La otra orilla (1954),
EL TEATRO 231
Las manos son inocentes («comedia dramática», 1958), Nunca es
tarde (1964). Entre los temas de estas obras encontramos incursiones
por el campo de las relaciones personales y emotivas (la
diferencia de edad entre el hombre y la mujer en Veinte y cuarenta)
o de los celos (Celos del aire), explora el sentimiento de
soledad, el rechazo del mundo y la forja de una falsa realidad
(por ejemplo, en la historia de una mujer abandonada por el
marido de La venda en los ojos) o se adentra, en el análisis del
tránsito de la vida a la muerte (La otra orilla).
Menor interés posee la extensa producción del fecundo V íctor
Ruiz Iriarte (1912) que, dentro de la «pieza bien hecha», no
alcanza los valores poéticos ni el eficaz escepticismo de López
Rubio. Sus piezas son comedias de temática sentimental, de leves
problemas familiares, con un aire, a veces, costumbrista, proclives
a los recursos humorísticos — a veces simples chistes— , que
demuestran gran habilidad constructiva. A la manera de la comedia
de intriga, se tejen enredos — sobre todo amorosos—
resueltos, en ocasiones, de forma algo forzada, en torno a unos
conflictos banales, de puro entretenimiento. De la larga lista de
sus obras, desde Un día de gloria (1943), ha estrenado, entre
otras, Academia de Amor (1946), Juego de niños (1952), La vida
privada de mamá (1960), El carrusel (1964), Un paraguas bajo
la lluvia (1965)...
2) Otros dramaturgos convencionales
En estas coordenadas del teatro convencional y de la «pieza
bien hecha», que arranca de la inmediata postguerra y llega,
como dije, hasta nuestros días, habría que recordar, aunque nada
más fuera a manera de catálogo, a otros autores.
Luis E scobar (1908) es bien conocido como hombre de teatro
y director y a él se deben algunos de los escasos episodios
orientados a una dignificación de nuestra escena en la primera
postguerra (realizó una interesante labor al frente del Teatro
María Guerrero, sobre todo en la representación de autores extranjeros).
Como creador, aparte otras obras en colaboración,
estrena Elena Ossorio (1958), sobre la vida de Lope y sus relaciones
con la actriz que da nombre a la obra, y más tarde El
amor es un potro desbocado (1959), Un hombre y una mujer
(1961).
Agustín de F oxA (1903-1959), novelista (véanse pp. 60-62)
y poeta, escribe en Gente que pasa (con José Vicente Puente,
1942) un teatro a medias político y patriótico en que un escép­
232 LITERATURA ACTUAL
tico escritor extranjero sufre una conversión al entrar en contacto
con un mundo aristocrático y tradicional; más tarde estrena
Baile en capitanía (1944), con la que obtuvo notable éxito popular.
Otros títulos suyos: Cui-Ping-Sing, El beso de la bella
durmiente, Otoño del 3006.
J o sé A n ton io Giménez A rnau (1903), diplomático y hombre
público, también novelista, va de la política al melodrama en
Murió hace quince años (1953), La hija de Jano (1955), Clase
única (1955), La cárcel sin puertas (1958), El rey ha muerto
(1960), esta última de corte fantástico-histórico.
Carlos L lo pis (1912-1970) tiene una abundante producción
de tono humorístico, caricatural, próximo, a veces, al astracán,
en obras como La cigüeña dijo «sí», ¿Qué hacemos con los
hijos?, Mi mujer, el diablo... y yo, El amor... y una señora, etc.
Incluso, en Lo que no dijo Guillermo, hace una desafortunada
parodia de Romeo y Julieta. La mayor parte de sus piezas gozaron
de gran popularidad.
E dgar N e v il l e (1898-1967), conde y diplomático, figura bohemia
de la vida cultural, ya narrador y cineasta en la anteguerra,
después poeta y pintor también, es como dramaturgo, ante todo,
un humorista en El baile (1952), pieza que obtuvo un gran éxito,
Veinte añitos (1954), Adelita (1955), y en otros títulos como
Prohibido en otoño, Margarita y sus hombres, Alta fidelidad...
H oracio Ruiz de la Fuen te (1905) cultiva desde la leyenda
galaica en El infierno frío (1942) hasta dramas pretendidamente
religiosos {La muerte da un paso atrás, 1962), pasando por la
propaganda política de Jardín secreto (1943), en la que la protagonista
padece desequilibrios por culpa del reciente terror «rojo».
Una parte de su obra es de tono humorístico. Fueron notables
las piezas protagonizadas por un solo personaje como La novia,
No me esperes mañana, La muñeca muerta.
L uis Tejed o r (1903) debe ser recordado por tratarse de uno
de los dramaturgos más prolíficos de la postguerra, pues ha escrito
más de un centenar y medio de piezas. Pertenecen a un teatro
frívolo y evasivo y una parte de ellas han estado destinadas a
teatros de variedades.1
1. La bibliografía fundamental para los dos primeros epígrafes de este apartado
ha sido mencionada a lo largo de la exposición. Son referencias útiles: Doménech
[1980], Monleón [1971], Ruiz Ramón [1975], Torrente Baílester [1968]. También
puede verse Ignacio Soldevila, «Sobre el teatro español de los últimos
veinticinco años», Cuadernos Americanos, CXXVI, 1963. Todos estos trabajos
constituyen, además, la base informativa para el apartado primero de este capítulo,
aparte los más específicos allí citados. A pesar de su brevedad, ofrece un panorama
claro y riguroso García Templado [1981], Abarcan todo el siglo los volúmenes
poco extensos de García Lorenzo [1975] y Rodríguez Alcalde [1973],
EL TEATRO 233
3) La renovación por el humor
Ya hemos visto que la comedia de evasión, intrascendente,
apela con frecuencia a recursos del humor —-en las situaciones
y/o por medio del lenguaje— , que buscan la gracia fácil y la
carcajada. La astracanada es una manifestación extrema de un
humor gratuito en el que el chiste tiene lugar destacado. En la
postguerra culmina, sin embargo, otro tipo de humor, de carácter
eminentemente innovador y cuyas raíces están en la obra de anteguerra
de dos singulares dramaturgos, Enrique Jardiel Poncela
y Miguel Mihura. El primero conoció la popularidad antes de la
lucha para decaer en la estima del público en los últimos tiempos
anteriores a su prematura muerte en el medio siglo. Mihura vio
fracasada la potencialidad renovadora de Tres sombreros de copa
ante la incomprensión del aparato comercial del teatro (como
luego veremos, fue estrenada veinte años más tarde de su redacción).
Aunque Jardiel y Mihura sean personalidades bastante
diferentes entre sí, hay factores externos que aproximan sus figuras,
o, al menos, su significación. Ambas conciben su teatro, en
sus mejores momentos, desde supuestos renovadores basados en
un alejamiento del realismo y del naturalismo decimonónicos.
Los dos abogan por la fantasía y por la inverosimilitud y, aunque
en distinto grado, practican una estética que conduce al teatro
del absurdo. Ambos padecieron la incomprensión del público que
coartó la innegable potencialidad renovadora de su dramaturgia.
Hombres de teatro que de él quieren vivir, los dos tuvieron que
degradar su propio sistema para satisfacer al espectador: Jardiel
mediante una cierta racionalización de los desenlaces de los componentes
absurdos de sus piezas; Mihura al refugiarse en planteamientos
más tradicionales en piezas en cierta medida convencionales,
resultado de un obligado posibilismo. En fin, ambos
han sido, frente a la incomprensión general, nombres rescatados,
valorados y ensalzados por la joven generación realista de los
cincuenta. Jardiel padece hoy todavía un injusto olvido de la
crítica y de los estudios académicos — aunque reciba grandes
elogios de los críticos más perspicaces— pero Mihura —o, al
pero, dentro de esa limitación de espacio, pueden servir de introducción al tema.
Otros libros de carácter panorámico: Aragonés [19713, Molero Manglano [1974],
Urbano [1972], En general, la bibliografía universitaria se preocupa de la literatura
dramática; prestan atención al conjunto del hecho teatral, a propósito de
cinco obras significativas, Amorós-Mayoral-Nieva en AA. W . [1977 b]. Para el
conjunto del teatro de postguerra debe consultarse la recopilación documental de
Garda Lorenzo [1981] y, también, dos interesantes volúmenes de entrevistas,
Isasi [1974] y Medina [1976].
234 LITERATURA ACTUAL
menos, una de sus obras— figura ya como un clásico del teatro
de nuestro siglo.2
Una frase de Gonzalo Torrente Ballester resume bastante bien
la significación de E nrique J ard iel P oncela, quien, para el crítico,
«llena con su nombre toda una época del teatro cómico
español, la que separa a Muñoz Seca de Miguel Mihura» [1968,
p. 497]. Otro estudioso, Valbuena Prat [1956], le ha definido
como «el gran cómico de la “generación del 27"». Jardiel Poncela
(1901-1952) es, antes que dramaturgo —y aunque ésta fuera su
actividad artística más sostenida— un escritor innato, capaz de
convertir en literatura todos los estímulos del mundo. Amigo y
contertulio de Gómez de la Serna, vive la literatura como una
experiencia total y, en cierto modo, incontaminada de los acontecimientos
del día; lo que no quiere decir— en ninguno de los
dos casos— que se trate de una literatura evasiva, ya que su
análisis tiene una lección negativa del hombre moderno, más allá
de componentes ideológicos o políticos concretos. Es, digo, un
literato infatigable, autor de muy conocidas novelas, colaborador
de la prensa, trabajador en el mundo del cine, publicista de misceláneas...
Sus completas no dan idea exacta de su facundia
y capacidad imaginativa a las que su temprana muerte
impidió un desarrollo pleno; recordaremos, para perfilar esa idea,
que siendo adolescente escribe numerosas comedias (en colaboración
con Serafín Adame) que luego desautoriza y cuando fallece
tenía planeadas cerca de cincuenta nuevas piezas.
La guerra afectó intensamente a la peripecia humana dé
Jardiel (más tarde prodigó injurias al vecindario madrileño que
resistió al enemigo, habló de su «abyección mental» y de la
«masa de analfabetos espumados en los peores suburbios»), pero
no alteró su teatro que antes y después del conflicto no ofrece
cambios significativos y se presenta como un todo continuo y
coherente, con algunas de sus mejores piezas situadas antes dé
1936 y otras después de esa fecha, Su primer estreno tuvo lugar
en 1927 con Una noche de primavera sin sueño y el último, Los
tigres escondidos en la alcoba, en 1949. Sus últimos años, disminuido
en su capacidad creadora y enfermo, fueron poco fecundos.
Entre esas dos fechas se inscribe una amplia producción que
contó con estrepitosos fracasos (El cadáver del señor García,
1930; Agua, aceite y gasolina, 1946) y con éxitos y piezas hoy
muy estimadas: Margarita, Armando y su padre (1931), Usted
tiene ojos de mujer fatal (1933), Angelina, o el honor de un
2. Aparte la información recogida en los trabajos panorámicos citados, se
abordan diversos aspectos particulares del teatro de humor en AA. VV. [1966].
EL TEATRO 235
brigadier (1934), Cuatro corazones con freno y marcha atrás
(1936), Eloísa está debajo de un almendro (1940), El amor sólo
dura 2.000 metros (1941), Los ladrones somos gente honrada
(1941), Madre (el drama padre) (1942), Blanca por fuera y Rosa
por dentro (1943), Tú y yo somos tres (1945), Como mejor
están las rubias es con patatas (1947). Esta relación podría haberse
abreviado en función de la calidad e interés de las piezas,
pero he preferido ampliarla en virtud de lo significativos y
expresivos que resultan muchos títulos.
La novedad del teatro de Jardiel procede de su insobornable
propósito de regeneración escénica y se realiza no tanto en la
temática cuanto en el tratamiento que da a ésta y en la libre
concepción del espacio escénico. Él pretendió, ante todo, un
teatro con vida, «es decir, exactamente aquello de que carece
el Teatro español contemporáneo» (Obras completas, t. II, p, 275).
Por eso, al defender Los habitantes de la casa deshabitada, manifestaba
que se encontraba
cien codos sobre la producción teatral española corriente,
rasante toda ella con la vulgaridad más mediocre; pegada
en la triste tierra de lo cotidiano; encerrada en la caja
embetunada de lo verosímil, de lo posible, de lo directo;
saturada de esa emanación casera — melancólica y turbia—
del pequeño conflicto, de la intriga boba, del problema estúpido,
reflejo exacto del problema estúpido, la intriga boba
y el pequeño conflicto que cada espectador ha dejado en su
propia casa para acudir al teatro, y que volverá a enfrentar
al regresar a casa de vuelta del espectáculo (O.C., II,
p. 499).
Por lo que respecta a los temas, se han intentado algunas clasificaciones
y se ha señalado no sólo la escasa variedad de motivos
como su preferencia por asuntos amorosos. Pero esto — con ser
cierto— no indica gran cosa porque, a veces, el tema aparente
lo es en función de un argumento de parodia de géneros literarios,
teatrales y hasta cinematográficos: si en Los habitantes
de la casa deshabitada se ironiza sobre el teatro (o el relato,
porque, a veces, en Jardiel se encuentra un fuerte componente
narrativo, dislocado en su presentación) de intriga, en Madre
(el drama padre) son los dramas lacrimógenos los parodiados.
Como caracterización general de sus temas sirve la que hace
Ricardo Doménech [1980, p. 411]: «profundamente imaginativos,.
desprovistos de ingredientes ternuristas y sentimentales».
En efecto, la libre imaginación es la base de todo su teatro, que
2 3 6 LITERATURA ACTUAL
parte de una reivindicación de lo inverosímil frente al realismo
documental de la comedia burguesa. Se puede decir que Jardiel
busca lo inédito, lo insólito, lo paradójico como motivo constante
de sus comedías y, a partir de ahí, entran lo fantástico y lo absurdo.
Es más, por muy incontenida que parezca su imaginación y por
mucho que prodigue las escenas sorprendentes en una comedia,
aun parece que esa realización no es sino una parte, contenida,
de una concepción mucho más libre y a la que la época —la
crítica, el público— obligó a poner barreras. Desde la óptica
de una historia de la literatura dramática, es imprescindible conocer
los prólogos que a partir de la aparición del primer volumen
de su Teatro (publicado en 1933 por Biblioteca Nueva, de Madrid,
editor también de sus novelas) agregó a las obras y en los
que vemos la génesis y los propósitos de las comedias; pues bien,
en esos ensayos («historias» los llama) descubrimos una actitud
profundamente irrealista que es todo un sistema estético, un
credo que lleva a entender la literatura como un sistema mágico
—incluso lúdico— y no realista. La literatura ha de tratar no
de lo real sino de sus últimas fronteras, de ahí la reiteración con
que el mundo de la locura aparece en sus obras. Por todo ello,
los temas de Jardiel tienen un cierto.carácter instrumental y,
curiosamente, en autor tan inventivo, son lo menos personal de
sus obras, ya que rara vez plantean cuestiones inéditas — si es
que las hay en el mundo literario— , si bien su sorprendente
presentación los haga parecer novedosos. Por otra parte, es opinión
común a numerosos críticos que cierto diletantismo, la
falta de profundidad, la ausencia de creencias firmes y de ideas
sólidas lastran sus temas y le impiden a Jardiel elevarse hasta
una consideración más sustantiva del mundo.
Es en la técnica donde Jardiel ofrece un aspecto muy renovador,
aunque en ella pagara también no pocas servidumbres,
Destaca, de entrada, la complejidad que ofrece su puesta en escena,
que exige notables medios materiales: además de algunos
repartos larguísimos, los cambios de escenario pueden ser radicales
y ocupan medios no habituales: la cubierta de un barco,
o un tren, o una sala de cine... La escena, además, se convierte
en una caja de sorpresas donde todo puede ocurrir: apariciones
y desapariciones, llamadas misteriosas, armarios-sorpresa, objetos
sorprendentes, muertes, estropicios..'., toda clase de trucos y sorpresas
se suceden. De ellos, constantemente, se desprende la risa
que se mantiene a lo largo de toda la pieza. Con frecuencia parece
que lo que sucede no guarda relación alguna con el tema o
con el conflicto, e incluso no es fácil acceder directamente a
éste, pero — salvo lícitas escenas instrumentales que buscan un
EL TEATRO 237
clima humorístico— todo al final se resuelve cáM ¿Ómó en un arte
de orfebrería que trata episodios y situaciones dentro de un diseño
más amplio, que revela alusiones y esclarece enigmas. La
crítica ha destacado esta propensión «acumulativa» de Jardiel,
que puede deberse a la falta de sistema con que escribía sus
obras y a la peculiar ideación de las mismas, según el propio
Jardiel ha contado:
al ponerme a escribir, rarísima vez poseo la idea general
de la comedia, o de la novela, y en ningún caso el trazado
completo de su desarrollo e incidentes [ ...] [todo va surgiendo]
apoyado e impulsado exclusivamente al principio
por la energía de una pequeña porción de asunto, que podríamos
llamar «célula inicial» o «corpúsculo originario»
(O.C., X, p. 1212).
El mismo Jardiel percibió este rasgo y en tercera persona se
refirió a la «manera» de su teatro:
[...] considerada lo abundante, lo exuberante, de la «manera»
de su autor: considerada la riqueza de incidentes,
tipos episódicos, acciones paralelas y situaciones complementarias
de que están rebosantes las comedias de Jardiel
(O.C., II, p. 903).
También se le ha censurado el esfuerzo final por reducir a términos
de lógica lo que antes era absurdo, maravilla o disparate;
es, sin duda, una concesión del autor al público que, acostumbrado
a un teatro documental y psicológico —aspecto éste también
ausente en Jardiel— , no hubiera resistido el juego de la
fantasía hasta el final (por algo algunas de sus obras fueron
furiosamente pateadas). Otros rasgos destacados por la crítica en
el teatro de Jardiel son el carácter objetual y de «tipos» de
los personajes, la habilidad lingüística y el tono atemporal de sus
historias, lo cual permite, según Ruiz Ramón [1975, p. 275],
«superar todo casticismo, regionalismo o populismo». Pero el
carácter genérico más sobresaliente es la consideración de Jardiel
como el creador en España de un nuevo teatro cómico, original,
audaz y renovador. Componía sus piezas «bajo disciplinas artísticas
exasperadamente cómicas» {O.C., II, p. 495) y su humorismo
tenía un fuerte carácter revulsivo que procedía de la concepción
del dramaturgo de esta vía expresiva. «Para mí — decía— ,
el humorismo, que no me parece una escuela, ni siquiera una
modalidad literaria, sino una postura del espíritu, es el 2otal
238 LITERATURA ACTUAL
de la existencia vulgar; es decir: un desinfectante. Y es también
el alcaloide de la Poesía» (O.C., II, p. 1295). Humor y poesía
son, para Jardiel, inseparables. Por eso, a propósito de Un marido...,
explicaba:
El padre [de la pieza] se llama hum o rism o y la madre
po esía . [...] Humorismo violento, a veces acre y descarnado,
a veces ingenuo y bonachón; profundo y superficial;
en juego a menudo con las ideas y con frecuencia saturado
de gracia verbalista; es decir, humorismo español — (comicidad)—
cien por cien [...]. Y poesía universal. Porque
la poesía ni cambia con las razas ni con los climas (O.C.,
I, p. 1107).
No obstante, un grupo considerable de sus piezas eran «comedias
sin corazón» (Los ladrones..., Madre..., Angelina..., Las siete
vidas...), pues en ellas suprimió la veta sentimental que es tan
palpable e intensa en otras/
Desde la infancia anduvo Mig u el M ih u r a (1905-1979) en
contacto con los escenarios, pues su padre había sido actor y más
tarde trabajó en la vertiente empresarial del teatro. Miguel Mihura
fue siempre un hombre de teatro, sí bien de manera intermitente,
pues sus estrenos sólo adquieren regularidad desde los años
cincuenta, y, mientras, se ocupa en otras actividades relacionadas
con el cine, con las publicaciones humorísticas (colaborador de
La Ametralladora, fundador y efímero director de La Codorniz)...;
además, es prosista de innegable interés. Su primera
pieza, Tres sombreros de copa, la escribe en 1932. Más tarde
viene un período de obras en colaboración: ¡Viva lo imposible!
(1939, con Calvo Sotelo), Ni pobre ni rico sino todo lo contrario
(1943, con Tono), El caso de la mujer asesinadita (1946,
con Alvaro de Laiglesia). Desde 1953 escribe una producción relativamente
continuada y abundante, aunque esto último bastante
menos de lo que hubiera sido posible a causa de un cierto desánimo
y por una indolencia —justificada por las dificultades que
había encontrado en su camino anterior e incluso en este—
que más de un crítico le ha reprochado. De esta descripción cro­
3. La bibliografía sobre Jardie! no se corresponde con la importancia intrínseca
e histórica de su dramaturgia. Contienen algunas noticias, pero poseen escaso
valor critico los libros de Juan Bonet Gelabert [1946] y Rafael Flórez [1966 y
1969]. Una estimable visión general —temática y formal— ofrece Carmen Escudero
[1981]. Aspectos particulares del humorismo y la invención en Jardiel se
encuentran en los artículos de García Pavón y Marqueríe recopilados en AA. VV.
[1966] y en el enjundioso libro de M. Ariza Viguera [ 1974].
EL TEATRO 239
nológica se desprenden como tres compartimentos. El primero lo
integra Tres sombreros... y merece consideración completamente
independiente. El segundo está formado por las piezas en colaboración.
El tercero, con algunas diferencias internas, lo constituye
su labor individual. Todos ellos responden, es cierto, a un
mismo planteamieto de teatro humorístico. ¡Viva lo imposible!,
Ni pobre ni rico... y La mujer asesinadita, exploran las posibilidades
de un nuevo humor, alejado del convencionalismo temático,
lingüístico y de situaciones de la primera postguerra, El
nuevo concepto— emparentable, con todas sus diferencias, con
Jardiel Poncela, y de semejante significación histórica en ambos
casos— apunta hacia formas del teatro del absurdo y no tiene
el éxito que necesita Mihura para instalarse definitivamente en
una línea vanguardista y renovadora. Por ello su labor se ve detenida
durante más de un lustro, quizás por hastío ante la incomprensión
o por pensar que ésa era una batalla imposible de
ganar. Por ello, cuando reanude, ahora en solitario, su labor en
1953 partirá de una insobornable actitud de renovación —de
una concepción independiente y personal de la libertad como
tema y como procedimiento dramático— que intenta conciliar
con ciertas concesiones al público y a los empresarios, y que, obviamente,
le impide seguir de una manera amplia el tono teatralmente
revolucionario de Tres sombreros... Esta etapa de creación
individual es inseparable — en cuanto a sus consecuencias
teatrales— de una decisión personal del escritor: convertirse en
un dramaturgo profesional y vivir del teatro, con todo lo que ello
implica de aceptación de únas estructuras comerciales y de unos
gustos establecidos. De cualquier manera, esto no supone entreguismo
y claudicación — el caso está bien distante del de un
Alfonso Paso— porque intentará llegar a las últimas fronteras
que hacen imposible el acceso de la obra a los escenarios. El
éxito, de todas maneras, no es absoluto, algunas obras son mal
recibidas y quizás esa autoimposición de vivir del teatro le obliga
a nuevas concesiones, más evidentes, según lá crítica, a partir de
Ninette y un señor de Murcia (1964). Pero antes ha estrenado,
entre otras, piezas de gran interés : El caso de la señora estupenda
(1953), ^4 media luz los tres (1953), Sublime decisión
(1955), Mi adorado Juan (1956), Melocotón en almíbar (1958),
Maribel y la extraña familia (1959), La bella Dorotea (1963)_
En el entretanto se ha producido uno de los sucesos capitales
del teatro español de nuestro siglo, el estreno en 1952 de Tres
sombreros de copa, al que en seguida volveremos.
Mihura es esencialmente un renovador del teatro cómico tradicional
y el forjador de un humorismo nuevo, según destaca la
240 LITERATURA ACTUAL
crítica: Tres sombreros... «era en España un comienzo absoluto,
no una continuidad de algo precedente, y suponía una ruptura
con el teatro cómico anterior [...]» (Ruiz Ramón [1975, p. 322]),
«tanto por las características de su teatro como por las fechas en
que éste se produce, cabe afirmar que con él entramos en una
etapa distinta [...]» (Doménech [1980, p. 412]), «la verdadera
ruptura se abre con [Mihura] y es aquí [en Tres sombreros]
donde se inauguran los elementos característicos del nuevo estilo
de humor o, más exactamente, la nueva configuración de la farsa»
{Guerrero Zamora [1962, pp. 171-172]). Ese teatro humorístico
nuevo supone innovaciones en los temas, en las situaciones escénicas,
en el lenguaje. Podríamos tratar de definirlo a base de
sumar tramas que apuntan hacia el absurdo por darle la vuelta
a una situación habitual (si lo normal es aspirar a enriquecerse,
un protagonista de Mihura lo que quiere es arruinarse, por ejemplo),
de describir escenas en que tiene lugar lo insólito o de
reflejar usos lingüísticos que rompen los convencionalismos mostrencos,
las frases hechas, el diálogo vacío..., pero todas esas
manifestaciones concretas responden a un planteamiento global
del humor que el propio Jardiel ha definido en uno de sus textos
narrativos (en Mis Memorias, Barcelona, Mascarón, 1981, pp.
272-273):
—El humor es un capricho, un lujo, una pluma de perdiz
que se pone uno en el sombrero; un modo de pasar el
tiempo. El humor verdadero no se propone enseñar o corregir,
porque no es ésta su misión. Lo único que pretende
el humor es que, por un instante, nos salgamos de nosotros
mismos, nos marchemos de puntillas a unos veinte metros
y demos una vuelta a nuestro alrededor contemplándonos
por un lado y por otro, por detrás y por delante, como
ante los tres espejos de una sastrería y descubramos nuevos
rasgos y perfiles que no nos conocíamos. El humor es verle
la trampa a todo, darse cuenta de por dónde cojean las
cosas; comprender que todo tiene un revés, que todas las
cosas pueden ser de otra manera, sin querer por ello que
dejen de ser tal como son, porque esto es pecado y pedantería.
El humorismo es lo más limpio de intenciones, el
juego más inofensivo, lo mejor para pasar las tardes. Es
como un sueño inverosímil que al fin se ve realizado.
En efecto, Mihura trata de verle la trampa al mundo, un mundo
convencional, inauténtico. Por ello el tema de la autenticidad qui-
EL TEATRO 241
zas sea el más permanente de toda su producción y gracias a él
surjan parodias y caricaturas de usos y costumbres, de modos
de pensamiento, de rutinas e insinceridades. Si como denuncia
de un mundo mediocre, la actitud de Mihura no admite nada
que rebaje su visión negativa de una realidad contemporánea
degradada, ha de observarse, sin embargo, que no se hace en
función de ideas o idearios políticos. Esto es importante advertirlo
porque Mihura ha manifestado muchas veces en declaraciones
públicas su falta de compromiso y ha negado que su
labor tenga finalidad alguna. Ello no responde a una actitud evasiva
sino que es, por una parte, prueba de una fuerte independencia
y, por otra, quizás, el resultado de un profundo escepticismo
vital (dos periodistas, Femando Lara y Diego Galán, le
describieron acertadamente como «un burgués con espíritu de
clochard»). Así se da la paradoja de unas manifestaciones muy
tradicionales en un autor que ha hecho una radiografía inmiserícorde
de nuestro tiempo. En esa radiografía, sin embargo, hay
que tener en cuenta un componente sentimental, una inclinación
a la ternura que rebaja la crítica e impide que llegue a ser completamente
corrosiva. Este rasgo es más acentuado en las últimas
piezas del dramaturgo.
Siendo muy estimable el conjunto de la producción de Mihura,
su nombre no hubiera alcanzado las cimas de respeto, por parte
de críticos e historiadores, y de aprecio, por un amplio sector del
público aficionado al teatro, si no hubiese sido por Tres sombreros
de copa. El primer hecho que hay que destacar desde el
punto de vista de la historia literaria es el de la enorme distancia
entre su redacción en 1932 y su estreno en 1952. Mihura hizo
varios intentos de estrenarla en los años treinta y, aunque tuvo
algunas opiniones elogiosas, no logró verla en los escenarios.
Este hecho es prueba del enorme poder retardatario que sobre la
evolución de nuestro teatro han tenido una serie de factores
extraartísticos. Y aunque al hacer historia resulten bastante inútiles
los futuribles irremediables, no podemos dejar de pensar
en que otra hubiera podido ser la evolución del teatro español
de haber tenido lugar aquel estreno en su momento oportuno.
Queda el consuelo —pero nada más para su uso nacionalista—
de pensar que Mihura se adelantó en cuatro lustros al nacimiento
del teatro del absurdo, con el que conecta, y que su texto puede
considerarse predecesor cronológico de un Ionesco, dramaturgo
que, como siempre se repite, mostró entusiasmo por Tres sombreros
de copa.
Tres sombreros... es una obra llena de magníficas situaciones
que configuran una trama bastante nítida: el joven Dionisio pasa
242 LITERATURA ACTUAL
la noche anterior a su boda en un hotel en el que coincide con
una compañía de variedades. Las alegres e informales gentes del
espectáculo alteran su mundo regular y ordenado y pronto congenia
con Paula, que forma parte de la compañía. Entre ambos
se establece una profunda corriente de simpatía y Dionisio descubre
que el amor no es la rutina y el convencionalismo de la
relación que ha mantenido con su novia y ya inmediata mujer
y percibe que frente al futuro mediocre que le aguarda hay otro
mucho más intenso y atractivo. Dionisio vive una noche de libertad
y de alegría, y Paula le propone que marchen juntos. Al
amanecer, sin embargo, incapaz de romper con las ataduras, prefiere
ir a buscar a su novia para casarse.
Tres sombreros de copa constituye una apuesta por un mundo
renovado, más auténtico y feliz. El enfoque crítico de convencionalismos
burgueses es patente, aunque Mihura acabe la
pieza con un retorno del protagonista a la vida rutinaria de siempre.
Aparte esta importante aportación temática, lo más novedoso
y revolucionario no es el tema en sí sino su tratamiento teatral.
Lejos de un posible désarrollo melodramático, Mihura se aparta
de todo naturalismo escénico e introduce el absurdo. Éste entra
como componente de las situaciones escénicas, que obedecen a
un criterio de libertad absoluta. Forma parte de la configuración
de los personajes, que son prototipos de comportamientos sociales
(El odioso señor, El cazador astuto) o de modos convencionales
y rutinarios de entender la vida (Don Sacramento, futuro
suegro de Dionisio). En fin, pasa a ser la materia sustancial de
un lenguaje humorístico, lleno de invención, disparatado, ima­
ginativo.4
3. L a REACCIÓN REALISTA
El teatro evasivo o las piezas de tesis que caracterizan la
mayor parte de la producción dramática española de los años
cuarenta y cincuenta tendrán que enfrentarse, a lo largo de esta
última década y de la siguiente con un tipo de teatro bastante
diferente por los planteamientos generales de los autores y por
4. Las ediciones de Mihura no son escasas, pero resultan recomendables, por
los estudios que las acompañan, las de Teatro (Madrid, Taurus, 1965; incluye
diversos trabajos críticos) y las de Tres sombreros de copa preparadas por Jorge
Rodríguez Padrón (Madrid, Cátedra, 1982*) y Emilio de Miguel (Madrid, Narcea,
1978). En ellas se encuentra más amplia bibliografía, de la que destaca E. Miguel
Martínez [1979].
EL TEATRO 243
ios temas que presenta. Ese enfrentamiento es muy desigual,
pues mientras aquel teatro evasivo accede con regularidad a los
escenarios y obtiene grandes éxitos de público, este otro teatro,
al que podemos denominar realista, encuentra grandes dificultades
para su representación, a causa del propósito político que lo
inspira. Antes de entrar en caracteres particulares de esta corriente,
de sus autores representativos y de su producción dramática,
conviene hacer algunas precisiones generales.
En primer lugar, no es éste el lugar para abordar la discusión
de una etiqueta tan polémica como es la del adjetivo realista.
Entiéndase, pues, que la utilizo como una forma de entendemos,
comúnmente aceptada, y que no tiene otro propósito que el de
describir una actividad teatral basada en el deseo de contribuir
a una transformación de la escena — y de la sociedad— por medio
de un teatro inspirado en planteamientos éticos y, a veces,
explícitamente políticos.
En cuanto a la cronología, esta corriente realista abarca un
amplio período que se extiende desde muy finales de los cuarenta
hasta los últimos años de los sesenta, pero dentro de ese
amplío período pueden y deben hacerse distinciones. Una primera
fase, localisable en los años cincuenta, está protagonizada por
dos nombres, el de Antonio Bueno Vallejo y el de Alfonso Sastre.
La segunda, centrada en la década siguiente, fundamentalmente,
asiste a los intentos de consolidar su obra teatral por parte de
Lauro Olmo, Mauro Muñiz, José María Rodríguez Méndez, Ricardo
Rodríguez Buded y José Martín Recuerda, entre otros
escritores de menor significación. Aquellos dos dramaturgos
—Buero y Sastre— adquieren un cierto papel de mentores de
los siguientes, a pesar de que entre ellos existan diferencias en
cuanto a la función que desarrollaron. Buero -—no sin dificultades—
estrenó con regularidad y cosechó triunfos dentro de un
teatro serio de signo trágico. Sastre no pudo, en muchos casos,
contrastar con el público la virtualidad de sus obras, prohibidas
o impedidas de representación, y su carrera como dramaturgo se
vio, en buena medida, fracasada por circunstancias ajenas a su
labor. Sin embargo, su actividad como teórico es imprescindible
para la configuración de ese teatro realista.
Si el teatro no es sólo texto, ha de advertirse que buena
parte de la labor de este grupo de dramaturgos se vio silenciada
y que, por tanto, sus efectos renovadores se vieron seriamente
menguados al no llegar sus piezas a los escenarios. En buena medida,
fue una intensa y arriesgada labor renovadora que no tuvo
resultados palpables, que no alteró la situación general de nuestra
escena ni de nuestro público porque cuando— en momentos
244 LITERATURA ACTUAL
de mayor permisividad, o de libertad, después de 1975— ese
teatro tuvo posibilidades de representarse, era un teatro ya desfasado
por sus temas y por sus planteamientos dramáticos. Una
corriente irrealista y experimental cavará la fosa de todo un grupo
de autores que no llegaron a existir por completo como presencia
viva y real en los escenarios. Desempeñaron, sin embargo, un
papel históricamente necesario en el proceso del teatro español
de postguerra y, en algunos casos, aunque aislados, obtuvieron,
también, resonantes éxitos.
Hablaré, en primer lugar, de Buero y Sastre y luego, en
apartado independiente me referiré a la obra algo posterior de
los restantes dramaturgos realistas.
1) Hacia un teatro de compromiso
Buero V a llejo supone la más destacada y casi solitaria excepción
dentro de un panorama teatral caracterizado por su mediocridad
o por el fracaso impuesto por las circunstancias. Que
haya sido capaz de hacer viable un teatro serio y comprometido
(entendiendo la palabra en un sentido muy amplio), que sea el
protagonista, prácticamente en solitario, de la recuperación de una
dramaturgia de signo trágico, que haya mostrado una inusual y
creciente preocupación por los problemas técnicos... y, que, a
todo eso pueda añadir una aceptación generalizada de los espectadores
y hasta, en momentos, el entusiasmo de un sector — el
de los jóvenes universitarios— del público, constituye toda una
positiva anormalidad en el conjunto del teatro de postguerra.
También la crítica le ha sido propicia a Buero. Aunque en ocasiones
se le ha acusado de un excesivo conservadurismo en sus
primeras piezas y, por contra, en los últimos tiempos, se le
tache de inmoderada experimentación, Buero siempre ha sido
respetuosamente tratado y, por lo que se refiere a la crítica universitaria,
es ya ingente el número de páginas escritas sobre él,
se le han dedicado trabajos de investigación, números monográficos
de revistas e incluso un considerable número de libros. El
tono de esa crítica es generalmente elogioso y un estudioso tan
serio como Ricardo Doménech — autor, además, de una de las
mejores monografías sobre Buero [1973]— ha llegado a escribir
que «es quizá el autor más importante y, desde luego, más
representativo de este período [de postguerra]» [1980, p. 416].
Y, por añadir otro juicio más, de los muchos que podrían espigarse,
Luis Iglesias Feijoo [1982, pp. 528-529] concluye su
documentado y amplio estudio sobre el dramaturgo con estos
EL TEATRO 245
juicios: «Buero [es] un autor fundamental en la historia del
teatro español contemporáneo [...], un autor que se ha convertido,
por el peso de su voz trágica y esperanzada, en conciencia
viva de nuestro tiempo».
Buero Vallejo (1916) se había inclinado en la anteguerra
hacia el mundo de las artes plásticas (es muy conocido su dibujo
de Miguel Hernández, con quien coincidió en la cárcel), pero
esta vocación se torció quizás por el impacto de la guerra en su
biografía. Luchó en las filas republicanas y al acabar la contienda
fue condenado a muerte; conmutada la pena, permaneció varios
años en la cárcel. A su salida de prisión escribió un drama,
En la ardiente oscuridad, que estrenó en 1950. Reanudada la
convocatoria del Premio Lope de Vega y aprovechando que los
originales se presentaban con plica — por lo que el jurado desconocía
los antecedentes políticos del autor— , envía Historia de
una escalera, que gana el concurso y se convierte, en 1949, en
su primer estreno y en una de las fechas clave del teatro — y de
la literatura— español de postguerra. A partir de entonces, Sus
estrenos se suceden con bastante regularidad (aunque algunas de
sus obras lleguen a los escenarios con mucho retraso respecto de
su fecha de composición) y algunos años coinciden en las carteleras
varias obras: Las palabras en la arena (1949), En la ardiente
oscuridad (1950), La tejedora de sueños (1952), La señal que se
espera (1952), Cast un cuento de hadas (1953), Madrugada (1953),
Irene o el tesoro (1954), Hoy es fiesta (1956), Las cartas boca
abajo (1957), Un soñador para un pueblo (1958), Las meninas
(1960), El concierto de San Ovidio (1962), Aventura en lo
gris (1963), El tragaluz (1967), Mito (ópera, 1967, no estrenada),
El sueño de la razón (1970), Llegada de los dioses (1971), La
fundación (1974), La doble historia del doctor Valmy (1976),
La detonación (1977), Jueces en la noche (1979), El terror inmóvil
(publicada en 1979), Caimán (1981).
En los años cruciales del resurgimiento del teatro realista y
social, Buero participa en numerosas mesas redondas y coloquios.
A la vez, en escritos de revistas, sobre todo, va forjando una
teoría del teatro que acompaña a su producción. Escritor comprometido,
muestra su discrepancia con Alfonso Sastre y participa
en una áspera polémica con éste en la que se declara partidario
del «posibilismo», es decir, de aprovechar los resquicios
que la censura y el poder permiten al dramaturgo. Señal
de un reconocimiento general es su ingreso en la Academia de
la Lengua.
Aunque nada más sea a efectos didácticos, conviene intentar
algún criterio de clasificación y ordenación de esa obra dramática
246 LITERATURA ACTUAL
bastante amplia. Hay que decir, en primer lugar, que en ella hay
temas y motivos persistentes que permiten establecer una unidad
de fondo y de intenciones, sin que ello excluya una notable evolución
en el dramaturgo, sobre todo por lo que se refiere a aspectos
formales y de construcción. Pero junto a ese sentido
coherente, también se perciben elementos muy dispares. Por poner
un par de ejemplos, el realismo testimonial de Historia de una
escalera parece muy diferente del entramado histórico y el subjetivismo
de La detonación; el corte benaventíno de sus primeras
piezas está bien alejado de las rupturas temporales, de la experimentación
de sus últimos dramas. Estos dos ejemplos no tienen
otro propósito que demostrar la diversidad del dramaturgo y la
dificultad de reducir su labor a esquemas simplificadores. Sin
embargo, es muy útil y cierta la agrupación que establece R. Doménech
[1980]:
1) Obras que «se nos presentan como un proceso crítico
a la sociédad española actual, inmediatamente reconocible»
(Historia de una escalera, Hoy es fiesta, Las cartas
boca abajo, El tragaluz).
2) «Obras que avanzan en un terreno neosimbolista»
(La tejedora de sueños, La señal que se espera, Casi un
cuento...y Aventura..., El sueño..., Llegada..., La fun­
dación).
3) «Obras que se alzan como un proceso crítico a la
historia de España» (Un soñador..., Las Meninas, El sueño
de la razón, El Concierto...),
También parece útil la clasificación que propone Iglesias Feijoo
[1982], de orden cronológico y que responde, sobre todo, a la
evolución dramática de Buero:
Primera época: desde Historia... hasta Las cartas boca
abajo. ■
Segunda época: desde Un soñador... hasta Mito.
Tercera época: desde El sueño de la razón hasta Jueces
en la noche.
Luego nos referiremos tánto a los temas como a su tratamiento
porque antes me parecen preferibles algunas indicaciones
generales. La primera es que — al margen del valor y acierto de
sus dramas— la dimensión de Buero tiene una vertiente histórica
incuestionable como recuperador de un teatro digno frente al
predominio de unas formas evasivas. La valoración de Buero
a)
b)
c),
EL TEATRO 247
nunca será completa sí no se le sitúa en ese contexto en el que
hace progresar su teatro serio y severo (tanto que jamás se
permite un espacio a lo lúdico y entraña un talante moralista
aunque no panfletario). En él hay, además, una clara conciencia
social que se junta a planteamientos de raigambre existencialista.
Ni aquélla ni éstos se dan por completo aislados, puros — aunque
unas piezas puedan inclinarse más que otras a algunas de
esas vertientes— y ésa ha sido una de sus virtudes como creador
de anécdotas dramáticas. Como dramaturgo social, ha sabido dar
testimonio de crudas realidades de nuestro tiempo en, por ejemplo,
Historia de una escalera y El tragaluz (en la que, además,
hay una muy explícita y valerosa mención de la guerra civil),
pero no ha utilizado una estricta estética de realismo crítico o
socialista. Cuando se preocupa por aspectos más generales de la
naturaleza humana, no Iq s desarrolla sobre supuestos meramente
especulativos o abstractos, no hace, digamos, «filosofía», sino
que encarna los problemas en conflictos humanos muy reales
{La tejedora..., La fundación...). Para dar una visión de la naturaleza
humana ha acudido con frecuencia a limitaciones físicas
(sobre todo la ceguera, pero también la sordera) y a espacios
reales, aunque simbólicos (la escalera, el sótano...). Ha acudido,
además, a la historia no porque le interese el drama histórico
entendido en un sentido tradicional sino porque, a partir de una
situación del pasado, puede recrear un problema intemporal o una
cuestión de vigencia actual. Finalmente, variaciones técnicas y
formales, diferentes temas y motivos, remiten, en última instancia,
a una consideración humanista del hombre, a indagar — o
denunciar— su situación actual, a plantear un sentido terreno y
a la vez trascendente (no, por supuesto, dentro de las coordenadas
religiosas oficiales), a hacer partícipe al espectador de unas
cuestiones, de unas preguntas sobre la naturaleza humana (de
ahí, por ejemplo, el tema de la opresión y de la tortura). Y una
última observación. Aunque, a mí parecer, Buero tienda preferentemente
hacía motivos universales (lo que no quiere decir que,
además, no sean del aquí y del ahora del momento en que escribe),
de ninguna manera puede olvidarse la función sociológica
que sus piezas han tenido, un plus de carácter político, que
corresponde estudiar a la sociología pero que no se puede separar
de la significación que se le ha dado. Quizás los tiempos futuros
hagan una interpretación menos inmediata de su obra y ésta
gane o pierda puntos desde esa perspectiva. Lo que quiero,
sencillamente, señalar es que su recepción ha estado mediatizada
—para bien y para mal— por las expectativas que las dignas
posturas cívicas del a:utor suscitaban. Esas posturas, claro está,
248 LITERATURA ACTUAL
no se deben disociar de su producción —y más en un escritor
ético— porque en ella por necesidad se reflejan pero, en cierta
medida, pueden resultar perjudiciales a la hora de que el crítico
establezca una interpretación de una visión trágica del hombre.
Del testimonio al símbolo. — Desde sus primeras obras,
muestra Buero una inclinación a la variedad que no parece síntoma
de incertidumbre sino señal de explorar diversas vías para
obtener un más amplio —y por ello, más exacto— panorama de
la situación del hombre. En la primera —Historia de una escalera—
se acentúa un estado social degradado; en su segundo
éxito en el escenario —En la ardiente oscuridad— prefiere acudir
al empleo de ciertos símbolos y buscar valores menos inmediatos.
En esas dos grandes líneas se va a mover, alternativamente,
durante sus primeros tiempos sin que ellas, por otra parte,
supongan el establecimiento de compartimentos estancos, pues,
por ejemplo, también en ese drama social que es Historia de una
escalera encontramos una función simbólica y muy eficaz en
la escalera que centra los episodios de la acción dramática.
Historia de una escalera supone históricamente la ruptura
con los escenarios burgueses, acomodados, lujosos o confortables
de buena parte de la comedia de evasión. Éste es un primer dato
que no podemos olvidar y por ello conviene reproducir la indicación
escénica del propio autor al frente del acto primero:
Un tramo de escalera con dos rellanos, en una casa modesta
de vecindad. Los escalones de bajada hacia los pisos inferiores
se encuentran en el primer término izquierdo. La
barandilla que los rodea es muy pobre, con el pasamanos
de hierro, y tuerce para correr a lo largo de la escena limitando
el primer rellano. Cerca del lateral derecho arranca
un tramo completo de unos diez escalones. La barandilla
lo separa a su izquierda del hueco de la escalera y a su
derecha hay una pared que rompe en ángulo junto al primer
peldaño, formando en el primer término derecho un
entrante con una sucia ventana lateral. Al final del tramo
la barandilla vuelve de nuevo y termina en el lateral izquierdo,
limitando el segundo rellano. En el borde de éste,
una polvorienta bombilla enrejada pende hacia el hueco de
la escalera [...].
Ahora la acción transcurre en un medio humilde, protagonizada
por gentes de clases trabajadoras. Dos generaciones —o, si se
quiere, tres— conviven en un espacio simbólicamente cerrado,
EL TEATRO 2*49
que no lleva a ninguna parte porque perpetúa la pobreza y condena
a la falta de futuro. Aunque destaque alguno de los numerosos
personajes (intervienen nada menos que dieciocho), predomina
el sentido de drama colectivo. No hay, por tanto, un conflicto
decisivo (aunque alguno destaque sobre los otros) sino problemas
particulares que se reparten entre los personajes: tensiones
sentimentales, angustias económicas cotidianas (dificultad para
hacer frente a los gastos de la casa), aspiración a salir de la
clase social. La distribución temporal —la acción produce largos
saltos cronológicos— permite dar a esos problemas un carácter
de permanencia y, en efecto, el resultado final apunta a la imposibilidad
—por determinaciones colectivas pero también individuales—
de mejorar de estado, de encontrar un futuro menos
problemático, con mayor progreso y libertad de elección. Así, la
obra tiene un cierto aire circular porque la situación de los
protagonistas se repite en padres, hijos y nietos. Hay, pues, un
valor de denuncia solo que no resulta un teatro de propaganda
a causa de la implicación en la acción y en los personajes tanto
de determinantes socioeconómicos como de conflictos que pertenecen
a la esfera íntima del ser humano. Por otra parte, el
trasfondo costumbrista del planteamiento dramático —aunque
negado por algunos críticos— contribuye a la mayor eficacia del
drama.
Otras diferentes piezas de Buero insisten en este camino de
un realismo testimonial y, en particular, Hoy es fiesta puede
considerarse una distinta versión — sin que exista relación argumentai—
de Historia de una escalera. El espacio escénico es, de
nuevo, parte de una casa, una azotea ahora: también los personajes
son múltiples y tienen un protagonismo colectivo; igualmente
los problemas materiales les asedian... por fin, se reitera
el tema del futuro, de salir de los agobios presentes y de alcanzar
la felicidad. La variante más importante es de construcción, por
lo que se refiere a la unidad de tiempo, en Hoy es fiesta de
tipo clásico; pero también en cuanto a la construcción, coinciden
en la multiplicidad de acciones. En Hoy es fiesta la esperanza está
puesta en el azar, en unos décimos de lotería que, en efecto,
resultan premiados; sólo que esa solución no es posible porque
los décimos han sido falsificados. Así, de una forma dramática
—y esta vez con cierta imaginación costumbrista— Buero vuelve
a plantear el desesperanzado horizonte de las pobres gentes.
Tal vez la obra más ambiciosa y más lograda de esta serie
realista sea El tragaluz> que constituyó uno de los éxitos más
importantes de su carrera y por la que la crítica suele mostrar
preferencia. En El tragaluz se dan conjuntamente tres factores en
250 LITERATURA ACTUAL
estrecha relación y que pueden explicar, conjuntamente, el acierto
de la pieza. En primer lugar, un carácter crítico testimonial de
los efectos de la guerra, explícitamente mencionada en unos momentos
en que los escritores todavía solían referirse a ella de
manera alusiva. En segundo lugar, una indagación general sobre
el comportamiento humano en la que se opone egoísmo y oportunismo
a generosidad y nobleza. Por último, una completa estructura
teatral que parte de una situación de ficción científica
situada dos siglos después del nuestro.
La acción de El tragaluz comienza con el experimento de unos
investigadores del siglo xxn que reconstruyen, con unos complicados
proyectores, los pensamientos y los sucesos de una familia
española de nuestro tiempo. Ésta, después de la guerra, quiso
tomar un tren. La aglomeración de gente impidió que subieran,
pero uno de los hijos, Vicente, lo logró y, además, se llevó los
alimentos previstos para el viaje, incluso la leche de su hermanilla
Elvira, la cual murió de hambre. Ahora, Vicente ha prosperado
y, sin escrúpulos, ha alcanzado un alto cargo en una
editora. El resto de la familia — el padre, la madre y otro hermano,
Mario— viven muy pobremente en una planta baja desde
la que se ve la calle a través de un tragaluz. El padre, enloquecido
por el episodio de la estación, sólo se dedica a recortar
figuras de periódicos y de postales. Vicente, por otra parte, es
amante de su secretaria, Encarna, la cual, a su vez, se enamora
de Mario. Acusado Vicente por Mario de ser el causante de
la locura del padre, reconoce que no fue arrastrado al tren por la
multitud, sino que voluntariamente no quiso bajar cuando arrancó.
Acuciado por su sentimiento de culpabilidad, pretende hacer
razonar a su padre y éste, en un ataque de demencia, le clava las
tijeras con las que recorta figuras y le mata. Encarna está embarazada
de Vicente y el bondadoso Mario le ofrece matrimonio.
La parte testimonial y la denuncia de la naturaleza humana
están estrechamente unidas. Vicente se ha propuesto prosperar
materialmente y para ello no duda en emplear cualquier medio,
Por ejemplo, para conservar su puesto privilegiado en la editora,
no tiene escrúpulos en hundir a un valioso escritor al que él
mismo había apoyado. Ya desde la escena de la estación, Vicente
ha decidido tomar el tren, en sentido simbólico, que conduce al
triunfo. Este egoísmo y corrupción, aunque sea un caso concreto,
no es un fenómeno aislado y Buero se preocupa por alcanzar un
sentido superior a esos comportamientos y por ello el padre es
una especie de voz de Dios, un Dios justiciero que castiga la
maldad. A ello se debe también cierto carácter solemne de algunas
escenas. Cuando Vicente va al sótano a tratar de desvanecer
EL TEATRO 251
las presunciones de Mario sobre su culpabilidad en la locura del
padre, el propio Vicente protestará porque aquello parece un
juicio y entonces Mario le replicará: «Soy un juez».
Esta agrupación temática precisa de un complemento referido
a la técnica teatral, pues es característica de Buero su preocupación
por los aspectos formales y estilísticos, unidos a sus inquietudes
éticas y sociales. Si, por una parte, sus interrogaciones
sobre la naturaleza humana y la sociedad —el egoísmo, la injusticia,
la búsqueda de la personalidad, la pérdida de los valores
morales— , son permanentes, por otra, se acompañan de una
notable evolución teatral de la que es buena prueba El tragaluz.
El recurso de los proyectores y de los dos personajes que llevan
a cabo la experimentación —denominados Él y Ella— es muy
eficaz en cuanto que supone un procedimiento de distanciación;
al carácter presente del drama central, el de la familia del sótano,
de concepción bastante clásica, se suma esa especie de voz del
narrador que contiene una valoración de los sucesos y evita la
simple identificación del espectador con la tragedia familiar.
Ya he dicho que Buero alterna este teatro que puede apellidarse
testimonial con otro de fuerte componente simbolista. Ambos,
en realidad, no están incomunicados pues también en las
piezas realistas funcionan símbolos. De esta manera puede verse,
por ejemplo, el espacio cerrado de la escalera o del sótano, e
incluso el de la azotea, que representan una a modo de situación
repetida en otros lugares de la realidad exterior. Lo que
pasa en esa escalera o en ese sótano es una imagen aplicable al
estado de la colectividad. Sin embargo, en otras piezas el carácter
simbólico se acentúa y aparece, incluso, lo imaginativo y fantástico.
Ello obedece, como han señalado los críticos, al componente
mítico de su teatro. En esas piezas — de las que pueden
ser prueba La tejedora de sueños, Irene o el tesoro— se plantean
problemas genéricamente humanos como el de la fe, las
relaciones humanas, la cuestión de la verdad --que por cierto,
es uno de los motivos reiterados de casi toda su producción— ,
la expiación de la culpa, la tortura, el contraste entre visión optimista
(escapista) y realidad. O, por decirlo con palabras de Ruiz
Ramón [1975, p. 347], en alguna de sus obras, «se propone
[...] con mayor o menor ambigüedad la presencia del misterio
como discusión de la existencia humana y la necesidad de la
fe, la esperaba y el amor —vaciadas las tres de toda significación
teológica concreta— para transformar el mundo y realizar lo
humano en el hombre». Los temas pueden pasar de unas a otras,
incluso después de bastante tiempo y el mundo cerrado de la
ceguera de En la ardiente oscuridad (que es de 1950) se repite
252 LITERATURA ACTUAL
en Llegada de los dioses (estrenada en 1971). Los conflictos de
ambas son diferentes, pero motivos concretos los aproximan: la
ceguera permite crearse un falso mundo irreal a uno de los protagonistas
de En la ardiente oscuridad y es la forma de negar al
padre en Llegada de los dioses. Claro que los símbolos no funcionan
con unas equivalencias precisas y dan lugar a diferentes
interpretaciones.
El teatro de base histórica. — El otro gran núcleo del teatro
de Buero es el de tema histórico, que suele agrupar las piezas que
sitúan la acción en una época pretérita como Un soñador para un
pueblo, Las Meninas, El sueño de la razón y El concierto de
San Ovidio. Añadamos que la historia ocupa un lugar importante
en otras piezas y que, clasificada dentro del realismo testimonial,
también, por ejemplo, El tragaluz es una obra histórica,
e incluso, Historia de una escalera. Pero, en fin, en estas clasificaciones
conviene respetar criterios de aceptación común.
Las cuatro primeramente citadas coinciden en partir de personalidades
históricas relevantes: Esquilache, Velazquez, Goya
y Larra, respectivamente. Se ha insistido más en lo que tienen
de análisis de momentos históricos cuyo enjuiciamiento crítico
echa luz sobre la trayectoria de nuestro pueblo y sobre el momento
presente. Sin infravalorar este sentido, tampoco es justo
olvidar el interés intrínseco de unas tragedias a la vez personales
y ejemplares. Algo distinta es El Concierto... en torno a una
orquestina de ciegos, que trae de nuevo los problemas de la realidad,
la verdad, la esperanza, la opresión y la degradación hu­
manas.
En ésta y en algunas otras de sus últimas obras ha mostrado
Buero una particular atención a la construcción teatral y ha
incorporado numerosos recursos, desde los escenarios múltiples
hasta corporeización de sueños y visiones. El espacio escénico se
ha hecho cada vez más complejo e incluso puede hablarse de un
neto propósito experimental. Este, como decíamos antes, es el
resultado de una antigua preocupación por encontrar la forma
adecuada a cada tema pero, también, desde un sector de la crítica
y el público se ha estimado como una concesión innecesaria —y
no siempre afortunada— de Buero a quienes habían visto en él
planteamientos escénicos muy tradicionales. Sin que se le pueda
negar voluntad de rigor, tal vez no sea descartable una inclinación
experimentalista por deseos de presentarse como un autor de la
última hora, cuando ello es absolutamente innecesario en un dramaturgo
que ya tiene un lugar destacado en la historia. Esta
última fase, además, ha coincidido con la aparición — sobre todo
EL TEATRO 253
en la crítica periodística— de enjuiciamientos más negativos o
de unas mayores reservas.5
El otro intento más serio — junto con el de Buero— de promover
un resurgimiento teatral en la postguerra es el protagonizado
por A l f o n s o Sa s t r e , quien, además, coincide en el propósito
de alcanzar la realización de un drama trágico contemporáneo.
La materialización de ese proyecto ha sido, sin embargo, mucho
más precaria por parte de Sastre y no precisamente por su culpa
sino por las constantes dificultades que ha encontrado para llevar
sus piezas a los escenarios, muchas de las cuales nunca se han
podido representar, rechazadas una y otra vez por la censura
oficial y por los otros muchos mecanismos que el teatro comercial
posee para alejar una dramaturgia renovadora, incómoda" o
comprometida. Esta ausencia de verificación práctica de un texto
dramático es muy grave para cualquier dramaturgo, pero ha resultado
especialmente negativa para un hombre como Alfonso
Sastre, que reúne la doble condición de teórico y creador. No
siempre parece haber correspondencia entre sus propuestas teóricas
y la concretización de éstas en su propia creación teatral,
pero el· escritor no ha podido, en muchos casos, comprobarlo
mediante la representación para luego rectificar o confirmar sus
ideas, ya que la pieza no llegaba a confrontarse con el público.
Algunas de sus obras, además, pueden parecer ambiguas y, de
hecho, ha obtenido interpretaciones por completo enfrentadas
(una ha llegado a entenderse como un alegato anticomunista, cuando
se trata de un escritor de muy patente y claro compromiso
político). Todo ello hubiera exigido de manera perentoria —por
el bien del propio autor y de nuestro teatro de estos inciertos
años— el estreno regular y normal de unas obras que, a la vez
que un espectáculo concreto, constituían una investigación sobre
las posibilidades presentes de la tragedia. Cualquiera que sea
nuestra opinión sobre la virtualidad artística de Sastre, no puede
ignorarse lo que entraña de nuevas perspectivas/ de discutible
pero valiosa reflexión estética, ni su potencial renovador de una
mortecina situación teatral.
5. Ya he indicado las voluminosas dimensiones de la bibliografía sobre la
personalidad y la obra de Buero Vallejo, en la cual se encuentran minuciosos
estudios tanto de aspectos menudos de significación o técnica como análisis
globales de su producción. Ante la imposibilidad de hacer una selección medianamente
rigurosa, remito a los siguientes trabajos, que considero los más satisfactorios
entre los libros sobre nuestro autor, y en los que se encontrará amplia
información bibliográfica: Ricardo Doménech [1973], Joaquín Verdd [1977] y
Luis Iglesias Feijoo [1982]. También resultan útiles los estudios preliminares,
algunos muy valiosos, publicados al frente de varias obras de Buero y preparados,
entre otros, por Doménech, Iglesias Feijoo y Mariano de Paco.
254 LITERATURA ACTUAL
Alfonso Sastre (1926) ha sido uno de los hombres de más
tenaz dedicación al teatro de toda nuestra historia reciente: ha
promovido, desde los años cuarenta, grupos e inspirado movimientos
de renovación teatral; ha lanzado manifiestos que convulsionaban
nuestra precaria vida cultural; ha polemizado y teorizado,
en reuniones, artículos y libros; en fin, ha escrito piezas
de teatro, cuyo estreno ha constituido, en alguna ocasión, fecha
clave de la historia del teatro de postguerra, por ejemplo el de
Escuadra hacia la muerte, en 1953, según destaca la crítica. Una
indicación más es precisa para presentar la significación de Sastre:
aunque sus escritos teóricos se han centrado en temas teatrales,
debe considerársele como uno de los patrocinadores del amplio
movimiento de literatura social que se extiende durante los años
cincuenta y sesenta, y es uno de los propulsores de la llamada
generación del medio siglo (participó activamente en la Revista
Española de Rodríguez Moñíno).
Los inicios de Sastre en el teatro son muy tempranos, pues
antes de los veinte años ya ha escrito y estrenado alguna pieza
breve experimental. En 1945 funda «Arte Nuevo» (con Medardo
Fraile y Alfonso Paso, entre otros) que era, según sus propias
palabras en una entrevista con R. Doménech, «una forma — quizás
tumultuosa y confusa— de decir “no" a lo que nos rodeaba
[...], al teatro que se producía en nuestros escenarios» (en
Teatro, vid. n. 6, p. 262). Ese rechazo de una situación dada caracteriza
toda su trayectoria y por ello se le ha calificado, con un
sentido positivo, de «aguafiestas» del teatro español (así lo hacen
Pérez Minik y José María de Quinto en los respectivos trabajos
recogidos en el volumen de Teatro mencionado en la nota 6).
Esa labor de rechazo y análisis se acentúa con sus constantes
colaboraciones en La Hora (1948-1950) y Correo literario (desde
1953). Decantada su protesta hacia contenidos políticos y sociales,
hace campaña por un «Teatro de Agitación» y da a conocer
el Manifiesto del TAS (Teatro de Agitación Social) (firmado también
por José María de Quinto y publicado en La Hora, 1950),
en cuyo vigésimo punto se declaraba «fundado el TAS». El manifiesto
no resultó operativo, pero alcanzó gran difusión y algunos
de sus postulados fueron básicos para el teatro joven que se iba
a desarrollar en los años siguientes. Por ello es conveniente
recordar algunos de esos puntos:
1) Concebimos el teatro como un «arte social» en
dos sentidos:
a) Porque el teatro no se puede reducir a la contemplación
estética de una minoría refinada- El teatro lleva en
su sangre la exigencia de una gran proyección social.
b) Porque esta proyección social del teatro no puede
ser ya meramente artística.
4) Nosotros no somos políticos sino hombres de teatro;
pero como hombres [...] creemos en la urgencia de
una agitación de la vida española.
5) Por eso, en nuestro dominio propio (el teatro),
realizaremos ese movimiento, y desde el teatro, aprovechando
sus posibilidades de proyección social, trataremos de
llevar la agitación a todas las esferas de la vida española.
6) Pero conste que la preocupación técnica por la renovación
del instrumental artístico del teatro está orientada
a servir a la función social que preconizamos para el teatro
en estos momentos, y no obedece, de ningún modo, al
ímpetu de un cuidado puramente artístico.
7) Lo social, en nuestro tiempo, es una categoría superior
a lo artístico.
EL TEATRO 255
15) Si bien el TAS es una profunda negación de todo
el orden teatral vigente — y en este aspecto nuestros procedimientos
no serán muy distintos a los utilizados por un
incendiario en pleno delirio destructor— , por otra parte
pretende incorporarse normalmente a la vida nacional, con
la justa y lícita pretensión de llegar a constituirse en el
auténtico Teatro Nacional. Porque a un estado social corresponde
como teatro nacional un teatro social, y nunca
un teatro burgués que desfallece día a día, animado pálidamente
por una fofa y vaga pretensión artística.
Mientras tanto, ha redactado o comenzado diversas piezas y, en
un deseo de poner en práctica sus teorías, consigue estrenar Escuadra
hacía la muerte (1953) en el Teatro Popular Universitario.
Obtiene éxito pero es prohibida a la tercera representación y
aquí comienza un largo camino de piezas vedadas por la censura
o rechazadas por los empresarios. A pesar de todo, sigue trabajando
incansablemente y en 1958 publica en Acento Cultural
uno de los textos fundamentales de la estética de aquellos años,
«Arte como construcción», en una de cuyas secciones, «Once
notas sobre el arte y su fundación», se defienden algunos puntos
de vista de gran trascendencia para la creación del momento:
1) El arte es una representación reveladora de la
realidad. Reclamamos nuestro derecho a realizar esa repre­
sentación.
256 LITERATURA ACTUAL
3) Entre las distintas provincias de la realidad hay
una cuya representación o denuncia consideramos urgente:
el problema social en sus distintas formas.
4) La revelación que el arte hace de la realidad es un
elemento socialmente progresivo. En esto consiste nuestro
compromiso con la sociedad. Todo compromiso mutilador
de esa capacidad reveladora es inadmisible.
7) Pertenecer a un movimiento político no tiene por
qué significar la pérdida de la autonomía que reclamamos
para el artista. Este compromiso será lícito y fecundo en
los casos en que el artista se sienta expresado totalmente
por ese movimiento. Su compromiso será entonces, prácticamente,
la expresión de su libertad.
9) Lo social es una categoría superior a lo artístico.
Preferiríamos vivir en un mundo justamente organizado y
en el que no hubiera obras de arte, a vivir en otro injusto
y florecido de excelentes obras artísticas.
10) Precisamente la principal misión del arte, en el
mundo injusto en que vivimos, consiste en transformarlo.
El estímulo de esta transformación, en el orden social, corresponde
a un arte que desde ahora podríamos llamar «de
urgencia», Queda dicho que todo arte vivo, en un sentido
amplio, es justiciero; este arte que llamamos «de urgencia»
es una reclamación acuciante de justicia, con pretensión de
resonancia en el orden jurídico.
11) Sólo un arte de gran calidad estética es capaz de
transformar el mundo. Llamamos la atención sobre la radical
inutilidad de la obra artística mal hecha. Ésa obra se
nos presenta muchas veces en la forma de un arte que podríamos
llamar «panfletario». Este arte es rechazable desde
el punto de vista artístico (por su degeneración estética)
y desde el punto de vista social (por su inutilidad).
Un paso adelante en su lucha por la renovación teatral es la
fundación (1960) del G.T.R. (Grupo de Teatro Realista), junto
con José María de Quinto, que llevará a cabo una campaña en un
teatro madrileño durante 1961. A la vez, acentúa su compromiso
político que, sin abandonar el campo cultural, se prolonga en su
EL TEATRO 257
actividad privada. Nuevas y constantes dificultades impiden que
la mayor parte de su teatro llegue a los escenarios. Por otra
parte, según hemos visto en el capítulo 1, en 1960 mantiene
una dura polémica con Buero Vallejo en torno a dos conceptos
que son fundamentales para los planteamientos estéticos y políticos
de toda esa época, me refiero a la discusión sobre el «posibilismo»
y el «imposibilismo», en la que Sastre termina por afirmar
que «la llamada postura “posibilista” pueda ser el caldo de
cultivo en que se desarrollen enmascaradas actitudes conformistas».
El «imposibilismo» predicado por Sastre (que merecería un
comentario para el que no tenemos espacio) se convirtió, por lo
que se refiere a su propia obra, en una imposibilidad real de
llegar a los escenarios. Recordemos, finalmente, que buena parte
de su actividad crítica — teatral y, más generalmente, cultural—
fue recogida en diferentes libros que constituyen fechas importantes
del pensamientos estético de la postguerra: Drama y sociedad
(1956), Anatomía del realismo (1965) y La revolución y
la crítica de la cultura (1970).
Es muy difícil presentar un comentario sintético y objetivo
de la obra de creación teatral de Alfonso Sastre, ya que se resiste
a clasificaciones o agrupamientos. Es cierto, como dice Ricardo
Doménech [1980, pp. 420-421], que existen constantes que permiten
establecer «líneas o apartados» que, para este crítico, son:
«1.° los dramas de la Culpabilidad; 2.° los dramas de Saturno;
3.° los dramas de la Revolución, y 4.° los dramas colaterales, de
temática ahistórica». Desde un punto de vista cronológico, este
mismo crítico establece varias etapas. La primera, de aprendizaje,
se extiende a lo largo de los años cuarenta. La segunda, «de
indagación en lo ideológico y en lo estético», ocupa entre 1950
y 1956. La tercera, de madurez, comienza con Asalto nocturno
(1959). Otra clasificación, más pormenorizada y bastante casuística
como consecuencia de la diversidad de la obra de Sastre, es
la de Magda Ruggeri [1975], que divide su producción en estos
siete períodos: 1) simbólico-surrealista (1946); 2) anarco-nihilista
(1950-1954), con dos fases (pura y de confrontación con la praxis
marxista); 3) sublevación contra la injusticia (1954-1955), también
con dos fases (causas individuales y colectivas); 4) el drama
del pseudo no compromiso (1955-1956); 5) del mensaje de paz
(1959); 6) marxista (1953-1972), con dos tendencias, una de
crítica social y otra de teatro de praxis, y 7) segundo período de
pseudo no compromiso (1970-1971).
Sin tener nada que reprochar a estas clasificaciones — a las
que habría que añadir la invención de la «tragedia compleja»,
que más adelante veremos— la multiplicidad del teatro de Sastre
258 LITERATURA ACTUAL
no facilita una línea expositiva clara. Por una parte, hay elementos
contradictorios en su producción que no nos permiten avanzar
por un solo camino. Por otro, la crítica está tan escindida
en sus valoraciones, que no tenemos puntos de referencia más
o menos seguros o establecidos. Además, las oscilaciones del dramaturgo
entre lo que podemos considerar interesantes planteamientos
temáticos y la fortuna con que se desarrollan, tampoco
permite hablar de una progresiva superación y perfeccionamiento.
En este sentido hay que subrayar lo que el teatro de Sastre tiene
de continua exploración de caminos, de puesta en práctica de
supuestos teóricos y, desde ese punto de vista, su dramaturgia
es una de las aventuras más insólitas, por su exigencia, de toda
la postguerra.
Dejando aparte el período de «Arte Nuevo» (algunas de las
obras de entonces han sido posteriormente rechazadas por el
propio dramaturgo), su actividad se inicia con Escuadra hacia la
muerte, drama de la culpabilidad, según la terminología antes
mencionada. Los soldados de una escuadra comisionada para una
misión sin retorno, se rebelan contra el cabo que la manda.
Planteada esta situación de partida, el drama analiza las diferentes
reacciones de cada uno de los soldados frente a la muerte
del jefe (uno opta por el suicidio, Otro por la huida; hay quien
prefiere entregarse y asumir la responsabilidad contraída). Escuadra...
da inicio a una corriente que explora temas como la
libertad y la culpabilidad (ambos dialécticamente articulados en
ella) y muestra la visión trágica de Sastre del lugar del hombre
sobre la tierra. El origen de esta postura hay que remontarlo a la
etapa anterior, en especial a Cargamento de sueños (1948), extraño
drama, «para vagabundos», en torno a la fe y que representa
la crisis religiosa — cristiana si se quiere— del escritor.
Encontramos en Cargamento... un fuerte simbolismo (el nombre
del protagonista es Man; otro personaje se llama Jeschoua y
parece ocultar la figura de Cristo) y ofrece una interpretación
existencialista, nihilista de la existencia.
Por la evolución teórica que antes hemos presentado, se comprende
que Sastre abandone preocupaciones religiosas y místicas
y que aborde directamente un teatro de realismo testimonial,
político. Ha de advertirse que ese teatro político no caerá en un
sociologismo documental, sino que tratará de indagar los mecanismos,
las causas, los efectos de la Revolución. Ello es patente
en Prólogo patético (1953), sobre el activismo revolucionario.
El problema, planteado en fecha tan temprana, tiene una gran
complejidad y se adelanta al análisis de fenómenos de la realidad
de gran vigencia en años posteriores. Esto indica, creo, más que
EL TEATRO 259
una intuición de futuro, el carácter fuertemente especulativo del
teatro de Sastre. En Prólogo lo que se investiga es la dimensión
moral del activismo político armado, la aceptación o negación de
sus consecuencias negativas (la muerte de inocentes), inevitables
para alcanzar unos objetivos sociales posteriores. Aunque el punto
de partida sea especulativo, el drama se encarna conflictivamente
en uno de los personajes, quien sufre las contradicciones de la
acción sangrienta y de la inocencia destrozada. Otro aspecto de
la revolución lo aborda en El cubo de la basura (1951), menos
aparentemente político por la dimensión personal del drama, pero
eficaz en sus intenciones de poner en evidencia los límites de una
acción revolucionaria desarrollada en el marco de la actividad
individual, no de la colectiva. También se relaciona con la revolución
El pan de todos (1953) en el que de nuevo un conflicto
personal sirve para analizar la disyuntiva entre la obligación
política y los intereses —por legítimos que sean— personales.
El protagonista debe elegir entre la pureza revolucionaria o la
condena de su propia madre. Más tarde, tras obras con otra temática,
En la red (1959) afronta el análisis del comportamiento y
de los conflictos internos de un grupo clandestino.
Otros dramas de estos mismos años cincuenta abordan problemas
en los que confluyen planteamientos éticos, políticos y
sociales. La mordaza (1954) muestra una situación familiar de
opresión. Nadie se atreve a denunciar al opresor, el viejo y déspota
cabeza de familia, aunque ha cometido un asesinato. Tras
muchas incertidumbres y terrores, una de las nueras denunciará
al viejo y causará su muerte, la cual pesará trágicamente sobre
toda la familia. Tierra roja (1954), especie de Fuenteovejuna actual,
explica los motivos de la sublevación de un pueblo minero.
Muerte en el barrio (1955), se vincula con la anterior por presentar
otra reacción colectiva contra la injusticia, derivada de la
negligencia de un médico que contribuyó a la muerte de un
niño.
Otras piezas coetáneas resultan más difíciles de agrupar. En
Guillermo Tell tiene los ojos tristes (1955) analiza el mito del
rebelde suizo, que se opone a la opresión, pero con un final
trágico: atravesará con su flecha no la manzana sino a su propio
hijo, y no aceptará después el lugar de privilegio que la revolución
le otorga. En Asalto nocturno (1955) investiga cómo se genera
y transmite la violencia a través de las generaciones. Ana Kleiber
(1959) es pieza experimental de teatro dentro del teatro. En La
sangre de Dios (1955) vuelve el tema del mito, el del sacrificio
bíblico del hijo. La cornada (1959), finalmente, es uno de los más
perfectos y expresivos dramas de Sastre. En su origen existe
260 LITERATURA ACTUAL
también una referencia mítica, según precisa el propio autor en
una autocrítica: «tengo la impresión [...] de haber hecho el drama
de una relación casi antropofágica: una relación que tiene
algo que ver, en mi opinión, con el mito de Cronos-Saturno:
alguien que devora a sus criaturas: alguien cuya supervivencia
está montada sobre la destrucción de sus creaciones. Encuentro
este mito, desdichadamente, vivo en la sociedad en cuyo seno nos
movemos o nos debatimos» (en Tres dramas españoles, p. 88).
La situación anecdótica está relacionada con el mundo de la fiesta
de los toros, pero sin ninguna clase de tipismo o folklorismo. El
apoderado de un joven matador es quien ejerce sobre éste una
inmisericorde explotación. Ante la indecisión o intento de rebelión
del torero, el apoderado tendrá que destruir la imagen que
él mismo ha creado. Como se deduce de la explicación de Sastre
que acabo de transcribir, aunque el dramaturgo parte de una
anécdota concreta y casi testimonial, sin embargo, no le interesa
por su valor documental sino por su sentido genérico, lo cual
suele ser un procedimiento habitual en su teatro.
La evolución dramática de Sastre ha sido, como antes indicaba,
incesante. Receptivo del teatro político de Piscator y de la
distanciación brechtiana, ha intentado superar planteamientos rígidos
y en sus últimos tiempos ha intentado llevar a cabo lo que
él denomina «tragedia compleja», cuyos objetivos podemos ver
en estas palabras del propio dramaturgo en su conversación con
Isasi [ 1974, p. 87 j:
La «tragedia compleja» sería una superación [del teatro
épico y del teatro del absurdo] en cuanto que aceptaría
como legítima expresión la desesperación humana sin dejarse
sumergir y ahogar en ella, la carga nihilista del teatro
del absurdo, reconocería el carácter trágico de la existencia
individual (agonía) y, al mismo tiempo, la perspectiva histórica
(socialista) para lo que es ciega la tragedia moderna
al ser invisible para ella lo que la actividad humana tiene
de praxis.
Sastre ha expresado en los últimos tiempos sus reservas a la
eficacia de un teatro-documento hecho sobre los planteamientos
de Piscator y Weiss y su respuesta es esa «tragedia compleja»,
en la que otra vez —última por ahora— el dramaturgo ha tratado
de encontrar una salida para un teatro renovador, actual y revolucionario.
Hay que repetir que, por encima del enjuiciamiento de
sus piezas, debe valorarse esta actitud de investigación, tan insólita
entre nosotros. El camarada oscuro (1979) es el drama que
EL TEATRO 261
mejor encarna esos supuestos y constituye tanto una elegía al
soldado revolucionario desconocido, según las palabras del autor,
como una reflexión sobre la propia revolución española. En esta
pieza, la «tragedia compleja» trata de superar los tradicionales
limites de los géneros; mezcla el teatro documental con el esperpento
para provocar, finalmente, esa forma dramática nueva. La
degradación del mundo contemporáneo, por otra parte, no puede
manifestarse mediante la tragedia clásica, según Sastre, porque
ésta resultaría humorística, dado el envilecimiento de nuestras
sociedades. Provocar la concienciación a través de la comicidad,
alcanzar la tragedia mediante la risa es el planteamiento básico de
Abóla no es de leil (1980).
El conjunto de la trayectoria dramática de Sastre se basa en
esa apasionada investigación de las formas pertinentes para lograr
un drama revolucionario. Ese proyecto se ha visto mediatizado
casi siempre por la óptica ideológica de los críticos, tanto en los
aplausos como en los reproches. No es fácil, al tratarse de un
teatro altamente político, deslindar esto de un enjuiciamiento
sólo artístico —sí es que ello resulta posible por completo en
alguna ocasión—-, ya que el propio dramaturgo dispone la forma
en razón de su efectividad revolucionaria. Sin entrar en el fondo
de estos problemas, la crítica no ha sido unánime en su valoración
del teatro sastreano y se le han formulado razonadas objeciones.
Uno de los reproches más habituales es su excesiva dependencia
de una idea previa, lo que hace sus dramas en exceso
discursivos. También se le ha acusado de proclividad a la universalización,
de cierto exotismo de lugares y personajes, que
hace que su teatro resulte poco conectable con una situación
específicamente española. Contra ello protestó el dramaturgo y
respondió agrupando tres de sus piezas —El cubo de la basura,
La cornada y Por la noche— en un volumen de significativo
título, Tres dramas españoles (1965). Otro aspecto destacado es
la ambigüedad de las soluciones —o, incluso, la ausencia de ellas—
de sus piezas. Esto obedece a un explícito deseo de plantear problemas
que inquieten al espectador, que le obliguen a interiorizar
los conflictos. Así, evita resoluciones impuestas y elude un carácter
explícitamente docente del arte. Sastre no es partidario de
un inmediato utilitarismo ni de una acción propagandística directa,
contra la cual se ha manifestado en ocasiones con dureza
mediante lo que ha llamado la «hiperpolitización» del teatro, a la
cual acusa de falta de eficacia estética y práctica. Dada la simplificación
que, a veces, se hace de la dimensión política de la
estética de Sastre, transcribiré estas nítidas palabras suyas («Nivel
político, pureza estética», 1966):
262 LITERATURA ACTUAL
Hacer teatro a nivel político no significa, para un autor,
convertir absolutamente su obra en una herramienta de
protesta, denuncia o intervención inmediatas en el medio.
Se tratará entonces de una hiperpolitización del teatro, que
yo rechazo porque creo que con un teatro hiperpolitizado
se produce el doble y dialécticamente articulado fenómeno
de la degradación estética y la inutilidad política [...] El
«sacrificio» de los que dígan: yo rebajo la calidad de mi
obra para proyectarla sobre zonas más extensas (teatro popular)
y producir mayor efecto (político), es un sacrificio
inútil (lo que llamaríamos el «sacrificio populista»).
Resulta curioso, para terminar, que Sastre, uno de los principales
propulsores de la estética que produjo tanto testímonialismo
crítico —los lacerantes y cotidianos problemas del obrero—
en el teatro y en la novela, haya rehuido esta temática inmediata
en su propia creación. No sólo en sus dramas, según acabamos
de ver, sino también en su vertiente, mucho menos conocida, de
narrador (Las noches lúgubres, 1964; Flores rojas para Miguel
Servet, 1967), en la que incluso ha hecho incursiones por lo fan­
tástico.6
2) La llamada «generación realista»
Buero y Sastre encarnan la primera regeneración del teatro
de postguerra desde supuestos realistas y testimoniales. Aparte de
las dificultades para estrenar, o del éxito alcanzado con sus
obras, desempeñaron el papel de guías de una generación de
dramaturgos jóvenes que se dan a conocer entre los años cincuenta
y sesenta y que desarrollan su labor desde los supuestos
de un arte realista, crítico, de proyección social. De hecho, todo
un sector de creadores, amparados por unmovimiento crítico
de signo coincidente, buscan en esta época un teatro que sea
testimonio de su tiempo, que denuncie la injusticia social y la
opresión y que contribuya a la transformación política y social
del país. El empuje viene de una juventud universitaria de signo
inconformista e incluye una actitud iconoclasta respecto de las
6. La bibliografía sobre Sastre es amplia, en especial la aparecida en revistas
y publicaciones periódicas (pueden encontrarse abundantes referencias en los trabajos
de Anderson y Ruggeri citados a continuación). Son interesantes los estudios
reunidos al frente del Teatro publicado por la Ed. Taurus, Madrid, 1964; también
resultan útiles los de Anderson y Ruggeri publicados como introducción a diversas
piezas aparecidas en colecciones de clásicos. Los dos estudios monográficos más
completos son los de Farris Anderson [1971] y Magda Ruggeri Marchetti [1975].
EL TEATRO 263
figuras consagradas del teatro burgués —Benavente y sus secuelas—
, de modo que no se trata sólo de forjar un nuevo teatro
con un aire generacional distinto sino de derribar unas formas
teatrales establecidas, convencionales y caducas. Se presta, de esta
manera, una especial atención a los temas. Éste es teatro históricamente
necesario, pero con serias limitaciones estéticas sobre
las cuales más tarde — a partir de los años sesenta— se volcarán
numerosas críticas. Aunque luego volvamos a este asunto, adelantemos
unas palabras del también dramaturgo Francisco Nieva
(en AA. W . [1977], p. 266), que expresan una posterior opinión
bastante generalizada:
algunos críticos progresistas [...] fundaban toda su esperanza
en que sobre una escena se tratasen temas de salarios,
exilios, emigraciones, miserias del subdesarrollo. Sin
advertir que la primera miseria del subdesarrollo consistía
en la forma en que el propio tema era tratado.
Antes de entrar en el comentario de las obras de los autores
que encarnan esta tendencia— y que provisionalmente limitaremos
a Muñiz, Olmo, Recuerda, Rodríguez Buded y Rodríguez
Méndez— pretenderemos fijar los caracteres generales, lo cual,
además, nos permitirá ser más concisos en las referencias a sus
respectivas piezas.
Unas cuantas cuestiones es preciso abordar con carácter preliminar:
cronología, denominaciones, nómina de autores... Empecemos
por la cronología. El desarrollo inicial de este movimiento
hay que situarlo hacía la mitad de los años cincuenta y se prolonga
durante buena parte de la década siguiente. Algunas fechas
de primeros estrenos darán buena prueba de esta cronología:
1954. La llanura, de Martín Recuerda
1956. El payaso y los pueblos del Sur, de Martín Recuerda
1957. El grillo, de Muñiz
1959. Vagones de madera, de R. Méndez
1960. La madriguera, de R. Buded
Un hombre duerme, de R. Buded
El milagro del pan y de los peces, de R. Méndez
1961. El tintero, de Muñiz
Los inocentes de la Moncloa, de R. Méndez
1962. La camisa, de Olmo
1963. La pechuga de la sardina, de Olmo
Las salvajes en Puente San Gil, de M. Recuerda
1964. La vendimia en Francia, de R. Méndez
1968. English Spoken, de Olmo
264 LITERATURA ACTUAL
Justamente en el cambio de década parece fraguarse la consolidación
de este grupo, pero ello no es así porque pronto una
nueva promoción pretende vías estéticas distintas desde supuestos
a los que de manera vaga podemos llamar írrealistas (luego
hablaremos de ellos y de sus variantes; empleamos ahora el término
con un valor descriptivo muy generalizador). Cronológicamente,
pues, podemos decir que se trata de un movimiento
abortado antes de su completo desarrollo, pues hacia finales de
los sesenta parece haberse agotado por completo (una década
más tarde se producirá una recuperación, bajo un signo estético
modificado, del que son buena prueba Las arrecogías del Beaterío
de Santa María Egipciaca [1977], de M. Recuerda, o Las bodas
que fueron famosas del Pingajo y la Fandanga [1979], de Rodríguez
Méndez).
En relación con esta cuestión cronológica hay que tener en
cuenta un par de factores. En primer lugar, ese desarrollo recortado,
incompleto, ha sido causado por una serie de circunstancias
ajenas a la propia creación artística en las cuales es preciso incluir
una serie de condicionamientos marginales o laterales, pero decisivos:
la organización empresarial del teatro comercial, los propios
mecanismos de autocontrol de los dramaturgos para hacer viable
un teatro comprometido y, por fin, pero no en último lugar, la
censura gubernamental. Como esos problemas han afectado a esa
corriente y a otras sucesivas, volveremos luego a ello con más
detalle. Ahora hay que recalcar que la censura impidió de una
manera que puede calificarse de permanente el estreno de la
producción del teatro crítico o social — también, o más, es cierto,
del simbólico— , con lo cual se produce un constante desfase
entre fechas de producción y esporádicos estrenos y, en consecuencia,
se resiente cualquier presentación cronológica homogénea.
En segundo lugar, la obra de los autores realistas ha evolucionado
hacia formas menos naturalistas y por ello habría que establecer
dos etapas cronológicamente diferenciadas al referirse a los dramaturgos
que se inician bajo aquella estética. Así, es ya normal
que la crítica reconozca varias etapas en la producción de Martín
Recuerda o Muñiz.
Respecto de las denominaciones, se ha hablado de teatro
neorrealista, del realismo social, testimonial, o simplemente realista,
etiquetas todas ellas que en sí mismas llevan una información
sobre su práctica estética. Quizás el marbete de «generación
realista» sea el más extendido y más utilizado por la crítica,
no sin los reparos de R. Doménech, para quien «resulta poco
exacta la frecuente denominación de “generación realista"» [1980,
p. 424]. En alguna ocasión — así lo hace García Templado
EL TEATRO 265
[1981]·— se ha apostillado «segunda generación realista», para
distinguirla de una primera, la de Buero y Sastre.
Referirse a esos autores como «generación realista» plantea,
fundamentalmente, un problema (aparte las reticencias presentes
hacia los métodos generacionales), el de que es preciso acudir a
una relativa proximidad tanto en las fechas de nacimiento como
en las de estreno de los autores incluidos en la generación (la
situación variaría ligeramente si se considera el ano de redacción
de las obras). Por lo que concierne al nacimiento, coinciden en
fechas próximas los autores antes citados: Muñiz (1927), Olmo
(1922 o 1923), Martín Recuerda (1925), Rodríguez Buded (1928),
Rodríguez Méndez (1925). Y, como se ha visto, también existe
proximidad en el momento de comenzar su actividad, Ocurre, sin
embargo, que en años cercanos nacen otros dramaturgos como
José María Bellido (1922), José Martín Elizondo (1922), Antonio
Martínez Ballesteros (1929), Francisco Nieva (1929), Luis Riaza
(1925), Miguel Romero Esteo (1930), José Ruibal (1925)..., con
supuestos artísticos diferentes — si no antagónicos— a los anteriores.
Unos y otros, por tanto, pertenecen a la misma generación
y parece poco apropiado o excluir a éstos de una posible
denominación generacional o incluirlos sin reconocer esas diferencias.
De todas maneras, y aunque sólo sea por razones prácticas,
me parece conveniente aceptar la existencia de una «generación
realista», ya que el adjetivo diferencia a los primeros suficientemente.
También podría hablarse de grupo, o promoción,
o, con fórmula de éxito en otros campos, generación del medio
siglo. Las notas coïncidentes y características que reúne son:
a) nacimiento entre 1922 y el comienzo de la guerra; b) primeros
estrenos desde mediados de los cincuenta hasta mediados de los
sesenta; c) práctica de una estética socíal-realista. El otro grupo
coincide en el primer rasgo y se diferencia en una aparición pública,
generalmente, más retrasada y en una estética irrealista.
Los reparos de R. Doménech pueden venir por la consideración
excesivamente unitaria de una obra que ha evolucionado y
a ello responde, sin duda, su elección de la fórmula «del neorrealismo
al neoexpresionismo». Yo no veo ningún inconveniente en
aplicar como caracterizador de un prolongado momento creativo
el rótulo «generación realista», cualquiera que haya sido el rumbo
posterior de los dramaturgos (en otras áreas sucede algo parecido:
en novela, piénsese, por citar un nombre, en Juan Goytisolo
y en poesía, en Gabriel Celaya).
Tampoco hay en la crítica unanimidad respecto de los autores
que deben figurar en la nómina de la «generación realista».
No es este libro el lugar adecuado para discutir las razones de
266 LITERATURA ACTUAL
incluir o excluir a algunos nombres y nos contentaremos con
recoger como fundamentales aquellos sobre los que suele existir
mayor acuerdo y que ya hemos citado: Carlos Muñiz, Lauro Olmo,
José Martín Recuerda, Ricardo Rodríguez Buded y José María
Rodríguez Méndez, A esta relación básica se podrían añadir un
par de nombres asociados a ella por algunos críticos, por ejemplo
Alfredo Mañas (1924) o Agustín Gómez Arcos (1933).
Pasemos ahora a alguno de los rasgos generales del teatro
de la generación realista: temas, concepción dramática, lenguaje.
Acerca de la temática, ya hemos adelantado algo antes. En general,
estos dramaturgos tratan de presentar un testimonio con intencionalidad
crítica de la realidad social del país. Ésta se refleja
en el conflicto que centra el drama pero, también, en numerosas
notaciones de hechos, formas de vida, usos, mentalidades,
cuya raíz es de inspiración costumbrista aunque su propósito sea
el de denunciar un estado colectivo. Este propósito testimonial
aparece ya en los decorados, como puede comprobarse en esta
breve selección:
Esta habitación [...] es comedor y cuarto de estar. En su
fondo derecha hay una cama turca. Entre ésta y la escalera,
una cómoda. Una mesa camilla ocupa el centro. A esto se
añaden las sillas y todo lo que se considere necesario para
conseguir un ambiente de clase media modesta. La habitación
de la izquierda cuenta con una cama vieja, de hierro,
y un armario de luna. También se ve un lavabo de madera
con jarra y cubo para el desagüe [...] (Lauro Olmo, La
pechuga de la sardina).
El decorado de esta obra ha de ser totalmente esquemático
[...] la alcoba de la pensión de Crok será la alcoba de
la pensión de cualquier pobre hombre (Carlos Muñiz, El
tintero).
Decorado del cuadro segundo de la segunda parte: «Una
alcoba sucia que huele a pecado» (Carlos Muñiz, Las viejas,
difíciles).
En segundo término se ve una humilde habitación de
chabola [...] A la derecha de la calle [...] se ve « casa
p a c o » , la tasca. Al perderse la calle hacia el fondo va a dar
contra la fachada de una casa popular de dos pisos (Lauro
Olmo, La camisa).
EL TEATRO 267
La buhardilla, de gran espacio, de una casa de provincias
que en un tiempo fue burguesa y ahora es pobre. A un
lado y a otro del fondo, dos grandes ventanucos con cristales
rotos y descuidados, llenos de polvo, dejando ver las
casas vecinas [...] Dos ratoneras con un pedacito de queso
están colocadas en distintos lados del suelo y frente a unos
agujeros [... ] (José Martín Recuerda, El teatrito de Don
Ramón),
Obreros agobiados por la pobreza, gente humilde sin esperanzas
de futuro, burgueses asociales y egoístas, emigrantes por falta de
trabajo, explotados con míseros salarios son algunos de los personajes
—incluso, a veces, es preferible denominarlos tipos—
que aparecen para encarnar esa problemática española, a la que
se puede añadir algún motivo más general: el impacto de la
guerra en la vida de la época, la postración general del país, las
actitudes irreconciliables...
Ep cuanto a la forma dramática, no es idéntica en todos los
autores, pero se pueden hacer algunas generalizaciones. Destaca
el acceso a la protagonízación de las clases humildes, obreros
o modestos empleados que habían estado marginados de la comedia
benaventina, y que a veces tienden a la protagonízación
colectiva, aun sin la pérdida absoluta de los rasgos índividualizadores.
Las fuentes de inspiración son españolas y están relacionadas
con formas como el sainete, aunque con una intencionalidad
política. En algún caso se ha hablado, incluso, del «iberismo»
caracterizador de algún autor como Martín Recuerda. Si no
en un primer momento, también se ha acudido a Valle-Inclán,
o García Lorca. De cualquier manera, una constante ha sido el
rechazo del experimentalismo, del teatro del absurdo y de las
técnicas innovadoras y uno de estos autores, Rodríguez Méndez,
muy conocido como polémico e incisivo crítico, lleva a cabo una
auténtica campaña contra lo que signifique influencias extranjeras
y su oposición se acentúa a medida que constata la invasión de la
escena española por técnicas y autores extranjeros (la reacción
es lógica si se tiene en cuenta que este fenómeno se da antes
de que el teatro realista haya conseguido una presencia viva y
continuada en nuestros escenarios). Dentro de esos rasgos generales,
las variedades existentes le han permitido a Ruiz Ramón
[1975] fijar tres grandes líneas de formas dramáticas: el realismonaturalismo
crítico, el neo-expresionismo crítico y la «farsa» popular,
de raíz arnichesca tipo «tragedia grotesca» o de raíz lor-
quiano-albertiana.
Por lo que se refiere al lenguaje, los diálogos cuidados, cultos,
268 LITERATURA ACTUAL
de léxico exigente y preciso, con sabor literario, son sustituidos
por un intento de captar las formas populares y coloquiales, con
reducciones fonéticas y voces malsonantes o no muy admitidas
en los medios burgueses convencionales.7
C a r l o s M u ñ iz (1927) constituye uno de esos casos en los
que debemos lamentar que eí entramado de intereses y rutinas
de nuestro teatro comercial no haya permitido a un escritor bien
dotado — y a pesar de la seriedad de sus intentos— convertirse
en un dramaturgo profesional cuyos estrenos se suceden con regularidad.
Autor de casi una docena de piezas, buena parte siguen
inéditas y otras obtuvieron una tibia respuesta del público. Su
presencia en los años cincuenta era muy prometedora y es significativo
que varios títulos suyos inauguraran, a comienzos de íá
década siguiente, la colección «El Mirlo Blanco» (Teatro, Madrid,
1963). José Monleón atestiguaba, al frente de ese mismo
volumen, lo que entonces representaba Muñiz: «Estamos ante un
dramaturgo insoslayable a la hora de esquematizar las líneas
dinámicas del teatro español contemporáneo».
El teatro de Muñiz es eminentemente crítico y comprometido
y se ha centrado en la denuncia de tipos próximos a las clases
medias humildes de profesiones administrativas. Su dramaturgia
no sigue una línea única, pues cultiva tanto el naturalismo como
el expresionismo. Esta indecisión entre formas opuestas puede
ser mostrativa de las dudas de un joven dramaturgo de los cincuenta
y de las alternativas que se le ofrecen. Su primera obra,
Telarañas (1955), combinaba ambos procedimientos, pero ante
las críticas negativas que recibió —según ha confesado el propio
autor-—, se decidió, en contra de su natural inclinación, a probar
un naturalismo desnudo, procedimiento que utiliza para escribir
El grillo (1957). En esta obra dramatizaba un tema también
abordado por la prosa narrativa de la época (por ejemplo, El
empleado, de Azcoaga, o Funcionario público, de D. Medio), la
falta de perspectivas de futuro de un modesto funcionario (quizás
de motivación autobiográfica, pues Muñiz lo ha sido y ha
7. Para las cuestiones planteadas en relación con la «generación realista»,
véase el libro de Miralles [1977], que, bajo su tono ensayístico, esconde una
magnífica documentación y una información muy precisa. Dentro de una concepción
más académica, son fundamentales dos libros del profesor y director escénico
César Oliva [1978 y 1979], y resulta útil la documentación del de Pérez Stansfield
[1983], En todos ellos se encuentra amplia bibliografía y ha de verse,
también, el repertorio de Halsey [1977]. Es interesante, aunque ha quedado
anticuado y precisa una completa revisión, el estudio de García Pavón [1962],
Lectura inexcusable es la de la revista Primer Acto en su primera época. Aunque
más centrado en la narrativa, debe tenerse en cuenta Eduardo G. Rico [1/1971].
EL TEATRO 269
solicitado la excedencia en varias ocasiones para dedicarse a la
literatura y a la televisión). No mucho después, decide liberarse
de sujeciones naturalistas y vuelve al tema de la vida insustancial
del oficinista en El tintero (1961). Pero ahora lo hace sobre
planteamientos muy distintos : hay un fondo kafkiano en la visión
absurda de ese mundo burocrático y una rebelión constante y
agresiva dél empleado Crock, a quien le gustan cosas sencillas y
elementales —unas flores en la mesa del despacho— que la
sociedad le prohíbe. Un humor ácido y amargo recorre esta implacable
parodia en algunos de cuyos momentos se notan huellas
del teatro del absurdo y, sin salir de nuestras fronteras, varias
situaciones recuerdan el humorismo de Tres sombreros de copa,
de Mihura.
Expresionismo y denuncia aparecen juntos en otras piezas de
Muñiz. La más importante es Las viejas difíciles (1967), sátira
del convencionalismo moralista de la vida provinciana. La intransigencia
de una vigilante y amenazadora «Asociación de Damas»
frustra el amor de los dos principales personajes. Si en algún
momento puede inclinarse el drama hacia el ternurismo, pronto
lo endereza el autor medíante el valor intencional del absurdo
de las normas colectivas y la esperpentización de las figuras de las
Damas. Nuevas denuncias de la opresión, la intransigencia, el
absurdo de la organización social, en general, y de ridículos preceptos,
en particular, aparecen en varias piezas breves, Un solo
de saxofón (1963), El caballo del caballero (1965), Los infractores
(1969).
Una pieza corta y otra extensa pueden relacionarse por partir
de un motivo histórico, además de por ciertas similitudes en el
tratamiento. Aquélla, Miserere para medio fraile (1966), toma
como motivo la violencia moral padecida por San Juan de la
Cruz y, en último término, aborda de nuevo el tema de la opresión
y la intransigencia, que se convierte en un auténtico leitmotiv
de toda la obra .de este dramaturgo. La pieza extensa es la
última obra, que yo sepa, de Muñiz, Tragicomedia del Serenísimo
Príncipe don Carlos (1974). Su planteamiento, en general, es
expresionista y se puede filiar claramente con el esperpento valleinclanesco.
Su tema no sólo es histórico sino que está basado
en una abundante documentación que acompaña a la edición del
texto: el enigma de la actitud de Felipe II con su hijo Carlos.
Muñiz no se interesa por una investigación psicologista de aquel
enigma histórico (dimensión que atrajo a otros dramaturgos de
la postguerra) sino por una reconstrucción cruel, furiosa y desgarrada
de la España filipina.
270 LITERATURA ACTUAL
Por el tono populista de su primera pieza de significación
pública, La camisa, e incluso por la propia trayectoria biográfica
(orígenes modestos, desempeño de humildes profesiones, autodidactismo),
L a u r o O l m o (1922) encarna con bastante propiedad
los rasgos definitorios de un sector de aquella gente joven que
por los años cincuenta buscaban no sólo la notoriedad artística
sino la transformación de la sociedad mediante la literatura. L a
primera muestra significativa de esta actitud en Olmo es la publicación
de Ayer, 27 de octubre (1958). Aunque no sea teatro
sino novela, resulta un título imprescindible en el conjunto de
su obra y del que es inevitable partir porque en él encontramos
algunas claves del escritor. El argumento se centra en las peripecias
cotidianas de los habitantes de una modesta casa de vecindad.
El tema nos lleva a la falta de sentido vital de unas gentes
agobiadas por el presente y carentes de futuro. Su propósito es
testimonial y crítico. Varios llamativos rasgos atraen inmediatamente
nuestra atención. En primer lugar, percibimos que el relato
tiene antes una configuración teatral que novelesca (el teatro, en
efecto, es la principal vocación de Olmo, sin que debamos olvidar
su faceta de autor de relatos cortos). En segundo lugar, descubrimos
la presencia de unos tipos muy esquematizados y nada
verosímiles — sobre todo los tres misteriosos personajes vestidos
de negro— que guardan poca relación con un planteamiento realista-social.
En fin, la realidad sufre un cierto grado de deformación
en una línea esperpentizadora. Pues bien, esa mezcla de
realismo e imaginación es característica del teatro de Olmo, que,
en alguna ocasión —en La camisa, por ejemplo-—, tiende a un
naturalismo descarnado y, en otras, se interna por caminos expresionistas,
aunque, eso sí, siempre dentro de una intencionalidad
crítica y social.
La camisa (1962) fue un gran éxito de público y su estreno
en 1962 ha sido considerado por R, Doménech [1968] como una
de esas fechas fundamentales del teatro de postguerra. Este drama
popular es una de las muestras más significativas del teatro
social de la época. En él se nos presenta una situación que recorre
las páginas de numerosas novelas y relatos de aquellos años, la
de la emigración laboral como único recurso para hacer frente a
la miseria de la falta de ocupación o de los ruines salarios. El
drama que en La camisa encarnan Lola y Juan es el de la desesperada
búsqueda de trabajo para no verse obligado él a emigrar
y la convicción final de que no hay otra alternativa posible.
Ruiz Ramón [1975] señala la coincidencia de La camisa con un
libro posterior de Francisco Candel, Los otros catalanes. Mayor
EL TEATRO 271
relación guarda con otras muchas novelas —la nómina de títulos
sería muy extensa— que, desde los años cincuenta, desarrollan
ese mismo motivo y en cuya órbita debe inscribirse la pieza de
Olmo. De esas numerosas novelas, y por mencionar una, Con la
lengua fuera (1957), de José María Castillo-Navarro, adopta la
forma del relato dramatizado de signo trágico (poco importa que
la emigración sea interior). Es necesario señalar estos antecedentes
porque — sin que debamos pensar en influjos directos sino en
una preocupación temática de época— Olmo no plantea el mérito
y singularidad de la pieza en el terreno de la invención
imaginativa de su trama. Ésta, como digo, es un tema habitual
en la literatura — dramática o no— de aquellos años y, a partir
de él, Olmo se propone llevar a la escena el conflicto de la tensión
suscitada por dos motivos contrapuestos: la injusticia social que
padece el obrero y el fortísimo apego sentimental a la tierra, al
lugar natal. Olmo desarrolla ese conflicto con un propósito populista
y su intencionalidad es revulsiva: trata de agitar y conmover
la conciencia social del espectador. Apela en función de esta meta
a un lenguaje directo y bronco, no desdeña situaciones humorísticas
y acude a eficaces recursos de corte melodramático (que constituyen
uno de los peligros de la obra, e, incluso, en general, del
autor, según reconocen Amorós-Mayoral [AA. VV. 1976 b]).
Uno de los personajes de La camisa, un vendedor de globos
llamado Tío Maravillas, pone una nota de carácter simbólico en
el drama y apunta a lo que será la otra gran nota artística de
Olmo, un teatro de corte neo-expresionista, en el que se junta
la farsa, una renovadora implicación del sainete (Olmo ha montado
en 1983 un espectáculo sobre textos de Arniches) y cierta
concepción esperpéntica de la realidad, todo ello sin abdicar de
un propósito de denuncia social, y sin abandonar un realismo
áspero e hiriente. Entre esa? piezas, que no han obtenido el éxito
de La camisa, hay que mencionar La pechuga de la sardina (1983),
El cuerpo (1966), English Spoken (1968) y José Garcia (1979).
Esta última, una pieza breve cuyo tema es difícil de precisar
—quizás cómo la rutina se impone frente a cualquier posible
libertad-—, tiene un interés histórico añadido. Su dedicatoria
— «A mis compañeros de la generación realista. Con mucho respeto»—
no sólo es un homenaje sino una constatación de la
definitiva ruptura de moldes realistas (la obra constituye una mezcla
de cuadro costumbrista), pero no el abandono de viejas metas
de denuncia y transformación social.
Una frase de Ricardo Doménech [ 1980, p. 425] sintetiza
muy bien la significación de J o s é M a r t ín R e c u e r d a (1925):
272 LITERATURA ACTUAL
De todos los autores de su generación [...] es quizás el
que con mayor profundidad ha asumido la herencia de ValleInclán
y de García Lorca en este camino de un teatro popular
español, desgarrado y violento.
Otro crítico, César Oliva [1978], ha señalado cómo Martín Recuerda
evoluciona fuertemente desde unos principios realistas
hasta otras formas artísticas, aunque, a la vez, indica, no se hagan
a la sombra de un estricto realismo sino bajo la influencia de
García Lorca. Estas vinculaciones —y otras más que se han señalado—
han sido rechazadas, sin embargo, por algún estudioso
(Morales [1981]) que prefiere destacar la enorme personalidad
del dramaturgo. Es una lástima que sus primeras obras (a excepción
de La llanura, escrita en 1954 y editada en 1977), aunque
estrenadas, no hayan sido publicadas — Los átridas, 1955; El
payaso y los pueblos del Sur, 1956— , porque ello nos impide
precisar esos orígenes y su evolución.
De las piezas que tenemos conocimiento, hay que distinguir
El teatrito de don Ramón (1958) de otras de gran éxito, de
extraordinario interés y que revelan un singular estilo: Las salvajes
en Puente San Gil (1963) y Las arrecogías en el beaterío
de Santa Marta Egipciaca (escrita en 1970, estrenada en 1971),
El teatrito... se centra en un grupo de personas que se reúnen
para llevar a cabo una representación en una especie de teatro
familiar. Su tema es la soledad humana y alcanza un fuerte patetismo.
A pesar del desvalimiento personal de los personajes, testimonio
de un mundo incomunicado, se filtra una especie de
emotividad y ternura que contrasta con lo que es característico
de las otras piezas posteriores, el estallido brusco de una violencia
individual y colectiva. También una historia de soledad y
frustración caracteriza Las 'ilusiones de las hermanas viajeras (escrita
en 1955, publicada en 1981) que, además, guarda relación
con El teatrito... por la inclusión de la literatura dentro de la
literatura. Las salvajes... escenifica la convulsión que produce
en un pequeño lugar la llegada de una compañía de revistas; en
Las arrecogías... trata un antiguo motivo teatral, el de Mariana
Pineda. En ambas es importante el tema, que no se ciñe a esas
anécdotas sino que lleva a una investigación a fondo, inteligente
e inmisericorde, de rasgos característicos de nuestra sociedad contemporánea,
de sus vicios, lacras, hipocresías, convenciones sociales
y políticas... En fin, de todo lo que ha impedido un progreso
en consonancia con el mundo civilizado. Hay que destacar la
actitud franca, valiente, de Martín Recuerda en la manera de
abordar el tema, pero, aún más, estas obras son importantes por
EL TEATRO 273
su técnica teatral, de libre concepción del espacio escénico, con
un propósito de comunicar directamente con el espectador, en el
que tienen lugar situaciones de tremenda violencia a cuyo servicio
se pone un lenguaje muy agresivo.
Las arrecogías... indica una de las vertientes más sostenidas
en el teatro de los años ochenta de Martín Recuerda, la de inspiración
histórica. Notable parentesco con ésta guarda El engañao
(redactada en 1972, pero estrenada en 1981), basada en la
personalidad humanitaria y rebelde de Juan de Dios, el fundador
de una orden religiosa de beneficencia en el siglo xvi. Martín
Recuerda ha realizado una intensa labor de documentación (según
se ve en su opúsculo Génesis de «El engañaos. Versión
dramática de la otra cara del Imperio, 1979), pero no le interesa
un simple testimonio de época. Éste existe, y es bien palpable
en la oposición de las figuras históricas reales (Doña Juana la
Loca, por ejemplo) y de una comparsa coral de «mendigos, locos,
prostibularios, enfermos...». La atracción de Martín Recuerda se
dirige, sin embargo, hacia una versión desmitificadora del pasado
— aunque con virtualidad presente— y una denuncia de los mecanismos
de opresión sobre las pobres gentes. Todo ello con esa
misma tónica de virulencia que caracteriza a la mayor parte de
su teatro. También histórica puede considerarse Caballos desbocados
(1981), cuyo subtítulo, Teatro carnaval en dos partes, es
ya orientativo de las intenciones del autor. En este caso la historia
es inmediata, ya que la trama penetra en la España postfranquista,
aunque se remonte hasta la época de la guerra. Se trata
de una reflexión burlesca, pero tremendamente airada y dramática,
de las condiciones de vida — morales y materiales— de la
sociedad andaluza —y, por traslación, nacional— contemporánea.
En fin, el interés de Martín Recuerda por la historia es tan acusado
que otra pieza más (editada pero no representada), Las
conversiones (1981), se traslada a la época de los Trastámara y
dramatiza el proceso de formación del personaje de Celestina,
recreado en el ambiente moral y social de aquella época.
La personalidad de Martín Recuerda dentro del teatro español
se completa con una larga labor: ha estado al frente de teatros
universitarios (primero en Granada, luego como encargado
de una cátedra en Salamanca), es estudioso y conferenciante, ha
hecho adaptaciones de obras clásicas e incluso ha refundido textos
literarios al servicio de un espectáculo teatral, por ejemplo en su
interesante ¿Quién quiere una copla del Arcipreste de Hita?
(1965).
Tres únicas obras, que yo sepa, ha escrito y estrenado R ic a r d o
R o d r íg u e z B u d e d (1928): La madriguera (1960), Un hombre
274 LITERATURA ACTUAL
duerme (1960), El charlatán (1962). Su silencio puede deberse
—es simple conjetura, ya que desconozco otros datos— al difícil
paso de una conciencia crítica de expresión neorrealista a unas
formas de tipo vanguardista y al desaliento que fue habitual en
no pocos escritores ■—y no sólo dramaturgos— críticos de los
años cincuenta. Tanto La madriguera como Un hombre duerme
tienen el valor primordial de testificar la degradada situación de
las capas humildes en aquella época. En ambas se puede decir
que el problema central es el de la vivienda, resultado, claro está,
de una ínfima situación económica; en la primera, vemos las
tensiones de las familias realquiladas en un piso; en la segunda,
la imposibilidad de convivir en un solo hogar de un matrimonio,
separado por exigencias laborales. En cada una de estas obras,
alcanza Rodríguez Buded un extraordinario dramatismo al sobreponer
auténticos conflictos humanos a situaciones de origen costumbrista.
Como testimonio de época, son piezas de gran valía,
incluso por el empleo, eficaz, de elementos melodramáticos.
Ruiz Ramón [1975] afirma, respecto de La madriguera, que
el limitado sentido social del drama cobra una más amplia significación,
«pues se trata de presentar en él, desde una radical
actitud de protesta y denuncia de sentido social, esa tortura del
convivir impuesta». Creo que no es así por completo. El principal
y casi único objetivo —y mérito— de la obra es su intención
testimonial y a ella no se le deben buscar sentidos trascendentes.
Precisamente, uno de los valores de este teatro — y no me refiero
ahora en exclusiva a La madriguera— es haber renovado nuestra
escena a partir de una actitud documental de lo que era experiencia
directa y viva, cotidiana y nada metafísica, de amplios estratos
de nuestra sociedad. Lo que hace falta es que ese teatro
tenga eficacia dramática sobre el escenario y creo que en el caso
de Rodríguez Buded la posee, por lo que resulta de lamentar su
prolongado silencio.
En su doble faceta de dramaturgo y crítico merece atención
Jo sé María Rodríguez Méndez (1929), y en esta última ha alcanzado
notoriedad con sus incisivos artículos periodísticos, algunos
de los cuales recogió en el volumen Comentarios impertinentes
sobre el teatro español (1972), de fuerte tono antivanguardista
y antiextranjerizante que ya he recordado. El comentario de su
labor como dramaturgo está, por nuestra parte, muy condicionado
— aparte las restantes servidumbres de un libro como éste—por
el conocimiento muy fragmentario de su obra. Si mi información
es completa, Rodríguez Méndez ha escrito veinticinco
piezas de teatro, de las cuales dieciséis están inéditas; de las
estrenadas, varias lo han sido por grupos de limitada implanta­
EL TEATRO 275
ción. Así, pues, y conscientes de la injusticia que supone, preferimos
dejar para otra ocasión un comentario más reposado e
indicar que —según esa lectura fragmentaria— , nos parece que
Rodríguez Méndez ha alternado tanto el teatro de un realismo
crítico naturalista —Vagones de madera (1959, ed. 1966), Los
inocentes de la Moncha (1961, ed. 1968), El círculo de tiza de
Cartagena (1963), La vendimia de Francia (1964), La batalla de
Verdún (1969)— con la práctica del esperpentismo —Bodas que
fueron famosas del Pingajo y la Fandanga (1979).
En esta última, situada en un Madrid popular de fin de
siglo, los ecos. sainetescos sirven de fondo a una deformación
satírica y caricatural de la sociedad española. En las anteriores,
de planteamiento más tradicional, encontramos directos testimonios
de situaciones modernas (el antibelicismo de Vagones de
madera; la rebelión cantonal cartagenera en El círculo...) o
de postguerra (las oposiciones en Los inocentes... ; la emigración
en La vendimia...; la emigración suburbial en La batalla...). Es
curioso señalar que en Rodríguez Méndez, tan atenido a la realidad
contingente, se perciben numerosos ecos literarios (Brecht,
Valíe-Inclán, Machado, incluso Sender) que, a veces, el propio
título refleja.®
3) Otras manifestaciones
La generación realista protagoniza, como hemos dicho, a partir
de los años cincuenta una corriente de renovación teatral basada
en una concepción ética y política del arte, pero no es la
8. Los artículos sobre estos cinco autores realistas son abundantes y de
varias obras de algunos de ellos se han hecho ediciones en colecciones de clásicos
que, además de estudio preliminar, incluyen extensa bibliografía. Mencionaré,
pues, unas pocas referencias en las que se puede hallar más información (en el
caso de las ediciones anotadas, daré sólo el nombre del «editor», pero no el
título de las obras publicadas). Deben tenerse en cuenta, también, los títulos
mencionados en la nota 7. Sobre Carlos Muñiz hay varios y útiles trabajos en
el volumen Teatro (Madrid, Taurus, 1963) y en Primer Acto, 20, 1961; véase
la edición de L. L. Zeller (Salamanca, Almar, 1980). Para Lauro Olmo, véase
Doménech [1968], Amorós-Mayoral [AA, W ,, 1977 b], el estudio preliminar
de García Lorenzo (Madrid, Espasa Calpe, 1981) y R. Doménech, «El teatro de
Lauro Olmo», Cuadernos Hispanoamericanos, 229, 1969. Varios trabajos sobre
Martín Recuerda se encuentran en el volumen Teatro (Madrid, Taurus, 1969);
sobre este dramaturgo, véase el capítulo correspondiente de Monleón [1976] y los
estudios preliminares de Ruiz Ramón (Madrid, Cátedra, 1978), Μ. T. Halsey
y A. Cobo {ibid., 1981) y A. Morales [1981], Respecto de Rodríguez Méndez,
véase Monleón [1976],
276 LITERATURA ACTUAL
que mayoritariamente ocupa los escenarios ni tampoco ha de
entenderse— como, por otra parte,· es obvio— que sea la única
línea dramática de la época. Por ello nos parece oportuno abrir
este apartado que, aunque un tanto misceláneo, pretende reflejar
esos otros aspectos de la historia teatral.
a) El teatro convencional. — Mientras que los autores realistas
encuentran dificultades para estrenar sus piezas, cuyo destinatario
es principalmente una juventud crítica universitaria, el
otro público mayoritario del teatro asiste a un tipo de obras
tradicionales, más o menos serias — comedia— , o completamente
frívolas (espectáculos del tipo revista que suelen olvidarse en los
panoramas del teatro pero que poseen una extraordinaria importancia
como documento histórico y sociológico). Ese público
—mal conocido en términos precisos, pero que, presumiblemente,
está compuesto por una burguesía sin aspiraciones culturales—es
el que hace triunfar un teatro de leves contenidos críticos,
consolatorio, con rasgos de humor y según fórmulas de la comedia
bien hecha, y el que eleva a la popularidad a algunos dramaturgos
que hoy ya suelen ser relegados con toda justicia a un
lugar secundario en las historias del teatro. De bastantes de ios
autores que practican estas formas convencionales puede prescindirse
si la óptica del crítico es la de la exigencia artística, Por
supuesto que, en buena medida, esta dramaturgia tradicional
sigue monopolizada por los autores que vimos en un capítulo
anterior, pero a ellos hay que agregar otros algo posteriores,
pues desarrollan su labor desde los años cincuenta y pertenecen
a la generación siguiente a áquéllos. Las diferencias entre ambos
grupos —aparte méritos individuales— no son muy grandes, ya
que todos ellos practican una misma comedia convencional, neobenaventina
y evasiva.
De estos autores más jóvenes citaremos en primer lugar a
J aim e Salom (1925), cuya obra se inicia en 1955 con El mensaje
y se continúa en 1960 con El triángulo blanco y Verde esmeralda.
Es un autor muy representativo de esa comedia convencional,
de intriga, melodramática, semipolicíaca que cultiva, por ejemplo,
en Juegos de invierno (1963) o El baúl de los disfraces (1964),
aunque también ha estrenado un drama sobre la guerra civil,
La casa de las chivas (1968), Una significación semejante tienen
otros dos autores de éxito, J aim e d e A rmiñán (1927) con obras
como Eva sin manzana (1954), Visito de solteras \ 1962), La
pareja (1963) y J uan J osé A lonso Millá n (1936), con piezas
EL TEATRO 277
como El cianuro, ¿solo o con leche? (1963), Mayores con reparos
(1965), Juegos de sociedad (1970), ambos de planteamientos
teatrales y de cronología equiparables a la de Salom.
El autor más representativo de este teatro conformista y de
enorme éxito es A lfonso P aso (1926-1978), cuya continuada y
clamorosa presencia en los escenarios españoles durante más de
veinte años es un fenómeno no sólo artístico — teatral y literario—
sino sociológico de primera magnitud y requeriría un
estudio serio y pormenorizado que, hasta ahora y que yo sepa,
no se ha hecho. En primer lugar, es ya tan tópico decirlo que
resulta inexcusable recordarlo, Paso posee una capacidad de creación
sólo comparable e incluso superior a la de nuestros más
prolíficos dramaturgos. Además, ha sabido identificarse con las
aspiraciones de unas amplias capas sociales, que se han visto
reflejadas y gratificadas en el escenario y por ello le han dado un
respaldo que recuerda al que en su día se dispensó a Lope, Echegaray
o Benavente (por supuesto que no establecemos' comparaciones
de otro tipo). Si Paso hacía un teatro para ese público,
también convendría precisar que el tal público hizo de Paso su
autor y le permitió, quizás, algunas licencias y atrevimientos
mayores que a otros dramaturgos (pienso que nada más perjudicial
que una actitud, que es la habitual, generalmente descalificadora
de Paso, y no porque defendamos su teatro, sino porque
cuatro latiguillos críticos no explican una producción muy interesante
para el historiador y el sociólogo de la literatura).
Esa identificación se apoya, principalmente, en una obra teatral
incesante, copiosísima, que alcanza una cifra total de cerca
de dos centenares de piezas. Ello, además de ser prueba de la
fecundidad del escritor, es dato importante, porque Paso no es
el escritor que esporádicamente conecte con ese público sino que
de forma continuada le asegura la pervivenda de una visión del
mundo, en la que se encuentran los tópicos —en el sentido
clásico y etimológico— de úna manera de entender la vida. Selecciono
al azar un par de años y relaciono los estrenos habidos
durante cada uno de ellos para precisar mejor esa anterior afifr
mación. En 1960 estrena:
La boda de la chica, Cuidado con las personas formales,
Preguntan por Julio César, Cosas de papá y mamá, Las
niñas terribles, El niño de su mamá, Cuatro y Ernesto, Por
ejemplo, enamorarse, El cardo y la malva y Sentencia de
muerte.
278 LITERATURA ACTUAL
Los estrenos dos años más tarde, durante 1963, fueron:
La hermosa fea, La viuda alegre, La corbata, Los derechos
del hombre, Un 30 de febrero, ¡Vivir es formidable!, Las
mujeres los prefieren pachuchos, Veraneando, Las separadas,
Sí, quiero, Gorrión.
Por otro lado, esa identificación se apoya, también, en otra incesante
actividad de Alfonso Paso fuera de los escenarios y que
hace de él un hombre de notoriedad pública, conocido incluso
para quienes sólo esporádicamente tienen algún contacto con la
cultura. Paso, además de articulista y autor de novelas, ha sido
guionista cinematográfico, actor de cine y teatro, e, incluso, can­
tante.
Puede decirse que Paso nace al mundo dentro de los ambientes
teatrales, de los que ya no saldrá nunca. Pertenece a una
familia de populares dramaturgos, hoy olvidados, alguno de tan
copiosa producción como su padre, Antonio Paso; su madre era
actriz, Juana Gil; su mujer, en fin, es hija de Enrique Jardiel
Poncela. Aquellas circunstancias familiares explican su precocidad,
pues en 1946, con sólo veinte años, estrena tres piezas y
en 1953 obtiene su primer éxito público con Una bomba llamada
Abelardo. En esos años iniciales forma parte del grupo «Arte
Nuevo», asociación juvenil de protesta y renovación teatral, como
antes recordé, en la que militan Alfonso Sastre y Medardo Frailé
(con quien escribe una de las obras de 1946), entre otros. La
actitud inconformista de Alfonso Paso va contra la degradación
teatral de aquellos años y exige una renovación tanto en los
contenidos como en las formas. Él lo repetirá, luego, en muchas
ocasiones con palabras parecidas a éstas: la «obra bien hecha»
no se justifica por sí sola, sino que debe estar al servicio de unos
contenidos actuales, críticos. Y ello porque Paso ha percibido
con claridad la mediocridad de las clases medias españolas, de
las que ha dicho y escrito afirmaciones muy duras. De las muchas
opiniones que a este respecto podría espigar, prefiero ésta,
a modo de ejemplo, muy representativa por ser tardía, de 1966
[AA. W . b, p. 47]:
La burguesía española [ ...] es tal vez una de las burguesías
mundiales más encasilladas en sus tópicos, con un
mundo moral más falso y esquemático y un miedo a la
realidad verdaderamente enfermizo.
EL TEATRO 279
La misión de Paso será la de «notariar su contemporaneidad»
y para ello se centrará en la burguesía acomodada, clase con sus
«taras, defectos, mojigaterías y estupideces», pero, también, «llena
de virtudes». Si durante un primer período se interesa más por las
limitaciones de esa estancada mesocracia española —en clave de
farsa o de humor— , luego prevalecerán las «virtudes» o, al menos,
le condicionarán, dado su propósito de satisfacer a un público
al que se puede inquietar pero no angustiar y al que, además,
hay que entretener y divertir (una buena muestra de sus
actitudes sociales y morales durante la última etapa queda reflejada
en la entrevista con Isasi [1974]). La evolución es consciente
porque Paso piensa —y así lo manifiesta— que para abrir
camino a la denuncia hay que aceptar algunas imposiciones de
ese público, hacer concesiones y alcanzar lo que él llama el «pacto».
Qué entiende por tal lo explicaba con toda claridad en un
importante texto de 1960 (importante, al menos, por la discusión
crítica que siguió, de la que fueron protagonistas Buero y
Sastre, y a la que ya hemos aludido con anterioridad):
[en un artículo anterior] venía a decir que el autor joven
ha de pactar con una serie de normas vigentes en el teatro
español al uso, si quiere algún día poseer la necesaria eficacia
para derribarlas. Y que más traicionaba a la juventud
el extremista teatral, por perderse en la nada sus posturas,
que el hombre «al filo de la navaja», pactando constantemente
y ganando un punto para su credo teatral en cada
pacto.
Todo ello es evidente. El tiempo vino a darme la razón
[...] me propuse hacer un teatro «contra corriente».
Es decir, contra los tópicos, las falsedades y convencionalismos
dé mi época. La empresa era arriesgada. Intenté equilibrar
los componentes. «Pactemos — me dije— en lo acce­
sorio.»
Más adelante, en ese mismo artículo («Los obstáculos para el
pacto», Primer Acto, 12, 1960), exponía unas líneas concretas de
actuación dentro del «pacto»:
Hay que lograr algo más [que «hacer bien» las piezas].
Como se pueda. Dando dos buenas comedias, con posibilidades
comerciales, por una obra «con algo más» de porvenir
económico incierto. O alternando en una pieza partes
duras y blandas [...].
280 LITERATURA ACTUAL
Estos planteamientos, sin embargo, iban a desequilibrarse
—por razones comerciales o por la propia evolución ideológica
del autor— hacia unas concesiones cada vez mayores y una entrega
casi total al éxito público. Manifestaciones de esta evolución
son una acentuación del carácter evasivo de la pieza (que
termina convertida en un espectáculo para hacer pasar amablemente
un par de horas, sin graves conflictos de fondo) y una
defensa de las «virtudes» de ese público, del que voluntariamente
se excluyen los defectos que antes había denostado. Por ello, en
la trayectoria de Paso conviene distinguir dos grandes etapas,
cuya frontera puede situarse hacia 1960, quizás alrededor de La
boda de la chica. Elementos comunes se encuentran en ambas y,
sobre todo, comparten lo que se suele llamar «oficio»: una gran
habilidad para disponer la intriga y una hábil resolución de ésta,
excelente capacidad para crear situaciones, para configurar personajes
y para mantener un diálogo vivo y ágil. Esa amplia producción
—y aun sin abarcar una lectura completa— sigue, además,
diversas vías de las que, sin ánimo clasificatorio, se pueden
distinguir una corriente más imaginativa y otra más documental,
con frecuencia repletas de recursos humorísticos e incluso en tono
de farsa o sainete. A aquélla pertenece, por ejemplo, Cuarenta
y ocho horas de felicidad. (1956); dentro de la segunda se inscriben
Los pobrécitos (1957), La boda de la chica (1960), Buerítsima
sociedad (1962), La corbata (1963), Los peces gordos
(1965). También se puede deslindar una línea de piezas de intriga
y suspense (Usted puede ser un asesino, 1958; Receta para
un crimen, 1959) y otra basada en motivos de corte histórico
(Preguntan por Julio César, 1960; Nerón-Paso, 1969).
Con la irrupción en el teatro de mediados de ios sesenta de
un autor exiliado y recuperado, Alejandro Casona, puede marcarse
el comienzo del declinar de Alfonso Paso (aunque todavía siga
muy presente en los escenarios, con obras nuevas o reposiciones).
El fenómeno quizás se deba a razones sociológicas de signo semejante
a las que impulsaron su éxito. Por ello, y aunque como
mera hipótesis, son interesantes estás palabras de Miguel Bilbatúa
(«El teatro, artículo de consumo», en AA. VV. [1966 b ]):
la decadencia de la popularidad de Paso y el auge de Casona
no se debe tanto a una moda teatral, sino a la mayor
adecuación del teatro de Casona a las necesidades evasivas
de la burguesía española de 1964, en un momento en que
ha perdido su confianza y seguridad respecto al futuro, en
EL TEATRO 281
contraste con el teatro de Paso que afirmaba la solidez de
los supuestos de la misma al final de la década de los cin­
cuenta.
b) Diferentes tendencias. — Todo panorama busca antes los
fenómenos generales que los particulares y, en virtud de aquéllos,
encuentran difícil acomodo autores que siguen líneas menos
comunes o cuya inclusión en uno u otro apartado no es precisa.
Olvidarse de ellos por esas razones metodológicas es también
injusto y, al menos, haremos una breve mención de sus nombres.
Hemos de advertir que, en este apartado, no respetamos la habitual
consideración hacia la cronología y seguimos — a falta de
mejor criterio— un orden alfabético.
J osé Camón Aznar (1908-1978), prolífico y polifacético escritor
y ensayista, como autor de teatro se ha interesado por una
reactualización de la tragedia clásica y obtuvo el Premio Nacional
de Teatro por Minotauro (1972). Hitler (1962), drama de
corte intelectual, despertó una fuerte polémica. Pedro Laín E ntralgo
(1908), más conocido como estudioso e historiador de la
medicina, ha sido crítico de teatro, adaptador de obras extranjeras
y, también, creador de tendencia especulativa en Cuando se
espera (1966) y Entre nosotros (1966). E nrique L lo v et (1918)
ha cultivado, sobre todo, la crítica teatral y ha destacado por sus
versiones — en realidad, recreaciones— del teatro clásico y moderno
(Aristófanes, Molière). Juan G ermán Sc h r o e d e r (1918)
y Marcial Suárez (1918) suelen ser citados con respeto por la
crítica y el segundo posee una obra amplia. Sus textos no me
han sido accesibles y por ello dejo la ampliación de esta nota
informativa pata otra ocasión. C laudio de la T o rre (1895-1973)
había obtenido ya el Premio Nacional de Literatura en 1924 por
una novela (En la vida del señor Alegre) y después de la guerra
recibió numerosos galardones. H a sido también director cinematográfico
y ha desempeñado una gran labor como director escénico
y animador teatral. Su labor como dramaturgo es bastante
amplia (El viajero, On héroe contemporáneo, Paso a nivel, TicTac,
Tren de madrugada, El río que nace en junio, El cerco...)
y responde a registros temáticos y formales muy distintos; a
veces se inclina hacia la evasión y en otras hacia el drama testimonial
y conflictivo. Finalmente, mencionaremos a G onzalo T orren
te Ba llest er (1910), a quien nos hemos referido con extensión
en el capítulo dedicado a la novela, que ha mostrado una gran
preocupación por el teatro: ha ejercido la crítica en periódicos,
es autor de un reputado manual [1968] y ha escrito diversas
piezas (Viaje del joven Tobías, Lope de Aguirre, República Bara-
282 LITERATURA ACTUAL
tafia, El retorno de Ulises...; advirtamos que la primera fue
redactada durante la guerra y las restantes en los años cuarenta,
sin que haya vuelto a cultivar este género, que yo sepa).
Tampoco resulta fácil ubicar en un lugar preciso, dentro del
esquema formal de este libro, a Antonio Gala (1936). Sus primeros
estrenos tienen lugar en los años sesenta, pero estrictamente
no pueden vincularse ni con el teatro comercial entonces
dominante ni con el drama social de la generación del medio siglo,
a la que podemos considerar que pertenece. La acogida de sus
obras ha sido irregular, pero algunas han obtenido prolongados
éxitos de público; desde los años setenta, la aceptación de los
espectadores ha sido enorme y se ha convertido en el dramaturgo
que conecta con esa clase media frecuentadora de los teatros
como acto social. En este sentido —y sin que pretendamos otra
clase de comparaciones— , Gala se ha convertido en el nombre
que ha sustituido una demanda teatral antes cubierta por López
Rubio, Ruiz Iriarte, Salom o el mismo Paso. La crítica, en términos
generales, se ha mostrado severa con Gala, en cuyas obras
encuentra contradicciones, insuficiencias dramáticas, ambigüedades...;
por contra, algunos estudiosos extranjeros le han dedicado
los más encendidos elogios.
La obra teatral de Gala es ya bastante amplia y se viene
realizando con notable regularidad, desde 1963 en que estrena su
primera pieza, Los verdes campos del Edén. Nuevos estrenos se
suceden: El sol en el hormiguero (1966), Noviembre y un poco
de yerba (1967), Spain’s Strip-Tease (1970), Los buenos días perdidos
(1972), Anillos para una dama (1973), Las cítaras colgadas
de los árboles (1974), ¿Por qué corres, Ulises? (1975), Petra
Regalada (1980), La vieja señorita del Paraíso (1980). El teatro
de Gala oscila entre el lirismo y el testimonio; entre una cierta
reflexión sobre grandes temas y una actitud crítica frente al
mundo. La trama anecdótica no se presenta con caracteres testimoniales
ni costumbristas sino que suele recurrir a la alegoría
o a símbolos no siempre transparentes. Por lo común, la trama
remite a realidades morales —y, a veces, sociales— que el dramaturgo
condena firmemente (la insolidarídad, el desamor, la
soledad.;.), lo que le da una apariencia de intemporalidad; sin
embargo, puede pensarse que, bajo esas generalizaciones, se hallan
referencias a una situación histórica inmediata, que es la española,
lo cual ocurre, sobre todo, en una serie de piezas que constituyen
una constante dentro de su producción y que parten de
conflictos históricos o de motivos míticos. Muy característico del
teatro de Gala es su lenguaje, deliberadamente literario y con
propensión a la liricidad; constituye un importante esfuerzo por
EL TEATRO 283
hacer una literatura dramática de calidad, pero, también, supone
un riesgo que llega a bordear la inverosimilitud o el reblandecimiento
emotivo (mientras las abundantes voces malsonantes ofrecen
un deliberado contraste).
Arrabal y el teatro «pánico»
Una tendencia completamente personal y solitaria es la practicada
por F ernando Arrabal (1932), a quien incluyo aquí por
cronología -—su primer estreno es de 1958— , pero cuya ubicación
en este o en cualquier otro apartado del presente libro
sería igualmente inadecuada. De hecho, Arrabal es víctima de
uno de los más lamentables comportamientos de la historia del
teatro español que alcanza — por encima de las duras consecuencias
personales que tuvo que padecer el escritor— un valor paradigmático:
las insuperables dificultades que encuentra entre nosotros
un autor que sigue una vía personal — al margen de la
estética dominante en su época— y se niega a aceptar los mínimos
que el entorno cultural impone. El de Arrabal, impulsado
al exilio, fue el destino más común que un país tan poco propicio
al vanguardismo y a la renovación—mucho más en el campo del
teatro— como el nuestro guarda a un autor experimental. El
fracaso del estreno en sesión única de Los hombres del triciclo
le lleva a radicarse definitivamente en Francia, donde ya residía,
hecho que — aparte del influjo en la propia obra, en la que genera
una temática de exilio, no político sino moral— implica una
cercenadón de nuestro teatro, privado, así, de un dramaturgo
renovador. Supone, a la vez, su incorporación al número de dramaturgos
de renombre universal, mientras que, curiosamente, en
España era olvidado, desconocido o ultrajado.
La marginación de Arrabal de la cultura viva española obedece,
fundamentalmente, a esas razones estéticas, pero tampoco
se puede olvidar lo que han contribuido las propias actuaciones
personales del escritor. Arrabal ha adoptado de modo permanente
una actitud provocadora que ha constituido un auténtico reto a
la sociedad y a los moldes occidentales de comportamiento más
extendidos. Esa actitud se ha basado en una virulenta íconoclastia
que atacaba tabúes profundamente arraigados y que poseía un
innegable valor revulsivo (por supuesto que son marginales e
irrelevantes, en una significación profunda del talante público del
escritor, recientes comportamientos pintorescos o casi ridículos).
Aparte lo que pueda haber de megalomanía o exhibicionismo en
284 LITERATURA ACTUAL
tales manifestaciones públicas, deben entenderse como la respuesta
vital coherente a una negativa visión del mundo que es, a su
vez, lo que explica el conjunto de su producción, y elemento
fundamental para entender su obra.
Arrabal hace su literatura -—su teatro, su novela, también su
cine— al margen de la sociedad, a causa de un radical rechazo
de la misma y en un proceso que va desde una marginación
crítica hasta una ofensiva belicosa contra el mundo. Por ello en
su producción se pasa de la presencia agobiante de la soledad, de
la incomunicación, del sinsentido de la vida al ataque y al intento
de demolición de las estructuras morales y organizativas de la
sociedad. Este proceso está condicionado por la evolución ideológica
de Arrabal — en algún momento llega a aceptar nítidos
compromisos políticos— y se produce y culmina a lo largo de
más de treinta años de actividad cómo escritor en los que ha
permanecido inalterable un sustrato de raíz surrealista que explica
la fundamental unidad de fondo de toda su obra, aunque eíi ella
se perciben formas diferenciadas.
Ángel Berenguer ([1977 y 1979], entre otros trabajos), el
estudioso que más atención y años ha dedicado a la investigación
y edición de Arrabal (sus análisis son de mención imprescindible
y los sigo aunque no los cite expresamente), ha
presentado una periodización del teatro arrabalino que es la más
satisfactoria de cuantas se han hecho o insinuado en la ya copiosa
bibliografía sobre el dramaturgo. De esa periodización [1979,
pp. 36-38] se pueden extractar estos rasgos y títulos:
a) Teatro de exílío y ceremonia (1952-1957), que comprende
sus ocho primeras obras: Pic-Nic, El triciclo, Pando y
Lis, Ceremonia por un negro asesinado, El laberinto, Los dos
verdugos, Oración y El cementerio de automóviles. Este primer
teatro presenta universos circulares espacialmente cerrados en los
que, rodeados de objetos degradados, se mueven -—en un tiempo
presente, y por ende sin perspectiva— personajes de lenguaje
infantil y reacciones totalmente ajenas a las que corresponden al
supuesto mundo «real» del sistema social en que sobreviven.
Como articulación entre este período y el que sigue debe considerarse
Guernica (1959).
b) El teatro pánico, que se caracteriza por la búsqueda for·,
mal (espacial y gestual) así como por la utilización casi exclusiva
de elementos surrealistas en lo que al lenguaje se refiere. A este
período pertenecen: Orquestación teatral {1957), La princesa
(1957), Los cuatro cubos (1957), La primera comunión (1958),
Concierto en un huevo (1958), El strip-tease de los celos (1963),
EL TEATRO 285
Ceremonia para una cabra sobre una nube (1966), La juventud
ilustrada (1966), ¿Se ha vuelto loco Dios? (1966).
c) El teatro del «yo» y el mundo, en el que el autor indaga
su estar en un determinado entorno social. Corresponden a este
grupo: El gran ceremonial (1963), La coronación (1963), El arquitecto
y el emperador de Asiría (1966), El jardín de las delicias
(1967).
d) El teatro del «yo» en el mundo indaga el compromiso
del escritor con la sociedad y comprende La aurora roja y negra
(1968), ...Y les pusieron esposas a las flores (1969), La guerra
de mil años (1971), Jóvenes bárbaros de hoy (1974), La balada
del tren fantasma (1975), Oye Patria mi aflicción (1975).
e) El teatro bufo, próximo al vodevil practicado en, por
ejemplo, Róbame un billoncito (1977).
En los orígenes literarios de Arrabal— como ha demostrado
el mismo Berenguer— se da una relación algo tardía, de comienzos
de los años cincuenta, con el movimiento postísta. Esa vinculación
es una primera y suficiente señal de su juvenil actitud contestataria
y marginal, al tiempo que advierte de su primitiva
inclinación surrealista. También nos indica su aproximación a un
humorismo crítico —no simple broma desenfadada— , normal en
el reducido grupo postista y no ausente en su teatro. Por otra
parte, la pieza ahora titulada El laberinto iba a llamarse Homenaje
a Kafka y se encabeza con una cita de una novela del narrador
checo, América. Estos datos son suficientes para confirmar
— si fuera preciso— el origen de la otra gran influencia que
recibe Arrabal. A partir de esas iniciales incitaciones, hace unos
dramas descarnados, en los que la muerte predomina al final (por
ejemplo en Pic-Nic, El triciclo o El laberinto), cuyos personajes
no pueden integrarse en el mundo, con el que no conectan, pero
donde la ternura alcanza notable fuerza. Esos dramas muestran,
también, los elementos que sirven para sojuzgar al hombre y así
surge un rechazo de ese insolidario mundo en el antibelicismo de
su primitiva Pic-Nic. Todos estos rasgos caracterizan su primer
teatro, de gran acierto constructivo y que incluye una de sus
mejores piezas, a mí entender, El cementerio de automóviles, en
la que Arrabal presenta con todo rigor el absurdo de la sociedad
actual.
Del contacto en París con el maestro del surrealismo, Breton,
surge una especie de disidencia que recibe el nombre de
«teatro pánico» — término que posee una precisa significación,
de acuerdo con su etimología griega-—. El teatro «pánico», a
pesar de que haya sido interpretado de diferentes modos, no im­
286 LITERATURA ACTUAL
plica, según el mencionado Berenguer [1979, p. 29], una estética
cerrada. Se basa en un sustrato surrealista y en la libertad creativa,
pero no supone, sin embargo, «un código estético caótico, sin
sentido, en el que todo se permite, incluso la mutilación de una
obra. Nada más lejos de Arrabal, cuya preocupación por la construcción
precisa, la exactitud del ritmo y la coherencia estructural
de la obra son siempre problemas prioritarios».
Progresivamente, Arrabal abandona la reflexión individual y
los terrores interiores, que suelen tener una profunda carga autobiográfica
(el padre, militar leal a la República, fue condenado
a muerte ■—pena luego conmutada por la de cadena perpetua— ,
se escapó de prisión siendo Arrabal niño y nunca apareció; la
madre trató de borrar su imagen de la familia y esto causó un
profundo trauma en el futuro autor). Esa problemática particular
-—aunque de alcance genéricamente humano— es desplazad^ por
un deseo de explicar la conflictiva inserción de la persona en el
mundo y de esté planteamiento surgen algunas de sus piezas
maestras (El arquitecto y el emperador de Asiría, 1966; El jardín
de las delicias, 1967). Incluso, a causa de una acentuación del
sentido de compromiso, aborda un teatro de componente críticopolítico
(La aurora roja y negra, 1968; Oye Patria mi aflicción,
1975). Todo ello no con un tono testimonial y documental sino
dentro de sus permanentes convicciones estéticas. En este proceso
evolutivo de Arrabal ha ido tomando consistencia un importante
motivo de su teatro desde los años sesenta, el erotismo, presentado
con caracteres nada convencionales, y que ha provocado más
de un escándalo.
Todo el teatro de‘Arrabal muestra una permanente inquietud
por la construcción — de lo que es prueba la cantidad de modificaciones
que introduce en sus textos— y tiene una de sus grandes
virtualidades en el lenguaje, muy apropiado para expresar el
mundo desgarrado, solitario u hostil que presenta. El forzado alejamiento
del dramaturgo de España ha constituido una incuestionable
limitación —y, por tanto, ha supuesto un real empobrecimiento—
de nuestro teatro, que hubiera podido beneficiarse de
sus aires de libertad y renovación. Cuando, ya muy tarde, se han
representado obras de Arrabal en un ambiente de normalidad, ni
han podido tener esa función regeneradora ni, además, han logrado
una general aceptación por parte del público.9
9, Para el conjunto del apartado 3) no hay buena bibliografía específica y es
necesario acudir a los libros panorámicos ya citados. Sorprende la ausencia de algún
estudio riguroso sobre Paso. Se puede acudir a varios trabajos de Marqueríe
(en especial [I960]), a un artículo de Monleón en AA. W . [1966] y a la
descripción informatívo-biográfica de Julio Mathias [1971], Sobre Gala, véase el
EL TEATRO 287
4. La r e a c c ió n c o n t r a e l r e a l is m o .
E l « n u e v o t e a t r o »
Hacia finales de los sesenta —-y de manera paralela a lo que
ocurre en otros órdenes de la vida cultural española de esos
años— se produce una reacción contra los supuestos estéticos
de la llamada «generación realista» que apunta hacia lo que ya
antes, en términos muy genéricos, he denominado tendencia írrealista.
Pero entiéndase bien que este fenómeno no entraña ni una
desaparición de la estética social —ya hemos visto que, desde
supuestos renovadores, algunos de sus dramaturgos penetran en
esta época y producen algunas de sus mejores obras— ni un
retorno a antiguas formas evasivas. Por ello hay que tener cuidado
de que esta nueva compartimentación no parezca una ruptura
absoluta con la época anterior, pues no es así, Hay ruptura,
es cierto, pero se refiere a la forma de concebir el teatro, y no
afecta al contenido y sentido último que, en esencia, es el mismo:
una visión negativa, muy crítica — en lo social, en lo moral
y en lo político— de la sociedad contemporánea. De tal manera
que, incluso, podríamos establecer un dilatado período en nuestro
teatro que, desde los años cincuenta, aborda una interpretación
crítica de la sociedad y que se desarrolla en dos grandes fases,
una primera de tipo realista y otra siguiente de carácter imaginativo,
no realista. Algunas fechas, incluso, permiten esta consideración,
pues dos autores tan característicos de los nuevos modos
como José Ruibal y Francisco Nieva nacen, respectivamente,
en 1925 y 1929. Por ello no es de extrañar que Ruiz Ramón, en
sus tantas veces mencionado panorama, trate por separado a
Buero y Sastre y, luego, toda una parte del libro, la tercera, la
dedique al «nuevo teatro» español y que en ella incluya tanto
a los realistas como a los no realistas. Por mi parte, como se ve,
prefiero incluir a los realistas dentrb de su órbita primitiva y
marcar un nuevo período para los dramaturgos posteriores. Pero
antes de hablar de ellos debemos abordar unas cuantas cuestiones
previas.
colectivo Teatro (Madrid, Taurus, 1970) y los estudios preliminares de Ángel
Fernández Santos (Madrid, Júcar, 1974) y Phyllis Zatlin Boring (Madrid, Cátedra,
1983; mejor sería hablar de apología que de estudio); véanse también varias
reseñas de R. Doménech {Primer Acto, números 49 y 73) y el número 94 (1968)
de Primer Acto. Los estudios sobre Arrabal son abundantes- Aparte los citados de
A. Berenguer, es interesante el colectivo AA. W . [1979], en el que se encuentra
una amplía bibliografía preparada por Joan Berenguer y a la que remitimos.
288 LITERATURA ACTUAL
1) El «nuevo teatro»
Aunque la discusión posea un interés secundario, tendríamos
que plantearnos, en primer lugar, la propiedad de denominar
como «teatro nuevo» al de un grupo de autores cuya labor se
desarrolla, fundamentalmente, a finales de los sesenta. ¿Dónde
está el límite de lo nuevo? ¿Es adecuado este calificativo para
un largo período que, hasta nuestros días, ocupa ya casi tres
lustros? ¿Es que el año 1975 y el fin del régimen anterior no
suponen nada en nuestra evolución teatral? Por fin, pero en primer
lugar, todos los autores a los que se suele incluir bajo ese
aceptado rótulo, ¿comparten una estética tan idéntica —o, al
menos, semejante— como para agruparlos o es sólo la referencia
cronológica la que permite reunirlos? No podemos desarrollar en
extensión la respuesta a estas cuestiones, pero nos parece qué el
marbete «nuevo teatro» es sólo útil como recurso didáctico y, por
nuestra parte, no pretendemos llegar más lejos en su utilización.
Sí queremos dejar bien claro, sin embargo, que los integrantes
de este «nuevo teatro», salvo quizás durante una breve fase inicial,
no se han sentido grupo homogéneo ni han querido dar una
respuesta a la crisis teatral con una óptica colectiva (como, por
ejemplo, es característico de la generación realista).
Esa impresión de grupo tal vez se deba a la manera un tanto
fortuita como saltaron unos cuantos nuevos dramaturgos al conocimiento
público amplio, si bien limitado a sectores bastante
minoritarios. La ocasión fue la publicación del libro de George
R. Wellwarth, Spanish Underground Drama, en 1972, en el que,
aparte «otros autores», reivindicaba el teatro de una larga lista
de dramaturgos, en este mismo orden: Ruibal, Martínez Ballesteros,
Bellido, Castro, López Mozo, Romero Esteo, Martínez Mediero,
Matilla, García Pintado, Salvador, Relian, Quilis, y los
exiliados Elizondo y Guevara. Tendría mucho interés comentar
el impacto que causo este libro (precedido en el tiempo por otro
madrugador artículo del mismo Wellwarth [1970], que también
contribuyó a consolidar el «nuevo teatro»), pero no es éste el
lugar adecuado. Aparte polémicas e incluso disensiones entre los
propios seleccionados, el libro de Wellwarth sirvió para poner
de relieve la existencia de toda una corriente dramática que, a
causa de la estructura de nuestro teatro, no tenía acceso a los
escenarios y resultaba suficientemente distinta del teatro más
conocido. Se trataba de un teatro underground, según la denominación
del crítico americano, pero que ha recibido otros muchos
nombres: nuevos autores del silencio, novísimos, noveles,
el otro teatro, vanguardista, soterrado, innombrable, maldito, mar-
EL TEATRO 289
ginado, de alcantarilla, de la generación del 65, del 70, joven,
mimético, inconformista, más premiado y menos representado,
difícil, de la generación imaginativa, parabólica, alegórico-grotesco...
(todas estas denominaciones en Miralles [1977]). Este
catálogo de marbetes, dentro de su diversidad, encierra un aproximado
valor descriptivo.
En cuanto a los temas, ya he dicho que se basa en una actitud
crítica respecto de la realidad contemporánea y aun se podría
añadir que específicamente española. El apasionamiento por los
motivos nacionales pasa de la generación realista a este grupo.
Ahora bien, siendo los conflictos en el fondo idénticos, su tratamiento
es diferente. Los motivos de la injusticia social, de la
pobreza, de la soledad, de la incomunicación, e incluso asuntos
más concretamente políticos, son temas reiterados, pero su presentación
ya no es directa, testimonial, sino alegórica. Las figuras
sustituyen a los personajes individualizados y con personal psicología,
se convierten en tipos y éstos encarnan símbolos: el
poder, la dictadura, la opresión.,, Incluso, lás figuras humanas
adquieren el aspecto de seres magmáticos, de indefinibles contornos
y terminan por desaparecer, mientras el escenario se puebla
de una variada y abundante fauna (sería extensísima la enumeración
de las diversas clases de animales que protagonizan las
piezas de los «nuevos» dramaturgos) o se ve invadido por artilugios
mecánicos o electrónicos. Por este camino se llega a la
creación de grandes alegorías del mundo moderno. La crítica ha
denunciado con frecuencia no el usó de la simbología sino el
abuso que de ella se hace en estas obras, con el grave riesgo de
que esos símbolos sean simplemente claves ocasionales que el
espectador —o el lector— tiene que desentrañar, con lo cual este
teatro no remite a significaciones generales sino a enmascaramientos
de la realidad, detrás de los cuales ésta sigue siendo un
elemento referencial del que se habla de manera indirecta.
La verdadera renovación se produce en la forma. En este
campo podemos señalar incluso una actitud revolucionaria, pues,
de hecho, y más allá de concretas investigaciones formales, lo
que se pretende es dar por liquidada toda una concepción anterior
del teatro en la que un texto dispuesto sobre un escenario
sirve a un público. Aunque las posturas varíen de unos autores
a otros y no se puedan hacer generalizaciones absolutas, sí que
me parece característico de un tono medio del nuevo teatro un
radical cambio de mentalidad y de actitud. El texto ya no es el
soporte literario sobre el que actúa un director tradicional o un
director-creador. La opción va más lejos. El texto es la base para
290 LITERATURA ACTUAL
la creación de un espectáculo (por ello los propios críticos hablan
más de función que de obra), a veces con poco contenido lingüístico
(ya que debe ser completado con otros elementos: desde
el sonido o la luz a los gestos), abierto a la incorporación de otros
factores (por supuesto que no sólo «morcillas») cuya necesidad
se deriva del proceso de montaje, entendido como una contribución
de todos sus integrantes (a los que, a veces, se suma el
autor como una voz más). Por este camino se llega a la creación
colectiva, desaparece el nombre del autor, porque no es único, y
el espectáculo es el resultado de la incorporación de sugerencias
y sugestiones distintas. Ello da lugar no sólo a «funciones» ocasionales
y experimentales, sino que una de las representaciones
fundamentales de estos años, Castañuela 70 (1970), sigue este
proceso creativo. Ha de entenderse que la creación colectiva se
plantea como una forma nueva y distintiva de concebir el hecho
teatral y que sus propósitos son renovadores de una anquilosada
situación. Se desarrolló primordialmente en el ámbito del teatro
independiente y aunque no fue una experiencia generalizada,
constituye una de las más interesantes vías para conectar el espectáculo
con la realidad y con un nuevo espectador. La colaboración
de los autores en estos proyectos ha adoptado diversas
formas y grados de participación, según la enumeración de Luis
Matilla [1978]: a) vinculación plena al grupo y trabajo dramático
realizado desde el colectivo creado en su seno (caso muy poco
habitual); b) colaboración para un proyecto concreto, a partir de
una idea del grupo o del autor, pero a desarrollar de modo colectivo,
aun cuando el dramaturgo sea el encargado de la realización
total del texto; c) vinculación de un autor al grupo para la
remodelación de un texto propio, de acuerdo con unas directrices
adoptadas de modo colectivo; d) permiso de un dramaturgo para
que el grupo pueda trabajar libremente el texto. Varias de las
piezas que se han gestado por alguno de estos procedimientos —-y
aunque no siempre han alcanzado la representación— poseen un
verdadero interés. A la ya mencionada Castañuela 70> habría que
añadir varias colaboraciones de Matilla y López Mozo — que
mencionaremos luego, al referirnos a cada uno de estos autores—
o de Matilla con el grupo Ditirambo. Señalemos el extraordinario
interés que posee para el estudioso del teatro la edición de los
procesos de creación de estas obras, que pueden encontrarse, por
ejemplo, en Aliaga-Oliva [1978] y Matilla [1978]. Ha de destacarse
la actividád del profesor y director teatral César Oliva
como impulsor, al frente del Teatro Universitario de Murcia, de
creaciones colectivas, una de las cuales sobresale no sólo por la
EL TEATRO 291
calidad de la obra resultante sino por aglutinar a buena parte de
los autores del «nuevo teatro». Se trata de El Vernando (1972,
ed. 1978), en la que, bajo la dirección de Oliva, participaron
(aunque en muy desigual medida, según las declaraciones recogidas
por Yorick, 55-56, 1972): José Arias, Ángel García Pintado,
Jerónimo López Mozo, Manuel Martínez Mediero, Luis Matilla,
Manuel Casaux, Luis Riaza y Germán Ubillos (tanto el texto
como el proceso de creación se encuentran en Oliva [1978 b]).
Sin llegar a la creación colectiva, Francisco Nieva [1975, p. 45]
crea la «reópera», una especie de género descrita por su propio
creador con estas ilustrativas palabras:
La reópera es una modalidad de teatro de breve escritura,
susceptible de un profundo desarrollo en manos de
un «maestro de ceremonias». Teatro abierto, para introducir
formas y reformas de carácter visual: bailes, desfiles, escenografía
cambiante y efectista. Se trata, pues, de un cañamazo
inductor, un guión conciso sobre el que pueden engaritarse
otras intenciones y conceptos. El texto puede ser
musicado, convertido en canción o melopea, e igualmente
desarrollado en improvisaciones o en añadidos marginales.
Busca ser una fiesta de variable duración y tanto admite
su realización frontal y distanciada como su inserción agresiva
en el público. Puede ser un espectáculo envolvente y
su máxima aspiración sería aparecer como un desfile triunfal
al modo barroco, con elementos decorativos montados
sobre carrozas. Por lo tanto, es preferible que el espacio
teatral, cubierto o descubierto, sea amplio y capaz de acoger
una distribución imaginativa y sorprendente.
También, decía, ha de cambiar la concepción del director y
del público. El director no se limita a «ilustrar» el texto sino
que pretende crear un espectáculo coherente en el que todos los
componentes tiendan a alcanzar un sentido homogéneo dentro
de una concepción significativa global, y, así, cada vez se habla
más del director-creador e incluso el director se diluye dentro
de los integrantes de las compañías de teatro independiente. En
cuanto al público, ya no deberá ser el elemento receptor de lo
que sucede en el escenario sino que se pretende integrarlo en el
desarrollo del propio espectáculo. Y, en consecuencia, cambia la
concepción del espacio — un escenario" «enfrentado» a un patio— ,
que invade todo el local, que mezcla actores y espectadores y que
292 LITERATURA ACTUAL
hasta obliga a éstos a participar. Así, se quiere recuperar un
sentido lúdico y festivo o se intenta potenciar la capacidad comunicativa
del teatro, en cuanto arte religioso que propicia la
comunicación colectiva. Todas estas características son causa del
resultado por completo insuficiente e insatisfactorio que se obtiene
al abordar este teatro desde el punto de vista de los textos, como
manifestaciones de la historia de la literatura (el problema añadido
es que relativamente pocas de las obras del «nuevo teatro»
han llegado a los escenarios, y, cuando lo han conseguido, ha
sido, con frecuencia, en representaciones ocasionales). Algunos
autores del nuevo teatro se caracterizan, incluso, por la especial
dificultad de llevar a la escena lo que han ideado, como varias
veces se le ha reprochado a José Ruibal, por ejemplo.
La forma del «nuevo teatro» incorpora corrientes europeas
que con cierto retraso, pero con gran entusiasmo, llegan a nuestro
país. Si en más de una ocasión se ha dicho que La muerte de
un viajante, de Miller, había apadrinado a la «generación realista»,
respecto del «nuevo teatro» hay que señalar —claro que con
distingos respecto de cada autor— los influjos del teatro del
absurdo (Beckett, Ionesco), del teatro de la crueldad (Artaud),
del teatro épico (Brecht), más el impacto de corrientes o de
técnicas o de personalidades del teatro occidental de nuestro siglo:
Grotowski, Stanislavski, Piscator... Además, elementos procedentes
del surrealismo, de la farsa y del dramaturgo español
más influyente en el «nuevo teatro», el Valle-Inclán de los esperpentos.
Aparte estas enriquecedoras influencias, es preciso
subrayar la actitud de algunos dramaturgos que buscan unas formas
muy personales de expresión. EHo Ies lleva, en alguna ocasión,
a olvidarse de cualquier condicionante del teatro espectáculo
— desde el público hasta las limitaciones materiales del
espacio escénico, por muy abierto que éste sea— a favor de una
creación por completo libre de toda traba. E incluso es de notar
la postura de destrucción del propio teatro en cuanto forma inserta
en una tradición, en una línea que, por acudir a la fórmula más
común en otros géneros, se podría denominar antiteatro. Así,
Luis Riaza [1976] ha llegado a decir que
Los [gusanos] de mi teatro particular puede que consistan
en un ataque sañudo, terco y más o menos solapado contra
todo teatro.
La de Riaza no es una opinión común, pero tampoco única.
Este panorama del «nuevo teatro» necesitaría completarse con
EL TEATRO 293
algunos datos concernientes al entorno en el que se mueve. Por
ejemplo, la labor desarrollada por los grupos de «teatro independiente»,
que logran acceder a circuitos comerciales con planteamientos
renovadores. También hay que mencionar los cambios
en la situación de los actores, cada vez más concienciados
de la necesidad de una preparación intelectual y física sólida y
del conocimiento de las teorías vigentes más allá de nuestras
fronteras. Debe recordarse el papel desarrollado por la crítica
—la periodística y la especializada— y por algunas revistas
—Yorick, Pipirijaina, Primer Acto (que abandona su anterior
«realismo»)--- que han impulsado la renovación... Todas estas
circunstancias no cambian, en realidad, de una manera profunda
una situación de crisis de la que constantemente se sigue oyendo
hablar: desinterés del público, pervivencía de estructuras anquilosadas...
Por ello este nuevo teatro no puede llegar a servir de
eficaz estímulo social, ni a convertirse en vehículo de comunicación
habitual de una sociedad, ni siquiera puede comprobar realmente,
mediante su puesta en escena, la vitalidad o no dë sus
planteamientos, y como consecuencia algunos de sus dramaturgos
caen en el desaliento o la inactividad. La organización empresarial
del teatro español —dominado por unas «empresas de
local» atentas sobre todo· a los beneficios económicos y que evitan
las obras que puedan implicar un riesgo— ha sido, en parte,
responsable de que esa generación que tan prometedora se presentaba
se haya visto casi anulada. No menor importancia ha
poseído la censura, que ha coartado la libertad creadora, fomentando
un alegorismo innecesario — en una situación normal— o,
sencillamente, mutilado o prohibido textos y espectáculos. La
censura ha sido para el teatro todavía más dañina que para otros
géneros, pues, aparte de decidir sobre el texto, podía intervenir
en el estreno o siguientes representaciones de una obra, cuando
ya habían sido realizadas las cuantiosas inversiones económicas
que el teatro suele exigir. Así, la natural prevención de los
empresarios se acentuaba al pensar en riesgos y conflictos posteriores.
Este teatro nuevo ha sido asumido, sobre todo, por grupos
teatrales no comerciales, aunque ha tenido que luchar con la
acusada preferencia de un sector del «teatro independiente» por
autores extranjeros. A la vez, la precariedad de medios materiales
de las compañías «independientes» ha fomentado una dramaturgia
«pobre», que exigía montajes poco costosos y breves repartos.
Por contra de esta limitada eficacia real, algunos sectores del
hispanismo han reivindicado todo el teatro prohibido o marginado
y han caído en actitudes de inmoderado y acrítico entusiasmo,
294 LITERATURA ACTUAL
próximo a la beatería. De estos sectores proceden numerosos
ensayos y artículos que, dedicados a cualquier insignificante piecedta
—muchas veces ni siquiera editada— , la elevan a las
máximas cumbres del arte dramático. Con ello distorsionan gravemente
la auténtica significación y valor del teatro más reciente,
el cual, de guiarse por esos apologistas, se encontraría en una
auténtica edad de oro. A la vez, puede causar daño a la necesaria
labor de autorreflexión de los propios escritores. Un papel importante
ha debido desempeñar el público. Aunque no es decisiva
su general conformación burguesa y tradicional para impedir el
desarrollo de una obra progresista — por su tema, por su concepción,
o por ambas— , es de sospechar —ya que no hay estudios
sociológicos fiables— que su gusto por formas convencionales, en
las que, mayoritariamente, se ha educado, haya contribuido a su
desinterés por el «nuevo teatro».
El conjunto de rasgos generales que hemos descrito son compartidos
por un buen número de dramaturgos, muchos de los
cuales poseen rasgos muy específicos, por lo que resulta muy
difícil establecer alguna línea de exposición que los vincule entre
sí. Ricardo Doménech [1980] opta, por ejemplo, y después de
hacer convenientes matizaciones, por distinguir a aquellos que
nacen entre 1920-1930 de los que por nacer hacia 1940 forman,
en buena medida, un grupo generacional posterior. Ruiz Ramón
[1975], en cambio, prefiere agruparlos según varías líneas específicas
dentro de un planteamiento global que denomina «Del
alegorismo o la abstracción»: a) sátira, alegoría y hermetismo
(Ruibal, Martínez Mediero, García Pintado); b) de la farsa al
experimento (Matilla, López Mozo, Salvador); c) El teatro puesto
en cuestión o la búsqueda de un estilo (Riaza, Martín Elizondo,
Sáinz); d) un teatro para la sociedad de censura (Martínez Ballesteros);
e) Nuevo teatro en libertad (Romero Esteo, Nieva).
Se trata de dos criterios posibles, con sus ventajas e inconvenientes
y, sobre todo, víctimas —como los propios críticos reconocen—
de la provisionalidad de enfrentarse con obras en marcha
y sin perspectiva suficiente. Por ello mismo, prefiero utilizar
un orden alfabético. No hará falta, por otra parte, recordar que
muchos textos de estos autores ni han sido representados ni editados
—aunque a veces han circulado en copias mecanográficas—
y no he tenido acceso a ellos, por lo cual sólo mencionaré aquellas
obras que, por una u otra condición, hayan alcanzado estado
público. Esta circunstancia acentúa todavía más la provisionalidad
de las presentes páginas, que habré de revisar —con más infor­
mación y mayor perspectiva— en futuras ediciones, si llegan, de
este libro.10
EL TEATRO 295
2) Los dramaturgos del «nuevo teatro»
J o s é M a r ía B e l l i d o (1922) es muy precoz como escritor de
teatro, pues ya en 1943 redacta su primera pieza, Albergue 3000
metros. En una nota informativa aparecida en Primer Acto en
1970 mencionaba más de treinta títulos preparados. Esta fecundidad
(no sólo como dramaturgo, pues también posee abundante
prosa novelesca inédita), no se ha acompañado de una subida
regular de sus obras a los escenarios (creo que sólo ha estrenado
cinco de ellas), ni siquiera de una publicación amplia y regular,
pues, hasta ahora, ha editado Fútbol (1963), Tren a F... (1970),
El simpatizante (1970), Noray sin cabos (1970), El vendedor de
problemas (1970), El baño (1972), Milagro en Londres (1972),
Esquina Velázquez (1975). Bellido fue nombre importante en la
nómina del libro de Wellwarth [1972], en el que se le dedica un
amplio espacio, y ya antes de publicar su estudio, este mismo
crítico norteamericano le distinguía, junto a Martínez Ballesteros
y a Ruibal, como uno de «los tres dramaturgos más importantes,
consecuentes y fecundos de la nueva corriente del teatro» [1970,
p. 52]. Por contra, y sorprendentemente, Ruiz Ramón no lo trata
en su mencionada historia [1975]. Wellwarth [1972, p. 101]
resaltó que lo que daba unidad a toda la producción de este
dramaturgo vanguardista era «su invención dé símbolos dramáticos
que encierran las preocupaciones de nuestro tiempo».
Unas palabras escritas por el propio Bellido en 1964, al frente
de la edición de Fútbol, nos ponen en la pista de los orígenes
de sus estímulos como dramaturgo y muestran una sustantiva
coincidencia con los postulados de la generación realista:
10, Como bibliografía fundamental para este apartado, debe verse Wellwarth
[1972] y su artículo de [1970], el libro de Miralles [1977] y su introducción
a la edición española de Wellwarth en 1978. Son imprescindibles las revistas
citadas —Yorick, Primer Acto y Pipirijaina—, más la norteamericana Estreno.
Las referencias fundamentales para la creación colectiva han sido ya citadas y para
Castañuela 70, véase Amorós-Mayoral-Nieva en AA, W , [1977 b]. También es
interesante, para el conjunto de este apartado, Pérez Stansfield [1983] y diferentes
cuestiones reseñadas se discuten en Isasi [1974], Medina [1976] y AA. W .
[1977], Sobre el teatro independiente son fundamentales las colecciones de revistas
citadas y debe consultarse también Hormigón [19743; para la trayectoria de uno
de esos grupos, Els Jfoglars, véase G. Ayesa [1978],
296 LITERATURA ACTUAL
Los hombres, siempre con su identidad de hombres y sus
problemas idénticos, anduvieron y siguen andando divididos.
La sociedad sabe inventar para cada momento un motivo
de división. A veces la sociedad los lanza a unos contra
otros, y los hombres, ovejas de crines largas e inteligencia
media, luchan entre sí [...].
Y, ¡por favor!, que no nos digan que somos libres. No
lo fuimos nunca. Mientras se nos pueda obligar a luchar
-—obligar de grado u obligar a la fuerza— por algo que no
nos importa, no seremos libres.
En estas declaraciones queda manifiesto el soporte crítico de su
dramaturgia y su actitud contestataria y de denuncia, pero se desarrolla
sobre una concepción teatral vanguardista. En ella se
crean símbolos y alegorías que remiten a una realidad inmediata
—por ejemplo, a un país en el que hubo una guerra civil— , que,
sin embargo, no se presenta de un modo directo. De esta manera*
su teatro alude a específicas circunstancias españolas, pero, a la
vez, posee un valor universalizador. A veces, el entramado anecdótico
funciona como si se tratase de una metáfora de una
realidad concreta; así, un partido de fútbol genera una situación
semejante a la de la España de postguerra, el tren se dirige hacia
un simbólico lugar llamado F. y que se vislumbra como nuestra
propia sociedad... La denuncia que hace Bellido de la explotación
del hombre, de la injusticia y de los condicionantes políticos,
incorpora elementos imaginarios, componentes surrealistas y adopta
un tono desmitificador.
Ángel G arcía P intado (1940), periodista y narrador, tiene
también una amplia obra inédita (ocho títulos) y ha publicado
Una chimenea irlandesa (1969), Odio, celo y pasión de Jacinto
Delicado (1970), Gioconda-Cicatriz (1970) y Laxante para todos
(1974). Wellwarth [1972, p. 173], que lo incluyó en su nómina,
decía que el tema principal de García Pintado «es la erosión
moral de la nueva sociedad española». En efecto, el dramaturgo
lleva a cabo un proyecto de descripción de los mecanismos profundos
de la colectividad en el que subyace una fuerte concienciación
política. Al servicio de esa meta escribe un teatro denso,
oscuro, de significados que se intuyen, pero que resultan difíciles
de explicar, y en el que se satirizan situaciones contemporáneas
La frecuente simbología de García Pintado —cuyas claves a veces
no son nada diáfanas— sirve de medio irrealizador, pero, a la
vez, como un recurso para presentar indirectamente al hombre
actual. No llega, sin embargo, por completo a «un estilo mágico
EL TEATRO 297
irracional» porque su pasión de denuncia, su inquietud política le
hacen referirse a nuestra historia contemporánea, y porque, según
declaraba en una entrevista con M. Pérez Coterillo [1974, p.. 20],
«por debajo de lo que escribo hay siempre un subtexto de racionalidad».
La agresividad de García Pintado es enorme y alcanza
una extraordinaria dureza en, por ejemplo, Jacinto Delicado,
furibunda denuncia y burla del consumismo moderno y de la
sujeción de los seres a las estrictas y aberrantes normas sociales.
No menos implacable resulta en Gioconda-Cicatriz, cuya significación
última se me escapa, pero que en la flagelación del Hijo
para imitat la misteriosa cicatriz del hombro del padre contiene
un enorme poder revulsivo frente a las imposiciones autoritarias.
Intensa es la denuncia contenida en otros títulos, debajo de
bastantes de los cuales subyace un tema común, el de la castración,
como ha señalado certeramente R. Doménech [1974].
Esta temática no se presenta dentro de cánones miméticos o
testimoniales sino mediante la intervención de numerosos elementos
del teatro del absurdo, habitual tanto en las piezas largas
como en las cortas. La descripción que el propio García Pintado
hace de una de éstas, La pulga (en Primer Acto, 168, mayo,
1974, p. 19), pone de relieve ese carácter:
[en ella] hay una situación única: los amores de un hijo
con una pulga en el espacio de una mesa camilla y un
padre encima que le dice «esa pulga no te conviene».
Elemento importante del teatro de García Pintado es el humor y
una construcción de sus piezas que, al entender de A. Fernández
Santos [1970], guarda relación con la farsa. El diálogo, con frecuencia
muy vigoroso y agresivo, llega a repeticiones casi al
margen de la lógica, pero de notable expresividad; En cuanto a
las situaciones, el crítico recién citado señalaba un rasgo importante
del dramaturgo:
El empleo de la extravagancia y del carácter insólito que
subyace bajo algunas conductas habituales como revelación
de la ridiculez de los modelos de relación humana considerados
«normales».
También debe resaltarse que la sangre es elemento común de
varias piezas (desprendida de la materialización de alguna mutilación,
según señalaba el artículo citado de Doménech), y se debe,
creo, a una cierta liberación del autor por medio de una agresión
al entorno. Este rasgo expresa un radical inconformismo y es la
298 LITERATURA ACTUAL
respuesta artística coherente a una declaración del propio García
Pintado [1970, p. 89], preliminar de Jacinto Delicado, en la
que afirmaba que «mi indigente producción es el resultado fisiológico
de mis frustraciones como “hombre político”».
Antonio Martínez Ba llestero s (1929) tiene una producción
copiosísima de obras cortas, las más abundantes, y algunas
largas. Bastantes permanecen inéditas, casi ninguna ha sido representada
y, entre las editadas, señalemos las cuatro piezas reunidas
en Farsas contemporáneas (1970, La opinión, Los esclavos, Los
opositores, El hombre vegetal), otras cuatro publicadas en Retablo
en tiempo presente (1972, La colocación, La distancia, El
silencio, El soplo), dos recogidas en Teatro difícil (1971, La distancia,
La bicicleta), además de Los placeres de la egregia dama
(1975), Fábulas zoológicas (1976) y Romancero secreto de un
casto varón (1976).
Martínez Ballesteros ha dirigido un modesto teatro de cámara,
«Pigmalión»; fue acogido por Wellwarth [1972]; en cierto
modo, forma con Ruibal y Bellido uno de los frentes del nuevo
teatro español a finales de los sesenta y en 1970 figuró como
uno de los autores seleccionados para la sección «Yorick promociona»
(num. 39, abril) de la importante revísta catalana. Su
obra tiene una dimensión fundamentalmente critica de usos y
situaciones del hombre actual, actitud que es explícita en el
mismo subtítulo de Retablo..., «Cuatro rarezas contemporáneas
sobre otras tantas cosas no tan raras». Estas «rarezas», según
decía Wellwarth en el prólogo a su edición (Madrid, Escelicer,
1972), «tratan aspectos de la hipocresía moderna». Las Fábulas
zoológicas tienen una concepción y un propósito semejantes. Coinciden
con otros autores del «nuevo teatros en la utilización de
animales —en la primera, primates; en la segunda, perros— y>
de una manera alegórica, reproducen, mediante equiparaciones de
fácil identificación* en el mundo animal denunciables comportamientos
humanos. Esto permite decir, como señalaba el crítico
americano en otro trabajo, que el teatro de Martínez Ballesteros
posee «un enfoque didáctico» y que sus piezas son «en esencia,
ensayos dramatizados» [1970, p. 51], Este propósito docente de
Martínez Ballesteros se incorpora, incluso, a la trama de una
de sus obras, La opinión, en la que dos actores con distinta concepción
de la finalidad del arte debaten el sentido evasivo del
teatro frente a una intencionalidad utilitaria.
Manuel Martínez Med iero (1939) publica, también, sus
primeras piezas en Yorick a finales de los sesenta. No tuvo, en
aquellos momentos, la suerte de alcanzar su representación, pero,
sin embargo, aparte de un buen número de obras inéditas, otras
EL TEATRO 299
muchas han sido publicadas: Jacinta se marchó a la guerra (1967),
El último gallinero (1969); El convidado (1971), Espectáculo
Siglo XX (1971), Un hongo sobre Nagasaki (1973), Denuncia,
juicio e inquisición de Pedro Lagarto (1973), Las planchadoras
(1974), El bebé furioso (1974), Las hermanas de Búfalo Bill
(1974). Algunas de éstas han sido estrenadas (El bebé furioso,
Las hermanas,..)y además de otras como El día que se descubrió
el pastel (1976), Mientras la gallina duerme (1976), Juana del
Amor Hermoso (1983). Según decía A. Carlos Isasi [1978,
p, 190], «el teatro de Mediero tiene como tema principal la dialéctica
entre opresores y oprimidos»; añadía el crítico que, aunque
haya grados de libertad, «lo específico de Mediero al tratar
el problema es que todos son en el fondo víctimas de la alienación,
dfe la dejación de la propia libertad».
En la extensa dramaturgia de Martínez Mediero se pueden
distinguir diversas etapas. En la primera, la de Jacinta... hay
un cierto componente costumbrista y una concepción realista
bastante inmediata. En el fondo, se trata de una denuncia de las
falsas apariencias de unos grupos sociales venidos a menos, aunque
con un planteamiento de rebelión frente a las convenciones
que el autor disuelve en un cierto temperamento lírico. Una
segunda manera toma como elemento básico uña reactualizacióñ
de la fábula esópica con un sentido crítico. Es lo que ocurre en
El último gallinero, amplia alegoría de la sociedad actual, de valor
üniversalizador, en la que, en un gallinero, Martínez Mediero
encierra una reconstrucción de las formas de opresión sobre el
individuo. Otro modo distinto, aunque coincidente con el anterior
en su alegorismo, es el que, sin relación directa con el teatro
de Nieva, se puede denominar como «teatro furioso». A él pertenecen
El convidado, Las planchadoras y El bebé furioso. En
estas piezas se desarrollan unas situaciones desgarradas y desgarradoras
que dan cuenta amarga de nuestra sociedad. Mediero
lleva a cabo una intensa potenciación del espacio cerrado para que
actúe progresivamente sobre los personajes, los cuales expresan
hasta situaciones límite los trastornos que encarnan. Así ocurre
con los dos personajes que martirizan y asesinan a su mudo
invitado en El convidado o en el diálogo tremendo de las dos
planchadoras que se acusan de sus frustraciones mientras esperan
a un tercer personaje que encarna una falsa libertad y que también
resultará muda al ser incapaz de articular los sonidos con
coherencia (este tipo de obras las ha recopilado el autor bajo el
rótulo de Teatro antropofágico, 1978). La limitación física tiene
un valor simbólico —además de resultar un expresivo elemento
300 LITERATURA ACTUAL
dramático— de la impotencia del ser humano para modificar la
actuación de quien le acecha.
Martínez Mediero se ha interesado también por la tragedia
clásica (ha estrenado versiones de Lisistrata y Fedra en el teatro
romano de Mérida) y por el drama histórico en Juana del Amor
Hermoso. En cierto sentido, puede decirse que vuelve en ésta al
tema de la opresión sobre el individuó, situado en el contexto de
la corte castellana, de las intrigas palaciegas y de las mezquindades
familiares. Su tono es desmitificador y, entre el lirismo y la
farsa, se aprecia el empleo de recursos humorísticos que llegan a
caer en el chiste fácil.
Luis Ma tilla (1939) cuenta con no menos de una docena de
piezas inéditas, algunas pocas estrenadas y un número ya considerable
publicadas: Funeral (1968), El hombre de las cien manos
(1969), El observador (1969), El adiós del Mariscal (1970), El
piano (1970), El Fernando (1972, en col.), Parece cosa de brujas
(1975), Los fabricantes de héroes se reúnen a comer (1978; las
dos últimas en col. con López Mozo), La maravillosa historia de
Alicia y los intrépidos y muy esforzados Caballeros de la Tabla
Redonda (1978), Ejercicios para equilibristas (1980 y 1983).
Buena parte de éstas son piezas breves, género que varios críticos
han señalado como el más adecuado a las aptitudes teatrales de
Matilla, ya que se presta muy bien a una visión crítica de la realidad
que se hace desde los supuestos de la farsa. Su trayectoria
general ha sido sintetizada en estas palabras de José Monleón
[1970, p. 65]:
[Matilla] se adscribe perfectamente [a un] grupo de escritores,
entre quiméricos, precursores, angustiados y lúcidos.
Su gran pregunta se centra en torno a las posibilidades de
un "teatro popular”. Su respuesta, provisional y coherente,
lejos de los paternales populismos de biblioteca, es el esperpento,
lo que él llama farsa popular, la búsqueda de
una poética que haga reír y duela al mismo tiempo, que,
superando toda imagen del tradicional «corregir y divertir»,
dé conciencia al espectador de la miseria éticosocial de su
mundo.
En el teatro de Matilla existe, bajo formas que acogen no sólo
la farsa sino el absurdo, un propósito de denuncia, aunque no se
haga sobre realidades inmediatas ni surja de actitudes miméticas.
Así, dos de las mencionadas piezas en colaboración —El Fernando
y Parece cosa de brujas— parten de una crítica histórica referida
a la época del «Deseado» y a la Inquisición y los autos de
EL TEATRO 301
fe, respectivamente. En otras, el absurdo invade las situaciones
escénicas —El funeral o El piano— y tiene un carácter revulsivo.
En aquélla vemos la reducción a fórmula de un discurso fúnebre,
pronunciado por dos personas que nada tienen que ver con el
difunto y por una tercera que ha tratado de averiguar algo
sobre el muerto. En El piano, la prohibición a un músico de
interpretar un concierto sirve para denunciar la opresión en términos
muy genéricos, pero, a la vez, conciliables con experiencias
políticas concretas. El valor alegórico de estas obras, bastante
herméticas, e incluso algo crípticas, se atenúa en El adiós del
mariscal, cuya concepción es más costumbrista: una prostituta va
a despedirse en la primera escena de su cliente, un mariscal, pero
le halla muerto en la cama. A partir de esta situación, Matilla
monta un proceso de desrealización en clave de farsa que permite
poner en solfa valores establecidos (la heroicidad, el patriotismo,
los símbolos...}. El resultado es una especie de esperpento — en
el que sería posible ver un valor antimilitarista— de las ridiculas
convenciones y formalidades de nuestra sociedad. Destaca en esta
entretenida y jugosa caricatura la flexibilidad del lenguaje. La
estética del absurdo, sin concesiones a la farsa, domina Ejercic
i o s compuesta por dos situaciones dramáticas distintas, de las
cuales la número uno, de dificilísima comprensión, muestra la
gran capacidad de Matilla para crear un ambiente de agobio psicológico
que llega a bordear la situación límite. Elemento fundamental
es la supresión de todo antecedente — un «observador»
mudo se instala en la vivienda de una pareja a la que observa
incluso en el dormitorio— de las causas de la situación dramática
(quién impone el castigo, qué delito se reprende...), con lo cual
el terror ante las fuerzas ajenas que pueden dominarnos — cualesquiera
que sean— alcanza una expresión casi pura.
Especial mención hay que hacer de Matilla como uno de los
dramaturgos que con más constancia han trabajado en la creación
colectiva como un medio de renovación teatral. A las piezas
creadas por este procedimiento que antes he señalado habría que
añadir otras inéditas y que desconozco (en las que han participado
García Pintado, Arrieta, López Mozo, Juan Margallo), además
de La maravillosa historia de Alicia... (en colaboración con
el grupo independiente Ditirambo). Ya señalé al comienzo de
este capítulo la importancia de la creación colectiva y ahora sólo
quiero añadir el gusto, dentro de ésta, de Matilla por experimentar
con una mitología popular. En Los fabricantes... se intenta
trasladar a la escena el mundo del «comic» (Superman, El
guerrero del antifaz... y otros muchos personajes de este género)
con el propósito de denunciar su instrumentalización para el
302 LITERATURA ACTUAL
control y manipulación de las masas (véase Aliaga-Oliva [1978]).
En Alicia... son dos temas del repertorio popular los que coinciden,
el de Alicia y el de los Caballeros de la Tabla Redonda.
También posee la finalidad de denunciar los abusos del poder y
quizás involuntariamente pueda parecer una réplica bufa del anterior
Régimen (véase Matilla [1978]).
A lberto Mira lles (1940) reúne en su persona variadas facetas
del mundo del espectáculo teatral: ya lo hemos mencionado
como estudioso y crítico, ha sido propulsor de grupos de teatro
independiente, consejero de Yorick, editor, director escénico...
Estas actividades quizás hayan coartado la mayor difusión de su
propia obra de creación, que no es escasa. Acuñó, para referirse a
su propia promoción, la fórmula de «generación más premiada y
menos estrenada», y él mismo ha logrado numerosos galardones.
Aparte varias obras estrenadas y su colaboración decisiva en
diversos espectáculos, ha estrenado Catarofausto (1969), Espectáculo
Collage (1970, montaje con textos propios y de otros autores),
La guerra y el hombre (1967), Versos de arte menor por un
varón ilustre (1969, reeditada con el título Colón...), Crucifernario
de la culpable indecisión (1980), La Asamblea de las mujeres
(1981, versión libre de Aristófanes), Sois como niños (1983).
El teatro de Miralles se inscribe netamente dentro de actitudes
experimentales, pero su razón última de ser apunta hacia una
denuncia sin paliativos del ser humano. El autor puede adoptar
una postura relativamente cínica, y entonces la ironía y el sarcasmo
inundan la pieza. Otras veces elige un talante severo y
surge un radical nihilismo. En ambos casos, da rienda suelta a
una agresividad que tiene algo de liberación y bastante de provocación.
Por ello, uno de los dos personajes de Catarofausto afirma
de forma tajante: «La crueldad es para mí una voluptuosidad».
Y, por esa misma razón, al frente de La Asamblea... coloca esta
nota: «Al adaptador le importa un culo Aristófanes. Él lo único
que quiere es cobrar derechos de autor para joder con hetairas».
La suma de desgarro, ironía* desmitificación y denuncia dan como
resultado una revulsiva versión de la España de los Reyes Católicos
y del Descubrimiento en Colón... Pocas veces un dramaturgo
—un escritor, en general— ha llegado tan lejos en su propósito
de dinamitar una versión consagrada de la historia. No
sólo se permite toda clase de licencias sobre los hechos del pasado,'
sino que convierte ese fundamental episodio del mundo
moderno en un turbio negocio, manejado por egoísmos inconfesables.
Procede, además,^ Miralles, con una absoluta libertad,
lo que le permite mezclar prosa y verso, y llevar y traer personajes
de cualquier tiempo y lugar.
EL TEATRO 303
Es extraño que Ruiz Ramón no trate en su mencionado panorama
a D omingo M iras (1934), pues, aunque su obra sea corta
basta ahora, creo que es uno de los nombres con auténtico futuro
del momento actual de nuestro teatro. Su primera dedicación a la
escena es algo tardía (ya en los años setenta). Ha hecho versiones
de clásicos griegos e hispanos, ha recibido numerosos e importantes
premios, ha visto representadas varias obras y editadas La
saturna (1974) y De San Pascual a San Gil (1975 y 1980). Ésta
es una vigorosa farsa tragicómica de corte histórico (su primera
edición tuvo lugar en la revista Tiempo de historia) que, partiendo
de la potencialidad dramática de la sublevación en el siglo
pasado de los sargentos del cuartel de San Gil, lleva a cabo un
desgarrado, hondo y humorístico esperpento del reciente pasado
español. Personaje importante es Sor Patrocinio, la consejera
áulica cuyo retrato —y el recuerdo no es ocioso— tan vigorosamente
trazó Valle-Inclán en El ruedo ibérico. Diferentes momentos
del siglo XIX le hubieran permitido a Miras una reconstrucción
histórica con valor actual, pero, aunque nada más sea para
señalar el buen tino del dramaturgo en su elección, recordemos
que precisamente los sucesos de San Gil fueron los que, en cierta
medida, decidieron la vocación literaria de Pérez Galdós. Los
principales artífices históricos del momento desfilan por el escenario
(Isabel II, la Monja, O’Donnell, Narvaez, el Padre Claret,
nobles, palaciegos, políticos...) y van haciendo verdad la degradada
situación histórica y mostrando el predominio del fanatismo,
la intolerancia y la estupidez. Todo ello con un airé de farsa,
de gran riqueza imaginativa, de muy afortunado ritmo dramático,
y de un espléndido lenguaje, con notable variedad de registros
(y que evita la proximidad al pastiche que ha bordeado
algún otro texto expositivo de Miras). Esta preocupación por el
lenguaje invade incluso las acotaciones, de raigambre valleincla-
nesca:
Un chorro de luz cálida y consoladora es emitido por un
foco habilidoso y funcional sobre un lugar elevado del espacio
escénico donde, aislado sobre las tinieblas en su luminoso
limbo, se contonea un guapo general de redondas caderas
con el emplumado ros sobre el brazo, a su tiempo
marcial y celeste como arcángel portador de felices nuevas.
Acotaciones en las que como consecuencia de la vocación artística
del dramaturgo, es posible incluso la ironía:
[se provoca] una feliz anagnorisis, que es cosa de mucho
resultado en este tipo de teatro decimonónico.
304 LITERATURA ACTUAL
Fran cisco Nieva (1927) es un ejemplo destacado de persona
íntegramente dedicada al teatro. Él mismo ha contado cómo siendo
adolescente escribió una pieza situada en una diligencia en la
que viajaban unas niñas unidas por el costado, lo cual nos da
idea de la precocidad con que intuye los caracteres básicos de
su dramaturgia posterior. Temprano empezó a escribir un teatro
irrealista que, lógicamente, no pudo estrenarse en un contexto de
predominio de las formas de testimonio social. Sus relaciones
literarias, también según el propio Nieva, se establecen con el
grupo postista de Chicharro, Sirnesi y Ory. En París, empieza su
dedicación a la escenografía, dentro de actitudes muy renovadoras.
Mientras, abandona la creación de obras teatrales, consciente de
la poca aceptación que han de tener en el teatro comercial. Los
nuevos aires de los años setenta le confirman el valor de aquel
teatro hasta entonces imposible y estrena en Madrid una «función
para luces y sombras», Es bueno no tener cabeza (1970,
editada en 1971) (véanse para la reconstrucción de la trayectoria
e impulsos artísticos de Nieva sus áttículos [1973 a y b] y
[1971]). A partir de entonces lleva a cabo una obra de regulares
dimensiones que agrupa en dos grandes tendencias, «Teatro de
farsa y calamidad» y «Teatro furioso». Aparte merece recordarse
una de sus piezas más interesantes, no integrada en esos grupos,
Sombra y quimera de Larra (1976), sugestivo drama histórico que,
bajo la advocación del escritor romántico, lleva a cabo una exploración
sobre aspectos de su vida — algunos de carácter literario—■
y de la medio-burguesía de la época. Al «teatro de farsa y calamidad»
pertenecen Tórtolas, crepúsculo y... telón (1972), El
rayo colgado y peste de loco amor (1975), El paño de injurias
(1975), El baile de los ardientes (1975). Dentro del «teatro furioso»
se inscriben: Es bueno no tener cabeza (1971), Pelo de
tormenta (1973), La carroza de plomo candente (1973), El combate
de Opalos y Tasia (1973), El fandango asombroso (1973),
Nosferatu (1975), Coronada y el toro (1975).
Aunque existen diferencias entre estos dos grupos de obras,
algún crítico -—Pérez Coterillo [1975]— ha insistido en la auténtica
unidad de fondo de ambos, pues el segundo supone una
intensificación de los rasgos más notables del primero. Esta diferencia
de grado estaría motivada — según este estudioso— por
la actitud de Nieva respectode la posibilidad de que las obras
accedan a los escenarios. En las piezas de «farsa» no destierra
su viabilidad como espectáculo y mantiene unas mínimas convenciones,
mientras que crea el «teatro furioso» con absoluta
libertad formal, sin tener en cuenta ninguna clasede condicionamiento.
Conviene resaltar,de todas maneras, en uno y otro
EL TEATRO 305
grupo, la libérrima concepción de los elementos teatrales, la
subversión de los espacios tradicionales, la supresión de la psicología
de los personajes y la renuncia a incluir contenidos ideológicos.
La actitud del dramaturgo, según coincide la crítica, se
carga en las piezas de «farsa y calamidad» de un mayor contenido
romántico, pero siempre dentro de un aire de ruptura. Tórtolas,
crepúsculo..., puede ser un buen ejemplo de las inquietudes del
autor. Nieva empieza por aclarar en el prólogo a la mencionada
edición que «la primera razón de ser de esta comedia es el placer
del teatro mismo» y, de hecho, es el teatro dentro del teatro el
motivo de la pieza. Ha sido el propio dramaturgo quien en ese
mismo prólogo ha sintetizado los temas principales de la obra:
1) [Una especulación] sobre ciertas ideas explosivas
del teatro moderno, en cierto modo utópicas, en cierto modo
presentes ya.
2) Rebeldía,injerencia, dictadura del público, límites
impuestos por él, por la circunstancia, por la censura oficial
y privada, por la mentalidad de clase y de partido.
Rechazo o absurda aceptación de convencionalismos escé­
nicos.
3) La libertad del artista, su rebeldía o sumisión al
público. Sentimientos de orgullo o degradación ante él.
La libertad del «teatro de farsa y calamidad» se transforma,
en el «teatro furioso», en una reivindicación neta y desembarazadade
cualquier corsé mental o lingüístico, de lo marginal, lo
heterodoxo, lo escatológico, lo prohibido. La raigambre profunda
es irracional y el propio Nieva [1971 b] ha escrito que «Quizás
yo me sirva en parte de un delirio onírico y unas rupturas del
sistema lógico». En la pieza no existe un hilo dramático tradicional
y se compone de escenas o situaciones que adquieren, a
veces, el aire de un sueño materializado sobre el escenario. El
carácter mágico y onírico de las situaciones, por otra parte, y
según también ha declarado el autor, persiguen una liberación
de los instintos básicos del hombre; de ahí la importancia del
erotismo en estas obras, que, si no es el único sí es uno de los
elementos básicos de esa liberación del subconsciente. Además,
como un aire de provocación recorre estas piezas en las que, por
añadidura, se derrumba el teatro tradicional, pues es básica en
Nieva una actitud antinaturalista, que destierra, de entrada, cualquier
viejo precepto de verosimilitud. Por ello, quizás, más que
de teatro, habría que hablar de orgía, de fiesta popular, de zarzuela
crítica y surreal (Nieva es uno de los pocos dramaturgos
306 LITERATURA ACTUAL
de corte intelectual que ha reivindicado el interés del «género
chico»).
Esta concepción anticonvencional hace que, en nuestro contexto
social y cultural, no sea fácil su representación, ya que más
bien habría que presentarlo como una función que pretende una
comunicación lúdica y festiva a desarrollar en la calle o en
una plaza pública. El tradicional texto dramático, por otra parte,
sufre una transformación no menos importante y se convierte
no en algo adaptable a las necesidades de un director-creador
sino en una sugerencia básica de espectáculo que se pone a disposición
de las compañías para que éstas puedan utilizarlo como
guión de sus funciones. Así es como Nieva inventa la «reópera»
(véase su descripción en p. 291). Uno de los estudiosos del teatro
de este dramaturgo, Pérez Coterillo [1975], ha sintetizado los
rasgos del «teatro furioso» que enumeraremos sin transcribir lite­
ralmente:
1) El desarrollo de la acción no transcurre de forma
lineal; pequeños actos conforman como una estampa carnavalesca
que sólo contemplada en su conjunto nos da una
síntesis de totalidad.
2) Funcionalidad teatral de ía palabra. La frase se
condensa. El lenguaje distorsionado priva a la literatura
del peso reverencial y académico. Utiliza dos procedimientos:
la condensación y la distorsión.
3) Nueva concepción del espacio escénico. El talante
arquitectónico y plástico de Nieva va a encontrarse en rotunda
libertad con un marco de ejercicio completamente
inédito. La acción no puede desarrollarse en el «teatro a la
italiana» y sería necesario un nuevo marco social.
4) Personajes absolutamente prototípicos, desprovistos
de psicología, apoyados en unos pocos rasgos de urgencia
que les definen absolutamente y les hacen encarnar
una idea o una pasión.
Aparte las diferencias de matiz entre ambas formas dramáticas,
en las dos se da una extraordinaria inclinación a lo imaginativo
que se pone al servicio de una gran capacidad satírica que reivindica
la libertad del hombre. Por eso emplea procedimientos lingüísticos
revulsivos, entra en lo escatológico y penetra en el
mundo de la enormidad. Todo ello en respuesta a la concepción,
descripción y hasta definición del teatro que da Nieva ai frente
del «teatro furioso»:
EL TEATRO 307
El teatro es vida alucinada e intensa.
No es el mundo, ni manifestación a la luz del sol,
ni comunicación a voces de la realidad práctica.
Es una ceremonia ilegal,
un crimen gustoso e impune.
Es alteración y disfraz:
Actores y público llevan antifaces,
maquillajes,
llevan distintos trajes...
o van desnudos.
Nadie se conoce, todos son distintos,
todos son «los otros»,
todos son intérpretes del aquelarre.
El teatro es tentación siempre renovada,
cántico, lloro, arrepentimiento, complacencia y martirio.
Es el gran cercado orgiástico y sin evasión;
es el otro mundo, la otra vida,
el más allá de nuestra conciencia.
Es medicina secreta,
hechicería,
alquimia del espíritu.
Jubiloso furor sin tregua.
Luis Riaza (1925) es un dramaturgo de muy peculiares inquietudes
y de un notable interés, un autor, según lo describe
F. Nieva [1976], barroco y romántico, que se basa, ante todo,
en sensaciones. Su obra, compuesta por piezas cortas y largas,
ha sido frecuentemente estrenada en teatro comercial y ha editado
Representación del Tenorio a cargo del carro de las meretrices
ambulantes (1973), El desván de los machos y el sótano
de las hembras (1974 y 1978), Drama de la dama que lava entre
las blancas llamas (1974), Retrato de dama con perrito. Drama
de la dama pudriéndose (1976 y 1980), El palacio de los monos
(1978), Medea es un buen chico (1981), Antigona... ¡Cerda!
(1983), Mazurca (1983), Epílogo (1983).
Unas cuantas afirmaciones de Riaza en unas declaraciones a
García Pintado [1974] nos sitúan, creo, en una adecuada perspectiva
frente a su teatro:
La revolución en el teatro la creo posible sólo a través
de las formas. Si elaboramos unos signos nuevos, podemos
lograr un mundo nuevo. Pero eso sí: de forma mediata, a
largo plazo. Un teatro verdaderamente revolucionario debe
308 LITERATURA ACTUAL
incidir más en la revolución formal que en la de conte­
nidos.
[...] no creo en el poder de ruptura inmediato del
arte.
Estimo C_] q«e el teatro ceremonial puede atacar más
la conciencia del espectador burgués.
Estas declaraciones —y otras de sentido parecido— no suponen,
sin embargo, una simple actitud formalista y experimentalista y
más tarde, en un texto de [ 1983], reconoce dos etapas en su
teatro: una primera impulsada por una actitud de denuncia crítico-política
inmediata («Escribir contra el Gran Gorila [...]» ),
y otra, posterior, motivada por «la imposibilidad de llevarse una
vida pasable a la boca o a debajo [...] del rabo». Y agrega:
«Ahora se trata de toda una forma de ser -—¿de ser?— del
mundo circunstancial». Interés formal y sentido crítico se alian,
pues, en una labor creadora que posee, además, numerosos elementos
comunes (ya lo sugieren así sus curiosos títulos): indiferenciación
sexual de los personajes, acumulación de objetos en
el escenario, frecuente presencia de animales (vivos, muertos o
para sacrificar), desgarramiento lingüístico, fragmentos de texto
en verso... En cuanto al lenguaje, el mencionado Nieva [ 1976,
p. 12] llega a afirmar que es «uno de los más bellos, imaginativos
y fluidos que es posible observar en el nuevo teatro». Por lo
cual, añade, el teatro de Riaza «se debe leer y se debe escuchar
como poesía teatral». A estos rasgos debe añadirse lo que tal
vez sea su aportación más personal, una reflexión — paródica O
crítica— sobre el propio teatro.
En efecto, lo que caracteriza á Riaza y le distingue en el
conjunto del teatro de postguerra es su permanente inclinación
hacia uña literatura de segundo grado (o, como él ha dicho en
alguna ocasión, hacia un teatro de sustitución). Riaza parte para
su dramaturgia del fenómeno de que la literatura sea un signo
sustitutivo de la realidad y reflexiona sobre el propio signo y no
sobre la realidad a la que éste remite. Bastantes de sus piezas
tienen este carácter distintivo y rehacen viejos motivos o temas
desde la clasicidad griega (Medea..., Antigona...) hasta la Divina
Comedia (Drama de la dama...) o la literatura romántica {Representación
del Tenorio...). Además, no sólo practica una reflexión
desde fuera de la literatura sino que Riaza es gran aficionado a
incorporar el teatro dentro del teatro. A veces no se trata sino
de una cuña humorística y distanciadora en la pieza. Por ejemplo,
en Drama de la dama...:
EL TEATRO 309
t...]
Y que ustedes respetable auditorio
de cadáveres
podrán ver proyectadas
en chinescos sombrajes
a no ser
que disponga otra cosa
el dios de los montajes.
En otras, sin embargo, toda la pieza es una reflexión, comentario,
crítica y denuncia de la existencia del propio teatro. Éste es el
tema, por ejemplo, de Epílogo. Por una parte, la situación dramática
trata de las reacciones de una actriz, una vez acabada la
representación. Por otra, al hilo de la reflexión de la susodicha
actriz, se denuncia toda una estructura del espectáculo teatral,
desde el mecenazgo oficial hasta el público, y sin olvidar a los
propios autores (se menciona, aunque sólo por el nombre propio,
a Benavente, Galdós y Buero; y el mismo Riaza se incluye, sin
nombrarse, pero con una referencia muy clara). La pieza resulta,
casi, un breve tratado de teatro español actual, escrito con rabia
(apoyada eficazmente por un léxico violento) y con enorme desesperanza
(que es otro de los rasgos permanentes de la dramaturgia
de Riaza).
M iguel Rom ero EsTeo (1930) es un dramaturgo verdaderamente
revolucionario por su concepción de la pieza teatral, que
supera las barreras convencionales y admitidas en la historia de
los espectáculos occidentales. La mayor parte de sus obras oscilan
entre doscientas y cuatrocientas páginas; alguna tiene más de cien
personajes; su representación —de llegar a realizarse íntegra—
se prolongaría durante siete u ocho horas (por ello Romero
Esteo ha dicho que el espectador debería llevar un bocadillo para
tomar durante la representación, de modo que formase parte
también del espectáculo colectivo)... La revolución propuesta por
este autor, además, no afecta sólo á estos aspectos externos y
tradicionales, sino a la misma raíz del drama: Romero Esteo*
destierra la concentración anecdótica, suprime la progresión temática,
elimina el concepto habitual del personaje, prescinde del
sentido comunicativo e informativo del lenguaje... En fin, inventa
la «grotescomaquia», género que no es fácil analizar con
los criterios al uso y que exigiría, de manera inexcusable, la
representación para juzgar de su virtualidad/ El crítico puede,
incluso, tener la tentación de juzgar estas piezas como textos
narrativos con disposición dialogada. A ello invita, por ejemplo,
la identidad de peculiares rasgos lingüísticos en los parlamentos
310 LITERATURA ACTUAL
de ios personajes, en las acotaciones del dramaturgo y en el
extenso ensayo preliminar de la edición de Pizzicato irrisorio...
De lo dicho, ya se desprende la dificultad de representar el
teatro de Romero Esteo, a pesar de lo cual varias de sus obras
han llegado'a los escenarios y suscitado encontradas opiniones y
descalificadores juicios. Otras han sido publicadas: Pasodoble
(1973), Fiestas gordas del vino y el tocino (1975), Paraphernalia
de la olla podrida, la misericordia y la mucha consolación (incompleta,
1975), Pizzicato irrisorio y gran pavana de lechuzos
(1978), El vodevil de la pálida, pálida, pálida, pálida rosa (1979).
Las piezas largas, de hecho, están compuestas por secuencias
conexas —que responden a una unidad de intuición o qUe funcionan
a modo de variaciones o ampliaciones musicales— , pero
que resultan, en cierto sentido, aislables. El Pizzicato, por ejemplo,
está formado por tres grandes partes— El encono, El encojono,
El descojono-— que, a su vez, constan de episodios relativamente
independientes. El vodevil está también integrado por
dos partes
Característico de Romero Esteo es un propósito desmitificador
—de la cultura, la religión, los usos sociales— que no se
lleva a cabo mediante procedimientos alegóricos sino a través
de unas situaciones escénicas deliberadamente provocadoras ÿ
revulsivas. La irreverencia, lo escatológico, el desenfado sexual se
proyectan hacia el espectador (o lector) sin ninguna dulcificación;
al revés, se presentan como parte integrante de una concepción
ritualizada, litúrgica* del mundo, que choca, por tanto, mucho
más, con sus anticonvencionales contenidos. Quizás esta concepción
del teatro entronque con unas formas de espectáculo popular
de tipo chusco (tendrían que ver con ello los espacios escénicos
que sugiere: sala conventual antigua, nave de lo que fue
una fábrica...). En apoyo de esa intencionalidad revulsiva, utiliza
un lenguaje que transgrede las formas habituales de comunicación
y que, aunque en alguna ocasión pueda parecerlo, nada tiene
que ver con el absurdo. Repeticiones, ampliaciones, modificaciones,
figuras internas, se agolpan a partir de un sintagma básico
o de una noción léxica; la prosa se carga de asonancias y consonancias
(incluso en las largas acotaciones); entran con desenfado
tacos, voces malsonantes... Esa deliberación desmitificadora alcanza,
por otra parte, al propio teatro — convencional o vanguardista—
como forma de comunicación. Una cita, algo extensa,
pero muy expresiva, de su prólogo al Vodevil... da una idea clara
de la actitud profundamente renovadora de Romero, a la vez
que muestra algunas de sus peculiaridades estilísticas:
EL TEATRO 311
La verdad, a mí lo que los críticos del ramo y los especialistas
de la logorrea y el derramo llaman teatro me aburre
de muerte. En realidad, lo que con la mejor buena voluntad
del mundo llaman teatro me parece a mí que ya hoy no
es más que una honorable forma de aburrimiento. Unas veces,
una honorable forma burguesa de aburrición. Otras
veces, una honorable forma pequeño-burguesa de aburrimiento,
y tan contentos. Y otras veces, mitad y mitad.
Desde otro ángulo, unas veces es una honorable forma de
aburrirnos a todos; en unión defendiendo la bandera de la
santa tradición. Y otras veces, cuando agarramos un dolor
de cabeza y luego al salir del teatro nos largamos rápidamente
a comprar aspirinas a la primera farmacia de guardia,
entonces una honorable forma de aburrirnos a todos en
santa comunión defendiendo la bandera de la vanguardia.
En resumidas cuentas, lo que los críticos y especialistas
cuatro llaman teatro es unas veces una honorable forma de
aburrimiento de izquierdas.
José Ruibal (1925) parte de una radical actitud renovadora
que responde a un explícito deseo de «escribir contra el público»,
lo cual implica, según él mismo ha explicado, un valor ético y
un propósito de no degradar al espectador. La primera consecuencia
inmediata es la dificultad, muchas veces subrayada, de llevar
sus piezas a los escenarios. La segunda tiene que ver con la
comprensión total de algunas de sus obras: rara vez el crítico
encuentra unos mundos significativos más densos y oscuros. La
producción de Ruibal editada, aparte la inédita, posee ya ciertas
dimensiones: El asno (1962; 1970 en castellano), Los mutantes
(1969), Curriculum vitaé (1970), El mono piadoso y seis piezas
de café-teatro (1969; varias publicadas independientes; más tarde
incluidas en Teatro sobre Teatro, 1975), La máquina de pedir
(1970 y 1975), La ciencia de birlibirloque (1970), El hombre y
la mosca (1977).
Por encima de la diversidad anecdótica de las piezas de Ruibal,
y de su evolución dramática, existen suficientes constantes que
permiten hablar de un teatro sustancialmente unitario. El factor
básico de relación es una visión indirecta de la realidad, que se
transforma en símbolo o alegoría. Lo que sucede en la obra tiene
su propia coherencia, pero, además, remite a unas situaciones
externas con un propósito de denuncia. Los símbolos no siempre
son claros, pero suelen referirse a la opresión, a la explotación
312 LITERATURA ACTUAL
y a la libertad. Este ultimo motivo es muy neto en El hombre
y la mosca. Los dos anteriores parecen ser eí objetivo de El asno
o de La máquina... La deshumanización, el desbordamiento tecnológico
son motivos añadidos de La máquina o de alguna de
las piezas de café teatro. A veces, la alegoría no es sólo genérica
y atemporal sino que remite a usos españoles concretos y actuales.
La representación de este núcleo de ideas sobre el escenario
corre a cargo de uno de los factores distintivos del teatro de
Ruibal —aunque no extraño en otros autores vanguardistas— ,
la abrumadora presencia de animales en bastantes de sus piezas
(a modo de ejemplo en Los mendigos actúan el leopardo, la jirafa,
el lagarto, la cebra, el asno, el perro, el cuervo; en otros aparecen
monos, cuervos...). A ellos debe añadirse el no menos característico
empleo de máquinas o de artílugios electrónicos... Todo
ello en función de su valor simbólico y con el propósito de conectar,
por una parte, con el mundo fabulístico —pero con sentidos
crítico-políticos nuevos— y, por otra, con un futuro tecnificado
y amenazador. Los rasgos expuestos son los que se desprenden
de la lectura de sus piezas, ya que no he visto representaciones
de las mismas, con la consiguiente limitación de un
comentario que, por tanto, ignora su dimensión espectacular, tan
importante en un teatro que no quiere ser única ni fundamentalmente
literatura dramática. Respecto de la efectividad dramática
de las obras extensas de Ruibal, ha manifestado Ruiz Ramón
Γ19751 serios reparos, por parecerle que carecen de suficiente
desarrollo y que se basan en la acumulación de motivos sueltos.
Los autores de quienes acabo de hacer una rápida presentación
no constituyen la nómina completa de representantes del
«nuevo teatro» y varios nombres más han quedado sin mencionar.
La provisionalidad de un trabajo como éste puede servir de
justificación, pues en varios casos su obra no me ha sido accesible,
y en otros prefiero aguardar a enjuiciarla con más reposo; de
ninguna manera debe considerarse su ausencia como una deliberada
preterición. Entre los nombres que deben añadirse — al
margen de algún involuntario olvido, o de una posible ignorancia—
figuran:11
11. Para Jos autores reunidos en el apartado 2), se encontrará más amplia
bibliografía en Pérez-Stans6eld [1983] y en parte de los trabajos mencionados
a propósito de cada dramaturgo; también se puede completar con la recogida en
publicaciones que se incluyen en ediciones prologadas y anotadas. Esa indicación
genérica nos evita presentar un largo repertorio de artículos sobre estos autores,
cuyo lugar apropiado no es este libro. Por tanto, únicamente haré algunas sugerencias
indicativas. Para García Pintado, véase Doménech [1974]; para Martínez
Mediero, véanse Isasi [1978] y diversos trabajos reunidos en Teatro antropofágico·.
EL TEATRO 313
Jesús Campos (7000 gallinas y un camello).
Juan Antonio Castro (El puñal y la hoguera).
Jerónimo López Mozo (Los novios o la teoría de los números
combinatorios, La renuncia, Moncho y Mimí, Negro en quince
tiempos, Los sedientos, Maniquí, Crap, fábrica de municiones,
Guernica, Anarquía 36, todas ellas publicadas; Collage Occidental,
El retorno, Comedia de la olla romana en que cuece
su arte la Lozana, estrenadas pero no publicadas).
F. Martín Iniesta (Yatto, La señal en el faro, El parque se cierra
a las ocho, Los enanos colgados de la lluvia, Final de horizonte,
Andamio, No hemos perdido aún este crepúsculo, Quemados
sin arder, La tierra prometida).
Miguel A. Medina Vicario {Claves de vacío, El camerino).
Francisco Ors (El día de gloria).
Eduardo Quiles (Los faranduleros. El asalariado, Pigmeos, vagabundos
y omnipotentes, Su majestad la moda, La concubina
y el dictador, La ira y el éxtasis).
Carmen Resino (Ulises no vuelve).
Concha Romero (Un olor a ámbar).
Hermogenes Sáinz, Diego Salvador...
5. E l teatro en e l exilio
Una afirmación de R. Doménech [1977] puede servir para
delimitar la significación profunda del teatro en el exilio. El
crítico, después de enumerar una amplia relación de hombres de
la escena que forman parte de la «España peregrina», concluye
que «un hecho —común a todos ellos— se nos presenta como
algo indiscutible: en la inmediata postguerra son ellos quienes,
fuera de España, hacen el verdadero teatro español» (p. 194).
En efecto, por encima de las personalidades —dramaturgos, directores,
actores— que tienen que abandonar su patria al final
de la contienda, debe recalcarse lo que ello supone de limitación
para el desarrollo normal del teatro del interior que, según antes
para Maúlla, ténganse en cuenta los artículos de Oliva y la bibliografía de
L. Teresa Valdivieso recogidos en la edición de Ejercicios para equilibristas
(1983); para Miralles, véanse diversos artículos en la edición de Colón... (1981);
para Nieva, véanse Pérez Coterillo [1975] y la edición en Cátedra de Antonio
González; para Riaza, véanse García Pintado [1974], Nieva [1976] y la edición
en Cátedra de Alberto Castilla; Para Romero Esteo, véase la edición del propio
autor en Cátedra; para Ruibal, véanse los trabajos reunidos en la ed. de E l hombre
y la mosca (1977) y la edición del propio autor en Cátedra.
314 LITERATURA ACTUAL
hemos descrito, conoce unos momentos de extraordinaria degradación.
En el exilio se lleva a cabo una literatura dramática de
considerable importancia y por la geografía americana —principalmente—
actúan compañías que recogen la mejor y más atenta
tradición de la preguerra. Todos esos esfuerzos se realizan, sin
embargo, en unas circunstancias especialmente adversas, pues los
autores, en particular, se ven aislados de su público normal, al
que no pueden acceder ni por la difusión de los textos ni por la
práctica imposibilidad de representar sus obras en la Península.
En consecuencia, la temática, la forma e incluso el lenguaje del
teatro en el exilio acusarán esas peculiares condiciones crea­
tivas,
Al igual que sucede en otros géneros, la descripción organizada
de la dramaturgia en el exilio resulta bastante difícil porque
no existen criterios cronológicos o estéticos firmes que permitan
agruparla. Respecto de la cronología, entre la fecha de nacimiento
de Jacinto Grau (1877) y la de José Guevara (1928) median
cinco décadas y, por tanto, una gran diferencia separa el momento
de aparición pública de muchos dramaturgos. En fin, por lo que
concierne a líneas temáticas o artísticas, una gran variedad de
preocupaciones impide relacionarlos de modo general. Utilizaremos,
pues, un socorrido criterio ya empleado en el capítulo dedicado
a la novela, discutible pero mínimamente útil: dramaturgos
que comienzan su producción antes de la guerra frente a los
que la inician una vez concluida. Antes de referirme a algunos
de ellos, estimo necesaria una aclaración. La localización de los
textos dramáticos de los exiliados es extraordinariamente difícil,
salvo unos cuantos casos señeros; con frecuencia no me han sido
accesibles y, por consiguiente, eludiré su enjuiciamiento.
1) Dramaturgos con obra anterior a 1919
Un nutrido grupo de dramaturgos exiliados se habían dado
a conocer con anterioridad a la guerra y prolongan su actividad
después de ésta. Ello plantea un primer problema que concierne,
sobre todo, a uno de los más interesantes autores de nuestro
siglo, Ja cin to G rau (1877-1958), el de la propiedad con que puede
incluírsele en este apartado en función de unas circunstancias
biográficas. Grau publica interesante teatro en el exilio (La casa
del diablo, 1939; La señora guapa, 1943; Las gafas de don Telesforo,
1954; Destino, 1954; En el infierno se están mudando,
1959; Tabarin, 1959; Bibí Carabe, Î959), pero no altera fundamentalmente
un sistema establecido con anterioridad, dentro del
EL TEATRO 315
que se mueven sus nuevas creaciones. Por ello — al igual que
hicimos en el terreno de la novela con Benjamín James— , creemos
que debe considerársele dentro de una órbita que se sitúa
en la preguerra. Sobre Grau se ha hablado ya en el volumen
anterior de esta Historia de la literatura española y puede consultarse
lo que allí se dice. En ese mismo volumen del profesor
G. G. Brown se trata también de algunos de los más importantes
dramaturgos del exilio, de Alejandro Casona y de Rafael
Alberti, y, para evitar repeticiones, remitimos a esas páginas.
Aparte estos muy destacados dramaturgos, tal vez el más significativo
de todo el exilio sea Max Aub.
Dentro de la prolífica y dispersa actividad literaria de Aub,
el teatro —junto con la novela— constituye la vertiente más
sostenida e interesante. El mismo número de obras escritas, que
ronda el medio centenar, da idea aproximada de la importancia
que el escritor le concedió, no correspondida mínimamente por
un acceso no ya regular, ni siquiera ocasional a los escenarios. Si
en ello fueron responsables circunstancias extraliterarias — en buena
medida, de tipo político— , también hay que reconocer el
peso de una dramaturgia que, con frecuencia, no respeta las
convenciones del escenario y que, finalmente, se inclina por una
concepción teatral al margen de las posibilidades reales de representación.
Sin embargo, hay que distinguir piezas de construcción,
digamos, bastante clásica y convencional —Deseada, por
ejemplo— de otras de alto poder innovador. Problema básico
para referirse al teatro de Aub en el espacio exigido por un libro
como el presente es el de ordenar una dramaturgia que, aunque
responda a permanentes motivos de fondo, tiene notable variedad
formal y temática. Un posible criterio á seguir sería el adoptado
por el propio Aub en la edición del Teatro completo (México,
1968): Teatro primero, Teatro de circunstancias, Teatro mayor,
Tres monólogos y uno solo verdadero, Los trasterrados,
Teatro de la España de Franco, Las vueltas, Teatro policiaco,
Teatrillo, Diversiones, Adaptaciones (relación a la que hay que
añadir dos piezas posteriores a esa edición, El cerco y Retablo de
un general, visto de medio cuerpo y vuelto hacia la izquierda).
Los dos primeros apartados de esa clasificación tienen un
interés menor, en comparación con los restantes. El primero,
por tratarse de un teatro vanguardista alejado de las preocupaciones
posteriores del dramaturgo. El segundo, por reunir piezas
de carácter ocasional, de urgencia, hechas durante la guerra y con
un propósito militante. Los otros apartados suponen una ordenación
un tanto caprichosa, pues buena parte de ellos remiten
a una sola inquietud fundamental: dar respuesta literaria al de­
316 LITERATURA ACTUAL
sorden del mundo moderno, al predominio de la injusticia, a la
condición exiliada del hombre. A veces se hará en piezas largas y
otras en cortas (éstas son las predominantes); en ocasiones tendrá
concretas referencias hispanas o europeas, o se presentará de
manera más genérica. La guerra española con sus consecuencias
y la gran contienda europea están en la base de la reflexión de
Aub, la cual da lugar a unas piezas que escribe al poco de establecerse
en México, después de haber conocido varios campos de
concentración (experiencia que también es sustancial para ese
teatro): San Juan, El rapto de Europa, Morir por cerrar los ojos.
En la primera trata el trágico destino de unas gentes acosadas y
reunidas en un viejo barco que terminará por hundirse. La persecución
alemana en Francia es el punto de partida anecdótico
de las otras dos.
Entre las consecuencias de la guerra —denunciada por su poder
de envilecimiento en las obras anteriores— está el exilio,
motivo reiterado de la literatura de Aub y que, en el teatro, da
lugar a la serie «Los trasterrados» (A la deriva, El puerto, El
último piso) y a otras dos que, con cierta flexibilidad, se le pueden
asociar, «Las vueltas» (La vuelta, tres piezas de 1947, 1960 y
1964) y «Teatro de la España de Franco» (Los guerrilleros, La
cárcel, Un olvido). En «Los trasterrados» analiza el drama humano
de diferentes exiliados (de varias nacionalidades: húngara, española,
rusa) y en «Las vueltas» ese drama se concreta más que
en la dificultad, en el sentido del regreso del exilio. Con ellas se
puede relacionar el grupo de «Teatro de la España de Franco»
en cuanto que aquí es la condición trasterrada del propio autor
lo que le lleva a unas reflexiones sobre la opresión y la delación
distorsionadas por la distancia; su catalogación bajo ese epígrafe
es más bien caprichosa y quizás hubieran tenido buen acomodo
al lado de las obras del «Teatro policiaco» (Un anarquista, Los
excelentes varones, Así fue) y junto a No (una de sus más importantes
piezas, que incluyó en el «Teatro mayor»). La vigilancia
represiva sobre el hombre es uno de los motivos persistentes
en Aub. Que lleve a la traición, a la delación voluntaria o
impremeditada, o a la anulación del individuo son variantes anecdóticas
de un tema profundamente arraigado. En No es donde
el conflicto adquiere un más desgarrado sentido dramático. El
escenario se halla partido en dos mitades que ocupan, respectivamente,
fuerzas soviéticas y americanas separadas por una valla
infranqueable. Las gentes que, a uno y otro lado, pretenden sobrepasarla
—más en un sentido moral que físico— acabarán destrozadas,
anuladas por una vigilancia ideológica, policiaca, irreductible.
Así, en estas piezas, y en otras muchas, Aub se con­
EL TEATRO 317
vierte —al igual que en buena parte de su novelística— en un
censor implacable de la triste suerte del hombre contemporáneo,
víctima de intereses y de absolutismos.
Bajo el engañoso rótulo de «Teatrillo» incluía, entre otras,
una de sus piezas, a mi parecer, más interesantes, Deseada (1948),
que tiene en común con alguna más —La vida conyugal, por
ejemplo— el desarrollo de un vigoroso y tradicional drama psicológico,
Deseada analiza el despecho de una hija hacia su padrastro
por una idealización de su padre. La vida conyugal expone
el enorme deterioro de una relación matrimonial. Por su
correcto planteamiento dramático, por las cualidades de profundización
psicológica, estos dramas muestran hasta qué punto Aub
pudo haber hecho un teatro más convencional, menos comprometido
con su imperiosa necesidad de dar testimonio de la degradación
del hombre actual y que tal vez hubiera tenido más
suerte en los escenarios, o, al menos, mayores posibilidades de
intentarla.
Otros dramaturgos más deben recordarse entre los que prosiguen
su labor teatral en el exilio. De José Bergamín (1897-
1983) sólo he accedido a algunas piezas de anteguerra y de las
que escribió en el exilio sólo poseo referencias bibliográficas (La
bija de Dios, La niña guerrillera, Melusina y el espejo, Medea la
encantadora, Los tejados de Madrid). R a fa e l D ieste ( 1899-1981)
mostró una fuerte vocación teatral en la preguerra, participó
activamente —como promotor y como autor— durante la guerra
en la regeneración de nuestra escena, pero en el exilio no escribió,
que yo sepa, nuevas piezas, aunque reeditó algunas anteriores.
En las páginas dedicadas a la narrativa he reivindicado a Paulino
Masip (1900-1963), quien también escribió teatro fuera de España
(El hombre que hizo un milagro, 1944; El empleado, ?). El
dramaturgo de trayectoria más persistente es José R icardo M ora
le s (1915), cuya obra se desarrolla prácticamente en su totalidad
en el exilio, en Chile, hasta el punto de ser considerado, a veces,
escritor hispanoamericano. Según J. Monleón [ 1969], Morales
es un autor de estirpe noventayochista que enlaza, en sus primeras
obras, la tradición culta y la popular del teatro. Ello es especialmente
comprobable en Burlilla de don Berrendo, doña Caracolines
y su amante (1938 y 1955). Su evolución, al menos en
la parte de su teatro que conozco, le aparta de esa inclinación
para progresar en un intento de indagación en los mecanismos
profundos de la realidad, a través de ciertos componentes expresionistas
y vanguardistas. Y, en último extremo, por medio de
una concepción dramática que le acerca al teatro del absurdo.
Si las pocas obras de Morales que me han sido accesibles (Peque­
318 LITERATURA ACTUAL
ñas causas, Prohibida la reproducción, La odisea, Hay una nube
en su futuro, Oficio de tinieblas, además de Burlilla...) representan
bien su trayectoria, estamos ante un dramaturgo de fuertes
contenidos éticos, propenso a la especulación y bien dotado
para los símbolos de carácter universal.
2) Dramaturgos posteriores a 1939
La guerra civil afectó a la producción teatral de algunos dramaturgos
de preguerra y estimuló la vocación por este género de
bastantes otros más. Es el caso, en primer lugar, de León Felipe
(1884-1968) con La manzana y El Juglarón, aquélla de corte poético
y ésta reunión de piezas de muy variados registros vinculadas
por medio de un hilo conductor. También otro poeta, Pedro
Salinas (1891-1951), practica un singular teatro, con dimensiones
de cierta consideración, catorce obras entre piezas cortas y largas.
Aunque mucho menos conocido que su poesía y no muy estudiado,
ha merecido elogiosos enjuiciamientos. Para R. Doméneeh
[ 19773, por ejemplo, se caracteriza «por su inventiva y pulcritud
literaria, por la transparencia de su lenguaje, por su hondo sentimiento
poético y por su capacidad para armonizar muy diferentes
tradiciones españolas — Cervantes, Unamuno, el sainete y otras
muchas— ». Las dos piezas largas de Salinas son Judtt y el tirano
y El Director. Aquélla, a pesar de los razonados reparos de Ruiz
Ramón [ 1975], no deja de ser una interesante dramatización de
la doble cara o doble personalidad — la oficial, terrorífica y la
privada, humana— del dictador. La segunda es más densa de realización,
más profunda en su temática y de mayor complejidad en
su significación. Varios personajes acuden en búsqueda de ayuda
a una especie de academia de là Felicidad y obtienen el auxilio
de su Director. Éste se ve obstaculizado por un Gerente al que
la mecanógrafa de aquél matará para evitar su perniciosa intervención.
Sin embargo, Director y Gerente son las dos caras de
una misma personalidad, por lo cual los «clientes» quedarán
abandonados a sus propias y únicas fuerzas. Las restantes obras
teatrales de Salinas son piezas cortas, muy singulares y variadas.
Por su interés crítico-literario, llama la atención Ella y sus fuentes,
sátira de desviaciones profesionales que Salinas denunció,
también, en algún ensayo. En la mayor parte, sorprende la valentía
y la habilidad para pasar del terreno de unas situaciones
incluso populistas al de la más franca imaginación {La fuente del
arcángel, La bella durmiente, Los santos). En alguna denuncia la
tecnifícación deshumanizada (Caín o una gloria científica), mo­
EL TEATRO 319
tivo también de su prosa de postguerra, con ecos en la lírica
y que puede considerarse un leitmotiv de la literatura del exilio
de Salinas. En fin, varios críticos han subrayado el rigor intelectual
y el valor político y moral de Los santos, en la que unas
imágenes sustituyen a unos condenados a muerte republicanos.
En el mencionado trabajo de Doménech [1977, pp, 240-241]
se puede encontrar una larguísima nómina de otros dramaturgos
exiliados, la mayor parte de cuyas obras no me han sido accesibles.
Según el limitado conocimiento que tengo de estos dramaturgos,
sus piezas revelan una gran variedad que va del teatro
rural de J. R. Arana (Veturián, 1951) a composiciones de corte
simbólico y critico (algunas piezas de M. Andújar, por ejemplo).
Remitimos ai ilustrativo catálogo de Doménech a quienes deseen
una mayor información y, aparte de lamentar estas dificultades,
deseamos que algún día esas piezas estén al alcance del público,
aunque nada más sea para reparar la injusticia de tan grave marginación.
En fin, en este epígrafe de dramaturgos en el exilio
todavía debería añadirse el nombre de quienes tuvieron que abandonar
España en fechas posteriores a la guerra, pero también
como consecuencia de ésta. En diversos lugares de Europa y
América ha desarrollado una gran actividad teatral José María
Camps (1915-1975), que logró el premio Lope de Vega en 1973
con El edicto de Gracia (1974). También José Martín Elizondo
(1922) ha llevado a cabo actividades teatrales en Francia, a la
vez que ha escrito una amplia obra de creación.12
6. E l te a tr o desde 1975
El impacto del nuevo período histórico que se abre en 1975
sobre el teatro tendría que haber sido intenso, ya que este género
es, por su contacto inmediato con el receptor, el que más acusa
las circunstancias del entorno político-social. Las expectativas
que entonces se abren — tras superar los primeros momentos de
12. La bibliografía panorámica sobre el teatro en el exilio es muy escasa.
El trabajo básico e imprescindible es el de R. Doménech [1977], en el que se
encuentra la más completa nómina de autores que conozco y más amplias referencias
críticas. Sobre Grau, véase L. García Lorenzo [1971]. Para Alberti y
Casona, consúltese el mencionado volumen de G. G, Brown. Los estudios sobre
Aub son más abundantes y en Soldevila [2/1973] se hallan más referencias,
aunque se refiera a la narrativa; una guía útil es el ensayo de J. Monleón [1971 b].
Para José Ricardo Morales, consúltense los diversos trabajos presentados al frente
de la antología publicada en «El mirlo blanco» (Madrid, Taurus, 1969). Más
referencias críticas sobre Salinas se hallan en G. Torres Nebrera [1979]. Sobre el
teatro del exilio en México, véase el número 201 de Primer Acto (noviembrediciembre,
1983).
320 LITERATURA ACTUAL
ambigüedad política, de duras consecuencias para las gentes del
teatro: prohibiciones, procesos militares...— no se confirman
desde aquella fecha hasta nuestros días. La situación del teatro
no ha mejorado sustancialmente desde entonces; en términos
generales, puede decirse —y ahora trataremos de explicar la
aparente paradoja— que es igual a la de períodos precedentes,
pero, a la vez, existen factores que permiten diferenciar esta
nueva —si así puede apellidarse— época.13
Si nos atenemos a la cartelera, en efecto, el teatro es prolongación
del anterior a 1975, con predominio de esa comedia
burguesa que, por entendernos, podemos situar en la tradición
neobenaventina y en la línea de la pieza bien hecha (ello por
hablar de un teatro digno de tal nombre, porque el absoluto predominio
pertenece al vodevil, la revísta zafia y las variedades).
Ha habido, sin embargo, cambios en los nombres y efectos de
sustitución. Recordemos la inactividad de Pemán o de López Rubio
y la práctica desaparición de los escenarios de Alfonso Paso,
fallecido antes de que se consumara este fenómeno. El dramaturgo
que, desde un punto de vista sociológico (otras comparaciones
podrían resultar inadecuadas), toma el relevo es Antonio Gala.
Pero la pervivenda de una situación dada no viene ni única ni
fundamentalmente de la actividad de los escritores sino de la
inmutabilidad del aparato comercial-empresarial que rodea al teatro.
Los empresarios de local siguen constituyendo el principal
soporte de un gusto tradicional y sólo algunas compañías se
aventuran con piezas menos convencionales. Ese gusto responde,
por otra parte, a la demanda de un público conformado en los
hábitos de la comedia burguesa. Sín duda alguna, el gusto del
público, imposible de transformar al ritmo de las estructuras político-sociales,
es uno de los principales factores retardatarios de
la evolución de nüestro teatro. La eficaz labor de algunos grupos
independientes — que alcanzan, además, un alto grado de profesionalización—
es muy importante, pero sigue siendo marginal en
el conjunto de nuestra vida cultural. El teatro más valioso que
en estos años se ha hecho no puede considerarse como una comunicación
social amplia y viva, aunque su vitalidad en otras esferas
más reducidas sea incuestionable. Una de las mejores pruebas de
13. La bibliografía sobre el teatro desde 1975 es, obviamente, muy provisional.
La fuente de información más útil son las revistas y colecciones citadas, más
catálogos y carteleras {esperemos que tenga continuidad el de M. F. Vilchcs
[1983]) y el panorama anual ofrecido por El año literario, anuario editado por
Ed. Castalia; debe destacarse, finalmente, como el trabajo que consigue mayor
visión histórica a pesar de la falta de perspectiva temporal el de L. García
Lorenzo [1978-1980] (recogido en [1981]).
EL TEATRO 321
la pervivenda de esa situación estancada es la frecuencia con que
se habla de crisis, en términos muy semejantes a como se ha
venido haciendo desde varios lustros anteriores. A la consabida
crisis se debe añadir, además, un progresivo abandono -del público,
que cada vez acude en menor medida a los teatros, quizás
por la falta de atractivos, quizás por verse solicitado por otros
medios como la televisión, o por la suma de ambos factores más
un cambio en los gustos sociales y el influjo de la crisis económica.
La degradación del conjunto de factores que constituyen el
hecho teatral quedó bien de manifiesto en el amplio coloquio
que se celebró a mediados de 1976 en la Fundación Juan March,
bajo la dirección de Andrés Amorós (recogido en AA. W .
[1977]).
Recalcada esta idea básica de continuidad, también hay que
reconocer los elementos diferenciadores que permiten ver este
momento en que nos encontramos como una época de transición
— tal vezfuera más exacto decir de desorientación— cuyas
salidas no son fáciles de prever. Encuanto a la producción de
los dramaturgos, existen rasgos característicos. La actividad de los
escritores de la primera promoción de postguerra es prácticamente
nula (alguno ha fallecido y ninguno crea nuevas obras). Los autores
de la «generación realista» han abandonado por completo
la estética delrealismo social y han dado vía libre a procedimientos
más imaginativos, según antes vimos. Pero tampoco constituyen
una presencia viva y continuada en los escenarios (lo que
no quiere decir que no estrenen alguna pieza aislada de gran
importancia), en parte porque han sido desbancados por el teatro
vanguardista, en parte porque han sucumbido al desaliento de
una larga lucha. Alfonso Sastre — a pesar de algún estreno y de
algún nuevo texto— ya no es, por decirlo con frase prestada, el
«excitator Hispaniae» (mucho han debido influir las dramáticas
circunstancias personales que vivió desde la muerte de Carrero
Blanco a finales de 1973). Pero, signo todavía más importante
de esta transformación es el ya mentado cambio en la recepción
de Buero Vallejo, quien, a propósito de sus últimos estrenos,
recibe no disimuladas críticas, e incluso se llega a recomendarle
que no vuelva a estrenar. Respecto del llamado teatro de vanguardia,
tampoco consigue subir regularmente a los escenarios,
sus autores siguen acumulando obras que no estrenan (o lo logran
muy esporádicamente), mientras les cabe la satisfacción de
verse reconocidos, justo en estos años, por el hispanismo e incluidos
en colecciones especializadas en la edición de clásicos.
Tanto los autores realistas como los vanguardistas vieron sistemáticamente
silenciado su teatro durante el período franquista
322 LITERATURA ACTUAL
y tampoco ahora, en momentos de mayor normalidad política,
consiguen llegar al público, a pesar de la especial actividad de
los últimos. Cualesquiera que sean las causas de este hecho, el
resultado es el mismo: dos generaciones de escritores han sentido
cercenadas sus posibilidades creativas y nuestro teatro se ha visto
privado de los necesarios mecanismos de renovación que —al
margen de la calidad individual de las obras— hubieran puesto
al día nuestra escena. Ocurre, además, que, cuando la censura
política desaparece (no, sin embargo, otras formas menos explícitas
de coacción que impone el aparato teatral) y los textos
prohibidos pueden, en teoría, ser representados, tampoco resulta
factible porque, en buena medida, han surgido como respuesta a
un momento o unas circunstancias concretas que les hacen perder
eficacia posterior. Buena parte del simbolismo vanguardista es
inútil cuando desaparecen los motivos que lo inspiraron.
Pero nc es sólo la dudosa vigencia de unos textos pensados
para otras circunstancias la causante del apartamiento del teatro
joven (si es que puede llamársele así, pues muchos de los autores
sobrepasan los cuarenta años). La responsabilidad, en cierto modo,
se debe al postergamiento de los autores españoles vivos en la
programación de compañías con ayuda estatal o dependientes de
organismos públicos. En un artículo de 1979 denunciaba M. Pérez
Coterillo [1979] la programación estival del Ayuntamiento dé
Madrid, basada en piezas de los hermanos Quintero, Benavente,
Calderón, que resumía en estas duras palabras:
Es decir, que el programa es una buena muestra del teatro
reaccionario que hoy ya sólo vive en la guardarropía mental
del sector más conservador de la profesión y que en la
Delegación de Cultura del Ayuntamiento madrileño han
tomado por pura vanguardia y renovación del postfran-
'quismo.
En otro artículo del mismo año, Alberto Miraües [1979]
era no menos contundente respecto de la abrumadora presencia
de dramaturgos extranjeros en compañías prestigiosas como el
Lliure, el 'Teatro Estable Castellano, o el Teatro Estable Complutense
y apostillaba, a propósito de este último, que «un Estable
salido de Ja Universidad ignorara a los autores españoles que
estaban siendo estudiados en las universidades extranjeras, parecía
una inconsecuencia». El desaliento de críticos y autores ante
semejante situación se fraguó, en enero de 1979, en un indignado
manifiesto en cuyo comienzo se podía leer:
EL TEATRO 323
Ante la presente situación teatral española, y conscientes
de que la misma no se corresponde çon la evolución política
que se está experimentando en el país, un grupo de
autores y críticos denunciamos a grupos teatrales, cooperativas,
compañías estables y centros dramáticos subvencionados
por el Estado, en cuyas programaciones la inclusión
de autores vivos es mínima y en la mayoría de los
casos inexistente.
Denunciamos que los montajes de Chejov, Ibsen,
Strindberg, Schnitzler, Büchner, etcétera (autores que siempre
dignificarán cualquier programación teatral) están siendo
empleados como coartada para ignorar el teatro español
actual, ofreciendo dichos montajes como única alternativa a
la crisis.
Este manifiesto lo suscribieron — aparte varios críticos— algunos
de los nombres más destacados entre nuestros actuales dramaturgos:
Alonso de Santos, Jorge Díaz, García Pintado, Gil Novales,
López Mozo, Luis Maúlla, Martínez Mediero, Miralles, Pérez
Casaux, Romero Esteo, Ruibal y Diego Salvador.
A este conjunto de caracteres debe añadirse uno nuevo, la
incorporación al mundo teatral de algunos autores que, de cronología
incluso semejante a la de los más jóvenes del underground,
no estrenan con anterioridad a 1975 y sus publicaciones se producen
después de esta fecha. Reconozco que esta parcelación
puede parecer excesiva a más de uno, pero trato de describir el
fenómeno de la aparición pública, en los escenarios, de unos
dramaturgos que antes no habían figurado en las habituales nóminas
(otro asunto es que tuvieran profundas relaciones con el
espectáculo, a través de la dirección escénica — Alonso, Amestoy—
o de la colaboración con grupos como Tábano — Cabal— ).
Sus fechas de nacimiento se sitúan en los años cuarenta y practican
diversos caminos. Cuatro de estos dramaturgos me parecen,
con todo lo que de apresurado puede tener un juicio como éste,
destacables y con un mayor porvenir: José Luis Alonso de Santo
s (1942), Ignacio Amestoy (1947), Fermín C abal (1948) y
A lfonso V a lle jo (1943). Si Cabal acude a formas que le entroncan
con la farsa, el humor satírico y la denuncia (Tú estás
loco, Briones, Fuiste a ver a la abuela???, Vade retro!, Esta noche,
gran velada), Vallejo ahonda en un teatro de difícil significación,
continúa la experimentación y gusta del absurdo (su
obra publicada es ya extensa: El cero transparente, Ácido sulfúrico,
El desguace, Monólogo para seis voces sin sonido, Infratonos,
A tumba abierta, Cangrejos en la pared, Latidos, Eclipse)'.
324 LITERATURA ACTUAL
Amestoy es el más claro restaurador de una tragedia actual,
atenta a los problemas más conflictivos de nuestra sociedad, de
raigambre realista, pero de significados simbólicos, en una línea
que entronca con el mejor Buero Vallejo {Mañana, aquí, a la
misma hora, Ederra, Dionisio. Una pasión española).
Precisamente, el realismo de Amestoy sirve de contrapeso a
lo que quizás sea la más reciente inclinación del ultimísimo teatro
español, el del mismo momento en que escribo estas líneas. Me
refiero a un olvido del teatro como vehículo de indagación colectiva
—al margen, por supuesto, de estrechos didactismos— , de
reflexión con el espectador sobre conflictos genéricamente humanos
o de una concreta circunstancia histórica. Ello lleva de nuevo
a planteamientos evasivos o meramente lúdicos, lo cual se aprecia,
por ejemplo, en remozamientos de la revista teatral, de la
comedía musical o del juguete histórico (por ejemplo, Del rey
Ordás y su infamia, 1983, de Fernando Fernán Gómez, en la que
el autor indica que su propósito fue «escribir una comedia de
entretenimiento, una diversión»).
No obstante, creo conveniente destacar algunos síntomas esperanzadores.
M. F. Vilches [1983] señala, por ejemplo, que en
estos últimos años el interés del público hacia un determinado
género de espectáculos no propiamente «comerciales» es cada vez
mayor. Sin embargo, la mayor parte de esos signos afectan más
al ámbito de los profesionales y estudiosos que al del propio
teatro como espectáculo. Tras un cierre temporal, han reaparecido
las revistas Pipirijaina y Primer Acto, y esta última se acompaña
de dos colecciones (La Farsa y Primer Acto) en las que
se editan textos y se publican estudios teatrales, respectivamente.
Las ediciones de obras teatrales conocen un cierto auge y una
interesante relación de piezas ha acogido la colección del Centro
Español del Instituto Internacional del Teatro y, sobre todo,
la colección La avispa. En fin, el periódico El público, a cargo
del Centro de Documentación Teatral, permite una amplia difusión
de la actividad teatral en el conjunto de España. Hay que
reconocer, sin embargo, que estas notables iniciativas pueden y
suelen responder a elogiables empeños personales y a voluntarismos
bienintencionados, pero no necesariamente garantizan un
cambio cualitativo en las relaciones entre teatro y sociedad.
Capítulo 4
LA POESÍA
1. De LA GUERRA A LA PRIM ERA POSTGUERRA
El impacto de la guerra en el conjunto de la actividad intelectual
y artística, al que ya nos hemos referido con anterioridad,
quizás no fue tan grande en ningún género literario como en la
poesía. Al menos, desde un punto de vista cuantitativo, resultó
tan enorme su influjo que se cuentan por millares los hombres
que se ven atraídos por la poesía y que, mediante el verso, desean
expresar las pasiones políticas del momento. Es obvio que se
trata de una poesía de urgencia, circunstancial, perecedera; una
poesía, en suma, comprometida. El compromiso del poeta, como
bien demostró Cano Ballesta [1972], no es nuevo y se había
convertido en la inclinación dominante de un amplio sector de
nuestra lírica durante los crispados años de la República. Esa
línea se acentuó desde el estallido de la contienda y se convirtió
en la meta fundamental de los contendientes en uno y otro
bando. Cuantitativa y cualitativamente —y hasta donde hoy nos
es posible conocer el fenómeno— , fue mayor la contribución poética
de los republicanos. De cualquier modo, en las dos Españas
se encuentran rasgos formales y temáticos semejantes, aunque de
significación contraria. Y se hallan, también, notas externas coincidentes;
por ejemplo, el amplio número de escritores ocasionales,
hombres urgidos por una necesidad comunicativa inmediata
que utilizan el verso para liberar el odio al enemigo o para exaltar
sus propias creencias. En consecuencia, la calidad estética se
resiente y esta poesía, de gigantescas dimensiones, queda —cuando
se ha conservado—- como testimonio histórico y no como
obra de arte estimable.
La poesía, durante la guerra, fue copiosa, pero una información
meramente cuantitativa dice muy poco respecto de su
virtualidad. Ésta es, tal vez, la nota distintiva peculiar y el fenó­
326 LITERATURA ACTUAL
meno que, sobre todo, conviene subrayar. Porque lo importante
no es la cantidad sino la función que desempeña en aquel momento
histórico, inseparable, además, de los medios a través de
los cuales se transmite. Por supuesto que se editan libros — con
frecuencia se reúnen compilaciones temáticas— , pero el vehículo
habitual son las publicaciones periódicas, de modo que la poesía
sale del círculo restringido de lectores que parece serle consustancial
para convertirse en medio de expresión y de comunicación
de ideas y de sentimientos de una colectividad. Por ello alcanza
tanto auge el romance y, a veces, esos poemas sencillos se memorizaban
y se hacían populares, por ejemplo este reproducido
por M. Bertrand [3/1980]:
Canta, miliciano, canta
y canta todos los días,
que quiero con tus cantares
convivir las alegrías
lo mismo que los pesares.
El domingo ya pasó,
las flores se estropearon,
Jas campanas no tocaron
y Madrid no se tomó.
Le he prometido a mi novia
ser algo más que valiente,
pues ella sabe la rabia
que tengo yo al otro frente.
Mientras tengamos fusiles
y no falten municiones,
venceremos los civiles
contra todas las naciones;
En ocasiones, poetas de prestigio — entonces o más tarde--- eran
autores de letras que se convertían en marchas, canciones militares
o himnos de un Regimiento (diversas composiciones de
este tipo escribieron Hefrera Petere, Pía y Beltrán, Miguel Hernández,
Pedro Garfias, Rafael Alberti; en el bando contrarío,
Dionisio Ridruejo contribuyó en 1935 a la creación del «Cara
al sol», el himno de la Falange).
Este florecimiento de poesía política y belicista parece un
fenómeno de carácter espontáneo -—y, de hecho, numerosos poemas
son anónimos— , pero es inseparable de la acogida que encontró
en las mentadas publicaciones periódicas, que, sin una
índole estrictamente cultural —y, mucho menos, literaria— /apostaron
por la utilidad revolucionaria del verso. A ninguno de los
dos sectores contendientes se le ha de considerar depositario
LA POESÍA 327
exclusivo de esta actitud, aunque fue, sin duda, la España republicana
la que más auge le dio. Y no sólo en publicaciones de
importancia y cierta perdurabilidad —Hora de España o El Mono
Azul— sino en decenas de periódicos y boletines, ya de difusión
generalizada, ya limitados a un lugar del frente o la retaguardia,
a una asociación... En todas ellas se incluían poemas de guerra
y de exaltación política. Especial importancia poseyó el romancero
insertado en El Mono Azul, que alcanzó gran popularidad
y que dio origen a diferentes publicaciones unitarias (entre otras,
Romancero de la guerra civil, 1936; Romancero general de la
guerra de España, 1937). Da idea, también, de las dimensiones
de este fenómeno el cancionero libertario que, según las investigaciones
de Serge Salaün [1971], está firmado por unos dos
mil nombres de autores.
La mayor parte de estos autores — incluidos aquellos que
gozaron de cierta notoriedad en aquellos años— no han pasado
a la historia de la literatura. En algún caso concreto, puede
deberse al silencio impuesto en la postguerra sobre toda la literatura
revolucionaria, pero, por lo común la causa se halla en el
carácter ocasional de aquella poesía, y en el limitado interés
artístico de muchos de los que la cultivaron. Incluso, aquellos
poemas no pretendían la perpetuidad sino tan sólo contribuir
a la causa que defendían. Así lo dice explícitamente la presentación
de una Colección de Canciones de lucha (Valencia, 1939):
[...] consideramos dignas de figurar en el cancionero de
nuestra guerra aquellas [canciones] que, improvisadas en el
fuego mismo del combate, surgieron espontáneas sin afán
artístico o literario.
El corpus fundamental de esta poesía de guerra está constituido
por esos millares de poemas y poetas ocasionales, pero también
contribuyeron —dentro, además, de las exigencias del arte— escritores
de renombre. De los poetas consagrados, recordaremos
los nombres de Antonio Machado, Rafael Alberti, Miguel Hernández.
También en el ámbito de los sublevados hubo una poesía
de compromiso. De ella fueron portavoz algunas publicaciones
periódicas antes recordadas como Vértice. Poetas conocidos
—Dionisio Ridruejo, Agustín de Foxá, Manuel Machado...—
contribuyeron a esa poesía política, ideológica y de propaganda.
Se reunieron, además, compilaciones que presentaron aquella producción
ocasional (por ejemplo, la Antología poética del Alzamiento,
1939; Corona de sonetos en honor de José Antonio Primo
de Rivera, 1939) y alguno de aquellos poemas se convirtió en el
328 LITERATURA ACTUAL
emblema de la poesía sublevada, en especial ei Poema de la
Bestia y el Ángel (1938), de José María Pemán.
Separada por ia radical frontera de dos concepciones del
mundo antagónicas, toda esta poesía de la guerra tiene puntos
en común: su carácter propagandístico, sus ataques al contrario,
su general maniqueísmo... y, además, numerosos temas coincidentes.
Sin el propósito de presentar un panorama completo,
señalaremos algunos. Es frecuente la exaltación de los símbolos
y la glorificación de las figuras destacadas de la lucha. Así, los
sublevados encomian los emblemas de la Falange o la bandera
bicolor. En el mencionado Cancionero de la guerra se incluye un
«madrigal» firmado por C. Cienfuegos en algunos de cuyos versos
se ve con claridad ese tono apasionado:
No te verán mis ojos
de nuevo suplantada
por trapos tricolores
ni por andrajos rojos,
ni has de volver a ser jamás arriada;
que para defenderte
con mi vida, mi honor tengo empeñado,
y soy por ti soldado,
y falangista y requeté esforzado [...].
En el lado contrario, por ejemplo, un poema de Félix V. Ramos
(recogido por Calamai [1979]) ensalza símbolos de un sector
de la España republicana:
No se ven las amapolas
en su mano rojear;
el rojo ahora lo llevan
de estandarte, de ideal,
con una hoz y un martillo,
símbolos de libertad.
También es frecuente el panegírico de los protagonistas de
la lucha. Se escriben poemas de homenaje a Lister, a la Pasionaria,
al «Campesino», en un sector. En el contrario, se canta a
Franco, a José Antonio, a Mola, a Calvo Sotelo, a Sanjurjo...
Y, en ambos, son nombres muy significativos quienes los firman:
Alberti, Altolaguirre, Miguel Hernández, Herrera Petere, Machado,
Prados, Serrano Plaja...; Gerardo Diego, Foxá, Lain Entraigo,
Leopoldo Panero, Pemán, Ridruejo... Entre otros temas
habituales figuran la vida en el frente, el elogio del soldado, las
actitudes en la retaguardia, en fin, el propio papel del poeta en
la lucha que, como antes dijimos, había sido objeto de largas
especulaciones teóricas. Todos esos motivos, tratados de la ma-
LA POESÍA 329
ñera un mucho inmediata que hemos sugerido, poco decantados,
fueron los responsables de esa anormal abundancia de creación
poética que mereció las descalificadoras palabras de Luis Cernuda
[1970, pp. 184-185]:
Durante los años de la guerra civil hubo excesivo acopio
de versos, tanto de un lado como de otro; y aunque la
consigna fuera «cantar al pueblo», de un lado, y de otro
«cantar la causa», ni unos cantos ni otros, productos de
ambas consignas (era inevitable), sobrevivieron al conflicto.
La destrucción y la muerte, sea bajo tal o cual pretexto, no
se pueden cantar y mucho menos glorificar; quienes por
ellas han tenido que pasar, y sobrevivieron a la catástrofe,
acaso puedan utilizarlas más tarde como experiencias humanas
[... ]
La poesía más inmediata al fin de la contienda será deudora,
siquiera en una pequeña parte, de los planteamientos literarios
de la guerra. Por ello no faltará ni exaltación política, ni belicismo,
ni triunfalismo. De hecho, cuando estas manifestaciones
declinen entonces empezará la historia de la poesía de postguerra,
cualquiera que sean sus postulados artísticos. La idea imperial
que predomina entre los vencedores —-según la vimos antes—
intentará crear artificiosamente una característica poesía de corte
heroico; a veces, dará lugar a manifestaciones poéticas más decantadas
-—el movimiento garcilasista, por ejemplo, del que luego
hablaremos-—; en otras ocasiones, la implicación en los sucesos
inmediatos será mayor. Sin embargo, una tal poesía heroica fue
menos abundante de lo que se ha dicho, y según señaló García
de la Concha [1973], no tuvo grandes repercusiones. Es imprescindible
recordar una antología en dos gruesos volúmenes
—de cuidada y casi lujosa presentación— preparada por Luis
Rosales y Luis Felipe Vivanco que bajo el título Poesía heroica
del Imperio (Ediciones Jerarquía, 1940) recogía una amplísima
selección de poetas de los Siglos de Oro. Más que por la excelencia
de los poemas heroicos seleccionados, importa por el
influjo que tuvo en la reafirmación de un decir clasicista cuya
recuperación se había iniciado con anterioridad, pero que se impondría
como una de las tónicas dominantes de la primera postguerra.
Muestra de la pervivenda de esa poesía de compromiso
en estos mismos años es El almendro y la espada (1940), de
Agustín de Foxa. El neorromanticismo sentimental de sus dos
primeras partes da paso a una tercera, «Cantos de guerra», con
todos los tópicos del momento: el Cid cabalga hacia Valencia y
330 LITERATURA ACTUAL
el Duce recibe su canto; los asesinatos al alba y la evocación
de un mundo mejor aparecen al lado del tanque ruso que aplasta
Castilla; los vituperios a la URSS se hallan junto a los elogios
a la Falange; en fin, se lanza una proclama para unir a todos
— menestrales, obreros, «hermanos del taller y la tahona»— en
el proyecto de la España vencedora, bien extraña dado el aristocratismo
que en otros lugares había exhibido Foxá. En conjunto,
sin embargo, y fuera de los inevitables poemas propagandísticos,
la poesía heroica no ocupó tanto espacio como sería esperable. En
este sentido, es interesante recordar —aunque no sea un caso
gor completo representativo— que un Dionisio Ridruejo, incluso
cuando escribe en el fragor de la guerra española o en el frente
ruso sólo en pequeña medida atiende a una temática épica y,
por el contrario, predomina una reflexión que puede calificarse de
intimista.1
2 . L a POESÍA EN LOS AÑOS CUARENTA
La poesía es el género literario que, durante la postguerra,
ofrece mayor variedad y también, posiblemente, mayor riqueza,
a pesar de que se haya denunciado reiteradamente la monotonía
y esterilidad de amplios períodos temporales. En el capítulo 1
de este libro ya hemos planteado cómo, en buena medida, aunque
se inscriba en la órbita general de las grandes tendencias estéticas
que se suceden desde los años cuarenta, a la vez tiene
caracteres específicos. Son éstos los que le apartan de los fundamentos
literarios más establecidos en ese discurrir histórico y los
que hacen más dificultosa su exposición. En primerísimo lugar,
debemos recordar algo que también dijimos: la poesía conserva
mucho mejor la tradición de anteguerra y, aun en el supuesto de
una innegable ruptura, recupera bastante pronto las señas fundamentales
de dicha tradición; a la vez, es necesario señalar que el
contacto de nuestros jóvenes poetas con la más significativa lírica
occidental, sin alcanzar una completa normalidad, resultó relativamente
amplio. La innegable complejidad del panorama poético
ha producido, sin embargo, hasta fechas bastante recientes una
sorprendente simplificación teórica e histórica que ya se encuentra
en un oportuno proceso de revisión. Revistas como Garcilaso,
1. La bibliografía fundamental para este primer epígrafe ha sido mencionada
a lo largo de la. exposición del mismo. Son útiles las entradas citadas en la
Biblíografa inicial del capítulo 1 de este libro, Poseen particular interés los
trabajos de Cano Ballesta [1972] y [1984], Calamai [1979] y J. Lechner [1968].
Para la poesía anarquista, véase S. Salaün [1971].
LA POESÍA 331
Escorial o Espadaña, aunque ostenten sus signos distintivos, no
se constituyen en portavoces de tendencias monolíticas y excluyentes
(basta, para comprobarlo, constatar la ubicuidad de algunas
firmas). Ni son, tampoco, los únicos órganos que transmiten
las corrientes vivas de la poesía de aquella época, pues con frecuencia
se han relegado publicaciones como Cántico o Postismo
o preterido singularidades —Miguel Labordeta, por recordar un
nombre— que suponen interesantes y cualificadas disonancias en
ese panorama de pretendida uniformidad. A la vez, dichas revisiones
críticas implican el riesgo de acentuar una excesiva diversidad
—o de promover revalorizaciones desmedidas— en detrimento
del reconocimiento de algunas tendencias predominantes,
pero no únicas. También se corre el peligro de olvidar el impacto
negativo causado por el exilio de poetas de la altura de Juan
Ramón Jiménez o de los grandes líricos del 27 (Guillén, Salinas,
Alberti, Cernuda...). Bien es cierto que la sensación de orfandad
parece menor que en otros géneros por la residencia en el interior
de algunos nombres —Dámaso Alonso, Vicente Aleixandre
y Gerardo Diego— que garantizaban la pervivencia de la tradición
de anteguerra. La función de aquellos dos, sobre todo a
partir de 1944, como orientadores de la poesía de postguerra
resulta inexcusable (lo que no es obstáculo para que la crítica
discrepe sobre la intensidad real de su magisterio o de su in­
flujo).2
2. A pesar de la importancia intrínseca de la poesía en el conjunto de la
literatura de postguerra, no existe ningún manual general, amplio y abarcador de
todo el período, en la línea de los diferentes — señalados en su momento— que
se ocupan de la novela. Sí deben consignarse, en cambio, varios trabajos sintéticos,
de breve extensión y de interesantes, y, por lo común, coincidentes planteamientos
globales. Ahora los citaremos, porque antes hay que mencionar el trabajo básico
y modélico para toda esta década, el de Víctor García de la Concha [1973],
estudioso al que sólo debemos reprochar que no haya extendido su análisis a
fechas posteriores. Puesto que el conocimiento de la poesía debe seguirse, sobre
todo aunque no exclusivamente, en las revistas poéticas — tan abundantísimas— ,
el otro estudio básico, de consulta inexcusable, para toda la ¡postguerra es el de
F. Rubio [1976], libro más veces saqueado que citado.
Entre esos estudios sintéticos, recordamos el excelente panorama de F. Grande
[1970] y los atinados trabajos de J. Benito de Lucas [1981], J. Paulino
Ayuso [1983]; anteriores, pero todavía útiles, son los de F. Quiñones [1966] y
L. Rodríguez Alcalde [1956]. Entre los capítulos consagrados a la poesía en las
historias de la literatura, son de imprescindible recuerdo el de E. Miró [1980]
y el de A. Valbuena Prat [1983], siempre que se maneje esta edición, revisada
y muy ampliada por María del Pilar Palomo. En el terreno de los artículos, hay
varios que deben consultarse: los de C. Bousoño de [1972] y [1979] (si se leen
de forma continuada, constituyen un estudio básico de las sucesivas promociones
o tendencias de postguerra), A. Gallego Moreli [ 1972], G. Carnero [ 1978] y
varias colaboraciones de J, Marco recogidas en [1969] y de J. L. Cano reunidas
332 LITERATURA ACTUAL
1) La primera generación de postguerra
Hechas las anteriores precisiones y advertida en el epígrafe
precedente la escasa vigencia de la poesía heroica e imperial,
directamente relacionada con la lucha, nada más acabar la contienda
nos encontramos con la plena actividad poética de unos
nombres que, a la vez que sirven de eslabón con la lírica de
preguerra, marcan algunos sostenidos rumbos de los primeros
años cuarenta. Se trata de poetas con interesante obra anterior
(Panero, Rosales, Vivanco, Ridruejo...) o más incipiente (García
Nieto.·.)» que deben considerarse como la primera promoción de
postguerra y que ya cuentan con discutibles y cómodos tranquillos
encasilladores: la polémica «generación del 36», el grupo de
Escorial, el grupo de Garcilaso... Todas estas clasificaciones merecen
una atenta y paciente revisión —¿uyo lugar no es este
libro—- y, sin aceptarlas como normas definitivas, acudiremos a
ellas en virtud de su valor didáctico.
El marbete de «generación del 36» ha hecho correr bastante
tinta y ha provocado notables discusiones. Bajo esa etiqueta —o
bajo otras alternativas que se han propuesto: de la República,
de la Dictadura, del 35— , lo cierto es que acoge a un nutrido
grupo de poetas cuyo voz lírica se consolidaría con el tiempo y
que coinciden en comenzar su obra entre los últimos tiempos de
la República y finales de la guerra. El aplicarla, como en ocasiones
se ha hecho, sólo a los poetas adictos a la sublevación militar
(los Panero, Rosales, Ridruejo) o sólo a los de fidelidad republicana
(Gil Albert, Miguel Hernández, Serrano Plaja...) parece
que desvirtúa el carácter colectivo que deben tener los movimientos
generacionales (no es cuestión de entrar aquí a debatir
su misma validez). Por ello, reconocido ese rasgo común, parece
en [1974]; el artículo de J. Lechner [1984] se fija en las poéticas de postguerra.
El trabajo de P. Gimferrer (en S. Clotas y P. Gimferrer [1/1971]) es una interesante
muestra de la consideración entre distanciada y airada de la poesía precedente
desde el punto de vista de la generación de los novísimos. El libro de
J. González Muela [1973] es poco orgánico, pero resulta útil e interesante;
telegráfica información sobre poetas contiene el de L. López Anglada . [19673;
también deben consultarse dós libros que exceden el horizonte cronológico de la
postguerra, pero que entran en ésta, los de L . F. Vivanco [1971] y G. Siebenmann
[1973].
Varias antologías van precedidas de estudios preliminares que abarcan las
diferentes tendencias poéticas desde la lucha; por la amplitud y el carácter panorámico
de sus estudios destacamos las de J. P. González Martín [1970] y
F. Rubio-J. L. Falcó [1981]; igualmente deben recordarse los preliminares, más
breves, de G. Carnero [1976], M. D. de Asís [1977], R. Velilla [1977], M. García
Posada [1979].
LA POESÍA 333
preferible atender a algún tipo de vinculaciones que voluntariamente
establezcan los escritores. Y, desde este punto de vista, no
estimamos inexacto hablar de un grupo de Escorial. En efecto,
en torno a esta revista se aglutinan poetas que se distinguen por
algunos caracteres formales y temáticos conciliables y que, además,
presentan coincidencias en su evolución biográfico-íntelectual,
A varios de ellos los encontramos primero en la revista
Jerarquía y constituyen el núcleo poético de los escritores falangistas
(apelativo que sólo les será aplicable durante un período
de su vida, pues alguno como Ridruejo se desligó pronto no
tanto de las esferas del poder como, incluso, de la militanda
política).
Escorial, sin embargo, no fue una revista prioritariamente
de poesía y, por ello, sólo de modo aproximado puede decirse
que tuviera una explícita «poética» propia. El signo más llamativo
de su concepción de la poesía lo hallamos indirectamente
en la recuperación exaltadora del clasicismo renacentista
español y en la consecuente difusión de un modo lírico que contribuye
al asentamiento de la línea formalista predominante en
los primeros cuarenta. En este sentido, su influjo fue considerable,
pero también es cierto que en ella firmaron jóvenes, nuevas
y, con frecuencia, inéditas voces que poco tiempo después
protagonizarían diferentes y aun contrapuestas orientaciones literarias
(desde Valverde hasta Nora, por citar un par de nombres).
Así pues, si en Escorial subyace una teoría poética en consonancia
con el ideario falangista, en la práctica acogió sin un criterio
exclusivista a los poetas del momento con un eclecticismo que,
por otra parte, caracteriza a las publicaciones de este período,
según tendremos ocasión de repetir.
Con frecuencia se asocia la obra de Leopoldo Panero
(1909-1962) con una preferente inclinación religiosa, pero una
consideración global de sus Poesías (preparadas por Juan Luis
Panero en 1973) nos hace ver en él un poeta de algo más variados
estímulos y registros, aunque no desdice esa preocupación
central. En especial* los poemas juveniles incorporados en esta
edición rinden tributo a un sorprendente vanguardismo. Parte
de lo que escribe y publica durante los años treinta muestra ya
una clara tendencia a la recuperación de las formas tradicionalés
y a la exposición de un nudo de vivencias religiosas. Sobre esos
sustratos básicos, su obra, de moderadas proporciones, crece con
continuidad, como ampliaciones sucesivas de una sustancial visión
del mundo. Por ello quizás tarda tanto en editar su primer libro,
Escrito a cada instante (1949), precedido de dos publicaciones
en cierto modo marginales, Versos del Guadarrama (1945) y
334 LITERATURA ACTUAL
La estancia vacía (1944). En estas obras, Panero habla, ante
todo, de Dios, a quien invoca o se dirige en numerosas ocasiones.
A veces adopta un tono narrativo (por ejemplo en la extensa
composición «La estancia vacía») adecuado para transmitir su
permanente inquietud por la temporalidad. Desde ésta intentará
el poeta explicar las relaciones del hombre con lo contingente y
con la trascendencia. Y todo ello mediante un verso sin aparentes
ornatos, sencillo de léxico, cauto en la imaginería. En Canto
personal (1953) reafirma su sistema estético y su visión del mundo
a través de un largo poema unitario presentado como una
carta a Neruda. Respecto de aquella, insiste en un decir directo:
Permite, musa mía, que a la rosa
la llame rosa; y música a su rama
de fuerza desvivida y espinosa
En cuantc i la visión del mundo, descubrimos una ratificación
de su acti 1 creyente,
Mi fe es también creer lo que lio he visto,
pero que sólo con cerrar los ojos,
perpetuamente sé que lo conquisto,
También hallamos una confirmación de la bondad del dolor
(«Toda necesidad nos perfecciona»), de la creencia en la salvación
de la persona y del orden necesario del universo. El largo recorrido
narrativo por paisajes, por su propia biografía, por amigos
y por lecturas, le permite llegar a una conclusión que es, ante
todo, unacorroboración del sentido itinerante de la vida del
hombre.Por ello uno de los estudiosos de Panero ha calificado
la suya como «la poesía de la esperanza» (E. Connolly) y L. F.
Vivanco [1971] lo describió «en su rezo personal cotidiano».
A pesar de algunas innecesarias e impertinentes irrupciones políticas
en sus yersos, la obra de Panero se consolida con el tiempo
y hay que reconocer en él a un certero poeta intimista. Del grupo
vinculado con Falange, tal vez sea el de una emotividad más
sincera y decantada, y, aunque ha obtenido menos resonancia que
otros —un Rosales, por ejemplo— , creemos que su poesía permanecerá
por encima de prestigios ocasionales.
La dimensión cívica —incluso, si se quiere, política—- de
Dionisio Ridruejo (1912-1975) es siempre un serio escollo para
una valoración ecuánime —desde perspectivas estéticas—- de su
producción poética. Ello no sólo por el relieve público de su biografía
— tanto en la época de su inicial falangismo como en los
momentos de contestación al Régimen— sino porque, en buena
LA POESÍA 335
medida, su poesía es la plasmación lírica de las inquietudes morales,
intelectualés y, en menor grado, hasta políticas del autor.
Al igual que en otros compañeros de su promoción, la poesía de
Ridruejo puede considerarse desde la óptica de una autobiografía
moral. Sin embargo, no es un poeta testimonial {aunque puedan
espigarse poemas que encajen bajo este rótulo). Por otro lado,
nos hallamos ante un escritor en cierta medida caudaloso, estimulado
por las múltiples vicisitudes de su azarosa existencia,
poco contenido —a pesar de que haya realizado varias veces
severas selecciones— y, en consecuencia, algo irregular. Sus primeros
tanteos poéticos tienen lugar en la preguerra [Plural, 1935,
contiene poemas escritos desde 1929) y a lo largo de la lucha
se consolida una inicial línea poética que se prolongará en los
primeros años cuarenta {Primer libro de amor, 1939; Poesía en
armas, 1940 y 1944 —ésta con los «Cuadernos de Rusia»— ;
Fábula de la doncella y el río, 1943; Sonetos a la piedra, 1943;
En la soledad del tiempo, 1944; Elegías, 1948). Ridruejo se ve
ganado por una inclinación formalista (bien manifiesta, por ejemplo,
en los Sonetos..., estrofa, por otra parte, frecuente en los
títulos de esta década) y entre los influjos se detectan los de
Salinas y Gerardo Diego.
Existen poemas de urgencia — reunidos en parte en Poesía
en armas;— como «18 de julio» o los elogios a Franco o a José
Antonio, por ejemplo, pero no son muy numerosos y el propio
poeta los desautorizó en diferentes compilaciones de su obra.
Su honestidad personal le indujo a no eliminarlos por completo,
pues se debatía entre la voluntad de no ocultar un pasado que
nunca negó y la evidencia de que eran «ya escasamente representativos
de mis sentimientos y convicciones». En Hasta la fecha
(volumen selectivo de poesías completas al que pertenecen las
palabras entrecomilladas) explicaba su distanciamiento de esta
poesía:
Hoy, el modo de vivir la ocasión histórica que estas poesías
documentan me resulta no sólo extraño, sino inconcebible.
Y principalmente porque el retoricismo y la superficialidad
evasiva de estas composiciones no trasluce de ningún modo
una experiencia viva, y más parece aludir a cosas ocurridas
en el país de los sueños que a furias, dolores y esperanzas
encarnizadas [sic} en un pueblo real.
Predomina en Ridruejo una veta intimista y una temática amorosa
que contrastan con las circunstancias sangrientas en que escribe
muchos de los poemas —en España y en Rusia—- que pasan
336 LITERATURA ACTUAL
a varios de los libros mencionados. El paisaje y la naturaleza,
algunas composiciones religiosas, sentimientos íntimos, construcciones
artísticas y ruinas, motivos metaliterarios... son algunos
de los temas más frecuentes. Predomina la dicción neoclásica, se
acerca a los modelos — a veces hasta el extremo del eco mal
oculto— , vierte en el poema estímulos de la vida afectiva, intelectual,
moral...
Ya desde mediada la década se percibe un cambio en Ridruejo
que supone, sobre todo, el progresivo apartamiento de los moldes
formalistas. Ese cambio será notorio en el distintivo acento de
los poemas a su hija recogidos en Los primeros dias (1958) y en
algunas de las secciones — «Assumpta», particularmente— de su
compilación Hasta la fecha (1961). Desde estos años su actividad
lírica es menor: Cuaderno catalán (1965), Casi en prosa (1972),
Cuadernillo de Lisboa (1974), En breve (1975). La evolución
general de Ridruejo le lleva hacia una expresión más sencilla
y un sentimiento más reconcentrado, paralelos a la progresiva aparición
de unos contenidos de mayor proximidad a la nostalgia y
al escepticismo. Esa trayectoria culminará en un predominio de
las estrofas breves, incluso en la adopción de un tono narrativo
y en el empleo de unas formas cercanas al decir en prosa.
También en la inmediata anteguerra empieza su obra Luis
R osales (1910). Abril (1935), su primer libro, coincide en la
fecha de edición con otros significativos poemarios de escritores
de su promoción y muestra inclinación religiosa,, apego a las
formas tradicionales y, como ha señalado la crítica reiteradamente,
influjo guilleniano. Poeta parco de obra — aunque últimamente
haya alcanzado ciertas dimensiones—> aparecen sus versos en
publicaciones periódicas y en 1949 edita su título más importante,
La casa encendida. Se observa, en primer lugar, la desaparición
de las estrofas clásicas que predominaban en Abril — sonetos,
décimas, romances...— y su sustitución por un largo poema,
que se fragmenta en unidades de contenido, de carácter eminentemente
narrativo. A partir de su más inmediata experiencia biográfica
— recuerdos de juventud, amigos y colegas actuales—, sin
desdeñar incluso lo más próximo al autor —la calle y el número
de la casa en la que vive— , supera todo lo contingente para
conseguir una pervivencia de lo fundamental; la memoria es, en
este proceso, esencial; una memoria de recuperación de vivencias
que en el prólogo del libro se expresa en términos que podría
suscribir un Azorín (se dice, por ejemplo, que «vivir es ver volver»).
Interés posee la mezcla de estímulos y de actitudes literarias
que percibimos. Si el tono narrativo impone la presencia
de voces cotidianas —por lo que concierne al léxico— y la confi­
LA POESÍA 337
guración de escenas casi costumbristas — en lo que afecta al desarrollo
anecdótico— , no se trata, sin embargo, de un poema
testimonial; al contrario, una rica imaginería, con frecuencia de
origen surrealista, contribuye a desrealizar el contenido y a ahuyentar
toda clase de didactismo.
Los libros sucesivos de Rosales prosiguen en la explicación
del hombre a través de la vivencia de la temporalidad: Rimas
(1951), Segundo abril (1972), Canciones (1973). Toda su obra,
de este modo, tiene un carácter bastante unitario, aunque también
se percibe en ella una considerable evolución. Por un lado,
desembocará, en los títulos posteriores (Diario de una resurrección,
1979; La carta entera, 1980; Un rostro en cada ola, 1982;
compilados en Poesía reunida, 1983), en una visión poco luminosa,
escasamente positiva del mundo, que implica un acuciante
sentimiento de la soledad y del desasistimiento humanos, muy
distante de la inicial de Abril. Por otro, en cuanto a la forma,
extiende el uso casi exclusivo del versículo amplio. También
debe anotarse la irrupción de un humor algo ácido, y, a la vez,
distanciado y la deliberada presencia —con sentido directo u
oblicuo— de lo ensayístico y discursivo. La mencionada evolución,
no obstante, no debe entenderse como ruptura, pues en
estos últimos títulos encontramos, como referencias a una labor
de conjunto, no sólo antiguas estrofas sino motivos y situaciones
de su segundo libro (en ocasiones la relación no es tan directa,
pero el eco sí perfectamente discernible; por ejemplo, estos versos
del Diario... bien podrían serlo de La casa encendida: «Así ha
pasado el tiempo desde entonces/ y las cosas que he vivido contigo
se convirtieron en necesidades / y la vida que no vivimos
juntos es una casa sin ventanas»).
La poesía de Rosales gozó de prestigio en los años cuarenta
y en ellos aportó un decir personal y suficientemente diferenciado
de las formas más convencionales del momento. Más tarde conoció
un notable desinterés —sus libros se reeditaron en colecciones
de muy poco prestigio—- y en fechas recientes se ha
producido una recuperación que incluye el respeto de los poetas
del medio siglo y el influjo en algunos más jóvenes. Si aquel
olvido fue injusto, tal vez resulte extremada la posterior valoración,
pues Rosales nos parece un poeta al que no puede negársele
ni habilidad para el manejo del lenguaje — se suelen señalar
sus aciertos en este terreno— ni capacidad para la creación de
imágenes, pero de un limitado orbe de vivencias que hace su
poesía un tanto monocorde y reiterativa. Un voluntarioso esfuerzo
por superar esas restricciones creemos que explica su más
reciente inclinación a la paradoja, al absurdo, al léxico infre­
338 LITERATURA ACTUAL
cuente o llamativo —en resumen, un verbalismo atractivo y un
punto gratuito— , como si tras esa superficie sugeridora intentase
ocultar la ausencia de profundos e insoslayables estímulos.
Luis Felip e Vivanco (1907-1975) es el poeta de este grupo
relacionado con Escorial que ha obtenido menos resonancia, aunque
su obra coincida en algunos sustanciales planteamientos con
la de sus compañeros de promoción y alcance no menor altura
que la de éstos. Su primer libro aparece en el umbral de la
guerra (Cantos de primavera, 1936) y, aparte su dimensión religiosa,
tiende a un barroquismo del que se desprenderá progresivamente
a lo largo de los títulos posteriores. Éstos tampoco son
muy amplios: Tiempo de dolor (1940), Continuación de vida
(1949), El descampado (1957) y Los caminos (1974), un volumen
que recoge diversos libros con poemas fechados entre mediados
de los cuarenta y los sesenta. El proceso de Vivanco apunta a
una depuración del decir poético, a una palabra más sencilla y
transparente, cargada de profunda emoción para expresar un sentimiento
religioso de la vida a partir de experiencias íntimas. La
interioridad tiene claro predominio en Vivanco sobre el mundo
exterior. Postumo apareció un libro enormemente singular, Prosas
propicias (1976), que muestra una impensable evolución vista
desde la perspectiva de su primitivo neoclasicismo. El verso ha
sido sustituido a lo largo de todo el volumen por la prosa, se
suprimen los signos de puntuación, entra prácticamente el discurso
automático y aparece algo semejante a la corriente de conciencia.
Buena parte de él es muy culturalista (homenajes a escritores
de diferentes tendencias) y no falta un abierto aire
lúdico y experimental. En el «Soneto en prosa», por ejemplo,
cuatro fragmentos en prosa reconstruyen visualmente la estructura
de la tradicional estrofa.
También por cronología pertenecen a la misma generación
otros poetas que van a determinar una tendencia teórica de fuerte
aunque limitado impacto. Se trata de los escritores que se
congregan en torno al movimiento «Juventud creadora» y que
constituyen el núcleo fundamental de la revísta Garcilaso. García
de la Concha [1973] ha narrado con detalle aquel movimiento
y nos atendremos a su exposición. Ya desde la misma
guerra se venían reuniendo un grupo de jóvenes falangistas — Rafael
Moreno Moliner, Jesús Juan Garcés, Jesús Revuelta y José
Fernando Aguirre— que discutían sobre poesía y sobre el carácter
de ésta en la previsible nueva situación política. A ellos
se sumaría pronto José García Nieto. Acabada la guerra, desde
diversas publicaciones vinculadas con la Falange —-el semanario
Juventud, el periódico Arriba...-— se polemiza sobre los valores
LA POESÍA 339
presentes de la poesía y se publican diversos textos teóricos — algunos
con carácter de manifiesto— que, a la vez que exigen una
ruptura con una literatura «reblandecida», postulan una nueva
estética. De esta manera, según de la Concha [1973, pp. 192-
193],
Se va perfilando [...] una poética del joven grupo falangista
que podríamos sintetizar en dos puntos: atención preferente
a un contenido vital; proyección en el quehacer
creador de un talante apasionado y heroico.
A estos jóvenes se une Pedro de Lorenzo, quien en diferentes
plataformas había reclamado un retorno a la creación y un abandono
del ensayo y de la exégesis. Así surgirá, vinculado a este
grupo de poetas aposentados en el madrileño Café Gijóii, el
movimiento de la «Juventud creadora», que será presentado públicamente
en Juventud y en El Español. Pero este movimiento
necesitaba un órgano propicio de difusión y aquellos jóvenes
poetas acudieron a Juan Aparicio —promotor de la cultura oficial
a quien ya hemos mencionado varias veces— quien les ofreció
su ayuda, pues percibió que tras esa tendencia literaria se escondían
enormes posibilidades de montar una operación política de
prestigio cultural del Régimen. Así surgió en 1943 la revista Garcilaso}
bajo el lema «Siempre ha llevado y lleva Garcilaso» y en
la que figuran como fundadores Jesús Juan Garcés, José García
Nieto, Pedro de Lorenzo y Jesús Revuelta. Hasta la desaparición
de la revísta en 1946 hubo disensiones y enfrentamientos, y, de
hecho, su responsable permanente fue García Nieto. Es interesante
indicarlo porque sólo de forma parcial expresó una poética
falangista. Sí que, en cambio, el propio título de la revista ponía
bajo la advocación de Garcilaso una visión «castrense, imperial,
caballeresca y amorosa» (de la Concha, ibid.) de la vida a la que
se unía una recuperación del estilo neoclásico. La revista se
convierte, más allá del eclecticismo que en ocasiones reveía, en
la manifestación de toda una corriente poética, un «garcilasismo»
que el mismo de la Concha ha resumido en estos rasgos generales:
reviviscencia del Cancionero y tendencia neopopularista;
tema amoroso en torno a la ausencia o la pérdida de la amada
cercano al tópico; preferencia por el paisaje de Castilla, «contemplado
como expresión de espiritualidad»; abundancia de poesía
sacra y religiosa bastante retórica; cierta inclinación por unas
situaciones paisajísticas románticas; cierto gusto por una poesía
burlesca y satírica; preferencia por poetas clásicos — Santillana,
340 LITERATURA ACTUAL
Aldana, Quevedo, Meléndez Valdés...— , aparte del propio Garcilaso;
una visión positiva del mundo...
El comienzo del editorial del número inicial de Garcilaso,
siempre citado, posee un extraordinario interés histórico porque
expone con claridad los intentos de ordenar una poesía oficial
que se reveló inviable. Dice así:
En el cuarto centenario de su muerte (1936) ha comenzado
de nuevo la hegemonía de Garcilaso. Murió militarmente
como ha comenzado nuestra presencia creadora.
Y Toledo, su cuna, está ligada también a esta segunda
reconquista, a este segundo renacimiento hispánico, a esta
segunda primavera del endecasílabo.
Las conexiones entre política y poesía son patentes en este texto,
pero, como ha subrayado F. Rubio [1976], ésa es sólo una de
las dos principales tendencias que conviven y se enfrentan en la
revista, y no precisamente la vencedora. Al contrario, José García
Nieto asume en el número 3 la dirección y con él triunfa una
tendencia más próxima al arte por el arte. Según escribe está
misma estudiosa,
Creemos [...] que se sobreestimaron en su momento
ciertas connotaciones y sugerencias políticas en torno al
fenómeno garcilasista. Su «politicismo» no lo era de una
manera directa, como lo entendieron los que identificaron
la revista con sus editoriales o el nombré de determinados
colaboradores.
En la nómina de colaboradores de Garcilaso sobresalen las
personas implicadas en su lanzamiento y gestión. Sin embargo,
otras presencias indican lo que ya antes hemos anotado* una normal
frecuentación de diversas publicaciones de nombres que más
tarde han representado, bastante esquemáticamente, tendencias
muy definidas. Garcilaso acoge —al margen de la poética sustentada
por la revista— una amplia muestra del quehacer del momento.
Por eso es menos llamativo el encontrar la firma de
C. E. de Ory, de J. M. Valverde, R. Morales, C. Bousoño o del
mismo Juan Ramón Jiménez. De los escritores de mayor implicación
«garcilasista», escasa memoria ha guardado la historia.
De Pedro de Lorenzo suele recordarse —en ocasiones y sin otorgarle
un lugar prominente— su refinada prosa ensayística y novelesca.
En relación con esta revista es necesario, sin embargo,
citar Los Cuadernos de un joven creador (1971), por su valor
LA POESÍA 341
informativo. Quien ha mantenido un quehacer poético más constante
es José G arcía N ieto (1914), con más de una veintena de
títulos, reiteradamente premiado, y sostén de otras revistas posteriores,
sobre todo de Poesía española. Una imagen deformada
del garcilasismo quizás le haya detraído lectores y consideración
crítica, pues hoy sufre un excesivo olvido, injusto a la vista del
mayor predicamento logrado por otros poetas de méritos inferiores
o iguales. Convendría hacer una seria revisión de su poesía
y, desde luego, es preciso destacar que se trata, desde sus inicios,
de un poeta de fortísimo acento intimista, tal vez algo convencional-,
pero sincero y diestro en el manejo del lenguaje y en la
construcción del poema, de sabor clasicizante. En los años sesenta
publica, entre otros, varios títulos que merecen particular
atención: Elegía en Covaleda (algo anterior, 1958), Circunstancia
de la muerte (1963), La hora undécima (1963), Memorias y compromisos
(1966)/
2) 1944, fecha sintomática
El formalismo a ultranza de Garcilaso había generado una
tendencia mímética que fue pronto objeto de denuncias y, por
otra parte, había producido malestar en algunos círculos literarios
que la atacaron por diferentes causas, La reacción contra
ella, pues, se produjo tempranamente y, aunque no sea el único
grupo opositor, la encarna— con aire explícito de polémica y de
combate— otra publicación periódica, Espadaña, que empieza a
editarse en León en 1944. Este mismo año aparecen, además, dos
libros sintomáticos de una profunda transformación — Hijos de
la ira, de Dámaso Alonso, y Sombra del paraíso, de Vicente
Aleixandre— , de larga huella en la poesía posterior. Este conjunto
3. Sobre Panero puede consultarse J, García Nieto [1963], E. Connolly [1969],
L. F. Vivanco [1971] y C. Aller [1976], Para Ridruejo, véase H. P. Schmidt
[1972], el capítulo que le dedica L. F , Vivanco [1971], el artículo de A. Sierra
de Cózar [1978] y el estudio preliminar de Manuel A. Penella a Cuaderno de
Rusia y otras obras (Madrid, Castalia, 1981), En el número 257-258, monográfico,
de Cuadernos Hispanoamericanos (mayo-junio, 1971) se hallan diferentes enfoques
de la obra de Rosales y una bibliografía preparada por Alberto Porlan; téngase en
cuenta, además, el correspondiente capítulo de Vivanco [1971] y el análisis de
V. de la Concha [1973]. L. F. Vivanco, que fue también crítico informado y
lúcido, no ha obtenido mucha atención para su obra; cf, los trabajos reunidos en
Cuadernos Hispanoamericanos, n “ 311 (mayo, 1976). En relación con Garcilaso,
son fundamentales los libros mencionados de de la Concha [1973] y F. Rubio
[1976]; para Escorial ya se ha citado bibliografía en el capítulo 1. En conjunto,
y por lo que concierne a las relaciones entre poesía y cultura en los años cuarenta,
cf, también F. Rubio [1973],
342 LITERATURA ACTUAL
de circunstancias convierten esa fecha, 1944, en un hito de toda
la postguerra.
Espadaña, con su dilatada existencia —no exenta de grandes
dificultades— entre 1944 y 1951 (fecha ésta del último
número), se convierte en un imprescindible testimonio de la situación
de la lírica española en los años cuarenta, en una pieza fundamental
de la renovación poética y en un estímulo básico de las
corrientes de signo realista dominantes en la década siguiente.
Es cierto que, como acabo de decir, Espadaña nace, en buena
medida, contra Garcilaso y ahora volveremos a ello, a pesar de
que uno de sus promotores, V. Crémer, haya escrito que «La
verdad es que Espadaña no intentaba oponerse a nada ni a nadie»
(prólogo a Poesía Total). Antes, sin embargo, me parece necesario
recalcar que tampoco pueden hacerse simplificaciones extremas
y presentar estas publicaciones como banderas exclusivistas,
según ya antes hemos advertido. Si Dámaso Alonso o José
Hierro pueden calificarse como poetas más «espadañistas», no
debemos olvidar que también publicaron en Garcilaso. Por contra,
Luis López Anglada, Luis Felipe Vivaneo, L. Panero, García
Nieto escribieron en Espadaña, el primero con enorme frecuencia.
En ambas revistas aparecieron poemas de Carlos Bousoño,
José María Valverde, José Luis Hidalgo, Carlos Edmundo de Ory,
En fin, por ampliar algo más el sentido de esta afirmación, no
conviene olvidar, por ejemplo, que en Cántico colabora Gabriel
Celaya. A veces, tras la consideración distanciada de estos fenómenos,
podemos tener, incluso, la impresión de que más allá
de distingos —por otra parte, incuestionables— , lo que realmente
se produce es la existencia de unos amplios movimientos
poéticos con más elementos en común de lo que suele decirse;
Espadaña constituye, en realidad, un panorama completo dé
toda la poesía española de los cuarenta* en la que se congregan
desde los maestros de preguerra (Aleixandre, D. Alonso, Guillén
entre los españoles; Vallejo y Neruda, de los hispanoamericanos)
hasta alevines Como Cabañero Bonald Ó Carlos Barrai. En ella se
descubren importantes textos de Miguel Hernández y en sus páginas
escriben buena parte de los jóvenes poetas de la inmediata
postguerra (Nora, Rosales, García Nieto, Bousoño, Valverde,
Hierro, Labordeta..., por citar algunos nombres representativos
de diferentes tendencias). Los estudiosos de esta publicación
(García de la Concha [1969], F. Rubio [1976]) han destacado
el tono programático de un artículo de Antonio G. de Lama
aparecido en la revista del Colegio Mayor madrileño Cisneros
bajo el auspicio de Eugenio de Nora. En ese artículo se atacaba
el clasicismo de Garcilaso, el apego a la retórica y al formalismo
LA POESÍA 343
y se exigía «Menos perfección estilística y más gritos, menos metáforas
y más gritos... Vida, vida, vida». Allí mismo se escribía
una sentencia que luego ha sido repetidas veces transcrita: «Si
Garcilaso volviera, yo no sería su escudero, aunque buen caballero
era». Nora y Lama llevarían esos criterios — nunca expuestos
de forma tan explícita— a su revista leonesa Espadaña, que
pondrían en marcha junto con el también poeta y narrador Victoriano
Crémer.
Al frente de la edición facsimilar de Espadaña (1978) ha comentado
Nora las diferencias temperamentales, teóricas y, si se
quiere, ideológicas que separaban a los tres mencionados fundadores
y que explican la desigualdad y hasta las contradicciones
de la revista y que justifican lo que vio bien García de la Concha
[1969], la distancia entre la teoría postulada en artículos y
notas y la tendencia estética de las creaciones en ella acogidas.
No se puede, pues, dar una visión simplista de Espadaña, porque
fue un fenómeno complejo. Pero no deben olvidarse sus
aportaciones a la renovación poética en los cuarenta. En primer
lugar su antiformalismo (lo que no es obstáculo para que se
publiquen bastantes textos clasicistas) y su petición de una poesía
menos blanda, menos edulcorada y menos tópica. Después, su
declarado propósito rehumanizador. En fin, su deliberación de
instaurar una poesía realista, comprometida con la problemática
existencial e histórica del hombre, opuesta a la evasión pseudorreligiosa
y aproblemátíca del grupo garcilasista. En este sentido,
Espadaña puede considerarse como el vehículo impulsor de la
poesía testimonial de la década siguiente.
Por su especial vinculación con Espadaña, haremos aquí una
breve mención a la labor creativa de V. Crémer y de E. G. de
Nora, aunque por su temática y planteamientos bien podrían
figurar en la nómina de escritores que son mencionados en el
apartado posterior a éste, «Las nuevas voces líricas».
Subraya de la Concha [1973] en las páginas que dedica a
V ictorian o Crém er (1908) el epígrafe que éste puso al frente
de Poesía Total (1967), recopilación de sus poemarios desde
1944 hasta 1966, «¿Poesía = biografía...?». En efecto, en esa
introducción insiste Crémer en el contenido autobiográfico de sus
poemas como manifestación de arraigada solidaridad de la trayectoria
vital del escritor con los otros hombres. «[·...] la poesía
— escribe Crémer— viene a reducirse o a elevarse a la consideración
de pura biografía... y no porque exprese fielmente, estrictamente,
las vivencias del poeta, sino porque cuenta —y canta—
la vida general, que en el poeta adquiere unas resonancias específicas»
(p. 13). Así, volverá a insistir, los libros de Poesía Total
344 LITERATURA ACTUAL
«Son, pues, pura biografía» (p. 15). Por ello, en su poesía aparece
con frecuencia lo que rodea al poeta —una calle, una plaza, su
casa— y las gentes a las que siente próximas — algún poema dedicado
a los trabajadores...— . Su actitud es solidaria y, en consecuencia,
crítica. Crémer, en este sentido, se constituye en uno
de los impulsores más decididos de la conciencia realista y testimonial
durante los años cuarenta. Sin embargo, no es un poeta
de decir sólo angustiado, pues reconoce que en el mundo conviven
la belleza y la miseria. Crémer, por consiguiente, estimula
esa corriente realista con una finalidad idéntica a la que él mismo
ha atribuido a Espadaña: «Lo que pretendía era proponer a los
poetas una contemplación real del hombre y del mundo» (Poesía
Total, p. 28). Su verso, generalmente de entonación clasicista, a
veces, se crispa y expresa un inconformismo en el que la raíz
política que, sin duda, lo alienta, se une a una actitud negativa
de corte existencialista, por lo cual ha podido hablarse, a propósito
de sü* obra, de tremendismo. No obstante, las influencias
patentes — Lorca, M. Hernández— y las referencias y lemas al
frente de sus versos indican una poética no ceñida a un escueto
realismo. No puede olvidarse —y la crítica no lo ha subrayado—que
al frente de Tacto sonoro (1944) y de Caminos de mi sangre
(1947) figuran unos versos de Pedro Salinas (Tacto sonoro, además,
está presidido por un texto de G. Diego). Más significativo
—e incluso extraño— resulta que un poema de Caminos..., «Recuerdo
de la nada», vaya encabezado por una cita de Cernuda,
Eugenio de N ora (1923), además de impulsor de la rehumanización
poética a través de Espadaña y de su propia poesía,
es autor de uno de los estudios básicos de la novela española del
siglo XX [2/1958], citado en su momento, pero cuyo recuerdo
en éste es conveniente en virtud de los supuestos realistas que
lo inspiran y que presiden toda una etapa de nuestra crítica literaria
reciente. En cuanto poeta, en un decenio concentra sus publicaciones
en libro: Cantos al destino (1945), Amor prometido
(1946), Contemplación del tiempo (1948), Siempre (1953) y España,
pasión de vida (1954). Luego, ha sobrevenido un largo
silencio sólo roto por la inclusión de Angulares en la amplia
antología Poesía 1939-1964 (1975).
La conexión de Nora con el significado histórico de la revista
leonesa ha hecho que la crítica subrayara su poesía de corte
comprometido, cuyo máximo exponente es España, pasión de
vida y otro libro que no he citado por haber aparecido como
anónimo, Pueblo cautivo (1946). Pero antes — tal vez fuera mejor
decir a la vez-—, Nora es un escritor atraído por las más
genéricas preocupaciones humanas, ante todo el amor. En la men-
LA POESÍA 345
clonada Poesía, el volumen Cantos al destino aparece en segundo
lugar, y el emplazamiento es significativo porque, aunque
contega poemas de la misma época que Amor prometido, la composición
inicial, «Otra voz», declara un enriquecimiento y ampliación
temáticos que configuran casi toda su poesía de los años
cincuenta. Durante mucho tiempo, dice, «el poeta fue como un
erguido girasol celeste», asombrado en la belleza, mirando a lo
alto..., pero «hasta que un día, /la desnuda presencia de la
muerte, de pronto,/ abrió sus ojos». De la Concha [1973] entiende
ese «poeta» con un valor genérico, mientras que yo lo
veo como una personalización; de ahí que no me parezca que
plantee una alternativa a la poesía pura o evasiva del momento;
al contrario, me parece más significativo de una voluntad de romper
moldes poéticos establecidos el titulado «Lamento»: «¡Seguid,
seguid ese camino, / hermanos; / y a mí dejadme aquí / gritando!/
[ ...] ¡No, no quiero seguiros!, / no puedo ya seguiros;/
estoy cansado...».
Amor, muerte y, en consecuencia inevitable, temporalidad y
trascendencia constituyen los motivos de un amplio sector de la
poesía de Nora. El acento es generalmente escéptico o elegiaco
(la palabra tristeza aparece con frecuencia) y manifiesta una visión
existencialista del mundo. No nos parece que estos libros de
Nora proclamen una significativa valoración de la dimensión histórica
del hombre; ésta se hallará, sin embargo, en esos otros
títulos de intencionalidad comprometida, pero como si constituyera
una vertiente independiente. Ya sabemos que no es normal
que un escritor presente este aspecto de Jano bifronte, pero así
nos parece la poesía de Nora. También es cierto, no obstante,
que algunos poemas de Contemplación... poseen un acusado
acento crítico, recuperan el tema de la guerra y se oponen con
inusual energía a las actitudes literarias escapistas:
(¡Pero, entretanto, tosas, más luna, tropos hechos,
y que todos circulen!
Los poetas
no dirán lo que vieron).
Pueblo cautivo (del que se ha publicado una edición facsimilar
en 1978) es la primera muestra incontrovertible de las
preocupaciones sociales, cívicas y hasta políticas de Nora, que
alcanzarán mayor madurez estética en España..., pero que posee
el enorme interés histórico de ser el título inaugural de toda
una corriente de poesía de dimensión testimonial, anterior a los
más conocidos poemarios de Otero o Celaya. España, pasión de
346 LITERATURA ACTUAL
vida, según anuncia el título, es, por una parte una muy noventayochesca
y regeneracionista recuperación del típico tema finisecular.
«¡Dueles, dueles!», llega a escribir en «Presencia», y
añade: «¡España, España!/ ¡Pasión de sangre! Amor de vida,/
amor de libertad te canta / en una aurora de destino. / Amor
amargo de la patria». Por otra, como indican estos últimos versos,
constituye un libro de dimensión histórica y de reivindicación política.
España se repite reiterada, casi obsesivamente en los poemas:
el verso aisla la palabra, o la reitera, o la subraya con interrogaciones,
con admiraciones..., incluso se funde con el nombre
del poeta («—Eugenio, España— », en «Un deber de alegría»).
En ellibro hay un deliberado propósito de investigación (España.,
«Eso escribe, diréis. Pero ¿qué canta?») que conduce a una visión
lírica de la dimensión histórica de un pueblo y de sus gentes
y entre ella se filtra una acusación y un testimonio, una negación
del pasado y una apuesta por el futuro. Podemos encontrar un
sentido antiutilitario del poema («Amigos míos, poetas, nuestro
oficio / es inútil, pensadlo. / Los que nos oyen no comprenden,
y los que entenderían... / no tienen tiempo de escucharnos.»), y,
en consecuencia, un escepticismo respecto de las posibilidades de
renovación nacional. Es una falsa alarma, porque Nora puede
exhibir una fe generacional:
País viejo,
padrastro ya inmisericorde,
con delirios (ay, de grandeza, dicen),
manías y rencores
de viejo loco.
Sólo el pueblo
joven.
Otros dos acontecimientos de gran trascendencia para nuestra
lírica — como he indicado— tienen lugar en 1944, la aparición
de Sombra del Paraíso, de Vicente Aleixandre, y de Hijos de la
ira, de Dámaso Alonso. El profesor Brown se refiere a A leixandre
en el tomo anterior de estaHistoria de la literatura y me remito
a sus páginas. Lo que ahora me interesa, tan sólo, es anotar
la polémica trascendencia de esta publicación. Por una parte —y
ello es un dato objetivo— suponía la reincorporación del escritor,
uno de los más destacados de la promoción del 27, a la vida
creativa activa, tras un prolongado silencio. Por otra, su libro
significaba un decir bastante diferenciado de los temas y del estilo
predominantes en aquel momento. Donde surge la discusión es
en la valoración de la influencia que Sombra del Paraíso pudo
tener sobre la poesía del momento. Aparte de poetas como Bou-
LA POESÍA 347
soño, que han declarado el magisterio de Aleixandre, se ha hablado,
incluso, de una especie de moda «aleixandrista». Sin embargo,
F. Grande [1970] planteó en 1969 sus dudas respecto del
influjo real de ese libro ya que, señalaba certeramente, es difícil
de aceptar «que una concepción panteísta del mundo pueda influir
de modo sustancial en la conciencia cultural de postguerra»
(p. 36). Más tarde, A, Hernández [1978] ha sido tajante a este
respecto: « [...] a nuestro entender, no influye en los poetas con
recorrido y sólo de modo ocasional en algún poeta de los que se
inician» (p, 41). No se pueden negar las atinadas precisiones de
F. Grande, pero desde el punto de vista histórico del presente
libro interesa subrayar no tanto el influjo como la novedad — en
aquel momento— de Sombra del Paraíso, poemario en el que
afloraba un cierto neorromanticismo y se daba paso a una cosmovisión
de corte surrealista (tal vez el calificativo sea también
discutible; se aceptará si aclaro que sólo posee la intención de
describir unos contenidos no por completo conscientes). De ese
carácter novedoso se deriva la polémica influencia que, en,efecto,
no fue directa, pero no por ello menos real. Aleixandre aportaba
una verdadera emoción poética, un escribir desde la pasión y no
desde el convencionalismo garcilasista. Estos rasgos excedían los
más extendidos usos temáticos y formales de la primera postiguerra
y suponían un enriquecimiento de nuestro quehacer poético.
Sus huellas — más o menos precisas— son discernibles
en el decir poético de un Gaos, de un Morales, tal vez hasta de
Dámaso Alonso. Esa actitud informa también la poesía de José
Suárez Carreño, çscritor que cultivó con acierto y con éxito todos
los géneros literarios — en particular la novela— y que como
poeta suscitó también esperanzas que luego ha defraudado su
posterior abandono de la literatura. Por otro lado, la presencia
humana y cordial de Aleixandre —infatigable lector de primeros
versos de cuantos poetas ha habido en estas décadas, alentador de
obras que luego han cuajado— es un dato importante en todo el
proceso del poetizar en castellano dél último medio siglo.
En una línea de potente rehumanízación incidía — y de modo
muy llamativo-—el libro.de Dámaso A lonso. Sin hacer un análisis
exhaustivo ni estadístico, puede afirmarse que la inmensa
mayoría de la crítica considera Hijos de la ira como la obra decisiva
para la configuración de lo más valioso de la lírica de la
postguerra. Debe reconocerse, además, que si no siempre virtualidad
estética y significación histórica se dan la mano, en la de
D. Alonso coinciden ambos méritos. Se trata de un libro complejo,
cuyo enjuiciamiento crítico no resulta fácil por culpa de
las abundantes etiquetas que se le han colgado, algunas bien
348 LITERATURA ACTUAL
poco réductibles. Lo que sucede es que puede considerarse de
muchas maneras y ofrece materiales que admiten ser clasificados
de modos muy diferentes. Así, no es inadecuado afirmar que se
trata de un libro religioso (siempre con precautorios matices),
o de corte social; también puede hablarse de su óptica realista,
descarnada, casi tremendista. Tampoco debemos ignorar su componente
surrealista, aunque haya sido rechazado por el propio
Dámaso Alonso. A nosotros nos parece, en cambio, que explica
incluso la actitud global del libro. Por una parte, describe un no
absoluto control lógico del discurso que puede comprobarse en la
sorprendente aparición de vigorosas imágenes que truncan con
fuerza expresiva la disposición racional del poema. Por otra, podría
ser una explicación suficiente del contenido crítico de la
obra, pues el necesario tono de denuncia y de inconformismo
implícito en el surrealismo —reacción, en el fondo, contra un
racionalismo limitador— se transforma en Hijos de la ira en un
sentido casi social no tanto por la deliberación política del escritor—pienso
que inexistente— como por las circunstancias
históricas en que aparece.
En un estudio como el presente no podemos entrar en el
comentario detenido de la obra y por ello nos contentaremos con
subrayar lo más notorio desde el punto de vista histórico que
nos interesa. Creo que un adjetivo define muy bien su significación:
es un libro insólito. Resulta insólito en el panorama poético
en el que aparece — como tal volumen en conjunto, pues
poemas aislados de la misma intencionalidad podrían encontrarse-—
y contribuye a su transformación. Destacaremos algunos elementos
temáticos y formales que le conceden ese carácter. Dámaso
Alonso ofrece una visión del mundo negativa y violenta, presentada
desde un radical inconformismo. Todo el volumen es
un grito de protesta enérgico y apasionado. Ofrece, desde esta
perspectiva, la antítesis del mundo bien hecho del «garcilasismo»,
la negación de las posturas evasivas y de todo triunfalismo. El
primer poema, el conocidísimo «Insomnio», irrumpe con una
energía y una autenticidad demoledora de tantas afirmaciones
inconmovibles de aquellos años:
Madrid es una ciudad de más de un millón de cadáveres (según las
últimas estadísticas).
A veces en la noche yo me revuelvo y me incorporo en este nicho
en el que hace 45 años que me pudro,
y paso largas horas oyendo gemir al huracán, o ladrar los perros,
o fluir blandamente la luz de la luna.
Y paso largas horas gimiendo como el huracán, ladrando como un
perro enfurecido, fluyendo como la leche: de la ubre caliente
de una gran vaca amarilla.
LA POESÍA 349
Y paso largas horas preguntándole a Dios, preguntándole por qué
se pudre lentamente mi alma,
por qué se pudren más de un millón de cadáveres en esta ciudad
de Madrid,
por qué mil millones de cadáveres se pudren lentamente en el
mundo.
Dime, ¿qué huerto quieres abonar con nuestra podredumbre?
¿Temes que se te sequen los grandes rosales del día,
las tristes azucenas letales de tus noches?
Esta capacidad de subversión literaria implicaba — sin que caigamos
en extrapolaciones de sentido— una dimensión, incluso,
política. Hijos de la ira hay que leerlo —para comprender ese
valor histórico— al lado de tanto verso inane o retórico, de tanta
prosa—creativa o informativa— exaltada o doctrinaria. Además,
Hijos de la ira se dirigía contra los poetas «distraídos» en la
belleza, en el paisaje, en la religiosidad resignada o convencional.
En cuanto a la forma, su carácter revolucionario es no menor.
El libro se aparta radicalmente de la estrofa y del verso tradicionales.
La palabra corre impetuosa en un verso libre sin más
condicionamiento que el del ritmo poético (lo que no quiere decir
que no puedan descubrirse algunas preferencias en la medida).
El léxico llama la atención, con enorme fuerza, ante todo por su
carácter antirretórico, por el olvido de palabras con tradición
lírica y por la incorporación de términos convencionalmente no
poéticos.4
3) Las nuevas voces líricas de los años cuarenta
A lo largo de los años cuarenta, en diferentes publicaciones,
se da a conocer un importante numero de poetas cuya situación
en el panorama histórico-literario no resulta nada fácil de describir.
Son escritores con voz personal y, a ja vez, con elementos
4. Sobre Espadaña, véase de la Concha [1969] (reformado en [1973]),
F. Rubio [1976] y los prólogos de E. de Ñora y V. Crémer a la ed. faesimilar
(1978). Respecto de Crémer, resulta muy interesante su propia introducción a
Poesía told (Barcelona, Plaza Janes, 1970) para percibir los fundamentos de su
poética. Tanto para él como para los otros autores tratados en este epígrafe véase
de la Concha [1973]. Sobre Nora, consúltese F, Rubió [1978], J. M. López de
Abiada [1984] y A. Soladano Carro [1984]. En cuanto a la trascendencia de las
obras de D. Alonso y V. Aleixandre, véase F. Grande [1970] ÿ el capítulo correspondiente
de de la Concha [19733. Una completa bibliografía de D. Alonso
ofreció Fernando Huarte Mortón en el Homenaje... al autor de Hijos de la ira
(Madrid, Gredos, 1970) y muy amplia es la que recoge A, Debíckí [1974];
Aleixandre cuenta con abundancia de estudios de su obra, pero no es éste el
lugar de recordarlos (cf. el tomo de G. G. Brown, E l siglo X X (del 98 a la guerra
civil), que precede al presente libro).
350 LITERATURA ACTUAL
comunes en sus poéticas que permiten relacionarlas. Algunos de
ellos, hacia el final de la década, insinuaron una tendencia declaradamente
realista que se fraguará en la década siguiente. Se
trata de poetas muy jóvenes —un Caballero Bonald, por ejemplo-—
a los que dejaremos para un epígrafe posterior. Aparte de
éstos, un grupo nutrido, de mayor edad, cuenta en aquella década
con publicaciones en libro destacadas, y, a comienzos de los
cincuenta, posee una obra consolidada y, en cierto sentido, ejerce
ya un claro magisterio en este momento. El reconocimiento de
estos hechos resultaba palpable en la selección «consultada» de
la Antología preparada por Francisco Ribes y publicada en 1952.
Los nombres seleccionados fueron: Carlos Bousoño, Gabriel Celaya,
Victoriano Crémer, Vicente Gaos, José Hierro, Rafael Morales,
Eugenio de Nora, Blas de Otero y José María Valverde.
Treinta años más tarde, la crítica no se pronunciaría con igual
relieve sobre todos ellos — e incluiría otros que quedaron postergados—
, pero es innegable el acierto general de la selección.
Este plantel de nombres, más algunos de los citados en los puntos
anteriores y los jóvenes que les sucederán en el medio siglo,
hace que la poesía alcance una de las cotas de mayor interés de
toda la literatura de la postguerra y que, en conjunto, ofrezca
un bastante rico panorama, descollante, incluso, en el conjunto
de nuestra historia literaria. Reconocidos estos hechos, no es
sencillo, sin embargo, reducirlos a un esquema expositivo. Los
problemas que se plantean son muchos. Un Gabriel Celaya, por
ejemplo, pertenece, en cuanto a cronología —que no en otros
sentidos— a la llamada generación del 36. En otros casos, las
diferencias mostradas a lo largo de sus trayectorias son notables,
por ejemplo entre un Bousoño o un Celaya. Incluso el propio
recorrido individual implica actitudes muy diferentes: no sólo
en un escritor polimórfico como Celaya; también guarda poca relación
la primera poesía de un Blas de Otero con su obra posterior.
Conviene plantear estas dificultades porque los aspectos
metodológicos en un libro cómo el presente tienen mucha importancia.
También debemos reconocer que a estos poetas hay
que situarlos en la órbita de los años cuarenta en fazón de las
fechas de edición de sus primeros títulos, pero algunos de ellos'
alcanzan las formas más características — y por las que han obtenido
mayor repercusión— en los cincuenta. Otros, muy versátiles,
deberían ser tratados en diversos momentos de este panorama,
coincidiendo con sus diferentes formas predominantes. En fin,
optamos por incluirlos en el lugar de arranque de su labor creativa
y referirnos someramente a su trayectoria individual. Lo
haremos, además, dentro de dos grandes corrientes, ya insinuadas
LA POESÍA 351
en la Antología consultada: por una parte, la tendencia imprecisamente
denominable realista, que destaca el sentido histórico
de la existencia humana, concibe la poesía como un compromiso
ético-político, rehuye toda clase de esteticismo y pretende un decir
sencillo. En esa corriente coincide un momento central de la
poesía de Gabriel Celaya y Blas de Otero, algo mayores, de
V. Crémer, y de los más jóvenes José Hierro y Eugenio de Nora
(a Crémer y a Nora, por su especial vinculación con Espadaña
ya nos hemos referido antes). La otra corriente no se desentiende
de la realidad, pero, por encima de lo aparente, trata de
investigar una visión más completa que no relega lo «interior».
En esta segunda dirección pueden incluirse Bousoño, Gaos, Morales
y Valverde. Señalaremos en fin, que estas dos grandes tendencias
— admitidas comúnmente como tales por la crítica— no
constituyen fenómeno apreciable para algún estudioso, por ejemplo
para J. P. González Martín [1970], quien entiende que no
ha habido homogeneidad en la poesía de postguerra, salvo en la
corriente realista testimonial. En otra dirección, en cambio, apunta
muy razonablemente J. Marco [1981] al indicar que «cada
quince años [...] desde 1940 parece variar el rumbo de la
poesía dominante ep. sus diversos planos». Anota, además, que
poetas de distintas promociones concuerdan en sus intencionalidades
en un mismo período. Nosotros también creemos que en
estas cuatro últimas décadas han existido fenómenos estéticos
homogéneos que permiten la compartimentación que hacemos en
el presente libro.
G ab riel C elaya {1911) es uno de los nombres, en perspectiva
histórica, más importantes de toda la postguerra y, quizás,
él que encarna de manera más patente una de las directrices
centrales de todo este período, la de tipo testimonial y comprometida
que predomina en los años cincuenta. Sin embargo, con
todo el relieve y representatividad que posea en esa época, su
obra, amplísima obra, no puede ceñirse a esa sola directriz, pues
ostenta direcciones muy distintas y aun contrapuestas. Celaya es
un poeta caudaloso —ha publicado medio centenar de libros—
y de asombrosa evolución que no debe entenderse como un capricho
sino como., el resultado de una profunda adecuación de
su sentir poético a la evolución histórica de nuestro país. Incluso
parece que los diversos nombres con que ha firmado su. obra
patentizan esa evolución y ese deseo de autenticidad. Si sus primeros
libros —escritos, y alguno publicado, en la preguerra—
figuran bajo su nombre civil —Rafael Múgica— , más tarde adoptará
el de Juan de Leceta y finalmente firmará como Gabriel
Celaya (segundo nombre y segundo apellido). Esa transforma­
352 LITERATURA ACTUAL
ción explica la enorme diferencia —hasta el punto de parecer
de escritores distintos— que puede haber entre algunos de sus
poemas. Veamos, por ejemplo, éste:
Tarde malva y oto
bajo el cielo blanco.
Por el pinar
se ha ido cantando.
¡Qué soledad!
¡Oh, qué altura
sobre el ancho campo!
Por el pinar
vuela un pájaro.
Tarde,
tarde eterna,
tarde de mayo.
Por el pinar
vuelve florando.
«Tarde» pertenece a su primer libro, Marea del silencio, de
1935. Obsérvense ahora un par de estrofas de «La invasión»,
escrito probablemente a comienzos de los cincuenta (y recogido
más tarde en Poemas tachados, ed. 1977):
Sonriendo, mostrando sus blanquísimos dientes
de muerte y de «use usted el dentífrico Collins»,
el almirante Gardner ha puesto pie en'España
saludado por todas las músicas canallas [ ...]
Tendremos autos, radíos y Lucky Strike baratos;
tendremos frigidaires del último modelo.
Y sí no nos sentimos ya dichosos con eso
nos mandarán psiquiatras que nos curen de iberos. [ ...]
En fin, no menos llamativos resultan los poemas experimentales
de Campos semánticos en comparación con cualquiera de
los precedentes.
En sus inicios poéticos, Celaya se ve influido por las tendencias
dominantes en los años treinta {Marea del silencio; La soledad
cerraday 1947), no sin aciertos personales; una voz auténticamente
propia se encuentra en Movimientos elementales (1947)
y, sobre todo, en Tranquilamente hablando (1947). En estos libros,
Celaya trata de dár una visión global del mundo y habla de
múltiples realidades, desde lo material hasta lo trascendente. Su
posición frente al mundo no es evasiva pero incluye una afirmación
de la existencia por encima de las limitaciones:
LA POESÍA 353
Hoy, por ejemplo, estoy más bien contento. / No sé bien las razones,
mas por si acaso anoto: / mi estómago funciona, / mis pulmones
respiran, / mi sangre apresurada me empuja a crear poemas. / (Solamente
— ¡qué pena!— no sé medir mis versos.) / / Pero es igual,
deliro: rosa giratoria / que abres dentro mío un espacio absoluto,
/ noche con cabezas / de cristal reluciente, / velocidades puras
del iris y del oro, / (Solamente — ¡qué pena!— estoy un poco loco.) / /
Mas es real, os digo, mi sentimiento virgen, / reales las palabras
absurdas que aquí escribo, / real mi cuerpo firme, / mi pulso rojo
y lleno, / la tierra que me crece y el aire en que yo crezco. / (Solamente
— ¡qué pena!— si vivo voy muriendo.) («Se trata de algo
positivo», de Tranquilamente hablando.)
Y lo .hace, además, desde una descarada presencia del yo del
escritor (aspecto en el que coinciden bastantes poetas de la postguerra:
no sólo el caso siempre recordado de D. Alonso; también,
por ejemplo, José Hierro) y a través de un sistema estético
que aquí formula con claridad y al que sacará su mejor partido
en títulos posteriores. Ese sistema se basa en un decir sencillo,
elemental—que a veces incluye grandes dosis de pasión— , alejado
de las pompas retóricas. Así lo expresa en «Mi intención
es sencilla (difícil)»:
Recuerdo a Núñez de Arce y a don José Velarde, / tan retóricos,
sabios, / tan poéticos, falsos, / cuando vivía Bécquer, tan inteligente,
tan pobre de adornos, / tan directo, vivo, / / No quisiera hacer versos;
/ quisiera solamente contar lo que me pasa / (que es lo que
nunca pasa), / escribir unas cartas destinadas a amigos / que supongo
que existen, / quisiera ser el Bécquer de un siglo igual a otros. / /
Tengo compañeros que escriben poemas buenos / y otros que se
callan o maldicen sin tino; / pero todos me aburren (aunque los
admiro), / y todos me ocultan lo único que importa / (ellos, estupendos
/ cuando se emborrachan y hablan sin medida). / / Yo que me
embriago sin haber bebido, / yo que me repudro y, tontamente,
muero, / no puedo callarme, / no puedo aguantarlo, / digo lo que
quiero, y / sé que con decirlo sencillamente acierto.
Una etapa claramente diferenciable de su poesía es la que
preside la redacción de libros como Las cartas boca arriba (1951),
Lo demás es silencio (1952, poema semidramático), Paz y concierto
(1953), Cantos iberos (1955), Las resistencias del diamante
(1957), Episodios Nacionales (1962), entre otros. Se trata de
una poesía de claro y explícito compromiso social —incluso por
dría decirse que político— en la cual Celaya protesta, denuncia,
se solidariza, expresa su confianza en el futuro. Parte de una actitud
personal vehemente y clara que se observa en Las resistencias
del diamante
No es fácil ser poeta, cantat en este bronco
mundo paralizado que, cuanto más hiere,
más provoca las iras no santas del yo roto.
Esa actitud se acompaña de una concepción instrumental de la
poesía, de una fe en su valor utilitario que expresa en el conocidísimo
poema «La poesía es, un arma cargada de futuro». Éste
alcanza, incluso, carácter de manifiesto estético y se convierte en
uno de los textos clave de la poética comprometida de los cincuenta.
Su significación histórica es tan grande que merece la
pena recordar todas las afirmaciones de Celaya:
" Cuando ya nada se espera personalmente exaltante,
mas se palpita y se sigue más acá de la conciencia,
fieramente existiendo, ciegamente afirmando,
como un pulso que golpea las tinieblas,
cuando se miran de frente
los vertiginosos ojos claros de la muerte,
se dicen las verdades:
las bárbaras, terribles, amorosas crueldades.
Se dicen los poemas
que ensanchan los pulmones de cuantos, asfixiados,
piden ser, piden ritmo,
piden ley para aquello que sienten excesivo.
Con la velocidad del instinto,
con el rayo del prodigio,
como mágica evidencia, lo real se nos convierte
en lo idéntico a sí mismo.
Poesía para ¡el pobre, poesía necesaria
como el pan de cada día,
como el aire que exigimos trece veces por minuto,
para ser y en tanto somos dar un sí que glorifica.
Porque vivimos a golpes, porque apenas si nos dejan
decir que somos quien somos,
nuestros cantares no pueden ser sin pecado un adorno.
Estamos tocando el fondo.
Maldigo la poesía concebida como un lujo
cultural por los neutrales
que, lavándose las manos, se desentienden y evaden.
Maldigo la poesía de quien no toma partido hasta mancharse.
Hago raías las faltas. Siento en mí a cuantos sufren
y canto respirando.
Canto, y canto, y cantando más allá de mis penas
personales, me ensancho.
354 LITERATURA ACTUAL
LA POESÍA 355
Quisiera daros vida, provocar nuevos actos,
y calculo por eso con técnica, qué puedo.
Me siento un ingeniero del verso y un obrero
que trabaja con otros a España en sus aceros.
Tal es mi poesía: poesía-herramienta
a la vez que latido de lo unánime y ciego.
Tal es, arma cargada de futuro expansivo
con que te apunto al pecho.
No es una poesía gota a gota pensada.
No es un bello producto. No es un fruto perfecto.
Es algo como el aire que todos respiramos
y es el canto que espacia cuanto dentro llevamos.
Son palabras que todos repetimos sintiendo
como nuestras, y vuelan. Son más que lo mentado.
Son lo más necesario: lo que tiene nombre.
Son gritos en el cielo, y en la tierra, son actos.
Desaparecida la necesidad de una estética de urgencia — aunque
siempre persista una concepción comprometida de la misión del
escritor— , Celaya se lanza por caminos antes en él insólitos que
entran en el campo de la experimentación y que investigan, incluso,
en el reducido terreno, entre nosotros, de la poesía concreta.
Algunos de sus más recientes títulos prueban esas múltiples
inquietudes, esa: pluralidad de caminos: Campos semánticos,
Función de uno, equis, ene (1973), El derecho y el revés (1973),
Buenos días, buenas noches (1976). Celaya, que ha escrito también
interesantes estudios sobre poetas y teoría dé la poesía, ha
incorporado a 'Penúltimos poemas (1982) un ensayo que — aparte
la discutible interpretación que hace de los fenómenos poéticos
en general— tiene el valor sustancial de presentarnos a un escritor
de avanzada edad siempre inquieto en la práctica y en la
especulación; un escritor autocrítico y alerta —de ahí su infrecuente
polimorfismo— que trata de surcar nuevos caminos a través
de lo que denomina «poesía órfica».
Se observará, en fin, la ausencia de juicios de valor en la
descripción que acabo de hacer. No resultan fáciles a propósito
de Celaya, poeta que ha concitado firmes detractores y fervorosos
defensores. Tal vez sea necesaria más distancia cronológica
para enjuiciarlo desde perspectivas estrictamente literarias. Por
una parte, nos parece incuestionable su destacadísima representatividad
histórica. Por otra, tal vez no alcance todo el acierto
lírico que pudo lograr por culpa de imperativos éticos y cívicos.
Tenemos la impresión — que manifestamos con toda cautela y no
sin dudas— de que Celaya es de esos escritores en los que su
356 LITERATURA ACTUAL
significación histórica y su sistema estético no logran un completo
ajuste.
B l a s d e O t e r o (1916-1979) es uno de los máximos poetas
de toda la postguerra y su obra, poco voluminosa, es el feliz
resultado de una acuciante problemática más un muy peculiar
sistema estético. Así Otero es un poeta de acentos muy personales
e inconfundibles. Al igual que otros líricos de los años
cuarenta, su primer libro, Cántico espiritual (1942), se sitúa en
la- órbita de preocupaciones religiosas, con acentos místicos y
ecos sanjuanistas. Es un libro, si se quiere, de afirmación. Semejante
problemática religiosa se hallará en dos títulos siguientes,
ya de absoluta madurez, de enorme valor en su formulación intelectual
y de segura expresión artística: Ángel fieramente humano
(1950) y Redoble de conciencia (1951). Ambos libros, aumentados,
darán Ancia (1958), título que procede, como es bien sabido,
de la aglutinación de las sílabas inicial y final, respectivamente,
de los dos títulos precedentes. Ancia es un magnífico
ejemplo de lo que Dámaso Alonso llamó poesía desarraigada, que
se constituye, además, en modelo de un cierto tono generacional
que el propio Otero intuyó y expresó en unos repetidos versos
(el subrayado es mío):
Un mundo como un árbol desgajado.
Una generación desarraigada.
Unos hombres sin más destino que
apuntalar las ruinas
La presencia de Dios ha cambiado de sentido respecto de Cántico
espiritual y ahora Otero se dirige a Él para clamar, protestar,
imprecar; e incluso retar. Es lo que indica el primer cuarteto
de uno de los mejores y más conocidos poemas del libro:
Me haces daño, Señor. Quita tu mano
de encima. Déjame con mi vacío,
déjame. Para abismo, con el mío
tengo bastante [ ...] .
Se trata de una poesía tremendamente angustiada, basada en un
ansia de Dios que lleva precisamente a una lucha con Ê1 bajo el
imperioso estímulo de la muerte y del amor. El resultado, desgarrador,
es una gran desolación y la visión estremecedora del
vacío absoluto que es la vida del hombre.
Tras estos libros de profunda conflictividad, Otero, sin abandonar
inquietudes espirituales, se encuentra ya liberado median-
LA POESÍA 357
te la enérgica protesta del incierto destino del hombre. Es lo que
vendrá a decir en una prosa de En castellano', «al fin he comprendido
que aprovecha más salvar el mundo que ganar mi alma».
Entonces se vuelva hacía los hombres, hacia sus contemporáneos,
sus «com-pa-ñe-ros» — según destaca £n un poema—-, los españoles,
para, junto con ellos, reivindicar la dignidad de la persona
humana y'de su país, de España. Así surgen nuevas obras que
pueden calificarse de sociales si con eUo reconocemos un talante
ético y cívico —un compromiso histórico— y no la práctica de
una mera estética del realismo social. Ese proceso se inicia en
Pido la paz y la palabra (1955), se continúa con En castellano
(1960) (ambos se reúnen, con los dos anteriores, en Hacia lar
inmensa mayoría, 1960) y en Esto no es un libro (1963) y culmina
en Que trata de España (1964). El título del primer poema
de Pido la paz... es ya suficientemente expresivo de la dimensión
de su nue.va poesía,· «A la inmensa mayoría». Y en el poema siguiente,
«En el principio», quedará constancia de la utilidad del
lenguaje no sólo para una exploración personal:
Si abrí los labios para ver el rostro
puro y temible de mi patria,
si abrí los labios hasta desgarrármelos,
me queda la palabra.
A partir de ahí, estos libros se convierten en un inmenso acto de
solidaridad. QuÍ2ás, por encima de los muchos matices y temas
que aparecen, esta última palabra, solidaridad, sea la que exprese
mejor el conjunto de los poemarios. Ella es la que, a veces, le
lleva a ponerse de parte de los que sufren, y otras a clamar, a
protestar con una extraordinaria energía. La protesta, de todas
maneras, no es una actitud negativa sino que surge de un acto
de fe, que incluso tiene una formulación programática en uno de
los textos finales de Pido la paz...'.
Creo en el hombre. He visto
espaldas astilladas a trallazos,
almas cegadas avanzando a brincos
(españas a caballo
del dolor y del hambre). Y. he creído.
Creo en la paz, He visto
altas estrellas, llameantes ámbitos
amanecientes, incendiando ríos
hondos, caudal humano
hacia otra luz: he visto y he creído.
358 LITERATURA ACTUAL
Creo en ti, patria. Digo
lo que he visto: relámpagos
de rabia, amor en frío, y un cuchillo
chillando, haciéndose pedazos
de pan: aunque hoy hay sólo sombra, he visto
y he creído.
Ese triple postulado —Creo en el hombre, en la paz, en la patria—
es como el eje germinal de las diferentes modulaciones
de sus poemas. Un eje que, partiendo de lo menor, va englobando
nociones más amplias hasta formular la pregunta obsesiva
del poeta en Que trata de España:
Pregunta, me pregunto, ¿qué es España?
Pregunta que antes ha tenido sus respuestas («España, espina
de mi alma») y sus originales afirmaciones («españa ahogándose»).
Se añade, además, una clara conciencia de para qué escribe el
poeta. Nítida es su postura en el poema «Por - Para» (de En
castellano):
ESCRIBO
por
necesidad,
para
contribuir
(un poco)
ahorrar
la sangre
y . ·
la iniquidad
del mundo
(incluida
la caricaturesca españa actual).
La pluralidad de registros de Otero — a los que ahora me
referiré— genera, además, un libro inclasificable, Historias fingidas
y verdaderas (1970), compuesto por prosas de diverso carácter
— meditativas, algunas con tendencia a lo narrativo o descriptivo,
otras a lo lírico— que suponen una definitiva liberación
de cualquier sujeción formal del poema en verso. Esas prosas se
centran, preferentemente, en una reflexión de raíz autobiográfica
pero que se proyecta hacia el exterior — sobre fenómenos estéticos,
por ejemplo— y en una meditación sobre la realidad española
y sobre algunos aspectos de la nueva realidad cubana (el
libro está escrito desde la perspectiva geográfica de la isla cari­
beña).
LA POESÍA 359
Las preocupaciones fundamentales de Otero — e incluso su
propia evolución desde el desarraigamiento hasta el compromiso—
no son algo atípico en el panorama de la poesía española de
postguerra. Su singularidad, pues, no hay que buscarla en este
sentido, sino en haber sabido encontrar una voz tremendamente
personal, mediante unos específicos recursos estilísticos. En primer
lugar, llama la atención su inicial verso bronco que evoluciona
hacia un decir más directo y, finalmente, hacia una liberación
absoluta de cualquier clase de ataduras. Ya en sus primeros
libros destacaba una poderosa imaginería que establece muy. insólita?
relaciones. Y el uso de un léxico que no tiene reparos en
acudir a fuentes muy distintas, desde cultas hasta populares y
coloquiales. Y una gran afición a variaciones expresivas, a juegos
lingüísticos. La seguridad en el decir le lleva a practicar con
absoluta desenvoltura el «collage» y a un empleo que es muy
característico suyo -—aunque tenga su tradición en nuestras letras—
, el uso de frases prestigiosas, de fragmentos literarios, de
citas de versos, rehechos con una nueva e intencionada expresividad.
Su sistema estético, en general, apunta hacia lo que él
mismo anota en Historias fingidas...: «Ésta es la cuestión: escribir
libre, fluida y espontáneamente: al menos, en apariencia». Ya
con anterioridad {En Castellano) había formulado esta sobria
«Poética»:
ESCRIBO
hablando.
Esa fluidez, sin embargo, es el engañoso resultado de un estricto
cuidado, de una exigente elaboración.
La confianza —luego se ha sabido que preferente— que depositaron
en J o s é H i e r r o (1922) los encuestados por Ribes para
su Antología consultada demuestra la notable aceptación de su
poesía desde sus mismos inicios. En el momento de la Consultada,
había publicado tres títulos: Tierra sin nosotros (1946), Alegría
(1947) y Con las piedras, con el viento (1950). Los libros posteriores
fueron Quinta del 42 (1953), Estatuas yacentes (1954),
Cuanto sé de mí (1958) y Libro de las alucinaciones (1964).
Aquellas enormes expectativas han quedado, en parte, defraudadas
al no publicar desde este último ningún nuevo volumen,
pues sólo ha agregado algunos poemas más que incluyó en las
poesías completas editadas bajo el rótulo de una entrega anterior,
Cuanto sé de mí (1974).
El propio Hierro ha reflexionado en varías ocasiones sobre su
poesía y el prólogo a unas Poesías completas (1962, también re­
360 LITERATURA ACTUAL
producido en 1974) es una guía bastante segura para entrar en
su producción. Hierro distingue en su poesía dos caminos: el
«reportaje» y las «alucinaciones».
En el primer caso —dice— trato, de una manera directa,
narrativa, un tema. Si el resultado.se salva de la prosa ha
de ser, principalmente, gracias al ritmo, oculto y sostenido,
que pone emoción en unas palabras fríamente objetivas. En
el segundo de los casos todo aparece como envuelto en
niebla. Se habla vagamente de emocione?, y el lector se ve
arrojado a un ámbito incomprensible en el que le es imposible
distinguir los hechos que provocan esas emociones.
Ambos caminos constituyen— siempre que se tome la afirmación
con un valor relativo— los polos de su evolución poética, que,
así, estarían marcados por la preponderancia de lo testimonial o
por la mayor fuerza de un intimismo que incluye una dosis de
surrealismo y de hermetismo. La primera de estas direcciones
precisa algunas puntualizaciones, A Hierro suele incluírsele entre
los poetas sociales y él mismo se ha autoapîicado la etiqueta.
Incluso, uno de los textos preliminares de Quinta del 42, el
conocido «Para un esteta», aunque discutido en su significación,
avala esa clasificación:
Tú que hueles la flor de la bella palabra / acaso no comprendas las
mías sin aroma. / Tú que buscas el agua que corre transparente /
no has de beber mis aguas rojas.//T ú que sigues el vuelo de la
belleza, acaso / nunca jamás pensaste cómo la muerte ronda / ni
cómo vida y muerte — agua y fuego— hermanadas / van socavando
nuestra roca./ / [ . . . ] Tú que bebes el vino en la copa de plata/
no sabes el camino de la fuente que brota/en la piedra. No sacias
tu sed en su agua pura/con tus dos manos como copa [ ...]
Hay que aclarar, sin embargo, que pocas veces por su temática
y nunca por su expresión es un poeta social según suele entenderse
esta etiqueta. Algunas anécdotas pueden acercarse más al
dolor de los desposeídos, aljgún poema evoca con aire regeneracionista
el tema de España («Canto a España»: «Oh España, qué
vieja y qué seca te veo» [...]).■ Mas, por lo común, Hierro parte
de unas vivencias personales que hace colectivas en cuanto que
conectan con un sentir y con'unas aspiraciones comunitarias. Por
ello, incluso, practica un vigoroso poema de autonominación:
Yo, José Hierro, un hombre
como hay muchos, tendido
esta tarde en mi cama,
volví a soñar [ ...]
LA POESÍA 361
Dos de los mejores estudiosos de Hierro —J. O. Jiménez [1964],
primero; A. de Albornoz [1982], después— han señalado el carácter
conflictivo y la tensión dramática que alberga su poesía.
Por ello emplea continuamente el contraste (J. O. Jiménez) y
acude al enfrentamiento de situaciones, ideas, sentimientos, conceptos
(A. de Albornoz). Se trata, además, de una poesía muy
arraigada en la temporalidad, hasta tal grado que el mencionado
J. O. Jiménez (p. 181)· llega a escribir que «El punto de partida
y el de llegada, esto es, el eje de toda su obra, es en Hierro el
sentimiento y la conciencia del tiempo: una emocionada lucidez
sobre su transcurrir». En esa temporalidad domina, además, una
gran pasión de vida, según señala la ya citada A. de Albornoz,
y debemos añadir que no es obstáculo — como en el caso insigne
de Antonio Machado— para que la realidad inmediata — contingente
y multiforme— aparezca reiteradamente en Hierro. Por
otro lado, y en función de lo que acabo de anotar, es normal que
la memoria constituya un elemento básico de su poética. Recuperado
a través de la memoria, puesto de relieve —esençializado
y, a la vez, eternizado, por recordar el juicio de Juan de Mairena—
mediante la temporalidad, así va Hierro rescatando el mundo:
sentimientos de amistad y recuerdos juveniles, su tierra santanderina
de adopción, el mar y la naturaleza, el hombre en su
transcurrir histórico, las zonas veladas y algo enigmáticas del
yo... No es mucho, parece decirnos el poeta, pero es lo único
que poseemos y a ello se agarra con un paradójico sentimiento
entremezclado de frustración y gozo sobre el que vuelca.un
consciente vitalismo.
En cuanto a la forma, no es Hierro partidario ni de los
juegos metafóricos ni del vocabulario prestigioso per se. Prefiere
un decir desnudo, con palabras a veces coloquiales, pero intensificando
su significación. Sí merece la pena señalar en un escritor
tan poco dado a recursos formalistas que emplea muy intencionadamente
las repeticiones y que el encabalgamiento del verso
es una necesidad expresiva, pues «este juego de concepto frío y
ordenado y de verso y ritmo encrespado crean una especie de
conflicto interior que el lector puede percibir» (Hierro en Poesías
completas).
C a r l o s B o u s o ñ o (1923) es, a la par que poeta, teórico de la
poesía. Otros líricos escriben estudios literarios y ejercen la docencia
y no lo hemos subrayado. Si lo destacamos ahora a propósito
de Bousoño es porque esa vertiente de su actividad intelectual
se diferencia de otros casos en apariencia semejantes. Por
lo común, la actividad crítica va paralela, pero, en cierto sentido,
362 LITERATURA ACTUAL
independiente, de la creativa en quienes simultanean ambas ocupaciones.
La especulación sobre el fenómeno poético y su obra
en verso responden, sin embargo, en Bousoño a una coincidente
preocupación de fondo: la necesidad de exponer una interpretación
del mundo y de explicar cómo el fenómeno poético la lleva
a cabo. Por eso los trabajos teóricos de Bousoño —en particular
su Teoría de la expresión poética— constituyen, a la vez, una
cabal declaración de su propia poesía, de los fundamentos últimos
de la misma y del alcance que para él posee un poeta o un poema,
sin que, por otra parte, quepa pensar en ninguna confusión ni
mezcla de los objetivos de estos dos géneros que frecuenta, tan
distintos por métodos y fines.
La obra creativa de Bousoño es uno de los proyectos más
importantes de la postguerra de alcanzar una interpretación global
y coherente del mundo. De ahí su admirable trasfondo unitario,
que no excluye importantes variaciones temáticas, de visión
de la existencia, de registros artísticos. Dentro de esa variedad
—que debe entenderse como progreso, maduración y enriquecimiento—
en pocos poetas se da una tan común y persistenté
motivación: cuál es el lugar del hombre en el universo. La respuesta
descarta de entrada simplificaciones de valor absoluto y,
en consecuencia, el poeta se enfrentará con motivos religiosos,
morales, éticos y llegará, incluso, a bordear cuestiones cívicas.
Esa amplía cosmovisión le obliga a hablar de la materia y del
espíritu, de la realidad inmediata yde ía trascendencia, de lo
infinito y de lo limitado y corruptible..., también, por tanto, del
amor, y, curiosamente, como ha señalado la crítica, menos de la
muerte. Esa diversidad de motivos tiene un soporte básico, un
eje de toda su poética que tal vezpueda describirse como un
deseo de afirmación del hombre y de la vida, de la realidad, por
decirlo con término tomado en préstamo del título de uno de sus
libros. Lo que acabó de afirmar no dejará de sorprender, en cambióla
alguien que recuerde la «autocrítica» del propio Bousoño
[19761 o su «poética» en la Consultada de Ribes. Aquí defendía
un subjetivismo que, incluso, incluía una velada censura a la
poesía machadiana. En efecto, después de explicar que aceptaba
la poesía realista si se refería a la realidad interior, comentaba:
Pero si queréis significar poesía escrita en el lenguaje consuetudinario,
no estoy conforme. Y si deseáis decir poesía
que refleje las cosas tal como son, no logro entender lo
que esas palabras pretenden significar.
LA POESÍA 363
Lo que sucede, creo, es que, desde el intimismo, Bousoño ha ido
implicando cada vez con mayor intensidad al hombre en su dimensión
histórica; si se quiere, desde el yo ha entablado contacto
con la problemática más genérica de la persona (repetiré: desde
lo metafísico hasta lo circunstante; obsérvese, además, que esta
problemática del yo ha sido motivo de demorada reflexión en
algunos de sus trabajos ensayísticos). O, por decirlo con el certero
enunciado de otro de sus títulos, cuando el hombre Bousoño
descubre la «primavera de la muerte», la presencia de una realidad
gozosa aunque amenazada por la finitud, el poeta emprenderá
una afirmación de aquélla, que le conduce a un descubrimiento de
la existencia y a una constatación de ésta en sus múltiples vertientes
(véase la explicación de este proceso por el propio poeta
en Bousoño [1980]). Por ello, pienso que, a pesar de las veces,
numerosas, en que Bousoño se ha pronunciado en términos distantes
de la poesía de inmediatez realista, la suya posee un alto
valor como testimonio moral, real de las vicisitudes históricas del
hombre contemporaneo. Esto, a mi parecer, no es una limitación
— aunque otra cosa parezca pensar el autor— sino un mérito
que amplía el análisis de la angustia existencial del individuo
hasta el diagnóstico colectivo de nuestro tiempo.
La primera obra de Bousoño, Subida al amor (1945) es — lo
mismo que el volumen inicial de otros autores de esta primera
generación de postguerra— un poemario religioso de afirmación,
de identificación. Pronto, sin embargo, se iniciará una temática
de cuestionamiento que un año más tarde produce Primavera de
la muerte; existe un mayor reconocimiento de la finitud humana,
pero no se renuncia a la trascendencia. Se trata de un proceso
dialéctico, según ha señalado J. O. Jiménez [1964], que incorpora
una nueva variación en Noche del sentido (1957), el libro
que introduce la duda como elemento renovador de la precedente
cosmovisión. El título siguiente de Bousoño es uno de los más
importantes de todos estos años: Invasión de la realidad (1962).
Resulta, desde la perspectiva del conjunto de la obra del poeta,
una síntesis de los poemarios anteriores que toma elementos sustanciales
de ellos y orgánicamente -—quiero decir desde dentro
de la propia poética bousofiiana—- los supera por enriquecimiento.
En efecto, ahora hallamos una afirmación que ya se encontraba
en el primer libro —la aceptación del mundo en su realidad—
pero con una importante corrección: se reconoce la limitación
de la existencia. Es más, esta limitación, en sí misma, es
un elemento al que se agarra el poeta y le transfiere energía suficiente
para transformarla en motivo de afirmación de cierto aire
guilleniano:
364 LITERATURA ACTUAL
Toca la piedra. Mira.
Huele la rosa. Sáciate.
Gusta, mira, comprueba,
duele, solloza: sabe
No es que el mundo esté bien hecho; es que se acepta vitalmente
la existencia concreta del mundo «como hondo valor y aun como
encendida y coloreada dádiva», según escribe el propio poeta.
Oda en la ceniza (1967) supone un nuevo jalón en esa obra
de madurez, pues, en cierto modo, encierra la problemática de
todos sus libros anteriores y, a la vez, se abre a una interpretación
de la vida que, según señaló la crítica, es de raíz fuertemente
existencialista, dentro, sin embargo, de una visión del mundo en
sí misma semejante a la que había estimulado la obra precedente.
Llama la atención, al tiempo que una afirmación de la existencia
—un vitalismo en el que cuenta no poco el sentimiento amoroso—
úna mayor presencia de la finitud, de la muerte. También
debe resaltarse un propósito de aclarar la función existencial de
la propia poesía, elemento redentor según el poema «Salvación
en la palabra». Esta línea de creación unitaria pero a la vez diversificada
de Bousoño se confirma en Las monedas contra la losa
(1973), que cierra, por ahora, una trayectoria que había visto
bien J. O. Jiménez antes de que este título se editara:
La historia de la poesía de Carlos Bousoño resume,
desde sus fondos espirituales y temáticos y en una de las
múltiples direcciones posibles, los avatares de la conciencia
propia de un hombre contemporáneo a quien no le es posible
vivir, pensar y expresarse sino existencíalmente.
Por su parte, E. Miró [1980] ha señalado que desde Invasión
de la realidad, la poesía de Bousoño ha encontrado «nuevas vías
liberadoras, una experimentación del lenguaje, de la imagen, de
la autonomía poemática» y en posteriores entregas; su mirada,
metaforiza la realidad «entre la viva inteligencia alerta y el oscuro
temblor irracional». Éstos dos más recientes libros constituyen
una última y bien diferenciada etapa de su poesía, lo cual .se
observa incluso en el aspecto formal de la misma: unos poemas
largos que abandonan la estrofa tradicional y que incorporan un
verso libre — sobre todo en Las monedas...— que se integra con
los otros en la búsqueda de un tono analítico, muy reflexivo a
veces, aunque en ocasiones adquiera la formulación de la letanía.
Ese mencionado tono resulta muy peculiar de esta última etapa,
casi definitorio, y se construye con una gran abundancia simbó-
LA POESÍA 365
lica, con una intensa imaginería y con un decir más oscuro que,
no obstante, busca la claridad — si se quiere, la clarificación—
casi como una investigación:
TODA emoción se origina y se hunde en ía realidad,
arraiga como un árbol en ella, y de ella vive y se
nutre, la representa y pone
como un actor en el escenario, o un hábil diplomático
en el salón del trono [ ...] .
V i c e n t e G a o s (1919-1980) había reunido ya en dos ocasiones
su poesía (en 1959 y 1974), antes de la aparición póstuma
de la Obra poética completa (1982). Sus primeros poemas, publicados
a comienzos de los cuarenta, participan de un característico
neoclasicismo de época, que se extiende por buena parte de su
poesía, dada a conocer casi toda ella en esa década. Un largo
silencio se ve interrumpido en 1961 por Concierto en mí y en
vosotros, volumen de concepción formal mucho más libre. Esta
irregularidad en la edición hace que Gaos quede casi olvidado
como poeta, pero desde Xjltima Thule (1980), también póstumo,
se ha producido una revalorización de su obra.
El cçnjunto de la poesía de Gaos se caracteriza por su temática
religiosa, que expresa una visión confiada y creyente de la
vida; se trata de una poesía de fe y de afirmación, compenetrada
en extremo con la religión positiva. Simultáneamente, el amor se
constituye en el otro gran motivo de Gaos. Esa poesía de fe
religiosa se transforma progresivamente en una pregunta ansiosa,
a veces en una queja enérgica relativas a la eternidad. El título
de algunas de las secciones de Concierto... no puede ser más
significativo: «Tema y variaciones de la nada», «Canción de la
niebla», «Variaciones de la niebla». La transformación, sin embargo,
no es tan nítida como podrían hacernos pensar algunos
poemas de corte descreído (en especial el «Padre nuestro» del
libro recién citado). Dámaso Alonso [1982] ha subrayado este
poema y también, por contraposición, otro agregado entre los
inéditos en la Obra (1982) y titulado «Adjuración». En él reniega
de cuanto de queja y protesta, de duda, de apariencia de «ateo
y blasfemo» haya en sus escritos anteriores. Podría tratarse de
una sincera palinodia del poeta al llegar a una avanzada edad,
pero, en cualquier caso, abre interesantes enigmas sobre la autenticidad
de pensamiento de una poesía que manifiesta posturas
tan encontradas. D. Alonso [ibid] olvida, sin embargo, un texto
muy anterior, el «Mea culpa» que cierra Concierto..., que, en
un acto de afirmación, niega todas las invectivas contenidas en el
mismo volumen. Así pues, Gaos es un poeta contradictorio en su
366 LITERATURA ACTUAL
sentimiento de la divinidad, pero no debe pensarse, creemos,
que se trate de alguna clase de inautenticidad sino de la expresión
atormentada de un hombre que se debate entre la nada.y la
afirmación, entre la disolución por la muerte y la necesidad de
asegurarse una existencia ultraterrena, Seguramente, ambos y
contrapuestos sentimientos fueron vivencia simultánea y dramática
en el poeta.
La gran constante de la poesía de R a f a e l M o r a l e s (1919)
es su decidido propósito de reivindicar el sentimiento y de propiciar
el retorno a una intensa rehumanización de la poesía sin
renunciar a la expresividad del lenguaje. Esto lo hace desde sus
primeros tanteos poéticos, nada más finalizada la guerra y cuando
eran muy otros los cánones estéticos predominantes y se aprecia
en su primer libro, Poemas del toro (1943). Dicha decisión la
confirman los títulos siguientes: El corazón y la tierra (1946),
Los desterrados (1947) y Canción sobre el asfalto (1954). AI
recoger estas obras en un volumen de Poesías completas (1967),
el propio Morales sintetizaba los pilares de su creación poética:
[...] la búsqueda de la belleza expresiva, que afecta al
aspecto formal·, la atracción de la realidad del mundo, que
afecta a los temas; el amor, que afecta al contenido esencial,
al sentido más profundo y universal de toda ella.
En Los desterrados dominaba ya un claro propósito de presentar
una realidad amorosamente vista pero dominada por la limitación,
la desdicha. Así, se sucedían poemas dedicados a los enfermos
(locos, leprosos, ciegos), a los olvidados (gentes tristes,
abandonados, nostálgicos, desamados), a la muerte (niños fallecidos,
suicidios).,. El paso definitivo hacia la creación del más
peculiar mundo poético de Morales se encuentra en Canción sobre
el asfalto, volumen en el que se hacía plena realidad la desiderata
expresada por el escritor al frente del poemario precedente:
La poesía [...3 se encuentra en todas partes. [...] Bajad
también entre los lodazales, entre las yerbas de la primavera
que se pudrieron... Buscadla también en los ojos de
los ahorcados o en las manos sucias de los trabajadores. Yo
he ido escribiendo estos versos junto a las cosas desagradables,
junto al dolor de los demás y, muchas veces, con
mi propia angustia, con mi propio dolor.
En consecuencia, surge una temática que se aparta de la convención
tradicional y en la que entran humildes oficios (traperos,
LA POESÍA 367
barrenderos), modestos y usados objetos («Soneto triste para mi
última chaqueta»), materia poco poética («El cemento»). Aparecen,
incluso, útiles cotidianos bien prosaicos, como el conocido
«Cántico doloroso al cubo de la basura»:
Tu curva humilde, forma silenciosa,
le pone un triste anillo a la basura.
En tí se hizo redonda la ternura,
se hizo redonda, suave y dolorosa.
Cada cosa que encierras, cada cosa
tuvo esplendor, acaso hasta hermosura.
Aquí de una naranja se aventura
la herida piel que en el olvido posa.
Aquí de una manzana verde y fría
un resto llora zumo delicado
entre un polvo que nubla su agonía.
Oh, viejo cubo sucio y resignado,
desde tu corazón la pena envía
el llanto de lo humilde y lo olvidado.
Dentro de esa unidad de concepción, la forma ha evolucionado
considerablemente y desde el predominio del soneto clásico ha
pasado a una mayor libertad formal, incluso a una cierta experimentación
de la estructura orgánica del libro; de este modo, crea
el «lirodrama» en La máscara y los dientes (1958), poema unitario
de corte simbólico sobre la existencia cotidiana del hombre.
La más reciente entrega de R. Morales, Prado de serpientes (incluida
en Obra poética, 1982) revela la persistencia de sus primitivas
inclinaciones hacia los seres humildes, pero, a la vez,
incorpora un intimismo que ahora surge con renovadora ur­
gencia.
J o s é M a r ía V a l v e r d e (1926) es poeta de muy mesurada
creación, más tras la reducción de sus libros anteriores realizada
en Enseñanzas de la edad (1971), que recoge su producción poética
desde 1945; Hombre de Dios (1945), La espera (1949), Versos
del domingo (1954), Voces y acompañamiento para San Mateo
(1959), La conquista de este mundo (1960) y Años inciertos
(1970), a la que más tarde agregará Ser de palabra y otros poemas
(1976). La constante de sus primeros poemarios es una persistente
preocupación religiosa, hasta el punto de que en su primer
título la palabra Dios aparece en todos los poemas. Se ha
resaltado que la suya es una visión arraigada (Dámaso Alonso)
y ortodoxa (de la Concha) de la existencia considerada desde el
prisma de un poeta católico. Es cierto, pero hay que notar que
368 LITERATURA ACTUAL
junto a afirmaciones de esperanza y de salvación, no escasean las
expresiones de soledad y miedo: «Siento tu negro hueco / devorando
mi entraña, como una hambrienta boca»; «Pero no. Tú me
faltas. Y te nombro por eso.»; «¡Pero es inútil todo; tengo miedo!»
Incluso hallamos la incertidumbre del destino humano, expresada
en la pregunta final de la «Elegía del toro en lidia»:
¿Qué le irás a decir de nosotros a Dios?;
Valverde evoluciona hacia un sentido más histórico del hombre
con cierto tono crítico que, sin olvidar antiguas preocupaciones,
es patente en Años inciertos, por ejemplo en el poema «Visita a
los pobres». Pero, sobre todo, impregna sü poesía de la propia
conflictividad generacional. Por ello la literatura entra en su
misma poesía mediante citas que proyectan la ocupación del escritor
e incorpora una reflexión personal del desnortamiento y
marginación de las gentes de su edad, con un tono autocrítico,
autocompasivo y escéptico que patentiza «Toma de conciencia»:
Seré traidor para unos, blando para los otros,
abierto a un porvenir sin asiento ni gloria,
quizá colaborando, pero siempre mal visto,
progresista gruñón, mesurado extremista...
El «Colofón» de Enseñanzas de la edad —que más tarde volveremos
a recordar-— es un texto insustituible para entender la
peripecia humana y estética de algunos poetas de la primera promoción
de postguerra.
La prematura desaparición de J osé L u is H id a lg o (1919-
1947) privó a nuestra poesía de una de sus voces líricas más
auténticas; ignorado durante bastante tiempo, hoy suele obtener
comentarios muy elogiosos y su breve obra siempre se recueída
como una de las significativas de los años cuarenta. Su labor
poética se inicia en la preguerra, paralela a su afición plástica, y
en ella, junto con ecos vanguardistas, se percibe una inclinación
por las formas clásicas, de las que más tarde se desprenderá. Su
primer libro es Raíz (1944), que recoge poemas datados desde
1935. Es un libro irregular, de propósitos trascendentes, con gran
preocupación por la naturaleza, con mayores aciertos en la temática
amorosa y con una intuición de los elementos sustanciales del
que será su título de más certera expresión, Los muertos (1947).
Antes había publicado un brevísimo poemario, Los animales
(1945), especie de bestiario con composiciones dedicadas al caballo,
el tigre, el gato, la tortuga, la vaca, el gallo, el conejo, la
LA POESÍA 369
araña, la hormiga, la víbora y el pez, en el que la crítica ha
subrayado el sentido plástico del poeta. La preocupación por la
muerte es temprana en Hidalgo y se convierte en el motivo
central de Los muertos. Se trata de una afirmación de la vida,
a la vez que de una reflexión sobre el más allá. La muerte forma
parte, para Hidalgo, de la propia existencia
Pero ya no estoy solo, mi ser vivo
lleva siempre ios muertos en su entraña.
MoriFé como todos y mi vida
será oscura memoria en otras almas.
No obstante este tono sosegado, pregunta con insistencia a Dios
por el destino de las almas y, sin adoptar una actitud creyente,
trata de alcanzar una postura confiada pero negativa:
Si supiera, Señor, que Tú me esperas
en el borde implacable de la muerte,
iría hacia tu luz, como una lanza
que atraviesa la noche y nunca vuelve.
Pero sé que no estás, que el vivir solo
es soñar con tu ser inútilmente
y sé que cuando muera es que Tú mismo
será lo que habrá muerto con mi muerte.
Una vigorosa imaginería — a veces de cierta raigambre surrealista—-
muy entrañada en una visión sensorial del mundo, según
ha señalado la crítica, es la utilizada por Hidalgo para esta reflexión
sosegada sobre la muerte en la que va implícito un notable
desamparo del ser humano.
A un libro como el presente siempre le acecha el riesgo de
aproximarse al catálogo de autores, pero, aun corriendo ese peligro,
no puede cometerse la injusticia de olvidar por completo a
algunos cuya obra forma también parte de la creación literaria
de un determinado momento histórico. No son tan inusuales las
revalorizaciones — o la pérdida de crédito de valores que parecen
más firmes— como para no pensar que algunos de ellos no ocupen
próximamente el lugar de otros hoy más apreciados. Así pues,
mencionaré unos cuantos nombres cuya cronología coincide con
la de los poetas que hemos recordado en este epígrafe. Sobre
alguno, por otra parte, poseo referencias elogiosas, pero mi conocimiento
de sus libros no me permite una indicación más amplia:
Juan Alcaide (1907-1950), Enrique Azcoaga, Germán Bleiberg,
José Luis Cano, Carmen Conde, Ángela Figuera (1902-1984),
Ildefonso-Manuel Gil, José Antonio Muñoz Rojas, Juan Ruiz
Peña, José Suárez Carreño.5
370 LITERATURA ACTUAL
4) Algunos movimientos {«Cántico», «Postismo»)
La abundantísima lírica de afirmación religiosa, presente en
casi todos los poetas de los primeros cuarenta (resulta muy sintomática
la publicación en 1940 de una Antología de la poesía,
sacra, preparada por Ángel Valbuena Prat), el garcilasismo neoclasicista,
una poesía amorosa convencional y evasiva más, en
oposición a esas tendencias, la rehumanización espadañista, constituyen
las principales líneas dominantes de la inmediata postguerra.
Se trata de unas tendencias tan hegemónicas que durante
mucho tiempo han circulado como las únicas del momento hasta
el punto de que, a veces, han dado lugar a descalificaciones genéricas
sobre todo el período, como la de Carlos Barrai [1969] al
afirmar que lo que caracteriza a éste es la ausencia de estilo y el
predominio de una poesía «cuajada en pétreos sonetos y en
vacuas volutas verbales». Sin embargo, desde los años sesenta,
coincidiendo con la renovación que luego veremos, se empiezan
a reivindicar algunos fenómenos marginales, hoy completamente
revalorizados y a los que cada vez se concede más importancia.
Se trata de dos tendencias vinculadas, respectivamente, a dos
revistas —Postismo y Cántico— y en cada una de las cuales han
participado muy considerables individualidades.
5. Gabriel Celaya carece de un amplío estudio monográfico; describen su
trayectoria poética los prólogos a diferentes ediciones de su obra redactados por
J. M. Valverde [1977], A. González [1977] y G. Domínguez [1980], El estudio
durante mucho tiempo básico sobre Blas de Otero ha sido el de E . Alarcos
Llbrach [1966]; cf. así mismo el libro de J. Galán [1978], el número 254-255,
monográfico, de Papeles de Son Armadans (mayo-junio, 1977) y el prólogo de.
S. de la Cruz [1980]. Sobre José Hierro, cf. A. de Albornoz [1978] y [1982],
J. O. Jiménez [1964], P. J. de la Peña [1978] y el número 11 (junio, 1978) de
la revista Nos queda la palabra. Son imprescindibles para conocer los fundamentos
de la poética de Bousoño y los motivos de su evolución sus propios trabajos de
[1976] y [1980]; destacan los estudios críticos de su obra de J. O. Jiménez [1964],
Ch. D. Ley [1962] y F. Brines [1977]. Sobre V. Gaos, véase C. Bousoño [1960] y
D. Alonso [1982]. Para Valverde, cf. de la Concha [1973], J. Marco [1972] y no
se olvide el propio Valverde [1978]. R. Morales cuenta con un repertorio bibliográfico
(M. Fernández Valladares [1981]) y pueden consultarse un par de trabajos
amplios sobre su obra: M. D’Ors [1972] y J. López [1979]. Para Hidalgo,
véase L. Rodríguez Alcalde [1956b] y A. García Cantalapiedra [1975]; en éste
se hallarán más referencias bibliográficas; escaso interés posee el iibrito de
O. Guerrerro [1971],
LA POESÍA 371
El movimiento postista tiene su primera manifestación en el
número único de Postismo (1945), continuado por el también
solitario ejemplar de La Cerbatana. Son Carlos Edmundo de Ory,
Eduardo Chicharro y Silvano Sernesi los propulsores de Postismo.
Como ha subrayado F. Rubio [1976], tiene un sentido universalista
que contrasta con el cerrado ambiente interior de la cultura
de postguerra. Su carácter de ruptura formal fue, a la larga, el
responsable de su fugaz presencia en el panorama poético de los
cuarenta. Los mismos postistas advirtieron en La Cerbatana la
efímera duración del movimiento con palabras premonitorias (en
F. Rubio [1976, p. 129]):
[...] nos llaman vándalos y nos llaman blasfemos [pero lo
son ellos, los que] siempre holgaron con la poesía, sin conocerla,
sin reconocer a Ella en la velada dama, y sólo haciendo
de tan Augusta Señora su concubina.
He aquí por qué gritamos, y por qué gritan también
ellos. Y he aquí por qué nos echan también de la poesía.
Y decimos nos echan, pero aún nadie nos echa. Es que
lo sabemos. Es que lo presentimos, y nos lo figuramos como
sí lo viéramos. ¡De esta vez nos echan de la poesía!...
No lo sabemos, pero nos lo esperamos.
El postismo, por una parte, tiene el valor histórico de recuperar
de una manera abierta — aunque no sin importantes diferencias,
en las que no podemos entrar— el surrealismo. O, más precisamente,
su deseo de enlazar con las vanguardias de preguerra,
respecto de las cuales se considera un movimiento posterior (de
ahí su nombre: post-ismo), Con claridad lo expresaba el «Primer
manifiesto del Postismo» (Postismo, 1, 1945) al decir que era
especialmente, un post-surrealismo, y en buena parte un
postimpresionismo. Pero es también un post-dadaísmo. En
mínima parte, un post-cubismo. Mientras que tan solo históricamente
es un post-ultraísmo, un post-futurismo, un
post-realismo, etc.
Desde esta postura abrían una brecha en la poesía conformista
y establecida del momento. Más llamativa resulta — a pesar de su
ineficacia en aquel contexto literario— la reivindicación de la
imaginación y la puerta abierta a un aire humorístico y desenfadado,
un punto irreverente e iconoclasta, que era, a la vez, la
expresión literaria de un anticonvencionalismo vital.
Numerosos hombres de letras del momento estuvieron más o
372 LITERATURA ACTUAL
menos vinculados a la aventura postista, algunos incluso de las
tendencias poéticas más oficialistas. Otros se relacionaron no tanto
con la revista como con sus inspiradores en fechas algo más tardías.
Por su relieve posterior recordaremos al pintor Saura y a los
dramaturgos Arrabal y Nieva. En el campo de la creación poética,
la figura más singular es la de C a r l o s E d m u n d o d e O r y (1923).
Escritor con abundante obra desde los años cuarenta —poesía
sobre todo, pero también prosa narrativa— , su primer libro no
se edita, sin embargo, hasta 1963 (Los sonetos). Desde esta fecha
hasta 1969 (Poemas) recoge en revistas (en particular Cuadernos
Hispanoamericanos y Papeles de Son Armadans) diferentes
composiciones. Señalo estos datos para subrayar — sí es qué
hiciera falta— la permanente margínación de Ory, El cambio decisivo
de esta situación se da a partir de 1970 en que Félix Grande
prepara una antología de Poesía 1945-1969 en cuyo prólogo
exige la justicia que Ory merece y que está en vías de lograr
gracias a ese oportuno y enérgico preliminar. A partir de entonces
aparecen con cierta regularidad nuevos títulos: Técnica y
llanto (1971), Los poemas de 1944 (1973), Poesía abierta (1974),
Lee sin temor (1976), 18 poemas (1976).
Si una palabra tuviera que condensar la poesía de Ory, ésta
sería libertad. No pienso en la práctica del «collage», ni siquiera
en las mínimas condensaciones — entre la sentencia y la greguería—
de los «Aerolitos». Me refiero a una actitud humana a
partir de la cual la poesía no conoce ninguna limitación temática
ni formal. Muy llamativo puede parecer el aire grotesco de alguna
de sus composiciones, pero no es tampoco lo más destacable de
su obra. Lo verdaderamente significativo es cómo hace literatura
vigorosa y fresca, provocativa o tierna desde una experiencia
personal en la que se entremezclan bohemia indigente y profundo
desgarramiento vital. Sobre ese sustrato —y con una alerta inclinación
surrealista-— abordará sin traba de ninguna clase el poema.
Éste ya recogerá lo escatológico, ya experimentará con los
sonidos, ya ofrecerá sorprendentes imágenes o presentará auténticos
hallazgos verbales. En fin, terminará — o mejor, empezará—
su camino hacia la libertad desprendiéndose de la mínima atadura
del escritor: los signos de puntuación.
Señaló Grande [1970 b] la subterránea armonía de una obra
«aparentemente dispersiva». Los temas —-variados— surgen de
una actitud desarraigada y agónica frente al mundo que ya se
preludia en algún texto temprano: «Digo de mi existencia que
es una peregrina / noche fugaz errático bulto inmenso y sombrío
[...]» («Oración nocturna», 1946). Actitud que adquiere
LA POESÍA 373
fuerza expresiva mediante variados recursos; por ejemplo, esta
mezcla de discurso automático, imaginería lingüística y aparlegómenos
(«Cabeza de silencio»):
¿Por qué álfico aquilón surto desvío
mi corazón del liquen y entre colas
de pelúcido cómo dejo solas
estas manos de pájaro vacío?
A veces aflora la situación emotiva del poeta («Triste estoy como
un cajón vacío») y se transforma en ternura: «Mi hija es· una
hoja de nieve / desde los pies a la cabeza / [... ] //Nacer es ya
un principio del fin / Y a ti te dimos nombre». Pero, por lo
común, se vuelca en la interpretación siempre personal —diferente—
de la realidad exterior. Tan singular que basta comprobar
su frecuente visión de España con la habitual en» la postguerra
para hallar un indició más que suficiente («Oh mi España
de peluca y de tomate / Matricúlame de muerto en la alcaldía /
y célébra un carnaval de escapularios [...]» ). Ory escribe a partir
de un profundo dramatismo que no es obstáculo para su reticencia
sobre la labor del poeta. En una ocasión se pregunta, en
«Los poetas», «¿Son señores? ¿Son globos de colores?»; luego
explicará cómo se ríen de él, cómo «Poeta paga caro / paga a
precio de sangre / tu voltereta en la existencia / tu soledad de
pelota abandonada». En otra, escribirá que «Nunca espero hacer
un verso / ni en invierno ni en verano». Tampoco es obstáculo
para un franco y descoyuntado humorismo. Una imaginación sin
límites es sustancial en Ory. Pero no debe desligarse, como antes
sugería, de un poderoso instinto verbal, que le permite toda
clase de juegos: la aliteración («Soneto en eses»), la enumeración
caótica, la asociación insólita, la fusión de términos más o menos
sorprendente..., en fin, hasta el empleo de la palabra con un
sentido eminentemente lúdico.
Entre los poetas de los cuarenta habituaímente marginados
—y que no ha conocido una recuperación equivalente a la de
los recién citados— se encuentra J u a n -E d u a r d o C i r l o t (1916-
1973), bien conocido, en cambio, como crítico y estudioso del
arte. E l mencionarlo en este momento se debe a que, en un
sentido lato, guarda alguna correspondencia con Ory, pues en una
época semejante lleva a cabo una valerosa defensa y práctica del
surrealismo. Fue miembro destacado dei contestarlo grupo catalán
«Dau al Set», su poesía es copiosa y, aparte de su inspiración
surrealista, se ve influida por corrientes orientales y por la
Cábala. También cultivó la poesía experimental y visual. Prácti-
374 LITERATURA ACTUAL
camente desconocido es J ulio Garcés (1919) quien, por la escasa
obra suya que me ha sido accesible, también debe recordarse a
causa de su relación con el surrealismo, aunque tenga una vertiente
más descriptiva.
Parecida trayectoria a la de Ory en cuanto a la peripecia de
su apreciación crítica — y tan sólo en ese campo— es la de la
revista cordobesa Cántico (1947-1949 y 19.54-19:57), aglutinadora
de otra tendencia marginal — o al menos, marginada— de los
cuarenta, rescatada, en buena medida, por el empeño de Guillermo
Carnero [1976]. Sus redactores fueron Pablo García Baená,
Ricardo Molina y Juan Bernier. Cántico, a la vista de sus variados
colaboradores es, en alguna medida y, sobre todo, en su segunda
época, un amplio repertorio de todas las corrientes poéticas deí
momento y en ella firmaron todos quienes lo hacían habitualmente
en otras revistas de diferentes y aun contrapuestos sentidos
(desde garcilasistas hasta poetas sociales). Por ello, no parecerá
impertinente recalcar, una vez más, la maniquea parcelación que
suele hacerse de la poesía de postguerra. Pero Cántico, en cuanto
aportación a la poesía de los cuarenta supone, en palabras
de la mencionada F. Rubio [1976], una fuerte conexión con la
generación del 2 7 —con un temprano entronque con Cernuda— ,
la incorporación de una poesía de reflexión, y, en su segunda
época, adquirió un «marcado carácter de pureza poética». Por
otra parte, en la etapa de los años cuarenta, que parece representar
con mayor propiedad las aspiraciones peculiares del grupo
fundador, se destacan los siguientes caracteres, según el citado
trabajo de Carnero (p. 41): presencia abrumadora de un inti-■
mismo de contención culturalista; refinamiento formal, búsqueda
de la palabra rica y justa; potenciación del análisis introspectivo
mediante la selección léxica; barroquismo; tratamiento vítalista
del tema amoroso; ausencia de formas de amor dentro del orden,
como el conyugal; presencia de poesía de tipo religioso (sacra,
intimista religiosa, de correlato religioso prescindible). La enorme
revalorización de Cántico desde los años sesenta — acompañada
ahora de la reedición de la revista en 1983-— se debió, por un
lado, al reconocimiento de una estética postergada, pero, también,
por otro, a la necesidad de algunos movimientos poéticos de esa
década de hallar unas señas de identidad que les permitieran
entroncarse con la tradición de anteguerra. En cuanto rescate de
una tendencia marginada, nos parece muy justa dicha revalorización,
pero pensamos que ha resultado algo extremada y excesiva.
De los poetas estrechamente vinculados con Cántico, hoy
conoce un justo rescate el malogrado R ic a r d o M o l i n a (1917-
1968). De no ser por el adverso medio literario en que publica
LA POESÍA 375
sus primeros títulos, ya en la primera década de postguerra
hubiera destacado, pues en ella aparecen dos interesantes entregas:
Elegías en Sandua (1948) y Corimbo (1949). Hasta la fecha
de su muerte editará tres títulos más: Elegía de Medina Azahara
(1957), La Casa (1966) y A la luz de cada día (1967).Inéditos
dejó dostítulos, Psalmos y Homenaje (en parte recogidos por
Mariano Roldán en Antología 1945-1967, 1976) y recientemente
se ha publicado su Obra poética completa. La palabra elegía al
frente de dos. de sus poemarios da ya idea del tono predominante
de su poesía: reflexión emotiva y triste sobre la fugacidad
de la existencia. Los tonos apagados, el atardecer, la sombra y el
olvido, lo vacío, el recuerdo hecho lamento, la dulzura ida frente
al presente hostil y al incierto futuro; lo que se poseyó y se
perdió... recorren constantemente sus versos. A veces, esa vivencia
de la temporalidad se encrespa y halla una salida en la expresiva
reiteración:
oh amor, oh amargo amor, amor perdido,
siempre amor, siempre amargo y ya perdido,
oh amor amargo como el olor de laspalmitas,
oh amor perdido que amo todavía...
Sin embargó, el decir lastimero de nuestro poeta posee un signo
distintivo muy suyo y es que lo elegiaco no supone renuncia ni
claudicación sino, por el contrario, la afirmación de un notable
vitalismo. Ello se reconoce en el léxico (goce, dulce...) y se
plasma en versos redondos como «vivir, ¡vivir aunque se viva
en vano!», pero se nota aún más, si cabe, en su persistente temática
amorosa. La separación, la ruptura, el olvido causan dolor
y hacen temblar de emoción al poeta; sin embargo, sus poemas
están repletos de un goce sensorial, de un contacto físico, epidérmico...,
en fin, de un erotismo inmediato, franco, directo. Es
la afirmación frente a la elegía que acabo de señalar. Por otra
parte, si la poética de Molina suele contraponerse a la del realismo
testimonial, tampoco debe entenderse como un deseo de
marginarse del mundo histórico, y buena prueba de ello la constituye
un ensayo suyo, con frecuencia olvidado, Función social
de la poesía (1971), en exceso divagatorio pero que supone una
preocupación por el sentido histórico de la poesía. Bien es cierto
que éste se aparta de cualquier instrumentalización inmediata.
El poeta no es un privilegiado ni posee armas espectaculares. Su
hermosa «Elegía XXVII» nos lo dice despacio: muchos piensan
que el poeta «es un hombre que vive en dichosos dominios»,
que es un ser que no tiene «inquietudes por nada en la vida,/
376 LITERATURA ACTUAL
pero el poeta es siempre / un hombre silencioso y vestido de
negro,/y los bosques que canta no son suyos [...]» ; tras pasar
revista a diferentes realidades, el poema concluye
Buscadlo sin crepúsculos, sin gloria,
casi sin juventud y sin amores,
solitario, perdido en lejanos recuerdos...
¡Ah, buscadlo en las calles más profundas dé Córdoba!
No obstante, tampoco es tan inútil el poeta. La irónica «Elegía
X III» lo evidencia. Las gentes, dice, se preguntarán un día quién
era este hombre:
[...] Este poeta era igual que nosotros, / ¿Sus amores? ¡Acaso no
hemos amado todos! / ¿Su tristeza? ¡Quién no estuvo triste en la
vidai/A sí cualquiera puede ser poeta./E s fácil hacer versos sin
medida / y hablar siempre»de rosas y de lilas, / de cielos y de nubes,
de besos y recuerdos
[... 1 Amaba sólo el cuerpo. / Era un materialista. / Sus Elegías son
poco recomendables. / Muchas podrían tacharse incluso de inmorales
Un día, sin embargo, una doncella acaso diga: «Cuánto amor,
cuánta dulzura / hay en este poeta». Mientras, aunque el poeta
haya muerto, las flores despertarán y él andará por la naturaleza
y será una sombra dulce y apasionada.
Nostalgia y vida constituyen los dos polos entre los que oscila
la poesía de Molina. Un decir sencillo cargado de intuición es su
vehículo expresivo. Una profundísima emoción, una intensa vivencia
de la temporalidad se disponen a servir a un intimismo
reconcentrado y, a la vez, amante del mundo. Todo ello nos parece
muy positivo, pero para ser un gran poeta tal vez le falte
mayor densidad de pensamiento.
Aparte de la figura de Ricardo Molina — seguramente la más
ensalzada por la crítica— , otros poetas muy estimables —y alguno
de la calidad de Pablo García Baena— se relacionan con Cántico
y ofrecen rasgos coincidentes en sus estéticas. Incluso se
hallan en ellos algunos comunes rasgos anecdóticos que no dejan
de tener interés. Por ejemplo, los largos silencios creativos —o, al
menos, de edición— que se producen entre sus obras de los alrededores
de los años cincuenta y su resurgimiento a finales de los
setenta. También parece relacionarlos el que la sevillana editorial
Renacimiento se haya ocupado de algunas de sus últimas publicaciones,
Por encima de estas curiosidades les vincula su pro-
LA POESÍA 377
pension a un verso sonoro, de corte modernista y una cierta
vision elegiaca dé la existencia. De los fundadores de Cántico
recordaremos a P ab lo G arcía Baena (1923) y a Juan B ernier
(1911).
García Baena había publicado en los cuarenta un par de volúmenes
de profundo esteticismo {Rumor oculto, 1946; Mientras
cantan los pájaros,· 1948). Ofreció otro par de entregas en la
década siguiénte y reaparece en los setenta con el breve Almoneda
(1971) y, sobre todo con Antes que el tiempo acabe (1978).
Nuevos textos, no todos de reciente redacción, incorpora a las
Poesías completas (1982). Las muy elogiosas palabras de L. A. de
Villena en el prólogo a esta compilación dan ya idea de lo más
llamativo de García Baena: barroquismo, sensualidad, decorativismo.
Añadamos un amor exultante, un hedonismo no disimulado,
notas de misterio y elegía. E. Miró [1980] escribía, a propósito
del último poemario citado, que en él culminaba la hermosa
y gran poesía de García Baena: «poeta del cuerpo, del
verano y la juventud, del placer y el goce de vivir y amar, contemplado
todo desde la mirada hacia dentro y atrás, la melancolía
del inexorable paso del tiempo, el sentimiento de impotencia, la
caducidad y el derribo, la proximidad y el sabor de la muerte».
Juan B ernier reanuda con gran impulso una actividad mucho
tiempo en suspenso: desde Aquí en la tierra (1948) y Una voz
cualquiera (1959) hasta Poesía en seis tiempos (1977) y En el
pozo del yo (1982). En Poesía... recogía toda su producción anterior
y la distribuía en seis ámbitos temáticos — de ahí el título—
que muestra las grandes preocupaciones de Bernier: el Sur, el
Deseo, el Hombre, la Muerte, Dios y el Ahondar. En esos «tiempos»
Bernier se mueve entre la elegía y la sensualidad, entre la
emoción y el pensamiento (en el último título) y lo hace con una
actitud esteticista que busca la sonoridad del verso y la hermosura
del mundo,
Además de los citados —cabezas prominentes de Cántico— ,
otros nombres pueden vincularse con la estética de este movimiento
y por ello fueron incluidos por Carnero [1976] en su
estudio-antología. Se trata de Ju lio Aumente (1924) y M ario
López (1918). También Aumente se inicia en el medio siglo con
El aire que no vuelve (1955) y mucho más tarde presenta Por la
pendiente oscura (1982), dentro de su primitiva línea esteticista
y de regusto por los recursos formales. M. López publica Garganta
y corazón del sur (1951) y Universo del pueblo (1960)
en una primera etapa. Con Museo simbólico (1982) parece reanudar
una labor parcialmente interrumpida. El sentimiento reli­
378 LITERATURA ACTUAL
gioso es lo que unifica todos sus libros en los que, por otra parte,
una visión bastante conformista de la existencia abunda en temas
amorosos y rurales.4
5) La poesía trasterrada
Ya hemos repetido que un amplio sector de los hombres de
ciencias y de letras emprenden el camino del exilio a lo largo de
la lucha civil de 1936 o al finalizar ésta. El efecto, en lo que
concierne a la poesía, fue enorme, pues buena parte de la plana
mayor de los poetas que por entonces figuraban entre los maestros
de nuestro siglo o de quienes habían conseguido ya obra
amplia, cuajada, personal y, con frecuencia, popular tuvieron que
abandonar su país. De esos nombres con reconocimiento crítico
en aquellas fechas no nos ocuparemos aquí, pues su obra suele
estudiarse en la órbita que arranca de sus primeras inquietudes
de anteguerra, y ya ha sido analizada en el volumen anterior de
esta Historia de la literatura. Recordemos, nada más, que fuera
de España se completan, con signos distintivos y peculiares, o se
acrecientan trayectorias poéticas como las de Juan Ramón Jiménez,
Jorge Guillén o Luis Cernuda. Además, el propio exilio se
refleja en la inmensa mayoría de los poetas trasterrados tanto
por su significación histórica como por lo que supone de lacerante
experiencia personal. Estos dos grandes rasgos debieran
llevarnos a desarrollar aquí esos nuevos estímulos y su reflejo en
su obra lírica, pero preferimos remitir al lugar en el que habitualmente
se estudia su obra, que es el mencionado tomó anterior
de esta Historia. Quizás en él cabría añadir algún nombre
más o ampliar la información; sin embargo, pensamos que, dentro
de las limitadas dimensiones del volumen, ofrece una información
básica para quien quiera adentrarse en el tema.
La redacción de este epígrafe presenta muy especiales dificultades,
pues la poesía en el exilio es copiosísima y de laberíntico
acceso. La persona que más esfuerzos ha dedicado a histo-
6. La bibliografía sobre estos movimientos marginales se ha publicado muy
recientemente y todavía no es muy amplia. Información sobre la revista Postismo
se encuentra en F, Rubio [1976] y C. E. de Ory [1970]. Los prólogos de
F. Grande [1970b] (recogido en 1970) y R. de Cózat [1978] constituyen dos
acertadas introducciones a la obra de C. E. de Ory. Sobre Cirlot, cf. la introducción
de C. Janés [1981] y el reivindícador prólogo de L, Azancot a Poesía
(Madrid, 1974). El estudio fundamental sobre Cántico es el de G, Carnero [1976],
junto con las páginas que le dedica F. Rubio [1976]; el trabajo de Carnero es,
además, básico para los poetas vinculados a la revista a los que nos hemos
referido en este epígrafe.
LA POESÍA 379
riarla, Aurora de Albornoz [1977], ya ha advertido los enormes
obstáculos que ofrece su estudio cabal y satisfactorio: imposibilidad
de hallar la obra completa de los exiliados y, a veces, ni
siquiera información sobre algunos de ellos; incertidumbres para
organizar expositivamente una labor abundantísima, dispersa y
carente, todavía, de estudios básicos que permitan llegar a una
visión global. Si estas trabas encuentra una estudiosa que ha
recopilado con tenacidad un corpus lírico de enormes dimensiones
— y que ha accedido a ejemplares rarísimos— , quienes no
hemos realizado una labor semejante —que exige un alto grado
de especialización en el tema— nos vemos obligados a trabajar
sobre unos materiales muy reducidos, lo que limitaría drásticamente
—de hablar sólo de poemarios conocidos de primera
mano—- la información que podríamos ofrecer. Por ello, tendremos
constantemente presente el citado estudio de A. de Albornoz
—-sin que mencionemos en cada caso la deuda que contraemos
con él— y otros de los pocos que existen sobre el tema y
que referimos en nota.
Antes de recordar algunos autores y títulos, conviene plantear
un par de cuestiones: la dimensión cronológica de los escritores
trasterrados y la existencia de caracteres generales que permitan
hablar como tal de una poesía del exilio. Respecto del primer
asunto —y al igual que lo indicado en el capítulo sobre la
novela— , en el exilio conviven diferentes generaciones literarias,
desde escritores mayores de la edad de un Juan Ramón Jiménez
hasta gentes tan jóvenes que eran niños en los tiempos de la
guerra. De este modo, cuando abandonan España, unos poseen
ya una labor amplia y de nítidos perfiles, mientras que otros
llevan a cabo toda su producción fuera de su patria. Un grupo
intermedio, nacido en los años diez de nuestro siglo, aunque se
hubiera dado a conocer en España, no había logrado todavía una
Creación de gran importancia y realmente sus integrantes se hacen
poetas lejos de su tierra natal. Así pues, en un sentido muy
estricto sólo serían poetas del exilio estos dos últimos grupos.
Sin embargo, tampoco resultaría muy exacto hacer tan tajante
restricción porque la experiencia humana del destierro afecta a
todos, aunque no por igual (no pueden sentirlo de la misma manera
quienes deben abandonar su tierra cuando están en plena
realización de un proyecto vital o intelectual que unos jóvenes
o niños que se integrarán con bastante naturalidad en los países
de adopción). Estos condicionamientos —que he planteado en
otras ocasiones— determinan toda actividad intelectual y hay
escritores que hallan su principal estímulo creativo precisamente
en ese dramático hecho biográfico, mientras que otros parecen
380 LITERATURA ACTUAL
adoptar a partir de él un silencio absoluto (es el caso de un
Juan Larrea, a quien indebidamente se cita a veces entre los
poetas trasterrados, pues no volvió a escribir poesía fuera de
España; incluso desde bastante antes de su involuntaria salida).
Decía que el exilio afecta a toda actividad intelectual, pero,
además, debe influir de manera muy intensa en los líricos, ya que
este género es más propicio a acoger estados emotivos que, por
ejemplo, la novela. Por consiguiente, también la poesía de esos
escritores mayores es poesía del exilio en cuanto que recoge
estímulos vivenciales que no se hubieran dado de no haberse producido
la experiencia de tal suceso histórico. Esto es lo que me
llevaba líneas arriba a plantear la cuestión de la existencia de
caracteres generales como tal poesía del exilio. Pienso que sí existen,
y A. de Albornoz ha señalado un par de ellos. La salida de
España supone, en un número considerable de poetas, un período
de menor personalidad poética, tras el cual tardarán en hallar una
voz de nuevo singular y precisa. Recuperada ésta, puede hablarse
de una nueva etapa, con diferenciadores signos, en muy relevantes
líricos. Pienso, por ejemplo, en Luis Cernuda o en Emilio Prados;
también en Jorge Guillén, cuyas nuevas entregas de Cántico
tan distantes se encuentran de la visión del mundo de su obra
juvenil. No es cuestión, por ejemplo, de especular sobre cómo
hubiera evolucionado aquella visión luminosa de no haber conocido
el poeta la guerra española, la mundial, el exilio.
Otro rasgo que permite hablar de poesía del exilio es la
reiterada preocupación por el tema de España, el recuerdo de la
guerra civil, la recuperación del pasado. Estas inquietudes se
encuentran en un número importante de poetas ■—por no extremar
la afirmación y decir que en todos— y con ellas conecta otro
aspecto muy generalizado, un tono de nostalgia, de evocación que
impregna hasta lo más hondo alguna de las poéticas del exilio
y que consigue, en algunas de ellas, sus acentos más verdaderos.
Sin pasión momentánea, con distanciamiento artísticamente creador,
la obra de un Juan José Domenchina crece enormemente
dentro de estas preocupaciones y es una de las que más certeramente
la expresan.
Tal vez merecería la pena que a la ya amplia bibliografía
sobre el tema de España en la literatura se añadiera un estudio
monográfico que, además de constatar su presencia en la poesía
exiliada, analizara su evolución. Hasta donde Se me alcanza, y por
lecturas que distan mucho de abarcar por completo el asunto,
creo que esa transformación se erige en un rasgo característico
del exilio: el paso de unos planteamientos exaltados, de una
LA POESÍA 381
intensa emocionalidad no reprimida, a un sentimiento en el que
se alian, mitad y mitad, serenidad y nostalgia. Dos o tres lustros
después del fin de la guerra, España sigue siendo preocupación
notable de los poetas (en general, de los escritores, y del conjunto
del exilio, y ha dado lugar incluso a irónicas narraciones), pero
la percepción de la imposibilidad de un cambio en el interior
lleva a una evocación emotiva, dolorida pero entrañable y conduce
a la presencia de la memoria como signo muy distintivo de
la lírica trasterrada de los cincuenta y sesenta. Según escribe
F. Rubio [1981], «La distancia acentúa las notas sublimadoras
del recuerdo. El trauma de la guerra civil reciente propicia que
el tema de los amigos muertos, del amor como supervivencia y la
religión como refugio asome en primer lugar a los textos de los
más líricos, una vez que el primer momento de angustia ya ha
pasado. En casos muy concretos empieza a funcionar la escritura
como memoria, y la memoria como recuperación del pasado [...]» .
Por otra parte, un destierro tan prolongado en el çiempo no
puede considerarse de una manera monolítica porque en esa
dilatada cronología se dan sucesos históricos y políticos en relación
con España que cambian el estado de ánimo de las gentes
del exilió y, por tanto, ello también se reflejará en la poesía,
según ha señalado igualmente A. de Albornoz, para quien la
España de postguerra posee «un peso decisivo en la conciencia
y en la obra de los poetas desterrados [...]: creo que hay un
antes y un después de ciertas fechas clave [...] que se refleja
en la poesía o en la actitud vital — inseparable de la poesía—de
muchos creadores». Asimismo, indica esta estudiosa otra evolución
de carácter general que es paralela a la que acabamos
de sugerir a propósito del tema de España. Observamos, dice,
«en todo poeta, un primer momento, más o menos largo, de vacilaciones
o de desesperanza, y un segundo tiempo que podríamos
llamar de “nostalgia” o de "serenidad": más o menos cercanamente,
la realidad objetiva pesa en esos estados de ánimo». Además,
y aunque no se trate de una preocupación excesivamente
generalizada, también en ocasiones la obra de los poetas exiliados
refleja las emociones surgidas en relación con los nuevos lugares
de residencia. Por otro lado, en fin, la experiencia humana del
destierro acentúa la recuperación del «espacio interior», del mundo
personal del poeta, que es, al decir de F. Rubio [1981], uno
de los mayores logros de la poesía peregrina. Justamente dentro
de este ámbito —entre la soledad y el recuerdo— , queremos
subrayar la obra exilada — muy superior a la precedente— de
Juan José Domenchina, a quien no vamos a referirnos por res­
382 LITERATURA ACTUAL
petar los criterios seguidos con el resto de los poetas con libros
antes y después de la lucha. Sin embargo, nos parece de justicia
aprovechar la mención para reivindicar una urgente recuperación
de una poesía postergada a pesar de ser de las más valiosas,
sinceras y emotivas de todo el exilio. Pensamos que el día en que
se revise con serenidad será estimada muy pór encima de la de
otros autores que han obtenido notable predicamento.
La poesía en el exilio constituye, pues, uno de los capítulos
más importantes de la lírica castellana de todos los tiempos, pero
aquí no hablaremos —por las razones prácticas expuestas— de
los grandes poetas de anteguerra — o que en ella publicaron
títulos de relieve— y tan sólo mencionaremos sus nombres sin
otro propósito que evidenciar su trascendencia, debida a la enorme
calidad de esos poetas, primero y a la amplitud de su obra,
después. El simple recuerdo de esos nombres es más que suficiente
prueba de la veracidad de nuestra afirmación. La evocación
de Antonio Machado es sólo un homenaje, ya que fallece el mismo
año en que finaliza la guerra, poco después de cruzar la
frontera. No olvidemos, sin embargo, que obra suya se publicó
postuma. Entre los grandes maestros de comienzos de siglo, destaca
Juan Ramón Jiménez, que escribe algunos de sus poemas
definitivos fuera de España. Un núcleo importante de los poetas
de la «España peregrina» constituye un grupo fundamental de
las nóminas canónicas de la apellidada «generación del 27»:
Rafael Alberti, Manuel Altolaguirre, Luis Cernuda, Jorge Guillén,
Emilio Prados, Pedro Salinas y a ella puede vincularse Pedro
Garfias. Otros poetas más, de obra estimable, y alguna de
gran nivel, no hallan un acomodo generacional tan fácil y extienden
su creación antes y después de la lucha: Ernestina de
Champourcín, Enrique Diez Cañedo, Juan José Domenchina, Antonio
Espina, Juan Gil-Albert, Concha Méndez y José Moreno
Villa. Todavía, en fin, la nómina no es completa: otros rumbos
estéticos sort los de Eleazar Huerta y poseo elogiosas referencias
a libros que no conozco de César Arranada, Ángel Lázaro, José
Ribas Panedas y Marina Romero.
Según acabo de indicar, es amplio el número de poetas trasterrados
que desarrolla buena parte o la totalidad de sú obra
fuera de España. Llama la atención, por ejemplo, la coincidencia
de narradores que también cultivan la poesía. Muy normal resulta
en escritores que en su obra en prosa muestran una clara inclinación
lírica. Es el caso de Agustí B a rtra , con títulos como
El árbol de fuego (1946), Odiseo (1955), Quetzdcoatl (1960),
Ecce Homo (1964), El hijo pródigo (1972), escritos en catalán
LA POESÍA 383
y traducidos al castellano por el propio poeta (una amplia selección
de estos títulos ofreció en España en De la voz total, 1972),
Bartra muestra inclinación por el mundo clásico, que proyecta
incluso sobre la guerra (Marsías y Adila, 1962), cultiva con frecuencia
el tono elegiaco; a veces le distingue una gran preocupación
por el intimismo, pero también hallamos la expresión de
un mundo exterior desgarrado. No siempre hay una frontera clara
entre su poesía y su prosa, pues libros en apariencia total o parcialmente
narrativos {Odiseo, Cristo de 200.000 brazos) tienen
un profundo tono lírico. También la exacta tensión lírica de la
prosa de R a f a e l D i e s t e conduce con gran naturalidad al poeta,
sobre todo en gallego, pero también en castellano con Rojo farol
amante (1940).
En otros escritores, esa relación entre los géneros que cultivan
no es tan intensa y más bien parece que el frecuentar una u
otra forma — la poesía o la prosa narrativa— constituye dos
vertientes distintas de su preocupación literaria. Puede suceder
que una predomine claramente sobre la otra, caso de Max Aub
o de Ramón J. Sender, cuya actividad como poetas nos parece
secundaria en relación con su obra narrativa, aunque como tales
merezcan atención. También descubrimos algún escritor que alcanza
una importancia pareja en cada uno de estos géneros. Así
lo estimo en el caso de José Ramón Arana, ‘a juzgar, al menos,
por los títulos poéticos a los que he tenido acceso, y sin conocer
toda su obra en verso, compuesta por Mar del Norte, Mar Negro
( 1938), Ancla ( 1941), A tu sombra lejana ( 1942). En su poesía
hay un componente testimonial, pero, también una propensión
a la decantación serena y sosegada de dramáticas vivencias. Un
notable espíritu de ecuanimidad le lleva a conseguir un decir
aquietado y esperanzado, como en este poema que no recogió en
libro: «Mis ojos son tan viejos/ que han visto derrumbarse / el
mundo de mi infancia / y brotar este mundo / / Mira y dime si
queda / recuerdo, huella, sombra / del hombre que se erguía / difícilmente
humano / / si algo queda es posible / que amanezca de
nuevo».
José Bergamín (1896-1983) ha obtenido notable resonancia
como ensayista y promotor cultural y ello ha relegado a un segundo
lugar su poesía, de aparición en libro, por otra parte, bastante
tardía: Rimas y sonetos rezagados (1962), Duendecitos y
coplas (1963), La claridad desierta (1973), Del otoño y los mirlos
(1975), Apartada orilla (1976), Velado desvelo (1978), Por debajo
del sueño (1979). Llama sorprendentemente la atención la
enorme diferencia que existe entre su prosa — a poco que se
ní>
384 LITERATURA ACTUAL
haya frecuentado— y su poesía, pues ésta es de extremada sencillez,
tanto en las estrofas tradicionales a las que suele acudir
como en su propio lenguaje. Se trata de una poesía de intenso
lirismo, en torno a los más genéricos temas humanos y poéticos
y con una fuerte carga emotiva.
De José H e rre ra P e te re rio he logrado sus libros poéticos,
escritos en francés y en castellano, que practican, según A. de
Albornoz, una estética surrealista.
Luis A lb e rto Quesada es, además de autor de interesantes
cuentos {Mineros y La saca son libros de relatos), poeta estimable
en El hombre colectivo (1974). La suya es poesía de corte
comprometido que, preocupada por el tema genérico del hombre,
desde él desciende a lo hispano, con toda una sección dedicada a
los andaluces. También destaca su preocupación por el tema de
España, con cierto aire de denuncia política que lleva a una
visión esperanzada de la vida.
También A rtu ro Serrano P la ja ha conseguido renombre
como novelista, pero en este caso creo que su mayor acierto expresivo
se encuentra en su poesía: Versos de guerra y paz (1945),
Galope de la muerte (1968), La mano de Dios pasa por este
perro (1965). Poeta también de testimonio y de compromiso* con
una vertiente casi de tipo político e ideológico, a la vez es un
lírico reflexivo, preocupado por la trascendencia; no son dos actitudes
simultáneas sino progresivas que, posiblemente, reflejan
una peripecia interior del exilio que va desde el ánimo combativo
hasta la búsqueda de la religiosidad.
M anuel Andújar había publicado ya su importante trilogía
novelesca Vísperas cuando edita su primer libro de versos, La
propia imagen (1961 y 1979); posteriormente, será poeta de moderada
producción pero regular: Campana y cadena (1967), Fechas
de un retorno (1979), Sentires y querencias (1984). Señala
Manuel Urbano en el prólogo a este último libro el trenzado de
sentimientos y querencias que constituye toda la obra poética de
Andújar y A, de Albornoz destacaba el definidor título del primero:
una indagación en la propia persona mediante la exploración
del presente, el pasado y las vivencias íntimas. Se trata, en
efecto, de una vigorosa poesía de reflexión de la que surge un
análisis del entorno del poeta desde un intimismo de vivencias
y sentires muy arraigados, muy lúcidos, que combinan un intenso
dolor, una actitud crítica, pero, a la vez, un sentimiento de espe­
ranza.
En otros nombres destacados, la de la poesía es la actividad
más sostenida (dentro de la creación literaria, se entiende, ya que
LA POESÍA 385
un Sánchez Vázquez, por ejemplo, es, ante todo, filósofo). Es el
caso del también añtólogo y estudioso de la poesía F r a n c is c o
G in e r d e lo s R í o s : La rama viva (1940), Pasión primera (1941),
Komancerillo de la je (1941), Los laureles de Daxaca (1948), Poemas
mexicanos (1958), llanto con Emilio Prados (1962), Elegias
y poemas españoles (1966). En Giner destaca, en primer lugar,
su entroncamiento con el tradicional tema de España y, después,
su persistente 'tratamiento de grandes motivos humanos, sobre
todo el amor y la muerte. También, como subraya A. de Albornoz,
resalta la frecuencia con que los amigos, a menudo escritores,
aparecen en sus versos.
J u a n R e ja n o fue durante mucho tiempo un casi completo
desconocido en nuestro país, a pesar de haber publicado entre
mediados de los cuarenta y de los sesenta más de una docena de
títulos poéticos. La edición de unas selectas Poesías (1977) no
sólo recuperaba una voz marginada sino que llamaba la atención
sobre un poeta de notable interés. Una parte de su obra tiende
hacía una concepción testimonial de la poesía dentro de la que
destaca su preocupación por el tema de España. Otra, más frecuente
a medida que pasa el tiempo, acentúa las vivencias interiores
y se ocupa de temas más universales, sobre todo amorosos.
Una parte diferenciada de su obra está presidida por poemas
de gratitud y admiración, de «homenajes» a amigos, sobre todo
escritores, en los que se hallan los acentos más esperanzados de
Rejano. Bastante inclinado a las estrofas tradicionales, hay que
destacar sus aciertos en composiciones de tono ligero, de apariencia
menor, pero muy logradas y de gran expresividad.
De esos nombres que cultivan preferentemente la poesía hay
que destacar a tres poetas que, por diferentes referencias que
poseo, deben estimarse muy valiosos, aunque de ellos conozco una
porción tan pequeña de su obra que sólo puedo mencionarlos.
José M aría Q uiroga P la (1902-1955) ha publicado nada más
una mínima parte de su obra (Morir al día, 1946; La realidad
reflejada, 1955) y prefiere las formas clásicas. Lorenzo V arelA
(1916) editó poemas en revistas y el volumen Torres de amor
(1942) en castellano, además de una importante obra en gallego;
parece que en él la evocación y el recuerdo son elementos fundamentales.
Una inclinación surrealista es característica del filósofo
A d o lfo Sá n c h e z V á z q u e z (1912), según anota A. de Albornoz
respecto de El pulso ardiendo (1942). A estos nombres hay que
añadir otros más de los que igualmente poseo referencias muy
positivas, pero cuya obra lírica no me ha sido accesible: Antonio
Aparicio,· Bernardo Clariana, María Enciso, Jacinto-Luis Guereña.
386 LITERATURA ACTUAL
En el capítulo dedicado a narrativa destaco el fenómeno de
los escritores españoles que por edad han desarrollado toda su
actividad intelectual fuera de España, pues eran tan sólo adolescentes
cuando abandonaron su patria en compañía de sus padres
exiliados. Este grupo de escritores — que se corresponde con la
generación del medio siglo— tiene una específica problemática
que en ese otro apartado hé apuntado y que, por tanto, ahora no
repetiré. Me parece de necesaria justicia reivindicarlos, ya que
forman no tanto un conjunto como un número importante de
singularidades, casi por completo desconocidos en España, pues a
ellos no les ha alcanzado ni siquiera la parcial recuperación de
sus progenitores. Alguno, incluso, ha realizado una importante
obra y ha fallecido sin lograr no ya el reconocimiento, sino ni tán
siquiera el conocimiento de sus compatriotas; por ejemplo, Luis
Ríus (1930-1984). La obra de estos poetas se ha publicado, habitualmente,
en sus países de residencia y en España resulta difícil;
incluso, tener noticia de ella. En consecuencia, no puedo osar
referirme a ellos con un mínimo de seguridad y juzgo más oportuno
hacer esta simple llamada de atención (por otra parte, no
solitaria, pues un número monográfico de Peña Labra ha evidenciado
el interés de estos jóvenes — ya no tanto-- poetas) en
espera de que pueda ir accediendo a un mayor número de títulos.
Desde el conocimiento fragmentario de esta poesía que poseo,
me atrevo a destacar el dramatismo de algunos poemas de Manuel
Durán; el carácter reflexivo de Anagnorisis (1967), de*
Tomás Segovia ; la emotividad y nostalgia de Vilano al viento
(1982), de Angelina Muñiz, en otras ocasiones más sentenciosa;
el decir sencillo y entrañado de Enrique d e Rivas; el acento
elegiaco de José Pascual Buxo. En fin, de otros poetas poco
más me ha llegado que algunos poemas sueltos o tan sólo mención
de su nombre: Jomí García Ascot, César Rodríguez Chicharró,
Gerardo Deniz, Francisca Perujo, Federico Patán.7
7. La bibliografía sobre la poesía en el exilio es extraordinariamente escasa,
salvo en lo concerniente a los grandes poetas de anteguerra, que no corresponde
citar aquí. El trabajo más completo, punto de referencia inexcusable para cualquier
investigación posterior, es el de A. de Albornoz [1977]; también imprecindiblé
es el estudio de F . Giner de los Ríos [1981]. Para la poesía exilada relacionada
con México, uno de los lugares más importantes de concentración de republicanos
españoles, debe verse M. Andújar [1984]. En relación con la generación más
joven de poetas exilados, téngase en cuenta el número 35-36, monográfico, de la
revísta santanderina Peña Labra {primavera-verano, 1980). En esos trabajos mencionados
se encontrarán citadas las escasas referencias críticas que existen sobre
los poetas del exilio; cf. también la bio-bibliografía reunida por Rubio-Falcó [1981].
LA POESÍA 387
3. La p o esía en e l m edio s ig lo
1) La poesía durante los años cincuenta
Ya hemos comentado que la Antología consultada, de Ribes,
indicaba un cierto estado general de nuestra lírica a comienzos
de la década del medio siglo. Casi un decenio más tarde, J. M.
Castellet [1960] sintetizaba la situación al filo de los cincuenta
en términos que corroboraban la lección que desprendía la selección
de Ribes. Para Castellet, las tendencias del momento eran,
por una parte, una poesía que expresa la subjetividad del poeta
en conflicto con el mundo exterior (la llamada «desarraigada»);
otra, parcialmente realista, intimista, religiosa (la «arraigada»);
en fin, una tercera, objetiva y de denuncia social. Si reducimos
estas tres corrientes a un par de grandes tendencias, podemos
afirmar que la Consultada detectaba un movimiento de realismo
inmediato, histórico y otro que, sin desdeñar la realidad, prestaba
más atención ál intimismo. Esas tendencias generales serán las
preponderantes durante varios lustros, con un proceso general
que —aun a riesgo de una excesiva generalización— se puede
describir como el predominio, en un principio, de la inclinación
hacia lo histórico y lo social y su sustitución, más adelante, por
un intimismo que, sin embargo, no renuncia al componente ético
del escritor. Esa trayectoria general es la que encarnan un nutrido
grupo de poetas de un elevado nivel medio de calidad artística.
Se trata de escritores que han publicado, principalmente en revistas,
los primeros poemas muy a finales de los años cuarenta y que
han ido dando a conocer sus libros iniciales a lo largo de los años
cincuenta. Su completa madurez la obtienen, sin embargo, algo
más tarde, en el transcurso de la década siguiente. Por ello,
pueden ser aludidos como los poetas del medio siglo — tiempo
en el que confirman su vocación lírica— o, también, según prefiere
algún crítico (J. O. Jiménez [1972], por ejemplo), como'
los poetas de la generación del 60. La preferencia por uno u otro
marbete, depende, por consiguiente de que se ponga el acento en
el momento de su primer desarrollo o en el de su madurez. Estas
cuestiones de etiquetaciones no deben convertirse en estériles polémicas
y lo advertimos únicamente en función de las diferentes
fórmulas que se utilizan en las bibliografías más conocidas para
referirse a un único fenómeno. También debe advertirse que al
grupo primitivo se suman algo más tarde por razones cronológicas
-—son más jóvenes— otros poetas que participan de las
mismas ideas sustanciales. Por ello, su poesía traerá un matiz
renovador, pero conviene tratarlos en un mismo apartado ya que
388 LITERATURA ACTUAL
su poética responde a estímulos que pueden considerarse coïncidentes
con los de la generación del medio siglo.
Intentaremos precisar las dimensiones de esta poesía de los
cincuenta mediante puntualizaciones cronológicas, temáticas y
teóricas. El núcleo fundamental de poetas de los cincuenta se
corresponde con el fenómeno equivalente en la narrativa (la
generación del medio siglo) o en el teatro (la generación realista):
un grupo de poetas — algunos han practicado también otros géneros—
cuyo rasgo biográfico fundamental es el de no haber
participado activamente en la guerra civil. Sus fechas de nacimiento
se extienden entre 1925 y la contienda, según esta cronología
orientadva: 1925 (A, González, J. Mariscal), 1926 (Caballero
Bonald, A. Crespo), 1928 (J. A. Goytisolo, C. Barrai),
1929 (J. A. Valente, J. Gil de Biedma), 1930 (E. Cabañero,
M. Mantero, F. Quiñones, F. Aguirre, J. López Pacheco), 1931
(M. Fernández), 1932 (F. Brines, M. Roldán), 1933 (R, Defarges,
C. Álvarez), 1934 (C. Rodríguez), 1935 (J. Marco, A. García
López), 1936 (R. Soto Vergés), 1937 (F. Grande), 1938 (C,
Sahagún).
Xos nombres enumerados son* los que, desde un amplio criterio
generacional, constituyen el núcleo básico de los poetas del
medio siglo (he incorporado a aquellos que, según he señalado,
editan sus primeros libros en el cambio de década: F. Grande y
J. Marco). Se trata de los poetas generalmente admitidos como
singulares y representativos en las antologías que se refieren
primordialmente-a esta promoción aunque el peculiar criterio de
algunas -—muy conocidas, por otra parte— amplíe o restrinja la
nómina. En exceso restrictiva es la de F. Ribes [1963], qué
solamente incluye a E. Cabañero, A; González, C. Rodríguez,
C. Sahagún y J. A, Valente, Caprichosa resulta la inclusión de
J. M. Valverde en la selección de Juan García Hortelano [1978],
a pesar de su título, El grupo poético de los años cincuenta (el
resto de los seleccionados son A. González, J. M. Caballero Bonald,
A. Costafreda, C: Barrai, J. A. Goytisolo, J. Gil de Biedma,
J. A. Valente, F. Brines y C. Rodríguez). Demasiado amplia
parece la selección de Florencio Martínez Ruiz [ 1971], no por
el número ni calidad de los antologados sino por la muy discutible
inclusión dentro de una supuesta «segunda generación de
postguerra» de poetas bastante más jóvenes y alejados de la
estética predominante en dicha generación (Vázquez Montalbán,
Antonio Hernández, José Miguel Ullán, Pedro Gimferrer o Guillermo
Carnero). En fin, otras antologías más presentan amplias
selecciones de nombres representativos de la estética de los cincuenta,
por ejemplo las de Batlló [1968] o Antonio Hernández
LA POESÍA 389
[1978]. Esta última, que incluye una interesante «consulta», se
atiene a poetas que destacan en los años cincuenta (lo que explica
la ausencia de Grande y Marco), y presenta una nómina
que, aparte gustos personales y matizaciones oportunas, puede
representar bastante aproximadamente lo más significativo de la
generación del medio siglo: A. González, Julio Mariscal, Caballero
Bonald, Gil de Biedma, Barrai, J. A. Goytisolo, Cabañero,
Manuel Mantero, F. Brines, F. Quiñones, Mariano Roldán, C. Rodríguez,
C. Sahagún y Rafael Soto Vergés.
Los primeros libros poéticos de esta generación coinciden,
en buena medida, en los alrededores de 1955: A modo de esperanza
(de Valente, 1955), El retorno (J. A. Goytisolo, 1955),
Áspero mundo (A. González, 1956), Metropolitano (C Barrai,
1957)... Algún título preanuncia esa estética: Las adivinaciones
(Caballero Bonald, 1952), Don de la ebriedad (C. Rodríguez,
1953). Otros, algo más jóvenes sus autores, aparecen en el cambio
de década: Fiesta en la calle (J. Marco, 1961), Las piedras
(F. Grande, 1963). Por el contrario, en fin, el poeta más joven
del grupo, C. Sahagún, publica en los años cincuenta, siendo casi
un adolescente. Aun considerando que existen divergencias y claras
opciones personales entre estos poetas y los libros que los
distinguen (el mayor hermetismo de Barrai; la admiración más
neta de F. Grande por Vallejo; un intimismo más intenso en
C. Rodríguez, por señalar tan sólo algunos caracteres peculiares)
se puede sostener que estamos ante un movimiento de cierto
carácter colectivo, ante un reconocible aire de época, que es el
que caracteriza este período del medio siglo.
Todo este movimiento resulta inseparable — como primer
signo distintivo— de la polémica teórica predominante en el
momento. Esos poetas serán hijos —y, a veces, víctimas— de
ella, al margen de la actitud individual que adopten. Me refiero,
claro está, a la polémica sobre la función de la poesía. Acaloradamente
se discute sobre la poesía social y sobre la poesía como
comunicación o como conocimiento, dos aspectos distintos pero
íntimamente intrincados en la teoría y la práctica poética de los
cincuenta. Por ello, llegados aquí, debemos hacer un alto sobre
la poesía social y su estética, pues no podemos perder de vista
que en estos mismos años están apareciendo algunos de los libros
clave de la generación anterior (la de Celaya, Otero...), impulsora
de la poesía comprometida.
No resulta fácil ni simple sintetizar qué se entiende-por poesía
social ni cuáles son sus rasgos característicos, pues hubo no tanto
diferencias sustanciales como importantes matizaciones. Los lemas
generales que la presiden podrían ser los ya recordados, «a la
390 LITERATURA ACTUAL
inmensa mayoría» y «la poesía es un arma cargada de futuro».
Resulta prácticamente imposible dar una definición de cómo la
entienden los poetas de la primera o segunda generación de
postguerra. En principio, parecen pertinentes todas las notas que
señalaba Leopoldo de Luis [1965] en su conocida antología:
historicidad, realismo, participación épica o narrativa, compromiso,
testimonio, intención denunciadora (L. de Luis recoge poetas
de las diferentes generaciones de postguerra con un criterio
bastante amplio). Sí es difícil obtener una definición exclusiva
procedente de los propios poetas sociales, pueden servir, a nuestros
efectos, las propuestas de delimitación de un par de estudiosos.
Para Félix Grande [1970, p. 54], «Entiendo por poesía
social aquella que toma la decisión de constituirse en testimonio;
testimonio, fundamentalmente, sobre realidades colectivas». Según
de la Concha [1973, p. 37] :
[es] aquella que se ocupa del hombre en cuanto personalidad
inserta en un contexto histórico concreto y en cualquiera
o en todas las dimensiones de interrelación con otros
hombres: laborales, económicas, culturales, de clase...
Un valor descriptivo semejante pueden tener estas palabras de
Carlos Sahagún («Poética» en de Luis [1965, pp. 423-424]):
Poesía social es aquella que se propone una transformación
del mundo o, cuando menos, de las estructuras de la sociedad
en que esa poesía nace.
[...] En un sentido estricto, plenamente actual, por
poesía social hay que entender aquella que pone al descubierto
la corrupción y los defectos de base de la organización
burguesa.
En fin, por añadir una curiosa opinión más, recordaremos
las cavilaciones de José Hierro al frente de sus Poesías completas
de 1962. Hierro defiende que un poema a un obrero es social^
pero no uno a un enamorado. Si es social el del minero porque
éste representa a todos los mineros, se pregunta si lo sería uno
sobre los miembros de un Consejo de administración. Concluye
que tan sólo en el caso en que defienda al minero contra el Consejo.
Luego plantea la cuestión de qué ocurriría si la defensa se
hiçiese porque las clases dominantes han transgredido las enseñanzas
evangélicas. Se trataría, dice, de un poema religioso, pero
no social. Así pues, una de las características de la poesía social
LA POESÍA 391
debe ser «su sentido ético, su afán de justicia, su solidaridad con
el oprimido, su clamor contra el opresor».
En general, la poesía social se constituye, en la postguerra,
como un arte de urgencia que se ve motivado por la situación
sociopolítica del país, a cuya transformación quiere contribuir
mediante la denuncia de la opresión y la injusticia. No siempre,
claro, pues a veces se circunscribe a la narración de la cotidianeidad.
Muchos serían los poemas de este tipo que podríamos
espigar, pero, a modo de muestra, recordaremos las «Reflexiones
de un hombre honrado», de A. F. Molina:
Como todos los días he llegado tarde a casa / y he madrugado esta
mañana (como todas las mañanas) / y sin parar durante el día / me
encuentro cansado / sin ganas de hablar / y menos de leer / (eso que
tanto me gustaría)/y casi sin fuerzas para pensar/ [ . . . ] / / Apago
la luz. No puedo seguir pensando, / Mañana he de madrugar y veré
las mismas caras cansadas. / Las mismas caras de todos los días, /
Los mismos movimientos mecánicos. / Ojalá pueda dormir esta noche
sin sobresaltos.
Para conseguir aquellos propósitos, deben adoptarse unos criterios
estéticos, estilísticos y temáticos. Se trata, en primer lügar,
de hacer una poesía de carácter histórico, enraizada con una
concreta problemática del hombre actual (entiéndase del momento
en el que el poeta escribe). Según decía Angel González (en de
Luis [1965]), «yo sigo teniendo fe en esa poesía crítica que sitúe
al hombre en el contexto de los problemas de su tiempo, y que
represente una toma de posición respecto a esos problemas».
Como consecuencia de lo anterior, se adopta un tono eminentemente
narrativo y el poeta propende a eliminar los elementos
imaginativos, sustituidos por un prosaísmo que se acompaña de
una extremada sencillez léxica que desemboca, finalmente, en una
auténtica estética de la pobreza. Por eso, un poeta que en buena
parte de su obra sigue directrices bien ajenas a la tendencia
social, A. F. Molina, escribía que ésta «debe ser clara y popular»,
ya que tiene la responsabilidad «de comunicarse de una manera
clara y eficaz» con los hombres (en de Luis [1965]). Además,
deseoso el escritor de llegar a amplios sectores de público, prima
el tema sobre la forma hasta el punto de que esta última llega
a tener muy poco interés. La temática, como es obvio, está en
función de esas metas extraliterarias ya señaladas. Según indica
A. Hernández [1978, p. 61], no aparece Dios entre los motivos
de estos poetas; al contrario, predominan las exigencias más inmediatas
de la vida, aparecen abundantemente los asuntos políticos,
la guerra civil, las experiencias fuera de España y, sobre
392 LITERATURA ACTUAL
todo, los temas de la infancia y de la adolescencia. Así, incluso,
se presenta el origen familiar, obrero, del poeta, como en este
poema de Jesús López Pacheco:
Padre obrero: de tu trabajó vengo,/de tu ascensión a mano dura
y dura / por la vida. Mi grito de poeta, / mi vida de hombre claro
y enfrentado, / vienen de ti, de tu sudor de oro./ Tengo mi infancia
en la memoria llena / de tus manos de hombre manejando / las
herramientas [...]
Poema que termina con estos muy significativos versos:
Más orgullo que el mío, pocos hijos
pueden tenerlo por su origen. ¡Obrero
que supiste subir a mano honrada,
obrero de la luz y padre mío,
padre de mis hermanos y mi pluma,
y abuelo de mi hijo y de mis versos!
Ese último motivo coincide con idéntica preocupación de amplios
sectores de la narrativa de los cincuenta — según antes comentamos—
, lo que nos permite hablar de una comunidad temática, de
época, por encima de los géneros. Debe advertirse, sin embargo,
según señaló J. P. González Martín [1970, p. 59], que'no abunda
«en esta poesía [...] una denuncia concreta y específica [de]
realidades circunscritas a un espacio y tiempo determinado». Añade,
además, certeramente el crítico que «Lo que se ha llamado
poesía social, comúnmente, se ha preocupado de denunciar y
criticar abstractas injusticias, genéricas violaciones de derechos
humanos, y expresándose, a menudo, en un- lenguaje en clave
difícilmente inteligible para el no iniciado». Todos los rasgos que
hemos mencionado son indisolubles de una actitud ética del escritor
que, a veces, es la manifestación literaria de un explícito
compromiso civil. Ello otorga a un amplio sector de esta poesía
un notable tono de fraternidad humana, de entrañamiento con el
dolor del prójimo que exige un volcarse hacia el exterior, un
contemplar solidariamente el mundo entorno y un relegamiento
casi absoluto de la subjetividad y de las vivencias individuales.
Todo ello, unido a la ausencia-dejirismo, determina los acentos
más característicos de este tipo de poesía. Son precisamente estos
últimos rasgos los que más adelante motivarían algunas de las
críticas más aceradas contra esta estética y determinarían una
evolución que, en sustancia, consistía, en palabras de J. A. Goyti-
LA POESÍA 393
solo (en de Luis [1965]), «en no caer en lâ tentación de confundir
los nobles sentimientos con la buena poesía».
La poesía social fue auspiciada por una de las líneas de la
primera promoción de postguerra y, en un sentido muy general,
constituyó una saludable reacción contra un fenómeno que J. M.
Castellet [1960] había denunciado insistentemente en su primera
polémica antología: la persistente irrealidad de la poesía de los
años cuarenta. Más tarde, superada la etapa de vigencia de una
estética real-socialista formulada con cierta precisión, ha supervivido.
en algunos casos particulares como el de Carlos Álvarez,
en quien, incluso, tiene una dimensión estrictamente política. Fue
frecuentada en una primera etapa por los poetas de la generación
del medio siglo, aunque estos establecen una peculiar relación:
intensa proximidad, en algunos casos, en los poemas de los años
cincuenta, con los cuales, en la gráfica expresión de A. Hernández
[1978], «activan con distintas y diferentes técnicas las espoletas
ya preparadas por Celayá, Blas de Otero, Nora, Crémer
[...]» ; posteriormente —pero ya en esta misma década— adoptan
un oportuno distanciamiento de los aspectos más endebles de
dicha estética, aunque no renuncien, por lo común, ni a una
postura eminentemente realista ni se desprendan de una actitud
ética. Así pues, no debe hablarse de forma monolítica de la
generación del medio siglo sino que habría que distinguir, por
lo menos, dos momentos. Uno primero, más próximo al testimonio,
(y no en todos los poetas, pues alguno nunca lo frecuentó;
por ejemplo, Barrai). Otro, posterior, de carácter ético, en el que
se insiste menos en la problemática colectiva y se ahonda más
en el individuo, aunque siempre con un sentido generalizador y
crítico. No se trata de ninguna clase de solipsismo sino de un
ahondar en el hombre para hablar de los hombres. Este proceso
se acompaña de una mayor preocupación por el lenguaje. Ello
explica que un poeta cronológicamente al borde de la siguiente
generación, Félix Grande, pero que participa de semejantes actitudes
éticas, no haga directamente poesía social pero constituya,
a la vez, una de las voces más lúcidas, desgarradas y críticas del
hombre contemporáneo; simultáneamente, sus versos son una
permanente investigación de nuevas formas expresivas.
Síntoma muy importante de esta transformación es el cambio
radical que se produce en la teoría acerca de la comprensión
del poema, que pasa de ser un fenómeno de comunicación a ser un
vehículo de conocimiento, según han subrayado certeramente tanto
José Olivio Jiménez [1972] como Fanny Rubio [1980]. La
primera promoción de postguerra había coincidido con la hipó­
394 LITERATURA ACTUAL
tesis aleixandrina —defendida por Bousoño en su conocida Teóría...—
que sostenía que la poesía comunicaba un contenido.
En una fecha temprana, según ha recalcado posteriormente el
propio poeta-editor, Carlos Barrai publicó un artículo en la revista
Laye (núm. 23, 1953} de muy intencionado y expresivo
rótulo, «Poesía no es comunicación», que inauguraba una serie
de declaraciones, abundantes durante los años cincuenta y sesenta,
que reivindicaban el valor de la poesía como conocimiento.
Unas manifestaciones de José Ángel Valente, repetidas veces citadas,
planteaban en 1961 de forma tajante el cambio que se
había producido en la situación. Para Valente, el poeta no posee
un previo contenido de realidad que desee transmitir, pues el
acto de creación es azaroso, aunque parta de la, realidad experimentada.
Desde luego, añadía, no se puede descartar por completo
la comunicación, pero ésta no es lo primordial de la creación
poética. En fin, decía literalmente: « [...] el acto poético
me ofrece una vía de acceso, para mí insustituible, a la realidad.
[Por consiguiente] veo la poesía, en primer término,, como conocimiento,
y sólo en segundo lugar como comunicación». Aunque
no todas las opiniones sean tan estrictas como ésta, el estado
general de la teoría entre los poetas del medio siglo apunta en
una dirección semejante. Sin embargo, dicha actitud no condujo
a un decir de corte simbolista porque esos mismos poetas afirmaron
unos contenidos realistas, un tono narrativo y una actitud
ética. De tal manera, se obviaron los peligros de un extremado
tematismo y de una expresión en exceso sencilla —amenazadoras
consecuencias de un inmediato deseo de comunicación-—
y se abrieron nuevas y enriquecedoras posibilidades en una poesía
que seguía, no obstante, muy atenta a la realidad inmediata, his­
tórica.."."''
La poesía de los jóvenes poetas de los años cincuenta estuvo,
en buena medida, presidida por su deseo de tomar conciencia
histórica, según señaló Castellet [I 9 6 0 ]. Su tema, en palabras
de este mismo crítico [ibid.] era
[...] el hombre histórico -que pertenece a un mundo en
transformación y al que, tenga o no tenga conciencia de
ella, las circunstancias urgen dramáticamente, obligándole a
comprometerse con su época. En este sentido, su obra tiende
a ser autobiográfica, a consecuencia de efectuar una toma
de conciencia histórica y de clase que les permita vincular
su poesía con su vida cotidiana, con sus responsabilidades
ciudadanas.
LA POESÍA 395
Proseguía CasteUet afirmando que de ahí se podría deducir que
escribían poesía social. Y ello era adecuado, sostenía, porque expresaban
en sus poemas experiencias que poco antes sólo ocupaban
al teatro y a la novela. Éste era el motivo, concluía, del que
se derivaba su tono narrativo.
La conciencia crítica e histórica de la generación del medio
siglo lleva a sus integrantes a recuperar el noventayochista tema
de España, que abordan con una inusitada acritud, con un explícito
tono dç denuncia. García Hortelano [1978, pp. 32-33] ha
dicho que esta temática «se sitúa [...] en las antípodas de los
noventayochistas», pues España ni es una invocación, ni duele, ni
se clama, ni se la llama así. No parece muy acertado este diagnóstico,
ya que ni falta el nombre, ni deja de hablarse de la
patria, ni se abandona una postura, en el fondo, regeneracionista;
es más, en contra de lo que sostiene el mismo García Hortelano
respecto de haber sepultado el «aldeanismo», hay que constatar
en buena parte de estos poetas un fuerte ruralismo. Otra cosa
es que, como bien observó Barrai [1969], desde mediados de los
cincuenta vayan apareciendo imágenes de la vida urbana, de la
existencia cotidiana, de objetos de uso común. Ruralismo —constante
de toda nuestra historia literaria, por otra parte— y recuperación
de lo urbano pueden — y de hecho así sucede—- convivir.
Lo que acontece respecto de la visión tradicional del tema de España
es que, en parte, a esa consideración establecida se añaden
claras posturas políticas y sociales, Así ocurre en un significativo
poema de Gil de Biedma, «Apología y petición»:
Y qué decir de nuestra madre España,
este país de todos los demonios
en donde el mal gobierno, la pobreza
no son, sin más, pobreza y mal gobierno
sino un estado místico del hombre,
la absolución final de nuestra historia?
La interrogación inicial da paso a un desarrollo — el hombre ha
encargado el mal gobierno a los demonios— que se cierra con
esta especie de apostrofe del poeta:
■ Porque quiero creer que no hay demonios.
Son hombres los que pagan al gobierno,
los empresarios de la falsa historia,
son hombres quienes han vendido al hombre,
396 LITERATURA ACTUAL
los que le han convertido a la pobreza
y secuestrado la salud de España,
Pido que España expulse a esos demonios.
Que la pobreza suba hasta el gobierno.
Que sea el hombre el dueño de su historia.
Lo mismo ocurre en otra tremenda composición del mismo Gil de
Biedma, «Años triunfales», radiografía inmisericorde de la post­
guerra:
Media España ocupaba España entera
con la vulgaridad, con el desprecio
total de que es capaz, frente al vencido,
un intratable pueblo de cabreros.
Barcelona y Madrid eran algo humillado.
Como una casa sucia, donde la gente es vieja,
la ciudad parecía más oscura
y los Metros olían a miseria.
Con luz de atardecer, sobresaltada y triste,
se salía a las calles de un invierno
poblado de infelices gabardinas
a la deriva, bajo el viento.
Y pasaban figuras mal vestidas
de mujeres, cruzando como sombras,
solitarias mujeres adiestradas
— viudas, hijas o esposas—·
en los modos peores de ganar la vida
y suplir a sys hombres. Por la noche,
las más hermosas sonreían
a los más insolentes de los vencedores.
Quizás el poeta de este grupo que plantea con un propósito más
histórico y de denuncia el tema de España — junto con otros
problemas de la inmediata situación socíopolítica— sea Jesús
López Pacheco — de quien ya hemos hablado como novelista—
que, incluso, en un libro suyo de largo y muy significativo título,
Algunos aspectos del orden público en el momento actual de la
histeria de España (1970), Uega a componer este poema visual
que reproduce los límites periféricos nacionales:
LA PO ESÍA
GEOGRAFÍA (Gráfico N.° 1)
397
Aquí mataron la esperanza,
aquí, debajo de este muro.
Se extienden hacia el sur
tierras verdes y fuertes, laboriosas comarcas de mares
y de montes, de minas y de pastos, de hombres tejedores,
de lluvia y sueño, de canción valiente y danza comunal.
Aquí empieza la muerte, aquí comienza el sol a asesinar.
La "tierra se alza, y sólo hacia la costa
del fuego y de la sed se salva el hombre.
Corazón seco ÿ viejo. Mano diestra en el mar.
Sangre muerta y dolor. Naranjas encendidas.
Duro pecho a la luz. La mano siembra y boga.
Hombre seco de fe. Y empieza aquí la triste
tierra de la alegría y la miseria azul.
Extrema y dura, pronto se hace verde,
inmensa y honda de canciones,
de imposibles nostalgias. Éste
es el territorio donde
mataron la esperanza
y donde aún
se vive.
Aún.
Característica, también, de esta promoción es su autoafirmación
generacional que implica la ruptura con un sector literario
del pasado inmediato. Variados son los ejemplos que podríamos
aducir, pero nos limitaremos a un par de ellos muy significativos.
José Agustín Goytisolo traza en «Los celestiales» la historia lírica
de la postguerra. Cuando acabó la contienda, dice, «asomaron los
poetas, gente de orden, por supuesto». ¿Qué hicieron estos poetas?
Es la hora, dijeron, de cantar los asuntos / maravillosamente insustanciales,
es decir,/el momento de olvidarnos de todo lo ocurrid
o / y componer hermosos versos, vacíos* sí, pero sonoros / melodiosos
como el laúd, / que adormezcan, que transfiguren, / que apacigüen
los ánimos, ¡qué barbaridad!»
Luego explica cómo Gardlaso fue entronizado y paseado y más
tarde sustituido por el buen Dios. Afirma que «Y así perduran
en la actualidad», y concluye con una confirmación y defensa de
su propio grupo literario: '
Esta es la historia, caballeros, / de los poetas celestiales, historia
clara / y verdadera, y cuyo ejemplo no han seguido / los poetas locos,
que, perdidos/en el tumulto callejero, cantan al hombre, / satirizan
o aman al reino de los hombres, / tan pasajero, tan falaz, y en su
locura / lanzan gritos pidiendo paz, pidiendo patria, / pidiendo aire
verdadero.
398 LITERATURA ACTUAL
Ese mismo espíritu generacional se ve con claridad en el irónico
título de Gil de Biedma, Compañeros de viaje, y, sobre todo,
en la conclusión del poema «En el nombre de hoy»:
Finalmente a los amigos,
compañeros de viaje,
y sobre todos ellos
a vosotros, Carlos, Ángel,
Alfonso y Pepe, Gabriel
y Gabriel, Pepe (Caballero)
y a mi sobrino Miguel,
Joseagustín y Blas de Otero,
a vosotros, pecadores
como yo, que me avergüenzo
de los palos que no me han dado,
señoritos de nacimiento
por mala conciencia escritores
de poesía social,
dedico también un recuerdo,
y a la afición en general.
La ironía de este poema conecta, poí otra parte, con algo que
también observó C. Barrai [1969], la aparición en la poesía de
esta generación de un distanciamiento respecto de las propias
emociones y de las actitudes del personaje-escritor.
El desinterés lingüístico y formal de la legión de poemas
sociales manieristas —ya que en los más atentos nunca hubo un
desprecio absoluto— de esta corriente crearon una situación de
evidente fatiga ya en los mismos años sesenta. A ello debe agregarse
una concepción de la poesía que primaba lo temático sobre
cualquier otro aspecto. Ya había señalado Ángel González (en
de Luis [1965, p. 265]) que «A mi modo de ver, lo que define
como social a la poesía no es el estilo sino el tema». Dada esta
preeminencia, no es de extrañar que J . A. Valente, en una encuesta
publicada en 1963 {ínsula, 205, diciembre) acusara a la
poesía social de «formalismo temático». J. M. Casteilet [1970,
pp. 17-18] situa lo que él llama «pesadilla estética» en la madrugadora
fecha de 1962 y lo cierto es que en esa misma década
se producirá el proceso de renovación dé la estética realista desde
dentro de la misma generación del medio siglo. Ya Ribes [1963]
había atisbado algo de esa nueva situación en el prólogo de su
Poesía última. Allí afirma que los poetas seleccionados en la
antología narran su tiempo y, agrega,
[...] comienzan por contarnos su infancia —origen de su
mundo— y su patria —centro vital de su circunstancia— ;
LA POESÍA 399
en suma, su biografía no ya espiritual, sino también histórica.
Todos han cogido el mundo, lo han apretado contra su
corazón y han dicho con palabras sencillas —cada uno según
su propia sencillez— , la verdad de su instante. En
unos puede más la piedad y en ottos la ilusión de una
próxima alegría; pero a ninguno le falta la virilidad de una
afirmación meditada y sentida, y todos creen en el imperativo
de la solidaridad.
A partir de esta actitud genérica se desarrolló una poética en el
fondo renovadora que, en palabras de F. Grande [1970, p. 66],
se caracteriza porque
parten de lo humano, se sumergen en lo humano. Dicho
de otro modo: su plataforma es la ambición de significar al
hombre total y esta ambición es en sí misma una aventura,
y toda aventura artística es una investigación incesante [...]
La consecuencia es una evolución que el mismo Grande [1970,
p. 693 ha explicado muy acertadamente: como resultado de unas
circunstancias históricas distintas a las de los años cincuenta, la
poesía española «tiende a hacerse más lírica, o tiende a regresar
hacia un mayor lirismo», sin que ello signifique un caminar hacia
la deshumanización sino la posibilidad «de investigar el verdadero
origen de la obra de arte: su lenguaje». Esta investigación sobre
el lenguaje y la renovación del utillaje poético se hacía absolutamente
necesaria, pues ya, por ejemplo, Ángel Crespo (en de Luis
[1965]) había llegado a preguntarse «¿Cómo puede facilitarse
un cambio de las circunstancias sociales con una técnica conformista?».
De todas maneras* se puede convenir con Castellet
[1970, p. 11] en que la poesía de la postguerra, incluida la de
este grupo mediosecular, mantiene uña cierta coherencia que se
explica por los factores sociopolíticos de esas décadas y que
sólo se romperá cuando una nueva generación se forme «más que
en contra, de espaldas a sus mayores» (p, 21). Es la generación
apellidada de los novísimos, a la que luego nos referiremos.11
8. El trabajo panorámico fundamental para la poesía del medio siglo es el
de A. Debicki [1982]; también de lectura inexcusable es el libro de J. O, Jiménez
[1972], en particular los capítulos «Diez años de poesía española (1960-
1970)» y «Poética de una nueva promoción lírica»; para el aspecto concreto que
trata, debe verse F. Rubio [1980].
Especial interés para este epígrafe poseen los respectivos estudios incorporados
a sus conocidas antologías por J. M. Castellet [I960], L. de Luis [1965],
J, García Hortelano [1978] y A. Hernández [1978]; merecen recordarse, además,
las breves explicaciones que preceden a cada poeta en F. Martínez Ruiz [1971],
400 LITERATURA ACTUAL
2) Poetas de la «generación del 60»
Descrito el panorama general de las tendencias realistas medioseculares,
¿bordaremos ahora la obra de los poetas de esta
segunda generación de postguerra de la manera muy sucinta que
el carácter de este libro impone. En primer lugar, describiremos
la de aquellos que publican sus títulos iniciales en los años cincuenta
y dejaremos para el final de este apartado a quienes, perteneciendo
a la misma promoción, aparecen como autores en libro
en la década siguiente. Adelantaremos que — según luego se explica
con más detalle— otros autores de cronología semejante se
apartan de las directrices comunes a los aquí incluidos. Con el
único objeto de facilitar metodológicamente la exposición, abriremos
para ellos un apartado diferente que titularemos «Otras tendencias
y algunas singularidades».
A Ga r l o s B a r r a l (1928) se le ha citado con frecuencia en
este libro por su relevante papel en la promoción de los escritores
del medio siglo y por haber sido el impulsor del más importante
proyecto renovador de nuestra cultura durante las décadas de los
cincuenta y sesenta. Estas destacadas actividades han podido oscurecer
su propia labor de creación, lo mismo que su peculiar
práctica literaria. Mientras que como editor y crítico propició la
estética realista, su poesía discurre por cauces ajenos a estos postulados,
sobre todo en su primer y sorprendente libro, Metropolitano
(1957), poema unitario, pero compuesto de diversas secciones,
que se aleja del habitual indigenismo del momento de su
publicación para abordar, a través de una experiencia urbana,
Sobre la poesía social no existe— -como subraya Mateo [1981], que ofrece
más entradas— una buena bibliografía específica. Para la teoría, es útil la que
citamos en los capítulos dedicados a novela y teatro; a. ella se puede añadir el ya
mentado Lechner, más un artículo de Crémer [1952], la parte correspondiente del
libro de B. Ciplijauskaité [1966] e informaciones de diferentes artículos de Marco
[19693; muy importante para seguir las actitudes realistas, también en poesía,
es la colección de Acento cultural; Muy escaso interés, a pesar de susatractivos
títulos/ poseen los libros de J. G. Manrique de Lara [1973] y [1974],
Para el influjo de Machado y Cernuda en la postguerra, cf., respectivamente,
J. O. Jiménez [1975-1976] y A. Amorós [1984]; en relación con la influencia de
Machado es de sospechar que resultará decisivo el anunciado libro de José Olivio
Jiménez, La presencia de Antonio Machado en la poesía de postguerra (The
University of Nebraska), que no he visto al cerrar estas páginas.
Dada la importancia de las antologías para el conocimiento de la poesía de
postguerra, recordamos que se halla una amplia nómina en Rubio-Falcó [1981].
También nos parece oportuno recordar el interés de la colección Adonais para
seguir algunas tendencias poéticas de los últimos decenios; fue fundada en 1943
por José Luis Cano y Juan Guerrero Ruiz y de ella se han hecho varias recolecciones
antológicas (1953, 1962, 1983).
LA POESÍA 401
una visión global del hombre desalojado del mundo. Llama la
atención su poderosa imaginería, un cierto hermetismo — tan distante
de la «facilidad» de época— y unos considerables impulsos
surrealistas.
El conjunto de la obra poética de Barrai es poco amplio,
según puede comprobarse en sus Usuras y figuraciones (1973),
que contiene el libro citado y Diecinueve figuras de mi historia
civil (1961), Usuras (1965), Informe personal sobre el alba
(1970); algunos poemas más completan su obra. Desde Diecinueve
figuras..., Barrai entra decididamente en el campo del trasvase
poético de experiencias personales que adquieren un cierto aire
de indagación generacional que no pierde nunca el sentido individual:
«Por eso / hundo la mano en la memoria, palpo / sus
calientes rincones y sus pliegues / más húmedos, buscándome»
(«Discurso» de 19 figuras...), «Historia/ estrictamente personal,
exilio / del corazón entre la gente, pero / historia que no está
deshabitada» (ibid.). En ocasiones, incluso, irrumpe un sentimiento
amoroso casi ternurista (por ej., en «Hombre en la mar»).
Sin embargo, la recordación personal de 19 figuras..., la recuperación
de lugares y personas en Usuras poseen una dimensión
histórica y crítica.
La experiencia personal parece ser el elemento sustantivo del
trabajo creador de Barrai. Ello resulta evidente si a su poesía
agregamos no sólo sus mencionadas memorias —lo <cual es normal,
dado el género elegido— sino también su única y reciente novela,
Penúltimos castigos (1983), que aporta una semejante concepción
de los estímulos básicos del quehacer literario (bien es cierto que
la novela posee un entramado anecdótico de configuración realista,
cosa que no sucede de manera evidente en su poesía).
En 1984 reúne Francisco Brines (1932) toda su obra en
Poesía 1960-1981 y el volumen permite apreciar lo que hay de
unitario y coherente en el conjunto de sus cuadernos y que puede
resumirse en estos criterios esenciales: cierto despegue de la colectividad
y notable inclinación a lo personal; una actitud contemplativa,
autorreflexiva, meditativa, de corte filosófico; una
preocupación por la temporalidad y sus efectos; un gusto por las
imágenes. Esa unidad, sin embargo, se asienta sobre una incuestionable
evolución que se aprecia en sus sucesivas entregas: Las
brasas (I960), El Santo Inocente (1966), Palabras a la oscuridad
(1966), Aún no (1971) (todos ellos reunidos en Ensayo de una
despedida, 1974) e Insistencias en Luzbel (1977).
Los lemas que presiden algunos de sus libros o secciones de
éstos dan una buena idea de los planteamientos y metas de Brines.
Así, al frente de Palabras..., escribe: «En aquel lugar mira­
402 LITERATURA ACTUAL
ron sus ojos, por vez primera, la hermosura del mundo, y sintió
amor. No habrá olvidó nunca para ese recuerdo». En Aún no,
decía
Al hombre) algunas veces, le duele esa sombra que desconoce,
y que está dentro de él. Sabe entonces cuán ruin
sustentador es el cuerpo.
Ama esa carne y su sombra, porque es eso a lo que
llama vida. Y ama también el soplo que habrá de deshacerle
para siempre, porque no existe otro destino;
En Las brasas contemplaba Brines el mundo y la experiencia individual
como el resto de un fuego y meditaba con enorme serenidad
sobre el existir humano y las inevitables trampas que le
cercan, la finítud, el pasar inevitable, la. soledad. Aunque pudiera
entreverse un acento existencialista, no había grito sino resignada
y triste conformidad con los implacables efectos del tiempo. Desde
entonces hasta su ultima publicación — Insistencias en Luzbel—
se ha completado esa visión temporalista de la vida con
una lucidez que le lleva claramente al desengaño:
Nacimos inocentes; hoy, culpables
¿Qué significa el tiempo? Devastados
Nacemos inmortales; hoy, mortales.
El nombre de la vida es el Engaño,
Si en algunos momentos de sus libros, Brines encuentra elementos
de identificación —la familia, sü tierra, algún recuerdo— , toda
su poesía es un canto elegiaco al poder destructor del tiempo y a
la inexorable marcha del hombre hacia la muerte.
Aunque ha obtenido mayor resonancia como novelista, J osé
Manuel C ab a lle ro Bonald (1926) es uno de los más interesantes'poetas
de la generación del medio siglo; de hecho, fue
poeta muy madrugador y ésa ha sido su inicial y más sostenida
actividad durante mucho tiempo (cuando aparece su primera novela
había publicado ya cuatro poemarios). En Vivir para contarlo
(1969) reunió sus libros precedentes más algún poema inédito:
Las adivinaciones (1952), Memorias de poco tiempo (1954),
Anteo (1956), Las horas muertas (1959), Pliegos de cordel
(1963). Tras un demorado silencio —fruto de meditaciones y
transformaciones estéticas en el escritor, y no sólo en el poeta—-,
publica Descrédito del héroe en 1977.
La primera poesía de Caballero Bonald — entiendo por tal
la anterior a Descrédito. . está urgida por dos tensiones complementarias:
el impulso autorreflexivo y crítico de un joven dis­
LA POESÍA 403
conforme con el mundo, por un lado; la afanosa búsqueda efe
unos medios que eviten un inmediato testimoníalisímd sin renegar
de la realidad, por otro. Ambas inquietudes se mantienen en el
conjunto de su obra, que se enriquece en visión del mundo, en
recursos léxicos y en densidad imaginativa. Este enriquecimiento
no es lineal en aquella primera etapa, pues la concepción mitológica
de Anteo es anterior a la mayor simplicidad de Pliegos de
cordel (posterior en publicación). Nos da la impresión de que
Caballero Bonald lucha en su fuero interno entre su inclinación
natural hacia una literatura de corte simbólico y las exigencias
cívicas que comparte con los más significativos poetas de aquel
momento. Debe advertirse, en cualquier caso, su búsqueda de
una retórica apropiada para expresar esas inquietudes y su huida
de una dicción simplista, de desmañado coloquialismo. En la
década siguiente, libre de cualquier condicionamiento consciente
o reflejo de utilitarismo, Descrédito del héroe despliega una gran
variedad compositiva, notamos un regusto verbalista, una imaginación
libre de trabas, una mayor dificultad en el sentido del
poema y un llamativo culturalismo.
En general, Caballero Bonald es uno de los poetas de su
generación que más preocupación ha mostrado por el lenguaje
y por la confección del poema. Muy dado a una inclinación reflexiva
que se sustenta sobre una persistente recurrencia a la memoria
— juventud, experiencias, paisaje natal— , ha ido creando
orbes significativos de acentuado carácter mítico en su último
libro. Poco inclinado a la expresión en exceso sencilla, a veces sus
poemas rozan el hermetismo. Buscador de la palabra evocadora
y expresiva —que transmite con frecuencia contenidos fuertemente
conceptuales e intelectuales—-, en Descrédito... ha llegado
a sustituir con toda naturalidad el verso por la prosa poemática.
Ya en «Las adivinaciones» (del libro del mismo título) encontramos
la búsqueda sustancial de Caballero Bonald:
MÍ palabra pronuncia nombres vivos,
materias conocidas de todos,
asuntos comunales que van de boca en boca.
¿Por qué entonces — me dije— mi voz conciliativa
lucha y besa y contagia
cuando ahora la fundo en el metal del tiempo,
cuando quiero acuñarla con troqueles de indicios?
Esa búsqueda, mediante «adivinaciones» (podríamos decir que
también a través de intuiciones, presentimientos, evocaciones o
reflexiones) y análisis, conduce finalmente a una visión alegórica
de la realidad, crítica, con fuertes sustratos culturalistas, pero
404 LITERATURA ACTUAL
siempre entrañada en un sentimiento de finitud, de limitación, de
dolor, de la naturaleza humana. En Caballero Bonald su origen
andaluz le lleva a una concepción ética, sobria, severa, reconcentrada,
de la existencia.
Los seguros comienzos líricos de E lad io Cabañero (1930)
le merecieron ocupar uno de los cinco únicos puestos de la conocida
antología de Ribes [1963], pero un persistente silencio ha
hecho que su nombre haya quedado postergado en estos últimos
lustros. Su obra, recogida en Poesía 1956-1970 (1970), no es
muy amplia: Desde el sol y la anchura (1956), Una señal de
amor (1958), Recordatorio (1961), María Sabia y otros poemas
(1963). Se trata de un poeta de corte narrativo pero de acendrado
tono lírico que se caracteriza, ante todo, por su intenso entrañamiento
en la cotidianeidad — ocupaciones, anhelos diarios— y
en el paisaje manchego. Una veta testimonial lleva a su poesía
aires críticos, aunque no creemos que ello permita adjudicarle el
calificativo de poeta social que ha utilizado algún crítico, pues,
en todo caso, es un escritor muy alerta en la búsqueda de un
lenguaje de cuidadosa selección, de aparente pero muy expresiva
sencillez. Una intensa emoción le rescata hacia un intimismo a
medias sentimental, a medias reflexivo. Y siempre, una proyección
de las vivencias, de la memoria sobre la realidad que concede
a sus poemas un fuerte aire rehumanizador. Por ello muchos de
sus versos tienen un acento cordial y entrañable, no exento de
distancia y nostalgia, que alcanza gran lucidez en la autorreflexión:
Ser bueno es lo difícil. Hay que ser buenos. ¿Fuistes?
Por ahora, lo dicho. Cállate. No respondas.
Para tí nunca nada. Nunca has tenido nada.
Para ti este poema, estos mortales datos.
M ira: cuida tus ojos, tu conciencia, tu Dios,
que estás tan solo, amigo, que hasta has de defenderte
de ti mismo el primero, Eladio. No lo olvides...
Jaime G il de Biedma (1929) es un poeta de enorme personalidad,
de arriesgada sinceridad, que desde una actitud cívica y
denunciadora —pero sin caer en simplismos estilísticos— ha desembocado
en una visión desencantada, negativa, irónica delmundo,
en la que no falta un punto de escéptico nihilismo.En Las
personas del verbo (1975) recogió su poco amplia producción
anterior: Compañeros de viaje (1959), Moralidades (1966) y
Poemas postumos (1968). Los dos primeros títulos muestran una
concepción comprometida de la poesía que le lleva, incluso, en
alguna composición, a la denuncia explícitamente política (por
LA POESÍA 405
ejemplo, en «Apología y petición», antes citado). Este tipo de
poemas, sin embargo, ni son tantos ni tan significativos como la
línea dominante en la mayor parte de ellos, basada en una recuperación
de la memoria, de la experiencia civil y, a través de ella,
de lo que puede denominarse la historia moral del propio poeta,
e incluso de su generación (uno de sus más conocidos poemas
de evocación juvenil, «Infancia y confesiones», va dedicado a
Juan Goytisolo). Pero no se detiene en una auscultación del yo
y de las limitaciones individuales, sino que entra en la presentación
ácida, sarcástica de las clases medias acomodadas, a las
que el propio autor pertenece.
Hay que insistir, sin embargo, en que no practica una estrecha
estética real-socialista sino que busca un lenguaje que exprese con
propiedad —a veces con inusitado vigor— esa visión matizada de
emociones. Por ello mismo, se produce con naturalidad el paso
a un ahondamiento en el propio poeta —no menos desgarrado
ní cínico— que, entre lo colectivo y lo personal, opta pqr un
radical pesimismo, por ejemplo de «De vita beata»:
En un viejo país ineficiente,
algo así como España entre dos guerras
civiles, en un pueblo junto al mar,
poseer una casa y poca hacienda
y memoria ninguna. No leer,
no sufrir, no escribir, no pagar cuentas,
y vivir como un noble arruinado
entre las ruinas de mi inteligencia.
Y ya en el terreno de lo personal, surge potente el enérgico autorreproche
que alcanza la extraordinaria clarividencia de uno de sus
más conocidos y logrados poemas, el titulado «Contra Jaime Gil
de Biedma»:
De qué sirve, quisiera yo saber, cambiar de piso,
dejar atrás un sótano más negro
que mi reputación ■—y ya es decir— ,
poner visillos blancos
y tomar criada,
renunciar a la vida de bohemio,
si vienes luego tú, pelmazo,
embarazoso huésped, memo vestido con mis trajes,
zángano de colmena, inútil, cacaseno,
con tus manos lavadas,
a comer en mi plato y a ensuciar la casa?
[...]
Oh innoble servidumbre de amar seres humanos,
y la más innoble
que es amarse a sí mismo!
406 LITERATURA ACTUAL
Mención especial merece la vertiente amorosa de la poesía de Gil
de Biedma, en parte compilada en el volumen A favor de Venus
(1965), de una expresión franca, muy libre de convenciones y de
un intenso erotismo. También debe recordarse un libro en prosa,
Diario del artista seriamente enfermo (1974), especie de memorias,
a veces muy cotidianas y hasta deslenguadas, no ajenas a
semejante pulsión lírica que el resto de su obra en verso.
Ángel González (1925) es autor de obra de muy moderadas
dimensiones recogida en un volumen de poesías completas que,
por ahora, se ha incrementado dos veces bajo el mismo título:
Palabra sobre palabra (1968 y 1972). En la última edición reúne
Áspero mundo (1956), Sin esperanza, con convencimiento (1961),
Grado elemental (1962), Palabra sobre palabra (1965), Tratado
de urbanismo (1967), Breves acotaciones para una biografía
(1971). Posteriormente ha editado un líbríto de larguísimo título,
Muestra de algunos procedimientos narrativos y de las actitudes
sentimentales que habitualmente comportan (1976).
Un acertado poema de autonominación de Áspero mundo da
una clave, creo, del quehacer poético de Á. González, quizás
entonces aún no muy explícita en el propio poeta. Comienza ese
poema:
Para que yo me llame Ángel González,
para que mi ser pese sobre el suelo,
fue necesario un ancho espacio
y un largo tiempo: [ ...]
Si el primer verso nos lleva al hombre, al ser individual, los dos
últimos nos conducen a la historia y a la geografía, el entramado
colectivo. Ambas son, a mi parecer, las coordenadas visibles y eri
tensión a lo largo de toda su obra; las que le confieren ese aire
singular de poeta entrañado, vivencial, pero, a la vez, testimonial.
Á. González da noticia de su tiempo a partir de una intensa vivencia,
de una emocionalización de la realidad. Según el momento
en el que escriba, subrayará más una u otra de esas vertientes.
Por ello en su poesía se pueden encontrar tonos distintos, desde
el acento juanramoníano que han advertido varios críticos hasta
una postura de neta denuncia. El primer título tiene un aire
esencialista. En el segundo, hallamos una clara formulación del
valor fundador de la palabra: «A cada cosa por su solo nombre.
Pan significa pan; amor, espanto; / madera, eso; primavera, llanto;
/ el cielo, nada; la verdad, el hombre.» Simultáneamente, encontramos
ya un testimonio directo de la realidad sociohistórica,
que irrumpe con fuerza en Grado elemental. El verso inicial de
«Prohombre», seco y distante, avisa de su actitud condenatoria
LA POESÍA 407
que se extiende por otros títulos: «Por sus ujieres lo conoceréis».
El testimonio de Á. González busca una denuncia directa no
exenta de coloquialismo, pero sus mejores hallazgos se producen
cuando el poeta, con frecuencia, incorpora diferentes registros
del humor, sobre todo la ironía y la sátira, con alguna punta de
ácido sarcasmo. Una crítica más emotiva aparece en la «evocación»
del indiano; distanciada e implacable es la «Nota necrológica»
dedicada al perfecto funcionario, bronquítico y miope, con el
privilegio de afeitarse tres veces por semana, en fin, «una existencia
inexistente», que «nunca fue más real que ahora», en el
momento de la muerte. La visión negativa de la naturaleza humana
le lleva a Á. González, incluso, a escribir un singular fabulario
en el que se propone al hombre como modelo de animalidad
para diferentes especies zoológicas. («A toda bestia que pretenda
/ perfeccionarse como tal / [... ] no cesaré de darle este consejo:
/ que observe al “homo sapiens”, y que aprenda.») Esta
poesía realista se soporta sobre una de las concepciones narrativas
más explícitas de todos los años cincuenta y sesenta. Los libros
posteriores a esta época, sin embargo, evolucionan hacia unos
contenidos menos explícitos — sin que por ello deje de haber algún
poema muy crítico— , un cierto retorno a la esencialización
y al intimismo... Sin embargo, persisten en él algunos de sus
rasgos sustanciales, por ejemplo, un humor distante y escéptico.
Así, en una de las «Glosas a Heráclito» (de Muestra...): «Nadie
se baña dos veces en el mismo río. / Excepto los muy pobres».
O en esta otra: «(Traducción al chino). / Nadie se mete dos veces
en el mismo lío. / (Excepto los marxistas-leninistas)». Un poema
«A la poesía» de este mismo libro condensa lo que permanece
y varía del arte de Á. González. Ya se dijo, afirma, lo más oscuro
y lo más brillante. Ë1 lo que quiere es tomar la poesía,
Y sacarte a las calles,
despeinada,
ondulando en el viento
— libre, suelto, a su aíre—
tu cabello sombrío
como una larga y negra carcajada,
J osé Agustín Goytisolo (1928) es uno de los poetas de los
cincuenta en los que aparece con mayor claridad una nítida conciencia
generacional. Tanto por el rechazo estético de la primera
postguerra —recuérdese «Los celestiales», antes citado— como
por su afirmación de entronque machadiano — más ético que artístico·—
que se patentiza en «Homenaje en Collioure» (de Cla­
ridad):
408 LITERATURA ACTUAL
[ · · · ] / yo no he venido para / llorar sobre tu muerte, / sino que alzo
mi vaso / y brindo por tu claro / camino, y porque siga / tu palabra
encendida, / como una estrella, sobre / nosotros ¿nos recuerdas? /
Aquellos niños flacos, / tiznados, que jugaban / también a guerras,
cuando, / grave y lúcido, ibas, / don Antonio, al encuentro / de esta
tierra en que yaces.
Los primeros libros de Goytisolo se publican en los años
cincuenta y su producción es regular pero ¿espaciada: El retorno
(1955), Salmos al viento (1958), Claridad (1961) (reunidos en
Años decisivos, 1961), Algo sucede (1968), Bajo tolerancia (1973),
Taller de Arquitectura (1977), Del tiempo y del olvido (1977).
Su primer cuaderno tiene un aire elegiaco nunca del todo olvidado,
pero sí preterido a favor de lo que es más característico
de la temática y expresividad de Goytisolo: una recreación del
entorno —personal, familiar, social-— del poeta transmitida con
registros que van de la denuncia seca a la ironía y la sátira. Con
frecuencia Goytisolo parte de la experiencia autobiográfica — juvenil,
adulta— para reconstruir el orbe moral de una educación.
Sus poemas son como piedras que engarzan esa educación. Así en
«Autobiografía» (de Salmos al viento):
Cuando yo era pequeño / estaba siempre triste, / y mi padre decía, /
mirándome y moviendo/Ia cabeza: hijo m ío,/no sirves para nada//
[...] De tristeza en tristeza / caí por los peldaños / de la vida. / Y un
día, / la muchacha que amo, / me dijo, y era alegre: no sirves para
nada. / / Ahora vivo con ella, / voy limpio y bien peinado. / Tenemos
una niña, / a la que, a veces, digo, / también con alegría: /no sirves
para nada.
Así en «Yo quise» (de Claridad)·.
Con la fe de hoy, contemplo / mi derrota de ayer. / Comprendedme,
yo quise. / Pero no pudo ser.
Este sentido negativo, alcanza, a veces, alguna afirmación de fe:
Sí, sed como la piedra, / como el canto rodado: / puros y resistentes,
/ terribles y obstinados {«El canto rodado», de Claridad).
Ese orbe es considerado.desde una perspectiva muy crítica, en
los límites de la denuncia, presentada, con gran frecuencia, a
través de diferentes registros del humor — sobre todo mediante
la ironía— , que es una de las constantes de toda su producción.
Esta denuncia asciende con energía y con sarcasmo cuando se
refiere a las realidades sociales más próximas al propio escritor,
a los usos y costumbres de la burguesía. En esta línea, uno de
LA POESÍA 409
los poemas más mordaces y también más expresivos que se han
escrito en estos años es «Sobre la temporada en Barcelona»,
recogido en Del tiempo 3) del olvido:
Cuando llega el otoño las gentes de esta bendita ciudad
comienzan a telefonearse rápidamente
organizan tremendas fiestas y se besan y se saludan
hola qué tal cuánto tiempo te quiero mucho llámame.
Entonces yo me afeito con cuidado
pongo una de mis caras más miserables
guardo un par de Alka-Seltz en el bolsillo
e inauguro mi vida social.
Algunas veces aterrizo en blandas casas
en donde me reciben con aparente sorpresa
y después de saludar a los anfitriones
tomo un vodka con hielo y comienzo a decir estupideces
a fin de aterrorizar a la concurrencia.
[.··]
Parte integrante de ese orbe educacional es la propia actividad
literaria, a la que Goytisolo se refiere no sólo porque refuerza
el carácter de exploración autobiográfica de toda su obra sino
porque le permite valorar la función de esa actividad en el entorno
histórico en el que se mueve. Su visión también será negativa.
Los poetas «Le piden a la vida más de lo que ésta ofrece», dice
en «Así son» (de Bajo tolerancia), donde les llamará «las viejas
prostitutas de la Historia».
De la brevedad de la obra de Claudio Rodríguez (1934)
da idea el magro grosor del reciente volumen, prologado por el
propio poeta, Desde mis poemas (1983), que reúne su labor anterior:
Don de la ebriedad (1953), Conjuros (1958), Alianza y condena
(1965) y El vuelo de la celebración (1976). Con tan pocos
cuadernos, la crítica tiende a situarle cada vez con más decisión
en el primerísimo lugar de los poetas de estos años y debe anotarse
la gran atención con que es leído y seguido por las generaciones
posteriores. En apariencia, Claudio Rodríguez es un poeta
ruralista, el gran presentador del campo castellano —zamorano—
del medio siglo. Su primer libro, escrito en plena juventud, expresa,
según el propio poeta:
Poesía — adolescencia— como un don; y ebriedad como un
estado de entusiasmo, en el sentido platónico, de inspiración,
de rapto, de éxtasis, o, en la terminología cristiana,
de fervor. [...] mis primeros poemas brotaron del contacto
directo, vivido, recorrido, con la realidad de mi tierra [...]
(en Desde mis poemas).
410 LITERATURA ACTUAL
Más de una vez se ha señalado la riqueza y a la vez naturalidad
del léxico de C. Rodríguez, que produce una poesía honda y
sencilla, entrañada y entrañable. Y, a la vez, una poesía en el
fondo muy meditativa, aunque la reflexión nunca aflore a la
superficie del verso. Este carácter meditativo es el que se ha ido
acentuando con el transcurso del tiempo. Desde el sentimiento
de la tierra de Don de la ebriedad y de Conjuros ha desembocado
en una exploración del destino, humano, complejo —ya lo sugiere
el propio rótulo, Alianza y condena— , contradictorio, asombroso
y misterioso. Pero todo ello sin desprenderse de un vivo y emocionado
sentimiento de las gentes, de los seres en general y del
propio poeta en particular. En los dos primeros libros, como
dice F. Martínez Ruiz [1971, p. 173], «A través de la cobertura
jugosa de la forma respiramos un paisaje, traspasado de gozo
primitivo». En el siguiente, añade el mismo crítico, «su personalísima
entonación ante la paramera castellana, se riza aquí en un
prurito reflexivo de menos espontaneidad, pero de absoluta maestría»
(p. 174). Por otra parte, A. Hernández [1978, pp. 261-262]
señalaba una menor espontaneidad en los dos últimos libros y
aclaraba que el poeta, «rechazando sus inmensas posibilidades,
arriesga menos de lo que en él sería deseable e insiste en las
técnicas y temas de costümbre». Sobre el alto nivel medio de
exigencia y fortuna, uno de sus poemas, «Con media azumbre de
vino» {Conjuros), se ha convertido en una de las piezas antológicas
de toda la promoción de los cincuenta,
Carlos Sa HAGUN (1938) participa, en términos generales,
de un habitual alejamiento del arte no comprometido y construye
su poesía en función de una clarificación de las relaciones históricas
del hombre; pero no del hombre en abstracto, sino del español
de la postguerra. De ahí que la temática infantil sea el rasgo
más continuado y poderosamente llamativo del conjunto de su
poesía, más en sus libros iniciales. El escritor descubre el pasmo
del joven ante un tiempo difícil, injusto y a veces atroz; es el
tiempo de la guerra y sus consecuencias. Pero no sólo testimonia
sino que también levanta su voz a favor de la pureza, de la
inocencia, de la realidad no maleada, En esa línea pueden situarse
Profecías del agua (1958) y Como si hubiera muerto un niño
(1959). A la vez encontramos rasgos que preludian un mayor
contenido de denuncia, por ejemplo el poema «El preso» (de
Profecías del agua), escrito en memoria de Miguel Hernández,
Esa denuncia entrará de manera más clara en Estar contigo (1973)
y Memorial de la noche (1976). Los dos versos finales de un
poema de Estar contigo («Octubre 1967») declaran nítidamente
esa intención:
LA POESÍA 411
Ser hombre significa desde ahora
ser guerrillero de la libertad
En este libro puede considerarse a Sahagún como escritor que
enlaza con las inquietudes noventayochistas, no por la expresión
sino por el planteamiento del tema de España y por la
profunda indagación sobre su patria. Sahagún escribe con amor
pero, ante todo, comunica un estado de rabia por el secuestro
de unas ideas que él quiere de todos y de las que espera que
restablezcan la justicia.
En la mencionada antología de L. de Luis [1965, p. 315]
escribía J osé Ángel Valente (1929) que entendía que su « [...]
obra ha sido y sigue siendo profundamente solidaria de la necesidad
histórica y social de los temas hacia los que la poesía social
[...] ha apuntado». Sin embargo, pocas obras poéticas del
momento muestran una menor carga testimonial directa que la
suya. Al contrario, el conjunto de su producción es una marcha
ascendente y decidida hacia esa concepción de la poesía como
conocimiento, que él ha defendido. Se trata de un proceso creativo
que desemboca en una ejemplificación del lema que preside
el volumen Punió cero (1972):
La palabra ha de llevar el lenguaje aí punto cero, al punto
de la indeterminación infinita, de la infinita libertad.
Ese proceso se materializa én los siete libros reunidos en Punto
cero: A modo de esperanza (1955), Poemas a Lázaro (1960), La
memoria y los signos (1966), Siete representaciones (1967), Breve
son (1968), Presentación y memorial para un monumento (1970)
y El inocente (1970). Su obra se completa con los «Treinta y siete
fragmentos» incorporados a ese volumen y con Interior con figu
ras(1976),. Estancias (1980) y Mandorla(1982). Una de las
vertientes más interesantes de la poesía de Valente es precisamente
su propensión metapoética, el continuado esfuerzo del
escritor por reflexionar sobre la poesía y el acto creador desde
la propia poesía, ejercicio que se complementa con una polémica
e interesante actividad crítica (por ejemplo, en el volumen de
ensayos Las palabras de la tribu, 1971). El poeta maduro de
El inocente nos explicará en «Sobre el tiempo presente» los estímulos
de su creación:
[ ...] Escribo desde la sangre, / desde su testimonio,/ desde la mentira,
la avaricia y el odio, / desde el clamor del hambre y del trasmundo,
/ desde el condenatorio borde de la especie, / desde la espada
que puede herirla a muerte, / desde el vacío giratorio abajo, / desde
el rostro bastardo, / desde la mano que se cierra opaca, / desde el
genocidio, / desde los niños infinitamente muertos, / desde el árbol
herido en sus raíces, / desde lejos, / desde el tiempo presente
Escribo sobre el tiempo presente.
Y en otra composición, titulada precisamente «El poema», nos
dirá cómo tiene que ser éste;
Si no creamos un objeto metálico / de dura luz, / de púas aceradas,
/ de crueles aristas, / [ . . . ] Si no creamos un objeto duro, /
resistente a la vista, odioso al tacto, / incómodo al oficio del injusto
[ ...]
Este acto de reflexión artística le lleva, en otro texto más conocido,
«Un joven de ayer considera sus versos» (también de El
inocente), a una estimación negativa de la estética pasada
Cómo han envejecido nuestros poemas
(como cartas de amor destinadas a nadie),
cómo han ido cayendo de sus dientes abajo,
acribillados,
asaeteados,
náufragos.
No debe pensarse, sin embargo, que impliquen la ruptura de una
estética precedente del todo distinta, pues en un libro temprano,
Poemas a Lázaro, encontramos uno titulado «Objeto del poema»
que puede considerarse como una juvenil manifestación de prin­
cipios:
Te pongo aquí/rodeado de nombres: m erodeo.//Te pongo aquí
cercado / de palabras y nubes: me confundo. / / Como un ladrón me
acerco: tú me llamas, / en tus límites cierto, e n /tu exactitud conforme.
/ Vuelvo. / Toco / (el ojo es engañoso) / hasta saber la forma.
La repito,/la entierro en mí, / la olvido, hablo/de lugares comunes,
pongo/m i vida en las esquinas:/no guardo mi secreto. / Yaces /
y te comparto, hasta / que un día simple irrumpes / con atributos / de
claridad, desde tu misma / manantial excelencia.
La poesía de Valente se ha ido cargando de intención reflexiva,
con algún rasgo írónicórse ha proyectada progresivamente hacia
lo conceptual y se ha preocupado cada vez más por temas relacionados
con la esencia y la trascendencia humanas. Sus últimos
libros han adoptado nuevas formas y, además de incorporar la
prosa, predomina el poema muy breve, casi una sentencia o una
condensación de un pensamiento. Por ejemplo, estas composicio-
412 LITERATURA ACTUAL
LA POESÍA 413
nes de Treinta y siete fragmentos (números II y XII, respectivamente)
:
Progresión enorme de la sombra abierta sobre la tarde contra ti.
De la palabra .hacia atrás
me llamaste
¿con qué?
Finalizaremos este repaso por los poetas del medio siglo con
una anotación sobre la obra de Félix Grande y Joaquín Marco,
ambos, como se ha dicho, miembros más jóvenes de esa promoción
y cuya obra en libro no aparece hasta los sesenta. El presentarlos
por separado no responde, por otra parte, a una sutileza
cronológica sino a la necesidad de subrayar un rasgo estilístico,
muy acusado, en particular, en Grande. Aunque se trata de poetas
de fuerte acento testimonial, no practican una estética socialrealista,
ya que ésta se ha ido liberando por esos años de las más
limitadoras ataduras. Así, F élix Grande (1937) es un escritor
de intensa entonación ética, pero no cae en un testimonialismo
inmediato de realidades sociolaborales ni practica ninguna clase
de simplificación estilística.
Grande ha sido repetidas veces mencionado en este libro
como ensayista y, también, citado como narrador. En 1971 recoge
su obra poética en Biografía, que contiene los libros anteriores
—Taranto, escrito en 1961; Las piedras, 1964; Música amenazada,
1966; Blanco spirituals, 1967— más el inédito Puedo escribir
los versos más tristes esta noche. Con posterioridad ha editado
Las rubáiyátas de Horacio Martín (1978). «Biografía» nos parece
un título muy intencionado y pensamos que ofrece una
clave inicial para abordar toda la poesía de Grande, siempre,
claro, que no pensemos en un egocentrismo, pues, al contrario,
pocos poetas hallamos más volcados hacia el mundo real y hacia
el sentido a la vez histórico y metafísico del hombre. Sucede,
sin embargo, que la realidad accede a su poesía a través de vivencias
lacerantes y no como estampas objetivistas; desde una subjetividad
despiadada (ya en Taranto inventa un expresivo neologismo:
«yoando»), siempre muy dramática, se agregan círculos
concéntricos que terminan por encerrar todo lo existente. Así,
esa rabiosa subjetividad puede tomar el camino de lo cotidiano
para alcanzar lo genérico: «Acabo de ordeñar dos o tres cigarrillos
/ descendiendo por las cloacas de mi tristeza. / El siglo veinte
me golpea como a un gong». Si continuamos con esa imagen,
concéntrica, vemos en la poesía de Grande un primer círculo que
es el de la intimidad y sus terrores (el insomnio — motivo recu-
414 LITERATURA ACTUAL
rrente— , el amor, la soledad, la muerte...)· Alrededor, en un
segundo estadio, aparece lo más inmediato al escritor: la familia
(los padres, la mujer, la hija), la tierra (recuerdos de infancia),
la ciudad (la casa en que vive...). El poeta parte del· presente,
pero mediante la memoria desentraña el sentido histórico de su
existencia. Así sucede, por ejemplo, en esa alucinante recuperación
de la guerra de «Generación» (Taranto). En otras ocasiones,
en cambio, avanza hacia el futuro y prevé el desastre de la vejez
y la muerte. En cualquier caso, siempre está al fondo una estremecida
vivencia del tiempo (véase, entre otros, el poema encabezado
por «Donde fuiste feliz alguna vez», de Música amenazada).
Si ensanchamos más el círculo, encontraremos lo que podemos
llamar «los otros»: quienes comparten la existencia del poeta
sin participar del círculo familiar, las relaciones eróticas, el conjunto
de los seres humanos (vistos con una solidaridad fraternal)...
Además, unas presencias muy vivas que proceden del
mundo de la cultura (sobre todo la música y la literatura) y que
se encarnan en sus versos con frecuencia como homenaje (A Vallejo
en Taranto; algunas de sus admiraciones se encuentran en el
libro de ensayos Mi música es para esta gente, 1975). En fin, el
último y más amplio círculo acoge la conflictividád general del
mundo, una visión muy negativa del ordenamiento político-social,
de la vejación de la persona en cualquier lugar del planeta.
Por supuesto que esta ordenación del·orbe temático de Grande
no se encuentra en su poesía con semejante simplificadora esquematización.
Sus libros abordan esos motivos como una sola realidad
que emana de la vivencia del poeta. En alguna ocasión se
acentuará la problemática más externa {Blanco spirituals, por
ejemplo); en otras, se ahondará en el intimismo {Las rubáiyátas...),
pero todos forman como elementos de un. común leitmotiv,
la precaria existencia del hombre. Seguramente, la manera más
exacta de abordar esta poesía sería mediante un estudio lexicológico.
Éste evidenciaría, creo, la recurrencia de una serie de términos
(horror, amar, morir, llorar, feroz, duele, tiempo, furioso,
sufrir, piedad, siniestro, espanto, desastre, calamidad, feliz, infeliz,
vómito, infamia, sangre...) que, agrupados en campos semánticos,
muestran las inquietudes sustanciales del poeta, centradas en torno
a una básica preocupación: los múltiples terrores que acechan
al ser humano, tanto en su dimensión individual como en su
problemática histórica. De ahí que lo existendal y lo colectivo
anden siempre tan perfectamente intrincados en esa poesía. El
escritor, primero, reconoce esos terrores y luego, los afronta.
En la expresión de ese proceso es donde radica lo peculiar de
LA POESÍA 415
su estilo, de su personalidad como escritor: en hallar el léxico
oportuno, la sintaxis precisa, la imaginería conveniente y el ritmo
—no sólo lingüístico, también emocional— adecuado para transmitir
una imprecatoria queja, una enérgica denuncia contra la
injusticia, la soledad, el desvalimiento... Es la de Grande una
poesía hecha con auténtica desgarradura, con un sentimiento torturado
y agónico; necesaria porque surge de un imperativo interior
de clamar hasta la exasperación. Así emergen esas anáforas
y reiteraciones (« [...] tanto odio eyaculando lápidas, / tanta diarrea
de asesinatos, / tanta infección, tanto desprecio [...]» , de
Música...) o esas enumeraciones de infamias (la del primer poema,
por ejemplo, de Blanco spirituals). Una poesía que busca la autenticidad
en un mundo degradado y que exige la intensificación
imprecatoria («ah cochino pedante servil lameculos loador») o el
sarcasmo purificador (recordemos, entre otros textos irónicos, las
estampas de la prostitución parisina). La degradación y el convencionalismo,
fuera de cualquier maniqueísmo, afecta tanto al
ser solitario que padece terrores intransferibles como a una sociedad
humillada por la prepotencia y la bestialidad, por lo cual
la poesía de Grande bordea el exabrupto, la visceralidad y la
escatología, y practica una lacerante autoincriminación. («Tengo
piedad de mi piedad de mí», llega a escribir.) En este sentido,
Las rubáiyátas. c o n su autobiografismo desgarrado, con su erotismo
franco, con su reivindicación del cuerpo y del lenguaje
—ambos concebidos como la patria del escritor— , es uno de los
libros más hermosos, sinceros y valientes de la postguerra. Culmina,
además, un proceso de atormentada peregrinación por el
mundo después del cual se llega a la catarsis, del mismo modo
que se podía llegar a la locura o a la autoaniquilación.
Paralela a esta aventura humana, corre otra artística en la
poesía de Félix Grande. Aparte de ecos y débitos patentes y
deliberados, es muy perceptible un deseo investigador en la forma,
una inclinación renovadora que le lleva al autor a cultivar variedad
de registros formales junto a una absoluta libertad de versificación:
el versículo independiente, el verso narrativo, la narración
lírica... En conjunto, además, toda la poesía de Grande se
formula con una clara y lucida poética de la transgresión. Así lo
expresa claramente en Puedo escribir... La explicación del sentido
del poeta es tajante:
Todo mi oficio se reduce a buscar sin piedad ni descanso
la fórmula con que poder vociferar socorro y que parezca
que es el siglo quien está aullando esa maravillosa palabra.
416 LITERATURA ACTUAL
A ella le corresponde rigurosamente esta concepción del poema:
A veces un poema es un chorro de pus, un cuenco de infección,
el termómetro de una peste, la cosa que el buitre
picotea, la geología de una claudicación descomponiéndose;
el túmulo corroído bajo el que una derrota yace, sin manos
ya, en un silencio tumefacto.
En Las rubáiyátas..., además, practica el heterónimo con un
magnífico efecto de distanciación y objetivación artística.
También de los más jóvenes de la promoción mediosecular
es J oaquín Marco (1935), y uno de los últimos que se dan a
conocer en libro. Su primer título, Fiesta en la calle (1961)
inicia una sustancial visión del mundo que, no obstante, ha conocido
fortísima evolución en los títulos siguientes: Abrir una ventana
a veces no es sencillo (1965), Algunos crímenes y otros poemas
(1971), Aire sin voz (1974), Esta noche (1978) y El significado
de nuestro presente (1983). Esa visión general unitaria
se plasma, incluso, en el último en una especie de afirmación de
creencias al rechazar a los «desconcertados por elevar la voz y
descubrir la belleza en la nadería de las vacuidades» y al afirmar
que «resulta imposible poetizar sobre nada».
Las primeras entregas de Marco participan de ese aire generacional
de testimonio y crítica, de reflexión y de conciencia histórica
y cuentan — junto con poemas en sencillas estrofas tradicionales-—
dentro de un tono narrativo que es lo más persistente
de su labor. A veces el poeta evoca la infancia sacudida por la
guerra («Mira cómo arde el aíre. / Éramos niños en los, bombardeos/
[...] Eran tiempos difíciles y oscuros»), en otros reflexiona
sobre la patria. Sucesos inmediatos — españoles o no— forman
el entramado de Fiesta.,., con un propósito testimonial en el que
conviene destacar el aire de confianza («llevadles mi voz y mi
esperanza/a aquellos que más quiero») y de futuro. Marco trata
de conciliar lo personal y lo colectivo (con carácter generacional)
y en ello persiste en Abrir una ventana..., aunque conceda mayor
importancia a la intimidad, sobre todo en los poemas de
temática amorosa. A la vez, inicia una inclinación hacía un léxico
personal y anticonvencional, una cierta desgarradura y la incorporación
de la ironía. Todos estos elementos aparecerán en los
libros posteriores, en los que, además, Marco se vuelca resueltamente
hacia una innovación que le permite utilizar desde el
valor expresivo de la grafía hasta directamente la prosa. Al humor
y al sarcasmo une un abordar motivos tradicionalmente apoéticos
y entrar en las zonas más reservadas por las convenciones socia-
LA POESÍA 417
les. Simultáneamente, con frecuencia los libros de Marco abordan
la meta y los métodos del arte poético, por ejemplo, en «Tiempo
cero» de Aire sin voz, o en el siguiente poema de Esta noche:
Quiero mármol, no palabra.
Tallar con cincel, no con pluma.
Quieto materia, no aire.
busco dureza, no molicie.
Quiero herirme, pero hacer.
También indaga la vinculación entre poeta y vida («El poeta que
ha pasado ya los cuarenta años»), no sin fuerte escepticismo.
El interés de Marco por la forma ha desembocado —dentro de
su permanente preocupación por el biografismo lírico y el poema
narrativo— , finalmente, en El significado..,, en una búsqueda de
esencialidad que se manifiesta en poemas brevísimos, entre la
intuición y la sentencia.9
3) Oirás tendencias y algunas singularidades
La historia de la literatura tiene sus inercias que hacen que
durante largos períodos de tiempo se consideren como inamovibles
determinados estados de reconocimiento crítico. De tarde en
tarde, un cambio estético, una moda, a veces tan sólo una fuerte
inclinación personal, remueve ese estado de cosas establecido y
se incorpora un nombre nuevo a la lista canónica de autores
privilegiados. En el recorte temporal que ocupa el presente epígrafe
se dio una considerable riqueza poética, pero, desde el
punto de vísta de la historiografía literaria, solamente se ha subrayado
la tendencia que acabamos de ver y dentro de ella se han
9. La mayor parte de los trabajos sobre los poetas de la «generación del 60»
son artículos periodísticos que no podemos reseñar dadas las características de
este libro. Por consiguiente, sólo indicamos· algunas mínimas referencias a título
de inicial orientación. Barrai: cf. Gil de Bíedma [1980], L. Izquierdo [1979];
Brines: cf. Bousoño [1972], J. O. Jiménez [1964]; Caballero Bonald: cf. A. de
Albornoz [1970]; E . Cabañero: cf. F. Martínez Ruiz [1970]; Gil de Biedma:
cf. P. Gimferrer [1966], S. Mangini González [1979]; A. González: cf. E. Alarcos
[1969]; C. Rodríguez: cf. C. Bousoño [1971], E . Miró [1966], J. M. Sala [1978];
C. Sahagún: cf. J. Rodríguez Puértolas [1984]; J. A. Valente: cf. J. Rodríguez
Padrón [1968], E. Engelson Marson [1978], P. Gimferrer [1978]; F, Grande:
cf. E. Miró [1968], J. L. Cano [1974]; J. Marco: cf. J. M. Sala [1975].
Acertadas interpretaciones de algunos de estos poetas se encuentran en los
libros de A. Debicki [1982] (Brines, Rodríguez, González, Fuertes, Valente, Gil
de Biedma, Sahagún, Cabañero, Crespo y Mantera) y de J. O. Jiménez [1972]
(Rodríguez, Brines, Gil de Biedma, Valente, Caballero Bonald). Más referencias
pueden hallarse en el apéndice bio-bibiiográfico de Rubio-Falcó [1981].
418 LITERATURA ACTUAL
destacado los poetas recién mencionados. Me refiero, claro está,
a valoraciones globales y generalmente establecidas y no a reivindicaciones
personales, por justificadas y justas que sean. Esa tendencia
general ha sido el bosque que no ha dejado ver muy singulares
valores que, en consecuencia, han quedado preteridos. Si
uno se dejara llevar por su gusto personal o por un sano propósito
reívindicador, otros nombres pondría por encima de algunos reseñados,
si bien no de todos. Sin embargo, en un libro como el
presente no tiene lugar esa actitud porque, ante todo, debe guiarse
por una claridad en la exposición que, en ocasiones, está reñida
con la intrínseca complejidad de los movimientos artísticos. Si es
conveniente, pues, aceptar esos esquemas más comúnmente utilizados,
también se impone advertir con toda claridad de esta precaria
situación. Así, se observa una mayor riqueza y, sobre todo,
variedad, de la que las páginas anteriores pueden sugerir. Y ello
por unas razones que también debemos apuntar, sin ánimo de
establecer una completa casuística. Hay poetas, por una parte,
que perteneciendo a la misma generación e incluso practicando
una poesía en buena medida equivalente a la descrita, han quedado
eclipsados, indebidamente, por su labor más silenciosa o ca-:
liada, por haber escrito más al margen de cenáculos, por una
mayor discreción personal, incluso por su alejamiento físico...
Algunas de estas razones explican que dos poetas, entre otros, de
enorme interés ocupen menos espacio del debido en los panoramas
al uso; me refiero a Francisca Aguirre y a Alfonso Costafreda.
Otros se alejan de los momentos estelares de un movimiento por
la fecha de nacimiento o por la de publicación de su obra, y ésta
encuentra difícil acomodo en un panorama histórico; pienso, por
ejemplo, en Gloria Fuertes. Hay quienes han escrito con rabiosa
personalidad al margen de modas y de modos y han convertido
sus libros en islotes de disidencia que, aunque más tarde sean
rescatados, siguen encajando muy mal entre las corrientes establecidas.
Es el caso prominente de un Miguel Labordeta, y, en
menor medida, el de poetas como G. A. Carriedo, A. Crespo,
A. F. Molina, R. Defarges, J. Garcés. También se. observa en las
nóminas prestigiadas de la generación del medio siglo un predominio
de los poetas nacidos o afincados en Madrid y Barcelona,
en detrimento, sobre todo, de los andaluces, numerosos y muy
estimables, que en esta época desarrollan una importante labor
caracterizada — en términos genéricos y, por tanto, imprecisos—
por un mayor gusto por la sonoridad del verso. Ya se verán en la
inmediata mención a «algunas singularidades» las notorias voces
andaluzas que no han logrado el mismo predicamento que quienes
estuvieron más próximos a los círculos decisorios en la configu­
LA POESÍA 419
ración de prestigios (curiosamente, unos pocos lustros más tarde
adquirirá categoría intrínseca lo andaluz, al margen, por supuesto,
de fáciles folklorismos). En fin, existen corrientes minoritarias
—la poesía experimental y concreta— que suelen relegarse.
Estímulos para la renovación experimental — auspiciados, entre
otros, por Ángel Crespo y Julio Campal— se hallan en los años
sesenta, pero las obras significativas de esta orientación se difunden
en la década siguiente. Además, la biografía de sus más
notorios cultivadores —un Fernando Millán, por ejemplo— hace
que pertenezcan a una promoción posterior. En consecuencia,
hablaremos de la poesía experimental en el epígrafe dedicado a
«La renovación».
He decidido, por las razones expuestas, agrupar a esos poetas
menos encasillables de la «generación del 60» en el presente
apartado, que resultará algo misceláneo. Su propósito no es otro
que el de dejar constancia de esos nombres y de sus respectivas
orientaciones y ubicarlos en un lugar discretamente razonable. El
menor espacio que se les dedica a algunos viene obligado por la
misma concepción del presente libro y no debe tomarse como un
juicio de valor implícito. Espero que no parezca inoportuna esta
aclaración.
Francisca Aguirre (1930) surge como poeta en libro en
fecha tardía en relación a la de su nacimiento, Cuando publica
su primer título, Itaca (1972), los poetas de su promoción ya han
editado una parte signicativa de su obra, e incluso han modificado
sus primitivas estéticas. Esto explica el seguro instinto poético,
la voz perfilada y propia — sin débitos a modas impuestas— , con
que aparece. Además, la despaciosa redacción y la demorada publicación
avalan a una autora que escribe desde una necesidad
imperiosa de hablar de cosas sustanciales y no, simplemente, de
hacer poesía. Así, hasta el momento, sólo ha dado a conocer dos
nuevas entregas, Los trescientos escalones (1977) y La otra música
(1978).
Itaca tiene en el título una engañosa connotación culturalista.
No es que Aguirre menosprecie ni olvíde la tradición humanista;
al contrario, en ese y en los otros libros son abundantes las referencias,
alusiones, menciones culturales; incluso, incorpora como
homenaje algún verso de otro escritor sin explícita mención. Lo
que sucede es que en ella no se da el culturalismo como meta,
sino como medio de alcanzar unos objetivos que están en la vida
de las gentes. Desde un motivo homérico — Itaca y el mito de
Penélope— conforma una alegoría de la realidad, del mundo
cotidiano, tanto en su aspecto exterior como en las secretas
galerías, por decirlo con palabras machadianas, escritor muy de
420 LITERATURA ACTUAL
la devoción de Aguirre. Pronto percibimos que la mitología clásica
funciona como una imagen de los tiempos modernos, que el
libro habla no de épocas legendarias sino que «Itaca» se convierte
en una isla personal, metáfora de la soledad. El segundo
poema, de igual título que el libro, nos da una clave general:
«¿Y quién alguna vez no estuvo en Itaca? / ¿Quién no conoce
su áspero panorama, / el anillo de mar que la comprime, / la
austera intimidad que nos impone, / el silencio de suma que nos
traza?» En el poema siguiente («Desde fuera») el sentido de la
isla es explícito:
¿Quién sería el extraño que quisiera
conocer un paisaje como éste?
Desde fuera, la isla es infinita:
una vida resultaría escasa
para cubrir su territorio.
Desde fuera
Pero Itaca está dentro, a no se alcanza. [...]
Se trata, por tanto, de un recorrido intimista por las preocupaciones
y las angustias de la escritora, de un análisis emotivo, distanciado,
entrañado y desgarrado -—todo ello a la vez o sucesivamente—
por el gran tema del libro, el de la soledad. Ésta, sin
embargo, no es una especulación abstracta sino que reposa sobre
decantadas vivencias personales. Por ello, en la segunda parte del
volumen, «El desván de Penélope», entra declaradamente la autobiografía.
En «Paisajes de papel» hallamos la experiencia directa,
no metamorfoseada de la propia escritora: «Aquella infancia fue
más bien triste. / Ser niño en el cuarenta y dos parecía imposible».
Y, en los breves poemas que cierran el volumen aparece
la autonominación: «Francisca, no debes olvidaf / que la última
recompensa es la muerte». El libro culmina ese recorrido por
la soledad y la cotidianeidad con este rotundo y aislado verso:
«Francisca Aguirre, acompáñate».
Partir de fenómenos culturales para entrelazar una interpretación
del mundo es el sistema compositivo de La otra música.
Como un leitmotiv, géneros y formas de la música, sonidos y
silencios se suceden para hablar de ensoñaciones, de dolores y
terrores..., en una palabra, de la vida, multiforme, compleja,
esforzada, pero siempre digna de ser vivida, aunque sea sobre un
volcán, «vivir sin descorazonarse, / sin dejarse arrancar el corazón»,
porque, desde una postura eticista y serena, la escritora nos
da su clave del mundo:
LA POESÍA 421
[ ...] sé bien que todo hay que regarlo con un poco de sangre.
Vivir es un esfuerzo y un cansancio.
De todas formas, esa irrupción biográfica de la que antes hablaba,
sin dejar de ser el sustrato de La otra música, en este libro está
más soterrada. En cambio aparece con extraordinaria nitidez en
Los trescientos escalones, para mí el mejor libro de Francisca
Aguirre y uno de los más emocionantes de los setenta... Declaraba
la poeta a propósito de Itaca qué era «un análisis de la
cotidianeidad como situación límite». Algo parecido podría decirse
de Los trescientos escalones, sólo que ahora la cotidianeidad
tiene un alcance diacrónico que recoge el existir día a día dç la
postguerra hasta el mundo presente. La familia, la infancia desvalida,
el exilio, la hija, el marido, todo el entorno de la autora
nutre de sustancia unos poemas doloridos pero extremadamente
serenos que se convierten en la biografía moral de una de tantas
víctimas que sobre la ruina, la humillación y el hambre ha encontrado
un sentido a la vida muy entrañado y consciente, nada
metafísico. La memoria, es claro, tiene un papel destacadísimo en
ese proceso de clarificación personal. No sólo como reviviscencia
de anécdotas del pasado sino como elemento que enraíza a la
persona con su historia — la historia, en general— y, a la vez,
permite la distancia suficiente para alejar la innecesaria crispacíón.
Aguirre es uno de los escritores mejor dotados para expresar
con serenidad pero sin claudicaciones unas estremecidas vivencias,
una maltrecha biografía, una cotidianeidad amenazada.
Quizás porque en su dolorido sentir siempre hay un hueco para
el palpito diario, cálido y amargo, de la vida.
A Gabino-Alejandró Carriedo (1923) bien podría habérsele
situado en el apartado que anteriormente dedicamos al postismo,
por su relación personal con algunos mentores de aquel movimiento.
Como fundador de la revista El pájaro de paja también
habría que vincularle con movimientos vanguardistas. Otras razones
de peso — sin desmentir aquellas— aconsejan emplazarle
en la corriente general del medio siglo. Por una parte, sus libros
más vanguardistas — La pina sespera, 1948 y La flor del humo,
1949— permanecieron inéditos hasta hace muy poco. Por otra,
algunos de sus títulos poseen un contenido crítico y una intencionalidad
de denuncia tan intensa que entran de pleno derecho
en la corriente social.
Los mencionados títulos inéditos participan de un aire de
ruptura y presentan un poeta desenfadado, anticonvencional, un
tanto irreverente y hasta provocador que emplea un tono de ju­
422 LITERATURA ACTUAL
gosa burla. Bien se ve en el final de su ingenioso «Baño de asiento
con estrambote»:
Me sale sin querer un cuesco etrusco
rebotando feliz de risco en risco,
y dicen malas lenguas que es un fresco
de buen olor mí culo que confisco.
El humor posee un acertado soporte verbal que se basa, en parte,
en aliteraciones y otros juegos sonoros: «Trajo frijoles el hijo, /
rijas trajo, trajos tojos, / trajo, trajo, trajo, trajo / un trajín como
un repollo. / ¡Ay, qué hijo más canijo, / ay, qué pijo más rijoso!».
Este tipo de poesía lleva inevitablemente implícito un distanciamiento
del autor respecto de la realidad que conduce a una postura
crítica. Lo anuncia uno de los versos de «Pequeño tratado
del mundo», en Del mal, el menos (1952):
el mundo en que vivimos es algo que no entiendo.
Ese mismo poema ofrece una cosmovisión que está repleta
de singular fauna: renacuajos, ratas, saltamontes crudos. De manera
orgánica y con prpyección antropomórfica aparecían una larga
lista de animales en Los animales vivos (1965, de redacción
muy anterior). Este bestiario —en el que alcanza la densidad de
observación, por ejemplo, de «gato»— relaciona, además, a Carriedo
con otros poetas de los cincuenta que acudieron a motivos
relacionados con la zoología. En El corazón en un puño
(1961) y, sobre todo, en Política agraria (1963) aparece la voz
social y crítica de Carriedo, El «Pórtico» de este último título
es bien explícito (el subrayado es mío):
[ ...] de prisa escribo, /m e dirijo a los hombres de conciencia, / [ . . . ]
Con angustiada voz ahora / mi palabra y el verso se entremezclan,/
pero afirmo que no soy yo quien habla; / habla un pueblo que
tiembla
En ellos aparecen materiales y oficios, recuerdos de infancia y
ecos sangrientos de la guerra, las ocupaciones del campo, el tema
de España. Lo que le distancia de la estricta poesía social —con
serlo ésta bastante— es la persistencia de rasgos de humor que
produce, incluso, una parábola indirecta en «Parte de guerra
para la paz», en la que las «tropas» con niveladoras, hormigón,
cosechadoras, gavilladoras arrasan la injusticia y, concluye, «Nuestro
estado mayor espera pronto / darles la tierra a quienes la
trabajan.». La afición de Carriedo por la arquitectura da un libro
distinto, Los lados del cubo (1973), en el que se mantiene su
afición a lo concreto y su inclinación a nombrar los seres (tanto
LA POESÍA 423
animados como objetos). Algunas de esas constantes permanecen
en los poemas inéditos incorporados al libro antológico Nuevo
compuesto descompuesto viejo (1980). El gusto por la aliteración
se acompaña ahora, además, de la imagen visual de la escritura.
Por ejemplo en «Castilla»:
Casta astilla Castilla
amarilla
amor de arcilla
Llana dura llanura
andadura
honda y dura
Castilla amarilla
mar de arcilla
[...]
La de Alfonso Costafreda (1926-1974) es una de las voces
más llamativas de la época. Precocísimo en sus primeros poemas
sueltos dados a conocer (por ejemplo, «Selva de la vida» aparece
en el número 19 de 1945 de Espadaña), su obra en libro es, sin
embargo, muy reducida: Nuestra elegía (1950), Ocho poemas
(1951), Compañera de hoy (1966). Postumo apareció Suicidios y
otras muertes (1974). Aunque él haya hablado de una poesía
épico-social y aunque mantuviera estrechas relaciones con el grupo
barcelonés del medio siglo (C. Barrai cuenta en su mencionada
novela cómo se aventaron sus cenizas desde un barco del propio
editor catalán), poca, en general, es la relación de la poesía de
Costafreda con la de sus compañeros de promoción. Le distingue,
desde su primera publicación, un decidido tono elegiaco y una
preocupación profundísima por la muerte que debió ser una vivencia
muy lacerante en el poeta. El tema surge a raíz del fallecimiento
de su padre, al que dedica, sobre todo, una estremecida
e inquisitiva composición de Nuestra elegía, «Yo pregunto»:
Ha muerto mi padre.
Se repite su ausencia cada día
en el hogar vacío.
Yo pregunto,
y además de la ausencia y además
de perder los caminos de esta tierra,
¿qué es la muerte?
Yo te pregunto, padre, ¿qué es la muerte?
¿Has hallado la paz que merecías?
¿Encontraste cobijo en nueva casa
o vas errante, y sufres bajo el frío
del invierno más grande, del total
desamor?
424 l it e r a t u r a a c t u a l
Yo te pregunto, padre, si son algo
los muertos, o si la muerte es sólo
una inmensa palabra que comprende
todo lo que no existe.
En ese suceso biográfico puede estar el motivo inmediato de su
preocupación, pero debía tener raíces profundísimas, pues de hecho
es el asunto que vemos desfilar constantemente por su obra.
Si descartamos el tono más vitalista de las composiciones de amor
de Compañera..., comprobaremos que el de la muerte —y lo
conexo con ella: el sentimiento de fugacidad, de limitación— es
su auténtico motivo, y alcanza dimensiones casi exclusivas en su
último título. Lucidez y desgarramiento se entremezclan y surge,
como final de esa trayectoria, incluso la contemplación complacida
del suicidio y del acabamiento. Por eso, en uno de sus más bellos
poemas de Suicidios..., «El poeta desaparecido», pasa revista
a las cosas sencillas —pensar y poseer una mujer, charlar con los
amigos, dedicarse a la filología—-, pero descubre la «inútil vocación»,
el oficio «de sorda maledicción» y concluye con un «Consciente
y solitario / dejaste al fin este absurdo destino».
En un par de volúmenes —En medio del camino (1971) y El
bosque transparente (1983)— ha reunido Ángel Crespo (1926)
la nutrida colección de títulos que ha publicado con regularidad
desde 1950, Crespo forma parte de las corrientes innovadoras y
marginales de la poesía del medio siglo. Vinculado con empeños
renovadores y propulsor de literaturas y culturas relegadas — sobre
todo la brasileña, y a través de ésta de los movimientos vanguardistas—
, su propia obra participa de semejante propósito de
apartarse de las formas convencionales. Diferentes críticos han
hablado de un realismo mágico en su poesía. Ello puede deberse
a que, en muchos casos, aunque no siempre, el punto de partida
es un estímulo directo bien reconocible en términos realistas,
pero sobre él Crespo realiza una labor de metamorfosis que lo
rodea si no de magia, al menos de encanto. Esos estímulos inmediatos
son, a menudo, bien poco frecuentes en la poesía española
de las pasadas décadas; por ejemplo, los abundantes
entornos nórdicos. En ocasiones avanzan una motivación culturalista
—poemas a partir de pintores o de poetas— que sería
habitual en fechas más recientes. Alguna vez enraíza con lo cotidiano
(«El trigo», «El pan moreno») mas sin un propósito testimonial.
Un emotivo acento elegiaco alcanza en «Un vaso de
agua para la madre de Juan Alcaide», uno de sus mejores poemas,
y una mezcla de denuncia e ironía impregna «Todos los hombres
vamos». Bastantes títulos, en cambio, tienen un decir menos di­
LA POESÍA 425
recto y se aproximan al irracionalismo. En fin, los espacios italianos
de Docena florentina (1966) avanzan aficiones muy extendidas
años después.
Esta variedad de registros posee un sustrato bastante unitario
en cuanto a las metas del poeta. Uno de sus primeros poemas,
«Mi palabra», empezaba preguntando «¿A dónde irás cuando te
deje suelta?» y concluí^: «No te puedes perder, palabra mía. /
¿A dónde irás, iremos?» Mucho más tarde, mediados los sesenta
escribirá en «Orillas del Meno»:
Cuando Goethe ponía la mano/derecha — con la pluma— /sobre
una página, los dioses / le miraban, temiendo / que, al escribir,
acaso / les robase su lengua, / en la que cada cosa tiene un nombre/vedado
a los mortales
Ese sustrato es, creo, una fe en la capacidad fundadora y descubridora
de la palabra poética. Sin embargo, el poema no es un
objeto autónomo, mera iluminación interior del poeta, sino que
debe mezclarse con la vida. Así lo describe en «Vida del poema»:
hay que ponerlo a la intemperie, dejarlo en la calzada, arrojarlo
por la ventana..., entonces, añadirá, sentiremos «algo que es a
la vez / descomunal y delicado».
Una sección de «Primeros poemas» más dos libros, El arbusto
y La libertad integran el corpus de Poesía (1974) de Ricardo
Defarges (1933) entre 1956 y 1973. Más tarde dio a conocer
Del tiempo extraño (1979). Si un día se hiciera un estudio de
los campos semánticos de Defarges, tal vez se vería el predominio
aplastante del léxico que tiene relación con la idea de desasistimiento.
Sin hacer un recuento exhaustivo, una parte importante
de sus poemas hablan de «solo», «soledad» y otras variantes.
Esto da a la poesía de Defarges un enorme sentido unitario.
A partir de una visión elegiaca de la vida, vuelve una y otra vez
a la precaria existencia del hombre con acentos muy singulares
y sinceros. Aunque en una ocasión afirme «Buscas la vida, donde/lo
bueno es ser feliz», nunca habla de satisfacción ni de
plenitud. Al contrario, se agarra a seres, cosas y paisajes porque,
en su limitación, es lo único real, aunque insatisfactorio. Ese entrañamiento
—muy precario—- lo hace desde una viva y nítida
emoción que potencia el recuerdo; en «(Londres)» escribirá: «Muchos
años después, muy claramente / veo la tiendecilla, una entre
mil, / donde paré cansado a media tarde, / buscando un río de la
ciudad grande». Como una impresión de melancolía, de decadencia
transmiten sus poemarios, en los que incluso la alegría o
el amor no son sino tenues rayos imposibles:
426 LITERATURA ACTUAL
ERA una hora muy tardía, y surgió una luz entre las tinieblas.
Me pareció un destello de alegría, pero no era sino la propia vida,
oscilando sift apresuramientos al viento del destino.
Era inacabable la ruta, y en aquella lumbre de su orilla creí
reconocer el fuego del amor. Hallé sólo la pequeña brasa del corazón,
ardiendo cada vez más débil frente a la nada inmensa y glacial.
Con semejante visión del mundo, la existencia será un algo
dado, un algo que está ahí, pero que tiene muy escasa consistencia
(«Cuando yo pierda la vida, / ya no tendré esta esperanza /
de gastarla sin objeto»). Por eso desemboca en la reflexión de la
muerte, que no ofrece dramáticos acentos, porque es como un
episodio más de ese vivir precario; así, en la necrología a Cernuda
escribirá: « [...] Bien lo sabes: / sólo la vida se ausenta, / no hay
huecos en el vacío». Lo distintivo de Defarges —como de cualquier
poeta auténtico-—es, más que ese tema, su peculiar modo
de afrontarlo. Deliberadamente lo intenta, según «Un arte poética»
(«Aun quisieras tú decir algo / que se diga por vez primera»),
con el propósito de explicar su auténtico leitmotiv'.
Habla, pues, y cuéntale al hombre
esta aventura, para él vieja,
de irse apagando sin remedio.
F. Brines [1974] subrayó la contradictoria condición de la poesía
de Defarges: extrínseca sencillez e intrínseca dificultad. Rica en
diferentes recursos que el propio Brines estudia, esa poesía es de
una apariencia externa muy gris, casi hasta rozar la pobreza
léxica. Sin embargo, muy en la línea del machadiano cantar la
emoción y no contar la historia, está preñada de honda emoción
que potencia los valores connotativos de una dicción sólo en su
superficie elemental.
Es muy discutible la ubicación de Gloria Fuertes (1918)
en este panorama, pues por fecha de nacimiento debiera hablarse
de ella junto a los poetas de la primera generación de postguerra;
pero, si atendemos a sus primeras publicaciones y a algunos de
sus estímulos fundamentales, más bien coincide con los poetas
de los cincuenta. De cualquier manera, en ella resalta una poderosa
singularidad, aun no evidente en los títulos iniciales, pero
mostrada con independencia en sus restantes libros. Desde Isla
ignorada (1950), sus obras más significativas han ido jalonando
su trayectoria personal: Antología y Poemas del suburbio (1954),
Aconsejo beber hilo (1954), Todo asusta (1958), Ni tiro, ni veneno,
ni navaja (1966), Poeta de Guardia (1968), Cómo atar los
LA POESÍA 427
bigotes del tigre (1969), Historia de Gloria (1980), aparte algunos
volúmenes de poesía infantil. En cuanto a la temática, suele
haber una preocupación comunitaria que bordea el testimonialismo
en los libros editados en los anos cincuenta, además de muy
directas preguntas a Dios que rehuyen los consabidos términos
de la primera postguerra. Luego, da entrada a la imaginación,
a la fantasía, pero predominando siempre un intento de comunicar.
Más que los temas, lo característico de Fuertes es su estilo,
y más aún su léxico. En sus poemas introduce la frase hecha, la
expresión tópica, los juegos verbales. Incluso, como ha señalado
F. Ynduráin [1970] en una certera aproximación a la escritora,
«el deliberado desmaño del lenguaje, la carencia de ritmos marcados
de antemano, la mezcla de un prosaísmo coloquial desde el
que, imprevistas, inesperadas, se disparan imágenes dé ágil vuelo
o con cachazuda sorna; entre ingenua y cachazuda, se hace quebrar
la llana andadura del verso». Tampoco debe olvidarse, como
señala Ynduráin, el carácter oral de la poesía de G. Fuertes.
De todas las injusticias críticas de la postguerra, tal vez la
más llamativa sea la perpetrada con Miguel Labordeta (1921-
1969). Ya en los años cuarenta publica dos libros de enorme
singularidad: Sumido 25 (1948) y Violento idílico (1949). Hasta
la fecha de su temprana muerte, edita Transeúnte central (1950),
Eptlirica (1961) y Los soliloquios (1969). Estos títulos se recogieron
en unas naturalmente incompletas Obras completas (1972)
y postumos aparecieron Autopia (1972) y La escasa merienda
de los tigres (1975). La Obra completa (1983) preparada por
C. Alonso Crespo ha suscitado en algunos críticos reservas relativas
a los criterios de edición.
Labordeta es uno de los recuperadores más valientes en la
postguerra del surrealismo. No se trata en su caso de una práctica
de escuela sino de un decir que acoge procedimientos del
surrealismo para expresar una de las visiones más desgarradas y
anticonvencionales de la realidad contemporánea que se haya dado
en la literatura española; Porque, en el fondo, la imaginería onírica
de Labordeta es el soporte de una implacable denuncia de
los tiempos modernos. Así, si alguien le aplicara el calificativo de
poeta social, no andaría descaminado, sólo que de ninguna manera
se encuentra én él un testimonialismo costumbrista. Esta visión
caótica del mundo parte en Labordeta, en primer lugar, de un
buceo desgarrado en sí mismo. De este modo, es uno de los escritores
que con mayor acierto y dramatismo— y también con gran
persistencia— ha cultivado la autonomínación. La emplea ya
—junto a la valiosa imagen del espejo— en el primer poema de
Sumido 25'. «Dime Miguel: ¿quién eres tú?». Este verso inicial
428 LITERATURA ACTUAL
da paso a unas acuciantes interrogaciones que concluyen en el
exasperado «Miguel ¿quién eres? ¡dime!». No se trata sólo de
una nominación retórica sino impregnada de estremecido autobiografismo.
Sabemos, por ejemplo, el lugar o el momento precisos
en que se emplaza el poema. Conocemos, con frecuencia, la
calva del poeta o su edad: los «veinticinco años visitantes» del
mentado «Espejo», «sepultado en mis 27 años recién cumplidos»
de «Transmigración» {Transeúnte central); incluso, la edad de
esa especie de heterónimo: «Yo / Valdemar Gris / habitante de
este mundo / niño antiguo de 25 ríos secos de edad» («Mensaje
de amor...», de Sumido 25). De este modo desemboca en la
irónica y nítida autobiografía de «Recordatorio»' {Epilírica) o
en el magistral «Un hombre de treinta anos pide la palabra»,
acusatorio centón de agravios no ya individuales sino colectivos:
«en nombre de mi generación yo os acuso».
Entre la ironía y el desgarro exístencialista, entre el juego y
la imprecación, entre el tremendismo y la oscuridad, entre el yo
y la colectividad... va presentando Labordeta la crónica puntual
del sinsentido, el desamor, la soledad de la existencia. Imágenes
deslumbrantes e insólitas la iluminan, sorprendentes hallazgos
lingüísticos la transmiten. Un estremecimiento de rabia, de duda,
de despegado distanciamiento sacude al poeta y lo dirige, con la
contundencia de un golpe sordo y sorpresivo, al lector. Por ello,
su poesía resulta, en el fondo, bastante más revolucionaria —y,
desde luego, mucho más revulsiva— que la de tantos poetas comprometidos
con opciones concretas.
De lo dicho se deducirá que la poesía de Labordeta es una
apuesta a favor de la libertad. En consecuencia, también la forma
se desprende de cualquier innecesaria sujeción y penetra en el
campo de la investigación, Labordeta estuvo vinculado con los
grupos experimentales y sus últimas creaciones entran en el terreno
de la expresividad de la grafía, del poema en el que lo
visual tiene gran importancia, del montaje, e, incluso, de lo lúdico
(el poema en blanco para que escriba el lector). Estos textos no
carecen de gracia, pero tampoco superan la ingeniosidad o la ocurrencia,
y deben considerarse como muestras menores de un poeta
no por completo regular, aunque nada restan a la enorme singularidad
e importancia del resto de su obra.
Una de las más llamativas e injustas ausencias de la generalidad
de estudios panorámicos y antologías es la de José Luis
P rado Nogueira (1919). No puedo referirme al conjunto de su
amplia obra porque no me ha sido accesible, pero sí subrayar
dos libros excepcionales, Oratorio del Guadarrama (1956) y
Miserere en la tumba de R. N. (1960). Antes de dedicarles unas
LA POESÍA 429
palabras conviene anotar que no es del todo firme la ubicación
de Prado Nogueira en este apartado, pues por fecha de nacimiento
pertenece a la primera generación de postguerra; con ella,
y más en particular con la tendencia neoclasicista, se vincula también
durante los años cuarenta. Sus primeros libros, sin embargo,
no aparecen hasta la década siguiente y ello explica su completa
madurez, su tono muy personal, siempre dentro de un decir
clásico, que oscila entre la serenidad y el apasionamiento. Aquella
es la que preside el Oratorio, poema unitario, resultado de «cien
jornadas de amor» («Ofertorio») pasadas en el Guadarrama.
Poesía narrativa e intimista a la vez, desde lo cotidiano — la
familia, el campo, los animales, la naturaleza— alcanza valores
trascendentes —Dios, el amor— por medio de unas decantadas
vivencias de intensísimo lirismo. La de Prado Nogueira es una
visión del mundo que podríamos calificar de comunión con la
vida, entrañada, complaciente, gozosa que alcanza todo lo que
tiene existencia. Así lo dice en «Despedida»:
[ ...] He amado todo:
la luz, el aire, la belleza, el árbol
y la piedra, las bestias y los hombres,
lo que de mí tomó razón y vida
y aquello que me dio vida y aun muerte
Por ello su mirada amorosa se extiende por lo más inmediato y
aparecen en sus poemas menciones del día (por ejemplo, Bahamontes
o Loroño, en «El niño de la leche...») y peticiones al
borde del costumbrismo: «Señor, haz que los cerdos de Fermina /
engorden mucho y tengan muchos hijos» (en «Los ausentes»). El
soporte de esta poesía es una concepción arraigada de la vida que
descansa sobre una profunda religiosidad de afirmación — son numerosas
las invocaciones a Dios— hasta el punto de que la guilleniana
idea de que el mundo está bien hecho la afirma Prado
desde unas creencias positivas.
El apasionamiento entra en el Miserere... y subvierte el sereno
sentir del Oratorio... De nuevo se trata de un largo poema,
no ya en estampas, monólogo desgarrado del poeta frente a la
tumba de su madre. La elegía surge de modo natural a partir de
ese suceso inmediato, pero, desde él, se convierte en una amplia
indagación sobre el sentido de la vida y de la muerte:
[ ...] Ay, dime, dime
para qué son los muertos, de qué sirven,
a quién servís, que así, en un breve instante,
podéis cesar en el amor causado.
430 LITERATURA ACTUAL
Aunque el poeta tratade contener una emoción tumultuosa, el
decir se le encrespa y la pasión aflora con enorme naturalidad
en medio de interrogaciones, exclamaciones, expresivos encabalgamientos.
El sentido religioso, además, cambia de signo; ya no
encontramos una visión complacida sino imprecatoria y el Dios
positivo se metamorfosea en una variada y angustiosa onomástica:
« [...] eh, Tú; eh Tú, a Quien sea / o a Lo que sea, eh, Tu
[...]» ; «Eh, Tú, Quien seas, como seas, donde/ seas, apiádate
de mí». De este libro dijo F. Grande [1970]: «Tengo a Miserere
por uno de los poemas sobre la muerte más grandes de la lírica
española».
Copioso y más variado de lo que suele afirmarse es el panorama
poético de los años cincuenta y sesenta, según se habrá
podido observar. Los nombres mentados suelen ser atendidos por
la crítica y casi todos se reflejan en los trabajos informativos sobre
la poesía de postguerra. Sin embargo, no constituyen la nómina
completa de lo más destacado de aquel momento y otros
cuantos autores deben ser mencionados. De nuevo, condicionamientos
de extensión obligan a una sucintanoticia, casi información
telegráfica, que no pretende, por el momento, otra cosa
que evitar la injusticia que supondría no citar siquiera sus nombres.
Repetiré otra vez que estas relaciones no implican necesariamente
un juicio de valor, una minusvalorácíón de la importancia
intrínseca de una obra por el menor espacio que se le
concede.
Ya hemos recordado a Carlos Alvarez (1933) como representante
destacado de la poesía comprometida de claros perfiles
políticos. Su historia como autor en libro constituye uno de los
capítulos más duros de persecución por la censura, mientras sus
títulos se editaban regularmente en otros países. Su poesía más
directa, testimonial, incluso de agitación, aparece en volúmenes
como Estos que ahora son poemas (1969), Tiempo de siega y
oirás yerbas (1970), Como la espuma lucha con la roca (1976).
C. Álvarez nunca abandona el testimonio --a veces con recuerdos
carcelarios, en ocasiones con elogios políticos— , pero evoluciona
hacia la incorporación de la imaginación y la fantasía en
Aullido de licántropo (1976) sin por ello abandonar la intencionalidad
crítica, ahora, a través de la alegoría.
Muy conocido como traductor de poesía, Manuel Álvarez
Ortega (1923) no ha logrado el prestigio como creador que parece
reclamar su exigente obra. Por las fechas de publicación de
sus primeros títulos — La huella de las cosas, 1948; Clamor de
todo espacio, 1950—- y por su labor al frente de la revista cordobesa
Aglae (1949-1953), casi podría considerársele entre los
LA POESÍA 431
poetas de la primera postguerra. Sin embargo, se distancia de las
líneas entonces de mayor vigencia para interesarse por un lenguaje
más elaborado y por una poesía más imaginativa; progresivamente
se acerca a un neorromanticismo dramático que gira
en torno a los temas de la destrucción y la muerte y que alcanza
una desoladora visión del mundo en Carpe diem (1972), con
una imaginería personal y difícil, sugeridora pero poco transparente.
Semejantes temas, aunque sin notables adquisiciones, aparecen
en Templo de la mortalidad (1982).
Alfonso Canales (1923) ha publicado una amplia obra desde
Sobre las horas (1950) que se incrementa en densidad, madurez
y cantidad a partir de la década siguiente hasta nuestros días.
Precisión y riqueza de lenguaje, metaforismo intenso y algo oscuro,
realidad transfigurada por medio de elipsis y alusiones, son
rasgos destacados de sus libros, entre otros, Port-Royal (1968),
Réquiem andaluz (1972), Épica menor (1973); de Aminadab
(1965) se ha dicho —F. Rubio [1981]— que es el libro magistral
de todo el decenio anterior a su publicación. En Glosa (1982)
practica una interesante y emocionada metapoesía a partir de un
poema de Rubén Darío
Aquilino Duque (1931), también novelista, suele ser asociado
por la crítica con una sonoridad y verbalismo que le vendría
de su tierra natal andaluza. Musicalidad del verso, metaforismo,
en cuanto a la forma; eticismo, preocupación por la muerte,
temática amorosa, evocaciones culturales, por lo que concierne
a los motivos. Entre sus libros: La calle de la luna (1958), El
campo de la verdad (1958), De palabra en palabra (1968), El invisible
anillo (1971).
Miguel Fernández (1931) puede tener algo, también, del
regusto andaluz por la sonoridad y la perfección formal, pero
no es un poeta nada superficial. Un solitario libro en los cincuenta
— Credo de libertad, 1958— abrió paso a una producción
más regular recogida en Poesía completa (1983: Sagrada materia,
1967; Juicio final> 1969; Monodia, 1974; Atentado celeste,
1975; Eros y anteros, 1976; Entretierras, 1978; Las flores del
Paracelso, 1979). M. Fernández a veces se inclina hacía la memoria
y otras hacia un fortísimo culturalismo de sígno bastante
retórico. Una vertiente surrealista de su poesía conduce a unos
contenidos complejos y difíciles, muy abstractos aunque un sentimiento
de soledad y un enfrentamiento con la juventud los
humanice en ocasiones. Con altibajos, con sorprendentes cambios
de tono, el conjunto de la obra de M. Fernández constituye una
de las muy interesantes trayectorias poéticas de las dos últimas
décadas.
432 LITERATURA ACTUAL
A Antonio F [ ernández] Molina (1927) ya lo hemos mencionado
como novelista de singular y decidida práctica surrealista.
Dentro de estos mismos cauces de inspiración discurre la mayor
parte de su poesía, aun cuando en ella se pueda encontrar también
una vertiente testimonial. En cualquier caso, ambas perspectivas
surgen de una común actitud crítica y de denuncia del
mundo, de la injusticia y del absurdo de la existencia. Algunos
de sus libros de poesía: Una carta de barro (1953), El cuello
cercenado (1955), Semana Ubre. Las fuerzas iniciales (1956), Sueños
y paisajes terráqueos (1960), En la tierra (1966).
Ángel García López (1935) ha sido, igualmente, acusado
por los críticos de exuberancia lingüística, de barroquismo, de
sensorialidad y de deleitación en la belleza. Si algo de ello hay
en sus primeros poemarios (Emilia es la canción, 1963; Tierra
de nadie, 1968), luego ha limitado esa inclinación muy natural,
ha recuperado la memoria y ha dejado paso a la emoción y la
reflexión en A flor de piel (1970), Volver a Uleila (1970) y
Mester andalusí {1978).
Manuel Mantero (1930) une a registros coloquiales y a una
temática de cierto tono testimonial una vertiente religiosa muy
poco frecuente — en su dimensión de aceptación de creencias
positivas— en los poetas de su generación. Se inicia con La carne
antigua (1954), volumen desautorizado por el poeta, continúa con
Tiempos del hombre {I960) y La lámpara común (1962) y en
Misa solemne (1966) plantea con vigor esa problemática religiosa.
Más tarde publica Ya quiero amanecer (1975). No puede
desligarse de la poesía de Mantero un acento crítico —incluso
algún apunte costumbrista— , una reflexión eticista sobre la condición
humana y notas de distanciamíento e ironía.
J ulio Mariscal (1925-1977) es autor de nueve poemarios
de hondo sentimiento que se extienden entré Corral de muertos
(1953) y Trébol de cuatro hojas (1976). Una línea de su poesía
pasa por una indagación sobre su tierra andaluza con una proyección
general hacia cualquier lugar en el que el hombre sufra
y de limitados pero inexcusables acentos sociales (sobre todo en
Tierra de secanos, 1962 y Tierra, 1965). La crítica ha destacado
muy oportunamente otía gran preocupación de Mariscal, el tema
del amor, junto al que suele aparecer la preocupación por la
muerte, conectada, a su vez, con un sentimiento religioso. También
la crítica ha subrayado cómo el intimismo amoroso le distingue
como cultivador de una temática relegada en el momento
en que Mariscal escribe. Poemas de ausencia (1956) tal vez sea
el libro más certero en la expresión de esta preocupación, en la
LA POESÍA 433
que oscila entre la sentimentalidad y un franco erotismo, demorado
en el tacto, en los sentidos, en la epidermis carnal.
Fernando Quiñones (1930), también narrador popular, estudioso
del flamenco, tiene una amplia obra poética iniciada en
los cincuenta dentro de moldes clasicistas (Ascanio o el libro de
las flores, 1956; Cercanía de la gracia, 1956). Sus libros más
personales son posteriores y se construyen sobre una recuperación
del poema narrativo; de ellos destacan Las crónicas de mar
y tierra (1968)', Las crónicas de Al-Andalus (1970), Las crónicas
del 40 (1970), Las crónicas americanas (1973). Estos títulos revelan
lo que la poesía de Quiñones tiene de indagación del ámbito
cultural hispánico en dos de sus grandes vertientes, la americana
y la árabe (de «revivir en poemas de hoy algo de lo que
fue la Andalucía árabe» hablaba el autor en los poemas de AlAndalus).
La crónica — término común a estos títulos— se hace
desde una perspectiva que recoge lo histórico, lo documental,
lo popular, lo mítico, y que incorpora numerosas referencias culturales
(incluidos documentos antiguos).
Mariano Roldan (1932) ha publicado una decena ¡de libros,
varios de ellos en los años cincuenta. Seguramente en Hombre
nuevo (1961), su quinto poemario, se encuentra una suma de su
poesía, que se debate entre la elegía, la desesperanza, la meditación...
En títulos posteriores —Elegías convencionales, 1974;
Alerta, amantes, 1978— consolida ese núcleo de preocupaciones
con sencillez de dicción y, a la vez, con unos poemas condensados,
esenciales, casi elípticos respecto de la anécdota de. que
parecen partir.
El valenciano César Simón pertenece también a esta generación
mediosecular (desconozco el año preciso de nacimiento)
y de ella se distancia por su alejamiento de un realismo inmediato.
Su poesía —escasa hasta ahora y de tardía aparición: Pedregal
(1971), Erosión (1971), Estupor final (1977)— , sin embargo,
no se aparta de la realidad sino que la presenta medíante
la intensidad de las vivencias. Escritor al margen de modas — y
por ello indebidamente relegado— , ni cae en la comunicación
directa ni gusta tampoco del verbalismo preciosista; así, su obra
queda en tierra de nadie entre dos estéticas predominantes que
le son ajenas y que la han ahogado.
Rafael Soto Vergés (1936) es poeta de pocos títulos: La
agorera (1958), Epopeya sin héroe (1967), El gallo ciego (1975).
La variedad de temas que trata parece que está determinada
por dos grandes inclinaciones; por una parte, una poesía de la
tierra, de la naturaleza como paisaje humano; por otra, un des-
434 LITERATURA ACTUAL
velar arcanos, situaciones misteriosas, lo cual le lleva a un cierto
componente irracionalista, o, más bien, mágico.
Más poetas publican con alguna regularidad y sus nombres
ayudan a completar lo que debiera ser la nómina exacta de la
poesía del medio siglo. Recordemos a Javier Alfaya, Enrique
Badosa, Joaquín Benito de Lucas, Jaime Ferrán, Lorenzo Gomis,
Rafael Guillen, María Elvira Lacaci, Julio Maruri, Rafael Montesinos,
Pedro Pérez-Clotet, Carlos Salomón. Varios de estos
poetas merecerían un comentario de cierta extensión; sin embargo,
su obra no me ha sido accesible como para poder enjui­
ciarlos.111
4. La RENOVACIÓN
1) Signos de cambio
Gil de Biedma habló en su mencionado Diario... de poetas
de «receta» para referirse a la lírica mediosecular. Tal vez lo más
característico de la poesía española de los años sesenta sea el
deliberado propósito de abandonar recetas, de superar imposiciones
temáticas y limitaciones estilísticas; en pocas palabras, el
empeño por hallar cada poeta para sí mismo una voz personal
y por encontrar— entre todos, pero sin un programa definido—-·.
los medios con que renovar una situación literaria estancada. El
relevo de la antorcha machadiana por el acento cernudiano — más
tarde también denostado— fue decisivo en ese proceso. En él
tienen un papel estelar los poetas de la generación del medio
siglo, según hemos visto, que alcanzan, por lo común, su plena
madurez poética a partir de 1960. El nuevo acento que aportan
— eticismo y realismo, pero no explícito compromiso ni testimonio
narrativo— es fundamental para la consolidación de un nuevo,
clima poético que puede darse por definitivamente asentado a
mediados de los años sesenta y que se preveía desde las poéticas
10. Al igual que indicábamos en la nota 9, también la mayor parte de los
comentarios sobre los poetas incluidos en este epígrafe son artículos periodísticos
que no podemos aquí reseñar, por lo cual remitimos a la bio-bibliografía de
Rubio-Falcó [1981]. Mencionamos, no obstante, algunos trabajos algo más extensos.
G.-A. Carríedo: cf. A. Martínez Saírión [1980]; A. Costafreda: cf. J. Ferrán
[19803; R. Defarges: cf. F. Brines [1974]; G. Fuertes: cf. F. Ynduráin [1970];
M. Labordeta: cf. R. Senabre [1972], AA. W . [1977] y el número extraordinario
de Samprasarana (febrero, 1970); M. Fernández: desconozco R. Rincón [1978];
A. Canales: cf. J. Piera [1975]; A. Duque: cf. M. Alvar [1979]; J. Mariscal:
J. de D. Ruiz Copete [1978], Particular interés para algunos poetas sevillanos
posee Ruiz-Copete [1971]. En conjunto, para los autores incluidos en este apartado
y en el anterior, consúltese J. L. Cano [1974].
LA POESÍA 435
incorporadas un par de años antes en la Poesía última (1963),
de Francisco Ribes. Este fenómeno —junto con las anotaciones
que ahora haremos— convierte a esta última década en uno de
los momentos más sugestivos de la historia de nuestra lírica, y
no sólo de la postguerra. Porque, además de los logros alcanzados
por los poetas a los que nos hemos referido en los dos
epígrafes precedentes, el panorama poético de este momento muestra
una gran riqueza a causa de la variedad y complejidad de
tendencias —consagradas o-admitidas, en vías de aceptación o de
desarrollo— que conviven.
En efecto, parece haberse convertido en un cierto comodín
de la crítica histórica el predominio de los poetas del medio
siglo, pero la fisonomía del momento debe completarse con otros
fenómenos no menos relevantes. Ni los poetas supervivientes de
la generación del 27 ni los de la primera promoción de postguerra
han acallado sus voces y publican en estos años varios poemarios
singulares. De aquéllos, Vicente Aleixandre sigue siendo una
presencia viva —lo ha sido, en varias dimensiones, durante toda
la postguerra— y en 1968 da a conocer un libro importante en
su trayectoria, Poemas de la consumación. Entre los líricos de la
inmediata postguerra, recordemos algunos datos de estos años
más recientes. Bousoño edita en los sesenta dos de sus libros de
mayor riqueza y densidad (Invasión de la realidad y Oda en la
ceniza). Celaya y Otero, ya muy hecho su estilo (y sin que ignoremos
su evolución), publican algunos títulos que confirman su
vigencia. Incluso un poeta que parecía olvidado por las nuevas
generaciones, García Nieto, publica en esta década nada menos
que seis libros (Geografía es amor, Corpus Christi y seis sonetos,
Circunstancia de la muerte, La hora undécima, Memorias y compromisosj
Hablando solo) en los que recoge algunos de sus poemas
más certeros. Por otro lado —-y aunque sin un reconocimiento
generalizado— , en esta misma época han venido dando
a conocer parte destacada de su obra esos otros poetas a los que
nos hemos referido en el epígrafe anterior a éste bajo el rótulo
«Otras tendencias y algunas singularidades».
Ese conjunto de datos debe completarse con otros síntomas
no menos interesantes. Hacia finales de la década se producen
dos fenómenos que poseen un gran valor individual y que representan,
a la vez, la cristalización de un estado de ánimo colectivo.
El primero es la reivindicación de Carlos Edmundo de Ory,
en buena medida debida a la perspicacia de un poeta y crítico
de la generación precedente, Félix Grande, según antes se ha
recordado. En segundo es la incorporación con aires de normalidad
del gran poeta aragonés Miguel Labordeta, uno de los
436 LITERATURA ACTUAL
grandes ausentes —junto con Ory y otros varios nombres— de
casi todas las antologías, incluso de las más generosas e indiscriminadoras.
En fin, también en el terreno de los síntomas, hay
un texto de inapreciable valor como testimonio de la conciencia
del cambio de sensibilidad, incluso de la ruptura y superación del
pasado inmediato que se produce en este momento. Se trata
del «Colofón» que añade José María Valverde al corregir pruebas
de Enseñanzas de la edad a comienzos de 1971 (la fecha no
puede ser más sintomática). Entre la nostalgia y la ironía, Valverde
recapitula su experiencia literaria en un poema que resume
todo un capítulo de la historia próxima pasada. Creo que un
texto tan significativo y clarificador merece su transcripción ín­
tegra:
Compañeros, poetas del futuro,
sed buenos con nosotros; intentad
comprender cómo pudo ser tan duro
este inútil vivir en vaguedad,
este fracaso, al fin debilidad.
Ahorcados nos veis, en vuestros días,
hacia el olvido, ya en bibliografías,
sólo borroso haber tradicional,
huesos al viento en las antologías,
seco polvo de tesis doctoral.
Hermanos, los poetas del mañana:
si queda entonces imaginación,
pensad qué mal negocio es esta vana
conciencia nunca en paz de los que son
poetas de una «edad de transición»·.
Diréis: «No dieron una, pobre gente:
hechos a lo sublime, de repente
quisieron ser reales,.y era tarde».
Y no sabréis que hoy damos por valiente
al que no es peor cosa que cobarde.
Vosotros no andaréis tan divididos,
queriendo al mismo tiempo estar atentos
al yo en sus más recónditos latidos
y ai dolor de los prójimos hambrientos
pisados por los ricos y violentos.
Nacidos en justicia y en cultura,
tal vez seréis voz lúcida y madura
del mundo, y, en hermosa perspectiva,
ya ni recordaréis,, desde esa altura,
nuestro torpe tanteo, a la deriva.
Pero si sois benévolos, hermanos,
y encontramos merced en vuestras manos,
por ese corazón os querrán bien
poetas de otros siglos más lejanos:
¡y buena falta os puede hacer también!
LA POESÍA 437
El hecho decisivo del cambio de orientación, de la aparición
franca y neta de unas nuevas corrientes y de unas muy distintas
concepciones poéticas ofrece ya una señal evidente en 1966. Conviene
destacar esta fecha para subrayar cierta simultaneidad de los
fenómenos artísticos, pues, si en el capítulo segundo hacíamos
hincapié en ese mismo año a propósito de la renovadora aparición
d e Señas de identidad} de Juan Goytisolo, ahora tenemos
que constatar la aparición en el mismo de Arde el mar, de Pedro
Gimferrer, que desempeña un papel semejante — en cuanto a
significación histórica— en el campo de la lírica. El libro de
Gimferrer obtuvo una extraordinaria acogida por parte de la
crítica y abría fuego en la aparición de una serie de títulos — por
otra parte, distintos entre sí— que, editados en los años inmediatos,
confirman ese nuevo clima poético: Teatro de operaciones
(1967), de Antonio Martínez Sarrión; Dibujo de la muerte
(1968), de Guillermo Carnero; Cepo de nutria (1968), de Félix
de Azúa; La muerte en Beverly Hills (1968), de Gimferrer; Baladas
del dulce Jim (1969), de Ana María Moix; Ritual para un
artificio (1971), de Jenaro Talens.
A estos títulos podrían añadirse, por supuesto, otros significativos
de ese ambiente de renovación, pero no se trata de hacer
un catálogo, sino de subrayar indicios reveladores. Con este mismo
propósito, es interesante recordar un par de antologías — suele
resultar útil acudir a ellas para constatar estados poéticos, a pesar
de todos sus consabidos inconvenientes— aparecidas a finales de
la década y que mostraban, tal vez de forma intuitiva, esa situación
de cambio. La Antología de la joven poesía española (1967),
de E. Martín Pardo, incluía nombres que denotaban la convivencia
de una pluralidad de vías que alejaba el fantasma del predominio
tanto de la lírica realista como de la renovada de la generación
del medio siglo. En efecto, Antonio Hernández o Fernando
Millán implican no sólo posturas distintas a estas recién mencionadas
sino también muy diferentes y casi antagónicas entre
sí. Por otro lado, allí estaban varios de los luego preferidos por
Castellet: J. M. Alvarez, Carnero, Gimferer y Vázquez Montalbán.
Là otra compilación, preparada por José Batlló, Antología de la
nueva poesía española (1968), incluía algunas voces nuevas —por
ejemplo, las de Gimferrer o Vázquez Montalbán— junto a la
mayoritaria presencia de los poetas de los años cincuenta. Permítaseme
recalcar el valor sintomático de las fechas de estas
compilaciones: 1967 y 1968. Por otra parte, también puede recordarse
como indicativa la publicación de Docena florentina (1966),
de Ángel Crespo, libro en el que —-según hemos recalcado unas
páginas atrás— el ambiente italiano, incluso la presencia vene-
438 LITERATURA ACTUAL
ciana, adelantaba, muy por libre, y fuera de esquematismos de
escuela, algunos de los motivos que unosaños después serán
emblemáticos de los más jóvenes escritores.
Este conjunto de indicios iba a cristalizar — o, mejor, a recibir
un estado público— con la aparición de uno de los libros
más polémicos de toda la postguerra, la compilación preparada
por José María Castellet y editada bajo un título que pasó inmediatamente
a convertirse en fórmula de valor histórico descriptivo,
Nueve novísimos poetas españoles (1970). Ahora mismo
hablaremos de los rasgos característicos de la poesía presentada
por el crítico catalán, pero antes conviene hacer una breve mención
generacional que enlaza con lo que hemos dicho en el capítulo
primero, de este libro. Por las fechas de nacimiento de
esos nuevos poetas que encarnan los indicios recién apuntados,
vemos que estamos ante la irrupción pública de un conjunto de
poetas que coinciden en el rasgo externo denohaber conocido
directamente la guerra civil. Además, escriben al margen de la
poética de los mayores, no tanto enfrentados con ellos como
ajenos o indiferentes a los valores que éstos habían difundido
(eticismo, realismo...)· Al contrario, encontrarán su tradición en
actitudes anteriores o hasta entonces marginadas. Nada querrán
saber de la realidad inmediata, ni de las consecuencias de la
contienda. Estos rasgos permiten hablar — sin atender a minuciosas
exigencias generacionales— de una promoción — o como
quiera denominársele-— con peculiares rasgos distintivos a la que,
por coincidir con un movimiento de alcance internacional, tal
vez le resulte adecuada la etiqueta de «generación del 68».11
2) Los «novísimos» y otras actitudes renovadoras
La polémica desatada por los Nueve novísimos de Castellet
— de enorme e infrecuente repercusión en los medios de comunicación--
fue muy positiva para una reflexión pública -—que
trascendió los limitadísimos círculos en que suele encerrarse; la
lírica— sobre el estado de nuestra poesía en aquel momento. No
11. Es natural que no exista mucha bibliografía específica sobre los movimientos
y autores mencionados en estos últimos apartados. Para este epígrafe, son
útiles algunas de las referencias citadas en las notas 12 y 14. Por otra parte,
tanto para este apartado como para toda la poesía de poetas jóvenes y mayores
de nueva publicación — primeras ediciones o reediciones significativas— son imprescindibles
los comentarios de Emilio Miró en cada número de la revista ínsula.
A través de ellos se puede seguir al día la actividad lírica en nuestro país, no
sólo en lo que se refiere a información, pues también ofrecen un primer y razonado
análisis de las novedades.
LA POESÍA 439
es ésta la ocasión de hacer un catálogo de los epítetos, bastantes
negativos, que se le adjudicaron al antologo. Se dio, creo, una
alta dosis de incomprensión respecto de lo que el volumen pretendía,
que se basó, fundamentalmente, en dos equívocos: el
primero, suponer que Castellet entonaba la palinodia respecto de
sus anteriores inclinaciones histórico-realistas en un acto de oportunismo;
el segundo, atribuirle una nueva dictadura estética,
semejante a la que, en cierto sentido, había desempeñado su no
menos famosa compilación de 1960. Leído el prólogo de los
Nueve novísimos sin apasionamiento, queda claro que Castellet
sólo trataba de describir — y con cautelosas matizaciones— unas
nuevas tendencias artísticas y que resultaba mucho menos dogmático
que en ocasiones anteriores. Además, es necesario reconocer
su perspicacia a la hora de señalar los signos distintivos más
sobresalientes de este momento de transformación de nuestra
poesía (algunos, sin embargo, le acusaron de haber hecho una
antología a la medida del panorama diseñado en el prólogo, por
lo cual aquella forzaría la realidad hasta adaptarla a los designios
previos del crítico). Veremos cuáles eran los rasgos fundamentales
subrayados por Castellet.
Los Nueve novísimos partían del deseo de constatar «la aparición
de un nuevo tipo de poesía cuya tentativa es, precisamente,
la de contraponerse — o ignorar— a la poesía anterior» (p. 13)r
por lo cual se centraba en poetas que representaban «la ruptura».
Estos poetas, muy jóvenes en los años sesenta, se han formado
— frente a lo habitual en las generaciones precedentes— no en
los supuestos del «humanismo literario» sino en los mass media.
Este hecho determina la configuración de una nueva sensibilidad,
ajena a la de los mayores. La literatura sufre un retroceso en la
formación cultural del escritor y es sustituida por la cultura de
los medios de comunicación, que ejerce fuerte influencia sobre las
nuevas creaciones. Esto implica la aceptación— más o menos sincera-—
del gusto camp, y la participación en una mitología de
origen populat (procedente del cine, de los deportes, del comic).
También debe anotarse el escaso influjo de la cultura literaria
española (salvo excepciones) y la admiración por lo extranjero.
La ruptura implica, igualmente, transformaciones en el sentido
de la lírica, se proclama el valor absoluto de la poesía y la autosuficiencia
del poema: éste «sería, pues, antes un signo o un
símbolo, según los casos, que un material literario transmisor de
ideas o sentimientos» (p. 32).
Sobre ese conjunto de actitudes generales, se establece la forma
adoptada por los poetas «novísimos», en la que predominan
los rasgos que se enumeran. 1. Despreocupación hacia las formas
440 LITERATURA ACTUAL
tradicionales (libertad absoluta, falta de preocupación preceptiva).
2. Escritura automática, técnicas elípticas, de sincopación y de
«collage» (se trata de evitar el discurso lógico; se incorporan al
poema citas literarias o referencias populares). 3. Introducción de
elementos exóticos, artificiosidad (implica una actitud snob: temas
orientales, motivos misteriosos o extraños, gusto por la
literatura gótica o modernista, horror por lo español, abundante
mitología contemporánea).
Ya hemos mencionado en el capítulo primero la significación
estética y generacional de los poetas recopilados por Castellet.
Nacidos entre 1939 y 1948, los nombres seleccionados por Castellet
eran los de M. Vázquez Montalbán, Antonio Martínez Sarrión,
José María Álvarez (los «seniors», nacidos, en 1939, los
dos primeros y en 1942 el tercero), Feliz de Azúa, Pedro Gimferrer,
Vicente Molina Foix, Guillermo Carnero, Ana María Moix
y Leopoldo María Panero (la «coqueluche», nacidos, respectivamente,
en 1944, 1945, 1946, 1947 — Carnero y Moix— y 1948),
Repasemos las poéticas que cada «novísimo» pone al frente de
su selección y obtendremos una sucinta información de las pretensiones
de la nueva poesía.
Destaca, en primerísimo lugar, una ostensible actitud de ruptura
con la literatura anterior, que abarca varios frentes. Uno
de ellos es la manifestación expresa del distanciamiento de la
poética inmediatamente predecesora. Gimferrer confiesa que en el
momento de su formación descubrió que en sus inclinaciones
había «algo que en algún modo difería de lo que venía siendo
la literatura española en años anteriores y que, lejos de tratarse
de un simple suceso personal mío, yo participaba a mi manera
en un fenómeno más amplio» (p. 157). Otro es el enfrentamiento
declarado y la negación de esa estética. Las razones que se exhiben
pueden ser la limitación o invalidez de ésta. Según Martínez
Sarrión, los poetas sociales «olvidaron la relativa autonomía de
la creación artística y la resistencia de la palabra poética» (p. 89).
Para Molina Foix, a la poesía se le habían adjudicado misiones
«terapéuticas» y se había «perdido interés por el estudio del
lenguaje y por la creación de obras sistemáticas, edificios del
estilo, mundos aparte, por sí mismos válidos, no sujetos a alcances
de corto plazo» (p. 187). La actitud frente a-lo anterior es de
franca y negativa crítica. Muy intencionadamente escribía Car­
nero:
no hay ningún asunto, ninguna idea, ninguna razón de orden
superior, ningún sentimiento respetable (quedan poquísimos),
ningún catálogo de palabras nobles, ninguna filo­
LA POESÍA 441
sofía (aunque esté cargada de futuro) que por el hecho de
estar presentes en un escrito lo justifiquen desde el punto
de vista del Arte (p. 203; la cursiva es de Camero).
Y más lejos iba Molina Foix en su ataque al denunciar el influjo
abusivo de Machado, Neruda, Vallejo y N. Guillen, y al decir
de los dos últimos que
ostentan el ejemplo de lo que no se ha de hacer, de lo que
se debe desterrar: la vanagloria de la palabra, la escritura
sin sistema, la ausencia de todo matiz, de toda autorreflexión
sobre lo que la inspiración en estado bruto dicta
(p. 187).
(Advirtamos, sin embargo, que admite el valor de puente del
grupo poético de los cincuenta, mediante el que se enlaza con la
poesía del 27). Conexas con estas afirmaciones están otras que
perfilan la estética renovadora. Gran trascendencia posee — aunque
nada más sea por su oposición a creencias hasta no mucho
antes generalizadas— la declaración de la inutilidad del arte. Negativamente
afirmaba Azúa: «Toda una parte de nuestra poesía
actual está convencida de que un poema es un objeto arrojadizo
y cuanto más arrojadizo, más poético; por el contrario, yo creo
que lo único arrojadizo son esos poetas» (p. 139). No menos tajante
resultaba Vázquez Montalbán: «Creo que la poesía, tal
como está organizada la cultura, no sirve para nada» (p. 59).
Y añadía irónícaménte que «escribir es un ejercicio gratuito que
satisface las necesidades de unos 2.000 culturizados progresistas».
Este conjunto de criterios acarrean otros rasgos también explícitos
en las poéticas. Así, una concepción lúdica de la poesía
(«Escribir íne parece una especie de juego»: J. M. Álvarez)
o una inclinación elitista (afirma Azúa: «La poesía es un arte
sutil y requiere mucha sutileza para poder disfrutarla»). Por ello
no es de extrañar la sentencia de Carnero: «Poetizar es ante todo
un problema de estilo» (p. 203). En estas confesiones autocríticas
se descubren, además, otros rasgos qué serían característicos del
manierismo novísimo: la avidez por el conocimiento de las vanguardias
mundiales (Martines Sarrión), la pasión por el cine
(declarada, ante todo, por Gimferrer y Molina Foix), el influjo
surrealista, la confesión de la escritura automática (Gimferrer).
A pesar de este completo alejamiento de la estética precedente,
conviene recordar, sin embargo, que al menos dos de los novísimos
(Vázquez Montalbán y Martínez Sarrión) confiesan haber
hecho unos primeros versos de tipo social.
442 LITERATURA ACTUAL
Los Novísimos, pues, significában la confirmación de una corriente
poética suficientemente diferenciada de los grupos o tendencias
anteriores. En resumen, notas distintivas de esa corriente
iban a ser intenso esteticismo, vocación surrealista, fuerte concesión
a los factores lúdicos, afán de experimentación formal, reivindicación
de los mass media y una apertura sin límites a la
imaginación. Partían de una afirmación, no exenta de crítica, de
aquello que designaba el primer título de Vázquez Montalbán,
Una educación sentimental. Sus referencias literarias, además, eran
antagónicas de las de las generaciones precedentes (Pound, Elliot,
St. John Perse, Paz, Sade, Lautréamontj Rimbaud..,). Abordaban,
por otra parte, una revisión de los mitos de su juventud que
se convertía en una especie de historia de sí mismo. Ello es especialmente
evidente en uno de los más interesantes poemas de la
antología, «Recuento», de P. Gimferrer.
Entre los poetas seleccionados por Castellet había, no obstante,
diferencias, y su evolución así lo ha confirmado. La estética
novísima — si es que como tal puede entenderse ese conjunto de
caracteres— apenas constituyó un momento de sus trayectorias
líricas. Pedro Gimferrer, quizás el más elogiado por los críticos,
pronto abandonó el castellano para cultivar el catalán como
lengua poética (recoge los primeros títulos en Poesía 1970-1977,
1978, con versiones del mismo autor). Antes de este cambio
había dado, sin embargo, uno de los libros capitales de los sesenta,
ya mencionado, Arde el mar, «una elegía de la adolescencia no
vivida», según García Martín [1980]. Anterior era el juvenil y
clasicista Mensaje del tetrarca (1963) y con posterioridad publicó
un volumen más próximo a la sensibilidad camp} La muerte
en Beverly Hills (1968). Aquí el característico y «novísimo»
mundo del cine — no ausente en el resto de su obra— alcanza
importancia primordial. Gimferrer es poeta de intenso culturalismo,
no sólo por las referencias de este tipo que se hallan en
sus poemas sino porque éstos, con frecuencia, reflexionan sobre
los caracteres y hasta las técnicas poéticas. A la vez, no es un
escritor exento de emotividad, aunque la oculte bajo su expresión
un tanto barroca y su fuerte tendencia al surrealismo.'Una
característica de la poesía de Gimferrer, subrayada por la crítica,
es su especial capacidad para sugerir, para recrear el «medio»
del poema, para lograr un ambiente de sugestiva indefinición. La
visión fragmentada del mundo tiene, no obstante, una composición
unitaria en el largo poema de La muerte... Señalemos que
desde la medida clásica del primer libro, se ha desembarazado
de toda sujeción formal y en el último libro acude al poema en
LA POESÍA 443
prosa. En su poesía catalana, sin embargo, a veces vuelve a las
formas tradicionales.
Guillermo Carnero se convirtió rápidamente en una de
las voces más sugestivas de su generación. Se dio a conocer entre
1967 y 1970 con unos títulos que desconozco y que no ha incorporado
a. la compilación de 1979 de sus poesías, Ensayo de una
teoría de la visión. De 1967 es también Dibujo de la muerte,
título que sorprendió y entusiasmó a la crítica. Más tarde ha
publicado El sueño de Escipión (1971), Variaciones y figuras
sobre un tema de La Bruyère (1974) y El azar objetivo (1975).
En Ensayo... reunió los títulos anteriores más una sección de
igual título que el· volumen* que está precedido por un insustituible
estudio de C. Bousoño [1979]. Hondura y reflexividad
caracterizan el decir poético de Carnero, junto con un densísimo
culturalismo y con algún gesto irónico. En su primer poemario,
predominaban el mundo de la literatura y la pintura, los escenarios
estilizados, un cierto decadentismo... y un léxico de llamativa
sonoridad. Sin perder algunos de estos caracteres, en lo sucesivo
se acentúa el culturalismo y la reflexión y ésta se vuelca hacia
la propia creación poética. Ya no es que el poema hable del
propio poema (uno muy característico de este género, «El sueño
de Escipión» da título al segundo libro) sino que se le incorporan
citas y notas y adquiere un aire ensayístico. Éste es tan deliberado
que uno de los poemas se rotula «Discurso del método». Carnero
se inició como poeta de modo sorprendente y brillante y su
nombre fue punto de referencia inexcusable de los nuevos modos
literarios. Desde Ensayo..., sin embargo, se ha dedicado más intensamente
a los estudios filológicos.
Manuel Vázquez Montalbán se ha dispersado en numerosos
géneros y la poesía no se ha convertido en el más sobresaliente,
aunque no carezca de interés. Ha publicado Una educación
sentimental (1967), Movimientos sin éxito (1969), Coplas
a la muerte de mi tía Dahiela (1973), A la sombra de las muchachas
sin flor (1973), Happy end (1974), Praga (1982). La poesía
de Vázquez Montalbán, de raíz autobiográfica (pero no egocentrísta,
pues se refiere a las condiciones de las gentes del tiempo
del propio autor) constituye un lúcido y desencantado testimonio
de la situación moral y material de nuestro país, por lo cual
entronca, en cierto sentido, con la poesía de la promoción que le
precede, aunque le alejen de ella sus procedimientos expresivos.
Entre la cultura popular — la canción, el cine, los medios de comunicación
impresa o visual— y la tradición humanista, sus
poemas conjugan ironía, distanciamiento y crítica. A la vez, su
soltura verbal implicaba — el propio autor lo advierte en la ree­
444 LITERATURA ACTUAL
dición de las Coplas... (1983)— un desafío a la retórica cultural
al uso. Lo más característico de la evolución de Vázquez Montalbán
es un distanciamiento autocrítico, un escepticismo que lleva
el relativismo a sus poemas sin que éstos pierdan nada — aunque
parezca paradójico— de sus posibilidades revulsivas y, si se
quiere —y por utilizar una palabra no muy de moda— de de­
nuncia.
José M aría Á lvarez (1942) constituye una extraña presencia
en la selección de Castellet, sobre todo por la imagen
revolucionaria y populista que le precedía. De hecho, ha despreciado
a sus compañeros de antología con un «me parecen literariamente
muy pobres y políticamente reaccionarios». Desde
muy principios de los sesenta publicó poemas sociales que luego
ha desautorizado, a la vez que han arreciado sus ataques a la
estética comprometida. En 1965 aparece Libro de las nuevas
herramientas, que más tarde poda y modifica; una selección titulada
87 poemas (1970) y la edición primera de Museo de cera
(1974). Éste se convierte en Museo de cera (Manual de expíoradores)
(1978) en un volumen selectivo y totalizador de la obra
de J. M. Álvarez. Como libro de muy larga gestación, posee
registros muy distintos. Algunas composiciones destacan por su
emocionante contenido amoroso. Otras, apenas son una sentencia,
más o menos ingeniosa. Pero, en conjunto, lo que más llama la
atención es el enorme culturalismo del libro, tan grande que
casi ocupan más espacio las citas de otros autores que los propios
versos de J. M. Álvarez; además, estos versos tienen como
meta, frecuentemente, una ilustración o apostilla de esas citas.
Antonio Martínez Sarrión (1939) construyó sus primeros
libros con signos que había subrayado Castellet. Resaltaba su
inclinación surrealista — que en alguna ocasión bordeaba el hermetismo—
más una tendencia culturalísta que le llevaba a incorporar
al propio verso abundantes citas de otros autores que casi
nunca se subrayaban. Estos caracteres se hallan en Teatro de
operaciones (1967), Pautas para conjurados (1970), Una tromba
mortal para los balleneros (1975) y en dos breves cuadernos,
Ocho elegías con pie en versos antiguos (1972) y Canción triste
para una parva de heterodoxos (1976). Al recopilar esta obra en
El centro inaccesible (1981) añadía un libro de igual título en
el que se observaba una evolución hacia un cauto intimismo y
una mayor presencia de la realidad; destacaba también — según
señala J. Talens en el prólogo— la presencia de poemas amorosos.
La elogiosa introducción que Martínez Sarrión había dedicado
a las poesías de G. A. Carriedo antes citadas indica su
admiración por algunos procedimientos que más recientemente
LA POESÍA 445
surgen en su poesía —Horizonte desde la rada (1983)— y que
parecen situarle en un nuevo camino de búsqueda y autenticidad.
En este título se acentúa la presencia de la realidad, recupera la
sentimentalidad y, ante todo, da paso libre a un humorismo chispeante,
burlesco y crítico que es como una veta sostenida y
reprimida de su poesía anterior.
Diverso ha sido el porvenir de otros de los antologados por
Castellet. Fé l ix de Azúa (1944), tras una intensa actividad inicial
(Cepo para nutria, 1968; El velo en el rostro de Agamenón,
1970; Edgar en Stephane, 1971; Lengua de cal, 1972) ha distanciado
más sus poemarios (Pasar y siete canciones, 1978; Farra,
1983). En todos ellos ha mantenido una inclinación al hermetismo
que es la más extremada y persistente de todo su grupo
generacional, en el que no abundan los poetas precisamente fá­
ciles.
Leopoldo María P anero (1948) ha seguido con decisión
implacable la práctica de una poesía de negación total dej, mundo,
de absoluto escepticismo en Así sé fundó Carnaby Street (1970),
Teoría (1973), Narciso (1979), Last river Together (19*80), Dioscuros
(1982), Entre Ia locura y la lucidez suicida, L. M. Panero
trae a su libro las zonas siempre marginadas del individuo y de
la sociedad con un aire de provocación, e, incluso, de deliberada
marginación; la suya es una poesía que rinde tributo sistemáticamente
a la transgresión de cualquier clase de normas y conduce
a la aniquilación.
De todos los seleccionados en los Novísimos, la que menor
atención posterior ha suscitado por su poesía es Ana María Moix
(1947), que parece, incluso -—después de haber publicado un par
de novelas— , apartada de la creación literaria, Los muy delgados
volúmenes que editó {Baladas para el dulce Jim, 1969; Cali me
Stone, 1969; No time for flowers, 1971) preferían la prosa poemática
—y aun a veces narrativa—- al verso y presentaban una
sentimentalidad ajena a sus compañeros de promoción. En fin,
Vicente Molina-Foix (1946) ha relegado la poesía y su actividad
más sostenida es la de narrador.
Quienes vieron un cierto exclusivismo en los Novísimos no
percibieron que el propio Castellet señalaba la existencia de otras
actitudes poéticas que no le interesaba inventariar. De hecho, con
un criterio más amplio, J. L. García Martín [1980] señalaba tres
grandes características en la que denomina generación del setenta:
culturalismo —pronto transformado en metapoesía— , sensibilidad
camp — en seguida superada— y amplia recuperación de
la tradición vanguardista. En efecto, en el momento de superación
de la poética de los cincuenta aparecen otros nombres que
446 LITERATURA ACTUAL
generacionalmente se sitúan en la órbita de la nueva poesía de
los setenta y de los que no haremos otra cosa que dar muy
sucinta noticia, dado el carácter de este libro. Pero antes debe
subrayarse que el equívoco mayor producido por la antología de
Castellet — y para el que, repito, no había lugar desde una lectura
atenta del prólogo del crítico catalán— fue el de convertir
la etiqueta de «novísimos» en un marbete que designaba el conjunto
de la situación poética en la nueva década que aquel libro
abría. Por eso advierte bien J. L. Falcó [1981] del error a que
puede inducir este hábito de utilizar el apellido novísimo con un
carácter generalizador y propone la fórmula más conciliadora de
«poetas del 70». Semejante diversidad ha sido también notada
por otros críticos que han hecho diferentes propuestas, también
útiles. Bousoño [1979] ha hablado de «generación de la marginación»
y de «generación del mayo francés o de 1968» y Luis
Alberto de Cuenca tituló muy expresivamente un artículo «La generación
del lenguaje» {Poesía, 5-6, 1979-1980).
Uña antología aparecida en 1979, Joven poesía española,
preparada por Concepción G. Moral y prologada por Rosa María
Pereda, mostraba la continuidad de algunos supuestos básicos
de la poética novísima, a la vez que evidenciaba — aunque en el
estudio preliminar no se insista en ello— la considerable evolución
que se apreciaba en algunos de los poetas seleccionados.
Recogía la nómina de Castellet (excepto Vázquez Montalbán y
Ana María Moix) y añadía una lista menos limitada que permitía
contemplar de una forma más panorámica las manifestaciones
generales de la estética de los setenta. Los restantes mencionados
son Jesús Munárriz, José Luis Giménez Frontín, José Miguel
Ullán, Marcos Ricardo Barnatán, Antonio Colinas, Jenaro Talens,
José Luis Jover, Luis Alberto de Cuenca, Jaime Siles y Luis
Antonio de Villena.
Luis Alberto de Cuenca (1950) y Luis Antonio dé Villena
(1951) encarnan el profundo culturalismo de esta época.
Ambos habían aparecido ya en una compilación de «poesía española
última», preparada por Antonio Prieto, Espejo del Amor
y de la muerte (1971), que constituye otra de las muy relevantes
muestras del tan mentado cambio estético en los setenta. R. M. Pereda
[1979] afirma de L. A. de Cuenca que la atracción por la
cultura le lleva casi a la erudición. Destaca en él una inusitada
amplitud de campos de interés que va de la cultura popular
actual al mundo grecolatino del que es, profesionalmente, experto
conocedor. Se diría, incluso, que se trata de un escritor de raigambre
deliberadamente libresca, aunque según va ampliando su
LA POESÍA 447
obra (Los retratos, 1971; Elsinore, 1972; Scholia, 1975; Museo,
1978) se aprecie un mayor vitalismo.
En Villena, las referencias literarias de su poesía son múltiples,
manifiestan un gusto refinado y un premeditado distanciamiento
de la realidad inmediata y de las formas narrativas (Sublime
solarium, 1971; El viaje a Bizancio, 1976 y 1978; Hymnica,
1979; Huir del invierno, 1981). Sus dos primeros libros presentan
un intenso esteticismo —un claro preciosismo en el inicial—
con- alguna veta irracionalista y una neta inclinación al
decadentismo (no es ocioso recordar que en 1983 ha publicado
un ensayo sobre el dandysmo). Todos estos elementos, más una
persistente búsqueda de la belleza en los objetos (con frecuencia
en los cuerpos humanos) y en la palabra permanecen en los dos
últimos, pero añade algunas novedades. Muy destacable es un
cierto escepticismo respecto de la posibilidad de alcanzar la belleza;
repetidamente señalados por la crítica han sido dos nuevos
factores: la presencia de una inclinación vitalista y la aparición
en el poema de la experiencia. También se aprecia un autobiografismo
declarado y un tanto marginal más una ironía algo ácida
(en la sección «Epigramas» del último título).
En un estudio mencionado, destacaba José Olivio Jiménez
[1972] la presencia de tres jóvenes poetas valencianos, Talens,
Simón y de la Peña. Valenciano, en efecto, puede considerarse
a Jenaro Talens (1946), estudioso y teórico de la literatura, y
poeta muy madrugador: En el umbral del hombre (1964), Los
ámbitos (1965), Vísperas de la destrucción (1970), Una perenne
aurora (1970), Ritual para un artificio (1971), El vuelo excede
el ala (1973), El cuerpo fragmentario (1977), Reincidencias
(1979), Otra escena / Profanación (es) (1980). Quizás a su preocupación
por la semiología y por la teoría poética se deba el que
el rasgo fundamental de su creación consista en una persistente
exploración metapoétíca, muy lúcida en cuanto que no es un
juego gratuito sino que busca indagar en la esencia de la comunicación
literaria. Tal vez dicha preocupación sea como un nuevo
frente de su dedicación profesional y, desde luego, es prueba de
una de las estéticas más definidas en su voluntad de hablar sobre
el propio lenguaje. Se trata de un signo de época — ya lo señaló
Bousoño, con un sentido algo distinto, en el prólogo al mencionado
Ensayo...y de Carnero— que encuentra en Talens uno de
sus más decididos cultivadores. Debe agregarse que la metapoesía
de Talens encierra, más allá de un tema referido a la propia
creación poética, una pregunta o una reflexión sobre la realidad
y su posibilidad de «objetivarla» en el texto literario. Para ello
adopta una actitud antiintimista y ahtxutilitaria y aborda el sen­
448 LITERATURA ACTUAL
tido de la creación desde una postura explícitamente discursiva.
El frecuente culturalismo de sus poemas no es sólo una referencia
iluminadora o de homenaje sino que se integra como sustancia
del poema. Por ejemplo, la tercera parte de El cuerpo... se titula
muy intencionadamente «La máquina de significar», y su primer
poema (de no menos intencionado rótulo: «Método del discurso»)
tiene esta expresiva disposición, creo que muy clarificadora de
lo que hemos dicho:
MÉTODO DEL DISCURSO
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“toda denominación es una tentativa de
alcanzar la imagen" (Nietzsche)
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« Sp a ■- « S o í S a « s .S « i'— .»«1 tn CF ςΛ -*-» .Û M4 C 0< w j Q) lO « tí 1> Q»
“todo el provecho que saco de mi tiempo lo debo a
la confusión, pues de la claridad no se obtiene
provecho alguno” (B. Brecht)
Conviene subrayar que la práctica metapoética —en el sentido
de Talens, o en otros más amplios— es frecuente en numerosos
poetas de los setenta y, unida a un habitual culturalismo, se ha
señalado en numerosos casos singulares. Debe recordarse también
la práctica metapoética de J orge Urrutia (1945), sobre todo
LA POESÍA 449
por su libro El grado fiero de la escritura (1977); Urrutia no
figura en las antologías mencionadas y su labor creativa ha quedado
eclipsada por sus trabajos como investigador; este riesgo de
simultanear ambas actividades — con el peligro de que una se
sobreimponga a la otra— es tal vez una nota más distintiva de
los poetas del setenta.
La trayectoria personal de los nombres incluidos en la antología
de Moral-Pereda es bastante diferente. Luego mencionaremos
a Ullán, ejemplo de la voluntad renovadora y experimental
que caracteriza a la poesía de este momento. El culturalismo de
M. R. Barnatán (1946) tiene como signo distintivo su preocupación
por temas judíos y ha publicado ya ocho poemarios; en los
más recientes aparecen con nitidez esas preocupaciones: El libro
del talismán (1970), Arcana Mayor (1973), La escritura del vidente
(1979), J. L. Giménez F rontín (1943) era uno de los que
representaban la nueva sensibilidad de la antología de V. Pozanco
luego citada. Sus poemarios La Sagrada Familia (1972) y Amor
Omnia (1976) cultivan el culturalismo y la meditación personal
y una expresión poco transparente. J. L. J over (1946) practica
una poesía de imágenes tal vez subconscientes; en ella aflora un
mundo interior complejo y resulta bastante hermética. Entre sus
títulos están Memorial (1978), En el Grabado (1979). J. Munárriz
(1940), editor de poesía, ha publicado Viajes y estancias
(1975) y Cuarentena (1977) y persigue, según dice en su «poética»,
«sé siempre muy exacto, / que lo que digas surja desde
dentro,/ que las cosas se nombren a sí mismas»; menos culturalista
que otros antologados, practica, a veces, un verso sentencioso
e irónico. Aunque la mayor difusión o aceptación de un
escritor no sea siempre garantía de preeminencia, dentro de los
limitados ámbitos a los que llega la poesía, los dos poetas de
esta antología que han obtenido un mayor reconocimiento, incluido
el de la crítica, son Antonio Colinas (1946) y J aime
Siles (1951).
La serenidad de dicción, que se corresponde con una semejante
concepción del mundo, es característica de Colinas, junto
con un regusto por la decadencia material del pasado (Poemas
de la tierra y de la sangre, 1969; Preludios a una noche total,
1969; Truenos y flautas en un templo, 1972; Sepulcro en Tarquinia,
1975; Astrolabio, 1979 — recogidos con alguna adición
en Poesía 1967-1980— ; Noche más allá de la noche, 1983), El
culturalismo de Colinas es bastante intenso -—muy llamativo por
sus temas de evocación clasicista— y la lengua y la forma de sus
poemas tienen también un gusto clásico que busca la belleza y la
sonoridad en el decir.
450 LITERATURA ACTUAL
También un decir clásico y sereno parece caracterizar a J. Siles,
cuya poesía crece con regularidad y unidad: Génesis de la luz
(1969), Biografía sola (1971), Canon (1973), Alegoría (1977),
Música de agua (1983). Se observa en él una reprimida inclinación
a la poesía pura, matizada por una actitud muy reflexiva.
En sus versos parece que una emoción subterránea quiere aflorar,
pero la mano del escritor —y la propia temática abstracta de su
preferencia— la sujeta e, incluso, cada vez más la reprime hasta
aparecer, en sus últimos títulos, casi, en algún momento, un
poeta de neto corte especulativo.
En estos cambios estéticos que se producen entre mediados
y finales de los sesenta y que determinan la nueva poesía de los
setenta, no todo es la corriente que se encuentra en la línea culturalista
de los que hemos mencionado. Otros nombres más —y
siempre la relación quedará incompleta— certifican esa renovación
por diferentes líneas. Antonio Hernández (1943) hunde
sus raíces en una poesía de la memoria y de testimonio. Es de
los poetas que enlazan una concepción realista de la poesía — superado,
por supuesto, un inmediato testimonialismo— , de acentos
críticos y reivindicadores, y a la vez entrañada en una desgarrada
problemática interior, con una gran preocupación formal, que
puede advertirse en una obra ya amplía. Si aquel tono, o la
temática amorosa surgen en sus primeros libros (El mar es una
tarde con campanas, 1966; Oveja negra, 1968), su actitud artística
se revela en el título siguiente, de muy intencionada y expresiva
rotulación, Metaory (1979). Entrañado en la tierra (Donde
da la luz, 1978), de un andalucismo nada folklórico ni tópico;
sincero poeta elegiaco (Diezmo de madrugada, 1982) o escritor
de acentos reflexivos (Homo loquens, 1981): «Dicen que todos
escribimos/ el mismo poema para la muerte./Pero yo resucito
cada vez que comprendo, [...]» . Esta variedad de inquietudes
puede causar la falsa impresión de excesiva dispersión y, sin
embargo, la de A. Hernández es una obra bastante unitaria. Lo
que sucede es que el poeta busca, mediante una pluralidad de
registros —admiración por Ory, homenaje a Miguel Hernández,
influjo de Rosales...— una visión moral e histórica del hombre,
tras la cual despliega diferentes procedimientos. Quizás el título
y el sentido de Con tres heridas yo (1983) resuma, en una sola
entrega, las inquietudes terrenas y trascendentes del poeta...
En 1963 aparece en León la revista Claraboya que, en una
primera etapa, parte de un explícito deseo de superación de las
decadentes formas social-realistas e intimistas. El propósito de los
integrantes del grupo —José Antonio Llamas, Luis Mateo Diez,
Ángel Fierro y Agustín Delgado— es lograr una «poesía dialéc­
LA POESÍA 451
tica» que, más allá de su imprecisa etiqueta, representa, ante
todo, y para lo que aquí nos interesa, un deseo de modernización
de nuestra lírica. La poesía de este grupo se halla dentro de
unos supuestos que la aproximan a la poesía mediosecular por
una actitud crítica que, sin caer en el documentalismo, posee
semejante intencionalidad de denuncia. Incluso en el distanciamiento
irónico coincide con algunos poetas de los cincuenta. La
línea representativa de las diferentes etapas de la revista se presentó
con cierto tono de manifiesto teórico en el volumen Equipo
«Claraboya» (1971), en el que se recogían textos de los cuatro
poetas citados. De ellos, L. M. Diez ha destacado como narrador
y es Agustín Delgado (1941) el que ha mantenido una producción
poética más sostenida. En la recopilación de su obra poética
—De la diversidad, 1983— agrupa su producción en dos etapas.
En la primera existe un mayor sentido crítico y testimonial {El
silencio, 1965; Nueve rayas de tiza, 1966; Cancionero civil,
1967; Aurora boreal, 1968-1969), mientras que en la siguiente
predomina la imaginería de cierto corte surrealista {Espíritu áspero,
1970-1974; Discanto, 1975-1980).
Los ecos y, en algún sentido, el homenaje a Machado — en
momento de escaso fervor por éste— son patentes en el primer
cuaderno de Víctor Pozanco (1940), Soria pura (1970). Sus
obras posteriores —El oráculo de Numeria (1974), Historia de
manuscritos (1977), Cantos eróticos (1979), Ucronía (1983)—
constituyen un persistente esfuerzo por lograr la voz personal
que pronto alcanza. No olvida Pozanco una problemática histórica
del hombre en casi ningún momento, pero progresivamente se va
inclinando hacia una elaboración entre intelectual y emotiva del
mundo — en el que conviven conflictos externos y pulsiones íntimas—
que presenta con un verso de sugestivo ritmo, de léxico
vivo y exigente —pero nunca elitista ni culturalista— , atento a
las formas tradicionales y, a la vez, renovador y de imaginería
muy valiosa. Pozanco es, además, de los escasos poetas españoles
que practican una previa reflexión teórica sobre la poesía, la cual,
además, se incorpora como sustancia viva a sus propios libros.
Sin embargo, este carácter metapoético de parte de sus obras
poco tiene que ver con el aire de época que varias veces hemos
mencionado en este epígrafe. Pozanco persigue una poesía que
responda a una ciencia artística pero sin que ello suponga restarle
misterio, pasión, imprevisibilidad en el decir. De este modo,
la poesía será reflexiva y exacta. No se piense, no obstante, que
estamos ante textos especulativos o retóricos. El mundo del amor
y de las cosas, de la cultura y la vida, de la meditación y la
experiencia, tienen en su poesía emocionada vibración.
452 LITERATURA ACTUAL
Antonio Carvajal (1943) se está convirtiendo en un poeta
caudaloso, pues desde Casi una fantasia (1963) ha reunido el
considerable volumen de libros y poemas que revelan las poesías
recogidas en Extravagante jerarquía (1983), a las que hay que
añadir Servidumbre de paso (1983). Poeta muy culturalista, con
fuerte tendencia barroquizante, representa en la línea renovadora
de los años sesenta una actitud singular: el retorno a las formas
de sabor clásico en lo que éstas tienen de complejo dispositivo
retórico. Su poesía, así, posee un fuerte sabor arcaizante, a medias
entre el homenaje y la antigua teoría de la imitación, abandonada
en nuestras letras desde, por lo menos, Zorrilla. Algunos
de sus artificios habían caído prácticamente en desuso, por ejemplo
la rima partida, y no recordamos en toda la postguerra ningún
cultivador tan persistente. Otros muchos recursos formales
emplea, con los que se podría reconstruir un manual de figuras.
No es sin embargo la de Carvajal una poesía tan sólo anclada
en el pasado o mimética, pues, aparte la soltura en el manejo
desusado de esos recursos, no carece de personalidad.
J uan Luis Panero se ha visto indebidamente postergado,
entre los jóvenes poetas, tal vez por la llamativa irrupción de su
hermano Leopoldo María. Es, sin embargo, un escritor que merece
mucha atención, pues su primer libro, A través del tiempo
(1968), manifiesta la acertada realización de una poesía de la
experiencia, bien decantada en su transformación lírica.
La ya mencionada variedad de registros de los años setenta
tenía su confirmación, a finales de la década, en la antología de
José Luis García Martín [1980], Las voces y los ecos, precedida
de un interesante prólogo. El antologo sigue el criterio de seleccionar
poetas nacidos después de 1939 y cuyas primeras obras
hayan aparecido en la pasada década. Este criterio hace que algunos
de los poetas preferidos por García Martín pertenezcan
a la órbita que venimos describiendo en el presente epígrafe,
mientras que otros deben ser mencionados en el dedicado a la
poesía posterior a 1975. En virtud de la trayectoria histórica que
perseguimos en el presente libro, esta antología presenta nombres
con caracteres todavía no por completo definidos y previsiblemente
mutables, pero que deben tenerse en cuenta en el panorama
de la reciente poesía española. Reafirman, además, no sólo
la superación de la estética novísima sino algunas de esas otras
posibles líneas que configuran el presente de nuestra poesía. En
concreto, García Martín anota la disminución de la mitología
camp y del vanguardismo más disonante, la plena vigencia y
diversificación del culturalismo, la presencia de la poesía intelectual
y un tanto hermética y algún ejemplo de poesía entrañada
LA POESÍA 453
y emocional. Sin otro propósito que el de una simple mención
recordaremos esos nombres:
Justo Jorge Padrón (1943): Los oscuros fuegos (1971), La
mar de la noche (1973), Los círculos del infierno (1976), El abedul
en llamas (1978), Otesnita (1979).
Pedro J. de la Peña (1944): Tabulación del tiempo (1971),
Circulo del amor (1971), Ciudad del horizonte (1973), Teatro del
sueño (1980).
Miguel DOrs (1946): Del amor, del olvido (1972), Ciego en
Granada (1975).
Carlos Clementson (1944): Canto dé la afirmación (1970),
Los argonautas y otros poemas (1975), De la tierra, del mar y
otros caminos (1979).
José A. Ramírez Lozano (1950): Canciones de cara y cruz
(1974), Antifonario para un derrumbe (1977).
También entre los sesenta y setenta empiezan a publicar algunos
otros poetas de esta misma promoción que no hemos
citado hasta ahora y que poseen una obra en marcha de interés
dentro de diferentes vías estéticas:
Angélica Becker (1942): Figuras y meditaciones (1965), Definiciones
(1968).
Clara Janés (1944): Las estrellas vencidas (1964), Límite humano
(1965), Libro de Alienaciones (1980), Eros (1981), Vivir (1983).
Diego Jesús Jiménez (1942): Grito de la sangre (1962), La
valija (1963), Ámbitos de entonces (1963), La ciudad (1965),
Coro de ánimas (1968), Fiesta es la oscuridad (1976).
Octavio Uña Juárez (desconozco la fecha de nacimiento):
Antemural (1979), Mediodía de Angélica (1983).
Ana María Navales (desconozco la fecha de nacimiento): Otra
virtud (1970), En las palabras (1970), Junto a la última piel
(1973), Resto de lacre y ceras de vigilias (1975), Del fuego secreto
(1978), Mester de amor (1979), Tentación de la sombra
(1980), Los espías de Sístfo (1981), Nueva, vieja estancia (1983).
Lázaro Santana (1940): Con la muerte al hombro (1963),
El hilo no tiene fin (1966), Efemérides (1973).11
12. Con carácter general, sobre este apartado véase, en el apéndice de
F. Grande [1970], el epígrafe «Poetas novísimos, vieja confusión»; asimismo, el
prólogo de J. L. García Martín [1980] y, para la poesía andaluza, M. Urbano
[1976], Por su significación histórica, recordamos la mesa redonda de Cuadernos
para el diálogo, núm. 87, diciembre, 1970. Anotemos también algunos comentarios
particulares sobre poetas. De J. O. Jiménez [1972], véanse las «notas» dedicadas
a Gimferrer, Carnero, Panero y Talens. Para el primer Gimferrer, cf. de la
Concha [1972]; para Carnero, cf. BousoSo [19793; para Martínez Sarrión, cf.
J. Talens [1981]; para Talens, cf. los artículos de Juan M. Company y Juan José
Romero Cortés en El cuerpo fragmentario (Valencia, 19802).
454 LITERATURA ACTUAL
3) Poesía experimental
La poesía —y más en general, la literatura— vanguardista
tiene un escaso arraigo en las letras españolas que, en contra de
la tradición occidental moderna, tiende a recluirse en las convenciones
artísticas más arraigadas. Ello explica el lugar marginal que
suele ocupar en los panoramas descriptivos más conocidos. De
todas maneras, España no se sustrajo a los grandes movimientos
renovadores de entreguerras, dada la importancia que los diferentes
-ismos alcanzan en la cultura occidental. Al margen de la
significación de algunas tendencias más o menos arrraigadas entre
nosotros en los años veinte y treinta, la huella del surrealismo^
antes y después de la guerra civil, ha sido muy intensa, aunque
de carácter guadianesco. En concreto, después de la lucha, que
es el período que aquí nos interesa, pasa por momentos de absoluta
clandestinidad en los que quienes lo cultivan sufren una casi
completa marginación. El mencionado Miguel Labordeta puede
representar muy bien esta situación. Más adelante, con la renovación
llevada a cabo en los años sesenta, cobra auge e informa
en buena medida U poética de quienes escriben desde entonces.
Pero no es el propósito de estas líneas trazar el desarrollo del
surrealismo en la postguerra — y sus huellas se advierten al mencionar
a cada poeta— sino tan sólo recordar su difícil radicación
en estos tiempos recientes, al igual que ha ocurrido con el resto
de las actitudes vanguardistas. Éstas, además, han tenido la dificultad
añadida de no contar con movimientos internacionales de
apoyo, también muy debilitados en la Europa posterior a la segunda
gran guerra. De este modo, quienes intentaron una renovación
que alterara las líneas más establecidas en la postguerra
se vieron condenados al fracaso o al silencio. Es el caso, ya mencionado,
del movimiento postista.
Sin embargo, no han faltado designios personales que han
luchado con tenacidad, y contra la incomprensión, por introducir
en nuestro país aires renovadores y experimentales. Se trata, ante
todo, de esfuerzos personales y voluntaristas que han tardado
mucho en ser reconocidos, si es que lo han logrado. En el
ámbito de estas iniciativas particulares deben recordarse algunas
revistas y algún nombre concreto. Las revistas que han acogido
la renovación han tenido la misma precaria existencia que las
más tradicionales, pero han sido todavía más minoritarias y
restringidas. Deucalión (1951-1953), El pájaro de paja (1950-
1954), entre las predecesoras, Artesa, ya en los años setenta,
acogieron este tipo de poesía. En cuanto a los nombres, hay que
recordar al ya mencionado Ángel Crespo porque, aparte su per-
LA POESÍA 455
sonal producción, impulsa los movimientos renovadores de origen
brasileño — sobre todo el grupo experimental Noigandres— desde
la Revista de Cultura Brasileña.
Crespo puede ser, pues, el nombre que sirva de puente con
el desarrollo de una poesía vanguardista experimental en castellano,
que se irá asentando y cobrando interés y caracteres específicos
a lo largo de los años sesenta (una significación especial
posee el grupo Dau al Set con poetas en catalán como Joan
Brossa, o en-castellano, el ya recordado Cirlot). Tal vez la persona
decisiva en esta renovación fuera J ulio Campal (uruguayo
de nacimiento; 1934-1968), impulsor del experimentalismo con
su propia obra y mediante el influjo que ejerce en otros poetas
más jóvenes que proseguirán en su misma línea. De éstos, son
Fernando Millán (1944) y Jesús García Sán ch ez (1945)
quienes harán una labor más sostenida para la difusión del vanguardismo
internacional, que adquiere un cierto eco gracias a la
publicación de una extensa antología, La escritura en libertad
(1975), en una colección de amplia distribución y de gran píestigio.
La obra de los poetas citados orienta la poesía experimental
española — o al menos un significativo sector de ella— en la
línea de lo que se conoce como poesía concreta, etiqueta quizás
discutible e imprecisa, pero que funciona ya como adjetivo definidor
y caracterizador de una específica manera de entender la
poesía.
La poesía concreta (desarrollada inicialmente en Brasil a
mediados de los años cincuenta) cierra la idea tradicional del
verso como unidad rítmico-formal e incorpora a la expresión el
espacio gráfico, los elementos visuales, el ideograma. Otras formas
expresivas tienen puntos de contacto con ella, y también sus diferencias,
como el letrísmo, el happening, el espacialismo, la poesía
visiva, la poesía semiótica..., pero, para nuestro propósito descriptivo,
la poesía concreta puede resumir los puntos comunes
de estos movimientos que reivindican la visualidad y la no discursividad.
Los procedimientos particularse de materialización de
estas metas admiten interesantes variaciones: desde poemas que
se basan en la frase o en la palabra hasta otros que utilizan sistemas
de significación no lingüísticos o, sencillamente, que incorporan
el collage, el dibujo, la fotografía. Unos pocos ejemplos de
Textos y antitextos (1970), de Fernando Millán, darán idea de
las diversas posibilidades de esta poesía (véanse las pp. 456-459).
En cuanto práctica particular de la poesía experimental puede
recordarse la llamada «poesía permutatoria», en la que a partir
de un poema inicial se componen otros cambiando el orden de
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460 LITERATURA ACTUAL
los versos o de las palabras (de esta manera, se ofrece al lector
la posibilidad de participar en el poema mediante variaciones
que él mismo puede sugerir). También debe señalarse que la
poesía concreta no tiene siempre la estricta finalidad de la publicación
en libro; y, de hecho, sólo una pequeña parte se ha
recogido en volúmenes (tampoco hay que olvidar las dificultades
editoriales que conlleva). A veces se ha presentado en exposiciones,
en otras ocasiones se ofrece como un cartel.
El grupo «Problemática 63», fundado por J. Campal, fue el
primer impulsor de este tipo de poesía. Pero otro grupo, «N. O .»,
ha sido quien la ha mantenido viva. En «N. O .» participan Fernando
Millán (Este protervo zas, 1969; Textos y antitextos, 1970;
Mitogramas, 1978) y Jesús García Sánchez (con obra recogida en
diferentes antologías). Otros autores más practican esta corriente:
Enrique Uribe (Concretos uno, 1969); Amado Ramón Millá
n {Nnnno, 1970); F elip e Boso (T de trama, 1970); José
M aría M o n tells (La cabellera de Berenice, 1971); José Luis
C a stille jo (El libro de las dieciocho letras, 1971); Juan H id algo
(De Juan Hidalgo, 1971), Juan Carlos Aberasturi, Juan Antonio
Cáceres. Representativa es la antología de poesía N. O.
titulada Situación uno y tampoco pueden olvidarse los carteles
de J. Campal titulados «Caligramas», Recordemos, también, que
algunos de los más recientes poemas de G. Celaya se vinculan
con estas orientaciones. Mención particular merece José M iguel
U llá n (1944) quien, desde una inicial poesía de corte testimonial
(El jornal, 1965; On humano poder, 1966 y otros) ha
pasado a una abierta experimentación que participa del discuso
libre (Soldadesca, 1979). El llamativo cambio operado en la poética
de Ullán debe entenderse como una de las posibles vías
— aunque no la más frecuentada-— de renovación buscadas para
superar la estética dominante en los sesenta. En fin, algún otro
poeta preocupado por una temática más amplia ha cultivado también
la poesía experimental. Es el caso de A lfonso López G rad
olí (1943), poeta ante todo de la evocación y la temporalidad
en sus libros de los años sesenta (Los instantes, Las señales del
tiempo) que, en Quizas Brigitte Bardot venga a tomar una copa
esta noche (1971), practica la composición visual mediante el
uso de fotografía y de textos.13
13. Para la vertiente internacional de la poesía experimental, véase el citado
F. Millán y J. García Sánchez [1975]. Sobre la poesía concreta española puede
consultarse: J. E. Miranda [19733, A. del Villar [19733 y el número 19 (enerofebrero,
1973) de El Urogallo. En relación con el surrealismo, cf. J. Marco [1973],
que debe tenerse en cuenta también para algunos poetas vistos en el epígrafe 3 -i.
LA POESÍA 461
5. L a poesía desde 1975
A la vista de la evolución de la poesía peninsular en castellano
con posterioridad a la aparición de la compilación de novísimos
de Castellet, casi hay que darles la razón a quienes sostuvieron
que el crítico catalán no había desvelado un nuevo movimiento
sino un momento de éste en el que se presentían síntomas
de disolución. La proliferación por revistas de poemas manieristas
en la misma dirección de la estética despectivamente
apellidada veneciana contradice esa hipótesis. Sin embargo, otras
notas parecen avalar, al menos, una rápida periclitación de aquellos
principios enumerados por Castellet y el predominio de esas
otras voces que participaban en la aventura renovadora de los
setenta al lado de los novísimos, pero desde supuestos diferentes,
como antes he dicho. Un indicio no en exceso llamativo pero de
incuestionable significación lo constituye otra antología, también
de José Batlló, Poetas españoles poscontemporáneos (1974), en
la que ya se advertían signos de distanciamiento. Planteamientos
diferenciados, y en buena parte contrarios, a los de los novísimos
se harán notar muy pronto. Cierto aire de manifiesto opositor
revela Víctor Pozanco en el prólogo de Hueve poetas del resurgimiento
(1976). Más tarde, Elena de Jongh Rossell cree constatar
una situación diferente en Plorilegium (1982). En seguida
volveré a estas dos compilaciones.
Ya he comentado con anterioridad la decisión de abrir un
apartado para las manifestaciones literarias desde 1975, aun en
contra de las opiniones —respetables, por otra parte— de quienes
sostienen que no hay razones estéticas — claros fenómenos artísticos
distintivos— para ello. Sin embargo, pienso que esa fecha
— de trascendencia política— coincide con un fenómeno al que
también aludí y que no se puede ignorar: la aparición de una
nueva promoción de escritores — en este caso poetas— que
empiezan a publicar en los alrededores o después de ese ano,
que aparecen por primera vez en las compilaciones antológicas
de este momento y que, además, constituyen, en cuanto a las
fechas de nacimiento, un grupo diferenciado. En efecto, se trata
de poetas que nacen desde o con posterioridad a 1950. Estamos,
pues, frente al grupo — todavía de inciertos perfiles—- que toma
el relevo de los poetas que pueden llamarse de los setenta o de
la generación del 68. Dentro de unos momentos nos referiremos
a ello porque antes hay que abordar algunas cuestiones generales
previas.
La primera advertencia es casi obvia. Son tan numerosos los
poetas que en un momento dado coexisten y dan a conocer su
462 LITERATURA ACTUAL
obra no sólo en libro — a veces en edición de autor— sino en
efímeras publicaciones — surgidas en los más insólitos lugares—
que ni siquiera una dedicación exclusiva a la catalogación y descripción
de lo que se edita podría dar cumplida cuenta del fenómeno.
Ello contando con que el estudioso pudiera acceder o,
siquiera, tener conocimiento de lo que se publica. Así pues, una
cierta tradición crítica es imprescindible para una primera —y
por muy provisional y revisable que resulte— decantación de
valores. Por consiguiente, al referirse a fenómenos que son casi
del día no tenemos mínima certeza en las opiniones, ni siquiera
podemos presumir de información satisfactoria (lo cual decimos
en nuestro descargo, por si alguien se sintiera indebidamente postergado;
y en la seguridad de que trataremos de subsanarlo en
siguientes ediciones de este libro, si es que las hay). La producción
teatral —y en especial los espectáculos— puede seguirse bastante
bien; más difícil resulta lograrlo en novela, sobre todo por
el tiempo de lectura que requiere; casi imposible es conseguirlo
en poesía a causa de esas circunstancias extraliterarias.
La otra advertencia general también es obvia, pero conviene
explicitarla. La poesía desde 1975 conoce la incorporación de
nuevas voces —como decíamos— , pero se enriquece con la labor
continuada de los poetas de las generaciones precedentes, aparte
las frecuentes recuperaciones nacionales y foráneas que se producen
en estos años. La de los escritores de la anteguerra o
primera postguerra es en estos años muy escasa — otra cosa es
su posible influjo-^, bien por la desaparición física de algunos
de ellos (Otero, Panero, Ridruejo, Vivanco...) o la escasa actividad
de otros (Aleixandre, Alonso, Valverde...). Tampoco ha
sido muy notable la creatividad de los poetas de la generación
del medio siglo que, aunque hayan publicado algún título, guardan,
por lo común, un silencio prolongado, sólo interrumpido
por la edición de compilaciones de su labor anterior. Cabe, sin
embargo, la razonable esperanza de que se trate de un silencio
reflexivo y fructífero que depare, a lo largo de los ochenta, una
obra renovada. Por fin, los poetas más activos son los que se
corresponden con lo que hemos llamado «generación del 70».
No sólo por la regularidad de sus publicaciones sino por desarrollar
una evolución respecto de sus estéticas más juveniles que
los sitúa en un momento de plena madurez intelectual, de dominio
técnico y de consecución de una voz artísticamente personal.
Volvamos a la poesía joven desde 1975. Nos referíamos antes
al grupo poético que toma el relevo desde esa fecha. Se imponen,
también, unas precisiones. No es del todo exacto hablar de grupo
porque, a diferencia de lo que ocurre con algunas tendencias
LA POESÍA 463
anteriores, los nuevos poetas no se identifican con una estética
colectiva y predomina, creemos, la práctica de una poesía personal
—dicho de otro modo, las individualidades— aunque dentro
de una cierta tónica de época. También conviene destacar su
alejamiento respecto de la corriente inmediata anterior, la de los
novísimos. No es que, como suele ocurrir en los cambios generacionales,
postulen un parricidio de sus predecesores, sino que
actúan al margen de ellos, con indiferencia respecto de lo que históricamente
suponen. Sin embargo, sí se aprecia la continuidad
de algunos supuestos básicos de aquéllos, sobre todo la creencia
en la autonomía del arte y un extraordinario interés por el lenguaje.
Incluso parece que bajo tales preocupaciones se oculte,
a veces, una incapacidad para hablar de temas concretos, de preocupaciones
intensas que se camufla bajo un excesivo verbalismo.
En fin, varios de los poetas más jóvenes de la promoción precedente
(L. A. de Cuenca, J. Siles, L. A. de Villena...) habían
aparecido —álguno muy precozmente— en fechas anteriores al
año que hemos elegido para esta compartimentación. En cierto
sentido, actúan como gozne que articula ambas promociones. Su
obra inicial merece consideración, pero se asientan definitivamente
en esta segunda mitad de los setenta y comienzos de los ochenta.
En el momento en que aparecen unos poetas más jóvenes, tienen
ya un nombre literario hecho y por ello hemos preferido mencionarlos
en un apartado anterior.
Afirmábamos que existía como un intento de ruptura con la
estética novísima; o quizás fuera más exacto precisar que con el
lugar preeminente que ésta había ocupado desde 1970. Una destacada
fractura era la propiciada por la mencionada antología de
V. Pozanco, Nueve poetas del resurgimiento, ampliada en 1980
en Segunda antología del resurgimiento. Los planteamientos teóricos
de Pozanco que precedían a su selección venían a suponer
el negativo de Castellet. En cuanto a la expresión, el antologo
trataba de mostrar la presencia de unas voces que planteaban el
poema de manera diferente y bien caracterizada: confianza en la
capacidad fundadora de la palabra, neobarroquismo, simbología
de carácter atemporal. Estos rasgos no eran, en realidad, tan
distintivos, pero sí el modo en que se daban, pues Pozanco advertía
que junto a la aceptación del simbolismo se retornaba a un
cierto realismo. Se renunciaba, por otra parte, al influjo de los
mass media. En fin, este movimiento podía denominarse del
«resurgimiento» y de él era signo distintivo su enraizamiento en
las culturas ibéricas y su aprecio por los valores poéticos nacionales
(en absoluta contraposición con lo advertido por Castellet).
En el epílogo que yo mismo escribí para esta antología (Sanz
464 LITERATURA ACTUAL
Villanueva [1976]) señalé mis propias cautelas frente a algunos
de aquellos supuestos, pues no me parecían tan claros ni tan
definidores como decía su compilador en el prólogo. Lo cierto
es que en la poética que precedía a los nombres seleccionados
podía detectarse una especial insistencia en la capacidad de la
poesía de crear orbes autónomos.
La otra antología antes mencionada, Vlorilegium, también
trata de encontrar nuevos caminos diferenciadores en la poesía
actual. El prólogo de Jongh Rossell en el que defiende las notas
dominantes de esa nueva poesía es tan caótico y confuso que
muchas de sus afirmaciones lo mismo podrían servir para la
corriente que postula que para casi cualquier otro momento histórico
(al fin y al cabo, la historia de la poesía es una continuada
tensión entre intimismo, vitalismo y esteticismo). Lo que interesa
resaltar, sin embargo, desde la perspectiva del presente libro,
es el deseo de comprobar que, a la altura de los años 80 se han
establecido unas líneas poéticas suficientemente diferenciadas de
las inmediatas anteriores.
Hemos dicho que tal vez una de las notas características de
este último período de nuestra poesía sea la inexistencia de corrientes
poéticas organizadas. Sin embargo, sí son détectables
algunas grandes tendencias. J. L. García Martín [1983] presentaba
este estado de la cuestión en su descripción de la poesía
más joven entre mediados de 1982 y 1983: «La continuación de
diversas tradiciones [...] parece ser el único común denominador»
(p. 15). El crítico precisaba más esas tendencias:
Los poetas de la denominada «nueva sentimentalidad»
(Egea, García Montero) se acogen al manifiesto de Gil de
Biedma. La herencia surrealista es patente en Fernando
Beltrán'y Blanca Andreu. La poesía barroca o Juan Ramón
Jiménez constituyen también modelos. [,..] La línea de la
poética del silencio sigue recibiendo aportaciones (Armando
López Castro, Amparo Amorós), así como otros autores
prefieren continuar la tradición cernudiana (Sánchez Cha­
morro).
Pienso que estas palabras reflejan, en efecto, los rasgos característicos
de la última poesía española, y de ellos, y por lo que
atañe al punto de vista histórico de este libro, creo que posee
especial relieve la tradicionalidad desde la que hoy se hace buena
parte de nuestra poesía. Por supuesto que esto implica, además,
la pervivencia de otras formas. Por ejemplo, de un narrativismo
histórico-biográfico -—en la línea de algunos poetas de los años
cuarenta— cuya huella se advierte en ocasiones. O, también, de
LA POESÍA 465
prácticas vanguardistas generalmente minoritarias. Algún movimiento
presentado con pretensiones teóricas creo que no responde
a ninguna corriente de fondo sino a rasgos dispersos que,
en efecto, sí pueden ser relacionables; me refiero a la «poesía
épica» propugnada por Julio López [1982], dentro de la que su
patrocinador ha incluido poetas de diferentes promociones:
A. Canales, M. Álvarez Ortega, F. Quiñones, R. Soto Vergés,
todos ellos ya mencionados, y otros más jóvenes: José A. Ramírez
Lozano, César Antonio Molina y Julio Alonso Llamazares.
Arriesgar nombres de los nuevos poetas es un ejercicio muy
difícil por la abundancia y falta de tradición crítica antes señaladas.
Las antologías — con todos sus riesgos, tan denunciados—
pueden ser siquiera un primer índice de atención. Recordemos,
entre los poetas ya mencionados, la presencia de J. Siles en las
compilaciones de Jongh y Pozanco. O de Colinas, Giménez Frontín,
Francisco del Pino y Luiz Izquierdo (estos dos algo mayores
de edad) en la de este último. O de L. A. de Cuenca y Villena
en aquélla. De las voces más jóvenes, también aparecen en ambas
selecciones César Antonio Molina (1952), que ha publicado
Épica (Ï974), Proyecto preliminar para una arqueología del campo
(1978), Últimas horas en Lisca Blanca (1979), Ocho poemas
(1982) y J osé Lupiáñez (1955; Ladrón de fuego, 1975; Río
solar, 1978; El jardín de ópalo, 1980; Amante de gacela, 1980).
Mencionaremos también otros poetas acogidos a alguna de estas
compilaciones y que han desarrollado una obra de cierta continuidad:
J osé Luis García Martín (1952), más conocido como
crítico (Marineros perdidos en los puertos, 1972; Autorretrato
de desconocido, 1979; El enigma de eros, 1982); Andrés Sánc
h e z Robayna (1952), estudioso de la poesía (Clima, 1978;
Tinta, 1981).
En otra antología publicada en la fecha inicial de nuestra
década —la de García Martín [1980]—- aparecen algunos de los
nombres mencionados, más otros a los que también habrá que
prestar atención: Francisco Bejarano (1945): Transparencia indebida,
1977; Amar es bien, 1978; Pasolini, 1979; Recinto murado,
1981. Víctor Botas (1945): Las cosas que me acechan, 1979.
José Gutiérrez (1955): Ofrenda en la memoria, 1976; Espejo y
laberinto, 1978; El cerco de la luz, 1978. Abelardo Linares
(1952): Mitos, 1979. Julio Alonso Llamazares (1955): La lentitud
de los bueyes, 1979; Memoria de la nieve, 1982. Manuel
Neila (1950): Clamor de lo incesante, 1978. Fernando Ortiz
(1947): Primera despedida, 1978; Cuaderno de otoño, 1979;
Personae, 1981. Eloy Sánchez Rosillo (1948): Maneras de estar
solo, 1978. En fin, otros más, dentro de diferentes tendencias,
466 LITERATURA ACTUAL
son nombres bien acogidos por la crítica y traen con sus primeros
títulos promesas de un futuro esperanzador para su propia
obra y para un enriquecimiento y variedad de nuestras letras.
Cuando una obra más amplia lo facilite o una mayor distancia
cronológica nos lo permita, daremos de ellos noticia que no sea
tan sólo esta sucinta nómina: Antonio Abad (1949): El ovillo de
Ariadna, 1972; Miserecor de mí, 1980, Alejandro Amusco (1949):
Esencia de los días, 1976; El sol en sagitario, 1978. Blanca Andreu
(1959): De una niña de provincias que se vino a vivir en
un Chagall, 1983, Juan Barja (1951): Horizonte de entrada, 1983;
Emilio Barón (1954): De este lado, 1983, Fernando Beltrán
(1956): Aquelarre en Madrid, 1983. Felipe Benítez (1960): Paraíso
manuscrito, 1982. Julia Castillo (1956): Urgencias de un
río interior, 1975; Poemas de la imaginación barroca, 1980. Fernando
G, Delgado (1947): Proceso de adivinaciones, 1981. Javier
Egea (1952): Paseo de los tristes, 1982, Luis García Montero
(1958): El jardín extranjero, 1983. Armando López Castro
(1949): Revelaciones, 1983. Javier Lostal'é (1942): Jimmy, Jimmy,
1976; Figuras en el paseo marítimo, 1981. Pedro J, de la
Peña (1944): Fabulaciçn del tiempo, 1970; Círculo del amor,
1971; Ciudad del horizonte, 1973; Ojo de pez, 1981. Vicente
Presa (1952): Pandemonium, 1978; Teoría de los limites, 1980.
José Ramón Ripoll (1952): La tauromaquia, 1980. Fanny Rubio
(1948): Retracciones, 1982, Alvaro Salvador (1950): De la palabra
y otras alucinaciones, 1975; Las cortezas del fruto, 1980. Rafael
Soler (1947): Los sitios interiores, 1980, Ramón Irigoyen
(1942): Ciclos e inviernos, 1979; Los abanicos del caudillo, 1983.
Si las circunstancias históricas se reflejan siempre en la creación
artística, aunque no sea de manera inmediata, debemos pensar
que los últimos tiempos de la evolución política española
habrán dejado alguna huella en la literatura. Posiblemente estas
circunstancias hayan propiciado un mayor desarrollo del sentimiento
regional en nuestra poesía, no nuevo, por supuesto, pero
sí muy acentuado de los últimos tiempos. No nos referimos,
claro está; a la práctica de un localismo terruñero sino a la aparición
de una acentuada conciencia regional que lleva a agrupar
a los autores por el lugar de nacimiento, por el de residencia o
por su temática regional. El fenómeno se dio también en la
narrativa: la novela canaria, la nueva novela andaluza, los narradores
aragoneses antologados por Ana María Navales (1980),
los andaluces seleccionados por José Antonio Fortes (1981) o
por Rafael de Cózar (1981), los murcianos presentados por Mariano
Baquero Goyanes (1983)... En la poesía, sin embargo, ha
alcanzado especial relieve. Algunos títulos tienen un carácter pa­
LA POESÍA 467
norámico que abarca todo el siglo, por ejemplo la Antología de
la poesía navarra actual (1982), preparada por Ángel Urrutia y
prologada por Francisco Ynduráin, o los 82 años de poesía en
Lorca (1983), historiados por José Luis Molina Martínez (quien,
con Juan Guirao, ha reivindicado justamente a Eliodoro Puche
— 1885-1964— en una oportuna Antología general, 1983). Otros
presentan sólo poesía más reciente (por ejemplo, Circulo en nieve,
1979, de poetas valencianos) y, de ellos, llama la atención la abundancia
de obras referidas a la poesía andaluza. No estamos seguros
de conocer todas, pero hemos fichado esta amplia relación: José
Ramón Ripoll, Nueva poesía 1: Cádiz (1976); Rafael de Cózar,
Nueva poesía 2: Sevilla (1977); Francisco Gálvez Moreno, Degeneración
del 70 (1979); Qadisb (Muestra de la joven poesía
gaditana), 1979; Manuel Urbano, Antología consultada de la
nueva poesía andaluza (1980); «Antología de la joven poesía
andaluza», Litoral, 118-120 [1983]. Las propuestas artísticas amparadas
por estos libros son muy diferentes —del realismo al
esteticismo— y lo que nos interesa ahora señalar es tan sólo ese
resurgir regional que, en el caso de Andalucía parece coincidir,
además, con un período en que los poetas del sur peninsular
—con independencia de su presencia o no en esas antologías—
ocupan mayoritariamente el panorama lírico (anecdótica, pero
significativa, puede resultar la constatación d'el elevado número de
premios literarios que obtienen maduros y jóvenes poetas andaluces).
No creemos que el nacer al sur de Despeñaperros sea un
aval lírico, pero parece interesante —o, al menos, curioso— dejar
constancia de este hecho. Esa conciencia regional, por otra parte,
está confirmando en los últimos años la magnífica tradición mantenida
a lo largo de toda la postguerra de editar revistas de gran
altura fuera del habitual centralismo cultural español. Por su calidad
— incluso por su esmero tipográfico— merecen citarse la
albaceteña Barcarola y la gaditana Fin de siglo'4
14. Dada la proximidad temporal de este período, no existe amplia bibliografía
sobre él, aunque sí contamos con varios e interesantes trabajos generales. Recordamos,
en primer lugar, los respectivos capítulos de El año literario español
(ed. Castalia, desde 1974), redactados por Joaquín Marco, en los que se encuentra
un detallado estado de la cuestión. El mismo carácter de anuario — pero con
mayor amplitud y con una actitud muy crítica— posee el trabajo de J. L. García
Martín [1983], que se anuncia como el primero de los volúmenes de una
crónica periódica de nuestra poesía. También puede recordarse el número monográfico
de Camp de l’arpa (86, abril, 1981), que se refiere al período 1970-1980
y del que son especialmente útiles los artículos de M. Vilumara [1981], B. Vignola
[1981] y J. L. García Martín [1981]. Artículos panorámicos destacados son los
de F. Rubio [1982], de la Concha [1983] y G. Carnero [1983]. En fin, habrá
que prestar atención a los informes periódicos sobre poesía última que desde
1983 publica Pablo Jauralde en la revista Libros.
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Abellán, M. L., 29 n
Aberasturi, Juan Carlos, 460
Adame, Serafín, 234
Aguirre, Francisca, 198, 388, 418-421
Aguirre, J. F., 338
Agustí, Ignacio, 30, 31, 68, 69, 72,
73, 199
Airó, Clemente, 190
Alarcos Llorach, Emilio, 370n, 417n
Albalá, Alfonso, 148
Alberti, Rafael, 24, 206, 207, 315,
319n, 326-328, 331, 382
Alborg, J. L., 67n, 78, 186
Albornoz, Aurora de, 181n, 185,
195, 361, 370n, 379-381, 384, 385,
386n, 417n
Alcaide, Juan, 369
Aldana, Francisco de, 340
Aldecoa, Ignacio, 36, 38, 105-107,
110-111, 118n, 145
Aleixandre, Vicente, 27, 29, 31, 331,
341, 342, 346, 347, 349n, 435, 462
Alfaro, Carlos, 170
Alfaro, José María, 63
Alfaya, Javier, 135, 144, 434
Aliaga, J. A., 290, 302
Alonso, 209, 210
Alonso, Dámaso, 27, 29, 31, 331,
341, 342, 346-349, 353, 356, 365,
367, 462.
Alonso Crespo, C., 427
Alonso Millán, Juan José, 277
Alonso de los Ríos, C., 102n
Alonso de Santos, José Luís, 323
Alonso, S., 199n
Altolaguirre, Manuel, 328, 382
Alvar, M'., 434n
Alvarez, José María, 45, 141, 437,
440, 441, 444
Álvarez, Carlos, 388, 393, 430
Álvarez, Pedro, 58
Alvarez Ortega, Manuel, 430-431,
465
Álvarez Palacios, F., 67n
Álvarez Quintero, Joaquín, 209, 210,
218,223,322
Álvarez Quintero, Serafín, 210, 218,
223, 322
Álvarez de Toledo, Isabel, 141
Alviz Arroyo, Jesús, 203
Aller, C., 341n
Amado Blanco, Luis, 190
Amestoy, Ignacio, 323-324
Amo, Javier del, 170
Amorós, Amparo, 400n, 464
Amorós, Andrés, 67n, 189n, 233n,
271, 275n, 295n, 321
Amusco, Alejandro, 466
Anderson, Farris, 262
Andreu, Blanca, 464, 466
Andújar, Manuel, 25, 184, 190-192,
198n, 319, 384, 386n
Antolín, Mariano, 169, 170
Antoníorrobles, 195
Aparicio, Antonio, 207, 385
Aparicio, Juan, 18, 19, 339
Arana, José Ramón, 192, 198n
Aragon, Louis, 68
Aragonés, Juan Emilio, 233n
Arana, José Ramón, 319, 383
Aranguren, Jorge C., 170
Arauz de Robles, Carlos, 57
Arce, Manuel, 105, 142
486 LITERATURA ACTUAL
Arconada, César M., 181, 382
Arderíus, Joaquín, 181
Arias, José, 291
Aristófanes, 281, 302
Ariza Viguera, M., 238n
Arjona, Floríán de, 210
Armas Marcelo, J. J., 169, 170
Armínán, Jaime de, 276
Arniches, Carlos, 209, 218, 271
Arozamena, 210
Arrabal, Fernando, 167, 283-286,
287n, 372
Arrieta, 301
Arroyo, 209
Artaud, A., 292
Asís, María Dolores de, 322n
Astrana Marín, 210
Asún, R., 90n
Aub, Max, 25, 27, 169, 186-188,
189n, 191, 206, 207, 315-317,
319n, 383
Aumente, Julio, 377
Ávalos, Fernando, 105, 141
Ayala, Francisco, 25, 185-186, 189n
Ayerra, Ramón, 202
Ayesa, Guillermo, 295n
Azancot, Leopoldo, 202, 203, 378n
Azcoaga, Enrique, 82, 268, 369
Aznar Soler, M., 14, 17n
Azorín (José Martínez Ruiz), 23,
26, 52-54, 336
Azúa, Féliz de, 45, 171, 437, 440,
441, 445
Badosa, Enrique, 434
Bahamontes, F. M., 429
Balmes, Jaime, 19
Ballesta, Tomás, 195
Ballesteros, Mercedes, 209
Baquero Goyanes, M., 67n, 466
Barea, Arturo, 25, 62, 180, 192, 193
Barga, Corpus, 188
Baring, M., 28
Barja, Juan, 466
Barnatán, Marcos Ricardo, 446, 449
Baroja, Pío, 21, 23, 26, 51-54, 67, 80
Baroja, Ricardo, 54
Barón, Emilio, 466
Barrai, Carlos, 38, 42n, 44-46, 342,
370, 388, 389, 393-395, 398, 400,
401, 417η, 423
Barrios, 210
Bartolomé, E., 102n
Bartra, Agustí, 382, 383
Basanta, A., 67n
Bassey, Shirley, 151
Bastid, Ricardo, 198
Batlló, José, 388, 437, 461
Baum, V., 28
Bayarri, Enrique, 216
Becker, Angélica, 453
Beckett, Samuel, 167, 292
Bejarano, Francisco, 465
Beltrán, Fernando, 464, 466
Bellido, José María, 265, 288, 295,
298
Benavente, Jacinto, 27, 30, 81, 206,
208-214, 220, 221, 263, 277, 309,
322
Benavides, Manuel D., 182
Benet, Juan, 46, 57, 105, 165-167
Beneyto, A., 29n
Benítez, Felipe, 466
Benítez de Castro, Cecilio, 58, 59
Berenguer, Angel, 284-286, 287n
Berenguer, Joan, 287n
Bergamín, José, 179, 317, 383
Bernier, Juan, 374, 377
Bertrand, M., 17n, 67n, 205, 207,
326
Betanzos, Odón, 194
Bilbatúa, M., 17n, 205, 280
Blanco Aguinaga, G., 24n
Blanco Amor, Eduardo, 82, 198
Blanco Amor, José, 198
Bleiberg, Alicia, 111
Bleiberg, Germán, 207, 369
Bobeados, María Dolores, 197
Bolea, José, 194
Bonet Gelabert, Juan, 238n
Bonet, Laureano, 42n
Boring, Phyllis Zatlin, 287n
Borras, Tomás, 60, 209, 210
Bosch, Andrés, 148
Bosch, Rafael, 35, 67n
Boso, Felipe, 460
INDICE ONOMÁSTICO 487
Botas, Víctor, 465
Botella Pastor, Virgilio, 193
Bousoño, Carlos, 40, 331n, 340,-342,
346, 347, 350, 351, 361-365, 370n,
394, 417n, 435, 443, 446, 447,
453n
Bozal, V., 27, 28
Branderberger, E., 147
Brecht, B., 275, 292
Breton, André, 285 ;
Brines, Francisco, 370η, 388, 389,
401, 402, 417η, 426, 434η
Brossa, Joan, 455
Brown, G. G., 67η, 315, 319η, 349η
Büchner, A,, 323
Buck, P. S., 28
Buckley, R., 67n, 102n, 118n
Buero Vallejo, Antonio, 31-33, 40,
41, 243-253, 257, 262, 265, 279,
287, 309, 321, 324
Burunat, S., 170n
Buxo, José Pascual, 386
Caba, Rubén, 144, 201, 203
Cabal, Fermín, 323
Caballero Bonald, José Manuel, 41,
105, 120-123, 159, 164, 342, 350,
388, 389, 402-404, 417n
Cabañero, E,, 388, 389, 404, 417n
Cabezas, José María, 210
Cabezas, Juan Antonio, 82
Cabrera, V., 170n
Cáceres, Juan Antonio, 460
Cadenas, 210
Calamai. N., 17n, 328, 330n
Calderón de la Barca, Pedro, 322
Calonge, 210
Calvo Sotelo, Joaquín, 30, 33, 154,
212, 222, 225-227, 238
Calvo Sotelo, José, 328
Camba, Francisco, 54, 55, 59
Camón Aznar, José, 281
Campal, Julio, 419, 455, 460
Campbell, F., 42n
Camps, José María, 319
Campos, Jesús, 313
Campos, Jorge, 145
Canales, Alfonso, 431, 434, 465
Candel, Francisco, 35, 40, 105, 144,
164, 270
Candela, 210
Cano, J. L., 331n, 370, 400n, 417n,
434n
Cano Ballesta, Juan, 325, 330n
Capó-Bonnafoux, Eduardo, 195, 198
Carbonell, Delfín, 81n
Carlos, príncipe, 224, 269
Carlos V, 21
Carnero, Guillermo, 45, 33ln, 332n,
374, 377, 378n, 388, 437, 440,
441, 443, 447, 453n, 467
Carnés, Luisa, 197, 207
Carnicer, Ramón, 144
Carrasquer, F., 189n
Carreño, Mada, 197
Carrere, Emilio, 54, 55, 59
Carretero, José María («El Caballero
Audaz»), 55
Carriedo, Gabino-Alejandro, 418,
421-423, 434a, 444
Carvajal, Antonio, 452
Casariego, Jesús E., 58
Casas, Manuel, 216
Casas Bricio, Antonio, 210
Casaux, Manuel, 291
Casona, Alejandro, 25, 206, 230, 280,
315, 319n
CasteMet, José María, 35, 37, 38,
44-46, 48, 67n, 106, 107, 387, 393-
395, 398, 399, 437-440, 442, 444-
446, 461, 463
Castellón, 210
Castilla, Alberto, 313n
Castillejo, José Luis, 460
Castillo, Julia, 466
Castillo-Navarro, José-María, 105,
142, 271
Castillo-Puche, José Luts, 148, 149,
151n
Castro, Juan Antonio, 288, 313
Cazalís, Oche, 197
Cela, Camilo José, 20, 33, 57, 68,
69, 80-90, 97, 104, 143-145, 152,
153, 164, 178
Cela Trulock, Jorge, 152
Celaya, Gabriel, 33, 40, 265, 342,
488 LITERATURA ACTUAL
345, 350-356, 370n, 389, 393, 435,
460
Cernuda, Luis, 24, 45, 189, 329,
331, 374, 378, 380, 382, 400n,
426
Cervantes, M. de, 80, 207, 318
Cienfuegos, C,( 328
Ciplijauskaité, B., 400n
Cirlot, Juan-Eduardo, 373, 378n, 455
Cisquella, G., 29n
Cladera, Sebastián, 216
Clariana, Bernardo, 385
Clarín (Leopoldo Alas), 11, 21, 36,
67
Clementson, Carlos, 453
Qotas, Salvador, 24n, 332n
Cobo, A., 275n
Colina, José de la, 198
Colínas, Antonio, 446, 449, 465
Coll, Alioçha, 200
Company, Juan, M., 453n
Compitello, M. A., 167n
Conde, Carmen, 370
Connolly, E., 334, 34ln
Conte, Rafael, 181n
Corrales Egea, J., 67n, 82
Cossío, Francisco de, 210
Costafreda, Alfonso, 388, 418, 423-
424. 434n
Cózar, R. de, 378n, 466, 467
Crémer, Victoriano, 33, 342-344,
349n, 350, 351, 393, 400n
Crespo, Angel, 388, 399, 417n, 418,
419, 424-425, 437, 454, 455
Cruz, San Juan de la, 269
Cruz, Sabina de la 37Ón
Cruz Ruiz, Juan, 171
Cué, Ramón, 19, 218, 219
Cuenca, Luis Alberto de, 466, 463,
465
Cueva, José de la, 209, 210
Cunqueiro, Alvaro, 102-103
Curutchet, Juan Carlos, 35, 67n,
163n
Chabás, Juan, 181
Chacel, Rosa, 197, 198n
Chamorro, V., 144
Champourcín, Ernestina de, 197, 382
Chejov, A., 323
Chicote, 209
Chicharro, Eduardo, 304, 371
Darío, Rubén, 431
Debicki, A., 349n, 399n, 417n
Defarges, Ricardo, 388, 418, 425-426,
434n
Delgado, Femando G., 171, 466
Delgado, Agustín, 450, 451
Delibes, Miguel, 33, 44, 69, 97-102,
104, 107, 145, 153, 163, 164,
167, 199
Deniz, Gerardo, 386
Diamante, Julio, 35
Díaz, E., 24n, 30, 32
Díaz, Jorge, 323
Díaz Fernández, José, 181, 193
Díaz Plaja, F., 17n
Diego, Gerardo, 27, 328, 331, 335,
344
Dieste, Rafael, 18á, 189n, 207, 317,
383
Diez, Luis Mateo, 200, 203, 450,
451
Diez Cañedo, 206,* 223, 382
Dios, padre Juan de, 224
Ditirambo, 290, 301
Domenchina, Juan José, 181, 380-
382
Doménech, Ricardo, 37, 106, 147,
208, 218, 220, 222, 229, 232n,
235, 240, 244, 246, 253n, 254,
257, 264, 265, 270, 271, 275n,
287n,294, 297, 312n, 313, 318,
319
Domínguez, G., 370n
Domingo, J., 67n
Donoso Cortés, J., 19
D’Ors, Miguel, 370n, 453
Dos Passos, John, 68
Dostoievsky, F., 165
Duque, Aquilino, 431, 434n
Durán, Manuel, 386
Duyos, Rafael, 218
ÍNDICE ONOMÁSTICO 489
Echegaray, J., 277
Egea, J., 464, 466·
Ehrenburg, I., 68
Eliot, T. S., 442
Ellis, Κ., 189η
Enciso, María, 385
Engelson Marson, E., 417n
Entrambasaguas, Joaquín de, 81n
Eoff, S. H., 182
Erviti, J. L., 29n
Escobal, Patricio P., 195
Escobar, Luis, 231
Escudero, Carmen, 238n
Espadas, E., 189n
Espina, Antonio, 181, 382
Espina, Concha, 26, 51, 56, 59
Espinosa, Miguel, 171
Esquiladle, marqués de, 252
Esteban Soler, Η,, 42n, 106n
Esteves, Arturo, 198
Falcó, J. L., 332n, 386, 400n, 417n,
434n, 446
Faulkner, W., 28, 68, 152, 163,
165, 166
Fe Álvarez, Francisco, 195
Felipe II·, 21, 269
Felipe, León, 24, 25, 318
Fernán Gómez, Fernando, 324
Fernández, €., 203
Fernández, Miguel, 388, 431, 434
Fernández Ardavín, Luis, 209
Fernández Areal, M., 29n
Fernández FIórez, Darío, 103
Fernández FIórez, Wenceslao, 52, 56,
57, 59, 67n
Fernández Miranda, Torcuato, 2i
Fernández de la Reguera, Ricardo,
77, 78
Fernández Santos, Ángel, 287n, 297
Fernández Santos, Jesús, 37, 105-
107, 110, 112-114, 118n, 145
Fernández Shaw, G., 209, 210
Fernández de Sevilla, 209, 210
Fernández Valladares, M., 370n
Ferrán, Jaime, 434
Ferrater, Gabriel, 38
Ferrer-Vidal, Jorge, 105, 142, 144,
145
Ferreras, J. I., 67n
Ferrero, Jesús, 200, 203
Ferres, Antonio, 105, 123-124, 135,
144, 164
Fierro, Ángel, 450
Figuera, Ángela, 33, 370
FIórez, Rafael, 238n
Font, D., 29n
Forest, Eva, 36
Forns, 208
Fortes, J. A., 141, 466
Foxá, Agustín de, 19, 52, 60-62, 231,
327-330
Fraile, Medardo, 146, 147n, 254,
278
Franco, Francisco, 35, 47, 62, 328,
335
Fresco, M., 26n
Fuente, Pablo de la, 193, 207
Fuentes, R., 189n
Fuentes, V., 17n
Fuertes, Gloria, 418, 426-427, 434n
Gabriel y Galán, José Antonio, 172
Gala, Antonio, 282, 286n, 320
Galán, Diego, 241
Galán, J., 370n
Gálvez Moreno, Francisco, 467
Gallego Morell, A., 331n
Gaos, Vicente, 347, 350, 351, 365,
370n
Garcés, Jesús Juan, 338, 339
Garcés, Julio, 374, 418
García, Joaquín, 210.
García Ascot, Jomí, 386
García Baena, Pablo, 374, 376-377
García Cano, Antonio, 141
García Cantalapiedra, A,, 370n
García de la Concha, Víctor, 22,
28n, 48, 329, 331n, 338, 339,
341n, 342, 343, 345, 349n, 367,
370n, 390, 453n, 467
García Hortelano Juan, 105, 124-
126, 164, 202, 338, 395, 399
García López, Ángel, 388, 432
490 LITERATURA ACTUAL
García Lorca, Federico, 23, 27, 267,
272, 344
García Lorenzo, Luciano, 230, 232n,
233η, 275n, 319n, 320n
García Martín, José Luis, 442, 445,
452, 453n, 464, 465, 467n
García Montero, L., 464, 466
García Nieto, José, 20, 332, 338-
342, 435
García Pavón, Francisco, 103, 238n,
268n
García Pintado, Angel* 288, 291,
294, 296-298, 301,' 307, 312n,
313n, 323
García Posada, M., 332n
García Rico, Eduardo, véase Rico,
Eduardo G.
García Sánchez, Jesús, 455, 460
García Serrano, Rafael, 19, 29, 52,
58, 63-67
García Suárez, Pedro, 58
García Templado, José, 232n, 264
García-Viñó, Manuel, 148
Garcilaso de la Vega, 22, 339, 340,
343, 397
Garfias, Pedro, 326, 382
Gaya Ñuño, Juan Antonio, 153, 156,
193
Gide, André, 167
Gil, Ildefonso-Manuel, 370
Gil, Juana, 278
Gil-Albert, Juan, 188, 332, 382
Gil de Biedma, Jaime, 40, 41, 388,
389, 395, 396, 398, 404-406, 417n,
434, 464
Gil Casado, Pablo, 35, 120n, 144n
Gil Novales, A., 323
Gil de Terradilios, E., 189
Giménez, A., 97n
Giménez Arnau, José Antonio, 58,
232
Giménez Frontín, José Luis, 446,
449, 465
Gimferrer, Pedro, 24n, 45, 332n,
388, 417n, 437, 440-442, 453n
Giner de los Ríos, Francisco, 385,
386n
Gironella, José María, 74, 75
Godoy, E., 42n
Gómez Arcos, Agustín, 266
Gómez Marín, J. A., 21
Gómez de la Serna, Ramón, 181,
195, 234
Gomis, Lorenzo, 434
Góngora, Luis de, 22
Góngora, Manuel de, 209
González, Ángel, 41, 370n, 388, 389,
391, 398, 406-407, 417n
González, Antonio, 313n
González, Valentín («El Campesi-,
no»), 328
González Anaya, Salvador, 54, 58
González Aller, Faustino, 202
González del Castillo, 209
González-Grano, E., 151n
González Martín, J. P., 332n, 351,
392
Gonzalo: Muela, J., 332n
González del Valle, L., 170n
Gorkin, Julián, 198
Goya, Francisco de, 252
Goytisolo, José Agustín,' 41, 388,
389, 392-393, 397, 407-409
Goytisolo, Juan, 44, 105-107, 126-
130, 141n, 144, 163, 164, 265,
405, 437
-Goytisolo, Luis, 105, 106, 130-132,
141n, 164
Grande, Félix, 106n, 146, 163n,
331n, 357, 349n, 372, 378n, 388-
390, 393, 399, 413-416, 417n,
430,435,453η
Granell, Eugenio F., 195-196, 198n
Grau, Jacinto, 314-315, 319n
Greene, Graham, 68
Grosso, Alfonso, 105, 132-133, 135,
141η, 144, 164, 202
Grotowski, 292
Gubem, Román, 29η, 67η
Guelbenzu, José María, 167, 172
Guereña, Jacinto-Luis, 385
Guerra Garrido, Raúl, 172
Guerrero, 209, 210
Guerrero, Obdulia, 370n
Guerrero Ruiz, Juan, 400n
Guerrero Zamora, Juan, 240
Guevara, José, 314
Guilarte, Cecilia G. de, 197
INDICE ONOMÁSTICO 491
Guillen Jorge, 24, 331, 342, 378,
380, 382
Guiílén, Nicolás, 441
Guillén, Rafael, 434
Guillermo, E., 167n
Guirao, Juan, 467
Gutiérrez, José, 465
Halcón, Manuel, 82
Halsey, Martha T., 268η, 275η
Hemingway, Ernest, 68
Heras, A, R. de las, 168η
Hernández, Antonio, 42n, 347, 388,
391, 393, 399, 410, 437, 450
Hernández, J. A., 167n
Hernández, Miguel, 23, 27, 207, 245,
326-328, 332, 342, 344, 410, 450
Hernández, Ramón, 167, 169, 170n,
173
Herrera Petere, José, 51, 207, 326,
328, 384
Híckey, L., 102n
Hidalgo, José Luis, 342, 368-369,
370n
Hidalgo, Juan, 460
Hierro, José, 33, 342, 350, 351, 353,
359-361, 370n, 390
Hormigón, Juan Antonio, 295n
Hôtellerie, Vicente de 1’, 209
Huarte Mortón, Fernando, 349n
Huerta, Eleazar, 382
Ibárruri, Dolores («Pasionaria»), 328
Ibsen, H,, 323
Icaza, Carmen de, 55, 209
Iglesias Feijoo, Luis, 244, 253n
Iglesias Laguna, A., 67n
Ilie, Paul, 29, 90
Illanes, Graciela, 81n
Ionesco, 292
Irigoyen, Ramón, 466
Irizarry, E., 189n, 198n
Isasi, Armando, 233n, 260, 279,
295n, 299, 3Í2n
Izcaray, Jesús, 198
Izquierdo, L., 417n, 465
Janés, C., 203, 453
Jardiel Poncela, Enrique, 29, 209,
210, 217, 221, 233-240, 278
Jarnés, Benjamín, 25, 180, 181, 315
Jauralde, Pablo, 467
Jiménez, Diego Jesús, 453
Jiménez, J. O., 361, 363, 364, 370n,
.387, 393, 399n, 400n, 417n, 447,
453n
Jiménez, Juan Ramón, 24, 25, 331,
340, 378, 379, 382, 464
Jiménez Igualada, Miguel, 198
Joglars, Els, 295n
Jongh Rossell, Elena de, 461, 464,
465
Jover, José Luís, 446, 449
Joyce, James, 28, 68, 163, 167
Juan Arbó, Sebastián, 80
Kafka, F., 163, 167, 174·
Kuitz, Carmen, 203
Labordeta, Miguel, 331, 418, ' 427-
428, 434n, 435, 454
Lacaci, Elvira, 434
Lacruz, Mario, 105, 142-143
Laforet, Carmen, 31, 69, 76, 77,
80, 81n, 203
Laiglesia, Alvaro de la, 238
Lain Entralgo, Pedro, 20, 24n, 34,
281, 328
Lamana, Manuel, 42n, 198
Landeira, R., 118n
Landínez, Luis, 80, 81
Lara, Fernando, 241
Lara, José Manuel, 45, 46
Larra, Mariano José de, 36, 252
Larrea, Juan, 380
Lasagabaster, J. M., 118n
Lautréamont, conde de, 442
Lázaro, Ángel, 382
Lázaro, J,, 141n
Leceta, Juan de, 351
Lechner, J., 17η, 330n, 332n, 400n
León, María Teresa, 197, 206
León, Rafael de, 209
León, Ricardo, 26, 55, 56
492 LITERATURA ACTUAL
Leone, Pedro Pascual, 194
Lera, Ángel María de, 144, 153,
156-157, 158n
Levine, L. G., 141n
Ley, Ch. D., 370n
Leyva, J., 167, 169, 174
Linares, Abelardo, 465
Linares Becerra, M. L,, 209, 210
Lister, Enrique, 328
Lizcano, P., 42n
Longoria, F. A., 189η
Lope de Vega, Félix, 277
López, Demetrio, 208
López,-Julio, 370n, 465
López, Mario, 377
López de Abiada, J. M., 349n
López Anglada, Luis, 332n, 342
López Castro, Armando, 464, 466
López Gradolí, Alfonso, 460
López de Haro, Rafael, 55, 218
López Marín, 210
López Martínez, L., 102n
López Monis, 210
López Mozo, Jerónimo, 288, 290,
291, 294, 300, 301, 313, 323
López Núñez, 208
López Pacheco, Jesús, 34, 38, 105,
106, 133-134, 164, 388, 392, 396
López Pinillos, José, 81
López Rubio, José, 30, 33, 222, 229-
231, 282, 320
López Salinas, Armando, 40, 105,
123, 134-136, 144'
Lopo, 210
Lorenzo, José, 181
Lorenzo, Pedro de, 27, 144, 339>
340
Loroño, J., 429
Losialé, Javier, 466
Loygorri, 209
Lozano, 209
Luca de Tena, Cayetano, 208, 210,
212, 222, 227, 228
Lucas, Joaquín Benito de, 331n, 434
Lucio, José de, 209, 210
Luis, Leopoldo de, 39, 390, 391, 393,
398, 399, 411
Luna, Pablo, 210
Lupiáñez, José, 465
Lytra, D., 118n
Llamas, José Antonio, 450
Llamazares, Julio Alonso, 465
Llopis, Carlos, 232
Llorens, V., 26n
Llovet, Enrique, 281
Machado, Antonio, 14, 16, 23, 27,
36, 37, 44, 45, 127, 206, 210,
275, 327, 328, 361, 382, 400rt,
441, 451
Machado, Manuel, 210, 327
Madariaga, Salvador de, 25, 188
Mainer, Joçé Carlos, 17n, 20, 21,
24n, 26, 27, 67η, 81η, 163η, 189n
Malraux, André, 67-68
Mangini González, S., 417n
Manrique, Jorge, 12
Manrique de Lara, J. G., 400n
Mantero, M., 388, 389, 417n, 432
Manzano, Luis, 21
Mafias, Alfredo, 266
Mafies, 210
Marco, Joaquín, 97n, 331n, 351,
370n, 388, 389, 400n, 413, 416-
417, 460n, 467n
March, Susana, 78, 203
Margallo, Juan, 301
Marías, Javier, 174
Marín, 210
Mariscal, J., 388, 389, 432, 434n
Marquerie, Alfredo, 211, 238n, 286n
Marquina, Eduardo, 218, 223
Marra-López, José R., 181, 192, 198n
Marrast, R., 17n, 205, 207
Marsé, Juan, 35, 44, 105, 136-138,
141n, 163, 164
Martín Elizondo, José, 265, 288,
294, 319
Martín Gaite, Carmen, 105-107, 117-
118, 145
Martín Iniesta, F., 313
Martín Pardo, E., 437
Martín Recuerda, José, 243, 263-
267, 271-273, 275n
INDICE ONOMÁSTICO 493
Martín-Santos, Luis, 43, 105, 159-
163, 164
Martínez, Carlos, 26n
Martínez Ballesteros, Antonio, 265,
288, 294, 295, 298
Martínez Barbeito, Carlos, 82
Martínez Cachero, José María, 67n,
81n, 179
Martínez Cuenca, S., 210
Martínez Mediero, Manuel, 288, 291,
294, 298-300, 312n, 323
Martínez Menchén, Antonio, 105,
147
Martínez Reverte, Jorge, 202
Martínez Ruiz, Florencio, 388, 399,
410, 417n
Martínez Sarrión, Antonio, 45, 434,
437, 440, 441, 444, 453n
Martínez Torrón, D,,' 103n, 167n
Maruri, Julio, 434
Masip, Paulino, 179, 194, 317
Mathias, Julio, 286n
Matilla, Luis, 288, 290, 291, 294,
300-302, 313n, 323
Matute, Ana María, 105-110, 118n,
145,203
Maugham, W. S,, 28
Mayoral, Marina, 203, 233n, 271,
275n, 295n
Medina, Miguel Ángel, 233n, 295n,
313
Medina, Tirso, 198
Medio, Dolores, 153, 157-158, 203,
268
Meersch, M, van der, 28
Melcón, María Luz, 177
Meléndez Valdés, J., 340
Mellizo, C., 118n
Méndez, Concha, 382
Mendoza, Eduardo, 201, 202j 203
Menéndez Pelayo, M., 19
Merino, José María, 200, 201, 203
Mesa, Diego de, 196
Mesa, R., 42n
Metternich, conde de, 224
Micón, Sabino A., 210
Miguel Martínez, E. de, 199n, 242n
Mihura, M., 29, 221, 233, 234, 238-
242,269
Millán, Amado Ramón, 460
Millán, Fernando, 419, 437, 455/460
Millán Astray, José, 19
Millán Astray, Pilar, 209
Millas, Juan José, 174
Miller, Arthur, 292
Míquelarena, Jacinto, 54, 55, 207
Miralles, Alberto, 268n, 289, 295n,
302, 313n, 322, 323
Miranda, J. E., 460n
Miras, Domingo, 303
Miró, E., 331n, 364, 377, 417n,
438n
Mistral, Silvia, 197
Moix, Ana María, 45, 177, 203,
437, 440, 445, 446
Mola, Emilio, 328
Molero Manglano, Luis, 233n
Molière (J.-B. Poquelin), 281
Molina, Antonio F., 167, 169, 174,
391, 418, 432
Molina, César Antonio, 465
Molina, Ricardo, 374-376
Molina-Foix, Vicente, 45, 167, 174,
. 440, 441, 445
Molina Martínez, José Luis, 467
Mollá, J., 15, 141
Moneada, Alberto, 202
Monleón, J., 17n, 205, 207, 208,
221, 232n, 268, 275n, 286n, 300,
317, 319n
Montells, José María, 460
Montero, Isaac, 67n, 105, 138-139
Montero, Rosa, 199n, 202, 203
Montesinos, Rafael, 434
Montoliu, Manuel de, 218
Moral, Concepción G., 446, 449
Morales, Antonio, 272, 275n
Morales, José Ricardo, 317, 319n
Morales, Rafael, 27, 340, 347, 350,
351, 366-367, 370n
Moran, Fernando, 42n, 105, 106n,
141, 163n
Moreno Moliner, R., 338
Moreno Pavón, 208
Moreno Torroba, F., 209, 210
Moreno Villa, José, 382
Moura, B. de, 203
Múgica, Enrique, 34
494 LITERATURA ACTUAL
Múgica, Rafael, 351
Munárriz, Jesús, 446, 449
Muñiz, Angelina, 198, 386
Muñiz, Carlos, 263-266, 268, 269,
275n
Muñiz, Mauro, 141, 243
Muñoz Galache, Elido, 198
Muñoz Lorente, 209
Muñoz Rojas, José Antonio, 370
Muñoz Román, 209
Muñoz Seca, Pedro, 208, 217, 218,
234
Náñez,_ E., 147n
Navajas, G., 141n
Navajo, Y., 203
Navales, Ana María, 167n, 203, 453,
466
Navarro, Leandro, 209, 210, 217
Neila, Manuel, 465
Neruda, Pablo, 27, 334, 342, 441
Neville, Edgar, 58, 232
Nieto, Ramón, 105, 139-140, 164
Nieva, Francisco, 208, 233n, 263,
265, 287, 291, 294, 295n, 299,
304-308, 372
Nora, Eugenio G. de, 33, 67n, 333,
342, 344-346, 349n, 350, 351, 393
Núñez Alonso, Alejandro, 79
Ochaita, José Antonio, 209, 210
Olaizola, J. L., 57
Oleza, Juan, 203
Oliva, C., 42n, 268n, 272, 290, 291,
302, 313n
Olmo, Lauro, 35, 105, 106, 141, 243,
263, 265, 266, 270-271, 275n
Ontañón, Santiago, 15, 207
Orellana, Carlos, 210
Ors, Francisco, 313
Ortega, José, 35, 141n
Ortega, 210
Ortiz, Fernando, 465
Ortiz, Lourdes, 201-203
Ory, Carlos Edmundo de, 146, 304,
340, 342, 371-374, 378n, 435, 436,
450
Otaola, S., 26n, 31, 195
Otero, Blas de, 33, 345, 350, 351,
356-359, 370n, 389, 393, 435, 462
Paco, Mariano de, 81n, 253n
Padilla, 209
Padrón, Justo Jorge, 453
Paleada, Isabel de, 197
Palomo, María Pilar, 67n, 81n, 103n,
33In
Panero, I^opoldo María, 45, 328,
332-334, 341n, 342, 440, 445, 452,
453n, 462
Panero, Juan Luis, 333, 452
Pardo, Jesús, 201
Parra, José Antonio, 141
Paso, Alfonso, 208, 239, 254, 277-
282, 286n, 320
Paso, Antonio, 208-211, 278
Paso, Manuel, 210, 211
Patán, Federico, 386
Pauk, E.> 102n
Paulino Ayuso, J., 33ln
Payno, Juan Antonio, 141
Paz, Octavio, 442
Pemán, José María, 30, 207, 209,
218, 222-225, 320, 328
Penella, Manuel A., 34ln
Peña, Pedro J. de la, 189n, 370n,
447, 453
Peña, Ramón, 210
Peñuelas, M. C., 182, 189n
Pereda, R. M., 203, 446, 449
Pérez de Ayala, Ramón, 181
Pérez Casaux, 323
Pérez-Clotet, Pedro, 434
Pérez Coteríllo, M., 297, 304, 306,
313n, 322
Pérez Fernández, 208, 209, 210
Pérez Galdós, Benito, 21, 67, 81,
165, 166, 303, 309
Pérez Gutiérrez, F., 28n
Pérez Madrigal, Joaquín, 218
Pérez Mateos, Juan Antonio, 144
Pérez Mínik, D., 67n, 254
Pérez y Pérez, Rafael, 55, 210
Pérez-Stansfield, María Pilar, 268n,
295n, 312n
Perse, St. John, 442
INDICE ONOMÁSTICO 495
Perucho, Juan, 82
Perujo, Francisca, 198, 386
Petit, Joan, 38
Pessarrodona, Marta, 203
Picasso, Pablo Ruiz, 186
Piera, J., 434n
Pierrá, 209, 210
Pinilla, Ramiro, 151-152
Pino, Francisco del, 465
Pirandello, L., 230
Piscator, 206, 260, 292
Pía y Beltrán, 326
Poblador, Juan José, 141
Poblet, Fernando, 203
Pombo, Alvaro, 203
Ponce de León, José Luis S., 67n
Porlan, Alberto, 341n
Porras, Antonio, 181
Portal, Marta, 203
Portes, Alvaro, 210
Pound, Ezra, 442
Pozanco, Víctor, 449, 451, 461, 463,
465
Prada, 208-210
Prado Nogueira, José Luis, 428-430
Prados, Emilio, 328, 380, 382
Prats, R., 189n
Presa, Vicente, 466
Prieto, Antonio, 105, 149-151, 446
Primo de Rivera, José Antonio, 328,
335
Primo de Rivera, Miguel, 51, 187
Prjevalinsky, O., 90n
Proust, Marcel, 28, 68, 165
Puche, Eliodoro, 467
Puente, José Vicente, 231
Puértoías, Soledad, 201-203
Pujol, Carlos, 203
Quesada, Luis Alberto, 199, 384
Quevedo, Francisco de, 340
Quevedo, Niño, 105, 141
Quilis, Eduardo, 288, 313
Quintero, Antonio, 209, 210
Quinto, José María de, 146, 254,
. 256
Quiñones, Fernando, 33ln, 388, 389,
433, 465
Quiroga, 209
Quiroga, Elena, 82
Quiroga Pía, José María, 385
Ramírez Lozano, José Antonio, 453,
465
Ramos de Castro, 208-210
Ramos, Félix V., 328
Ramos Martín, José, 208-210
Rejano, Juan, 199, 385
Relian, Miguel, 288
Remarque, Eric María, 58
Reollo, 210
Répide, P. de, 26, 54
Resino, Carmen, 313
Revuelta, Jesús, 338, 339
Rey, A., 102n, 163n
Reyes Huertas, Antonio, 54
Rial, José Antonio, 195
Riaza, Luis, 265, 291, 292, 294, 307-
309, 313n
Ribas Panedas, José, 382
Ribes, Francisco, 350, 359, 362, 387,
388, 398, 404, 435
Rico, Eduardo G., 39, 120n, 268n
Ridruejo, Dionisio, 16, 18, 20, 22,
24n, 27, 64, 326-328, 330, 332-
336, 341n, 462
Riera, Carmen, 203
Rimbaud, A., 442
Rincón, R., 434n
Río, E. del, 151n
Ripoll, José Ramón, 466, 467
Ripoll del Río, Eloy, 196
Ríus, Luis, 386
Rivas, Enrique de, 386
Rivas Cherif, C., 206
Roberts, C., 28, 163n
Rodero, Juan Jesús, 141
Rodríguez, Claudio, 41 388, 389,
409-410, 417n
Rodríguez, Josefina, 36, 118n
Rodríguez Alcalde, Leopoldo, 232n,
331n, 370n
Rodríguez Buded, Ricardo, 243, 263,
265, 266, 273-274
Rodríguez Chicharro, César, 386
496 LITERATURA ACTUAL
Rodríguez Méndez, José María, 243,
263-267, 274-275
Rodríguez Moñino, Antonio, 37,
107, 254
Rodríguez Padrón, J., 118n, 198n,
242n, 417n
Rodríguez Puértolas, J., 24n, 417n
Rodríguez Santos, C., 189n
Roíg, Montserrat, 203
Rojas, Carlos, 148
Roldan, Mariano, 375, 388, 389,
433
Roma, R., 118n
Román Escohotado, 209
Romano, V., 144
Romero, Concha, 313
Romero, Federico, 210
Romero, Luis, 33, 40, 104, 153-156,
178
Romero, Marina, 382
Romero, Paulino, 199
Romero Cortés, Juan José, 453n
Romero Esteo, Miguel, 265, 288,
294, 309-311, 313n, 323
Romero Marchent, Joaquín, 209
Ros, Samuel, 209, 210
Rosales, Luis, 19, 20, 27, 207, 329,
332, 334, 336-338, 342, 450
Rosillo, 209
Rubio, Fanny, Mln, 332n, 340, 341n,
342, 371, 374, 378n, 381, 386n,
393, 399, 400n, 417n, 431, 434n,
466,467
Rubio, Rodrigo, 67n, 105, 141
Ruggeri, Magda, 257, 262
Ruibal, José, 265, 287, 288, 292,
294, 295, 298, 311-312, 313n, 323
Ruiz, Raúl, 203
Ruiz, Roberto, 179, 198
Ruiz Copete, J. de D., 434n
Ruíz de la Fuente, Horacio, 210,
232
Ruiz Iriarte, Víctor, 20, 212, 222,
229, 231, 282
Ruiz Jiménez, Joaquín, 34, 35
Ruiz Peña, Juan, 370
Ruiz Ramón, Francisco, 223, 224,
229, 232n, 237, 240, 251, 267,
270, 274, 275n, 287, 294, 295,
303, 312, 318
Ruiz Rico, J, J., 24n, 203
Sade, marqués de, 442
Sáez, Emilio, 210
Sáenz de Heredia, J. L·., 208, 210
Sahagún, Carlos, 388-390, 410, 411,
417n
Sáinz, Hermógenes, 294, 313
Sáinz de Robles, Federico Carlos,
67n
Sala, J. M., 417n
Salaün, Serge, 327, 330n
Salavérría, J. M., 26, 54, 55
Salazar Chapela, Esteban, 189
Salinas, Jaime, 38
Salinas, Pedro, 24, 189, 318, 319,
331, 335, 344, 382
Salom, Jaime, 276, 277, 282
Salomón, Carlos, 434
Salvador, Alvaro, 466
Salvador, Diego, 288, 294, 313, 323
Salvador, Tomás,· 82
Sambricio, Carlos, 18
Sampedro, José Luis, 202
San Martín, Manuel, 148
Sánchez Arjona, 210
Sánchez Barbudo, Antonio, 189
Sánchez Chamorro, 464
Sánchez Drágó, Fernando, 35
Sánchez-Espeso, Germán, 152
Sánchez Ferlosio, Rafael, 38, 46,
105-107, 110, 114-117, 118n, 164
Sánchez Lobato, J., 147n
Sánchez Mazas, Rafael, 82
Sánchez Neyra, Pedro, 209, 210
Sánchez ôrtiz, E., 169, 175
Sánchez Prieto, 208, 209
Sánchez Robayna, Andrés, 465
Sánchez Rosillo, Eloy, 465
Sánchez Vázquez, Adolfo, 385
Sanjurjo, general José, 328
Santana, Lázaro, 453
Santillaria, marqués de, 339
Santos, Dámaso, 31, 35
Santullano, Luis, 179, 181
Sanz, F., 144
INDICE ONOMÁSTICO 497
Sanz Sáinz, Julio, 194
Sanz Villanueva, Santos, 42n, 81n,
106η, 120η, 141η, 170n, 181n,
463-464
Sartre, Jean-Paul, 39
Sastre, Alfonso, 36-38, 40, 41, 146,
243-245, 253-262, 265, 278, 279,
287, 321
Saura, Antonio, 372
Savater, Fernando, 201-203
Schmidt, H. P., 341n
Schnitzler, 323
Schroeder, Juan Germán, 281
Schwartz, Κ., 141n
Segovia, Tomás, 386
Senabre, R., 434n
Sender, Ramón J,, 25, 51, 67, 180,
182-184, 189n, 190, 192, 193, 207,
228, 275, 383
Serna, Víctor de la, 56
Sernesi, Silvano, 304, 371
Serrano Plaja, Arturo, 199, 328, 332,
384
Serrano Poncela, Segundo, 196
Sberzer, W. M., 141n
Sicilia, 208
Siebenmann, G., 332n
Sierra de Cózar, A., 341n
Siles, Jaime, 446, 449, 450, 463
Simón, César, 433, 447
Sinclair, Upton, 68
Sobejano, Gonzalo, 67η, 170η
Soldevila, Ignacio, 26, 67η, 78-79,
97η, 170η, 179, 186, 187, 189η,
232η, 319η
Soladano Carro, A., 349η
Solano, Luis Felipe, 210
Soler, Bartolomé, 216
Soler, Rafael, 466
Somonte y Moraleda, 208
Sopeña, Federico, 24n
Soriano, Elena, 203
Sorolla, J. A., 29n
Soto Vergés, R., 388, 389, 433, 465
Spires, R. C., 67n
Stanislavski, 292
Stenge, Carmen, 197
Suárez Carreño, José, 32, 33, 104,
153-154, 227, 347, 370
Suárez de Deza, E., 210
Strindberg, A., 323
Suárez Solis, S., 90n
Sueiro, Daniel, 105, 106, 140, 145,
164, 193
Tábano, 323
Talens, Jenaro, 437, 444, 446-448,
453n
Tamames, Ramón, 24n
Tchaikovsky, 151
Teixidor, 210
Tejedor, Luis, 209, 232
Tellaeche, José, 210
Teresa Valdivieso, L., 313n
Tierno Galván, Enrique, 24n
Tijeras, E., 147n
Tomás, Mariano, 210
Torneo, Javier, 175
Tono, 238
Torbado, Jesús, 141, 144, 202
Torrado, Adolfo, 209-211, 214-217,
220
Torre, Claudio de la, 82, 209, 281
Torrente Ballester, Gonzalo, 15, 46,
63, 64, 67n, 68, 69, 90-97, 104,
207, 218, 224, 226, 230, 232n,
234, 281
Torres Nebrera, G., 319n
Tovar, Antonio, 20, 34
Trías, Cargenio (Carlos y Eugenio
Trías), 175
Tusquets, E., 203
Ubillos, Germán, 291
Ullán, José Miguel, 388, 446, 449,
460
Umbral, Francisco, 102n, 105, 177-
179
Unamuno, M. de, 21, 23, 36, 67,
318
Uña Juárez, Octavio, 453
Urbano, Manuel, 384, 453n, 467
Urbano, Victoria, 233n
Urbina, Pedro Antonio, 167, 169,
175
Uribe, Enrique, 460
498 LITERATURA ACTUAL
Urrutía, Ángel, 467
Urrutía, Jorge, 20, 90n, 448-449
Valbuena Prat, A., 151n, 234, 331n,
370
Valente, José Ángel, 41, 388, 389,
394, 398, 411-413, 417n
Valverde, José María, 333, 340, 342,
350, 351, 367-368, 370n, 388, 436,
462
Valle-Inclán, Ramón María del, 23,
27, 83, 267, 272, 275, 292, 303
Vallejo, Alfonso, 323
Vallejo, César, 27, 342, 389, 414,
441
Valls, F., 19
Varela, Lorenzo, 385
Vargas, Luis de, 209, 210
Vargas Llosa, Mario, 43, 159
Vaz de Soto, José María, 175
Vázquez Azpiri, Héctor, 176
Vázquez Montalbán, Manuel, 24n,
45, 169, 176-177, 201, 202, 388,
437, 440-444, 446
Vázquez Ochando, 210
Vázquez Zamora, Rafael, 37, 106,
114
Vela, Fidel, 141, 209
Velázquez, Diego, 252
Velilla, R., 26n, 181n, 332n
Verdaguer, J., 80
Verdü, Joaquín, 253n
Vicent, Manuel, 202
Vignola, B., 467
Vilar, Sergio, 39
Vilches, M. F., 320n, 324
Vilumara, M., 467n
Villanueva, D., 42n, 90n, 118n, 120n,
167, 170
Villar, A. del, 460n
Villar Raso, Manuel, 202, 203
Villegas, 163
Villena, Luis Antonio de, 377, 446,
447, 463, 465
Vivanco, Luis Felipe, 19, 20, 207,
329, 332, 334, 338, 341n, 342,
462
Vizcaíno, José Antonio, 141, 144
Weiss, Peter, 260
Wellwarth, George E., 45, 46, 288,
295, 296, 298
Ximénez de Sandoval, Felipe, 63
Xirgu, Margarita, 206
Yerro, T., 170
Ynduráin, F., 170n, 427, 434n, 467
Zamacois, Eduardo, 181
Zambrano, María, 14
Zamora Vicente, Alonso> 90n, 145-
146, 147n
Zavala, I, M., 24n
Zeller, L. L., 275n
Zilahy, L., 28
Zorrilla, José, 452
Zunzunegui, Juan Antonio de, 30,
33, 68-73, 81n, 104, 199
Zweig, S., 28
ÍNDICE
P r ó lo g o ...................................................................................... 9
Capítulo 1. — El marco histórico-literario . . . . 13
1. 1939, fecha de laru p tu ra ......................................... 13
2. Hacia el resurgimiento............................................... 31
3. El fin de la postguerra. La literatura después
de 1975 ........................................................................ ..............
Capítulo 2. — La n o v e la ....................................................... 51
1. De la guerra a la primera postguerra . . . 51
2. La primera promoción de postguerra . . . . 67
1) El realismo tradicional, 69. — 2) Los autores «mayores»,
82.— 3) El humor y la fantasía, 102.
3. La novela en los años cincuenta . . . . 104
1) El tránsito al medjo siglo, 104. — 2) La generación
del medio siglo, 105. — a) La tendencia neorrealista,
107. — b) La novela social, 119. — 3) Entre lo personal
y lo colectivo, 141. — 4) Los libros de viaje, 143.—
5) El relato corto, 144. — 6) AI margen del realismo
tradicional, 147. — 7) Realistas de la primera promoción
de postguerra, 152.
4. La novela de los años sesenta (De la renovación
a la experimentación) . . . . . . . 158
1) Tiempo de silencio, 159. — 2) La renovación, 163.—
3) La experimentación. La generación del 68, 167.
5. La narrativa en el e x i l i o ........................................179
1) Narradores con obra anterior a 1939, 181. — 2) Novelistas
posteriores a 1939, 189.
500 LITERATURA ACTUAL
6. La novela desde 1975 ................................................
Capítulo 3. — El t e a t r o .......................................................
1. De la guerra a la inmediata postguerra .
2. El teatro convencional................................................
1) Drama y comedia convencionales, 222. — 2) Otros dramaturgos
convencionales, 231. — 3) La renovación por el
humor, 233.
3. La reacción r e a l i s t a ........................................
1) Hacia un teatro de compromiso, 244. — 2) La llamada
«generación realista», 262. — 3) Otras manifestaciones, 275.
4. La reacción contra el realismo.El «nuevo teatro» .
1) El «nuevo teatro», 288. — 2) Los dramaturgos del
«nuevo teatro», 295.
5. El teatro en el e x ili o ...............................................
1) Dramaturgos con obra anterior a 1939, 314.— 2) Dramaturgos
posteriores a 1939, 318.
6. El teatro desde 1975 . . . . .
Capítulo 4. — La poesía . . . . .
1. De la guerra a la primera postguerra .
2. La poesía en los años cuarenta . . .
1) La primera generación de postguerra, 332. — 2) 1944,
fecha sintomática, 341. — 3) Las nuevas voces líricas de
los años cuarenta, 349. — 4) Algunos movimientos (Cántico,
PosCismo), 370. — 5) La poesía trasterrada, 378.
3. La poesía en el medio s i g l o .................................
1) La poesía durante los años cincuenta, 387. — 2) Poetas
de la «generación del 60», 400. — 3) Otras tendencias y
algunas singularidades, 417.
4. La renovación...............................................................
1) Signos de cambio, 434. — 2) Los «novísimos» y otras
actitudes renovadoras, 438. — 3) Poesía experimental, 454.
199
205
205
221
242
287
313
319
325
325
330
387
434
INDICE 501
5. La poesía desde 1975 ............................................... 461
B ib lio g ra fía ...............................................................................469
índice onomástico.......................................................................485
Impreso en el mes de octubre de i 984
Talleres Gráficos DUPLEX, S. A.
Ciudad de la Asunción, 26
Barceiona-30