Mmodernismus pro začátečníky ? 1 I v Richard Appignanesi a Chris Garratt Ziauddin Sardar a Patrick Curry Nejdříve se podívejme na význam samotného SLOVA „postmodemf Co jím míníme? Matoucí je už sama předpona „post" předcházející slovní základ „moderní". Postmodernismus se definuje pomocí něčeho, čím není. Není už moderní. V jakém smyslu je však post... - jako vyústění modernismu? - dozvuk modernismu? - rozvinutí modernismu? - popřeni modernismu? - odmítnutí modernismu? „Postmoderní" se vyskytuje jako spojení buď některých, anebo všech výše uvedených významů. Je to zmatení různých významů, které má původ ve dvou hádankách... - postmodernismus odmítá a zatemňuje význam modernismu - a přitom implikuje dokonalou obeznámenost s modernou překonávanou novým věkem Nový věk? Každý věk je definován historickými změnami způsobu, jakým člověk vidí, myslí a vyrábí. Tyto změny můžeme identifikovat jako náležitosti tří sfér - umění, vědění a ekonomiky. K definici postmodernismu bychom mohli dojít právě prozkoumáním těchto tří oblastí. Začneme s uměním a pokusíme se vystopovat genealogii postmoderního umění. CAST PRVNÍ: GENEALOGIE POSTMODERNÍHO UMENÍ 4 Mohli bychom začít návštěvou instalace konceptuálního umělce Daniela Burena (nar. 1939) nazvanou Na dvou úrovních se dvěma barvami (1976). Charakteristickým rysem této instalace je vertikálně pruhovaný pás nad úrovní podlahy, nacházející se ve dvou přilehlých místnostech galerie, přičemž jedna místnost je o schod výše než druhá. Prázdné místnosti, nic víc... Búrneho instalace nemusí být nutné považována za reprezentativní příklad umění postmoderní doby. Představuje však vhodný výchozí bod, který ilustruje, kam až dospěl v průběhu neustálých inovací samotný modemismus. ly je něco moderní? Když je to šokujícím způsobem nové. Výraz moderní pochází z latinského slova modo a znamená „právě teď". Kdy jsme se tedy stali moderními? Následující příklad, už překvapivě dávno dokládá, že už... Kolem roku 1127 začal v Paříži opat Suger rekonstruovat baziliku sv. Denise. Výsledkem jeho architektonických idejí bylo něco do té doby nevídaného -styl, který nebyl ani klasicky řecký či římský, ani románský. V rozpacích nad tím, jak jej má pojmenovat, se Suger uchýlil k osvědčenému jazyku vzdělanců a nazval své dílo latinsky opus modemům. Moderní dílo. Podílel se tak na vzniku nesmírně vlivného architektonického stylu, který vešel do dějin pod názvem gotika. Gotika byla vlastně hanlivým názvem, který zavedli italští renesanční teoretikové pro označení severního neboli germánského barbarského stylu, deálem renesančních architektů a umělců byl klasický řecký styl, tedy to, co nazývali antica e buona maniera moderna - starý dobrý moderní styl. Od té doby neustal mezi architekty spor o definování podoby ideálního nadčasového stylu - zda se mu více přibližuje styl klasický, gotický, moderní, či dokonce postmodern i. _ DIALEKTICKY ANTAGONISMUS přinejmenším od středověku je protiklad mezi „tehdy" a „teď', mezi starým a moderním, pociťován jako motivující prvek vývoje. Nová historická období se vzápadní kultuře vždy vymezují negativně vůči předcházejícím obdobím. Každá generace téměř instinktivně odmítá své bezprostřední předchůdce, V důsledku této historické dialektiky (z řeckého debata nebo rozmluva) nepovažuje západní kultura žádnou tradici za jedinou výlučnou. Historie se tradičně rozděluje do několika údobí - Renesance atd. Tato antagonistická údobí představují rozdílné soubory tradic zapadni kultury - jakousi její „periodickou tabulku". Západní tradice se konstituuje a vlastně oživuje tím, co je s ní v konfliktu. pglší zvláštností západní kultury je její silně historizující zaujetí, přesvědčení, že historie určuje způsob, jakým věci existují a musí existovat. ŕ To, co vyrábíne, je vždycky na hony ( vzdáleno tomu, co si myslíme, Mi láčku, právě to přivezli.írt konečně praní bez ďJL ■ Klasickou historizující formuli najdeme v dialektickém materialismu Karla Marxe. Marxismus tvrdí, že ve společnosti existuje strukturální rozdíl mezi kulturními institucemi a ekonomickými výrobními silami. Strmý pokrok se odehrává jenom v základně, ekonomické sféře výrobních činností, která podpírá, ale také podkopává nadstavbu, společenskou sféru ideologie, kam patří náboženství, umění, politika, právo a všechny tradiční způsoby myšlení. Nadstavba se vyvíjí pomaleji než základna a změnám klade větší odpor, obzvláště v moderní průmyslové epoše pokročilého kapitalismu. Ideologie nadstavby předurčují způsob našeho myšlení (neboli premisy, které považujeme za samozřejmé). Příliš vulgární a mechanické. Odkud se vzala naše svoboda vědeckého myšleni, když je všechno předurčeno ideologii? g_j „Lidstvo se vždy zabývá jenom problémy, které dokáže řešit ...vždycky zjistíme, že problém samotný se objeví pouze tehdy, když už existuji materiální podmínky pro jeho řešení nebo když jsou alespoň v procesu formování." Karel Marx, předmluva k dílu Ke kritice politické ekonomie (1859) 10 Co je to MOPERN ISMUS? Výše zmíněná marxistická formule nárn může pomoci pochopit povahu změn, které probíhají nestejnou rychlostí ve sférách nadstavby a základny. Modem ismus ve smyslu výrobní základny začíná na přelomu 19. a 20. století. Je to doba masových technologických inovací a lze ji označit za druhou vlnu průmyslové revoluce započaté téměř o sto let dříve. Nové technologie - spalovací a naftový motor elektrické generátory s parní turbínou - elektrina a benzín jako nové zdroje energie - automobil, autobus, traktor a letadlo - telefon, psací stroj a páskový' telegraf jako základ moderní kanceláře a systémového řízeni - výroba syntetických materiálů barviv, umělých vláken a plastických hmot nové stavební materiály -železobeton, f*i slitiny hliníku a chrómu Masmédia a zábav a reklama a masové náklady novin (konec 19. století) gramofon (1877); bratři Lumierové vynalézají kinematograf a Marconi bezdrátový telegraf (1895) - Marconi poprvé uskutečňuje rádiové vysílání " první kino, Nickelodeon v Pittsburghu (1905) Věda - na začátku 20. století se ustavuje genetika jako včdni obor - Freud přichází s psychoanalýzou (okolo roku 1900) - Becquerel a manželé Curiovi objevuji radioaktivitu uranu a rádia (1897 1899) - Rutherfordův revoluční nový model atomu převrací naruby klasickou fyziku (1911) - kvantová teorie Maxe Plancka (1900) revidovaná Nielsem Bohrem a Ruther-fordem(1913) - Einsteinova speciální a obecná teorie relativity (1905 a 1916) Snadno lze postřehnout následný logický vývoj těchto inovací v postmoderním vědeckém a informačním světě. Dva příklady... 1. V období od konce 19. století do roku 1916 byly položeny základy postmodemí kosmologie (teorie atomu, kvantová teorie a teorie relativity). 2. Měděný telefonní kabel modemy byl nahrazen postmoderním kabelem s optickými vlákny, což zvýšilo možnosti přenosu informací 250 000- krát (veškerý obsah oxfordské Bodleianovy knihovny lze odeslat ve 42 sekundách). Modernismus ve smyslu kultury neboli nadstavby zaujímá stejné časové období na přelomu 19. a 20. století - je to heroická první fáze modernistických experimentů v literatuře, hudbě, výtvarném umění a architektuře. ^ picassuv Velký třesk Navzdory telefonu, telegrafu a jiným technickým novinkám nám fotografické záběry každodenního života z doby okolo roku 1907 nějakou „modernosť' príliš nepripomínaj! Nevidíme zde (a tím méně to mohli vidět bohorovní občané roku 1907) nic, co by signalizovalo zjevení prvního opravdu modernistického obrazu, Picassových Slečen z Avignonu (1907). Tyto hranaté deformované tvary a upřeně hledící africké masky představují prostitutky. Obraz byl částečně vyjádřením Picassovy vlastní paniky ze syfiíitidy, ale hlavně proklamací nového anti- zobrazujícího modelu (de)FORMA(ce). Krize zobrazení M§kteří historici umění zastávají do jisté míry opodstatněný názor, že vynález fotografie odebral výtvarnému uměni oprávnění reprodukovat realitu. Malovat obrazy „reality" se jednoduše stalo překonanou věci. Technologický vynález základny předešel nadstavbové tradice výtvarného umění. Masová výroba (fotografie) nahradila ruční originalitu (umění). Tak! To je ono!... Usmívat se ... Te ... A nehýbat se 3 minuty 45 sekund... Tento jednoduchý, nicméně výstižný scénář, však ještě nepostihuje celou hloubku krize. Ke svému konci spěla samotná doktrína realismu. Realismus se zakládá na zrcadlové teorii poznání, která v podstatě říká, že vědomí je zrcadlem reality. Objekty existující vně vědomí mohou být adekvátně, přesně a pravdivě zobrazeny (reprodukovány pojmem nebo uměleckým dílem). 12 13 Cézanne: obraz zahrnuje diváka paul Cézanne (1839- 1906) realismus nezavrhl, nýbrž ho zrevidoval tak, aby byla v našem vnímání věcí obsažena nejistota. Zobrazení mělo vyvolávat dojem interakce mezi divákem a objektem, zahrnovat různé variace zorných úhlů a různé možnosti interpretace toho, co člověk vlastně vidí. Impresionismus ukázal, jak se vzhled věcí mění účinkem světla a pohybu.. To však nestačí! Nevnímáme věci jako nehybné, ale jako měnící se. Strom se mění, jestliže po něm můj zrak lehce klouže. Cézanne se vydal novým revolučním směrem - nezobrazoval realitu, nýbrž dojem z jejího vnímání. 14 Nezajímala ho pouhá reprodukce fragmentovaného, subjektivního pohledu na realitu. Snažil se dobrat podstaty věcí, nějaké „sjednocené teorie", která by byla základem variability vnímání. Tuto teorii odvodil z elementárních tvarů geometrických těles. Ve známém dopise z roku 1904 radí......pojímat přírodu podle válce, koule a kužele." Princip neurčitosti? Sjednocená teorie? Patří snad Cézanne k moderním fyzikům? sdu Kubistická „věda" Princíp neurčitosti jsem neobjevil já: byl to objev-fyzika Wernera Heisenberga (1901-1976), zformulovaný roku 1927 jako logický důsledek kvantové teorie. Tento princip říká (při nejvetším možném zjednodušení), že pozici částic lze pri měření určit vždy jenom približne... jJak to vrte tak [jistě? ...A sjednocená teorie byla předmětem mého celoživotního usilovného hledáni', kdy jsem se snažil dokázat, že všechny síly přírody jsou odvozeny z jediné společné jednoty a jediného > základního zákona akce! Cézanne nebyl fyzikem, ať už moderním či jakýmkoli jiným. Nebyli jimi ani jeho následovníci kubisté. Jedná se o jeden z těch vzácných případů v dějinách, kdy věda a umění dospívají nezávisle na sobě ke komplementárním názorům. Kubismus, započatý Picassovými Slečnami z Avignonu, byl pak v letech 1907 až 1914 dále rozvíjen Picassem samotným, Georgem Braquem a dalšími umělci. Typické kubistické dílo, Picassova Dívka s mandolínou (1910). dovádí Cézannovy teorie o variabilitě a stabilitě k ohromujícímu logickému závěru. ZJEDN0PU5ENI NA GEOMETRICKÉ TVARY A ROVINY |^ PROPLETENÉ POHYBY O lidské postavě, která je zjednodušena na geometrii, postavena na roveň prostoru okolo ní a pojímána jako architektura, lze říci, že jedehumanizovaná. V odmítnutí představy jediné izolovatelné události se kubismus shodoval s moderní fyzikou - pohled zahrnuje diváka. Nemusí to být nutně dehumanizující poznatek, ale přiznání si, že Člověk není ve vztahu k ostatní realitě výjimečný. 16 17 Konec originálního umění? Umění zanechalo „reprodukovatelnou realitu" fotografii a samo učinilo zásadný krok novým, kubistickým směrem. Kubismus zachránil umění před zakrnění a tím, že začal realitu zobrazovat způsobem, jakým to fotografie nedokázalaj obnovil opět jeho autoritu. Avšak roku 1936 ukázal marxistický kritik Walter Benjamin ve svém eseji Umělecké dílo ve věku své technické reprodukovatelnosti ukázal, že nebezpečí hrozící tradičnímu i avantgardnímu umění ze strany fotografie nenlj ještě zažehnáno. ^neocenitelně Benjamin se domníval, že tato aura - fetiš posvěcené jedinečnosti - bude nyní eliminována masovou reprodukcí, fototiskem originálních uměleckých děl v masově rozšiřovaných knihách, na plakátech, na pohlednicích, a dokonce i na poštovních známkách. Mechanická reprodukovatelnost originálního umění musí mít na „originalitu" nevyhnutelně dezintegrující vliv. Moderní je postmoderní Moderní stojí historicky vzato vždy proti tomu, co jej bezprostrb. předchází. V tomto smyslu je moderní vždy post- něčím. iiliD Moment! Zatím slyšíme pouze o modernismu -nemáme se náhodou bavit J/j \ o postmodernismu? ^1 u, VI Si . f i. "-as* Tím, ze se snažíme postihnout nějaký určitý modernismu, hovoříme zároveň o jeho vývoji, v / který se jeví jako nekonečně současný! rys Moderní se nakonec ocitá v situaci, kdy stojí proti sobě samému a musí se tak nevyhnutelně stát post- moderním. Tato podivná logika je už naznačena samotným latinským původem slova moderní - modoznamená „právě teď". Postmodemítedy doslova znamená ..Po právě teď". 18 19 jedna z užitečných definic postmoderního umění vychází právě z dilematu, kdy ..teď" neguje předcházející „teď". Francouzský filozof Jean- Francois Lyotard: Co je to tedy postmoderno?...Nepochybně součást moderna. O všem, co je uznáváno, i kdyby teprve od včerejška...se musí pochybovat. Jaký prostor zpochybňuje Cézanne? Prostor impresionistu. Na jaký předmět obrazu útočí Picasso a Braque? Na předmět Cézannův. S kterým postulátem se rozchází Duchamp v roce 1912? S tím, který říká, že člověk musí malovat obraz, byť by to byl i obraz kubistický. A (Daniel) Buren zpochybňuje další postulát, o kterém má za to, že v díle Duchampově zůstal netknutý: místo prezentace díla. V úžasném zrychlení střídá jedna generace druhou. Dílo se může stát moderním, pokud je nejdříve postmoderním. Takto pojímaný postmodernismus není modemismem ve fázi svého konce, ale modernismem ve stavu zrodu a tento stav je konstantní. Postmoderní situace (1979) Tohle je tedy genealogie postmoderního uměni? Tudy jsme se dostali do fiurenových prázdných místnosti? Je to odmítnutí i samotné prezentace díla... ve skutečnosti to nemusí být pouhý nihilismus. Budeme pokračovat ve sledování naší genealogie, abychom viděli, jak - nebo v jakém zlomovém bodu dojdeme k postmodernímu umění, pokud k němu vůbec dojdeme. 21 Vznesené Lyotard rovněž uvádí stejně výstižnou definici moderního umění. Jako moderní označuje takové umění, které „prezentuje skutečnost, že existuje nepředstavitelné. Ukázat, že existuje něco, o čem si lze udělat představu a co přitom nelze ani vidět, ani zviditelnit - to je to, oč v moderním malířství běží." i votard se v této souvislosti oprávněně zmiňuje o ruském umělci Kasimíru lylalevičovi (1878-1935), který roku 1915 .zobrazil nezobrazitelné vznešené", když namaloval bílý čtverec na bílém pozadí. Malevič si byl vědom, že zobrazuje pojem vznešeného. Dokládá to jeho vlastn í Manifest suprematismu (1919). S To, co dokážeme pojmout jako ' myšlenku - napr. nekonečnost - ale co není v našich silách zobrazit, přesně definuje pojem vznešeného. S •ľ. r ...Kozbil jsem barvám ^^^-^modrou hranici jejich omezení; vysel jsem ven , do bílé, vedle mž soudruzi-piloti plavou v této nekonečnosti, vytvořil jsem semafor suprematismu. Roztepal jsem okraje barevného nebe, odtrhl je a do vaku Abstrakce je jediný způsob, jak lze vyjádřit myslitelné, ale nezobrazitelné. 22 Genealogie jednoho modernistického stromu Obrazy Pieta Mondriana (1872-1944) dokumentuji radikální modemisticko evoluci jednoho stromu od zobrazení k minimální čisté abstrakci. Na eliminaci všeho přírodní z obrazu abstrakce nestačí. Linie a barva musí být zkomponovány jinak než v přírodě. Mondrianovo abstraktní umění se pokoušelo očistit od všech odkazů na zobrazení- chtělo zapudit jakoukoliv „ilustraci" reality. 24 Radikální stanovisko čisté modernistické estetiky vyjádřil v roce 1914 anglicky umělecký kritik Clive Bell. Abychom ocenili umělecké' dílo, nesmíme si s sebou přinést nic ze života. Malevič, Mondrian a další progresivní abstrakcionisté vědomě řešili „kriz zobrazení". Záchrana pojmu, který není schopen zobrazit pravou realitu spočívá ve vyzdvižení této reality a v odstraněni všech rysů „běžné reality" z€ zobrazení nezobrazitelného. Pojem samotný se stává Vznešenou Realitoi (člověk by byl v pokušení říci hyper- realitou - to je však už postmodern žargon). 2! Optimismus strojové estetiky Mondrian, člen holandské skupiny De Stijl, se podílel na společném úsilí mnoha dalších umělců patřících k rozdílným, nicméně paralelním uměleckým směrům-J kubismu, výmarskému Bauhausu, italskému futurismu, ruskému konstruktivismu aj. Všichni vyznávali to, co se volně nazývá strojovou estetikou, tj. optimistickou víru v úlohu abstrakce v lidském životě a zdůraznění nezdobených, jakoby strojových, plochých povrchů. Jejich cílem bylo vytvořeni univerzálně aplikovatelného a kdekolivreprodukovatelného„modemího stylu", který by překračoval hranice všech národních kultur. Společně si přejme, počněme a stvořme strukturu budoucnosti která spojí do jednoho celku architekturu, sochařství a malířství a která jednoho dne z rukou miliónů dělníků povstane k nebesům jako křišťálový symbol nové víry. 831 !fÜ3: ler Gropius, Manifest Bauhusu 119 1 těchto trendů se zrodila podoba moderní architektury, se kterou se dnes nejčastěji setkáváme (a která je dnes postmodernisty nejvíce zatracována), postalo se jí příhodného pojmenování „mezinárodní styl". Jeho nejzná-^ějšími zástupci jsou Mies van der Rohe, Walter Gropius a Le Corbusier { budovy = stroje určené k tomu, aby se v nich žilo"). 26 27 Konstruktivismus ľ V Rusku kubismus vyústil v konstruktivismus (1914-1920). Malířský stojan ustoupil kinetickému umění a technickému designu aplikovanému v typografii, architektuře a průmyslové výrobě. Konstruktivismus, jak už sám naznačuje jeho propagandistický název, byl horlivým „konstruktivním" stoupencem bolševické revoluce. Toto utopicky optimistické umění nejprve šťastně a velmi produktivně koexistovalo s leninskou fází bolševické revoluce (1918-1924). Poté se začalo dostávat do konfliktu s oficiální stranickou linií. 28 Stalinsky totalitarismus Ve třicátých letech, v éře stalinismu, byl konstruktivismus odsouzen jako nemarxistický formalismus". Oficiálni stranická jinie se ztotožnila s propagandistickým stylem heroického realismu a nazvala ho socialistickým realismem Namísto utopického modernismu, který se chtěl stát mezinárodně reprodukovatelným, byl nastolen realismus, „srozumitelný" masám a sloužící coby reprodukovatelný model pro ostatní země usilující o komunismus. Ve třicátých letech zavrhli moderní umění jako dekadentní, neárijské a Podlidské také v totalitním nacistickém Německu. Dogmatem se stala směs cukerínového soft porna a heroického realismu. 29 Tragický osud abstraktního expresionismu Opětovná institucionalizace realismu v totalitním umění, stalinské) i nacistickém, měla v poválečném období za následek dvě skutečnos Modernistická abstrakce byla takto potvrzena v roli alternativního sty demokratického světa a zároveň tím byl zatlučen poslední hřebík do rak realismu. Stěží může překvapit, že pro toto potvrzení se Amerika obrátila ke své vlasíj odrůdě vynořujícího se abstraktního umění pokřtěného roku 1946 abstraktní expresionismus (tímto termínem byly poprvé roku 1919 ozr čeny abstraktní obrazy Vasilije Kandinského). Jackson Pollock (1912-1956) představuje archetypálního hrdinu a žárový i tragickou oběť abstraktního expresionismu. Umění tohoto stylu bylo pro i a pro další abstraktní expresionisty emočně „přeplněné" významem. K inspiračním zdrojům své akční malby řadil... Pískové malířství NaVaiů ^Wexické nástěnná > rO|^, Surrealismus K velkému úžasu Pollocka a jeho kolegů se abstraktního expresionismu zmocnil americký umělecký establishment, který ho na mezinárodním fóru propagoval jako stoprocentně americké, čistě formální abstraktní umění. Dnes se to jeví jako téměř automatická a jmpulsivní reakce: jestliže je „formalismus" oficiálním komunismem zakazován, pak z toho plyne, že musí být nedílnou součástí reality svobodného světa. Strategie studené války vyžadovala, obzvláště na počátku 50. let v době McCarthyho antikomunistických honů na čarodějnice, „nefalšovanou americkou" identitu, zřetelně se odlišující od Evropy a od epidemie komunismu. Východiskem z této situace se pro Pollocka a mnoho jeho kolegů stal alkoholismus nebo sebevražda (Pollock sám zahynul při autonehodě). Abstraktní expresionismus byl posledním dějstvím romantického modernismu, které se odehrálo na nepřátelské americké půdě. 30 31 PAPA! Surrealismus, jeden z Pollockových inspiračních zdrojů, byl následovníker Dadaismu (1916- 1924), který vyvrací obecnou představu, že ranť modernistické umění hýřilo pouze optimismem. Zrozen roku 1916 avykřičer ústy Hugo Balia, Tristana Tzary aj. v curyšském Cabaret Voltaire, šířil Sť dadaismus bleskovou rychlostí jako zuřící požár, který nedbá hranic, překvapivou vitalitou si podržel vliv až do dneška. 10a G tXPOSťr^ INTERNATIONALE Nic... Smysl mající nic, kdy nic má jakýkoli smysl. Dadaismus vzešel z nihilistického protestu proti zmechanizovaným jatkári 1. světové války, což byla poslední válka odehrávající se mezi imperiálni dynastiemi, a první válka, v níž byla využita moderní technologie (kulomet otravné plyny, tanky a letadla). padaismus po určitou dobu spojoval mnohé z průkopníků moderního umění _ Hanse Arpa, Francise Pícabiu, Marcela Duchampa aj. Obzvláště plodným dadaistou byl Kurt Schwitters (1887-1948) z německého Hannoveru, který se proslavil svými uměleckými výtvory zvanými Merz (merz připomíná francouzské merde, tj. hovno). Jeho „Merz" obrazy Merzbaus (enviromentální asambláže z odpadků), „Merz" betonové básně, performance, nová abeceda atd. stojí u zrodu prakticky každého projevu pozdějšího „post"- moderního umění. adaismus měl klíčový význam pro automatismus - odhození všech edičních uměleckých pravidel ve prospěch náhody jako přímé tvůrčí cesty o podvědomí. Pollockovy akční obrazy jsou v úzkém souladu s návody utomatismu, který sám našel své teoretické zdůvodnění v surrealismu. 32 33 Marcel Duchamp a jeho „readymades" Zmechanizované barbarství 1. světové války donutilo optimistické] vynálezce kubismu, aby sami sebe přehodnotili. Tuto krizi j předvídal Marcel Duchamp {1887-1968) již v roc( 1912, kdy namaloval své poslední kubistické piátnqj Akt sestupující ze schodů, a začal uvažovat dadaistickým způsobem ještě předtím, než název dada spatřil světlo světa. Nedílnou součástí kubistického slovníku, vytvořeného Picassem, Braquem aj., se již před válkou stalo přímé začleňování neuměleckých materiálů do obrazu (kousků novin, textilu, proutěných židlí, konzerv atd.). první Duchamp si však uvědomil, že jakýkoli „obyčejný" neumělecký předmět může být sám o sobě vystaven jako „umělecké dílo", pokud je vytržen ze svého původního kontextu, způsobu užití a významu. Nejznámějšími příklady jeho „readymades" jsou Stojan na sušení lahví(1914) a porcelánový Pisoár signovaný R. Mutt(1917). Jestliže je to podepsáno a nelze se do toho vymočit, protože to visí v muzeu na stene, pak to musí být umění - co jného? Masově (re)produkovaný objekt znamenal posun samotné ideje umělecké originality a posvátné jedinečnosti uměleckého díla. Duchamp tím vypustii džina z láhve. Jeho readymades měly nepředvídané důsledky, které později kulminovaly v dilematech postmoderního umění. Jaká dilemata (předkládaná Pokaždé jako odpovědi...) to jsou? 35 Aura umělce Aura a autonomie originálního uměleckého díla se může nakonec změnit v umělcovu vlastní charismatickou hodnotu. Umělec „jako takový" se stávs auratickým uměleckým předmětem. Výmluvným příkladem jsou londýnští umělci Gilbert a George, kteří roku 1970 vystavili sami sebe jako „živé sochy";] I v tomto případě byl průkopníkem Duchamp. Svého času na sebe soustřec pozornost, když se „zřekl" umění a začal se věnovat šachu. Umělec jako Sfinga je také trikem ve stylu readymade. Událost palší příbuznou neo- dadaistickou taktikou je přenos aury na událost neboli happening (např. klasické happeningy inscenované americkými pop umělci jimem Dinem a Cíaes Oldenburgem na počátku šedesátých let). Přední evropský neo- dadaista Yves Klein (1928- 1962) je tvůrcem happeningu, při němž se dvě nahé ženy natřené modrou barvou kutálely po tanečním parketu, který byl pokryt plátnem, a to vše doprovázela v pozadí „symfonie" o jedné notě. PANI! Tomu říkám tanec! 36 37 Instalace josef Beuys (1921- 1986) kombinoval šamanistickou auru (umělec jak iŕir W v** L I SÁDLO I SÁDLO i r ----1 .SÁDLO ■ SÁDLO ľ í SÁDLO j SÁDLO] n||o ř SÁDLO SÁDLO . PKo] SÁDLO sádlo] SÁDLO SÁDLO 1 í sádlo] / SÁDLO f l SÁDLO ] sádlo ] I SÁDLO sádlo"? ' SÁDLO 1 í—iWr SADL9mf i X SÁDLO 1 1-51/ / Instalaca Duchampových readymades pronikavě zesílila účinnost expozice. Instalace posunuje auru z objektu na místo, jinými slovy na galerii či muzeum. Velmistr postmoderního umění? Tírn se dostáváme k nejslavnější paruce v dějinách umění a jejímu majiteli Andy Warholovi (1930- 87), veleknězi pop artu, který přetvořil v umění samotnou mechanickou reprodukci. Jeho technika spočívala v přenesení fotografického obrazu na sítotisk, který je přiložen na plátno a zezadu potřen barvou. Jediným lehce „lidským" dotekem v takovém „Andydíle" je nanesení hrubé vrstvy syntetické barvy. Iľ^JU SOUr'-^^ y/ y/f*** f * \^l SolP SolP Jmu Pup I SOUP ll sOUP [I SOUP I OH SO U p SOUP •too.,*' SO u P 232 (Mi S c l P Banálni repliky Campbellových polévkových konzerv soupeří s obrazy čisté morbidity - Marilyn Monroe po sebevraždě, Jacquelin Kennedyová po vraždě syého manžela, policejní fotografie zločinců, automobilové nehody, elektrické křeslo, pohřby gangsterů a rasové nepokoje. °d Warholovým dotekem se estetika mění v ne-estetiku. 38 39 O Andym lze jen těžko říci, zda je neuvěřitelně neomalený, nesmírrjj voyeurský či pouze duševně chorý Warholúv pohled dokonale shrnuje otřepaný slogan postmodemí moudrosj „What you see is what you get - Co vidíš, to dostaneš." Tento pohled se vrací zpátky k tomu, kdo se dívá, tj. k Andy mu samotnérnuj zosobněné narcisistní, aristokratické nudě s kamennou tváří hráče pokeru Warholovy reprodukce nevypovídají o umělecké tvorbě nebo o umělci samotném, nýbrž o „konečném produktu" - Celebritě. Aura je redukována na magické slovo SLAVNÝ, které na způsob zlatého doteku krále Midase vše transformuje, aniž by ovšem cokoliv měnilo. 40 Zavinil to Duchamp? je spravedlivé připisovat Duchampovi zodpovědnost za otevření cesty vedoucí k postmodern ímu dilematu? Duchamp se sám v roce 1962 ohradil proti existenci svých údajných následovníků a rozhořčeně je odmítl. Koncová hra Duchampova stížnost v sobě skrývá hlubokou ironii. Jeho taktilni odrůd; reprodukovatelnosti - readymades - měla být jedinečná, zvláštní j nereprodukovatelná. pokusili jsme se sledovat „minulou" moderní genealogii postmodernismu -gle došli jsme skutečně k „současnému" postmodernismu? Například je postmoderní minimalismus? Proslulým příkladem minimalismu je dílo 120 pálených cihel od Caři Andrého (1968) vystavené vTateGallery. r -4, Minimalistické umění eliminovalo všechny prvky expresivity- zůstal jenom samotný estetický proces (nebo to, co z něho zbylo) na ztenčující se hraniční čáře s neuměním. Minimalismus není přísně vzato postmoderní, poněvadž je obsažen již v modemistickém experimentování zahájeném např. Kasimirem Malevičem. 43 Konceptuálni uměni (také v 60. letech) šlo ještě dále a zcela zavrhlo i estetický proces. Odmítlo samotné „Umění" z důvodu jeho nakaženosti elitářstvím a sprostým kšeftařením s uměleckými statky. Toto hnutí ztělesnil (doslova) Piero Manzoni (1933-1963), když zakonzervoval svůj vlastní exkrement a prodával ho pod nazvem 100% pravé umělcovo hovno. \\ \ / I v 90. letech se konceptualismus stále ještě projevuje „anti- uměleckými"! skandály, napľ. vystavením mrtvé ovce v akváriu naplněném 1 formaldehydem (Damien Hirst- 1994) či sochami s uméloovou vlastní krví nebo močí... Je to postmoderní? Ne tak docela. Konceptualistické užití excentrických materiálů - Beuysova socha ze sádla, výkopy Richarda Longa nebo vraL aut či mrtvé ovce - to vše mělo svého předchůdce v Kurtu Schwittersovii jeho Merz skulpturách z odpadků. " Kam Jsme teď tedy došli? 44 Držíme krok s modernou... Od počátku tohoto století až do 70. let procházelo umění změnami, jejichž rychlost nemá v historii západní kultury obdoby. Ve vývoji modemismu lze rozlišit tři základní etapy. od (1) krize v zobrazováni reality. k (2) zobrazení nezobrazitelného (abstrakce). Cezanne kubismus dadaismus surrealismus .suprematismus De Stfjl atd. konstruktivismus abstraktní expresionismus minimalismus a nakonec (3) k nezobrazováni (opuštění estetického procesu)..........konceptualismus Každá nová variace moderního umění následovala svoji předchůdkyni v nepřetržité řadě post- modemismu: jako paprsky otáčejícího se kola, které se při vysoké rychlostí slévají do jednoho celku a zmizí. Oafum zániku Ve shodě s marxistickou formulí můžeme říci, že umění jako součást nadstavby se sebedestruovalo ve snaze o rychlou inovaci, která by držela frok s infrastrukturním pokrokem modemy v technologiích. Jednoduše řečeno, umění se vypařilo v divoké honbě za originalitou. Tato honba ^amenala nevyhnutelný a osudový konec. Umění může postupovat jenom směrem ke své vlastní anthilaci. 45 Falešný postmodernismus Znamená tedy postmoderní umění nakonec absenci jakéhokoli umění, (pokud to není umění posmrtně oživené dvěma falešnými odrůdám postmodernismu?) Falešný postmodernismus, co tím !f síš^kA A mysl rte? J. F. Lyotard identifikoval jeden 2 alternativních proudů postmodernismu, ktei je svým zaměřením anti- moderní. Od 80. let se z různých stran oz hlasité volání po skoncování s experimenty, čemuž populistická média popřávají hojně sluchu. Anti- moderní konzervativismus je nedílnou součástí tzv. postmoderního „světonázoru", který ovšem představuje klubko nesourodých myšlenek. Také z tohoto důvodu není racionální konsensus ohledně postmodernismu možný. / Žádné další ohyzdné architektonické zpotvořeniny! Pryč s uměním kterému není rozumět -je to urážka zdravého rozumu! Zpět k základním hodnotám!! Eklektický postmodernismus Existuje ještě jeden nepravý postmodernismus, který se dokonale přizpůsobil soudobé monokulturní převaze kapitalismu volné soutěže. Opět jej identifikuje Lyotard, a to jako eklektický neboli brakový postmodernismus. Eklekticismus je nulový stupeň současné obecné kultury: člověk poslouchá reggae, dívá se na western, na oběd jde k McDonaldovi a na večeři do čínské restaurace, v Tokiu používá parfém z Paříže a v Hongkongu nosí šaty ve stylu „retro". Vědění je předmětem televizních soutěží. Totéž se odehrává v umění, Kde vládne kýč, zmatek a heslo '.■anything goes". Při absenci Jakýchkoli estetických kritérií jsou jediným měřítkem peníze, každému „vkusu" vyhoví a 0 každou „potřebu" se postará - trh. II I N JE P s JU, „Pravý" postmodernismus? pokud vůbec existuje nějaký „pravý" postmodernismus, lze jej rozpoznat podle tří naléhavých problémů, které se snaží řešit. Prvním z nich je dilema reprodukovatelnosti v době masového konzumu. Proroctví Waltera Benjamina z roku 1936 o eliminaci aury a autonomie originálních uměleckých děl díky masové reprodukci se nevyplnilo. Jsme svědky pravého opaku. Mnohamilionové částky zaplacené za originální umělecká díla jsou přímo úměrné míře dostupnosti těchto děl v masové reprodukci, která tak činí z originálů tím žádanější předměty výlučného vlastnictví. 16 0 2U9CJ)7U04 .„tvnr.. /wra konzumu se nyní rozprostírá nad každou věcí, která má svatozář relikvie (kalhotky Marilyn Monroe či pontiac AI Caponeho) nebo s sebou nese pocit nostalgie jako suvenýr staromódni produkce nedávné minulosti (rádia ve stylu art deco, telefony s vidlicí, sušenkové konzervy). Radiomagnetofon a la 30. léta Naše reprodukce radiopřijímače ze 30. let spojuje technickou úroveň současnosti s autentickým vzhledem starých radiopřijímačů. Osvetlení stupnice, příjem SV/VKV s automatickým dolaďováním a kruhová indikace ladčni. úrovní hlasitosti a výbéru vlnového pásma, to vse ve skřínce z hladkého dřeva. Typ 9536 má v pravé části navíc vestavěn kazetový přehrávač. Lampa Bronzový odlitek připomínající secesní sochy nové osvobozené ženy, podpírá různobarevné .■stínítko z oloveného skla ve tvaru pochodní. Žárovka 40 W zahrnuta v cení. 2530 lampa 99.95 Q<1I Sa^i0přijímaí 55.00 Kadiomagnctofon 59,95 Razítko s inicálami Dřevčné držadlo gumovým razítkem. Dodejte vaSi korespondenci punc originality razítkem s vaíimi iniciálami. Vzduchový lUlr I podobí králíka Petre Bcatm l\*tlcrová psala své slavné pohádky na konci minulého stolca pro malého „ -v chlapce zotavujicihn se na Ktžku \ \ / dlouhodobé nemoci. Dnes nulte j být každS detsky pokoj Irvale útul ný a trpK diW n»w,.. ■" •n; ~™ aara pokoj ttvik- lihli- V. ^ n> a lepy diky nafemu vzduchu- v— —i-vttBU lillni vc kam knílika Ptu^ Cínový kalamár podejre valenu psacímu Jlolu dobový vzhled timlo ^At. r kalamářem, T^J&Ía '-hotovcnýni ■li*? *w z nusivnrho ■> anglického dnu ve slvlu 18 StOlCtl. ' -x ' "* *" > WiiVíH * j.jj //ii.,v '■"••* 7 A iMHNi DM i1 """n" ----■ . ,r. n..-im ,,. ti. ™» ^ „ «UHl«"«"*""1 «4. y n.-t 1 .Oři Iŕ ■*! f' ■ JM..4P t 4* '/í ilU- *■ *^ Ä.CO b.nt> fr.« in**fc- Jossas: BS •.6.*0 Sémioiogii lze použit k dekódování módy, reklamy, mýtu, architektury atd. 64 Strukturální antropologie Claude Levi- Strauss (nar. 1908), následovník de Saussura a lingvistů Romana Jakobsona a N. S. Trubeckého, rozvíjel na konci 50. let strukturální antropologii, která systematizovala sémiologii kultury. V té době byi binární kód aplikován v kybernetice a nastal rychlý rozvoj digitálních počítačů. Digitální princip funguje na binární neboli dvojkové soustavě a opouští tudíž naši obvyklou desítkovou soustavu. Jeho matematickou symbolikou je 1 a 0 (10=2,1001=9, 11001=21 atd.). Počítačové zpracování informací funguje na systému „zapnuto" (zmagnetizovaný bod = 1) a „vypnuto" (absence zmagnetizovaného bodu Tato technologická binárnost - digitalizovaný aspekt informační teorie -ovlivnila a posunula Levi- Strausse směrem k mechanické teorii komunikace-Co je její podstatou? jazyk je systém, který umožňuje myšlení. Myšlení je „produktem systému", jenž je vytvářen v interakci mezi lidskými subjekty (situovanými v kultuře) a okolím (přírodou), které je předmětem myšleni. binárnost příroda kultura (ne-lidskéf> (lidské) K myšlení tedy může dojít proto, že nám jazyk dovoluje (1) vytvářet společenské vztahy a (2) rozlišovat a třídit naše okolí do kategorií pomocí určitých symbolů. í Ilustrujme si to na příkladu. Mezi mnoha primitivnimi národy panuje zvyk, žc každý kmen nebo rodina přijme za vlastni nějaký předmět z přírody jako svůj zvláštní symbol neboli totem. Timto totemem může být zvíře, rostlina nebo dřevená, ale i kamenná socha. Od těchto předmětů se očekává, že budou pomáhat kmeni, který reprezentuji. Proto kmeny se zvířecím totemem nikdy např. nezabijí vyvolené zvíře. Kmeny, které si vybraly za svůj symbol rostlinu, se důsledné zdržuji její konzumace. Groteskně vyřezávané sloupy jsou často umisťovány u tábořišť severoamerických Indiánů jako totemy. Mezi domorodými obyvateli Austrálie je totemismus téměř univerzál! Tento tradiční eurocentrický pohled je L\ zavádějící... Jft ^amy jsou kategorie, které jako symboly myšlení, jinými slovy - jako symboly binární klasifikace- specifikují (oddělují) to, co je „tam venku". Co může či nemůže být snědeno (a proč). Kdo se může či nemůže oženit/vdát (a proč). Myšlení v tomto smyslu doslova (re)produkuje společnost. Jak se binárnost lidské/ne- lidské odráží v totemismu? o i i II O -o Při „myšlení", jehož předmětem je ne-lidská příroda, používají kmeno společenství substituce (metafory) a kombinace (metonymie). Zvířata a rostliny nejsou pouhé věci k snědku, nýbrž jsou čteny jako kódy, které spojuji přírodu s lidskou společností prostřednictvím „vyšších" (ne-!idských) bohů. Jedná se o kódový řetězec, který běží dvěma směry. ROSTLINA ZVÍŘE BOHOVÉ SPOLEČNOST T i PŘÍBUZNOST NE-LIDSKÁ PŘÍRODA LIDSKÁ KULTURA 68 Lidská mysl funguje v modelových binárních řadách - hluk/ticho, syrové/vařené, nahý/oblečený, světlo/tma, posvátné/světské atd. Intelekt pracující logicky (tj. kulturně) nevědomky kopíruje přírodu. Příklad: proč jsme si vybrali zelenou, oranžovou a červenou pro náš znakový systém dopravních světel? protože odrážejí „skutečnosti přírody", neboť barvy pro kódové signály jeď- Pozor - Stůj vlastně imitují strukturu, kterou lze nalézt ve světelném spektru. Zelenaje krátkovlnná barva, červená dlouhovlnná a oranžová leží uprostřed. Mozek pátrá po tom, co vytváří reprezentaci binární opozice (jdi)+/- (stůj), nachází zelenou a červenou barvu, ale i prostředni barevnou mez (pozor), tedy oranžovou. 69 p, tručná kritika strukhiralism Pozitivní přínos štrukturalistické analýzy je nepopiratelný. Stejně tak se ovšem nedají popřít ani jej í nedostatky. 1. Ideaiizace a formalismus Saussurův jazykový systém pomíjí jakýkoli materiální původ jazyka. Je zároveň de- psychologizující, neboť nebere v potaz „nevědomou" motivaci, a to ani na biologické úrovni. Saussure sice hovoří o „hlubokých strukturách", avšak ty nemají s nevědomím ve freudovském smyslu nic společného. Štrukturalistická analýza představuje abstraktní „povrchové" čtení na rozdíl od marxistického nebo freudovského „hlubokého" čtení, které se zabývá symptomy- jejich původem, příčinami a léčbou. Strukturalismus naproti tomu na tyto „lékařské" ambice vědomě rezignuje. Jakobson např. nepopírá materiální (neurologický) původ a realitu afázie, avšak ve své analýze směřuje k její idealizaci a formalizaci. Strukturalismus se pohybuje ve formální oblasti bádání - v bezrozměrném prostoru abstrakce. Tím se podobá filozofii („myšlení o myšlení"), která se také ve snaze dospět k obecnému obrazu světa spoléhá výlučně na pravidla uvažování. Strukturalismus zachází ještě dál směrem k hyper- racionalismu. Tvrdí, že „význam" je produktem označování, tedy procesu, jenž je udržován v chodu nadčasovými a univerzálními strukturami tvořícími stabilní a samostatný systém, který je založen na binárních opozicích. Prvky tohoto systému nebolí signifikanty mají význam pouze ve vztahu k sobě navzájem; jejich vztah k signifikátu - ať už pojmům, věcem nebo dějům - je arbitrárni a založení pouze na konvenci. o €> • ▼ 70 2. Formalizace lidského „Myslím, tedy jsem." Jak dopadne tento slavný karteziánsky důkaz sebeidentity ve spárech strukturalismu? Já" jednotku tvořící lidský subjekt, tento úhelný kámen západní logiky a filozofie -se stává označujícím uživatelem jazyka. „Já" je jazykovou fikcí, která není charakterizována významem, nýbrž užitím, a generována stejným způsobem jako metafora nebo metonymie. Strukturalismus nijak nevysvětluje, čím je subjekt při používání jazyka motivován. Důvodům, které může mít subjekt pro určité užití jazyka, se logika tohoto systému zcela vyhýbá. Vysvětlení „aby, sdělil svoji myšlenku" není dostatečné Jak se koneckonců „myšlenka" do tohoto systému dostane? iter. 3. Nehistorický charakter Strukturalismus má nehistorický či přesněji řečeno a- historický charakter. Jeho analýza platí (v zásadě) vždy bez ohledu na historickou podmíněnost, což se plně shoduje s jeho nezájmem o historický původ jazyka a o motivaci jeho užití. Tyto znaky rigorózní, abstraktní intelektuál/ty charakterizují Strukturalismus jako typicky modernistický projekt, ale přesto jej zároveň spojují s Postmoderní teorii. Jak už jsme uvedli výše, „moderní se nevyhnutelně ^usí stát postmoderním". činěný proces můžeme sledovat na osudu strukturalismu v době jeho Vrcholného rozkvětu v 60. letech. 71 Poststrukturalismus Počátky postmodern ich přístupů lze vystopovat v polovině 60, let, kdy se Strukturalismus překrývá s „posť- strukturalistickými úvahami Rolanda Barthese (1915-80). ...Musíme dnes přijmout možnost obrácení Saussurovy definice: lingvistika není částí obecné védy o znacích, ani její privilegovanou částí- naopak je to sémiologie, která je částí lingvistiky... garthes nezachází v polovině 60. let až tak daleko, nicméně se tomuto bodu približuje- Podle něho by se sama sémiologie dala přiřadit k Jakobsonově klasifikaci metaforických typů spolu s lyrickými písněmi, Chaplinovými filmy a surrealismem. Doslova říká... jvletajazyk, ve kterém sémiolog provádí svoji analýzu, je metaforický..." garthes tímto (částečně) reaguje na vyšší stupeň reflexivity, což představuje typicky postmoderní pokání za intelektuální aroganci modernismu. Podle Barthese se sémiologická analýza hroutí zpět do jazyka. Je to předzvěst ještě radikálnější Baudrillardovy teorie, která říká, že „umění zcela prostupuje realitu", že hranice mezi uměním a realitou mizí ve chvíli, kdy se obojí hroutí do univerzálního simulakra. Jedná se o zhroucení do naprosté podobnosti. 72 Reflexivita neznamená pouze „přemýšlení o něčem" (to přichází obvykle Později nebo až příliš pozdě), nýbrž bezprostřední kritické vědomí toho, co člověk dělá, myslí nebo píše. Jelikož však není možné dělat něco nevinné v našem věku ztracené nevinnosti, může reflexivita snadno sklouznout do lr°nického vědomí vlastního „já", cynismu a pokrytectví. 73 Smrt autora Barthes byl jedním z prvých sémiologů, který zjistil, že lze dekódovat jakoukoli součást kultury - nejenom literaturu, ale také módu, zápas ve volném stylu, striptýz, řízek s hranolky, lásku, fotografii nebo společnost Sony. V roce 1967 způsobil Barthes senzaci svojí tezí o „smrti autora". Měl tím na mysli skutečnost, že si čtenáři vytvářejí své vlastní významy bez ohledu na autorovy záměry. Texty, které k tomu používají, jsou tudíž vždy pohyblivé, nestálé a otevřené pochybnostem. Totéž platí i pro vědce nebo struktura'istb - ani oni nemohou být z této interpretace vyloučeni. 74 Mulový bod rukopisu oři pic proměnlivé interpretace jsou nevyhnutelné, poněvadž psaní směřuje K „nulovému bodu" smyslu. Co tím Barthes míní? Človčk může číst nijaký text pro potěšení a proto, aby jej pochopil. Avšak smysl, který se mu nakonec odňatí, je vlastne' hádanka - konečný smysl, který text nevyjadřuje nebo odmítá poskytnout, jakási neproniknutelná zahloubanost Je to jako výraz zahloubanoetl v obličeji, který ponouká Slováka k otázce ... ..Or just a cold and lonely lovely work of art? * " J. Myslím na to, že bys mi mohl néco objednat. "Ijmto je charakterizován nulový bod rukopisu - význam je uzavírán a skládán. 75 ...Poststrukluralistické blues... Jazyk jako vězení Jak jsme daleko s řešením tóch tří velkých problémů - zobrazení, reprodukce a legitimízace? Dost daleko na to, abychom byli rozčarováni z metajazyků, které" je měly vyřešit._ Metajazykem rozumíme technický jazyk (jako např. Strukturalismus), který popisuje vlastnosti přirozeného jazyka. Meze logiky jako metajazyka se staly už ve 20. letech předmětem kritiky L. Wittgensteina. Jazyku nelze porozumět zveněí. pekonstrukce jeden z nejvlivnějšich postmodernistů, filozof Jacques Derrida (nar. 1930), vyhlásil „dekonstruktivistickou" válku jednoho muže celé západní tradici racionálního myšleni: Zaměřil se zvláště na ústřední myšlenku západní filozofie, premisu Rozumu, o kterém říká, že je ovládán „metafyzikou přítomnosti". Co je na rozumu špatněno? A co to má co společného přítomnosti? fsozum byl formován hledáním jistoty a toto Hedám jsem diagnostikoval Jako logocentrismus qaranä výroku „Slevo se stalo tělem". Existence nějaké privilegované neboli „meta"- lingvistické pozice je fatou morgánou, kterou vytvořil sám jazyk. Strukturalismus, sémiologie a další formy metalingvistiky slibovaly vyřešení hádanky významu, avšak vedou nás pouze zpátky k jazyku, dojeno vězení a následně k úskalím relativistického či dokonce nihilistického pohledu na samotný lidský rozum. Z „relativizace všeho" bývá často obviňován jeden z výhonků poststrukturalismu, dekonstrukce. Co je jejím obsahem? 76 dějiny filozofie už od svého zakladatele Platóna, přes Aristotela, Kanta, Hegela 92 Po Wíttgensteina a Heideggera jsou jedním nepřetržitým logocentrickým nedáním. Výraz logocentrismus je odvozen z řeckého logos = „slovo vyjadřující niternou myšlenku" či „rozum samotný". 77 Žaluji! Logocentrismus prahne po dokonale racionálním jazyku, který by dokonáte reprezentoval reálný svět. Takový jazyk rozumu by zaručoval, že by skutečnost světa - podstata všeho na světě - byla transparentný (reprezentována přihlížejícímu subjektu, který by tak o ní mohl mluvjt s naprostou jistotou. Slova by byla doslovně Pravdou věcí - „Slovo se stah tělem", jak říká sv. Jan. Lákadlem logocentrického rozumu je průzračné spojeni se světem, i Derridu pobuřuje totalitní arogance obsažená v nárocích rozumu. Jeho hněv nám nebude připadat tak excentrický, když si připomeneme hanebnou historí ukrutností spáchaných západními kulturami - systematická „racionalita* masového vyhlazování v nacistické éře, vědecký racionalismus atomové bomby a holocaust v Hirošimě... 78 proti ideální myšlence jistoty významu staví Derrida ústřední tezi strukturalismu - význam netkví ve znacích, ani v tom, k čemu odkazují, nýbrž vyplývá pouze ze vztahů mezi samotnými znaky. Derrida vyvozuje i tohoto bodu radikální „post-štrukturalistické" závěry- struktury významu (bez nichž pro nás nic neexistuje) zahrnují a implikují všechny své pozorovatele. Pozorovat znamená vzájemně na sebe působit, takže „vědecká" nestrannost strukturalistů nebo jakékoli jiné racionalistické pozice je neudržitelná. c Neexistuje nic mimo text. Má na mysli „text" v sémiologickém smyslu rozsáhlých diskursů, tj. všechny Interpretační postupy, které* zahrnují jazyk, ale nejsou na něj přitom omezeny. Potud byl pohled strukturalismu správný. Nesprávným byl předpoklad, že cokoli logicky myšlené je vždy univerzální, nadčasové a stálé. Jakýkoli význam či identita (včetně té naší) jsou dočasné a relativní, poněvadž nejsou nikdy úplné. Lze vždy sledovat stopu významu k předcházející síti diferencí a opět dále...téměř až k nekonečnu nebo „nulovému bodu" smyslu, rekonstrukce tedy znamená oloupávat vrstvy konstruovaných významů jako slupky u cibule. 79 „Wfferenw'' Při dekonstrukci se „v" textu odhalují podklady významů, které byly potlačeny nebo v určité podobě předpokládány, aby mohl text získat svoji aktuální formu - jedná se především o předpokládání „přítomnosti" (skryté reprezentace zaručené jistoty). Texty nejsou nikdy jednotné. Zahrnují možnosti, kleré směřují proti jejich výpovědím Či záměrům autorů nebo proti obojímu současně. Význam zahrnuje identitu (to co je) a operenci (to co není) a proto je nepřetržitě „odkládán". Derrída zavedl pro tento proces nový termín - oSňérence. Pokusil se vytěžit pozitivní přínos ze selhání štrukturalistického metajazyka tím, že vyzvedl jeho subversivní podstatu. Vystavil se tak obviněním z relativismu a irracionalismu. Obžalovaný obžaíovái/á. 80 Struktury moci/věděni Historik Michel Foucault (1926- 84) je postmodemím teoretikem, jehož jméno je nejúžeji spjato s problémy moci a legitimizace. Rozebírá fenomén moci z neobvyklého úhlu vědění, pojímaného jako systémy myšlení, které získaly moc, tj. jsou společensky legitimizovány a institucionalizovány. Foucault zpočátku nazýval své zkoumání týkající se věděníepistemickou „archeologiŕ (z řeckého epistomai, „rozumět, vědět jistě, věřit", což nám dává epistemologii, verifikační teorii vědění zabývající se rozlišováním autentického a falešného vědění). Foucaultova epistéma představuje systém možného diskursu, který se stal pro každou historickou epochu „nějakým způsobem" dominantním. Foucault se soustřeďuje právě na dotyčný „nějaký způsob", pomocí kterého epistéma diktuje, co je pokládáno za vědění a za pravdu a co ne. CQLicault zcela převrací naše konvenčni představy o tom, že dějiny jsou něčím lineárnim - že je to chronologie osudových faktů vyprávějících příběh, který ^vá nějaký smysl. Místo toho odkrývá v dějinách podklady potlačeného a nevědomého - kódy a předpoklady řádu a struktury vyloučení, které iggjtimizují epistémy. Pomocí těchto struktur budují jednotlivé společnosti svoji identitu. V polovině 70. let přesunul Foucault svůj zájem od „archeologie" ke »gertealogii" toho, co nyní nazýval „moc/vědění". Zaměřil svoji pozornost na •fTiikrofyziku" způsobu, kterým moc formuje každého, kdo se podílí na jejím ^ngování (tedy nejenom oběti moci). Ukázal, jak vědění a moc na sobě bytostně závisí, takže rozšíření jednoho je zároveň rozšířením druhého. pntom rozum racionalismu vyžaduje - ba dokonce vytváří - sociální Kategorie šílenců, zločinců a deviantů, aby se vůči nim mohl definovat. v Praxi je tudíž sexistický, rasistický a imperialistický. 83 Umění a Moc/Vědění Ve Foucaultově pojetí dějin jsou literatura a umění úzce spjaty s věděním, přičemž nejsou situovány uvnitř epistémy, ale spíše vyjadřují její meze. Umění je meta- epistemické: pojednává o epistémě jako celku, je alegorií hlubinných řádů, které umožňují vědění. Příklad: Předpokládejme, že Foucault stojí před Picassovými Slečnami z Avignonu. Co by o „deformovaných" nahých prostitutkách řekla jeho archeologie? K prozkoumání se nabízejí strukturní disparity. Tato nápadně zdůrazněná asymetrie vypovídá něco o sociální kategorii vyloučení. Co to je? 84 Eugenika: měření vyloučených méněcenných jedinců Začátek 20. století byl poznamenán obavami z rasové degenerace západní společnosti'. Tyto obavy vyvěraly nejenom z pocitu ohrožení epidemickými důsledky syfilitidy, ale především ze strachu před výskytem zločineckých sub- typů. Eugenika, pseudověda o „rasovém zdokonalování", založená na Darwinově tezi o přirozeném výběru, se snažila odlišit zdravé a nezdravé lidské typy, pňčemž využívala poznatky nových vědních oborů neurologie, psychiatrie a antropologie. Antropometrie (aplikovaná větev fyziologické antropologie) se zabývala měřením tvarů nesčetných hlav, nosů, uší a údů, aby mohla klasifikovat lidské typy s ideálními proporcemi a degenerované sub-typy. K sub- typům náleželi příslušnici divošských (neevropských) ras, choromyslní, zločinci a prostitutky, kteří se všichni dali klasifikovat podleasymetrických rysů. do společnosti zahrnutí (ZDRAVÍ) lidé ze společnosti vyloučení (NEZDRAVÍ) podlidé prostitutky vykazují asymetrické anomálie v obličeji a maskulinní tělesné rysy - Některé možné záv/ěry - Rasistická eugenika je esenciálním prvkem epistémy modemy a jejího systému dominantního věděni. Vede k nacistickému konečnému řešení -masovému vyhlazováni „nezdravých typů". - Picassův obraz je meta- epistemický: tím, že zahrnuje vyloučené, zneklidňujícím způsobem alegorizuje celou epistému í—Moderní umění není potvrzením ] moderny, ale artikulací jejích me; 'j ne totalizujícĽNeusilujeme o „probuzení svědomi", nýbrž \ o podkopáni mocÍ...Je to činnost prováděná po boku těch, kdož j usilují o moc - nejedná se tedy o jejich osvícení z bezpečny \ vzdálenosti.________ - Avantgardní moderní umění, které údajně začíná Picassovými Slečnami z Avignonu, se dá pojímat jako protest a reakce na neomezený totalizujícl projekt moderního racionalismu. 86 Co je moc? f^oc nemůže být pouze donucovaci. Musí být také produktivní a umožňující. Moc by byla křehkou y záležitostí, kdyby její jedinou j funkcí bylo potlačovaní..—+ Foucault podrobil kritice marxisticko- freudovský model osvobozené sexuality jako přirozeného instinktu, který byl potlačen autoritářskými rodinnými a společenskými institucemi._ -- ~m 1 všechno se nevyřeší přijetím modelu osvobození a odhalením „pravdy" o našich potlačených přáních. Zůstává prob\ém - ja se Wdé stávají subjekty jakého sexuálního zážitku? Jakým způsobem je v systému nařízení a zábran „zážitek" artikulován, abychom mohli rozpoznat sami sebe jako subjekty sexuality, která se otevírá do volitelných oblastí vědění? ^oucault říká, že moc není tím, co někteří maji a jiní ne, nýbrž že jde o taktilní 3 důmyslné vyprávění. Moc je přítomná v tkáni našich životů - spíše ji *ijeme než vlastníme. 87 line Ji rancouzský psychoanalytik Jacques Lacan (1901- 81) stál po svém /obcování z ortodoxní Mezinárodní psychoanalytičke společnosti v čele hnutí teré hlásalo „návrat k Freudovľ. Jeho proslulý těžko srozumitelný způsob saní byl inspirován stylem francouzského symbolistického básníka Stéphana lallarmého (1842- 98) a záměrně provokativním surrealismem (některé jeho jné práce ze 30. let se objevily v surrealistickém časopise Minotaure). / Nevědomí je strukturováno jako jazyk. To je Lacanúv nejslavnější výrok. Co jím mim? Jak může být nevědomí, které je instinktivní a subjektu a priori nepoznatelně, strukturováno jako jazyk? Zatímco Freud zůstal věrný materialfetiefcé bJtifo^i vědomí, Lacan obrátil svoji pozornost k Saussurově lingvistice a pokusil se s její pomocí vysvětlit jak se vědomí stává strukturovaným a vřazeným do společenského řádu. Lacan nahrazuje Freudovu klasickou triádu organizace psychiky- id, Ego a Superego - strukturami imaginárního, symbolického a reálného. Ty představují stupně psychické zralosti člověka. il Imaginární identifikace neboli „zrcadlové stadium". Mezi 6. až 18. měsícem života učiní kojenec svůj prvý překvapivý objev, když se spatří v zrcadle jako obraz, jenž se mu jeví úplným a soudržným Podle Lacana nejsme uvězněni v realitě, nýbrž v zrcadlové síni signifikantů. kojencovo Imaginární stádium předchází jazyk a podílí se na způsobu jeho osvojování. Uvědomění si svého ,já* přichází z vnějšku, z odrazu neboli z imaginární identifikace. Identita pochází z mylného poznání, z falešného přesvědčení „já", které s námi zůstává jako ideální ego po celý zbytek života. Zrcadlo poskytuje první Signifikat a kojenec samotný jedná jako signifikant. 90 Sn (signifikant) 'Ši (signifikát) Dítě -Obraz Dospělý - 1 Já J ]Zr,ak 91 Symbolicky řád Symbolický řád se týká systému už existujících sociálních struktur, do kterých se dítě narodí, jako jsou příbuzenství, rituály, pohlavní role a samozřejmě samotný jazyk. Identita, ustavená v imaginárním stádiu, je nakonec konstruována symbolickým řádem, říší Otce, který zakazuje „incestni" vztah mezi matkou a dítětem. Jazyk náleží Otci, tj. patriarchálnímu řádu falosu pité mužského pohlaví řeší svůj oidipovský „vražedný" konflikt s Otcer identifikací s falickou mocí. Ijfriožňuje mu to skutečnost, že je vlastníkem „signifikantu" - tj. penisu ^erý v říši signifikátu reprezentuje Falos neboli Sexuální moc. pozici moci v jazyce představuje Falos, jenž nastoluje symbolický řád. Ty jsou „vyloučeny" - navždy vyvrženy jako „ti druzí" - a to bez jazyka. \ poněvadž nemohou jako muži uniknout / z imaginárního do symbolického U ^triarchát ženy umlčuje. Ne tak docela... Lacanova extrémní marginalizace žen byla paradoxně mocným podnětem pro postmodemí feministickou teorii. I Souvisí lo se statutem významu v sau&surovské_ lingvistice. i_I Připomeňme si, co říká Strukturalismus - význam není nezávislou reprezentaci reálného světa chápanou předem konstituovaným subjektem, nýbrž částí nějakého systému, který produkuje významy, svět a možnost subjektu. Jestliže je identita konstrukci a ne nějakou absolutní neměnnou realitou, pak se tímto otvírá rozsáhlá oblast různých možností pro feministické myšleni-Je zpochybněn celý historický proces, ve kterém byla identita vydávána Z3 naprosto evidentní jistotu. Derridúv útok na logocentrickou jistotu, Foucaultovo odhalení dějinného vyloučení a Lacanovu ideu fiktivního,já" lze pojímat jak0 zbraně sloužící postmodemímu feminismu. Dvěma význačnými postmodemími teoretiky- ženami jsou Luce Irigarayová (nar. v Belgii, 1932) a Julia Kristeva (nar v Bulharsku, 1941). «ny se objevují buď jako vrtění reprezentace něčeho jiného - soch svobody, spravedlnosti, míru... - nebo jakoobiekty mužské sexuální touhy. 94 95 Žena je reprezentována formou metonymické diferenciace, která jej i útlak reprodukuje tím, že ji vylučuje z dějin. Mužské teorie sexuality - Freudova nebo Lacanova - nejsou schopny uvažovat o ženě jinak než jako o negativně pomyslném, neúplném a prázdném signifikantu (prázdná děloha). Ženy jsou pohlavím, které neexistuje jako jedno. Z toho vyplývají pouze možnosti... BUĎ - neexistuje žádná ženská sexualita kromě té, kterou si představují NEBO - je ženská sexualita schizoidní dualitou (a) podřízenou potřebám a touhám mužů (b) autonomní a zkoumatelnou pouze v rámci radikálně separatistického ženského hnutí. důsledku těchto názorů byla psychoanalytička Irigarayová roku 1974 vyob-r-°vána z lacanovské psychoanalytičke školy. 97 Kristeva, průkopnice v sémiologii a psychoanalýze, se s Irigarayovou shoduj v odmítáni freudovských a lacanovských popisů identity, které umisťují ženu mmo proces sebekonstituování. Význam není jednou pro vždy daným rozchodem s nevědomím, ke kterému dccházi, když označující subjekt vstupuje do symbolického řádu. Ačkoli nemůže být nikdy „vysloveno", je nevědomí biologickou přípravou významu, jeho dělohou, jež zůstává vždy přítomna jako síla, která může narušit označování. 5p(ée nežli v pozici mimo význam, jsott' ženy naopak prostorem a možností< prezentace a významu! Kristeva umisťuje sémiotické do nevědomého předoidipovského stádiaJaW to, co zároveň odepirá a dovoluje význam, který může destabilizovat dorrt-nantní represivní diskurs symbolického řádu. 98 Ve svém odmítání samotné kategorie „ženy" zachází Kristeva do extrému. Odmítá uvěřit v „esenciální" ženu či fixní pohlavní roli (gender) a pokouší se projektovat subjekt za hranice kategorii pohlavní role. S liberálním emancipačním feminismem se rozchází tvrzením, že hlavní požadavky minulosti ohledně zrovnoprávnění byly do značné míry již splněny. Kristeva bývá často „rovnostářskými" feministkami kritizována, že zlehčuje reálné utrpení, které sexuální diference ženám stále způsobuje. Podle nich l|m neutralizuje skutečné ženské prožitky. Panují obavy, že chce ženy poslat 2Pět k „láskyplnému mateřství". 99 Co je postmoderní feminismus? Problém pozice feminismu v rámci tzv. postmoderny obrací naši pozornost k uměle zkonstruované debatě mezi „modemismem" a „postmodernismem", z niž vzešlo rozlišení dvou směrů feminismu - liberálního (modernistického) a radikálního (postmoderního). Liberální feminismus je hluboce zakořeněn v moderně. Představuje racionalistický emancipační projekt, původně inspirovaný ideály revolučního osvícenství v Americe a ve Francii. V klasické podobě jej roku 1792 zformulovala Mary Wollstonecraftová ve své knize Obhajoba ženských práv. Wollstonecraftová se domnívala, že by práva mužů zakotvená v americké Deklaraci nezávislosti mohla být rozšířena i na ženy, aniž by to nějak význarrv-něji narušilo stávající společenské instituce. Militantní feminismus dospěl od časů Wollstonecraftové k dilematu, které zůstává stále nerozřešeno. BUĎ- koexistovat s muži na liberální cestě k rovnoprávnosti NEBO - vyjít proti mužům na radikálně separatistickou cestu Druhá cesta bývá definována ženským komunalismem, radikální ženskou homosexualitou a extrémními fomulacemi typu „všichni muži jsou ve své podstatě násilníci" (Andrea Dworkin). Obě cesty však vězí hluboko v moder-nismu a nelze je pojímat jako opozici moderní- versus- postmoderní. postmoderní je zde pouze dekonstruktivistický pojem subjektu, který přesahuje neměnné kategorie mužských a ženských pohlavních rolí. Zavádí se třetí termín. Jak říká Kristeva... zdobná myšlenka může vzniknout jenom v okamžiku odmítnutí jistého Modelu dějinného pokroku, jak ještě uvidíme dále... Konec pohádky... Emancipační politická činnost jakéhokoli druhu vyžaduje model lineárního účelného času, ve kterém jsou historické výdobytky jedné generace předávány generaci následující. Jedná se o modernistický model historie, ve kterém záměrné prosazování vlastních názorů směřuje k realizaci vzdáleného idealizovaného cíle. Klasickým příkladem dlouhodobého emancipačního cíle zaručeného samotnými dějinami je marxismus. Osvobození lidstva je sebelegitimizujicí mýtus, „velké vyprávění" neboli metanarace, udržovaný při životě od doby, kdy osvícenství změnilo filozofii v militantní politiku. 102 i Lyotard definoval postmoderní situaci jako „skepticismus ke všem meta-riaracím". Metanarace jsou domněle univerzální, absolutní nebo konečné pravdy užívané k legitimizaci různých projektů, ať už politických nebo vědeckých. Příkladem může být emancipace lidstva prostřednictvím dělníků (Marx), vytváření bohatství (Adam Smith), evoluce života (Darwin), dominance nevědomí (Freud) atd. Tento skepticismus naordinoval Lyotard světu už v roce 1979, tedy deset let před pádem berlínské zdi, kdy došlo téměř přes noc k totálnímu zhroucení „socialistického velkého vyprávění"... 103 Kolaps tzv. reálneho socialismu potvrdil s konečnou platností, že namísto modernistického hyper- racionalismu je vhodnější postmoderní skepticismus. Byla tak prokázána oprávněnost výroku, který Julie Kristeva pronesla roku 1981... Jakýkoli racionalistický pokus přetvořit svět ve svůj vlastní obraz představuje jenom další interpretaci, která není schopna rozpoznat, že Jejím obsahem je prázdno. Úpadek a pád modernistických velkých vyprávění byl podle Lyotarda nevyhnutelný z důvodu rozhodujícího posunu samotného vědění. Co tím měl na mysli? Mimo dosah postmoderníl otázky nestojí ani vžda - ) čím je legitimizována? ---\ 104 Vědecká legitimizace Vedle mýtu o politické emancipaci podrobil Lyotard kritickému zkoumání ještě jeden metanarativní mýtus, který legitimizoval modernistický pohled na védu. Tímto mýtem je „spekulativní jednota veškerého vědění", cíl německé romantické filozofie, jemuž pňkládala největší význam idealistická metafyzika G.W.F. Hegela (1770- 1831). Tento vysněný cíl, pro nějž byla jako příklad uváděna moderní univerzita se všemi svými „fakultami" (jakýsi „rozškatulkovaný" mozek) a všemi intelektuálními specialisty, dnes nelze obhájit z důvodu nové povahy vědění. © © © ° Nový je způsob zpracovávání informací, který kvantifikuje vědění podle počítačové" logiky. 105 Vedení je post- industriálni výrobní silou Objevuje se zcela nový typ vědoucího člověka. „Starý princip, podle kterého osvojováni vědění nelze oddělit od výchovy ducha ...se dnes stává jednou provždy zastaralým. Vztah, který mají k věděni jeho dodavatelé a uživatelé nyní nabývá formy vztahu, který mají ke zboží výrobci a spotřebitelé. - tj. formy směnné hodnoty. Vědění je a bude produkováno, aby bylo prodáváno, je a bude konzumováno, aby bylo zhodnoceno v další produkci - v obou případech je účelem směna. Vědění samo o sobě přestává být účelem, ztrácí svoji „užitnou hodnotu". Nezvratná změna vědoucího člověka v konzumenta věděni je úhelným Kamenem postmoderny. Postmodernismus není legitimizován „přeměnou" moderní architektury v postmoderní, jak bývá často uváděno, nýbrž právě touto reálnou historickou změnou. postmodernismus, vyhraňující se v 70. letech, mohl docela dobře zůstat jenom přechodnou módou v evropských akademických kruzích, nebýt dalších dvou oblastí, jejichž vývoj mu dodal váhy. 1. Věda - nová informační technologie a její cíl - globální „cyberspace" - nová kosmologie a její cíl - teorie všeho - nový pokrok v genetice a jeho cíl - projekt Human Genome (Hugo) 2. Politika - vzestup popularity neokonzervativízmu a „seriózní pravice" - pád berlínské zdi symbolizující naprostý triumf tržní ekonomiky nad socialistickou centrálně řízenou ekonomikou. 107 Teorie všeho Stephen Hawking shrnul ve slavných závěrečných řádcích své Stručné historie času (1987) teorii celého vesmíru: „...jestliže objevíme nějakou ucelenou teorii, měla by být časem srozumitelná rámcově každému...byl by to konečný triumf lidského rozumu - neboť pak bychom poznali boží záměr." Věda se krok za krokem tomuto cíti přibližuje a osvojuje si přitom postmodeml relativistické proporce. Relativismus zavedla do védy kvantová mechanika. K tomu přispěl ještě W.F.Heisenberg (1901-76) svým principem nejistoty, podle něhož není možné v daném momentě předvídat hmotnost a rychlost částice. Nedání „elementárni'1 částice se ukazuje jako stále obtížnější, neboť zjišťujeme, že atom není složen pouze z protonů, neutronů a elektronů, nýbrž z různých typů gíuonů, charmů, kvarků...a to vše ve zdanlivo nekonečném počtu. Za základní entity přírody považují nyní někteří vědci spíše struny nežli body. V teorii strun, která řeší problémy časoprostoru a vnitřních symetrií, spatřují mnozí cestu k dosažení „teorie všeho". Naděje vzbuzuje také objev Htggsova boso nu, tzv. boží částice, která má klíčový význam pro pozoruméní struktuře hmoty - objev by mohl vést k jednotné rovnici vesmíru. fjové poznatky v matematice však naznačují, že vědecká poznání má jisté 0&ZB. Vynořující se teorie chaosu a komplexnosti vyvracejí pojmy regulace ^určitosti. Chaos lze definoval jako druh řádu postrádajícího periodicitu a komplexnost jako systém, ve kterém na sebe velké množství nezávislých #nitelú působí vzájemně taliovým způsobem, že výsledkem je spontánní sebeorganizace. Obě teorie předznamenávají postmoderní vědeckou revoluci, založenou na rxjjrnech holtsmu, propojení a řádu z chaosu a na jdejí přírody, která je autonomní a seberegulujfcí. Komplexnost se dotýká závažných otázek: co je život, proč je spíše něco než nic, proč krachují burzy cenných papírů, jak to, že pravěké druhy ve formě fosiiií přetrvají po milióny letatd. Pojmy chaosu a komplexnosti nutí klást praktické otázky a skoncovat s naivními domněnkami, přičemž jsou svými protagonisty prezentovány jako nové teorie všeho. Komplexnost bývá považována za „teorii s velkým T, zarimujfdí celou škálu jevů od vývoje embrya, evoluce, dynamiky ekosystémů a komplexních společností až po Galu: zkrátka teorie všehof Totaizujlcí tendence v pffiodnfch vědách vyvolaly silnou kritiku ze strany humanitních věd. Kritikově z rozličných disciplín (sociologie, filozofie, antropologie a historie) napadají vědu za její pojmy pravdy a ractonafity stejně jako za údajnou objektivitu vědecké metody Mezi kritiky panuje shoda v názoru, že věda je společenským procesem, vědecká metoda téměř mýtem a vědecké vědění fakticky prefabrikátem. 0 postmoderní védě lze prohlásit, že se nachází ve stavu anarchie, což pozitivně kvitoval svérázný dadaistický filozof vědy Paul Feyerabend. Jediný princip, který nebrzdi pokrok, zní: „anything goes" (vseje možné)...Bez chaosu není vědění. Bez častého odmítání rozumu není pokroku ...Neboť to, co se jeví jako „neuspořádanosť', „chaos" nebo „oportunis mus"...má nanejvýš důležitou funkci ve vývoji právě těch teorii, které dnes považujeme za základní součásti našeho vědění...Tyto „deviace", tyto „chyby" jsou předpoklady Pokroku." Proti metodě, 1988 109 Antropicky princip Jak jsme viděli, mají postmoderní teorie tendenci snižovat lidský subjekty fiktivní „konstrukt". Postmoderní kosmologie svým antropickým princip^ člověka opět rehabilitovala, ba dokonce ho postavila do samého střety vesmíru. Podle tohoto principu se lidský život vyvinul právě takovým způsobem, jaký* se vyvinul, z důvodu určité velikosti a určitého stáří vesmíru. Ve svém důsledku antropicky princip naznačuje, že lidské vědomí do vesmfaj jaksi .zapadá" nejenom jako jeho součást, nýbrž jako jeho pozorovatel, který dává vesmíru smysl. Kvantový fyzik Níels Bohr (1885- 1962) formuloval myšlenku, že žádný jev nelze považovat za existující, pokud není pozorován. I Stručně řečeno, zdá se, že J i vesmír může být__f l zkonstruován I za účelem - l lidského života Opraw. hla straně 16 jsme uvedli, že kubismus a moderní einsteinovská fyzika se gpolečně podílely na objevu paralelního způsobu nazíraní reality. Jedná se 0 klišé přijímané některými historiky umění, které však není pravdivé! Kubistické zjednodušení prostoru a postav na geometrické tvary nemá nic společného s Einsteinovými zákony relativity popisujícími vesmír zakřiveného prostoru a deformovaného času. Umění a věda se v tomto bodě zcela rozcházejí. Umění po kubismu pokračovalo klasicky newtonovskou cestou, aby dospělo pouze do vizuální slepé uličky tzv. op- artu, kinetického umění či minimalismu 60. let. Zastaralou fundamentalistickou víru v klasickou čistotu geometrie lze např. pozorovat v dílech Victora Vassarelyho (nar. 1908). svedli jsme toto klišé na začátku knihy bez komentáře, aby mohla jeho ne-Patňčnost ve světle postmoderní teorie a vědy lépe vyniknout. 111 Genetika Genetika zkoumá geny, zákiadnf komponenty veškeré žřvé hmoty. Geny, skládající se z funkčních segmentů molekul DNA, jsou naší hnací silou umožňující rozmnožování. Podle některých genetiků lidské chování a emoční reakce naprogramoval v našich genech přirozený výběr v průběhu života tisíců generací. V naději, že porozumíme tomu, co nebo kdo vlastně jsme, se vědci snaží identifikovat geny ovlivňující lidské chování a určit jejich složení. Genetika je už po desetiletí využívána jednak ke šlechtění užitkových plodin, kdy zvyšuje jejich odolnost proti virovým nákazám a škodlivému hmyzu a pomáhá pěstovat kvalitnější ovoce a zeleninu, a jednak ke šlechtění dobytčích plemen. Stoupající měrou se využívá také v medicíně v boji proti geneticky dědičným chorobám. V současné době probíhá nákladný výzkumný projekt rozložený na několik desetiletí - Humarr Genome Project (HUGO)- kterýsi klade za cíl zmapovata analyzovat kompletní genetický program lidské bytosti. Gen je dlouhá sekvence čtyř druhů nukleotidů označovaných písmeny A,T,C a G. Projekt se snaží vypsat sekvence nukleotidů A,T,C a G všech genů lidských bytostí. Tyto poznatky budou znamenat nesmírný přínos pro léčbu některých geneticky dědičných nemocí, jako je cystická fibrosa, talasemie nebo srpková anémie. To ale ještě není všechno - uvádí se, že Human Genome Project je pokusem o rozluštění hádanky samotné podstaty „lidství", což hrozí změnit pojem lidské přirozenosti a znamenalo by to vyvrcholení vědecké revoluce započaté Darwinem, přinejmenším to však bude mít přímé důsledky pro lékařskou péči a plánované rodičovství, pro penzijní spoření, pro pojišťovací společnosti při odhadu pojistně matematického rizika a pro obezřetné podnikatele při odhadování zdraví a schopností jejich zaměstnanců. Kritikové projektu namítají, že redukce lidské bytosti na pouhý biologický výraz programu instrukcí zakódovaných v její DNA bude mít závažné morální důsledky, Které se odrazí v našem pohledu na nás samotné. U deterministů se objevuje snaha nalézt jakési prazákladní geny- tedy geny, Které samy o sobě předurčují naprosto všechno od inteligence po homosexualitu, od podnikatelských schopností až po mužskou dominanci. Pokud přijmeme myšlenku, že vrozené rozdíly a schopnosti jsou zapsány v našich genech a jako takové jsou biologicky dědičné, pak je vlastně v lidské přirozenosti zakódováno hierarchické uspořádání společnosti. Svět je takový, jaký je, protože přesně takový má být. Navrhované vědecké vysvětlení se tak stává nástrojem pro legitimizaci státu quo. * Část třetí: Genealogie post moderní historie I Lze hovořit o postmoderní „historii"? Pokud bereme postmodemí teorii vážně, tak tedy nelze, neboť ta zpochybňuje samotnou ideu jednolineámí historie. Postmodernismus nemůže následovat po modernismu, poněvadž by to představovalo připuštění historického pokroku a krok do pasti mytologie velkých vyprávění. c Mohli bychom hovořit o post- historii - Architektura tvrdí, že zná přesné datum inaugurace postmodernismu ve svém oboru... 114 15. července 1972 v 15:32 ... bylo z důvodu neobyvatelnosti vyhozeno do povětří sídliště Pruitt- Igoe v l Louis, vzorový obytný komplex určený pro nájemníky s nízkými příjmy. pod)e Charlese Jenckse byla touto událostí proklamována smrt tzv. mezinárodního stylu modernistické architektury - konec budovám pojímaným Jako „stroje k bydlení", které propagovali Mies van der Rone, Gropius, Le Corbusier a další abstraktní funkcionalisté. 115 Postmoderní lokální styl V roce 1972 rovněž zformuloval americký architekt Robert Venturi (nar. 1925) toto postmoderní krédo: Namísto unilaterálních „skleněných krabic" nabízí postmoderní architektura typický místní styl - na rozdíl od modernistického univerzalismu klade důraz na místní zvláštnost a jedinečnost. To znamená návrat k ornamentu s odkazy na historickou minulost a její symbolismus, avšak ironickým způsobem jako parodie, pastiš nebo citace. 116 ^gpturi a spolu s ním i další postmodernisté propagují tzv. „comicsovou" architekturu, která má být eklektická, vtipná a vícevýznamová (dvojí kódování). Jako příklad může posloužit jedno z děl Philipa Johnsona (dříve reprezentanta vrcholného modemismu) - newyorská budova AT&T ve tvaru stojacích hodin skončených chippendaleovským neuzavřeným frontonem. 117 Zdá se, že postmodemí teorie nachází v konickém potenciálu postmoderni architektury a v jejím radikálním ekJekticitsmu přímé potvrzení sebe sama neboť budovy představují nejfrnatatelnějsí důkaz platnosti jejích postulátů. Je však architektura opravdu rtejteps'ľ nfläítamou radikální postmoderni teorie? Jeden z předních architektů vysvětluje.. Nevyhnutelným j problémem každé architektury je její spojení s trhem. Vizionáři modemy, jako Le Corbusier, věřili, že se lze vyhnout politické revoluci a dosáhnout transformace sociálního života transformací architektonického prostoru. 118 počítačová diference Experimentátoři moderny nedokázali svět kapitalismu změnit - utopická jejich skleněných mrakodrapů skonala nakonec jako glorífikace moci bank, leteckých společností a nadnárodních korporaci. Ani postmodemí architekti se nemohou vyhnout skutečnosti, že jsou pouhými zaměstnanci pozdního kapitalismu. Prostou změnou vzhledu budovy nemohou vynalézat „historii". Kromě toho využívá postmodemí architektura 1 nadáte stavební materiály a techniky masové produkce modemy - avšak s jednou výjimkou - a tou je počítač. Teoretikové jako Chartes Jencksvěří, 2e počítač může množením diferencí vytlačit stereotypní uniformitu ^odernismu. 119 Simulovaná realita a Disneyland Pluralismus, „množení diferencí", je krásnou novou naději postmodernismu Pokoušet se dosáhnout tohoto cíle pomocí počítače nebo elektronicki simulace je však iluzorní. ^enturiho příklad s Disneylandem coby modelem postmoderny se také jeví jako poněkud problematický. Disneyland je zcela simulovaný - jedná se o jakousi sterilizovanou repliku Hlavní ulice USA elektronicky připojenou k hyper-reaiitě tématického parku. Je to utopická verze dystopického Los Angeles z filmu Bladerunner, kde replikanti propadají vražednému šílenství. Na této dvoustraně nevidíte žádné reprodukce z Disneylandu, poněvadž kto totalitní korporace si až paranoidně střeží svá autorská práva. Stoprocentně čistá simulovaná reprodukce zakazuje reprodukci! Disneyland nicméně můžete spatřit zprostředkovaně ve výrazu blažené sPokojenosti na tvářích dvou jeho návštěvníků. Další druh disneylandovské hyper reálné cesty do minulosti nabízí Muzeum holocaustu ve Washingtonu jako tématickou procházku genocidou. Při vstupu dostanete průkaz, který přiřazuje váš věk a pohlaví ke jménu a fotografii skutečné oběti holocaustu. Během prohlídky tří pater expozice můžete váš průkaz vybavený čárkovým kódem zasunout do počítačových terminálů a sledovat, jak se vede vašemu dvojníkovi. Budete zachráněni, zastřeleni, zplynováni, spáleni? V expozici spatříte palandy z vyhlazovacích táborů, na kterých byty nepředstavitelným způsobem stěsnáni vězni umírající na podvýživu a tyfus. Uvidíte pece, ve kterých byly spalovány oběti cyklonu B. Nejstrašnější jsou stále dokola promítané filmové záznamy zachycujíc! vražedná komanda při práci - popravující své oběti a zaplňující výkopy hromadami nahých mrtvol. Sledujete skutečný historický film. Lze si z tohoto postmoderního tématického parku opravdu odnést skutečnou představu o holocaustu? Na konci prohlídky najdete průkazy návštěvníků odhozené v odpadkových koších spolu s plechovkami od limonád a čokoládovými obaly. Vaše cesta hyper realitou je u konce. Instalace ztráty paměti Aplikace muzejních technik používaných k instalaci uměleckých děl vytváří z holocaustu nadčasový objekt estetického vnímání - jakýsi postmoderní readymade. Holocaust je portrétem modernity s maskou smrti, neřešitelnou otázku: Sem vede moderní racionalismus? K industrializovanému vraždění v masovém měřítku? které adresujeme 124 Ztráta paměti u bran Osvětimi... a dál do její budoucí minulosti... j tomu nejkrajnějšímu vědomi záhuby hrozí, že zdegeneruje v plané tlachání. Kulturní kritika se nachází tváři v tvář poslednímu stadiu dialektiky kultury a barbarství. Psát poezii po Osvětimi je barbarství. Dokonce i samotné Povědomí o tom, proč se dnes stalo psaní poezie nemožným, je rozleptáno tlrnto faktem. Absolutní zhmotnění, které postulovalo intelektuální pokrok jako Jednu ze svých podstatných součástí, se nyní hotoví zcela absorbovat vědomí. pokud se kritická inteligence uzavře do sebeuspokojivé kontemplace, nebude si schopna s touto výzvou poradit." T.W.Adorno, Prizmata, 1956 vědění není ignorance, nýbrž podvod a klam. 125 Hypermodernismus: ztráta paměti ve vztahu k realitě Vstupujeme (nebo jsme už vstoupili?) do amnézijní zóny „postmoderny kterou bychom měli nazývat hypermodernismem. Ukazuje se, že tzv. postmodernismus znamená technologickou hyper- intenzifikaci modemismu. Ekonomika splývá s technologii a dostává se jí alternativních názvů I postindustriální ekonomika, elektronická, informační, počítačová, ekonomika služeb. Každý z nich přispívá k hyperreálnému zpracovánf skutečnosti a simulaci. Příklad: olestra. sacharózový polyester hyperreálného tuku. Na rozdíl oá tohoto. Hyperreálné finance ještě efektnějším příkladem „digestivní inertnosti" je svět financí. Světové finanční trhy jsou zapojeny do čtyřiadvacetihodinového nepřetržitého obchodování. V tomto imaginárním světě mobilních telefonů, modemů, počítačů a faxů může firma z Wall Streetu, která se specializuje na „risk capital management", učinit bleskový nájezd i na obří korporaci a připravit ji o obrovské sumy. Stamilióny dolarů se přelévají sem a tam... Do se stane s korporací budovanou po dlouhá léta? Záleží na tom, co vyrábí? Pro finanční hyperrealitu to nemá větší význam nežli sacharózový polyester pro trávení. 126 127 Vítejte v Cyberii! Termín cyberspace (kybernetický prostor) zavedl ve svém romdfl Neuromancer spisovatel vědeckofantastické literatury William Gibson a definoval jej jako „konsensuální halucinacf. Termín se začal používat pro „místnost" nebo jakýkoli jiný prostor vytvořený softwarem v počítači, který produkuje zážitek virtuální reality. Virtuální realita je počítačem zprostředkovaný, multisenzorický zážitek, zkonstruovaný tak, aby oklanfl naše smysly a přesvědčil nás, že jsme se ocitli v Jjném světě". Ve svěs virtuální reality řídi vše počítač. Ten určuje způsob, jakým účastnici chápfl cítí a myslí. Obecněji řečeno, cyberspace znamená „prostor- nikde" na telefonní lince mezi člověkem a místem, v němž se odehrávají všechny věd on- line (v reálném čase). Je to umělá krajina na Internetu nebo Compuservu, počítačových sítích spojujících milióny účastníků po celém světě. Můžete se zde volně pohybovat, přetahovat informace na svůj počítač, hovořit s jinými uživateli, navštěvovat speciální diskusní fóra, nakupovat nebo si rezervovat letenku a pokoj v hotelu. v. ..Cyber" je jednou z nejyžfvanějtšfóh předpon 90- let označující svět počítačové dominance a odhmotnsné zkušeností. Lide snažící se pomocí počítače obsáhnout transoerKíerree a cestovat cyt^ cybernauty. Slovo cyberpunk, které vlastně celý cyber- entuziasmus odstartovalo, vzniklo jako označení jednoho z populárních směrů science-faion na konci 80. let. Gyberpunk reprezentuje implozi budoucnosti do Přítomností a totální vniknutí technologie do Hdskych životů. Gigantické korporace zde mají větší moc než vlády států, anarchístičtí systémoví piráti Proti ním vedog povstání na nové frontě globálních sítf, lidské tělo se stává tyborgem, zvětšováno chemikáliemi a doplňováno brorackými protézami a nervovými implantáty. Kultura zplozená cyberpunkem a cybernauty je Samozřejmě cyberkuttura. On- line rašící civilizace je Cyberla. 129 Procházka neprobádaným územím. Nefalšovaným teoretikem- neuromancerem postmodemí Cyberie je Jean Baudrillard (na str. 55 - čtyři fáze obrazu). Vstupme s ním nyní do světa virtuální reality. Krok č. 1. Obraz jako odraz základní reality. Obraz od Vincenta Van Gogha. Pár hrubých střevíců nějakého vesničana, nic víc. Tento obraz vlastně nic nereprezentuje. Ale pokud jde o to, co na obraze je, ocitá se s ním člověk okamžitě osamocen, jakoby jenom on sám s motykou na rameni kráčel unaveně domů jednoho podzimního veče& poté, co vyhasly poslední ohníčky kde se opékaly brambory... Martin Heidegger, Zrození uměleckého dfl* 130 Krok č. 2. Obraz maskuje a deformuje základní realitu l Jsme stále > ješté v klasické pňedindustriální fázi, ve které je obraz napodobeninou ) neality. Krok č. 3. Obraz vyjadřuje absenci základní reality. Jsou módní? To záleží na vaší definici módy. My jsme ale slyšeli, že se dnes boty Timberland nosí i na Champs Elysées. Pro bližší informace o naší robustní výstroji, volejte zdarma 0800 320 500. Nyní přecházíme do moderního průmyslového věku masové reprodukce. 131 Krok č. 4. Postmoderní simulakrum Pár tenisek...je to simulakrum, nákladný model vysoce ceněný mezi mládeží, sportovní obuv, která nemá se sportem nic společného. Slogan propagující Nike Air Jordans říká: „Sežeň si je sežeň si je sežeň si je sežeň si je." -• v- .■ Kvůli žádané sportovní obuvi a oblečení vás mohou i přepadnout nebo zabit V Detroitu byl v roce 1985 kvůli svým teniskám značky Fila zastřelen třináctiletý Shawn Jones. V Houstonu se v roce 1988 odehrála smrtelná rvačka na nože o pár tenisek. Další dva školáci byli zavražděni kvůli svým teniskám roku 1989 v Detroitu a roku 1990 ve Filadelfii..."sežeň šije sežeň šije sežeň šije- Válka, jak ji NELZE vidět v televizi V předvečer války v Perském zálivu (trvala od 16. ledna do 28. února 1991) se Baudrillard proslavil tezí, že k žádné válce nemůže dojít. Proč? Protože „Válka jako taková se ocitla v definitivní krizi. Je příliš pozdě na „horkou" třetí světovou válku. Propásli jsme vhodný okamžik. V průběhu času hrozba horké války destilovala ve válku studenou a žádná další už nehrozí...Strategie vzájemného zastrašovaní mezi dvěma bloky (USA versus SSSR) fungovala díky existenci nadměrných prostředků zničení. Dnes funguje tato strategie dokonce ještě lépe jako totální sebezastrašování, které dospělo až tak daleko, že se celý východní blok sám rozložil..." Liberation, 11/1/1991 132 133 První cyber- válka? Po ukončeni války v Perském zálivu Baudrillard stále tvrdil, že se žádná válka vlastně neodehrála. Byla to pouze hyperreálná reprezentace na našich televizních obrazovkách. Realita bojiště minulosti byla nahrazena nepřetržitým zpravodajstvím masmédií s jejich výrazy jako „chytré bomby" nebo „souběžné zničení". Vojenští stratégové, politici, komentátoři, čtenáři novin a televizní diváci, ti všichni byli usměrněni do obrovského dezinformačního simulátoru, který programoval jejich myšleni, vidění a konání......jako kdyby byl výsledek už předem pohlcen nějakým parazitickým virem - retro- virem dějin. Proto se mohla objevit hypotéza, že k této válce nikdy nedojde. A nyní, když už je po ni, může nakonec člověk připustit i její neexistenci." 134 Nejsme od té doby rukojmími médií, která nám ukazují války, k nimž rovněž nikdy nedošlo? Nekonečné decimování Bosny v bývalé Jugoslávii? Genocida Tutsiú Huty ve Rwandě? „...jedná se o válku," jak říká Baudrillard, „které není nikdy třeba čelit tváři v tvář, což umožňuje, aby byla „vnímána" z hloubi potemnělého pokoje." Ano, hyper- ekepttei&mus. Intelektuálova' musí skoncovat e legitimizacf představ o nějaké „konečné pravde* 'nacházéjíbf se za jevy. Rsk se možná masy otocV k xnédwn zády a kontrola veřejného mínění se zhroutí'. Baudrillard bývá kritizován za extrémní nthilismus. Nabízí „masám" {|ak nazývá fascinované konzumenty masmédií a televize) nějakou naději? 135 Pouze (re) produkce Opakem vědění není ignorance, nýbrž podvod a klam. Baudrillardův pojmový skepticismus je nepřesvědčivý. Nicméně jeho extrémní názory na cyber- moc masmédii upozorňují na závažnost tohoto jevu.. Posledních 25 let tohoto století vejde do dějin jako unikátní období vyznačují se naprostou absenci originality. Naše skrovné zdroje invence se parazitně omezují na reprodukci. Všechno zdánlivě „nové" (ať už je to kompaktní disk, virtuální realita nebo dokonce DNA Genome Project a postmodemí kosmologie) využívá originalitu minulosti - nejenom databanku informací, nýbrž i databanku už zažité reality. Co je příčinou tohoto bezprecedentního, technologicky řízeného kanibalismu? Jsme ovládáni nevědomou, biologicky determinovanou vůlí („genem sobectví"), která nás nutí ničit minulost z důvodu, jež je mimo naše chápání? „Čistíme scénu" pro příchod uměle zkonstruovaného člověka? Jedná se o paranoidní vizi reprodukce - pesimistického příchodu nelidského ze světa science- fiction. Uděláme tedy lépe, podíváme- li se znovu na Marxovu teorii kapitalistické reprodukce. Realitou kapitalistické reprodukce je proces probíhající v čase-jeden výrobní cyklus střídá druhý: jedná se zkrátka o otázku kontinuity, což představuje problém sociální a ekonomické reprodukce. Aby byla kapitalistická produkce nepřetržitá, musí se nejenom sama úplně reprodukovat, ale musí také rozšiřovatzákladní podmínky svého způsobu výroby. Naskýtá se otázka: jak lze tuto kontinuitu produkce udržet, když její hodnota a globální dosah vycházejí z individuálních rozhodnutí tisíců podnikatelů, kteří před sebou navzájem skrývají své záměry? Hráči kapitalistické hry musí nevyhnutelně žit „v klamu" a jakýsi akceptovatelný Konsensus podvodu musí být základní charakteristikou nepřetržité reprodukční expanze jejího způsobu výroby. Tím je zdůvodněno, proč všechno „postmodemí" na reprodukci tak nepokrytě závisí a z ní také pochází. Celá hra spočívá v sériové výrobě jakéhosi vědění, které je zdánlivé spontánně rozšiřováno a zpřístupňováno široké veřejnosti na internetových superdálnicích, ovšem ve skutečnosti je průmyslově řízeno. Nahrazuje- li tedy Lyotard tradičně vzdělaného vědoucího člověka „vědoucím jako konzumentem", nevalorizuje ani „nového" vědoucího, ani novost věděni, nýbrž implicitně přiznává všemocnost ekonomiky volného trhu. Nově narozený konzument vědění, který vstupuje s amnézií do už zavedené hry klamu, představuje mýtus postmoderny. Pokračujme nyní v naší procházce a hledejme tohoto mýtického „vědoucího jako konzumenta" v jeho postmoderním světě, ve výjevech z ulic Cyberie... 136 137 Výjevy z ulic Cyberie Jak inzerovat hyperrealitu Reklama si dnes neklade za cíl vytvářet pouze sny a touhy, nýbrž chce zplodit novou zvěčnělou realitu formovanou logem nebo sloganem nějaké společnosti. Notoricky známé billboardy Benettonu skýtají dobrý příklad toho, jak postmodernismus obepíná reklama. Reklamní kampaň Benettonu spočívá v prezentaci šokujících fotografií - bílá a černá žena držící orientálního kojence zabaleného do ručníku, bílý kojenec sající ňadro černé ženy, černá ručka dítěte spočívající v ruce bílého muže - a to vše doprovázeno logem společnosti: United Colors of Benetton Fotografie samy nenesou žádné poselství, neříkají vám, abyste si koup* pletené zboží s jasnými barvami, avšak logo konotuje odkaz na " společnosti - mezinárodní značky globální identity a odlišnosti. Benetton si přivlastňuje fotožumalismus a přetváří ho v reklamu, aby podkopal kulturní kodexy, podle kterých jsou obrazy reklamy pojímány jako nereálné. Zvečňuje přitom také hyperrealitu zpravodajských fotografií a z jejich zpravodajské hodnoty inkasuje zisk. Na billboardech Benettonu už bylo možno spatřit novinové fotografie pacienta umírajícího na AIDS uprostřed své truchlící rodiny, záběr na hřbitov s řadami bílých křížů po válce v Perském zálivu i fotografie afrického žoldáka třímajícího lidskou stehenní kost. Africký žoldák představuje ikonický obraz: zbaven dějin a kontextu, odkrývá všechno, co reprezentuje Afričany jako barbarské kanibaly neschopné přijmout civilizaci. Tento obraz se vztahuje k jednomu jedinému momentu barbarství, aniž by poukazoval na řetězec událostí, které k němu vedly, a aniž by umožňoval dotyčnému Afričanovi promluvit. Reklamní kampaň Benettonu zhusťuje minulost, přítomnost a budoucnost do jednoho časového rámce, přičemž nabízí obrazy, které kouzlí s historickými, futuristickými a apokalyptickými prvky vztahujícími se k základním charakteristikám určité rasy. Diference je zvěčněna. Vzniká portrét plurality umisťující do obrazu barevné jednotlivce jako odlišnou rasu. Jde o reklamu ve funkci „sociálního svědomí" - uměle zkonstruovaná realita, která vytváří představu harmonie, aby prodávala jméno, zatímco reprodukuje stereotypy západní kultury. 138 „Chci bejt wigger" Gangsta rap (gangsterský rap), jedna z odrůd rapu, vznikl na počátku 80. a stal se dominující formou tohoto žánru. S použitím frekventovaných slov ulice - nigger (negr), bitch (děvka), ho (whore-kurva), icing cops (sejmout policajty) - oslavují gangsta rapeň násilí vůči ženám a policii, sadismus, šovinismus, války gangů, drogy a násilí černých proti černým. Vpravdě postmodemími je činí jejich způsob života: obrazy násilí z jejich písní nacházejí paralelu v životě raperů samotných. Raper Snoop Doggy Dogg, jehož album Doggystyle překonalo všechny rekordy, když se okamžitě ocitlo na prvním místě žebříčku s prodanými 3,5 milióny kusy, byl obviněn z vraždy. Raper a herec Tupac Shakur byl zatčen v Atlante pro střelbu na dva policisty. Flavor Flav ze skupiny „Public Enemy" byl zatčen za to, že se údajně pokusil v New Yorku zastřelit svého souseda... let aaaaa OQQOQ DOODq aoa qq ooooa d p □ dq q o cum* □ a op O G P □ QQ D a a o aa a a n }IMI| jimi r* 140 1 když gangsta rapeři zpívají o deprivovaných obyvatelích ghett, většinu jejich fanoušků a posluchačů tvoří ve skutečnosti bílí adolescenti 2 předměstských čtvrtí, kteří hledají oblast a styl dodávající pocit identity. V místním slangu se nazývají „wiggers" - chtějí být white niggers (bili negři). Mnozí z řad černochů samotných tento styl ostře odsuzují a označují jej 2a rasistický paskvil, který jenom zhoršuje postavení černošské komunity ve společnosti. 141 Karaoke... Karaoke, původně masochistická zábava pro unavené japonské podnikatele, se dnes stává pandemickým „vox populi", participačním performančnírrt uměním. ....... .................. ......• ty se můžeš stát Tomem' Joneeem, Dolly Partonovou nebo členem Beatlesl T—I ...a masové vraždy Skutečnost, že se karaoke objevilo poté, co japonské nadnárodní společnosti skoupily přední gramofonové firmy a jejich kmenové seznamy nahrávek, je samozřejmě pouze shoda okolnosti. ..Soupeří s karaoke coby celosvětově nejpopulámější napodobovací forma postmoderního performančního umění ve filmech, v televizi i ve skutečném živote. Charakteristickým je v tomto ohledu film Mlčení jehňátek (1992) prezentující psychopatického kanibala jako geniálního, kultumflio a charismatického ducha, který jediný je schopen řídit stíhání jiného masového vraha. Byl to jeden ze tří filmů v celé historii udělování Oscarů, který získal všech pět nejvysšfch ocenění, Masoví vrazi tu byli odjakživa, avšak zůstává otázkou, proč zaujímají nyní v lidové obrazotvornosti tak dominantní postavení? Je to proto, že přinášejí ohromné zisky pokleslé žurnalistice a tvůrcům televizních seriálů a filmů? Nebo proto, že zaměňují hodnotu za peníze při oživování „hyperreálné" show zla, perverze a krvežíznivosti? Mládeži neprístupné cybersex hry Z globálních sítí si můžete na svúj počítač přesunout i pornografii. Můžete vejit ve styk s Lulu, první pornografickou hvězdou virtuální reality nebo hrát „Cyborgasmus", hru na CD- ROMu, jejíž trojrozměrné efekty jsou s to přesvědčit kteréhokoli uživatele/ku, že se účastní toho nejrafinovanéjšího pohlavního styku. Počítačové hry jsou nyní dostupné i ve verzi „Mládeži nepřístupno" - stisknete tlačítko a můžete slavit svůj triumf tím, že uřežete vaší oběti hlavu, ze které zůstanou viset páteřní vazy. Zaváděním „teledildonických" obleků činí cybersexuálni fikce mílové kroky směrem k realitě. Celé vybavení se skládá z přilby s video a audio vstupy, které jsou spojeny s oblekem stimulujícím erotogenní zóny. Hráči navazují kontakt s idealizovanou postavou, která je samozřejmě krásná a sexuálně velmi zkušená, a vychutnávají zážitek z předem nahraných programů nebojsou ve styku s dalším účastníkem sítě. Vzdálený, bezpečný, nezávazný a neosobní cybersex představuje konečný lék na pocit úzkosti. 145 Kyborgové a Schwarzenegger Detroit budoucnosti: ponurá městská krajina, kde vládne anarchie a zločin Těžce zraněného policistu pňvedou vědci zpět k životu: zpola člověk, zpola stroj, pouští se do zápasu se silami zla. Robocop(1987) byl jedním z nových postmodemich filmů, které opticky zvětšovaly hravou mixáž představ a reality, stav rozrušení a vymazání osobní historie a identity. V Modrém sametu (1986) Davida Lynchese ústřední postava pohybuje mezi dvěma nekompatibilními světy: na jedné straně adolescentní svět amerického maloměsta padesátých ot se svou střední školou a drugstorovou kulturou a bizarní, násilnícky svět drog, demence a sexuálních perverzí na straně druhé. Protagonista filmu si není jist, která realita je pravdivá. Rovněž Lynchův kultovní televizní seriál Twin Peaks (1989) stírá hranici mezi halucinací a realitou ve světě formovaném sny. 146 Ikonou postmoderního filmu je Arnold Schwarzenegger. Jeho svalstvem obalená postava, absence emocí, potu a hereckých schopností slouží coby ideální prázdný list, který lze popsat kódovanými poselstvími s pozoruhodnou postmoderní rafinovaností. V Terminátoru (1984) představuje kyborga vyslaného z budoucnosti změnit přítomnost, zatímco film samotný převypráví Nový Zákon v žánru science- fiction. DINER Ve filmu Totai Recall (1990) představuje tajného agenta s chybějící pamětí a zaměněnou identitou. Bojuje se třemi světy zároveň - Zemí, Marsem a zločineckou společností Recall - které se společně rozhodly vymazat jeho osobní historii a změnit jeho identitu. Ve fitmu Poslední akční hrdina (1993) sledujeme hned tři Schwarzeneggery: jednoho hrajícího ve filmu přímo před námi, jednoho ve filmu uvnitř filmu a jednoho „skutečného", který se náhodou ocitne na premiéře svého filmu se svou skutečnou ženou. 147 Madonna - Cybergirl Postmoderní ikona 80. let, šlachovitá postava a ob\\če\ jako z policejních pátracích relací - kdo je ta dívka? Madonna bývá příznačně nazývána „královnou přivlastňování", neboť na sebe bere podobu různých holywoodských hvězd a sebe sama dokonce prezentuje jako univerzální sexuální objekt. Má za sebou období Marilyn Monroe, pastiš obrazů ze 70. let v klipu Deeper and Deeper, oslnivou inkamaci klasických hvězd od Lauren Bacallové po Marlene Dietrichovou v klipu Vogue a jako rozptýlení si dopřála podobu sadomasochistické toulavě kočky ve své knize Sex. Co to má všechno znamenat? Pro někoho představuje Madonna kybernetický model Nové Zeny. ------o\ Komiksoví superhrdinové jako Balman mají ve zvyku nosit spodní prádlo přes punčocháče. Super- Madonna nosí přes své normální šaty korzet. Madonna se specializuje právě na to, co tolik feministek odsuzuje -rozkouskovaný „objektový" fetišismus ženského těla využívaný v reklamách. Ne/romantičtějším příběhem módy pro vhodné příležitostí je vzestup popularity korzetu. Dolce a Gabbana a Christian Lacroix následovali Vivienne Westwoodovou s Johnem Galiu byli odedávna oddanými stoupí součásti rresnvoodovou s Johnem Galliano, kteří byli odedávna oddanými stoupenci tétoA součásti oděvu, nyní považované za sexy a dříve za symbol módního | fašismu. Zeny dychtí po , ! třebaže práce • ^,ty uycnti po tom, aby jej mohly nosit, třebaže práce spojená s vyztužením kosticemi činí z pořízení korzetu velmi \ nákladnou záležitost. Rigby and Peller, královský výrobce korzetu, je nabízí v cenách od 550 liber. Lze si však vybrat i mnohem levnější korzety, ktei neztrácejí nic ze své autentičnosti Cornucopia má na výběr neustále obměňovanou sadu viktoriánských korzetu a vyztužených vršků, jež se už ' dávno oddělily od s\ých nezbytných sukni. Nošené přes jednoduchou sukni představují alternativu diagonálního střihu vhodnou pro každý večer. Navštivte Rigby and Peller, 2 Hans Road, SW3 a Cornucopia, 12 Vpper Tachbrook Street, SWL TAMASIN DO E Evenin8 Standard. l2. člence 1994 „Zapping" (přepínání TV kanálů) neboli Nulové Vedomí Vytvořte si svou vlastní televizní koláž života přepínáním ze zpráv na Dallas na sport, na dokumentární film, na celovečerní film. Do toho zapněte věž a chvilku se věnujte provozování karaoke. Přepínaní kanálů se objevilo s příchodem vtcekanálového a satelitního vysílání doprovázeného nezbytnou pomůckou v podobě dálkového ovládání. Tento zdánlivý roh hojnosti hovící rozmanitosti individuálních zájmů nakonec končí v situaci, kdy se nikdo nedívá na nic- celé umění spočívá v přepínání kanálů, autokreaci svého vlastního postmoderního spektáklu. X Nekonečně současná amnézie 1. Hyperaktivita „Zapping" - neboli nulové vědomí - je postmodemím symptomem netrpělivosti bez zakotvenosti v hloubce. Tradiční bohatství a tajemnost přírody, umění a náboženství nám mizí před očima a zůstává „mizící realita". Vypnuté nulové vědomí je také produktem „postindustriální" hyperaktivity a extrémního pocitu úzkosti vytvořeného vysokou nezaměstnaností a její japonskou alternativou, „manažerským stresem." 150 2. Vypnutí minulosti... A/a místo minulého světa dosadila média sebe sama. I kdybychom si ten minulý svět přáli obnovit, můžeme tak učinit jenom intenzivním studiem způsobů, jakými ho média spolkla. Marshall McLuhan Destrukce minulosti je jednim z nejcharakterističtějších a nejděsivějších jevů konce 20. století. Většina mladých lidí na konci našeho století vyrůstá v jakési permanentní přítomnosti a postrádá jakýkoli organický vztah ke společné minulosti doby, ve které žijí. Eric Hobsbawm, Věk extrémů: Krátké dvacáté století 1914- 1991 Forad mní vhodný pro deti. ^ Ha-ha& Cvak! Cvak! 2 body pro v, Ano, toto je fotbat^^ na který jsme cekali! Ufl Ano! Ano! Cvak! Vypnuly hypermoder nismus Ikony vážené pravice jako mnoho jiných věcí v našem světě, má amnézijní nulové vědomi postmoderny svůj původ v modemismu. „Moderní" bylo problematickým názvem od samého počátku, avšak jiným způsobem než názvy renesance, barok, romantismus atd.."Moderní" představuje totiž vysoce nestálý termín. Je do něj zabudován výprodej zastaralého zboží, trvání na obnovitelné originalitě, jakási neustále renovovaná virtuozita, která se velmi rychle vyčerpává. „Moderní" lze přinejlepším považovat za kategorii módy, a ne za termín, který může skýtat nějakou záruku stability. „Moderní" lze označit za panický termín. Vtrhl do historie spolu s pocitem, že tradici postihla nějaká katastrofická změna. Modemismus definovaly novátorské umělecké postupy, které se začaly zaměňovat s mnohem Širšími kulturními a historickými implikacemi moderny. Zdáio se, že avantgardní umělci jsou indikátorem registrujícím nárazové vlny něčeho historicky katastrofického, přítomný čas vysokorychlostní stimulace bez předvídatelného konce. Umění modemy prohlašovalo, že tvoří díla nezávislá na všech referencích a nereprezentující realitu nýbrž čisté znaky pouze sebe samotných. Ve skutečnosti vyhlašovalo, že sama historie se připojila ke konzumní hysterii. Přítomnost jako mega výprodej minulosti. SLEVA ..Pohyb na mrtvém bodě" nachází svůj zrcadlový protějšek ve stejně paradoxní formulaci - radikálním konzervativismu. Warhol. Madonna, Schwarzenegger apod, nejsou vlastně pravými ikonami postmoderny - ta je výstižněji reprezentována papežem Janem Pavlem II., Margaret Thatcherovou a Ronaldem Reaganem. Všichni tň interpretují postmodernu nikoliv jako změnu nýbrž jako posun ve struktuře moci, jenž je podpořen široce založenou popularitou konzervativismu. Příchod papeže Jana Pavla II (Karola Wqjtyfy) na papežský stolec roku 1978 znamenal konec snahám o liberální reformy katolické církve započaté papežem Janem XXIII (1958- 63). Podobně se s příchodem prezidenta Reagana (1981) a ministerské předsedkyně Thatcherové (1979) ocitl na ústupu liberalismus a sociální demokracie. SSfcr Nulové vědomí postmoderního konzumenta představuje jednoduše vyšší stupeň hypermodernismu, ve kterém vypadá veškerá produkce jako pouhý čistý znak sebe sama. Akcelerace JE status quo. Pohyb se ocitl na mrtvém bodě... 152 153 Spolu s dalšími postmodernisty z řad Nové Pravice tito politici předvídali ukončení studené války v podobě celosvětového úspěchu tržní ekonomiky. ŕTvdpotíááejme. že komunisté jsou dostatečně mazaní' a zavedou tržní" reformy? J- Přesně to se pokusil udělat Oorbačov na konci &0. let. Výsledek? Sovětský svaz se padl jako domeček z karetl Hm, ano...Mys!ím, že ajatoláh Chomejnf zkusil něco podobného s jedním otravným spisovatelem... 154 155 Satanské verše a postmoderní panika 14. února 1989 vydal iránský vůdce ajatoláh Chomejnífatwu, v níž odsoudil k smrti Salmana Rushdieho, anglického spisovatele narazeného v Indii, pro odpadlictví a rouhání se proti islámské víre. Tuto fatwu a hněv muslimů po celém světě vyvolal Rushdie svým románem Satanské verše. Proč tolik vražedného povyku okolo jednoho románu? Pro ajatoláha nebyl totiž problémem pouze nějaký román... ľTJe to projev anti- islámského zaměření) Západu... =7/ ...Vykalkulovaný krok směrující k vykořenění náboženství, namířený především proti posvátnému poetaveníj proroka v islámu... Chomejníhofatwa byla rafinovaným politickým manévrem v dozvucích první války v Perském zálivu, která začala iráckou invazí do I ránu roku 1980 a táhla se nerozhodně až do roku 1988. Západní mocnosti stranily iráckému diktátoru Sadámu Husajnovi proti iránskému fundamentalistickému režimu. Chomejního fatwa byla částečně odvetou za tento postoj západu. O tři roky později použil Sadám Husajn zbraně dodané Západem ve druhé válce v Perském zálivu proti Západu samotnému. Záležitost s Rushdiem představuje válku bez komunikace mezi dvěma opevněnými „panickými pozicemi". Muslimové protestují proti způsobu, jakým Rushdie stírá hranice mezi fikcí a skutečnou historií, která pra ně uchovává zjevení proroka Mohameda. Západ brání Rushdieho právo pojímat islám jednoduše jako další postmoderní „velké vyprávění". Rushdie se při své obhajobě dovolával historického poučení. ..Mámu se zmocnil mocný kmen duchovních. Ti představují soudobou myšlenkovou policii... Není dovoleno zabývat se Mohamedem jako člověkem, který má lidské ctnosti i slabosti. Je zapovězeno zabývat se růstem islámu jako historickým fenoménem, jako ideologií zrozenou svojí dobou. Toto tabu Satanské verše překročily. WL Observer, 22/1/89 V den vyhlášen ífatwy prohlásil Rushdie v jednom interview. Zdá se mi, ze pochybování je ve 20. století převažujícím stavem lidské bytosti. Jednou z věcí, kteně nás potkaly, bylo... poznání, že se nám jistota rozpadá v rukou. Otázkou zůstává, proč by muslim - nebo kdokoli jiný - měl přijmout pochybování jako svůj převažující stav? Je to jediný legitimní stav? A kdo jej legitimizoval? To je také ústřední postmoderní otázkou. 156 157 Co se samotnou fatwou? Je akutečně trest smrti za odpad Sctví v legitimní? Případy odpadlictví se už v islámu vyskytly, dokonce i za časů proroků. Mnozí z odpadků byli význačnými literáty - nikdo z nich však nebyl popraven. V Koránu neexistuje za podobný čin taková sankce. Fatwa představuje právnický názor, nikoli zákon. Je zavazující pouze pro osobu, která ji vyhlašuje a pro ty, kteří akceptují její taqUd (slepé následování). Nemá nic společného s většinou muslimů, která nepodporuje státní terorismus. Problém „slepého nästeddvánľ není však omezen pouze na íránské území- Západ není schopen vidět sebe samotného jako „obchodníka se zbraněmi" exportujícího postmodemí skepticismus - jako dodavatele pochybností proti jistotě islámu, sekularismu proti posvätnosti, sabotáže zjevení Koránu a dékoristrukee Prorokovy pravdy jako dalšího relativního pojmu. Jedná se o paradox postmodernismu - pochybnost, která sama je na pochybách, a která by proto měla být tolerantnější k vírám druhých (avšak ve skutečnosti není). I Toto jsou zbraně západního osvícenství J a světské emancipace. Ale copak není pravda, že postmodemí teoretikové zpochybnili samo osvícenství jako mýtus a v extrémním případe Baudrillarda Je zcela odepsali? Jestliže je tedy Rushdie typickým postmodemfm spisovatelem, pak je ajatoiáh Chomejní typickým produktem postmoderního útoku na posvátné a představitelem panické obrany posvátného. Fundamentalismus- ať už muslimský, křesťanský nebo židovský- představuje panické „rozhraní" postmodernismu. 158 Postmodernismus ve třetím světě Islám a tzv. třetí svět stále zůstávají mimo okruh většiny úvah o postmodernismu. Foucaultovy myšlenky zjevně nedokázaly probudit zájem o bádání nad příčinami vyloučení těchto oblastí z dějin. Jak vypadá postmodernismus z perspektivy třetího světa? Podívejme se nejprve na hudbu... Quawwali je devocionální hudba Indie, Pákistánu a Bangladéše. Původ má v súfismu a zpívá se v jednoduchém rytmu, udávaném tradičními bubny a tleskáním, ke chvále Boha, proroka Mohameda, čtvrtého kalifa islámu Aliho a klasických učitelů súfismu. Postmoderni zájem o Quawwali vzbudil do značné míry film Martina Scorseseho Poslední pokušení Krista, v němž Qauwwali a další islámská hudba vytvářejí naléhavý hudební doprovod k vyprávění, které se, což je ironické, pokouší podkopat náboženskou posvátnost svého námětu. Avšak na indickém subkontinentu byl tento hudební styl zfunkován a zpívá se nyní v synkopovaném rockovém rytmu vytvářeném syntezátory. To, co bylo původně určeno k dosažení mystické extáze, je nyní používáno k vyvolávání hysterického zájmu o rockovou hudbu. Ještě postmodemější je juxtapozíce hinduistického fundamentalismu v politice a hinduistické mládeže držící krok s módou tancováním v rytmu zmodernizované súfi hudby! Tradiční ne- západní hudba se stala kořistí pro postmoderni přivlastňování. Hudba ze Zairu, Šalamounových ostrovů, Burundi, Iránu, Turecka a jiných zemí je volně mixována s elektronikou New Age a rockovými rytmy, které ji činí stravitelnou pro západní posluchače. Afričtí pygmejové se stávají postmoderními v „Deep Forest"! 161 Postmodernismus třetího světa má podobu koloniální a neokoloniální závislosti na opotřebovaném a z módy vyšlém zboží, na odepsaných nebo neužitečných technologiích a na nákladných nebo na Západě zakázaných lécích. Tyto komodity jsou exportovány do rozvojových zemí, kde prožívají výnosný druhý život. Stejně jako v případě posedlosti modernizací v 50. a 60. letech, je někde postmodernismus nekriticky a nadšeně přijímán, zatímco jinde mu kladou silný odpor. Moderní indický film a populární hudba, malajský hard rock a práce postmoderních novelistu jako je thajský Somtow postmodernismus horlivě oslavují. Kritičtější postoj zaujímá jive music z jihoafrických černošských předměstí, soudobý filipínský film nebo punk rocková kultura medelínských kokainových slumů v Kolumbii. Rozhodnutí keňského novelisty Ngugi wa Thiongo opustit románovou formu a psát hlavně v jazyce Kikuyu a dílo Rigoberty Menchuy neobyčejně působivě líčící indiánský odpor v Guatemale (Já, Rigoberta Menchu) přetvořily postmodernismus v kulturu rezistence. Postmodernismus třetího světa je stejné tak různorodý jako sama kultura třetího světa. Postmodernismus není nikde ve třetím světě tak silně napadán jako v Latinské Americe. Za Reaganovy éry kvetl postmodernismus pravice po celém tomto obrovském kontinentě. Jeho zlomovými body se staly konkurenční prezidentské kampaně spisovatelů Mario Vargase Losy a Alberta Fujimora v Peru, mediální Populismus Carlose Menema v Argentině (1989) a Femanda Collora v Brazílii (1990), transformace Mexika v souvislosti se smlouvou NAFTA a složité politické a ekonomické problémy drog a terorismu. Tyto skutečnosti vedly mexického básníka a laureáta Nobelovy ceny Octavia Paze k závěru, že postmodernismus je jenom dalším importovaným projektem, který se nehodí do podmínek Latinské Ameriky. Na druhé strané pojímá jihoamerická levice postmodernismus jako užitečný prostředek k obnově své vyčerpané a zdiskreditované politické agendy. Vynořil se Jevy postmodernismus" založený na „étosu přežití" a zpochybňující zisky pravice. Pravděpodobně nejvýznačnějšími šampióny této odrůdy latinskoamerického postmodernismu jsou nikaragujští sandinisté, kteří po své porážce přejali své celé pole postmoderních cílů a postojů, přičemž si podrželi své socialistické zaměření. Levý postmodernismus je také reprezentován vývojem hnutí FMLN- FDR v Salvadoru (od koalice leninských sekt k širokému mnohovrstevnatému hnutí zahrnujícímu volební strany, guerrilové skupiny, odbory, kulturní frontu a lidové organizace), v amazonském regionu sociálně-ekologickým aktivismem Chico Mendese (byl později zavražděn), socialistickým hnutím MAS ve Venezuele. Brazilskou dělnickou stranou a řadou ženských organizací. Náboženské oživení v Latinské Americe, Indii a muslimském světě je reakcí na postmodernismus pravice i levice. Ať už je jeho politické zabarvení jakékoli, postmodernismus si uchovává svoji zálibu v hybridnosti, relativismu a heterogénnosti, estetickém hedonismu, anti-esencialismu a v odmítání „velkých vyprávění" (o spáse). V Latinské Americe od Brazílie až po Guatemalu si pravicová politika a náboženský fundamentalismus (importované z USA) získaly vliv i mezi chudinou a v radách dělnické třídy. Jinde si diskurs „teologie osvobození" klade za cíl nahradit eurocentrické pojmy modernismu i postmodernismu původním historickým a kulturním povědomím. Diskurs „islámizace vědění" prosazuje stejné cíle v muslimském světě. Unikátní podobu vzal na sebe postmodernismus v jihovýchodní Asii. Tady se postmoderní premisa hlásající, že skutečnost a její simulakrum jsou nerozlišitelné, realizuje ve formě prosperující kultury a ekonomiky založené na napodobeninách. Jaký je rozdíl mezi pravými hodinkami značky Gucci a jejich napodobeninou? „Pravé imitace" jsou volně dostupné. Pirátské kompaktní disky nejenom vypadají naprosto stejně jako ty pravé, ale mají dokonce tutéž zvukovou kvalitu, kterou ani průmysloví experti nejsou prakticky schopni odlišit. Avšak nejsou to jenom hodinky, kazety a kompaktní disky, co se vyrábí v Thajsku, Malajsii, Indonésii a Singapuru. Napodobovací kultura produkuje všechno - od značkových oděvů po boty, kožené výrobky, starožitnosti, ba dokonce i náhradní součástky pro automobily a průmyslová zařízení. Ohromujících 20% ekonomické produkce této oblasti je vytvářeno si mu la krovy m průmyslem. 162 163 Konec historie Nechali jsme otevřenou a nezodpovězenou otázku, zda postmodernismus může mít, má či bude mít svoji zvláštní historii...nebo zda je to ve skutečnosti pouhé pokračování modernismu, které vstoupilo do zrychlené fáze hypermodern ismu. Je postmoderní historie aktualitou nebo virtualitou? Odpověď na tuto otázku závisí v rozhodující míre na odpovědi na jinou otázku, o kterou jsme zavadili již dříve. Byl by postmodernismus takovou mocnou ideou, kdyby se komunismus nerozložií? I Je to vlastně otázka, zda není postmodernismus pouhým epilogem studené války nebo zda nebyl jejím skrytým společníkem. pokud existuje nějaká kniha, která shrnuje a triumfálně oslavuje postmoderní historii jako skutečnou realitu, pak je to dílo Konec historie a poslední člověk (1992) amerického historika Francise Fukuyamy. Záměrně prorockým a evangelickým tónem hlásá Fukuyama na konci našeho tisíciletí Nové evangelium („New Gospel" - ze staroanglického godspel, „dobrá zpráva"). Natolik jsme sí zvykli očekávat, že budoucnost přinese o slušná a demokratické politické praxi jenom špatné zprávy, že nyní, když přišla dobťá zpráva, máme potíže JI rozpoznat. A přesto, dobrá zpráva je tady A co je touto „dobrou zprávou", kterou dokáže Fukuyama přesně datovat jako „neúžasnější vývoj poslední čtvrtiny 20. století"? I V podstate je to neuvěřitelně ŕ jednoducňé...kapita]istícký ráj jako konec historie! 1 Jacques Derrida spustil ze všech kanónů dekonstrukce prudkou palbu na Fukuyamovu „dobrou zprávu", která jásá nad tím, že liberální demokratický kapitalismus přežil hrozbu marxismu. Derrida varuje: tento jásot zakrývá pravdu před sebou samou - „nikdy v dějinách nebyl horizont věci, jejíž přežití je oslavováno, tak temný, hrozící a ohrožený," Teleologie Je kuriózní, že Fukuyama se při své oslavě triumfu kapitalismu dovolává Marxe a jeho předchůdce, idealistického filozofa G.W.Hegela. Hegel i Marx věřili, že evoluce lidských společenstev není bez konce, ale že skončí, jakmile dosáhne lidstvo formy společnosti, která uspokojí jeho I nejhlubsí a nejzákladnejší touhy. Oba myslitelé tedy předpokládali „konce historie": pro Hegela to byl liberální stát, ) pro Marxe komunistická ^společnost. Cífem je liberální demokracie, Jediná koherentní politická aspirace, která překlenuje rozdílné regiony a kultury po celé zeměkouli." Tento globální pohyb směrem k liberální demokracii jde ruku v ruce s tržní ekonomikou. Jejich spojenectví je onou „dobrou zprávou". Teleologie (z řeckého tetos, „konec") předpokládá, že vývoj je utvářen celkovým záměrem nebo účelem. Proto podle Fukuyamy znamená „konec" historie několik věcí: (1) historie, ve které hrál úlohu marxismus skončila, (2) z důvodu záměru, (3) kterým je skutečnost, že historie dosáhla svého konce, tj. nejvyššího cíle. A co je tímto nejvyšším cílem? 166 Eschatologie Virtuální realita Jestliže je „konec historie" teleologický, druhá část názvu Fukuyamovy knihy „poslední člověk" představuje eschatologii. Eschatologie (z řeckého eskhatos, „poslední") je základní částí křesťanské teologie týkající se „posledních věcí" křesťana, smrti, posledního soudu, nebe a pekla. Co znamená „poslední člověk" v tomto smyslu? Znamená člověka Jako takového", transhistorickou a přirozenou bytost, metafyzickou entitu, která překračuje empirickou realitu dějin a je přesněji řečeno ahistorická. ' Fukuyama oslavuje dominanci křesťanské eurocentrické" historie. Ta vylučuje všechny ostatní 'historie, pokud nejsou „duchovné" obráceny na víru v liberální demokracii a svobodný trh Proto není podle mého názoru třeba věnovat pozornost islámskému světu. Ten nepřistupuje k obecnému konsensu nabývajícímu podoby liberální demokracie. Derrida si klade otázku, proč se Fukuyamova kniha o „dobré zprávě" stala na Západě tak okamžitým bestsellerem. Proč je právě v momentě, kdy kapitalismus zvítězil, tak životně důležité ujištění o jeho přežití? Triumf sdělovacích prostředků kapitalismu zakrývá pravdu, která nebyta nikdy tak křehkou, ohroženou a katastrofickou. Marxismus, zkarikovaný totalitním sovětským blokem, a jeho liberální tržní oponent byly překonáni něčím jiným. Tímto „něčím jiným" je soubor transformací hyperreality ve sférách vědy, technologie a ekonomiky, jenž vážně zpochybnil naše tradiční představy o „demokracii". í 68 169 Základní problém postmoderny spočíva v tom, že existují dvě „současnosti". Jednou je „vidina" přítomnosti, simulakrum virtuální reality nastolené technickými prostředky a druhou „reálná" současnost, která se ve srovnáni s tou první jeví jako pochybná, prchavá a těžko zařaditelná. Dematerializace reálného se stává postrachem, což činí naši opozici vůči ní bezvýslednou. Typickým příkladem je prezentace katastrofy západními médii - pomoc obětem hladomoru v Etiopii je zrežírovaná jako charitativní událost v podobě rockového koncertu. Tragédie představuje momentální virtualitu v postmoderně „reálně" nepřípustnou. Proti domýšlivému postmodemímu evangeliu, které se odvažuje proklamovat liberální demokracii jako realizovaný „konec" lidských dějin, Derrida protestuje... ...nikdy v dějinách Země a lidstva nepostihovalo násilí, nerovnost, vyloučení, hlad a tudíž ekonomický útlak tolik lidských bytostí...žádný stupeň pokroku nám nedovoluje ignorovat skutečnost, že v absolutních číslech nebylo nikdy předtím na Zemi porobeno, vyhladověno nebo vyhlazeno tolik mužů, žen a dětí. post- marxistické pokání Derrida ztělesňuje špatné svědomí při pohřbívání Marxe. Jeho odmítání Fukuyamova neopravicového postmodernismu, vydávajícího se za „liberální", znamená, že musí ustoupit a připustit v dekonstrukci „marxistický" prvek. Derrida reprezentuje před-"posť'moderní generaci, která prošla jiným druhem „konce historie" na konci 50. let - opozici chycenou v pasti mezi dvěma stejně neakceptovatelnými ortodoxními názory: proamerickým kapitalismem a stalinistickým marxismem sovětského bloku. Tento ideologický pat vyvolal podle Derridy vznik dekonstrukce. 170 171 Koncová hra... Dokážeme si představit, jak by mohl postmodernismus skončit? Skončit v čem? Viděli jsme, že nemá ani specifikovatelný začátek, nýbrž je pokračujícím chycením v síti moderny. Některé nitky vypadají nově, avšak ve skutečnosti nové nejsou. 1. Zmizení jednoho hráče ze scény (tj. „komunismu")- předvídáno na konci 50. let (avšak příliš se tomu nevěříio). 2. Cyberspace - celková suma informačních technologií a megamédií -produkt hyper- moderního vývoje. Návrat filozofů „velkých vyprávění"? Krátce před svou smrtí (1984) volai Foucault po přehodnocení osvícenství. Filozofové velkých vyprávění, o kterých se zdálo, že nejsou na pořadu dne, se náhle vracejí... Na své znovuobjevení už čeká další „přízrak". Romantismus. Tento přízrak možná přinese homeopatický lék, který hledáme. Jediným lékem ni pottmodernismui Je nevyléčitelný romantfemui. 173 Doporučená literatura: Počet publikací zabývajících se postmodernismem každým dnem stoupá Za zrcadlem moderny (M. Foucault, J. R Lyotard, G. Deleuze, G. Vattimo P. K. Feyerabend. Bratislava (Archa), 1991. Derrida, J.: Texty k dekonstrukci. Bratislava (Archa), 1993. Sedlář, J.: Poetika postavantgardy. In: Bulletin Moravské galerie v Brně 51 (1995), 114-124. J - F. Lyotard, O postmodernismu, Filozofický ústav AV ČR, Praha, 1993 W. Welsch, Naše postmodern! moderna, Zvon, Praha 1994 Maria Fürst, Filozofie, Fortuna, Praha 1994 Klasická debata o postmodernismu je nastíněna v antologii Hal Fostera, Postmodern Culture, Pluto Press, London, 1985. Jasným a přehledným úvodem do problematiky je dílo Stevena Connora, Postmodernist Culture, Basil Blackwell, Oxford, 1991. Obecný úvod poskytuje také kniha Thomase Docheryho, Postmodernism: a Reader, Harvester Wheatsheaf, London, 1993 a dílo Davida Harveye.The Condition of Postmodernity, Blackwell, Oxford, 1989. Kritikou některých postmodern ich přístupů se zabývá Christopher Norris v publikaci The Truth About Postmodernism, Blackwell, Oxford, 1993 (začátečníkům však nedoporučováno). Publikace Fredrica Jamesona, Postmodernism or The Logic of Late Capitalism, Verso, London, 1991, seznamuje se současným „posľ-marxistickým přístupem. Postmodern im uměním a architekturou provází čtenáře kniha Charlese Jenckse, What is Postmodernism?, Academy Edition, London, 1986. Orientaci v této oblasti usnadňuje též dílo Edwarda Lucie- Smithe, Movements in Art since 1945, Thames and Hudson, London, 1992. Do surfovaní v kybernetickém prostoru uvádí dílo Cyberspace: First Steps, Michael Benedikt, MIT, Cambridge Mass., 1991 Feministickou problematikou se zabýbá Linda J. Nicholson ve své antologii Feminism/Postmodernism, Routledge, London, 1990. Optimistickým pohledem na palčivé problémy postmodern! identity je dílo Jonathana Rutherforda, Identity: Community, Culture, Difference, Lawrence and Wishart, London, 1990. Z případu Salmana Rushdieho lze vytěžit skutečné „postmoderní" poučení v díle Distorted Imagination, Ziauddin Sardar a Marryl Wyn Davies, Grey Seal Books, London, 1990 (fundovaný pohled z pozice islámu s užitečnou bibliografií). Derridova kritika Fukuyamy na konci této knihy je převzata z jeho přednášky otištěné v New Left Review, No. 205,1994. Její úplný text lze najit v Spectres of Marx, Routledge, London, 1994. O autorech: Richard Appignanesi je zakladatelem edice Icon Beginners Books, autorem knih Freud for Begginers a Lenin for Beginners, historikem umění, romanopiscem a bývalým vědeckým pracovníkem na londýnské King's College. V současné době pracuje na knize o Fernandu Pessooví. Chris Garratt je spolutvůrcem známého komiksového seriálu o Biffovi v listu The Guardian a spolu s Peterem Pughem ilustrátorem týdenní přílohy Guardianu Money for Beginners. Ilustroval také knihu Keynes for Begginers Svými příspěvky a radou do knihy také přispěli Ziauddin Sardar, spisovatel, rozhlasový komentátor a hostující profesor na Middlesex University, autor díla Muhammad for Beginners, a Patrick Curry, spisovatel a historik, v současné době pracující na publikaci Machiavelli for Beginners. 174