bude dáno dospět Sandře. Její citový vztah s profesorem biologie je však ukončen autonehodou. Smrt Tuzenbacha zapadá u Čechova do tématu míjejících se vztahů, ale do jaké vyšší tematické roviny směřuje smrt profesora u Margarethy von Trotta? Vrhá snad Sandru do společenství tří sester, které spočinou v „ženském smutku" ztrát}' lásky, náhlá potřeba dostát autorovi, nebo dostát základní struktuře jeho díla? Ci nám předává poznání, že láska je konečná a přátelství se přetavuje v hodnotu, jež zůstává v nás? Nebo existuje snad opravdu jen ten, kdo byl milován? Jestliže je v Čechovově dramatu pohromou vyhoření jedné ulice provinčního města, pak dnes uvažujeme v dimenzi zničení celé planety. Zájem o ekologii buduje Margarethe von Trotta etický charakter Sandry a leitmotiv verše „Na břehu moře dub se tyčí, řetězem zlatým upoután...", jenž se jako básnický obraz melancholie neustále vrací na mysl Čechovovy Máši, přerůstá ve filmu v obraz mohutného stromu a vyjádření dalšího nezbytného vztahu, tentokrát člověka a přírody.
Cechov ve svých dramatech portrétuje soudobé Rusko, jehož bezútešný stav vystihuje VerŠinin jako bludný kruh: „Když si promluvíte s místním inteligentem, civilem nebo důstojníkem, uslyšíte, že ho trápí Ženas dům, statek ... Rusům je v nejvyšší míře vlastní vysoce ušlechtilý způsob myšlení, ale řekněte mi, proč se v obyčejném životě vznesou vždycky tak nízko? Proč? Proč ho dčti utrápí, proč ho žena utrápí? A proč on utrápí ženu a děti?". Margarethe von Trotta nejen, že se nesnaží dostát v tomto tématu Čechovovi, ale mentalitu své německé národnosti propojuje s italským prostředím a s projevem italských a francouzských herců, v jejichž románském ztělesnění dostává se Čechovovi poněkud jiného temperamentu. Setkáváme se tak s jedním z prvních děl, v němž se zhmotňuje onen novodobý termín „evropská kultura" a „společný evropský dům". Na jedné straně prokazuje toto kvalitní umelecké dílo „mutantní" kultury své možností, na druhé straně ztrátu onoho pelu jedinečnosti národního charakteru, ojedinělosti, kořenné chuti kulturního dědictví určitého místa. Počátek století není jeho konec a Rusko není Evropa. Stejně jako Čechov chápe i Margarethe von
Trotta úzké spojení jednotlivce se společenským kontextem, v němž žije. Snad nejen v důsledku osobní inklinace režisérky, ale i jiného novodobého životního pocitu, se Čechovova tragikomedie tříští v intimní dramata. Tragický životní pocit Čechovových postav je současně komický, neboť bouře se banalitě životního prostředí carského Ruska na přelomu století, sám z ní vychází a do ní zapadá. Čechovův tragický a komický rozměr banální každodennosti samozřejmě koření umělecké dílo. Margarethe von Trotta má v sobě spíše cosi z učitelky, jako by sama procházela filmem v postavě Velie. Naslouchá jiným a snaží se je pochopit a pomoci, aniž žádá chápaní vlastních životních potřeb. Spíše se zamýšlí nad lidmi a Životem, než by se pouštěla do bojů. Nabádá k myšlení, ale neprovokuje k němu. Odborně se zajímá o psychologii, a tak, jako by se dívala očima psychologa, se soustředěným zájmem a racionálním uvažováním. Její filmy se obracejí především k intelektu diváka. Za tím účelem je dedra-matizace tvůrčím prostředkem charakteristickým stejně pro Margarethu von Trotta jako pro Čechova.
Jako vystudovaný filolog, herečka i autorka zná cenu jazyka a umí plynně vyprávět. Se stejnou samozřejmostí a lehkostí jako slovo ovládá výrazové prostředky filmového obrazu. Divák vnímá filmový jazyk, aniž by si uvedomoval jebo gramatiku. Dokonale vytěžená schopnost filmu zachytit „realismus všedního dne" se propojuje s vědomě budovanou uměleckou formou. Prostřednictvím kamery Giusep-pa Lanciho pracuje režisérka se světelností objektivu, vkusnou barevností, plavným a měkkým pohybem.
Krajina topící se v mlžném oparu jakoby zhmotněná do vymezeného obrazu filmového plátna, vyvolává svým tajemném pocit uzamčenosti, stísněnosti, neznáma. Odosobněná, strohá architektura jako by byla tichým svědkem lidských duší. Kamera kroužící kolem Velie a Marie hovořících spolu na ochozu univerzity je vyděluje z prostoru do intimity rozhovoru. Hudební motiv houslí zaznívá jako akord lidského duševna. Margarethe von Trotta před námi v symbióze s Čechovem rozprostírá svá témata v kultivovaném filmu plném jednoduchosti, prostoty a čistoty.
Strach a láska (Paura e amore). Námět: A. P. Čechov, Tri sestry; scénář a režie: Margarethe von Trotta, kamera: Giuseppe Lanci; hudba: Franco Piersanti; hrají: Fanny Ardantová (Velia), Greta Scacchiová (Mane), Valeria Go-linová (Sandra), Peter Simonis-chek (Massimo), Agnes Soralová (Sabrina), Paolo Hendel (Fede-rico), Sergio Castelüto (Roberto) a další. SRN, Itálie, Francie, 1988.
LUDMILA KORECKÁ
Film
jako karneval
Filmů inspirovaných dílem Gabriela Garcíi Márqueze je už tolik, že tvoří svébytnou kinematografickou pevninu. Ať je podepsali režiséři slavní Či teprve zatínající, jsou všechny márquezov-ské filmy obdobně dobré, resp. Spatné. Cekalo by se, že jejich největším problémem bude magie. Ve skutečnosti jsou magické události tím, co lze z tvorby G. G. M. zfilmovat relativně nejzdařileji. Horší je to s autorovou nezaměnitelnou dikcí, plnou důvěrných vjemů, překvapivých metafor, specifického humanismu a humoru. Je to otázka stylu, který je u Márqueze stále týž, ale v jednotlivých filmových realizacích se jeho nalezení stává těžkým úkolem pro každého dalšího režiséra. Miguel Litin zvolil ve Vdově Montielové elegickou, mrákotnou melancholii. Jorge Alí Triana se v Case smrti opřel o westernovou dějovou kostru. Luis Alcoriza věcně odvyprávěl události Věštby. Tomáš Gutiér-rez Alea se v Dopisech z parku spokojil se závanem nostalgie. Francesco Rosi dal v Kronice ohlášené smrti přednost okázalé vnější výpravnosti, což dalo akademicky studený výsledek. Pokládám za štěstí, že se John Hus-ton už nedostal ke svému záměru zfilmovat Podzim patriarchy; známe-K strohý styl hollywoodského mistra v jeho pozdním období, mohli bychom očekávat vysušený stonek namísto šťavnaté rostliny, jíž je Márquezův román. Pro Fernanda Birriho (argentinský dokumentarista, nar. 1925 v Santa Fé, dnes vedle Garcíi Márqueze jedna z vůdčích osobností školy nového amerického filmu se sídlem blízko Havany) je ve Starci s velkými křidly klíčem k odemknutí Márquezova světa
pouťový naivismus. Tomu odpovídá výtvarná stylizace úvodních malovaných titulků, dále nápad s mapou, po níž za doprovodu tamtamových bubínků putujeme, abychom rychle poznali, jak zvěst o andělovi dorazila do různých koutů kontinentu, hravost časosběraých záběrů, a především sám princip pouťové slavnosti, která je ohniskem, obsahem i vnitřní energií vířivého, v kruhu se točícího, jakoby na místě tančícího syžetu. Fernando Birri se zmocňuje jedné z podstatných potencí Márquezova textu, když jej čte jako souvislý výron smyslových atrakcí (srov. napr. důležitost pachových počitků v Márquezo-vých prózách), který lze důsledně převést na audiovizuální signál. Výsledkem je dílo, jež nenese ani stopu svého literárního původu; film gesta, hudby, pochodu a karnevalu, film jako nepřetržitý happening zvuků, barev, rytmů a světel. Birri roztočil kondenzovaný, informacemi přesycený mumraj, zachycovaný krátkými, útržkovými, překotně strihanými záběry, snímanými v duchu reportážní tradice kubánské kinematografie z ruky uprostřed davu, jindy v letu a pohybu (viz impozantní záběr z „ruského kola"). Temperaturu celého mum-raje zvyšuje znamenitě komponovaná zvuková stopa, přeplněná dotěrnými rytmy, křiky a vřís-koty a mixující zpravidla několik zvukových plánů dohromady. Co lze říci o smyslu této přepychové, závratnou euforii vyvolávající podívané? Základem stejnojmenné Márquezovy povídky z roku 1968 je typicky „macon-dovská" historka o městečku, které náhle zbohatlo příchodem cizince. Důležitý přitom není ten, kdo přišel, nýbrž atmosféra plná toužebné naděje. Lidé, vytrženi z všedního životaběhu, očekávají zázraky. Přilétl stařec s křídly (u Márqueze k němu křídla přirozeně patří, u Birriho vidíme, že si je umí zhotovit) a ujala se ho manželská dvojice Elisenda a Pe-layo. Stařec se stal karibskou senzací, je pokládán za anděla, držen na oploceném dvorku spolu s drůbeží a jeho objevitelé od návštěvníků vybírají vstupné, čímž zbohatnou a postaví si hezčí dům. Stařec zůstává v domě šest let a posléze znovu odletí. Víme, že Gabriel García Már-quez obměňuje ve svém prozaickém díle několik základních motivů, jež se stěhují z textu do textu a jsou rozšifrovatelné klíčem mytologickým, nikoli symbolickým.
Stařec s velkými křídly se z tohoto hlediska jeví jako travestie mýtu o mesiášovi: spadlý anděl, jehož poselství nikdo nepochopil, je naprosto pasivní a bezmocný, jeho utrpení je neodvolatelné groteskní (hážou po něm odpadky, trhají mu peří, pálí ho železem, děti mu vylijí na hlavu ka-káč s výkaly — a on stále sedí s klidným, rozpačitým výrazem). Andělovým poselstvím přitom nem nic menšího než svoboda, ale obyvatelé městečka v něm nacházejí pouze modlu, atrakci a příležitost k obohacení; lidem se daří se zázraky kupčit, nikoli dospět k mravnímu sebepovzne-sení. Jde o variaci na macondov-ské téma latinskoamerické samoty, o portrét neprobuzeného kolektivního vědomí, o zkušenost promarněných šancí. Autoři se ovšem na lidi nehněvají, nejsou žádnými moralizátory, nýbrž obdivovateli lidové vitality, a tak není divu, že největŠí posměch (a nakonec oslepnutí) stihne ve filmu dona Luise, místního duchovního a představitele ideologie, jenž nabádá obyvatelstvo k obezřetnosti a cítí v andělovi ohrožení své autority. Hodně prostoru dostala ve filmu kejklířská skupina s pavouä ženou, která podle povídky starcovu slávu zastínila. Nepřináší význam, kterým by byl smysl příběhu podstatnou měrou umocněn; režisér ji použil spíš k prostému zmnožení atrakcí. Přítomnost pavouci ženy totiž umožnila zařadit do filmu nápaditý taneční videoklip a poměrně pikantní erotickou scénu. Pavouci žena Fatima (jejíhož „manažera" hraje jeden z nej obsazovanějších kubánských herců Adolfo Llaura-dó} jc režijně pozoruhodným způsobem uvedena před kameru: vynoří se z ustavičně plesajícího komparsu, poznáme ji nejprve v civilu jako nepřehlédnutelnou figuru v davu, potom nalíčenou při vystoupení a nakonec nalíčenou jen napůl před loterií3 což je okamžik, kdy ji teprve s jistotou identifikujeme. Zatímco manažer je vcelku přesným typem šejdíře, chlipníka a podvodníka, Fatima své vyhraněné téma nemá: poznáme ji jako dobromyslnou souloživou osobu, která přeje starým babkám. Z Birriho koncepce vyplývá, že ústředním hrdinou snímku je dav; řízení tančícího komparsu je vlastně hlavním úkolem režie, jež se oddává pohybovým orgiím blízkým filmům Miklóse Jancsóa, ovšemže rytmičtějším, horko-krevněj ším a karnevalovej ším;
dokonce i s použitím cyklistů, motocyklů, ohňostroje a helikoptéry. Zmiňme se ještě o dvou hereckých výkonech: první dáma kubánského filmu Daisy Grana-dosová předvedla Elisendu tak temperamentně, jak se očekávalo, a sám Fernando Birri v titulní roli vložil do rozpačitého obličeje starého muže patrnou ironii. Stařec s velkými křídly je v současné kubánské kinematografii příkladem exportního opusu s festivalovými, ale také komerčními ambicemi. Je typickým exemplářem „postrevolučního" latinskoamerického filmu. Daleko je askeze Sánjinesových agi-tek, daleko je rozhněvaná vyprahlost cinema nuevo či zběsilý radikalismus děl Humberta Solá-se nebo Manuela Octavia Góme-ze. Zůstala hedonická uvolně-nost lidového svátku, bez jediné výčitky vůči americkému imperi: alismu, bez jediné zmínky o gue-rile. Fernando Birri se snažil přiblížit lidu na co nejkratsí vzdálenost, což ho dovedlo k čemusi snad až nezamyšleně avantgardnímu; z programové snahy nebýt intelektuální vychází výsledek, který je intelektuální až moc. Vznikl snímek na slušné mezinárodní úrovni, o němž je ale zřejmé, že nesignalizuje nic převratného a že na zlatou éru latinskoamerického filmu šedesátých lei můžeme jen vzpomínat. I tak je dobře, že se Stařec s velkými křidly u nás hraje. Jednak nabízí originální, rafinovaně naivní klíč k dílu G- G. M., jednak poskytuje představu d tvůrčím ideálu dvou nej prominentnějších pedagogů zmíněné školy nového latinskoamerického filmu, a hlavně: skýtá našemu divákovi požitek ze zcela odlišného pojetí filmového díla a odlišné filmové senzibiUty, než na jakou jsme zvyklí.
Starec s velkými křídly (Un seňor muy viejo con unas alas enor-mes). Námět: Gabriel García Márquez (stejnojmenná povídka); scénář: Fernando Birri, G. G. Márquez; režie: Fernando Birri; kamera: Raúl Pérez Ureta; hudba: José Maria Vitier, Gianni Nocenzi; hrají: Fernando Birri {stařec), Asdrúbal Meléndez (Pelayo), Daisy Granadosová (Elisenda), Adolfo Llauradó (cirkusák), Marcia Barreto aj. ICAIC, TVE S. A. Kuba—Spa-nělsko 19K8.
JAROMÍR BI.AŽEJOVSKÝ
TVŮRCI FILMY
NÁZORY
Kráska
z Alhambry
Kubánsko-španělský film režiséra Enrique Pinedy Barneta Kráska z Alhambry, uvedený mimo soutěž na XXVII. MFF v Karlových Varech, možná našim divákům připomněl Matějkovu komedii Anděl s ďáblem v těle, a to poměrem mezi varietními atrakcemi, které nabízí v prvém plánu s nepokrytým záměrem pobavit, a politickým podtextem, který je v kubánských filmech přirozený a konstantní, a snad proto zde vyzněl méně falešně a alibisticky než ve snímku Matějkově. Kráskou z. Alhambry jako by se kubánská kinematografie pokusila uvolnit z jistého ideologicko-di-dakňekého sevření a poskytnout divákům melodramatický příběh, tanec, hudbu, dvojsmyslné písničky, sex a svěží dívčí těla. Podařilo se: během tří měsíců zhlédly Barnetův film rekordní tři milióny kubánských diváků, na Festivalu nového latinskoamerického filmu v Havaně v prosinci 1989 získal ceny za nejlepší hudbu, nejlepší scénografu a umělecká vedení, jakož i cenu popularity časopisu Opina. V Madridu obdržela Kráska z Alhambry „španělského Oscara" — cenu Goya za nejlepší španělský mluvený film, udělenou tajným hlasováním pěti set členů Královské akademie filmových umění a věd. Prodána byla do Velké Británie, Francie, Itálie, Skandinávie, Portugalska, USA, Kanady a všech latinskoamerických a východoevropských zemí. Film vznikl podle románu režisérova bratrance Miguela Barneta Rachelina píseň. Ráchel je chudobná zpěvačka stanového revu-álnůio divadla. Oddá se milenci z aristokratické rodiny, který vzápětí spáchá sebevraždu. Její učitel tance ji uvede na maškarní
bál do společnosti, kterou Ráchel okouzlí svým zpěvem. V luxusním varieté Alhambře se hrdince podaří odvážným odhalením ňader zastínit letitější hvězdu „La Mexičanu". Ráchel se stane milenkou šéfa Alhambry, má velké úspěchy, posléze se stane milenkou majitele pravicových novin, který tlačí na divadlo, aby neútočilo na jevišti proti diktátoru Ma-chadovi V divadle propuká boj o potlesk, o placenékloky, až diktatura padne a končíme v budoucnosti, kde Ráchel jako stará Žena vzpomíná na svou kariéru. Režisér Enrique Pineda Barnet (nar. 1933) debutoval roku 1964 záznamem baletu Gtselle. Zaujal paradokumentárním životopisem revolucionáře Franka Paise David (1967) a dále mj. natočil ■s/wmAy Mella (1975), Ona dlouhá noc (Aquella larga noche, 1979) a Oas milovat (Tiempo de amar, 1983). Působil také jako publicista a jako zřejmě první novinář na světě referoval o Tar-kovského filmu Andrej Rublev, v časopise Cine cubano. S Tar-kovským se osobně znal („strávili jsme spolu týden na jeho chatě, vozili jsme se na zasněžené střeše a on mi vyprávěl o své lásce k Rusku"). V současnosti je Enrique Pineda Barnet prezidentem kubánské sekce Nadace nového latinskoamerického filmu. V Karlových Varech bylo možné položit mu několik otázek.
Byl váš nový film inspirován skutečnými osudy?
— Ano, jde o život jisté herečky, která působila v divadle Alhamb-ra. Hlavní postavy byly vybrány tak, aby tvořily alegorii kubánské republiky. Protože Ráchel symbolizuje Republiku a publikum divadla všechny její sociální vrstvy.
Lze Krásku z Alhambry nazvat — vzhledem k možnostem ku-
710
711
desátých letech, Život v kabaretech a nočních klubech, Havanu, jak ji pro turisty vybudovali Američané. Bude to příběh zpěvačky bolera, tedy opět hudební film a opět trochu melodramatický. Ukážu jiné období téže Republiky — tentokrát pod diktátorem Batistou.
Padesátá léta předvedu jako navenek oslňující, ale zblízka to bude vypadat jinak. Víte, mnozí naši lidé, když dnes komentují situaci, říkávají: tenkrát to bývalo jiné. Takže můj film spojí ono tenkrát a nyní. Protože jsme zažili kapitalismus v celé zuřivosti, chci ukázat to zářivé. Bez didaktiky — divák si musí udělat názor sám.
Předpokládáte, že film budou vyhledávat právě ti diváci, kteří na padesátá léta vzpomínají s nostalgií?
— Ano, budou na něj chodit nos-talgici.
Jak se daří havanské Škole nového latinskoamerického filmu?
— Před týdnem jsme měli první promoce. Pětatřicet mladých latinskoamerických filmařů různých oborů. Krásný akt. Škola pracuje dobře, každým rokem přijímáme nové žáky, přednášejí u nás profesoři z celého světa, máme výjimečné materiální podmínky. Scenáristiku přednáší Gabriel García Márquez, který Žije trvale na Kubě.
JAROMÍR BI.AŽĽJOVSKÝ
bánské kinematografie — velkofilmem?
— Naopak — náš film ukázal, jak lze vystačit se skrovnými domácí-' mi prostředky. Kostýmy jsme vyhledali v různých skladištích, spoustu oděvů jsme sehnali přímo v domácnostech, použili jsme staré šatníky svých přátel. Hodně práce nám dalo najít muzikanty, protože jsme potřebovali dobovou hudbu, mírně střihnutou dnešním nádechem. Hlavnípřed-stavitelku jsme vybrali z padesáti uchazeček. Beatriz Valdésová se nám líbila, ale neuměla ani tančit, ani zpívat. Musela absolvovat
712
roční trénink v tanci a zpěvu. Když jsme 1. února 1989 začali natáčet a ona se poprvé rozezpívala, zaznamenala u štábu velký aplaus. A tak to pokračovalo — celé natáčení nám připadalo jako jedna velká slavnost. Nikdo se nedíval na hodiny, každý dělal, co bylo třeba. Tyto slavnostní zážitky pokračovaly až do premiéry, která proběhla simultánně ve čtyřiadvaceti kinech celého ostrova jako silvestrovský program. Na vstupenky se čekalo několik hodin, fronty měřily půl kilometru.
Zaujala mé satirická písnička o starém řečnícím papouškovi. Co na Krásku z Alhambry říkal Fidel Castro?
— Film se moc líbil. Když na festivalu v Havaně diváci protestovali, že Beatriz nedostala cenu Korál, řekla jim: „Každý z vás je pro mě jeden takový korál." Na slavnostní recepci ji pak Fidel složil poklonu: „Jsem jeden z vašich korálů!"
Co je nového v kubánské kinematografii?
— Naše společnost prochází procesem rektifikace, nápravy chyb. Jak víte, měli jsme svou vlastní revoluci, která se v mnohém lišila od revolucí ve Východní Evropě. Generace, která tuto revoluci uskutečnila, ještě žije. Chceme revoluční proces rozvíjet aktivní kritikou, která usiluje o nápravu nedostatků. Po asi desetileté stagnaci naší kinematografie byly před dvěma lety vytvořeny umělecké tvůrčí skupiny. Jsou v nich režiséři, kteří jsou si povahově blízcí. Žádní funkcionáři nebo byrokrati. Uvnitř skupin diskutujeme o námětech, vyměňujeme si názory, jsou to diskuse široké
KRÁSKA Z ALHAMBRY (řež. Enrique Pineda Baroci)
a demokratické. Aby se schválil nějaký projekt, není třeba ani názoru většiny. Každá skupina dostane svůj rozpočet, snažíme se, aby všichni Členové pracovali; pokud někdo zrovna netočí, pracuje na scénáři atd. Jestliže se nám nedostává finančních prostředků, hledáme koproducenta. Například můj příští projekt má tři návrhy na koprodukci: Mexiko, Španělsko, Francii.
O Čem bude?
"~ Pracovní název zní Bolero. Ukážu noční život Havany v pa-
Ještě
k prof. íng. L. Linhartovi
Záslužný článek V. Jančové, připomínající ve FaD č. 7/1990 osobnost Lubomíra Linharta — a zřejmý omyl, s nímž je zde jmenována jakási Věra Linhartová, propagátorka sovětských filmů (?) mne přiměly k této vzpomínce. Věra Linhartová, česká kun-sthistorička žijící v exilu, a před osmašedesátým rokem autorka zde vydaných kontemplativně-fantaskních próz,  nebyla sice
s Lubomírem Linhartem příbuzná,, ale k jejich setkání došlo za zcela zvláštních okolnosti. Doktorka Věra Linhartová byla zaměstnána v Alšově jihočeské galerii v Hluboké nad Vltavou a tam byla za jejího rozhodujícího přispění uspořádána v roce 1963 výstava našeho výtvarného umění od začátku století. Ve skvěle vybraných cyklech se tu objevily svobodně všechny důležité tendence a názorové okruhy — impresionismus, generace Osmy, imaginatívni i abstraktní malba. Výstava měla poněkud skandální ohlas, protože nezvykle vysoký počet návštěvníků a jejich reakce na moderní umění byly s úzkostí sledovány stranickým aparátem a jeho služebnými duchy. V návštěvní knize se objevily zápisy: Místo moderních obrazů sem pověste jejich autory! a tak už následující výstava Imaginatívni umění byla zakázána. V té době jsem připravil v českobudějovickém nakladatelství sborník nazvaný Hlasy bez rámů. Jedenáct autorů zde vyslovilo své názory na moderní uměni a povinnost tolerovat právo na názor každého diváka i tvůrce. Autory byli: historik František Červinka, spisovatelé Norbert Frýd, Miroslav Holub, Karel Siktanc a Jiří Sotola, herci Miroslav Horníček a Radovan Lukavský, a teoretikové umění Lubomír Linhart, Alexej Kusák, Ivo Pondělíček. K nim náleží i Jan Plánský, tehdejší krajský inspektor pro kulturu. K zajímavostem knížky patřily nejrůznější autentické citace návštěvních ohlasů — až po ty nejpeprnějŠÍ — které byly umístěny na každé stránce dole pod čarou, takže vytvářely jakýsi neprestajný dialog odpůrců a obhájců moderního uměni— a bylo na mladém čtenáři (jemuž měla být kniha určena), aby si udělal názor sám. Barevné reprodukce sporných obrazů a plastik měly být součásti publikace. Kniha byla ve stadiu stránkových obtahů ve chvíli, kdy KV KSČ připravoval svou jihočeskou konferenci. 3. dubna 1964 otisklo Rudé právo Usnesení ústředního výboru KSČ „O poslání a stavu kulturních časopisu". Páter Koniáš by to byl nesestavil lépe. Druhý den nato se konala krajská konference v Českých Budějovicích a podpořila (jak jinakl?) tuto linii. V referátu vedoucího tajemníka bylo řečeno: „Že nemůžeme být dnes k těmto různým projevům, které ve své podstatě jsou v mnoha případech útokem proti linii strany v ideologické a kul-
turní oblasti, lhostejní, svědčí například publikace, připravovaná Krajským nakladatelstvím, která pod názvem „Hlasy bez rámů" měla být obhajobou abstraktního malířství. .. Není ani bez zajímavosti, že pro hodnocení abstraktního uměni se nevybírali autoři a kritikové k tomu povolaní, ale mnohdy takoví, o nichž nelze říci, že by stáli vždy pevně na pozicích strany..." Nechci zde mluvit o osudu knihy — sazba byla rozmetána, pak v roce 1968 znovu připravena k vydání, natištěna — a na pokyn normalizátorů odvezen celý náklad do papíren k sešrotování. Nikdy nevyšla — ale nás zajímá úloha, kterou při její obhajobě sehrál neohroženě Lubomír Linhart.
Již 5. dubna 1964, kdy Jihočeská pravda otiskla referát z konference, jsem panu profesorovi telefonoval. Sjednali jsme schůzku všech autorů. Do klubovny Mánesa! Tam se tedy sešli jak dr. Věra Linhartová (která tu bude právě za dva roky s Václavem Havlem, Josefem Topolem, Janem Třískou a Marií Tomášovou pořádat večer poezie), takprof. ing. Lubomír Linhart (který tu před více než dvaceti lety pořádal schůzky, při nichž se redigovalo i kolportovalo ilegální Rudé právo). Ponechám stranou vzrušenou atmosféru jednání, vněmžse Norbert Frýd projevil jako starý zkušený rabín, jenž měl pohotově různá řešení, směřující sice k účelným kompromisům, ale nevyhovující rozeným bojovníkům, jako byl profesor Linhart a jeho mladičká půvabná jme-novkyně. Linhart byl určen za mluvčího skupiny autorů (a zastupoval i V. Linhartovou, která byla odbornou lektorkou knihy), Vložil pak do boje svou autoritu teoretika umění a člena KSČ od roku 1927, kdy se stal ve svých jednadvaceti letech publicistou a uměleckým kritikem. Vložil však do hry též své řády a vyznamenání za odbojovou činnost (Řád republiky a Řád Slovenského národního povstání I. stupně), psal neúnavně stížnosti a dopisy na krajský i ústřední výbor, telefonoval a navštěvoval výše i níže umístěné soudruhy, aby se pak vrhl do stejného boje znovu po pěti letech, kdy nové vydání knihy bylo určeno ke zničení. Ale to už on sám byl z KSČ vyloučen a krabice s řády byla odeslána tomu, kdo jako „Gusta" si s ním v čtyřiačtyřicátém tykal. Pan profesor nám podával o svých krocích zprávy, jež někdy
713