ustrašené pasažérky nočního autobusu) obsadit řadu talentovaných mladých představitelů.
Podobně jako ve filmech Emira Knshirici je pro Paskaljeviče pudová iracionalita balkánských povah něčím, co ho jako autora děsí i fascinuje. Jako by se jugoslávští filmaři chtěli obnažit před celým světem: třeba si nás nenáviďte, ale takoví jsme! V roli mluvčích a zároveň kritiků svého národa horečně hledají, kterak se kajícně přiznat ke všemu šílenému, co bylo spácháno a dopuštěno, přitom se nezřící národní identity a důstojnosti. Jsou to filmy, které obviňují, ale i v jistém smyslu i omlouvají. Podobná vytřeštěná šílenost až nadoraz se projevuje i v jiných srbských filmech 90. Let, byť ne vždy v tak brilantní podobě - srv. TŘI LETNÍ DNY (Tri letnja dana) Mirjany Vukomanovióové, KRÁSNÉ VESNICE KRÁSNĚ HOŘÍ (Lepá sela lepo gore) Srdjana Dragojeviče či podobenství Djordjeho Milosavljeviče KOLA (Točkovi), jež mělo letos v Karlových Varech světovou premiéru. Zcela jiná je atmosféra současných filmů chorvatských, jejichž vyžehlené svědomí a absence jakýchkoli pochyb o chorvatské roli v dějinách vzbuzuje mnohem méně důvěry než otevřené srbské rozervanectví.
JAROMÍR BLAŽEJOVSKÝ
Svědectví ohně
(Soutěž)
Letošní indický soutěžní příspěvek pocházel ze státu Kerala a byl natočen v malajá-lamšrině, Přestože tímto jazykem nemluví víc než dvě procenta indického obyvatelstva, vyznačuje se keralská kinematografie početnou a umělecky nikoli bezvýznamnou produkcí, schopnou konkurovat filmům v tamilštině a hindštině. Z autorů jsou nejznámější Adúr Gópalakriěnan a Góvind Aravindan.
Na realizaci svého debutu pro kina SVĚDECTVÍ OHNĚ (Agnisákši) se úspěšný televizní režisér Šjáma Prasad připravoval devět let Jde o adaptaci populárního emanci-pačního románu ze šedesátých let, jenž byl inspirován příběhem skutečné ženy, manželky bráhmana, která se v období boje za nezávislost snažila osvobodit z pout tradice. Podobná jako Rabíndranáťh Thákur v románu DOMA A VENKU (a Satjádžit Ráj ve stejno-
jmenné adaptaci) nebo Adúr Gópalakrišnan ve filmu HRDINA PŘÍBĚHU (uvedeném v Karlových Varech před dvěma lety) spojuje Ějjá-ma Prasad intimní rodinnou historii s dějinným pozadím. Jádrem příběhu je nesoulad dvou povah: muže soustředěného na „bhakti" (lásku k bohu, „Bhagavánovi") a ženy prahnoucí po společensky angažovaném uplatněni.
Unni Ettan se ožení s Dévaki. Ambiciózní a vzdělaná nevěsta se nerada podřizuje archaickým zvyklostem místní komunity (Olámu), kde má žena podřízené postavení a kde se striktně dodržuje kastovní systém. Ačkoli Unni svou manželku miluje, zůstává jí projevy lásky dlužen, a o to horlivěji se věnuje náboženským obřadům. Když bezdětná Dévaki přes odpor své nové rodiny odjede za nemocnou matkou, kterou již nezastihne naživu, k Unnimu se nevrátí. Pod vlivem svého bratra, vězněného za odboj, se zapojí do boje za indickou nezávislost a věnuje se prosazování ženských práv. Unni až do konce života nepojme jinou choť a odejde do kláštera. Dévaki se stane jógini" (as-ketkou) a přijme jméno Sumitrananda.
Příběh se odvíjí ve vzpomínkách Unniho sestřenice Thangam, která v doprovodu syna a vnučky Dévu přijíždí do posvátného města Haridváru, aby do řeky Gangy vysypala Unniho popel. Tam také vyhledá as-ketku Sumitranandu a předá jí poselství od Unniho v podobě šperku-talismanu; ten Sumitrananda vhodí dD ohně, roztavené zlato vytáhne, ochladí a věnuje Thangamině vnučce, která podle jejího přání nese její jméno. Thangam se v mládí přátelila s Unnim i s Dévaki; když se jednou odmítla vdát, Unni přesvědčil jejího otce, aby ji k sňatku nenutil a dovolil jí pokračovat ve studiu. Tak měla Thangam šťastnější osud než Dévaki a stala se z ní emancipovaná žena.
Energii hnutí za nezávislost vyjadřují jen klipové zhuštěné pasáže, kde se v rychlé montáži střídají pochodující davy, prapory, hesla, novinové články, portréty Gándhího a záběry řečnící Dévaki spolu s výjevy z ro-dinných konfliktů a změn; to vše provázeno sborovým zpěvem o matce vlasti. Nejdramatič-tější veřejné události jsou tak odsunuty do pozadí, a pozornost je věnována spíše okamžikům melodramatickým, jejichž účinek zesiluje naléhavá hudba. Duševní hnutí se nemanifestuj! extravertně, nýbrž zůstávají skryty v náznaku; to platí i pro Dévainu sexuální frustraci Důležité jsou písničky, které uvolňují emoční napětí a zároveň slouží epické zkratce; jejich autor Kaithaprom využil folk-Lórně-lyrické motivy i revolučně znějící rytmy. lJro evropského diváka je nezvyklá například muzikálově koncipovaná náboženská sekvence z chrámu, kde slyšíme radostnou píseň (v textu se vzývá Kršna a zpívá se o následování Madhvy, višnuistického teologa ze 13, století) a v obraze sledujeme Unniho sebeočisťující, de facto předsmrtné obřady.
Více než obrazem ženské emancipace je SVĚDECTVÍ OHNĚ tragédií ušlechtilého intelektuála, který koncentrací na svůj vnitřní duchovní svět a na své obcování s posvátnem promarnil život a zklamal svou lásku
Nad příběhem se klene oblouk smířeni, odevzdanosti osudu, přičemž dominantní význam má živel ohně (jenž je v hmduistio- I ké tradici prostředníkem mezi bohy a lidmi a pro hrdiny filmu hraje roli svědka svatebního obřadu) a posvátná řeka, která symbolizuje očistu a věčné plynutí.
Spojení společenského a milostného příběhu s politickým pozadím, hinduistickou spiritualitou a muzikálovými prvky není pro indickou tvorbu neobvyklé; právě to však může na evropského diváka působit dosti zvláštně.
JAROMÍR BLAŽEJOVSKÝ
Vítr Patagónie
(Fóium nezávislých)
Hned na začátku nejnovějšího filmu argen-tiského režiséra Alejandra Agrestiho VÍTR PATAGÓNIE (El viento se llevo lo que) jsme důrazně upozorněni, že se nejedná o komedii. A skutečně to platí, i přes veškerý humor, který se ve snímku objevuje. Tento humor má totiž povětšinou surreálnou podobu, nejde tu o prvoplánové gagy, ale ornamenta-listické situace, při nichž se prolínají pocity veselosti, hořkosti i nostalgie. A právě ona no-stalgičnost je mnohdy dominující. Je to vlastně film o světě, kde se zastavil čas a také o magickém působení stříbrného plátna, byť transponovaného do podoby jakéhosi křivého zrcadla; film o potřebě úniku z civilizace.
Dvacetiletá taxíkářka Soledad z Buenos Aires začne mít jednoho dne všeho dost, rozjede taxík, který jí nepatří, a vydává se napříč Argentinou až na konec světa - do Patagónie. Zakončení její cesty je velmi symbolické - silnice totiž přestává existovat uprostřed mostu a Soledad se propadá jakoby do jiného světa. Krátce za ní sem dopadne i poslíček s krabicemi filmu, jež se rozsypou a nenapravitelně zpřeházejí. Od této chvíle se ocitáme ve světě, který existuje sám pro sebe, kde není televize a logika se řídí povětšinou zákony, jež odpovídají tomu. co se právě promítá ve zdejším kině - svatostánku kultury a pokroku.
Problém spočívá v tom, že zpřeházené, různě poslepované filmy běží občas pozpátku a občas taky vzhůru nohama. Městečko ms i svého filmového kritika, jehož psychická tardace ilustruje nejlépe, jak film na místm publikum působí. Na tuto zvláštni zvráce-
nost si ovšem divák i Soledad brzy zvyknou a objeví i její skrytý půvab, kouzlo a čistotu.
Zdánlivé ospalé místo je ale vlastně plné událostí, což později začne dokumentovat zpravodajství, natáčené filmovou kamerou, jehož moderátorkou se stane právě Soledad. poznáváme místního vynálezce, který občas se svým novým objevem (pochopitelně něčeho, co už moderní civilizace dávno zná) odjíždí udělat díru do světa, aby se později zhrzeně vrátil - a řadu dalších bizarních figurek, Nedostižným idolem všech je francouzský herec Jean Rochefort, shodou podivných okolnosti hrdina zde promítaných filmů. Ten již mezitím ve Francii upadl v zapomnění a upíjí se k smrti. Nějakým záhadným způsobem se dozví, že v Patagónii existuje místo, kde je stále ještě hvězdou, a vydá se tam. Příjezd totálně zlinkovaného idolu nikterak nenaruší jeho gloriolu a Rochefort se velmi rychle stane živoucí součástí místního folklóru. Rozhodne se dokonce sám natočit film. Není to však zpráva ze světa, odkud přišel, ale poněkud překvapivě dokument o neštěstí místního rolníka. Stále méně úsměvná atmosféra filmu napovídá, že se blíži něco hrozného.
Městečko však nakonec nezničí přírodní katastrofa ani neznámá choroba, ale zcela prostě příchod civilizace. Poblíž jsou objevena ložiska ropy - a brzy se začne s její těžbou. Likvidace městečka je ovsem nepřímá. Nenastane tu žádná ekologická katastrofa (i domy všech místních obyvatel jsou zachovány), ale pronikne sem mor ještě strašnější - televize. Ta za pomoci blikajících obrazovek, před nimiž teď všichni tráví své volné chvíle, zcela zlikviduje svéráznou kulturu i jedinečnou atmosféru tohoto magického místa. Rochefortův film už nikoho nezajímá, všechno se propadá do anonymní nicoty, v níž ve stínu ropných věží mizí sice naivní, ale zároveň i nádherně poetický svět minulosti.
Přesto ve vás nakonec zůstane pocit, že místo, kde se zastavil čas, existuje možná ještě někde jinde. A pokud ne - zůstala tu aspoň torza těch starých filmů. A tenhle taky.
PFTR SLABÝ
Vše o mé matce
(Horizonty)
Zápletky filmů Pedra Almodóvaxa jsou vždycky úmyslně stejně spletité (a zároveň
dokonale průhledné) jako zápletky teleno-veL jež denodenné hltají desetitisíce narkomanů malé obrazovky. Vrstvením, tříbením a zdokonalováním banalit vzniká v případě Almodóvara nová kvalita, jež schéma zároveň vyvrací ze základů i pevněji ukotvuje. Právě v souvislosti s jeho nejnovějším opusem je zřejmé, že „za postmodernou" lze vycítit smysl všech opakováni, citací a variací
- důsledný akt konečné a zároveň, možná -doufejme, i výchozí očisty. Ve sféře totálně zmanipulovaných emoci, v melodramatu, nalezl španělský „mistr základních barev" svou doménu. Ve svém zatím posledním snímku banalitu zároveň perfekcionalizuje i ničí, aby obnažil opravdové city: film VSE O MÉ MATCE (Todo sobre mu madre) je tak současně tezí i antitezí, pohybuje se na hraně mezi parodií a sentimentem a jemně už špičkou škobrtá o bytostně opravdové emoce.
^Prostředky, jimiž Almodovar této málem už přirozené rovnováhy dosahuje, jsou ovšem dokonale vymknuté z kloubů reality. Jako měřítko pro poučené diváky mu - jako už často předtím - slouží přímo „uvnitř11 vyprávění umělá realita, tentokrát hned dvojí; jednak (už v názvu) hollywoodská klasika VŠE O EVĚ (Joseph L. Mankiewicz, 1950), jednak (otevřeněji) divadelní drama Tramvaj do stanice Touha Tennesseeho William-se. Obojí inspirace je - jak jinak - „definitivně" feministní a zároveň rodově všeobjímající. V tomto filmu se poprvé Almodovar
- homosexuální snílek zkoušející pozorovat svět prostřednictvím ženských postav -obejde téměř bez mužů. (Možná i proto, že je Hollywoodem připraven o machistického Antonia Banderase, jehož stvořil a jímž byl opuštěn.) O to mučivěji je však film VSE O MÉ MATCE vyprávěním o „chybějícím článku" - otci, jak ostatně téma nastoluje deníkový záznam sedmnáctiletého syna hlavni hrdinky Manuely, který tragicky zahyne na samém počátku filmu, Manuela se vypravuje z Madridu do Barcelony, aby vyhledala ztraceného otce svého mrtvého syna. A tím je - jak se ukazuje - záhadný transsexuál jménem Lola. Důležitější než on jsou ovšem nejrúznájší ženy, se kterými Manuela sváže svůj nový život: padlá jeptiška Rosa, umírající na AIDS (zbrusu nové tragické almodóva-rovské téma), divadelní hvězda Huma či „přirozený" produkt plastické chirurgie La Agrada.
Žena existuje v novém Almodóvarově filmu ovšem jen jediná: velká ideální matka, jejíž obraz se všechny protagonistky pokoušejí naplnit. Navzdory skutečnému a životnému soucítění, jež jednotlivé ženské postavy (včetně těch z Williamsovy hry a Mankiewiczova filmu) vzbuzují, jde vlastně ve filmu VŠE O MÉ MATCE o paradoxní princip duplikace, směřující k jedinečnému ideálu. Almodovar se ovšem skrze něj propracovává k pocitu, že tím jediným, čeho si lze opravdu vážit, je vůle a odvaha k jedinečností...
ALENA PROKOPOVÁ
Zít je pískat
(Soutéž)
Devadesátá léta v kubánsko kinematografii otvírá causa filmu ALICE VE VESNICI DIVŮ fAlicia en el puěblo de las maravillas, 1990). Čtyři dny po havanské premiéře v létě 1991 byla tato satira režiséra Daniela Díaze Torrese zakázána, a to kvůli podezřeni, že v těžké politické situaci (ztráta východoevropských sponzorů, válka v Zálivu) útočí na autoritu nejvyššího komandanta. Ředitele Kubánského filmového institutu (ICAIC) Julia Garcíu Espinosu po tomto skandálu vystřídal staronový šéf a Fidelův přítel Alfredo Guevara a vládnoucí moc si od té doby nedovolila zakročit proti žádnému dalšímu filmu z produkce ICAIC. Filmařům sice nastala éra dosud nejvétší ekonomické tísně (výroba poklesla na dva až tři celovečerní snímky ročně), ale také relativně nej-větší tvůrčí volnosti.
Typický kubánský film 90. let nemá nic společného s tradicí Moncady a Sierry Maestry: jde většinou o rozmarná, kriticky a satiricky vyhrocená dílka plná fantazie. Na tomto evolučním obratu spolupracovaly všechny generace: zakladatelé ICAIC Tomáš Gutiérrez Alea a Julio García Espinosa i příslušníci debutantské vlny 80. let (Juan Carlos Tabío, Fernando Pérez, Daniel Díaz Torres, Rolando Díaz) a nových autorů (režiséři Gerardo Chijona a Arruro Soto, scenárista Senel Paz).
Autorem scénáře k proskribované ALICI byl mladý spisovatel Eduardo del Llano. S Danielem Díazem Torresem vytvořil kreativně inspirativní, ale divácky málo úspěšnou fantaskní komedii KLEINE TROPICA-NA (1997) a s Fernandem Pérezem film ŽÍT JE PÍSKAT. Pérez (nar. 1944) natáčel od roku 197S dokumenty, debutoval akčním filmem o městské guerrille 50. let CLANDESTINOS (1987) a je mimo jiné i autorem úspěšné středometrážní komedie MADAGASCAR (1994).
ŽÍT JE PÍSKAT je politická alegorie, která se chce šifrované, ale přesto jasně vyjádřit ke kubánské situaci na konci století. Jejím mottem je aforismus Johna Lennona: „Život je to, co se nám přihodí, zatímco se zabýváme jinými věcmi." Prolog začíná jedné dávné noci v sirotčinci Cuby Valdésové, kam je přinesena novorozená holčička. Dostane jméno Bebé a už ve škole narušuje disciplínu, protože namísto mluveni píská. Když dospěje, převezme roli vypravěčky a představí nám tři lidi, které má ráda; hudebník Elpidio je synem matky Cuby, balerína Mariana pociťuje neuhasitelnou erotickou žízeň a ošetřovatelka z domova důchodců Julia trpí nezadržitelným zíváním. Každému přibudou partneři: Elpidio sbalí na nábřeží
13?,
133
americkou oceánoložku Chrissy, jejíž peněženka mu předtím spadla k nohám z ekologického balónu, Mariana se zamiluje do tanečníka Ismaela a Julia navštěvuje psychiatra Bernanda.
Každý z hrdinů má nějaký problém: Elpi-dio uvažuje o emigraci, Mariana touží po roli Giselle a je pro ni ochotna navěky obětovat svou lásku k mužům a Julia omdlévá při slově „sex", protože se kdysi zřekla svého dítěte. Všechny postavy se cítí zablokovány, spoutány, zbaveny svobodné vůle. Jako vědoucí anděl zasáhne občas do doje taxikář, kterého hraje známý herec starší generace Raúl Pomares.
Český divák si už možná nevzpomene, že Elpidio Valdés je jméno animované postavičky z kresleného seriálu Juana Padróna; je to „raambi", čilí bojovník proti Španělským kolonizátorům z minulého století, něco jako karibský Asíérix. Působí proto paradoxně, když Chrissy vezme jmenovce tohoto populárního hrdiny do balónu a zeptá se ho: „Víš, co je to svoboda?", načež Eipidio odpoví: „Nevím, je mi špatně." Uvažovat můžeme i o podobnosti jeho jména s Oidipem (španělsky .Edipo").
Elpidio se cítí spoután láskou k matce Cubě, která je v nebí, a aby toto pouto zrušil, nechá si bolestivě odstranit tetování s jejím emblémem, přestože v cizině by to tolik nebolelo: „Musel jsem to udělat tady, tam by to nemělo cenu." Oidipovský komplex je dalším výrazem národní siroby, když postava jakéhokoli otce je v příběhu zamlčena, a ta tím důsledněji, čím lépe každý ví, že alespoň jednoho patriarchu tento karibský ostrov má.
Na havanském nábřeží záhadně omdléva-ji chodci. Zdá se, že se tak děje po zaslechnutí jistého slova. Když se dr. Femando na ulici rozkřikne na Julii, ukáže se, že tímto tajemným slovem je „svoboda" a že obyvatelé „ostrova svobody" omdlévají i při slovech „oportunismus" a „strach z pravdy". Všechny tři hrdiny přivede nakonec vypravěčka Be-bé 4. prosince (což je den sv. Barbory, patronky Kuby) ve 4,44 odpoledne na Náměstí Revoluce. Elpidio měl původně čekat na střeše, až si pro něj americká přítelkyně přiletí balónem. Ale vzpomněl si na Ho Či Mi-novu moudrost, kterou mu vštípila právě Chrisssy: „Úsvit není nikdy blíž než v nej-temnější noci." Rozhodl se jinak: „Půjdu tě hledat, matko. Nezměním se, ale nemůžu bez tebe žít, Gubo. Ať mne k tobě přivede tvá hudba!"
V hustém dešti, za dunění bubnů spěchá Elpidio na Náměstí Revoluce a začíná si spontánně pískat; stejně tak piskaji i Julia a Mariana, které se k náměstí blíží z různých stran. Bebé uzavírá: „Rozhodla jsem se, že své příběhy budu vyprávět z budoucnosti, Vyhlásila jsem absolutní štěstí všech Hava-ňanů v roce 2020. Je to strašně lehké - tajemství tkvi v pískání." Závěrečné záběry ukazují vizi šťastné Havany, kde si lidé se vztyčený mi hlava mi budou s eb evě domě pískat.
Co se zpočátku zdá být projevem tzv. otevřené dramaturgie, ukáže se brzy jako přesná skládanka, v níž má každý díl svůj metaforický význam. Film nabízí proměnu psychoanalytičke terapie v terapii politickou. Vytěsněná sexuální přání jsou jen maskou potlačených přání politických. Elpidio Val-
dés je od rezignace a pokušení emigrace symbolicky inspirován k manifestaci občanské neposlušnosti a k nové revoluci.
Problém tkvi v lidských nitrech: své bariéry si občané nesou v sobě, protože maji pocit viny, nesplněného slibu, protože trpí nedospělou, svazující láskou ke své vlasti; tuto lásku je třeba projevit jinak nežli strachem a stísněností.
Nejprve je nutné osvobodit svou duši a svou imaginaci. Důležitý je dialog o hlemýždích: „Šneci jsou dokonali. Jako jediní mohou žít v cizině a nestýská se jim po domově." lfAle Dni se plazíf „Ne, neplazí se. Jsou jen trochu víc při zemi." Odklad proklamovaného štěstí až do roku 2020 může vyznít stejně nadějně jako pesimisticky: nynější šéf státu v té době zřejmě již nebude ve funkci, ale i tak je tato doba vzdálena o celou jednu generaci.
Film ŽÍT JE PÍSKAT vynikl mezi karlovarskými soutěžními snímky nejsofistikovaněj-ší narativní strukturou. Jeho způsob kódování, hravá sémantizace akcí a rekvizit, práce s pohybem a rytmem, klipově zahuštěná kompozice vizuálních segmentů a vzdušná lehkost celku jej staví blízko tak vyspělých kreací současné kinematografie, jako je kultovní německý film LOLA BEŽÍ O ŽIVOT.
Pérezův snímek navíc vyzařuje stredoamerickou baroknost, magičnost a smysl pro kulturní syntézu. Na diváka působí postupnou kumulací a gradací své energie. Ta se uvolňuje ve strhující scéně masového omdlévání a v závěrečné trojkatarzi. Vypravěčka Bebé zastupující boha („Někdy se mi zdá, že jsem Mariana a že Mariana jsem já Někdy se mi zdá, že jsem Julia a že Julia jsem já."), shlíží shora na model Havany, jindy pluje v moři a nasazuje na Elpidiův háček „seznamovací" rybu, pesději vloží svou tvář na místo masky matky Cuby v Elpidióa vě domově, kde má Cuba podobu jorubské bohyně a kde její „kultovní místo" postupné obrůstá vegetací.
Hudebními patrony příběhu jsou legendární kubánští muzikanti, jejichž hudbu Elpidio zbožňuje: jazzový zpěvák 50. let Beny Maře a, nemýlím-li se, klavírista a zpěvák Bola de Nieve; jejich archívní černobílé záběry příběh provázejí jako svérázný komentář.
Navzdory obavám svých tvůrců nemel film ŽÍT JE PÍSKAT žádné schvalovací problémy. Získal Šest cen na Mezinárodním festivalu nového latinskoamerického filmu v Havaně 1998 (nejlepší film, nejlepši režís-nejlepši kamera, nejlepší herečka - Claudia Rqjasová, Cena kubánské kritiky a Cena F1PRESCI). V kinech měl dobrou návštěvnost, ale kubánské publikum i kritika se v názoru na něj rozdělily; ve Španělsku jej prý vysoko ocenil především pravicové orientovaný tisk.
Okouzlující přeludy
JAROMÍR BLAŽEJOVSKÝ
Vé srovnáni s vývojem aranžované fotografie v 80. a 90. letech tohoto století nabývá Bea-(cnúv široký žánrový rejstřík i stylová bohatost nového význa-aiu. Současné publikum dokáže ocenit Beatonovu jedinečnost, spočívající ve schopnosti nahlédnout do histoňe, čerpat z nesčetných odkazů v evropském malířství a dekorativním umění, ale zároveň i vytvářet umělci novou roli. Beaton pro sebe také žádal postaveni „umělce", neboť název „fotograf" pokládal za zlehčující, a tím se řadí mezi mnohé současné umělce, kteří si zvolili právě fotografii, aby se mohli zabývat otázkami identity, znázornění i znásobení sebe sama v různých podobách,
Brett Rogers
Souběžně s filmovým festivalem probíhala v karlovarské Galerii umění výstava anglického fotografa Cecila Beatona (1904-19BO). Dandysmus, který je považováni za neoddělitelný atribut Beatonovy tvorby, je obtížně přeložitelný termín, charakteristický nejenom pro Bea-tonův životni styl, ale také for-\ mál ni přistup k fotografii. V téměř každém ze sta vystavených snímků je patrný důraz kladený na extravaganci, výjimečnost, uhlazenost, líbivost atd. Přesto vystavené fotografie pře-kračují svou provokatřvností hranici děl vypočtených na nerušenou shodu s uznávanými životními hodnotami, to jest kýče. Právě tím jsou výjimečné. Nejenže dokumentují lehký styl ©dwardovské doby, ale také zreálňují společenskou poptávku .žití v idyle", přeludu, vznešenosti a krase,
Cecil Beaton je ve své mladosti ovlivněn nejobllbenější zábavou všech společenských tříd té doby - divadlem a jeho hvězdnými protagonistkami, symbolizujícími tehdejší ideál krásy. }q fascinován půvabem těchto předchůdkyň filmových superhvězd, všemi zbožňovaných a napodobovaných, jejichž pohlednice se prodávaly po mi-
Cecila Beatona
lionech. Toto rané období romantických póz je na výstavě zastoupeno cyklem Mladí a nadaní, v němž Beaton portrétoval přední umělecké a módní osobnosti dvacátých let. Objevují se zde jak stylizace, které využívají malovaných dekoraci (Lady Milbankeová, 1925-27), tak i realistické portréty (Baba Beatonová, 1922). V cyklu Arkadické idyly je ústředním motivem romantizující pohled na anglický venkov. Aranžované skupinové snímky Beatonových přátel na louce (Výlet do přírody, 1928) nebo muž s kytarou pod stromy (Rex Whistler, 1930).
Rozmach kinematografie, spojený s hvězdným systémem, i zvýšená potřeba módních fotografií v časopisech umožnila Cecilu Beatoňovi výrazně vyniknout i v těchto médiích, Okouzlující přeludy, další cyklus fotografií modelek, slavných hereček a herců, publikovaných v časopisech Harpeťs and Queen, Vogue, Vanity Fair nebo propagující osobnosti stříbrného plátna (Elegantní nevěsta, 1928-29, Gary Cooper, 30. léta, Johnny Weissmuller, 1932, Marinně Dictrichová, 1935, Katherine Hepburnová, 1936, Greta Garbo, 1946, Marilyn Monroe, 1956) představuje vrchol Beatonovy tvorby a mnohé z těchto slavných portrétů se stávají oficiálními podobami hvězd. Právě portrét Marlene Dietricho-vé patří k nejslavnějším z Beatonových fotografií vůbec. Možná proto, že dokonale vyjadřuje všeobecnou touhu přiblížit se mystériu této záhadné bytosti, s jejím sexappealem, bohatstvím, vášnivostí a zároveň nedostupnosti, jakou M.D, ztělesňuje ve svých filmech. Oslnivě bílý profil herečky na černém podkladu, který vytváří elegantní obrys klobouku a kožichu. Výrazné gesto levé ruky podložené černí doplňuje neméně enigmatické gesto druhé paže, jež téměř splývá s bizarními světlými budoárovýmí rekvizitami. Toto rytmizovaní bílá, černá, bílá působí dynamicky i v kontrastu se statickou polohou a
134
2ÍT JE PÍSKAT (r. Fernando Pérez)
Autoportrét Cecila Beatona s Trumanem Capotem a Davidem Herbertem (1949) Geiliuda Steinova a Alice B. Tak Lasová (konec třicátých let)
136