Il principe e il Mostro: una lettura di «Viaggio in Europa»
«J’aime les nuages... les nuages qui passsant... là-bas... là-bas... les merveilleux nuages!»
Charles Baudelaire, L’éntrager
«“J’ai vu mourir Luis XVI et Bonaparte” o, se non proprio questo, ho visto nella
mia vita più di una cosa degna di memoria» : ha così inizio Viaggio in Europa, una partei
dell’epistolario di Giuseppe Tomasi di Lampedusa, edita per Mondadori nel 2006. Si tratta
di ventinove lettere che coprono l’arco cronologico del quinquennio 1925-1930, e che
lo scrittore invia ai cugini Piccolo, Casimiro «dipintore» e Lucio poeta e compositore, dai
suoi viaggi in Europa. Fanno eccezione la ventisettesima, inviata alla zia Alice Barbi , e,ii
in appendice, una lettera della madre Beatrice Tasca di Cutò al giovane scrittore e una,
dell’ottobre 1938, alla zia Teresa Piccolo. Le lettere, che integrano quelle peraltro più abbondanti
indirizzate alla moglie Alessandra Wolff Stomersee, durante il fidanzamento e le
vacanze estive trascorse separatamente dai due, più delle altre intessono una fitta trama di
rapporti intratestuali con la restante produzione lampedusiana, costituendone, talvolta,
l’antecedente più diretto .iii
La mia lettura di Viaggio in Europa tiene conto delle risonanze che l’epistolario
ha nel romanzo, e si snoda come con percorso che attraversa l’opera di Tomasi di Lampedusa.
Si apre sulla strategie di distanziamento dalla materia testuale messe in atto dallo
scrittore, attraverso l’invenzione di un’identità fittizia a metà tra il divertissement letterario
e la biografia, e il ricorso ai tropi dell’iperbole, dell’ironia e dell’antifrasi nei quali
confluiscono le più o meno scoperte allusioni e citazioni letterarie, coglie alcuni motivi
tematici e stilistici in comune tra le opere, e in ultimo individua i segni della passione dello
scrittore per il cinema. L’inclinazione di Lampedusa per il cinema, oltre a permanere
come traccia dei meccanismi visivi attraverso i quali è possibile analizzare lo stile del
Gattopardo, diventa, insieme alla metropoli e alle sue folle, il simbolo di una modernità
che attraeva e al contempo spaventava lo scrittore.
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Il distanziamento dal vero “io” attraverso l’identità fittizia di una maschera, il ricorso
all’ironia per dissimulare i pensieri più profondi, il gioco acre e salace che inganna,
cela e deforma la realtà, è il primo dato che si evince dalla lettura di Viaggio in Europa. Il
distanziamento, ricordo, è uno schermo attraverso il quale lo scrittore si ritrae vivere, e
compare in modo sfaccettato e multiforme in molta parte della produzione epistolare di
Lampedusa. Se nelle lettere destinate alla futura moglie esso si manifesta come reticenza
allo slancio amoroso, e si attua attraverso l’impiego d’inserti in lingua inglese che traducono
le espressioni più ardenti , in Viaggio in Europa tutto ciò si concretizza attraversoiv
l’invenzione del personaggio del Mostro. Ma chi è il Mostro? Quali sono i suoi caratteri
peculiari, i suoi connotati? Mostro era Lampedusa affettuosamente chiamato dai cugini
Piccolo, e con Mostro, nomignolo posto accanto a quello di «Pony» usato dalla madre, e
di «Muri» e di «Ton Petit», con i quali Alessandra Wolff aveva soprannominato il futuro
marito, Lampedusa si firma e dà avvio al discorso epistolare . «Mostro», dal latino monv trum,
nella sua radice porta con sé il concetto di “fuori dall’ordinario”, e Lampedusa,
come spiegato da Gioacchino Lanza Tomasi in Palermo anni ’50, lo era per due motivi:
l’olimpica eccezionalità della mole, e l’altrettanto meravigliosa avidità di lettore .vi
Diverso dal Tomasi di Lampedusa il cui volto più sincero traspare nelle poche ma
ricorrenti righe di richiesta di risposta e di invito a scrivergli, righe che lasciano intuire la
figura di un viaggiatore solitario («lontano, solo, ramingo», VE, p. 69), la firma «il Mostro»
si accompagna per lo più a un epiteto che ha lo scopo di riassumere l’argomento
della lettera o indicare la tappa del viaggio: dal semplice «il Mostro di pasta, tenera» (VE,
p. 84), perché ha fatto stimare un servizio di porcellana di Sèvres per conto del cugino
Casimiro, al «Mostro metropolitano» (VE, p. 131), affascinato da una Londra frenetica e
cosmopolita . Raramente si registra l’abbandono della maschera “mostruosa”. Il discorsovii
è condotto in terza persona, come a ribadire che la maschera è una creazione letteraria,
l’invenzione di un personaggio a tutto tondo, il risultato di un patto tra cugini. Se la terza
persona, con la quale Lampedusa parla del Mostro, compare più frequentemente in apertura
della lettera, occorre notare che essa gradualmente viene sostituita con la prima per
ricostruire il normale rapporto dell’“io” emittente e del “tu” destinatario della comunica-
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zione epistolare, e per svelare il gioco condotto dal principe. Che sia un gioco più esplicitamente
si rivela nella lettera tredicesima dove, dopo essersi qualificato quale Mostro
«misericordioso» che perdona i due cugini per non avergli scritto, e dopo aver velatamente
alluso all’abbandono della famiglia da parte del padre dei Piccolo, lo scrittore depone
“la maschera mostruosa” e, attraverso l’avversativo «ma scherzi a parte» (VE, p. 99), si
dichiara realmente addolorato per l’accaduto.
La maschera del Mostro è indossata da uno scrittore ironico e beffardo, da un viaggiatore
poliglotta e coltissimo, smisuratamente vorace, che si sfama di «un dilettoso bordone
di panini di varia forma e consistenza... » (VE, p. 163), e di letture . «Un Mostro inguaviii ribilmente
letterario» scriverà Lampedusa da Londra (VE, p. 128). Viaggio in Europa è in
effetti un viaggio letterario di un uomo dotato di un bagaglio pieno di libri i quali rivelano
in maniera più esplicita, rispetto al romanzo e ai racconti, la lettura e la profonda riflessione
sulla letteratura francese, inglese, e italiana . Il testo delle epistole è però reticente:ix
si espande come quello del romanzo attraverso il sottinteso, e invita il lettore, escluso dal
circuito comunicativo della lettera, a sciogliere − e a gustare − le più disparate allusioni .x
Occultate, filigranate, o sfacciatamente in mostra, mai puntuali perché costantemente
manipolate, le citazioni si rivelano echi letterari che risuonano noti, ma spesso deformati,
alle orecchie del lettore: un divertissement. Essi partecipano della strategia iperbolica della
narrazione delle imprese del Mostro . Compiacendosi di scrivere in modo «lepido, dexi scrittivo,
profondo e saggio» (VE, p. 97), il Mostro cosparge infatti di «finisso sale» (VE,
p. 137) le sue lettere . Così il nostro viaggiatore si finge un eroe epico: un Ulisse deditoxii
al «quotidiano navigare» (VE, p. 81) , la cui «congerie d’esperienze» ha incanutito lexiii
tempie (VE, p. 145); un Napoleone che tutto ha visto e provato perché «tutte le sorti conobbe
e a tutte fu<i> pari», VE, p. 38) ; un moderno Foscolo o Alfieri dalla «vita intexiv merata
e dedita all’appassionata ricerca del vero» (VE, p. 76); il paladino Goffredo che,
facendo eco alla duplice ripetizione «molto egli oprò... molto soffrì» della Gerusalemme
liberata, I, 1 «molte bellissime cose ha visto e molto ha arricchito il proprio tesoro di
esperienza e di sapere» (VE, p. 70) . O ancora, il Mostro si dirige «lento pede» (VE, p.xv
71) come un dannato infernale alla Wallace Collection, dove incontrerà Lord Clay, il
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temporaneo direttore del museo, paragonato a un «Caronte del Settecento francese» (VE,
p. 72) . Per mantenere il gioco scopertamente allusivo e iperbolico, il Mostro racconteràxvi
di aver riportato Lord Clay, al quale aveva chiesto una stima di un servizio di porcellana
di Sevres, sul «retto e interessante cammino del prezzo» (VE, p. 74), distogliendolo dalle
chiacchiere. LA ZATTERA DELLA MEDUSA
Sfuggente per chi volesse conoscere la figura del reale Giuseppe Tomasi di Lampedusa,
al di là degli stretti dati biografici, altro è l’interesse che trasuda da queste lettere.
Si potrebbe così accogliere l’invito del curatore Salvatore Silvano Nigro a rileggere Viaggio
in Europa in controluce al Gattopardo, e non si rimarrebbe delusi nel riconoscervi il
retroterra stilistico e inventivo del futuro romanzo: i germi da cui prenderanno forma alcune
immagini, l’aggettivazione con funzione soggettiva ed emotiva, l’ironia con cui il
Mostro vede e attraversa i paesi d’Europa, i paragoni arditi e la commistione irriverente
di sacro e profano.
Sul piano stilistico, nell’accostare Viaggio in Europa al romanzo ci si rende conto
che l’eccesso e l’esagerazione assumono il ruolo di protagonista. La mole mostruosa è
pari alla figura colossale del principe di Salina, ripetutamente ripresa e variata nelle pagine
del romanzo tanto da costituire, secondo Francesco Orlando, un’iperbole essa
stessa . Parallelamente a don Fabrizio, che oltre a piegare forchette e cucchiai nei moxvii menti
di rabbia repressa, ama «tutte le cose in scala» (G, p. 29) , tutto ciò che concernexviii
il Mostro non può che essere iperbolicamente “mostruoso”, quanto a dimensioni, peculiarità
ed eccezionalità. Per fare un esempio, dove la patina di letterarietà contribuisce all’esagerazione,
il Mostro, nei modi urbani e leziosi del Giovin Signore, si rivolge a Lord
Clay con «soverchio ardire» (VE, p. 72): «l’ardire» del Mostro riporta a quello della macchiolina
di caffè che «ardisce irrompere nella vasta bianchezza del panciotto» di Don Fabrizio
(G, p. 21). Ma se nel romanzo la strategia antifrastica e iperbolica sottende una
prospettiva diversa da quella del personaggio di don Fabrizio, con l’effetto di creare una
polifonia, nell’epistolario essa ribadisce la tacita alleanza tra Lampedusa e i cugini Piccolo,
i quali acconsentono a ritenere vera la finzione del viaggiatore eccezionale, e, al con-
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tempo, si associano allo scrittore nel lanciare strali avvelenati contro i più disparati personaggi
della nobiltà palermitana.
Anche la scansione anaforica del periodo, la riduzione olofrastica tramite aggettivazione,
il ricorso a una frase relativa come modo di specificazione, sono artifici retorici
che, accennati in Viaggio in Europa, verranno largamente utilizzati nelle pagine del Gattopardo.
Ne sono esempio «le disperate paludi» inglesi (VE, p. 78), tanto simili, nell’antropomorfizzazione
dell’oggetto attraverso un attributo, alla disperazione del paesaggio
donnafughesco: «disperati dirupi che saggine e ginestre non riuscivano a consolare» (G,
p. 78), «Donnafugata era deserta ed appariva disperata» (G, p. 177) . Il lettore non dovràxix
voltare che poche pagine di Viaggio in Europa per trovare un periodo scandito dall’iterativo
«ho visto»:
Ho visto Piccadilly a Mezzogiorno e Montmartre a Mezzanotte; ho visto il Mosé di Michelangelo
e ho sentito Masnata parlare di antichità; ho fatto più di una volta colazione con Pirandello e ho conversato
con Raimondo Arenella; ho visto la bellezza della principessa di Jolanda e la bruttezza di suo marito (VE,
pp. 37-38)
Se il percorso del Mostro è costruito sulla contrapposizione iperbolica dei luoghi visitati e
degli incontri fatti, le ore del viaggio verso Donnafugata sono scandite dagli alberi «assetati
che si sbracciavano sul cielo sbiancato» (G, p. 57) della Sicilia arida d’agosto:
Gli alberi! Ci sono gli alberi!» [...] Gli alberi, a dir vero, erano soltanto tre ed erano degli “eucaliptus”
i più sbilenchi figli di madre natura; ma erano anche i primi che si avvistassero da quando alle sei del
mattino, la famiglia Salina aveva lasciato Bisacquino. Adesso erano le undici e per quelle cinque ore non si
erano viste che pigre groppe di colline avvampanti di giallo sotto il sole. [...] Mai un albero, mai una goccia
d’acqua: sole e polverone. [...] Quegli alberi... annunziavano parecchie cose: che si era giunti a meno di due
ore dal termine del viaggio. (G, pp. 57-58)
Soltanto in prima battuta i due passi possono essere accostati: nel Gattopardo la ripetizione,
oltre a ritmare il periodo, soggettivizza la scrittura e circuisce la realtà romanzesca
avvicinandola al lettore, in Viaggio in Europa, invece, essa diventa uno strumento al servizio
della strategia narrativa tendente all’esagerazione.
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Nel gusto bozzettistico e diaristico che caratterizza la scrittura di Viaggio in Europa
si palesa l’avvenimento, la riflessione e il pensiero dai quali prenderanno le mosse le
pagine del Gattopardo. L’esperienza biografica rappresenta un serbatoio d’immagini che,
a distanza di trent’anni, distorte dalla memoria, forgeranno la pagina del romanzo. Non si
può immaginare il «fruscio delle vesti» (VE, p. 128) dell’ammaliante Belinda, al ballo
dell’ambasciata francese a Londra, senza rievocare quello delle signorine di casa Salina
nell’alzarsi al passaggio del principe («Al suo passaggio la seta delle loro sottane frusciò
mentre esse si alzavano», G, p. 47) o nel riunirsi per la recita pomeridiana del rosario
(«La famiglia si andava riunendo. La seta delle gonne frusciava», G, p. 56) . Nè si puòxx
leggere la descrizione della gabbia di scimmie, durante la visita allo zoo di Anversa («in
un’immensa gabbia più di trecento scimmie di ogni forma di grugno e d’ogni coloritura
di natiche si abbandonavano a sconcie sarabande e a lepidi inseguimenti e cercavano, invano,
di farci arrossire dei nostri antenati», VE, p. 38), con la quale il Mostro allude non
proprio velatamente al nobiliare circolo Bellini di Palermo, senza pensare ai «luoghi comuni,
discorsi piatti» (G, p. 208) degli aristocratici al ballo di palazzo Ponteleone, di là
da qualche pagina paragonati a «vecchi babbei suoi [di don Fabrizio] amici» (G, p.
211) , o al Limbo di anime esangui del caffè di via Po nella Sirena . Di scorcio suixxi xxii
rapporti intratestuali in Viaggio in Europa, il circolo Bellini è equiparato al senato di
Roma del 1929 («il più interessante e ben tenuto museo archeologico di Roma. Fra tutti i
senatori, credo, si raccoglierebbero non più di 1000 capelli ma in compenso una vera foresta
di stampelle e una montagna di cinti erniarî» VE, p. 152), e accostato per antifrasi a
«un’accolta di magnanimi spiriti che onorerebbero qualsiasi Atene» (VE, p. 47): oltre al
richiamo al quarto canto dell’Inferno, si può cogliere l’allusione pittorica alla Scuola
d’Atene di Raffello che dalle terzine dantesche fu suggestionato. Per tornare alla deformazione
in ouistiti di trent’anni prima, questa ricompare nella metamorfosi allucinatoria
delle ragazze ospiti al ballo Ponteleone in «bertucce crinolinate» (G, p. 208): «[il principe]
si aspettava di vederle [le ragazzine-scimmiette] a un tratto arrampicarsi sui lampadari
e da lì, sospese per le code, dondolarsi esibendo i deretani e lanciando gusci di nocciola,
stridori e digrignamenti sui pacifici visitatori» (G, p. 208). Tale paragone zoomorfi-
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co si manifesta costante dell’opera di Lampedusa. Come è stato notato da Nunzio
Zago , nelle Lezioni francesi Shakespeare e Montaigne sono accomunati dalla contemxxiii plazione
e dal riso che suscita l’umanità: «smorfie e [...] capitomboli di queste povere
scimmie bastonate» .xxiv
Anche le descrizioni dei banchetti del Gattopardo sono prefigurati in Viaggio in
Europa. Che Lampedusa fosse un buongustaio è indubbio sin dalle Lettere a Licy , dovexxv
i dettagli sui pranzi e le cene a casa Piccolo parlano all’avido lettore della stessa famelica
avidità del principe di Salina. Tali descrizioni si compongono degli artifici retorici della
sinestesia, della metafora e della comparazione. Nell’apprezzare la nobiltà dei formaggi
inglesi, il paragone con le tonalità cristalline dei minerali («signorili formaggi di Chester,
rosei come l’onice, o di Stilton, verdi come l’acquamarina, o del Cheddar, trasparente e
ambrato», VE, p. 60) si riverbera nei colori delle portate della cena al ballo dei Ponteleone:
«coralline le aragoste lessate vive, cerei e gommosi gli chaud-froids di vitello, di tinta
d’acciaio le spigole immerse nelle soffici salse, i tacchini che il calore dei forni aveva dorato,
le beccacce disossate recline sui tumuli di crostoni ambrati decorati delle loro stesse
viscere triturate, i pasticci di fegato grasso rosei sotto la corazza di gelatina; le galantine
color d’aurora, dieci altre crudeli delizie» (G, p. 217). Il candido paragone tra organico e
inorganico dell’epistolario nel Gattopardo si ripiega sull’evidenza del passaggio dalla
vita alla morte e diventa barocca e macabra rappresentazione dell’ossimoro piacere / crudeltà
. Più dell’attributo «cereo» o delle modalità di cucina dell’aragosta, è la parolaxxvi
«tumuli» a contenere i segni della morte: essa rimanda alle prime pagine del romanzo, a
quel “giardino cimiteriale” dove don Fabrizio assimila i mucchietti di terra che delimitano
i canali d’irrigazione ai «tumuli di smilzi giganti» (G, p. 22) e dove si riaffaccia il ricordo
del cadavere, aperto sulle viscere, di un soldato borbonico.
Si può notare che nell’epistolario sussistono le prime tracce di una profana commistione
tra cibo e sacro, e tra cibo e bellezza femminile, la quale avrà parte nel romanzo.
Dall’unione irriverente tra la santità delle tombe di antichissimi vescovi e la «delicatezza
di alcuni pasticci d’anatra non avari di tartufi» (VE, p. 141) compiuta dal Mostro, si giungerà
alle riflessioni di don Fabrizio sulle «impudiche “paste delle vergini”» dalla forma
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dei seni recisi di Sant’Agata a Palermo: «I ‘trionfi della gola’ (la gola, peccato mortale!),
le mammelle di S. Agata vendute dai monasteri, divorate dai festaioli! Mah!» (G, p.
217) . E ancora, il giovane protagonista di Viaggio in Europa non esita ad abbinare glixxvii
occhi dell’affascinante Belinda al sapore delle aragoste («il Mostro è costretto a mischiare
l’opposta delizia delle aragoste cardinalizie e degli occhi cesi di Belinda, mentre sarebbe
tanto dolce gustarle in separata sede», VE, pp. 127-128), tentativo d’abbinamento
che, a distanza di tre decenni, risulterà disgustoso al nipote di don Fabrizio, Tacredi:
«Tancredi, tentando di unire la galanteria alla gola, si provava a vagheggiare il sapore dei
baci di Angelica, sua vicina, nel gusto delle forchettate aromatiche, ma si accorse che
l’esperimento era disgustoso e lo sospese, riservandosi di risuscitare queste fantasie al
momento del dolce» (G, p. 84) .xxviii
Dal sapore di una mise en scène di Luchino Visconti, il motivo biografico della
memoria atavica di una famiglia nobile e dell’aspirazione della classe nobiliare a rimanere
eterna si esplicita nell’attenzione dello scrittore ai palazzi e al mobilio: si srotola dalla
matassa delle lettere di Viaggio in Europa per riavvolgersi nei Ricordi d’infanzia, nel
Gattopardo e nella parole del professor La Ciura nella Sirena . La riflessione riportataxxix
ai cugini da Powis Castle che le «mille reliquie del passato <che> rendono tanto sensibile
l’antichità della famiglia» (VE, p. 86) compare modulata e variata nelle parole di istruzione
di Tancredi alla bella Angelica durante la sua presentazione in società («... teniamo
alle nostre case ed al nostro mobilio più che a qualsiasi altra cosa», G, p. 205) e, ritorna
nell’«inferno di memorie mummificate» (G, p. 244) di Concetta ormai anziana, nell’ultimo
capito del romanzo . Nelle battute scambiate tra don Fabrizio e Padre Pirrone, ilxxx
principe rimarca la caducità della sua classe sociale rispetto al clero («Viviamo in una
realtà mobile alla quale cerchiamo di adattarci come le alghe si piegano sotto la spinta del
mare. Alla Santa Chiesa è stata esplicitamente promessa l’immortalità; a noi, in quanto
classe sociale, no», G, p. 50), sebbene, a detta del grecista Rosario La Ciura, il vecchio
professore protagonista della Sirena, la memoria di un casato nobile sia più durevole e
più vicina all’eternità di quella del popolo («Io ho molta considerazione per le vecchie
famiglie. Esse posseggono una memoria, minuscola è vero, ma ad ogni modo maggiore
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delle altre. Sono quanto di meglio, voialtri, possiate raggiungere in fatto d’immortalità
fisica») . Ciò che resta della nobiltà è soltanto un ricordo privo di colori come la doraxxxi tura
sbiadita e consunta del mobilio del palazzo di Ponteleone («un oro consunto, pallido
come i capelli di certe bambine del Nord, impegnato a nascondere il proprio valore sotto
una pudicizia ormai perduta di materia preziosa […]; qua e là sui pannelli nodi di fiori
rococò di un colore tanto svanito da non sembrare altro che un effimero rossore dovuto al
riflesso dei lampadari», G, p. 209), associato, nel cuore dolente di don Fabrizio, alle stoppie
giallo-nere, «arse e d’altronde inutili» (G, p. 209), del paesaggio donnafughesco dopo
il raccolto . Palazzi e mobilio sono destinati alla distruzione: nulla perdura, neppure glixxxii
dei. Una voce extradiegetica informerà il lettore del romanzo che il palazzo dei Ponteleone,
con il suo soffitto affrescato di divinità immortali, verrà distrutto da un bombardamento
degli alleati durante la Seconda guerra mondiale: «Nel soffitto gli Dei, reclinati su
scanni dorati, guardavano in giù sorridenti e inesorabili come il cielo d’estate. Si credevano
eterni: una bomba fabbricata a Pittsburg, Penn. doveva nel 1943 provar loro il contrario»,
G, p. 210). Lungi dall’essere eterni, anche gli dei sono mortali, insinua ironica la
voce narrante nelle prime battute del romanzo: «Al di sotto di quell’Olimpo palermitano
anche i mortali di casa Salina discendevano in fretta giù dalle sfere mistiche» (G, p. 24).
L’equivoco è innescato dalla congiunzione «anche» la quale sposta il termine «mortali»
sulle divinità affrescate nel soffitto del palazzo di don Fabrizio, a negare dunque l’eternità
anche a chi dovrebbe spettare di diritto. Se al simbolismo degli dei, imperturbabili ed
eterni, si richiamano le tradizioni e i riti nobiliari che, nella ripetizione e nello spezzare il
giogo del tempo, aspirano all’eternità, ne consegue che divinità e nobiltà siano equiparate
nella loro aspirazione di durevolezza e soprattutto nel loro destino di decadimento .xxxiii
In Viaggio in Europa il motivo nobiltà s’intreccia con la constatazione della diversa
ricchezza tra principi inglesi e principi siciliani: «Siamo pallide ombre dei veri signori.
Siamo poveri e moriremo poveri» (VE, p. 87) scrive il Mostro dalla capitale inglese. Il
motivo dello scolorire della luminosità riporta alla già citata doratura sbiadita del mobilio
di casa Ponteleone e ai suoi addentellati. Non solo. Nel corsivo frettoloso delle lettere si
intravede la stessa malinconia che contraddistingue il tema del trapasso di una civiltà nel
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Gattopardo . Le parole del Mostro si fissano brevemente sulla considerazione che lexxxiv
nobili signorine palermitane decadute necessiterebbero di un buon matrimonio con qualche
Lord inglese («Bisognerebbe che sposasse [il figlio di un Lord inglese] qualcuna di
quelle nostre signorine che muoiono d’inedia», VE, p. 87), e si proiettano sui pensieri di
don Fabrizio morente sul matrimonio, di convenienza, di Tancredi («un’avventura audace
e predatoria», G, p. 230). Ma queste, ancora prima di riflettersi nelle inquietudini del
principe, richiamano l’ironica comparazione tra il Mostro e il circolo dei nobili inglesi da
una parte, e il gatto e le tigri reali dall’altra:
Immaginate un gatto, un comune “felis catus” aggirantesi fra i gabbioni del giardino zoologico.
Egli sa che quelle tigri «burning bright», che quei leoni regali sono suoi vicini parenti [...]. Così un belliniano
(il Mostro) quando introdotto fra questi giganti del Bellinianesimo che siedono nei circoli di qui. Postulato:
un belliniano sta ai belliniani inglesi come il vostro gatto sta alla tigre reale (VE, pp. 47-48)
Se il gatto è il meschinello nobile palermitano, e i più altolocati felini gli aristocratici inglesi,
dietro tale postulato si potrebbe scorgere l’ironica degradazione da leopardo a gattopardo,
allusa nel titolo del romanzo, dello stemma nobiliare della Gens Thomasa-Leoparda,
dal quale proveniva Lampedusa . Infine, nell’epopea del gatto che demorde dalxxxv
tentativo di attraversare la strada, episodio narrato in una lettera londinese del 1928, sembra
affiorare una mal celata simpatia e ammirazione per il felis catus il quale, quasi trent’anni
dopo, assurgerà a simbolo del tramonto dell’aristocrazia .xxxvi
Per avviarsi verso la conclusione, ci si può chiedere se anche l’amore per il cinema,
ribadito in numerose lettere appartenenti a Viaggio in Europa e all’epistolario a Licy,
non abbia influenzato le pagine di Lampedusa . Così ciò che in gergo cinematograficoxxxvii
viene chiamato “primo piano” è rintracciato da Lampedusa nell’Histoire de la peinture en
Italie di Stendhal: «Stendhal ha precorso il sistema cinematografico dei primi piani fortemente
delineati a scapito dei secondi e dei terzi piani sfocati» . Mentre diventa unxxxviii
luogo comune per lo scrittore il paragone dell’autore della Comédie Humaine a un abilissimo
regista:
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Ho avuto l’impressione di assistere a un film. [...] Bisogna fermarsi un attimo dopo aver letto quelle
sue descrizioni gustose di mobili e persone, imprimerle bene nella memoria e disporle come su di una
scena. Dopo di che quando si continua a leggere si ha uno stupefacente effetto di film. E che film! Messo in
scena da un regista superbo e recitato da attori che non esistono .xxxix
È tuttavia nel romanzo che Lampedusa, facendo tesoro delle letture e delle analisi critiche
documentate nelle lezioni di letteratura inglese e francese, si serve del metodo cinematografico
. Il Gattopardo è analizzabile in termini visivi. Mi limito ad accennare allo stilexl
che contraddistingue il romanzo: uno stile polifonico paragonabile al movimento della
lente di una macchina da presa, il cui obiettivo a volte si avvicina alla realtà romanzesca,
rendendo il lettore partecipe della realtà che il protagonista vive, e inducendolo a condividere
il punto di vista, i valori, e l’ideologia del principe , altre volte, invece, si allontaxli na,
proiettando il lettore al di fuori del romanzo, in un altro tempo e in un altro luogo, in
un efficace processo di straniamento . E posso fare appena un cenno ai recuperi analetxlii tici,
ai riferimenti prolettici, alle riprese di un vocabolo o di un motivo dal forte valore
simbolico (in tutto simili alle interruzioni di continuità cronologica e all’eccesso semantico
della mise en scène e della gestualità attoriale dei film), i quali non si svelano immediatamente
nella loro interezza, ma chiedono di essere posti all’interno di una rete di simboli
e di significati, per essere successivamente compresi in tutte le loro sfumature, accresciuti
d’intensità e di valore. In questo modo l’espediente della ripetizione arricchisce il
testo di risonanze che gradatamente delineano l’universo e l’ideologia del romanzo. Oltre
a ciò, la scrittura del Gattopardo è attenta alle sensazioni e alle percezioni dei personaggi
del romanzo e del lettore , in una sorta di estetica della ricezione che corre in paralleloxliii
alle prime critiche cinematografiche. Esempi di procedimenti avvicinabili ai filmici si
rintracciano però qua e là nell’intero romanzo. Su tutti, colpisce un passo dal romanzo
che potrebbe essere accostato a una dissolvenza incrociata:
Il vento lieve passava su tutto, universalizzava odori di sterco, di carogne e di salvie, cancellava,
elideva, ricomponeva ogni cosa nel proprio trascorrere noncurante; prosciugava le goccioline di sangue che
erano l’unico lascito del coniglio, molto più in là andava ad agitare la cappelliera di Garibaldi e dopo ancora
cacciava il pulviscolo negli occhi dei soldati napoletani che rafforzavano in fretta i bastioni di Gaeta (G,
p. 104).
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Un vento che annulla le distanze e che contemporaneamente soffia in diversi luoghi simbolicamente
associati alle guerre risorgimentali.
Per tornare all’epistolario ai Piccolo, nelle pagine di Viaggio in Europa trapela la
passione di Lampedusa per «le “films”». Il Mostro registra nomi di cinematografi e di
film, di registi e di stelle del cinema, e racconta della sua sorpresa per il cinema sonoro.
Si potrebbe pertanto proiettare nei Paramount di Londra o di Parigi, o nel cinema di Basilea
dove il Mostro racconta di aver ammirato Norma Shearer, quello stesso stupore provato
verso il Movietone mescolato all’ammirazione e all’angoscia per ciò che di lì a poco
sarebbe diventata l’epitome della modernità: la metropoli. Tornando da Londra, dopo una
visita nella campagna inglese, il Mostro, riprendendo uno dei luoghi comuni della descrizione
della metropoli, paragona la grande capitale inglese alla Mala Bestia dell’Apocalisse
che avanza i suoi tentacoli: «C’est la ville tentaculaire / La pieuvre ardente et l’oussaire
/ Et la carcasse solenelle», scriveva Émile Verhaeren . Nella Folla, scrive il Mostro,xliv
italianizzando il titolo del film di King Vidor , «la crudele atmosfera delle grandi città èxlv
resa con grande vigore» (VE, p. 131). In una lettera da Berlino successiva di due anni,
scrive ancora che «nella sublime folla delle metropoli [...] ogni faccia, per chi voglia
guardare, è un poema di dolore e di disagio...» (VE, p. 172). «Noi canteremo le grandi
folle...» , aveva declamato Marinetti nel Manifesto del futurismo nel 1909, quasi duexlvi
decenni prima.
Il viaggio di Lampedusa si effigia degli emblemi della modernità: dalle stazioni e
dalle ferrovie ai padiglioni dell’Esposizione di arti decorative a Parigi nel 1925, dai negozi
che vendono radio ai cinematografi, dalla Tate Gallery alla facciata cubista dello
Studio de Champs-Elysées. Il Mostro si abbandona al vagabondaggio come un flâneur e
diventa compagno del Baudelaire dello Spleen de Paris e dei Tableaux Parisienne. Poeta
della massa e della folla, per riprendere le parole di Walter Benjamin , Baudelaire è atxlvii tratto
dagli «êtres singuliers, décrépites et charmants», dal grido stridente del vetraio che
sale fino alle mansarde delle case, nel giro di una definizione, dal «sublime d’en bas» .xlviii
Parigi è un essere pulsante nelle cui vene scorrono umori, spettri e misteri , un «fourxlix -
12
millant tableau» che blandisce e respinge contemporaneamente. Non molto diversamenl te,
in una lettera del 1930 da una Berlino «crudelmente metropoli» (VE, p. 172), il Mostro
scrive di essere affetto dal pathos della grande città, il «Grosstadt Pathos» (VE, p. 172):
attratto da ogni singolo aspetto della città tedesca, come le «112 corse di aereoplani al
giorno» (VE, p. 172) o «il Landwehr-Kanal nel quale ogni settimana si trova una cadavere»
(VE, p. 172). Nella stessa lettera da Berlino, riporta che la ferrovia sopraelevata, sotto
la quale scorrono fiumi di luce, gli ricorda una New York molto simile al profilo della
Metropolis di Fritz Lang (1926). Il Mostro non andò mai negli Stati Uniti, e la sua è la
New York proiettata nelle sale cinematografiche:
rietrando nella ferrovia che è in parte elevata come a New York [il Mostro] vede sotto di sé chilometri
di strade vuote, inondate di pioggia, come la fila interminabile delle lampade e ogni tanto una stazione
di smistamento col groviglio delle rotaie e i lumi verdi, rossi e bianchi(VE, p. 172).
«Come to the city» è gridato negli intertitoli di Sunrise di Friedrich Murnau (1927), dove
la seduzione della città sull’uomo di campagna si mescola all’erotismo della donna.
Si conclude con una considerazione sul viaggio. Sulla scrivania le cartine geografiche
con gli itinerari del giovane Lampedusa. Tante rette che uniscono i punti delle città ammirate,
visitate e vissute dal Mostro. La geografia delle lettere si congiunge alla storia europea
prima della seconda Guerra Mondiale e ai cambiamenti inarrestabili che stavano
sconvolgendo la società e la vita degli uomini. Nella sala cinematografica il Mostro si
abbandona al piacere di vedere e di ascoltare la modernità che quasi ogni giorno gli si
propone sfacciatamente. La città diventa la sala cinematografica: iniziano i nuovi viaggi
nel moderno .li
Daniela Shalom Vagata
Università di Bologna
13
GIUSEPPE TOMASI DI LAMPEDUSA, Viaggio in Europa, da qui in avanti indicato con la sigla VE.i
Quest’ultima lettera inizialmente ritenuta del 1927, e ora datata 1930 (cfr. VE, p. 167), è riportata framii mentata
e interpolata dai commenti della curatrice anche nelle prime pagine delle Lettere a Licy, cfr. CATERINA
CARDONA, Lettere a Licy, pp. 30-33.
Parte dell’epistolario di Lampedusa alla fidanzata e futura moglie Alessandra Wolff Stomersee è contenuiii to
in CATERINA CARDONA, Lettere a Licy, e in Licy e il Gattopardo. L’intero carteggio tra i due, che consta
di più di quattrocento lettere, è stato messo a disposizione della psicologa Silvana Miceli e dell’Aspi (Archivio
storico della psicologia italiana) da Gioacchino Tomasi Lanza.
Un «approccio schermato» alle emozioni più intense, CATERINA CARDONA, Lettere a Licy, pp. 24-25, 55-iv
56. Che l’ostacolo all’amore per la Wolff non fossero soltanto gli impedimenti familiari a un futuro matrimonio,
ma anche le resistenze psicologiche dello scrittore all’abbandono amoroso, emerge dalla lettera terza
dell’epistolario a Licy, una sorta di diario della genesi d’amore, dove compaiono espressioni quali «barriera
interiore» (ivi, pp. 28-33) e il termine, di ascendenza psiconalitica «resistenze» (ivi, p. 65). Vale la
pena soffermasi ancora sulla lettera terza, nella quale lo scrittore adotta la bellissima similitudine del “tempo
del pettine”: l’amore «ammassato» di Lampedusa è come l’acconciatura di Alessandra Wolff sciolta dal
gesto di liberarsi dal pettine (cfr. ivi, pp. 114-117).
Con il nomignolo Muri a sua volta Lampedusa chiamava Alessandra Wolff: «vado alla Posta a ricevere ov
a non ricevere notizie da Muri» (ivi, p. 46), e anche «E Muri sarà sempre intorno a me. Muri cara, la buona,
la bella, la adorata. Muri che è l’amore stesso» (Licy e il Gattopardo, p. 37), dove Muri è la destinataria
della lettera.
Cfr. GIOACCHINO LANZA TOMASI, Palermo anni ’50, p. 535.vi
Ma dove il Mostro sente il fascino della metropoli è soprattutto a Berlino: «Berlino riesercita sul Mostrovii
cosmopolita il suo fascino perverso» (VE, p. 164) e soprattutto la lettera XXIX (cfr. VE, pp. 169-174).
Per riprendere le parole di Salvatore Nigro, il Mostro «entra ed esce dai costumi e dalle maschere che laviii
biblioteca gli fornisce», cfr. SALVATORE SILVANO NIGRO, Il Principe fulvo, p. 26. Lo humor grottesco e
canzonatorio e l’impianto narrativo, scandito da brevi episodi e quadretti che unifica le lettere di Viaggio in
Europa, rinviano all’ipotesto dei Pickwick Papers di Charles Dickens; cfr. ivi, pp. 25-29, 96-97 e FRANCESCA
ORESTANO, Alla ricerca di Virginia Woolf, p. 167.
Un documento prezioso sulle letture e le preferenze letterarie di Lampedusa è riportato nel ritratto delloix
scrittore eseguito da Francesco Orlando, cfr. FRANCESCO ORLANDO, Ricordo di Lampedusa.
Molto del lavoro filologico di svelamento delle fonti e di decifrazione dei riferimenti letterari è statox
compiuto dal curatore dell’epistolario Salvatore Nigro, ed è riportato nell’introduzione e nelle glosse del
testo, e nel primo capitolo del Principe fulvo, dal titolo Il romanzo di un turista, cfr. SALVATORE SILVANO
NIGRO, Il principe fulvo, pp. 9-31. Interni al testo vi sono anche riferimenti a statue e pitture (quanto al Gattopardo,
cfr. Galleria, ivi, pp. 78-79), non ultimo ai paesaggisti inglesi: «si vede che la natura ci si è messa
di buona voglia ed è riuscita ad imitare alla perfezione i quadri dei grandi paesisti inglesi e scozzesi» (VE,
pp. 63-64) e «il cielo fa grandi sforzi per rassomigliare a un Turner» (VE, p. 129). L’accostamento tra la
natura e la sua proiezione dipinta, non fa solo eco al più comune topos della natura che imita l’artificio, e
alla diffusione della fotografia, ideale forma di riproduzione della natura che isola l’attimo nel fluire del
tempo, ma potrebbe alludere, almeno nella seconda citazione, alla trascrizione pittorica delle nuvole del
dipinto di Joseph Mallord William Turner Il Campo Santo a Venezia (1842) da parte di John Ruskin nello
Studio di nuvole (1859-1860). A Ruskin, d’altronde, Lampedusa aveva dedicato una delle sue lezioni di
letteratura inglese, cfr. GIUSEPPE TOMASI DI LAMPEDUSA, Letteratura inglese, pp. 1122-1125.
14
I meccanismi della metafora e del paragone, della litote, dell’antifrasi e dell’allusione letteraria, nonché ilxi
ricorso a un lessico e a una sintassi alta (ne sono esempi il sintagma «il mio corpo pargoleggiò» VE p. 108,
o l’impiego dell’avverbio davanti al verbo a inizio di periodo «Benignamente sorrise» VE, p. 72), sono
coinvolti nella strategia dell’esagerazione al servizio dell’auto-parodia dello scrittore.
La lettera di Casimiro Piccolo è detta «ricca di sale attico» (VE, p. 71).xii
Il mostro «calza i sandali di Ulisse» secondo Salvatore Nigro, cfr. VE, p. 24.xiii
Ironica deformazione del «Tutto ei provò» del Cinque Maggio (v. 43) di Alessandro Manzoni.xiv
E per terminare l’elenco, il Mostro ha «subito tutte le sorti» (VE, p. 38), «tutto ha provato in questi giornixv
il Mostro errabondo» (VE, p. 57), ha affrontato «le peripezie di una esplorazione di terre incognite e oscure»
(VE, p. 69), e ha aggiunto «nuove gemme ai ricchissimi forzieri delle sue esperienze» (VE, p. 111). A
mo’ di giunta, occorre notare che l’immagine di un Mostro «viaggiatore pensoso» (VE, p. 142) e «solo,
ramingo» (VE, p. 69) emula il vagabondare «Solo et pensoso» di Francesco Petrarca (Canzoniere XXXV, v.
1).
La vecchiaia, i lunghi e bianchi baffi e le folte sopracciglia rappresentano i caratteri tradizionali dellaxvi
rappresentazione pittorica di Caronte, i quali sono riconosciuti dal Mostro in Lord Clay, cfr. VE, p. 72. Lord
Clay, tuttavia, diversamente da Caronte, è un «saggio Mentore» (VE, p. 74). E a proposito di allusioni dantesche,
come indicato dal curatore, a causa del carattere infernale Lampadusa riconosce nella Conca d’Oro
e nella città di Palermo Malebolge e la Città di Dite, mentre il Circolo Bellini, un circolo di nobili palermitani,
è parodisticamente descritto come «un’accolta di magnanimi spiriti» (cfr. VE, pp. 47, 51 n. 1, 108 e n.
7). Un richiamo alla Commedia dantesca è contenuto anche nella rappresentazione del poliziotto londinese
paragonato, nella fermezza dei gesti, a Farinata degli Uberti: «Il Mostro si aggira per queste vie misurate e
ammira i poliziotti dirigenti il traffico dall’alto di superflue impalcature (o chi canterà degnamente la classica
semplicità di Lui, del più che umano “policeman” di Londra che se gli domandi la strada non piega sua
costa né batte ciglio» (VE, p. 146). La posa, la fermezza statuaria, e il gesto della mano paragonato a quello
del Padreterno nel giorno del Giudizio universale, assimilano a un’unica immagine “michelangiolesca” il
ritratto dei poliziotti visti dallo scrittore in Inghilterra e in Germania. Se ne leggano le altre descrizioni: «e
il “policeman”, quel tale “policeman” che al giorno del Giudizio sarà certamente scelto per far passare, col
gesto della mano a destra gli eletti col Mostro in testa, a sinistra i Reprobi capeggiati dal Tasio
Spettro» (VE, p. 54); «ossequente agli ordini paterni del “policeman» (VE, p. 71); «gli “schupo” fermi
come statue sotto il diluvio» (VE, p. 173).
Cfr. FRANCESCO ORLANDO, L’intimità e la storia, p. 46, e anche EZIO GOLINO, Il Gattopardo? Gulliverxvii
in Sicilia, pp. 400-402. Ezio Golino trova una chiave di lettura del Gattopardo nella dialettica grande / piccolo,
dialettica che considera riflesso della sproporzione fisica e morale tra il principe Don Fabrizio e tutto
ciò che lo circonda. Alcuni cenni sulla strategia retorica messa in atto nel Gattopardo, in EDUARDO SACCONE,
Quel che resta del viaggio. I ritorni del principe, in particolare pp. 53-60.
GIUSEPPE TOMASI DI LAMPEDUSA, Il Gattopardo, qui riportato secondo l’edizione dei Meridiani Monxviii dadori,
e indicato con la sigla G.
Si aggiunga che le rose di York sono «orgogliosissime» (VE, p. 59) quanto le mentucce di Palermo sonoxix
«cautelose» (G, p. 93).
Sui richiami letterari contenuti nel personaggio di Belinda, cfr. VE, p. 132, note n. 6 e 9, e anche SALVAxx TORE
SILVANO NIGRO, Il principe fulvo, pp. 26-27.
Salvatore Nigro coglie la somiglianza tra il Circolo Bellini e il Circolo dei nobili nei Gattini Ciechi, cfr.xxi
VE, p. 44, e SALVATORE SILVANO NIGRO, Il principe fulvo, p. 25.
GIUSEPPE TOMASI DI LAMPEDUSA, La sirena.xxii
NUNZIO ZAGO, I Gattopardi e le Iene, p. 78.xxiii
15
GIUSEPPE TOMASI DI LAMPEDUSA, Letteratura francese, p. 1464.xxiv
A titolo esemplificativo, cfr. CATERINA CARDONA, Lettere a Licy, pp. 63-67.xxv
Tipico dello stile del Gattopardo è l’impiego di un’aggettivazione dal valore ossimorico e temporalexxvi
che relativizza l’oggetto.
A quanto riportato da Leonardo Sciascia, il canonico Mongitore, qualificatore del Sant’Uffizio, annovexxvii rava
le memmelle di Sant’Agata tra i memorabilia siciliani, e raccontandone la storia il canonico «sconfina
nelle pagine della Mythologie du sein se non addirittura nelle immagini di “Playboy”» (LEONARDO SCIASCIA,
La corda pazza, p. 1040).
Non diversamente, nell’elogio tessuto sulla città di York tra la magnificenza delle vetrate gotiche e laxxviii
leggiadria delle dattilografe spuntano «i prosciutti insigni» (Cfr. VE, pp. 61-63), mentre le prelibatezze pietanze
della cucina russa sono dette avere lo stesso valore della lettura di Dostoewskj: «certi manicaretti
russi a base di anatre, sedano e pasta sfoglia che per il pancino del mostro furono rivelazioni importanti
quanto per il suo spirito Dostoiewski» (VE, p. 164).
Il motivo della memoria e dell’estinzione della classe nobiliare è affrontato nel capitolo intitolato Ilxxix
mare, la morte, l’immortalità in SALVATORE SILVANO NIGRO, Il principe fulvo, pp. 32-54).
Si legga la descrizione della camera di Concetta, cfr. G, pp. 243-245.xxx
GIUSEPPE TOMASI DI LAMPEDUSA, La sirena, p. 406. Per un’analisi del racconto di Lampedusa, cfr.xxxi
BASILIO REALE, Sirene siciliane.
Che l’accostamento dei colori giallo e nero si associ al lutto, al vecchio e all’inutilità emerge anchexxxii
dalle prime pagine del romanzo: il giardino luttuoso ospita la statua di flora «chiazzata di lichene giallonero»
(G, p. 23), mentre la vecchia e ormai inservibile scrivania di Don Fabrizio è una «mole di legno giallo e
nero» (G, p. 42).
Per riprendere parole e concetti tratti da uno studio di Luperini, lo scrittore traspone in termini esistenxxxiii ziali,
riflettendola sul personaggio del principe, la crisi storica della nobiltà. Tuttavia il desiderio di permanenza
e di congelamento del tempo da parte di don Fabrizio non può che condurre all’estinzione, cfr. ROMANO
LUPERINI, Il «gran signore» e il dominio della temporalità, pp. 138-140.
Un mondo «sulla soglia della propria scomparsa» nelle parole di Lucio Piccolo (in realtà scritte daxxxiv
Lampedusa) che accompagnarono il biglietto di presentazione delle poesie di Piccolo inviate a Eugenio
Montale, cfr. LUCIO PICCOLO, Gioco a nascondere. Canti barocchi e altre liriche, p. 106.
ANDREA VITELLO, Giuseppe Tomasi di Lampedusa, pp. 40-42. Di diverso parere è Luigi Tassoni che,xxxv
abbracciando la tesi di Gilmour, ritiene che lo stemma della famiglia Salina derivi dalla denominazione in
dialetto locale «Gattopardu» (cfr. LUIGI TASSONI, La memoria familiare, pp. 63-63, e DAVID GILMOUR,
L’ultimo Gattopardo, p. 153) A mio parere si tratta di una degradazione linguistica pari alla storpiatura dialettale
dei nomi di «Marvuglia» e «Serenario» mutati in «Marruggia» e «Sorcionero» da parte di don Calogero
Sedara (cfr. G, p. 129, e, sui due artisti Gaspare Serenario e Giuseppe Venanzio Marvuglia, cfr. SALVATORE
SILVANO NIGRO, Il principe fulvo, p. 57).
Cfr. VE, pp. 126-127. Si aggiunga, in questa rapida disamina sui motivi in comune tra l’epistolario e ilxxxvi
romanzo, la consonanza tra l’imponenza del Duomo di York che «domina tutto [...], occupa l’orizzonte, e lo
fa santo» (VE, p. 58), e la smisurata mole dei conventi di Palermo i quali, alterando il profilo dell’orizzonte
della città, rendono lugubre e mortuario il cielo notturno di Palermo («ma erano essi, i conventi, a conferire
alla città la cupezza sua e il suo carattere, il suo decoro e insieme il senso di morte…» (G, p. 33). In entrambi
i testi i volumi delle chiese e dei conventi danno l’impronta all’immagine di una città.
Sulla passione cinematografica di Lampedusa cfr. ANDREA VITELLO, Giuseppe Tomasi di Lampedusa,xxxvii
p. 189.
16
GIUSEPPE TOMASI DI LAMPEDUSA, Lezioni su Stendhal, p. 22.xxxviii
CATERINA CARDONA, Lettere a Licy, p. 86. Si aggiunga anche quanto riportato da Lampedusa sullaxxxix
differenza tra la scrittura di Stendhal e quella di Balzac: «Stendhal non dispone della minuzia necessaria a
descrivere edifici e mobili con la meticolosità da regista cinematografico dalla quale a volte Balzac ha saputo
estrarre grandiosi effetti poetici» (GIUSEPPE TOMASI DI LAMPEDUSA, Lezioni su Stendhal, p. 54).
Cfr. GIUSEPPE TOMASI DI LAMPEDUSA, Letteratura inglese, e IDEM, Letteratura francese.xl
Ciò è realizzato su un piano narrativo attraverso l’impiego del discorso diretto e indiretto libero, e deixli
monologhi interiori, i quali a volte costituiscono un vero e proprio motore della narrazione, e su un piano
più strettamente linguistico e stilistico attraverso il ricorso ad aggettivi portatori di una prospettiva interno
al personaggio, l’uso di vezzeggiativi, accrescitivi e diminutivi, la mimesi linguistica di alcuni personaggi e
il ricorso alla toponomastica, l’utilizzo di flashback e di Leitmotif, la presenza di simbolismi e di correlati
oggettivi che interiorizzano lo spazio.
Contribuiscono all’effetto di straniamento l’ironia, il ricorso a una voce extradiegetica, spesso postaxlii
all’interno di proposizioni parentetiche e portatrice di una temporalità diversa rispetto a quella della realtà
romanzesca, gli appelli al lettore, la forzatura semantica di alcuni vocaboli e l’allontanamento dal lessico
alto e marcatamente letterario predominante nel testo.
Come i segni che indicano il trascorrere del tempo all’interno della realtà romanzesca, cfr. GIUSEPPExliii
TOMASI DI LAMPEDUSA, Lezioni su Stendhal, pp. 46-47: «Occorre invece suggerire la stessa cosa [il trascorrere
del tempo] mediante impercettibili colpi che colpiscono il pre-conscio: leggete con attenzione
Anna Karenina: noterete con quanta sagacia Tolstoi indica che tale episodietto si è svolto durante l’arsura
dell’estate («essa rientrò accaldata nel salotto e si tolse il cappello di paglia») […]. Nel fuoco della prima
lettura […] questi minimi particolari non saranno neppure notati, presi come si sarà dalla dialettica sentimentale
che va contemporaneamente svolgendosi. Ma un sedimento sarà rimasto nel pre-conscio. A libro
chiuso non saprete ma sentirete che sono trascorsi parecchi mesi». Il corsivo nel testo.
«Lontano appare l’aurora boreale: è Londra. La Mala Bestia spinge avanti i suoi tentacoli» (VE, p. 129).xliv
Forse nell’affermazione di Lampedusa un’eco da alcuni versi di La ville del poeta belga Émile Verhaeren,
cfr. EMILE VERHAEREN, La ville, p. 24.
King Vidor, The crowd (1928).xlv
FILIPPO TOMMASO MARINETTI, Manifeste du Futurisme.xlvi
WALTER BENJAMIN, Baudelaire e Parigi, pp. 87-160.xlvii
CHARLES BAUDELAIRE, Les petites vieilles, in Opere, p. 183.xlviii
Cfr. IDEM, Les sept vieillards, in Opere, p. 178: «Fourmillante cité, cité pleine de rêves, / Où le spectrexlix
en plein jour raccroche le passant! / Les mystères partout coulent comme des sèves / Dans les canaux étroits
du colosse puissant».
IDEM, Les petites vieilles, in Opere, p. 185.l
GIULIANA BRUNO, Atlante delle emozioni, p. 41: «La sala cinematografica ospita la città, che è essa stessali
una sala cinematografica, il teatro dei viaggi della modernità».
17
Elenco delle opere citate
BAUDELAIRE CHARLES, Opere, a cura di Giovanni Raboni Giuseppe Montesano, introduzione
di Giovanni Macchia, Milano, Mondadori.
BENJAMIN WALTER, Baudelaire e Parigi, in IDEM, Angelus Novus. Saggi e frammenti, a
cura di Renato Solmi, con un saggio di Fabrizio Desideri, Torino, Einaudi, 1995, pp.
87-160.
BRUNO GIULIANA, Atlante delle emozioni. In viaggio tra arte, architettura e cinema, Milano,
Mondadori, 2006.
CARDONA CATERINA, Lettere a Licy. Un matrimonio epistolare. Giuseppe Tomasi di
Lampedusa e Alessandra Tomasi Wolff, Palermo, Sellerio, 1986.
GILMOUR DAVID, L’ultimo Gattopardo: vita di Giuseppe Tomasi di Lampedusa,
traduzione di Franca Cavagnoli, Milano, Feltrinelli, 2003.
GOLINO EZIO, Il Gattopardo? Gulliver in Sicilia, in IDEM, Madame Storia & Lady Scrittura,
Saggi Cronache Interviste, Firenze, Le Lettere, 2011, pp. 393-404.
LAMPEDUSA DI TOMASI GIUSEPPE, Il Gattopardo, in IDEM, Opere, introduzione e premesse
di Gioacchino Lanza Tomasi, I racconti, Letteratura inglese, Letteratura francese
a cura di Nicoletta Polo, Milano, Mondadori, 1995, pp. 3-318
LAMPEDUSA DI TOMASI GIUSEPPE, La Sirena, in IDEM, Opere, introduzione e premesse
di Gioacchino Lanza Tomasi, I racconti, Letteratura inglese, Letteratura francese a cura
di Nicoletta Polo, Milano, Mondadori, 1995, pp. 400-432. (Una nuova edizione rivista e
accresciuta dei Racconti, contenente la ricostruzione integrale di Ricordi d’infanzia, in
GIUSEPPE TOMASI DI LAMPEDUSA, I racconti, a cura di Nicoletta Polo, Milano, Fetrinelli,
2017).
LAMPEDUSA DI TOMASI GIUSEPPE, Letteratura francese, in IDEM, Opere, introduzione e
premesse di Gioacchino Lanza Tomasi, I racconti, Letteratura inglese, Letteratura francese
a cura di Nicoletta Polo, Milano, Mondadori, 1995, pp. 1331-1846.
LAMPEDUSA DI TOMASI GIUSEPPE, Letteratura inglese, in IDEM, Opere, introduzione e
premesse di Gioacchino Lanza Tomasi, I racconti, Letteratura inglese, Letteratura francese
a cura di Nicoletta Polo, Milano, Mondadori, 1995, pp. 525-1330.
LAMPEDUSA DI TOMASI GIUSEPPE, Lezioni su Stendhal, introduzione di Philippe Renard,
Palermo, Sellerio, 1977.
18
LAMPEDUSA DI TOMASI GIUSEPPE, Viaggio in Europa. Epistolario 1925-1930, a cura di
Gioacchino Lanza Tomasi e Salvatore Silvano Nigro, Milano, Mondadori, 2006. (Viaggio
in Europa è stato tradotto in inglese nel 2010, cfr. GIUSEPPE TOMASI DI LAMPEDUSA,
Letters from London and Europe, Edited and with an Introduction by Gioacchino Lanza
Tomasi, Translated by J.G. Nichols, Foreword by Francesco da Mosto, London, Alma
Books, 2010).
LANZA TOMASI GIOACCHINO, Palermo anni ’50, in GIUSEPPE TOMASI DI LAMPEDUSA,
Opere, introduzione e premesse di Gioacchino Lanza Tomasi, I racconti, Letteratura inglese,
Letteratura francese a cura di Nicoletta Polo, Milano, Mondadori, 1995, pp.
527-549.
Licy e il Gattopardo. Lettere d’amore di Giuseppe Tomasi di Lampedusa, a cura di Sabino
Caronia, Roma, Edizioni Associate, 1995.
LUPERINI ROMANO, Il «gran signore» e il dominio della temporalità. Saggio si Tomasi di
Lampedusa, in IDEM, Controtempo. Critica e letteratura fra moderno e postmoderno:
proposte, polemiche e bilanci di fine secoli, Napoli, Liguori, 1999, pp. 133-146.
MARINETTI FILIPPO TOMMASO, Manifeste du Futurisme, Le Figaro, 20 Fevrier 1909.
NIGRO SALVATORE SILVANO, Il Principe fulvo, Palermo, Sellerio, 2012.
ORESTANO FRANCESCA, Alla ricerca di Virginia Woolf: Note sulla Letteratura inglese e
sul Gattopardo di Giuseppe Tomasi di Lampedusa, in Scripta Dicata. Saggi offerti a
Marcello Cappuzzo, a cura di Michele Marrapodi e Attilio Carapezza, Acireale-Roma,
Bonanno, 2011, pp. 167-182.
ORLANDO FRANCESCO, L’intimità e la storia. Lettura del «Gattopardo», Torino, Einaudi,
1998.
ORLANDO FRANCESCO, Ricordo di Lampedusa, seguito da Da distanze diverse, Torino,
Bollati Boringhieri, 1996.
PICCOLO LUCIO, Gioco a nascondere. Canti barocchi e altre liriche, con una nota di Eugenio
Montale, Milano, Mondadori, 1967.
REALE BASILIO, Sirene siciliane. L’anima esiliata in «Lighea» di Tomasi di Lampedusa,
Palermo, Sellerio, 1986.
SACCONE EDUARDO, Quel che resta del viaggio. I ritorni del principe, in IDEM, Ritorni:
seconda lettura, Napoli, Liguori, 2010, pp. 53-65.
19
SCIASCIA LEONARDO, La corda pazza: scrittori e cose della Sicilia, in Opere
(1956-1971), vol. I, a cura di Claude Ambroise, Milano, Bompiani, 1987, pp. 959-1222.
TASSONI LUIGI, La memoria familiare. Due letture incrociate: Giuseppe Tomasi di Lampedusa
e Péter Esterházy, Roma, Carocci, 2007, pp. 14-79.
VERHAEREN ÉMILE, La ville, in Les campagnes hallucinees. Les villes tentaculaires, Édition
présentée, établie et annotée par Maurice Piron, Paris, Gallimard, 1982, pp. 21-24.
VITELLO ANDREA, Giuseppe Tomasi di Lampedusa, Palermo, Sellerio, 1987.
ZAGO NUNZIO, I Gattopardi e le Iene. Il messaggio inattuale di Tomasi di Lampedusa,
Palermo, Sellerio, 1987
20