82 111/ESTETICKÉ PROBLÉMY PŘEKLADU A/ Tvůrčí reprodukce 1. PŘEKLADATELSTVÍ JAKO TYP U M Ě Ní] Otokar Fischer definoval překlad jako pomeznou činnost na rozhraní vědy a umění; jiní teoretikové zdůrazňují někdy filologický, tj. odborný ráz této činnosti (kupř. překládání z antických a orientálních literatur sa pokládá za vědeckou práci), jindy opět její charakteij umělecký (Goethův překlad Hasanaginice, Herderovyj překlady lidových písní apod. se zařazují do jejich vlastního básnického díla). Podle toho se pak teorie překladu pokládá za disciplínu lingvistickou nebo literárněvěďj nou. Do kompetence jazykovědy patří srovnávací zkoumání dvou jazykových systémů; znalost jeho výsledků je! samozřejmým předpokladem překladatelovy řemeslné výzbroje. Hledání jazykových ekvivalentů sice zabírá nejJ větší část překladatelovy práce, ale nevyčerpáva ji: do; oblasti umění patří právě ty momenty jeho činnosti, kté-l ré se nedají redukovat na praktickou aplikaci srovnávací] gramatiky a stylistiky — kritický odhad, jak budou hod noty díla působit ve vztahu k životní problematice překladatelova prostředí, volba interpretačního stanoviska| přetransponování uměleckých skutečností v něm zobrazených i jeho stylistických rovin do nového kulturního] prostředí a jazyka atd.; právě tímto poměrem dvou růz-j ných konkretizací téhož díla, podvojnou strukturou pře- loženého díla, jeho funkcí v národní kultuře apod. se zabývá literární věda. Abychom pro rozbor umělecké problematiky překladu získali pevnější teoretické stanovisko, než jaké může dát čistě praktický přístup, bude třeba definovat vztah překladu k jiným typům umění. Cílem překladatelovy práce je zachovat, vystihnout, sdělit původní dílo, nikoliv vytvořit dílo nové, které ne-mČ]o předchůdce; cíl překladu je reprodukční. Pracovním postupem tohoto umění je náhrada jednoho jazykového materiálu jiným, a tudíž samostatné vytvoření, všech uměleckých prostředků vycházejících z jazyka; v jazykové oblasti, v níž se odehrává, je tedy původně tvůrčí. Překlad jako dílo je umělecká reprodukce, překlad jako proces je původní tvoření, překlad jako umělecký druh je pomezný případ na rozhraní mezi uměním reprodukčním a původně tvůrčím. V tom je překladu ze všech umění nejbližší herectví, i když v něm se moment původně tvůrčí uplatňuje silněji než v překladu. Herec vytváří totiž dílo zcela jiné kategorie, převádí literární text, jehož materiálem je jazyk, do útvaru scénického, jehož materiálem je člověk, herec; naproti tomu překladatel převádí dílo jen z jednoho typu jazykového materiálu do jiného typu materiálu téže kategorie. Podíl tvůrčího a reprodukčního je různý v jednotlivých typech r. produkčního umění. J^Iebereme-li v úvahu kopie výtvarných děl, je reprodukční složka poměrně nejsilnější v hudebním přednesu, v němž sice vystupuje moment interpretační, ale ne samostatně tvůrčí; hudebník může sice tónovou osnovu interpretovat, ale ne nově tvořit. Ani při recitaci a přednesu se neuplatňuje tvůrčí úloha prostředníka tak jako u překladu: ani zde totiž nejde o změnu materiálu uměleckého díla jako spíše o využití různých stránek téhož materiálu. Psaný text v sobě obsahuje jen nutné složky zvukove realizace (hláskový sklad slov) a o-statní jen potenciálně, ve formě ztvárnitelné: síla hlasu, intonační výky- 84 vy, interpretace syntaktického členění apod. Zato herec neinterpret^ jen text svým přednesem, ate vytváří si samostatně fyzická jednání, rá nejsou libretem určena, a to tak, aby směřovala k reprodukčnímu jeho výkonu. Situace v divadelním umění je o to složitější, že drarn; ký text je jen libretem, na jehož ztvárnění se podílí ještě celá řada spJ lupracovníků. Je tedy i v tzv. reprodukčních uměních silný mortiJ tvořivý, a právě ten jim dává charakter umění, na rozdíl od rcproduU mechanické. Při konfrontaci překladu s jinými druhy umění ne. jde o to vytvořit nějakou akademickou systematiku dnj. hů umění. Jde spíše o cíle praktické. Při řešení řady p^ blémů totiž může být taková systematika zároveň empj. riekou oporou, pomocí níž se obdobného problému v jj. ném reprodukčním umění s vypracovanou metodologií využívá ke srovnání. A zdá se, že naopak zase teorie pře. kladu může být oporou pro některé zatím méně propiv cované disciplíny. Jeden recenzent prvního vydání této knihy vyslovil v odborném filmovém časopise tento ni zor: „I když zatím ještě nemáme speciální teorii filmové adaptace, můžeme přece řešit řadu problémů na základí této knihy." A na druhé straně upozornil jiný recenzent na to, že mnohá díla jsou primárně určena k reprodukci (např. hudební partitura, dramatický text) a že o reprodukci v plném smyslu se dá mluvit jen u reprodukce technické. Řekneme-li, že překlad je reprodukce a že překládání je původně tvůrčí proces, vytváříme definici norma tívní, říkáme, jaký překlad má být. Normativní definici by odpovídal překlad ideální. Čím je slabší, tím je od ní více vzdálen. Jako znehodnocující se pociťují ty rysy, které této definici odporují: v procesu překládání rysy netvůrčí, pasívne reprodukční, ve výsledném díle pak ry sy, které jsou v rozporu s reprodukčním cílem, tj. s požadavkem věrnosti. Prohřeší-li se překladatel proti poza- 85 dávku původního tvořivého preštylizovaní, poruší zároveň i reprodukční hodnotu díla. Někdy je reprodukce originálu tím přesnější, čím samostatnější a tvořivější je překladatelovo hledání českého ekvivalentu; O. Fischer říkal svým žákům, že překlad musí být do té míry volný, aby mohl být věmý. Nejpřesvědčivěji to snad lze ukázat na překladu ze slovenštiny, kde tvořivost překladatele je zdánlivě nejméně výrazná. To pochopila J. Kintnerová při překládání Hivezdoslavovy Hájnikovy ženy hned ve třech prvních verších: „Pozdravujem vás, lesy, hory, z tej duše pozdravujem vás! čo mrcha svet v nás skvári, zmorí ... „Uhranuly mě tu hned věci dvě. Jednak termín ,hora', tj. slovensky ,les rostoucí na hoře' nebo ,hora porostlá lesem' — a pak gradace pozdravení v opakovaném slovesu pozdravujem vás'. Dosti se proto trápím, ale první verze zněla: Zdravím vás, lesy, podhoří, z celého srdce zdravím vás! Co špatný svět v nás umoří Nehledě k tomu, že nešlo o podhoří, bylo to i rytmicky nesprávné s praošklivým daktylem na konci. Druhá verze, kdy jsem si umanula, že objevím ve své drahé mateřštině slovo pro onen slovenský ,les na hoře', dopadla také tristně: Mé lesy, zdravím vás, mé chlumy, z celého srdce zdravím vás! Co mrzec svět v náš zhubí, zrumí Přišly tedy další zkoušky, až se objevilo řešení. Nebylo v jiném synonymu lesa, nýbrí v tom, že patos gradace v pozdravu nebylo nutno zachovávat právě v opakování slovesa — a tak vynikla poslední redakce: Hory mé, lesy, celou duší, z. celého srdce zdravím vás! Co bídný sv4t v nás zdeptal, zkrušil., ,í! 86 Kintnerová se zde tedy k reprodukčnímu cíli přiblížila tím, že vytvořila samostatné stylistické řešení: opakování slovesa nahradila opakováním adjektiv, rýmy podle originálu (morí — hory) nahradila samostatnou rýmovou dvojicí (duší — zkrušil) atd. Proti samostatnému preštylizovaní díla se prohřešuje překládá- I tel, když např. zvláštnosti něčí výslovnosti nebo pravopisu popisuje tím, že prostě reprodukuje doslovný význam textu. B. Kubertová-Zát-ková přeložila v Galsworthyho Sáze rodu Forsytů: .Jakpak se máte," 1 tázal se svým šviháckym způsobem, vyslovuje ,h' se silným přídechem (toto obtížné písmeno bylo v jeho ústech naprosto bezpečné), ,jak se 1 máte?' (pozn. pod čarou: V originále se Swithin táže: ,How are you1)," 1 Jiný příklad z téhož překladu: „(říkal), že ředitelství neopomene pečo- i vat o zvýšení mravní úrovně svých zaměstnanců, vyslovuje v tomto slo- 3 vě oboje e, což se mu zdálo zníti výrazněji a anglosaštěji" (v originále ' zaměstnanci — employees). V těchto případech bylo třeba zachovat 1 bud' anglické znění otázky, nebo samostatně rekonstruovat tvůrčí po- a stup autorův, tj. vytvořit z Českého jazykového materiálu samostatné řešení, které by dalo představu o tom, že jde o kultivovaného až přeci- 3 ózního mluvčího; např.: „Má úcta," pozdravil švihácky a při tom pečli- \ vě vyslovil a oddělil obě dlouhé samohlásky." A v druhém případě snad bylo možno využít přepjatč výslovnosti infinitivu na -ti, který mluvčímu zní „výrazněji a spisovněji". Otrocký, netvůrčí překlad je zároveň prohřeškem proti reprodukčnímu cíli, protože nereprodukuje autorovu myšlenku. 2. DVOJÍ NORMA V PŘEKLADU Druhým úkolem estetického rozboru kteréhokoliv umění je stanovit základní hlediska pro hodnocení. Základem estetiky a kritiky překladu — stejně jako u kteréhokoliv jiného umění — je kategorie hodnoty. Hodnota je určována poměrem díla k normě daného umění. Normy je ovšem třeba chápat historicky: v průběhu vývoje se mění jejich přesný obsah i jejich hierarchie. Ve vývoji reprodukčního umění se uplatňují dvě normy: norma reprodukční (tj. požadavek věrnosti, výstižnosti) a norma „uměleckosti" (požadavek krásy). Tento základní estetický protiklad se v překladatelství po 87 stránce technické jeví jako protiklad tzv. překladatelské věrnosti a volnosti. Jako překladatelskou metodu „věrnou" (či snad lépe doslovnou) označujeme pracovní postup těch překladatelů, kteří za svůj hlavní cíl považují přesnou reprodukci předlohy, jako metodu „volnou" (či spíše adaptační) tu, které jde především o krásu, tj. estetickou a myšlenkovou blízkost čtenáři, o to, aby překladem vzniklo původní umělecké dílo české. Z dějin překladu je známo, že tzv. věrností rozuměl humanismus především přesné tlumočení významu, romantismus reprodukci národních a individuálních zvláštností, lumí-rovci reprodukci metrické formy. Stejně se měnila i hierarchie obou norem. Obě kvality jsou nepostradatelné: překlad musí samozřejmě být co možno přesnou reprodukcí původního díla, ale především musí být hodnotným literárním dílem českým, jinak mu nepomůže sebevětší doslovnost. Chceme-li se pokusit o vymezení, jak dnes chápeme obě normy reprodukčního umění, je třeba předeslat, že norma tzv. věrnosti odpovídá normě pravdivosti v umění původním: jde o vztah k předloze (tj. ke skutečnosti v díle původním a k originálu při reprodukci), o poznávací hodnotu díla. Pravdivost v uměleckém díle neznamená shodu se skutečností, ale vystižení a sdělení skutečnosti. Nejjasněji je to možno ukázat na scénickém výtvarnictví: není třeba, aby scéna, která se má odehrát pod stromem, proběhla pod stromem skutečným: dokonce obyčejně dáme přednost stromu kašírovanému. Skutečný strom, podobně jako nenalíčení herci, by byl bledý a neživotný. Nezáleží tedy na shodě se skutečností, ale na tom, aby umělecký výtvor na vnímatele působil jako skutečný: ztotožňováním skutečnosti a umění bychom dospěli k naturalismu. 8» Také požadavek pravdivosti v překladatelství před-i pokládá nikoliv naturalistickou kopii, ale sdělení všech podstatných kvalit originálu čtenáři: překlad nemůže být stejný jako originál, ale má stejně působit na čtenáře. Překladatel musí, podobně jako scénický výtvarník, počítat s perspektivou: jeho čtenář má jiný fond vědomostí i estetických zkušeností, než měl čtenář originálu, proto by v mechanické kopii mnohému neporozuměl a mnohé pochopil zkresleně. Překladatel má zachovat nikoliv formální obrysy textu, nýbrž jejich významovou a estetic- ! kou hodnotu, a to prostředky, které mohou českému čtenáři tyto hodnoty sdělit. Teorie, která by trvala na mechanické kopii předlohy, by vedla k překladatelskému naturalismu. (V praxi ovšem otrocké překlady vznikají bezmyšlenkovitě, bez jakéhokoliv stanoviska.) Překladatelská perspektiva je potřebná zvláště při hledání stylistických ekvivalentů. Zachování stylu je požadavek velmi problematický a v plné míře ne zcela uskutečnitelný. Zatím se pracovalo hlavně dvěma meto- ] dami: a) zachování formálních prostředků předlohy, b) substituce odpovídajícího domácího stylu za styl cizí. První metoda nepočítá dostatečně s různým formálním cítěním a tradicemi jednotlivých literatur, druhá (kterou propracovával Wiíamowitz a Fischerova škola) se opírá o těžce odhadnutelné obdoby. Vychází metodicky z obdobných předpokladů jako náhrada cizí jazykové formy formou domácí. Avšak substituce jazykových forem se i může opřít o společného jmenovatele (významovou hodnotu pojmovou nebo stylistickou), kdežto společný jmenovatel stylistických typů je závislý na jedinečných podmínkách a je těžce měřitelný. Cestu k řešení této překladatelské potíže ukazuje zase literatura původní. PíŠe-li dnešní prozaik román ze 13. století, nebudou jeho posta- 89 vy mluvit staročesky, ale — pokud vůbec bude archaizo-vat _ vytvoří si svůj historický styl, který nebude naturalistickou kopií jazyka z doby děje románu, navodí hi-ralistickou kopií jazyka z doby děje románu, navodí historický kolorit prostředky většinou novějšími. Podobně, ka sotva by mohl psát jazykem Máchovým, spíše vytvoří náznak romantického stylu z jazykových prostředků, kterými disponuje dnešní poezie. Jde o speciální případ , uměleckého ztvárnění reality v díle: styl předlohy je objektivní fakt, který si překladatel subjektivně přetváří. S perspektivou dnešního čtenáře je třeba počítat i tehdy, zasta-ral-li některý ze stylistických prostředků předlohy. Ch. Dickens užívá s oblibou mnohonásobného opakování téhož syntaktického vzorce nebo téhož důrazného slova. Dnes již takové mechanické opakování pociťujeme jako stylistický primitivismus. U Dickense je však významné i pro emotivní výstavbu díla, protože přehnaná zdůrazňování některého dojmu těsně souvisí s typicky dickensovským patosem a sentimentalitou. Je tedy nutno je zachovat, ale přitom se vyhnout nevkusu. V počátečních odstavcích Malé Dorritky se to nepodařilo staršímu překladateli F. Královi, který mechanicky zachovává opakování, ale podařilo se to E. a E. Tilschovým, kteří zachovali sice základní princip tohoto stylistického prostředku, ale zpracovali jej tvořivě: Everything in Marseilles, and about Marseilles, had stared at the fervid sky, and been stared at in return, until a staring habit had become universal there. Strangers were stared out of countenance by staring white houses, staring white walls, staring white streets, staring tracts of arid roads, staring hills from which verdure was burnt away ... Faaway and staring roads, deep in dust, stared from the hillside, stared from the interminable plain. 90 Všechno v Marseilli i kolem Marseille hledělo strnule na rozžhavené nebe a to opět tento pohled vracelo, až se strnulý ten pohled stal všeobecným zvykem. Cizinci byli zmateni těmi strnule hledícími domy, strnule hledícími bílými zdmi, strnule hledícími bílými ulicemi, strnule hledícími prašnými silnicemi, strnule hledícími pahorky, jejichž zeleň byla sluncem spálena . . . V dálce strnule hledící silnice vysoko pokryté prachem zíraly z úbočí pahorků, zíraly z údolí, zíraly z nekonečné roviny. (F. Král) Celá Marseille i okolí civélo do rozpálené báně oblohy, která str-J nulý pohled opět vracela, až u] strnulost zachvátila kdeco a kde-koho. Z bodavé bělosti domů z pronikavé běli zdí i ulic, z běloby jednotvárných pásů vyprahlých silnic, z šedobílých kopců, jejichž zeleň neodolala slunci, šla cizincům až hlava kolem . . . Od úbočí kopců, od údolí, od nezměrných rovin, od celé té dáli se ostře odrážely bělavé prašné ces-i ty. 1 (E. a E. Tdscbovi) Dojem do bila rozpáleného poledne v Marseilli, které stále znovu a znovu únavně bodá do "t>čí, se podarilo Tilschovým vystihnout opakováním základní představy bělosti vyjádřené pokaždé jinou slovní formou (běli, běloby, šedobílý); tím se vyhnuli nepříjemnému opakování sousloví „strnule hledícími", které je v češtině daleko nápadnější a dotěrnější než opakování slova „staring" v anglickém originálu. V druhém úryvku se stejnému opakování vyhnuli tím, že neodbytný dojem bílých silnic na různém pozadí vyjádřili paralelismem větných členů uváděných pokaždé předložkou „od". Druhý z požadavků, které klademe na překlad, j a druhé z kritérií, podle nichž jej hodnotíme, je krása, umělecká dokonalost, estetická hodnota překladu jako díla české literatury. To, že tato norma uměleckého mi-| strovství je společná překladu i původnímu dílu a má v nich zhruba stejný obsah, komplikuje práci překládáte-1 le i kritika překladu. Překladatelé mají přirozenou snahu originál opravovat a přikrašlovat. V některých obdobích se to i teoreticky doporučovalo; např. Celakovský vytý-j 91 kal Hankovi, že měl v překladu Krakoviaků „kde myšlenka nebo řeč jest podlejší, ji podnášeti, a zjemňova-tj"32. To je rada velmi nebezpečná, protože vkus překladatele je často subjektivní; překladatel také bývá zpravidla menší umělec než autor předlohy a zdánlivé nedostatky díla mají velmi často původ spíše v našem nedokonalém pochopení autorových záměrů než v jeho nedůslednosti. Kritik překladu pak zase musí soudit velmi opatrně, aby záměrnou imitaci primitivního slohu předlohy nevytýkal jako neobratnost překladateli, nebo naopak nepřecenil překladatele pro přednosti předlohy. Dvojí estetická norma v překladatelství bývá příčinou neshod kritiky o hodnotě konkrétních překladů: krása a věrnost bývají často stavěny do protikladu, jako by se vylučovaly. Vylučují se však jen tehdy, rozumí-li se krásou líbivost a pravdivostí doslovnost. Stylistický a citový exhibicionismus, předvádění vlastního jazykového umění a sentimentální zesilováni citových efektů nelze pokládat za estetické hodnoty, jsou to příznaky překladatelského kýče. A naopak ani blízkost předloze sama o sobě není měřítkem hodnoty překladu, nýbrž pouze ukazatelem metody. Pro hodnotu překladu, jako každého uměleckého díla, není rozhodující typ metody — ten je namnoze podmíněn materiálem a kulturní situací — ale způsob, jak překladatel svou metodou dovede pracovat: obdobně v původní literatuře by bylo naivní pokládat např. metodu romantiků za jednoznačně lepší, než byla metoda klasicistů, ale v jednotlivých epochách je možno oddělit mistry od epigonů podle toho, jak svou metodou vládnou. Nejúspěšnější český překlad po druhé světové válce bylo Fikaro-vo přebásnění Ščipačovových Slok lásky z r. 1952. Je to překlad až nebezpečně krásný, mnohdy líbivější než originál. Srovnat jednu báseň 92 soriginálem je p čnĚjšť než dbuhá teoretick, ,vaha o J klad ma, muze nebo smí být krásnější než originál: Sady pritichli. Tuča Iďot, ťorňna, svetla. Dvuch pútnikov doroga Daleko zavela. Prochodit mimo jabloň, Smorodiny gustoj. S poputčicej slučajnoj Učitel molodoj. Ně znaja, kto takaja, On polputi molčal I trostočkoj kljonovoj Po jabíoňam stučal. Potom razgovorilis. No, postupiv stěnoj, Dožď zašumel po iisťjam Ichlynul — prolivnoj, Oni-pod kljon svernuli, Jego listva gusta, No padajet skvoz lisťja ťažolaja voda. Nakrylis s golovoju Oni odnim plaščom . , . I dčvuška prižalas K jego grudi plecom. Iďot v rajon mašina. Voditělju smešno — Stojat, nakryvšis dvoje, A dožď prošol dávno. Lístek se nehne. Nebe je jako z olova. Pěšinou podle sebe Jdou v polích chodci dva. Už přešli říčku, sady i keře angreštu. On: učitel byl mladý a ona: cizí tu. Jaké má asi oči? Půl cesty mlčeli. Jen hůlčičkou svou plašil čmeláky v jeteli. Vlčí mák hořel v ovse. Dali se do řečí. Najednou stříbřilo se deštíčkem ořeší. Pod rozkíenutý habr se oba stulili. A liják je tam zábl a kapky studily. Pod plášť můj, kdybys chtěla, vejdem se já i ty. Ramena dívčí měla a teplé, sladké rty. Jede kol traktorista, po dešti voní zem, obloha je už čistá a ti dva — pod pláštěm. Všechny volnosti, které si Fikar dovolil, nejsou z estetického hlediska?] stejně závažné. Není důležité, že změnil rybíz na angrešt, protože] v převodu básně jde o náladu a situaci, nikoliv o botanickou přesnosti Proto je daleko závažnější, že překladatel nenechává své milence mezil zahradami, ale vyvádí je ven z vesnice, za řeku, tam kde již končí sadyj 93 en pole: »Už přešli říčku, sady i keře angreštu." V této koncepci a jsou * ■ důsledně i v dalších verších; ,Jen hůlčičkou svou plašil Pa v jetelí," „VIČÍ mák hořel v ovse". Fikar tak podtrhuje důvěr-C amocenost milenců a tím je sbližuje, jako to ostatně učinil hned ích verších obrazem dvou, osamělých chodců na pěšině: „Pěši-V podle sebe jdou v polích chodci dva." To vede ke zlyričtění, zcito- „ j Ščipačovovy lyriky, která je v originálu mužnější, citové vztahy za-l alenější- Lyrický živel je posílen i tím, že Ščipačovova popisná konstatování nahrazuje překladatel obrazy {Sady pritichli — lístek se nehne; fijé znaja, kto takaja — Jaké má asi oči; I děvuška prižalas k jego grudi lečom — Ramena dívčí měla a teplé, sladké rty), obrazy málo výrazné nahrazuje barvitějšími (No, podstupiv stěnoj, Dožď zašumel po lisťjam I chlynul prolivnoj — Najednou stříbřilo se deštíčkem ořeší), I formálně je báseň „dokonalejší": Ščipačov rýmuje jen některé verše, Fikar všechny. V tom je také klíč k většině významových odchylek: překladatel si zkomplikoval rýmové schéma, a aby je zvládl, musel skoro v každé dvojici rýmů přidat do textu význam, který v předloze není. Výsledkem této metody byl překlad pro četbu okouzlující, svůdný. Kritik neznalý historického kontextu bude mít k němu výhrady. Tento překlad však plnil svou kulturní funkci. 3. PODVOJNOST PŘELOŽENÉHO DÍLA Přeložené dílo je útvar smíšený, hybridní. Překlad není dílo jednolité, ale prolínání, konglomerát dvou struktur; na jedné straně je významový obsah a formální obrys originálu, na druhé straně celá soustava uměleckých rysů vázaných na jazyk, které dílu dodal překladatel. Obě vrstvy — či spíše kvality, které se v celku díla integrálně prostupují — jsou v napětí, a to se může projevit rozpory. Obsah díla je závislý na cizím prostředí, jazyk díla je český. Čtenář si tento rozpor uvědomí teprve tehdy, dojde-li k jasnému konfliktu mezi prostředím děje a specificky Českým výrazem. Jsou situace, kdy i sebelepší překladatelské řešení je kompromisem, který nemůže úplně zakrýt rozpornost překladového díla. 94 Často se to jeví při překládání křestních jmen. Např. v Sáze ro] Forsytů máme křestní jména: Nicholas, James, Philip, Irene, Soai Swithin, Jolyon. Zachováme-li jejich anglickou podobu, budou jména rušit atmosféru důvěrnosti v některých situacích a předevj vzniknou potíže se skloňováním jmen Irene, Philip, Nicholas. hodneme-li se počeštit jména, co se Soamesem, Jolyonem a Swii nem, kteří nemají české obdoby? Vznikla by tak směsice křestní jmen českých a cizích. Podobné potíže jsou se jmény místními, tj jmény ulic, budov apod. Tady nepomůže žádná paušální teorie, přel datel musí případ od případu hledat nejúnosnější řešení. Méně je nápadný, ale podstatnější věci se týká r< por, který plyne z časové odlehlosti staršího díla. Obsi díla i jeho kompozice nesou zcela jasně stopy doby, k tu: informuje nás o originálu a o cizí kultuře vůbec. (Obdobnou, i když ne stejnou informativní funkci mají i ně které typy původní literatury, např. cestopis nebo historický román; opírají se o zajímavou a našemu čtenáři neznámou realitu.) V některých situacích čtenář chce] mít vědomí, že čte překlad, a je třeba mu toto vědomí poskytnout zachováním koloritu: překladovost se může stát jednou z estetických hodnot. Oba úkoly překladové literatury jsou často v napětí; na jedné straně chceme, aby překlad Rámájanam na nás působil jako původní dílo naší národní literatury, ale na druhé straně nám má také ukázat, jaké jsou charakteristické rysy hinduistické epiky, jak lidé ve staré Indii myslili a jednali. Důraz na první či druhou funkci překladu je často určujícím činitelem při rozhodování mezi dvěma překladatelskými možnostmi:' závisí nejčastěji na poměru dvou kulturních oblastí a na současné kulturní situaci 97 české Informativní funkce překladu je zpravidla tím sil- vv/ čím odlehlejší je literatura, kterou překládáme, ncp' Je např. dosti pravděpodobné, že antickému hexametru by někdy rytmicky odpovídalo lépe některé jiné metrické schéma, ať již blankvers či alexandrín, a že některým řeckým lyrickým strofám by češtině odpovídal verš rýmovaný. Toho využila Julie Nováková: přeložila lyrickou báseň Musaiovu rýmovaným veršem a Hesioda čtyřsto- vm trochejem, tj. starobylým epickým veršem slovanským. Ale na druhé straně je správná i praxe školy Královy a Stiebitzovy, které jde 0 zachování specifických antických meter. Nelze vyloučit žádnou 1 obou metod, protože obě mají své oprávnění podle toho, jaké jsou cí-!e překladu. Hierarchie obou kulturních úkolů překladu je závislá nejen na překládané literatuře, ale také na domácím čtenáři. Úplnější či méně úplné zachování národních zvláštností díla si překladatel může dovolit podle toho, jakou informovanost o cizí kultuře může u svého čtenáře předpokládat; zároveň však má možnost si čtenáře vychovávat k lepšímu pochopení cizí literatury. Překlad pro nás nezvyklých a přitom vysoce konvenčních forem orientální poezie (např. perských kassid) bude při prvním seznámení na českého čtenáře působit dojmem íormy nové, originální, tedy čtenář při první sbírce nepochopí její objektivní umělecké hodnoty. Když však bude číst pátý či desátý svazek psaný touto formou, bude již její konvenčnost pociťovat. Možnost překladu je závislá nejen na vyspělosti překladatelské metody, ale i na vyspělosti čtenáře. Dokonalý překlad by si vyžadoval nejen ideálního překladatele, ale i ideálního čtenáře. Na rozšiřování znalostí našeho čtenáře o cizí kultuře může působit právě překladatel a může tím ulehčovat cestu dalším tlumočníkům téže kultury, kteří již budou moci počítat s lépe informovaným čtenářem. Překladatel může dokonce podle potřeb historické situace záměrně působit 98 na sbližování nebo oddalování dvou kultur. Tak ruská lJ teratura byla exotizována počátkem tohoto století v edil cích, jako byla Ottová Ruská knihovna (podobně i v pre, kladech polských a maďarských); dnes se naopak klade důraz především na společné problémy; podobným vij vojem prošel vztah k literatuře čínské. V době našeho národního obrození bylo třeba již názvem djt! přitáhnout co nejširší vrstvy k české četbě a na česká představení. Pm] to se razily názvy co nejkřiklavější a ovšem málo vkusné, jako napf] „Chňap, Lap, Šňůra", „Honza prasátko anebo oběšenec se lepší i J svou ženou" apod. Když tento první úkol divadelních představení] ustoupil do pozadí, bylo možno zvyšovat uměleckou náročnost překlj. datelských řešení, a tak již Tyl vystoupil proti takovému nadbíhání dj. vákovi. Nesouhlasil např. s tím, že v Sadské překřdli jeho překyf Bayardova Nalezence na Pražského uličníka. Změnila se vyspělost dl váka, a proto se změnily také nároky na překlad. Možnostmi recepce byla podmíněna i citovaná interpretace pjj scherova Villona. Villon vstupoval ve 20. letech do českého kulturního kontextu jako jeden z „prokletých básníků". Tento dobový literárni:; typ odpovídal různým tendencím naší tehdejší kultury: pro levou avantgardu byl .ztělesněním společenského protestu, typem revolučním, pro exkluzivní intelektuály zase vyjádřením společenské nevázanosti umění. Všem skupinám vyhovovalo „drsné" přetlumočení francouzského středověkého básníka, o něž se programově snažil Fischer; proto životnost tohoto překladu byla taková, že se mohl stát východiskem pro hru Voskovec a Wericha Balada z hadrů. U některých národu byla v té době politická i kulturní diferenciace tak ostrá, že si vyžádali několikeré současné přetlumočení Villona. Ták např. v Maďarsku Villona „revolučně" přeložil a také ve své vlastní tvorbě využil Attilajóz-sef, celá řada méně významných překladatelů se opájela melancholií jeho „loňských sněhů", Gyórgy Faludy dokonce podvrhl některé své vlastní básně jako překlady z Villona — tentokrát z Villona vyzývavého a smyslného. Překlad tedy vstupuje do složitých vztahů k literatuře původní, a to jako celý umělecký druh i jako jednotlivá díla. Může nahrazovat a posilovat písemnictví původní (obrozenské překladatelství), případně ty jeho oblasti, 99 kde domácí produkce je nedostatečná (drama, např. anglické překlady dramat v druhé pol. 18. stol.), anebo mu může naopak konkurovat (již J. Arbes a později K. Čapek si stěžovali, že divadla a nakladatelé dávají přednost druhořadým cizím dílům a domácí autoři pak nemají dosti možnosti se uplatnit). Překlad může objevovat nové vývojové možnosti České literatuře, zvláště po stránce jazykové (Čapkova Francouzská poezie, Taufrův Maja-kovskij), nebo naopak zanášet do ní prostředky neústroj-né (cizí slova v literatuře 90. let, galicismy v próze V. Hladíka). Překladovost může být hodnotou negativní nebo irelevantní, a pak dochází k tomu, že překlad je vydáván za dílo původní.(Puchmajerovy básně), nebo může" být hodnotou kladnou, a pa_k^e-ijd^42Ůmdníjiěk^y^vy-dávají za překlady-(detektívky a kovbojky českých autorů za první republiky). P. Merimée, jak známo, vydal jeden svazek básní La Guzla aneb výbor z ilyrské poezie, sehnané v Dalmácii, Bosně, Charvatsku a Hercegovině, a Puškin jej pak přeložil s názvem Pesni západných slav-jan. Překladatelská metoda vyrůstá Z kulturních potřeb doby a je jimi podmiňována, a to nejen v celkovém poměru k cizímu dílu a v jeho interpretaci, ale často i v technických jednotlivostech. S tím je třeba počítat i při hodnocení překladu: překlady Jungmannovy, Vrchlického, Sládkovy nebo Fischerovy byly pracovány metodami zcela různými, z nichž každá plnila některou aktuální kulturní funkci. Francouzský teoretik G. Mounin dovozuje, že „již nejméně od dob Amyotových, když překladatel opouští doslovnou věrnost, je to vždy z důvodů, za nimiž stojí váha celé jeho civilizace". A obdobně z historických důvodů vysvětluje, proč Leconte de Lisle v překladu Ho- 100 101 mérovy Iliady, po mnoha adaptačních překladech přej chozích století, zase objevil historický svéráz předloh! „Tato revoluce přirozeně nebyla jen revolucí čistě estej tickou — má společenské příčiny: věčného člověka tej logické a monarchické společnosti vystřídal historická člověk společnosti buržoázni. Mladé buržoázni myšlenf opojené objevem historie, zbraně, která, mu sloužila pro] ti buržoázni třídě, místo aby shlazovalo, zastíralo a potlá čovalo rozdíly mezi Achillem a námi, konečně si těchtrj rozdílů všimlo a stále více je zdůrazňovalo.33 Tato histj rická .perspektiva ovšem nesmí vést k relativismu, neo-i pravňuje metodickou libovůli u překladatele dnešního mnohé z prostředků, které vyhovovaly za jiné kulturní situace, nevyhovují dnes (doslovnost, časomíra, důsledná substituce dialektu, zvýrazňování vedoucí k vulgarizacá a kýči). B/ Překladatel jako literární a jazykový tvůrce V souvislosti s problematikou původnosti či repro-dukčnosti překladu se vynořují hned další tři otázky: 1 1. možnost tzv. klasického, normativního překladu; 2. problém samostatnosti překladatele ve vztahu k před-' chozímu vývoji českého překladatelství; 3. otázka samostatnosti překladatele ve vztahu k národa nímu jazyku. 1. „KLASICKÝ" PŘEKLAD Zařazení překladu do řady reprodukčních uměníj není jen věcí teoretické úvahy, ale má i své praktické dů-; sledky, kupř. pro často diskutovanou otázku, zda je možný tzv. ideální a aspoň pro jednu generaci normativní; Vklaď případně má-li oprávnění několik současných ^ kladů téhož díla. Tato otázka se v různých reprodukcích uměních jeví různě a zhruba možno říci, že čím větší je tvůrčí podíl interpretujícího umělce, tím menší oprávnění by měla kanonizace jednoho podání. O „klasické", „standardní" interpretaci je možno nejspíše mluvit u hudby, kde podíl interpreta je poměrně nejmenší. /de rozhodně již nelze něco podobného tvrdit o divadelním představení: je tolik Revizorů, kolik divadel a představitelů titulní role, jiný je Hamlet v interpretaci divadla Qjd Vic, jiný v Shakespeare Memoriál Theatre ve Strat-fordu, jiný v Bolšom těatre v Moskvě nebo v Comédie francaise. Sporná je oprávněnost několika různých současných interpretací téhož díla v překladatelství, které je v systematice reprodukčního umění mezi těmito kraj-nostmi. Zase možno říci, že o překladu „dobovém", „klasickém" apod. možno mluvit spíše u prózy, kde tvořivý podíl tlumočníka je menší, zatímco u poezie je každý překlad svébytné básnické dílo a nelze upřít oprávnění dvěma souběžným překladům, jde-li ovšem o dvě samostatné a umělecky soudržné inspirace. Obdobně jako nebudeme upírat oprávnění Hamletovi Olivierovu vedle Hamleta Močalovova a Hamletovi Kohoutovu po Hamletovi Vojanovu, nelze a priori odmítat Hamleta Štěpánková vedle Sládkova, Hamleta Saudkova po Sládkovu a jiných překladatelů vedle Saud-kova. Tak jako neexistuje definitivní a jednou provždy platné herecké pojetí Hamleta, není definitivní ani pojetí překladatelské. Každá nová interpretace znovu reaguje na_dílo a skrze dílo vyjadřuje i překladatelův vztah k soudobému kulturně politickému dění vlastního národa. Hodnotu jeho interpretačního stanoviska pak posuzujeme podle toho, jak se mu podařilo pochopit objektivní 100 101 mérovy Iliady, po mnoha adaptačních překladech přej chozích století, zase objevil historický svéráz předloha „Tato revoluce přirozeně nebyla jen revolucí čistě esJ tickou — má společenské příčiny: věčného člověka teta logické a monarchické společnosti vystřídal historicJB člověk společnosti buržoázni. Mladé buržoázni myšleníT opojené objevem historie, zbraně, která, mu sloužila prJ ti buržoázni třídě, místo aby shlazovalo, zastíralo a potlaj čovalo rozdíly mezi Achillem a námi, konečně si těchto rozdílů všimlo a stále více je zdůrazňovalo.33 Tato lustry rická perspektiva ovšem nesmí vést k relativismu, nei pravňuje metodickou libovůli u překladatele dnešníhj mnohé z prostředků, které vyhovovaly za jiné kulturní situace, nevyhovují dnes (doslovnost, časomíra, důslední substituce dialektu, zvýrazňování vedoucí k vulgarizad a kýči). B/ Překladatel jako literární a jazykový tvůrce V souvislosti s problematikou původnosti či repn> dukčnosti překladu se vynořují hned další tři otázky: 3 1. možnost tzv. klasického, normativního překladu; 2. problém samostatnosti překladatele ve vztahu k před chozímu vývoji českého překladatelství; 3. otázka samostatnosti překladatele ve vztahu k národ; nímu jazyku. 1. „KLASICKÝ" PŘEKLAD Zařazení překladu do řady reprodukčních umění] není jen věcí teoretické úvahy, ale má i své praktické dů*1 sledky, kupř. pro často diskutovanou otázku, zda je možný tzv. ideální a aspoň pro jednu generaci normativnq lad pnpadně má"li °Pravnení několik současných P iVi téhož díla. Tato otázka se v různých reproduk-překlacm ^ ^ „=™x „ „u„,u„ ^^^^ v,r-\ í0 čních uměních jeví různě a zhruba možno říci, že čím | je tvůrčí podíl interpretujícího umělce, tím menší vnění by měla kanonizace jednoho podání. O „kladke" standardní" interpretaci je možno nejspíše mlu-' it u hudby, kde podíl interpreta je poměrně nejmenší. Ale rozhodně již nelze něco podobného tvrdit o divadelním představení: je tolik Revizorů, kolik divadel a představitelů titulní role, jiný je Hamlet v interpretaci divadla Old Vic, jiný v Shakespeare Memoriál Theatre ve Strat-fordu jiný v Bolšom těatre v Moskvě nebo v Comédie francaise. Sporná je oprávněnost několika různých současných interpretací téhož díla v překladatelství, které je v svstematicc reprodukčního umění mezi těmito kraj-nostmi. Zase možno říci, že o překladu „dobovém", klasickém" apod. možno mluvit spíše u prózy, kde tvořivý podíl tlumočníka je menší, zatímco u poezie je každý překlad svébytné básnické dílo a nelze upřít oprávnění dvěma souběžným překladům, jde-li ovšem o dvě samostatné a umělecky soudržné inspirace. Obdobně jako nebudeme upírat oprávnění Hamletovi Olivierovu vedle Hamleta Močalovova a Hamletovi Kohoutovu po Hamletovi Vojanovu, nelze a priori odmítat Hamleta Štěpánková vedle Sládkova, Hamleta Saudkova po Sládkovu a jiných překladatelů vedle Saud-kova. Tak jako neexistuje definitivní a jednou provždy platné herecké pojetí Hamleta, není definitivní ani pojetí překladatelské. Každá nová interpretace znovu reaguje na dílo a skrze dílo vyjadřuje i překladatelův vztah k soudobému kulturně politickému dění vlastního národa. Hodnotu jeho interpretačního stanoviska pak posuzujeme podle toho, jak se mu podařilo pochopit objektivní 102 hodnoty díla a jaké kulturně politické^tanovisko jfl názor vyjadřuje. Překladatel své ideologické stanovisko prosazuje více nebo jB jasně v každém překladu, ale zvláště účinně u textů, jejichž interpreti ce je spgrná. Názorný příklad, který v polském sborníku O sztuc<« I maczenia, uvedl W. Jablonski, komentuje B. Hek takto: „Uvedu malo, I ukázku, jak anglický sinolog překládá úvahu starého čínského spismi tele o moudrém člověku: ,VČda, čím je Bůh, ví, že on sám pochází a Boha. Věda, čím je člověk, setrvává na svém poznání, očekávaje poz^ ní nepoznaného. Vyčerpat určený čas sobě vyměřený a nezahynout! půl cestě — to je plnost vědění.' Současný polský sinolog Jabíoňj| přeložil tento úsek jinak: ,Kdo zná působení přírody, ten žije s tm shodě: kdo zná činnost člověka, poznává, co je poznatelné, a udržuje j při životě díky tomu, co je vědomému poznání nedostupné, jako dg cháni, trávení a tomu podobné. Tím způsobem dovrší míru svého živa ta a neumře předčasně na půl-cestě. A to je plnost vědění.' Oč tu jda Jde o to, že slovo tchien má v češtině v závislosti na kontextu a do9 různé významy: nebe, prozřetelnost, božský; příroda, přirozený. Am lický sinolog si vybral to první, protože mu šlo o to přesvědčit čtená o monoteistickém a personalistickém významu slova tchien v přípj, dech, kdy zcela jasně označuje přírodu."3* Velmi často se jeden z několika překladatelů zahraničního klasika stává pro danou generaci dominantním, tedy cum grano salis klasickým. Zvlášť výrazná je tato tendence u překladatelů divadelních, protože tu se výběr tříbí opakovanými inscenacemi a kontinuitou divadelní praxe. Přitom šanci stát se klasickým má nejen překlad nejlepší, nýbrž také ne j všestrannější, neboť příliš vyhra-l něná koncepce omezuje použitelnost překladu pouze na inscenaci jednoho typu. Také klasický překlad si uchovává svou platnost jen v jedné jazykové a kulturně jednotné epoše, pokud totiž) je této době jazykově a interpretačně přiměřený. Čím] rychleji se národní jazyk vyvíjí, tím rychleji překlady za-j starávají (velmi pomalu probíhal v posledních stoletíchj vývoj francouzštiny a angličtiny, velmi rychle naproti to| 103 v některých jazycích slovanských). A samozřejmě došlo také na přelomu dvou výrazně rozdílných epoch, • Jco např. od klasicismu k romantice, ke změně klasicích překladů Shakespeara, Moliěra aj. 2. PŘEKLADATELSKÁ TRADICE Na rozdíl od tvůrčího činu původního umělce je reprodukce činnost opakovaná, proto se u větších děl, která se překládají častěji, vytvoří interpretační tradice. Podobně jako v herectví i v překladatelství každý další interpret navazuje na dílo interpretů předchozích, poučuje se na jejich zkušenostech, případně podléhá jejich omylům. Pro poměr moderního překladatele ke starší české verzi je velmi poučná předmluva posledního překladatele Coleridgeovy Písně o starém námořníku o poměru jeho díla ke staršímu převodu Sládkovu: nPři své práci jsem měl po ruce souborné vydání The Poems of Samuel Taylor Coleridge ... a k tomu francouzský překlad . . ., teprve potom jsem sáhl k překladu Sládkovu . . . Někdy se naše překlady shodují náhodně; to tam, kde optimální řešení se podává samo. Tak např. ve sloce sedmého zpěvu, kde ,sová houká na vlka'. Je to doslovný překlad angl. verše ,and the owlet whoops to the wolf below'. Tu si konečná stopa takřka bez zásahu překladatelova zavolá na jiný možný rým ,uml-ká' a sama určí nebo i znásilní úpravu verše sdruženého. Podobně je tomu v poslední sloce zpěvu šestého, kde albatrosova krev rozhodne o skladbě celé sloky. Atd. Při pročišťování svého překladu jsem naproti tomu upravil podle Sládka sedmou sloku třetího zpěvu, přenesnadno řešitelnou, a krom toho převzal z jeho osobitého slovníku dvě tri slova, například sklíti se." Tedy shody mezi oběma texty jsou náhodné tam, kde není v češtině možnost jiného řešení; bylo by omylem se takovým shodám vyhýbat, mohou být naopak znamením, že oba překladatelé dosáhli buď jediného, nebo optimálního řešení. Je zajímavé, že právě v rýmu se často oba překlady nezávisle na sobě shodují — patrně proto, že možnost rýmových kombinací mezi významy danými předlohou je omezenější než možnost stylistických variací. Jako další svědectví uvedeme zkušenost Jarmilv Loukotkovč 104 při překládání VilW Na mnnh. - ,. pMii nápadná, jsem ver ^,mde' kde b^ P°c ? Plagiátu ... S£ Prd0z,la >lnak- ab7ch nebyla pod Fischer; Z těch živých jedni, bohudíky, jsou páni nebo v ouřadu, druzí se stali hadrníky a znají chléb jen z výkladů, a třetí šli zas do řádů, však leckterý ten celestýn nedělá církvi parádu. Tak rozhodil nás Hospodin. Původní můj překlad: Z těch druhých díkybohu jsou už páni velkých úřadů; a jiní po žebrotě jdou a chléb znají jen z výkladů; a další vstoupili do řádů, ten františkán, ten celestýn je, cpou břich a honí parádu. Jak všechněm jiný osud kyne! Druhý překlad: Ti druzí hrají, díkybohu, kdes na úřadech velkou roli; zří jiní lačně za výlohu, neb nazí s žebráckou jdou holí. A další vstoupil do řeholí, ten františkán, ten celestýn je, je hlad ni zima nezabolí. Jak všechněm jiný osud kyne!"35 105 Znehodnocující je závislost na práci předchůdců te-tehdy, přebírá-li překladatel starší řešení z pohodl-PfV. v míře, která ohrožuje původní charakter jeho dí-0 Tak je např. Štěpánek závislý na Sládkově překladu Shakespeara, F. X. Částka na Jungmannově a Purkyňově ř kladu Schillera, slovenský překlatel Matzenauer na Jungmannově překladu Hermanna a Dorothey. Otázka vztahu k českým překladům bude dosti významná pro lovenské překladatelství, protože české překlady klasiků které byly zpravidla pořizovány dříve než slovenské, byly mnohdy slovenskému překladateli nejdůležitější pomůckou a nahrazovaly mu u některých autorů domácí překladatelskou tradici. Obecně lze říci, že má-li nová reprodukce být uměleckým činem, musí být překlad ja-jco celek dílem nového překladatele, nikoli plagiátem z verzí předchozích. Plagiát je v překladatelství daleko častější a nesnadněji zjistitelný než v literatuře původní. Dá se zjistit tím lépe, čím větší je rozpětí překladatelských možností; nejsnadněji se rozpozná v překladu básnickém nebo takovém, kde silná jazyková a historická podmíněnost textu nutí k objevování původních překladatelských řešení. Nemůže být např. pochyby, o tom, jak vznikl překlad Lermontovovy básně Parus od L. Brože (Obrazy života 1875, Č. 12), srovnáme-li jej s překladem J. Prokeše o ně kolik měsíců starším (Album Slovanských listů 1875, č. 1): Loďka Bělá se loďka v oceáne jak holubinka bázlivá; proč dala výhost rodné straně a v místa pílí truchlivá? 106 Slyš vody ruch a větru vání a stožár v kraj se schyluje ach! s plavcem není požehnání, on v Eden lásky nevpluje. Pod ním se lazur vábně klene a nad ním slunka záře plá, než on se v náruč bouře žene — však bouře nejspíš mír mu dá. (]. Prokeš) Plachta Bělá se plachta v oceáně, kde mlha dříme modravá. Proč dala výhost rodné straně a v místa pílí sychravá? Slyš vody ruch! a větrů vání, a stožár témě schyluje! Ach, s plavcem není požehnání onť v Eden lásky nevpluje. Pod ním se lazur vábně klene a nad ním slunka záře plá, leč on se v náruč bouři žene — snad bouře nejspíš mír mu dá. (L. Brož) 107 stře v .. jatelé se někdy sami vzdávají tvůrčího podílu na konečné S "zího jazyka. Před časem bylo nakladatelství SNKLHU před-p0dobe^^ z>egt5n{ Longfellowovy Písně o Hiawathovi, v němž se loženci ^ programově přiznával: ,Je to překlad možno říci souborný, P1^ (. vědomě a přiznané použil všech čtyř předchozích překla-'U!-°Např P1^"1 s'oiía 10' 7P^VU ?ni )a^° cc'ck dobře: Tím, čím tětiva je pro luk, tím je muži hodná žena; ač jím vládne, poslouchá ho, ač jej táhne, přec jde za ním, každý zvlášť je marnost sama. Srovnáme-!i však toho znění se staršími překlady, zjistíme, žc je to mozaika zkompilovaná z cizích verzí: 1. —2. verš je doslova podle Prachaře 3 verš a polovina 4. verše ze Sládka, druhá podle Prachaře, 3. verš a polovina 4. verše ze Sládka, druhá polovina 4. verše z Prachaře, polovina 5- verše z Eisnera a jen slova „je marnost sama" jsou původní. To je ovšem dile-tantská hříčka, stejně jako např. divadelní představení Hamleta nebo Ideálního manžela, které by do detailu kopírovalo film. Tlak překladatelské tradice se nejsilněji uplatňuje a je do značné míry závazný v těch případech, kde překladatelské řešení dřívějších generací se již stalo součástí českého kulturního povědomí, jako např. u okřídlených rčení a pojmů, u knižních titulků apod. Pokud starší řešení vyhovuje a nové znění není výrazně lepší, je v těchto případech zbytečné a škodlivé se od něho odchylovat, protože se tím rozkolísávají tato vžitá kulturní fakta; někdy je ostatně síla tradice taková, že je překladatel proti ní bezmocný. 108 Např. termíny „nadčlověk", „vúle k moci", „věčný návrat vífl věcí" jsou dílem hned prvních českých interpretů Nietzsche «9| scher je již hotové převzal; naproti tomu však změnil Krejčího přejdi „Das Selbst" jako „osobnost" , příp. Procházkovu „soběstačnost"! „prapodstatu". Názvy Shakespearových her se tradují bez podstatný* změn již od prvního úplného českého vydání; ujal sc nový Saudkůvpl zev Veselé windsorské paničky za Veselé ženy windsorské, ale došij o svou existenci zápasí Jak zkrotit saň proti staršímu Zkrocení zlé Ú ny. Nové vydání Makarenka se po zbytečně volném názvu jako ZačíntB me žít správně vrátilo k autorskému znění Pedagogická poema. Proril názvu Stendhalova románu Červený a černý prosadil ve vydártí^F 1952 editor souboru název Červená a černá, vycházeje etikem správná z názoru, že jde o označení barev a že u českých barevných titulu a vžité femininum (Červená a bílá, Modrá a zlatá atd.). Staré znění, ustfe lené J. Vodákem, O. Levým i K. Růžičkovou, se však udrželo a byW ještě dále zpopularizováno filmovou verzí, takže jsme se v dalších vydjj nich k němu vrátili. 3.JAZYKOVÁ TVOŘIVOST Tvořivost překladatele je omezena na oblast jazykovou; nejen tím, že nové výrazy vytváří (neologismy), afe i tím, že cizí výrazy ve svém prostředí zdomácňuje (exo- i tismy). Přejímání jazykových prostředků nebo vytváření | českých ekvivalentů se ovšem neomezuje na lexikální jednotky, zahrnuje i hodnoty stylistické (blankvers, sonet, gazel, haiku, blues). S jakou intenzitou vnikají do mateřského jazyka cizí slova mediem překladů a odborné literatury informující o cizím životním stylu a o cizích jazycích (to jsou hlavní zdroje „exotismu"), vysvítá napřv) z údajů G. Mounina36 o odborných textech: mezi cca 190 000 slovy v díle Léviho-Strausse Smutné tropy je přibližně 300 cizích slov; část z nich byla už dříve Francouzům srozumitelná a v textu nepotřebovala zvláštní vysvětlení; mezi cca 60 000 slovy v překladu knihy Uriela Weinreicha Languages in Contact bylo ponecháno 27 cizích slov atd. Texty této odborné roviny obsahují obyčejně asi 5 procent cizích slov, která obohacují mateřský jazyk, do něhož se překládá. Právě proto, že jeho tvůrčí činnost je omezena na jazykové preštylizovaní, snaží se někdy překladatel aspoň v této oblasti ukázat svou 109 iTíOStatnost a tvůrčí schopnost a upadá pak snadno do samoúčelné virtuozity, vytváří nová slova, kde jich není zapotřebí, anebo bezdůvodně přetváří slova stará. Tak užíval P. Eisner v neuveřejněném překladu Pyronova Dona Juana z r. 1952 slova jako „mátlivý", „bystr", „ráce", hlať", „utkvívavost", „píseň chvělá". V těchto případech materiál, který má být co nejméně nápadný, strhuje na sebe čtenářovu pozornost, je samoúčelné zfortnalizován, překladatel „zušlechťuje" materiál, nikoli aby sloužil autorovi, ale aby strhl pozornost na sebe. K takovému zneužití uměleckého materiálu tíhne i herectví. Špatný herec se dá snadno 0d svého reprodukčního úkolu svést k tomu, aby uplatňoval vlastní půvaby. Stanislavskij mladé herečce řekl: „Zlé je to, že jste nehrála Kateřinu, ale koketovala s hledištěm. Vždyť Shakespeare nenapsal Zkrocení zlé ženy, aby žákyně Veljaminová ukazovala divákům svou nožku ze scény a koketovala se svými obdivovateli "}T Také překladatel, který si takto pohrává s jazykem, „ukazuje nožky," aby se čtenáři zalíbil. Překladatel je tím lepší, čím nenápadnější je jeho účast na díle. Překladatel může a je povinen plně rozvinout svou jazykovou tvořivost tehdy, má-li do češtiny převádět stylistické hodnoty, pro které se ještě ve vývoji naší národní literutury neobjevily vyjadřovací prostředky. V počátcích našeho divadelního překladatelství koncem 18. století měla čeština vyhovující prostředky pro převod dialogů lyrických, drastických a domáckých, ale neměla dosti propracován styl patetický. Není proto divu, že právě takové repliky dělaly překladatelům potíže, že při překládání Schillera musel Thám napínat možnosti češtiny až k jejím mezím a ještě nedostihl předlohy. Překladatelé museli vytvářet mnohé hodnoty, o které byla přerušením vývoje ochuzena naše původní literatura nebo které vznikly na cizí půdě z odlišných jazykových i historických podmínek. Právě doplňování těchto mezer byl jeden z úkolů našeho překladatelství 19. století; uplatňovalo se zvláště intenzívně jako protiváha rustikálních poloh části naší poobrozenské literatury. Tento vývoj není ukončen; nejsvízelnější práci, ale 111 110 zároveň i největší možnost tvůrčího přínosu má přelij datel při převádění děl, pro něž v českém literárním yJ voji chybí protějšek. Jak překládat klasickou prózuB zvláště její složitější rozpracovaná souvětí — když češtil na nemá vypracován klasicistický sloh vhodný pro převál dění vybroušených esejů nebo realistického románu lJ století? Obdobné potíže jsou také se sentimentální litera, turou z konce 18. století a částečně i s literaturou renej sanční; a to již nemluvíme o takových výjimečných přjfl pádech, jako je napr. styl starošpanělské Písně o Cido\H apod. Zde si musí překladatel z prostředků, které mu dá-] vá čeština, skutečně tvůrčím způsobem rekonstruoval styl, který by moderními prostředky českými zachovávaj stylistické principy těchto děl. Ostatně nutnost vytvářet] si pro potřeby překladatelské nové výrazové možnosti se netýká jen staré literatury. Některé jazyky mají napřj možnost daleko bohatěji jazykem odstínit sociální rozvr* stvení postav, protože jejich hovorový jazyk má daleko širší škálu stylistických hodnot. Český překladatel jerí stěží může být práv Shawovu Pygmaliónu, protože i nej-vulgárnější čeština je příliš slabá na to, aby motivovala nutnost úplné převýchovy Lízy. Obdobně nemá původní česká literatura prostředky, které by odpovídaly precióz-nímu způsobu vyjadřování absolventů anglických sou^j kromých škol. Ostatně i při překládání ze slovenštiny se český překladatel bude muset vyrovnávat s bohatějším jazykem předlohy při převodech z prostředí loveckého, pasteveckého, horského či vinařského. Při jazykovém novotvořcní musí být překladatelé ještě opatrnější než autoři původní, protože jsou v nevýhodnejší situaci. Ze sedmnácti stránek Čelakovského překladů Martialových epigramů uvádí O. Jirá-ni38 celou řadu neobvyklých výrazů jako „žídlo", „lakví", „bezpřcmné" aby sloužil autorovi, ale aby strhl pozornost na sebe. K takovému zneu-jsou součástí koloritu — téměř nenajdeme. Příčiny jsou několikeré. nikající phklad má zpravidla menší vývojovou platnost pro národ-'literaturu, méně se vžije než dílo původní, proto jazykové novotvo-fání v překladu má menší naději na úspěch než v původní knize. Kro-• toho předloha často nutí k tvoření násilnějších neoIogismů.a někdy také překladatel bývá méně výrazově pohotový a hůře dovede odhadnout co je pr° češtinu únosné. C) Reprodukční věrnost 1. PŘEKLADATELOVY PRACOVNÍ POSTUPY Stěžejním problémem překladatelské teorie i praxe je otázka reprodukční přesnosti překladu. Boj mezi dvěma protichůdnými stanovisky, která v historii v nejcistší podobe predstavuje klaécistická teorie adaptačního překladu a romantická teorie doslovného překladu, táhne se celým vývojem překladatelských metod a je hybnou silou jejich postupného tříbení. Tento rozpor trvá dodnes; vzniká namnoze z toho, že je sice programově hlásána překladatelská věrnost, ale tento požadavek není blíže definován a analyzován, takže v praxi dochází k protichůdným výkladům. Abychom si objasnili otázku reprodukční přesnosti, pokusíme se ukázat, na které složky díla se soustřeďuje a které naopak opomíjí překladatel „věrný" a překladatel „volný", a to na příkladu, kde překladatelské řešení může být i dnes sporné: Zítra je svatý Valentin, je ještě noc a stín: já, dívka pod tvým okénkem, chci být tvůj Valentin. On rychle vstal a plášť si vzal a závoru jen smet; vzal pannu v chýž a pannou již ji nenechal jít zpět. (B. Štěpánek) Zítra je Jana Křtitele, a raníčko, hned zrána — Jeníčku, spíš? — já přišla již, tvá souzená ti Jana. On s lůžka hup, do šatů šup a už ji vedl vrátky, panenku svou již panenkou, ach, nepropustil zpátky. (E. A. Saudek) 112 „Věrný" překladatel Štěpánek (a stejně Sládek a Malý) zachoval v OfeliiJ popěvku ze IV. jednání Hamleta původní, s jazykem originálu spjatrJ podobu jménem Valentin a určitý, specificky anglický svátek sv. yj lentina (14. února — den opředený milostnými tradicemi); tedy zachJ val prvky zvláštní, směřující k jedinečnému. „Volný" překladatel S^l dek vyšel z hodnot obecných: hra na mužskou a ženskou podobu té. hož jména (Jan-Jana) a den památný nějakou lidovou tradicí (čestíj svátek sv. Jana Křtitele — 24. června; ovšem ke svatojánské noci se po. jí asociace spíš kouzelné než erotické). V Saudkově překladu se sice ztrácejí tyto typicky anglické asociace a tím se trhá i spojitost s prostřel dím originálu, ale jeho řešení je lepší již také proto, že žádný z „vjfá ných" překladatelů nevyužil ani české možnosti přechylování (Valeia tin-Valentinka) a mechanicky připisují dívce výrok „chci být tvůj V« lentin". Z hlediska překladatelské problematiky vystupuje v díle do popředí dialektika obecného a jedinečného,! Proti obecnému významu (pojmovému i emotivnímu)] a proti obecné formě (v našem případě hra s dvojím tva-J rem jména) stojí oblast zvláštního: jazykový materiál a historicky, tj. národně a dobově podmíněné obsahy a formy. Věrný překlad se upíná na momenty zvláštni^ Proto připouští jen výměnu jazykového materiálu a ostatní prvky směřující k jedinečnosti zachovává jako součást koloritu, často na úkor srozumitelnosti, tj. na úkor obecného významu. Volný překlad klade důraz na obecné. Zachovává obecný obsah a formu a zavádí substituci do celé oblasti zvláštního: za národní a dobovou specifičnost originálu dosazuje národní a dobovou specifičnost oblasti, do níž se překlad uvádí, proto ve svém extrému vede k lokalizaci a k aktualizaci. Protože literární dílo neobsahuje přímo realitu, ale jen její odraz a zobecnění, nejde v něm zpravidla historické prostředí originálu, je ji známu typ oj/ v , ^ . v, j I , možno ponechat v původním znení: to je pnpad II tových" sl°v jako rikša, častuška, tomahavk, kindžal. Takové slovo je nositelem významu, který nebylo možno ádřit prostředky domácího jazyka, proto může češtinu trvale obohatit; proti čistotě jazyka se však prohřešuje vklad, který užívá cizích slov samoúčelně, bez významové nutnosti, jen pro kolorit, pro zajímavost, jako t0 dělali dekadenti. Při těsné souvislosti jazyka s myšlením odráží jazyk v některých svých vyjadřovacích prostředích přímo i psychické založení národa, jinými prostředky zase, aspoň v cizinci, představu jistých psychických rysů vyvolává. Dojem charakteristického způsobu myšlení vzbuzují ruské zdrobneliny (holoubkové, dušičky, miláčkové) a úryvkovitý, zámlkový styl ruských dialogů: např. replika Akuliny z Gorkého Měšťáků: „Drahoušku, vždyť je . . . Drahoušku! Copak já něco říkám! Já j v koutku . . Jen si nenadávejte! Nehádejte se! Miláčkové!" Teoreticky probojované je dnes již nahrazování anglických zdrženlivých, oslabených výrazů (understatement) českým výrazem plným, silnějším — i když v praxi se dělá ještě mnoho chyb: „I am afraid I cannot" se nepřekládá „obávám se, že nemohu", ale „bohužel nemohu", angl. „ra-ther" častěji „hodně" než „poněkud". Obtíže zatím působí románská impulsívnost, přecitlivělost, která s sebou nese výrazy exaltované, superlatívni, v českém textu dosti nepřirozené: „po roce nadzemského štěstí a nevyčerpatelné vášně" (Maupassant), „trpím přespříliš" (tamtéž); přecitlivělé „je souffre" je vůbec ve francouzské próze běžné. Ještě vzdálenější je nám v některých situacích španělský patos. Literární dílo je fakt historicky podmíněný, a tedy neopakovatelný, mezi originálem a překladatelem nemůže být vztah totožnosti (dva duplikáty anebo duplikát a kopie), proto nelze zachovat specifičnost do všech dů- L_