Diether De la Motte Nauka o Harmonii
[13]
[I. kapitola] LASSO - PALESTRINA - LECHNER – CAVALIERI
Teprve v Bachově době se prosadila rovnoměrná temperatura, která dělí oktávu na dvanáct
stejných dílů. Od té doby není kromě oktávy žádný interval čistý, ale také žádný
nepoužitelný. Všechny akordy jsou skladateli otevřeny [odemčeny], na každém tónu lze
postavit stupnici, vzání se [úplné] čistoty intervalů, která byla předmětem všech minulých
úvah.
Dvanáct kvint seřazených za sebou od tónu C dospěje k tónu His, který je o "pythagorejské
koma" výš než sedmá oktáva od C. Vytvořit kompletní kvintový kruh z čistých kvint je tedy
nemožné. - Čtyřmi kvintami nad C dosáhneme tónu E, který je o "syntonické koma" vyšší,
než tón který vznikne posloupností dvou oktáv a čisté velké tercie od stejného C. Čisté
kvinty a čisté tercie se vylučují. Poté, co středověká hudební teorie dala přednost čistým
kvintám (pythagorejské ladění), pokusilo se 16. - 18. století o kompromis pokud možno
čistých kvint a čistých velkých tercií (středotónové ladění), přičemž je přibližná čistota
blíže ležících akordů vykoupena nápadnou nečistotou vzdálenějších akordů, které jsou
částečně úplně nepoužitelné.
Tak rozdílné byly i výpočty: měly společný fakt, že na černých klávesy byly naladěné jen
tóny Cis, Ex, Fis, Gis a B. Des, Dis, Ges, As a Ais byly nepoužitelné [neexistovaly]. Tón,
který zněl jako Cis v akordu A - Cis - E velmi dobře, použitý jako Des třeba v akordu Des F
- As zněl nepříjemně a nečistě etc.
Ojedinělý příklad jako Gesualdova chromatika zůstal omezen čistě na vokální hudbu, každá
instrumentální nebo s doprovodem nástrojů počítající hudba byla omezena na okruh tónů:
vyloučeny byly:
Na ladění starých varhan je to ještě dnes ověřitelné. Kadenční děje Bachovy doby, počítající
s rovnoměrnou temperaturou (výchozí bod všech
[14]
dosavadních nauk o harmonii), oslavované jako příroda sama, jako nutné protože přirozené,
jsou pravý opak: potlačení přírody ve prospěch rozšířeného tónového materiálu, který
konstruktivnímu myšlení otevírá neomezený prostor k rozvíjení modulační fantasie.
Před a kolem roku 1600 již nacházíme novou homofonii opery a v náznacích také již
myšlení ve [čtyř]zvucích [akordech], které jsou na sebe funkčně navázány. [Zároveň] působí
ještě staré lineární myšlení v církevních stupnicích, ale rozkvět kontrapunktické kompozice
končí: různé zákony hudební řeči hovoří současně. Když studujeme homofonně
komponované kusy nebo úseky větších větších děl této doby, poznáme skutečně jednotné
používání omezeného akordického materiálu - [tedy] jistou tonalitu, pokud tím chápeme
systém vztahů omezeného počtu tónů a akordů. Toto je dobrým východiskem pro nauku o
hudební sazbě a zároveň setkání s vysoce kvalitní hudbou, která je v dnešním hudebním
životě bohužel zanedbávána.
Právě proto, že tato hudební řeč je téměř neznámá, je neobyčejně důležité si ty to následující
vybrané příklady hodně zahrát a poslechem se naučit myslet v této řeči pravidla skladby a
zadání dostaneme z analýzy těchto kusů.
Palestrina, Stabat Mater. 5 úryvků
[15]
Kvintakordy B F C G D A E, g d a e
Sxtakordy:
Jacob Handl Gallus, Motetto „Ecce quomodo moritur justus“ (1587).
[16]
Kvintakordy: Es B F C G D A, c g d a, sextakord:
Leonard Lechner „ Deutsche Sprüche von Leben und Tod“ (1606)
Kvintakordy: B F G D A, c g d
Emilio de Cavallieri, z „La Rappresentatione“
[17]
Kvintakordy: F C G D A E, g d a, sextakordy
Orkando di Lasso: Sibylla Erytrhraea (1550?, vydáno 1600)
Kvintakordy Es B F C G D A E, c g d a
[18]
Příbuzné čtyřzvuky a ozřejmení četnosti jejich používání.
V pořadí kvintového kruhu
Es B F C G D A E [dur]
c g d a e (h) [moll]
V pořadí stupňů [postupně]
Analýzy četných skladeb Byrda, Titelouze, Sweelincka, Carissimiho, Aneria, Perriho, Haßlera a
Demantia, potvrzují tento výběr. H moll byl nejméně používaný z těchto zvuků.
Durové kvintakordy zdvojují výhradně základní tón. Jsou téměř vždy kompletní, jen u Lechnera
chybí kvinta v závěrečném akordu. V tomto případě bylo obvyklé použít třikrát základní tón. Tercie,
která ještě kolem r 1550 v koncových akordech často vypuštěna, se kolem R 1600 stala
nepostradatelnou součástí závěrečného akordu. Mollové akordy zdvojují většinou základní tón.
Občasné zdvojení tercie je melodicky legitimizováno protipohybem. Takto u Lechnera.
Sborová hudba počítá dnes s rozsahem hlasů:
Ten nebyl ale kolem r 1600 takto vyčerpávající (rozvinutý). Z příkladů lze odvodit dobové pravidlo,
že hlasový rozsah zřídka překračuje nonu (v basu oktávu a kvartu), hlasová poloha může být ale
různá.
[19]
Rozestup hlasů smí dosáhnout mezi Sopránem a altem stejně jako mezi altem a tenorem jedné
oktávy (větší odstupy jen v jednotlivých akordech s okamžitým vyrovnáním); mezi tenorem
a basem není žádné ohraničení (viz u Lechnera a Lassa: oktáva a kvinta).
Úloha: Zvol a označ rozsahy hlasů. Notuj ve zvolených hlasových polohách pokud možno hodně
jednotlivých zvuků [akordů] (nikoli jejich spojení), k poznání všech možností: vysoké, nízké zvuky;
tóny těsně u sebe, daleko od sebe, zvol jiné polohy hlasů a zkoušej všechny možnosti.
Dobré akordy v polohách u Galla
Kolem 1600 ne/málo -použitelné akordy. Proč?
[20]
Křížení hlasů z důvodů vedení hlasů mezi sopránem a altem případně mezi tenorem a basem se
vyskytuje častěji. V prvním taktu u Lechnera je současnému stoupání všech hlasů zamezeno vyšším
nástupem altu. V pátém taktu o d konce u Lassa už je tenor dost vysoko, takže v následujícím taktu
jen soprán a alt postupují skokově vzhůru.
Spojování akordů: příklady ukazují, že postup všech hlasů dolů je zřídkavé. (1) Lechner. Ještě
nápadnější a proto ještě méně častý je postup všech hlasů vzhůru. U Cavallieriho (2) je zjemněno
sekundovým postupem třech hlasů. Naproti tomu dovolený je skok všech hlasů ve stejném směru,
pokud se nemění harmonie, (3) Cavallieri.
Nehledě na opakování akordů, které je časté, je normou, že ze všech tří možných postupů (vzhůru –
dolů – rovně [hlas zůstane ležet]) jsou současně použity nejméně dva.
Všimněme si [této] stálé proměny a naučme se jí oceňovat jako obzvláštní technicko-sazebné
umění. Také v homofonní sazbě té doby by omezovalo vyžadovanou kýženou nezávislost hlasů,
kdyby (tyto) na sebe byly delší dobu připojeny. Špatné by bylo vlastně jen dvouhlasé dění
(stoupající akordy proti sestupujícímu basu):
[21]
Každá nauka o hudební sazbě (harmonii) oprávněně doporučuje [podporuje] zadržení společných
tónu v témže hlasu, což je pravidlo, které platí i daleko za hranicemi pojednávaného období.
Cavallieri:
Výjimkou jsou již zmíněné skoky při stávající harmonii, stejně jako skoky při cesurách (viz Gallus
u první pauzy). Přes to však zároveň upozorněme na vědomé porušení tohoto pravidla (licenci): bez
ní [bez takových licencí] by se vývoj harmonie nepohnul z místa. Přísně podle pravidel by pátý takt
u Lassa musel vypadat takto:
Soprán by zůstal přikován ke své poloze G-Gis-A. Melodická vůle smí pravidlo o zadržování tónu
prorazit (porušit).
[Melodická] linie: po staletí platné kontrapunktické pravidlo, že – kromě nezávadné (neškodné
nepostřehnutelné) oktávy – jsou skoky dovoleny jen do malé sexty (zakázány jsou velká sexta a
septimy), zůstává i pro období (chtělo by se říci) homofonní polyfonie kolem r. 1600. Jedna malá
sexta je na konci Lassova příkladu, oktávy v sopránu u Lechnera, v basu (tam jsou nejčastěji) u
Cavallieriho a Lassa. Obecně jsou větší skoky k nalezení především v basu, ačkoli jen zřídka dva
větší intervaly ve stejném směru, jako před koncem Lechnerovy ukázky:
[22]
Obvyklejší je obklopit větší skok protisměrným krokovým pohybem. Alt u Lechnera:
V sopránu jako nejnápadnějším hlasu dominují sekundové a terciové kroky. Je třeba se vyhnout
všem zvětšeným a zmenšeným intervalům kromě zvětšené primy, tedy chromatické změně stejného
tónu. Toto je velmi silný [důležitý] výrazový prostředek – kolem 1600 skutečně takto komponovaný
a slyšený – proto je třeba se zdržet jeho nadužívání. Vyskytuje se úsporně použitý u Lassa: C-Cis
na začátku v sopránu, F – Fis před koncem v altu. V jiných skladbách této doby najdeme také H-B,
G-Gis, E-Es, atd.
Chromatická změna téhož stupně [tónu] v jiném hlase se nazývá příčnost. Zde dvě ukázky od
Heinricha Schütze („Es ist er schienen“ 1648)
a) v jiné oktávě
b) ve stejné poloze, zjemněné pauzou
Všimněme si, že v našich příkladech se vyskytnou příčnosti jen dvakrát a to v obou případech
zmírněné (zjemněné). U Galla (alt Cis, tenor C) prostřednictvím první pauzy, u Lassa (konec tenor
H, alt B) skryté ve čtvrtkovém pohybu, který brání přímé kolizi. Takto úsporně a v zjemněné formě,
by měly být příčnosti používány.
[23]
Zákaz paralel: každá nauka o harmonii [ skladbě] oprávněně zakazuje paralelní vedení hlasů
v odstupu kvint nebo oktáv, protože by bylo nesmyslné z mizivého počtu paralel, kterých se
dopustili velcí skladatelé, vyvodit pravidlo.
Obvyklá vysvětlení jsou dvě :
1) Kvůli obzvláště jednoduchým frekvenčním poměrům tóny splynou - v případě oktávy
(1:2) zcela a v případě kvinty (2:3) téměř. Tímto splynutím škodí paralelní vedení
samostatnosti hlasů, nebo ji zcela ruší.
2) Paralelní vedení hlasů špatně zní.
Obě vysvětlení jsou neuspokojivá (lopotná, násilná)
Za prvé: proč nejsou také zakázané paralely v kvartách (3:4)
Za druhé: Proč zní špatně to jediné, co středověkým skladatelům znělo dobře? V konduktu
ze 13. století to vypadá takto:
* Ačkoli takovéto paralely přes pauzy nebo cesury byly obecně povoleny a používány.
[Tedy] všechna zdůvodnění zákazu paralel jsou násilná. Místo dalších pokusů [příkladů]
následující úvaha: v Hindemitově a Stravinského nové hudbě hrál podstatnou roli durový
trojzvuk. Tedy zvuková substance, která byla k dispozici v různých stylech, po pět set let od
Dufaye po Regera.
[24]
Naproti tomu dominantní septakord a zmenšené septakordy Nová hudba eliminovala: ty
měly kratší historii a [kolem] roku 1925 nevyhnutelně [nesporně] vzbuzovaly asociace na
dominantu, funkční harmonii a klasicko-romantickou hudbu. Toto vyhnutí se, zabránění,
které [často] doprovází nové výrazové prostředky, se nejčastěji obrací proti technikám a
prostředkům, které před tím [v dřívější epoše] hrály rozhodující roli. V zákazu paralel
čtrnáctého století je manifestován odklon od od hudební minulosti, která byla nyní
podceněna a nahlížena jako [příliš] primitivní. Toto podcenění se udrželo. Paralely [ještě
dnes] považujeme za neumělé či neumělecké.
Některé nauky částečně nebo úplně zakazují ve jménu tzv. přísné sazby i skryté paralely
(dva hlasy jdou ve stejném směru z libovolného intervalu do oktávy nebo kvinty), což je
samoúčelný výplod teorie, vzdálený umění [praxi]. Naše příklady ukazují, že oproti mínění
mnoha učebnic jsou skryté oktávové a kvintové paralely mezi spodními, vrchními, sředními
a krajními hlasy stejně často užité v mnoha mistrovských dílech a jako takové jsou správné.
Nejčastěji: jeden sekundový postup, jeden skok (1). Méně často: oba hlasy skáčí dolů (2).
Vzácně: oba hlasy skáčí vzhůru (3). Když jde o vrchní hlas, ten mívá většinou menší
interval (4), méně často vetší interval (5). Skryté primy: často mezi tenorem a basem (6),
zřídka mezi altem a sopránem (7).
[25]
Úloha: Zvol jeden akord (např. D-dur) napiš jej v různých polohách a najdi pokud možno
hodně různých rozvedení, které odpovídají všem pravidlům.
Úloha: Od libovolně zvoleného akordu najdi rozvedení (pokračování), při němž alespoň
jeden hlas zůstane ležet a označ spojené tóny. Např.:
Úloha: Najdi akordické postupy bez společných tónů (možností je omezeně). Např.:
[26]
Úloha: Vypracuj alt a tenor
Závěry [kadenční formule], původně odvozené z melodického pohybu [definované jako
melodické děje], ale už u Zarlina (1558) primárně vnímány jako vícehlasé děje (cadenza =
závěrečné klesnutí, spočinutí), si již dříve vyvinuly obraty které dnes označujeme jako
průtah. Již 1450 u Binchoise vypadá takto:
[27]
C (1) uvedené jako konsonance zůstane ležet a stane se disonantním kvartovým průtahem
(2). Rozvádí se krokovým pohybem dolů na tercii (3).
Představit všechny závěrečné formule používané kolem roku 1600 a jejich dějiny by
vyžadovalo [projít] celou nauku o kontrapunktu. Proberme ale minimálně kvartový průtah,
jako nejčastěji používanou kadenční formuli. Všechny naše [následující] příklady jej
obsahují a ukazují nejdůležitější možnosti (varianty).
Gallus Špatně
Disonantní tón musí být uveden předem a je buď svázán (1) [s dalším] nebo opakován (2).
Rozvedený tón je zadržená tercie nového akordu. Ta nesmí v okamžiku průtahu zaznít v
jiném hlase (3). Průtažná disonance stojí na těžší době než rozvedení. Příležitostně bývá
rozvod ozdoben střídavou notou (4) (více o tom v následující kapitole). Zpravidla následuje
[28]
o kvintu nižší (o kvartu vyšší) cílový akord (v pozdější definici dominanta → tónika). Tak v
jednom okamžiku vzniká tonální centrum, které ještě ale není závazné pro celý kus. Např.
Gallus kadencuje do D dur a o chvíli později do F dur. Dokonce počáteční a koncový akord
v hudbě této doby je často různý: Palestrinovo Stabat Mater začíná v A dur a končí v D dur,
Lassova „Sybilla“ začíná F dur a končí C dur etc.
Vzhledem k takto (do té míry) neustáleným [schweifen = putovat] akordickým postupům se
stávají průtažné kadence ještě důležitější při příležitostném a krátkodobém budování
tonálních cílových a klidových center.
Úloha: Vypracovat zadané kadence a další vytvořit.
(Je třeba prostudovat i volné tvoření kadencí u Cavallieriho: konsonantní sopránová terciese
mění nejprve na průtažnou kvartu. U Lechnera je tentýž postup v altu ještě přerušen
odskokem do konsonance).
Také čtyřhlasá sborová sazba té doby používá celé dostupné akordové spektrum. Zde jako
příklad Osianderova1
sazba z r. 1586, zapojuje jedenáct durových a mollových akordů. To,
že nejsou použity žádné sextakordy, je spíše výjimka než pravidlo. Konce řádků jsou v F -,
A-, a D dur, stejně jako v d- a a- moll.
1 Lucas Osiander starší (1534 – 1604), pastor, theolog a skladatel. (pozn. překl).
[29]
Kvintakordy B F C G D A E, g d a e
U každé z následujících úloh jsou napsány durové a mollové trojzvuky, které jsou použity v
originále, což ale neznamená, že je nutné se jich [striktně] držet při vypracování. Je možné
najít mnoho jiných řešení, které stejně dobře odpovídají dobové [hudební] řeči.
[30]
Jako první obrat kvintakordu [trojzvuku] známe z hudební nauky sextakord, u něhož se
tercie [původního] kvintakordu stává basovým tónem a vrchní hlasy zpravidla zdvojují
základní tón akordu.
[31]
Toto je ale třeba přehodnotit, pokud chceme porozumět hudbě kolem roku 1600, která
stavěla na basovém tón tercii a kvintu nebo [tercii] a sextu. Na rozdíl od jednoznačného
kvintakordu, u něhož naše příklady bez výjimky zdvojují základní tón, zdají se u sextakordu
všechny tóny být natolik rovnoprávné, že každý z nich může být zdvojen:
a) zdvojený basový tón (tercie kvintakordu)
b) zdvojená tercie basového tónu (kvinta kvintakordu)
c) zdvojená sexta basového tónu (prima kvintakordu)
V upřednostňování sekundových kroků v basu po sextakordech se ukazuje snaha po dobrém
melodickém opodstatnění tohoto „zvláštního“ (Werckmeister) zvuku, který ostatně – sice
nikoli výhradně – ale častěji stojí na lehké době.
Ale nechtějme přehánět jednoznačnost zvukového pojetí této doby a přehlédnout tak
postupný historický vývoj. Zdá se [například], že následující příklad Joachima a Burgk1
z r.
1594 obsahuje stejně tak staré i nové sextakordy:
1 Vlastně Joachim Moller (1546 – 1610), německý skladatel (pozn. překl.)
[32]
(1) tento akord lze již vysvětlit jako obrat předchozího E dur [nový]
(2) oba sextakordy bezpochyby vznikly [melodickou změnou] na basovém tónu jako
nositeli kvintakordu [starý]
Úloha: Vypracuje následující akordové postupy. Jako druhý vždy stojí sextakord. Vymysli
podobné akordické postupy (delší úloha se zhuštěným použitím sextakordů by neměla
smysl, protože takový shluk by neodpovídal dobovému stylu. V již vypracovaných
příkladech mohou být ale použity jednotlivé sextakordy)