Ce qui cortcente le goat ne doit nous occuper que hrsqne nous possedons parfaitement le fond. "Nothing that concerns taste should occupy our attention until we have a perfect command of the rudiments." J. P. Rameau, Dissertation sstr les afferentes Mithnks de I'Aaxmpnpmncr.l pour le Clavecin mi pour I'Orgut (1732) Úvod Tato kniha je podrobný návod k začátkům hry číslovaného basu hraného na klávesových nástrojích. Znalost těchto základů byla považovaná za samozřejmost u všech zkušených hudebníků konce sedmnáctého a raného osmnáctého století. Kniha si neklade za cíl pokrýt celé období generálbasu, ani všechny jeho národní odlišnosti a styly, ale zaměřuje se na Francii a Německo v letech 1690 až 1735. Vybral jsem tato geografická a časová omezení ze dvou důvodů: rozsah hlavních dostupných pramenů pro toto období je docela široký; a za druhé, pouze na přelomu 17.a 18. století se stala výuka generálbasu tak propracovaná a ukotvená v harmonickém kontextu jako posloupnost akordů. Je to výhradně toto období, které je tak vhodně pedagogicky otevřené dnešním začínajícím studentům. Před rokem 1680 máme relativně málo pramenů o generálbasu. Ty které existují, nedávají ucelený přehled nebo obraz, a právě naopak, mají tendenci být matoucí a těžko pochopitelné pro začátečníky. Mnoho pozdějších pramenů na druhé straně jako práce Carla Philippa Emanuela Bacha „Versuch uber die wahre Art das Clavier zu spielen" (1753-62), popisuje nový galantní sloh, který není zase až tak běžný pro barokní hudbu. Tyto prameny tedy zaujímají až druhé místo v důležitosti pro studium hudby, kterou chceme. Italský styl hry generálbasu se v průběhu času dost značně měnil. Ve svém období měl nepochybně svůj vliv a význam jako nejpropracovanější se svými regionálními styly a odlišnostmi. Bohužel byl současníky probírán a vyučován dost nesystematicky. Různorodost, složitost a různé specialitky tohoto stylu kladou nejen vysoké nároky na současné interprety, ale přesahují výukový záměr této mé knihy. Hodně italské hudby z období mezi roky 1690-1740 může být, pravda zahrána dle instrukcí, které jsem zde prezentoval pro vylepšený německý styl, který právě byl dost silně ovlivněn svým italským protějškem (podívejte se do části III, kapitoly 9-12, a části III kapitoly 1-3). Soudobá vyučovací praxe pro teorii a harmonii, kterou se studenti učí na konservatořích a universitách nevyhovuje, protože je třeba zprostředkovat odpovídající obraz nebo náhled problémů souvisejících s vedením hlasů a harmonickou strukturou ve hře generálbasu. Moje kniha je zaměřena k vyplnění tohoto závažného nedostatku. Děje se tak úmyslným sledováním starých pramenů. Očíslování basových not v sedmnáctém a osmnáctém století bylo často velmi kusé a někdy dokonce neexistovalo vůbec. To je důvod, proč historická pojednání stále poskytují perfektní manuál a nápovědu i v současnosti, protože chápou hru generálbasu jako kombinaci dvou faktorů: jednak schopnost číst a interpretovat basové figury a znalost „standardních harmonických sekvencí" pro typické basové postupy. Tyto znalosti jsou potom velmi užitečné pro současné interprety, kteří chtějí hrát z moderních „urtextů" nebo faximilií a současně se snaží do hry zahrnout charakteristické znaky interpretace stylu sedmnáctého a osmnáctého století. Rozvržení a plán knihy Tento výukový postup sleduje myšlenku pana Dandrieu postupovat ve výuce po malých kouscích. Každý nový akord je uveden v basovém postupu a realizaci vypsané autorem. Na další stránce knihy najdete ten samý postup ale už bez vypsané realizace. Nyní tedy nastává úkol opakovat realizaci přímo z generálbasového partu. Zahrnul jsem také metody návodu pro cvičení nezaložené na tomto principu, tyto byly přejaty od St. Lamberta, Heinichena a Telemanna. Tato metoda pomáhá položit základní kameny hry generálbasu v takové podobě, jak Dandrieu vysvětluje:, jeden se učí bez poznámek jak uspořádat akordy ve způsobu který je současně správný a pěkně zní, a jak přestavovat pozici pravé ruky 7 způsobem, kdy jsou výsledné harmonie dobře propojené, což je nutné pro dosažení perfektní hry generálbasu." Kvůli přehlednosti jsem nechal národní odlišnosti ve hře generálbasu odděleně. Učebnice je tak dělená na francouzské a německé continuo. Studující tak mohou objevovat občasné jemné odlišnosti při porovnání jednoduchých úvodních příkladů v francouzských a německých stylech. Tyto rozdíly postupně narůstají, jak pokračujeme v následujících kapitolách. Moje hudební terminologie úzce sleduje „nářečí generálbasu" 18. století. Některé termíny jinak běžně známé ze současnosti byly vědomě vypuštěny. Především to znamená, že každý interval je počítán od basu a ne ke vztahu k záMadnímu akordu. Například 3 (tercie) v sextakordu opravdu odkazuje k intervalu tercie nad basovou notou. V současné literatuře pracující s hudební teorií, je ten samý tón často nazýván kvintou, protože pozice, kterou obsazuje v notové osnově se odvozuje od základního tvaru kvintakordu. Dále jsem pro diskutování basových postupů přizpůsobil termíny a symboly z teorie zvané" teorie stupňů ve stupnici" kde jsou tóny v diatonické škále označeny římskými číslicemi I, II, III, atd... Občas zmiňuji termíny Tonika, Subdominanta, a Dominanta; ryto se užívaly ve Francii okolo roku 1700. Umění hry generálbasu je samozřejmě především umění doprovázet. Jen tehdy, když si hráč osvojí všechny základní technické a praktické stránky generálbasu, může věnovat pozornost „čistě hudebním" tématům jako rytmus, artikulace a doprovod sólisty. Nicméně jakkoliv zacházení s těmito problémy přesahuje hranice této knihy, je fakt, že se obtížně oddělují od základních témat této knihy. (To může vysvětlovat, proč několik málo teoretiků sedmnáctého a osmnáctého století tato externí témata probírá) Zajisté, mnoho stránek praktické zkušenosti se promítá do hry generálbasu, ale my teď potřebujeme myslet v limitech francouzských „notes inégales" Já jsem je tedy do své knihy nezahrnoval, protože tato jsou detailně probíraná ostatními současnými teoretiky. Jak pracovat s touto knihou Tento návod není zamýšlen k postupnému čtení „od levé krajní desky k pravé" Ba právě naopak navrhuji aby čtenáři vybírali a kombinovali kapitoly jak potřebují k doučení podle svých požadavků. Přece jen ale mám několik slov k použití této učebnice. Za prvé, první dvě úvodní kapitoly různých národních stylů by měly být studovány odděleně. Čtenáři mohou začít buď s francouzským nebo německým stylem jak jim vyhovuje (Francouzské continuo je jednodušší a proto je vhodné zvláště pro začátečníky). Jinak je také možné úspěšně studovat j ednoťlivé akordy a jejich různé realizace (vysvětlení pro německé continuo jsou daleko podrobnější) Čtenáři, kteří zvolí druhý způsob, najdou odpovídající lekce, které potřebují v částech 1 a 2 a v přehledu obsahu. Pro zdůraznění již výše zmiňovaného pedagogického záměru jsou ukázková cvičení zařazena na konci každé kapitoly a čtena znovu na konci odpovídajícího části. Čtenáři pracující způsobem postupu po jednotlivých částech mohou sledovat uspořádání kapitol, kde je každý nový akord uveden ve shodě s pozoruhodně cithvým uspořádáním pramenů. „Základní poznámky" ke hře francouzského a německého stylu (část I, kapitola 16 a část II kapitola 13) jsou nesmírně důležité pro cvičení praktických příkladů. Měly by být důkladně nastudovány a konzultovány často a také kdykoli je potřeba. Třetí část knihy by neměla být zkoumána, dokud čtenář nebude mít dobrý přehled a orientaci v nastudované látce a to výslovně část I kapitola 8, nebo část II, kapitola 5. Některé z francouzských ozdob by měly být nastudovány až čtenář zvládne několik skladeb z části I kapitola 17 (Brunettes) Další možnost postupu ' - práce je nastudovat o něco více kapitol za sebou a vrátit se k prvním praktickým příkladům později v úmyslu zahrnout do jcvičehí i ozdoby. Vyhněte se příliš včasnému studiu německých ozdob: jsouj značně složitější než jejich francouzské protějšky. Před začátkem studia tří a pětihlasýčh realizací (část III kapitola 1, by měla být zvládnutá čtyřhlasá vypracování — to je základ hry generálbasu další výukový postup volit s rozvahou. Všechny tyto poznámky jsou míněny jako základní doporučení. Je mým přáním aby tato cvičení a příklady povzbudily studentovu zvídavost a byly vodítkem na čtenářově cestě k vlastním závěrům a nápadům. Chci poděkovat nakladatelství Bärenreiter Ver^ag (Kassel) a zvláště editorům Dorothe Gôbel a Dr. Jurta Schmoll-Barthel. Moje díky směřují také k Stefan Altner (Munich) pro aktivní pomoc při psaní této knihy, z originálních konceptů k hotovému vydání a za napsaní německé verze do počítače. A dále děkuji Dr. Bradford Robinson za výborný překlad do angličtiny. í I '.! Basel 2002 Jesper B0Je Chxistensen 8 I Francouzský generálbas v období od roku 1690 do 1720 Výtahy z traktátů Michel de St. Lambert: Noveau Traité de ťAccompagnement du Clavecin (Všechny citace z dobových pramenů jsou označeny uvozovkami. Všechny hudební příklady, které nejsou označeny „J.B.C" jsou převzaty od St. Lamberta. V této části 1 jsou výtahy od St. Lamberta umístěny na levých stránkách. ' 1. Základní kvintakord „Umístění not v akordu je určeno výchozí polohou doprovodné (pravé) ruky. Zde je pravidlo: „Jakmile ruka, jednou pozicovaná na klaviatuře vybere výchozí polohu pro zahrání prvního akordu, hraje následující akordy tak těsně, jak je to jen možné. (Neskáčeme po klaviatuře) To znamená, že rozmístění hlasů se mění s každým novým akordem a nejvyšší nota může být oktávou, kvintou nebo tercií, podle možností." „Při hraní z generálbasu je velmi důležité dodržet několik pravidel pro současný pohyb dvou rukou. Ruce musí být vedeny vždy v protipohybu. Jinými slovy; pokud bas stoupá, musí doprovod pravé ruky klesat a obráceně. Toto chrání jakýkoliv hlas před tvorbou paralelních kvint a oktáv vzhledem k basu, což je přísně zakázáno." vp 8 - 8-g—i y n ' ° o 1 e 8i i 8 i -e>-' Jak je ukázáno na příkladu od St. Lamberta, požadavek protipohybu nemůže být vždy přísně dodržen. Nicméně stále zůstává jedním z nej důležitějších pravidel hry generálbasu. Pokud nejvyšší hlas zůstává opakovaně na stejném tónu, je dodržení protipohybu přenecháno vnitřním hlasům (druhý a třetí takt v příkladu). Příležitostně může jeden hlas zůstávat na samém tónu, zatímco ostatní dva jdou v protipohybu nebo paralelně s basem. Tato druhá možnost se děje v případech, kdy bas skočí nahoru o kvartu, nebo klesá o kvintu dolů. Protipohyb je nezbytně nutné dodržet, pokud harmonizujeme bas pomocí základních akordů (jako v uvedeném notovém příkladu) a tento postupuje stupňovitě uvnitř diatonické stupnice (takty 3-4). V jiném případě dostaneme současně paralelní kvinty a oktávy. ..jffľL....... f i-**" , -- ( Někdy se dajf číst basové figury jako:5 nebo \t o r * v případě, že je třeba zdůraznit polohu akordu. J 3 .3. 3 8 8. i 8 H H 8 S 3 S , j. <~\- -_-—----J —, ■...,/■„,-.......----ť...................„,,......., , . i f >* o- /i _£1___1_'.-;—i— • _;__ J* \ 8 '8 $3 c i : 5 3 8 J 3 i 53" % 1-S0-f £ 5 r J ■ O* -í "T (j -i=h——ť3- -e- o -__; jj ť) j ■ 3 1 5 3 8 ■s 3 ■ 8 I i 8 3 j 8 , 3 -O-.ľ- f 5 3 ■8 i O .........................,„■—.....i....................... •>"■■.. i n ť\ \ ■ ■ i o ~ô- O 11 Opakujte realizaci St. Lamberta na následující basové lince: 4 V .......*» 1 O -1 4 » ľ* K \ 1-o-i A teď pokračujte vystavením prvního akordu do ostatních dvou poloh, umístěním tercie nebo kvinty do sopránu. „Pamatujte na těsné spojovaní navazujících akordů, jak je jen možné. Vždy kontrolujte, jestli alespoň jedna nota z předchozího akordu je zadržená do akordu následujícího. Pokud ano, je to v pořádku, nic neměňte." Jen ji znovu samozřejmě zahrajte. Více o tomto na stránkách 40-42. Dále dodržujte pravidlo o vedení rukou v protipohybu, všude, kde je možné. 2. Jednoduchý sextakord nebo-li první obrat kvintakordu Til JOL □DE g JOL ar -«5- na»- TT V protikladu k vyučovací praxi moderní teorie se muzikanti raného 18. století nebáli zdvojovat oktávu (vzhledem k basu) v sextakordu a to ani tehdy, když byla v sopránu. Později si ukážeme, že další zdvojení jsou samozřejmě také možná. Volba zdvojení konkrétního tónu závisí od vedení hlasů, (paragraf 5). Tedy tvrzení pana Dandrieu, že jednoduchý sextakord je za normálních podmínek hrán pouze nad třetím stupněm ve stupnici, by mělo být bráno s rezervou. la: Opakujte příklad na procvičení základních kvintakordů: o- n ■-^ . Ir •U1 i -e-1 -Q-\ 1—«-L o- A í J' n A ..................... A -ô-J 2. Procvičování jednoduchého sextakordu „Akord sestává ze sexty, oktávy a tercie. Je obyčejně hraný nad třetím stupněm ve stupnici (na mediantě Hl). Jeho očíslování je zapsáno: 6" I 6* 3 8 3 ! 3 3 ! k 3 5 8 3 f o* ( '> Cl A st V ("I 5 3 k I S I u 8 s 3 í* 8 i 1 3 /•s , J* rt ........ v ..... -fc^-----Cr- <^ í f- J* 3 3 8s S 3 8 3 L 8 S 3 3 -ff>- ---------.........n _. ... ^ V—S 'Ô 0 O __Li- 13 2a: Opaloii'í' 4 'i m 3E 3CC TT □CC 3GC Opakujte tento malý StLambertův příklad ve všech možných tónech v basu 3. Petit Akord: 6 společně s 3 a 4 nebo-li Terckvartakord 35= ^ * 9^ rtr p .........p.........^jř au ±==já — fTf f "i -i-•'vctinBHHj . Tento al#»sí| |6 Důvodem k včasnému uvedení takto relativně složitého akordu je fakt, že je očíslován pouze číslem 6. V protikladu k moderní teorii, která jej vysvětluje jako druhý obrat dominantního septakordu, patřil petit accord v 18. století do rodiny sextakordů. #6 6 4 Je tedy důležité vědět, že normální 1 akord (ačkoli takto nebývá v pramenech nikdy zapsán) je zahrán vždy, když se nachází číslo 6 nad druhým stupněm ve stupnici (E) a vede buď k tónice (I) nebo mediantě (El) jak je ukázáno nahoře v příkladu. Tercie zahraná společně s kvartou je disonance, která musí být rozvedena dolů v jednom kroku. 1 (Poznámka: třetí čtvrťová nota v taktu 3 pění VI. stupeň v C, ale II. stupeň v G.)Toto je první příklad situace, kdy očíslování basového tónu vynechává určující tón harmonie. Dandrieu a někteří pozdější autoři jako Jean-Philippe Rameau a Michael Corette berou 4 y akordu jako povinnou, St. Lambert ji občas vynechává. ; ! ÉBi 2a: Opakujte příklad na procvičení jednoduchého sextakordu: ď ď # o i h <>• .............(%.......... o r. ■ .......-ťJ--------------- * U S -ti—o——- ——e--1 "-%J -0- -_j-_j-a--:- --—-:--^-------- -" 1—.- n -j- -„-i- V -fc^- v o n 1 i-- 1 " ' 3. Procvičování Petite Sixte „Tento akord zahrnující sextu, tercii, a kvartu je nazýván petite sixte ve francouzském continuu. Pravidelně je hrán na druhém stupni ve stupnici, když bas postupuje dolů k tónice. Sexta je téměř vždy velká. Akord je normálně nečíslován, kromě těchto dvou způsobů: #6, 6 " Jiná možnost je \6 h 1 Š s 0 S* í ,A_____ f 3 § a 2 f 8 3 3 f f 3 A ho* 4 3 S S "í S H 3 8 S í 3 í $1* o 3 8 8 s A -^-1 f A S i —e—1 s, 3 —e— ■I 0 ¥* í —e—1 | 3 -0- 1 TT Í3 8 w—e— s s 3 'O* {*< .....-í 0 s\ /t A \ vy o A a V n A 1 .i í 3 b Ů* 4- f I 5 S 3 f s 3 8 3 f 4 3 S* S 3 S 8 S 3- -e-1 S $ 8 O' 8 ' „,o..,- S í O A ť....................... O- n v o n ... O j- A j—_— 1—e— 15 ......-iŕ *6 j J U J j r i U t Opakujte realizaci St. Lamberta a naučte se dokonale všechny tři polohy Petit akordu. Potom procvičujte tento příklad použitím ostatních dvou poloh začínajíc tercií v sopránu, potom kvintou. 4. Akord se zmenšenou kvintou I i 3 rr rr É P I 1-5 I V tomto očíslování se po interpretovi očekává, že automaticky přiřadí do akordu sextu, ačkoliv se toto číslo téměř nikdy nevypisuje pro tuto figuru. Nicméně je tento akord v pramenech také korektně uváděn jako: |- nebo, 6 Podle moderní teorie se tento akord vysvětluje jako první obrat dominantního septakordu. Zmenšená kvinta (S ), která je septimou v dominantním septakordu, je disonance, která musí být rozvedena stupňovitě dolů. Ve své předmluvě Dandrieu říká: „ b5 pod basovou notou znamená, že interpret nehraje pouze zmenšenou kvintu, ale musí samozřejmě přidat ještě tercii a sextu." Ve zkratce, přidání sexty je povinné. St. Lambert zmiňuje jednu výjimku z tohoto pravidla: „Zmenšená kvinta je společná s tercií a oktávou (místo sexty) vždycky, když basová linka postupuje v intervalu větším než o půltón (jak bývá zvykem)." Jinými slovy, pokud basová nota značená ir nemá funkci citlivého tónu vedoucímu k tónice, musí být % hrána tak, jak je notována, tedy jako zmenšený trojzvuk. b'5 3a: opakujte příklad na procvičení petite sixte: 1: i ,f 1 i í n , )' " : ■■■ ----------jí)........;....... -*=rJ-ft................ V ň Čt v/ 1-G- 1-0-, 0 i—e— 1-Ô--, ir 1—^— U ~<=^~—..... c>............ o A 0 a a V 1 i n ✓ n —e— I--------1 - 1—e— 4. Procvičování akordu se zmenšenou kvintou „Tento akord sestává se zmenšené kvinty, sexty a tercie. Je pravidelně hrán nad sedmým stupněm ve stupnici - citlivým tónem - pokud tento postupuje k tónice (VĽ-I). Akord je číslován dvěma 2působy: nebo b5. " ^ 8 í SE- IZE J- -0- y 3 6 4 3 S 3 8 3 3 3 2E f y 321 3 -Q- S6 3 _í2_ 3 1 T7~ S tí 3E 3 3 S 3 *3 O* f /■ ■ o V— J \j o Ó O KJ O 3 f kí-* 6 1 4 3 ... (S . . 3 % y 3 S 3 í í 8 s 3 s 3 8 4 f , 3 8, ó y 3 8 -o- y 3 8 C C ľ) ť) ........3- f,/' u...... O v/ \J O n O A n ň ň —0- 16 Opakujte St. Lambertovu realizaci a pokračujte do ostatních dvou poloh: t): r ..... g,,.:............... g . [ti -£■ r r " 9- f ř- 'e e 1 í \ 6 ( 4) Stejný VI-VH-I postup může být hrán „s jednoduchým nebo zdvojeným sextakordem nad první basovou notou a akordem se zmenšenou kvintou nad druhou notou." A to i když je očíslování figur 6-6,. To je přesně to, co se odehrává v oddílech 5-7 Dandrieu příkladu a). Povšimněte si též paralelních kvint ve středních hlasech v příkladu b). Budou se vyskytovat častěji v této podobě i v dalších Dandrieu příkladech. St Lambert zřídka ukazuje paralelní vedení hlasů v této podobě,: ačkoliv je v zásadě dovoluje. 17 I ' 4a: Opakujte příklad pro akord se zmenšenou kvintou: i. ■ i í j. i 1 ď ď • -ŕ /i S 1 * i , b ! U n n ---------1>-~ ■n kj -f- ď ď -1?- , h o— '". o —0—1 5. Procvičování sextakordu s dovolenými zdvojeními „Tento akord je tvořen výhradně ze sexty a tercie. Nicméně, v závislosti na pozici pravé ruky, jeden z tónů může být zdvojen do oktávy. Některá zdvojení jsou pravidelně používána na stupních VTJ nebo VI do té míry, jak bas stoupá nebo klesá, jak je ukázáno v následujících příkladech. Akord je očíslován číslem 6." 1 r 4 í f, I 3 é 3 8 3 3 .. § 3 8 4 s í . 3 T c '' i*1 i a n v O' •■■ 3 b) j C 6 í 4 3 í 4 KJ 4 3 8 S j c >' I | t*. KJ r*> 1 o KJ ľ\ C j: -figr •ir 6. Kvintsextakord (kvinta s přidanou sextou) ó Tento akord nesmí být zaměňován s akordem číslovaným b5 (nahlédni paragraf 4) který se vyskytuje pouze nad citlivým tónem a je občas číslován 5 m J- L J 8 PTrf É za. ,Akord je vytv e ô . Protože t 5 z3: Pamatujte, že St. Lambert vždy připravuje kvintsextakord v postupu IH-IV-V představením jednoduchého sextakordu. (Se zdvojenou oktávou vzhledem k basu). V tomto bodě je ve shodě s panem Dandrieu. Dále tedy, kvinta 5 , která tvoří disonanci se sextou 6 je vždy připravena předcházejícím akordem a rozvedena dolů. Očíslování b3 chybí v originální figuře g taktu 2. Je předpokládáno automaticky v modulaci zde ukázané (do D moll). V Dandrieu příkladu c) se poprvé setkáme s třflilasými akordy, (stránka na pravé straně) Občas je redukce na tříhlas nutná, protože basová nota je docela vysoko a ruce hrají příliš blízko sebe, takže není místo na klaviatuře pro čtvrtý hlas. Nicméně, St Lambert zdůrazňuje, že „zmizení hlasu neznamená, že by skutečně chyběl, ale pouze se dva hlasy sešly na j edné klávese" K dovršení všeho, třetí a poslední možnost pro hraní petite sixte je ukázána v taktech 11-12-13-14 v Dandrieu příkladech a), b) a c). Dandrieu toto přechází bez jediného slova. V postupu V-VI-IV-V typickém pro petite sixte akord na VI. stupni je čistě obrat následujícího akordu na stupni IV. Všechny tři příklady ukazují, že 1 petite sixte očíslovaná jednoduše číslem 6, se vyskytuje jak v durové tak mollové podobě. c) 5a: Opakujte příklad na procvičení sextakordu se zdvojením: 0 ď <^ ď O" o n <-> n ö n 0 1 c í ! if 1 y c i 6 ď u O" í >> -fcr-' n c /-) d s\ U TT -0- *o 6 u * tr í ■■......o O' O t !> rs s\ O —ke— -_- —e— C*1 u u .- Cl :- 6. Procvičování kvintsextakordu „Akord je vytvořen z kvinty, sexty a tercie. Pravidelně se hraje na čtvrtém stupni stupnice, na Subdominante, když bas pokračuje na dominantu. Odpovídající očíslování ■je ó. Protože tercie bývá často snížená, může_očíslování nabývat podoby § 0r !•"_____-___- a) Ss 3 iď 4 3 ď 3 8 í s* \ 1 3 1 ď* ! %3 8s 3 ď 3 3 ď Ss 3 3 ď 3 3 ď -ŕ 3 o S* h % 3 O* i O r )' 1 0 ' O O KJ A O n o ! v V i ŕ) b) 3 8s \>3 ď 4 í 3 s* 3 s 3 8 \6 á \>s 3 - L-1-5)- i»..... 7. Průtažný akord pět-čtyři 4 \; g ÉiÉ! 4 U i ft r Akord s kvaí yřešen do ve „V tomto akordickém postupu známém jako kadence je 4 vždy hrána jako první ze tří basových tónů a 7 jako druhá... Bez ohledu na to, jestli jsou noty očíslované, akordy ilustrované v příkladu nahoře musí být zahrané vždy. Jedinou výjimkou je použití 8 namísto 7, pokud všeobecně hrajeme předposlední akord. Nicméně, septima zní mnohem lépe. Vždy se ujistěte, že tercii v předposledním akordu hrajete jako durovou." Stojí za povšimnutí, že pouze jednou v následujících příkladech přidává Dandrieu septimu v koncových kadencích, dovolujíc hrát pravou ruku čtyřhlas (kapitola 15). Rameau a Corette pokládají čtyřhlasý dominantní septakord jako povinný. (Detailní povídání o septakordu naleznete v kapitole 10) V tomto příkladu ukazuje St. Lambert, že použití 5-4 průtažného akordu není limitováno jen na kadence.Ukazuje také, že 4 musí být připravena předcházejícím akordem a stupňovitě rozvedena dolůJ Pracujíc mimo kadenční postupy, rozvedení má být buď o půl stupeň nebo o celý stupeň v závislosti na kontextu. Všimněte si, že v Dandrieu příkladech je 5-4 akord připraven kvintsextakordem na JV. stupni. Tato posloupnost akordů je velmi běžný kadenční vzorec. 3 22 / ke 6a: Opakujte příklad na kvintsextakórd: í !(f! * ď ď ď i ty n o >■)> A ť) " /JC i ŕ) /*\ f\ Q n n U f} 3 § 'í í § 3 i í 3 í* J 3 8 3 ■8y y 3 8 4 í 0 3 f Ss 4* -O-§ 3 S 3 8 O' <■> r ..........- i r i -f-1-' r)--1 -1-prj- .......t............ ! i—i-&-1 _(2-j*-^ ^ , , , i ... i. Opakujte realizaci pro příklad vlevo. Potom hrajte cvičení v ostatních dvou 7a: Opakujte j polohách, začínaj íc v j edné z následuj ících poloh: Uj istěte se o správném ____ připravení a rozvedení 4. ^ or j r Nyní můžete procvičit Brunettes Nos. 2 a 3 na stránkách 44 a 47 a Hotteterres Courante na straně 59. 8. Zvětšená kvarta nebo triton g r f 1= $4 rtt É ~zr- r v. S* rr 3=3 m / tomto akordi edianta (III), c „Triton (#4) najdeme v sestavě se sekundou 2 a sextou 6 když následující basový tón klesá o půlstupeň nebo celý stupeň." Tento akord je vždy rozveden do sextakordu. Moderní teorie odvozuje tento akord jako třetí obrat dominantního septakordu. Z tohoto pohledu je septima dominantního septakordu v basu. Jak je ukázáno na horním příkladu od St. Lamberta, je akord se zvětšenou kvartou výsledkem dvou basových postupů: buď bas připraví disonanci opakováním noty a rozvedením disonance do sextakordu (nahlédni první čtyři svorky v příkladu), nebo je uveden #4 akord stupňovitým postupem basu dolů z existující dominanty a opětovným rozvedením do sextakordu (nahlédni poslední svorku). Poněkud matoucí jsou možné existující varianty očíslování pro tento akord: #4, |j , p, *4 a občas jen 2. 7 H 2 St. Lambert zmiňuje jednu výjimku, ve které řešení basu není stupňovité a vyžaduje jinou realizaci: „Triton je připojen k oktávě [a sextě, pokud následující basový tón klesá o kvartu a tvoří základ kvintakordu na první době následujícího taktu." U* -p p f- f *4 I ,#4 V Dandrieu příkladech na pravé stránce, si všimněte ještě jednou petit akordu nacházejícího se v taktu 3 a potom právě před kadéncí. j 24 7a: Opakujte příklad na procvičení akordu s kvartou: re s 6 r 1 i ó * , 3 . '""V <> i i c /"I 1 .....0 . i i C ;; " > i _j—,- O V 1------- ',,:..........í —--j-~0- ......... -e- <> .....\j \ *-i—e—1 et ty—&- b ů s TT 4 2L -0- 21 2Z 5 -e- ZE 4 i s -0- _5_ -&- TT Ty o 8.Procvičování akordu se zvětšenou kvartou „V tomto akordu je tritón společně se sextou a sekundou. Všeobecně se hraje na kvartě nebo čtvrtém stupni ve stupnici (IV) na Subdominante, pokud následuje 'medianta (HI). Očíslování akordu možno číst jako: #4, nebo %. Další možnost je S 4 . a edující i 3 í i 4 IL ď 3 8 ď 4 3 3 3E í 3 ď 3 8 -0- S 3 í- 3ZZ 3 ď 3 -O- 3 "O"" 3 8S 2E 3 o 4 -G~ S 3 S 3 3 S 4 8, S \3 S- ■S s- -Pír- v a —ô— 5*k <> Ô —O— 96 ■ - n i? *o ř 1 0 O o Q —O— O ........O P<7 ó O Ii» i O •éJ1- _il_ -0- —JLl_ —-0-- ikordu 3 8s ď 3 ú 4 f" .r 3 d" 8 to 3 1 4 3 ď 4 8 Ď' 3 § 3 S 3 8 iď \s 3 ■ď 3 8s s 3 8 - 4 ľ & s .3 S 3 8 3 8s T n o .... 0 1 f\ Q ... o* ......... —t?— O "•A n o n ľv a 1 ^ O 1 1 č) K? O Jakmile nastudujete St. Lambertův příklad, pokračujte do ostatních dvou poloh jako v minulých kapitolách: ^=4 ./ ,U.l TU i p ~ i _ 32: 5 33ľ a: Opakujte p -e- Jakmile zvládnete tuto kapitolu, můžete pozorně studovat Brunettes Nos. 4 a 5. St 9 i Sekundakord Kompletní očíslování pro sekundakord je |. To může připadat poněkud matoucí z pohledu předchozích kapitol. Nicméně je zásadní rozdíl mezi figurami, protože 4 není zvětšená. Sekundakord se opět vyskytuje v nekompletně očíslované podobě, tedy|, |7 nebo jen 2. Tyto akordy mohou být tedy rozlišeny jedině z pohledu basového postupu. Normálně, jak St. Lambert a Dandrieu ukazují, je sekundakord hrán v postupu I-I-VII(-l). Dandrieu tvrdí, že sekunda 2 je hraná společně s kvartou 4 a sextou 6. V protikladu jsou pravidla St. Lamberta ( Delair a Boyvin rovněž) mnohem propracovanější: 1) „Sekunda je zdvojena a hraná společně s kvintou, kdykoliv basová nota klesá o půlstupeň a má očíslování 6 nebo není číslovaná vůbec. Kvinta může být zdvojena rovněž jako sekunda, v závislosti na vedení hlasů. 1 or ~p—V -p '-9- ľ 2) „Sekunda je spojena s kvartou a kvintou kdykoliv příští nota klesá o půlstupeň a má očíslování b5" : -s- j_ <ď 4. ~f—f9- ■ekundakord je lásledujících p 9ť í ■e* 2 1>5 2 »5 3t ÍL s 3 s 3 8 S 26 8a: Opakujte příklad na procvičení altordu se zvětšenou kvartou: ď O i ■ ď ď ď í ď -ŕ-ť) -e- ď n ďs .........X7 ó o o ť) n , )' - ■<"» \J ii í V O i n i'; 1 ď -0- , ď i h ■ ¥ 1- ď $ď , ď b ď «r * ď* n a ! 3 S s U 2* 6 3 6 3 f ■ 3 J" ■4 8 J 3 8 3 í í 8 S 2* é-3 s 3-8 3 S í 4 -ô-1 s 3 8 £ O" r >> (J ") ŕs Q V O ....... 1 ť) V kJ 'U 0 10 -e- O -0- O 1-^ " 27 Nejprve opakujte realizaci pro tento příklad vpravo. Jako vždy dobře procvičte i ostatní dvě polohy. Dále procvičte ostatní podoby akordu a jejich správná řešení například | nebo 2. Oba se rozvádějí do sexty. Nyní můžete cvičit Brunette N0.6 a Hotteterre's Gavotte en Rondeau. P &-- &-§p-1 i—(S?-f 9- -1 --■ ' ■ ■ 1 •a: Opakujte př 2£ Septakord nacházíme ve dvou způsobech: vždy je přidána (septima) k existujícímu akordu jako průchodný tón, také velmi často se stává (septakord) na dominantě v kadencích (paragraf 7): Neboje septakord proveden jako průtah připravený předcházejícím akordem a rozveden stupňovitě dolů: f 1 r mm rt i st—"st- r r ľ 10. Septakord 7 7 7 " Ačkoliv skladatelé nebyli vždy pečliví v očíslování basových partů, disonantní septima musí být vždy rozvedena. Toto je možné vidět v horním příkladu, kdy je 6 správně vynechána, sledující 7. Podobně jako Dandrieu, dává St. Lambert dva způsoby postavení septakordu: 7 5 & s i a a 7 s 3. Dále vysvětluje: 3fc r „Je lepší hrát tercii a kvintu se septimou spíše než s tercií a oktávou. Tercie a oktáva by měly být hrány, pokud není možný jiný způsob" Jako například takto: „Nicméně tercie a kvinta mohou být také zahrány se septimou, jak ukázáno St f „Tato možnost, pravda, nedodržuje přísně kompoziční pravidla, podle kterých musí být 7 vždy připravena v jednom a tom samém hlasu. Dejme tomu, že je možné uznat za přípustné, pokud toto vysvětlíme jako příklad křížení hlasů (výměna hlasů) , ale mělo by to být použito s rozvahou. „Pokud bas stoupá stupňovitě, je občas nutné zdvojit tercii, abychom se vyhnuli paralelním kvintám:" Disonantní se] 'íklad ukazuje 3t í J 11, 1, u, jj 1 -4r-i \í i 1 r r —Ä'--4?- f r —d— r -tH - p- $? b5 T" V Dandrieu příkladech na pravé straně knihy můžete velmi pozorne studovat po sobě j doučí septakordy měnící své hodnoty mezi | a | Tento akordický postup j e velmi běžný. Pro pridaní kvinty ke každému z těchto akordu, budete muset rozšířit realizaci do pětihlasu. Nahlédněte Telemann No. 10 (str. 110). i 28 ' i Sa: Opakujtej príklad na procvičení sekundakordů: 2 1 i' s .s 4 5 2 ■ď - .4 i O* u., j j r j j C-/ n O o j o.....• | ...... A v 1 .«4 2 ■ *ŕ 1 ď S 4 ŕl c ■S f ^ 4 * ry O- w 1 9 - v ^ n A <^ i ll s* V u i i " o i_a.......L............ ,n . •i Hr • i v c KJ 0 r 0 o O 10. Procvičování septakordu „Disonantní septakord je utvořen dvěma způsoby: buď je septima kombinovaná s tercií a kvintou, nebo s tercií a oktávou (pak se nazývá petite sětiěmé). Následující příklad ukazuje různé podoby akordu a jejich použití. Všechny se číslují 7." 3 ř ď 3 6 7J 3 3 8 7*-3 F 3 % 4 ■z ď 3 .ď 3 S ............-......... V «1 j í 3 8 ď 3 3 F F 3 3 8 7* 7* 7* 8 S 3 ■2 ď 4 1 3 ď ť* 1 f< 3 ^« s 3 S 4 ;8 ■S 8 8 S 3 l ✓■y O • ij * A \j ma - O ň i C í n \ S 3 B S 3 8 F 3 ■8 7* v 3 J 7* f ď 3 8 S 4 t J-3 8 3 % 8 , -s S 3 +.....* t '"V i •j* .... ■3 j o A (1 A V A ......n ,,' ., o',,; —4- ........"C? ......... --5— -1 Opakujte realizaci St. Lamberta. Dejte si dobrý pozor na vedení hlasů, pokud budete cvičit v ostatních polohách, protože je to dost klamavé. Nyní hřejte Brunette No. 7 a Petit Air, Sarabande a Gigue od Hotteterre. •a: Opa 11. Zadržená nóna tercií... [Tento rozdíl není vždy pozorován.] Z basového očíslování není vždy dostatečně jasné, zdali je nóna malá nebo velká. Toto rozhodnutí je ponecháno na interpretovi." #-#— «>): «»-1 I—°—^ —0- o . -o- -O-1 -i-I- ,-_-1 —o ■' £ o 1-,3- r c) 9 5 3 9 4 8 5 sonan LÍadec -Oj •■..(j,'3rr" b4 8 5 Stejně jako další průtahy probrané v předešlých lekcích i nóna jsouc disonancí, musí být připravená předcházejícím akordem a stupňovitě rozvedena dolů. St. Lambert již nastínil způsob výměny hlasů v kapitole 10. Nyní se podíváme mnohem podrobněji na příklad od pana Dandrieu. Jeho příklady jsou současně velmi důležité a překvapující, tedy jsem jsem z nich zapsal tři stručné části nakládající s výměnou hlasů, toto má čtenáři pomoci lépe pobrat a hlouběji porozumět tento způsob. Diskutované takty jsou sesvorkovány v Dandrieu příkladech na pravé stránce. Všimněte si, že výměna hlasů probíhá současně s rozvedením disonance. V příkladech b), a c), je kvinta přidána pro připravení 4 ve vyšším hlase. lp disonance jsou rozvedeny správně ve všech třech příkladech. Pamatujte, jak St. Lambert již poznamenal, že zde popsané vedeníhlľ je sice přípustné, ale mělo by být používáno zřídka. ] Oa: Opakujte příklad na procvičení s'eptakordu: ď \ 17 ! 7 O 7 7 •a ! 1 í 4- O'! O >& a. V n j : o a 1 ^« ty—, ........■....... V i ti . O 1 si ď 7 7 -0- 7 7 O * 7 2 4 *• r\> 0 ......' L/ ■■ - —1 a 11. Procvičování akordu s nónou „Disonantní nónový akord sestává z nóny, tercie a kvinty. Jediné pravidlo, které můžeme stanovit je, že akord by měl být použit jak je ukázáno v následujících příkladech, kdykoliv nastanou ty samé okolnosti. Akord je očíslován číslem 9." iní hlasů \ } 4 3 $- 4* 3. í 3 4 í 3 í ■y 3 1 3 í í & í 3 , 8 4 f- J" •J 7 1 3 í 1 O V — ť% •■• ......,. , >' <•> C) v i vy U Ô č) o r) 1 A o -- n 1 —G— S 3 8 4 2 í 1-1- 4 s\ 8s 3 s* s 3 \S* PO s 3 U 1 Q í 1__s\_I 3 8 s 3 s 3 8 8s 3 \í- 8 4 8s í 8 r-\. 3 D Q H ŕ\ n vy /• )> ~ y* A u t? 1_________,rt____ fc/ 0 O V O i ť\ | c vy /V i j* 3 1 h 2 ď % 3 & 3 í J- S Z 8 3 ■y 3 8 č 4 8 1 o 7s 3 í S 4 8. j* 3 I í 8 J* •y í S /\ c u.....-■ r) rs ......."V ■> A f o c) a l/V vy č ô v ô O <3. 9 9 1 ~i- r r 1 m r r i 1-51 Jakmile procvičíte St. Lambertův příklad, měli byste pokračovat v ostatních dvou polohách. Procvičte použití výměny hlasů a přidání pátého hlasu pro změnu registru (polohy) v intencích Dandrieu připomínek. la: O 12. Kvarta jako konsonance, nebo kvartsextakord Překvapivě, ani Dandrieu ani St. Lambert neprobírají kvartsextakord v jeho nejzákladnější podobě, jmenovitě jako záměnu za průtažný kvartový akord v kadenci (např. jako kadenční druhý obrat kvintakordu). St.Lambert jej tímto způsobem užívá jen v jednom ze svých příkladů, bez j akékoliv zmínky: 3 ni r «3 Protože chybí příklady od Dandrieu a St. Lamberta, napsal jsem nějaké vlastní příklady pro dokreslení základních modelů na uvedení kvartsextakordu v kadencich. Kvartsextakord by měl být předem připraven buď jako průtah 5-4,; nebo dosažen stupňovitým postupem. V obou případech musí být rozveden dolů: j.B.C. ... 1 j ......... ; j „ .p*1-,_r—_1-1 f 1 r j ! 6 4 U-f— 6 4 9. entí íslo Zde by interpret mohl snadno užít průtažný kvartový akord, který je právě tak stejně očíslován číslem 4. Povšimněte si pětihlasého koncového akordu, který St. Lambert pravidelně používá po dominantním septakordu. Pravidelně nacházíme očíslování 4 nad procházející notou mezi Ví a IV. V mnoha případech musí buď střední hlas nebo horní hlas postupovat v protipohybu: J.B.C: tet r zrn 6 6 6 4 5 4 I 6 6. 5 32 ch 3 1 la: Opakujte příklad na procvičení nónového akordu: 2 'B 4 3 t i? ■A 4 3 $ 5 4 3 7 ď S 4 3 O ť) . V A f\ n r h i n n V \j u y o o , r%......... ô ......c- O (i sy \6 i -é- ' ! 'i 3 4 3 8 k 3 ó • 4 3 \ 7 4 Si KJ * KJ D *\ Q (J c /' n V L-L. ľ\ 1 o O C w v c 1 o - ■ O —6-- 'O h J? 8 4 .3 9 4 3 ----- -1-Q _ i> , 8 h 3 ■7- j 4 3 T)' j ^\ c/' A j n ť) V . /n t či n A •v v.........1—G— 9-ô— —6— o o -0- O ô ô vlastní itah 5-4, ;den IV. : 12. Procvičování kvartsextakordu Tento akord je složen z kvarty, sexty a oktávy. Je často používán na tónice a dominantě dle způsobu ukázaném v příkladu. Akord s konsonantní kvartou je určen iSíslováním °." 4 3 4* 8 6* 4 2 í 5 . % 3 f f 3 S 7 7S $3 í* r í 8 í 3 í ry o O , h o •' /I A .........xj-..... U V \J ř. 4* " "'O--------1 (J r f í 2 -f d f i 3 U í 8 '3 3 *3 8 ■ 7 t ď* 4 í ! í. V , h n t) xrr— a (J i 8 ď* r í í 5 Í •P í í 3 f 3 3 f \ k 4* 4 á $. O* n fj t\ o n O n »*> o t) 0 1—^— 33 Opakujte příklad vpravo, potom ještě jednou ve všech polohách. Jak ukončíte tuto kapitolu, můžete studovat Brunettes Nos. 8, 9 a 10, kde střetnete vše, co se probralo k tomuto bodu. 6 4 6 4 2a: Opakujte -73- -J , lift fJ 1 —j— 1-6 r) f ....... F i 1 _g-- 17 13. Nón-septimová disonance a 2 akord Dandrieu popisuje kompletní nón-septimový akord se současně znějící 3 a 5, které tím tvoří pětihlasý akord. St. Lambert v protikladu ponechává čtyřhlasou sazbu ve svých příkladech, rozdělujíc ji kvintou, ale ponechávajíc tercii: rf 9 8 7 6 7 r 7 6 9 8 7 6 Povšimněte si značné podobnosti mezi tímto příkladem a prvním příkladem pana Dandrieu na pravé stránce (mm. 7 ff.) Máme tady fakticky dvě stejné realizace na stejných basových tónech a ta samá očíslování, jedno ve čtyřhlase, jedno v pětihlase! St. Lambert pokračuje: „namísto přidávání tercie do | akordu, je přípustné opakovat celý předcházející akord na notě očíslované | To je mnohem vhodnější a mnohokrát více líbivější na poslech." Ostrožno! Nicméně, je jeho realizace unikátní interpretací 9 figury. Podává nám tušení harmonických barev, které interpreti uznávali a přidávali k předdefinované figuře zahrnujíc v to jejich vlastní schopnosti a osobní vkus. iltL J ■ i r ' , J ■_U- li II —&-19- —jí p "f—T~ r f r f "T 9 8 7 6 - W ,»J 9 8 7 6 —,.jgpi -.........-i..- | .■ —— T -s -4 7 1—-U 17 Akord ' 4 je často jednoduše očíslován #7. Dejte pozor na záměnu s „normálni" Jj^J1 septa 7 (septimou), která musí být připravena a rozvedena stupňovitě dolů. Nejen, že a ec oie- je 4 nepřipravená, ale musí být rozvedena nahoru na stejné basové note. Jinými slovy, je to procházející dominantní septakord nad pedálem, postup, a j který se Velmi často objevuje v recitativech: -7=^; f r, ■ r i -e ~rr -o- -e- 4 4 |3 jt ndrieu popisuj Povšimněte si nepřipraveného 5-4 akordu v kadenci. Za normálních okolností íslování je #7. by to bylo považováno za chybu. Správné řešení může být 6-4 akord, jako v horním příkladu. 34 12a: Opakujte příklad na procvičení akordu s konsonantní kvartou: 0 ! 3 2 s> 8 s 7 7 7 ď 4 4 % O f> a n ŕ\ A ťl u U V \J i n ŕ\ ď Á 3 2 r\ -S- 9 -l<3- 8''- i ď -7 / 7 7 ó~ 4 4 % AO s\ , h n O o n Q n KJ o o" 3 2 Jp 8 ď 7 n 7 7 ď 4 4 3 n O r\ r, o n u -0- 13. Procvičování nón-septimového akordu >rmální" ^0ľi se sePtimou a nónou sestává z těchto dvou společných tónů a ještě z tercie a kvinty. Pro správné použití je třeba dát pozor na okolnosti dle jakých nastává, jak je ukázáno na ííkladech dole. Nón-septimový akord je očíslován 9. ejen. ;ě. stup, ze 2 6 4 ~&- í O Í -e~ 8 S 3 8s 4 § 3 ■V 3 S>* 6 3 8 s 3 o* ■7* S 3 8_ 0 S 3 y* 3 í 3 7J 1 3 O" . a t j ( 1' /i ' "O ^) V a a o V c o b) Í \6 4 í ď_ 3 s 3 S s' 3 8 H 8 S O 8 3 9* 3 s>* 7* \$ 3 3 S Ô 3 f f 3 7S Í3 > J" 3 .5 «s 4 —tr- s 3 8 ■ O* 1 A O r >' n t~\ M 1 ^\ o V U /-» rl L- O C u Jandrieu popisuje „nadbytečnou" septimu jako následující: „Tento akord je složen ze: septimy, sekundy, kvarty, a kvinty. Obyčejně se hraje nad tónikou dle způsobu ukázaného dole. Polností jžíslován! je #7. (Nahlédněte příští kapitolu sledující #5.) 3 S 3 3 3 i3 13 O' .........ŕ » II 1 - ,- /í ■ r o 1 m í7...... c o <; 0 0 C C *)% (J— . 9 8 7 6 p r .- o 9 8 7 6 [ j I ■ 6 4 7 -JU-1--. —j-j- ŕJ r) .....u iviatuře být dadu 2, a O .0 ■ 8 6 4 3 7 J> 7 ď i? 7 7 4 A o 0 777— A O O i v -fcr^- ň í) .......--- o i—e—■ 2 9 S ď o* • A 1— —0—1 i ■/' n O . V c ✓i C 0 Opakujte příklad na procvičení akordu s „nadbytečnou" septimou: yskytují požaduje orkách kách ia nahoru, stránce O" K' / ''_ f s\ ú o C n O ť) ó - ô o " — fcř— o 0 í? Í7 ď 4 .3 2 -é- ý .8 $ď j? 7 ď 9 7 ď ď 7 4 t.b u cs ... A . . —O— —6— ...........&— KJ V - / V* ľ i 1 -jj- f f9 f, —1—1 L_-1_ —=t= i--r. [ .r — 1 r " tp=á 14a: Opakuj Po procvičení v různých polohách, pokračujte přidáním 3 k #5 akordům buď hraním pětihlasé struktury, nebo vynecháním 7 nebo, mnohem vzácněji 9. 15. Akord se zmenšenou septimou .Tento akor „V tomto akordu je zmenšená septima kombinována s malou tercií a zmenšenou kvintou. Bráno samo o sobě nám očíslování neřekne, jestli je septima malá nebo zmenšená. Rozhodnutí je ponecháno na interpretovi." a) b) T 71. f a) rr 7t> Obrázkový příklad nám toto názorně ukazuje: a) je zmenšená septima odvozená z diatonické stupnice, zatímco b) je snížená septima, která se může stát zmenšenou teprve po přidání symbolu b. St. Lambert pouze komentuje jen základní polohu zmenšeného septakordu, pravděpodobně proto, že se nejvíce vyskytuje. Dan dri eu na druhé straně si dává záležet na vysvětlení tří obratů zmenšeného septakordu. Následující výpis je ^Qrd se zy| užitečný pro dokonalé pochopení problematiky. Zmenšený septakord se tedy skládá ze třech malých tercií postavených nad citlivým tónem v basu. Ťljpe-«- Standardně se toto děje v molových tóninách. Citlivý tón je užitečný pro identifikaci tóniny, protože reprezentuje sedmý stupeň ve stupnici. Obraty na stupních U, IV, a VI jsou utvořeny, jak ukazuje obrázek: kord se zvi I. obrat b5 2. obrat b3 3. obrat b7 D minor bo :ord se zm II IV VI VII Příležitostně se zmenšený septakord vyskytuje na přerušeném nebo podvrženéi citlivém tónu. I když tedy může dojít ke změně harmonického kontextu, nemění se povaha nebo přirozenost akordu. 38 i 14a: Opakujte příklad na procvičení akordu se zvětšenou kvintou: %s .1 i A ( >' : j-l 1 a....... - s~\_ . o • O ■ ] ■i ■ ' -- O n ................■-'»"" ď % ď .s Lu, si dává lis je tedy 15. Procvičování akordu se zmenšenou kvintou a přidanou velkou sextou 5Ó „Tento akord sestává z velké sexty, tercie a zmenšené kvinty. Jeho očíslování je f*1 í 8 y-* jf* i 3 8 4 \7 S 3 -e- 1 Akord se zvětšenou lcvartou a malou tercií: „Tento akord sestává z tritonu, sexty a malé tercie. Jeho očíslovaní je >" S í ú i 3 Ä ó \>3* 44* y - -ů 3 S s 3 8 3 7 ä í 8 k 4 é s 3 8 S 7S ' 13 s 3 8 o* o u iJ c " r\ KJ kj n ó L/ O (J U ■■■o..........- —e— ň 3 ity na Akord se zvětšenou sekundou: „Zvětšená sekunda je kombinována se zvětšenou kvartou a sextou. Akord je očíslován #2.' s 3 6 3 6 1 —o-..... 4* i —e— H 3 0 -Q_ b' 3 ió 3 í 3 7 . 8 é S i *2 2 1 4 i S 3 8 O ......'/T— —7T- —71- _ii_ —e— _v —w, Akord se zmenšenouseptimou: „V tomto akordu musí být ke zmenšené septimě přidána ještě malá tercie a zmenšená kvinta. Očíslování je b7." 3 d vrženém 3i -0- \3 á ď 4 ď Ž* ÍL v?* f 3 4 3 í 3 3 7 8^ '13 2E S 3 s %3 2E i7 'ď 4 2 8 s 4 ÍL s Í3 s 3 Procvičujte všechny tři polohy: 5a: Opakujte s-1 6 i 4 7b ?.........iíi --;£p- b 7b rj I ... 7 b —J-J -H-- ;/ \; |-fj:- ........ Lf-£g v kapitolách 13 až 15. 16. Několik základních poznámek k provádění francouzského bassa continua Než přikročíme k provádění číslovaného basu na výše uvedených kouscích muziky, je podstatné si vyjasnit několik základních otázek, které jsme ještě neprobírali: Jak vysoko mohu hrát akordy? Podle Št. Lamberta „ nej vyšší hlas akordického doprovodu nesmí jít za e2 nebo f2 kromě situace, kdy bas přejde do altové polohy nebo registru, tehdy se všechny tóny hrají velmi vysoko." V ostatních případech je e2 normální horní hranice. Obyčejně jsou ale akordy ve francouzském stylu continua hrané o něco níže, pokud můžeme věřit množství ukázkových provedení a zápisů nejen od St. Lamberta a Dandrieu ale také d'Anglebert, Delair a Boyvin. Jejich rozsah a hranice zřídka překročí c2 nebo d2. Spodní limit se pohybuje okolo malého d s tím, že malé c, a B, reprezentují mimořádné případy. Ovlivňuje sólový part polohu akordů? Žádný francouzský pramen nepotvrzuje současně držený moderní pohled, který říká, že akordický doprovod musí vždy ležet pod sólovým .Ve skutečnosti není stanoveno, že by poloha akordů měla vztah k vedení sólového partu. Není zde ani varování před zdvojováním tónů se sólovým partem. Poloha akordů je ale vždy odvozena a zpracována výhradně vzhledem k basu. Nejdůležitější věcí je najít nejlepší způsob vedení hlasů a „prokomponovat harmonii v nej lepším možném dobrém vkusu to je sine qua non dobrého hraní z čísel" (Dandrieu). Jak už bylo řečeno v paragrafu číslo 1, pokud už jednou nastavíme výchozí polohu akordů na začátku fráze, věty, ostatní následující akordy vyplývají automaticky z přirozeného vedení hlasů. Jedna z nej důležitějších úloh hráče je především předvídat směr basové linie na začátku věty v účelu zjistit a poznat zdali ta nebude nějak mimořádně vysoko nebo nízko (i když pozdější tritonem a r předpoklad má malý vliv na realizaci ???) Toto pomáhá interpretovi naj ít správnou polohu z každého nového počátku a změny. Občas se samozřejmě nabízejí interpretovi jisté možnosti vlastního řešení a udělání vlastního rozhodnutí. V některých případech je třeba věnoval - pozornost poloze sólového hlasu: Pokud je homí hlas od začátku veden ^ vysoko, hrajte akordy poněkud vyšší registrací (tedy skočte o polohu výše - asi se nemyslí přejít na čtyřku) Ale nepřekročte přípustný limit. Pokud je sólový hlas nízko, skočte s polohou také níž. Tedy není třeba otrocky sledovat melodii, Uvedení sopránového hlasu v tady těch příkladech vám tedy spíše pomůže rychleji nahlédnout směr a postup melodie. Pokud některé vysoké tóny v basu kolidují či splývají s nízkými částmi melodie, redukujte počet hlasů na tři. Jak jsme již viděli v Dandrieu příkladech) sekce 6 a 8) neměli bychom nikdy hrát více než tři nebo čtyři podobných ■ akordů za sebou. ^7 3t e zvětšenou -O- Kdy a jak často mohou být akordy opakovány? - Nej lepší odpovědí na tuto otázku j e vypíchnout odlišnosti mezi varhanami a cembalem jakožto nástroji pro realizaci generálbasu: „Na varhanách všechny ■ zmenšenou disonance musí být svázané (oblouček) a to přesunutím prstu dolů (na : : klávesnici). Na cembale je tomu přesně naopak a všechno je čistě artikulované' (Boyvin). Jinými slovy, na cembale nejenom disonance, ale všechny ostatní tóny mezi akordy musí být znovu udeřeny a zahrány. St. Lambert přikyvuje: „Na varhanách jeden nikdy neopakuje akordy a neužívá arpeggia. Namísto toh(f7=y jsou akordy spojovány velmi vázaně zahrnujíc v to plynulý posun rukou '-^M-z jednoho akordu do druhého." , -0- 40 I 15a: Opakujte příklady pro akordy s velkou sextou a zmenšenou kvintou: ých m S tritonem a malou tercií: Í7 -o- tvat - asi vý lodii. \> S s 0 \> í* i i7 * 7 O* n c <> /-\ - G / " n u -^-- Se zvětšenou sekundou: dech ( , í2 6 4 -4- $2 5 Í7" 31 ÍL zr 7T li a .hny 'se zmenšenou septimou: ovane atní uje: ,to toho ů ■ ď 1, U s 4 ST. I $2 ba 7 ď h ď S á 4 * 1 O* n ........ <-\ kj ■ 1 S---- í -----1...... -M -' jl^" ' .- 44 I Následující realizace jsou vypracovány autorem učebnice (J. B. C). Zahrnují typické polohy akordů a vedení hlasů, která nacházíme v Dandrieu příkladech. i —t——- _!-li ' 1 i* ' --1-- J J J m ^ [-t—1-1-^ F=j=l ■Jf -K"«........■ j............... ! [ i -L.......... :L^_ 1 J J j I Jl J -J J 1 j J J 1 m * »• 9 1 Jll 1 a) UJ j Ji a) W " 9-1 ti ]*" [ "Hít—rs-,-■ -íí-*-r r r j ■ i r -d t a- r r r -j—i r f r r -r r r j ■ -d-4 f r rr -f—d—i—j— —w- r rr —i-1— f r r f ~d—rT—F~ --4 T —ŕ J S- r "f9-- JU^uk-U...ii a .....«..... 4 6 ^ j r i— _4-L--a r « * 1 é --C--- 6 ....................."-m- r. 5 6 - 6--- - ——■ 5 6 6 - 6 -íh--Y 1 j kI . K -n-;—[—r- -1—1- T"1-M-l + Ij- 1 J J k í 1 . M -r— +• V- \ —t—i JPl j K é {m JJ-^ ,_L,-1-1- i j J, i J J é- + a) 1 Jl Jl J. II _Us,-1-1 1 j. J] | —--— b) a) i—«f-4--- -J-i- -'4-—j^i -f— -A— 1 k, r- Js' rs^j- «. * -^-„-1E-1- rí|-d-:— *) r i Ttrr r p r r- f r j rr r p r w3 ľ rT" r rm rm T -* n t i 7> 1 J ...... -r............ i *' - t * lj i i r 6- -J—|—1-L_ 6 6 6 5 = 4 1J LUf 6- - 6 fa6 6 5ř 5- —!— | a) Petite sixte j. b) Přidání kvinty 5 nad citlivým tónem v basu vyplývá docela přirozeně, je připraveno předcházejícím akordem. Jde bez dalšího pobízení, že místo 5 můžete také hrát j sixtedoublée (zdvojená sexta) a to nahrazením tónu f tónem d'. \ *) Jiná možnost vypracování v nejnižší možné poloze: 1—f^l" > m f +— r r r »—ŕ— 1JJ Jj T r —l_fŕf r *— -~4—*l r f L L_ - jl r f ' f — ■ r i • ' b *-1—i-- 6 ~f——f— i g ~ é m é 1 r j1 6- 6 6 5 6- - 6 66--- 5 - j **) Zde pro tento případ není sextakord nad druhým stupněm brán jako petite sixte. Jinak by v tenoru mělo být c' s tím, že vycházející b' v sopránu by znělo škaredě a : nepřipravené. 1 --i- i J J J] =g -|r-j-1-1 i j t. n p 1-- -v- -j-j--j (m " r *—- 1 ■ * I........ —j—*——j-i Ji Ji — (M- =f-sss-5-J Ml J| =f -0,-0-K_jgp--w-1-.- a) —ti-h—ir- J=—1 M^ i -1^ b) -J-jJí- a) /fít i ijflNi_i ........ jtfp„ i.................. ľ HH -1- ľ ľ m r r r r r r f 1 -<9--; r— 1 . i 0 a _ ^ -t*-=*-- r r f p i« i«........... / "ti J* K -é-■ —l-0-1-0- *L "'I- 'i ' i 'i ' i • - #6 _4—-. —f~ ■F JJLj lj^j^-1 6 J- J' I J J- J)\ J J J- /' 1 ^MrJ ^' j a) c) d) a) ^1 Jj Í rrrf ^—^ r r m #6- 6 6- 4 3 a) Pe/ŕtó sĚcfó b) Vždy přidat sextu ke kvintě na VII. Stupni c) Zde také možno hrát petite sixte —f v žjij — -1 j —1 U * .n 1 (f* 's H—^ -i-< -- — -\ ——■ — J-k —— 4. Belie, et charmante brané Pour qui je rneurs, Si je vous unpor-tu-ne. De nies lanpueurs, La ._m * -ŕ-, _ „ r~\ s S — ■B- 3 "F 9—] x •""» r*- 1» .-> x —n—1 3— »—a~=Ň"1 » D -;- ' Ä .... 1—i - "f I -4- |j#- ' 1 —1- j—j-— -ť>_ JCL 4 -Ô- ď o SB ~W5 HL -e- -f (Realizaci tohoto příkladu najdete na následující straně) 47 10 v r r 4 3- —f f—tfc J. i 4 f 3É b). r—r ^> p j? p 6 ;1 6 6 6 6 5 a) Zde byste měli změnit polohu pro vyhnutí se paralelním oktávám mezi basem a sopránem ( c#-d). b) Nahlédněte kapitolu 6 o | akordu hraném před IV ó . c) Jiná možnost: (nahlédněte St. Lambert kapitola 5,4) nebo s paralelními kvintami ve středních hlasech typickými pro Dandrieu. Pokračujte hrou v této poloze. J J —í 5-i " í * *|» í f1 »2-c > 9-#ŕ r- 9- —á t p-,— a)N< 48 x X x ň f f- ,f » ' ,-U.— 1-TV *—f --- j-hi _|-1- j—v i —4—L—,-d_ "i—- e—f-4-f—a —f—$f-\ —«—.......... —R— ■ 1 1 l it * C 1 S 1 's * • W w Jetois tu ď -> m.c c 7. u-ne i'ôtme Ba s ~qe-re, i i 1 N \íau a pre V-- sent, men a -ď-- mour lui dep s lati. í Ah: ej (Cell e. est r—1 ---- f ....._ ._. 1 H ! 1 ,,. 1,. -Q" I ! L/ ,a » , 1—tt-B)- _--JL_ —U m -f-f-t-H J j . — J i —íX- é \' \-é-f_J —U; -6 i- H—r-y- \ i r r _.w............... ........ ! .....—r- ---- , ........i1 i * -1 ' x ll i. f u_ # # • — & P P -K-j-- r n * -> • ffe- ; — —f-#-f- —,—.—i— 1 ľ ' ť' belie Cctc iľi-fi -?e-le Qa'elle me -plait Tonte m - • ■TP*-- 1 c) ' ' "■" .....■.......!*—■—.... —í-)— —i-g - ....... 8. 7 3? zz: JL m 0- 5 9i Dans nos bois Sil-vandre s'c -crie, Dans nos bas iL redd cení /d/s: Sle'est un matWi/uje-. it -ť at -\-H -#—p 7 X ' ^ —1——!- P ŕP'm^J * -n 1 x y—N. r" » r* n i—nr 1 k j- ü--1- j i N R—4-J- ' ■;«11 " 1 ........................ ,i . . .......ksj—- — 1 Lf4i mour He-las ! he-laslj'envauperdrc la vi-c. Si c'est Luinial dajei xuxejuc ľ/imour He las l helaspen vauper?te lep 7 ŕ "i f f 4 Ü Pórov a) je b) Pi c) Sí d) Sí e) Pi > > c —b. i -<^£fH 4 _^-. -« — 1_^ '—« —e • --—0 1- Dans lithybrid de c& bo - .ccl-jjc , Tircis etr Clo-ris Q—i w/t jour i Se parlcierit de. 3= g=2 3ř s J2 a) b) a) 1 b) a) _ nr~r 4—í- SEE -V-í—u Qnd it cjuAmour est st rluvmanf Saa/xii jt jamais tin amant f Tout en plait memc fa tourment, AhíTauna - 2 Sag Ijlijfi':1, i *—0- 1'ini- ■ />/<-' fo - li - e . N'aurai-j'c jamais an a in ant/Moi aui suis s \i g' p- Lá Ber^e-re qui nťengaqe, Est sen-si- biea d'aiLb~es fewc. Des Bergers d c ce vi.= 9f í -P- 3 (f i f, 22 x p • A r »— L — x J < P x p—i i - x P—i X p • Vi :3 1 1 s — M* —i, — f 1 1 ■ l | lw?e,Elle recoit par teuf fes vautx.Aki'simori coeur rietoit vo -la-tjc', íl se - roit bim. malkenŕaix. V- , _L...........f *£ _. p \)p> t | ^_, ď_4 3 br e) TT ,d) e) Porovnejte s cvičeními od Dandrieu: a) jednoduchý sextakord na m. stupni před ľV? (kapitoly 2 a 6) b) Peň'/e sixte j na VI. stupni před J-v 5 (kapitola 6) c) Sextakord se zdvojením na VI před ^11" (kapitola 5) d) Sextakord se zdvojením na Hl. stupni před (kapitola 5) e) Petite sixte na II. stupni před I. stupněm (kapitola 3) 10. f ' 2- t-1- »— — 9—1-1 — 0—~ _ i-_] *—sr"- --*-U_ ä+—^— 9 1-i— _1- r-Ar— t=t= ri-H -4- H —tY --—--1-^s=+C-__j-L_404 V <4>-> L'arnour eju'i rnc presse Cause /na lanqueur, Je nie piciinsseuis cessc De vo -tre /v 3 -O- -e ď 4 S j Ii QO ..... ...... p i 9-1 -f-f—f 2-1 9- -—- Ii —1- --1- P- V ^h-—1-1-' 1-(-1 -1- 21 a) Nahlédněte kapitolu č. 5 týkající se vedení hlasů. Sarabande de Mr. Lully b) Nahlédněte kapitolu č. 10 týkající se vedení hlasů, (koncové cvičení od St. Lamberta) 11. DE iE -O- g Dieux desEivfírs■ Selasivoyoz nicspeines, Celíc qaeje s&yJLcwguitdas vos cJiaines. Ahlfercez Ba trapas Les icix cru .........-.......—..... - - — r i r 3E ^2 —[—f -» » «Hi i 1 2^ Aer 21 E5 zUesJitne. separezpasDeuxcceursfí-delies.Onrompc-zsesliens.Oubrisenlcsmimsmiem.Ourvp&i'ses'limsßi,br^eiCLvnimi. 5 T Sí2 i— s tet -tK 52 2; j;J,i>f,i ,f|j,nn.ji,r|i hKj[i4 3 Pouriui seal liaise/ •, 7^ - te Bay ere, Je prendrois le so in dejjarder vos moulo ris. tons. Vous pourie>z alcr sur lafe\ 3 iff* t .3- > iC \ T1 ft X =^ — -fa V" l '. a— ,.....lit » j.' y—# —€ -4- _jlJL i—t_í —« 4 —é- ——* r gere,Chanterk loisir vos aimahles cliasons. Ah.Oy čy? inarcke'pouvoit-vousplaire,JeprSrvislcsouzdepardcri'osmcutons. -á- ď $4 9 i. * m FT X - -*1 * A A - ' 1 1 •» é.f 4 —* ^—1 —K «» • * j --(- t==s| f L> 1 p 1 bfc± y<2Z passe, deux /ourssansvous'voir Pluscruels quoit nc pen -se: Je. serais niortdc desespoir .D'une plus ^4- 31 ...... PI f 51 £E2 is 4- 2iC lorufiue ahsen-ce . Helas'Bru -nc. - te nics amours,Nepuis je -nous voir tous les jours, /ours. 17. Vybrané francouzské skladby jako praktické příklady pro realizaci generálbasu Hotteterrova tabulka ornamentů (pro provádění ozdob v sólovém partu) Figures des agréments Demonstration Coulement a Accent 1»—&■ Port de voix . double T—tí _Jl »♦ 4 , ~aj~ P Demie Cadence Tour de gosíer Double Cadence A apuíée .+•_....................._____________, oc CO + Double Cadence coupée + _> J Battement Tour de chant Port de voix I VJ + N- ........ v p) if -& - —m -m m j-j 1 —s äjáá' é111 j*? Na následujících stránkách najdete výběr ze skladeb Jacques-Martin Hotteterre "le Romain" z jeho díla Premiér livre de.piěces pour laflute traversiěre et autres l insirwnents avec la basse (Paříž 1715)'. Zvláště velmi užitečné cvičení je možnost transponovat tato cvičení nahoru o malou tercii. Hottetere doporučuje \.\ transponování zvláště pro společnou hru se sopránovou zobcovou flétnou. Petit airjtendre i í J 0 ■ J"J 1 Ju-J mm ^hr-[—T ř j ř » i [aj] ' i«6 l. i. r-f-1--w— rr-T—f-^- -h-s-^i 1* 1 O jg> V +. —jp-prd-Jv~ g) i ŕf—i—bF-Ľ r r rr-fH -0- . —i—&#—p—i—i \ 1 —H f ,Lf--rT" ľ . 1 J r ■* r [j~ —n , i = 1 1 J , - ,/-............—i—......... _i— ^6 Í ,-1-1—j—i [íO] 7 4 3 i í r w j #4 ^-f J 6 JÍ 1J J r j [a)] 7 4 3 1--U a) V kadencích je občas hraná pouze 3 z neakcentované IV' , intervaly 7 a 5 jsou ligaturované z předcházejícího akordu. Delair ukazuje, jak je to provedené. Všimněte si, že v jeho příkladu je vždy vynecháno basové očíslování 7. Delair rr 4 3 55 56 í .frrf• -rr ff r if—ß- 1 Um» » , 0 ESE s3 t7—- 6 — + 6 4 I 6--- 7--6- 7- 6- 18 ' v p-ŤT—l [ 1« Ji j J'- ftp p ^ lei - nes; Tout Jan guit, tout lan suit, tout pe-rit dans m ces cli-mats bru-lans. Une e-pais-se va-peurqui por-te le ton- ± 6 5 4 3 11 i If ff—ff ff ff p ~a ii h .....s 'i *» _n jj ff a _n * p ff *f -*-> g r f-! w-4-^-ki—f—f— í>—*-iLLJI-ner - re, S'a - xa - le. du Sein de la JM-- -1 1 7 J p. p--L-p-t- ter - re, Pour al - Iu-raer mil - le feux dans les — i -—5—^—^— airs; Et Ton di -rc >it qu'unnou- ,1-<>— reau te-me- - r J 1 ,—gj-fa »-4 24 7*-k-h-i-^-Y~T-m~ -vcít—w—*—----~>—*—1 '' 1' »' mt ff _Ti JÍ i- '\ ^ Ť" ffi^' j.-ií^4-^- rai - re, Va con-dui-sant le - P Pftp P-Ěz^-*-i= char duDieu qui nous é-clai - re, u --1-" « 0 m „- -J-4-,-jM?—" '> J f LLJ f f 1 r f i' T Je třeba zapamatovat dvě pravidla: „První j e, že dva hlasy nesmi nikdy poor postupovat v oktávách nebo kvintách každý s každým. Takovým paralelním oktávám nebo kvintám je nutné se vyhnout, zvláště, pokud se vyskytnou v krajních hlasech." (Nahlédněte St. Lambert, část I, kapitola I). „Pro vyhnutí se těmto nemotorným a nepřípustným postupům, věnujte pozornost druhému pravidlu: ruce by nikdy neměly dělat zbytečné skoky, ale mají vždy najít nejbližší akord, použitím malých přesunů tak často, jak j e jen možné.' Jak můžete výš nebo o Příležitostn sledovat, j a jtransponov, držet realiz ! Jak dvěma Heii 3£ Procvičuj t( na této strá 62 Pravá ruka může být také „hraná o oktávu níž": m ti firi T 31 r j, Jak můžete vidět na horním příkladu, „basové noty mohou být zahrané o oktávu f výš nebo o oktávu níž, než jsou napsané, zvlášť pokud ruce postupují spolu. |F Příležitostně mohou hrát unisono še spodním hlasem v akordu." Je zajímavé f1 sledovat, jak Heinichen střídá svoji realizaci v tom samém bodě, kdy je bas | transponován o oktávu níž. Pravděpodobně se snaží stupňovat protipohyb a I držet realizaci ne příliš nízko. j | Jako v mnoha následujících cvičeních je stejná basová linie představena f dvěma Heinichenovými realizacemi, buďto s tercií nebo kvintou v sopránu: Ě jJ f r FFP 3t Procvičujte toto cvičení také o oktávu níže, střídajíc bas jako v prvním příkladu ! na této stránce. m r r r rf?? Předcházející príklady ukazují, že ruce se mohou pohybovat paralelně tak dlouho, dokud nedojde ke tvorbě paralelních kvint nebo oktáv: il Ji i —=-1- P......- J-r Nicméně, pokud je hrán stupňovitý bas, tak základní kvintakordy v paralelním postupu skutečně tvoří paralelní kvinty a oktávy. V takových případech by se tedy vždy měly hrát protipohybem: dobře spatné r é T „Celkově vzato, je protipohyb mimořádně výhodný pro hraní generálbasu, protože se automaticky vyhýbá všem špatným postupům. Protože tento princip má základní důležitost... následující příklad studujte velmi pozorně:" r tí řff É r ^—-0-4 ■ ff 63 Opakujte cvičení pro základní akord. Procvičujte akordy stejně důkladně i v ostatních dvou polohách, začínajíc oběma následujícími způsoby: nebo Rozhod zdvoj o v šHeinich akvintá ———^- l,„ 1 ■ 1 j ÉtL. 64 í- Rozhodně je nejlepší a nejpřirozenějšf postup pro hraní sextakordů zdvojováním sexty a tercie, jak je ilustrováno na následujících příkladech od Heinichena. Tyto příklady zároveň ukazují, jak se vyhnout paralelním oktávám a kvintám a špatnému vedení hlasú: J správně j |, J j nebo , 3 A aE r Ě —p správne nebo { iJj _--&~ ■e- špatně 6 6 6 dobře rrr rrf 6 špatně dobře r r Konečně, nikdy nezdvojujte chromatický alterovaný tón, který má funkci citlivého tónu. Toto pravidlo je velmi důležité: špatně dobře špatně dobře i ')! J 4 r r S r Následující vypracování je správně, basová nota není citlivým tónem (pozorujte Heinichenovo elegantní vedení hlasů) dobře Hodně pravidel probraných k tomuto bodu naleznete v následujícím výtahu z Telemannovy realizace (No. 37): ..nicht ver - rin-gern, die man für haus und kin-der führt. 5 Lf1 d" J" 6 .6 1--6 É Ě f 6 6 Nyní transponujte všechny předcházející příklady sextakordů. Ujistěte se že hrajete správné varianty než jednu špatnou! 65 o 4 akord: „Mělo by být také poznamenáno v kontextu s akordem sestávajícím z malé tercie a velké sexty, že kvarta může být hraná namísto oktávy, s tím, že se tato nota (ta nynější kvarta) nacházela v předchozím akordu." Toto je Dandrieu a St. Lambertova petite sixte, nebo moderními teoretiky nazývaný druhý obrat dominantního septakordu (nahlédněte Část I, kapitolu 3): i i," Ji J r? .W J J f Ff 4 3 Všimněte si, že Heinichen přidává pátý hlas k & akordu. Ačkoliv se rozšíření ze čtyřhlasu do pětihlasu vyskytují v Heinichenových realizacích docela často, nikdy se k tomu autor nevyjadřuje. Podobná rozšíření je dobré pokládat za kdykoliv použitelnou možnost ve čtyřhlasé sazbě, podobně jako občasná vynechání hlasu pro správné vedení hlasu probíraná nahoře. „Podobně může být v některých případech hraná také velká tercie se zvětšenou kvartou. Tato zvětšená kvarta je rovněž převzatá z předcházejícího akordu." Zde se Heinichen zmiňuje o VI-V postupech v mollovém režimu: Ff? J) JJ JJ . Ji Ji J 1 3 « rřf i « „Tato nepravidelná 4 nebo 4+ v sextakordech není nad basovým tónem vždy s jistotou určena. Musí být rozpoznána a správně použita samotným interpretem.' Tento problém je zevrubně předveden v následujících třech výtazích z Telemannových realizací, kde žádná z figur ( napsaných Teiemannem) neobsahuje 4: ŕ** ilt I 1 Geld deckt zwar man - clien feli I, jj-Jj » I M- 0 ~~ Magst du, was mei- ne fehler \_ III II - 6 1)6. der al-ler-ehr-lieh-ste f t/j ~7~~ r T ler Vskutku vzhledem k Heinichenovým a Telemannovým jednoznačným vysvětlením opomenutí aplikace | akordu v podobných situacích musí být považováno za chybu. 5 následující hezi dvěma Středních, a oněny polo: r Poz lakonec sar 66 'Následující dvě realizace, obě od Heihichena, shrnují všechny předcházející pravidla ovládající sextakord. Také uvádějí přechodné tóny pro vyplnění intervalu tercie. i>, mezi dvěma akordy. V obou příkladech jsou tyto přechodné noty umístěny v nejyyšším hlasu. Nicméně, jak uvidíme později, mohou být také hrány ve hlasech ! středních, a lo z toho důvodu, aby nedocházelo ke vzniku paralelních oktáv a kvint, či jiným chybám ve vedení hlasů. Velmi pozorně sledujte Heinichenovy „zbytečné" , změny poloh!, zvláště v taktech 2-3, 5, 7, a 9 druhého příkladu. Dává to hornímu hlasu mnohem melodičtější charakter. Pozorně zkoumejte, zda-li jste dobře porozuměli všem povoleným možnostem vedení hlasů, zdvojováním, a příležitostným přidáváním nebo odebíráním hlasů a % nakonec samotnému I akordu, ať číslovanému nebo neočíslovanému. A nezapomeňte ty příklady transponovat! -JI Ji f r r f rr j r rt 6 4 3 4 3 Ji Jj Ji Jj 3ř r*f Ť5 r r r ŕ É r iij r S 6 4 3 6 6 6 6 6b |Jj Jl Jl 1 ^ -jj—^—jj—i—i Li, i jj j= , j Jj j] í * » * ..........! ...............ŕ* --............. f1 r L , j i f r f" r~ —j-1-5-r*-^- f f r ŕ -Jttp-^-c-^- r 'ŕ r ^ 1« " ' i.......... -1-m-j- t r ^ ' -J J J r 1 _£-Ě.--M.- r J J r =j 6 6 4 6 6 j Jj Jl Ji j. 3 J' --1--#j-1 _J-J^Jj--)-- 1-ľ;-- * f r r 1 . tíf-~-P-1 ~f-T--3-1*-1 7 i; ŕ r ............_i...... -r*—p—•—j—i Ť «f ř r H r t '■ J , r r=4 g^F— -h— 6 7 4 -P—iM r-1- 1 6 6 6 (, 1 r r r ' j 6 6 6b 6 -W—J—P—^— 6 )t 6 J f M 1: 6 6 6 67 Opakujte příklady pro sextakordy a akordyf. Stejně jako tehdy je akord \ občas očíslován jen 4 nebo jednoduše 6: „. , „ „ : ležitostn Až budete hrát cvičení z následujících basových partů, snažte se co nejpřesněji dodržet Heinichenovy způsoby realizace. Je nesmírně důležité dobře porozumět vzájemným souvislostem ve vedení jednotlivých hlasů a udělat rutinu z dobrého výběru poloh akordů. Procvičte dobře třetí polohu začínajíc s kvintou v horním hlase .(Akord ? je v úvodním akordu. Dále přidejte kvartu nad b označeném *, pouze v mollovém postupu VI-V. A nezapomeňte cvičení transponovat! „Akord Jmi „Každý z těchto třech akordů je zpravidla rozveden do sextakordu." „Očíslování je často zkratkovité, akordy jsou pouze indikovány | nebo 2. Občas je možné vybrat mezi ! a \ Očíslování ^ nebo *4 vždy odkazují na| a dokonce očíslování S může znamenat |. a) á f 1 -o f t4 ta 4 2 b) 3. Sekundakord s očíslováním 2 „Sekunda je použita jedním z těchto dvou způsobů: 1. Jako průtah nebo synkopování, s basem ligaturovaným z předchozího akordu a rozvedeným dolů o půl nebo celý tón." Jsou tři varianty harmonizování protažené sekundy: a) |b) I c)| r c) f or zz: 5 4 2 ■xr ľZZľ — 5 a Zlij- r r -«&-ZT" TT 5 4 2 ar -o- 5 2 „Sekunda liatonicky kí očísJováníiT ' některých p abrazováno j >hoto období ékdy je vhod yý tón. Ačkol přál zahrnou cméné omezí 68 Příležitostně jsou 4 neboj akordy rozvedeny do s akordu: (Akord í je probírán v kapitole 5.) , ; „Akord ^může být také rozveden do f akordu: >t 2. ..Sekunda je také používána jako přechodný tón {transitus) když bas f diatonicky klesá po třech tónech. V tomto kontextu, základní kvintakord očíslováním i je opakován nad druhou notou v basu:" r V některých případech je očíslování nad druhým basovým tónem často nahrazováno pomlčkou. Tato pomlčka je velmi častá ve francouzské hudbě \ tohoto období. Také Telemann ji sem tam používá: Někdy je vhodnější než rozvádět jeden stupeň dolů po i, nechat skočit bas na 1 jiný tón. Ačkoliv Heinichen výslovně nepřehlíží takové postupy, dodává že „si " je přál zahrnout do učiva, aby začínající interpret s nimi byl obeznámen, 1 nicméně omezí jejich výskyt na minimum." Ostrožno! Heinichenův příklad ukazuje všechny varianty sekundakordu. Dejte dobrý pozor na dvě standardní sekvence v taktech 2-3 a 8-9: r?-----: ~-----1 jl Jj J r r r r j j iiJ ji ^4 He jak Ak< „D( neb roz1 výn oktí „Sp f r 6 4 2 6 r 4+ 6 2 6 Ji j Jj Jj k 4ij 5 6 5 4+ 6 4Jj ují j ji ují JJ- F 8 f r r r r r r 5 6 2 4 2 6 4+ 4+ 2 3 Hrejte toto vypracovaní ještě jednou o oktávu níže, s příležitostným transponováním basu o oktávu dolů jak bylo probráno v kapitole 1. Další ostatní dvě polohy, s napsaným začátekem od Heinichena j sou na obrázku vpravo. Opakujte příklad na procvičení sekundakordu: 6 4 2 6 *)• i i é J. jl 6 4+ 4 , 6 2 6 !)4 6 3 t)6 6 1; 1)4 ■ „ P »- p-»3-S-i-H-m-■-*- 5 4 6 #325 - lf=3 4+ 6 * • e ■■■■ ,f \\'—z-#*L- 'r 1 r i r í r 1J r r s i r 1 1 ^ 11 1 r— 3p 4řJ r 6 -r r 6 ä: 8 6 rf4 . 8 4+ 2 9 Ě Všim jako í 70 4. Zadržená kvarta: \ nebo J Heinichen probírá 5-4 a 6-4 akordy ve1 stejném kontextu. Oba akordy chápe ji-jako možností pro zpracování kvarty (4). ■\kord 5-4: „Dejte dobrý pozor na dodržení pravidla že když se kvarta vyskytne ve vrchním nebo středním hlasu předcházejícího akordu, je vždy zadržena stejným hlasem a rozvedena dolů k sousední tercii (4-3)'. Dle tohoto kontextu je jakákoliv výměna hlasů zakázaná. Kvarta je obyčejně kombinovaná s kvintou a f oktávou." ^Správná řešení" TT ~ro~ =8= -9» "Špatné rozvedení" "Výměna hlasů" "Špatně" ,-0—^= ^■v-r 1 -ZÍT-1 T-fi>- ■■ J $5—*f— -«4- -©- —«*-k)-- tF-š- r v*- \—r— -«3-- —O-- —1 —e>- —o-1 4 3 4 3 Všimněte si, že Dandrieu by pravděpodobně akceptoval „špatné rozvedení" !jáo správný příklad výměny hlasů (nahlédněte Část I, kapitolu 11, stránka 31). „Pokud je kvarta pouze zapsaná nad tónem (např. pokud bas pokračuje bez čekání na rozvedení) je tato 4 rozvedena na následujícím basovém tónu v souladu s pravidlem a bez výměny hlasů -to je jeden stupeň dolů: " i r -i rrj 4+ kvartsextakord 6-4: „kvarta může být také zkombinovaná se sextou namísto kvinty V tomto kontextu není nutné kvartu ligaturovat z předchozího akordu, aleje rozvedena dolů, jako obvykle:" r z2z m rr 6 4 6 4 5 3 6 4 „Navíc se může také vyskytovat jako stoupající průběžná nota, kterou samozřejmě není třeba rozvést (dolů): " 1^3 i 6 4f 6 4 Oba kvart-sextakord a kvart-kvintakord se často vyskytují v kadencích. Jak Telemann vysvětluje, mají být pravidelně hrané v kadencích, pokud není výslovně basovým Pa UJ e očíslováním určeno jinak: „ Na pozici (r) v obrázku je kvart-sextakord hraný jako ozdoba (zadržení) protože potom zpěvák snadněji a silněji zdůrazní g' (kvartu) před . začátkem trylku. No. 5 ^—i ] Telemann pravděpodobně předpokládal, že melodická kadence má znít jako následující: No. 19 Finální kadence v Telemannově Arii č. 19 ukazuje, že kvart-kvintakord může být také hrán namísto kvart-sextakordu: Všimněte si, že telemannovo očíslování v prvním příkladu nahoře je pouze # ačkoliv jasně očekává kvart-sextakord! V následujícím příkladu od Heinichena si povšimněte zvláště vybraného vedení hlasů, a to v taktech 5-8: oft am ru - der zieht m r J[ J). jal Jj-.Jj j nJ J Ji JJ J -4—j] JJ .Ji SOU 8 A teď mu Kvinta v 1 pokladaná rozvedena zmenšeno "T" r r ; Akord se; „Ostatní h ", Pripravene m G 4 3 4+ 6 4+ 4 6 2 J J r r-f r 6 4 2 6 5 4 3 6 3 4 5 4 3 Heinichen namísto se 72 | Opakujte příklady na kvart-kvint a kvart-sextakord. Zde jsou začátky Heinichenových realizací v ostatních dvou polohách: {3 jt> 5 6 —1-~—~ f* —1- J - -p—r—ŕ7- f—s— ŕ*—i 0 m J{l i-_f— J r r -s '—J - i—0 M -si- --Y-- =4=J 6 4 2 .6 6 4 6 6 5 4 3 6 5 3 4 4 3 -rr- * -_........ -1"---"— -i-1 -- » i -0-1 —f--ú- -^— i ............... - i f i f | = '--U-- H-■—é i--1 .---1-■ m-=fc-1 |-Q-U A teď můžete studovat Telemannovu Ária No. 35 5. Kvint-Sextakord ( óa 6\ \ b 5 5' Kvinta v kvintsextakordu může být čistá nebo zmenšená. V obou případech je i pokladaná za disonanci a podle toho se s ní zachází, tj. musí být připravena a rozvedena. Namísto její přípravy předcházejícím akordem, můžete uvést zmenšenou kvintu stupňovitým postupem, buďto vzestupně a nebo sestupně. - 6 Akord se zmenšenou kvintou: '5 „Ostatní hlasy přidané ke zmenšené kvintě jsou sexta a tercie:" i Připraveno: r ■ i í>6 5b 6 5 \ Heinichen ukazuje, jak se vyhnout paralelním kvintám zdvojením basu na * \ namísto sexty (nahlédněte St. Lambert Část I, kapitola 5). ť ■ Nepřipraveno (uvedeno stupňovitým postupem): jmJj Ji i rr? r ob 6, 6 5b 5 Všimněte si, že Heinichen, stejně jako Dandrieu (Část I, kapitola 4 pokládají přidání sexty za povinné dokonce když se očíslování čte pouze b5. Je nesmírně důležité si pamatovat, že očíslování pro zmenšenou kvintu je vždy nekompletní. Zmenšená kvinta vyžadující chromatickou alteraci bude, samozřejmě indikována jako taková figurami: b5, ^ B.. Jak jsme viděli v předešlých příkladech, nicméně, zmenšené kvinty převzaté z diatonické stupnice jsou velmi často notovány j en j ako 5. 73 u Přece jen diatonické zmenšené kvinty mohou být také zapsané b5 nebo % i když je přidané znaménko nadbytečné: Například: * j r r r Kvintsextakord ( 5) s normální kvintou: „Čistá kvinta je často použita jako disonance, pokud je hraná se sextou. Jinak se 1 Kvjnl_se?j používá stejným způsobem jako zmenšená kvinta, odděleně od skutečnosti, že rea]jzac,' je obyčejně ligaturovaná z předcházejícího akordu. !: odpovídaj Následuj ící dva postupy j sou velmi časté: Právě jako 6-3 akord může být hraný s kvartou (4), tak i zmenšená kvinta (b5) může být přidána k sextakordu. Telemann vysvětluje: „Zmenšená kvinta může být používána v široké paletě způsobů, protože je mnoho příležitostí, kde může být přidána." zeit; ein weibvon ho-hem stand I (a) 6 6 „Na pozici (a) v obrázku není v očíslování zmenš. kvinta zaznamenaná, ačkoliv dobře zapadá do akordu se sextou. Bez kvinty je možno hrát ve tříhlasu; jinak ale i nej obratnější vedení hlasů nezabrání vždy tvorbě paralelních kvint a oktáv." Občas basová linie při rozvedení kvint-sextakordu nepostupuje stupňovitě. Mimo to, jak uvedení tak rozvedení b5 mohou být chromatická. frt 4 jJžJjd mm m t6 5b 6 t 6 5 1,4 5í> TTT r r jj jj ji j TTTT ŕ ff t 6 4 5 2 6 6 4t 5 2 6 Pokud je přidaná sexta k předcházejícímu 5-3 akordu (základní kvintakord), je tercie ponechaná beze změny: Cvičení od r 74 fvínťsextakoŕd se často vyskytuje jako zadržení na Subdominante (IV) v kadenci. Tento bod je demonstrován v následujících dvou výtazích z Telemannóvých ' §!Jtdizací. Všimněte si že Telemann poznamenáva v souvislosti s ukázkou č. 16 (f): „V koncových kadencích může být kvintsextakord hrán společně s absencí ^odpovídajícího očíslování": ľ. No. 7 No. 16 $ 7 P i F ee3 si die nicht er - trun -ken ' sind Al- les sich ver - wun o- dert. ^—jé—*—%■ 6 6 5 : Cvičení od Heinichena: i Jj Jj JJ" Jj Jj Jj J J Ji Ji Ji i j? jí j* p r r r r r r r T t f r f f f r É É i 5 4 6 2 5 6 5 6 5 4+ 6 4+ 3 5 5 6 4 5 2 Jf4^4-J #=JH ##4 r É r i f 6 6 5b 5 6 3 5 5 4 3 Opakujte příklad na kvintsextakord, začínajíc buď s oktávou nebo s kvintou v horním hlasu. V obou případech se Heinichen vyhýbá paralelním kvintám v sekundakordu v taktu 2 ( mezi 6 a | a to zdvojením oktávy v sextakordu. Toto pravidlo je velmi důležité pro vedení hlasů. Nezapomeňte cvičení transponovat! Jj 'ji ji f j': 5 4 6 2 5 | 1 6 6 5 ji 6 5 6 5 4+6 * 1 3 5 i JI 6 5 6 6 5 6 5 6 4 2 6 V- i* ,J.- —-J— P--t 0-.f -Ú0-Í0-j- 1 — i- i S-n *p- 1--Hf-*- '-• __--—é— * -0 L^J—1 —j— Altero Po uve< probírá čistou 1 modula 6 5 5 6 5 4 3 5 4 4 3 *f-—j~— m a i J ....................... i —-»-1- I f r a -0 m ——™ 4 • 1—e-1 1—s 4 1 Nyní můžete studovat Telemannovy Arie č. 9 a 26 aRecitativ zArioso z jeho Sonáta E-moll pro violu da gamba (str. 121). Před zahájením prací si přečtěte „Základní poznámky ke hře německého generálbasu" v kapitole 13 (str. 100). 6. S „Septima je občas ligaturovaná z předcházejícího akordu a občas ne.' Ligaturovaná (připravená) septima: „Po této septimě velmi často následuje její rozvedení (7-6). Hlasy jsou kombinovány normálně s tercií a oktávou. Namísto hry oktávy je možné zdvojení tercie, ledaže by byla součástí nějakého tříhlasého akordu." eptakord Tyto tři příklady ilustrují tři druhy septim, které se mohou vyskytnout v septakordu: velká septima, malá septima a zmenšená septima. Žádný z těchto akordů nemá speciální očíslování a interpreti je musí identifikovat sami z harmonického kontextu. Například diatonická septima je vždy vztažena k danému předznamenání skladby, pokud není výslovně změněna očíslováním v basu: 4j Jffl j rrr ě T 4+ b7 Diatonické septimy: 7 lvelká'7 7 malá 7 zmenšená 7 . „Protože :, se začáte r a neměl I vrátíme c rozveden V někten 76 jvaná septimy: i Ji I 1 — -f- \>é\ f -- ^7 -m- b7 v, r velká 7 malá 7 zmenšená 7 'Puvedení septakordů s oktávou nebo zdvojenou tercií, Heinichen pokračuje íráním poněkud složitějším nakládáním s kvintou: „Je možné také hrát líštou kvintu až k rozvedení do sexty, za předpokladu, že je to dovoleno jodulací harmonie a polohou akordu na odpovídajícím stupni ve stupnici.:" I T „Protože je docela obtížné posoudit tyto podmínky nebo okolnosti, doporučuje ise začátečníkům vyhýbat se použití kvinty v 7-6 postupech." Mělo být být zdůrazněno, že Heinichenův komentář je jen zjednodušení '.'a neměl by být považován za základní pravidlo. K tomuto problému se ještě vrátíme dále s jeho příklady septakordů. „Pokud se 7 objeví samostatně nad basovou notou, totiž bez 6, není rozvedena k následující basové notě která klesáo půlstupeň nebo celý stupeň. V některých případech je septima kombinovaná s tercií a kvintou:" ^4 •y: rŤT „V některých případech nemůže být kvinta zahraná bez tvorby špatných postupů a nepřijatelných výměn hlasů. Pro tyto situace je hraná oktáva namísto kvinty:" ne dobře dobře ne dobře dobře i> j r r ^ i r r j ízzziĚ jg 0 *WĹ 6 7 7 6 7 7 Tento příklad jasně ukazuje, že Heinichen na rozdíl od Dandrieu a s jistou námitkou, i St. Lambert (Část 1, kapitola 10) nepřehlíží volné výměny hlasů ve středních hlasech. Všimněte si, nicméně, že Heinichen nepovažuje toto vedení hlasů za vyloženě špatné, ale pouze jen „ne dobré" , čímž nepřímo souhlasí, že na tento problém může být nahlíženo i z jiného pohledu. Bez dalších řečí vyplývá, že heinichenovo pravidlo se dá použít pouze na čtyřhlasé realizace. Jeden důležitý příklad septakordů bez kvinty je standardní postup septakordů nad basovou linkou, která postupuje dolů v kvintovém kruhu. Následující generálbasové pravidlo a cvičení elegantně demonstruje tento princip: „Hrajte první septakord s kvintou nebo oktávou. Následně, pokud první akord obsahuje kvintu, hraj druhý s oktávou a obráceně: " (Tento postup je velmi důležitý a měl by bát pozorně studován a transponován. Začněte nejlépe s oktávou v horním hlase.) 77 J. S. Bach: m ----j-- Mi i! =4=^ : 3r 1 3E£ *-f—1» <> p"- —f-f-f-f----- -f-f-f-f- m W jtf M j 1 7 7 7 7 nebo: f f. f rrrffff etc. Telemann jasně ukazuje stejný princip. Také vysvětluje jakým způsobem střídat kvintu v sekvenci septakordů: „Pro hru skupiny po sobě jdoucích septakordů ve čtyřhlasu, je možné střídavě hrát kvintu v jednom akordu a vynechat ji v následujícím: " *-m- saf te nah - ren f f f f i r „Pokud hrajete v pěti hlasech, je v některých případech dovoleno hrát kompletní akord: " >jj ji. j-j-4p Příležitostný V takovém pj i s kvintou asi ^3 (Zbytek Telemannových důležitých poznámek k tomuto příkladu najdete v kapitole 11) Nepřipravená septima: Namísto ligaturování z předchozího akordu, může být septima, uvedena stupňovitě ze shora nebo zespoda, a příležitostně dokonce malými skokem. V jakémkoliv případě se vždy rozvede jeden stupeň dolů: ■in l i rr 1^ liji ^ — Následující; "zdvojená ter akordem ani ll > Ji i1 —1-n 1 7 6 r (Všimněte si tříhlasého akordu ve třetím \-příkladu, kde čtvrtý hlas byl vynechán pto'ŕ vyhnutí se paralelním kvintám.) §§3 i—(g té sil Septima může být také považována za průchodný tón: ! 8 Ij7 78 í-: I i I Ijfealoštně, ijkdyž zřídka, ukazuje č. 7 zadržení v basu spíše než septakord. f kovem případě je septima kombinována s kvartou a sekundou (z) nebo í í tetou -a selíun idou Jj Nj J i _>- j , Jl-. > Jl J-- —-,..... -—_— U j j ji _4——^-- r r-—t-f-w-- j±_í---ě.— _í——d—«1— Přesto však se velká septima vyskytuje mnohem častěji nad přeznivajíci basovou notou nebo pedálovým bodem. Septima je potom kombinována s ;"eb"t bez ohledu na to, zda-li je očíslován tímto způsobem nebo ne. Tato speciální verze 1 akordu předpokládá funkci dominanty mezi dvěma základními tonickými kvintakordy. Basový tón zůstává stejný. rTT T r 7 4 2 7 4+ »2 ŕ 7 5 2 6 frr 1 5 4 5 3 2 3 7 4 2 jící příklad na septakordy od Heinichena zahrnuje množství podob pozoruhodného vedení hlasů: Osminotový akord v taktu 4 je, aby se změnila poloha; zdvojená tercie v koncovém akordu toho stejného taktu (klamná kadence; více informací na příští stránce); septima v taktu 5, která není připravena předcházejícím akordem ani není uvedena stupňovitým postupem; a nakonec protipohyb v taktech 4-5 a 6-7. i-----1 ------- i-----ii---r---1 < ,i 3 *r f ŕ r W fTTT r m pp 4 2 7 a 1)7 6 5 Í 8 4 7 6 4 7 1 5b $ 6 4 2 79 Než budeme opakovat příklad na septakordy jako vždy, pojďme analyzovat několik důležitých detailů: Ostatní dvě realizace Heinichenova cvičení se dějí ve stínu nejistoty, že je přidána kvinta k septakordu kdykoli je možné. f 5 6 7 6 7 6 7 5 6 7 6 7 6 7 Jedinou výjimkou je první septakord, kde basová nota na sedmém stupni,ve stupnici (VU) slouží jako část klesající basové linky více než citlivý tón vedoucí k tónice (VII-I). Zde hraná kvinta (zmenšená samozřejmě) chce dát akordu úlohu dominanty, úlohu, která nemůže být splněna, protože bas nesplňuje nutné podmínky. Již dříve zmíněná klamná kadence na konci taktu 4 představuje základní problém s vedením hlasů. Tento problém se v realizaci nestává až tak jasný, protože vedení hlasů automaticky vytvoří třflilasý akord. V odlišné realizaci stejného taktu, Heinichen postupuje jak ukázáno: 3 7 4 2 Toto udělá špatný postup v altovém hlasu (ci-bt), kterému se dá normálně vyhnout zdvojením tercie: ÍJ.B.C): Evidentně tento postup, pokud je vztažen ke střednímu hlasu, není vždy pokládán za chybu. Zde je podobný příklad od Telemanna: No. 27 Tato kontrapunktická libovůle je obvykle používána v akordických polohách, které umísťují výše zmiňovanou „chybu" uprostřed akordu. Pokud je tercie v horním hlasu dominantního septakordu, opravné zdvojení následuje automaticky: (J.B.c): É Opakujte cvičení na septakord (pokračujte do ostatních dvou poloh, jak je ukázáno nahoře): 7 6 \l 6 7 p5 6 4 2 m 6_7 6i; 6 5 5 6 4 3 5 4 6 3 4 b7 4 2 7 5 4 2 Nyní studujte Telemannovy Arie Nos. 8 a 10 stejně důkladně jako Kirchhoffovo Allegro in A moll (str. 125) které zřetelně shrnují všechny akordy, již probrané k tomuto bodu a různé způsoby přidávání not, které nejsou specifikovány očíslováními (f, J)- i 80 7. Zadržená nóna ) je připravena v předcházejícím akordu a rozvedena k příští oktávě 'ftPokudjeÍ8 v očíslování vynechána, potom je nóna rozvedena stupňovitě Plkpříští basové notě. Ostatní noty v akordu jsou obvykle tercie a kvinta:" „Malá nóna je často kombinována s velkou tercií a kvintou, nebo malou tercií a sextou.:" ÉliéÉ rf m f=fT t J ^ Jě y i J ^ ŕ #9 t9 rr 1 b9 6 Maje všeobecně hraná společně s kvartou, septimou nebo oběma. Každá z těchto doplňujících disonancí je ovládána v souladu s obvyklými pravidly vedení hlasů, ÄDiúžete vidět na následujících příkladech." Porovnaní následujících realizací, obou od Heinichena, je obzvláště užitečné: jl Jj Jj Jj Ě í r r_k. "T r tt r i2Ě r r r p 9 8 9 tí 6 9 7 6 5 9 8 4 7 » 4t 2 ř "J ? r' ■ ■ -í ■ • n r r r? ŕ r r r i? 6 5 "8 8 4+ 6t) 2 7 4 3 9 7 4 8 6 3 6 4 81 nJj JJ Jj j| i i J j J j j] iji jf"^ ú—i ý r - r r H -:—*- -m- ±»—■*-(f-^-^- r r r i— r r-T ŕ-—-1- -3------- * —TI-f?-1 T r'Tr -f—p-j— / ^ l,—r 9 8 r 1 i 7 6 5 5 9 t r ^ 9 í! 6 —4-^-C-, 9 8 6 7 6 5 ' í r = 8 9 3 7 9 11 ' , H 4+ 6 3 2 6 Opakujte pš Opakujte t zmíněných 2 'PC i íiM—J j iJJ j j, Jjp=, rí- rj ÍJ] j 1 Jj j| Jj| J =p -,-_-- T?k-*-11 '*—*--*------ r r rJ --1-'—■ -r f »7 r r r-r r~ —1-1- —1-- t r r ľ- -r frp M ! 1 = —1-- . ..... ^ ||,J j 6 7 B- 5 9 8 4+ 5 6q 2 6 7 6 7 6 1 ■ j- ^—1 9 8 7 4 3 -*-- 9 „ ■ 8 7 6 76 4 3*4 -j J 1 5 '.1 4 S :rä-1 ^ v ..... i................—..... —|--1-r— /K' u-—n í7 Lf-1--, r> ^ J J—1 4t 1.1 ii* ý. J J Fľ=f ,7 6 \>5 ,9 8 í>4 3 5+ 6 6 5 7 2 r r-r r i 9 7 5+ 3 ■9 p 7 a Heinich s obraty 84 Opakujte příklad pro akord se zvětšenou sextou: lin-l-J J i ml: J 1 rii—i #-f—f-— -Vfc—73-p- ttt \ r p =\ ži 8 7 7 7 7 » 3 6 p^ P 5 »|j7 8 . 4+ 6 # 4 j|2 fl 7 6 6. 5 É Ifíeinichen zdůrazňuje, že je nezbytně nutné cvičit, cvičit (a samozřejmě transponovat) ostatní dvě polohy úvodního akordu v postupu, pro dobré seznámení se s obraty této neobvyklé harmonie, protože je často obtížné okamžitě najít správny obrat. Následující příklad převzatý z Telemannovy Sonáty D moll pro flétnu a basso continuo, ukazuje problémy spojené se „standardním" očíslováním basu. I přes zdánlivě jednoznačné očíslování je mnoho ponecháno schopnostem interpreta. Již jsme viděli, že zvětšená kvinta je často kombinována se septimou nebo nónou, nebo s oběma. Obráceně to znamená, že dílko s nekompletním očíslováním, kde se vyskytuje 7 nebo 9, může znamenat - v závislosti na harmonickém kontextu- také zvětšenou kvintu. Následující krátký výtah z části Grave z Telemannovy sonáty si velmi pravděpodobně říká o +5 v kombinaci se 7 v taktu 2, tím více jako zvětšené kvinty, které jsou v předcházejícím akordu a v solo partu: Přizpůsobil jsem polohy akordů v taktech 3 a 4 Heinichenovy realizace předchozího příkladu, protože se domnívám, že dokonale odpovídají k těmto taktům z Telemannova Grave. Grave f I f AŤ 6 2 (Generálbas hraný v pěti a vícehlasu je probíraný v části HL) 85 Další významy pro 7 nebo 9 (průchodné tóny) „ 7 (septima) nebo, mnohem vzácnej i, 9 (nóna) napsaná v basu nemusí vždy znamenat opravdové zadržení, které je třeba rozvést. Občas indikuje basový tón jako průchodné. V některých příkladech (zvláště pokud jsou noty dlouhého trvání) je obyčejně septima/nóna kombinována s tercií:" f 9 7 4 i jj j y -i .i C g1 —e-Ä-» TT É jí 7 6 3x: poznámka: Zvláště si všimněte, že procházející nota označená číslem 7 nesmí být nikdy hraná s 5, poprvé - protože může způsobit problémy ve vedení hlasů (paralelní kvinty) a podruhé proto, že může být zkombinovaná se septimou a tercií pro vytvoření akordu podle vlastního práva. Všimněte si také, že kvarta je velmi často hraná se septimou a tercií namísto kvinty. Jak můžete vidět z posledních dvou příkladů nahoře, je kvarta poslední zbývající nota z předcházejícího akordu. Telemann ukazuje stejný princip v No. 31: ^—p p.....jfe^p sei - ner ahrt am lieb-sten lei-den mag t J. Zde můžete snadno rozpoznat, že basová nota označená 7 je vskutku poiraf! průchodný tón, který zanechává harmonii nezměněnou a ještě zintenzivÉjf j úroveň disonance. Je docela jednoduché rozpoznat části, ke kterým lze přiřadit toto pravidlo, zejména, u 7 umístěné mezi základním kvintakordem a jeho prvním obratem (nebo naopak). To jě případ ve všech příkladech nahoi. ■ vysvětluje, proč výsledný basový postup vždy navrhuje použití 4, do- . když je bas očíslován nesouvisle. Další informace o tomto problému můžete najít v příští kapitole. Pozorně studujte odlišné septimy ve dvou „Ariích"v E moll a B dur z Telemannovy Kleine Cammer-Music (str. 122-123) Probi sestáv ze mn rozhoc nesnáz contini Dů z délky Postupe čísel. Je abychon Porozurr Před. akordu h naznačen rytmu, a j ~harakten akordů bě. porozuměl Tyto ú neakcenrxn 1 »Jsou d průchodný; Tyansitus n s akordem z následuje, tv 10. Neakcentované a akcentované průchodné tóny pouze zřvňuje ore a :once íí ftpbléirjdiskutovaný v. předchozíikapitole je zvláště důležitý, pokud bas jf^selává j; notových délek, které jsou kratší nezjedná doba. Skutečně, jedna íh-zejnnona obtížných úloh kladených před generálbasového interpreta je |'rozhodování, kdy a jakí hrát ý případě, že se vyskytnou podobné basy. Tyto ?jneináze'sečastěji objevují vj německém (a italském) continuu, francouzské ^'coritinud je v tomto ohledu mnohém jednodušší. ' ; Důležitost, kterou Heinichen přikládá této problematice j e patrná v zdelky kapitoly, ve které vysvětluje složitost vztahů mezi basovým postupem, metrem, tempem,! nástrojem (cembalo nebo varhany) a realizací J' 1jísel. Jeho vysvětlení a ukázkové ^příklady jsou tedy delší a početnější než ' abychom je tady mohli všechny adekvátně shrnout. Nicméně je třeba dobře 1 porozumět a osvojit si nej důležitější aspekty probírané dále. 1 Především musí být zdůrazněno, že je zásadní rozdíl mezi hraním j áordu během basového postupu nebo mezi harmonickými změnami naznačenými sólovým partem, a opakováním akordu z důvodů zvučnosti, ' rytmu, a jiných faktorů. To druhé má mnohem více do činění s tempem, u charakterem, výrazem („afektem") a interpretovou volbou nástroje. Hra t akordů během basových postupů je naproti tomu založena na znalosti a porozumění harmonických souvislostí. Tytp úvahy nás přímo vedou k problému akcentovaných a jieakcentovaných průchodných tónů: i,Jsou dva druhy průchodných tónů: transitus regularis (neakcentovaný průchodný tón) a transitus irregularis (akcentovaný průchodný tón). Transitus regularis je, když akcentovaný tón v basu tvoří konsonanci s akordem zahraným nad ním, zatímco neakcentovaný basový tón který následuje, tvoří disonanci (průchodný tón):" „Naproti tomu Transitus irregularis, je když akcentovaná basová nota je disonantní, to je, že nepatří k akordu hraném nad ní, zatímco neakcentovaná basová nota, která následuje je konsonantní a tedy podporuje aktuální harmonii:" 4 22Z ř r? Ir r r r " r rJ r r Delší části s akcentovanými průchozími notami se mohou samozřejmě také vyskytnout: f 4 Jj: f j[ ? lij / Stále, „Transitus irregularis "je často hrán i v delších částech procházejících not, třeba jako tady. V tomto kontextu je akord číslovaný nad poslední neakcentovanou notou v basu již hrán na předchozí akcentované notě: „ (platí pro obrázek dole, nikoliv vlevo) 0 1 \ _ -B-j- § j jii=fr=i=i <>). fif m mm 0- f=r-r —8—«- f-— * ^ p r |JP«jj= J^Jj: f v *-- -J- 6 5 H I Jj j. -■8— n 1 6 5 it FZ|-J—\-- ft" f- ji f- : ■ t/ S - 6 6 7 77 J „Tento transitus je snadno rozpoznatelný, kdykoliv je poslední neakcentovaná nota očíslovaná, nebo následovaná skokem, nebo oboje současně. 88 2) 3) Jsou tři důležitá zdůvodnění pro Heinichenovo konečné pravidlo: 1) V souladu s barokní teorií, nemůže basová linie pokračovat skokem po neakcentované disonanci. To může být případ všech předchozích příkladů, pokud se mění harmonie. Pokud je pohyb ve velmi pomalém tempu, akordy nejsou obyčejně hrané ve velmi krátkých notových délkách. (Jedinou výjimku z tohoto pravidla tvoří delší úseky s tečkovanými notami) Pokud akord patřící k finální krátké notě je zahrán na notě předchozí, získá basová nota prízvučný charakter nenapsané appogiatury — tedy zvlášť významného hudebního efektu, který by byl jinak ztracený. Pokud vezmeme na vědomí předchozí body, je snadnější'pobrat významy figury na koncové krátké notě. Příležitostně, a zvláště v hudbě J.S Bacha je transitus irregularis značen „mnohem zřetelněji." To si žádá o mnohem kompletněji vypsané očíslování: „Někteří skladatelé mají snahu dohromady vypisovat rozvedení disonanci, a samozřejmě z transitus irregularis, jiným způsobem, jmenovitě na koncové akcentované procházející notě, občas s očíslováním a občas bez očíslování pro ostatní hlasy v akordu. „ Pro dokreslení této praxe, j Heinichen ukazuj e oba typy očíslování v j ednom: 9 7 4 -y" mr 6 7 4» 3 7 6 7 4 it 1=3=1 7 5 -0— 5 6 7 3 4 5 □E 6 5 9 4 7 4 2 5 7 5 4 2 9 2 6 6 5.' 5 8 6 7 2ľ 6 9 6 6 6 5 5 Opako\ §§3 Po ukoi (str. 12! V závis s neakci realizac rozdíl n (cembal procház doprovc 3ĚĚ p )0 Opakování charakteristických příkladů pro transitus irregularis: t? Jj—j-<-1—«---- 6 --m , p- ŕ m m m z—* 6 *—~~n— —p-f-F-j--< i—T—ŕ* p m—---s~w- 6 6 ^ p ^0 j-n —#—j—j=--- 4 3 JT~Í—J'1 0 *~W~0 7 —'--0-f li' 1 : 7 6 |t r- m g f* " f LUrr 11 6 7 8 í 4_i 6 #-1»—0-= m f * 5 3 i--ä— 1 6 4 7 5 m 1 -I 8 6 9 8 6 7 5 4 6 ff$ŕ—f~~--- 1 LuXf r 11 ^ 6 6 ^ & 9 6 5 5 t f> 0\\m0---.-:-n —----m-- am—m- ■ W "=r----= -J-:-1 »- --3p— Po ukončení této kapitoly můžete začít studovat Telemannovu Aria No.16, Kirchhoffovo Largo (str. 124) a Vivace z Bachovy Houslové sonáty v G dur, BWV 1021 (str. 128). eni 11. Kdy mohou být akordy opakovány? V závislosti na tempu a použitém klávesovém nástroji, může být neakcentovanými procházejícími notami zacházeno různými způsoby: "Při realizaci rychlých běhů v basu, musí být zdůrazněno, že je v zásadě veliký -rozdíl mezi hrou na varhanách a hrou ha strunovém klávesovém nástroji (cembalo). V prvním případě může pravá ruka držet akord, dokud nejsou pocházející noty v basu dohrané. Tedy, následující příklad může být dobrý íoprovod na varhanách": f rtr-tr § f 6 6 6 6 5 6 5 4 3 V předposledním taktu se varhaník může dokonce zdržet od opakujícího C dur akordu na době 2 a 4. „Na cembale, bohužel, bude tato realizace znít příliš prázdně, zvláště v pomalém tempu. To je důvod, proč se obyčejně zdvojuje harmonie kdekoliv je možné na trsacích klávesových nástrojích, to znamená, že předcházející akord je opakován na procházející notě:" Larghetto f£~p—^~i—^—t—t i '3—i mm m « 0j -a-' mi ~m m #l—; a ? ? n n —' » * r r J— —#Lj -Mh i í i ' * 0 m m 0 ŕ -0—«-m m -m-0^ -4 etc. 1» 4 3 Bezesporu bude zdvojená realizace tohoto typu znít mnohem zručněji a harmonie v pravé ruce dává příležitost ke hraní tercií paralelně se stupňovitým postupem osminových not v basu, zatímco ostatní noty se drží v předcházejícím akordu. V tomto způsobu dostanou občas neakcentované basové noty septakord jako transitus ajindy sextakordnebo základní akord C?) :" 89 % d 1 j j I I ÉIÉ= i-f- if: zií za =! [*=4 t d m i 'Ťfľ 1 * I * ' f f f * S é * * 3 3 g ' * —1-3-4 * f--r*-5-! 11 \T* é é é d -1- 4 3 6 6 6 6 6 5 1 i 1 ! -- i^JlJj 11 «ľ—* * L-aL, L*-—L -a—m-ď-d d " * —3-3-1 * r p |» f r 1 r r rr^Hl 5 6 Všimněte si, že se Heinechen nesnaží tvořit paralelní tercie za každou cenu. Viditelně dává přednost opakování akordu po celou dobu kdykoliv bas pokračuje v klesající tendenci po těžké době (např. doby 1 a 3), čímž vzniká 4-2 akord namísto paralelních tercií, (podívejte se na takty 1,2, 6,7, a 8). Všimněte si dále použití septimy jako trctnsitus na pozici ( * ). Tuto látku jsme již probírali v kapitole 9 a to jako speciální variantu septakordu. Zde Heinichen volně používá septakord, ačkoliv jej v basu nikdy nečísluje. Toto dokazuje, že se hráči při hře nemusí omezovat na realizaci jen vypsaných figur, ale, že mají jít dál. To ale předpokládá důkladnou znalost všech druhů harmonických postupů pro dobrý výběr harmonií na neočíslovaných basech. Telemann též potvrzuje opakování akordů jako obvyklou praxi na cembale: Nr. 10 i; ih - rem saf te nah - ren ÉěeI 4 z ~mi—* 7 j ŕ j » f 7 7 7 7 # Telemann: „Tento takt pokládá otázku, zdali je možné hrát stejný počet akordů v pravé ruce, kolik je tónů v basu" (obrázek dolů) jhj m m m-- J,J J Odpověď: „V hlasité hudbě ano (s více nástroji nebo silnějších sólových částech) ale rozhodně ne v jemné hudbě a už vůbec he ve varhanách, kde by měl interpret vázat noty držením kláves v pravé ruce:" Varhany IN—i gí—-f i Telemanr u Heinicl zdůvodně mnohem tedy vytv 7 akordů. F notách v Kirchoff Heinícht pomalýc zvláště z 90 elemannovo; doporučení ohledně opakování akordu v hlasité hudbě nenajdeme uHeinichenaj který se řídí pouze podle tempa. Je to pravděpodobně Évodněno faktem, že osminové noty v jeho příkladu ve 12/8 metru jsou ■ nohem rychlejší než stejné v Heinichenově Larghettu v běžném tempu — a Kdy vytvoří na cembale více zvuku, j Telernannovy realizace zahrnují množství příkladů na opakování ikordů. Fakticky navádí interpreta k opakování akordů. Zvláště na stejných ách v basu, jako v No. 9: mein lie - ber mann, ver sof-fen! er - sof-fenmei-net zf-z—yr. 4 ~0—*—9 I sie; sonst irrt das ar-me kind: ■0-0 p 0- m V podstatě se volba odvíjí od tempa skladby: Čím je tempo pomalejší, tím nutnější je opakování akordů. Velmi hrubé nebo nepřesné je další pravidlo: v „hlasité hudbě" např. orchestr, nebo větší komorní obsazení je opakování akordů nutné jen v rychlých tempech. Aleje nesmírně důležité přesně vědět, jaký byl standard a výjimky v barokní době. V dnešní době se interpretace generálbasu na cembale zdá být mnohem podobnější tomu, jak němečtí a italští hudebníci raného 18. století hráli na varhany! V tomto bodě tedy přirozeně vyvstává otázka, zda někdy mohou být vůbec akordy vynechány. Je pravda, že prameny se o vynechávání akordů zmiňují zřídka. Nicméně, následující dva Telernannovy příklady nabízejí dva zajímavé poznatky: 1. Ihr leu- te, die ihr auf den rei sen ^^^^ 1 ESE m 0 6- 6- (a) (a) 3 „Vynecháním akordů v bodu a může interpret mnohem více zdůraznit metrum a dává zpěvákovi možnost zřetelněji slyšet. V některých případech, zvlášť tam, kde se delší dobu nemění harmonie, je lepší pro interpreta dávat pozor, než odskakovat pryč, dokonce i když jsou procházející noty očíslované:" Kirchoffovo Andante (str. 127) nám dává výbornou příležitost ke studiu Heínichenova pravidla pro hraní osminonotových basů v mírných nebo pomalých tempech. Měli byste také procvičit přidávání průtahů nebo zadržení, zvláště zadržených nón. 91 V následujícím příkladě, je nota F v basu ponechána bez realizace. Její očíslování by nicméně podle pravidel mělo být: 6 TelemannNo. 14 " zeigt sein ge - sieht das blan ke gold; ti * ft w- 2d l— 1 i " (i) „Pravá ruka přestane hrát v bodě i, kde zpěvák zpívá docela nízko, tak aby byl lépe slyšet." Všimněte si, že vynechání akordu neohrozí soudržnost harmonie. Nicméně, je mnohem důležité rozebrat Telemannovo řešení problému jak nepřehlušit sólistu, nikoliv skokem o polohu níž nebo tříhlasem, namísto toho Telemann vynechá celý akord bez přerušení toku harmonie a vedení hlasů. Obrácený postup byl patrně mnohem rozšířenější: tedy hraní celého akordu v pravé ruce a současnéivynechání basu v ruce levé. Tato praxe je popisovaná nejen u Telemanna, ale také u Heinichena, Matthensona, a v několika dalších Italských pramenech. Telemann, No. 45: h i 1\ \\ \- m 0 mm als ob der jun-ge held von reicher ÉlÉ 92 Telemann, No. 47: i i M _ irna i --fte v I xne s und hoff,Staat, gar - ten, wald und feld |to p n lká 1 i 1 —i--1—i——stu 56 2 (d) Pokud se vyskytnou očíslované pomlky jako v No. 47 (každá v kontextu rozvedení průtahu nebo zadržení), je vysoká pravděpodobnost chybné interpretace. Nicméně jak Telemann vysvětluje pro No. 47, " části označené písmeny ( d ) a ( e ) ukazují, že akordy mohou být hrané nad pomlkami. Pokpd wi jsou pomlky neočíslované, mělo by se postupovat s rozvahou. Občas je akotéf^ nad pomlkou odvozen od jedné z předcházejících not (nahlédni d ), ale časté *f'lĽ patří k harmonizaci následující noty (nahlédni e )... Ve zkratce, je nejlepší ^zas pravidlo pro všechny neočíslované basy: Vždy dobře poslouchej co hraješ!"1*^ V následujícím příkladu musí být opakován akord na pozici (n ) „aby to °-*cr neznělo tak prázdně" Všimněte si, že bas na následující době je ponechán be|ftv realizace, tím vytváří velmi důvtipný rytmický efekt (pokud by byl realizován, ' mohl by to být transitus irregularis.) *Ä"za Telemann, No. 5: etc > edn< »pssfz tata í Magst du, was mei-ne. feh-ler |sind, von mei-nem fein-de ger - ne já€flí oíaíz m 6 6lj (a) i (b) (n) 6 5 (?) (c) 9 P j í/fiorná cvičení ohledně toho, cose může nebo nemůže hrát v pomlkách jdete v Telemannových '„Áriích" Nos. 21 a 28. smě studujte Telemannova doporučení, která jsou zapsaná v poznámkách Juto příkladům. Zvlášť důležité je, pravidlo ukázané v No. 28: akordy hrané v f_ wnllcách stanovují způsob harmonizace melodie, i když není basová linka. í ^-f budujte Largo z Bachový: houslové sonáty G dur BWV 1021 na straně 11X tu ačené d. Pokud i akord i častěji epší •aješ!" to lán bez lizován, 12. Vzorový příklad od Heinichena f č ta příklad vydá za tisíc slov! Následující extrémně složitý příklad od - _ ff iinichena shrnuje všechny kapitoly, které jsme dosud probírali a přivádí nás Ji Stejzazší úrovně obtížnosti v basových postupech a harmonii. Kromě toho, |í sinichenova realizace elegantně ilustruje nejdůležitější principy řídící p| spojení mezi notovými hodnotami a melodickými postupy v basu, dále počet 'řV| pžství úhozů akordů, a potřeby harmonizace basových not. Ale neklamte sami sebe! Před studiem Heinichenova řešení byste měli Zt Lat zahrát vlastní realizaci basové linky, a zkusit si různé alternativy. Teprve j>$ jeta opatrně porovnejte Heinichenovu realizaci s vlastní. Tímto postupem 1,-vj wete získat cenné zkušenosti. Je třeba zdůraznit, že Heinichenovo řešení je ii ^jedno z mnoha možných způsobů realizace basu. Heinichen sám dává %í ílíspozici několik jiných možných řešení, když ve dřívějších příkladech začíná M státních dvou polohách prvního akordu. Několikrát také transponuje bas, což rtJpzanásledek změnu podmínek pro polohy akordů vzhledem k vysokému sbo nízkému basu.-Procvičte sami tato transponování s použitím vypracovaného basového partu. Heinichenova realizace je mnohem více než jen „teoretický" pokus o převedení čísel do akordů. Jeho vlastní pojednání nezanechává pochybnost, že nahlíží na tento příklad jako na vzor pro hru z čísel. Naneštěstí nemáme jeho žádnou realizaci se sólovým partem. V následující realizaci chybí ozdoby v jakékoliv podobě. Ozdoby budou probírány později (výtahy z Heinichenových zdobených realizací jsou v Části m ), proto neměňte realizaci podstatným způsobem. i-: 93 mel. 9 5 6: 51; 6 4 B 4 5 \Z 8 2 5 li3 6 ,4 ba 6 6b 5b 6 4 7 2+ Č 25 7 5 * 6 5 6 4 H 5 9 8 6 6 6 4+ 3 6 7 4 6? 2+ 3 I 6 4 4 2 5 6 I 8 7 6 3 4+ 9 7 4+ 4 S 7' fl- 2ŕ 9 í 8 i 21 6 r* "T" i» ŕ* "T" "p —1----U. 6 1*—P—----- 6. Moderato 24 6 —]#—f—-— :=í== * • _1_—1-é_ 6 4 7 7 6 ľ j I. 10 á . J é 0 J J é * t -J_J. 6 7 8 61] j—i-- 7 If if r p ry 9 6 » S 45 6 6 i .5!] 6 3 6 2+ 4 5 í»-í— b» * mu ....... ---p——J 4 * a +-m #+-*--"—•—d * "-g-*-* ¥-■-L --!L_^-Jŕ-i}--pS|€_ 94 6 5 n * í ■ If 6 76 4 7 6 4 I 3 f_5 6 6 9 8 5 4 6 5 f 6 6 7 5 5 ±3í J>0 i—!=3== r 0 ti " 'S- 6 5 5 6 4+ 5 2 i 9 7 6 4 6 3 2 6 6 5 4 3 3| 9 8 9 S 6 6 7 5 7 4 4i- 15 2 » 6 5 6 5 4 jf 51] 4 3 »6 j? ■0- m wmiř ■m—m- ^ 1 m * x: i t: Adagio g 37 4 5 9 4 6 7 65 4+ 3 6 4+ 5b 6 5 í>7 4 3 Allegro y4fi—f 6 7 40 -1 rffr r f r 0 f t p m -0—m 0 p « 'ŕ* —I 1 I Hni- I ~ •0- 0 6 7 -----j-- 6 ř « . r r ř —f-^-- 6 :,:„ ' ' 9 rf--F—= 8 |ff f j^-^f-ř--1 6 5__ 7 -r-^—5 ,--- 9 8 ___0Í--^—g 6 55 m iT3 ' J- * -J 1 ... *.....'. ^m0* 52 :mrTt--" 6 r—j" 9 í"' ■ f p.....- LLí Uli 7 6 6 6 4 3 5 4 3 7 5 6 6 3 5 4 4 . 3 7 4 3 f--* * J »j 7 4 5 6 5 5 2 3 4 4 3 !i7 $7 6 6 5 44 3 5 6 6 4 5 4 2 95 Zde je Heinichenovo vlastní vypracování předchozího příkladu. Slouží jako užitečné připomenutí prakticky všech harmonických problémů a aspektů hry generálbasu, které jsme dosud probírali. Výtahy z jeho plno-hlasých vypracování stejného dílka najdete na stránkách 135-137. n>n-- ^: it „ , - m —r H-1—'- Pii---m—fcrr:— il ■ r ' H-Y— i-«1-1-=-.—m 0 i j ] J JV^J i # p--j# --~ -----v 6 4 3 6 7 6$ 6 5 9 8 6 7 7 4 6 2+ 5 Jt „n n j 1-j—J& „ , j j i i —---- »-3 * ..... •> ř ---r « +f» 0 m * 0 -Lr r " —r-* -p=r k-(M.-tm-_J-1— / J--i-J- -- f ^» Ji A r J _-J ' F m 0 P =J m ■ i1 ■m —P— L—-1 ŕ1 9 í i 7 7 4+ 9 -HP-J-6 21 ^^^^^ ...........^.........~......—j.11 v--. - ^ Moderato jEEEjE —1 --------|| ■ 3£ IS 3E M =ŕ=4 S5 J J J> . J, —£ --J-*P—a —m — —j— «— 1 .»- $ » i P kit us - p f-f i-p-m-f. —P .at *. • ji —r-Mlil-1 ľ'r? i s —J-« 1 1 j» rffffl- -T,-Cjŕ-q v r=á ! I|l —f-- .._ , ;i f f--!- ľ.»' • * i .-t-*— —* ^ j jj** t 6 1 m 6 4=^H 4+ 7 7 6 S3 6 * 6 7 » 6i jj » 4b 8 4b 6 6 5b 6 3 6 2+4 5 27 J7n h j .rx3 3 §3 o1 -Si —* : J J*! —*-£-■—i-l Ľa r r ffff rff r ft 1 ; ľ v: • V »1 Y^fi-*y-- — -; 9 " , -----........-• «fi ^■rl,;.g-,p,:ŕ* »ŕ»K ...I»1'..- . — «t!- L" . v ~~7—«---ku i ■in» —.-IbmI-- ——H-M m MM-- 6 JJ-j-L ■j—! "" " :6 _1-j-i- 5 6 6 6 # j6 5 4 # 44 1 í:- 1 -« — J, j) J JJ JMz= ===!== tH—íN— #= H-k t*—* ' 1* Jí aľ —t>- i -4 H " 21" —#—*- 41 ff f -Hf— M. m--- r- p; r -f—ff p f f f •-):— -t ^ --4t —1 ■ T*--í"" ff P =! v—s-5—*— _ P* r _" 3 j B;—§~ 48 iwÍii —T 6 -s f 6 —A ■i. 6 6 —*^-J1-j —_1- * L—j*:— -- -3 á !=^ffl!=—-] 6 ' * **' +* m, * 6 6 -41--< 6 1-- 'f—Z--w -1 —#- m-§>-P" * tuf ~~i—n f p * ľ e—p—m p—W—0- -4 rf-f- =ŕ "/i -— i * r r --f _.____ *- — _• r- r— - " 1 --j/f— r pllt[ = =£:-== --- a +i 6 ---v--_,- 1 o* W--V _j j~V 6 J «WJ 1 6 6 6 9 8 5 7 9 8 5l) 1)7 Adagio J/ #^ —til-:- jt--« —-» 1 -—M -«—f—1 i -« i -«T-é' * —y 1=3= —-M S- r « —a O w~4f—;—*—*^— j * * * J V P * —pw-flß-fiť "'—0f--- -4»-4»-J -4) 1-# —4» 1-4» 7 1— ' íl /1 Johann Sebastian Bach: Allegro 84 3 F3= I Ve druhé části této sonáty, jde Bach dokonce až k h", to už je docela výjimečné rozpětí. Largo e dolce 1^... !# . ... " j . j j*-J-,-j c™ ta *— bý":b| g —f ""-*^-JjJj4 ♦ ■—1»-— w • 1 1 #»L or r*J f —č—= T I £= ' 4_-- 1 r g-á. 1 D; „s TI al dc hl; ge va Bí vš pr 100 -»—i .■f t^ff f ff*f frP i - -i r 1 1 1 1 1 1 ^ [ "j — I-ft,-- -—f ■Vi—^—V—Mit g ** V-1- 1 »-- - *| *-1 -E-p-!£_-(JI«S- * #..............------ - f- — r r-4T Další důkaz, že tón g" byl docela běžným limitem v této Středoněmecké „škole" , najdeme v generálbasové realizaci kompletní houslové sonáty od Thomase Albinoniho, kterou vypsal Bachův žák Heinrich Nikolaus Gerber a kterou Bach revidoval. Docela často se zde v horním hlasu objevuje g", dokonce se vyskytuje ještě častěji než g' !. Pouze jednou sejde v horním hlase akordů pod g' . Několik následujících příkladů zprostředkovávají dojem této výborné generálbasové realizace, která byla pravděpodobně zamýšlena a psaná pro varhany. Obzvláště pěkné vedení hlasů v některých částech objasňuje Bachovu výuku generálbasu. Pokud se hraje na cembale, mohou být všechny ligaturované noty znovu nasazeny, dle použití Heinichenových pravidel. Thomaso Albinoni: Realizace continua Heinrichem Nikolausem Gerberem, s opravami J.S. Bacha I Adagio Violino r""° (? ftf\ r i ff ff r ^f i Mi ÉHÉ ■ n <*—jf Organa **—i* -ß- m 4 T,6 2 5 II Allegro 28 _==: m 1—#- —w- *-i * : i—j ■ p. E3E tj 7 j* j j j j 0= 30 m p 3 101 38 ß$f-$-ß-ß ßf^-ß. i? III Adagio r * -1*-1#—TT __Jj—J— T"f" 4- :=ŕ=T-W i j) J A ffi* r i en •Hi - — =F= —ä>- f-ß r r' & r ir f—r r ~|br IV Allegro f 7-p i[l.rcrrifrrmfirrrrrri f s I 6 Tato realizace v podstatě sleduje melodickou linii sólového partu, ale ne vždy, stejně jako předešlé příklady hraje tak, aby byla zřetelně slyšet. Prioritně se řídí vnitřní logikou vlastního vedení hlasů, což má za následek „cantabile" kontra melodii sólových houslí, bez,dalších rušivých vlivů, (srovnej předchází Bachovy příklady). Dejte dobrý pozor na toto pravidlo: je třeba vždy zdvojit sólový part v unisonu, pokud se to týká úvodních fugovaných částí, které jsou bez basu (nahlédněte příklady v částech II a III dále). Tato praxe je zdůrazněna v mnoha německých a italských pramenech v období 1600 - 1750 a tedy by měla být považována za povinnou. Všimněte si také, že Gerber/Bach využívají každé příležitosti pro přidávání různých! zadržení a disonanct Tp znovu ověřuje důležitost Heinichenových kompletních příkladů. Zvláště při hraní hudby J.S. Bacha byste měli vynaložit veškeré úsilí k dosažení stejné úrovně krásy a dokonalosti ve vedení hlasů, to je fons et origo v jeho hudebním světě. V německém generálbásu jsou akordy hrané nízko, jen když se doprovází nízký hlas nebo nástroj. Například Telemann říká: Pokud je part zpívaný tenorem, může prává ruka hrát o oktávu níž." Telemann No. 6: Ě drum bin ich auch beym Schmerz. p 6 ě) 6 6 2. Všechny důležité disonance a zadržení v sólovém partu mohou být zdvojeny i v generálbasovém partu bez ohledu na to, které jsou nebo nejsou očíslované. Toto pravidlo je velmi časté v Gerberově příkladu. Telemann ještě jednou nabízí vysvětlení: Telemann, No. 27: 6 (e) „(e) jediný důvod proč není ve cvičení zapsaná malá septima je, že bas postrádá odpovídající figuru. Přesto, některé septimy jsou ozdobou harmonie a hovorově řečeno jsou základním kořením v akordech, když se bas pohybuje nahoru o kvartu nebo dolů o kvintu. Každý kdo chce, může svobodně hrát septimu i když není v očíslování výslovně uvedena." 7k m 7^ 1 i Telemann říká to samé v Arii 5. 18: " Na pozici (h) obsahuje vokální part sextu, která může být přidána." Geiz be - so - let 6 (h) CT 6 5 103 Následující skladbičky v kapitolách 14 a 15 mohou být procvičovány mezi jednotlivými kapitolami Části 2: Telemann čísla 3 0 a 44 (stránky 105-106) po kapitole 3 číslo 35 (str. 107-108) po kapitole 4 čísla 9 a 26 (stránky 107-110) a Telemann: Recitativo-Arioso (str. 121) po kapitole 5 čísla 10 a 8 (str. 110-113) a Kirchhoff: Allegro (str.125) po kapitole 6 čísla 46 a 6 (stránky 112-115) po kapitole 7 Telemann: 2 Árie {Kleine Cammer-Music)(str. 122-123) po kapitole 9 číslo 16 (str. 115-117) a Kirchhoff: Largo (str. 124) a Bach: Vivace (str. 128) po kapitole 10 č. 21 a 28 (str. 117-120) a Khchhoff-Andante (str. 127) a Bach: Largo (str. 130)po kapitole 11 14. Dvanáct árií z Telemann o vy Singe-, Spiel- und General-Bass-Ůhungen (cvičení ve zpěvu, hře a generálbasu) Tato část nabízí výběr příkladů nebo árií z Telemannových pojednání. Je třeba říci, že Telemannova realizace není jediné možné nebo správné Nejprve je každý díl otištěn bez Telemannovy realizace generálbasu. Toto řešení. Nicméně je důležité porovnat a vidět, jakou možnost zvolil v daném dává příležitost k vytvoření vlastní realizace, před studováním okamžiku. Je dobré zacházet s těmito ukázkami jako s kousky Telemannova řešení a jeho výborných poznámek. plnohodnotné hudby, než je považovat jen za „teoretická" řešení, ačkoliv jsou doporučena začátečníkům. 104 No. 30: Interessirte heýraht (vypočítavé manželství) -i-o- 2 6 No. 44 Heuchler (pokrytec) 4-1, „ , , m fc É eh em 4+ 6 » 6 6 6 6 Co pomůže, když se stříbro leskne, ale manžel je hloupý? Muž, který se nevzdálí od své kasy a stále prohlíží peněženku, dává mamonu to, co patří jeho ženě. Jeho zvyky naučí jeho ženu uctívat cizí bohy. É 1'4 2 6 2 6 2 6 -1— Trf-r —0-- r r i r1 —i—*— 6 i M Ó svatý muži, tvoje sláva jde až ke hvězdám! A k Diogenovi už ti chybí akorát baterka. Ach! Přece tvé srdce zná celý svět, stejně jako tvoje huba. Ale zbytečně se skláníš: sláva, které se vyhýbáš, patří Bohu, pro kterého přece snášíš všechna příkoří. 105 No. 30: Interessirte heyraht (Vypracování generálbasu od Telemanna) ^TT-1 U j. . -1-1-j- \t * i :-fl- i: f. f-^, -1-«—h—-1 m MM —i— -*f=-A 1=^ J. ..h ■W—*-1--7-*-- U-^. j i i * t- g: ' ' 3 1 L-j-0z-L 6 6 J'_______-^-*4- +, v. r Vsi i T 6 ■ .. -|f,» u y u ^ 7e j. j- lJ r J: J J4- ±=¥ 1 §-4—4— ^— .............. i——-«t=—-— -J-< ŕ f f- 6 r 4+ o ■r,-v4 h -i J. 1 .n v- 6 6 S 6 6. 6 No. 44: Heuchler 2 (c) é É m 2 (d) 65 , g .1,.. .— i J J 1 j w -71 1 1 F=M=j I—'— !-^-1 -ä— —g— .........i..........t* v —Á--Á- T? "* -p-(s- 14 (a) 2 6 (b) 2 6 (o É j. ^ i-^ ■^flr-f-f- ľ j> "7-H —i— —g 6 J, ! M "Pokud je 2 sama nad ligaturovanou (basovou) notou a následující nota klesá o půlstupeň (b) nebo celý stupeň (a)(c), přidej * nebo |(d) ke 2. Pokud není hgaturoVaná, může být přidána pouze $(0 V prvním případě je lepší hrát pouze tf íhlas" 106 No. 35: Sein eigner Herr („sám sobě pánem") T-■ M f f W-jJ^1*'! jí- p -f—F—d «: 5! 4 I m 1 -1* i TT^— r r ; l: 1 řP1 ' S 6 rL—......_^_L 6 5* 4. 4 j! 2 L 1 M J h J |===#= 6 6 6 5 n h 1 . , . 6 —rr ^- i -1-1-i-!- g —ŕ k ->v u-6 4+ 3 Mv^,—h- r « y. 6 1 6 ^ ' 4 í -ff-*- 1 1 i i - N 6 6 1 6 -_1-1 6 -h %r 1,1 i 6 6 5 6 6 6 'i (j t f i 1 v\ 6 5 tt Jak je šťastný člověk, který nezná další lidi, který je spokojený sám se sebou, žije ve své ulitě, který se nenafoukl pýchou, vzdáme mu poctu a čest; nemá jinou radost než ve svobodě žít a nebude nikomu než sám sobě skládat účty. No. 9: Ueber das niedersächsische versapen („ O dolnosaském alkoholismu") mm -t-rr 6 6 6 6 6 '6 6 U.-1_ 11 1 6 l-1—1— 6 A-k-liL-. 6 - - Ji - 6 6 {s ri r -- r * *'' =g ! 1 '-1 * P 1 1 i-1—1-1- 15 I 'S 4 í Jí !" —j y .4-kH-^-f- M »—■ 6 5 —*- 6 e 5 Ach! pláče Dorilis, co mě to postihlo? Ach, ach, můj manžel, můj drahý manžel se upil! Tedy utopil se, chtěla říci; ale mýlí se dítě: je mnoho opilých, kteří nejsou utopení (text písničky je slovní hříčkou s podobnými německými slovy pro opilost a utonutí) 107 No. 35: Sein eigner Herr IStV^—"7- r-TA K rq-K-H=--r hj. j- 1— Vi *,- l J: S---f1-i»1—i— ^=^1=0—; —3h —V • f >7 ■—■ u i i 4 ^ _l-p_,—-*t] 6 5 1 J. J IM r-i-* 4= 1) j. frt^—g ^_____■ 1 1 hi—? -*- -k- ^-C-Mi-01-1 1 6 =4=J i" P1 4 8 1 *:- I J —U—=1- —«-• _l—a f ff-f—S-SL^t=3= Si=: 3=5= -----,._ 7 6 " t£—f^l-ft- 3 F=tf -1-P- 6 5 * # 6 --^rt 4=E# Ii 6 d- k*-, 4= •77^ • "r *< ■! ' ff %\. • [)'■ 0-1-1- s»i—i -* ■SP »'--- -f=- nii1 t 3 5*-4 5* ü 4=T =F=ff==«S= 4 j- . BF? S=5 -4h-^- -,^4 ^—i=3= 6 6 6 6 6 5 6 5 6 666 64 i 4jj5 No. 9: Ueber das niedersächsische versapen 6 5 6 4 Ü ]ih r i r - i hj—^==f 1—yr\ -y—f- ...........— O ff 6 6 "-1—i—1 6 6 6 6 G ! i " J>tf J...........1 > i -4—i—J—i i 1 * ] '5 -5—9—5— -/■-.....*■—.— 6 6 ! 108 ž ■3E _<9-.- arf—«1—5—5~ m 1 5 4 e No. 26: Falscheit („faleš") ^5 Si r Íl* 6'p 4 1 , frf 1 ^iLi/—iľ-Ji.T W ■Hh"k-f-ctrr— -F5-H __—|— _j-- m > w * / ' " f «/ • n í77^7 ľ ^ -p— F1 6 5b (P ■r— r 1=1 g=ÉĚ 6 6 5 3BE 3nr e 5 m 6 6 5 j--_^-- ...i........................... --j--, »• k* ff"-ir- -f-4-- -g-ff 7 w —j------ > |,—v- y* i> 6i; 6 b -F r i 6 5 b h 6 b 5 13 Všude ve světě vládne faleš. Pravda je vyhnána, poctivost vykázána pryč. Přátelé našeho věku jsou přátelé slova. Jejich největší poctivost je v tom, že jsou proti tomu, co sami řekli. No. 10: Die durstige Natur („žíznívá příroda") ,-1-1—-1-f jr ff» í »• i-*-* — -y C ' K"' ' " - Pf Pf ' 'ff -pl^T^T -t4"ffi 7 I' A * -^A*—5- ... |.......1.........................-.....-„A* 6 6 __L_V - ! 1 H- bd—-i*-1- —F~H i rp r -j- --—i -f==- 6 -j * 4 2 7 * 0 • -~-»-7 7 1 % rJfr.tU........... 7 7 . f-_r- m 0 „ -t. g._ i-1 _> ř *^ J—< L —i i P= ŕ- *' Iffrf * r 1 7 7 1 . 6 6 1 i 1 1 • Země pije sníh a déšť. Stromy napájí samy sebe vlastní mízou. Moře pije ze vzduchu, Slunce pije z moře, a Měsíc vytahuje svoji sílu přímo ze Slunce. Ve světle těchto skutečností, mi nemůžete mít za zlé, přátelé, když si příležitostně vypiji skleničku! 110 No. 26: Falschheit 1 K „ h h^t^ i- 4 . ^ -4b -- 1—ú-J- --^ -j—---j í— hs: y* —i- -J*^- -4* -----íi<-----------------j p 1 it — ll - 6 b *f * * ^ jgĽ'i J »>= —JH-ff— «j v »): i b-f-— =£=: ^ H l—'^j 6 >f ja—^fl'j_____ľ ň -=—\p- 6 5b —i^t- 6 r t,- [ jt ^=±=^ J J'. j. r i — ritt —P j_ t r -—i,Jí-— L:.l. i - Eli --{*-i-ř— i s ii 6 9 6 5 b d 6 5 —i—^1 ——j-j -4*-í-L-fj \ 1 -«^- :^-1--: ľ"' "'2 --1-ľU~_- J—.—t-—: . i J- L^j ' i ............... 1 —1-_íLí. —^— í k 10 Die durstige Natur i- " 8>-mí—í—i :--------— ? *f ? L ---:--v~r4vJ—|T- Hr? 6 7 É I p . i - j i h 1 J. J. 1 F5-—* -# — -# í 3? n.....irn r j 3EE j; l: *4 „(a)(b) Každá z těchto dvou sedmiček v očíslování postrádá v akordu 5. Tomuto se není možné vyhnout, když se hraje skupina po sobě jdoucích 7 ve čtyřhlasu, protože jedna 7 dovoluje současné užití 5, zatímco následující nikoliv. Pokud chcete hrát v pětihlasu, jak je v některých případech možné, jsou povoleny všechny noty v akordu: bbfc i -* 7 7 Klí 7 i „Tento takt pokládá otázku, zdaje možné hrát stejný počet akordů (nebo úhozů) v pravé ruce, jako not v basu:" „Odpověď: Je to vhodné v hlasité hudbě (s větším nástrojovým obsazením nebo silnějších sólových částech), ale ne v jemné hudbě, nejméně ve varhanách, kde by měl interpret vázat noty držením kláves v pravé ruce:" É ff. & "'f r m ľo. 8: Wechsel ( tí ]/\ jí.....— 6 -J-- s 6 6); 6 6» 6 ŕhs— 6 4b 8 4 2' ŕ * ľ— -**-n?-j—fi 4f 3== 1*-#- j-- 9-- -i-- 4= --#UJ . J... --#— -'h 'é*--- 6 6 ! i? -*-s-w- 6 6 --«1— Noc musí odejít pryč, protože den se vrací domů. Radost se střídá se starostí a bolestí. Radost, i když často zdrženlivá a zmenšovaná zármutkem, není zcela zničena. 112 No. 46: Greiser Trinker („starý pijan") , j , n n —i—1—1— i--+- 1-»-^T--1 r * r -4-o1— fj n 11* řJ 1 --1 _ e 6 5 6 fa44 ---+ —__i-_ i* ^ ^ • • -t-tt-,-- f T * P J t bk* L 1 - 1 4 3 6 5 4 3 -1—L 4 3 9 8 -fl*-óť- ==f| -4-1-- -V— |vb r *'' 5b *==^ f* n.* » 9 8 ^—i .u —— i—*—r—- i r ry ^ b *■- 6 T T 1 9 6 8 6 --f—w-rT- ľl. II 2, --1-h L. —/ * ' 1 r F" Tam vidím starého muže sahajícího po sklenici třesoucí se rukou. Kdyby se raději trochu zamyslel a utopil starou žízeň! Správně je víáo nazýváno mateřským mlékem slabých starců, možná proto, že kazí jejich ducha a dělá z nich děti. ,\o 8: Wechsel 00 5=3_ ilpiS m 7 4 2 7 4 3 2 —« -—'— =3=« {—, ^—i1 i i i =¥==! 1 j i>1 7 -f »— 10 5 4 3 2 j— II i I 26 6 6k, 6 61; 6 6 6 41; 4 2 3tZ=Ä Ü 6 b No. 46: Greiser Trinker <5 6 6 5 1* 4 Ml H #=* K^7~[ -t-r j j •6 -6 t « ..... 3 Ca) 6 S 4 3 n i 4 3 CW 9(g) 8 Jj J 1 w^—^—-j-i 1? .--- -1 1 -SJ—, ■V * .«— V ■ T « J s j r' (0 f~y-1 ~J~J~h ■6 ———?s*— =i=4 ^ Mi* —*—i— ==r=l 11 r ' 1 =4=N —»L-J—' 61; G 6 8 8 (0 (d) 113 21 -1 j-fmm\-1.................----—---jm • '"i" ----—— 3=3 „Očíslovaní 3 vždy vyžaduje 6. Nicméně, při rozhodovaní, zda bude 6 velká nebo malá, se můžeme spoléhat pouze na hudební intuici pro určení, jaká sexta je vyžadována harmonickým postupem. Sexta může být také zahrána později, jako v případu (a). V ideálním případě je sexta vyspecifikována v očíslování." „(b) Že zde musí být také hraná zmenšená kvinta, je jasné z toho, že následuje 4. Jmenovitě je tato 4 připravena zmenšenou 5. Ze si některé kvir^y říkají o přidání 6, můžeme vidět v bodech (c) a (d). Nóna 9 vyžaduje figuru3 (e). Pokud má nóna 9 sextu 6 (v bodě f) je přidána tercie 3, zatímco figun^ je kombinována s 5 (g). Že bychom v bodě h měli slyšet malou tercii, je zřejmé z modulace do C moll (přirozená kadence), ale nemělo by být bráno za zlé, když je vybrána tercie velká. No. 6: Getrost im Leiden („Útěcha v zármutku") 15 20 5 6 6 6 6 "Ttrs-ff""" -7«r hj- i» ff~ L. i. > -p— 6 io 4 F*¥=f 7 5 3 M \—r 9 8 4 3 6 7 61, 7 6 9 8 G i k rjj i ■ m ß =iNf= 4=4 -«_y_*. --^_J_Jŕ_*_. ' o A _j—j-5 4 1| 61; 6 61- 4+ 2 6 •í 6 5 4 3 ' 6 6 !> 6 6 6 6 ! 5 4 '■ 3 Obloha nechává po dlouhém pláči opět zasvítit šťastnému sluníčku; osud není stále rozzlobený. Neštěstí netrvá věčně, proto i v bolesti zůstávám klidný. 114 j\'o 16: Verwunderer („Divizna") 4+ 6 Z m. 5 6 6 6 m C 6 6 6 6- 6 ........... r /]p7- 0 M=^4 6 6 61; 6 61; 6 6 16 6 5 4 3 5b 6 # 6 4+ 6 \> j 2 20 j i M fa *-a mm —f-F=—*t»- FTT~T /■b ■* ■ ■■ < i—i—-, ,, ^—,-1 6 6 -1-1-1-- 7 4 4* 2 ji 2 — 6 - 6 —1-1-B 8 Lj=J j Nedal bych více než sto tolarů, že je zarytým chvastounem každý, .kdo opovrhuje vším, j co vidí. Ale dám tisíc proti stu, že ten co nevymyslel kompas, je udivený úplně ze -1 všeho. No. 6: Getrost im Leiden =j_it_l 1=^ H= r —#— i- i -í- #— (a) In V 1^ l -f-: g " r f" 'r ' 1 5§ 3* ./5 - 4 I, 6h 6 6b - pj-ŕ —« -jr^— -1- ti .—" . ..|r L o 3 ..... —* 6 tí ■'r 7J 1 4+ 2 6 » U=f=L v 1 6^ 115 20 Ují J . e=F rr-p -í-íN-ii— 4r fl =5—i —]—n ^-^4 * » J J 4 3 6(i) l> w) „(i) Pokud se objeví posloupnost sextakordů a bas postupuje stupňovitě buď nahoru nebo dolů, měl by se vynechat čtvrtý hlas. Pokud je vokální part zpívaný tenorem, může pravá ruka hrát o oktávu níže. 9 7 „Figury 4 v bodě (f) a 9 (h) musí být hrané se čtvrtým hlasem, který, nicméně nebývá vždy ve figuře zaznamenán. V prvním případě je čtvrtým ", ve druhém tercie 3 hlasem kvinta 5 «J ve druhém tercie 3 „Všimněte si, že pokud je 4 nebo 9 psaná bez dalších čísel, 5, nebo 8 se přidává ke 4, a potom 3 a 5 k 9. V bodě (g) septima 7 postrádá čtvrtý hlas - kvintu. Mohlo to být hrané také jako: É ÉÉ „Upustili jsme od tohoto zápisu, protože by to vyžadovalo pravou ruku příliš daleko od své polohy." No. 16: Verwunderer m? I CmÍ Saj SE *—* 4t 2 st 5 6 (a) Lpi. j j—^—i-i "~i—íf-)— ^f=— ---(9-i*-j —f*-'f i-►—1 O 1 _^- —*—f—f— 6 6 6 e 6 - i/ 6 6 76 (c) 6h 6 6h 6 É psí 5b b (ej 116 20 -/-k-j-\-1 ti*—r-r^f-p*- i '7 UpJ—«U ■r -hj-.-bjr ^_—4-4+- 1 j-j-j- --4 O' i^r—t—t—f^H 3L-—1__ ^f-t: r— *—f—w*—- jt. \> ...j j i 6 6 J—[__—[_ 7 ! 4 4+ 1 2 8 3 j 6-- 6 It ;,(a)(b) Ačkoliv v těchto figurách není zahrnutá kvinta, je tato hraná ifkombinaci se sextou. Toto často umožňuje vyhnout se redukci počtu hlasů a jMtčtyřhlasou sazbu (a). Prostřední hlasy v tomto akordu tvoří paralelní kvinty ý kombinaci s dalšími v příštím akordu. Toto je povoleno, nicméně jedna nebo ésbě kvinty tvoří zmenšenou kvintu š basem." ,(c) Někteří autoři zastávaj í názor, že není třeba končit s kvintou j ako t'jejvyšším hlasem v akordu, toto vytvoří nekompletní interval. Nicméně tak jak f vyrovnaně neúplný v každém ze dvou středních hlasů, tak má být hrán V jakékoliv poloze." „(d) Mimo zvětšené kvarty vyžaduje sextu také zvětšený sekundakord 2+ Nicméně v tomto případě zde nacházíme septimu bez jakékoliv přípravy a správného rozvedení. Protože druhé Bb v basuje ligaturováno z předchozího í[6ktu, je považováno za pomlku. Bylo by nesprávné čekat na tón A v basu před ;pahráním akordu. Tato část může být pokládána za opak následující fráze, ve jfJtoéje vedení hlasů celé správné: 6 „(f) V koncových kadencích má být hraný 5 dokonce když odpovídající očíslování chybí" No. 28: Pastorell („pastorela") -f-■*— E=4s ffi rr L- -f—L ' íl --™-a- 6 6 6 6 1. J , i w * j ■ —1--v-1 7 _—^ 6 i.? --*-(■-, J . | íH H lf9- -*—0— —*-w— -ft "ľ ■4-—^— —i->— ■U—M -,1—. 1—# - —# .y. p 1-« d * -#— 1—0 6 6- 6 5 Zazvuč, veselá flétno, protože půvabná ranní červeň ještě hraje tisíci barvami a bečící stádo se pase v orosené trávě pod čistou oblohou. Tady sobě, z listnatých stromů, spokojení ptáci zpívají a jemný dozvuk tichého zvuku dotvářejí. 117 No. 21: Ohnesorge („bezohledný") 5 rcx:i f Ě r j| J>jH | p p ž I J—J /4 N .....k. ......7 -1 \ * ŕ* --# m r 1 r - r, ftť\ v iitt r - ' .p 1 6 -»->-ŕ :-- £ —0- —*-fí ^-lJ r i f— 6 m m m m •J —F—7 —0-......-.....0......... Ti ŕ* -? ..0...... -\-j?-f— -)- m \ . ptji 1 m f j rit ž—|* 7 ji 5 ' 1 uxlu= 6 6 5 5 20 É! 44 2 f r—r i ......Šípí——jb 7í; 5 V-i- —K V n ^ ?--5-^ -M, . Jl J' »J * --v-R-*-*v « —«J' j I 0-i m i m :apo ,/ "p *—i- '9 8 4 3 6 6 —~ * *m 6 1 -€»• i—* Jdi spát, jdi, vládnoucí večere, jsi vlezlý! Neslyšíš? Zalehni přece! Ztiš se, ztiš se a přestaň už mi plnit hlavu svým křikem! Máš opravdu nejyyšší čas, zde můžeš vidět spokojenost, která ti svítí na cestu do postele. Tak mi řekni, přoc už neodtáhneš? 118 1o.28: Pastórell v i w i m - TtíLrt .... , .. C-Ť- -i—«ř— -» -*........ f- T*~G■—-t—L l-U—*-L_ a.) f#"l 1-1- 6 6 : 6 • * J 6 =-H-rr ~w— P' *-- 4=3 U- i. .11 I" t 1 1 , I ^rzf-L__ •Hr^-1- Jl-*—V--- 9-é *-, r—- -1 --I 7 li 'A ■^-rj---- dá=j=—— 6 T-t" A v \ ý y y—^—1 i 1 J J i --1*—— --^_Ji .á-.—14—y—«— ......* ^ --1 ( 6 5 +-#•--|"— —^—y— 6 6 h:^-rf-ir-tŕi:L Jv 6 11. 1 12. / r-------3" :;J ? j -v— t~ť!—rzi—'— -J—^ +4-i r—-)---i ima=^: —3—ť— jn-^ —m-V— —■ ...........i * -t_V_— 8 6-- 6 6 5 Při studiu této skladby může pravá ruka hrát harmonické figury předpokládané vokální melodií i když jsou v basu pomlky. Tedy, akord | může být zahrán v bodě (a) a akord .. v bodě (b). No. 21: Ohnesorge ,A%=: f 1 2 ■.....f f—4 \—l 4 m * m m 4 ) v\.~i> H n-- ,...... f / h—K~ 6 ---L-4......l„.„i-6 5 '4 f LU 1 6 r-ppq-. ! r-í — i- i......« .—_ . —t— '—m-| =$= 6 5 6 6 6 i i-1- «T—-* J——yj-J H" —j—JJt i i H— ni. 7 | v P i- * » —^- < 14 -7 ^ .....r 6 v t-v- 6 5 6 - 6 1 ■' trr -,-1 / *)r-#^g->-.-;-- 0 \J-Jl>pL-Ľ.--2-fí-- 1 Y :—=fc =t=~ —1- 6 6 6 (s) (ý o>) 0 0 --f*-c-Ä-f—x-a-*-s-- (m i- —?—(T v ,.J í i -4-,-J =±#= -T=fc —.j— ■*>: čJh- -iiř- 0 0. m f—r <* 0 —:-jr ŕ* f:' —W^r / ' ti ** 0 7 20 (b) i) to) p !--J M 0--B-i ---L 5 sa ""AiilLj 6 5 .-+44-6 5 í - .! --rH- $M-^ ti r 1 1 r ■"- _J_________J__1 'j 1 M 1 o-t- * r* -fL- 4«-m^- _$-K * f. ÍF=\ * 1-^--fc = 6 ' 24 * 5 J>iA ^T>......^ Triíi i 6 5 ' 7 p-1 S 6 W) ----1—..........- 2 =4t=±=t „J. 1 j J -4*... . <•>......- .... i. L J 19 11 r—í- —*—» —iy— -0 -í-J— .^_LJ_ = 44f= - 6 6 ' 6 4 r-V*--k— 5 1 ta; —-é— 6 —i J 7i; (0 ^ 1 i 6 5 - 4^—--4W =# (fo-ft —r -i-J -| =# :=t== :=§= =t=i r-í—4*-**—<-- -0 =#=1 -V*— 9 8 -0^ capo 1 3 6 6 6 „S ohledem na pomlky sleduje realizace pohyb basové linie v první části této árie, ale ne v bodě (a). Tento posledně zmíněný efekt je nej vhodnější pro ztvárnění jemných emocí a značení dob. Pokud bas obsahuje zbytky akordů, jejichž jeden nebo více tónů patří k akordům v pravé ruce, jako v bodech (b a c), mohou být tyto tóny hrané ve středních hlasech, ale ne nutně v hlase horním. V koncovém důsledku je lepší vynechat 7, protože už je slyšet v basu, než hrát paralelní oktávy v tónech h-a#. Nicméně, jestliže jdou ruce společně příliš blízko, jak se tady stalo, je lepší se řídit intuicí než literou, a buď vynechat nejnižší hlas v akordu, nebo, jako zde, zkusit stoupající skok. „Již bylo řečeno, že zmenšená 5 může být přidána k 6 bez odpovídajícího čísla ve figuře. Bez tohoto jsme mohli tuto 5 hrát na f# v bodě (d), čímž bychom překročili horní limit doprovodu (f')- Podobné případy nastávají v bodech (g) a (h). „(e) Basové tóny jsou mnohem zřetelněji slyšet následkem pomalého pohybu v horním hlasu." I \ I 15. Vybrané německé skladby jako praktické příklady realizace generálbasu ^sledující sólový part v tenoru by měl být doprovázen docela nízko ležícími akordy, jak Telemann vysvětluje v poznámce (i) k Árii č. 6 (str. 116) Podívejte se do části III,kapitoly 2, pojednávající o rečitativech. ^ýtah z telemannovy sonáty e moll pro violu da gambu a basso continuo í , Pb/1 i 1 _J---- EZSSSí 0 m w .. v t(J 4» * -J—-L-■*S-*-F-\- _jľ--" řj—l-s± ----7 J' "." 0 0 *' * —«-i-»—1- i i i i LT * d -=-i—0— 4 jí 5 2 J:j?-$-p-£- 5b » 6 ;jj-^-hjí—..... 6 4 5 2 6 5\ * r 1 v ■í tm *, C i W m 1 Jj f 'Á m 0 " f* f Ť ff f9 M 9 --R-r-r i>r 1__" TT-f5l-'- 1 jT^1 ""1 ř U —i—4, * r f —1--- r ' ň cr —f m P mmf f f m\ --*VP m f f f f jr ^ 1 ■ J j i ff[Xrj ' ŕ ^ .ff„Jl.-=: JrlT-T 'J ES33 , ,h r ^ 'J J J J Juj 6 6 6 6 6 6-— 6----- 6 5 LJ-LJ \mmJ-W-J-1 5 6 4 3 TcV6 5 $ -i— -tr1—L j* 6 6 * 6 6— 6- 6 5 6 5 4 3 13 ----j—g i i ^ -jn a. # p» * p^r^ * ^ * r j ~Vf00 s j -t 0 0 *hJľ# -0* (ir) p—-—- i—ť~ to==± J—0^*0-0—*/ * é é—7 ii *' —*—j—á—l—*if-b#- ŕ» kp—p-«-- --W0J-- !==^= m\ -}_ 0 -é- J *é-—JWT---^S7é 1}.....,_r^3. 0 0pf 0 0 J- U—*^ —y- 6 TJ i J [J ==4 1-0- ' ULj = 6 6, ---TI MM f*1 „, —4_ -0—:-11 121 G.P. Telemarm, Partita No. 5 z Die kleine Cammer-Music Aria 1 1 m 4-jiM-f=^ r fi r rfrgttm i*--<*- Vivace fr r 3p 7 6 6 fr # 6 6 jj 6 6 -=- IlF I /II 1 P 1. 18. ff * 1 1 1 ] j ' j-f J*-*- *>:S r- >=f= '-'"l «<—j —r#^f— 1 0>- »- —r-5-'- -^-j _»-- m » J 1 11 i i 1 —<*—r—H-1- -gp-«i- 7 —"-!- i—(- 1 -1-' 7 r - Jr-1 J - » , j J y ——1—■ -..... —1—r 1—-(IL-f^^::^ 0 ■■L.■■ %--r-4-^—«_ «J -1-L..... i f-F-- f - r r ^ FF=H ....p.........ff.........i....... --F- -4 r • r - —J—i—0— —*—J———J- —*- —>-t-K= —. r r r 7 6 6 « 6 23 S 6 6 H L H E <' 0- 1 --;-- 6! --1---- j r j —--r---p— 4 6 - u r .' 6 6t; 6b 5; 777 76 76 6b. 2 .6 6 6b, 6b 5 7 7 7 6 0 \H r p . » p.^pP-- —p— r i» J—*-- -p mf 0 m p Ifff-- -0— ....f^-f-pO »tjp- p 0 af^mß0[9 ........-i— r-- » .» f-p-- F—r-1—i— m—- p p - * ■ .....p * « 'p ! »—p—— ff 7 ? V r V / ^ * r L! [ 7 6 - f ltL_s=tl- _4—- . -pi n j -- 6 =ft --*•—i—1 p 6 5 4 3 n. j & 6 ^- ---üf--:--j_--:--- » 6 6 5 6 0 ■ \ fW. ==t=-' 6 m 1.. — /—2—L 6 -*-- Ii 4b 2' % rp—1-1»--r—1- . niiJi • i L --p r-- -f— p & Mt J m • ■tr- 1 « Ii-» r * * i 1 ■ i——■ — i n , -£-- l7r*rj— {Da capo al Fine~\ J-±- -M- ——1- 6- 7 1- 1 lj Li Lj= 6 I J 6 5 r 9 —1 6 6 6b lj 6b 5 5q 7 7 b 7 6 7 6 --- 5 6 4 t] 123 Výtah z Kirchhoffovy Sonáty VI pro housle a basso continuo Largo [-Ú~T%-i ■ -— —F-#—4s-- ---- i I 1 "'! p -| _^=u- ~t?4 "1 ■sr. u r J^p —p- -p±-1 m +— ■w—^ 1 ■ — —1- . ...... t- ■■-1 P""T"—n— -1- 8 -x-f r r --1- &- 7 6 -1--1-6 —|*- 6 —f__ii..... - —i- TUP-'- 3 —* 'Ml #-1— --P_ __1 ■■u 1 I"—« --- —i- n -f- = -f-b^— -t=tí—1- _p-«_ -- -F 0* m --1-==au-„!_ t * « -i— --*' 4, g-:- --& m%-f- 16 . j-jS1- nrrr —*-f- i...............X...... 1->.- _j--:-L-^ JL-i-1-«, „-- -f-^r- J— i_f- —H-1-- -- r i -== .....—«■—......... —rrr- —i—*—i—í-—ř—ř— . Hp « ^ -- -i........- T=(!= -H- -1- v£——_- -!-1-- ., ...... * —fc 1 mm —i- 1- ffr-ff r * 1-' i 1 1 -4--Ew- -1-»-1-- H r F "i % 6 —r-r— H 1 K-(- -H-- * *= řr -«* ! i -r - .—l i i- J~T1 = —*^- --jj, >|-- s SO J „ f»r r ... m,,,^ ■ 6 m -mi. at 6 =1=» It -1_ 1 # #—p- -dpi- i -1-p| —H— -j _|—1-- ...... — —f~i i—j(jt_- f —'-i*— ;-'- i j-CJ 6 6 íl 6 ' 1 6 6 i 1 " j 6 Í i 5 iř 4 .......;: 124 Allegro i i—j i »*•* c/r err BES 1 Ü f fíg j*-0-JĚ. 6» í r -r * 9 ■f---0~ -i" f ' j :...]" "f. ß P *' ttr r '-F—f-*-\-- ti i—r-T j « —j, i «i T— ■tff-f- H:-r"1—i H* F «-f- -ß— '■J Cj- I ^=±=~ •f ß Uß ß m ß. v-L»—i-4—j-i- -m- -ß- jf_ r r r r ^ ? r -0--0- •f- p m-«- ■■■ ■ f • i** i -—i-1- 6 -Im,..................d— 6 i 1 i r i Li 6 i 1 h 1 r =M=^ 11 ' j-^ 7 I i ^ # r i» p f i tr 0 P f 0 - —t *--4 1 (—1 ,—*—p * w. .m r —t~*— —k í y ---- __f_- ..--n"- 1 í i -■—s—i- F-ÍMH o Sim -1 m—=»= --m--p- á F-"L- í f -H 1* _i-fH«-1 6 6 L/ 1 e í -«-i j—i-«i-*-*- 6 6 Jt-& P m m— ■ lä B 1' f -gu-#»-- --*M ., . ||jj4 „ v j ^, J - ---^ J j . f" f" *)H-—i- --f-jw~f —«..*— - ľr~f~i *— - 1 t—0 ■r? tf- 0 0 0 a ........ -f- [ r*—fT" "1*-T—i ;=fH —m- f ——j» y h—f-H= kM*»J 6 *—ř—Z- 1^ 125 : Aiidan tr. ■i_m_ ""Fl PFl.—ľ~ "r'1.....^ r—"i *r S-d-i 0 0 0 —-<*■ i3C P 3 am hp \ 6 ff ts r gr 1»-0 -f—0 0 ti J J jľľl ^ J-^--T- I 6 6í? í? G 5 -V 68 b 6 {f b 6 6# 3 —f8^-0—f>- — .....~^s-» - 1 P ~f——f— " 1 1 1 r' ' r — 't f ľ-f— . r r . \ —P—* p p r ■ j i- p r p—r—^-if--1 -f—f— ~p—p p -1- m * • f-!*-- _-0-J-d 0 * * *-J— ^ Jir ^ _l jj__J__ * r - 5 S 6 i ! !—r r rp— i i i 1 íl i 6 f r r 6 —«—* 6 * ,-0- 127 J.S. Bach: Vivace a Largo ze sonáty G dur pro housle a basso continuo, BWV 1021 V této části, stejně jako v následujícím Largo ze stejné sonáty, Bach docela často, ale ne vždycky upřesňuje správnou polohu a občas dokonce i zdvojení v akordu. Obě upřesnění jsou snadno rozpoznatelná: pokud je vyšší číselná hodnota napsaná v očíslování dole (například9 as v taktu 30), znamená to, že 4 (nebo 3 ) bude hrána v horním hlasu. Jedno speciální zdvojení je ilustrováno v taktu 31: v tomto kontextu?' znamená, že nejvyšší hlas s tónem f zdvojuje tón f v hlasu nejnižším. Vivace 128 129 J. S. Bach: Largo ze sonáty G dur pro housle a basso continuo, BWV 1021 (Poznámky k basovým figurám najdete v úvodním pojednání k předchozí skladbě) Largo 4 c. i r r*ii *5ř i -—» ps* iE p- 6 5b 3* 4 g dp 6 ■»7 4 5b 2 7 í 5 4 S 3ŕ f-fv ü 3 p~-p -»p=[- 4 0 m p '» * í___ 4+6 4 * 2 3 4 3 4+ a 6 4 3 4 3 ■9- 3 fl- 5 5 rrrrffff^ 1 ■frp; J 6 4+ 2 3 6 3 4 3 4 3 6 6 7 4 4. 3 2 6 3 4 3 6 7 5 3 6 3 í- 4 * 4f ŕ 6 2 2 7 13 P > f -íl* v- - ^---J-: -r m fffifrP7 » * f -*a «< 7. -f~0- -* t □I_Ll4^i= > f i* p r- —0—p p aa. ~f-f~ t--f*- —p— r 1 1 =^.^_e: ŕ......ťa_gnz: __l--J-- -1 "' I P" í-p- r r V, 1 -HiU íi 6 4 § i 5b ji 11 B B 8 5 I 6 5405 6 8Í6 5 3 2+6 6 130 III Další důležitá hlediska hry generálbasu 1. Třflilasé a vícehlasé realizace, recitativy a ozdoby Kdy a za jakých okolností je interpretovi dovoleno opustit čtyřhlasou sazbu a doprovázet buď třemi nebo více než čtyřmi hlasy? Následující přehled nabízí stručný úvod k tomuto významnému, ale dost složitému hledisku hry generálbasu. Někdy okolo roku 1700 nastala základní změna v počtu hlasů, které byly použity při realizaci generálbasu. Počátky můžeme hledat o několik roků dříve v Itálii, o něco později i v Německu. Toto přechodné období je popsáno Heinichenem, který je zažil jako současník: „Je dobře známo,'že v dřívějších dobách, krátce po svém zavedení, byl generálbas realizován velmi malým počtem hlasů. Dokonce ještě v posledních letech minulého století nebyla tříhlasá realizace (ve které buď pravá nebo levá ruka hrála jeden hlas a druhá ruka zbývající dva ) považována za něco zvláštního... O něco později... se, nicméně, dostaly do módy čtyřhlasé realizace. Nejprve byl čtyřhlas rozdělen mezi dvě ruce způsobem, že pravá hrála dva a levá další dva hlasy, jak je stále zvykem u současných mistrů (1725), zvláště při hře na varhany, dle způsobu doprovázení komorní hudby (např. malá obsazení nebo tiché, nástroje). „Tento způsob realizace není ale možné použít vždycky, zvlášť pokud je generálbas napsán v pozdějším období (v protikladu k nauce starších mistrů.) Z toho důvodu je čtyřhlasá realizace rozdělena mezi ruce v nepoměru, kdy pravá ruka hraje třflilas a levá ruka pouze basový part. Další hlas byl, nicméně, dovolený určitou možností hraní zdvojeného basu v oktávách, pokud tomu nebránilo občas docela vysoké tempo. „Tento pozdější způsob hry generálbasu je v současnosti (ca 1725) nejčastější, nejdůležitější a je vyučován každému začátečníkovi. Teprve ten, kdo si dokonale osvojil toto umění pravidelným používáním (zvlášť na cembalech), může harmonii rozšířit ještě více a hrát s více hlasy v levé ruce jako již v ruce pravé. Výsledkem jsou realizace v šesti, sedmi až devítihlase podle možností prstů obou rukou. Bohatší sazba, kterou se doprovází oběma rukama na cembale, udělá výsledný zvuk mnohem harmoničtější. Na druhé straně, nelze se nechat tímto způsobem hry unést na varhanách, zvláště pak v malé komorní hudbě a v částech, kde se nepoužívá tutti. Popisy plnohlasého generálbasu můžeme najít také ve starších pramenech, zvláště v Praetoriově Syntagma Musicum (1619) a L. Pennově 132 Liprimi aslbori musicali (1692), ale pouze jako možnost pro doprovázení docela velkých orchestrů nebo sborů. Tyto samé prameny vymezují hru generálbasu do tříhlasu nebo, mnohem vzácněj i, čtyřhlasu, když se doprovázejí jeden nebo dva sólové party. Žádná další omezení nenajdeme u Heinichena nebo Francesca Gaspariniho, nebo u dalších „moderních" autorů raného osmnáctého století. Na opačné straně se objevují prameny, kde je čtyřhlas považován za minimum, jak to nacházíme u ď Angleberta (1689). Měli bychom zmínit jednu z několika skladeb, pro které Bach napsal jasné, autentické a kompletní vypracování generálbasu - již zmiňovaný druhý díl jeho Sonáty H-moll pro flétnu a obligátní cembalo, BWV1030 (nahlédněte str. 96). Toto continuo je hrané ve čtyř, pěti a šestihlase, s oktávovým zdvojením basu v koncové kadenci. A Bach považuje tento kousek jako „Largo e dolce"! Heinichenův historický přehled je pěkně ilustrován několika příklady z díla Georga Muffata Regulae Concertum Partitur ae (1699). V letech 1680-1682 studoval Muffat společně s Archangelem Corellim a později dobře známým Bernardem Pasquinim v Římě, aby mohl studovat jak uvádí „italský styl na varhanách a cembale" Je pravděpodobně jedním z prvních němců, kteří uváděli tento nový styl ve známost. Muffatovy ukázkové realizace, ze kterých dále uvádíme několik příkladů, jsou všeobecně postavené na postupném zvyšováním počtu hlasů: tři, čtyři, a více než čtyři. Tříhlasé realizace neukazují jenom akordy, ale pravé kontrapunktické části s pozoruhodně pěkným vedením hlasů. Toto samé je aplikováno na množství čtyřhlasých příkladů, které ilustrují dělenou sazbu popsanou u Heinichena („dělený doprovod" např. dva hlasy v každé ruce) jako vrchol dokonalosti. Plnohlasá sazba s volným zdvojováním všech tónů v akord, včetně disonaricí, je shodně s Muffatem, „povolena na cembale." Můžeme tedy bezpečně tvrdit, že jeho příklady kombinují starý styl s novým. G. Muftať: Reguiat Loncentum Parti hrnie (1699) ~3T rr T r r t =5= tí u d rr 3CC 7 6 7 7 U 7 6 f7 I ' ľ" r r 3fT~ =8= 11 7 6 7 6 7 6 7 6 7 6 4V i> TT 7 6 fr -Ctít o ° i o- 7 6 7 6 =5 ■ i 7 6 7 6 pěkná melodie ještě hezčí \i j j j jj j r f r f —p—- 4 i 1 JJi r f i r ť r f i j* ; IT s- 71 1 = t£ i i—f—F- 1 1 f ľ f 1 převrácené vedení \ y j j rj i -—i— ílasů -J-L " r 9f tr *)s-f—p— j j J": f ľľ /? ......... iv 1 í pěkné rytmické Členění _,-p- —i—J*^j—r}- —i- i i ni ---j-- 1 —i—IhH i - ŕ f j - r í; —jO- --Ä- j' 'J j J -■ t F r f a. frw ŤTW 3= 7 6 7 6 7 6 fffř špatný styl, žádná melodie r r -i*—«- 133 S—J-J—$m VY B [' *r Grr = j r v-- —j-1—: ~J1f4f— —&--■ 7 J J j j tJ-t r H- í— i— |; r f í ^— „Občas se na nástroji zdvojí úplně vše (na cembale) aby se vyplnily (party) ačkoliv je to proti pravidlům" (nahlédni úvod na str. 131.) povoleno na cembale | j i 9 1 9 • . H 8 | 4 | jí . $ 6 b 8 | 4 1 jí * )• • - «> _ plnohlasá sazba -1—1—f-j Pí 1 1 1 J i 1 J * -f--- i =J=z^=^-- o =£=: i |. j» ^--- j t £=t tip ^ ^ y-= it^-»-J-- ./ p r r i r ^ = ' r ———_—,—-^--- rrr TTf 3E r pěkná čtyřhlasá sazba J f f f 1 T T ven ^4 í \*r |«u ■ 11 $8 1 "o" jma možnost i- J T rrr-r Třftr i i i 135 J. D. Heinichen: plnohlasá realizace generálbasu Následující dvě strany ukazují tři výtahy z Heinichenova základního příkladu v této plnohlasé realizaci za účelem znázornění „moderní" plnohlasé sazby jeho období. Porovnejte je s Heinichenovými čtyřhlasými realizacemi na stranách 96-99. Před hraním plné sazby si všimněte Heinichenova komentáře k provedení, protože zahrnuje problém, který budeme muset řešit již v prvním taktu: pří rozvádění dvojité oktávové disonance musí být celý akord zahrán znova, i když to není v notách výslovně zapsáno jako takové, protože , jinak stejné oktávy znějí na cembale příliš prázdně": Heinichen: i =3= ~ 1 a) *n h "i i— M-J-4-Pl—i —j-«- P ' i jť '--|-t- i- n n ľ. j , -g- *£ ^ ŕa*-—f J~ J J 0 i l j n=4 —, 4 JJ~] i** i-d tí Í?- - ^ « ^ 1-1-j*-1- -J"" SI . r—ŕ- h#-p ^ s i i J" J-1-J» g-*^ ď 1—— -1 -ä r- U: ' i* 1 -v s J . ;-#-ár-—-J Ml i—p—<—-' ' 11 ' u r r í ŕ? i rŕ 8 6 5 2 4 6 6 6 Tfr 7 |6 136 137 Všechny francouzské prameny zdá se souhlasí s faktem, že čtyřhlasá realizace je základní praxí pro hru na varhany i cembalo. Nicméně na cembale je levé ruce dovoleno zdvojovat konsonance v pravé ruce (ne však disonance) St. Lambert je jediná autorita, která pojednává o problémech barvy a hlasitosti a také o použití registrů na cembale. Zmiňuje následující výjimky k normální realizaci generálbasu: Interpret se musí přizpůsobit sólovému hlasu, který doprovází, tak dalece, jak je možné. Pokud zpěvák zpívá poloviční hlasitostí, asi jako když mluví, měl by být doprovod zdrženlivější: snižte hlasitost cembala pomocí jemnějšího úhozu a pokud se sólový hlas ještě více ztiší, přejděte na druhý manuál. Naopak, pokud jsou zpěváci silnější... je třeba vytáhnout všechny registry na cembale a udělat ráznejší a silnější úhoz.. .zdvojujte akordy levou rukou. Pro zvlášť slabé hlasy je možné, jak již bylo zmíněno, odebrat jeden nebo dva registry a vynechat jednu notu z každého akordu, čímž se doprovod v pravé ruce redukuje do dvou hlasů." Tento výtah si zaslouží pozorné studium. Jasně odhaluje, že hlasitost se primárně odvíjí od úhozu a teprve v druhé řadě od změny manuálů nebo registrace (normální registrace se evidentně skládá minimálně ze dvou 8' hlasů.) Teprve třetí varianta počítá s redukcí doprovodu na tříhlas jako s poslední možností a měla by být vyhrazena pro doprovod výjimečně jemných zpěvních hlasů. Ze všech francouzských autorit je Jean-Phillipe Rameau jediný, kdo zmiňuje tříhlasý doprovod. Nicméně jej odmítá z jednoduchého důvodu, že v takovém případě sestává arpeggio z basové noty a dvouhlasého akordu, což nezní moc přesvědčivě, Žádná z francouzských realizací neukazuje zajímavý kontrapunktický nebo melodický návrh, jak jsme měli možnost vidět v Muffatových příkladech. V Německu se vrátili k třftilasé realizaci se vznikem nového galantního slohu představovaného Carlem Phillipem Emanuelem Bachem a Johannem Joachimem Quantzem. Nicméně C.P. E. Bách podotýká, že tento styl doprovodu je použitelný pouze pro skladby napsané v novém slohu, a starší styly vyžadují čtyři hlasy. Je docela udivující, že Heinichen, Matthenson a Telemann nikdy nezmiňovali hledisko dynamických odstínů, kromě zřejmých rozdílů, které jsou při doprovodu sólisty, nebo sboru a orchestru. Nikdy nedávají do souvislosti počet hlasů v realizaci generálbasu k dynamickým značkám jako forte, piano, pianissimo atd... Namísto toho je počet hlasů vztahován výhradně k harmonizaci, vedení hlasů a výzdobě realizace. Tyto tři pohledy skutečně tvoří mnoho odstínů zvuku. Nicméně nesleduj í tak přesně sólový hlas, jak bylo později požadováno C.P.E. Bachem a J. J. Quantzem. Následující příklad od Telemanna, opakuje frázi v nižší dynamické úrovni i když nechává realizaci beze změny. Jak je zvykem v literatuře pro sólové cembalo zvykem, bylo opakování pravděpodobně realizováno na horním manuálu: Telemann, No. 31 -J^k—p-—ľ-n -P f=f5 P y 1 ^~ bo - ses -*-c—• gel .......m d vo L—ŕ— n sich -■ -i— ias m —a —f-ř ei-ste sp -4 re-ch !—Si en m - icht, weil -J- ffi !; * '=t -3- r =É ň ,--c—— o í S — S 1 __ P-' i—äj t i J-Mi—*- ^-m-j- 5 i i 6 t—* B 5 138 2. realizace generálbasu v recitativech. Bez ohledu na styl nebo dobu vznjku skladby, požadují recitativy realizaci generálbasu v plné sazbě a mnohem více svobodnější použití arpeggia. Oba případy se, žel, dají realizovat pouze na cembale. St. Lámbertův popis jak|dópróvázet recitativ je nejpodrobnější a nejživější, které máme!k:dispozici: „Arpeggia se dají použíipóuze v recitativech, jejichž tempo není pevně stanovené." ! ■ !' j i „Dokonce když se doprovází jediný hlas, je možné vyplnit realizaci (hrát plnou sazbu) a hrát všechny tóny raději postupně než současně. Tato technika známá jako akordické arpeggio je jedna z nejlepších prostředků, pro zdobení realizace generálbasu na cembale. Dokonce i když hlasy v pravé ruce nejsou zdvojovány levou rukou, mohou být akordy rozkládané. Je možné hrát stejný akord několikrát v řadě, rozkládajíc jej nahoru a dolů. Tento způsob, žel, nemůže být popsán v knize, je třeba jej naposlouchat od někoho, kdo hraje." „Když doprovázíme dlouhý recitativ, můžeme docílit pěkného efektu vydržením na akordu - pokud to bas dovoluje - a nechat sólový hlás zazpívat několik tónů bez doprovodu, potom zahrát další akord a opět vynechat." Při jiné příležitosti, po zahrání plného akordu a zadržením jej na delší čas, je možné ještě jednou zde zahrát několik tónů a nechat je doznít cembalem bez dalšího přičinění interpreta. „Potom v dalším okamžiku je možné zahrát plný akord s nepřetržitým arpeggiem. Toto vytvoří zvuk cembala podobný salvě squadrony mušketýrů. Po vytvoření tohoto pochopitelného chaosu po dobu tří nebo čtyř taktů, udělá interpret náhlou pauzu na plném akordu bez disonancí, jako by byl unaven hlukem a potřeboval pauzu." St.Lambert nevysvětluje podrobně jak udělat tyto různé druhy arpeggia. Očividně předpokládá odvození z kontextu a výrazu slov v recitativu. Boismortierův recitativ na straně 61 dává skvělou příležitost, jak uvést St. Lambertovy instrukce do praxe. Slova popisují scénu uprostřed léta: „Le Doux Zephirs " (sladký vánek) a „Le Tonnerre" (bouře). Následující příklad od Telemanna představuje základní více neutrální a méně výstřední styl doprovodu, který se nachází v několika německých pramenech: Telemann No. 40 Recitativ: „O vy němečtí gramatikové! Jak správně jste umístili tabák do slov rodu mužského! Protože tabák nepatří do říše zvířat, která jsou neutrální, ani k ženám, že by se stal feminivem. Když tedy tabák přišel k rodu mužskému, můžeme bezpečně konstatovat, že správně náleží k muži samotnému, odděleně od žen obyčejného druhu." 139 Telemann, No. 40: Spi 5 3 4+ 2 a) f 4 2 a). P É -»-»- y ^p p p p í EĚ£ hgL .- —uii+ __-£-j— $ = 4J|-4- —-- i «| ä -1-í— d) -J-jf p P ^ p y £^;=p—p í ff —j#-;-1 i J Telemann vysvětluje tento recitativ v následujícím textu: „Co se týká recitátivu: Poku'd se objeví disonantní akord (a), hřejte pravou rukou, ale nej levou současně. Ale když se podobný akord rozvádí v konsonancích (b), hrajte obě ruce současně." (Jinými slovy, může levá ruka opakovat ligaturovaný basový tón.) „V operách jsou závěrečné kadence (c) zahrány, hned jak zpěvák vysloví poslední slabiku. V kantátách jsou kadence obyčejně pozdrženy, až zpěvák skončí. Obě ruce hrát také plnou sazbu, jak můžete vidět od bodu (d) až do konce." I i Běhy nebo ozdoby (trylky) nejsou v doprovodu recitátivu dovoleny. Nicméně jsou akordy zpravidla rozloženy podle následujícího způsobu: m Ě „Někteří interpreti opakují arpeggia směrem dolů. Rozložené akordy jsou tímto způsobem hrány na cembale, zatímco na varhanách se tóny hrají současné: m bzs T Heinichen popisuje tyto dvě stejné formy arpeggia, označujíc je jako jednoduchá (einfach) a dvojitá (doppelt) Potom přidává dost neobvyklou třetí formu: „Vícenásobné (vielfach) arpeggio je dvojité arpeggio opakované na docela dlouhém basovém tónu a následované rovným (nerozloženým) akordem v pravé ruce. Toto můžeme na cembale slyšet obyčejně v recitativech a jiných prodloužených basových tónech (např. pedálových bodech)." Pravděpodobně má na mysli tuto formu provedení: (J.B.C) V ostatních formách arpeggia, tvrdí Heinichen, interpret rozkládá jedenkrát levou rukou a potom pravou rukou samostatně, a znovu oběma rukama současně." Další dost důležité hledisko při doprovázení recitátivu je otázka, jak dlouho hrát akordy a basové tóny. Protože v tomto bodě si prameny protiřečí, můžeme předpokládat, že na tuto otázku není jednoznačná odpověď. Nicméně, se dají rozdíly klasifikovat do třech hlavních typů: 1) Varianta popsaná již zezačátku St. Lambertem. Zdá se, že nenaznačuje nic menšího, než že akordy by měly být doznívány — názor potvrzený Gasparinim (1708) a Pasqualim (1763). Pasqualiho notace následujícího příkladu nenechá na pochybách, jakým způsobem mají být akordy zpracovány; všechny akordy doznívají po jejich celou napsanou dobu. Všimněte si, že dlouhá arpeggia začínají nej vyšším hlasem. Recitativ je vybrán z kantáty, a zpožděné efekty v kadencích jsou v souladu s Telemannovými poznámkami. 141 N. Pasquali (1763): Recitative k 3 m Da-mon wholonga- -r dor'd this spright-ly Maid, ?f~^P—if* — SiS=i:—U-rP4-^J- «c -—-J J. i'-1 kneel'd & pray'd, She frown'd. He rose and walk'd a way. —*-J- W> h- lot -1 [A-1 .- -af-S— K---»-*-*--»- ——iiiff- w. *—ff— vet ne- verdurft his love re ---1 rhd J^l-J^J}-\1- late, re-solrd at last to try his 4 * rfl-, ■/L ■■ti—_. ■ , , ■ , ,___J 6 6 s. s -------- ........ - ..........- .. 10 But soon re P n ff E 31 tur - ning look'd more gay. and 22 "FTP. ——#i-ffl,h^=^z *):rf • C i-,—.— i-f—-jj —-jr—"—* 1-0 'x___^» 1-«i fate. 8 He figh'ti, Shesrail'd, pie 142 f ii —P-s—P-=-=-s:—ar- 1 > - : SU.1 **s-5— ig anddanc d,.andonliis. _-'-Jt=|t= Hpe, a cheer-f 1-Ls>-j! "ull Ecc-ho 9—:-;- Play'd. —* -/■.....*— 6 -pO— 6 ; % t ■ s——]-' _4— -*): ti^g Ms ——k^-^ 9*—- 9- *m <&-- m ° ... .... —^—< 1—;—* i—s——Ll Mělo by být také podotknuto, že St. Lambert, Gasparini a Pasquali se do jednoho odkazují na interpretaci na cembale. 2) V Telemannově:příkladu na straně 140, jsou akordy drženy krátce a doznívají!basové tóny. Pouze na ijconsonancích jsou basové tóny zahrané ještě jednou. Mnoho autorů izvláště v Německu, probírají tuto možnost a často se o ní zmiňují jako o praxijgenerálbasu na varhanách. 3) Příklad dole od Niedta a Matthensona (1717) je popsán pro varhaníky. Je to zvlášť instruktivní ilustrace praxe krátkodobého držení basu a akordu společně. Všimněte si, že ve shodě s pravidly, je basová nota hraná o oktávu níže než je notována. Všimněte si také důležitého pravidla o očekávání akordu na začátku nové fráze (takty 6 a 9). Niedt a Matťhenson dále vysvětlují: „po kadencijbý neměly basové tóny být drženy po celou dobu jejich zapsané hodnotý:Místo toho je se má hned pokračovat k následující notě. '< F. e. Niedt aj. Matthenson: ( Originál, beze slov 35 WE ^ Notated Executed: n ľ g g 7 JE ft ľZZ -*v-- 1-i- -i- -0 -%- -č- I J 7 lEE£EEŽE$Bt= 4): '"br - ?_0_ 3 P 143 3. Ozdoby (Agrements) ve francouzském generálbasu Arpeggia Zdaleka jedním z nej důležitějších způsobů zkrášlení akordu a udělání zvuku cembala ohebným a barevným je arpeggio. Jsou to tato překvapující, stejně jako obratná a vypracovaná arpeggia francouzských cembalistů, která našla svoji cestu do způsobu hry francouzského generálbasu. Jedním z charakteristických znaků francouzského arpeggia je sklon přidávat disonantní průchodné tóny nazvané tierces coulées. Delair je představuj e v následuj ícím příkladu: =3E ľSXZ (Přepis od J. B. Christensena. Rozpis do šesnáctinových not je pochopitelně zamýšlen jako přibližný) íimt ľ—r f Delair vysvětluje: „Osminové noty umístěné mezi notami celými nejsou bezpodmínečně nutné, ale mají funkci ozdoby. Z tohoto důvodu jsou raději pokládány za průchodné tóny než tóny přeznívající." Následující „souhrnný výpis ozdob" od d'Angleberta, nabízí kompletní hudební slovník s arpeggii a tierces coulées při použití standardních značek: arpeggio nahoru J1 = arpeggio dol ů Herce coulée ze spodu nahoru Herce coulée ze shora dolů T 3= r- é Zag. m 3fc r—r (či i žJ j, >r r Všimněte si, že nejsou symboly pro arpeggio v lpvé ruce! Není úplně jasné, jak může být klesající tiérce coulée kombinována se stoupajícím arpeggiem. Následující interpretace;je taktéž myslitelná. 144 Je docela nemožné zaznamenjat pomocí notace perfektní rytmiku arpeggia,: protože se odvíjí od daného kontextu, např. tempa, výrazu a tak dále. V jiném případě nedovoluje pružnost arpeggia zpomalit svůj rytmus v notovém zápise. Na druhé; straně je třeba pamatovat si následující pravidlo: j! i \ Vždy hrajte první tón arpeggiovaného akordu přesně s basovým tónem, nikdy později. p j Toto pravidlo je uvedené v problematických termínech ú J. P. Rameau v díle Traité de l 'harmonie (1722) a v j eho pozděj ších zápisech generálbasu: „Pokud prst hrající první tón arpeggia nestiskne klávesu přesně ve stejnou dobu jako prst hrající basový tón, bude některá z rukou mimo rytmus" Komentář dokládá velký význam, který Rameau a další francouzští autoři přikládali rytmické přesnosti. Další varianta se také jmenuje „rytmické arpeggio" nebo style luthé (loutnový styl). Není typická pouze pro sólové francouzské cembalo, aleje také jedna ze základních možností hry francouzského generálbasu. St. Lambert vysvětluje „Arpeggia jsou použitelná pouze v recitativech, kde není určené tempo." Zde St. Lambert pojednává o volných, plnohlasých arpeggiech. „Nicméně ve skladbách typu air de movement (skladba se' -stálým metrem), musí být všechny akordy hrané přesně ve shodě s basem." Podívejte se nahoru, na Rameauovy instrukce. „Jedna výjimka je nicméně možná a to tehdy, pokud se bas skládá výhradně ze čtvrťových not, potom jsou noty v akordech pravé ruky děleny tak, že jedna z nich se hraje vždy mezi dobami. To má za následek druh nepřetržitého pulsu (battemeni), což je vždy dobré. Stejný princip je demonstrován ď Anglenbertem v odlišné variantě (základního příkladu), ačkoliv tentokrát sejedná o tóny v basu, kdy jsou nejdelší tóny děleny přidáním spodní oktávy: D'Anglebert: -#—1 ik— -c -s —4 h* r - a ^ 1 r r >- ^ 4 1 St i -rt- 3 6 4---. 6 ^5 «4 6 7 6 St. Lambert: f -Jf—, -6 -o- -^ —s 1- *» -°-~ """" Ü L~i*t-= 3 i 4 3 145 Mnoho příkladů style luthé můžeme najít ve vypracovaných francouzských doprovodech. Následující výtahzArie pro housle a cembalo od J. C. Mondonvilla, ilustruje rozkošnou kombinaci dvou výše zmiňovaných příkladů. Zde dělí pravá ruka všechny tři tóny akordu, než by hrála jeden. Mondonville: Piěces de Clavecin en Sonates, IV PĚŠE ^ r rt£ Kg i 3=? Současné arpeggio v obou rukách bylo popsáno také Heinichenem. Johann Matthias Leffloth (?): Adagio aAlllegro ze sonáty C dur pro gambu a obligátní cembalo (dříve připisováno G. F. Händelovi) Adagio .; i j i Adagio "' "*■"" j - -0- m _ _4-ifjJ_s-^MíL_-j- i 1 *-0- 5 ^. 1 Allegro II: J J J J ■j—4—i- Allegro -<»--0. é ľ r r i j EE£Ey i 4 —w—^ Hr r • r^ *-l—0- -Ť—0- -?L—r —i-1 *-r*-ŕ*-p-1 0 r\\m ' ŕ P m F _ jl —e i-_-, *1 p f- Ľ-sř. —1— n t ir i r i —Sí- —- fífffrrr —V- Francouzský loutnový styl byl tató znám v Německu, nebo minimálně byl znám J.S. Bachovi. Můžeme tak usuzovat z následujícího příkladu (takty 2 a 4), které čistě uvádějí styl St. Lamberta probíraný na stránce 145 nahoře: J. Bach: Largo e dolce lze sonáty Ř moll pro příčnou flétnu a obligátní cembalo(BVW 1030) J i i i Largo e dolce Largo e aoice ^ \ j ti É1 Trylky, appoggiatury a další „podstatné ozdoby" Ve shodě s Matthensonem a Heinichenem je velmi důležité používat podstatné ozdoby v generálbasovém doprovodu. Matthenson převážně pojednává o ozdobách v basu. Trylek by měl být hrán v basu ve frygické kadenci, jmenovitě v septakordu na šestém stupni ve stupnici (VI7). Pokud je septima rozvedena do sexty, je rovněž dovoleno hrát trylek v sextách společně s basem. Matthenson: „Nearpeggiované, se čtyřmi plnými krátkými dobami" (J.B.C.) -T. 30 V- J. if (nahlédněte též St. Lambert, str. 146.) 5ľr , i^rrrte timlliiiimp mimi 5BS V Následujícím pomalém gigue (loure) zdůrazňuje význam dlouhých appogiatur a krátkých jiskřivých trylků pro zdůraznění zpěvného charakteru skladby. Bez těchto ozdob „bude znít bas suše a ztratí svoji uvolněnou kvalitu." Tempo di Giga . x vzorové provedení: _£1 6 6 *—ff f . r r; f i 6 -1-K-- 9 ^ f éé 151 Dokonce i „glis" může být hrán v basu, pod podmínkou, že ,jeho provedení není plynulé jako při zpěvu, ale krátké a hrubší, když je zahrán všemi třemi prsty najednou, s tím, že každý postupně opouští svoji příslušnou klávesu" * 6 -T—f#f- 6 m-n Z.-at-- Allegro UiLf r~ Pfl 0-- Problém zdobení je u Heinichena rozčleněný do dalších podrobností, s tím, že kompletní problematika přesahuje rámec této učebnice. Některé z jeho příkladů jsou otištěny dále. Osvojte si čtyři nejrozšířenější ozdoby: trylky, mordenty, appogiatury a glisy. Tyto ozdoby mají zvláštní význam pro pochopení zdobeného continua hraného v italsko-německém stylu. Heinichen vysvětluje první příklad dále: „Není mým záměrem ukázat v tomto příkladu, že je možné hrát nic než velké množství malých trylků, ale raději demonstrovat, jakými možnými způsoby mohou být trylky použity. Zbývající příklady mohou být chápány ve stejném světle" Všimněte si, že Heinichen nepředkládá myšlenku o velkém množství ozdob na malém kousku, pouze že je jich mnoho stejného typu! Stejně zajímavé jsou Heinichenovy komentáře k provedení těchto ozdob, dvojí význam mordentu, rytmická interpretace appoggiatur a glisů, a velmi krátká předrážka, která oběma předchází. J. D. Heinichen (všechny příklady ozdob a jejich provedení jsou ponechány v originále): a) 6 b, 4 3 b) „Mordent může být zahrán těmito dvěma způsoby: 1) nejprve zahrajte spodní tón a potom udeřte hlavní tón ve skoro stejnou dobu, a rychle uvolněte klávesu spodního tónu, nebo 2) zahrajte hlavní tón, nižší sousední tón, a ihned ještě jednou hlavní tón. Toto provedeno s určitou rázností, dodá hlavnímu tónu určitý akcent s pomocí všech tří not. V kontextu dlouhých tónů může být ornament použit jednou nebo několikrát v posloupnosti, jak je interpretem zamýšleno." Co měl Heinichen na mysli, je toto: (J. B. C.) í neboj M................. i 1 -------...........■----------------------------i— ^---------------- )------yy—-*& O i—» J —É-^ri----J-- —d—s-f- *i M J /Uv (