PŘÍSPĚVEK K SÉMIOLOGII HERECTVÍ


ÚVOD

Herectví zde bude zkoumáno jako složka divadla; jiné možné aspekty, jako je filmové herectví, prvky
herectví v denním životě apod., jsou mimo rámec této studie.

Skutečnost, že herectví je záležitost sémiologie, je naprosto zřejmá už dlouho.[1] Přesto se v této
oblasti sémiologický přístup ukázal zvláště obtížným. Dochází zde k matení i prostých pojmů
vypracovaných při studiu jiných znakových systémů, takže sémiologické rozbory detailů i dílčích
aspektů jsou dosud většinou zakotveny v předsémiologickém naivním názoru, že herectví je
ztělesňování osoby.

Obtíž pochází hlavně z některých základních rysů herectví:

1.  Tak jako celé divadlo, jakož i tanec a film, je herectví umění prostorové i časové,[2] jeho
signifiants se organizují zároveň v prostoru a v čase.

Všechny tyto druhy umění užívají jak auditivních, tak vizuálních znaků.[3] V tomto ohledu se však
divadlo liší od filmu na jedné straně a tance na straně druhé. Ve filmu lze auditivní znaky
vyloučit a nahradit takovou hudbou, která nefunguje jako jeden z nich, ale jako prostředek, jak
neutralizovat jejich nepřítomnost.[4] v tanci zůstávají vizuální a auditivní znaky (hudba) velkou
měrou na sobě nezávislé, byť je spojuje takt,[5] kdežto v herectví a divadle jsou znaky náležející
oběma kategoriím integrovány. Vizuální znaky jsou sice vyloučeny z rozhlasových her a auditivní
mohou být vyloučeny z pantomimy (i v pantomimě, která obsahuje hudbu, může hudební doprovod sloužit
jen k neutralizování nepřítomnosti auditivních znaků jako ve filmu). Avšak rozhlasové hry a
pantomima jsou vnímány na pozadí divadla, které užívá obou typů znaků.

Tyto dvě vlastnosti divadelního herectví jsou patrně navzájem spjaty. Podle Jakobsona spočívá
podstatný rys, který rozlišuje auditivní a vizuální s znaky v tom, že pouze čas, a nikdy prostor,
působí jako strukturní faktor v systémech auditivních znaků, kdežto na strukturaci vizuálních znaků
se vždycky podílí prostor.[6] Tomuto pojetí jasně odporuje mimika, gesta a fyzické pohyby vůbec
(pokud jsou to znaky), které jsou organizovány v čase stejnou měrou jako v prostoru; toto není
záležitost „přidání časového faktoru“, jako u filmu.[7] Důkladnější výzkum příslušných znaků tento
zjevný rozpor možná vysvětlí.[8]

2.  V herectví se signifié, totiž lidské nebo antropomorfické bytosti a jejich jednání a chování,
představuje pomocí signifiant téže povahy, to jest pomocí lidských bytostí a jejich jednání a
chování (výjimečně jsou zvířata představována zvířaty). Proto i pojem podobnosti ve svém
nejjednodušším sémiologickém smyslu vnější podoby většinou ustupuje představě stejnosti.

3.  Materiál, kterého herec používá, je herec sám – jeho vlastní tělo, jeho vlastnosti a
schopnosti, a dokonce, do určité míry, jeho schopnost prožívat a vyjadřovat city, které nejsou jeho
vlastní; takže umělec je osobně přítomen ve svém díle nebo produktu, na rozdíl od spisovatele
v básni, skladatele v symfonii nebo malíře v obraze, byť to byl autoportrét.[9] V tomto ohledu
pouze recitátor, zpěvák a tanečník jsou s ním srovnatelní, protože oni také používají jako materiál
jenom své vlastní schopnosti. Avšak používají pouze jednu nebo nanejvýš několik z vlastností a
schopností svého těla. Na rozdíl od herce jsou proto ve svém díle osobně přítomni jen omezenou
měrou – o žádném z nich se nedá říci, že se stává jeho součástí.

4.  Herectví je zpravidla výkon kolektivní. Do té míry, jak v něm splývá práce několika umělců,
nebo se alespoň stírá hranice mezi nimi, se jeho kolektivní povaha ocitá v konfliktu s hercovou
osobní přítomností v díle, která naopak směřuje ke splynutí umělce a jeho individuálního produktu.

5.  Kdykoli diváci vnímají hercovo dílo, vytváří ho do jisté míry znova před jejich očima. Nedívají
se na hotový artefakt, spíše ho vidí vznikat; jsou tak trochu svědky tvůrčího aktu. Tak je tomu i
v případě hudebního interpreta, jenž však není ve svém díle osobně přítomen – pouze je ho vidět,
když ho tvoří pomocí svého nástroje či pomocí orchestru, který diriguje. Recitátor, zpěvák a
tanečník, kteří rovněž do jisté míry tvoří před publikem, se herci poněkud blíží. Avšak, jak už
bylo poznamenáno, liší se od něj velice omezeným stupněm své osobní přítomnosti v díle, které
vytvářejí.

6.  Diváci nejenže jsou svědky tvůrčího aktu, ale také se na něm podílejí, protože jejich odezvou
je buď podněcován nebo brzděn, ale nikdy jí není nedotčen.

Z hlediska jiných sémiotických systémů jsou tohle všechno faktory matoucí. Pro sémiologii herectví
jsou to faktory ústřední.


SIGNIFIANT


Herecká postava

Pokud je mi známo, první badatel, který se pokusil jasně rozlišit signifiant a signifié v oblasti
herectví, byl Otakar Zich. Aniž přijal tyto sémiologické pojmy – zabýval se v první řadě
psychologií vnímatele – oddělil hereckou postavu od dramatické osoby, kterou postava
představuje.[10] Jeho formulace je třeba důkladně revidovat, zejména proto, že vztahy mezi hercem a
hereckou postavou a mezi tímto signifiant a jeho signifié jsou mnohem složitější, než se původně
zdálo. Ale Zichovo rozlišení herecké postavy jak od herce, tak od dramatické osoby neztrácí svou
platnost.

Herecká postava se zpravidla konfrontuje i kombinuje s jinými hereckými postavami. Postavy tvoří
strukturu, v níž každá má své specifické místo a je se všemi ostatními i s každou z nich zvlášť
spjata všemožnými vztahy. Přirozeně, vztahy mezi postavou A a každou z postav B, C, D atd. se
vzájemně liší (a) kvalitou (jsou to všemožné kombinace podobnosti, protikladu, komplementárnosti,
podřízenosti atd.) a (b) intenzitou (těsný/volný, přímý/nepřímý atd.). Každé dvě postavy účastnící
se dané situace jsou jak komplementární, tak protikladné; komplementární v tom, že herci tvoří
jevištní jednání dohromady, a protikladné proto, že když jeden jednání vede, druhý je podstupuje, a
naopak. Všechny postavy téhož představení se liší jedna od druhé a zároveň jsou sladěny. Kdyby se
nelišily dostatečně, změnily by se v jakýsi chór. Avšak kdyby nebyly v souladu, mohlo by se
rozpadat nejen celé představení, nýbrž i jednotlivé herecké postavy.

Protiklad mezi hereckou postavou jako svébytným celkem na jedné straně a jako pouhou složkou
souboru postav na straně druhé je zdůrazněn v “naturalistickém“ divadle,[11] které usiluje o to,
aby jedna postava od druhé byla co možná nejvíce odlišná, ale také o to, aby všechny byly na stejné
úrovni, aniž by se zřetelně projevily vztahy podřízenosti mezi nimi. V raném liturgickém divadle
středověké Evropy, i když byly postavy často na stejné úrovni, je naopak vnitřní polarita postavy
slabá, protože (na rozdíl od osob) jsou málo odlišené navzájem, často téměř zaměnitelné. Odlišnost
a jednota každé postavy je obětována jejímu hladkému zařazení do celého souboru postav. Je
charakteristické, že představitelé často hrají jednohlasně, jako nějaký chór, a herecké postavy
dokonce místy splývají s kostelním sborem. Také v anglickém lidovém divadle jsou často postavy,
které jsou na stejné úrovni, víceméně zaměnitelné jedna za druhou.

Další způsob tlumení protikladu je hierarchie postav, zejména je-li dost strohá. Při představení
řecké tragédie se postava na vrcholu patrně jevila jako téměř nedotčená přítomností ostatních – což
ovšem neplatí o osobách, jež tyto postavy představují – kdežto ty dole se jevily víceméně jako
nesamostatné, každá z nich skoro beze zbytku určovaná svým vztahem k hlavní postavě, ne-li dokonce
na tento vztah redukovaná; a to bez ohledu na to, že všechny postavy zřejmě vypadaly dost podobně.

Avšak hierarchie může také oslabovat protiklad opačně. Oba póly se vyvažují a konflikt mezi nimi se
omezuje, když jsou vztahy podřízenosti rozděleny rovnoměrněji, takříkajíc horizontálně. Postavy
mohou býti například seskupeny do paralelních hierarchií, místo aby byly všechny různým stupněm
podřízeny postavě jediné. Tím se liší hierarchie postav v klasické francouzské tragédii od svého
řeckého modelu. V komedii dell´arte, kde toto uspořádání bylo zdá se obvyklé, je hierarchie
doplňována povinnou dělbou funkcí mezi postavy. Jiná kombinace tohoto typu hierarchie se zřetelným
rozdělením funkcí existuje v japonském divadle nó, kde herecké postavy mají svá vlastní jména (ta
se nesmí směšovat se jmény představovaných osob), jež udávají jak jejich postavení, tak funkci.
Na vrcholu je šite, neboli „ten, kdo činí, kdo jedná“. Waki, neboli „ten, co je stranou“, je
postava druhá. Většinu času je waki pasivním divákem šitea. Osoba představovaná šitem je často
vize, kterou má osoba představovaná wakim. Každý z nich může být doprovázen cure („následovníky“),
nebo tomo („společníky“). Kjógen, postava fraškovitá, může zaujímat třetí místo, pokud se tato
postava objeví ve hře nó samé (frašky kjógen se také střídají s hrami nó během představení a kromě
toho ještě krátké „mezihry“ kjógen oddělují první část hry nó od druhé).[12]

Když jsou role zpívány, je postava včleněna do souboru postav pevněji než když jsou mluveny, neboť
všechny „repliky“, nehledě na jejich rozložení mezi střídající se mluvčí, podléhají společnému
rytmu, spojitosti melodie atd. Jestliže se role tančí, účinky hudby se kombinují s účinky přísné
koordinace a společného rytmu pohybů. Postava je také často jeví spíš jako pouhá součást souboru,
kdykoli je její svébytnost oslabena podřízením některých z jejích vizuálních složek – barvy a tvaru
kostýmu, póz, gest, umístění atd. – obrazovému aspektu scény (jako třeba ve Výmarském dvorním
divadle pod vedením Goetheho, a ještě více v Mejercholdově „stylizovaném“ divadle), nebo podřízením
pohybů a umístění architektonickým vlastnostem trojrozměrného jevištního prostoru (jako
v avantgardním divadle dvacátých a třicátých let).

Svébytnost herecké postavy je znatelně oslabena a její začlenění do celkového souboru postav
zdůrazněno v japonském divadle nó. Na jedné straně určitou pasáž textu často zpívá herec
vytvářející vedoucí postavu (šite nebo waki) střídavě sám a společně s těmi, kteří vytvářejí
postavy podřízené (cure nebo tomo), nebo se střídá se sborem. Na druhé straně jisté pasáže zpívané
sborem zároveň předvádí pantomimicky herec, který tvoří vedoucí postavu (šite).[13] Stejný účinek
na polaritu herecké postavy má oddělení deklamace od tělesné mimiky v anglickém lidovém divadle 15.
století[14]; v kathakali z jižní Indie[15] a do jisté míry v představení Tolstého Vzkříšení, které
inscenoval Němirovič-Dančenko.[16] V severoindické Rámlíle – zde mám na mysli divadelní
představení, ne průvody a procesí stejného jména[17]^ – sanskrtský učenec z význačného místa
na hrací ploše nebo poblíž ní předčítá zpěvavým hlasem vyprávění vypůjčené z Rámájany, včetně
přímých řečí připisovaných v textu osobám, zatímco účinkující zároveň předvádějí vyprávěné
události. Kdykoli učenec dokončí přímou řeč, udělá pauzu a příslušný herec zopakuje její obsah
jazykem moderním; to, co herec říká, se blíží doslovnému překladu, ale může to být i parafráze či
dokonce smyšlená varianta. Mudrc se také někdy odmlčí, když se hodí, aby promluvil jeden z herců,
přestože v předčítané básni přímá řeč není.[18]

Ve vystoupení ruského lidového vyprávěče P. J. Bělkova, který předváděl všechny role střídavě, bere
na sebe protiklad podobu ostrého kontrastu mezi odlišností každé jednotlivé postavy, jež je
zdůrazněna Bělkovovými hereckými postupy, a přítomností téhož herce ve všech postavách.[19] Bhána,
jeden z druhů sanskrtského dramatu, je výkon jednoho herce, který znamená dvě osoby; jedna z nich
mluví na druhou a pak opakuje její pomyslné odpovědi.[20]

Japonské divadlo kabuki vykazuje jistou tendenci k udržení odstupu mezi dvěma póly pomocí hracích
ploch. Na jevišti se postavy konfrontují a zároveň jsou v souladu, ale vedoucí postavy jsou
osamoceny či jen doprovázeny podřízenými postavami na hanamiči neboli vyvýšené lávce, která vede
zezadu hlediště k levé straně jeviště (z pohledu diváka). Toto oddělení dvou pólů je jasně
vymezeno, třebaže může docházet k mezihře herce na hanamiči s hercem na jevišti.[21]


Jevištní jednání

Jevištní jednání jakožto signifiant je nutno pojmově oddělit od jednání představovaného, tj.
od signifié, tak jako hereckou postavu od dramatické osoby. Toto rozlišení je velice důležité,
protože toto signifié může být, a často je, představováno jinými prostředky než jevištním jednáním,
a naopak zase každá jevištní akce nemusí znamenat jednání. Např. v řeckém, sanskrtském a
francouzském klasickém dramatu jsou nejdůležitější části představované akce vyprávěny spíš než
sehrány. Jevištní dění, které vůbec žádné jednání nepředstavuje, je dost časté v lidovém divadle. I
spíš složité jednání může náležet do této kategorie; slouží například k zdůraznění symbolické
hodnoty jistých jevištních předmětů, které dodávají zvláštní důstojnost těm, kdo je pak
použijí.[22] Mnoho příkladů lze také najít v čistě profesionálním divadle. Ve vyprávěné části
představení Kathak v Severní Indii například herec doprovází invokaci Krišny jako „podpůrce hor“,
Giridhara, tímto sledem gest: svahy hory Govardhan jsou nastíněny pohybem obou rukou dolů a
do šíře, počínajíc od bodu před obličejem; pak je naznačena výška tím, že herec dá nataženou pravou
dlaň „pod horu“ a vysoko ji zvedne; potom se levá ruka zvedá k úpatí zpodobněné hory a „váží ji“
na špičce nataženého malíčku; nakonec se zvedne pravá ruka od lokte s dlaní směrem od těla
v pozici, která v hindské ikonografii a indickém tanci znamená uklidnění a požehnání.[23]

Jevištní jednání, byť je v první řadě vytvářeno herectvím, nepozůstává pouze z toho, co herci
dělají, nýbrž může být neseno také změnami osvětlení či dekorace, hudbou, zvuky, které nevyluzují
herci, atd.[24] Toto rozlišení prvků jednání na ty, které produkují herci, a ty, které neprodukují,
není samozřejmě míněno v technickém smyslu. Jestliže herec předstírá hru na klavír a zvuky klavíru
ve skutečnosti přicházejí ze zákulisí, není důvodu vykládat to jako akci pozůstávající ze dvou
odlišných prvků. I když v japonském kabuki pomocník upraví záhyby na hercově kostýmu,[25] zůstávají
tyto záhyby stále součástí herecké postavy. Mimoto některé složky jevištního jednání jasně
přesahují jak herce, tak hereckou postavu, třebaže je produkuje herec. To je případ zpívaného
dialogu, i když není doprovázen instrumentální hudbou. Vzhledem k jednotě melodie, rytmu atd., role
zjevně přesahují postavy a hudební složka akce je odlišná od ostatních. Jevištní jednání se
polarizuje mezi těmi složkami, které se stávají součástí postav, a těmi, které ne. Jakožto součásti
téže akce se tyto dvě kategorie doplňují. Ale také se střetají, protože složky jedné kategorie
brání složkám druhé, aby vytvořily strukturu zvláštní, jak dokládá napětí mezi hercem nebo herci
na jedné straně a autorem, režisérem, výtvarníkem, skladatelem či dirigentem na straně druhé.

Jistá období a styly polaritu zdůrazňují – typické je to v “naturalistickém“ divadle – kdežto jiná
se ji snaží tlumit, zejména tím, že jednu skupinu složek podřazují druhé. Jevištní jednání
v komedii dell´arte může posloužit jako příklad převahy těch prvků, které jsou součástí postav.
V japonském nó naopak vynikají prvky, které přesahují postavy. Jiný příklad téže tendence je
všudypřítomnost a dominantní pozice hudby a různé herecké postupy, jež tlumí odlišnost a jednotu
každé individuální postavy v raném liturgickém divadle středověké Evropy.


Polarita mezi hereckou postavou a jevištním jednáním

Herecká postava je soubor znaků, jevištní jednání je sled znaků. – Co skutečně vstupuje do herecké
postavy a do jevištního jednání, jsou pouze signifiants. Vztahy mezi různými signifiants uvnitř
herecké postavy či uvnitř jevištního jednání nezávisí ovšem jen na jejich hmotných vlastnostech,
ale také, a značně, na jejich příslušných signifiés a na specifickém způsobu, jak různé typy znaků,
o něž zde jde, plní svou sémiotickou funkci, či abych použil Peirceova termínu, na specifické
semióze každého z nich.[26]

Bylo by lákavé říci, že herecká postava i jevištní jednání se skládají z týchž znaků, ale sémiotika
herectví je daleko složitější. Především, jevištní jednání tvoří několik herců společně a každý
z nich přispívá něčím jiným. Za druhé: některé ze znaků, z nichž se skládá jevištní jednání, jsou
vnější všem hereckým postavám. Za třetí: některé postavy se jeví jako předměty jednání, jako jeho
nástroje nebo součásti jeho prostředí, spíše než jako jeho subjekty.[27]

Jinými slovy, znaky, které tvoří postavu, se pouze částečně překrývají se znaky, které tvoří
jednání. Jedny či druhé mohou převládnout. V avantgardním divadle, které asi tři desetiletí
reagovalo na realismus konce 19. a začátku 20. století, rovněž tak jako v některých formách raně
středověkého divadla, je jasně dominantní jednání; někdy až skoro pohltí postavy. Totéž lze říci o
divadle nó a o některých anglických lidových hrách. V představení ruského lidového vypravěče
Bělkova souvislost jednání kontrastuje se střídavými výstupy každé jednotlivé postavy. Převaha
jevištního jednání v raně středověkém divadle a v nó je také zdůrazňována občasnými vsuvkami
vyprávění ve třetí osobě o tom, co herci předvádějí; stejný postup se často vyskytuje v divadelních
výkonech lidových vypravěčů po celém světě. V jistých divadelně provedených lidových obyčejích je
naopak jednání podřízeno a jeho hlavní úkol je pomáhat budovat postavy.

Obě součásti signifiant lze rovněž udržovat takříkajíc v rovnováze buď tím, že se obě co možná
nejvíce omezí na oblast, kde se vzájemně překrývají (to jest na ty znaky, jež jsou jim společné),
nebo naopak tím, že se každá z nich rozvine daleko za tuto oblast. Například v komedii dell´arte je
sklon budovat každou postavu a její jednání z ustáleného souboru znaků a ty, které jsou k dispozici
pro jednání, se od postavy k postavě liší. Pravý opak platí v „naturalistickém“ divadle. Každá
postava, ať už je důležitá či ne, zahrnuje co největší množství znaků, bez ohledu na svou činnost,
a zároveň jednání má tendenci používat spoustu znaků, které existují mimo postavu (zvuky za scénou
zasahující do jevištního jednání a kombinující se s ní, jsou možná nejcharakterističtějším
příkladem).

Úhrnem lze říci, že herecká postava a jevištní jednání jsou jak vzájemně protikladné, tak
komplementární, jsou to dva póly signifiant.


Složky

Znaky, které tvoří hereckou postavu, spadají zhruba do dvou opačných kategorií: na jedné straně
její stálé složky, na druhé straně složky proměnlivé.[28]^ S určitým zjednodušením je lze seřadit
takto:


Stálé                                                              Proměnlivé

Hlas                                                               Přednes

Oči                                                                 Pohyby očí

Tvář a nalíčení nebo maska                         Mimika obličejových svalů

Hlava                                                            Pohyby hlavy

Tělo                                                               Gesta

(fyzická konstituce a vlastnosti)                  Pózy

Kostým                                                         Tělesné pozice

                                                                                  (vstoje, vsedě,
vleže,

                                                                                  na kolenou, v
dřepu, ve visu atd.)

(Permanentní a návratné prvky

proměnlivých složek)                                               Pozice v prostoru

(vpředu/vzadu, nad/pod,

vpravo/vlevo atd.)

Pohyby v prostoru

Mimojazykové zvuky

vyluzované hercem,

nebo mu přisuzované


Rozdíl mezi tím, co je stálé a co proměnlivé, je relativní. Žádná ze stálých složek není opravdu
neměnná. Třebaže některé lze během představení modifikovat snadněji než jiné – například tvář a
tělo jsou obvykle stálejší než kostým[29], maska stálejší než tvář a nalíčení – všechny jsou
potenciálně měnitelné. To se týká i masky, kterou lze nejen nahradit jinou, nýbrž i pozměnit
prostým odstraněním jednoho z jejích prvků nebo přidáním jiného. Tvář také může být pozměněna
v daném okamžiku představení, buď úpravou nalíčení nebo složitěji, jestliže herec stáhne či uvolní
některé z obličejových svalů (což může divák interpretovat například tak, že osoba „odhazuje
masku“, nebo si ji „nasazuje“). Zároveň všechny proměnlivé složky mají některé stálé prvky – ty
byly svrchu uvedeny mezi stálými složkami, ale v závorkách, protože na rozdíl od stálých složek
v užším smyslu se stávají zřejmými pouze postupně a sílí s pokračujícím představením. Na jedné
straně jsou jisté víceméně permanentní rysy, jako je např. hercův charakteristický způsob
výslovnosti, modulace hlasu, gestikulace, stání, chůze, atd.; na druhé straně charakteristické,
opakující se modulace hlasu, neartikulované zvuky, gesta, pózy atd., které herec často používá jako
jakýsi příznačný motiv.[30] Všechny stálé složky se budou jevit poněkud odlišně, jestliže se
pozmění jakékoli trvalé rysy složek proměnlivých, ať už náhle nebo pozvolna.

Nicméně je rozdíl mezi proměnlivými a stálými složkami velice důležitý ze sémiologického hlediska,
jakožto rozdíl v jejich funkcích: proměnlivé složky jsou jednotkami jevištního jednání spolu
s jistými jinými znaky, které existují mimo hereckou postavu; stálé složky mají trojí funkci, tj.
odlišují každou postavu od všech ostatních jako zvláštní celek, sjednocují všechny proměnlivé
složky téže postavy, a do jisté míry je předurčují.[31]

Stálé složky vděčí za svou existenci do značné míry tomu, že každou roli hraje od začátku do konce
týž herec.[32] Avšak v určitých formách divadla, jako např. v řecké tragédii, v anglických
středověkých interludiích nebo ve španělských comedias hraje jeden herec víc než jednu roli.
Alespoň některé ze stálých složek pak chybí, nebo se stanou sémioticky irelevantními. Vyvstává
otázka, zda jsou místo toho zdůrazněny některé jiné stálé složky, nebo zda převládnou složky
proměnlivé.

Rovněž znaky, které tvoří jevištní jednání, se dělí do dvou kategorií: na ty, které se stávají
součástí herecké postavy, a ty, které zůstávají mimo ni. První jsou totožné s proměnlivými složkami
postavy, jak už bylo řečeno.

Tyto znaky se jakožto posloupné jednotky jednání obvykle neobjevují jeden po druhém, např. gesto –>
změna osvětlení –> pohyb v prostoru replika –> zvuk za scénou –> změna tělesné pozice a tak dále,
nýbrž ve shlucích, např.: replika, pohyb obličeje, gesto a změna osvětlení –> změna tělesné pozice,
mimojazykový zvuk vydaný hercem a pohyb obličeje –> pohyb v prostoru, gesto, pohyb hlavy a zvuk
za scénou atd. Platnost Jakobsonovy zásady, že kombinace nefunguje pouze v posloupnosti, ale také
souběžně,[33] je možná nejzřejmější právě v případě jevištního jednání. Mimořádný sklon herectví
používat kombinaci v souběžnosti samozřejmě vyvěrá částečně z toho, že na rozdíl od jazyka je
herectví umění nejen časové, ale také prostorové.

V některých divadelních strukturách je znatelný sklon kombinovat mnoho různých znaků v téže
jednotce jevištního jednání. Jiné naopak hledí souběžnou kombinaci různorodých znaků co možná
vyloučit. Moskevské umělecké divadlo nabízí patrně nejkrajnější příklad první tendence. Tak
ve Stanislavského inscenaci Hedy Gablerové z roku 1898 Tesman snídal během dialogu s tetou Julianou
v prvním jednání, jejž Ibsen koncipoval jako téměř výlučný sled replik. O několik let později tento
postup ostře odsoudil Mejerchold,[34] jehož vlastní inscenace téže hry roku 1906 představuje opačný
extrém. Během celého prvního dialogu Hedy a Lövborga seděli oba herci nehnutě vedle sebe tváří
k publiku, s očima upřenýma před sebe.[35] Tendence co nejvíce omezit souběh různorodých znaků
v téže jednotce jevištního jednání se rovněž uplatňuje v raně středověkém divadle.

Jakožto posloupné prvky jednání jsou proměnlivé složky neoddělitelné od stálých, s kterými se
proplétají v herecké postavě. Každá jednotka jednání, která obsahuje jakýkoli znak, náležící
herecké postavě, je proto spjata i se všemi stálými složkami té postavy. Z toho plyne nejen, že se
jevištní jednání vedené hercem promítá do postavy, kterou herec tvoří, nýbrž i opak, že se totiž
celá postava promítá dojednání.

Podobně pak se prvky jevištního jednání vytvářené hercem nedají jakožto proměnlivé složky herecké
postavy oddělovat od ostatních prvků, vnějších postavě, s nimiž se v jednání kombinují jak
souběžně, tak posloupně. Výsledek je, že i tyto prvky jednání mají sklon se do postavy promítat.


Herecká postava a herec

Je celkem pravda, že postavu tvoří herec, ale k jejímu utváření přispívají i jiné faktory a jiní
umělci; každý herec zároveň poměrně značně zasahuje do výstavby všech ostatních postav.

Do jaké míry repliky druhého herce vstupují do postavy, kterou vytváří, nelze určit přesně.[36] Ale
i kdyby se braly v úvahu pouze jazykové zvuky, je dopad na hereckou postavu dalekosáhlý. V samém
textu se zvuky kombinují do fonické linie, která silně působí na herecký přednes.[37] Fonická linie
sice dává herci značnou volnost; někdy ji lze dokonce interpretovat různým způsobem co do její
dominantní složky.[38] Přednes může také jistým způsobem jít proti tomu, co implikuje text, a
vytvářet v herecké postavě určitá vnitřní napětí. V žádném případě však nemůže herec fonickou linii
svých replik prostě ignorovat a ztvárnit přednes zcela libovolně. To platí i u divadelních forem,
které dávají velkou vůli improvizaci. V komedii dell´arte museli herci čerpat velké množství svých
replik hotových z takzvaných generici, sbírek slovních formulí, vtipů, slovních hříček atd., aby
jeden druhého nevyvedli z konceptu.

Jeviště a dekorace silně podmiňují jevištní jednání. I v případě, kdy se jak herec, tak role
nezmění ve dvou postupných inscenacích, pokud se jedna hraje na kukátkovém jevišti a druhá
na kruhovém jevišti obklopeném diváky ze všech stran, nebude herecká postava táž. Podobně nebude
táž ve scenérii Mejercholdova „stylizovaného“ divadla, kde se herci musí pohybovat a recitovat
na rovném a mělkém jevišti před obrovským obrazem, nebo na jeho „konstruktivistické“ scéně, kde
neustále lezou nahoru a dolů z jedné plošiny na druhou. V realistickém divadle hrají mezi mnoha
kusy nábytku, jež musí co nejvíce používat. Naproti tomu na čínském jevišti je jenom stůl a židle,
kterých se nikdo nemá ani dotknout, protože různé jejich pozice udávají, zda se děj odehrává uvnitř
domu, na kopci, na městské věži apod., přičemž herec užívá takové rekvizity jako bič (který
představuje samého koně), nebo veslo, aby předvedl, že osoba jede na koni nebo cestuje lodí.[39]^
Malé rozměry jeviště jsou jeden ze základních faktorů, které determinovaly herectví alžbětinské
éry.[40]

Scénická hudba, byť nemusí nutně být přizpůsobena textu[41], silně působí na hercův hlasový projev
a na jeho pohyby. Přítomnost sochy nebo několika soch na jevišti může ovlivnit jeho pózy a pohyby
těla i jejich vzájemný vztah a s velkou pravděpodobností také jeho gesta. Moderní použití
jevištního osvětlení zavádí, mimo jiné, téměř neomezený počet variací do vztahů mezi pózami, gesty
a pohyby na jedné straně a jevištním prostorem na straně druhé; zároveň působí na herectví opačně
než slabé osvětlení hrací plochy v jihoindickém kathakali[42] nebo ve francouzském klasickém
divadle.[43]

Hra ostatních herců je ještě další základní faktor ve výstavbě herecké postavy. Jak už řečeno, i
nejjednodušší rysy všech postav, které se konfrontují v kterémkoli okamžiku, jsou sladěny. Do jistě
míry, jez se mění podle slohů a období, je každá herecká postava společným dílem všech herců
v představení účinkujících a každý herec se podílí na výstavbě všech postav.

Nicméně, nehledě na text, prostor, kolektivní výkon a všechny ostatní faktory, které determinují a
utvářejí hereckou postavu a podmiňují hercův projev, je herecká postava přece jen jeho vlastním
produktem. Je tomu tak proto, že užívá k její výstavbě vlastního těla a že je ve svém díle osobně
přítomen.


ODKAZOVÁ FUNKCE


Kombinace znakových systémů

Herectví, tak jako divadlo ve svém celku, je zvláštní sémiotický systém, jenž používá znaků
pocházejících z jiných sémiotických systémů. Není to případ toho druhu, který má na mysli
Benveniste, když říká, že přítomnost téhož znaku ve dvou různých systémech – červená jako dopravní
znamení a jako součást státní vlajky, bílá na vlajce a bílá označující smutek v Číně –je
irelevantní pro jeho význam v jednom i druhém, protože hodnota jakéhokoli znaku je určena pouze
v systému, k němuž v daném případě patří.[44]^  Znaky vypůjčené z jiných sémiotických systémů
nevstupují do herectví jako prostě vnímatelné reality, nýbrž jako znaky nadané hodnotami, jež mají
v systémech, z nichž pocházejí; hercova řeč není pouhý flatus vocis, nýbrž jazyk. Zároveň však
získávají na jevišti také další sémiotické charakteristiky, protože herectví je jiný sémiotický
systém.

Kombinace znakových systémů v herectví není totéž co účast různých druhů umění v divadle,[45]
třebaže obojí spolu bezpochyby souvisí.

Oč tu jde, lze popsat asi takto. Ve sděleních zakládajících se na jiných sémiotických systémech
odkazují znaky téhož typu k věcem, které se vzájemně liší. To platí i o herectví – gesta například
představují různé činy osob, místo, kde k těmto činům dochází, věk osob, jejich mentalitu a duševní
rozpoložení atd. Ale navíc ke stejné věci odkazují, ať posloupně či souběžně, znaky tak odlišné
jako řeč, gesto a pohyb v prostoru.


Činy, znaky a znaky znaků

V herectví se jako v kterékoli jiné součásti divadla kombinují dvě kategorie znaků, jež Sv.
Augustin rozlišil jako signa a res, to jest ty, které jsou pouze znaky a ty, které pozůstávají
ze skutečnosti, jež mohou příležitostně sloužit jako znaky[46]. Sám herec, který je osobně přítomen
v herecké postavě a jevištním jednání, je ovšem skutečností tohoto druhu; jeho fyzické vlastnosti a
činy se mění v znaky jen občas, pouze když hraje; alespoň některé z rekvizit patří také do téhle
kategorie. Herectví směšuje a propojuje obě kategorie v tolika ohledech, že sám rozdíl mezi nimi se
často vytrácí.

Z tohoto hlediska jsou zvláště důležité hercovy praktické činy. Když odstraní židli, sebere knihu
nebo nese spoluherce na zádech, jeho čin je vnímán jako znak i tehdy, když to dělá stejně jako
kdokoli jiný. Každý prvek postavy a jednání má sklon se stát znakem. Židle, kniha a samozřejmě i
spoluherec se stejně tak jeví jako znaky spjaté věcnou souvislostí s tím, jejž tvoří praktický čin.
Tento čin je obvykle nejen vnímán, ale i utvářen jako znak, to jest jako signifiant, jehož signifié
je čin dramatické osoby. Herec se ve skutečnosti málokdy spokojí s tím, že pohne židlí, vezme knihu
nebo odnese jiného herce. Spíše provádí gesta a pohyby, které tyto činy znamenají a jsou někdy
utvářeny tak, že by je znamenaly, i kdyby tam nebyly jejich nástroje i předměty – v našich
příkladech židle, kniha a spoluherec.

Kromě toho gesto či pohyb zpodobující praktický čin se snadněji než sám čin nabízejí k tomu, aby
byly prováděny způsobem, který vyjadřuje určité rysy představované osoby – sílu nebo slabost, věk,
momentální fyzický stav, duševní rozpoložení atd.

Existuje několik důvodů, proč se znaky spojují s praktickými činy: čistě praktické faktory, jako je
nemožnost zabít druhého herce, když jde o to sehrát vraždu; optické a akustické zkreslení toho, co
herec dělá nebo říká;[47] divadelní konvence, které například vyžadují, aby herec prováděl všechna
gesta či pohyby určitým způsobem, ať už mají či nemají praktický účel; schopnost takových znaků
představovat určité stránky činů, které mají expresivní hodnotu ve vztahu k osobě, jíž je čin
připisován.

Když jsou nástroje či předměty činů vynechány, znaky, jež herec produkuje, se už nespojují
s praktickými činy, které napodobí, ale samy je představují, takže se z jednoduchých znaků mění
v znaky znaků; představují nejen dotyčné praktické činy, ale jejich prostřednictvím také jejich
pomyslné nástroje či předměty.

Herectví tvoří znaky znaků rovněž v mnoha jiných případech. Lidské a antropomorfické bytosti a
jejich jednání a chování, představované hereckými postavami a jevištními akcemi, se samy do jisté
míry skládají ze znaků. Například o tváři se obvykle předpokládá, že odhaluje mentalitu, gesto je
expresivní, apelové nebo odkazové, postoj může naznačovat fyzické vlastnosti osoby, její mentalitu,
duševní rozpoložení nebo úmysly. A především to, co herec říká, představuje řeč osoby, která sama
přirozeně pozůstává ve znacích.

Když herec udělá hněvivý posunek, jeho úmysl je zřetelně odkazový – hledí představovat dramatickou
osobu a její emoci, ne vyjádřit to, co cítí sám. Mohlo by stačit pronést jednoduchou odkazovou
větu, např. „Zlobím se“, pokud text jeho role takovou větu obsahuje; ne-li, musí sdělit týž význam
tím, že představuje nějaký příznak hněvu osoby, jako např. hněvivé gesto. Tento příznak sám je
znak, hlavně expresivní. Tudíž to, co herec provede, aby takový příznak zobrazil, je znak znaku;
přesněji řečeno, je to (hlavně) odkazový znak znaku (hlavně) expresivního. Totéž přirozeně platí,
když je představován znak hlavně apelový, jako je natažení ruky s ukazováčkem namířeným na dveře,
nebo znak hlavně odkazový, jako je přikývnutí na potvrzení nějaké informace. Bogatyrev správně
zdůrazňuje, že četné znaky tvořené herectvím a divadelním uměním vůbec jsou vlastně znaky
znaků.[48] Stěžejní důležitost, kterou mají znaky znaků v herectví, už plně rozpoznal japonský
herec a dramatik 15. století Zeami.[49]

Při kombinování znaku s praktickým činem je totéž gesto či pohyb zpravidla jak činem, který provádí
herec, tak znakem činu prováděného dramatickou osobou. Avšak důraz na sémiotickou povahu
divadelních gest a pohybů a na rozlišení signifiant a signifié může znak od činu oddělit.
V japonském kabuki, pokud otevření či zavření posuvných dveří nemá obzvláštní důležitost, učiní
herec pouze divadelní gesto, kdežto vlastní čin je ponechán na jeho „neutrálně“ oblečeném
pomocníkovi (kuronbo nebo kóken).[50]

Znaky znaků se takto rozdělovat nedají. Dvojí semióza, jejíž pomocí vyvolávají svůj význam nebo
významy, pochází z jediného signifiant. Úlohu signifiant znaku představovaného zde proto zastává
přímé signifié vlastního znaku; a signifié představovaného znaku spočívá v signifié nepřímém.
Anebo, v složitějších případech, jako je třeba znak představující čin i jeho pomyslný nástroj či
předmět, je signifiant nástroje či předmětu součástí přímého signifié, tj. představovaného činu.
V každém případě se semióza kteréhokoli znaku znaku odehrává ve dvou plánech zároveň, ne ve dvou
fázích.

Spojení praktického činu se znakem, který jej představuje, a dvojí semióza znaku znaku mohou být
dosti zjevné tam, kde herecká postava a jevištní jednání jsou silně poznamenány stylizací. Ta
sleduje nahrazení přímé podoby mezi oběma stránkami znaku podobností, kterou Peirce nazval
diagramatickou,[51] totiž tím, že si navzájem odpovídají co do vnitřního členění a co do poměrů
mezi částmi. Spojování činů se znaky a dvojí semióza vystupují do popředí také pod vlivem výrazné
divadelní konvence, která projevuje dvojí sklon, nahrazovat vnější podobu podobností diagramatickou
a zároveň doplňovat podobnost pomocí přiřčení čili smluvené spojitosti. Znaky založené
na diagramatické podobnosti nebo na přiřčené spojitosti působí mnohem méně dojmem, že signifiant je
totéž co signifié – že divadelní gesto nebo pohyb je totéž co představovaný čin, že vlastní znak je
totéž co znak, k němuž odkazuje. Ale čím více herectví užívá „přirozený[52]“ přednes, gesto, pohyb
atd., tím více se stírá rozdíl mezi znakem a tím, co představuje – ať už je to praktický čin nebo
další znak – a publikum jej může přehlédnout.


Způsob semiózy

Každý ze znakových systémů, z nichž herectví čerpá, má svůj vlastní způsob semiózy. Když se znaky
náležející různým systémům kombinují v herecké postavě a jevištním jednání, způsob, který je
každému z nich vlastní, tím nezmizí; slova stále ještě vyvolávají význam dík smluvené spojitosti,
nalíčení dík podobnosti atd., s tím, že každý ze způsobů je pro daný znakový systém pouze
dominantní, nikoli výlučný.[53] Zároveň však různé typy znaků na sebe vzájemně působí, totiž
na způsob, jak ten který příslušný význam vyvolává.

Divadelní konvence, která je tak či onak všudypřítomná, v každém případě roubuje přiřčenou
spojitost na znaky, které fungují buď prostřednictvím faktické spojitosti nebo podobnosti. Podíl
tohoto přídatného prvku je měnivý, ale může jít tak daleko, že obvyklý způsob semiózy přemůže.

Faktická spojitost byla takto přemožena v operním herectví, které dnes platí za staromódní. Zde
vládne konvence tak pevně, že celou škálu emocí dramatické osoby představuje několik gest a póz,
jako např. ruka na srdci, „fašistický pozdrav“, ruka dotýkající se ucha, rozevřené obě paže a jedna
noha trochu nakročená atd.[54] V čínském divadle, když jde o to naznačit, že osoba říká divákům
nějaké tajemství, které se ostatní osoby nemají dovědět, nebo že vyslovuje soukromou myšlenku,
herec zvedne široký rukáv pravé paže do výše obličeje, čímž postaví jakousi stěnu mezi sebe a
ostatní herce, na něž často také ukazuje levou rukou.[55]

Podobnost je přemožena přiřčenou spojitostí například v kostýmech komedie dell´arte. U rozvinuté
formy kostýmů, které mají na sobě zanni, nezáleží tak na tom, jak se podobají oděvu služebníků,
jako na tom, že každý z nich udává funkci, jež v celém představení připadne tomu, kdo ho má na
sobě: Brighella povede a zamotá zápletku, Harlekýn bude udržovat rytmus jevištního dění.[56]

Ze všech postupů, jejichž pomocí se mísí dva či více různých způsobů semiózy, je snad
nejdůležitější spojování znaků s praktickými činy a používání znaků, které jsou znaky znaků.

Napodobivý znak, který se spojuje s praktickým činem, představuje tento čin na základě podobnosti,
kterou doplňuje, ne-li přemáhá, přiřčená spojitost. Představuje ten čin rovněž takovým způsobem,
aby dík faktické spojitosti vyjevil něco o dramatické osobě, jíž je čin přisuzován. Jinou faktickou
spojitostí poukazuje k nástroji či předmětu, který k činu patří; toto je ještě výraznější, jestliže
napodobivý znak nahradí čin, místo aby se s ním jen spojil. Znak může také označovat některé
stránky nástroje či předmětu přímo, spíše než prostřednictvím představovaného činu. Například
Marcel Marceau vytvoří zeď sledem gest, která představují osobu dotýkající se zdi na různých
místech rukama, zejména otevřenými dlaněmi s roztaženými prsty, někdy také v chůzi podél pomyslné
zdi. V Lepiči plakátů vykouzlí takovou stěnu mezi sebou a publikem gesty, která představují, jak
osoba jezdí po zdi rukama nahoru a dolů. V takových případech se zeď nebo jakýkoli jiný nástroj či
předmět označuje rovněž pomocí faktické spojitosti, ale ještě jiného druhu.

Ať je způsob semiózy představovaného znaku jakýkoli, znak znaku vždycky do jisté míry závisí na
podobnosti. Tím se podobnost stává téměř tak všudypřítomnou jako přiřčená spojitost. Věta může být
například vyslovena takovým způsobem, že faktickou spojitostí vyjadřuje cit, který v mluvčím vzbudí
její obsah, ale hercův přednes představuje emocionální mluvu dramatické osoby prostřednictvím
podobnosti. Když čínský herec naznačuje, že je osoba v rozpacích nebo se bojí odhalení, ohne paži
v tupém úhlu k čelu, takže mu rukáv splývá před celým obličejem.[57] Gesto není srozumitelné,
nezná-li divák významy ustálené divadelní konvencí, ale podobnost s gestem skrývání tváře je přesto
neklamná.

Řeč vyvolává významy hlavně dík přiřčené spojitosti. Ale jakmile se vysloví, rozehrají se různé
druhy spojitosti faktické: přednes zdůrazní nebo přitlumí určitá slova, fráze, slovní hříčky,
rytmy, spoje mezi určitými jednotkami, které nejdou přímo za sebou, souvztažnost celé repliky
k první (a druhé) osobě či k třetí atd.; na druhé straně hlas a přednes různou měrou vyjadřují
pohlaví mluvčího, jeho věk, mentalitu, city, postoj k námětu a k adresátovi atd. Na tuto už tak
složitou semiózu se roubuje ještě podobnost, když je řeč pronesena na jevišti, protože se stává
znakem znaku, projevem, který představuje projev dramatické osoby. Podle období, žánru a stylu to
může být podobnost různého druhu – vnější podoba, diagramatická podobnost nebo jakákoli směs obou.

Právě proto, že je znakem znaku, může divadelní řeč stírat nebo dokonce vyřadit odkazovou funkci
představované řeči dramatické osoby. V některých anglických lidových představeních jsou vyslovovány
nesrozumitelné repliky,[58] které označují jen to, že osoba mluví, ale ne, co říká; význam
představovaného znaku se redukuje na to, co naznačuje pomocí faktické spojitosti. Téhož prostředku
se užívá v některých divadelně předváděných lidových obyčejích v Čechách.[59] Odkazová funkce
představované repliky je vyřazena v “umělém jazyce“ používaném uprostřed latinského dialogu
ve vánoční hře z Rouenu z 13. století:[60] hatmatilka se zde připisuje dvěma ze tří králů, aby
vyznačila jejich cizí národnost. Poněkud srovnatelné je občasné vkládání „umělého jazyka“ do replik
určitých postav představujících ďábla, popravčího, anděla a sem tam i jiné osoby v českém a
slovenském lidovém divadle.[61] v Rutebeufově Le miracle de Théophile vyvolává Salatin ďábla také
„umělým jazykem“;[62] zde odkazová funkce představované řeči ustupuje její funkci apelové, která je
opět označována spojitostí faktickou, i když jiného druhu.

To, že podobnost, faktická spojitost i přiřčená spojitost přispívají k semióze společně, nestačí
samo o sobě charakterizovat herectví (a divadlo vůbec) jako zvláštní znakový systém. Všechny tři
modality fungují v každém typu znaku. Dokonce ani v systému tak zřetelně založeném na přiřčené
spojitosti, jako je jazyk, není funkce faktické spojitosti a podobnosti ani zdaleka
zanedbatelná.[63] V semióze obrazového znaku, o kterém se často předpokládá, že se zakládá jen na
podobnosti, by podobnost nemohla opravdu fungovat, aniž by se opírala o spojitost (která umožňuje
oddělit ty prvky podobnosti, jež jsou významově relevantní, od těch, které nejsou).[64] Skutečná
zvláštnost herectví jako sémiotického systému spočívá v tom, že znaky vypůjčené ze všech ostatních
systémů kombinuje tak, aby se jejich různé způsoby semiózy takříkajíc navzájem oplodňovaly.
Na rozdíl od ostatních druhů znaku (možná kromě gest), zde se vztahy mezi třemi způsoby nevyznačují
tím, že by jeden převládl a druhé dva ho podporovaly, nýbrž tím, že všechny tři působí na stejné
úrovni a někdy se dokonce střetají a soupeří mezi sebou.


Odkazový potenciál

Odkazové významy nesené různými typy znaků se od sebe značně liší. Každý z těchto typů má svou
jedinečnou schopnost poukazovat k určitým druhům a určitým stránkám skutečnosti a každý z nich má
své slabé stránky v jiných ohledech. Jazyk je například méněcenný vůči obrazovému znaku v udávání
barvy, polohy předmětů nebo lidí, vzdáleností mezi nimi atd.[65]

Obraz je v nevýhodě ve srovnání se sochou nebo budovou, pokud jde o udávání vztahů v trojrozměrném
prostoru, a s jazykem při označování časového sledu, plynutí času atd. Hudba převyšuje kterýkoli
jiný sémiotický systém svou schopností vyvolávat jakýkoli aspekt časového plynutí, ale je slabší
než všechny ostatní, snad kromě architektury, když jde o to poukázat ke konkrétní realitě.

Způsob semiózy působí také na kvalitu sdělovaných významů. V systémech, jež řadí znaky v čase, se
do jisté míry vše, co představují, jeví jako proces, protože k „věcem“ odkazují pomocí sledu znaků,
tak jako k procesům. Naopak systémy, jež organizují znaky v prostoru, představují nejen statické
stavy, nýbrž i procesy, pomocí pevné konfigurace znaků, což má na významy, jež vyvolávají, účinek
opačný. Na druhé straně významy vyvolávané podobností jsou nadány živostí, kterou nemusí mít
významy vyvolávané pomocí spojitosti, protože jsou konkrétní a umístěné do vnímatelova přítomného
času; významy, které se vynořují dík faktické spojitosti, mají alespoň k vnímatelovu přítomnému
času určitý vztah, protože signifié je alespoň v časové blízkosti se signifiant, není-li
simultánní. Přiřčená souvislost vysvětluje pružnost a subtilitu jazyka: jakýkoli význam, nespoutaný
žádnou materiální shodou se signifiant, lze vyvolat tolika způsoby, že se může vyvíjet téměř
nezávisle na jakémkoli hmotném podkladu.

Takové kvalitativní rozdíly mezi významy nemizí, když se znaky náležející různým systémům sbíhají
v herecké postavě a jevištním jednání a podílejí se na jejich významové výstavbě. Avšak tyto
rozdíly jsou jaksi překonány či aspoň zmírněny právě proto, že všechny způsoby semiózy působí
společně. Druh a kvalita významu, který přísluší jednomu způsobu sice nemizí, ale má tendenci se
mísit s těmi, jež přísluší způsobům ostatním.

V tomto procesu se může poněkud omezit to, co dává každému typu znaku jeho jedinečný odkazový
potenciál. Například volná hra významů, která vyznačuje jazyk, už není tak zcela volná, když se
jazyk používá na jevišti. Jak už řečeno, jazykové významy vyvolávané dík přiřčené souvislosti se
mísí s významy, které jsou podloženy souvislostí faktickou a jsou jimi ovlivňovány. Oba druhy pak
závisí na podobnosti a přiřčené souvislosti, na jejímž základě se odvozují z hercova hlasu a
přednesu. Mimo to se proplétají s významy nesenými jinými složkami herecké postavy a jevištního
jednání (gesty, pohyby, kostýmem atd.), což je někdy vyzdvihuje, jindy zastiňuje. Ve formách
divadla, jež hledí zachovat na jevišti volnou hru významů, kterou lze nalézt v textu, se může jevit
tendence herectví používat podobnosti a faktické spojitosti jako překážka, kterou je třeba
překonat. Touha Gordona Craiga nahradit herce „nadloutkou“[66] a Maeterlinckovo rozhodnutí psát
pro loutky místo pro herce jsou v tomto ohledu příznačné. Jakýsi kompromis se objevuje v lidovém
tanci s meči z Riponu (Yorkshire): všech šest účinkujících stojí v řadě a mluví co nejsilnějším
hlasem, bez jakékoli modulace; když je „Jack“ zabit, herec, který ho znamená, prostě svěsí hlavu;
jiný herec mu položí ruku na rameno a volá doktora; tu ruku tam nechá, dokud nedojde k oživení.[67]
Ale v jiných formách divadla se může přimísení podobnosti a faktické spojitosti do semiózy jazyka
jevit jako obohacení, alespoň částečné, neboť přidá jazyku na živosti. Jak to řekl Richard Flacknoe
ve své chvále alžbětinského herce Burbage: „Měl všechny náležitosti skvělého řečníka (oživuje slova
mluvou a řeč jednáním)...“[68] Jinými slovy, souběh různých způsobů semiózy sice poněkud redukuje
jedinečnost odkazové kapacity každého typu znaku, ale také tuto kapacitu značně rozšiřuje. Tak se
„vzájemné oplodňování“ všech způsobů semiózy projevuje.

Například, jelikož herectví představuje lidské nebo antropomorfické bytosti, velký důraz se
přirozeně klade na expresivnost. Možnost vyvolávat expresivní významy, kterých je třeba, je značně
rozšířena znaky znaků s jejich dvojí semiózou a souběhem podobnosti a faktické spojitosti. Slavný
španělský herec 17. století, který vstoupil čta v tichosti dopis, držel obecenstvo dlouhou dobu
v napětí tím, že mimikou vyjadřoval celý sled emocí vyvolávaných dopisem v dramatické osobě.[69]
Když chtěl David Garrick pobavit své přátele, údajně si stoupl za křeslo a pouhým obličejem
vyjadřoval všemožné druhy vášní, přecházeje z jedné do druhé.[70] Někdejší herec Moskevského
uměleckého divadla dokázal vyslovit citově neutrální a eliptickou větu Segodnia večerom (Dnes
večer) čtyřiceti nebo padesáti různými způsoby, tím, že měnil její expresivní zabarvení: většinu
jejích verzí, které nahrál na magnetofon, poté co si napsal různé situace, v nichž by mohla být
řečena, moskevští posluchači správně pochopili a zařadili k okolnostem.[71] V divadle kabuki je
proměna osoby z citlivého, svědomitého kněze v úskočného profesionálního zloděje vyjádřena
pantomimou, kterou herec provádí, když se zastaví na nejvýznamnějším místě na hanamiči.[72]
V divadle nó je posedlý šílenec představován pomocí herecké postavy a jednání, které vyvolávají jak
osobu samu, tak podstatu bytosti, kterou je posedlá; mezí tohoto dvojitého zobrazení se zřejmě
dosahuje v rolích, jako je žena posedlá válečníkem nebo muž posedlý ženským duchem.[73]

Znaky tvořené herectvím vyvolávají také velké množství významů, odkazujících k povaze a vlastnostem
nástrojů a předmětů používaných v představovaném jednání. Například má-li být předvedeno zvednutí
nějakého těžkého předmětu, lze jeho tíhu takříkajíc zobrazit gestem a způsobem, jak je provedeno,
nezávisle na tom, zda předmět, kterého se doopravdy použije, je těžký či ne, nebo dokonce zda tam
vůbec nějaký předmět je. V pantomimickém lidovém tanci z 12. století waleští rolníci zřejmě
předváděli bez jakýchkoli rekvizit či pomůcek takové činnosti jako je orání, hnaní volů pomocí
bodce, vyrábění bot, předení, tkaní atd., přičemž, „jako by si práci ulehčovali“, každý z nich
vydával „obvyklé barbarské chvění hlasu“.[74] V čínském divadle se tkaní, šití, předení, psaní atd.
Znázorňuje pouhými kombinacemi gest a pohybů, bez jakýchkoli rekvizit.[75] Slavný ruský herec
carského Malého divadla, Sadovskij, se najednou zarazil uprostřed věty, aby zahrál, jak osoba hledá
v ústech chlup z kožešinového límce, a dlouze jezdil jazykem sem a tam a prsty „se snažil chlup
vytáhnout“, přičemž věta, kterou načal, zůstávala nedokončená.[76]

Znaky představující jednání mohou také vykouzlit místo, kde se odehrává. V divadle kabuki hercův
pohyb po holém hanamiči naznačí nejen sníh, kterým osoba jde, kámen, o který zakopne, louži, kterou
překračuje atd., ale také bití vln oceánu o pobřeží, kde se nachází[77]; nesmírně pomalý hercův
odchod může vyvolat dojem, že osoba, zlý kouzelník, kráčí po kouři.[78] Čínský herec předvádí
konvenčními pohyby a bez příslušných předmětů nejen, jak osoba skáče přes překážky, stoupá po
schodech, překračuje vysoký práh nebo otvírá dveře, ale také povahu těchto naznačovaných věcí – zda
neexistující příkop je prázdný nebo plný vody, zda dveře jsou hlavní dvojité, obyčejné dvojité nebo
jednoduché a tak dále.[79] Pohyby španělského herce první poloviny 17. století mohly představovat,
někdy za pomoci slovních odkazů, někdy bez nich, prostor mnohonásobně větší než jeviště, chůzi osob
z háje do hor, pobývání v sousedství přímořského přístavu, dlouhé potulky ulicemi města atd.[80]

Škála významů, které dokáže vyvolat japonský herec pomocí vějíře, je patrně jedinečná; jako malou
ukázku lze uvést bič, dýku, láhev, pokrývku hlavy, lucernu, borovou větev chvějící se ve větru,
měsíc v úplňku vycházející nad horami.[81]

Znak, který znamená chování a jednání dramatické osoby, může zároveň vyvolávat živé bytosti, které
je způsobily nebo na které jsou namířeny, jakož i jejich chování nebo jednání. Tanečník indického
kathakali dovede pohyby očí, paží a rukou (obličej je nehybný) představovat, jak včela letí nad
lotosovým květem, usedá na něj a saje, jak nad ní letí další včela, jak obě spolu chvíli krouží,
jak se pak oddělí a odlétají.[82] V Mejercholdově inscenaci Ostrovského Lesa si komik sedne
na schod a drží rybářský prut bez vlasce, pak dělá, jako by házel udici do vody, chytil rybu,
sundal ji z háčku, chňapl po ní, když mu vyklouzla z ruky a padla na zem a nakonec ji uložil.[83]
Čínský herec představuje osobu, jež si osedlá koně, nasedne na něj, pak jede různě rychle, sesedne
atd.; ve scéně představující podkoního s osmi koňmi naznačují hercovy pohyby a gesta vlastnosti
každého z nich: jeden je krásný, jeden kouše, jeden vyhazuje, jiný je nemocný, jiný je už starý a
sešlý a podobně[84]. Ve svém pantomimickém sólovém tanci bez rekvizit a pomůcek označuje
západoafrický pygmej nejen složité jednání osoby – jak prochází lesem, objeví lesní med v puklině
skály, udělá si oheň, pokusí se s pochodní vylézt na skálu, sklouzne, spadne a znovu šplhá, vykouří
včely, líže med atd. – ale také hmyz, který vstupuje s osobou do vzájemné akce, např. včelu, která
ji bodne do jazyka, pak stupňující se útok dvou, tří, deseti včel, potom roj, který se usadí
na citlivá místa jejího těla.[85] V jiném sólovém tanci týž herec znázorňuje – chvílemi střídavě,
chvílemi simultánně – jak lovce, tak slona, kterého zabije, to jest lovce kráčejícího lesem, zvíře,
které se objeví a klidně se pase (hercova paže, která pohybem naznačuje sloní chobot, přináší
pomyslné plody k jeho ústům), lovce, jak se připlíží pod tělo zvířete a probodne ho otráveným
kopím, zraněného slona, který pádí podrostem a náhle padne, lovce, který ho rozřeže na kusy, a
nakonec provádí radostný tanec a triumfální píseň.[86]

V jedné hře nó, Sanemori, jednání téhož herce, který představuje ducha rytíře Sanemoriho, vyvolává
postupně činy jiného rytíře, který sbírá Sanemoriho hlavu a umývá ji, pocity jiných rytířů, když
hlavu rozeznávají, a pak předchozí událost, bitvu, v níž Sanemori hrdinsky bojoval a byl sťat.[87]

Ve shluku komplementárních znaků může zůstat pod prahem divákova vědomí způsob, jak každý z nich
vyvolává odkazové významy, i specifický druh významů, jež vyvolává, zejména když se herectví snaží
o „přirozenost“. Avšak odkazová kapacita a významové působení každého znaku vychází více najevo,
jakmile jsou znaky náležející k takovému shluku organizovány neobvyklým způsobem – jako v tanci
s rohy z Abbots Bromley, kde masku ze zvířecích rohů tanečníci nemají na sobě, nýbrž nesou každý
v ruce[88] – nebo když jsou komplementární repliky a tělesné akce rozděleny mezi dvě různé herecké
postavy, nebo jsou vyřazeny některé ze znaků, které patří k obvyklé kombinaci, jako je tomu
v případě her bez pomůcek a rekvizit, v rozhlasových hrách, v pantomimě atd. I v rámci pantomimy se
Decroux – tak jako škola pantomimy Vieux Colombier – snaží zdůraznit sémiotický potenciál póz a
pohybů celého těla tím, že neutralizuje tvář a omezí gesta.[89] V kathakali je rovněž tvář téměř
znehybněna.[90] To je možná také jedna z funkcí masky, alespoň v některých z divadelních forem,
které ji používají.


Synonymie

Toto rozšíření odkazové kapacity každého znaku vytváří zvláštní problém synonymie. Benveniste
zdůrazňuje, že mezi sémiotickými systémy neexistuje „synonymie“, protože člověk nemůže „říkat
totéž“ znaky dvou různých typů.[91] na jevišti je však tento problém složitější. Když herectví
odkazuje k téže skutečnosti buď postupně nebo současně pomocí znaků tak navzájem odlišných jako je
řeč, gesto a pohyb v prostoru, žádný z nich ji nevystihuje beze zbytku; třebaže všechny míní tutéž
věc, každý vyzdvihuje jiný význam či významový odstín. Zároveň však, dík „vzájemnému oplodňování“
jejich příslušných způsobů semiózy, se omezení každého z nich do jisté míry překonávají nebo
popírají (negují). V herectví se znaky různých typů, ač si podrží své vlastní sémiotické
vlastnosti, mohou stát synonymními.

Herec, tak jako kterýkoli jiný původce sdělení, má na mysli v každém jednotlivém okamžiku svého
výkonu nějaký význam, který je třeba předat divákovi, a hledá co nejvhodnější prostředek, jak to
udělat. Avšak jeho problém je zvláště komplikovaný. Například mluvčí hledá a volí podél jediné osy
– Karcevskij ji nazýval synonymickou sérií[92] – kdežto herec si musí vybírat podél dvou různých, a
dokonce antinomických os:

1.  Víceméně vhodné prostředky k sdělení daného významu lze pravděpodobně najít mezi znaky tak
různých typů, jako je jazyk (který může, ale nemusí být předepsán pevným textem), přednes, pohyby
hlavou, gesta, pózy, pohyby v prostoru, nalíčení, maska, kostým atd. Herec si sice nemusí vybrat
jen jeden a zavrhnout všechny ostatní; může jich několik kombinovat, například řeč, modulaci hlasu,
gesto a pohyb přes jeviště. Ale nemůže je kombinovat všechny, protože některé z nich jsou fyzicky
neslučitelné, a na druhé straně se snaží vyhnout takzvané šmírařině a přehánění vůbec (ať už to
znamená cokoli v daném období či stylu).

2.  Je také pravděpodobné, že příslušný význam se dá sdělit více než jedním znakem náležejícím
k typu stejnému. Například, co se týče kostýmu, může být to, že herec odhodí kabát nebo si vyhrne
rukávy, synonymické. I zde může být herec s to kombinovat několik znaků, spíš než se rozhodnout jen
pro jediný, ale to ho nezbaví potřeby výběru, protože nemůže kombinovat všechna synonyma, která má
k dispozici v rámci stejného typu znaku; – tady z téhož důvodu, jako nemůže kombinovat všechna ta,
která se objeví mezi znaky typů různých.

3.  Problému neslučitelnosti musí herec čelit nejen pokud jde o synonyma, jež nachází podél každé
z os, nýbrž i pokud jde o ta, jež nachází podél obou os zároveň. Třeba by mohl kombinovat řeč
s pohybem hlavou, gestem a pohybem v prostoru, ne však jakoukoli řeč s jakýmkoli pohybem hlavou,
jakýmkoli gestem a jakýmkoli pohybem v prostoru. Volba, kterou udělá podél jedné osy, zúží možnosti
volby podél druhé, ale on si musí vybírat podél obou současně.

Navíc, stejně tak v jazyce jako v kterémkoli jiném sémiotickém systému, význam dvou či více synonym
není nikdy docela totožný. Tohle platí ještě více v herectví než v ostatních znakových systémech,
protože herectví užívá znaky pocházející ze systémů různých. Jejich integrace v herectví z nich
sice dělá potenciální synonyma, ale neodstraňuje jejich příslušné sémiotické charakteristiky, díky
kterým má každý z nich sklon, když odkazuje k téže věci jako ostatní, vyzdvihovat jiný význam nebo
významový odstín. Herec má tudíž značnou vůli v utváření své role pomocí dvojí volby, kterou musí
udělat mezi mnoha synonymy, jež se mu v každém bodě jeho výkonu nabízejí.


FUNKCE VZTAHUJÍCÍ SE K ÚČASTNÍKŮM


Účastníci a dva plány události

Bühler, který definoval sémiotické funkce vztahující se k účastníkům pokud jde o jazyk, odvodil
svou koncepci od Platónova Kratyla, kde se řeč definuje jako nástroj, kterým někdo říká někomu
jinému něco o věcech.[93] To je základ Bühlerova rozlišení tří vztahů znaku k mluvčímu,
k adresátovi a k námětu a jeho tří sémiotických funkcí: expresivní, apelové a odkazové. Tak jako
odkaz tvoří výraz a apel významové aspekty znaku.[94]

Nazývat „expresivní“ funkci, která uvádí sdělení ve vztah k jeho původci, a „apelová“ funkci, jež
ho uvádí ve vztah k adresátovi, by mohlo vést k vážným nedorozuměním. Na jedné straně by se
záležitosti významů a způsobu jejich navozování mohly interpretovat jako problémy psychologické;
na druhé straně by se vztah mezi sdělením a adresátem mohl jevit jako pouhý další aspekt vztahu,
který je mezi sdělením a jeho původcem. Z nedostatku výstižnějších pojmenování však nelze tradiční
terminologii odhodit.

Znak funguje jako výraz, pokud značí něco o svém původci, kromě případů, kdy se původce sám stává
námětem (v tom případě je odkazový). Co znak ve své expresivní funkci značí, nemusí být původcova
mentalita, duševní rozpoložení nebo cit, může to být cokoli, co se ho týká, např. Jeho vztah
k námětu, k adresátovi a k věcné situaci, v níž znak produkuje, a prostřednictvím kteréhokoli
z těchto vztahů může jít o jeho postoj ke skutečnosti, společnosti nebo lidem vůbec. Znak může
například prozrazovat jeho ocenění, znalost i neznalost námětu, adresáta nebo situace, jeho
umístění ve věcné situaci atd. Údaje, které znaky takto podávají, jsou významy, a to významy
expresivní. Ty mohou, tak jako odkazové významy, víceméně odpovídat skutečnostem, kterých se
týkají, ale mohou být také fiktivní.

Benveniste naznačil skutečný rozsah a důležitost expresivní funkce – tohoto termínu sám neužívá –
ve svém rozboru subjektivity v jazyce: zájmeno první osoby se nevztahuje ani k pojmu, ani
k individuu, nýbrž k individuálnímu aktu promluvy, a označuje mluvčího; dále, když se užijí v první
osobě jistá slovesa označující mentální dispozice a pochody – domnívám se, že ... nebo
předpokládám, že ... či z toho vyvozuji, že ... – nepopisují mluvčího, jak daný duševní úkon
provádí, ale implikují, že zaujímá postoj k tomu, co se tvrdí ve vedlejší větě, která
následuje.[95]

Apelová funkce je to, co uvádí znak ve vztah k adresátovi; neměl by se do tohoto pojmu vnášet žádný
element souvislosti se snahou či vůlí původce znaku. V této své funkci znak vyvolává významy
v každém ohledu srovnatelné s odkazovými a expresivními; apelová funkce tudíž může, ale nemusí
na adresáta opravdu působit. Operuje rozličně a významy, jež vytváří, jsou různorodé. Ingarden
například mluví o dvou rozdílných funkcích, navozujících vztah znaku k adresátovi, totiž
o komunikační funkci a funkci ovlivňující,[96] ale to jsou pouze dva z mnoha aspektů apelové
funkce.

Funkce, které uvádějí herectví ve vztah k účastníkům, působí ve dvou plánech; jeden se týká
účastníků „hrací události“, druhý účastníků „hrané události“. V tomto ohledu se herectví neliší
od slovní komunikace.[97] Ale v herectví se funkce takto uplatňují jedinečně složitým způsobem:

1.  Protože herectví spočívá v tom, že lidské bytosti a jejich chování a jednání představují lidské
nebo antropomorfické bytosti a jejich chování a jednání, a protože herec je osobně ve svém díle
přítomen, rozdíl mezi účastníky „hrací události“ a účastníky „hrané události“ má tendenci se
vytrácet měrou, která se mění podle slohu.

2.  V obou plánech si účastníci prohazují úlohu původce a úlohu adresáta.

3.  Tyto dvě úlohy jsou v obou plánech různě rozvrženy mezi několik odlišných účastníků:

(a) Pokud jde o „hrací událost“, herec není její jediný původce. Režisér, výtvarník, dirigent,
choreograf, dramatik, skladatel a další se podílejí na tvorbě představení.

(b) Dramatik se může, i když nemusí, jevit jako původce „hrané události“, což poněkud podkopává
postavení dramatické osoby jakožto původce představovaného jednání.

(c) Divák sdílí postavení adresáta „hrací události“ s hercem (či herci), který je v daném okamžiku
příjemcem jevištního jednání. Jako součást obecenstva sdílí toto postavení také s ostatními diváky.
Kromě toho, protože se rozdíl mezi hercem a divákem může stírat, může se také divák jevit jako
původce „hrací události“, buď vůči jiným divákům, nebo dokonce vůči hercům.

(d) Pokud jde o „hranou událost“, může se na postavení adresáta, jež střídavě zaujímají různé
dramatické osoby, podílet také divák, jestliže se vytrácí rozdíl mezi dvěma plány.


Expresivní funkce

Prvky, z kterých se skládá herecká postava a jevištní jednání, jsou většinou apriori expresivní. I
mimo jeviště je tvář, hlas, mluva a tělesné chování expresivní, ať už úmyslně či ne. Jakožto složky
herecké postavy a jevištního jednání jsou navíc mnohé z nich záměrně utvářeny hercem, takže se může
značně zvýšit jejich takříkajíc přirozená expresivita; mnohem složitější je jejich expresivitu
snížit, pokud je to žádoucí. Také divadelní kostým může být expresivnější než každodenní oděv, ale
jeho expresivitu lze snížit, tam kde je to vhodné, dosti snadno.

Lidský zjev a chování jsou jako výrazy vnímány a interpretovány přímo, bez prostřednictví
jakéhokoli kódu; totéž zřejmě platí o chování zvířat.[98] Je tomu tak, protože s tím, co ukazují,
nejsou primárně spojeny konvencí, ale faktickou spojitostí.[99] Expresivní významy kostýmu nejsou
chápány tak přímo, protože to, co oděv naznačuje o lidech, kteří jej nosí, velice podléhá konvenci.
Avšak i jisté prvky chování jsou silně ovlivňovány konvencí, či dokonce kodifikovány: rituální
gesta, výrazy zdvořilostní, standardní výrazy obličeje atd.[100] Takové znaky vyvolávají svůj
význam pomocí přiřčené spojitosti s víceméně rozeznatelnými stopami faktické spojitosti a
podobnosti.[101] Tyto konvenční prvky se mohou stát individuálně expresivními přidáním faktické
spojitosti; i tak přísně kodifikovaný pohyb, jako je pokývnutí vyjadřující pozdrav, souhlas či
schválení, se často dělá tak, že přímo, bez pomoci jakéhokoli kódu, odhaluje cosi o osobě, která
jej použije. Ve struktuře chování není jasné rozhraní mezi prvky, které jsou konvenční, a těmi,
které nejsou.

Herecká postava a jevištní jednání se jako signifiants vyznačují svou nápadnou skutečností. Lidské
tělo, které je jejich materiálem, se stává jejich integrální součástí se všemi svými četnými
vlastnostmi a schopnostmi, bez ohledu na to, co je záměrné a co ne. I ty rysy hercova těla,
na nichž není nic pozoruhodného, jako třeba zrudnutí tváře, když herec křičí, jsou zpravidla
vnímány jako znaky; a jako znak je vnímána i nepřítomnost očekávané reakce tohoto druhu. Dvojí
signifiant produkované herectvím tudíž také vyniká svou tendencí sdělovat velké množství všemožných
expresivních významů.

Tyto expresivní významy jsou uváděny ve vztah především k herci samému. Když se například jeho
obličej svraští při velkolepém skoku, divák vidí, jak velké úsilí vynakládá; když se tak nestane,
ukazuje to jeho virtuozitu. Takové významy se obvykle nejen skládají v určitý obraz herce, ale také
herce pro publikum identifikují. Lze ho poznat podle hlasu, velikosti, tělesných proporcí, barvy
vlasů (pokud nemá paruku), tváře (často i tehdy, když je nalíčená), způsobu mluvení a pohybů atd.
Schopnost či neschopnost obecenstva rozeznat totožnost herce má klíčovou důležitost v některých
divadelních formách, například v lidovém divadle.[102] Všechny tyto expresivní významy vztahující
se k herci, dík tomu, že jsou pochycovány přímo, bez prostřednictví jakéhokoli kódu, jsou nadány
konkrétností a živostí, jakou třeba nemají mnohé z významů vztahujících se k představované osobě a
události, zejména ty z nich, co jsou navozovány pomocí přiřčené spojitosti.

Jiné expresivní významy patří do plánu „hrané události“ a vztahují se k jejím účastníkům, přičemž
představované osoby plní funkci původce střídavě. Tyto významy jsou vyvolávány nepřímo, dík znakům
znaků, jejichž význam je především odkazový. Avšak do té míry, jak tento odkazový význam vyplývá
z vnější podoby, podobnost často ustupuje dojmu stejnosti a expresivní význam představovaného znaku
se přenáší na znak primární, takže se upíná k herci stejně tak jako k dramatické osobě. I jako
odkazový znak expresivního znaku je zlostné gesto stále ještě gestem, které udělal herec, a jeví se
jako jeho vlastní exprese; city, které mimicky vyjadřoval španělský herec 17. století jako city
dramatické osoby čtoucí dopis, jsou také vnímány jako jeho vlastní. To je jeden z případů, kdy se
stírá rozdíl mezi účastníky „hrací události“ a účastníky „události hrané“.

Tou měrou, jak dochází k tomuto vzájemnému prolínání obou plánů, výrazy vztahující se k herci se
zase obrážejí na představovanou osobu. Je třeba mnoha silných konvencí, plus drtivé převahy hlasu a
zpěvu nad všemi ostatními složkami operní herecké postavy, plus oslabení odkazové funkce, které
doznává každý znak, když se kombinuje – v podřadném postavení – s hudbou, aby divák dokázal
přehlížet tloušťku sopranistky jako bezvýznamnou, takže mu rozdováděná dívčina nepřijde komická.
Další příklad je, že se někdy herci vytýká, že jeho tvář nestrne při obtížném skoku, protože
neukazuje nesmírné úsilí, které při něm vynakládá dramatická osoba; námitka zní, že mu je
přednější, aby ukázal svou bravuru, než aby ztělesnil osobu.

Toto prolínání expresivních významů, z nichž jedny se týkají původce „hrací události“ a druhé
původce „hrané události“, je posilováno hercovou snahou „prožívat roli“. Některé slohy kladou
na tento přístup takový důraz, že herec i v soukromém životě do jisté míry podléhá mentalitě osoby,
kterou studuje nebo hraje. Ani v tak krajních případech nelze ovšem rozdíl i mezi hercem a osobou
odstranit, protože divadelní konvence a přiřčená spojitost, kterou vnášejí do semiózy znaků, kladou
jasné meze každé snaze o sloučení těchto dvou kategorií původce. Přesto i v obdobích, která
nenaléhají na hercovo „prožívání role“, nejsou všechny slzy uroněné na jevišti z glycerínu. To má
dva důvody. Za prvé, jak podobnost, tak faktická spojitost mezi expresivním znakem a mentalitou či
emocí, kterou prozrazuje, jsou vazby tak intimní, že citlivý člověk může, i když výrazy jen
zpodobuje, pocítit to, co vyjadřují. Za druhé, jelikož znaky, z nichž je budována herecká postava,
jsou buď tvořeny hercovým tělem, nebo působí na fungování jeho těla, může i hercova mysl být
dotčena jejich expresivními významy.[103]^ Richard Flecknoe prohlásil, že Burbage „byl rozkošný
Proteus, který se tak proměnil ve svou roli a sám sebe odložil s oděvem, že se k sobě neznal (ani
v šatně), dokud hra neskončila“.[104] Toto tvrzení, ať už má jako historický doklad jakoukoli
platnost, naznačuje, že „prožívání role“ nebylo cizí, natož neznámé, alžbětinským hercům. I když
tato technika rozhodně není všeobecně přijímaná, určitě se neomezuje na období, kdy je zvlášť
v popředí.[105]

Jiné metody naopak hledí obě kategorie expresivních významů oddělovat. Naprosto jasné je to
v případě takových znaků znaků, které se opírají více o přiřčenou spojitost než o podobnost, aby
vzniklo spojení mezi znakem představovaným a tím, který jej označuje. Je příznačné, že v čínském
divadle se vnější podobě nejvíc vzdalují pohyby a gesta, jež znamenají duševní rozpoložení osoby
nebo její poměr k jiným osobám.[106] Když například herec zvedne pravou ruku kruhem zvolna vzhůru a
pak jí mávne rychle dolů, aby naznačil, že osoba učinila osudové rozhodnutí,[107] je expresivní
význam, jejž gesto vyvolává vzhledem k osobě, zcela odlišný od toho, který vyvolává vzhledem
k herci; jeden patří do psychologické sféry, kdežto druhý je čistě záležitostí techniky, dovednosti
či virtuozity. V japonském nó slouží témuž účelu kombinace několika postupů: oddělení řeči a
tělesného zpodobení, samomluva osoby představovaná jevištním dialogem, pohyby osoby označované
tancem a repliky zpěvem atd. Oddělení výrazů herce a výrazů osoby je pravděpodobně to, co herci
umožňuje znázornit jednání a chování dvou či několika osob zároveň nebo postupně.

Některá období vykazují vyložený sklon tlumit expresivní funkci, pokud navazuje vztah herecké
postavy a jevištního jednání k herci. To je zjevně případ řeckého tragického divadla, když zakrývá
obličej a mimiku maskou, omezuje hercovy pohyby a občas nahrazuje fyzické jednání vyprávěním
ve třetí osobě; navíc se hercova totožnost poněkud znejasňuje, když hraje dvě role nebo i více. Táž
tendence převažuje, i když postupy jsou naprosto odlišné, v raně středověkých liturgických hrách,
kde se herec jen nepatrně odlišuje od diváků, a v jistých formách avantgardního divadla, kde se
herec natolik jeví jako nástroj režiséra, že expresivní významy, jež představení vyvolává, mohou
od něj více či méně odvádět; to byla podstata námitek Věry Komissarževské proti Mejercholdovým
metodám.[108] Je zajímavé, že Goetheho režijní systém – který, jak už řečeno, měl mnoho společného
s Mejercholdovým „stylizovaným divadlem“ – byl některými herci napadán ze stejných důvodů: Karl
Reinhold odsuzoval monotónní uniformitu hereckých postav a vznesl obvinění, že herci zpodobující
otce a syna, starce a mladíka, muže a jeho ženu, hrají stejně. Madame Burgdorfová si v dopise
Goethemu stěžovala, že její výraz citu musí nést na sobě „otisk vypůjčeného razítka“, že její
deklamace trpí v “poutech nezvyklého rytmu“ a že se z ní stal „stroj, jejž pohání cizí
diktáty“.[109] Také nadvláda spisovatele může vést k tlumení expresivní funkce, která uvádí výkon
ve vztah k herci. Když Němirovič-Dančenko inscenoval Tolstého Vzkříšení, docílil to tím, že výkon
byl rozdvojen mezi mluvícího vypravěče a pantomimickou hereckou postavu.[110]

V jiných obdobích, stylech a druzích je tlumena expresivita představované osoby. Do té míry, že
koncem 16. a začátkem 17. století angličtí herci vzbudili nadšení diváků na evropském kontinentě,
kteří nerozuměli jejich jazyku, ale obdivovali jejich gesta a pohyby.[111] Něco podobného lze také
pozorovat u opery, kde samozřejmě expresivní funkce pochází z hercova hlasu a zpěvu, spíše než
z jeho gest a pohybů. Avšak třenice, k nimž často dochází mezi operními zpěváky a dirigentem nebo
režisérem, naznačují, že i když hudba privileguje herce na úkor osoby, neudili mu vždy takový
primát mezi původci představení, jak by si přál.


Apelová funkce

Jedna lidská bytost vyvolává v druhé jistý stupeň vcítění, které sílí, když je tvář natolik
význačná, že naznačuje určitou mentalitu nebo duševní rozpoložení, nebo když je člověk pozorován
v akci, když je jeho chování nějak nápadné, divné, charakteristické a podobně. V divadle vnímá
divák tváře, těla a chování utvářené záměrně; herectví je tudíž daleko více s to navodit vcítění
než obyčejné vzezření a chování lidí. Zde nejde o psychologické problémy vcítění,[112] nýbrž o to,
že tohle je vynikající příklad mnoha různých a navzájem se překrývajících způsobů, jak divák
pociťuje apelovou funkci herectví.

Další aspekt téže funkce lze nazvat vzrušení.[113] Jako vcítění, i vzrušení může být přímá reakce,
nezprostředkovaná žádným kódem: všemožné afektivní odezvy na psychofyzické podněty pocházející
z použitého materiálu a ze způsobu, jak je organizován. Avšak vzrušení může také záviset na tom,
zda je divák obeznámen s příslušným kódem, jak například ukazuje nechtěný komický efekt, kterým
působí chraplavé hlasy starých herců v ženských rolích na západního diváka, jenž není zvyklý na kód
divadla nó.[114]

Apelová funkce navíc působí tím, co Ingarden nazývá funkcí komunikativní[115]: herectví obráží
skutečnost, že je určeno divákovi. Logický protipól je, abychom si vypůjčili Gombrichův výstižný
termín, „podíl diváka“ na dekódování sdělení, který v jistých případech může být dosti náročný,
zvláště když je kód poněkud ezoterický nebo radikálně nový.

Pokud je sdělení[116] také akcí zaměřenou na adresáta, hovoří Ingarden o ovlivňující funkci, do níž
by snad bylo možné zahrnout funkci didaktickou a rovněž tak funkci (nábožensky či politicky)
propagační.

Apelová funkce herectví může také pozůstávat v přivádění diváka k tomu, aby se do jisté míry
zúčastnil na představení fyzicky.


Apelová funkce a „hrací událost“

Apelová funkce působí především v plánu „hrací události“, kde je zaměřena na obecenstvo. Krásný a
nevinně vyhlížející obličej dojme diváka ještě dřív, než má jakékoli ponětí o představované osobě,
nebezpečný skok vyvolá motorickou reakci a napětí, bez ohledu na to, zda představuje skok osoby
přes propast, vrhnutí se na nepřítele či výraz bujarosti – pokud vůbec představuje něco určitého –
a japonský divák, který hledí na jeviště kabuki, změní celou pozici svého těla, jakmile nový herec
vstoupí na hanamiči zezadu hlediště.

V plánu „hrací události“ působí apelová funkce i na herce. Je tomu tak hlavně proto, že se neustále
navzájem vyměňují jako původci a adresáti jednání, z čehož vzniká mezi nimi jakýsi střídavý vztah
herec – divák. Herci vzbuzují jeden v druhém odezvu téhož druhu jako v divákovi. Proto výkon celého
souboru utrpí a může se víceméně rozpadat, kdykoli jeden herec hraje špatně, zvláště pokud je to
v jedné z hlavních rolí; a proto také inspirace jednoho velkého herce dokáže strhnout jeho
spoluherce, stát se takříkajíc nakažlivou. Tak jako divák, je i herec samozřejmě vystaven apelové
funkci celého představení, a nejen tomu, co dělají jeho spoluherci; lze zmínit např. účinek
rytmického bubnování nebo tleskání, hudby a změn v osvětlení. Mezi mnoha prvky celého představení,
které na něho takto působí, výkon ostatních herců stojí v popředí jenom proto, že pravděpodobně
bude svou apelovou funkci vykonávat nejparněji.

I když je dopad apelové funkce na herce téhož druhu jako na diváka, sotva ovšem může být úplně
stejný, neboť herci zpravidla znají podrobněji celou hru a její inscenaci, jakož i jeden druhého a
jeho techniku a obvykle mají větší pochopení mechanismu herectví. Ale rozdíl je pouze relativní a
různé faktory ho mohou oslabovat.

Pokud se dosti omezený počet her provádí znovu a znovu a představení je ovládáno silnou tradicí a
konvencí – jako je tomu u divadla čínského[117], tibetského[118] a folklorního[119] – mohou být
diváci stejně tak obeznámeni s hrou a se všemi postupy, jež lze použít, jako herci sami. Stupeň
obeznámenosti diváka s hrou nebo s herci či s oběma, může být nesmírně rozrůzněný uvnitř téhož
obecenstva. Někteří diváci znají hru důvěrně, jiní vůbec ne, někteří dokonce viděli totéž
představení už několikrát. Někteří sledují téhož herce od role k roli, jiní ho vidí poprvé. Někteří
také srovnávají způsob, jak různí herci hrají tutéž roli – Hamleta, Othella, Cida atd.

Improvizace, která je dosti rozšířeným rysem herectví, způsobuje hercům jisté překvapení a nutí je
se neustále navzájem přizpůsobovat. Kabuki se improvizaci snaží pokud možno vyhnout na vlastním
jevišti, kde hraje několik herců dohromady, ale dává jí volný průběh na hanamiči, kdy je herec i
sám tváří v tvář svému publiku[120] . Na druhé straně, zatímco v některých formách divadla, jako
v případě velkých středověkých mystérií ve Francii, předcházejí nekonečné zkoušky jedinému
představení, jiné formy se i obejdou i bez zkoušení; jeden příklad je lidové divadlo. V každém
případě je obrovský rozdíl mezi zkouškou a představením před publikem.

Hercovo porozumění mechanismu hraní jeho partnerů závisí také na hereckých metodách. Může například
být značně oslabeno silným důrazem na „prožívání role“. Když Antoine dohrál roli Oswalda Alvinga
v Ibsenových Strašidlech, uvědomil si, že od druhého jednání byl ve stavu téměř úplné ztráty
vlastní osobnosti, což se mu nikdy předtím nestalo. Nemohl si na nic i vzpomenout ani stran
publika, ani stran účinku představení; když spadla opona, trvalo mu nějakou dobu, než se zase stal
sám sebou[121]. Opačný extrém tvoří herec komedie dell´arte, jehož vztah k hereckému projevu
ostatních herců musel být hlavně profesionální.

Vystavení herce apelové funkci celého představení může být před publikem co nejvíce skrýváno, nebo
otevřeně dáváno najevo, tlumeno nebo zdůrazňováno. Někdy je dokonce předstírané: typické příklady
poskytuje okázalé úsilí herce, aby se nerozesmál, když jiný předvádí svoje komické číslo, a
povinnost podřízených herců v Comédie Française 19. století trávit většinu svého času na jevišti
tím, že s obdivem zírali na hlavní herce. Pokud je účinek této funkce na herce zjevný, ať už je
skutečný či předstíraný, stává se herec prostředníkem mezi divákem a jednáním. Signalizuje, alespoň
v jistých ohledech, reakci, jakou se jednání snaží vyvolat v divákovi. Takové hercovo
prostřednictví tuto reakci neoslabuje, nýbrž značně přispívá k jejímu navození.


Apelová funkce a „hraná událost“

Apelová funkce působí také v plánu „hrané události“, kde adresátem není divák, nýbrž dramatická
osoba, zpodobená hereckou postavou a jevištním jednáním; v divadle (ať už je podstatně epické nebo
dramatické) nejsou osoby představovány jen jako jednající, nýbrž i jako podstupující akci a
reagující. Ani v tomto plánu se apelová funkce nikterak neomezuje na účinek jedné osoby na druhou,
nýbrž uvádí ve vztah k dané osobě celou „hranou událost“. Jinými slovy, v Oidipovi vladaři – kde
děj vzniká spíše postupným odhalováním než akcí – je apelová funkce v tomto plánu neméně důležitá
než v kterékoli „tragédii pomsty“ nebo v komedii dell´arte. Předváděné osoby se však neustále
střídají coby momentální adresáti nebo trpní účastníci „představovaného dění“. Stálé přesuny
apelové funkce z jednoho na druhého víceméně toto střídání odrážejí. To může mít za následek, že
často převládne apelový účinek, který má na osoby jejich vzájemné jednání; ale obecné pravidlo to
není.

Rozdíl mezi plánem „hrací události“ a plánem „hrané události“ se ve skutečném působení apelové
funkce často vytrácí. Adresát „hrací události“, to jest divák, může pocítit stejný účinek
znázorněného jednání jako dramatická osoba; například může na sobě pocítit didaktickou funkci
odehrávaného příběhu nebo repliky adresované jednou osobou jiné, třebaže konceptuálně by si poučení
měly vzít a vztáhnout na sebe osoby; v moralitách jako je Everyman hlavní osoba znamená diváka.
Wickham citlivě vypozoroval, že právě tradiční herecká technika přímého oslovování, zdůrazňovaná
použitím samomluvy a poznámek stranou, měla za následek, že v alžbětinském, jakubovském a
karolínském divadle platila sedadla nejblíže k herci za nejlepší![122]

Je-li divák takto ovlivňován, jeho reakce může obrážet kterýkoli aspekt apelové funkce – vcítění,
vzrušení, sdělení, přesvědčování apod. – což bude záviset na strukturních rysech herectví a
na druhu vlastností předváděné osoby, rovněž tak jako na osobních vlastnostech, hodnotách, názorech
a postojích divákových. Triviálně řečeno, divák se může nejen ztotožňovat s osobou, nebo si od ní
podržet odstup či dokonce tyto dvě opačné reakce v různém poměru kombinovat, nýbrž i osobu
obdivovat, litovat, milovat, nenávidět či jí opovrhovat, může ho děsit, mást, přitahovat a tak
dále. A míšením a prolínáním různých typů odezvy lze dosáhnout mimořádného stupně intenzity – pokud
k tomu směřuje apelová funkce – takže se divák dostane do jakéhosi tichého dialogu s dramatickou
osobou, bude se s ní přít, zapřísahat ji, aby nedělala to, co se chystá provést a podobně.

Jelikož vzrušovat a vzbuzovat vcítění je integrální součástí apelové funkce, může se divák cítit
stejně dotčen „hranou událostí“ jako původce a trpný účastník zobrazeného jednání. Jinými slovy,
může cítit buď zuřivý vztek škrtiče nebo smrtelnou úzkost jeho oběti či obojí zároveň, když se
odehrává taková scéna, tak jako může prožívat buď zlovolné vkrádání nebo bezmocný strach či obojí
zároveň, když je svědkem nehlučného odmykání a otvírání dveří.

Apelové významy „hrané události“ pramení z velkého množství strukturních rysů herectví a inscenace.
Několik náhodně vybraných příkladů pro ilustraci:

V posledním jednání Gogolova Revizora se herec hrající městského hejtmana náhle obrátí k publiku
uprostřed dlouhé repliky, aby pronesl slavné „Čemu se smějete? Sami sobě se smějete!“ V Moskevském
uměleckém divadle se v tu chvíli rozsvítilo v hledišti. V Pazuchinově smrti Saltykova-Ščedrina
jedna z osob na závěr hry pronese slova: „Neřest byla potrestána a ctnost ...“, přejíždí očima po
obecenstvu, jako by někoho hledala a dodá: „Kam se poděla ctnost?“ A v Moskevském uměleckém divadle
se opět rozsvítilo v hledišti, když se osoba začala do obecenstva dívat[123].

V Duhamelově Světle stojí slepec u otevřeného okna a poeticky popisuje krásu horského jezera
v západu slunce, třebaže to nikdy neviděl. V inscenaci v pražském Národním divadle se ve chvíli,
kdy se slepec k oknu přiblížil, výhled změnil na naprostou tmu, zdůrazněnou ostrým osvětlením
okenního rámu. Jak poznamenal Charles Vildrac, je tímto postupem „divák vyzván, aby zaujal místo
mluvčího: divák se také promění ve slepce před tím oknem“[124].

Hra kabuki Pokladnice sedmačtyřiceti věrných užívá postupu tak obdobného, že vzniká otázka, zda se
český režisér přímo neinspiroval japonským modelem. Osoba odchází z domu svého mrtvého pána – herec
vstoupí na hanamiči. Průčelí domu je namalováno na dvou stejně velkých deskách horizontálně k sobě
spojených. Když se herec zastaví na nejdůležitějším místě hanamiči, horní deska se sklopí přes
dolní a na nové ploše se objeví průčelí domu zmenšené na polovinu původní velikosti[125]. Rostoucí
vzdálenost osoby od domu je takto naznačena několika kroky herce po jevišti a po hanamiči a zároveň
zmenšením obrazu. Diváka tento druhý prvek, prvek perspektivy, vede k tomu, aby viděl dům a s ním i
celou naznačenou akci očima osoby.

Opačný postup je v kabuki obvyklejší. Například chůze osoby do hloubky domu je naznačena takto:
herec jde k zadní stěně jeviště a otevře obě křídla posuvných dveří, před nimiž stojí; objeví se
další posuvné dveře, menší a jen několik centimetrů za prvními; herec otevře tyto dveře a další a
další, celkem patero dveří, z nichž každé jsou menší než předchozí a jsou umístěny hned
za nimi[126]. Zde se vůbec nebere v úvahu, jak pociťuje své vlastní jednání osoba. Její vzdalování
je naznačováno čistě z hlediska obecenstva a divák je silně odrazován od svého eventuálního sklonu
sdílet pocity osoby.

Chór v řecké tragédii se situuje kdesi mezi osobou a divákem. Rozmlouvá s osobami, ale jejich
konání také komentuje a reaguje na ně, jako by byl divák. V nó je osoba zpodobněná postavou waki
divák, sledující osobu představovanou postavou šite, ale zároveň obě osoby mezi sebou mluví a první
plní vůči druhé funkci, již Ingarden nazývá funkce ovlivňující.

Apelové významy vznikající v každém z obou plánů se také mohou střetat. Struktura představení se
tomu může, byť nemusí snažit vyhnout. Například komického lakotného otce by byl v Molièrově divadle
nemohl hrát hrdinně vyhlížející mladý herec, který používá vznešených gest, přednesu atd. Avšak
tento rozpor neplatil vždycky za nežádoucí v 19. století, kdy bylo možno na francouzském jevišti
vidět tragického Arnolpha, Alcesta revolucionáře a hezkého, svůdného i hrozivého Tartuffa.[127]
Ve fraškách kjógen divadla nó se užívá obřadných gest a mluvy, společné jednání několika herců,
které znamená rvačku či opileckou scénu, je upraveno choreograficky atd., takže komický účinek
frašky na diváka pochází jednak z apelové funkce „hrané události“, jednak z kontrastu, který je
mezi ní a apelovou funkcí „hrací události“[128]. Často pranýřovaná praktika tragédů 19. století,
kteří se pokaždé, když měli něco říci, obrátili do obecenstva a přistoupili k rampě, se začala zdát
směšná, až když se nové směry divadla soustředily na „hranou událost“ a její apelovou funkci i co
do účinku na diváka a v důsledku toho se snažily vyloučit jakýkoli konflikt mezi obojím druhem
apelových významů. Je příznačné, že když Antoine mluvil zády k publiku, stala se z toho zásadní
otázka kontroverzí mezi přívrženci a odpůrci nových směrů, a jedněm tohle přišlo právě tak směšné
jako přišly metody Comédie Française druhým. Herec se stále ještě obrací k publiku v opeře a to se
pokládá za nutné z technických důvodů, třebaže na přežívání této rutiny má velký podíl to, že
v opeře je „hraná událost“ silně zastíněna „hrací událostí“, zejména zpěvem, což se také obráží
v příslušné apelové funkci.

Za cenné pozorování apelových významů vznikajících v obou plánech vděčíme herci Dullinovi, který se
v prvním desetiletí tohoto století učil hrát „ve škole melodramatu“, jak to vyjádřil, což znamená
u divadelních společností třetího řádu, hrajících v dělnických čtvrtích Paříže. Všiml si, že herec
hrající „třetí hlavní roli“ dělá svůj nástup tak, že hlasitě zadupá, pak prudce otevře dveře, aby
na sebe upoutal pozornost diváků, a než začne mluvit, udělá pauzu. Nad tím se Dullin usmíval,
protože viděl Antoinovy inscenace, ale podotýká, že na obecenstvo to platilo, takže často tomu
dokonce tleskalo. Když se sám vypracoval až na „třetí hlavní roli“ a tradiční prostředek „kvůli
pravdivosti“ vynechal, brzy zjistil, že „něco chybí“. Pokud se neměl uchýlit ke starému postupu,
jak si „udělat nástup“, musel „najít nějaký ekvivalent divadelní povahy“[129]. Jinými slovy,
konflikt mezi oběma druhy apelových významů se nedá odstranit v zájmu těch, které vznikají v plánu
„hrané události“ prostě tak, že žádné nevznikají v plánu „hrací události“; ty budou spíše
navozovány pomocí postupů, které se „hrané události“ nepříčí.

Mizení rozdílu mezi adresátem „hrací události“ a adresátem „hrané události“ pramení hlavně ze dvou
zvláštností herectví: podobnost mezi signifiant a signifié často ustupuje dojmu stejnosti: divákův
podíl na apelové funkci, která uvádí „hranou událost“ ve vztah k dramatické osobě je protějškem
hercova podílu na apelové funkci, která uvádí „hrací událost“ ve vztah k divákovi.

Pokud se „hraná událost“ obrací na publikum jako svého adresáta, může se osoba jevit jako
prostředník mezi „hranou událostí“ a divákem. V krajním případě se účinek „hrané události“ na osobu
stává obrazem jejího účinku na diváka. To je samozřejmě naprosté převrácení „rolí“, které jim
v tomto plánu patří. Avšak apelový účinek „hrané události“ na diváka je značně posílen, když je
takto zprostředkován účinkem, který má táž „událost“ na osobu. Ve své snaze „posílit víru
nevzdělaných lidí a novověrců“[130]^ nezačaly středověké liturgické hry předvádět vzkříšení samo,
nýbrž reakci Marií na oznámení o něm.


Aktivita diváků

Chování publika, třebaže také závisí na společenské tradici a zvycích, je především záležitost
apelové funkce herectví, toho, jak působí v obou vzájemně závislých plánech.

Obecenstvo nikdy není zcela pasivní. Jeho reakce nebo nereagování má na představení značný vliv.
Nejsilněji ovšem působí na herce; divák je primární adresát „hrací události“. Avšak protože „podíl
vnímatele“ na dekódování sdělení je nezbytný, reakce obecenstva se dotýká také „hrané události“.
Například jistý typ tragické epizody nevydá svůj plný význam, pokud se nesetká se zcela specifickým
napjatým tichem. Nebo zas komická osoba nebo situace nejsou směšné, když nebaví diváky; proto je
dnes tak nesnadné dávat Georgese Dandina.

Obecenstvo je i shromáždění jednotlivých diváků i hromadný útvar. Každý divák osobně je cílem
apelové funkce herectví, a přesto její působení na něj velmi závisí na kolektivní odezvě
obecenstva, k němuž náleží. Týž divák reaguje jinak, když je hlediště nabité, než když je
poloprázdné; stejný rozdíl vzniká v kině, takže jej nelze vysvětlovat nadšením či pokleslostí
účinkujících.

V moderní době tvoří publikum naivní i vytříbení diváci, snobové, mladí lidé i staří, muži i ženy a
mnoho jiných kategorií, a přesto reaguje publikum kolektivně. Rozrůzněnost je mnohem větší
v alžbětinském divadle, ve španělském corralu 17. století, v tibetském divadle, v jistých lidových
představeních atd.; vztahy mezi různými kategoriemi publika jsou úměrně explicitnější – otevřeně si
dělají legraci jedni z druhých nebo si nadávají apod. –a přece všichni stejně patří k témuž
obecenstvu. Důležité je to, že jejich příslušné postoje k představení, jež se rozcházejí i
doplňují, jsou všechny nějak určovány apelovou funkcí představení samého. Například dějepisci
španělského divadla 16. a 17. století často berou soudobé stížnosti na hrubiánství lidí v přízemí
příliš doslova a věří, že se herci a ostatní diváci těchto takzvaných mosqueteros opravdu báli:
existují však důkazy, že jak dramatikové, tak herci tyto muže úmyslně provokovali, a že kdyby se
byli chovali klidně, představení by se bylo líbilo mnohem méně nejen jim samým, nýbrž i ostatním
divákům.

Tak jako existuje vztah herec – divák mezi herci, existuje také vztah herec – divák v publiku. Oba
jsou naroubovány na základní poměr mezi vlastním hercem a vlastním divákem, jejž doplňují a
pomáhají budovat, ale s nímž se také mohou střetnout do té míry, že rozbijí představení.
O zajímavém příkladu takového rozbití se zmiňuje Antoine. Během jedné komedie byl známý kritik,
jehož vztah k Théâtre Libre byl spíš nepřátelský, na jednom místě tak přemožen smíchem, že se
na něj díval celý sál a smál se s ním. Smáli se tak dlouho, říká Antoine, „že my na jevišti už jsme
se také nedokázali znovu ovládnout“[131]. Tento divák příliš reagoval na apelovou funkci herectví a
tím nevolky „ukradl představení“ hercům.

I tehdy, když diváci pouze dávají najevo svůj souhlas či nesouhlas, jsou ve své zdánlivě spontánní
reakci do určité míry vedeni či dokonce manipulováni. Klaka je jen jeden z mnoha prostředků.
Němirovič-Dančenko vzpomíná, že když carské Malé divadlo dávalo jeho komedii Poslední vůle, herci
byli vyvoláváni uprostřed scény – postoupili směrem k publiku a klaněli se, zatímco ostatní herci
čekali, až budou moci hrát dál – a upozorňuje, že „tyto odchody bylo nutno umět psát“[132].
V alžbětinské komedii herci diváka přímo oslovovali, žádali si o potlesk, tak jako vyzývali
publikum, aby se přidalo k písni nebo k modlitbě. V análech města Sevilly je zaznamenáno, že během
představení jedné comedia 10. listopadu 1639 vykřikl jeden divák „Bravo, Jacinto!“ po tanci, který
předvedla Jacinta Herbias, načež Antonia Infante, jež hrála hlavní roli, zvolala „Bravo je
na místě, protože ona si to zaslouží“. Publikum se pak rozdělilo, jedni křičeli „Bravo, Jacinto,
pryč s Antonií“, druzí „Bravo, Antonie, pryč s Jacintou“ a strhla se šarvátka, která skončila tím,
že jeden obdivovatel Antonie smrtelně zranil prvního příznivce Jacinty[133]. Při představení ruské
lidové frašky Pachomuškoj diváci neustále herce povzbuzují, napovídají jim a kritizují je i text,
který hrají a občas vpadnou na hrací plochu, aby jim ukázali, jak se to má dělat; je součástí
tradice, že každá vesnice má svou verzi textu a svůj vlastní způsob hraní a že na každém
představení je v publiku mnoho lidí, kteří různé verzi viděli, nebo v nich dokonce hráli.[134]

Apelová funkce se také může snažit přivést diváky k fyzické účasti na vlastním představení.
Například určité středověké liturgické hry vyzývají obecenstvo, aby se zapojilo, buď zpíváním
určitých částí nebo předváděním jistých úkonů na hrací ploše. V lidových hrách o svatých může
obecenstvo předvádět chování shromážděných věncích. Například v české lidové hře o sv. Dorotě,
jakmile první herec vstoupí do dveří a ohlásí příjezd krále a Dorotky, pán domu a jeho syn smeknou,
ženy zbožně sepnou ruce; a všichni nasadí pobožný výraz. V téže hře jeden účinkující hraje
diváka[135]. V alžbětinském divadle herec může nejen hrát některé výjevy v parteru, ale také diváky
stojící v parteru používat jako součást davu[136].

I celé představení může být koncipováno tak, aby přimělo diváky, či spíše ty nejprominentnější
z nich, k aktivní účasti. V představení (mumming, mumraji), jež poddaní udělali na Silvestra před
Jindřichem IV. v Hertfordu, šest sedláků a jejich šest žen, představovaných dvěma skupinami herců,
přednese své vzájemné stížnosti – za sedláky mluví Presenter, za ženy jedna z nich – a žádají
krále, aby jejich hádky rozsoudil. Třetí mluvčí jim pak královým jménem řekne, aby se vrátili
za rok si poslechnout rozsudek[137]. V roce 1377 starosta a občané Londýna navštívili Richarda II.
v převlečení za papeže, kardinály a africká knížata nesoucí dary; chlapec – král musel na nich tyto
dary vyhrát v kostkách (které byly na to zfalšované).[138]

Účast diváka na vlastním představení může být založena na předchozí dohodě mezi ním a pořadatelem;
tak tomu zjevně bylo, když Molièrův soubor hrál Svatbu z donucení před Ludvíkem XIV. A sám král
tančil ve třetím entrée po II. jednání, oblečený do cikánského kostýmu[139].

Jiný druh předchozí dohody patrně řídí účast jistých diváků na rituálním divadle Jhanki,
předváděném kočovnými profesionálními skupinami v severní Indii. Většina představení pozůstává
v tom, že obecenstvo uctívá Sítu a Ráma, které představují dva dětští herci, což vyústí
v didaktický dialog mezi oběma božskými bytostmi a v závěrečný chór zpívaný celým shromážděním.
Individuální zpěv, který začíná brzy po začátku představení, je jedna z mnoha forem uctívání,
k němuž zde dochází: každou chvíli předstoupí někdo z publika, posadí se k orchestru, aby se
domluvil s kapelníkem, a dříve či později přispěje písní. Norvin Hein, jemuž vděčíme za jedinečný
popis tohoto rituálního divadla, si při návštěvě velmi složitého představení Jhanki v roce 1950
všiml, že některé ze zpěváků už viděl mezi hudebníky, kteří se živí účinkováním na mnoha místních
náboženských sešlostech. V této spojitosti je třeba dodat, že s výjimkou kapelníka, který cestuje
se společností, hostitel večera najímá orchestr na místě. Jinými slovy, místní profesionálové se
patrně účastní na obou stranách předělu mezi účinkujícími a obecenstvem. To však nijak neznamená,
že aktivní diváci prostě hrají diváky, či jinak řečeno, že se veškerá aktivita diváků zakládá
na předchozí dohodě. Úkolem místních profesionálů zřejmě je dát jistou plynulost a rytmus celé této
aktivitě, která sama o sobě je nesmírně rozmanitá a pohybuje se od řídkých případů, kdy uctívatel
v extázi tančí před oběma dětskými herci, až po zbožné diváky, kteří sedí po celé představení
s nehnutým a šťastným výrazem u nohou těchto herců (což mimochodem poněkud odpovídá povinnosti
podřadnějších herců v Comédie Française 19. století, obdivně zírat na herce v hlavních rolích). Tak
jako se vedoucí orchestru ad hoc domlouvá s místními zpěváky, jak přicházejí, dětští herci zřejmě
dohlížejí na to, aby se akce opravdových diváků patřičně zařadily do představení – někdy přijímají
jejich oddanost se vznešenou grácií, jindy jeden z nich odmění zbožného diváka, jehož „výstup“ byl
obzvláště velkolepý, tím, že povytáhne volnou dolní část oděvu a odhalí nohu, aby se jí divák mohl
čelem dotknout, jindy zase ten druhý vezme květinu z kytice a vrátí ji staré ženě, která mu ji
věnovala, čímž pro ni dotekem božské ruky získává na ceně atd. Třebaže se jen některé zásahy diváků
opírají o předchozí dohodu, všechny jsou podloženy ustálenou konvencí, která celé představení
řídí[140].

Hranice mezi různými formami divácké aktivity jsou nejasné. Přechod od pouhého vyjádření potěšení
či nelibosti k aktivnějším zásahům je plynulý a totéž platí o přechodu od takových zásahů k aktivní
účasti na samém představení; v případě jako je ruský Pachomuškoj je sotva možné říci, o který druh
jde. Kromě toho, každá z těchto činností je částečně vyvolávána apelovou funkcí herectví, částečně
tak či onak připravena předem, a podíl obou faktorů se hodně mění.

Tato aktivita, ať má jakoukoli formu, pramení ze základního faktu, že v divadle divák nepozoruje
jen umělecké dílo, nýbrž umělecké dílo v jeho vzniku. Svou vlastní činností k jeho vzniku přispívá.
To odlišuje herectví od všech ostatních umění a vysvětluje to klíčovou důležitost, kterou v něm
zaujímá apelová funkce.

Zároveň však je aktivita diváků nejméně předvídatelná a tudíž nejnebezpečnější ze všech faktorů
představení. Do té míry, jak představení na této aktivitě závisí, může jí být také rozvráceno či
dokonce zničeno, když se publikum vymkne z ruky. To proto, že aktivita diváků neguje základní
korelaci mezi dramatickým prostorem a publikem, která, jak ukazuje Brušák, je dialektická: „Jsou
na sobě závislé a vzájemně se ovlivňují, ale dramatický prostor tak činí přímým jednáním, kdežto
publikum to činí pasivně, svou nečinností.“[141] Negace může jít hodně daleko, ale dokud odpovídá
na apelové signály vysílané představením, aktualizuje základní korelaci. Jakmile překročí meze
takové reakce, korelace se ruší a nastává zmatek. To je možná důvod, proč lze nejrozvinutější formy
účasti diváků nalézt tam, kde je představení silně ovládáno zavedenou divadelní konvencí, nebo tam,
kde je chování publika pod kontrolou velmi soudržné obce, nebo kde existuje obojí.


POZNÁMKY O SIGNIFIÉ


I velmi neúplný rozbor dvojitého signifiant a odkazové, expresivní a apelové funkce dává dost
jasnou představu, jak složité je signifié, které vzejde z tak rozmanitých významů, jaké navozují
tyto tři funkce. A obraz se ukáže ještě složitější, když se vezmou v úvahu ostatní sémiotické
funkce herectví. V tomto stadiu lze nastínit jen některé ze základních rysů signifié.

Jednání jako signifié není prostě „zpodobeno“ v tom smyslu, jak se toho termínu obvykle užívá, když
je řeč o herectví. Skládá se z autonomních významů, které se vždycky nekombinují stejným způsobem
jako signifiants, jež jsou jejich nositeli. Jak už řečeno, jednání nemusí být značeno jevištním
jednáním a naopak jevištní jednání nemusí znamenat jednání. Avšak i tam, kde představované jednání
vyplývá z jevištního jednání, mohou být jeho neoddělitelné součásti vyvolávány odděleně, dvěma nebo
několika akcemi nezávislými. Řeč a příslušná gesta, ba i praktický čin a znak, který se s ním
spojuje, mohou být takto odděleny. V takových případech se významy navozené odděleně, pomocí
odlišných signifiants, shlukují v signifié. Na druhé straně, místo, kde se má zpodobené jednání
odehrávat, přestože tvoří nezávislý soubor významů, zcela odlišných od jednání samého, nemusí být
představováno odlišnými znaky, natož znaky, které jsou vnější vůči herectví, jako jsou kulisy a
dekorace. Vlny oceánu mohou být naznačovány hercovými pohyby, vycházející měsíc pohybem vějíře,
řeka tím, že herec drží v ruce rybářský prut nebo veslo. Zde se významy vznikající ve shlucích,
protože se odvozují od téhož signifiant, rozpojují v signifié.

Podobně se nedá říci, že herecká postava prostě „zpodobuje“ – v obvyklém slova smyslu – dramatickou
osobu.

Především: postava nemusí vůbec znamenat osobu; to je případ Presentera v anglických lidových
představeních, vypravěče v inscenaci Vzkříšení Němiroviče-Dančenka, sanskrtského učence
v severoindické Rámlíle, nebo tlampače, běžce a podobných v českém lidovém divadle, komentátora
v mirakulu a mnoha jiných. Navíc může postava tohoto druhu znamenat dramatickou osobu chvílemi,
alespoň slabě; to se často děje, abychom uvedli alespoň jeden příklad, v případě anonymního
Presentera v anglickém lidovém hrdinském zápase, který, když je jeden z protivníků zabit, může
pronést nářek, v němž ho nazývá „můj syn“, „můj jediný syn“, „můj jediný velmi milovaný syn“ a tak
podobně[142], nebo jehož druhá osoba, vítěz, může oslovovat slovy jako: „Ó otče, otče, podívej, co
jsem udělal... Atd.“[143]

Za druhé, postava může znamenat víc než jednu dramatickou osobu, například lovce a slona, podkoního
a osm individualizovaných koní, posedlého muže a bytost, jíž je posedlý. Když se hraje Cocteauův
Lidský hlas, jediná herecká postava vyvolává nejen opuštěnou ženu a jejího bývalého milence, nýbrž
i dvě různé podoby ženy: jednu sdělovanou publiku a druhou sdělovanou muži na telefonu.

Za třetí, osobu může znamenat více než jedna postava. Šite a jeho cure spolu obvykle představují
jednu osobu. To, že chór řecké tragédie sporadicky používá první osoby v jednotném čísle, je patrně
v této souvislosti také relevantní.

Navíc i tam, kde celkem každá postava znamená jednu osobu, může význam, který vyvolává nějaká
složka jedné postavy vstupovat do výstavby osoby, kterou ztělesňuje postava jiná. Rituální poloha
s čelem na zemi může udávat jen druh osoby, jíž je určena, a nenaznačovat nic o té, která to dělá.
V jedné české lidové hře každá postava zasalutuje, kdykoli předstoupí nebo odstoupí od té, která
znamená krále. Význam tohoto gesta se účastní výstavby osoby „krále“, nikoli osob zpodobených
postavami, které je provádějí[144]. Přitom tři postavy, jež představují sv. Dorotu, anděla a ďábla,
toto gesto nedělají. Jeho nepřítomnost má význam, který je společný těmto třem osobám, ale jen
proto, že gesto je návratnou složkou postav ostatních.

Konečně dramatická osoba může obsáhnout významy, které nejsou navozeny žádnou hereckou postavou,
nýbrž pomocí znaků, jež jsou mimo všechny postavy. V Strindbergově Pelikánovi, jak ho inscenoval
Max Reinhardt, temno, hvízdání a hučení větru, kymácení otevřeného okna a pohyby záclon, jeviště
přeplněné tmavým nábytkem atd., vyvolávají významy, které spolu s těmi, jež vyvěrají z herecké
postavy, skládají hlavní osobu.[145] V některých českých lidových hrách jsou různé stupně
důstojenství propůjčovány osobám tím, že stojí poblíž stolu nebo u něj sedí.[146] V kabuki mohou
být vyvýšené plošiny používány k označení společenské nadřazenosti osoby.[147]

Sám pojem osoby vyžaduje značnou dávku dalšího zpracování a diferenciace. Herectví nevyvolává jen
odkazové významy, nýbrž expresivní a apelové, a všechny tři se navzájem obrážejí. Expresivní a
apelová funkce spíná herectví především s hercem a divákem, a expresivní a apelové významy jsou
nadány živostí, kterou odkazové významy mít nemusí. Sice se tyto dvě funkce, pokud jde o „hranou
událost“, vztahují k dramatickým osobám: ale i v tomto plánu zahrnuje jejich působení na jedné
straně herce, na druhé diváka. A jak se vytrácí rozdíl mezi plánem „hrané události“ a plánem „hrací
události“, tak se také významy týkající se různých kategorií účastníků více méně volně mísí a
kombinují a tyto kategorie samy se mohou dost poplést. Expresivní významy vztahující se k herci se
promítají do osoby a naopak, tak jako apelové významy, které se vztahují k osobě, se odrážejí
na diváka a naopak. Dokonce i rozdíl mezi divákem a hercem se poněkud znejasňuje divákovým vcítěním
a tím, že oba jsou srovnatelně vystaveni účinku apelové funkce „hrací události“.

To má za následek, že různé významy navozené hereckou postavou a dalšími složkami představení, jež
zasahují do výstavby osoby, se kombinují takovým způsobem, že se z nich skládá nejen osoba, ale i
obraz herce a obraz diváka. Protože tyto dva obrazy jsou pouhé významy, jejich poměr k realitě
herce a k realitě diváka může být různý. Nesmírně svědomitý herec nebo herečka, kteří dlouho a
pečlivě studují roli, než předstoupí před publikum, a kteří zároveň zoufale bojují s chudobou,
mohou záměrně, aby se to hodilo k signifié, dělat dojem darebáckých a bezstarostných improvizátorů;
zpustlý opilec může zase o sobě promítat obraz romantický. Podobně obraz diváka může skutečného
diváka idealizovat či karikovat, nebo být kdekoli uprostřed mezi oběma krajnostmi. Obraz herce,
dramatická osoba a obraz diváka patří k témuž signifié, uvnitř něhož se prolínají; nejsou to ani
tak jeho odlišné součásti, jako spíše jeho tři aspekty.

Osoba má nesporně klíčovou důležitost. Konceptuálně jsou obraz herce a obraz diváka doplňkové vůči
osobě. Ve skutečnosti však je relativní závažnost všech tří proměnlivá.

Herecký systém, který stále více převládal v Comédie Française ke konci minulého století, měl
tendenci vyzvedat obraz herce, tak aby se osoba jevila jako pouhá součást tohoto obrazu; jeden
starý herec byl toho názoru, že je těžší hrát krále v melodramatu než v tragédii, protože
v tragédii mu repliky napsal geniální autor.[148] V tomto ohledu je příznačné, že Antoine, který
usiloval dát do popředí osobu, obviňoval herce oficiálních scén z toho, že předvádějí svou vlastní
osobnost místo dramatické osoby[149] To bylo ovšem tvrzení přehnané; Coquelin, který sám byl
vynikající představitel tradice Comédie Française, ostře kritizoval herce, kteří zašli v tomto
směru příliš daleko.[150]

Ve středověkých moralitách byla osoba možná vybudována hlavně tak, aby navozovala určitý obraz
diváka.

Pirandello, který tak miloval divadlo, byl nicméně přesvědčen, že herci si nemohou pomoci, aby
nezkreslovali osoby, ač se osoby bez herců neobejdou. Tento rozpor je důsledkem jeho pojetí
dramatického básnictví, že totiž osoby tvoří ohniska, jež determinují a organizují celé signifié, a
že nabývají takové autonomie, že sám autor už nesmí zasahovat. Logicky, mají-li osoby dosáhnout
této míry autonomie, musí opustit slovesné umění, aby se staly skutečnými či hmotnými.

Protože však je vytvořil dramatik, není v nich samozřejmě místo pro obraz herce. Odtud Pirandellovo
snění o „velkém herci, který by se dokázal beze zbytku zbavit své individuality, aby se zabydlel
v osobě, již má představovat“, a jeho vědomí, že i maličkosti, jako je například hercova tvář, by
znemožnily, aby se tento sen stal skutečností, protože nalíčení to nevyřeší, jen upraví.[151]

Obraz herce má dva rozdílné aspekty – herec jako herec a jako soukromá osoba – jež oba vcházejí
do signifié v měnlivých proporcích. Technika 19. století, kterou odsuzoval Antoine, zdůrazňuje
stránku první, ale je to příklad dost primitivní, kdežto kabuki ukazuje, jak rafinovaně se dá
účinku téhož druhu – řečeno sémiologicky – dosáhnout. Například herec poté, co na vlastním jevišti
zpodobnil panovačnou ženu, se octne sám na hanamiči a náhle představuje nesmělou dívku, volá
pomocníka, aby mu vzal kopí, které má v ruce, a dává najevo, jak je sklíčen z hrozného zážitku
na jevišti. Když ho pomocník požádá, aby provedl jistou mie (pózu), která pochází z 18. století,
stydlivě si zakryje obličej a řekne, že před všemi těmi lidmi to nejde. Po značném přemlouvání
poprosí obecenstvo, aby se nesmálo jeho nešikovnosti, a pak ji konečně provede[152]. Je typické, že
když Dullin viděl kabuki, našel v něm jakési ospravedlnění melodramatických herců, od nichž se
kdysi učil řemeslo, a prostředků, jimiž představitel „třetí hlavní role“ vytvářel svůj nástup:
„Jeho gesto bylo směšné, jeho snaha šmírácká, ale duch divadla tam přesto byl.“[153]

Druhý aspekt – herec jako soukromá osoba – byl zřejmě zdůrazňován ve španělském divadle za jeho
slavného období, jak například dokládá stížnost, kterou udělal Lupercio Leonardo de Argensola
v roce 1598, že v jedné hře Lope de Vegy „herec, který hrál roli sv. Josefa, žil na hromádce
s ženou, jež představovala Pannu Marii, a to bylo tak všeobecně známo, že to mnohé pohoršilo a
smáli se, když uslyšeli slova, jimiž nejčistší Panna odpovídala na otázku anděla: Quomodo fiet
istud atd.“; jiná stížnost téhož dramatika odhaluje jeden z dobových prostředků, jak vyvolat obraz
herce jakožto soukromé osoby: „... tentýž herec, který hrál roli Josefa, dělal ženě tichým hlasem
výčitky, protože se dívala, jak se domníval, na muže, na něhož žárlil, a nazval ji tím nejsprostším
jménem, jakého se dá užít pro neřestné ženy.“[154]

Mezi těmito dvěma póly existuje mnoho postupů, jako například, když v mystériích z Yorku loďaři
hrají stavění Archy Noemovy, rybáři a námořníci hrají Noa a Potopu a zlatníci příchod Tří králů
s jejich vzácnými dary. Další příklad: v jistých formách nábožného divadla v severní Indii –
Jhanki, Rámlíla – mohou pouze herci bráhmánské kasty hrát role božstev; jinak by se před nimi
bráhmáni v obecenstvu nemohli klanět na uctění božských bytostí, které představují[155].

Také obraz diváka má jakožto součást signifié různé aspekty, hlavně proto, že divák sleduje
představení zároveň jako jednotlivec a jako součást obecenstva[156]. Když při premiéře Čechovova
Racka v Moskevském uměleckém divadle spadla opona po prvním jednání, zůstalo obecenstvo pohrouženo
do naprostého ticha tak dlouho, že herci už byli přesvědčeni, že představení propadlo, a pak se
najednou strhl ohlušující potlesk. Tuto neobvyklou kolektivní reakci patrně způsobilo to, že každý
člověk v publiku vnímal svůj vlastní obraz, jak se vynořuje čím dál intenzivněji před jeho
vlastníma očima. Slovy Němiroviče-Dančenka „potom čím dále, scéna za scénou, tím bližší se stávali
tito lidé diváku, čím vzrušenější byly jejich výkřiky, nedořečené věty, mlčení, tím se zdvihal
silněji u diváka z hloubi jeho duše pocit vlastní nespokojenosti a stesku“[157].

Jiná stránka obrazu diváka vystupuje do popředí, když je vzat na mušku jeden divák na rozdíl
od obecenstva celého. Herci si mohou své repliky přizpůsobit tak, aby se týkaly specifických diváků
či skupin diváků, ať už aby jim pochlebovaly, zesměšnily je nebo je káraly. Avšak účinku v zásadě
stejné povahy lze dosáhnout méně přímými a promyšlenějšími postupy, které obvykle úžeji integrují
obraz diváka do celého signifié. Právě to ve své chvále klauna metaforickými termíny popisuje mim
Ladislav Fialka: „Je to klaun a neměli bychom ho proto posuzovat ukvapeně, třeba v polovině
příběhu, protože nás může kdykoli překvapit a vyvolat salvy smíchu u diváků, kteří jeho i nás
pozorují. Je totiž dobrou vlastností klaunů a šašků, že – činíce sebe směšnými – obracejí náhle
tuto směšnost proti nám.“[158]

Některé nesmírně složité problémy, které v tomto stadiu ještě nelze studovat, vznikají
ve spojitosti s obrazem diváka, zvláště tam, kde jednotlivý divák vidí v signifié obraz sebe sama.
Na jedné straně z toho plyne, že se ten obraz mění od diváka k divákovi a dokonce – protože se tak
úzce prolíná s obrazem herce a s osobou – že celé signifié je také proměnlivé. Tato proměnlivost
není zdaleka tak velká jako v hudbě, jež směřuje k tvoření významů tak neurčitých, že táž melodie
může vyvolávat významy radikálně odlišné v mysli každého jednotlivého posluchače. Na druhé straně,
schopnost herectví vést jednotlivého diváka k tomu, aby v signifié vnímal svůj vlastní obraz, vrhne
možná jednoho dne nové světlo na starý problém „katarze“, tak aby se konečně dostal ven z oblasti
bezvýznamných metafor.

Mnoho dalších problémů signifié je rovněž třeba ponechat pro další studium, zejména: způsoby, jak
je představované jednání jako sjednocený sled významů nadaný vlastním smyslem konstruováno
z jednotlivých samostatných významů; významové vztahy mezi tímto představovaným jednáním a osobami
v širším slova smyslu, jež zahrnují obraz herce, dramatickou osobu a obraz diváka; vztahy mezi
těmito třemi aspekty; vzájemné významové vztahy mezi těmito osobami v širším smyslu, včetně
odlišného obrazu diváka, který každá z nich obsahuje.

1976


________________________________

[1]              Uvědomili si to takoví průkopníci jako Charles S. Peirce a Theodor Gomperz.

[2]              Srov. Zich, O.: Estetika dramatického umění, Praha 1931, s. 213 – 214. (Reprint
Wurzburg 1977).

[3]              Srov. Ibid., s. 17–19.

[4]              Srov. Jakobson, R.: Úpadek filmu?, Listy pro umění a kritiku, I, 1933, s. 45 – 49.

[5]              Srov. Zich, O.: op. Cit., s. 22 – 23.

[6]              Srov. Jakobson, R.: Visual and Auditory Signs, Selected Writings, II, Haag – Paris
1971, s. 336; The Relation between Visual and Auditory Signs, ibid., s. 340 a Language in Relation
to Other Communication Systems, ibid.,s. 701.

[7]              Srov. Jakobson, R.: Language in Relation to Other Communication Systems, op. Cit.,
s. 701.

[8]              Jakobsonův pojem „synkretických sdělení“, založených na kombinaci různých
znakových systémů, otevřel možná novou cestu. Mezi několika příklady „tradičního synkretismu“
v etnických kulturách se zdají být relevantní tyto: „Tělesné vizuální znaky vykazují sklon ke
kombinaci s auditivními znakovými systémy: gesta rukou a pohyby tváře fungují jako znaky, které
doplňují slovní projev nebo ho nahrazují, kdežto pohyby nohou a většiny těla jsou zřejmě hlavně a
v některých etnických kulturách výlučně spjaty s instrumentální hudbou“ (ibid., s. 705).

[9]              Srov. Tairov, A.: Odpoutané divadlo, Praha 1927, s. 116 – 123.

[10]             Srov. Zich, O.: op. Cit., str. 55 – 56.

[11]             Uvozovek bylo použito k naznačení toho, že kdekoli se v této práci užívá
v konvenčním smyslu termínu „naturalismus“ ve vztahu k divadlu, je to jen z důvodů příhodnosti.
„Naturalismus“ stěží přesně odpovídá strukturním vlastnostem, kterou typické inscenace
Stanislavského a Němiroviče-Dančenka sdílejí s Antoinovými či s inscenací Strindbergova Pelikána,
kterou vytvořil Max Reinhardt atd.

[12]             Srov. Sieffert, R.: Introduction, in: Zeami: La traditiom secrète du No, Paris
1960, s. 19 – 20.

[13]             Srov. Hry reprodukované ve druhé části, Une journée du No, in: Zeami, op. Cit.

[14]             Srov. Wickham, G.: Early English Stages, I, London 1959, s. 191 – 195.

[15]             Srov. Scott, A. C: The Theater in Asia, London 1972, s. 235 – 237.

[16]             Srov. Logan, J.: Introduction, in: Němirovič-Dančenko, V.: My Life in the Russian
Theater, London 1968, s. VIII – IX.

[17]             Srov. Hein, N.: The Miracle Plays of Mathura, New Haven – London 1972, s. 76 – 77.

[18]             Srov. Ibid., s. 79 – 87.

[19]             Srov. Popis I. V. Karnauchové citovaný in: Bogatyrev, P.: Lidové divadlo české a
slovenské, Praha 1940, s. 17 – 19.

[20]                    Srov. Esnoul, A. M.: Les traités de dramaturgie indienne, in: Jacquot, J.
Ed.: Les Théâtres ďAsie, Paris 1961, s. 25.

[21]             Srov. Ernst, E.: The Kabuki Theater, New York 1956, s. 92 – 93 a 102 – 103.

[22]             Srov. mou přednášku Poznámky k Bogatyrevově knize o lidovém divadle, 1940.

[23]             Srov. Hein, N.: op. Cit., s. 43.

[24]             Srov. Honzl, J.: Pohyb divadelního znaku, Slovo a slovesnost, VI, 1940; také moje
Člověk a předmět na divadle, o neživých předmětech jako nositelích divadelní akce, a Scherer, J.:
Structures de Tartuffe, Paris 1966, s. 218 – 219 a 221 – 222, o stolu a dveřích jako činitelích.

[25]             Srov. Ernst, E.: op. cit., s. 107 – 108 a Toita Jasui: Kabuki. The Popular
Theatre, New York, Tokyo – Kjóto 1970, s. 102.

[26]             O některých ze strukturních vztahů mezi  znaky, které skládají hereckou postavu,
mluvil můj článek Dramatický text jako součást divadla, Slovo a slovesnost, VII, 1941. Ta studie
však měla sklon pomíjet možné rozpory a napětí uvnitř struktury, protože se v první řadě zabývala
způsoby, kterými text určuje ostatní složky divadla a ovšem i vymezením toho, do jaké míry tak činí

[27]             Srov. moje Člověk a předmět na divadle; také Scherer, J.: op. Cit., s. 229,
o Flipotě, služce Paní Pernellové: „Dostat políček je základní činnost Flipoty, která je tu pouze
od toho, aby dostávala políčky.“

[28]             Srov. Zich, O.: op. cit., s. 142.

[29]             Srov. Zich, O.: op. cit., s. 113.

[30]             Srov. ibid., s. 114.

[31]             Pouze první dvě z těchto funkcí byly konstatovány v mém článku Dramatický text
jako součást divadla, op. cit. Třetí je nicméně důležitá. Herec jihoindického kathakali je
například kostýmem nucen stát rozkročmo na vnější straně chodidel (srov. Southern, R.: The Seven
Ages of the Theater, London 1968, s. 69).

[32]             Srov. Zich, O.: op. cit., s. 45.

[33]             Srov. Jakobson, R.: Dva aspekty jazyka a dva typy afatických poruch, in: Jakobson,
R.: Studies in Verbal Art, Texts in Czech and Slovak, The University of Michigan, Ann Arbor 1971,
s. 51.

[34]             Srov. Brown, E. Ed.: Meyerkhold on Theater, London 1969, s. 29.

[35]             Srov. ibid., s. 67 a 68.

[36]             Zich se snažil vyhnout se té obtíži tím, že vyloučil text z herecké postavy a
přisoudil jej celý osobě, signifié. Aby tohoto tour de force dosáhl, uchýlil se k fikci „cizího
herce“, herce používajícího jazyk neznámý publiku (srov. Zich, O.: op. cit., s. 112 – 115).

[37]             Srov. Můj Dramatický text jako součást divadla, op. cit.

[38]             Srov. Mukařovský, J.: O recitačním umění, in: Kapitoly z české poetiky I, Praha
1948, s. 211 – 221.

[39]             Srov. Brušák, K.: Znaky na čínském divadle, Slovo a slovesnost, V, 1939.

[40]             Srov. Wickham, G.: op. cit., II/2, London 1972, s. 181.

[41]             Srov. Zich, O.: op. cit., s. 304 – 310 a můj Dramatický text jako součást divadla,
op. cit.

[42]             Srov. Southern, R.: op. cit., s. 72.

[43]             Srov. Scherer, J.: La dramaturgie dassique en France, Paris 1970, s. 150.

[44]             Benveniste, E.: Sémiologie de la langue (1), Semiotica, 1969.

[45]             Stran kritického posouzení starého pohledu na divadlo jako na syntézu umění, které
se datuje nejméně od pojmu Richarda Wagnera Gesamtkunstwerk, srov. Zich, O.: op. cit., s. 32 – 42;
novou formulaci problému založenou na strukturní koncepci divadla navrhl Jan Mukařovský: K dnešnímu
stavu teorie a divadla, in: Studie z estetiky, Praha 1966, s. 164 – 165.

[46]             Jakobson, R.: Úpadek filmu?, op. cit.

[47]             Tento aspekt plně uznával Stanislavskij, i když byl nutně v rozporu s “prožíváním
role“, na něž kladl takový důraz – srov. Stanislavskij, K. S.: Můj život v umění, Praha 1946, s.
126.

[48]             Srov. Bogatyrev, P.: Znaky divadelní, Slovo a slovesnost, IV, 1938.

[49]             Srov. Zeami: op. cit., s. 98.

[50]             Srov. Ernst, E.: op. cit., s. 109.

[51]             Srov. Peirce, Ch. S.: Speculative Grammar, Collected Papers, II, Cambridge (Mass.)
1932, s. 157 – 160.

[52]             Termín „přirozený“, pokud je používán o složkách jevištní postavy, samozřejmě
označuje pouze snahu utvářet znaky tak, aby plně využívaly schopnost herectví zastřít rozdíl mezi
podobností a stejností. Jinými slovy, „přirozený“ má zde daleko do deskriptivního termínu. Nahrávky
herců v minulosti, i poměrně nedávné, zarážejí posluchače jako přehnaně stylizované a ty, které
byly pořízeny v době, kdy vládlo „naturalistické“ divadlo, také prozrazují značnou dávku stylizace
– fakt, který je ve skutečnosti méně zarážející, než se na první pohled zdá. Podobně všechny
deskriptivní či obrazové doklady odhalují, že Garrickův herecký projev, tak vychvalovaný jako
„přirozený“, byl vysoce stylizovaný ve všech svých aspektech.

[53]             Srov. Peirce, Ch. S.: op. cit.

[54]             di Carlo, N. S.: Analyse sémiologique de gestes et mimiques des chanteurs ď opéra,
Semiotica, 1973.

[55]             Srov. Brušák, K.: op. cit.

[56]             Srov. Oreglia, G.: The Commedia dell´arte, London 1970, s. 71 a 58.

[57]             Srov. Brušák, K.: op. cit.

[58]             Srov. Southern, R.: op. cit., s. 50.

[59]             Srov. Bogatyrev, P.: Lidové divadlo české a slovenské, s. 129.

[60]             Young, K. Ed.: The Drama of the Medieval Church, II, Oxford 1951, s. 70.

[61]             Srov. Bogatyrev, P.: Lidové divadlo české a slovenské, s. 155 – 160.

[62]             Verše 160–8 ve vydání Grace Frankové, Paris 1949.

[63]             Srov. Jakobson, R.: Shifters, Verbal Categories and the Russian Verb a Quest for
the Essence of Language, Selected Writings, II.

[64]             Srov. můj článek Some aspects of the Pictorial Sign, in: Matejka, L. – Titunik, I.
R., ed: Semiotics of Art. Prague School Contributions, Cambridge (Massachusetts) – London 1976.

[65]             Richards říká, že zobrazení předčí jazyk v tom, že udává umístění jednotek a
jejich vztahy mezi body v ploše, ne však při představování předmětů v prostoru. Nemá však na mysli
odkazový potenciál dvou typů znaků, nýbrž určitost významu, který vyvolávají, vyloučení
mnohoznačností a odporujících si či nesprávných interpretací. – Srov. Richards, I. A.: Powers and
Limits of Signs. Poetries. Their Media and Ends, Haag – Paris 1974, s. 28 – 29.

[66]             Srov. Craig, E. G.: On the Art of Theatre, London 1962 (2. Vyd.), s. 54 – 95.

[67]             Srov. Brody, A.: The English Mummers and Their Plays. Traces of Ancient Mystery,
London, s. a., s. 27.

[68]             Srov. Chambers, E. K.: The Elizabethan Stage, IV, Oxford 1951 (3. Vyd.), s. 370.

[69]             Srov. Rennert, H. A.: The Spanish Stage in the Time of Lope de Vega, New York 1963
(2. Vyd.), s. 267.

[70]             Srov. Price, C: Theatre in the Age of Garrick, Oxford 1973, s. 18.

[71]             Srov. Jakobson, R.: Lingvistika a poetika, in: Jakobson, R.: Studies in Verbal
Art, Texts in Czech and Slovak, The University of Michigan, Ann Arbor 1971, s. 79.

[72]             Srov. Ernst, E.: op. cit., s. 99.

[73]             Srov. Zeami: op. cit., s. 72 – 73.

[74]             Srov. Giraldus Cambrensis, Itinerarium Cambriae, I, 2, citováno in: Chambers, E.
K.: The Medieval Stage, I, London 1903, s. 189.

[75]             Srov. Brušák, K.: op. cit.

[76]             Srov. Stanislavskij, K. S.: Moja žizň v iskusstve, Sobranije sočinenij. Tom
pervyj, Moskva 1988, s. 518 – 520 (varianty kapitoly Malyj teatr, které česká vydání neobsahují).

[77]             Srov. Ernst, E.: op. cit., s. 93.

[78]             Srov. ibid., s. 100.

[79]             Srov. Brušák, K.: op. cit.

[80]             Srov. Rennert, H. A.: op. cit., s. 90 – 91.

[81]             Srov. Sieffert, R.: op. cit., s. 23 a Ernst, E.: op. cit., s. 161.

[82]             Srov. Southern, R.: op. cit., s. 70 – 71.

[83]             Srov. Tille, V.: Moskva v listopadu, Praha 1929, s. 40.

[84]             Srov. Brušák, K.: op. cit.

[85]             Srov. Preuss, K. Th.: Der Unterbau des Dramas, in: Zur Geschichte des Dramas,
Vorträge der Bibliothek Warburg, Leipzig – Berlin 1930, s. 9.

[86]             Srov. ibid., s. 8 – 9.

[87]             Srov. francouzský překlad hry, otištěný in: Zeami, op. cit.

[88]             Srov. Brody, A.: op. cit., s. 26.

[89]             Decroux, E.: Paroles sur le mime, Paris 1963, s. 17 – 18, 33, 87 – 88 a 89.

[90]             Srov. Southern, R.: op. cit., s. 69 – 71.

[91]             Srov. Benveniste, E.: Sémiologie de la langue (1), op. cit.

[92]             Srov. Karcevskij, S.: Du dualisme asymetrique du signe linguistique, Travaux du
Cercle linguistique de Prague, I, 1929. Český překlad Asymetrický dualismus lingvistického znaku,
in: Principy strukturní syntaxe I, Antologie – skripta matematicko-fyzikální fakulty UK, Praha 1974

[93]             Srov. Bühler, K.: Axiomatik der Sprachwissenschaften, Frankfurt/Main 1969 (2.
Vyd.), s. 74 a Sprachtheorie, Jena 1934, s. 24.

[94]             Srov. Bühler, K.: Axiomatik der Sprachwissenschaften, s. 80 a Sprachtheorie, s.
29.

[95]             Srov. Benveniste, E.: De la subjectivité dans le langage, Problèmes de
linguistique générale, I, Paris 1966, s. 260 – 266.

[96]             Srov. Ingarden, R.: Umělecké dílo literární, Praha 1989 (Dodatek: O funkcích řeči
v divadelní hře.).

[97]             Srov. Jakobson, R.: Shifters, Verbal Categories and the Russian Verb, op. cit., s.
133, o rozlišení mezi řečí samou a jejím námětem, sdělovanou látkou, a mezi událostí samou a
kterýmkoli z jejích účastníků, ať už je to „účinkující“ nebo „trpný účastník“, které má za následek
vydělení čtyř různých elementů: vypravovaná událost, mluvní událost a účastník vypravované události
a účastník mluvní události (ať je to původce či adresát).

[98]             Srov. Plessner, H.: Die Deutung des mimischen Ausdrucks, Ein Beitrag zur Lehre vom
Bewusstsein des Anderen Ichs, Zwischen Philosophie und Gesellschaft, Bern 1953.

[99]             Kdybychom měli přijmout Peirceovu klasifikaci znaků, byly by považovány za indexy.
Peirceovo rozlišení mezi ikonami, indexy a symboly, jež fungují na základě podobností, faktické a
přiřčené spojitosti, bylo však zjevně zamýšleno s ohledem na odkazovou funkci znaku. Přesněji
řečeno, ve svých analýzách semiózy Peirce zdá se opomenul to, co odlišuje expresivní a apelovou
funkci od odkazové, jak je například vidět z jeho sémiologického popisu řidičova zvolání „Hej“,
kterým chce upoutat pozornost chodce (srov. Speculative

                        Grammar, op. cit., s. 161 – 162).

[100]            Srov. Mukařovský, J.: Pokus o strukturní rozbor hereckého zjevu, Studie
z estetiky, op. cit, s. 185 – 186.

[101]            Srov. Jakobson, R.: Da i nět v mimike, Selected Writings, II, s. 361.

[102]            Srov. Chambers, E.: The English Folk-Play, Oxford 1933, s. 85 – 86 a 206 – 210,
Brody, A.: op. cit., s. 23 –25, Bogatyrev, P.: Lidové divadlo české a slovenské, s. 111 – 1 14 a
můj článek Poznámky k Bogatyrevově knize o lidovém divadle.

[103]            Srov. Zich, O.: op. cit., s. 139.

[104]            Srov. Chambers, E. K.: The Elizabethan Stage, IV, s. 370.

[105]            Srov. Honzl, J.: Nad Diderotovým Paradoxem o herci, Program D 40.

[106]            Srov. Brušák, K.: op. cit.

[107]            Srov. ibid.

[108]            Srov. Gourfinkel, N., ed: Mejerchold, Vsevolod: Le théâtre théâtral, Paris 1968,
s. 58; také Tairov, A.: op. cit., s. 84 – 88 (Tairov byl hercem v divadle Komissarževské, když tam
Mejerchold působil jako režisér).

[109]            Srov. Prudhoe, J.: The Theatre of Goethe and Schiller, Oxford 1973, s. 92 – 93.

[110]            Srov. Logan, J.: op. cit., s. VIII – IX.

[111]            Srov. Chambers, E. K.: The Elizabethan Stage, I, s. 343.

[112]            Srov. Lipps, T.: Ästhetik: Psychologie des Schönen, zvláště díl I, Grundlegung der
Ästhetik, Hamburg – Leipzig 1903; též Zich, O.: op. cit., s. 48 – 49 a 214.

[113]            Termín „funkce vzrušovací“ je také užíván jako synonymum apelové funkce (srov.
Grombrich, E. H.: The Visual Image, Scientific American, září 1972).

[114]            Srov. Sieffert, R.: op. cit., s. 26.

[115]            Ingardenova analýza sémiotických funkcí řečí v divadle se omezuje na plán „hrané
události“.

[116]            Srov. Gombrich, E. H.: Umění a iluze, Praha 1985.

[117]            Srov. Brušák, K.: op. cit.

[118]            Srov. Stein, R. A.: Le théâtre au Tibet, in: Jacquot, J., ed.: Les théâtres ďasie,
Paris 1961, s. 248.

[119]            Srov. Bogatyrev, P.: Lidové divadlo české a slovenské, s. 62.

[120]            Srov. Ernst, E.: op. cit., s. 102.

[121]            Srov. Antoine, A.: „Mes souvenirs“ sur le Théâtre libre, Paris 1921, s. 183.

[122]            Srov. Wickham, G.: op. cit., II/2, s. 179.

[123]            Srov. Kouřil, M.: Divadlo práce, Praha 1938, s. 49 – 50.

[124]            Srov. Vildrac, Ch.: Notes sur le théâtre à Prague, Choses de théâtre, II, 1923.

[125]            Srov. Ernst, E.: op. cit., s. 157.

[126]            Srov. ibid., s. 134.

[127]            Srov. Coquelin, C: The Art of the Actor, London 1968 (4. vyd.), s. 40.

[128]            Srov. Sieffert, R.: op. cit., s. 30 – 31.

[129]            Srov. Dullin, Ch.: Souvenirs et notes de travail ďun acteur, Paris 1946, s. 29 –
30.

[130]            Srov. Brinkmann, H.: Zum Ursprung des liturgischen Spieles, Bonn 1929, s. 12.

[131]            Antoine, A.: op. cit., s. 178.

[132]            Němirovič-Dančenko, V.: z minula, Praha 1950, s. 17.

[133]            Srov. Bradbrook, M. C: The Growth and Structure of Elizabethan Comedy, 1963 (2.
vyd.), s. 22.

[134]            Srov. zprávu S. Pisareva a S. Susloviče, citováno in: Bogatyrev, P.: Lidové
divadlo české a slovenské, s. 54–55 a 167.

[135]            Srov. přepis a popis Štěpána Dvořáka, přetištěné ibid., s. 219 – 237.

[136]            Srov. Bradbrook, M. C: op. cit., s. 25.

[137]            Srov. Wickham, G.: op. cit., I, s. 204 – 205.

[138]            Srov. ibid., s. 197 – 198.

[139]            Srov. anonymní scénář reprodukovaný ve vydání Maurice Rata, Oeuvres complètes, I,
Bibliothèque de la Pléiade, Paris 1956, s. 882.

[140]            Úplný popis rituálního divadla Jhanki, srov. Hein, N.: op. cit., s. 19 – 30.

[141]            Srov. Brušák, K.: Imaginary Action Space, neotištěná přednáška z let sedmdesátých.

[142]            Jak upozorňuje Umberto Eco, zájmeno první osoby v jednotném čísle vyslovené hercem
spíná řeč s představovanou osobou. Srov. Eco, U.: Paramètres de la sémiologie théâtrale, in: Helbo,
A., ed.: Sémiologie de la représentation, Brusel 1975, p. 36.

[143]            Srov. Brody, A.: op. cit., s. 52 – 53.

[144]            Srov. moje Poznámky k Bogatyrevově knize o lidovém divadle.

[145]            Srov. Tille, V.: Divadelní vzpomínky, Praha 1917, s. 170 – 171.

[146]            Srov. moje Poznámky k Bogatyrevově knize o lidovém divadle.

[147]            Srov. Ernst, E.: op. cit., s. 144 – 145.

[148]            Srov. Dullin, Ch.: op. cit., s. 31.

[149]            Srov. Antoine, A.: op. cit., s. 199.

[150]            Srov. Coquelin, C: op. cit., s. 28 – 30.

[151]            Srov. Pirandello, L.: Ecrits sur le théâtre et la littérature, Paris 1986, s. 11 –
34 (článek Ilustrátoři, herci a překladatelé uveřejněný roku 1908).

[152]            Srov. Ernst, E.: op. cit., s. 80–81.

[153]            Dullin, Ch.: op. cit., s. 30.

[154]            Srov. Rennert, H. A.: op. cit., s. 261 – 262.

[155]            Srov. Hein, N.: op. cit., s. 18 a 72.

[156]            Srov. Mounin, G.: La communication théâtrale, Introduction à la sémiologie, Paris
1970, s. 91.

[157]            Srov. Němirovič-Dančenko, V.: op. cit., s. 151.

[158]            Fialka, L.: Knoflík, Praha 1972, s. 30.