I
JIŘÍ F REJKA
ČLOVEK
který se stal
hercem
STUDIE j
9 2 9
e
I a n t r i c h PRAHA
IN MEMORIAM JARMILY HORÁKOVÉ
4
i
Předmětem této essaye jest herec jako tvůrce složitého duševního života. To metodicky znamená zkoumání s hledisek psychologických i noetických, číms-zároveň je patrna obtížnost této práce, a bude pochopitelná i kusost této studie. Obě hlediska pro vytvořeni celistvého obrazu nesmějí jiti podle sebe, nýbrž zasakovat jedno do druhého, a tím se kombinuje v podstatě genetické hledisko psychologické s hlediskem spise klasifikačním, hlediskem noetickým.
Tak je řečeno, že tato úvaha bude se pohybovatt metodicky na pomezí studie diferenciálně-psyekologické, což bude patrno zejména ve způsobu řazení materiálu, a na pomezí noeiického hodnocení, jež bude výkladem k těmto faktům a rekonstrukcí hercova poznávacího světa.' P akta skutečnostní budou tak kára-zena a zhodnocena do rámce jednoho z nejpodivu-hodnějších projevů lidského myšlení, tak bohatého & v jádře přece tak zákonitého, do obrazu individuální psychy hercovy. Bohužel, že tak neúplného.
Tato skrovná studie nemá zvlášť propagačních myslů, ani nechce být absolutním soudcem v jakém-
koliv směru. Nezachycuje ani herce ve všech obměnách jeho osobnosti, snáší se spiše zachytiti to, co je nej-Jierečtější, co odlišuje hereckou mentalitu od všech ostatních. A konečně: je to opravdu studie, rozvrh, k němuž se budu snad moci jednou vrátit a vypracovat, doplnit i dokonale zdůvodnit soudy zde obsažené ve skutečnou a trvalou práci z herecké psychologie, k níz dnes mi schází především psychotechnický materiál.
Ale nebylo mým úmyslem ani psáti zábavnou četbu ■o herci — a domnívám se proto, že objektivní řeč a odborná terminologie byly zde jedinou mošnou formou. Psal jsem v době prázdnin, a tak tyto stránky jsou pro mne i jakýmsi vnitrním opakem konkrétní, kypivé a žhavé práce na jevišti. To, co se ve vzrušeně době studia kuje intuitivně a bezprostředně, snažil jsem se zachytit suchou a prostou řečí,, a ideovou konstrukcí. Proto je má kniha schématem. Nechce zachycovat zábavnost ani bohatost scénické práce, ale její zákony, jež ovšem nejsou stejně pestré. Početních úkolu však také nepočítáme barvami.
Pokud jde o popis probouzejícího se$ereciyí Jako: boje instinktu s inhibicí, jsem za některé psychologické rady zavázán Ě. Kosínerovi.
Ale za nejvíc jsem snad zavázán mrtvé mladé herečce, která svým vyprávěním mi dala nejvíc podnětů; která sice odešla, ale stala se symbolem práce nám v divadle, tak jako bychom rádi, aby se stala ságou mladého umění našim přátelům i nově příchozím spolupracovníkům.
Léto 1928.
J. F.
ZÁKLAD HERECTVÍ JE INSTINKTIVNÍ IMPULS
^Zmínili jsme se již nadpisem, že první etapa práce může býti označena jako Jboj s inhibicí. Může býti charakterisovana ve svém základě jako hercova touha >>vyhrát se«, a zde se musíme na chvíli zastaviti u instinktivní a emotivní cesty k hereckému výrazu, do jisté míry i u otázky herecké imitace a hry. Hry ve smyslu projevu hravostůj
ÍZáklad herectví je instinktivní. Nemůžeme se spokojit tak jednoduchým výkladem herectví, jako by byl výklad pomocí imitace. Herectví vůbec nemůže být pokládáno za primární projev lidské inteligence a lidského vědomí, cesta k němu je mnohem komplikovanější.!,'
Obraťme se nejprve do fysiologie výkladu instinktu. Podle běžné definice instinktu jde ô druh reflexního aktu. Ale jak poznamenává W. James, » rozkládá se celý svět mezi instinktem rozumným a naivním instinktem nižších divokých zvířat«. Instinkty, jak poznamenává dále ve své Psychologii, nejsou ani vždycky slepé, ani neměnné, »člověk používá škály impulsivních tendencí jinak bohatě než některá z nižších zvířat; a každá z těchto tendencí není méně slepá u něho než u nich,
13
jestliže ji nazíráme samu o sobě a v jejích prvních vnuknutích. Ale následující vnuknutí (suggestions) nelení spojití se se skutečným předviděním sledovaných, cílů, dík-vzpomínce na cíle dříve dosažené; a tak lidské tendence přestávají postupně býti slepé díky procesům
paměti, reflexe a inference, které je pronikají.....
opravdu slepý je .... pouze první akt instinktivní; druhý již skládá předviděm svých budoucích výsledků tak, aby připustilo vzpomínku na jeho výsledky minulé«.
Jestliže každý instinkt znamená impulsivní tendenci, • zmiňme se několika slovy o dělení, jímž rozlíšil tyto tendence Schneider ve své knize Der thierische Wille„ Podle něho tendence možno rozděíiti ve tři oddíly (ten-dence, tendences, Triebe), ve tři třídy, z nichž první jsou určeny sensacemi, druhé percepcemi a třetí obrazy. , Tak. na příklad chvějeme-li se zimou, ono chvění je výrazem tendence první skupiny; jestliže se dáme do běhů, když vidíme dav běžeti určitým směrem, druhé1 skupiny, jestliže v nepohodě sháníme nějaký strom, pod který bychom se skryli, třetí. ^
James rozváděje svou myšlenku o rozdxíli mezi rozvinutými instinkty bytostí vyšších a zejména lidí, a bytostí nižších, praví o instinktu, že příroda zredukuje risiko pro své dítky mnohem vyššího rodu, jichž život má více ceny v jejích očích. Chráníc je, vypočítává obtížné případy, kde stejný předmět může býti jednou kořistí a jednou vnadidlem, kde soudruh podle okolností může se stati úslužným přítelem nebo nebezpečným soupeřem, kde každý neznámý předmět může tajiti v sobě lhostejně život nebo smrt. Aby její privilegovaní mohli se udržeti v těchto různých alternativách, dbala
14
I o to, aby četné třídy..
| předmětů vzbuzovaly
I v   nich protichůdné
jf   .      impulsy.....a tak u
[I . vyšších ssavců a . u I , / vyšších ptáků setká-|       "  váme se podobně ja-
!ko u člověka s těmito " ostrými zápasy a s těmito chvějivými vážkami protichůdných impulsů, na př. se žra-vostí a nejistotou, se ' zvědavostí a bázní, . .
; ■ všechny kongenitální, \ sourodé impulsy, pů-
■■ vodně slepé,  a které
! určují motorické re-
akce  typů úzkostlivě { přesných. Všechny
f jsou instinkty, v ob-
! vykléra smyslu slova,
í; ale   instinkty, které
| jsou protichůdné jed-
> ny   s   druhými, až
| ,zkušenosť zajistí tri-
j umf jedné nad dru-
| hou podle nejlepŠích
okolností. Právě takto i zdá se, že se tvor do-
j stává nad život čistě
l
instinktivní, z něhož ve skutečnosti nepředvádí ani uniformitu ani fatalitu, zdá se, že kolísá a vybírá, krátce ;ie má život intelektuální s neurčeným rytmem. To tiení proto, že by instinkt scházel; ale zajisté spíš, že je ho mnoho a že se mlčky vytváří souhra v jeho orga-nismu«.
.tu
SUBJEKTIVNÍ A OBJEKTIVNÍ KLASIFIKACE
Nyní, když je jasno, že instinktivní tendence mohou býti základem nejen jednání zcela primitivního, ale i jednání u bytostí vysoce vyspělých a dokonce vysokého života intelektuálního, obraťme se od popisu jejich pochodů k jejich zhodnocení při vytváření indi-víduelního poznávacího světa. Abychom mohli později blíže zhodnotiti impulsivní tendence, obraťme se nejprve k výkladu zdánlivě jen vzdáleně souvisejícímu s naším tématem, k výkladu o subjektivní a objektivní klasifikaci.
Zahradník, spokojený nad svými záhony zeleniny, filosof,, který přes své historické problémy vidí rýso-vati se vlastní filosofický princip, bankéř, vládnoucí vynalézavě a tvořivě svým číslům a obchodním kombinacím, malíř, vyžívající se umělecky barevnými a tvarovými komposicemi: zdaž tyto lze stavětí jednoho výše a jednoho níž v hierarchii lidského poznávání světa?
Zdá se nám, že po jedné stránce, a sice právě po stránce- neetické nelze přisvědčiti té definici filosofie, jež pokládá tuto vedu za vrcholnou činnost poznání a tvrdí, že má nárok na nejčelnějším místě v hierarchii poznávánch metod, Je ostati>ě lhostejno, činí-3i tak
:í6
1?
filosofie nebo třeba mntematiki, jtdná ?c nám o odmítnutí jakéhokoliv nadřazení, které by bylo odůvodňováno nadřazením faktickým a praktickým. A tento praktický zřetel je rozhodný pro náš případ.
Vzpomeňme jen, že filosofie ani matematika není životním ekvivalentem, to jest, nedá životní uspokojení než svým lidem, lidem filosoficky založeným, kdežto jiným je dá třeba bursovní spekulace nebo malování.
Možno právem proto mluviti o nesprávném výkladu hierarchisování věd, a.podle něho hierarchisování i lidí. Je to záměna klasifikace vědní a klasifikace úkojů. Je to záměna subjektivního a objektivního hodnocení, při čemž pro nás padá v úvahu pouze subjektivní, indi viditelní, praktické. Člověka psychicky disponovaného pro sebenepatrnější zaměstnání, pro sebelhostejnější nám živnůstku, uspokojí právě tato živnůstka a. toto zaměstnání, protože mu dá možnost ttplatniti se jemu vlastním způsobem, umožní vybiti se akcí druhu jemu vyhovujícího, úměrně zaplní jeho »poznávací žaludek«, Hladoví-li poznati svět filosofickým způsobem, vyzbrojí jej živnost filosofie příslušným aparáte^: Hladoví-li po zelenině nebo po číslech, dá mu zeleninu nebo čísla.
Krmiti filosofa kuchyňskými počty je jako krmiti hospodyni kamením nebo noetikou namísto kilogramy másla a počtem lžic. Kuchařka, která spálí svou pečeni, neúmyslný vrah, metafysik nad nikdy nerozřešitelným problémem účelnosti světa, zdaž nejsou všichni schopni procítit stejnou tragičnost, ovšem měřenou vždycky jejich vlastním duševním světem? Zdaž si nejsou rovni subjektivně tito všichni, kteří se odhodlali k životu určitým svým způsobem podle svých disposic? Oswald
\.\ Kůlpe praví: >>CísIo je symbol, jímž označujeme ob-; i jektivované pořádající činnosti rozumu, to jest označu-i í jeme objektivní pořádek předmětů myšlení a jich ne-:\ í materiemi vztahy. Matematika je nejvšeobecnější teorie | j předmětů myšlení...« A W. James: »Vědomí se žali • jímá nestejně o různé prvky svého obsahu, jedny při-\ \'*■ :- jímá a druhé zamítá: mysliti, toť tvořiti výběr.... | 1 praktikujeme umění skutečně ignorovati většinu těchto || (věcí) které jsou před námk.
|: \ Jestliže matematika, jak poznamenává Kůlpe, je nej-
I ; všeobecnější teorie předmětů myšlení, takže její pojmy
1! . se blíží základním »kategoriím« myšlení, postavme ve-
jf [ domě na druhou stranu pravý opak této činnosti ab-
| i strakční a zjednodušující, postavme na druhou stranu
1 ; svět šestiletého dítěte. Zde nemůže být řeči o všeobecné
I j teorii myšlení, naopak svět vnější dosud neztratil a
f í dlouho ještě neztratí svou chaotickou bohatost, do níž
I: s postupujícím vyspíváním bude pronikati lidská inteli-
I j gence, jež do ní bude vnášeti postupně získávané zákony |i o vnějším světě, a »kategorie« fysikálních zákonů, zá-í : kony sociální nebo občanské vstoupí do přírody teprve
II jako nějaké schéma, podle něhož se duch lidský v pří-.. !j | rodě orientuje. A jsa nucen svými disposicemi k vybrání
í.|) zcela určitého zaměstnání, jehož zorným úhlem bude
1 j spatřovati celý vnější svět mimo sebe, bude v konečné
[ formě schematisovati a uzákoňovati svůj vnější svět
■I j ■ v souvislosti s vnitřním, se svými disposicemi. 1^ A tak možno říci s Jamesem, že nelze kombinování
; jí předmětů zaměňovati s kombinováním stavů vědomí f ■ _     o těchto předmětech. Nám se jedná o zdůraznění exi-
i. stence akademicky řečeno tolika poznávacích světů,
kolik je vůbec lidí, i když celé řadě z nich je na příklad společná znalost určitých fysikálních zákonů a i když všechny lidi jaksi nivelisuje a spojuje tradice, plynoucí z výchovy.
|Toť protiklad člověka a polyfunkcíonality každé i sebe jednodušší věcí, se kterou se setkáváme, je to tisíc proměn, které prodělává jablko nebo můj kabát podle toho, kdo právě k nim přichází. Jablko může býti stejně předmětem a podnětem úvah národohospodářských, jako zážitků uměleckých, předmětem experimentů fysikálních jako zbožných a prostých laskomin. |Z nesmírné plurality vnějšího světa my si vybíráme určitou řadu vlastností a eventualit, které pro svět určitého pozorovatele znamenají pak onu věc samu. Mne zajímá na krásné dívce její krása, ale kdož ví, jiného snad její myšlení nebo fysická váha, a jeden ani druhý nemáme zvláštních nároků na to, aby náš osobní soud se stal něčím více než osobní pravdou, '* pokud •—•
Za tímto pokud končí prostě životný'predvedecké nebo předumělecké poznání světa. Za nířn počíná zcela zvláštní nazírání na svět, nazírání technicky určené. Fysikovi věru nezáleží na tom, má-li zralé nebo zelené jablko pro své pokusy, jedná se mu pouze o to, aby mu nezkazilo jeho výpočtů o volném pádu. Jablko pro něho znamená určitou váhu, tvar a objem, od ostatních kvalit abstrahuje a nezajímají jej. A v principu totéž, činí každý. Vybírá si určité kvality světa jej obklopujícího, kvality pro něho jedině závažné a symbolisújící mu cele celý svět, ostatním se nezabývá. Používá již
vytvořené technické řeči, doplňuje ji a počítá s její částečnou platností.
Georg Simmel na př. poznamenává: »V jednostrannosti velkých filosofů spatřujeme jasný výraz poměru mezi nekonečnou mnohostí světa a našimi omezenými možnostmi vysvětlovacími. Nad věc staví nás jedině to, že tyto jednostrannosti známe jako takové, a to nejen" jednotlivě, nýbrž jednostrannost jako principielní nutnost. Popíráme ji v tom okamžiku, ve kterém o ní víme jako o jednostrannosti, ač ovšem tím jí nepřestáváme podléhat. A jediné, co nás může pozdvihy nouti nad z tohoto plynoucí zoufalství o naší omezenosti a konečnosti jest: že nestojíme prostě v těchto hranicích, nýbrž že — tím, že jsme si jich vědomi — letíme přes ně.« Simmel nejenom jasně poukazuje na otázku oné jednostrannosti, nýbrž i sám znovu upadá do nutné jednostrannosti filosofického myšlení. Filosof odpovídající si takto na otázku omezení našeho poznávání, hledá ihned další odpověď, odpověď na otázku po filosofickém smyslu takto omezeného poznávání, a nalézá ji ve zdánlivě nekonečné perspektivě. TouhaU adekvátne posndti svět musí býti zaplněna symboly,, a tento pocit úplnosti, celistvosti a harmoničnosti nejvíce uspokojuje^
Přirovnali bychom nejraději poznávající lidi — ať jsou to děti nebo filosofové, úředníci nebo matemati-, kové, k dítěti, které se nudilo ve svém prázdném pokoji. ■K dítěti, kterému nejprve stačí jedna, pak dvě hračky, až určitý počet hraček mu přinese na čas dokonalé uspokojení a nežádá si většího počtu. Nebo k opici, která
20
21
dovedla počítati do Čtyř tím způsobem, že na každou kouli, kterou dostala, kladla vždy jednu ruku, a byla velmi smutná, když jí odejmuli i jen jedinou. Ale která nevěděla o páté kouli a bylo jí lhostejno, dali-li ji do klece či ne, protože neměla páté ruky a nemohla ji tudíž připočísti k ostatním. Její poznávací horizont byl u-za vřen J Určitá míra symbolů a problémů nás zaujímá a váže. Mluvíme o symbolech, abychom vyznačili rozdíl mezi životním a na příklad vědeckým nebo uměleckým poznávacím světem, ačkoli i v životním poznávacím okruhu můžeme mluviti o představách jakožto sym-bolechj
(Nezapomeňme při tom hned nyní poznamenati,.že toto oddělování symbolů od běžných životních kom-pleksů a představ má cenu pouze praktickou a hodnotu pomocnou. Aniž bychom chtěli zabíhat do hry se slovy, poukažme na to, že označení »symbol« užíváme pro vlastní pracovní okruh, pro vlastní poznávací okruh, kdežto názvem představa, komplex životní rozumíme poznatky a kombinace, vztahující se k onomu Vlastnímu životnímu, předuměleckému a ještě málc^'iftdividuali-sovanému okruhu poznávacírrujLj Hans Larsson ve své knize La logique de la poesie má zajímavou větu, která nám prozatím může blíže osvětliti hodnotu »symbo-lického« myšlení: »člověk má potřebu představovati si věci důrazně (avec force)_gj A promlouvaje o básnických figurách a jejich logické hodnotě, praví, že »figury tomu napomáhají a právě tím tvoří východisko pro cit, o němž na jiném místě praví, že je to nejzá-kladnější spojný element mezi smyslovými hodnotami umění.
Umělecké myšlení stejně jako myšlení matematické nebo jakékoliv jiné odborné myšlení je tedy uzavřený j svěť symbolů, jejichž pomocí jako nějakou kouzelnou virgulí může si odborník stvořit a vyjádřit své adekvátní odborné poznání světa. A abychom znovu cito- '. valí Larssona, připomeňme si jeho dvě podmínky, které
; *• ;; teoreticky jsou podle něho nutné k vyvolení básníkova slova V" i. Je třeba, aby bylo nalezeno slovo adekvátní ";' básníkově představě, jeho asociacím a nej různějším komplexům, ať jsou kdekoliv. Ovšem mohou býti použita pouze určitá slova stejně jako onen imaginační . ' a fantasíjní jejich podklad nikdy nebývá celou životní básníkovou skutečností, nýbrž pouze jejím úsekem, jeho skutečnostním světem básnickým. (Toť právě onen rozdíl mezi předuměleckým, vlastně všem společným světem, a mezi tvůrčím, uměleckým světem, individuálním světem básníkovým.) 2. Slovo, které bylo uznáno
f za adekvátní, musísplňóvati také požadavek co největsí
možné sugestívnosti. Na tomto požadavku sugestívnosti^ vidíme jasně, jakým směrem-se děje tato diferenciace ze světa předuměleckého v umělecký. V poesii je slovo tím adekvátnější, čím je sugestivnější; rozhodují zde hlediska formální.
Rozdíl uměleckého, básnického symbolového světa,
■'; a symbolového světa vědy, botaniky nebo zoologie uvě-
domíme si nejlépe jednoduchým citátem: $y zeleném lese hle lehké větve veverek«.
é ['Tato řada slov, symbolů vyvolává představu zcela
jiného poznávacího světa, než je svět botanikův, vždyť jejím posláním je vyvolávati emoce fantasíjní,[tak se
f, lišící ode všech přírodopisných výkladů o leseľjZde jde
22
23
o určité hudební znění, o rytmus, o plastiČnost obrazu — všechno věci, na které se ohlížíme právě jen v příslušném umění. — Nebo si všimneme funkce pohybu, a jak musí býti přetvořen pro jevištějvíme, že je rozdíl již mezi obyčejným skokem přes potok a mezi vysokým skokem lehkého atleta. Ze ve sportovních výkonech se setkáváme s celou řadou různých skoků (sokolským, horrine, skotským atd.), které nemají již na mysli jakékoli zdolání překážky, nýbrž dosažení rekordu, zřetele, který je jednou z hlavních hnacích sil lidské tvořivosti. Srovnáme-li tyto skoky se standartním skokem baletním, poznáme v prvním necivilisovaný a neekonomický skok, ve druhém skok vypočtený na nej větší možnou výkonnost; skok taneční a specielně baletní je konečnou formou ve vlastním smyslu toho slova, vypočtenou na zrakové a tělově-pohybové sensace.
Poměr životního dění k uměleckému nebo vědeckému tvoření (a nemusíme snad podotýkati, že v této studii nám jde o tvůrčí představitele každého z těchto oborů) není tedy poměrem napodobení. Pro tvorbu v kterémkoliv pracovním a symbolovém^kruhu jsou lidé založeni, jsou vyzbrojeni specielní individuelní inteligencí pro to či ono, a jen díky jí mají možnost pro-niknouti až do svého oboru a tvořivě se v něm vyžiti. Umělci stejně jako jindy vědci jde v první řadě nikoli o životní, nýbrž o uměleckou skutečnost.
v Projev a výraz umělecký má pro tvůrce nejen stejnou, ale hlubší úkojnost než projev a výraz životní.
Jako se liší ód sebe obě tyto skutečnosti, tak se liší ovšem i jejich výrazový svět a jejich symbolyj
Proto můžeme mluviti o každém umění jako o
ví-
te
umění analogií, diferencovaných z nosí obvyklé životní skúsenosti a skutečnosti.
2ivot pro uměleckého tvůrce znamená předumě-leckou etapu poznávací. Až poznávání vlastní výrazovou technikou a vlastními symboly jeho oboru dává mu jistotu plného a adekvátního poznání a vyžití. V tomto smyslu znamená slovo adekvátní totéž, co úplné a bezprostředně platné. Jinými slovy pravdivost tohoto poznání je imanentní světu umělcovu, je to pravdivost subjektivní, o níž nemusíme poznamenávati, že v umění je jedině přesvědčivá.
HERECKÁ PUBERTA
Odbočili jsme v okamžiku, kdy jsme poukázali na skutečnost, že instinkty u vyšších tvorů mohou se velmi podstatně diferencovati, a to až do té míry, že na první pohled není patrný instinktivní původ jednání. Přejděme nyní již na vlastní naše pole a všimněme si, jak základ hereckého naturelu spočívá v přeskočení z jedné serie úkojů do serie druhé. I+épe řečeno, jak instinktivní touha zmocniti se určitých objektů a určitých životních posic je inhibicí zadržena a přeskočí do serie pouhé iluse těch hodnot. Právě proto (a jinak by nemohla inhibice vésti k tomuto řešení) nabude jednou individuum v nové sérii, v sérii ilusivní, nové a znamenité citlivosti pro rozvoj formální a práci s formou, a zatím co primérňí praktické řešení pod tíhou varov^ ného hlasu inhibice ztrácí na průbojnosti, v sekundérní sérii najde individuum nejlepší půdu pro své vyžití, takže prvotní praktický zřetel postupně vůbec zaniká.
^Pokusme se nyní zevrubněji vylíČiti cestu, jíž se individuum, s primitivní a neurčitou touhou uplatniti se, dostává konečně k rozhodnutí, ke se stane hercem. Prvotní projevy hravosti zde mnoho neznamenají. Dítě by chtělo být stejně tanečnicí jako policajtem, generálem
26
2?
nebo velkým pánem. Teprve kolem čtrnáctého roku (a také zde hranice může se posunovati třeba o několik let nahoru i dolů) dochází k prvním závažným srážkám individua s praktickým světem. K získání generálskych epolet bylo by třeba škol a války, k získání místa strážníka bylo by třeba fysické zdatnosti, aby dívka mohla býti velkou dámou, bylo by třeba peněz a známostí, a tak nastává první důležitá etapa, která končí právě u výše zmíněné meze. Je to období, v němž relativně slabé a citlivé individuum uvědomuje si všechny ty nepřízně osudu a uzavření cesty k celé řadě kariér, je to doba bolestných desilusí, kdy impulsy mladé bytosti narážejí na každém kroku o tvrdou skutečnost. Při tom tyto srážky nemusí bytí ani ostře uvědomovány a existence těchto srážek projevuje se velmi často pouhou depresí. Individuum by chtělo někam, ale cítí se spoutáno, nikdo mu nerozumí, tím méně ono samo sobě. Je nepochopeno, aniž by mohlo říci proč. Nemá ještě určitých plánů, ví pouze, že je sráženo na každém kroku od zasažení do praktického života, to jest,od uplatnění se v něm. '
Pak přichází velký objev a velké rozhodnutí. Dochází se k němu obyčejně dvojím způsobem. Buď je to silný zážitek z divadla, lépe řečeno fascinující pohled na velkého herce nebo herečku, nebo nějaká rolička na ochotnickém jevišti, která vystaví zcela novou perspektivu životního uplatnění. Nejčastěji dochází ovšem k obojímu, a zvláště onen silný zážitek z cizí hry, zážitek lákající a vábivý, neschází snad nikdy. Pak přichází řada amatérských úspěchů nebo neúspěchů, protože individuum počíná si býti jisto svým východiskem, svou
28
7: . budoucí prací. A zcela neodvratně blíží se již doba, kdy
j se zprofesionalisuje.JI
Výklady herců a hereček o tom, že již od mládí měli rádi divadlo, nemají valiié ceny. Tuto lásku a v tají kovémto stupni můžeme pozorovati u celé řady dětí, |J aniž by z nich proto museli býti herci. Raději se otažme, !   -l      jaký duševní profil, jaký v Ribotově smyslu karakter I           má individuum právě y této době jakési herecké pu-' -r      ber ty. A tu shledáváme se s jedním základním znakem, i:          který spojuje všechny ty individuality, všechny ty ka-í          raktery nejrůznějšího založení a nejrozličnějších disposic. Je to nepochybný rys expansívnosti, v první řadě záležitost vůle (a uvidíme jak tato volní stránka :          později se hluboce diferencuje), která je společná všem těmto, individuím. Zatím co jiné děvče je naplněno nej rozmanitějšími city a tendencemi lásky k druhým, zatím co jeho hra je nejsamozřejmější vybitím dětského ■y     ..   pudu hravosti, příští herečka je ambiciosnější, uzavřenější a její sebevědomí znamená velmi často jakýsi dynamicky se vzdýmající okruh zážitků často mono-
Itonně a až maniakálně opakovaných. Je nervosnější a náročnější ve styku s druhými, aníž by často věděla proč. Děti tohoto druhu vůbec — přirozeně, že všechny se nestanou herci — možno přirovnati k živému reser-voiru sebevědomí. Sebevědomí vůbec je předčasně vyvinuto, aby o to důrazněji byla pociťována každá nepříznivá okolnost, každý »krutý« zásah šedivé skutečnosti, který sebevědomí vybičovává až na pomezí nervosní podrážděnosti. Svět je malicherný, zlý a šedivý i proti světu vlastních ilusí, do kterého se mladý člověk
{ ponořuje. O to okázaleji a vášnivěji hledá oporu pro
I
29
"I
sebe v knihách a jejich světě, aby zakoušel rozčarování vždv_nová a palčivější.
|A náhle onen silný impuls. Rozevírá se nová perspektiva jak vyžiti svůj život mimo dosah těchto konfliktů. Je tu divadlo, svět »ilusivní«. A zatím co zcela neuvědoměle prochází složitý proces duševní, který jsme označili jako přechod ze serie do serie, individuum, příští herec, počíná si uvědomovat! i myšlenkově konečně svůj svět, který jej ukájí a kde nepociťuje těch neustálých a bolestných rozporůj Sebevědomí konečně nachází pole, v němž není neustále sráženo a zatlačováno nazpět, a nezáleží na tom, že tento nový svět je svět ilusí. Kdybychom to měli říci naivním a málo výstižným příkladem, řekli bychom, že hoch, který si přál býti generálem, stane se jím alespoň na chvíli a v tomto ilttsivntm světě, a fiktivní podstata jeho kariéry mu uniká. Uniká mu tím spíše, že nikdy si nedovedl představiti generálství ne jako všední práci, ale jako ohromujícího muže s epauletami;fprudká intensita večerních dvou hodin, v nichž hraje, stupňovaná ještě začátečnickým napětím, vyčerpá ú$fhě mladý Organismus a s pocitem únavy dostavuje se i pocit jiný, pocit vykonané práce. Příští herec dospěl konečně k počátku své herecké dráhy, počíná pracovat. Teprve nyní začne, složitý diferenciační proces trvající celou řadu let, který ne hned bude korunován výsledky ryze uměleckých hodnoij
Ale cesta byla jednou proražena, a nebude už pochyb O tom, kterým směrem se má brati. 1 zde se uplatní zákon inhibice instinktu pomocí zvyku, který udržuje individuum na cestě jednou zvolené a v níž
30
'i
našlo možnost vyžití a uspokojení pro svou individualitu. Neboť »každý instinkt, který jedenkrát byl uspokojen určitým předmětem, je vydán nebezpečí naplňovat! se jím výlučně, a ztratiti své přirozené impulsy vůči předmětům stejného druhu«,
. Než přikročíme k další kapitole, v níž půjde o další diferenciaci této cesty vzniklé srážkou instinktu s mhi-bicí, shrňme ještě stručně obsah předcházející. H^esta k hereckému povolání, k hereckému pracovnímu způ-> sobu a k hereckému poznání světa vede od instinktu. Jestliže objekty reálného světa, po nichž instinktivně toužilo individuum náročné a přece slabé, byly nedosažitelný, a jestliže instinkt byl okamžitě srážen instinktem jiným, jinými slovy, jestliže byl inhibován potřebou sebezáchovy, individuum jednoho dne ustoupilo od této serie objektů, o nichž původně bylo přesvědčeno, že mu dají uspokojení. Hrozny byly příliš kyselé. Přešlo tedy od této serie objektů k sérii jiné. Ale zároveň tyto instinktivní snahy po uplatnění se nemohly býti ukojeny žádným běžným způsobem, to jest jen jediným praktickým povoláním, a tak byla zvolena serie objektů a vztahů povahy imitativní, ale o to všeobecnej štj
Pud sebezdokonalování, instinkt přizpůsobovačTsra-zil se s instinktem zachování eksístence vlastní, cesta, kterou individuum instinktivně pokládalo za schůdnou pro sebe a pro rozvoj svého jáství, nebyla v zájmu zachování jeho existence. Inhibicí, zbráněním vznikla zadost, tendence, tento »první krok k činnosti úmyslném Prvotní stadium vyznačuje se tím, že tendence jest ještě zcela neurčitá a vědomí, třeba pracovalo velmi intensivně, nemohlo najít klíč k řešení jinak, než
31
instinktivní cestou./Pouze nelibost, duševní roztříštěnost a deprese jsou objektivními ukazateli složitého pochodu, jímž instinkt proráží ke svému vítězství. Tendence, úmyslná žádost ve vlastním smyslu slova může býti konstatována teprve v okamžiku, kdy instinkt prorazil, si cestu do imitativní série. »2ádost jest touha spojená s představou činnosti potřebné k dosažení nepřítomného předmětu; je-li touha vědomí nedostatku, je žádost vědomí možnosti dosažení« (Krejčí). Jak jsme již připoměli, předměty žádosti jsou povahy imitativní, což při zvláštním založení sociálního a intelektuálního jáství příštího herce najde vyvážení v nové, tvůrčí diferenciaci a zmohonásobení vlastního já a jeho stavů vědomí. I
0'
32
ZRÁNI
OD AMATÉRA K PROFESIONÁLOVI
fpříští herec přichází do druhé etapy svého tvůrčího života, kde inhibice nemá již tak bezprostředního místa k uplatnění. Je to období, které by se mohlo nazvat vlastním obdobím učebním. Je to doba, kdy mladý herec se učí mluvit, dýchat, pohybovat se po jevišti způsobem uměle bezprostředním, a kdy objevuje sám v sobě den ode dne zcela nové rejstříky, zcela nové způsoby projevu, a kdy teprve vidí, že herectví není hraním si na nějakou postavu, nýbrž složitým řemeslem, o jehož cíli nemá ještě představ příliš jasných. Pozvolna je zaujímán studiem sebe sama. Lříbí se mu na příklad uvádět se v nejrůznější stavy mysli, pozvolna je precisovat a ovládat technikou, prostě dostavuje se uspokojení z mnohonásobnosti vlastního vnitřního života nebo ještě spíše z mnohonásobnosti jeho výrazu, což ovšem jde ruku v ruce s vývojem technickým^?
»Touha a žádost jsou zadržované činnosti instinktivní. Je-li však podnět, jímž vznikly, dosti mocný, zadržená energie hledá průchodu, jenž při touze stane se pohyby neurčitými, po případě vášnivým vzruchem, který může i zničení individua způsobiti. Mocná žádost
33
přejde v čin, jakmile je představa o činnosti potřebné § tak určitá, že dovede vybaviti první pohyb účelný. J Instinktivní čin vykoná se nyní úmyslně, a tím je učiněn nový krok ve vývoji chtění.« (Krejčí.) Tato slova o tendenci touhy a žádosti nutno poněkud doplniti bližším určením oné »představy o činnosti«.
V tomto období diferenciačním můžeme totiž kon-statovati ^charakteristickou převahu emocí, které pozvolna pro herce stávají se samy účelem. To není již to individuum, které bojovalo o zajištění svého instinktu, je to někdo jiný — a přece týž — kdo základní t . instinktivní prasíly dovede poněkud již využívati ; jako hnací síly k vytvoření diferencovaných sensací ve svém nitru. Jsou to vzrušení, emoce, které již ne- ; mohou, ať jsou sebe silnější, nabyti zhoubné síly, nýbrž stávají se samy předmětem tvořícího se hercova poznatkového světa, předmětem, který je' studován a jehož zákony jsou objevovány^To prvním pohybu účelném následuje celá řada dalších, které byly vyvolány, aby šé staly předmětem zevrubné pitvy. Tento ,.svět prozatím nemá své těžiště v představách a vůbeq|bbsahové činnosti mysli, nýbrž v emotivní a citové sféře vědomí, .Jež pomalu jsou ovládány. Zde nezáleží na tom, že postava Richarda III. je postava psaná s určitým morálním ostnem, a vlastně velmi málo záleží i na tom, že je charakterisován jako zrůdný a po moci bažící typ. To jsou pomocné znaky. Nej důležitější pro budoucího herce je na ní její nejsubjektivnější stránka, ono .., věčné vnitřní přehrávání z výbojného velmože do sladkého dvořana,|více. záleží hlavně na co nejdokonalej-ším ponoření se do cizího já a na důkladné koupeli
v jeho pocitech, citech a emocích. Mladé a dosud nepříliš rozrůzněné nitro noří se do druhého člověka ne už, aby si třeba fiktivně přisvojovalo jeho odznaky, nýbrž aby konfrontovalo své intimní jáství. s individualitou jinoui. Snad bychom to vzdáleně mohli přirovnat rozkoši děcka, kterou pociťuje, může-li si potajmu obléci šaty své matky a procházeti se v nich. Ale zatím co děcko při svém jednoduchém vnitřním životě spokojí se několika slovy a rozkazy, které říká jeho matka, tyto rozkazy a vůbec vnější projevy postupem zrání nelákají a nezajímají mladého herce tolik, jako vstoupení do cizího emočního světa.
Toto stadium je stále ještě jaksi přípravné a bude ukončeno teprve s dokonalou zralostí a suverénností technickou, která otevře nová a vyšší hlediska. Prozatím také hercův život intuitivní a bytostně herecký není ještě dosti harmonicky spojen s jeho Životem intelektuálním. Herec jde paralelně vedle člověka, a zatím ^co herec, žije.nejintensivněji v reakční ch a emotivních partiích vědomí, člověk dospívá intelektuálně a často pociťuje Í potřebu vyššího zcelujícího neumového názoru na svět a svou vlastní práci. Doba, která na př. u hloubavě založených hochů se projevuje vášnivými debatami o smyslu života, o konečnosti světa, o otázkách pohlaví a pod., projeví se u mladého herce nejasnými úvahami o smyslu umění, o jeho kráse, o jeho úkolech v životě, což všecko bývá obyčejně viděno očima velmi naivníma. I zde je patrno, že vlastní práce a zrání odehrává se někde jinde a zcela latentné. Použi jeme-li v tomto případě Jamesova dělení jáství na já empirické a na já jako poznávající subjekt, pak emo-
tivní svět, všechny jeho tendence a všechnu jeho dosavadní hereckost, přiřkneme jeho já empirickému a pouze jeho úvahovou činnost co nej abstraktnějšího rázu jeho ; já poznávacímu, které je ještě zcela zárodečné. A jest-
liže přijmeme další Jamesovo dělení empirické osobnosti, na £' já materiemi,
ť já-sociální,
■'■ já spirituelní, ,
bude nás v první řade zajímati sociální jáství, jehož naprostá převaha bude ihned ujasněna pro herecký naturel. James vidí podstatu sociálního já asi takto: »Celkem máme vrozenou snahu, abychom chtěli býti J pozorováni a pozorováni v náš prospěch. . . přesně ře-
čeno člověk má tolik sociálních já, kolik je individuí, která by je »znala«, a učinila si o něm nějakou představu nebo soud ... ale jako se třídí ve skupiny jeti ■ dinci, u nichž jsou (tyto představy nebo soudy), lze říci, že v praksi člověk má tolik sociálních já, kolik existuje rozdílných skupin lidí, na jejichž soudu mu záleží. .. dobrá nebo špatná pověst člověka, jeho čest nebo bezectnost jsou jména některých z jeho sociálních já«. Nemusíme ani příliš rozváděti, že vzrůst tohoto sociálního já a dozrání do celé jeho komplikovanosti dostavuje se až v době, kdy individuum najde svou 1 práci, jinými slovy až v době, kdy herec počíná pracovat herecky. V této době totiž, a sice v časové posobnosti, působí dva silní vnější činitelé na vytvoření jeho sociálního já.
Nejprve je to představa obecenstva vůbec, které svým přijetím nebo odmítnutím, které svou kolektivní
36
3?
náladou a atmosférou velmi podstatně podpoří jeho sebevědomí tím, že jej sleduje večer co večer v jeho novém světě s naprostou a pro mladé herce nezvyklou vážností. Ona imitativní serie se osvědčuje, má pro toto každovečerní kolektivum nepopiratelnou průkaz-nost a přesvědčivost. Zde jsme u nejbytostnějšího tajemství potlesku a úspěchu vůbec. Je to přiznání reálnosti fingovaného hercova života a uznání mystické propasti mezi jevištěm a hledištěm. Toto sociální já, které odděluje od sebe dvě skutečnosti, dva skutečnostní světy, stejně jako rampa odděluje svět jeho pravdivosti od každodenního světa lidí v hledišti, nevymizí nikdy, naopak, ciseiuje se u velkých herců do hlubo-Jíěho porozumění mentalitě diváků, a souvisí pak již s hercovým etickým názorem.
(Druhým spolutvůrcem hercova sociálního jáství je »ilusivní« svět jevištní a jeho postavy. Nejsnadněji si to vyložíme u herce realistického. Ten totiž opravdu se vžívá■■— pokud možno při studiu, ale i o představení — do světa, který imitujej Ilusivní extase hry, nebo jindy alespoň jistá vzrušenost při ní, veh^i-podporuj e naprosté vžití do postavy a do prostředí, ve kterém se pohybuje. V tomto případě pák nejen obecenstvo, ale i každá z ostatních jevištních postav, tedy při postavě Hamletově Polonius, Laertes, král, královna, mají nesporný a velmi intensivní vliv na vytvoření, a vyhranění individuality zcela nové, individuality ilu-sivně prožívané. Ovšem i při jiném, tak zvaně néilu-sionistickém způsobu inscenace se objevuje tento spolutvůrce nového hercova já sociálního. Jeho podmínky však nespočívají v napodobení každodenního života,
i nýbrž v charakteristice slova í pohybu, která náhle
nabývá na plastičnosti, v cítění dynamiky dialogu a ve zvláštním časovém odstupňování. Toť ne j vlastnější druh
í nahrání herce herci, kdy tvoření na jevišti je podmíněno
druhou individualitou, jež se účastní hry.
Můžeme ještě poněkud precisovati charakter tohoto / ,:   sociálního jáství, uvědomíme-li si, jakými akty lidské já se $na& jednak se realisovati a jednak uhájiti svoje .... ■■-   místo. Instinktivní základ se vrací při všech svých projevech, jako je instinkt obrany, výboje a podobně,
j k pudu sebelásky. Pokud jde o tento pud při sociál-
ním jáství, možno mluviti jednak o jeho projevech přímých, jednak nepřímých. Mezi projevy přímé nutno
| pdčítati »lásku ve vlastním slova smyslu, přátelství,
touhu po zalíbení se, po tom, abychom byli pozorováni
1 a obdivováni, soupeření, žárlivost, vášeň po slávě, po
vlivu a po moci«. Mezi nepřímé projevy možno počítati
i »snahu po lásce k našemu fysickému já, která nám
může sloužiti k uskutečnění našich cílů sociálních«. James sám, kterému náleží zásluha exaktně psychologického určení lidského já a jeho tendencí v nejednom směru, poukazuje na to, že může dojiti ke konfliktům na příklad mezi naším fysickým a sociálním já, že původně každý člověk, zejména pod silou vnějších vlivů, toužil by bytí L-íbkým atletem —■ -Vítězem na všech závodech, a současně třeba psychologem celé dny shrbeným ve své pracovně a ctěným po celém světě, a zde ovšem rozhodnou pak hlediska vyšší, ať už morální, praktická nebo jaká jiná.
Chtěli bychom při té příležitosti zcela stručně na-značití, že právě v hereckém světě se můžeme setkati
38
í s konflikty, které bychom nejsnáze mohli zařaditi jako konflikty dvou já sociálních. Herec velmi snadno, zejména v pozdějších létech, může dospěti k jakýmsi stavům dvojnictví, jichž nejnormálnější příčina je pravděpodobně ta, že nepřestává hráti při svém odchodu s jeviště. A náhle sám je překvapen nebo i zaleknut, y přistihne-li se při počínání, po případě při pouhém pohybu, který by normálně neudělal a který přichází jakoby z jiného světa v něm. Jde obyčejně o zauto-matisovaný jevištní pohyb, po případě o celou řadu takových pohybů, které se navzájem vybavují a které působí na onoho herce samotného dojmem něčeho nenormálního. Mechanismus toho všeho jest ovšem více než prostý, a vzdáleně bylo by jej možno srovnati s mechanismem snů, s tím rozdílem, že zde jako komplexy se vybavují zmechanisOvané a jednou nacvičené řady. Druhý případ je složitější a spočívá v tom, že. ŕherec pokračuje ve své hře, ale kontroluje se neustále / svým civilním jájDocházíme zde již k hereckým ne-mocehi, v tomto případě jde o velmi zajímavé a zdánlivě současné rozštěpení osobnosti, z nichž každá snaží se vystoupit! nad druhou. A může to dokonce býti konflikt dvou osobností zdánlivě zcela nesouměřitelných, jako je konflikt civilního pana X. s panem Hamletem. V takovýchto případech, jsou-li zvlášť nebezpečné, může opravdu dojiti k fixní idei a k šílenství, jak o tom máme dostatek zpráv ze životopisů herců. Zmiňujeme se o tom, abychom poukázali na možnou jednostrannou nacílenost osobnosti do hereckého výrazu, nacílenost výrazovou a sociální.
Není pochyby o tom, že pokusíme-li se hierarchi-
40
sovati nějak y tomto hercově vývojovém stadiu jeho jednotlivá já, že jeho sociální já bude stati ve středu jeho zájmů, a bude nadřazeno jak já fysickému, tak spirituelnímu. Bude tomu tak spíše, že touha po úspěchu, kreslící sebe sama jako velikého herce obklopeného úspěchy, bude jako doznívání prvotního instinktu stále ještě dosti silná. James vypočítávaje jednotlivé znaky sociálního já empirického, dělí je na lásku sebe sama (na tendence sociálního já) a na vědomí valérů tohoto já (city sociálního já). Mezi první počítá: touhu po zalíbení se, býti pozorovánu, obdivovánu atd. Společenskost. Soupeření. Závist. Lásku ve vlastním smyslu slova. Touhu po poctách. Ambice atd. Do druhé skupiny, do skupiny citů počítá pýchu národnostní, kastovní, rodinnou. Prázdnou slávu. Snobismus. Hanbu atd,
FPierre Janet popisuje v knize L/automatisme psycho-logique zajímavý případ zdvojené osobnosti jakési. Leonie B., která počala jeviti známky somnanibulismu ve věku tří. let. Její normální život se vyvíjel zcela ve smyslu chudého venkovského prostředí, kdežto její druhý život probíhal v salonech a měl zcela jiný směr. Chudá venkovanka v normálním stavu je vážná a trochu smutná žena, tichá a pomalá, velmi výstředně bázlivá. Janet praví, že nikdo by v ní nehledal osobnost, která se v ní skrývá. Když usne, vzpomíná na sen o druhé eksistenci. V okamžiku, kdy se »převtělí«, změní se celá, oči zůstávají zavřené, ale ostrost ostatních smyslů a její živost je až nesnesitelná, jako by jí nahrazovala ztrátu zraku. Zůstává sice dobrá, ale objevuje se touha po ironii a po kousavé zábavě. Nic prý není zajíma-
jí
.'i
vějšího, než rozmlouvat! s ní na konci seance, když přijala několik nových lidí, kteří ji chtěli vidět v transtj/ Mluví o jejich směšných stránkách a vymýšlí o každém malý román. Má spoustu nových vzpomínek. Odmítá své normální jméno Leonie, přijímá jméno Leontina, a vyslovuje se velmi skepticky o Leonii. «Ta hodná žena to nejsem já«, říká, »je příliš hloupá«. Leonie číslo dvě umí vyprávěti dlouhou historii sensací a Činů, jichž si byla vědoma v somnambulismu, kdežto oné Leonii první přičítá všechny stavy, které byly uvědomeny ve stavu bdělém. Následkem toho přes to, že Leonie první je vdána, má muže.a dvě děti, Leonie druhá přičítá manžela té druhé, ale sobě obě děti. Výklad je ten, že slehnutí se událo ve stavu somnambu-lickém. Když procitá, odlišuje se i od Leonie číslo jedna i od Leonie číslo dvě a pokládá jednu za příliš hloupou, druhou za bláznivou.
Tento případ může býti pokládán za obdobu Čisté alterace, zdvojení hereckého a předhereckého já-ství jevištěm, ale je ho možno použiti jen jako analogie. Je to podobno všeobecné rovnici, do njtž" jedenkráte dosadili bychom data o Leonii B., jindy' data stejně individuelní o určitém herci, ovšem — s přídatkem úmyslnosti u herce. Jinými slovy: patologie u herce počíná tam, kde končí úmyslnost.
fZmíni.li jsme se již o tom, že individuum má teoreticky vzato tolik sebevědomí a tolik sociálních jáství, kolikrát si dovede představit, že jest pozorováno novou skupinou HdijHekli jsme, že každý spoluherec na jevišti jaksi objektivně vyhraňuje hercovo sociální sebevědomí v tomto smyslu, a že podobnou hodnotu jako
42
' c,spoluherec, a v pozdějších létech ještě mnohem podii, statnější, má pro herce jeho obecenstvo^
Toto bezejmenné kolektivum, které se mění den A,        ze dne a které den có den právě jako kolektivum je jinak disponováno, má neobyčejný vliv na tvoření onoho nového sebevědomí v mladém herci. Vlastně bychom mohli použiti dvou srovnání: jednak že herec se věčně podobá^ dvořanovi, vlichocujícímu se do přízně velmože, v      jednak že je možno říci, že obecenstvo se ztratí v hledišti jako v nějakém velikém kadlubu a že každý y obecenstvu ztratí svou individuelní tvářnost; na jeviště i nehledí pan X. nebo paní Y., nýbrž tito lidé odevzdali
J svou aktivitu do jakéhosi kolektivního reservoiru,
^ s nímž se smísili, a působíce na jeho složení, dávají půr
| sobiti jím na svou vnímavost a její projevy. Toť ttna
í anima  francouzských  unanimistů,  která má základ
j    .      zcela konkrétní.
| Herec je bytost, jehož sociální jáství se mění s na-
prostým chameleonstvím případ od případu a situaci I od situace. A jestliže první typ, kdy hercovo já měnilo
nej markantnější své vnější znaky (to jest znaky cha-I rakterisační, jež byly zapříčiňovány charakterisací kusu
i i okolních postav herců), můžeme označiťi spíš jako
ľ cestu objektivní, označíme tuto hru a obměnu hry podle
obecenstva toho večera spíše jako práci situační^ Použijme, dříve než budeme pokračovatí, citátu z A. P. Čechovovy knihy Slzy, kterých svět nevidí,  kde se T setkáváme s líčením neustálé proměny sociálního já ve
r styku člověka s člověkem, které je z ne j zajímavějších:
»ProvÍnciální rada Dolbonosov, když byl jednou ve služebních záležitostech v Petrohradě, dostal se náhodou
na večírek ke knížeti Fingalovu. Na tom večírku setkal sé mezi jinými k velikému svému překvapení se stu-dentem-právníkem Sčepotkinem, který před pěti lety byl domácím učitelem jeho dětí. Dolbonosov neměl na večírku známých, tak tedy z nudy přistoupil k Sčepot-kinovi. »Eh ... tento... jak jste sem zapadl?« zeptal se ho zívaje do hrsti. »Zrovna tak jako Vy...«. »To jest, dejme tomu, jako já, asi ne. .. .«, zaškaredil se Dolbonosov, měře si Sčepotkina. »Hm . .. tento ... jak se vám vede?«. »Ujde to. .. Ukončil jsem studia na universitě a sloužím jako činovník pro zvláštní záležitosti u Podokonnikova.. .<< »Tak? Nu, pro první čas to. není špatné... ale odpusťte mi neskromnou o-tázku, mnoho-li vám vynáší vás úřad?« »Osm set rublů...« »Fft... to nestačí ani na tabák.. .« zabručel Dolbonosov, vpadaj e opět v pohrdavě protekcio-nářský tón. »Ovšem, pro bezstarostný život v Petrohradě to nestačí, ale já jsem kromě toho tajemníkem ve správě Ugaro-Debosirské železnice... to mi nese půl druhého tisíce....« »Ano, v takovém případě arci...« vskočil mu do řeči Doibonosoyjrpři čemž po jeho tváři rozlilo se cosi na způsob záře: »Ostatně, můj nejmilejší, jakým způsobem jste se seznámil s pánem tohoto domu ?« «Velmi prostě, odvětil lhostejně Sčepotkin. »Setkal jsem se s ním kdysi u státního sekretáře Lodkina...« »Vy... vy chodíte k Lodki-novi ?« vytřeštil Dolbonosov oči, »Velmi často.. . oženil jsem se s jeho neteří. . .« »S jeho ne-te-ří ? Hni... řekněte mi... já,.. víte-li, vždycky jsem vám přál... prorokoval jsem vám skvělou budoucnost, vysoce vážený Ivane Petroviči. ..«. »Petr Iványč«.- »To jest.,.
4
Petře Iványči. A já, víte-li, dívám se, dívám a hned vidím — co to je za známou tvář.. t? Okamžitě jsem vás poznal... A hned si myslím, musím ho pozvat k sobě na oběd... Hehe .. doufám,    že neodřeknete starci! Hotel Evropa, číslo 33 ... od jedné do šesti..«
Cčéhov nadepsal tuto svou črtu »Po schodech na-horu«. A lépe než profesionálním psychologům podařilo se mu zachytiti mentalitu člověka, jehož kadeřnické sebevědomí se mění podle toho, s jak důležitou osobou rozmlouvá. ^ herce tato změna je ovšem určována hledisky a zájmy poněkud jinými, a jeho ob-jektivace sebe sama, utvoření jeho sociálního jáství je určeno jednak komplexy, které shrnujeme pod název »vyhráti se«, jednak vedle vedlejších faktorů, jako je snobismus, ctižádost, touha po obdivu a úspěchu, určuje jeho práci hlavně: představa postavy a jejích projevů^
Moc sociálního jáství hercova má kořeny proto tak ' pevné, že těsně souvisí s prvotním inhibovaným instinktem jeho osobnosti. Celé sebevědomí visí nyní na jediné
44
45
f
vůdčí predstave; visí nyní na virtuálním jáství, ktvci se má teprve uskutečnit, visí na svém herectví. Moc sociálního jáství, jeho diferencovanost spočíva tedy v tom, že je to vlastně ono, kdo provádí celý ten složitý převod, celou tu transformaci od civilního a neuspokojujícího k uměleckému, nepraktickému a přece ukájejícímu životnímu projevu. Mohli bychom zcela snadno mluviti v tomto případě o tvůrčí síle ctižádosti, o sno-bismu, který si zaopatří dostatek energie k prosazení svých ambicí, ale jak jsme se již zmínili, nejdynamič-tější představou je představa velikého a zodpovědného herectví, kde hra bude zároveň nejúplnějším a nejvíce ukájejícím projevem osobnosti.
K nejzajúnavějšírnu problému však se dostaneme otázkou, co se událo, nebo jakým způsobem je fixováno hercovo sebevědomí. Nemyslíme tím na pouhé vnější projevy mladé individuality, která od okamžitého úspěchu jde k nejvíce skličujícím depresím, která může býti honosně chlubivá a přece hned zase u sebe zjitřená okamžitými intrikami nebo křivdou, ať zdánlivou nebo skutečnou. Sebevědomí v našej^ smyslu, toť sám pevný základ, toť sám organisující systém bytosti, sám hercův charakter, který v podstatě není ničím jiným než reagujícím já.
Sebevědomí není fixováno. Převaha sociálního já to přináší sama v sobě. Herec podobá se spíše proudu, který nabývá tvaru všech nádob, kterými protéká, ale není to ještě ten geniální a tvůrčí umělec, který si stvořil své cesty. Vrátíme se k nim. Prozatím nemůže individuum počínati nic jiného, než za každou cenu a plnou parou směřovati ke svému virtuálnímu já, k já
í -
— herci, v tomto období, které je' charakterisováno vedle svého sociálního jáství ještě svou extatickou povahou, tomto období herec objevuje barvu lidských citů a vášní, a učí se znáti hluboký rozdíl, který ] je mezi láskou v životě a láskou jako projevem jevištní
\ postavy. Vrhá se na každou postavu s bezprostřed-]
■j   4     ností a lačností, s jakou v životě typický karierista" se vrliá na zničení každého Člověka, který mu stojí v cestě. Ponoří se úplně do postavy. Vžívá se do ní, stvoří si ji pro svou dosud primitivní hereckou řeč, ■ y.       a obyčejně velmi chabou kostru prozáří a rozohní pou-\        hým náporem své výbušné individualityjj Často nedovede ještě rozumově postavu pochopit, ale dovede ji l už zahrát s velmi silnou sugestívností. Dává na ni
\_ působit vlivu ostatních postav a vlivu obecenstva, a chápe pozvolna, že jeho postava dostane sankci teprve tím, že byla přijata obecenstvem. Počíná si uvědomovat už i některé finty, s jichž pomocí dostihne lépe zájem kolektivního publika. Jsou to doby velkých vzrušení a velkých extasí, kdy celý organismus našel konečně cíl svých výbojů a řítí se za každou cenu vpřed, chtěje zdolávati úkoly vždy nové. Je to divoký hlad a touha po proniknutí všemi stupni lidství, a sice v první řadě lidství citového a emociálního.^Zážitky z vlastního života jsou náhle nesmírně cenné, neboť jejich pomocí, je možno pochopiti a zvýrazniti kteroukoliv z postav, i která má býti zhnčteria. Mladá herečka v této dobe tvoří každou postavu jaksi mimo sebe, na sebe zapomínajíc a sebe nešetříc. Je to téměř někdo jiný, kdo vstoupí na jeviště, a v onom soukromém člověku téhož jména má jen velkého přítele, který nenáročně se s ním
46
4?
rozděluje o všechny své zkušenosti. Ony prazážitky pokoření, nevůle, touhy po lásce nebo úspěchu objevují se zde poznovu již zformovány a jako nejlépe a nejzvučněji znící struny z celé doposud poněkud schematicky hrané a myšlené postavy. Vlastní já bylo roztaveno a teprve mnohem později, v období, které jsme označili jako uniknutí inhibici, v době vyzrálosti, harmonického názoru i intelektuálního, dostane se mu znovu pevných tvarů.
,; ■. j . .i '-
.* "í
r ■
- f II. ČÁST
f UNIKNUTÍINHIBICI
48
BRÁNA K POSTAVĚ SE NEOTVÍRÁ ROZUMOVOU KOMBINACÍ
Ale do jaké míry je súčastněna vyšší aktivnost, »představová« a »intelektuální« vůle na vlastním herečkem procesu ? "
Panství instinktů, o kterých jsme řekli u mladého herce, že jsou základem jeho mentality a jeho charakteru, neopustilo přirozeně svou posici ani u vyspělého herce. Rozumové motivy nemají dostatek síly, aby vedly k činu nebo aby činu zabránily. Rozumová aktivnost proti aktivnosti nižší, instinktivní je podstatně oslabena, neboť vůle i rozumová aktivnost v bytostném a svět tvořícím projevu je možná jen za spolupráce jevištní postavy.
Tpfístup k postavě není otevřen cestou intelektuální, ■ nýbrž cestou, kterou bychom spíš mohli nazvat reflexní. Jevištní postava, toť nenadálý popud, který v celé řadě případů přímo se přetváří v jevištní čin. Ovšem jako nikde, ani zde není postup všech herců stejný, každáj osobnost má více méně osobité řešenUAle nemůžeme nepoukázatí na zajímavý, až groteskní zjev, k němuž dochází velmi často Í u herců sebe lepších. Herec dostane knihu se svou rolí. Sotva informován o intenci celé hry, přichází do první zkoušky, na níž režisér
51
vyloží svůj náhled na funkci i způsob vypracování každé z postav. Činí tak velmi často formou dosti abstraktní, vykládá funkce jednotlivých postav v dramatické stavbě celé hry. A je nesmírně zajímavo pozorovat, jak rozlišně reagují jednotliví herci a herečky na tento výklad. Zatím co jedni snaží se zachytit nit abstraktního výkladu (ať je sebe populárnější) a snaží se přcvésti si jej na výklad pro sebe běžný, na výklad myšlení názorného, neabstraktního, druhá skupina herců se zřejmě nudí a nemůže se dočkat toho, aby »to« už začlo, aby byli postaveni na jeviště. Teprve tam, jak jsou přesvědčeni, začíná jejich práce. Není to ani nevůle k režisérovi, je to spíše neschopnost postřeh-nouti nějaký jiný výklad hry a jejích postav, než výklad praktický. A na jevišti naopak. Jakási podivná vášeň zachvacuje postupně jednoho po druhém, činí jej neklidným a stále víc vzrušeným, čím více se blíží své jevištní postavě. Je zajímavo, že z popisného výkladu postavy, který podává režisér, zapamatuje si herec Často jen dva tří přívlastky, které si ještě sám pro sebe nemožně zobrací a dá jim nej absurdnější význam, aby konečně navzdory svému vlastnímu^ntélektu odevzdal divákovi své dílo okouzlující pravdivosti, skutečnosti, výraznosti a hlavně přesvědčivé jasnosti^
Go je tedy základem, jaká je mechanika tohoto hercova postupu? Brána k postavě se neotvírá činností
. myšlenkovou, racionelně. Tato činnost může býti pouze výkladem postavy ex post, když byla již zrozena. Herec až po jejím stvoření má možnost kontroly rozumové. Na prvním místě musí býti postava pochopena víc než
^intuitivně (to kulaté slůvko!), totiž reflexně, a teprve
odtud možno konstruovat výše, ovšem spíše jiným typem myšlení než je myšlení abstraktní, čistě rozumové a ideové.
52
53
CHTĚNÍ S OPOROU JEVIŠTNÍ POSTAVY
Chceme-li pochopiti mechanismus herecké osobnosti, nejprve musíme si položití otázku, jaký úkol a jakou funkci zastává vůle v celkovém jejím obraze.
LVůIe není než realisační stránka osobnosti. Je to nejbytostnější projev individuality a nejíndividuálněj-ších rysů člověkových, kterými zasahuje, kterými se uplatňuje v chaotické přírodě kolem sebe a mezi ostatními individualitami. Th. Ribot formuluje její podstatu asi tak: »Vůle není ani pouhou přeměnou stavů vědomí v pohyb, ani pouhou způsobilostí uskuťečniti zadržení: ona je reakcí vlastní každému individuu.«
Nemůžeme na ničem lépe poukázati ,áia reaktivní podstatu herecké vůle, než zastavíme-li sfě poněkud u otázky volby. Jde o volbu mezi představami nebo mezi snahami? Jinými.slovy, je herectví činnost v první řadě fantasijní, anebo praktická?
Jedná se tedy nyní o to, poukázat na ono zcela zvláštní »myšlení«, které je tak typické pro hereckou práci vůbec, na myšlení, které velmi často dovede se omezovati téměř na bezprostřední, praktické, fysiolo-gické funkce individuality, volené pro neobyčejnou je-
54
jich libost; a na druhé straně stavy intelektuální jsou velmi silně zatlačovány ze zorného pole pozornosti.
Ribot rozlisuje představy ve tři skupiny podle toho, jaká je jejich snaha přeměniti se v čin. Je-li silná; mírná nebo slabá. A shledává, že nejslabší snahové nap jetí je pozorovati u představ silně abstraktních, mírné ještě u běžné činnosti myšlenkové, ale nej silnější a činu nejbližší jsou vrcholně intensivní stavy, za jejichž typ Ribot pokládá utkvělé představy. Praví o nich, že přecházejí v čin téměř tak neodolatelně a rychle jako reflexy, čili podle staré psychologie, intelekt působí zde na vůli bezprostřední účastí citu.
Vraťme se nyní k naší první otázce, kterou jsme si položili na začátku tohoto odstavce, k otázce, kdo je jediným a oprávněným voličem ve složitém pásmu představ, emocí a snah v herecké mysli. A tu jediná .možná odpověď by měla zníti, že je to hercův charakter, zě je to ono reagující já vytvořené celou řadou vlivů fysiologických před narozením i po něm, výchovou a nabytými zkušenostmi. Ale poukázali jsme již dříve na neobyčejnou komplikovanost hereckéh^.charakteru, na to, jak primérní úkoj, to jest praktické povolání, neobyčejnou a; složitou cestou se stalo součlenem až druhotných úkojů a že zde došlo k oddělení prakticko-zkušenostního života od života uměleckého, který jedině dává možnost vyžití.
Volba,  onen projev individuality,  jímž realisuje sama sebe, nenanáší se na onen běžný charakter herce-Člověka, nýbrž na nějaký další »charakter<í, který má Ljjrávě onu uměleckou funkci a který je jejím nositelem. Z občanského charakteru hercova zbudou jen jeho
f y sio logické předpoklady,' ale tato míza jako by se přelila do příštího charakteru, a nemá ve skutečnosti tvaru, není vyhraněnou individualitou. Herci se dostane onoho vědomí charakteru, onoho vědomí vlastní osobité skutečnosti, po které neustále touží, teprve s příchodem pídící představy, která dodá tvar i osobitý výraz, herci^ se dostane charakteru teprve s rolí, která nastoupí své místo "Ýídící představy.
Tento charakter bychom měli nazvat charakter umělecký, a to přes to, že jde o charakter v nej širším smyslu toho slova a nadřazený předuměleckému, životnímu charakteru, ze kterého musí přirozeně organicky vyrůstat; je to definitivnější tvar životního charakteru. Nadřazenost tohoto uměleckého charakteru plyne právě z jeho úkojnosti, z uspokojení, kterým naplní hercovu mysl, a sice od jejích nejfysiologičtějších kořenů. A můžeme opravdu říci, že hercův umělecký charakter se zdvihá k plnému sebevědomí a klesá do moře sebe-nedůvěry podle toho, dostalo-li se herci nebo nedostalo nějaké role. Touha po roli nesmí býti chápána jen jako věc ctižádosti, zdá se opravdu, že celá hercova bytost ,až do svých kořenů trpí tím, že jí není dána příležitost projeviti se, uskutečňovati sebe samu.
^Postava se stává řídící představou. Postava znamená únik z onoho podivného a zneklidňujícího stavu inkoordinovanosti, povšechného zneklidnění, vrtkavosti průvodních nálad a uvolnění, dokonce i morálního, u celého tohoto podvojného charakteru a je to patrně způsobeno tím, že herci chybí nejsákladnější existenční podmínky pro vgnik vůle. Je to podivně zneklidněné období, ve kterém herec se do značné míry podobá by-
56
5?
tosti krajně kapriciésní, ne-H hysterické. Činy rozumové ani jiné nemohou v této půdě vyrůstat. Nebo ještě spíše: i když vyrůstají, neukájejí svého nositele a nedávají mu pocit uspokojivého řešení osobností, každý rozumový poznatek zůstává pouhým pojmem, jemuž se nedostává oné víry (belief), osobitého přitakání celého jáství, které jediné má možnost dát sankci pravdivosti objektivně správnému soudu. Je to přirozené, protože tuto sankci musí dát celý charakter; herec bez role projevuje neúplnost svého charakteru právě nemožností tohoto přitakání. "
Herec bez role mimo běžný praktický život nemá možnost zodpovídati sám před sebou na největší svou otázku, na otázku své existence.
ľPevná vůle, to znamená v každém případě cíl. Pevný jCJk_k němuž je usměrňována yesk^rá„čůinogt mysli' a •,. vědomí. A tímto cílem je pro herce postávaj Je to ona, která dá daleko důsažný a nadosobní smysl nekonečné řadě otázek a charakterotvorných rysů, skrytých a latentné doutnajících v hercově nitru; otázek, jež jsme již shrnuli pode jménem vůle k postave. ^"
BÉREC SE PŘEVTĚLÍ . ..
» Vyhlaďte své čelo, dodejte živého výrazu svému pohledu, držte se spíš přímo než ohnutě, mluvte »velko-pansky«, čiňte žertovné poklony: bude třeba, aby vaše srdce bylo opravdu z ledu, jestliže tím vším pomalu neroztaje.«
James, který tímto způsobem zdůrazňuje základní funkci reakce organismu na vytváření okamžitého profilu mysli i na její celkovou stavbu, přivádí bezprostředně k ústřední otázce problému hercova převtělení. Neboť existuje naprostý a bytostný rozdíl mezi hercem na ulici, doma či ve společnosti, a mezi podivnou a novou bytostí, která podle zcela nových zákonů a dokonce Í s novými prostředky, fysickými stojí, pohybuje se, mluví na jevišti, které jakoby bylo mimo svět zavěšeným místem v absolutním prostoru. ifalší výklad sám ukáže plochost a naivní dětinství teorií příliš módních, než aby byly moderní a pravdivé, v nichž ideálem herce je herec bez oné jevištní přetvářky, to jest bez možnosti" převtělení, teorií, které pokládají herce za jednoznačného a netvárného člověka, jenž přišel na jeviště aby zde zůstal sám sebou, ne aby se převtělili Tito teoretikové (jako u nás je Honzl), kteří mají výborný"
58
59
^«JMW*Í U>>'ŠÍ>.i   -   'tU :
postřeh, ale kteří zřídka postřehnou pravdu, zapomínají na nejprostší fakt i pro ně snadno postřehnutelný, že právě toto převtělení a uniknutí do jiného a fiktivního světa je právě podmínkou pro nadživotní a hereckou práci; že ono je vlastně předpokladem pro nadřazení nadživotního herectví životní skutečnosti, že je předpokladem jevištní diferenciace a zvláštní zvýrazňující retuše života, jež odděluje jeviště od hlediště.
Základ hereckého převtělení najdeme ve výkladu, jakou cestou navodí si herec určité organické reakce, jimž pak odpoví příslušné stavy vědomí.
ÍZáklad celého tohoto pochodu spočívá v tom, že navozením určité reakce v organismu dostáváme více méně libovolnou emoci. A tato emoce se pak kryje v účinu herce na diváka (ale v době studia i u herce samého) s emocí ne uměle vyvolanou, ale se zvýrazněnou emocí životní, na kterou nahrává. Herec určitým stažením obličejových svalů dostává nejen grimasu hrůzy, ale — jak znovu opakujeme: v době studia — i celý ohlas v organismu, který původně teprve následně vyvolával onu grimasu. (Při smjfehu se herec skutečně rozesměje. Stylisátoři, kteří chtěli stylisoyati smích, přesvědčili se naprosto názorně o nepůsobivosti této stylisace.) Studijní doba je prostě dobou, kdy herec se opravdu musí sežít sé svou postavou — vrátíme se ostatně ještě blíže k této otázce, Nyní nás zajímá, co je prvním a zároveň postačitelným popudem
■ktomu,|aby myšlenkové i emocionální představy byly konkretisovány v těle hercově jako představy akční.
^ Tímto prvním popudem je shluk nej rozmanitějších rysů a představ, který herci symbólisuje figuru, a dává
mu ji vidět jako celek. Figura, jevištní postava vstupuje před herce jako námět, který má býti zpracován jeho tělem. A stačí, jak jsme se jinde zmínili, grimasa,
.; charakteristický pohyb, slovní kadence, aby herec počal
i hledati uvnitř sebe ve svém vlastním organismu orga-
nické doplňky k těmto několika pilířovým představámjf d .       Námět, který dodá postava, je schopen navoditi
'; v herci" celkové vnitřní dynamické ladění, a od tohoto^
v "■' okamžiku má postava pro herce svůj charakteristický dech, svůj puls, ^svůj rytmus, své představové pole a svou vůli, která ovšem je v první řadě a ve svých
, praktických projevech vázána dějovou konstrukcí auto-
rovou. V tomto koncepčním období je převtělení herce do jiného emočního, světa základním znakem. Obsahem postavy pro herce je méně než kdy jindy její ideový obsah, který slouží nejvýše k výkladu postavy a k jejímu myšlenkovému, nehereckému zdůvodnění. Skutečným {Obsahem figury pro, herce jsou prvky zdánlivě formální, prvky jejího vypracování, prvky, jež posta^ vami neseným ideám hry dávají plnost, ale až následnou soudržnost a resonanci skutečného života. Herec v tomto směru je blízký spíše symbolovému umění primitivů, o němž praví Ermatinger, že »symbolika pralidem a jejich básníkům nedostupovala k uvědomění, protože rozumová pojmovost a smyslová zkušenost v nich účinkovala spíše jako obrazivá ■duševný síla. . .. Podstata této symboliky je dynamika, životy Víra, tušení, prostě něco neurčitého«. Jde o herectví, ano, a proto prvním předpokladem není jeho myšlenkový námět, ale jeho organický podklad v lidském tělej
i Proto herci vždycky bude blíž Shakespeare bez mnoho-
60
61
násobné problematiky a s bujícím dramatickým vzruchem, než Ibsen, kde tento vzruch je mnohem pevněji uzavřen do forem společenské konvence.
'i Organické změny jsou zejména ve studijním období velmi silné a markantní. Herec, který »v tom je«, který se prodral sám sebou až k postavě, je změněn ve výrazu, v celém těle a to až po krevní tlak. Zde není východiskem žádný racionelní soud, ani vyšší city estetické a umělecké, které se mohou dostavit až později. Jde o skutečnou přeměnu' celé osobnosti v novou osobu přeď činem^"jinými slovy, základem převtělení je organická změna.V Toť onen stav, o kterém mohlo býti řečeno, že ■prostor je v něm pouhým symbolem, pouhým ukazatelem a znaménkem pro zrod emocí, že zde není žádného dění, žádného racionelního vytváření, že je to pouhý stav. A mimochodem tato omezenost, za jejímiž hranicemi začíná teprve ideová problematika a zájem pro ideje, je právě příčinou, proč herec potřebuje při své tvorbě jak režiséra, tak dramatika. Pokud je postava výrazem ideje, znamená herec pro tuto ideu jen viditelného nositele, tlumočníka a je-jleproduktiv-ním umělcem. Jeho tvůrčí místo je na ostrém rozhraní života a scény, je produktivní jako tvůrce živelného a živého podkladu oné ideje.fje tvůrcem života, ne tvůrcem myšlení. Ermatinger již námi citovaný vyjadřuje také jedinou.možnost, jak herec může zvládnouti ideu. »Idea není základní myšlenkou, poučkou, morálkou a podobně, nýbrž je to duševní síla viděti a hráti. ... idea nesmí vystupovati jako intelekt, její duševní obsah musí působiti plně jako citová síla... nesmí býti vyjádřena jako teorie, these, musí působiti jako
62
obraz.., Idea je v celku imaginární bod ä působí — jsouc neviditelna,.-^ j
Právě v koncepční době studia je herec v pracovních hodinách, v nichž promýšlí a prožívá svou postavu, ŕ trvalém stavu jakéhosi opojení. Jen stěží zadržuje svou soukromou radost nad touto novou individualitou, která vstupuje v život a realisuje jeho jáství. Spolu s ní vstupuje do nově reálného světa, v němž se pohybuje a v němž opravdu žije. — Všimněme si dvou jeho reakcí, totiž reakcí jevištní jeho postavy: a) Jednak při svých emocích reaguje způsoby, které jsou »o-slabeným opakováním pohybů jindy účelných
- nebo jindy spojených fysiologickým vybavovacím postupem s účelnými hnutími«. Herec, jenž jé veden k tomu, aby určité emoce zvýrazňoval, a aby jejich názorností působil na diváka, musí se dohmátnouti jejich reakčního základu a pracuje na tom, jakoby prožíval atavistický sebe v tomto novém člověku, A při tomto hereckém atavismu naposledy ozývá se inhibice jako charákterotvorný princip, byť u zralého herce její
63
význam se poněkud změnil. Herec vjede do postavy, jejíž jednání a tím i jehorisiko je jen fiktivní.
b) Do druhé skupiny reakcí jevištní postavy zahrňme reakce přes analogii. Stavy vědomí, které řeč metaforou označuje jako hořkost, trpkost nebo sladkost, kombinují se s mimickými hnutími, které jim odpovídají na příklad ve svalech obličejových, s opravdovou svalovou reakcí na pocit třeba hořkosti. Použijeme však termínu reakce přes analogii v poněkud jiném smyslu. Je sice pravda, že pokyvování hlavy při slově ,ano' je do značné míry analogické s pokyvováním, s nímž dítě nebo primitiv se přibližují ústy k potravě. ^Ale reakcí přes analogii raději nazveme jistou sym-tíolisační schopnost, se kterou se setkáváme u herce. Pro herce klíč k zakořenění se stavu hořkosti přímo spočívá v jeho fysickém výrazu. JSTení hořkosti, která by ať v prostém nebo přeneseném smyslu nehiusila býti nutně doprovázena nejen grimasou obličeje, ale ^organickou změnou v celém těle. Zmínili jsme se již o tom,jže žádné ideji nedostane se subjektivního přitakání, jbelief' hercova, dokud k ní nebyl nalezen fysický, to jest mimický a pohybový podklad. Yr»Reakce přes analogik zaznamenává tedy cestu, jíž se ubírá spíše myšlení divákovo. Cestu, kde je symbolisován určitý ideový vztah zcela ^imitivní reakcí, cestu, kde vznešená duševní hořkost byla diváku vyjádřena fysiolo-gickým pocitem skutečné hořkosti v hercově těle. Chceme tím. vyjádřiti, že jakési základní zážitkové body, že jakási prazážitková střediska, z nichž vyrůstá celá postava, na příklad sladkost, hladkost a úlisnost postavy Polomový, musí býtí nejprve vyjádřena zcela
64
{
; .
fysiologicky a nijak nevznesené v záchvěvech hercova těla a rysech tváře, aby teprve později mohlo dojiti k uskutečnění vůle této postavy, aby postava dýchala^
ÍPrius celé herecké práce jest jednání, aktivnost, čin. Herec hraje, aby uskutečnil sama sebe. Vytvořiti novou ^ .; fysis, novou tělesnost je základním předpokladem pro celé hercovo tvoření. Teprve prostřednictvím jevištní v postavy a s jejím podnětem může vyrůst nová fiktivní osobnost tak pravdivá, aby uspokojila herce i diváka. Herec je spjat se svou postavou bytelnějšími svazky
"j. než pouze intelektuelními. Pozorujeme to ve všem, v celkové koncepci jako v jednotlivých výrazových možnostech hercových, ■ na odvislosti slova od mimiky a tonu od pohybu, na odvislosti prostorového cítění od celé postavy. Ríká-li Wundt, že řeč má svůj .pramen, ( ve výrazových pohybech a hnutích, dodává k tomu správně Winds, že ton slovního výrazu u herce je za všech okolností závislý od mimiky a posunkuj
Již na první pohled je patrno, že posuněk je přípravou ke slovu. Ale souvislost je širší a hlubší. Pod
i zorným úhlem jevištní postavy, kterou herec uskuteč-
ňuje, dojde k celkové přeměně celého organismu a tedy i dechu, pulsu, svalového napjetí, .přirozeně i hlasivek, které pod vlivem všech těchto fysiologických předpokladů jsou donuceny k novému výrazu, jinému než "je u herce v civilu. A tak celkový profil vytvářené postavy,
! nová bytost, ktqjá je vybudována na základech hercovy
,        bytosti soukromé, je ve svém fysickém a Ovšem i duševním projevu odvislá od činnosti ústrojí svalového.
|        Wínds praví, že teprve charakteristická grimasa-vyvolá
■i
! 65
k životu reakci pohybovou i z ní plynoucí tónovou a slovní, a toto organické uzpůsobení je stejně základem těchto tak zvaně nižších funkcí, jako v ní je ukryt klíč k tomu, aby se herec prodral až k vyjádření nej-vrcholnějšíeh citů a idejí. A praví-li L,ang, že mezi city, které mají organické fysické podněty, a mezi city ideálního původu nelze vésti žádné absolutní dělidlo, je to správné potud, že obojí, nižší i vyšší tyto funkce mají jediný společný základ a kořen, totiž jediný a nedílný lidský organismus hercův. Není ani možno dostatečně zdůraznití, že je to celá hercova bytost, a ňe pouze jedna její část — i kdyby to byla sféra intelektuální — kdo je na sto procent súčastněn v hereckém projevu.fHerec, který nevychází od biomechanické reakce, nemůže ani dát uspokojení diváku, ani sám soběj TP*rácé, která je složena na hercova ramena, je o-pravdu neobyčejně komplikovaná. To není pouhá hra na něco, to není pouhé napodobení nějaké postavy podle jejích vnějších znaků, nýbrž organické přehnětení celé bytosti v jedinou nově stvořenou osobu. A nelze se tedy ani diviti, že herec, kterýže donucen při hře před. obecenstvem všímati si ještě celé řady technických detailů nebo drobných nehod, velmi brzy dospěje k určitému automatismii^A. tento automatismus je dvojího druhu.
a) Přizpůsobení a přetvoření vlastní bytostí k nové postavě děje se obyčejně v době studijní. Herec se vmýšlí, vciťuje a přežívá do nové postavy v prvním období studia. Vypadá to, jakoby sám v sobě sháněl materiál pro novou bytost. Tato doba neklidná, zjitřená a naplněná hledáním potrvá až do dne, kdy se podařilo
66
definitivně usměrniti celou novou postavu. Organismus by nesnesl, aby den ze dne a při každém představení musil znovu hledati celý výraz a proto herec již na posledních zkouškách a s částečnou výjimkou premiéry na všech představeních ve skutečnosti již netvoří. Nová osobnost byla objevena.^Reakční cesty, které ji utvořily, charakteristické emoce a ideje, které jí daly tvar ztuhrftm, zautomatisují se a sahá se k nim, jako k něčemu již zvládnutému^
b) Ale automatisacní proces jde ještě dále. Herec obyčejně nestačí zcela nově se přetvořiti ani pro všechny role, které dostane ke studiu. A tak vidíme posléze, že si vytváří jakési kategorie, že má několik kadlubů, do kterých rozděluje všechny postavy. Má klišé intrtkán-ské vedle dobromyslného, démonické vedle naivního, a do těchto kadlubů rozdělí každý nový úkol, jehož se mu dostane. To je pravý výklad i pro nejhorší případ u herce, pro případ herecké machy. Individuum není už schopno znovu se přetvářeti, případně celý jeho fond byl velmi skrovný, a tak ve stech jeho rolí rozeznáváme dvě tři formičky, do nichž se vešlo každé nové dílo.
Vědomí před volním aktem je prováděno jakousi revuí obrazů, které mu představí všechny sensace, vzniklé z vykonání toho či onoho pohybu. Jeden z těchto obrazů dostane konečně v naší mysli schválení, do^í sáhne jakéhosi fiat, ,beíief, a uskuteční se.
Jakého rodu jest toto fiat, kterým jeden obraz ve vědomí zvítězil nad druhým, a proč?
Pro hercovu osobu říká ono »staníž se« jevištní postava. Jevištní postava, která zpevnila celé sebevědomí a dala mu konečně pevné tendence, je jakýmsi
6?
I
í
rámcem, ak tomuto rámci je tedy při rozhodovaní před volním aktem hledán vhodný obraz. Volba slova, jeho tón, jeho nuance, volba gesta i dynamického napjetí: to všechno se řídí otázkou, zda gesto^ tón jsou úměrný postavě, více: jsou-li imanentní postavě.
Postava byla jednou herci řiditelem přiřčena. Základním projevem vůle bylo přijmouti nebo odmítnouti. Jakmile však jednou herci definitivně zůstala, volní práce skládá se vlastně jen z těchto otázek po vhodnosti voleného výrazu, týká se zvolení výstižných forem, aby postava se stala, výraznou a ožila. Tyto drobné volby, tyto. jednotlivé volní činy plynou pak jeden za druhým téměř mechanicky a reflexivně asi jako při psaní nerozhodujeme se zvlášť ke psaní jednotlivých písmen. fHra je volní vyladění organismu na určitou výšku, a na této výšce je pak postava,nesena.
j^Cm'je.pH tom zcela spontánní,.je v něm uto jímž povolilo napjetí utkvělé vůle ke hře. Reservoir energie byl konečně vypuštěn stavidly jevištní postavy. IJe to bezprostřední Čin, jaký snad v životě znají jen velicí hazardéri třeba rodu Napoleonovy-,Cin v nej-čistší formě vymršťující sebevědomí svého člověka vysoko nad běžný průměr. Můžeme zde položití tři rovnocenné pojmy vedle sebe: \ vůle postavy —
\ — vůle domoci se k jev. postavě =
; = vůle k činu: hráti._j Jevištní postava dala jaksi zvenčí impuls celému organismu, impuls k probuzení se, a není možno neuposlechnout.   Snad předcházely stavy deprese, ale
náhle je sebrána veškerá energie, energie veskrze čino^J rodá — herec jedná postavou hry.
Nezapomeňme konečně poznamenati opětovně, žej, pozornost při tomto aktu.není vázána u herce jen na kvality vyšší, intelektuální, Naopak, ty jsou poměrně cizí a méně průkazné. Jde v první řadě o sféru emocionální a citovou, a snad je zde blíže ke kinestetickémuj požitku než k logickému soudu. Ideje a rozumové představy mají nejméně naděje k dosažení monopolu na hercovu pozornost. Při tom zcela přirozeně nejde vůbec o činnost extatickou, o vědomí nepřetržité. Neustále nové stavy vědomí se objevují na obzoru, kypí v rámci jevištní postavy, jsou (řízeny pozorností) usměrňovány a řízeny všechny k tomuto cíli.
68
69
CESTA JEVIŠTNÍ POSTAVY
Studium a hraní role jako každou uměleckou tvůrčí práci možno sledovat v řadě tvůrčích etap, v nichž se práce koná. Podle obvyklého způsobu rozdělíme si práci hercovu na pět oddílů, jimiž jsou:
: doba tvůrčí nálady,
| doba koncepce,
'-. doba komposice,
i doba fixace,
\ doba zveřejnění.
První období hercovy práce je tvůrčí^ produktivní nálada. Období, ve kterém nejprve nutn@. zaznamenat! silný impuls — a tím bylo přidělení role. Vůle hercova se počíná uskutečňovat, ale doposud nemá pevného tvaru. Vůbec je to období charakterisované hlavně snahovou, volní a citovou stránkou, co do objektivnosti velmi nejasně určenou.
V tomto období pracuje herec jen sám a pro sebe. Není v něm touhy sděíiti se s někým jiným, nýbrž vy-Vovňatí se s postavou sám v sobě. City, které doprovázejí organismus v tomto období, jsou city smíšené, bázeň" "i radost, blaho i zneklidnění, a herec má pocit,
70
jako by všechno v něm se sbíralo k něčemu, čeho tvar dosud nevidí.
V první řadě všechny tyto chvíle hluboké rozechvěnosti, uvolněni a . rozkolísanosti celého já jsttu pozorovatelny i měřitelný   na reakcích líercova těla.   Zdá se, jako by v tomto organismu,  který  má býti brzy   povýšen vytvořením tvůrčí vůle, opakovalo se téměř dávné.stadium dítěte, které po prvé počalo sahat po lesklém předmětu. Herec, zachycený postavou, koná tisí-. ce neúčelných pohybů. Jeho puls, dech, vykazují zásadní nepravidelnosti, celý člověk se dostává do stavu téměř extatického, g. toto období lze přirov-nati k prvním výkřikům rodící matky. Toto období  není  ještě tvůrčí práce sama, je to příprava k ní. Je to příprava celého organismu, počítaje v to všechny prostředky od fysických a zážitkových
71
komplexů až po intelektuální vrstvu mysli, pří čemž nic z toho ještě neuskutečnit je práci, nýbrž tvoří pouze půdu pro ni. Toť jakési podhoubí, z něhož může vyrůst nové dílo. Herec i tenkrát, četHi pozorně svou roli, nemá z. ní mnoho, role a herec jsou prozatím dvě protilehlá a sršící střediska, z nichž žádné ještě nenabývá vrchu.
Druhou etapu jsme nazvali dobou koncepce. Můžeme ji charákterisovat nápadem. První mnohosmérný a chaôticky~stävvýuštil;'d®"ffiďžhosti vyjádřiti se, stavětí postavu i viděti její prvky. Toto. období je pravým opakem předchozího období extatického. Impulsy, které dává herci režisér y tomto stadiu, jsou chápány nekonečně přesněji a lépe, prostě proto, že celý organismus projevil základní vůli k jevištní postavě, a nyní usilovně hledá a shledává pro ni podněty ať vnitřní nebo vnější. • •
V tomto období také přichází k platnosti bohatství hercovy vnímavosti i pestrost a hloubka jeho zážitků. Text divadelní hry podobá se kostře nebo nepomalo-vanéniu; malířovu plátnu, které budou teprve oživeny barvou a. vlastním představovým bohatstvím. Pro herce básníkův text není skutečností .fPravá a jevištní skutečnost má teprve býti vytvořena; je potřebí, aby herec ^bohatstvím vlastní osobnosti zaplnil ono akční schéma, které mu: dal autor, ň
Cesta vede od zážitku. Zážitek, intensivní zkušenost, v níž herec se rozpomíná buď na velmi nebezpečné nebo na velmi šťastné nebo bolestné okamžiky svého života, kdy si nevzpomíná pouze na nějaký úsek svého osudu, ale na přímý, bezprostřední ä silný jeho účin,
j na celé své já; jinými slovy kdy nevzpomíná na dojem
i nebo zážitek, ale kdy má možnost intuitivně a celým
|l organismem vytěžit prazážitek, který s několika málo
^ jinými byl spolutvůrcem celého jeho lidského já a dodal
kdysi osobitou barvu a výraznost jeho charakteru. Prazážitek hrůzy, j^razážitek věčnosti, šťastné lásky, póčit ■ *      vyloučenosti z okruhu šťastných lidí, komplex menejcennosti, komplex sexuální, komplex oídipský: tyto ; "*       všechny jsou schopny dodati materiál, z něhož je možno i vybudovat!  individualitu postavy a dodat jí náplně
. ; zvlášť životné, zvlášť výrazné, zvlášť drastické.
| Tyto podněty zážitkové jsou pro hercovu práci nej-
Ji důležitější a jejich význam nerovná se zdaleka významu
4 podnětů ostatních, aťjie to sebe přesnější pozorování
přírody či jejích lidí JNejživelnější dílo vzniká jia základě zážitkových^Još^^ ~živbthích^líteis„jsja ,\ k-'platnosti vyšší a^bsáhlejší... Je. to..cpsi. jako hereck\,
1 BnamM^^^sTebudeme zde ani připomínati známou zku-|
I,      7~šěnóst, ze mladý hoch plný života nezahraje dobře5 Romea, a že krásná citlivá mladičká herečka nedá Julii I toho dosahu, jaký by měla tato postava v interpretaci
i starší. Poukážeme raději na jiný fakt mnohem zajíma-
|. vější. Mladá žena asi 2£;letá počala pracovati herecky.
Čím dále zvládala prvotní technické obtíže, tím jasněji bylo patrno, že hraní pubertálního a dívčího ženství jí zůstane patrně navždy uzavřeno. Mohla zcela dobře t pustit se do studia zejména heroické role, ale zmíněná
i j etapa ženského života jí zůstala uzavřená, a to nikoliv
ji pro nedostatek schopností. Zdá se, že jediný možný
i výklad je ten: asi tak jako herci nemohou hrát děti,
72
vyjma případ, že by byli samí v ranném dětství měli možnost skutečného herectví, herectví téměř tvůrčího, bylo tomu tak také v případě této herečky. Zdálo se, jako by v její paměti nezanechalo zmíněné období žádných stop. Nezanechalo tam totiž žádných stop herecky viděných. Herec při sebe silnějším zážitku, ať je mlád nebo stár, zachovává si vždycky možnosti kontrolovati svůj vnitřní život, a kontrolovati jej herecky. Prožívaje tu či onu otřásající událost, uvádí ji ve vztah se svým výrazovým hereckým já. Doba do dvaceti let, přinášející tak podstatné a závažné změny mentality, byla viděna pouze očima předhereckýma. A protože zde nebylo kontroly herectví, tyto zážitky jsou do značné míry ztraceny pro výrazové, herecké pole. Herecká paměť k této tak nezbytné anamnése je porušena. Naopak herečka, která v stáří hraje dívku a třeba tu Julii, neztrácí ničeho z jejího lidského profilu, a nedostatky mohou míti původ jen fysický (stáří). Je pravda, že herec se může naučitt určitému výrazu, který sám neprožil. Ale hloubka, závažnost a lidský smysl výkonu jsou dány tím, že na základě této anamnéšy je možno i nepoznaný zážitek, který má býti hrán, zapojit v souvislost s j iným> herci běžným a známým. Abychom podali nahodilý příklad: je třeba akt zastřelení, popravy převésti snad na nějaké dávné sebevražedné myšlenky.
Cesta od těchto prazážitkových komplexů zdá se býti jedině správná, nemá-li se na jevišti produkovati sbor manekýnů, posunkujících bez otřásajícího lidského smyslu. Prazážitek jakoby indukoval život, jakoby ypouštěl do chladných forem tekutý kov všelidského smyslu.
■74
I i
! ■ í ■ i
1
Doba koncepční spolu s dobou komposice je dobou zkoušek. """
První etapa, toť objev jednotlivých rysů postavy, A. její skizza. Nikde nemůže lépe než zde platiti známá
Gáussova věta ^>>Výsledky už mám, musím teď hledati jal^jsem k nim přišeLg_ Myslí se přímo v materiálu. *■ -    Cím je herec lépe připraven, technicky, tím definiti-vnější', skutečnější a jasnější je jeho skizza postavy. ; '     Je to doba konstruktivní, kdy s několika prazážitky, s hrstkou daných bodů a z několika zkušeností vytryskne nenadále celý tvar_p.QStaxy.-, Je to první vidění postavy, která doposud byla jen mrtvým schématem režisérova vyprávění. Dokonce se objevují už, a to stejně nena-dále jako sama tvář postavy, jednotlivá slova jí mluvená, zhmotní se tímto způsobem nenadálým a bezprostředním některé kadence řeči, dva nebo tři pohyby. To jsou základní kameny, z nichž herec už poměrně snadno i: dostaví postavu celou.
V další, komposiční etapě zkoušek už se pracuje mnohem klidněji. Zde už se nečeká na intuitivní postřeh postavy, postava byla jíž jednou objevená, zrodila se. Citové vzedmutí opadává, dílo ve své formě chladne. :- Postava nabývá definitivních tvarů, nejsou hotovy už
pouze pasáže, je nebo spíše má býti propracována veskrze.
' Je to období zdánlivě už jen technické. Jestliže první období zkoušek mohlo býti charakterisováno pří-t mým hercovým vatováním se do role, aby výraz byl
změřen citovou intensitou lidského prožití, toto období je charakterisováno daleko silněji úsilím formálním. Herec bedlivě sleduje jednotlivé technické úkoly a tech-
75
nické obtíže, které jsou spojeny s dokončením a definitivním ztvárněním živé jevištní postavyj Lze říci, že herec si zhmotňuje všechny své úkoly jak technické, tak obsahové, ostatně od sebe neoddělitelné! Každý komplex, každá představa má pro herce takřka hmotný tvar. Možno říci, že herec hmatá lahodnost prostoru milostného dialogu, že je kruhovitě roztáčen a unášen scénou, v níž je deprimován člověk jím hraný. Ze se dotýká svými prsty tragické atmosféry, když Glarence přicházejí zabít dva najatí vrazi, že s docela svalovou rozkoší odkrajuje svými pohyby vzduch v mrštné a konferencierské scéně Troffaldina v komedii delľärte. Opakujeme, zdá se jako by cit, představa mohly býti zhmotněny, jako by každá emoční vlna, jež v herci doprovází vyslovovanou myšlenku, mohla nabyti konkrét-tního a hmotného tvaru. A z těchto emočních vln skládá se vlastně život a osudy hercovy postavy. Ňa nich po^ chopíme kouzlo dialogu, v němž jako by spolu zápasili dva herci ne kadencemi slov, ale fleurety. [Tyto emoční vlny, které doprovázejí tak často zhmotňovacípostup 'hercovy fantasie, můžeme rozvrhňouti a^f''tak:
Typ'ďynäniický. Herec tohoto typu má zvlášť vy vir nutý smysl pro dramatické vystupňování a tempo.
Typ prostorových zon. Herec uvědomí si, že celé jeviště je rozčleněno na řadu prostorů, z nichž každý má jinou závažnost.
Na příklad zona nejvyšší důležitosti je rozestřena kolem královského trůnu, jindy jsou to dvě nebo více ploch, jejichž vzájemnou protiváhu si herec uvědomuje takřka hmatatelně, a jichž počet i tvar se mění scénu od scény.
76
i     s Typ biomechanický. Tof typ, kde řada kompleksů
I     \    je zhmotněna představou pohybovou, je zachycena sva-
\    lovou pamětí.        .      ~     ■■ ■ 1     ;        Typ akustický. Zhmotnění převážně zvukovou.ka-dencí.
Typ optický. Zhmotnění převážně prostorovým tva-^y.,   rem a barvou.j
Poznamenejme při tom, že v žádném případě nelze . t ■■'    u herce mluvit o naprosté převaze jen jediného z těchto typů. Jeden převládá, aby zanedlouho ustoupil jinému. Při tom se týká tato materíalisace spíše paměti a je po-1 můckou vždy k novému rozproudění fantasie. Poslední
j doba před představením znamená sice ještě dobu kbm-
i posiční, ale celý dobytý fond postavy je pomalu autor
maiisován, takže herec je připraven tak dokonale, že ovládá všechny výrazové  možnosti své postavy bez jakéhokoliv vciťovárií nebo vžívání. i Řekli jsme již, že řečená druhá etapa zkušební,
etapa komposice, může zvláště býti charakterisována jako automatisace nového, světa fysického i duševního, jenž byl v nové postavě objeven. Postava je áutomati-sována, aby byla schopna snésti poslední velký nápor na herce, jímž je premiéra.
Provedení díla je ono už definitivní rozvrstvení i a rozvážení jednotlivých postřehů invenční ch i myšlen-
kových před obecenstvem. Premiéra, toť poslední rozžhavení díla, které po ní již nikdy se neobjeví před očima diváka v této naivní živelnosti. A jestliže v době koncepce a komposice byl herec buď sám sobě nebo prostřednictvím režiséra prvým svým divákem, toto obecenstvo skutečné a náročné může okamžitě změniti
77
'.jeho vlastní soud o celé postavě a celém díle, neboť je něčím, čemu se věří slepě a bez rozmyslu po celé dve hodiny večerního představení. Herec méně než jiný ! tvůrce je schopen věcného hodnocení. \
fVjklad trémy nejlépe nám může ukázat na podklad , tohoto prvního" představení. Tréma je nedostatek bezpečného automatismu v hercově výkonu. Jinými slovy, je důkazem toho, že mezi vůlí hercovou a vůlí k postavě nedošlo ještě k dokonalé rovnováze. Tréma je zbytek předhereckého, civilního Člověka, a opravdu u herců obyčejně mizí, jakmile vstoupí na jeviště a jsou pohlcení i opření jeho atmosférou. Je tedy tréma nadbytek racíonelních funkcí, jež nejsou v přímé souvislosti s postavou, a rozechvělý strach není než důsledkem toho. V okamžiku, kdy se herec dokonale dostane do automatismu hrané postavy, je po tréměj
Reprisy jsou už jen opevňováním tvrze jednou dobyté. Vyznačují se jen tak zvaně formálními zřetely. Herec jen velmi vzácně je schopen přinést! ještě něco nového. Poslední den, kdy mohl překvapiti, byla premiéra; Nyní se omezuje na formální zdokonalování, anebo na civilní extempore, která degračíují herce na konferenciera.
MYŠLENÍ' KOGNITIVNÍ? NE, MYŠLENÍ EMOCIONÁLNÍ
Milenec, mysle na svou milenku, mluví o růži. Je to nejprostší ^básnická figura« člověka, jehož řeč láskou byla vyšinuta z běžných kolejí a povýšena do nové a nadvšední sféry. A jindy naopak snad v nadávkách a spílání, vymýšleném tak dobrodružně, můžeme sledo-vati, jak lidský mozek téměř stejně jako v extasi milostné skutečně a konkrétně vmýšlí si člověka do paz-. nehtu nebo snad do tří rohé kozy.
Člověk není omezen pouze na kognitivní způsob myšlení. I když sebe více svého já věnoval na číslovou matematiku, na kategorisující přírodopis' a na pojmovou noetiku, zbývá v jeho nitru vždycky ještě celé široké pole, které »nemyslilo« sdostatek. A neuvědomujeme si ani, že toto nové pole, v němž skutečně také se myslí, třeba formami poněkud jinými než jsou formy myšlení kognitivního, je snad jevištěm nejdůležitějších a nejbytostnějších našich rozhodnutí. Je to myšlení, jehož formu i zákony usilovalo zachytit tolik spisovatelů, a které nejhlouběji osvětluje pojmenování H. Meiera> jenž je nazývá myšlení emocionální; a jiný spisovatel, Můller-Freienreis přiblížil se jeho dosahu ve svém výkladu o myšlení iracionálním.
78
79
Meier poznamenává, že dosavadní logika kognitivní je neustále vázána jednak na gramatiku, jednak na klasickou formu soudu; chce rozšířiti platnost logiky . i na představy a praví, že chce vyhledati logické funkce působící v emocionálních představách.
Myslení kognitivní — myšlení emocionální. Toť rozdíl, který bychom do jisté míry mohli zaznamenati jako rozdíl myšlení pojmového, vždycky. zachyceného slovním termínem, pojmem, a myšlení násornéko. Zatím co zoolog, i když vidí sebe zrůdnější jednotlivosti ná nějakých zvířatech, vidí tento větší či menší počet drápků1 třeba-na psí noze vždycky jen sub specie pojmu: druh = pes, umělci, jehož myšlení je v první řadě názorné, nebo termínem Meierovým emocionální, nikdy nejde o to, jak podřiditi bezprostřední představu, nebo věc bezprostředně viděnou nějakému pojmovému schématu. Když tiž byla řeč o psí tlapce, umělce by na ní okouzlila právě její individuelnost. Toto dvojí myšlení je aňtagonní: zatím co myšlení vědcovo směřuje k zevšeobecnění jednotlivosti, umělec snaží se promítnout všeobecnost do jednotlivosti, propůjčiti vůni všeobecné platnosti individuálnímu zjevu. l~'
Důvod? Těžiště tohoto myšlení uměleckého degradovalo úsudek i s celou jeho klasickou formou a formulací, nesnášejíc še ani s jeho formou, ani s jeho omezenou výrazností. Básníkovi nestačí pojem a pojmová řeč, protože vidí tak bohatě, že každé slovo i sebe subtil- j nější zdá se mu příliš hrubé pro nekonečné odstíny, j jichž je mu třeba pro báseň. A tak, přirozeně bez nej- t menšího vědomí o tom, dochází k názornému myšlení emocionálnímu, v němž básníkům starým i novým je
80 1
dovoleno hovořiti s vesmírem, mluviti o loutnách měsíce, o mračnohledném boji, a kde vidíme na pouhém slovníku básnické řeči, jak úporný a žhavý je tento boj o výraz plastický, čili jak by řekl logik, o výraz adekvátní.
Meier poznamenává, že estetické představy ve fantasii, tak jak jsou podníceny skuteČnostními předměty kolem nás, zaměňují své předměty za jejich vlastnosti, účinky a vztahy, osoby za jejich zážitky, za jejich jednání a vášně, a to všechno že se promítá do jakési zbásněné skutečnosti, do nového vysněného světa. Ale tato zdánlivá skutečnost má pro nás na estetických objektech tutéž platnost pro naše představování, jakou má při vnímání věcí v životě. V obou případech lze mluvit o skutečnosti, ovšem jednou o estetické, to jest básnické nebo herecké, což je skutečnost v běžném smyslu pouze fiktivní, po druhé jde o skutečnost hmatatelnou, vážitelnou a počítatelnou.
To, co je pro kognitivní myslení úsudek, to je pro emocionální myšlení hercovo jiná evidence, spočívající v harmonickém, vyváženém, v sebe uzavřeném seřazení představ (a v jejich účinnosti). Toto seřazení právě proto, že vyjadřuje vztahy tak subtilní, nemá oné průzračnosti a ucelenosti kognitivních soudů, které v nej jednodušší formě lze řadit podle: barbara-cella-rent...
Tento řád, s nímž se setkáváme v emocionálním myšlení, mohli bychom pro názornost pojmenovat! obdobně podle klasických figur a tropů v poesii formami, nebo řadami. Taková řada je uzavřená, formálně i obsahově v sobě dokonalá drůza fantasijních představ
82
a komplexů. Nejprostší básnickou formou je příměr: nuže, může býti ukázkou takovéto jednoduché řady, v níž dvě fantasijní představy v celé své individuální bohatosti jsou uvedeny ve vzájemnou souvislost. U herce můžeme rovněž mluvit o takovýchto řadách, a nejprostší z nich mohli bychom nazvat podle jednotlivých lidských projevů. Mohli bychom mluvit o řadě, která se ímenuje hněv, hrůza, touha, radost.
(ÍHerec, který je vázán na svůj nástroj, jímž je lidské tělo, nástroj nejvšeobecnější a nějindividuálnější zároveň, má za úkol vzbuditi zájem diváka v první řadě nahráním na jeho zkušenost a zvýrazněním této zkušenostmi Reč, a spíše ovšem jen pojmová řeč kognitivního myšlení, leží stranou těchto řad. Příkladem může býti na př. řada: vrcholný hněv. Zde slovo ne-, znamená vlastně nic a jeho sprostředkující Í výrazovou funkci přijímají výkřiky afektové.
Ani takovéto primitivní řady není možno ovšem určití objektivně. Herec, režisér i divák poznají sice, kdy jsou »adekvátní«, čili kdy jsou dokonalé, ale klíč k ním spočívá v osobnosti hercově a v jeho schopnostech přesvědčiti diváka. Každý herec přináší s sebou výrazové novum Í výrazovou osobitost. A pravdivost výkonu spočívá ve zcela nezvažitelném způsobu stmelení takové řady i v motivickém nadnesení převládají-/ čího, karakteristického jejího znaku. Evidence této řady spočívá v přesvědčeností, jak pro herce, tak pro diváka,
V jednom spojuje se poznávání kognitivní s poznáním emocionálním. Systematičnost jednoho, tak vzdálenou systematičnosti druhého, lze uvésti v závislost
1
I
I
■ I
na poznávajícím člověku. Poznávající člověk stojí ve středu zájmu, účelem poznání není věc nebo jevištní postava, které mají býti poznány, nýbrž člověk-herec, který chce poznati. Ona věc nebo ona jevištní postava i vystoupí ze své bezpohlavní neutrality teprve v okamžiku, kdy se stane pro herce hodnotou.
K závěru této stručné kapitoly položme si ještě otázku, kterým směrem objevuje herec nový subjektivní ' svět pro své srdce. Uvědomíme si to velmi brzy: zatím co myšlení rozumové, kognitivní poznávání neuspokojuje, přenáší se celá invenční schopnost pro ukojení zálib této herecké bytosti na pole emocionální, které se od předchozího liší asi jako mladý temperamentní hoch od svého temperamentně pedantského učitele. Jsou tu dvě protitendence. Na jedné straně dokonale harmonická konstrukce zevšeobecněných poznatků, celistvá a v sobě uzavřená, ne vidění života, ale vidění jeho . zákonitosti — na druhé straně třeba herec, který ne- * vidí před sebou lidskou rasu v její konstruktéršké schopnosti, ale kterého naopak zajímá lidství individuální; herec zevšeobecňuje individualitu, ale ne^fak, aby ztra- 1 tila svou osobitou výraznost. Chce aby byla souhrnem, representantem, aby byla —symbolem.
DIVADLO ROSTE Z KONVENCE A PŘECE PROTI Ní BOJUJE
Divadlo jako každé jiné umění je něčím funkčním. Hercovým úkolem i účelem je působiti na lidskou mysl i fantasii. Vytvořit pásmo podnětů hned útočných a hned podléhajících, které probíhá kolem tišin i rušných míst lidského nitra, hned vzrušujíc, hned uklidňujíc. Celá ta zdánlivě objektivní mašinérie divadla není nic jiného, než kontrapunkt, skládaný a komponovaný u-mělcem na motiv divákova života a jeho mysli. Zmocňuje se nás představa, jakoby kterékoliv umění bylo vymýšleno, skládáno, tvořeno k většímu obohacení jeho bezejmenného diváka a posluchače. Jakoby divák se podobal opravdu melodii prosté a přece jen ze všeho nej skutečnější, která je zharmonisována a uvedena do plnokrevné mnohozvučnosti jevištěm.focena se podobá zesilovači; scénou a je ji podivnou fantaskní zákonitostí je dána možnost zvýraznění, rozčlenění, výběru z chaotického bohatství lidského nitra, z tohoto fondu tkvějícího v publiku; lidství je reservoirem jevištního umění; každý člověk v hledišti má imanentné v sobě obsaženu kteroukoliv příští tragedii nebo komedii. Divadlo je jen systém, jak ji uskutečnit. A to je ta melodie,  která bude harmonisována jevištěm, i Divadelní
84
H5
dojem, divadlo je náhrou na lidskou zkušenost, jež rozkývaná a rozčeřena dílem a hercem, buduje ze sebe, nový svět nové skutečnosti, ale stejně divákovi vlastní, v něm obsažený a jemu blízký.
Divadelní dojem nespočíva v napodobení života. ^Imitace není záležitostí uměleckou, naopak, je proti-umělecká a vzbuzuje odpor. Tak zvané imitující umění realistické neokouzlovalo tím, že napodobilo, nýbrž tím, že propracovalo co do intensity a hloubky každou postavu. Nej větší klad tohoto období, jak jsme se již jinde zmínili, spočívá v objevení lidského nitra, a v propracování hercovy reakce na vnitřní popud i na popudy prostředí. Stejně krajina není krásná sama o sobě, ale krása je do ní teprve vkládána divákem. Podle staré známé věty, že krajina je stav duše. Jde o svět nový a tvůrčí, o svět protikonvencionelní — ale zároveň stavění na konvenci.
Flkerectví nespočívá v tom, že jeho nositel je diferencován v oblasti ideové, jeho bohatství je bohatstvím Projevu. Ovládá diváka ne svým myšlením, nýbrž schopností býii nositelem, představitelem života a myš-lenkgjjeho prací není poznání v běžnén/smyslu toho slova, nýbrž převtělení sama sebe, a objektivace tohoto převtělení. Herec uvolnil a porušil v sobě své vlastní konvencionalisované pohyby, aby kdykoliv mohl vstoupit, vtělit se v pohybovou konvenci nějaké postavy a mohl tím něco říci; a podobně nás zaujme uvolněním a mnohotvárností umění slovního a mimického. Opilec, kterého potkáváme na ulici, má určitou a opilci vlastní pohybovou, slovní a myšlenkovou konvenci. Jeho celé držení je jeho opilostí usměrněno, normalisováno, typt-
86
sováno. Nuže, pro herce tato konvence znamená před-zkušenost, a hraje-li opilce, musí své vlastní individuelní reakce ovládnouti podle obrazu onoho opilce, ať už je pak stylisuje jakýmkoliv způsobem. A tak konvence, pravý opak tvořivosti, je základním kamenem tvůrčího herectví. Neboť je jeho námětem a B&kladem jeho řeči.
Konvence, toť zaběhaná příčinná souvislost, kau-sální^nexus, její pomocí divák pochopí, že určité pohyby znamenají opilce, ježto je viděl u opilců. Nemusí se jednat jen o tento druh. Jste na příklad zvyklí, že cylindr sedí důstojně na hlavách při slavnostních příležitostech. Nužej clown, který vám dokáže, že takovýto klobouk slouží ke všemu jinému, obrací ovšem konvenční zvyklost, ale zajímá vás tím, že znáte i onu předuměleckou funkcí, ba, že ji znáte v první řadě. Je to tedy obrácený první případ.
Každodenní svět ševce, úředníka je viděn očima určitého zaměstnání. Všechno, celý ten chaos civiliso-vaného světa, může býti jednou omezen na své váhy a míry, jindy na daňovou platební schopnost; ale mimo to je dána možnost, víc, je dána přímá potřeba vidění syntetického, a to je vidění umělecké, v tom je i kouzlo vnímání umění. Radou postav a jejich zeskuteČněním je divák vytržen ze sebe, vsunut do hledištního davu a hněten jako člen kolektiva, aby prožil tímto diváckým převtělením sensace zcela nové.
f Každý charakterisační herecký prvek vyvolá určitou představu. Ale v zápětí a ve svém rozvoji vyvolá i plno dalších asociací k představě. Proto jednou červený závěs má úlohu ohně, jindy je osudovou hrozbou
87
ohně v duších, jindy vzpoury, jindy skličujícího barového purpuru. Tyto asociativní prvky, které jsou podtrženy, jsou mnohem podstatnější pro hercovu práci a divákovo vnímání než první dojem a první představa, neboť ne představa červené látky, ale její symbolický, .asociativní smysl nás dojal. Asociace jsou spolusákla-dem emocionálního myšlení umeleckého, jimi je určována jevištní, symbolika^ ■
TSymbol. Symbol, jak jej definuje Ermatinger, je smysl — obraz, smysl jako obraz, obraz jako nositel smyslu nebo nějaké ideje. Symbol je pro básníka prostředek, abychom mohli jeho dílem vidět a tušit život, takže dílo pak jest duševním analogem ke skutečnosti. Svět usměrněný člověkemj
r^u se již rýsuje před hercovýma očima jevištní symbol jako výsledek této objevitelské práce. Celá scéna je symbol. Scéna jasně viděná zejména dynamicky. Symbolem je i charakterisovaná postava, symbolem je dobře volený tón, záchvěv těla, maska a kostým. Složitá konstrukce, mluvená hereckou řečí. Sebe nepatrnější lymbolisující projev je stavebním kamenem, z něhož je budována stavba hry, stavba nového 'šVětaj
Zmínili jsme se již, že přírodu od jevištní kreace dělí určitá retuš, že herec jako by přetavováním postavy do svého tcla na přírodě tu něco přidával, tu ubíral, aby dospel k větší výraznosti. ÍQm hotovější dílo, tím jasněji je zřejmo, že hlediště a jeviště od sebe odděluje mystická propast, jež dává jevištní kreaci sankci všeobecnosti, všeobecného smysluJ^Otm retuš však zveme raději jejím pravým jménem, zveme ji pathosem. Je to pathos, který vyzdvihuje jeviště z šedé každo-
dennosti, a mystická propast hlediště a jeviště může bytí překlenuta jediným: tím, že jeviště se svou atmosférou se bude zrcadlit v atmosféře hlediště. Zvemež to tedy pathosem hlediště. A jako v diváku je základ divadla, tak v jeho (nekothurnovém) pathosu je základ jeho diváctvLJ
Umění jevištního symbolu spočívá v náhře na di-... > váka, herecký symbol, toť charakterisace, mimika, tón, ale to všechno musí mít pevnou a pointovanou jevištní »morálku«, jevištní účel. Ale tá mimika, ten tón ? Není to nic jiného než otevření cesty, kterou divák vniká do syntetického jevištního díla, do jeho účelu, do jeho atmosféry — v první řadě vnitřním napodobením.
"1
1
lil I
88
'89
JEVIŠTNÍ IMITACE NENÍ JEVIŠTNÍ ILUSE ANI JEVIŠTNÍ PRAVDA
^Mvotní ilusi na scéně nutno nahradit dostatečně sugestivní životní emotivitou. Této emotivnosti však nedocílíme, nezaplníme-li jeviště skutečnými a mistrnými lidmi a předměty, ovšem skutečnosti ne životní, ale jevištní. Neboť jeviště je dokonale skutečný svět vlastní zákonitosti, »svět, do jehož deště se může bez deštníku«j
Vzpomeňme na cirkus, nekonečně přehrávající své clowny jako žonglérské koule po šachovnici země s pole na pole. Býti všude srozumitelným, všude vzrušujícím, ničím jiným než dokonalými evolucemi těl, prostým, ale vŠekomickým nebo všetragickým příběhem! Zde není základem ani filosofický úmysl, přetfem vnucovaný herci, ani literátova libovůle, zde není než přesná práce, která nechá padnouti svůj lidský stroj vedle záchranné sítě, není-li vyhotoven dokonale.
Každodennímu světu chce se žiti ještě nějakým jiným životem, životem hrdinským, na nůž — vzpomeňme, že tato potřeba činí z některých lidí herce. A jen mistrný herec, umělec, má právo zde vládnout.
Cirkus, varietěs, film, ale nejvíce divadlo jsou nadstavbou nad všední skutečností pro uchvacující — lež?
£3
ne, pro novou skutečnost. Princip kausali-ty, nebo ještě lépe zákony asociativní jsou značně deformovány a diferencovány. Toť onen cylindr, který náhle<-nabývá funkce zcela nové a alogické. Asociativní zákony, toť podstata konvence, toť zautomatisování našeho života i myšlení. Otvírající se dveře dávají očekávání člověka, který za nimi stojí, ke trůnu hledáme krále a k rozbité botě druhou do páru. Sebe silnější alogism buduje vlastně nejdůrazněji na těchto zákonech. Kdyby knihy samy přeletovaly s místa na místo, kdyby dveře nebyly normálně otevírány lidmi, sotva by nás zajímaly filmové triky s létajícími knihami nebo zázračnými koberci. Podstatou dojmu je zde právě onen zvrat kausálního řetězu, navázání na něj.
90
91
Herec jako kterýkoliv jiný umělec pracuje s asociativními standarty divákova vědomí. Standartem označujeme na příklad ono spojování otevíraných dveří s očekávaným člověkem nebo opilé vrávorání u silně opilého člověka. Post hoc, ergo propter hoc. ÍRozdíl mezi životem a jevištěm spočívá v tom, že tyto standarty jsou v. životě zautomatisováním našeho vnímání a našeho postřehu, kdežto na jevišti jsou některé z nich vybírány jako stavební kameny, z nichž umělec buduje nový světj »Alogismus« uměleckého díla může spočí-vati buď v novém sestavení těchto kamenů, nebo v jejich zcela novém, symbolickém výkladu, ale standart je vždycky něco, čím je zachycena vnímavost dívákaj Nezdary tak zvaných abstraktivistů spočívají v tom, že jen zcela málo lidí se zvláštním formálním fondem je schopno zajímati se o jejich umění. Kdokoliv jiný potřebuje vstup do fantasijního proudu uměleckého díla, hledá v umění ne sice napodobení, ale důsledné působení na sebe sama a toto působení bude nejsilnější, když zachytí nejen jeho formal-istní city, ale když bude staveti na celém divákovu způsobu myšlení a vnímání z jeho běžného života.
Divadelní představení je řada symbolů, řada znamének, řada magických formulí, které podobny chvění ladičky slyšeného až v uchu nejsou samy o sobě ničím: publikum, tato chaotická kolektivita činí divadlo něčím skutečným teprve v okamžiku, kdy pochopí jeho znaménka, kdy je jimi usměrněno, kdy z jeho chaosu jsou vybraný kusy jeho kolektivního srdce a vtaženy na jeviště ve formě jeho vnímacího standartu, jeho prožitku.
92
Znamená to, že divadlo nahrálo na určité standarty ve svém publiku, a teprve pak je může vléci svým fanta-sijním proudem kamkoliv se mu zlíbí.
Na příklad jevištní Huse, nespočívá v imitaci nějakého prostředí a jeho lidí, nýbrž jen ve vybrání dostatečně názorných vnímacích standartu. Umění u vy-£ nalezení těchto standartu teprve začíná. Jeho vlastní půda ä tvorba je tam, kde z nich vybíhá do asociací ■f a jevištní stavby postav, kdy stavějíc na jejich logič-nosti dosahuje »alogismu«, kdy stavějíc na jejich názornosti, se vybíjí myšlením emocionálním.
Člověk vylézající po mřížoví působí nejprve jako umělec těla; ale zároveň může býti takto »fixován« neklid, útěk, strach, podle situace a její dynamiky. Každé .dramatické libreto má takováto místa, v nichž možno užít analogií, dávajících herci možnost osvoboditi tělo, režisérovi fantasii diváka, výtvarníku možnost dělati ne již dekorace, ale rekvisity.
(^Divadelní^libreto není rozděleno na výstupy, ale na celky jirčené objektivně i subjektivně. Objektivně: určitá dramatická pasáž má svou rekvisitu, svou hlasovou modulaci, svoje aranžovaná pohybová i slovní n vystupňování, svoje lomení světla. A subjektivně je to vše spojeno osobou herce, který vyvolává širokou řadu asociací, jež jsou pro diváka zhmotněny hercovým gestem nebo novou rekvisitou, a tak se indukuje široký proud poesie, který nebude určen.jen slovním zněním hry, ale který bude hnán všemi divákovými smysly skrze závěje asociacíj
Docházíme tak k jakémusi scénickému matéria* liswiu, chcete-li to tak jmenovat. Slovo, pohyb jsou
91
hmotně se projevivší myšlenkou, všechny myšlenkové skutečnosti autorovy jsou režisérem jevištně transponovány a doplněny, sraženy do jediného pole ryzí scénické pravdivosti a působivosti. ^Dialog,, není doprovázen, ale přímo se zhmotní rekvisitou. Rekvisita má pak vlastní dynamický lyrísřn (slovní, nesený hercem, pohybový, sedící v každém diváku, který kdy padal s podobné věci) í statický (materiálový). Jde o zakti-visování celé scény, jež z obrazu, dokumentujícího a podbarvujícího nějaký děj, stává se skutečným divadlem a vzrušuje nejen rnyšlenkovjLf Není zde dualismu starších režijních pojetí, často jen dokumentujících literární dílo. ^Myšlenka, fantasijní představa na jjcéně divadelně se zhmotňuje; divadelní projev má totižjdokojiale soběstačnou formální výrazovou stránku. ~ Každý umelecký symbol je materiálovým analogem životní skutečnosti, získaným tvůrčím diferenci-ačním pochodem.
(Divadlo nejsou slova, t. j. symboly literární, nýbrž jevištní akce, fixované slovem, pohybem^ prostorem, barvou atd. Je to dokonalý, nereprodíÉsújící výraz, nová skutečnost, z níž vystřelují analogie do skutečnosti životníj
Tedy extatické divadlo veselých analogií, vtipné a nezatížené literaturou. Divák bude podoben vodnímu ptáku, který letí, kráčí po zemi nebo loví pod vodou, poslušen jediného zákona: rekordu životního zájmu.
Herec. Je to také: neznásilniti tento krásný materiál imitací. Herci není třeba napodobiti určitou figuru zcela pasivně tím, že odpozoruje v životě někomu charakteristické prvky mimícké nebo jiné. Herec ne-
94
\ přestává bytí hercem, to jest veselým hráčem plným
I vtipu a okouzlující síly. Tato aktivita hry moderního
\ herce stupňuje dojem divákův, kterému dnes není třeba
napodobenin a kažení toho, co vidí jinde prosté a čisté i — život. Herec je roztočeným zrcadlem tváří v tvář
divákovi, využívá jeho zážitků, jež jsou lanem a hraz--Jl :s dou, na kterých provádí  své objektivní artistické ! kousky- Jsou to jediné a první skutečnosti, se kterými
:f v počítá při konstrukci svých produkcí, a vybírá za svou ; záchrannou síť co nejprimérnější a nejkolektivnější
zkušenosti publika.
Sugestivnost nějakého jevištního symbolu jest v první řadě dílem těchto analogií a asociací. Realismu záleželo na fingované pravosti prostředí, ve kterém má býti stvořena scénická emoce. Docházelo se ke zdánlivé životnosti, t. j. kopii denního života, jež neměla scénické sankce. Každé prostředí však není pravým jevištěm.
Na scéně nezáleží na jakékoliv pravosti, nýbrž na (konstruktivní pravosti dobře užitého materiálu — jeho jevištní lyrism. Proto přichází v úvahu nejprve materiál užitý čistě a účelně, nefingovaný, který se stává ryzím spoluhercem, ženoucím k největší možné výra-zovosti i lidi.
Realism chtěl dosáhnouti jevištního dojmu napodobením životních symbolů uměleckými, lépe: identifikací^ jevištního a životního zákona příčinosti.
ľ Herec však nesmí setrvat u pouhého převtělení, ani režisér u pouhého napodobení. Herec musí objektivoval —když se převtělil do postavy — svůj prožitek ve výkon, v syntetický a zkratkový obraz, v jevištní <]''        metaforu, symbol, vykřičníky
-   ~ 95
ÚKOL IDEJE V HERCOVĚ PRÁCI
'Základní přeměnu v nazírání na divadelní úkol hercův, přeměnu více méně reprodukčního herce v živý stroj na vyzařování emocí a podivuhodné energie mohli bychom asi označiti jako odklon od literatury. Tato změna názoru, která prepisuje a do určité míry pozměňuje hercův úkol, dokonale odděluje i práci na př. čapkovské generace od naší.
Herec starého divadla v první řadě analysoval .literární podklad své postavy. Ne její stylovou, slovní a obsahovou strukturu, ale ideový záměr autorův. Snažil se postihnouti »filosofÍcký« základ třeba Ibsenova Borkmana nebo Solnesse, bádal nad Hamletem, dramatem hned nadměrné inteligence^, hned neakti-vismu, pokládaje ideu postavy za postavu, ideologii za divadlo. To vrcholilo v expresionismu. Ch,těl bych upozorniti ne na nutnost nebo nenutnost této analysy, ale na to, jak herec si zvykal rozumové analyse, jak cestou myšlení kritického a rozlišujícího ostřil si zrezavělé abstraktní své myšlení. Ponořoval se stále víc do literárně - myšlenkového poznám své postavy, kterou teprve jaksi druhotně snažil se stvořiti do svého hereckého těla. A postaven před dnešek byl mrtev, neboť zapomínal na vlastní podstatu svého herectví.
Připomíná to herce, kteří zvykli studovati své role před zrcadlem a kteří ztráceli tím možnost přímo a samozřejmě je vyhrávati. Důvod byl velmi prostý; zvykli optické kontrole každého pohybu a tahu úst, a byli plni nejistoty, jakmile neměli této zrakové opory, protože nedovedli emoci svého těla měřit kontrakcí ^svalovou a její inervací, nýbrž pomocí svých očí. Jejich pohyby- ani slova nebyly než konstruováním sekundér-nínia prostředkovaným.
"Herec, který dovede přistupovat! ke své roli jedině prostřednictvím myšlenkových kombinací, ztrácí možnost nespoutaného a primérního výkonujje správnější dati průměrnému herci roli až současně s jejím výkladem a biomechanickým popisem, protože jeho myšlení bude zastíněno prací jeho těla a jeho fantasie, bude pracovati úměrně ke svému úkolu; herec bude zaujat už konkrétní postavou, ne literárním jejím podnětem.
Pozorujeme denně, že dobří režiséři nebývají zároveň herci —• věc dříve často automaticky spojovaná, dokonce můžeme pozorovati, jak jejich herectví je Špatné ve zcela určitém směru. Kterýsi český režisér nutně se specialisoval na postavy intelektuální, intri-kánské, prostě na postavy, u nichž je co nej větší intelektuální opora pro roli, a požadavky fysiologičnosti herectví co nejmenší. Je to zcela1 přirozené. Tento režisér přistupuje a dovede přistupovati ke svým rolím tímtéž způsobem, jako ke své režijní knize, tedy literární a divadelní analysou. Máte při jeho hře neustále dojem, jako byste viděli hráti zrcadlo. Ani jeden jeho pohyb, ani jeden jeho tón nemá samozřejmosti, všechno je
96
9?
prostředkováno rozumovým rozborem. Umísťuje s chladnou rozvahou a rozpočtem každý tón, ale chybí mu elementárnost, tělové zdůvodnění, fysiologická resonance. To není nezbytná herecká sebekontrola, nýbrž intelektem prostředkovaná hra, jež je přirozeně neemo-tivní.
A zde jsme u rozdílu abstraktního a emocionálního typu hereckého myšlení, jenž je mezníkem. (Nelze ovšem říci, že staré divadlo nemělo jiných herců, než kognitivně formulujících svůj herecký úkol, a že nové divadlo musí býti oživeno jen herci druhého typu. Mimo to rozlišovati herce, jako by mohli absolutně patřit jednomu nebo druhému typu, znamenalo by rozlišovat neskutečný stav, neboť v každém myšlení je kognitivní a emocionální část. Ale živelný, bezprostřední herecký talent tvoří z fantasijních představ emocionálního typu, a žije si i myslí jejich obrazy a jejich symbolikou.)
Idea je doplněk. Je výklad někoho druhého v herci o jeho vlastní práci, jež byla vykonána v myšlení emotivním, názorném. Kognitivní myšlení je regulativem, něčím dohlížejícím. Á ...
98
TECHNIKA, TVORBA, ŠKOLA
.: , 'Škola má býti místem metodiky. Každá škola zřizuje vlastně kanalisační systém v našem mozku. Nikdo si neuvědomuje, že matka učící své dítě říkati dřevu dřevo, že slohové úkoly, které píší žáčci ve škole, dávají divošskému mozku základní normy civilisace. Lidský mozek roztřiďuje si přírodu, aby ji mohl j pochopit. Z hospodárnosti učí svým systémem (a to
řečí, číslem, odbornou naukou) své děti, neboť jednou ! vykonané práce poznávací netřeba opakovat. Je třeba
s-, pouze zkanalisovat dětský mozek do norem, jaké zná mozek dospělého objevitele kanálu, a od toho je škola i soukromé poučenLj,
Všimněme si však, jak velké procento hudebníků vyrostlo z hudebnických rodin, nemluvě ani o středověkých uměních, zachovávaných pro rod a sdělovaných i jen v něm. Není pochyby, že je proto tolik špatných
básníků, že k započetí psaní není potřebí než znáti ; nosnost slova — za což ať vzdají dík svým modrým
í sešitům slohových úkolů. Slovo se na škole pěstuje
všeobecně, přes to, že je také odborným uměním, kdežto hudbě se odborně učí jen mizivé procento vybraných.
Umění slova, zvuku, barvy znamená vždycky určitou abstrakci od života, v níž se vyškolíme. Člověk,
99
který nemůže zachytit život v celé jeho šíři, snaží se učiniti tak a postačiti mu alespoň tím, že si jeho ne-smírnost promítne do svých cenných papírů, že jeho citlivost zachytí svou básní, že jeho pořádek vloží do svého systému květeny, že bohatství svých uší zapíše do not. Kanalisuje se. ^Každé školení, každý systém je jakýmsi kontrapunktem života, není to život sám.; Kdyby se dítě bylo naučilo myslit v ještě jiném kontra^ punktu, než na jaké jsme zvyklí, nerozuměli bychom mu, ale ono samo bylo by zcela v právu, vyjadřujíc se. Nesmělo by ovšem zas naopak od nás chtít, abychom rozuměli i my jemu, dokud nás nepřesvědčí o užitečnosti toho systému. Konec konců, předpisy pouličního řádu jsou také takovou normalisací života ulice. A víme, co znamená opilý šofér, který si zamane jezdit po druhé straně.
Při úvahách o sestavení školních osnov, a vůbec při pokusech o technické rozdělení herecké práce mělo by býti vždycky bráno za základ určité úsilí ekonomické. Doba herecké ekonomisace, doba^čílevědomého a zároveň úsporného úsilí výrazového "znamená vždycky zralejší období jak celkově v životě herce, tak i v životě jeho postav.
A tak technicky můžeme si hereckou práci rozdělit ve dvě období:
i. Doba hledání. V této dobe objevuje herec výrazovou škálu své postavy.
Je to doba vžívání se do postavy, je to objev kvality postavy především. Intuitivní vyhledávání barev pro ni ve vlastním já, barev zcela osobitých a jedineč-
100
4
ných; pocit neopakovatelnosti nemá chybět — a pak opravdové přípravné vžití, aby bylo později možno prozářit postavu . ^lidským teplem, ať jakkoliv^ neimitativní :} f ' podstaty.
Pak hned vidění intensity, postavy, cítění její dynamiky; postava je pochopena hercem jako dílo určitého vypjetí dynamického a určitého typu Pohybového.
Pak návrat k lid-: skému nitru postavy a jevištní hodnocení jejích slov.
Slovo má přo herce o to hlubší smysl, | že je jednostranným vyjadřováním, jednosměrným myšlením, jednostrannou mluvou ■>f-' jevištní postavy, ano, slovo, tento nositel i buditel myšlenky. S tímto myšlenk. polem
i
souvisí hlasové tvoření herce, tón a všechny zvukové projevy. Slovo se stalo východiskem nadživotní, nové individuality.
Ke hledání intensity přistupuje už nejen dynamické vršení dialogu, ale i chápání prostoru, který si herec vtiskuje do paměti podle zmíněných již zon.
A konečně .chápání času ä vědomí paus, kterým se přechází k druhému období, k období ekonomisačnímu.
2. Éťkonomisace. Jestliže první období znamenalo vyhledání všech kvalit, které se mají objeviti v uměleckém díle, tuto etapu charakterisuje snaha usměrniti vše, co bylo jednou objeveno. Heslem je zde snaha: maximum výkonu s minimem námahy. Je to cesta hospodárnosti, kterou nutně musí herec nastoupit pro zachování sebe sama. Je to prostě automatisace výkonu, rjako duch filosoficky nadaný musí myslit a řešit i,vé otázky tradiční formou myšlení filosofického, chce-li dospět k rozhodujícím poznatkům, tak herec rozpracovává a uvolňuje své telo, aby nabyl technické řeči herecké a také zde platí zásada, že není dokonalosti výrazu umění bez dokonalé znalosti j eh^' techniky. S technikou vzrůstá výraznost, přesná technika je předpokladem velkého umění. I
Hercův organism tvoře nové a nové technicky vyvážené symboly se učleňujé. Dostává proporce nejen vzhledem k uměleckému dílu, ale také vzhledem k svému tvůrci a jeho fysické nosnosti. Naplňuje se schématy lidských reakcí. »Racionalisuje se«. V tomto období má svrchovanou cenu učitel, který seznámí herce s uměním, jak se co dělá, který jej obeznámí s hereckým fortelem v té či oné věci. Pomoc herce rutinéra
102
Jí
je neobyčejně cenná, a ušetří mnoho .hledání a tápání. Dramatické konservatoře by mohly dávat svým žákům alespoň to, když jejich učitelé nejsou schopni strhnout své žáky do víru skutečné práce tvůrčí.
Prof. Hugo Slípka, který založil u nás první tělo-d - výchovný ústav hledící si i herce, formuluje otázku
fysické výchovy herce asi takto: v "■' Ať již pojímáme herce do kterékoli umělecké kategorie, vždy nám vyplyne jedno: jeho provozovacím kapitálem je tělo se všemi fysickými a fysiologickými možnostmi. Výkon herce je vždy z dobré třetiny výkonem fysickým a k zjištění toho není třeba přílišné odbornosti, právě tak jako k tomu, na kolik dnešní herec, jejž sledujeme z hlediště kteréhokoli divadla, v tomto směru vyhovuje. Produktem hereckého výkonu je slovo vytvořené dle zákonů fysiky a pohyb závislý na prostředcích statických i lokomočních. Podmínky k tvoření slova jsou dány fysiologickým zdravím plic a cest dýchacích a podmínky pohybové systémem svalovým a nervovým a jejich vzájemnými širokými vztahy (reaktivnost, koordinace atd,). Odmyslíme-li si tedy romantické výklady o extasi umělecké tvorby a pocho-píme-li umělecké dílo jako konstrukci ne nepodobnou stavbě choulostivého stroje, objasní se nám, že právě t. zv. zevní předpoklady jsou velikou a důležitou j složkou súčastněny na kvalitě výkonu.
Konečně teoreticky zdůvodnit a oprávniti tato fakta (celkem málo přiznávaná všeobecně) je věcí divadelního činitele, režiséra, i samotného herce.
Avšak prakticky otvírá se pole zvláštní činnosti
10?
učiteli telesné výchovy, instruktoru telocvikári. Jeho povinností je reaíisó.vati všechny tyto teorie v určitý systém a metodu, jež by dovedla položiďzáklady další stavbě.
jProblémy pro tělovychovatele jsou, konkrétně řečeno,1 tyto: zvládnutí těla bezvadným svalovým aparátem ve smyslu fysiologickém, založiti schopnost dokonalé koordinace. Při užším výměru ovšem dominuje poměr l pohybů; a dechové činnosti.
Formulujeme-li zásadně, opíráme se o tyto body herecké prakse:
1. Jakýkoliv pohyb, prováděný při gestikulaci, herecké náhře a jakémkoliv pohybu na jevišti vůbec, nutí dech z fysiologických důvodů k úchylkám, a tím ruší podmínky ke tvoření slova.
2. Proto je nutno stavět na poznatku, že pohyb, který je vžit automaticky, může míti normalisovaný dech (druhý dech u běžců-vytrvalců).
3. Tudíž cviky se specielním hereckým účelem musí: mechanisovati pohyb, normalisovati dech, opatřiti spojení obou.
■> ...... "VY
4. Při cvičební praksi je nutno míti na zřeteli: rychlost^ intensitu, rytmičnost nebo arytmičnost pohybů cvičebních, anatomická pravidla s jejich fysiologickými předpoklady. .
Se zřetelem k vytčeným zásadám je nutno naplniti osnovit tělovýchovnou poněkud odlišným obsahem, než s jakým se shledáváme při tělovýchově normální, neukládající specielních úkolů. Ovšem, že ona odlišnost je velmi relativně myšlena, neboť závisí na nejrůz-nějších předpokladech, jako: fysiologický věk žákův,
104
tělesná disposice vrozená, zřetel soukromé životosprávy, záliby a sklony v o-hledu tělesné činnosti atd.
Celkem vzato je možno obsah v nej-všeobecnějŠím smyslu rozděliti na Čtyři hlavní skupiny:
1. Cvičení získávající základní tělesný fond a získaný u-držující.
2. Cvičení zabývající se orgány dechovými ve smyslu pasivním i aktivním.
3. Cvičení směřující k vytvoření harmonie mezi dechem (oběhem krevním) a tělesným pohybem fysic. výkonů (námahy).
4. Cvičení spojující přímo tělesný výkon se správným tempem dechu a jeho produktem, slovem.
;'. Jaké systémy možno uilvaďk realizování jednotlivých skupin osnovy?
Ad i. Cvičení týkající se tělesného fondu:
Jako z fysíologicky nej cennějšího je pořízen výběr ze systémů přirozených: severských soustav (Buckův systém), francouzské soustavy Hebertovy a některých cvičení* 'sportovních (lehká atletika, šerm, box).
Ad 2. Cvičení dechových orgánů. Ve smyslu pasivním (využívání dechu) poslouží průpravná cvičení sportovní (nejlépe box) a ve smyslu aktivním (podporování a pomáhání funkci dechu) vykoná nej platnější službu opět výběr systémů severských a Hebertova, v. nichž je velkými oddíly pamatováno na tuto potřebu.
. Ad 3. Cvičení harmonie dechu a tělesného výkonu. Nejpřirozenějším a nejúspěšnějšim prostředkem mohou být jen sportovní hry a průpravná cvičení sportovní (lehká atletika, šerm, box, zápas).
Ad 4. Cvičení spojující výkon, dech a slovo. V nej-základnějším počátku postačí hlasité počítání žáků při provádění cviků, postupně pak se zvyšováním tělesné námahy přistupuje se k vyslovování untěle složených slov a vět (zpěvu) v různé dynamické gradaci.
Metodický postup prováděné osnovy.
Kromě všeobecných zásad pedagogické metodiky nutno stanovití průběh provádění osnovy dle jejího specielního obsahů. Je jisté, žě skupiny vytčené pod 1., 2., 3., 4. nemohou stejným dílem fungovat ve vyučovacím plánu, nýbrž zdůrazňováním určité skupiny pomůže se nenáhlému postupu a positivnímu výsledku,
Počítáme-li se třemi stupni (ročníky) výchovy k bio-
i)
mechanické kultuře těla, vyvýší se svým významem vždy jen jedna skupina.
I. stupeň (ročník) zaujme v látce nejvíce skupinu cvičení získávajících tělesný fond a zvládajících technicky prvky cvičení dechových.
II. stupeň (ročník) věnován v první řadě mechani-sování pohybu a zdůrazňování cvičení dechu.
IÍÍ. stupeň (ročník) stavěje na předpokladech předcházejících stupňů obírá se hlavním úkolem: spojením výkonu tělesného s prací dechovou a slovem.
Připojené tabulky schematické podávají stručný a konkrétní nástin osnovy, podle níž je v gymnastickém ústavu pracováno. Tato kostra bude přirozeně rozšiř řena a propracována, při čemž bude kladen zvláštní zřetel na individuelní výchovu jednotlivých žáků.
106
10?
Z. Cviky získávající a udržující tělesný fond
(Prof. H. Slípka)
i	KOSTRA		SVALSTVO		ORGANY	
: Cviky:	Kosti	Klouby	i 0 a p «	Energísace	Plíce a srdce	Nervy
Rychlosti		Rychlé pohyby podporující mechaniku kloubů (pohyby kružné)	3 3 n •U O JS o n JO CIS M <s —1 u >~, >	. Řada prvků rychle prováděna sě stupňující námahou	Jednoduché prvky rychle prováděné (Stupňování rychlosti)	Prvky vyžadující okamžitou reakci a koordinaci
Síly	Prvky zvyšující nosnost a pevnost kostí (Vzpírání -odpor - tah)	Prvky zvyšující pevnost pouzder kloubních (Vzpor-odpor -tah v různých pol. těla)		. Rada. prvků těžkých, zvolna prováděných (Zvyšování námahy)	Cvíky využf- .' vajícl dech ke cvič. síly (Nadechování hrudníku při vzpora - tahu)	Prvky Vyžadu- . jící koncentrace nervové na delší dobu
Vytrvalosti 1				Řada jednoduchých prvků prováděná opakově (Prodlužování doby námahy)	Řada prvků rytmicky prováděná j nor-malisující dech (Hra - běh -úpol. utkání)	Řada prvků vyžadující dlouhého napjetí nervového (Úpol - hra)
"—-—- —-—
II. Cviky spojující dech a pohyb
(Prof. H. Slípka)
Pohyby	Uměle kombinované		Užité 2 přir. prakse
	rytmické	arytmické	
Na místě	Prostná na místě dle fyziologických pravidel, prováděná na rytmické počítání	Prostná na místě dle fysio-logických pravidel, prováděná na povely	Rozcvičovacf sportovní cvič. stylisace sport, pohybů na místě
S místa	Prostná y pochodu, klusu, běhu dle fysiol. pravidel dýchání. Tempo rytmíč.	Prvky prostě při skoku či skocích prováděných přetržitě	Sportovní průpravné cviky. Hry sportovní
III. Linie methodickéko postupu pro 3 ročníky
(Prof. H. Slípka)
■	Cviky pro tělesný fond	Cviky pro dechový org.	Cviky spoj. dech a pohyb	Cviky: pohyb, dech, slovo
III.'stupeň nesnadnosti			0 o-o 0 c tr	o o o o 0°
II. stupeň nesnadnosti		j   y-« °		^ 0 0 o 0 . o
I. stupeň nesnadnosti		J0"		
1. ročník = —i-n — *—i——>—i—    II. ročník — /vww*™«—^ HL ročník     o a o o o o o o o
ZÁVĚR
Nastiňme ještě stručně j^raj^níj^ostup této studie, jehož výkladu byly věnovány její stránky.
Herec není »homo sapiens«, není normalisovanou bytostí, zkoumanou v učebnicích všeobecné psychologie. Jednalo se tedy v první řadě o popis hereckých odchylek od normálu, odchylek, které svým způsobem se vyskytují ve všech oborech lidského poznávání a práce; každý člověk je ve skutečností větší či menší odchylkou od psychologického i noetického normálu, a jsou to jeho zděděné a vrozené schopnosti, svět kolem něho, v. první řadě obor, jímž si vydělává chléb, tedy jeho práce, které způsobují tuto diferenciaci. Každý člověk má svůj způsob poznání, jako má svůj způsob -života, a tento způsob je odlišný od všech ostatních a vyrostl i odlišil se z jakýchsi »všeobecných vlastností -lidských«.
Bylo naším úkolem zkoumati, jakým způsobem a z jakých, důvodů diferencoval se svět hercův, a v ja-kém směru. Slo o náraz dvou tendencí síly naprosto pudové, jinými slovy, šlo o srážku impulsů s inhibi-cemi. V nejprimitivnějším příkladu: člověk prociťoval
110 .
impulsivní touhu po tom, aby se stal na př. vojevůdcem. Naproti této tendenci objevila se druhá a záporná: uvědomění na př. vlastní slabosti, které svou inhibíční, zb^a^ovací silou odvrátilo ho sice od pokusů stát se vůdcem, ale potlačené jáství nalezlo si jakýsi poměrný úkoj a poměrné dosažení tohoto cíle v tom, že onen člověk za pomocí několika ostrých slov, nejprimítiv-nější-masky a kostýmu sám pro sebe a pro své okolí napodobil a ztělesňoval svou vnitřní představu vojevůdce. A tak impulsivní touha byla ukojena, ale už sekundárně; pří tom nebylo risika, proti němuž vystoupila hned s počátku inhibice.
TlmpjiJ.sy byly tak silné, že člověkovo já hledalo jejich rovnocenné vybití, ale ovšem až pó překonání tísnícího a varovného hlasu inhibice. A tak lromedi.ant-ství je výsledek těchto dvou tendencí, je to jakési kompromisní řešení, jímž člověk unikl současně impulsu zcela nesplnitelnému i inhibicij
Zde zároveň v tomto nejprimitivnějším příkladě narážíme na největší metodickou obtíž naší studie v praxi. Jak jsme již řekli, je to rozdíl genetického a klasifikačního postupu. Bylo do jisté míry zbytečno pro náš účel rozbírat historicko-geneticky vznik herectví, které vzniklo při obřadech náboženských. Bylo by to ostatně úkolem historické studie, třeba by to přispělo k vytvoření celkového obrazu hereckého myšlení.
'Herectví jako každá produktivní práce dává tvůrčímu herci možnost vyžiti svůj život, dává mu pocit platného člena společnosti. Herectví tvoří hodnoty v tomto smyslu. Zkoumání herce a herectví samého dělíme na dvě velké etapy :j
1~ fprvní jsme charakterisovali hercovu touhou vyhrát ^ se. Sem patří ona část herectví, kterou bychom označili jako část fysiologickou a do jisté míry i vybití a nahrání vášní, emocí a citů. Dále sem patří reflexy jednoduché i složité, vznik sensací pohybových, zvukových a dynamických, tak zvaná citová vlna, spontánně pronikající hru, a zvášnění výkonu. Celkem tuto etapu možno označiti jako etapu odporu proti inhibici. ■r|% Druhou etapu charakterisuje touha ^reformovat ty se. Zde hraje základní roli pozornost, vědomé připravování výkonu, herecký program, zažití formy, vědomé využití mechanismu emotivního a citového, činnost ideová a rozumová. Zde se tvoří hercův svět poznávací, zde je nejzajímavějsí noetické jádro problému a tuto etapu můžeme celkově označiti jako uniknutí inhibici.
Poukažme ještě na dvě hlediska, která nám podstatně přispěla k řešení. První je rozvaha o uvolňující
V hodnotě činu, výtvoru, díla, jakožto výsledku práce. Druhým hlediskem je poukaz na to, že základ herectví
i, je v sociálním jáství člověkovu.J
JIŘÍFREJKA ČLOVĚK
který se stal
hercem
studie v grafické úpravě a s kresbami
OTAKARA MRKVIČKY vydalo 19   2 9 nakladatelství
MELANTRICH
tiskl M el antrich v Mor. Ostravě
V tisku:
D e nik J'ar mi l y H or á k o v é (D e nik - biografie)