E. F. BURIAN
POLYDYNAMIKA
MASARYKOVA uNlVUUH* —, Filozofická takulu
Knihovna KOS Armi NováU I 602 0(1 lí 1Í ^ °
NAKLADATEL LADISLAV KUNCÍR V PRAZE 1926
POLYDYNAMIKA
TAM TAM U
POLYDYNAMIKA
ČÁST I.
TVÁRNOST FORMY
Několik bodů na vysvětlenou:
Napsal jsem „Porydynamiku", jež je spíše rozborem „dění" než theorií.
Zajímalo mne „dění" mezi materií a myšlenkou. Měl jsem na vybranou:
pochopit, nepochopit,
býti chápán, nebo nechápán.
Vybral jsem prvé a zaměstnal jsem se tím, čím se muzikant zaměstnati má,
pochopit sama sebe.
A poněvadž jest mi konsekvence tou nej protivnější vlastností tvořivého člověka, uchopil jsem sebe jako klíč k dohadovanému neznámu co možná nejdříve, než budu vývojově v roce 1960.
Poznal jsem z dějin filosofie, že všechny filosofické školy se tvořily dle toho, která hlava se houpala na dřevěném koni svého Škatulkování z pravá do leva, Či z leva do pravá.
Pochopil jsem v zápětí, že mi není možno houpati se tak jednostranne a jednotvárně, ba naopak, rozhodl jsem se houpati se polydynamicky, t. j.:
z pravá do leva, z leva do pravá, ze předu do zadu, ze zadu do předu,
a také obrácen vzhůru nohama etc.
Žijeme bláznovstvím denního života.
Jediný rozdíl je, v čem se naše bláznovství zračí.
Jsme buďto mysliteli, pak blázníme dokonale vesele, nebo nemyslíme vůbec, pak je naše bláznovství velmi seriosní.
7
Blázniti, to znamená žiti, jenom uvědomíme-li si to.
Polydynamika chce býti rozborem „dění", ne theorií.
Proto jsem se po své premiére dočetl v kritice p. Dr. Huttera:
„----především vsak poutal zájem co
dovede umělecky povalečná nejmladší generace, jež s velikými potencemi slovesnými proklamuje jakési nové umění. Ovšem vzbudí vždy podezření, jestliže v umění proklamuje se nová etapa z apri-ori konstruované theorie a techniky, nikoli z nového díla."
A dále:
„Ovšem nezbytné je, aby v umění dílo vycházelo z vnitřní potřeby obrody, nikoli z prostého rozhodnutí.
Zaznamenávám pouze: Polydynamika vznikla půl třetího roku po vzniku aktovky, kterou venkoncem psal devatenáctiletý skladatel.*
A mimochodem:
I kdybych byl napsal jakousi theorii, byl bych toho dalek jiti konsekventně ku předu jednotvárnou bohorovnou linkou:
Nesváži se ani profesoriádou,
ani vlastni theorií.
E. F. Burian. V únoru 1926.
* Což ovšem nemůže vaditi, neboť v 17. roce svého věku dověděl jsem se, že nedosahuji úrovně takového Debussyho, Schonberga a Janáčka,
Aforismy. 1.
ESTETIKA, dříve: Nauka o ošklivém krásnu.
nyní: Nauka o krásné ošklivosti. Báseň k předsudku. Předsudek k básni.
RÁNO si vezeme vše, co potřebujeme k slavnostnímu vzezření: pitomost. My kravaty, puky, manžety a boty. - Kam? Na pohřeb? Ne. Prodávají umění. „Kupte si, máme laciné, -nější, nej levnější." - Kdo? (nu, pánové umělci se žení s potřebností. - Řečník, kravata, puk, manžeta atd.: „My umělci, proletáři ducha... potřebujeme. Cítíme. Naše doba vrcholí. Kdo netvoří, ar..." Závan mrazení. „Kdo netvoří, af... af... AŤ!" Večer svlékneme, co jsme celý den potřebovali: pitomost. My kravaty, puky, manžety a boty.
w PANI UMELCI. Nespadne paruka? Potíte se. Líčidlo! Pohyby rukou jsou velmi zdravé. Cvičení krásy. Dohráli aspirinový kontrapunkt. Onanie filosofie. Kéž by nás pánbíček při zdravém žaloudečku zachovati ráčil.
HUDBA. Umění vyjadřovati se tony. Naprosto nepotřebná, protože krásná. Nepotřebná, proto neuzá-koněná. Beethoven vyrostl z Beethovena. Ejhle, pánové, estetika hudby: Nepište! Velký nemyslí, neformuluje. Forma roste z výrazu. Proto: Nebylo, není, nebude nového. Forma zabíjí sama sebe. U-přímnost bude nová. Vzácná. „My o hudbě a hudba za humny." Stravinský. Kdo Vám dává právo lhát? Nemohoucnost. Bojíte se svobody. Nejdokonalejší formou je zpěv praehistorického člověka. Náš zpěv padělek. Oslava vyumělkovanosti. Nejsme však pri-
8
9
mitivy. Proto buďme upřímní. Přiznejme si omezenost, Ochuzujeme se. Všechno, co bylo užito, může žít. Skladatel kuriosních symfonií nebude méně cennější, napíše-lí operetu. Kdo může rozkazovat!? Jenom psi štěkají. Nenarodil se genius, který by napsal v naší době operu s uzavřenými čísly? Absolutní svoboda. Výraz. Kdo? Genius.
INSTRUMENTACE. Kapitola sama pro sebe. Tomu se říká život! Každý nástroj má svou individualitu, nejen zvukovou možnost. Tóno-malebná manipulace jest největšíin nešvarem minulé hudby. Trubka ne-stříbří, mluví. Paradoks: Člověk povyšuje nástroj k obrazu svému. Lépe: Nástroj vyjadřuje pod záminkou Člověka. Význam orchestrální polyfonie.
HARMONIE. Nedefinovatelná. Hrdá. Konsonantní. Páni skladatelé vidí jen krvavou zmačkáními v zrcadle svého mozku. Nedostupní!
PUNKTUM CONTRA PUNKTUM. Pohlavní styk dvou tonů. Harmonie v pohybu. Kolotání dvou těles v neustálém doplňování se. Je náš život jenom pohlavním vyčerpáváním? Vyjadřujeme se vším! Malý pohyb vyjadřuje také. Pozor polyfonikové, abychom nebyli impotentní! Paralysa.
VZNEŠENÉ CÍLE! Teksty, programy. - Nemáte zkažené zuby, skladatelé? Vaše hudba je odrazem Vašeho nitra? Skoda, že „Vaše Nitro" nemůže žehlit kalhoty.
RYTMUS. První předpoklad. Polyrytmika, vedená jenom instrumentálními hlasy. Jinak těžká, lehká. Hustá spleť hlasů na úkor rytmu. Bach nejrytmičtější v tématu. Moderní hudba: Skladatel ztratil rytmickou schopnost Schônbergem, Debussym a Ravelem. Hrbatá invence. Jazzband vyhrává. Jestnejdokonalejším výrazem rytmické krásy. Kdy pak uslyšíme jazz v komorní hudbě?
PŔEDTAKTÍ. Více než dílo. Ticho před činem. Ranní šero. Před bouří. Embryo pohlavního ukojení. Roste v dokonalého tvora se všemi špatnostmi. Umírá ve vyžití.
MOTIV. Ne j větší dokonalostí tonem. Rytmická členení - těžká celá. Tvrdošíjná ligatura. ideální pohyb. Znásobení tonu zmenšuje. Seslabuje. Opakováním utvrzuje v uměleckosti. Akord jednoho tonu - krása. Motiv tonu - krása v trvalou hodnotu.
TĚŽKÁ. LEHKÁ. X sčitatel, jmenovatel sudý. Nové rytmy: X sčitatel, jmenovatel lichý. Matematika obohatí hudbu o nevyjadřitelné. Těžká? Lehká? Prvopočátek: Těžká!
DEKLAMACE? Výraz, Aliquotní tony. Variace slov. Moderní zpěv. Drama. Správně deklamuje Ge-bauer. Buben se příčí všem správnostem. Přízvuk slova esteticky nezdůvodníme. Matematik nestačí nulovými čísly. Denním pozdravem tvoříme. Vděčné pro výtvarníka.
PÍSEŇ - nic. SONÁTA - nic. SYMFONIE - nic. FUGA - nic. OPERA - nic. Forma „proto" na významné „proč" - všecko.
TAK zvaní „tradiční": Umělec neimprovisuje. Jejich vzory však improvisovaly to, co oni tvoří. Neumělečtí!!
ZBABĚLOST. Doba rodila zdatnost, rozdělenu v jednotlivce. Doba zabíjela zbabělce jejich vlastní snahou, dokázati dávno objevené lépe. Naše doba, prozatím, neříkala nic ústy pseudoproroků. Vítězila mlčením. Velká tečka na konci věty velkých předchůdců. Zoufalé pro opice a papoušky, nemajících co opakovati.Vybíjejí se estetisováním a pedagogikou. V pařeništi nemohoucnosti vyvíjí se hesla. Staří soptí
1.0
vedením, mladí nevedomostí. Nemluvně, neříkající více než radost svých bezzubých úst více dává, než všechna umění halapartníků dneška. Laická kritika tuto bezvýznamnou spoušť nazývá moderní.
PĚT UDÍ. Harmonika. Hřeben. Dva křiklouni. Pátý do židlí tloukl. Umění včas žiti.
VRAHOVÉ A NEVĚSTKY. Krásní! Ne proto, že vraždíte, nebo se prodáváte. Proto, že víte. Proto, že musíte. Vaše zpoctivění nenávistí by rostlo.
BYLI největší z největších a říkali: Žena a umění. Malí z nejmenších: Plod ženin a umění.
VELCÍ POVZNESENÍ! Nesvobodní! Vysoko. Mělce nevidíte. Otroky jste samu sobě. Svoboda bez ilusíl Stačí protivná iluse vašeho života. I ten by se měl od ní očistit. Stud vašeho umem rovna se tiché perversi. Není stydlivých polopannen. Vy, bojící se nahého člověka, čeho od něj očekáváte?
Polydynamika. ii.
PRINCIP KOMPOSICE: Paralelní kvinty a skryté oktávy. Zajímavé. Moderní umělec učí se pravidlům, aby jich cestou k dokonalosti nepoužíval. Učení harmonie a kontrapunktu = dějinný fakt, t. j. „byli jsme". Zjednodušená technika moderního tvůrčího materiálu ~ skutečnost, t. j. „jsme". A „budeme" je základem vývoje jednotlivých individualit.
Zkostnatěli jsme příliš na abecedním „a". Nemohli bychom zkostnatět na „b"? Syste-patentované výlety, s veškerou aprovisací, od stupnic ke kontrapunktu,
kde dlouhá zastávka, potom „vzhůru" čarokrásnou zacházkou k formám, jsou naprosto nemohoucné. Zdržují. Talent se potí v neustálém vedru „dlouho nic nevědět", pokračuje kilometrovými kroky směrem severojižním a konečně s celou učeností počíná tvořit, t. j. učí se mluvit „sám od sebe", což by nebylo zlé, kdyby nemusil před tím sníst veškeru aprovisaci, kterou mu starostlivé „mamičky" daly na cestu.
Doposud: Hudební výchova = přípravy ke státním zkouškám. Vývin tvůrčí schopnosti = 0.
Těšíme se opravdu srdečně na to, až tato hudební nauka bude se rovnati latině a řečtině, totiž mrtvým řečem.
III.
FORMY.
Hudba s tekstem a scénou? Návěsná hudba? Spise zdvojená podstata několika umění.
Ode dávna boj o naprostou jednotu. Proto: „vokální komposice, je neustálým kompromisem mezi tekstem a hudbou." Slabé, ale poctivé.
Falešná tonomalba (viz posmetanovskou tvorbu) podporovala znamenitě tuto kulatou tesi. Stačí uvě-domití si: Nekomponuji jenom teksty, které mohu musikálně doříci, ale přibližuji se k novému útvaru, který neholduje „kompromisům", nýbrž ponechává jednotlivým složkám jejich výrazové schopnosti, naprosto neodvislé, aby se navzájem doplňovaly v jednotný organický celek. Tekst ani hudba, ani scéna nedominuje, třebas střídavě. Není zde vrcholných bodů jednotlivých umění. Prosté dílo graduje. (Beethoven: „Fidelio". Smetana: „Hubička" atd.) Nede-tailuji falešným vytečkováním. Umění, zúčastněná v tom kterém díle, jsou souladná, ne technicky ovšem, ale v pohybovém vztahu k celku. Máme dokázáno naprosto seriosně, že lze komponován" vše, co má určitý hmotný tvar. Všechno, co „učí-
12
něno jest", lze spojití v organický celek tak, že ožívá naprosto novým a svým životem. (Instrumentace. Zde, ve spojování hmotných prvků samostatných a charakterem odlišných nástrojů, tvoříme nové chápání hmotně pohyblivého celku a velikého souladu rozličností.) Chybovali jsme (vzpomeňme produkcí hud. dramat, kantát a vokální tvorby posledních let) neustálým vměšováním básnitkýdi, nebo scenidcých charakterů do hudby a naopak. Mnohdy byly komponovány teksty naprosto hudebně cítěné, pak hudba byla zbytečnou přítěží. Utíkali jsme se k tono-malbě. V hudbě se „bublalo", „rozednívalo", „bouřilo". Potom ovšem, jak jsem podotkl, bylo mnoho kompromisů mezi jednotlivými uměními. Směšně vypadající intermezza při otevřené scéně, kdy v hudbě cítím plno pohybu a scéna trpně mlčí. Světlem a naturalistickou výpravou byla nahrazována tato nehybnost, kterou skladatel a libretista měl míti tvárně vystavěnu. (Wagner.)
Krátce: Nová forma souladu všech umění, neulpívající na povrchu odporných krás poetických frásí, je tvořena, beze zbytečných kompromisů, styčným bodem t. zv. formálně: dramatickým konfliktem, nebo fermatou, ke které všechna zúčastněná umění pohybově, zákonem rytmu, harmonie, světla a tvárné scény, žijící hmoty, gradují.
ROZBORY. Nejvýše Beethoven. Katastrofa. Rozbíráme (rozbíráme-li vůbec) Beethovenem. Pro malíře znamenalo by to rozbírat Picassa Rafaelem. Skutečně, mnohým absolventům nebo adeptům tak zv. hudebního doktorátu je Wagner nesrozumitelný. Pak ovšem posloucháme moderní hudbu.
IV.
DYNAMIKA. Neštěstí. Máme také dynamiku vnitřní. V obloučcích a crescendech bychom se jakž takž vyznali. Proto jsme horovali pro zjednodušení:
14
Výborně. Bohudík nejsme kopyty, abychom byli naráženi do této ortopedické obuvi. Tak zv. symfonické kresby:
„Přísně" komposičně nebyly by souhlasné. Zůstali bychom u:
nebo u.
poněvadž „oddechy", t. j diminuenda^ neshodovaly by se s principem neustálé tvorivosti. Nekonsek-ventní. Jsme velice vážně u improyisace.
Tak zv. „tvořivé konsekventm* by musela bytí tato komposice:
O
nebo:
Částečné rondo nebo kruhovitý kánon.
IMPROVISACE. To jest: Rozeznáváme, prozatím, improvisaci volnou a přísnou.
VOLNÁ IMPROVISACE: Vžité formy. Omezená fantasie, tvůrčí proud, uzákonění a formování určitým myšlenkovým pravidlem. Propracování určitého úseku v jednotný celek. Motivická stavba, základová,
15
s presným vedomím síly a délky té které věty. Tedy práce „jednoduše"^
PŘÍSNÁ IMPRO VISACE. Obraz: pramen, potůček, řeka, moře. Dynamika:
Bezvědomé tvůrčí. Vteřinové vyžívání. Dar využitý umělcem. Kresby jako takováto:
II
Jsou pouze účelné, s určitou vnitřní představou, nebo smyslovým opájením. Příklady přísné impro-visace: Beethoven: „Devátá", Smetana: „Pražský karneval", Janáček: „Liška Bystrouška" a Stravinsky: „Le sacre du printemps".
OBSAH. Zaplať pánbůh za to. Můžeme fantasijně vcifovati co chceme. A poněvadž musíme rozvrtávat klidnou půdu pod nohama, udělíme pravidla:
Harmonickými dveřmi otevrou še nám nesčetná překvapení. Postupujeme od akordu jednoho tonu. Usmyslíme si „určitost" a ajta, druhý ton nám naši určitost spohlavkuje protichůdností.
Prázdné estetisování nad fantasijními city vybavenými sledem intervalů. Tak zvané moderní. Smějeme se barevným tóninám a charakterisujeme intervaly.
Na příklad:
„Melodická sekunda (sama o sobě): klidný, pohodlný výraz." Děkujeme. Budeme tedy nejlépe naloženi sekundovými kroky v hospodě při pivě.
Atd. „Čím větší interval, bude nám tím větší výrazové napětí překonávati." Proto jsme asi při po-
16
i !
ľ". t :
1 i
slechu na př. Stravinského nebo Schônberga tak udřeni.
Cucali jsme pěkně palec nad papírem až do tohoto výsledku. Nemůžeme přece brati vážně „faníasijní city" přechodných nálad při poslechu intervalových sledů. Musili bychom se pozastavit i nad zatvrzelou bolestí kuřího oka v koncertních botách.
Solidním uvažováním, ve kterém si bez přetvářky a zbytečných „fantasijních okras" uvědomíme, že posluchačovo vciťování je naprosto vedlejší věcí a vypočítávat psychologické vztahy intervalů, že je nanejvýše pro v profesuře sruchlé pedanty, kteří si tento „zajímavý" problém předsevzali za svoji životní práci, zbude nám po tomto zajímavém svlečení kosilaté strašidlo: „vlastní obsah". Ano. Tak. A ted tu stojí, rdí se a přitahuje podolek těsněji k hubeným nožičkám. Vidí, že je vše marné. Odevzdává se svému osudu a ejhle: „Košili dolů!" Jako při odvodu. Bohužel stane se pravý div. Milý košiláč zmizí bez veškeré zodpovědnosti.
Mýdlově bublinatá katastrofa:
„Copak skladatel, neměl-Ii teksí, nekomponoval obsahově?" Tak, tak. Veliké symfonie se komponovaly pří jitrnici.
Moderní hudba. Pohyblivá, Roste před očima mrakodrapem. Radiové paprsky mámí technikou smyč-.ců. Nástroje se smějí, milují atd. KRÁSNÁ TECHNIKO, COŽ NEJSI VÝRAZEM SAMA SOBĚ?
VI.
HUDBA ABSOLUTNÍ? PROGRAMNÍ?
Absolutní = přísná improvisace. Krok nejvyšší důslednosti. Stručná, protože naprosto vyžitá. Hmotné opojení. Zvuková narkosa. Zhuštěná prochází vteřinami. Rozředěná unavuje. Dost máme hodinových problémů, jejichž vychvalovaný „vlastní obsah" nevyplní náprstek. Stručnost a přirozenost budou zá-
17
MASARYKOVA UNIVI-K/J !.-\ I-'ilo'/oľická SVriiiUu Knihovnu KDS Ainu No v iík n ! 602 0(1 B K N O
kladnami moderní komposice. Z nejtěžších úkolů. „Chaplin sclilägt Rembrant." (Grosz.) Jsme dobou filmů a vyžívaných divadelních vteřin. Doba scénické i hudební pohyblivosti... „Sekundu měř, sekundu řež." Obratem ruky tisíc metrů, osudy, roky. Idee rozsáhlé následným životem ne prodlužované overturami. Obecenstvo t. zv. „opovrhovaná a zbytečná masa" nemodernisuje zdlouhavou nudou. Tedy:
„Moderní výraz musí obsáhnouťi povšechno jediným pohledem.
PROGRAMNÍ? Hrůza z timpánových bouřek a zdušených večerů sordinovaných rohů. Sardelové očko má výraznější programovost než všechny východy slunce a staré hrady omšelé dominantními nonami. Amen.
VII.
Tonální.
Netvořivé. Výstavbou moderních myšlenek na základě absolutního pohybu tvořivých elementů, tonalita příčí se nám s proudem tvořivostí. Diplomatické závěry, dokonalé svojí stabilitou, pomalé, neživotné modulace, spíše vybočování (o významu a rozdílu slova modulace a vybočování později) stylisují obraz škrtící dávnověkostí. Tonalita, z nejdu ležitějších složek hudebního projevu a proto vý-razoyé možnosti vrcholných romantiků, klesaly pod úroveň bezvýraznosti tlakem nepohyblivé a nedotknutelné tonalnosti, posvátně vzývané instance. Im-presionisté barevnými zkazkami svého chorobně předráždeného a gurmánsky cítěného sluchu zůstávali přes humbukální vymoženosti barevné palety svého orchestru stejně tain, kde končil romantismus. Tonalisovali naprosto pravidelně přes zdání určité atonality. Vyčerpávali svůj výraz pouze opájením svého já pokryteckými, až slabošskými frasemi, for-
movanými v nové rámce, na kterých bylo nové jenom „v krajnosti uvedené".
Uvědomujeme si: tonální, atonální?
Tak jak dnes cítíme povaha tvoření nám nedovoluje posilovati se zastaralou stabilisací. Veškeré vá- ■ zání působí rušivě.
Disonuje s naší myšlenkou.
Volná improvisace? Ano. Svázali jsme si ruce formací, chtěnou myšlenkou. Svázali jsme si je ťona-litou, konsonantními závěry v určitost.
Působíme převratně. Harmonicky:
Nejprve:
Konsonance (křesťanský stud ranné hudby). Potom:
a) disonance    I /    ,   .   ,   , \
b) konsonance 1 0°^™|eny v^az). Dále:
není rozdílů. (Sloučenost. Nekonsekventní ekspe-riinent.) Dnes:
konsonance (starý výraz) = disonance (nový výraz).
Disonance (starý výraz) = konsonance (nový výraz). (Preciesní moderní chápání.)* Tonálně: Nejprve:
tonalita, přísná s vyloučením vybočení. Potom: tonalita:
* Vypočítávat kmity a určovat disonance a konsonance, objevovat nové teorie je nesmysl. Kmitočky fysikálně absolutní psychologicky relativní. Neproměnné. Znamenité Ehrenburgovo... „a přece se točí" úsměmí nás umě-'lecky. — Necháme matematiku matematikům, fysiku fysikům. Umělcům dáme umělecké: a přece se točí. Frase: konsonantní akordy jsou mořny jenom v dur a moll (Hostinský). Umělecky poražena na hlavu frasí: disonance jsou možný jenom v dur a moll. Těšíme se na kmitočky. — Umění! — Jedině umění!
18
19
a) s částečným vybočením,
b) s několika vybočeními.
Dále:
tonabta, s mnoha vybočeními zdánlivě atonální. Potom:
atonalita, kdy modulujeme.
(Nové chápání dřívější modulace: 1. opouštím hlavní tóninu, totiž v pravém slova smyslu neopouštím, poněvadž jsou zde vedlejší vztahy tónin, tedy: vybočuji, uchyluji se. Názorně: kompasová ručička vybočuje, diferencuje se stanovištěm. 2. opouštím úvodní tóninu, abych v neustálém vybočování gradoval k účinu, t. j. moduluji.)
Dnes:
Tonální (starý výraz) = atonální (nový výraz). Atonální (starý výraz) = 'tonální (nový výraz). Konečně:
Poly tonální = naprosté překypění tonálních výrazů. Cesta k dokonalému zhutnění zvukovému.
Volný rozlet skladatelovy tvůrčí potence podmiňuje poslední vyznání naší teorie. Bohatství zvládnuté a lány ještě nezvládnutých účinů lákají k naprosté neuzavřenosti. Patentovaná (spíše pohodlná zvyklost) a nezrušitelná příbuznost akordů, jednotících momentů skladeb, je sbořena sama sebou. Umělec, v bourání a znovustavění na principech nevázané a proto jedině tvořivé svobody, nepoznává v toku přísných iinprovisací příbuzných a jednotících momentů.
PŘÍSNÁ IMPROVÍSACE.*
Nespoléháme na vyrovnávání akordů a jejich ru-čenství sama za sebe. Tvoříme pohybově ve výrazové hutnosti:
a) tonální,
])) polytonální,
* Umění vzniklo z improvisace. (Aristoteles.) 20
c) rytmické,
d) polyrytmické.
Polyrytmika, několik forem, současně vlnících se dynamicky.
POLYDYNAMIKA.
VIII.
POLYDYNAMIKA.
Přirozený vývoj materiálu zvuků, rytmu, polo-rytmu, polyfonie, polytonality.
Zhmotnění idejí technických výrazů.
TECHNIKA V POHYBU.
Výsledek, do kterého z nutnosti přísně komposiční moderní umělec vciťuje nejvlastnější umění svého já.
TECHNIKA STROJŮ.
FOTOGRAFIE HUDBY. Fotogenické vypjetí smyslů.
Rytmy ulic, naturelní křiky.
Hmoty umění (viz odstavec III.) souladné rozličností spějí V KRUHU, V GEOMETRICKÝCH PŘÍMKÁCH, V KŘIVKÁCH a harmonické oblastí rámují.*
Obrazec:
O
* Přibližně: jednotnost tragedie netýká se osoby, nýbrž děje. (Aristoteles.) Děj = konflikt.
21
Orchestr;
1. dělíme na třetiny. (Spíše lichý počet.)
2. 7* - 7« - Vi taktu.
3. další dělení podmíněno osobním výrazem.
Spětí několika dirigentů v jednotlivci.
Poprvé lyrika taktů snoubí se vážně s burleskou a tragickou komikou.
Sen Beethovenův a jiných velkých improvisátorů.
Nestačí myšlenka. Mnoho myšlenek,
Polymotivace a polyharmonie.
Následné čisté polydynamice.
Zde nejsme dvojeni, také neplýtváme.
Rytmické lehké a těžké rovnají se vsuvkám do grandiosní těžké.
Charakterisujeme-li umění jako nejvlastnější požitky bezprostředního chápání, je polydynamika vrcholem dosavadního umění, poněvadž požitky zmnožuje, vyčerpává detaily vnímání jednotlivých složek umění.
Polydynamika není chaotická, je pouze současně rozličná, tedy dramatická.
Jednotícím momentem je zde pouze tvůrčí myšlenka umělcova, ne skladebná příbuznost.
Předaktí znamenáme:
Volná improvisace
1. symfonie (sama o sobě),
2. suita (sama o sobe),
3. koncert (sám o sobě),
4. tance (samy o sobě).
Íl. neomezne tvůrci i 2. umění
13- hudba
}(samy o sobě.)
VYSPĚLÝ TVAR:
Nejprve jednoduše: symfonie Ml   . ,
tance Mlv>ednom'
potom:
koncert
tance
suita
v jednom,
atd,, podle osobního účinu.
Složky (symfonie, suita, tanec a j.) = volná improvisace.
Polydynamický útvar = přísná improvisace. Poukazuji na stat IV.)
Hymnus tančící hmoty, vyjadřovaný dynamickým kontrapunktem, roztřídíme na další skupenství:
Hudba a hudba, t. j. dynamické elementy ryze hudební, násobeny d. e. rovněž hudebními.
Hudba a jiná odvětví umění.
Hudba a poesie. (Stať III.)
Celek, první předpoklad. Dynamická kalkulace, jako v násobení hudby hudbou.
Rytmus:
hudba- ~- 1 'ednoduch>r obrazec. Atd. k obrazcům složitějším:
poesie: hudba:
P-h.
Dále:
Poesie rozložená v arytmické prvky, Hudba sloučená v polyrytmické účiny.
Dynamika:
poesie: hudba:
jednoduchý obrazec.
22
23
potom:
na rozdíl od posledních teorií:
poesie: hudba:
Rozumějme: Není zde roztříštěností. Naopak. Dílo, polydynamicky spestrené do mnohotvárnosti, SLUČUJE SE (podotknuto) v nový útvar velikého souladu rozličností.
Ještě důkladněji:
Poesie: „Zas letí saně kalupem a na nich Kafka s vojákem... Stůj, zaraz! Andrjucho, koně chyf, běž! Ty, Petrucho, ze zadu nadběhneš!.., Trach, trrarach - tach - tach - tach - tach, k nebi až letí sněžný prach..
(Blok: „Dvanáct.")
Hudba: Tempo di valše. Mírné */«• Smyčce.
Zároveň bicí nástroje přímým vzestupem k dramatické fermatě.
Sloučením úprkových rytmů poesie s hudbou, která se dělí dynamicky na dva různé hlasy, přicházíme k trojhlasé polydynamice.
Nebo:
Poesie: „Na palubě tančí 55 námořníků, divoký Tom popíjí svoji dávku whisky
Parní kotle se změnily v krčmy zlatokopů, kormidelníkovi padla hvězda na kormidlo
holubice ťuká do skla inženýrovy budky a mává křídly se stoupajícím a klesajícím tlakem
křik padesáti tisíc lidí rozsekává oblohu
a její cáry padají na more
dívka si češe vlasy a její ohnutý loket je lyra básníkova
vlnami pluje měsíc a láhev se zprávou o ztroskotání starého řádu
kapitán se proměnil v rudý prapor a my od stolu vidíme do pěti dílů světa..."
(K. Schulz: „Jazz nad mořem.")
Hudba: Dva orchestry. Jeden neviditelný. První dramatické largo. Druhý rytmus kroků, pochodové tempo. Komposice zvýšená o obrazovou báseň: pohyblivé kulisy a světlo v dynamickém hlasu protichůdném, rozloženém. Hudba a scéna. Zmnožujeme rovněž tak:
slovem,
hudbou,
výtvarně,
režijně. Nebo:
hudbou,
tělovým materiálem (balet),
výtvarně,
režijně.*
Postupujeme na stejném principu od malé formy k dokonalému zmuožení polydynamických forem všech umění. Kantorsky:
Co je to polydynamika?
Dynamické punktum kontra punktum s tím rozdílem však, že polydynamika opravňuje umělce k naprosté svobodě hmotného myšlení, poněvadž jsou
* Skoro příklad: I, Stravinský: „Petruska": (Partitura str. 84.)
„Valše." (La baleríně et le maure.) Sestihlasá polydynamika: hudba (1, harfy, dechy, 2. smyčce, dechy, 3. bicí) scéna, tělo, režie.
24
25
zde různé dynamické odstíny myšlenky horizontálně, nesvázány jinými vzťahy, než dramatickým konfliktem, ve kterém dílo graduje. (Viz 111. stať.)
IX.
I. KONCERTNÍ TANEC.
Zmnožujeme:
a) hmota zvuková (tony, hudební forma, im-provisace),
b) hmota nástrojová (davová reprodukce, zmnožení nástrojové),
c) hmota tělová, jejíž výraz:
1. trupu, hlavy, boků,
2. nohou,
d) hmota výtvarná (příslušná scéna salonního úboru, barvy).
Čtvero zmnožení, které bychom detailně mohli dělit. Tance, resp. koncertní tance, doposud byly výrazem jednoduché dynamiky. Názvy: valčík, polka, tango, blues, určovaly přesně dynamiku té které skladby. Nemůžeme, v absolutním tvoření, býti tak svéprávnými a rozhodovaťi definitivně o účinu všech zúčastněných složek. Naopak: Právem moder, chápání vyzdvihujeme jednotící moment díla: dramatickou fermatu, a důsledně iroproYisujeme. To jest. Ponecháváme všem složkám jejich tvořivost. Obohacujeme se, vyčerpávajíce nejvlastnější účiny a požitky vnímání zúčastněných složek.
TVOŘÍME NOVOU FORMU, KTERÁ SE NEMŮŽE NAZÝVATI HUDEBNÍ FORMOU, ALE NOVÝM, ZCELA SAMOSTATNÝM, UMENÍM.
Názvem osvobodili jsme tanečníky od určitého, hudebně vázaného síilu. Nástroje pozvedli jsme na jejich vlastní úroveň.
26
Dirigent nereproduknje, tvoří soulad nad soula-dem rozličností.
Osvobozenější formou, z koncertního tance vyplývající, je báseň nejlépe nazvaná:
SYMFONICKÝ TANEC.
Zmnožujeme:
a) hmota zvuková,
b) hmota nástrojová,
c) hmota tělová,
d) hmota výtvarná,
e) hmota rytmického slova.
Pěťihlasá polydynamika. Původně koncertní tanec rozšířený o bohatou složku slovní dynamiky.
Mnohem větší rozmanité zvlnění přísné improvi-sace.
Nový element: „básnická tvárnost", vzešlý z jednotícího kontrastu.
(Obraz: Dům osaměle stojící a panorama rozličná zahradami prohýřených domů. Při prvé, naprosto jediné složce vnímání nejsme ani zdaleka tak požitkově sjednoceni, jako při pohledu na rozličný celek kontrastujících barev ä tektonických rozličností.)
Ovšem prvý předpoklad: recitátorova naprostá tělová nepohyblivost, herecká nezúČastněnost. Skoro nejlepší reprodukce básnické myšlenky byla by skrytá, buďto megafonem nebo za scénou. Jinak naprostá ztrnulost ve stoje nebo v sedě.
Pozor na vnímání symfonického tance!
Opakuji:
„KAŽDÁ DYNAMICKÁ SLOŽKA V POLYDY-NAMICKÉM UMENÍ JE SAMOSTATNÁ, ÚČINNÁ POUZE KONTRASTEM, DRAMATICKÝ SPÁD
27
x.
SCÉNICKÁ HUDBA?
Největší nešvar a hnusnost, pseudoumění.
Byli jsme v rozkošné náladě, že ano, heroové nafouklých scén. - „Je večer" a sentimentálně hrají housličky „do ouška" našim rozplizlým náladám. Pár bezvýznamných kroků musíme podepřít několika akkordy „připravujícími" (!) určitou náladu. Má úcta. Těšte se páni korepetítori. Budete statečně „podepírat" impotenci režisérů, kteří si s hudbou nevědí rady, třeba že cítí její velkou uzpůsobenost.
„Do každé činohry se hodí hudba, ale ne do každé hudby činohra."
Sebe lepší vystavěná scéna kotrmelcuje v náhodném vztahu k hudbě. Rušivě zapůsobí nepoměrností hudební dynamiky. Protiváha mluveného děje je příliš velká proti trpasličí (ale přece jenom „líbezné") hudbě, zastrčené někde v koutě mezi divadelním harampádím. Hudba smrti, rána, svítání, večerů, lásek a stesku, všechny ty „hudby" strašidel a vynucených přízraků, nebo zvěstování nebes, lezou z krku sentimentalitami a romantismem.
Klasik si vypomáhal. Hudba zněla ze předu. Z orchestru, jako z květináče vyrůstala vám poesie, dynamicky vyvrcholená. Pseudosoučasník udělal z hudby služku chorobných chtíčů. Odbyl ji duchovně i materielně.
Zprázdněla. Proč? Protože byla dána tam, kam naprosto nepatřila. Prázdné, nevyplněné činoherní momenty jsou vyvatičkovány hudbou. Nazdáár! Scéna se mění, vata počne působit a obecenstvo? -Zahýří toalety, buřty a jiné divadelní bonbony, klepy, „frisury". Jsme v koncích s naší váženou chirurgií činoher.
„No a co tedy?"
„DEJTE HUDBU DO ORCHESTRU ZPÁTKY!" „NECHTE ZAZNÍVATÍ HUDBU Z PROVAZIŠTE, Z PROPADEL, Z KULIS."
„DEJTE KULISÁM ZNÍT " „UŽIJTE HUDBY JAKO SVĚTLA, POHYBU." Jenom proboha nebarvičkujte. Žádných mystérií. „Snad ne melodram?"
Proč? Spojte kontrastující dynamiku scénického celku s výrazem a dynamikou hudby. Nechte proudit rytmus a zvuky v uhlopříčnách a rámcích. Rozviřte scénu kolotočem zvuků, rytmu, poesie, pohybu kulis a veškeré hmoty umění.
Postavte se přímo k polydynamickým silám!
Vše, co rukama, sluchem, čichem, chutí, zrakem hmatáte, může znít v rytmickém pohybu scény.
XI.
Sen polydynamického zmnožení poesie, výtvar-nictví a hudby se uskutečňuje ve formě:
FILM.
Divadelní film? Výtvarný film? Literární film? Hudební film? Fotografie? FILM.
Detailování vztahů divadla, výtvarnictví, literatury atd. k filmu bylo by nadbytečné. Povolaní pověděli mnoho. (Delluc, Taige*).
Málo se vědělo o hudbě. Vše napsané, bylo buďto starým, nebo pseudomoderním názorem.
Film bez hudební dynamiky, je čistým uměn í m podívané. Nám však nestačí uměnípodívané, v původní podobě, chceme je míťi zmnoženu o u-mění poslechu.
*) Louis Delluc: „Ciněma et Cie", „Photogenie"; „Charlot" přeložený do češtiny a v Aventinu vydaný. „Filmová dramata" přeložené, vydal „Rozmach."
Karel Taige: „Film" nakladatel Václ. Petr.
28
29
Prostě:
Náš organismus, příliš navyklý m o d e r n í m u ruchu, vypětí zvuků, vln nekultivovaných i tvárně spiatých tónů, nastalou prázdnotou, ztišením okolí, hluchne. Vyhledává sebe menší zvlnění vzduchové. Zrostržití a nevnímá umění podívané, než očima. Snad by stačila výraznost čistě pohledová, kdybychom neměli dějů, kterých neodstraníme ani odstupem od divadla, poněvadž dynamika filmu:
u.
Vzdyf dynamika filmu: ° doPW>voda?
neustálý pohyb, rondová forma, dějstvuje nám alespoň časově. Prázdné filmy mají stejně výrazný děj, jako americká detektivka. Rozhodně by stačila (jak Taige podotýká: „bez hudby obrazy na kinoplátně staly by se příšerami a bizarními zjevy) hudba s prázdným filmem (projekční poruchy při představení), než film s prázdným orchestrem.
Hudební doprovod?
Muzikanti vyrostli z tohoto záplatovaného kabátu před čtvrt stoletím. Doprovod. Slovíčko pro nedouky klavíristy, jejichž invence nepřetéká kořínků obecné školy. Veliká radost nás omámí slyšímeli, pěkně pohodlně, aniž bychom byli vyburcováni myšlením, lkát housličky v tonikách a dominantách, nad rytmickým přivrzáváním rozladěné nálady fortepian a spocených čelistu. Krásné. Hlavně, můžeme-li očima olizovat ladné pohyby filmových hvězd a napínati se nedočkavostí „vemouli se" nebo „nevernou".
Uvědomme si:
Film bez hudby nemožný. Hudba bez filmu možná.
30
)C zmnožován.
aparaíeJou:
Nezajímavost, která tím vzniká je katastrofální. Je to jako nekonečná písnička: „pes jitrničku a t. d.. kterou je obecenstvo znuděno, nebo nanejvýše „k slzám naladěno." Doprovod?
Kibicování hudby k sentimentu. Pomáhali jsme si:
1, ouverturou (obyčejně klasickou).
2. protiváhou; a) k araerikanismu, z divokého zá-
padu, hráli jsme klasiky, b) k divadelně historickému, hráli jsme moderní tance. Dobrá. Někdy jsme protiváhou získali. Dvojité zrůznění požitků vystupovalo markantně. Jindy, a to ve většině případech, poskakovali jsme, jako kozy, s hudbou za filmem, v neustálé snaze doprovázet, že celek, roztancovaný do absurdnosti, zanaříkal, upadl a umřel.
Mechanická hudba?
31
Poněkud odbočíme.
Gramofon. Orchestrion. Pleyela. Radio.
Vynálezem ton byl zmechanisován ? Ne. Vynálezem zmechanisovali jsme pazvuk, imitaci původu.
Chceme-li zvolati s Apolinairem: „umění začíná tam, kde končí imitace" jsme s mechanickou hudbou v koncích.* Neboť: Konsekventně jsou hudební stroje pouhým opakováním, imitací, a to znevýraznělou (jako každá imitace), původního. To co jest v umění umělecké je podmínka lidského. Uměňíjenejdokonalejšímvýrazemmoz-kovéatakz v. duševní funkce lids kéaje-diněumělecké předpokládá tuto funkci. Tedy: stroj nebyl by sám o sobě uměním. Flétna není sama o sobě uměním. Flétista je pro stře dní-k e m všeho uměleckého flétnového výrazu. Gramofon, orchestrion atd. nebude uměním pokud bude imitací, napodobeninou umění zachycovaného nebo sestrojovaného podle vzorce: původnosti. Živý zvuk, výtvarníkova funkce, básníkův rytmus vdechnut do stroje je uměním samo o sobě a ne p r o s t ř e d n í k, těch kterých složek jakým je stroj v prvé řadě.
Vynálezem jakéhosi uměleckého „perpetuum mobile" byli bychom konsekventními hlasateli mechanického umení.
Tak, jak jm. mechanická hudba eksistuje je neba-revná, pseudomoderních zvuků (z prvého opojení těchto zajímavých vynálezů jsme dávno, zklamáni, vystřízlivěli). Rozhodně nemusíme hýřiti příliš velkou inteligencí při poslechu takovýchto vyhotoveniu, poněvadž pohyblivý duch jednotlivcův, podmíněný inteligencí, je neustále vtěsnáván do úzké formulky pitomého opakování.
Svoboda umělecky zdravé invence je zde zašlapávána štěkajícími elementy opicích výrazů a pa-
* Nejenom s hudbou, také s filmem, poněvadž: tak jak film dneska vypadaje také pouhou imitací.
pouškováním. Přešlapováním, vývojově neschopná, unavuje. Dynamika původních skladeb je ochuzena o krescendo i dekrescendo, ulpí na povrchu a nevkusně vrhne. Zaplaťpánbůh konečně máme hudbu doma. Nemusíme se namáhat do koncertů a t. d. Otevřeme si okno, (k moderním perversím druží se čestně tak zv. perverse gramofonní produkce domácí při otevřeném okně) a pohodlně požitkujeme, aniž bychom se v lidských úkonech rušili, třebas v mytí nohou, nebo jiných částí těla.
Film spojen s mechanickou hudbou ztroskotá ne-výrazností.
Sám z větší části strojový, spojen se strojem, dynamicky sestejní ještě hůře, než s pouhým doprovodem jiných nástrojů.
Poněvadž:
„Film bez hudby je neživotné ploužení promítaných obrazů."
„Film jedokonalým obalem živého nitra hudby."
„ProČ imitovati pouhými pazvuky?"
„Ochuzujeme dynamicky z nejmoder-nějších a nejkrásnějších forem: FILM."
Dokonalou formu f Film vytvoříme naprostou projekční souhrou kontrastujících umění.
FILM, JEHOŽ POHYB BUDE ZHUDEBNEN; bude formou nového chápání polydynamického zmnožení umění.
XJT.
Stať X. a XI. Scénická hudba? Filmová hudba? Stať XII, Hudební činohra, lépe:
ZVUKOHRA.
Hudební film, lépe:
32
33
FILM.
Ve zvukohíe slučujeme pohyb věcí, tělového, slovně rytmického a hudebně zvukového materiálu v polydynamický celek.
Ve zvukohíe zní slovo, pohyb, kulisa.
Herec mluví a celým tělem zní.
Herec není representantem sama sebe, ale článkem v řetězu znících rozličností.
Zdivadelníme zvuky.
Ve filmu slučujeme pohyb věcí, tělového, básnicky projekčního a hudebně zvukového materiálu v polydynamický účin.
Zní nejenom overtury, ale i myšlenka, věci, nápisy a projekční metry.
Vše neimitováno, poněvadž na alespoň přibližnou originalitu znění ku př. hydroplánu musili bychom sáhnouti k mechanice, která by při natáčení zachytila současně zvuk (atomovou pohyblivost) zúčastněného dění a při představení reprodukovala.
Zajímavý pokus, jejž umělecky popíráme.
Nejsme ani v nejmenším naturalisty.
XIII.
MELÓDIU. TEMA. MELODIE. ?
Vztažné intervaly.
Původnost, pramen bude nám bližší než varianta. Proto:
„Melodie naprosto dokonalá tónem." Potvrzujeme nemožnost melodie bez rytmu. Zdůrazňujeme melodickou schopnost pohybu. Moderní skladba veskrze melodická. Harmonická polyfonie. Lépe: Harmonická splet
melodií. Polyharinonie. Polymelodie. Orchestrální polyfonie podmíněná čisté polymelodice.* Terna.
„Opakující se varianta melodické původnosti." Jak melodie může být pouhým prostředkem, terna ohraničuje skladbu, dokresluje (přes vznik v původnosti melodické).
Jednotící moment vznik. Ton = absolutní melodie. Ton = absolutní íeina. Absolutno, pohybově myšlenkou rozvířeno,dělíse. Roste v;
melodii + terna dominující,
polymelodii      -f terna dominující, melodii -f- polytematiku dominující,
POLYMELODII + POLYTEMATIKU. Poly tem atika, vzniklá původně z polyfonie tematické.
Nejvlastnější orchestrálně polydynamická složka. 1'uga, matka polyrytmiky, polytemaťiky a přísné improvisace. Bach.
Melodie absolutní krása?
Materiál (technika k určitému) ano.
Sama o sobě nestačí.
XIV.
BALET.
Polydy na mickou schopnost této formy nezmůžeme rozkladem. Je zde tolik rozmanitostí!: děj, scéna, tělo (dělené na svalové intervaly) hudba.
I stará forma baletu byla zásadně polydynamická. Dvouhlasá. Vyplynulá z primitivních rytmů slavnostních tanců. Tanec byl náboženstvím.
Mystériem neskonalé rozkoše poznání.
* Obsahové řešení a rozbory melodie oddisputcv,'; o karakteristickými sledy intervalň.
35
IV v Id
Inom.
Vše rovnoměrné:
Hudba = 24 Tělo =24 Scéna = 0 Režie =Tělo. Jedinou dynamikou díla byla diference mezi výrazem hudebních a tělových 2(4.
Komplikováním, vyspělou technikou: virtuositou, scénou a režii, rozšiřovala se jm. diference.
Dynamické skupiny se osamostatňovaly stupňovanou přepych o vostí.
Balety s dominující scénou. Kostumy samoúčelné. Podpora těla, formovaného do virťuosní plastiky svalů. Hudba doprovodem. Diference zřejmá. Poly dynamika: Tělo Hudba Scéna Režie
Skutečně, podává-li se nám forma s dokonalým smyslem pro rozmanitou jednotu, je to balet především. Ovšem i dějová různost je předpokladem velice důležitým.
Tanec: Jednoduchý děj, základ tělové rytmiky:
a) paže 1. pohyb stranný
2. pohyb souběžný
b) nohy 1. pohyb stranný
2. pohyb souběžný
3. pohyb doprovázející (podružný).
DĚJ ZPOMPLÍKOVÁN, ZMNOŽEN V PROTIPOHYB.
Tělo dělí se na samostatně dynamické složky ku pr.:
paže: 1. rameno
2. paže (k lokti), 3- paže (od lokte),
3Ó
4. zápěstí,
5. ruka; článkovaná prsty.
Paže takto zformované dějstvují ovšem dokonale protipohybem.
Levá i pravá paže ROVNOMERNE == homofonně.
Noha rovněž tímto homofonním dějem.
Jednoduchý protipohyb odvozený od původu.
Levá paže pohyb v 1|2, pravá v 2J4.
Nohy v dalším rytmickém a dynamickém dělení, takže nám povstává součet:
PAŽE
>«
I
o
levá 1
2
asťní
pravá
2
4
ruka vlastní ve výkmUech, */s
ruka v nevázanou kruhovou vibrací.
(Dělení sudé, tedy rovnobežnosti rytmiky hodně se blížící. Lichost taktů napomáhá.)
NOHY:
Poskokem v triolách. Akcent na každou sedmou. (Dělené po případě na levou a pravou)
At. d.
Skoro příklad, jehož variace záleží na situaci.
Tedy tělo a jeho rytmus nebude jenom pohybem sólovým nebo paralelně duetovým, kde všechno spělo k jednoduchému závěru, aie bude rozčleněn v ansambl pohybů (jednotící forma = jedinec, reprodu-
37
kující) čili: tanec bude jednotě rozmanitý, polydynamický, bude výrazem několika dějů současně.
Pantomima ) Činohra Opera Symfonie Tanec Film
BALET
To stačí uvědoiniti si.
Nejenom polydynamika tělového, aíe i rozmanitost v obraze, scéně, takže vyrůstá nám jakási REVUE, o jejíž překvapivé uzpůsobenosti ke vztahům diváka k divadelnímu podiu není možno disputovati.
Víme, že divadelní divadlo bude nejenom střídati scény s naprostou důsledností, ale i vyprovokuje paralelní děje do rozměrových scen a to stačí, aby si divák přivykl na bohatství účinů, jimiž bude obklopován.
Polydynamika baletu podmiňující fantasii ve třech t, j. skladatele, básníka a výtvarníka, naprosto nezávisle vedle sebe stojících, skýtá režiséru obsáhlé pole možností ku konstrukci neboť prvopočátek:
Formotvorná schopnost závislá pouze na tvůrčí osvobozené fantasii původců, je podávána surová, skoro v jakémsi sujetu na scénu a teprve režisér tvoří
soulad nad souladem rozličností.
XV.
MELODRAM.
Krásná, popíraná bezcennosti! Technicky nemůžeme zvýšit výrazovost melodramu. Celkem vyčerpá skladatel sám možnosti ťech-
38
nické. Moderní umělec technickým uzpůsobením vyjde dynamice vstříc. Orchestr prohýří novými zvuky a nad přísnou improvisací bude proudit technika veršů nebo prosy.*
Dynamicky poskytneme dílu dvěma hlasy (jednoduše) krásného jednotícího kontrastu, poněvadž reprodukce básně dělí se na dvě základově dynamické složky:
1. hudba
a) slovní vazba
2. báseň
b) vztah k hudbě.
Báseň, slovní vazbou, vyčerpává posluchačovo vnímání čistě literárně, osamoceně, jako dynamická linka slovněvzestupná, potom její vztah k hudbě působí protiváhou čisté literárnosti.
Analysa:
Báseň - sama o sobě,
1. literárně dynamická,
Hudba — sama o sobě,
2. vztažně hudebně dynamická.
1. hudebně dynamická,
2. vztažně slovně dynamická.
Vztažný vzestup hud. dynamiky slova dělíme na:
* Vzpomeňme. Marinetti. Tanec, báseň, buben. Jakýsi taneční melodram. Velice blízký symfonickému tanci. Bohužel pregnantní rytmus futurisující básně dynamicky zjednodušen rytmem bubnu. Tedy jednoduchí forma dvoudílná:        a) Tanec
b) báseň, buben.
39
í. kostru, rytmické dění,
2. podstatu, rytmus slov jakožto zvuky.
Podstatu na:
t. rytmus zvuků sám o sobě,
2. původ, pratvar hud. slovní tektoniky.
Bohatě kontrastní. Vnímaní melodramatické formy tedy t. zv. prekonáva hodně velké překážky postupem k účinu. Nešvarem v reprodukci, odporem teoretiků se vzmáhajícím, bylo „melodické chápání reprodukujícího". Dynamika hlasu = dynamika hudby. (Hudební doprovod.) Výraz zpohodlněl, sluch byl polichocen a melodram byl přijat na milost. Stal se pravým opakem svého účelu a přibližoval se útvarem písni, jejíž zpěvní part nebyl napsán. Ochudili jsme se o alikvotní dynamickou přízi jedinou to obohacující formální možnost melodramu.
Z toho: / Na hudebně pohyblivou linku jako kvádr postaven těžký rytmus básnických elementů. Reprodukce strnulá, pohybově vážná. Obrazec:
Hudba = I neskutečné vivace, poesie = \ neskutečné largo. Činohra vyrovnává se scénicky s melodramem ve formě
z vukohra.
Zvukohra daleko účelnější a kontrastnější scénického melodramu.
XVI.
VOKÁLNÍ.
Další spojení umění.
Chudší zvukohry, nebo melodramu. Poněvadž
hlas, sice sám ssebou skladbu obohacující, ochuzuje kontrastující složky: hudbu a poesii. Krásná příkrost a přímá kontrastnost melodramatická je nahrazena „kompromisem" mezi řečí a hudbou: zpěvem.
Zpěv odvozený od slova zpívati byl by pouhým opakováním klassického opájení linií pro linie.
Tvar oblý:
etc.
Stal by se sice dynamickou složkou kvaši - sám pro sebe, ale nevyhovoval by spojením slov, básnického materiálu pojmů s lineární povznešeností zpěvu.
Jistě instinktivně jsme tento spor umění s virtuositou vycítili. Dali jsme zpěvákovi hudebně dekla-móvati. Linie se vertikálně prohloubila a virtuosita ustoupila účelnému. Vše vokální mělo míti účel. Mělo. Vzestup myšlenky deklamace přiřkl zpěvákovi konečně úlohu pouze deklamační. Zpěvák hudebně recitoval, což by nebylo Špatné, kdyby recitoval v duchu díla a ne manýrované, bez vší charakteristiky. Tak jako jsme byli krajně nevděční úspěchům deklamace v lineární kantiléne, tak příliš důsledně popíráme linii v deklamaci recitativní.
Opery, písně a kantáty posledních let překvapují svojí stejností. Vyžilost přísné a manýrované deklamace jednotvárnou upomínkou na špatně deklamovanou báseň je příliš nápadná. Voláme: krise!
Krise byla a bude vždy, dokud nebudeme chtíti rozhledem zbaviti se předsudků k charakteristice in a terialu.
Aby bylo rozuměno:
CHARAKTERISTIKA MATERIÁLU.
Málo se pamatujeme v dějinách umění na zjevy, které by, ne kompromisně, ale s naprostou důsled-
40
41
ností, užívali všeho co stvořeno bylo k výstavbě svých děl.
Převládaly —ismy.
Jsme přesvědčeni, že umělecky tvůrčího účinu získáme jenom vývojovým zmnožením k. př. skladebné techniky.
Nejedná se nám o úctu nebo vztah k předchůdcům (neboť vztahy zde jsou i u úplného popření minulého, poněvadž nebýti minulého nebylo by popření), ale chceme užiti absolutní svobody tvoření, která by obohatila o nevyčerpatelné charakteristiku (nevyhnutelnou složku umění) tvárného, kteréhokoliv odvětví.
Nechtějme popírat (jako že u m ě 1 e c k y nepopí-ráme původní, ale napodobované) technickou možnost převedenou a přessátou v současné tvoření. Ovšem (podotknuté) napodobení je umělecky nemožné. Užití však obohacuje o krásy, jichž sotva docílíme novou, třeba naprosto novou technikou. Vždyť zákon kontrastu vynucuje si mnohotvárnost technicky karakteristickou. Malátná krise je pouhou vymyšleninou, nově vycucanou za každou cenu.
UMELECKÉ JE VŠE VZTAŽNÉ. -
Hlavní vadou recitativní deklamace (deklamace posledních let, stupňovaná „deklamace kantilénová", Gluck, Wagner, Smetana, Hostinský) je netvárný, shodný spád deklamovaných intervalů, Přílišná akademická přesnost vyvrcholila obrodu deklamační („deklamaci kantilénovou") a porážku bezpředmětné virtuosity. Ztrnulost pravidel těžké, lehké, přílišná souvislost vet nedramaticky spojená. Naturalismus slabik dlouhých, krátkých, pod maskou správnosti, detailuje.
Omluvou pro netvořivé skladatele je správnost a přesnost mluveného tonu. Zapomíná se na charakteristiku a rozličnost v mluvených intervalech, a manýrou nahrazuje se drama-
tická zkušenost tvůrcova. Stačila první opera správně deklamovaná a již na jejím přemrštěném akademísmu stavěly se karaktery jiných děl, takže dramatický spád stal se vývojem nedíva d elním, manýrovaným opičením slabik a frází.
PRYČ S AKADEMISMEM V HUDEBNÍ DEKLAMACI.
Slovo, po mimice, nej tvárnější materiál pro hudebníka, nesnese strnulostních šablon. Již samo o sobě, svým dynamickým složením písmen a smyslů, dere se ku předu. Probíhá časem vnímání mnohem drastičtěji než hudba. Má svoje pevné ano a ne. A právě slovo musí býti osvobozeno nejenom od pravidelných metrik, ale i samo od sebe, Hudba, umění dynamicky bezprostřední, spojuje se se slovem právě tímto „osvobozujícím" procesem. Představte si hudebníka, komponujícího původní podstatu slov. Představte si spoj e~~d e t a i 1 n í bez pohyblivé síly, rozkladných pojmů. Je to míchanice, která jedině mechanickou barvou by mohla býti pseudozuměleč-těna. (V hudbě tonomalba, v poesii detailní symbolismus.)
Slovo musí býti osvobozeno.*
Slovo a hudba probíhá v čase.
NaČ tedy ubohé detailkování, představíme-li si čas, jako jedinou formu vokálních komposic.**
Deklamace tedy nebude detailována a zpěv nebude lineárně cítěn.*** Zbývá nám tedy pouhá charakteristika, různící se a přísně kontrastující. Zbývá nám dílo jako dílo:
Polydynamika nejméně dvou umění, která charakterisují sama sebe.
* Eviva Marinetti!
** Polydynamika všech útvarů jedině možná časovou představou.
*** Slova „nebude", „musí" chápej základově. Naše poznatky postavené a vyrostlé z vývoje.
42
43
Deklamace do důsledku zdivadelněná.
Opera nebude deklamována šablonovitě ani tak zv. zpívána. Zde bude poesie charakterisována osvobozenou poesií a hudba osvobozenou hudbou.
POLYDYNAMIKA.
Píseň nazývali bychom přesněji ČÍSLEM pro hlas a klavír než písní nebo zpěvem, dokud není vyhraněného názvu.
Opakuji:
Nebude akademické deklamace. Zpěv bude podmíněn karakteristice, probíhající v čase. Dramatické crescendo.
Nebude těžké a lehké. Vše podléhá situacím. Poesie a hudba ve zpěvu se stýká polydynamicky.
DYNAMICKÁ DEKLAMACE.
XVÍI.
JAZZ.
Nevěděli jsme jak nazvati tento bručící, kašlající, dupající nástroj o mnohých nástrojích v jednom, ovládaný pružnými svaly ospalého rytmika v barech velkoměstských i maloměstských. Od vítězství kytar, mandolín a harmonik nebylo zde něčeho podobného. Popularita. Avšak tato zvláštní popularita přiblížila člověka k člověku. Zdá se vám to dnes tak přirozené, slyšíte-li masu takového těsně rvavého rytmu. Tančíte. A přece tolik národů ustrnulo nad smělostí komponistů.
Lidová píseň, pochod, falešné dechy okresních kapel podlomeny polydynamickou schopností znících maličkostí.
Popularita. Vytýkáme: krása umění podporovatí.
Jak úzce souvisí tato zdánlivě nová rytmická uzpůsoben ost jazzbandu s rytmem t. z v. vážných komponistů předešlých let. Jak vášnivě se tělo vzpírá
protichůdnému, do rámce denních zážitků zapadajícímu rytmu, takových neotesaných dřev. Nemáme ani trochu chuti zbavití se těchto výkřiků, při nichž se tak dobře nudíme. Nadkýč.
Tak jak se nám jazzband podává, je primitivním seskupením zvuků, diletantsky rozvrženýdi na jednotlivé skupiny, prolínajících se navzájem v úryvkovité tvary, věty a kadence. Jazzband je krajně improvi-sační. Závislý na hráčově temperamentu rozsekává vteřiny na atomy v pevném vztahu dynamického napětí.
Přesto, že jazzband je v principu naprosto impro-visační a hravý, je při své naprosté hravosti dokonale variační. (Volná improvisace.)
Jazz není ničím jiným, než jakousi pasakaglií, s tématem v basu (ve velkém bubnu rytmus: 8/i po čtvrtkách). Variační obměna je v ostatních bicích a v sopránu ať houslí, nebo saksofonu (srovnej variace karakteristické), impro-visačně osvobozená. Karakteristické synkopy a anticipace atd. všechno nad tématem v basu ve čtvrtkách, nebo osminách.
Opravdu dramatickým elementem jazzbandu je jeho dynamická zhuštěnost. Rytmické plochy samy o sobě zhodnotitelny na rozdíl od doprovázejících rytmů pochodových bubnů a výkřiků skerca. To nové a jedinečné. Ovšem umělecky nepostačitelné.
Improvisátorova variační schopnost může inspi-rovaťi k jakési organisaci improvisačních rytmů. Osvobozuje bicí od mechanického posluhování a utvrzuje nás v inštrumentační volnosti.
Kýč. Odjakživa byl inspirátorem uměleckého. A tentokráte musíme býti velmi opatrní, užíváme-li
44
45
jazzbandérních rytmů, poněvadž i nejlepší syinfonik mohl by se stati imitátorem kýče a nedosáhl by nikdy účinu povodních, populárních skladatelů. Imitace jazzbandu, jakési přísné převádění do symfonických a dramatických skladeb je větším kýčem, než jazz ve své pravé podstatě.
Jazzband je dokonalým inspirátorem a od umělce přehodnocen, t. j. vžit, odpadá jako ustavičná repetice zajímavých rytmů a zvuků.
Vítáme jazz pro jeho osvobozující funkci v instru-mentaci a invenci. Propagujeme však:
PRYČ S JAZZBANDEM!,
neboť není nám dáno opakovati se, nýbrž tvořiti.
XVI11.
INSTRUMENTY. BUDE rozuměno.
Zajisté není nutností pozastavován se nad smykem nebo dechem hráče.
Aby byla instrumentace tvořivou, musí vyrůstaíi sama ze sebe. Nástroj osamostatněn. Nic celkem nového, jenom připomenutí nové.
Znamenala-li orchestrální polyfonie technický výraz, bude nám vším. Hlasy nevázané symbolikou, nebarevné pojmy, nenaparfumované. Surové zvládnutí tragiky i burlesky v nátisku trubek.
Zmechanisujeme orchestrální myšlení. To znamená matematiku jistého druhu. Nemožné mysleti jednohlasně a polytonalita a polydynamika podmiňuje určité rozčlenění funkcí poly orchestrálně se násobících.
Základ, t. j. myšlenka vyrostlá z prvého uvědomění koraponovatelného celku, kdy skladatel, představiv si celek, jako jedině formotvorný materiál, může jedině rozrůstat ve zvukovou mnohohlasost. Nástroje vystupují pregnantně ze svých stanovišť. Balancují ve
46
svých výškách a Hloubkách, jako klovni, jejichž vztah k celkovému ovzduší cirků a menáži je stejný: jsou veselí ve vážném a tragičtí v komice a to je jejich umění.
To by bylo asi principem instrumentace. A nástroje? Jsme bohatí, vzpomeneme-Ji si na harmonickou a rytmickou schopnost. Myslíme na určité výšky, avšak neurčité nás obohacují, ba okouzlují. Nové nástroje, jejichž schopnosti umožňují nám nové kombinace životných atónů a jiné v nových tónových oblastech se pohybujících.
Saksofony, fleksatony, havajské flétny, sirény, druhy bicích, kovové nástroje laděné i glissandující (pily) jazzband a jiné eksotické.
Mimo symfonického užití pochodových dechů, jsou tyto nástroje nevyčerpatelné v okouzlujících zvukových spojích, prolínajících se v jediném:
ZVÝŠENÉM KONTRASTU.
Orchestr povznesených nálad, pseudoumělecké šedě sevšednel. Chybí mu krása nového, skvělého zrodu, chybí inu nádhera pohybu, jímž jsou nové nástroje přímo nabity. Eksotické. ranní, čerstvé, jako veškerý život primitivního, dýchá na nás zdravým veselím. Minuta je vyžívána úderně a teprve svaly tančícího eksota mohly INSP1ROVATI hudebníka k pružnému, usurpátorsky podmaňujícímu rytmu.
SAKSOFON.
Lyrik moderních orchestrů. Celkem nepříliš nový. Bisett v MODERNÍ Arelatce, řada francouzů, ba i italové, jejichž divadehiosti nestačilo tehdejší pojetí orchestrů, použili Sacksofonu. Ovšem toho použití!
Bicí s klaviaturou. Řekněme: Kovy s určitou, nebo balancující výškou. Čineli různé velikosti od zvuků primitivní výšky, až ve vyznívající tamtamy. Bubny povolované a napínané pedály, zjednodušeným mechanismem. Vše to znící, laděno pohybem svalu.
47
\
Nepohyblivá masa bicích proměněna ve tvárnou hmotu nejprve rytmem, potom mechanismem, AŽ KE SCHOPNOSTI POLYFONICKÉ.
Opravdu hudební básní můžeme nazvati FLEK-SATON. Glissandu jící vibrace ocelového pera, ovládaného jemným chvěním ruky a zvláště palce. To všechno v rozsahu oktávy. Soprán ke zvučícím, spíše zpívajícím pilám. Jenže tam působí celé tělo hráčovo. Svaly. Pružnost ocele a paličky. Zvuku pil chybí konstrukce.
Nad HAVAJSKOU FLÉTNOU zamyslil by se kluk, schopný vytlouci píšťaly z březového dřeva. Připomíná na „slavíky" a pouťové píšťaly jednak pístem, s pohybem nikterak virtuosním, potom neperiodickým chvěním a závislým na hráčově sluchu. Zajímavá notace.
CHARAKTERISTIKA MATERIÁLU.
POLYDYNAMIK A V ORCHESTRACI.
K novému orchestru vycházíme z principu staré instrumentace. Tvoříme dynamický orchestr. Tento je prohýřen tony s balancující a neurčitou výškou.
Sloučením určité výšky půhonové, nebo Čtvrt-tonové s nedefinovatelnou výškou suchého úderu dřev, glissandující dynamikou skel a suken, s futuristickými hrmotici a j., s rámovou koží, podobnou negerským bubnům, s překvapujícími akcenty patron, ňekultiyovánými výkřiky necvičeného, nebo uměle tvořeného sboru, s oživovaným pleskáním a hrčením vody v kovových válcích, do kterých bude rytmicky tlučeno tvrdým dřevem, s nestejnorodými stupnicemi dobytčích zvonců a automobilových trubek a sirén, krátce se vším, CO MÁ SVŮJ TVÁRNÝ RÁZ, docházíme ke konstrukci nikterak naturalistické (pokud vycházíme z užití a ne z prostředku), ale skvěle životné.
V kombinaci
zvučného s nezvučným, mokrého se suchým, modrého s černým, ve stilisaci gregoriánskeho zpěvu nade hmotou zvuků rytmickou i melodickou, je nám dáno tvořiti VYBÍRAVĚ. Vše vzato jako prostředek, podnět, po němž musí přijíti následek, t. j. forma.
Partitura není otázkou k dobře znějícímu. Partitura je světem, jehož se dotýká zpěv houslí, jako bzukot mouchy, nebo úder krvavého nože.
Partitura je nejenom slyšitelná, ale i viditelná, t. j.: Umělec tvoří zvukově ORNAMENTÁLNĚ.
Výsadou starého orchestru byl vztah flétny ke smyčci a trubek ke kornám atd.
Nový orchestr je osvobozen ode všech formulek a patentovaných virtuosit. Orchestr a jeho každá složka od klarinetu až po činel a dva klacky je umělecky osamostatněn, zindividuelněn a to je to hlavní, v čem vidíme nové elementy instrumentace. A pak:
V naprostém a dokonalém využití všech zvukových, ať definovatelných nebo neurčitelných hodnot k souladu rozličností K POLYDYNAMICKÉMU CELKU.
XIX.
ULICE.
Jděte po nábřeží.
Překvapení. Radosti ulice, krásného všedná v pře-kvapivosti. Nepůjdete slepí. Zpozorujete koš na papír a dítě. Pán v cilindru zatočí holí. Pes proběhne
48
49
nohama. Pták. Siréna zapláče na automobilu. Koně. Domy sešikmí reflektory nebeského horizontu. Potkáte dláždění příkřejší, než včera. A hlavně zvuky. Melodie mluvy. Frkačky, zvonce popelářů, elektrik, zaštěkání, šum vody, smích, rány, přibíjející minuty vašeho vnímání. Neskonalá rozkož vnímajícího. Fascinující objevy okamžiku. Vše iľŕízí. Pozorný chodec mine vás, kašlaje. Obrátíte se. Ptáte se. Reklama. Obchod.
Divadlo. Moderní fantasie nenechá vás ani okamžik zapomenouti. Nervosní doba. Více požitků. Není ticha zastaralých uliček. Nehokynaříme.
Nedefinovatelná Opera. Umění okamžiku, pohybu, zvuku; Umění slova a úsměvu. Umění spěchu.
Dokonalá polydynamičnost ulice je jistě velkým a důležitým předpokladem moderního tvůrce. Ne že by napodobil. Je prostě zaujat, vláčen. Smýkán pevnými úhly, vtáčen do středu velkoměsta, vymršťován do únavy espritem věčného vteřin o vého úprku. Zadýchán zvukem, neustálou prodlevou, znějící mnohotvárně a monotónně nad velkou krvavou směsicí, která se jmenuje soudržnost.
Hodnoceno z původu, bylo by moderní umění naturalismem v nej vyšší konsekvenci. Překvapivé do detailů.
Je dobře studovati hudbu ulice, chcemeli lépe pochopit! moderní umění. Ničeho nechybí dokonalosti výrazu ulice a jejímu umění. Vše samopostačitelné a přece tak závislé na celku a v principu naprosto kontrastující.
Nevšimneme si kontrastu takové mísy s popelem a pomeranče doprovázené zatroubením auta. A na divadle?
Pravou muzikantovou rozkoší jest seděti ve společnosti hlučících lidí, nebo choditi v zástupech povykujících. Kolik muzikantů by mohlo rozho-
dovat! o osudech lidstva z melodického spádu slova, V neděli dopoledne v odlehlých ulicích. Domy se dotýkají. Dočkáte se: Uslyšíte symfonii, hranou sty lidských úst a dokonce snad budete přítomni několika falešným koncertům, zapadajícím do rámce hluku, jehož definování by stálo za námahu.
Polydynamická schopnost hudby ulice je nej-karakterističtějším náznakem moderního umění.
Hudební projevy. Je v nich určitost. Formální vy-hraněnost. Nekonečné variace. Všechno co může člověk pojmoutí do svého organismu. Nekonečné obměny pozdravů. Akcenty kroků. Vše co pozorováním se sebe menší vnímavostí můžeme sformovati v trvalou hodnotu.
Krásný naturalism.
Poetismus.
Romantika.
Všechny ismy poraženy na hlavu takovým nárožím, jež je má do detailů v sobě obsaženy a žádný z nich. Obdiv, ve vás, třeba neuvědomělý, je daleko větší, než všechno vytleskávání premiér a nadšení výstav a filmů.
Proč?
Poněvadž hudba ulice je v každém jedinci obsažena. Protože vše s čím se denně potkáváte, čím jste nabiti, je kolem vás ustavičně vyzařováno.
Hudba ulice je prostě krása, o níž non est disputandum.
Přirozená polydynamičnost. Tvar mnohonásobně zvlněný, krajně improvisační, při veškeré té spoustě organičnosti, tak typické dennímu životu. Typ ronda s hlavní větou neustále se násobící nespočetnými vedlejšími větami.
50
51
Jisto, že není nesnadno určití vztahy všech umělců, kteréhokoliv odvětví ke vsednu, neboť i ti největší odpůrci všedná vyrůstali z jeho konkrétních vztahů.
Ne že bych chtěl nepředložené dokazovati, že proto komponovali menuetty, protože jezdili v do-stavnicích, nebo jinak. Je holým nesmyslem apliko-vati všechny naše životní nutnosti, protože i stroj a jeho zhodnotitelná krása je nutností, ne umělecké vyjadřování se. Umělecké je velmi absolutní a protože tkví v nás, je samozřejmě sepiaťo s okruhem, naši jsoucnost zjištujícím. Ale je jistě pří-značno, že všechny doby měly své fase, které umění od všedná oddalovaly, pak to byla zřejmá konstrukce, nebo přibližovaly a vždy tehdy se vývojová schopnost umění zvyšovala. Vyžila-Ji se doba přímého kontaktu se všedném, vyžilo se umění s uměním a ze stávajících prostředků byly čerpány možnosti nového výrazu. Srovnejme kontakt Beethovenův a Debussyho.* Poznáme, kde je umění tvořeno a kde je hrazeno konstrukcí. U Beethovena jekontaktse všedném, se všedném principem a z něho vychází svobodně k definitivnímu tvaru. U Debussyho je to konstrukce nadsmyslů, totiž to, co bylo u jeho předchůdců inspirováno všedném a dále průběhem tvoření přehodnoceno, stalo se Debussymu základem k dalšímu. Zde je kontakt velmi vzdálený. Je nahrazen konstrukcí ze zkušenosti předchůdců, kterou jistě mohl zvládnout jenom málokterý umělec, jako na př. Debušsy, nebo Schonberg.Všimneme-li si ještě následků Debussyho konstrukce v mladé generaci, máme případ ujasněn.
Konstruktéři, mluvím o talentech, kteří jediní si mohou konstrukcí dovoliti, velmi zdravý požadavek, všem umělcům rozený: kontakt se všedném nahrazovali malováním, nebo jinými cizorodými, do hudby nezapadajícími živly. To je ovšem typ dekadence jejž bezpodmínečně popíráme.
* Vybral jsem vrcholné kontrasty pro bližší dorozumění.
Polydynamická schopnost ulice je kontakt mezi všedném tvůrčím a vnímajícím.
*
Hudba ulice je umění samo o sobe. Nikým nepěstováno, nedirigováno a přece jsme kolektivně zúčastněni všichni. Jsme vnímateli i tvůrci současně.
Ulice je inspirátorem modernímu tvůrčímu myšlení, z něhož na podkladě buďto vědomého, nebo nevědomého pochodu tvoříme umění: závislé, subjektivní, podstatné a jedině zdravé, poněvadž je v přímém kontaktu se životem, aniž by přejímalo jeho naturalismus, romantismus čí cokoliv jiného.
Kontakt je něco více a je prostě nemožné specialis o vati se, jsme-li umělci.
XX.
SOUHRN:
Hudba, umění vyjadřované tony, osvobozená od zbytečných přírůstků a nehudebních elementů, vyvíjí se pohybově na základě nejvlastnějších tvárných složek:
mimo tonality, rytmu, atonality, polyrytmu, a polytonality, též na: harmonii,
polyharmonii,
melodii,
polymelodice,
tématu,
poiytematice,
homofonii,
a polyfonii.
Oproti jednoduché dynamice, jdoucí jednosmčiv.č, hudba vyvíjí se polydynamicky t. j.
jednotící moment díla je v kontrastu,
52
53
totiž: každá vrstva je kladena horizontálne, s vývojovou linkou ústící ve fermatu díla t. zv. dramatický konflikt.
Spojování umění vedeme do důsledku na polydy-namických principech: Slučujeme pohyb se strnulostí. Osvobozujeme ve spojování jednotlivá umění. Zuinělečfujeme umění. Zdivadelňujeme divadlo a filmujeme hudbu.
Absolutní svoboda forem umění.
Polydynamická manipulace forem.
XXI. AFORISMY.
ČINOHRA byla méně uměním, než loutková hra. Imitující naturalism seen neumělecký. Loutkář zdi-vadelnil i slovo.
HUDBA, umění vyjadřovati se tony. Proto se vyjadřujeme především: 1. harmonií, 2. kontrapunktem, 3. formou. Namítnete: forma ve všem, vždy. Ale ano t Samozřejmél
TVŮRCOVA ABSOLUTNÍ SVOBODA! - Proč? - Co? - Ptáte se? - Jó, to je konec impotence a vědeckosti v umění.
HUDEBNÍ DRAMA. ÍConsekventně: Těžisko celku je absolutně hudební. Kdyby (!) nebyl býval Wag-nerův princip tak šikovně konstruován jenom pro Wagnera, musel by býti celý svět zhudebněn. D ů-sledné hud. drama je forma: film. Film je nejdokonalejší spojení umění.
PO OPERE je balet nejdokonalejší formou divadelní. Teatrální machinace těl a hudby vzdouvá se více než potřeba. VŠe, co je baletní, je dokonale naivní a proto umělecké!
SKLADATELI BYLO DÁNO. Komponoval co měl. Mnohý komponoval co neměl. Jiný komponoval co dáno nebylo. Málokterý však tvořil v konfliktu mezi tím co dáno bylo a co nebylo.
Mnohdy bylo skladateli za těžko přiznati se samu k sobě. Radši měl komposici nasugerovánu. Operace metafysikou. Přiznati se ke skladbě, totiž, k zázraku silné tělesné soustavy!!!
NEBUDE nám nic nepřekonatelného uvědomíme-li si,' kolik máme síly, že můžeme zvednouti oblázekf povalující se na břehu řeky.
VÍM, že kamna jsou kamna.
Dlaždička dlaždičkou.
Kanál kanálem.
2ena ženou.
Cigareta cigaretou.
Komposice komposicí.
A to je všecko co chci o všem tom věděti.
54
55
POLYDYNAM1KA
ČÁST II.
ANALYSA
I.
A
Jako prvotvar, východisko, analysujme SUBJEKT.
Hudba.
„Uměnívyjadřovaíisetony." Hudba závislá na tvůrci. Proto vztah mezi tvůrcem a dílem. TVOŘENÍ.
Prvním předpokladem je prvek: inspirace. Inspirace vyrůstá:
1. „z nutnosti":
a) vyjadřovací,
b) přirozeně opojivé;
2. „z okolností":
kdy myšlenková skupenství psychologických vztahů tvůrce k okolí spojují se ve vyjádřitelný pratvar.
„Nutnost vyjadřovací" je dána každému. Průměrná inteligence vyžaduje „ nutnosti vyjadřovací". Je vázána projevem.
„Nutnost přirozeně opojivá" jest umělcovou první přirozeností. Jeho nitro opojuje uměním. Opojení je první podmínkou inspirace. Pracují zde komplexy alikvotních nálad. Proto „Nutnost přirozeně opojivá" je matkou inspirace a usměrňuje veškerý vývin inspirace v „motiv,"*
„Okolnosti" inspiraci vynucují. Je v nich doba, stav a budoucí umělcova života.
„Nutnosti" jsou hlavními podmínkami. Vývin inspirace byl by bez nich nemyslitelný. Je zde činná pouze podstata tvůrcova, „Okolnosti" jsou druhořadé. Podmiňují zúčastněnost cizích živlů.
Tedy:
„Nutnosti" jsou původní, „okolnosti" odvozené. * Viz dále „motiv".
59
Inspirace může být buďto:
a) jednoduchá,
b) s 1 o ž e n á.
„Jednoduchá inspirace" je skupenství myšlenek čistě hudebních. Vyplývá ze vzájemných vztahů neurčitých zvuků, které se, na základě „nutností", nebo „okolností" zurčíťují v inspiraci.
„inspirace složená" je provázena představou mi-mohudební, t. j. veršem, tělem, scénou, které se slučují najednou, závazně a jednotně.
Inspirace je tedy pratvarem, jakýmsi základním kamenem, zvlněním myšlenkové úrodnosti. Sama není formou je jenom podmínkou k formě. Je jedině rozšířitelná sama ssebou. Surový materiál vplývající prvním opakováním v motiv, t. j. ve formu.
Nejjednodušší formou, následnou inspiraci, jemoti v.
Vyjdeme od „INSPIRACE JEDNODUCHÉ." Motiv povstává rozšířením inspirace o opakování:
MOTIV:
I-1-1
inspirace a) inspirace a")
Motiv se tedy dělí ve dvě části. Neměnný.
Doposud, až k motivu, bezvědomá akce tvůrcova. Jakmile forma (motiv) je dána, ustupuje bez-vědomost do pozadí a umělec tvoří vědomě, reguluje veškerý postup m o t i v u ve věty* a krescenda. Uvědomělá funkce.
V zápětí však, kdy umělec orientoval se v začátečním proudu improvisace, stojí na rozhraní jiti buďto s vědomím, nebo bezvědomě (kde se hlásí ke slovu cit, přirozeně opojivý) ve stopách díla, naznačeného inspirací.
* Užíváme-li hned termínů, je to pro karakteristiku psychologických odstínů ve tvůrčím postupu skladatele.
60
Motiv je základem obou improvisací: volné i přísné.
Improvisace setkávají se v jednotícím momentu: MOTIVU.
Motiv se rozšiřuje do „vět" improvisace. Dělí se buďto do „volné", nebo „přísné". Obrazec:
Motiv,
improvisace volná, přísná.
Improvisace volná podmiňuje skladatelovo naprosté vědomí. Umělec tvoří vybíravě. Od původnosti improvisace, kdy jeho psychologické vztahy byly zrodem, je vzdálen a vzdaluje se, cestou k tvořivému sforzátu, poněvadž vědomí, důsledně odhadující poměry „opojivé" a „vyjadřovací", zatlačuje veškerý rozmach nejvlasťnějšího „já". Zde pratvar „okolnostní" vystupuje do popředí tvorby.
V přísné improvisaci, napřímené rozhraní zvítězil umělcův pratvar: bezvědomé prolnutí „nut-nostní". Aformální, nevázaný, v neustálém vyvažování mezi zvukem a skladatelovým nitrem, proudí bezprostředně.
Oboje improvisace jsou, řekli jsme, původem v inspiraci. Čím se však od zřídla, jímž inspirace jest, tvořením, t. j. spájením, ať regulovaného, nebo bezvědomého surového materiálu, vzdalujeme, tím více stavíme se k dílu vztažně.
61
Tvůrce je dělen v: pozorujícího, tvořícíh o.
„Pozorujícím" je ve vztahu k předcházejícímu vývoji inspirace v improvisaci.
„Tvořícím", v rovnováze mezi ukončeným a právě počínajícím.
Ustálením „tvůrčího", nebo „pozorujícího" je tvořena definitivní forma. Nazveme ji „kodou".
Že by skladatel, při tvoření, nějaký „MIMO-HUDEBNÍ" obsah do čisté hudby vkládal, je nemožno.
Logicky:
Kdyby byla hudba: „umění vyjadřován" se pojmy", bylo by zajisté velice dobře možno „obsah" (mimohudební) konkrétně vyčisti.
Skladatel operoval by konkrétními představami. Zurčitil by výraz ke vnímání, do hudby vloženého obsahu, postačující.
Víme však, že ton, sám o sobě je neschopen jiných účinů než konsekventně musikálních, a přenesené tony, ať již do „dominant" nebo „kvartových akordů", pojmově (počtem) nezurčití, pouze znásobí se chvěním zkráceným, nebo zdelšeným.
Víme, že tak zvané alikvotní barvy tonů a tím i celé řady vztažných akordů, JSOU NAPROSTO HMOTNÝM ÚKAZEM fysickým zákonem ohraničeným. Není nám tedy možno „vtěsnat" protilehlé, nehmotnéspoje, apelující na skladatelovo i naše abstraktní vciťování. (Je nemožné, aby i jiná umění, na př. poesie, vkládala konkrétní pojmy do hudby.)
Nemožno, aby umění, které ve zrodu inspirace je čistě „bezvědomé", bylo pojednou navěšeno na tak vyspělé vědomí, jakým jsou kategorie citů, nebo konkrétní pojmy dějů. Neboť: Hudba byla by hudbou pouze v prvotní formě „motivu", ale dále by rozhodovalo, k čemu by skladatel násobené inspirace použil. Pak by umění hudební ztrácelo svou uměleckou podstatu, stalo by se služkou konkrétna, nesouvisejícím s uměním.
Na rozhraní, kde umělec je rozdělen mezi „pozorujícího" a „tvořícího", přichází ke katastrofám, vedoucím hudbu do úpadku:
„Pozorující", inspirován zvýšenou „nutností přirozeně opojivou", byv dostatečně vzdálen od pratvaru inspirace, ztrácí původnost čistě hudebních elementů (t. j. ve zrodu inspirace) A VCIŤUJE do hudby nedůležité city posluchačovy, vnímatele, které potom propaguje jako základní myšlenku (pratvar) svého díla. Ve skutečnosti však je to pouhý „pacit", vyvolaný post festům.
Proto. Umělec je konsekventním, bezvědomým tvůrcem pouze jako „tvořící", ustavičně základově, neohlížející se na svůj požitek, na své vnímání, poněvadž sám ke svému dílu je stejným posluchačem (po procesu tvoření), neumělcem, jako jiní.
Poznámka:
Mluvili jsme o obsahu konkrétních pojmů. Odedávna boj obsahu s formou. Zbytečný, uvědomíme-!i si logicky podstatu slov. Hudba, „umění vyjadřovati se tony", dá nám formu v obsahu. Blíže.
Obsahem je tvůrcovo umělecké nevyjádři-telné, projadřující se v inspiraci.
Formou je inspirace.* Skladatelovo nevyjádři-telné se zcelilo ve vyjádřitelný prvek. Hudba je formou.
Prvým předpokladem, aby se zrodila forma t j. hudba, je obsah, nebo inspirace:
Estetické pojmy: forma a obsah slučují s e při zrodu, v prvotvaru inspirace.
Logické, že forma bez obsahu a naopak
* Rozuměj: obsah a forma.
62
63
nemožná. Také přednost, kterékoli, nemyslitelná. HUDBA BY NEBYLA UMĚNÍM, BEZ ROVNOPRÁVNOSTÍ TĚCHTO SLOŽEK.
Jiné chápání obsahu a formy je budto laické, nebo odborné. Odborný je název: forma. Rozuměj hudební formu i ladnost. Laickým je obsah, chybující, vciťovaný individuelními náladami, nebo neuměleckou, nehudební představou.
B
„Umění vyjadřovat! se tony" ve spoji s uměním jiných vyjadřovacích prostředků.
Vyjdeme od „inspirace složené".
Inspiracesložená, podmínka několika inspiračních bodů, rozvětvuje se' poněkud jinak, než inspirace jednoduchá.
Prvým formálním předpokladem je motiv.
Povšimněmež si dvou inspiračních bodů: hudebního a básnického. (Další spojování řídí se stejnými pravidly.)
Nejprve byla báseň: čistě básnicky:
MOTIV
I-(-1
inspirace a) inspirace as)
potom hudba:
MOTIV
I-j-,
inspirace a) inspirace as)
3. Je zde vztah, který definujeme: MOTIV
T—1—^í——1 T
inspirace b) 64
Vztažná inspirace jest příčinou, proč povstaly prvé dvě. Typ skladatelovy „nutnosti přirozeně opojivé". Byl promítnut obsahem básně. Skladatel, ne jeho hudba.
Z inspirace složené přirozený motiv složený:
Obrazec I.      MOTIV (celek)
a) 7) a)
I-1-1-i-1
inspirace b)
motiv (hudba motiv (báseň
1     i~—i     " 1    ~T" —i
insp. a) insp. as)       insp. a) insp. a2)
Nás, přirozeně, bude zajímati vývoj inspirace b) t. j. vztahu básně a hudby ke skladatelovu tvůrčí. Umělec je subjektem.
Inspirace b) vývojem násobí inspiraci hudební a inspiraci básnickou. MOTIV je čtyřčlenný:
MOTIV
1.      2.     3- 4-I-,-1-1-1
Každé opakování inspirace, jedné či druhé, odpovídá poměrně.
Hlavní MOTIV (viz obr. I.) rozrůstá se tří dílně do vět. Poměrně je vztah (inspirace b) násoben a zvyšován. Skladatel, pod vlivem širokých vztahů básně a hudby stojí na rozhraní „pozorujícího" a „tvořícího". Skoro stejný proces, jako uinspirace jednoduché. Zostřený jenom konkrétními pojmy,
usměrňujícími mnohem více jeho „nutnost přirozeně opojivou".
Až do „kody" vzrůstalo skladatelovo tvůrčí bezvědomě. Umělec byl opanován vztahem hudby a poesie k jeho podstatě. Jednotlivé složky plynuly však z něho nasoběnezávazně. Hudba dynamicky hudebně, jako hudební pratvar inspirace. Poesie taktéž básnicky. V „kodě", kdy skladatel příliš vzdálen původního, s „nutností přirozeně opojivou" vciťuje „pacity" do díla, chybuje ještě více než v inspiraci jednoduché.
Zodpovědnost tvůrcova je zmnožena jiným uměním, které netvořil a jež se stalo pouze „okolnostní inspirací" jeho nitra.
Vztah (inspirace b) byl až do „kody" stupňován horizontálně „nad oběma uměními". „Opojivě" je původcem, tvůrcem vciťován mimo tento vztah (mnohdy úplně popíraný) ještě vztah vertikální t. j.:
Hudba se utváří nehudebně, poesie ztrácí básnickou hodnotu.
Nastalé ochuzení vyplývá z předešlé věty.
Spojení umění je uskutečněno POUZE vztahem zúčastněných umění ke tvůrci a ne vzájemným vyrovnávajícím se poměrem.
ÚPADKEM JE OCHUZOVÁNÍ IDEÍ, PRATVARÚ A OBSAHOVÉ VNUCOVANÍ SKLADATELOVA SEBEOPOJENÍ.
O významu polydynamiky není nutno hovořit. V předešlém jsme dokázali, že umělec tvoří podstatně polydynamicky, že POLYDYNAMIKA není nezdravou vymyšleninou, nýbrž
66
KONSEKVENTNÍM, BEZVĚDOMÍM TVŮRČÍM, PRAŠIVÝM POKRAČOVÁNÍM PRATVARÚ INSPIRACE, TEDY UMĚNÍM.
11.
Posluchačovo VNÍMÁNÍ je ustavičným vyrovnáváním mezi dílem a jím, jeho podstatou. Nejprve paralela:
Počitek u vnímajícího je pendantem inspirace tvořícího. Rozdíl je zřejmý:
Inspirace je původní, počitek odvozený. Vývojový růst počitku je paralelní s inspirací, jenom inspirace dává, počitek přijímá.
Proti „větě" bychom postavili „vjem". „Kodě"-vnímání celkové, komplex „vjemů". Počitek opakováním (jako insp.) formuje v:
Obrazec:
POCIT.* POCIT
-I-
pocitek a)
počitek a2)
Další růst „vjem" a dále „vnímání" je tvořen vyrovnáváním podotknutým nahoře, *  Vnímání dělíme:
1. vnímání přirozeně opojivé,
2. vnímání pozorující. Vnímání „přirozeně opojivé" dělíme dále:
1. z vlastního vciťování,
2. ze zvuků jakožto hmoty. „P Hro z en ě opojivé."
* Pocit = motiv.
67
Vnímání „z vlastního vciťování" je podřadnou složkou, súčastněnou vždy, začínající při sledu dvou tonů.
Do jednoho tonu vciťujeme pouze tehdy, je-li jmenovaný počátkem, nebo výsledkem.
Vcítění je pregnantnější u tonu „výsledného", než „počátečního". „Počáteční ton je vázán vždy následkem. Tedy: Vciťování „počátečního tonu" rovná se sledu dvou tónů.
Posluchač, vciťující svoje požitky ve skladbu předváděnou, vciťuje podřadně. Chybné je proto, když ze svého vcítění definitivně usoiidí. Je klamán sám s sebou a dílo sebevcítěním uniká.
Vnímání přirozeně opojivé „ze zvuků jakožto hmoty", neboli „zvukosmyslové", vyrovnává se s nejvýraznějšími díly polydynamickými nejskvěleji. Nedefinovatelné. Jediné: krása a odpor. Hlavními činiteli jsou pohyb a zvuková hmota. Citlivá deska posluchačova nitra fotografuje pohyb zvukové masy. „Zvukosmyslové" vnímání je bezprostřední, kdežto vnímání „z vlastního vcítění" je následné.
„Vnímání pozorující."
Jak u „přirozeně opojivých": „z vlastního vcítění" a „zvukosmyslových" je jedno vnímání provázeno druhým, tak „pozorující" je naprosto samostatné, jedině za sebe mluvící. Je prosto všeho „sebeopo-jení". Dílo procházející „pocity", „vjemy" jako sítem, působí čistě mozkově. Posluchač vnímá pozorněji, důkladněji, ne však tak přirozeně, jako jiný, vnímající „sebeopojeně". Vyrovnává se se vším kriticky. Vnímá noty, ne tony, nebo zvuky. Dílo mu je napsanou partiturou. Vnímání „pozorující" je nutností. Je k němu zapotřebí vyšší hudební inteligence. Je snadno zvratitelné. „Sebeopojení" mnohdy zaměňuje, hlavně u t. zv. moderních děl (t. j, novými elementy zasahujícími). Blíže „pozorujícímu" vnímání stojí „vciťování" než vnímání „zvukosmyslové", protože je nejpřirozenější podstatou osoby vnímatelovy
68
a klidná vzdálenost „pozorujícího" bude často zaměňována osobou.
Estetickým požadavkem vnímatele je krása. Krajní a vyprovokovaná. „Mezi", nebo „před" a „za" je záporné.
K r á s a (v u 1 g á r n í), budto souladná s představou t. j. „původní", nebo předstihující naši představu t. j. „vyvolaná", protože soustřeďuje naše city v nové obrazce krásna.
Odpor (taktéž vulgární) opakem krásna: Nesouladný „nepůvodní" nebo „vyvolaný" t. zv. odpuzující.
Vulgární krása a odpor tvoří estetickou: KRÁSU.
Podmětem „vnímání pozorujícího" je „krása formální",* kterou je, jako přirozená výslednice vyvolávána „krása estetická".
Spojená umění jsou vnímatelem „přirozeně opojivým" vnímána stejně jako umění čistě hudební.
Posluchač vnímání „pozorujícího" je vnímavě komplikován.
„Pozorující" spojených umění dělíme: „p. v. vztažné", „p. v. souladné".
„Vnímání vztažné", vertikální. Dílo je přijímáno a posuzováno detailně, vměšováním hudby do účastněného umění a naopak. Vztažné vnímání je detailisací nepřesné. Celek uniká. Umění sama za sebe jsou nepochopena.
„Souladné vnímání", horizontální. Umění hovoří individuelně. Vnímání rozděluje se v několik kres-cend spojených celkem, svorkou vjemů, vyrovnávající se v dynam, fermatě díla.
* Odborný soulad.
60
III.
AFORISMY.
ORCHESTR schopný života nedefinovatelnou výškou. Mezi tonalitou, rozdělenou na pravidelné chvění půltonů a čtvrttonů, jediná spojovací linka vede dynamický orchestr, t. j. znící kovy, glissandující tony, bicí.
IMPOTENCE by zajisté nebyla tak zlá, kdybychom ji neshledávali Špatnou. Vzpomeňme, že tvoříme i tehdy, nemůžeme-li tvořiti. Všichni jsme venkoncem nulou, t. j. zmnožovacíin číslem.
KDYBYCHOM byli dokonale tvořiví, budeme naprosto klidní. Nebof: Klid jest to, čemu říkáni definitivní forma. Ovšem na smrt nevěříme od let, kdy jsme přestali věřiti na „bubáky".
VADOU UMELECKÉ CTIŽÁDOSTI bylo, že chtěla býťi definitivní. Zakrnění. Udělují bezdětní manželé zákony? Jistě ne. Poněvadž katastrofální by bylo dělati tečku za každým výkonem. To je dokonce vůbec nemožné a proto i myšlení budiž takové.
SMYSL ŽIVOTA rozdělíme na dva elementy: hlad a nudu. Z obého povstalo umění a je také jedinéj které se může postavit! proti těmto stvůrám.
KRÁSNÁ DEFORMACE í Odvaho! Principe božského 1 Krásný nesmysle, vítězící nade všemi smysly svojí pravdivostí. Krásný, přirozený deformovaný naturalisme!
*
POJMY jsou tak samopostačitelné, že není třeba jejich zvláštního srozumívání. Všechno životné i neživotné je tak úzce spojeno SOUŽITÍM, že sama vzpomínka určuje vztah mezi pojmy a to je důležité k chápání básnické hodnoty. Obdobné hudební polydynamice a malbě.
OSVOBOZENÁ FORMOTVÁRNOST. Kdysi dané tvořilo formu a vše nové stavěno na základě daného. Dnes (v popření daného) je vůle jedině formotvorný element t, j.: nezáleží na tom co a z čeho, nýbrž „j á jsem ten, jehož je potřeba."
FILMOVÁ VIDENÍ. Báseň „cítěna" dospěla k dekadenci, jako vše „cítěné", poněvadž holý sentiment nepostačí umělci a okrašlovaný, ornamentální sentiment je počátkem úpadku. Touha po „vidění" vytvořila film. Skoro všechny moderní básně jsou filmová libretta.
ŽENA NEBYLA A NEBUDE PROBLÉMEM. Byla-li kdy záhadou, byla výplodem chorého mozku mužské perverse. Jinak jednoduchý, přejemnělý tvor, jehož účelem je dávat a to po většině rodit.
ISMY jsou puntičkářství umění. Vibrace a detaily,
70
71
jejichž atoinovitá pohyblivost je ve vývoji grandiosního celku „tvoření" sotva posťřehnutelna, nalézá opici, se jménem profesorem estetiky a vítězí nad souměrností tvaru. Ismy jsou také fantasií za každou
cenil.
INSTRUMENTACE není jenom smyslem sluchu utvářená. Je-li pouze slyšena, nezní ani zdaleka tak, jako má-li skladatel smysl ornamentální.Skladatel výtvarník. Jeden bez druhého nedostatečný.
DIVADLO bude divadlem až se zamyslíme nad naivitou pohybu,deklamaceanabubřelými problémy.
E. F. Burian POLYDYNAMIKA Grafickou úpravu a obálku navrhl Vit. Obrtel Vytiskl
František Obzina ve Vyškově Vydala nakladatelská společnost
Rozmach v Praze II., Voršilská 3, 1. P. 1926
AUTOR VYDAL:
„O dětech", písně s komorním orchestrem. „Foersterova Společnost" v Praze. „O ruské moderní hudbě". Populární úvod ke studiu. Odeon.
NAPSAL:
Operu „Před slunce východem." Provedeno „Národním Divadlem" na podzim 1925-Balet „Pan Fagot a Flétna" na libreto Vít.Nezvala. Zadáno „Národnímu Divadlu".
Mimo řadu komorních věcí:
„Šlapák", pro komorní orchestr, provozovaný poprvé v Mozarteu í 926. „Suite moderně" pro symfonický orchestr. „Duo" pro housle a violončelo.