Přednášky tranzit texty 0006 SILENCE JOHN CAGE idey, narýsované tuší na kusu kartónu, rozděleném na čtyři úseky (což jsou ony „systémy"). Vertikální pozice čáry ní umístění v čase, tlouštka čáry může být interpretována jednak jako hlasitost zvuku (pokud zobrazení chápeme jako i' •n), anebo také může být tlouštka čáry interpretována jako souzvuk (pokud zápis čteme jako dvojrozměrný). Jakákoliv být překryta jakýmkoliv počtem jiných (v jakémkoliv pořadí), s pauzami nebo bez nich, takže se dá pokračovat • ii Aby se znásobily možnosti interpretace, skladatel dovoluje čtení ve všech čtyřech směrech: na výšku a vzhůru! 11 >bráceně. volnění ovšem radikálně mění situaci: bez něho byla kompozice značně neurčená co do provedení. Rýsování nebylo Óálně. Vycházeje z nevědomí, ze „Základu" Mistra Eckharta, skladatel se ztotožňoval s čímkoliv, co se stane. Avšak . rton dá umístit nastojato i vzhůru nohama, naležato i obráceně, navozuje notace dvě různé situace či skupiny situací -ifcrze jsou znakem vědomého myšlení. Skladatelovo ztotožnění (podle něj nevědomé) se netýká všech eventualit, ale l verzním poměru. Co mohlo být non-dualistickou situací, stává se dualistickou. Z nedualistického hlediska má každá svoje centrum v sobě a tato centra se nacházejí ve stavu vzájemné propustnosti a nepřekážení si. Dualistické chápání , ■ bytosti - vidí jejich vzájemné vztahy a kolize. Aby se vyhnul nežádoucím střetům a ukázal jasný záměr, vyžaduje icčlivé sjednocení protikladů. Pokud takové pečlivé sjednocení v kompozici chybí (což je případ 4 Systems - kvůli 1 mosti), musí být nahrazeno při provedení. Role interpreta nebo interpretů spočívá v tom, že mají z této zásobárny . íiéco udělat. Struktura, tedy rozdělení celku na části, je neurčená. Forma, tedy souvislost tvaru, je rovněž neurčená, i původní notace (té, kterou připravil David Tudor pro provedení čtyřmi pianisty v celkovém trvání čtyř minut) je metoda | platí pro hlasitost, barvu a frekvenční charakteristiku materiálu. Trvání tohoto materiálu je zároveň určeno i neurčeno, vycházející z notových hlaviček, naznačují přesnou délku, ale celkové trvání systému je neurčené. Funkce interpreta i vs dvojí: dodat jak strukturu, tak formu, to znamená dodat členění celku na části a vytvořit souvislost tvaru. i JZe toho, že skladba je neurčená co do provedení, skladatel nepriznáva nezbytnost této dvojí funkce interpreta, jak ji hlasí se zde vyjádřeným názorem, že svolení hrát notaci nastojato i naležato či v obou směrech obráceně zavazuje ke i KS: vědomé organizace a její nepřítomnosti. Zodpovědně pojatá struktura musí být vyplněna racionálním způsobem, i ■ být úspěšně podroben analýze. (Jak je psáno v pokynech, pro každé provedení mají hráči dáno pro každý systém J ľbné modulům v architektuře: 15 sekund a dvoj- a čtyřnásobky tohoto časového úseku.) Zodpovědně pojatá forma ■dním nebo více způsoby, které nejsou racionálně organizovány. Nicméně ve 4 Systems naznačuje přítomnost inverzí i, ačkoliv skladatelem nepřiznanou. Ty způsoby, které nejsou vědomě organizovány, protože přináleží egu, jsou zvláště když chce interpret postupovat v souladu s kompozicí, jak je zde nahlížena. V takovém případě bude hrát io cítění, poslušen diktátu svého ega; nebo libovolně, podle svého vkusu, ve smyslu smyslové percepce. být vyzdviženo pro vysoký stupeň neurčenosti jako záležitost ztotožnění se s jakýmkoliv výsledkem (jako proces i.ikonec produkuje jakýsi-objekt v čase. Tento objekt, velmi komplexní v důsledku absence partitury (tedy fixovaného ifými party), je analogií futuristických či kubistických obrazů nebo snad filmu s rychle se míhajícími obrázky, které je konto historie posunu od non-dualismu k dualismu (nikoliv záměrného, protože skladatel nepřikládá inverzím význam 'cre je jako vedlejší produkt akce, která takto zmnožuje svoje možnosti), můžeme vyvodit následující: aby se zajistila i k provedení, kompozice sama musí být determinována. Pakliže neurčenost znamená non-dualistickou přirozenost, ; načni prvek existovat jediná možnost výkladu spíše, než pluralita jeho interpretací, které tím, že vycházejí ze stejného ihy. Podobně se dá vyvodit - ačkoliv teď se to netýká 4 Systems - že při kompozičním aktu nesmí jedna operace platit irametr. Tam, kde jedna notační značka má více významů, například může být aplikována jak na tónovou výšku, tak '■( se oba parametry do vzájemného vztahu. Tyto vztahy vytvářejí objekt; a tento objekt - na rozdíl od procesu, který H nazírán dualisticky. Neurčenost - pokud je přítomna při vzniku objektu - pak není znakem připravenosti přijmout prostým nezájmem o výsledek. ■ -mpozici neurčené co do provedení. Příkladem je Duo llfor Pianists od Christiana Wolffa. U této skladby je struktura Asti) neurčená (skladatel neříká nic o tom, jak skončit). Metoda (postup od noty k notě) je rovněž neurčená. Všechny lálu (frekvence, amplituda, barva, trvání) jsou neurčené - v rámci autorem dané škály omezení. Forma (souvislost dná. Jeden z pianistů začne: druhý - jakmile postřehne určitý zvuk nebo pauzu z daného výběru narážek - odpoví fe|«rámci daného časového úseku akcí vybranou z daných možností. Po tomto začátku každý hráč reaguje na narážky toho druhého, aniž by Jmezi tím vznikaly pauzy (ačkoliv v samotných odpovědích se pauzy vyskytují). Některé úseky mají proběhnout v nulovém čase. Není zde '.partitura, ani fixovaný vztah mezi party. Duo llfor Pianists evidentně není objektem v čase, ale spíše procesem, jehož začátek a konec není %prp charakter hudby podstatný. Začátek a konec provedení nebudou určeny vnitřní nutností akce, ale okolnostmi koncertního provedení. I-Jěstliže ostatní skladby programu zaberou čtyřicet pět minut a zbývá doplnit ještě patnáct, pak bude Duo llfor Piansts trvat patnáct minut, litdyž bude k dispozici jen pět minut, tak bude trvat pět minut. Role každého hráče v případě skladby Duo llfor Pianists pak připomíná I cestujícího, který musí neustále chytat vlaky, jejichž odjezdy mu nejsou předem známy a musí tedy čekat, až budou oznámeny. Musí být |? zodpovědný a udržovat neustálou bdělost, připraven kdykoliv vyrazit. Jestliže nepostřehne narážku, je tento fakt sám narážkou, volající §> neurčené reakci vybrané ze škály omezení a provedené v rámci daného časového úseku. Takže si všimne narážky (nebo si všimne, že i| jí nevšiml), připojí jeden časový úsek k jinému, rozhodne se pro odpověď, kterou použije (mezitím už také odpovídá), a když se druhá í ručička stopek blíží konci jednoho úseku a začátku dalšího, připraví se na akci, která bude následovat (mezitím provádí předchozí akci), Í ípřesně ve chvíli, kdy sekundová ručička dorazí na začátek dalšího úseku, hráč provede příhodnou akci (mezitím ši všimne další narážky áiebb zjistí, že si jí nevšiml), a tak to pokračuje. Jak plní každý interpret svou roli být ostražitý v nepředvídatelné situaci? Musí postupovat i.opatrně v dualistických pojmech? Naopak! Potřebuje svou mysl jednolitou, nerozdělenou. Jeho mysl je příliš zaměstnána na to, aby se í rozdělovala na vědomou a nevědomou složku. Tyto složky jsou tak jako tak neustále přítomny. K čemu zde dochází je prostě totální změna směrování. Raději než by se nevědomá složka mysli stavěla proti vědomé, tak se ona vědomá - nucená naléhavostí a nepředvídatelností ■j situace - obrací k té nevědomé. Interpret proto může, tak jako dřív, dát dohromady dvě a dvě, aby dostal čtyři, nebo jednat nějakým 5 racionálním způsobem, který může být úspěšně podroben analýze a shledán komplexnějším. Ale raději než upřením pozornosti sem - do Pí říše vztahů, variací, aproximací, repetic, logaritmů - bude jeho pozornost směřovat dovnitř i ven, s ohledem na strukturu mysli, ať se děje, slIIó se děje. Odkloněním od sebe sama a svého pocitu ega odděleného od ostatních bytostí a věcí, je konfrontován se „Základem" Mistra i ' Eckharta, z něhož veškerá pomíjivost vychází a k němuž se vrací. „Myšlenky nevznikají proto, aby byly sbírány a uchovávány, ale aby C. byly odvrženy, jako by byly prázdné. Myšlenky nevznikají proto, aby byly sbírány a uchovávány, ale aby byly odhozeny jako shnilé ?t dřevo. Myšlenky nevznikají proto, aby byly sbírány a uchovávány, ale aby byly zahozeny jako kámen. Myšlenky nevznikají proto, aby B| byly sbírány a uchovávány, ale aby byly vyhozeny jako popel z ohně dávno vyhaslého.'' Stejně tak každý interpret při provedení Duo llfor WĚtiianists, jestliže hraje způsobem odpovídajícím tomu, jak byla skladba napsána, musí opustit svoje pocity, svůj vkus, svůj automatismus, iSsvůj smysl pro všechno, neulpívat na tom či onom. Nezanechávat svojí hrou stopy a nenarušovat svou činností plynutí přírody. Prostě "lliďělá, co je třeba. Nerozděluje svoji mysl na dvě části, ani ji neodděluje od těla, které udržuje připravené k bezprostřednímu dotyku ■^nástrojem. Toto je přednáška o kompozici, která je neurčená co do provedení. Taková kompozice je nutně experimentální. Experimentální akce }i^^SélL}'-^ck 'Kní PřLdcmíIuínl- I.ak()vá akce nepotřebiijc ciiniuvu, protože je 'nepréďvídaťeTná. Nepotřebuje nikoho, stc;:. ■po. země nebo vždôďhľ Provedení takové neurčené (indeterministické) skladby je nutně jedinečné, jijemůže být opakováno. Když se ' ' fejf.pn^ft*S, v^iedelcje jiqý" Nic se takovým provedením nezďokonaluje, protože provedení nemůže být uchopeno jako objekt v~case. 1 Khrávka takového díla nemá větší c^ňTňel'fótógräfie,' která nás informuje o tom, že k něčemu došlo, zatímco samotná akce probíhala tbez vědomí něčeho, k čemu bj.se mělo dojít. Jsou zde uriäté praktické záležitosti, které je třeba v souvislosti s provedením indeterministické kompozice probrat. Tyto otázky .*še týkají fyzična prostoru provedení a také fyzikálního času provedení. Ve fyzickém prostoru - pokud provedení zahrnuje větší počet í hudebníků (dva nebo více) - je vhodné hráče co nejvíce oddělit od sebe (pokud to je v souladu s akcí a s architektonickou situací), lí-Po oddělení hráčů budou moci zvuky vycházet z vlastního centra a prostupovat se způsobem, který není zatížen konvencemi evropské Ä||rmonie a teorie o vztazích a nelibozvucích. Soubory, které vytvořila evropská tradice, byly založeny na harmonii a v jejich případě šlo fjp splynutí zvuku. Proto jejich hráči seděli co nejblíže u sebe, aby jejich činnost, produkující objekt v čase, byla efektivní. Ale v případě íffprovedení indeterministické kompozice, kdy činností hráčů vzniká proces, není harmonické splynutí zvuku podstatné. Podstatné je zde ■ŕ fzájemné nebránění si a prostupování se, a v tom hraje roli i rozmístění hráčů ansámblu v prostoru. Dále toto rozmístění hudebníků ^Ryprostoru usnadní nezávislost akcí jednotlivých hráčů, protože každý z nich - nesvazován provedením partu vyextrahovaného z partitury má obrátit svou mysl ve směru otevření se všemu, co se stane. Existuje nebezpečí, že lidé v davu se nebudou chovat ušlechtile, ale popíše jako ovce. Z tohoto důvodu má zmíněné rozmístění v prostoru usnadnit nezávislost akce každého hráče. Zvuky pak budou vycházet KOMPOZICE JAKO PROCES/39 KDY TO BYLA JEDNOU FUGA, PODRUHÉ SONÁTA, BUDOU S NIMI PŘÍBUZNÉ, TAK JAKO TYTO JSOU PŘÍBUZNÉ MEZI SEBOU: Aby k tomu došlo, bude třeba založit centra experimentální hudby, kde budou k dispozici nové materiály, oscilátory, gramofony, generátory, zařízení pro zesilování slabých zvuků, filmové záznamy atd. Skladatelé budou při práci používat prostředky dvacátého století, umožňující jim realizovat výsledky jejich práce. Organizace zvuku se bude užívat pro mimohudební účely (divadlo, tanec, rozhlas, film). Následující přednáška byla pronesena na setkání Národní asociace hudebních učitelů v Chicagu, v zimě 1957. Byla přetištěna v brožuře přiložené k nahrávce mého retrospektivního koncertu v Town Hall, New York 1958, kterou vydal George Avakian NA ZÁKLADĚ PRINCIPŮ USPOŘÁDÁNÍ NEBO OBECNÉ LIDSKÉ SCHOPNOSTI PŘEMÝŠLET. jfdu. Chodil jsem do šesté třídy. Zaslechl jsem, jak táta říká matce: „Připrav se, v sobotu letíme na řipraven byl. Přečetl jsem si všechno, co jsem o Novém Zélandu sehnal ve školní knihovně. Nadešla .lo. O tomto záměru se dokonce ani nikdo nezmínil, v onu sobotu ani nikdy jindy. (sova šla na Bolšoj balet. Balet ji uchvátil. Řekla mi: „Nejde ani tak o to, co dělají, ale o zanícení, se na to: „Ano, skladba, provedení a poslouchání nebo sledování jsou skutečně různé věci. Téměř spolu ihu jsem jí vyprávěl, jak jsem byl jednou v domku na Riverside Drive, kam se shromáždili účastníci obřadu, který vedl japonský roši. Provedl rituál - růžové okvětní lístky a vše co k toirlu patří. Poté ýžovými koláčky. A nakonec vystoupila hostitelka se svým manželem a za doprovodu rozladěného ilasem předvedla úděsný výňatek z jakési třetiřadé italské opery. Trnul jsem v rozpacích a sledoval Výraz jeho tváře byl absolutně blažený. Z Japonska si to zařídil tak, že mohl odcestovat na daleký ostrov a tam se svým Mistrem studovat smus. Ke konci tohoto období už nevěřil v završení svého studia a tak Mistrovi oznámil, že odjíždí, u tři roky. Proč nezůstaneš ještě tři měsíce?" Student souhlasil, ale ani ke konci oněch tří měsíců ne-Když svému Mistrovi znovu oznámil, že odjíždí, ten mu řekl: „Podívej, jsi tu již tři roky a tři měsíce, ry." Žák zůstal, ale úspěch se ani tentokráte nedostavil. Když oznámil Mistrovi, že se s ním nestalo i řekl: „Jsi tu tři roky, tři měsíce a tři týdny. Zůstaň ještě tři dny, a pokud nedojdeš během této doby bevraždu." Na konci druhého dne byl žák osvícen. EXPERIMENTÁLNI HUDBA Když dříve někdo označil moji hudbu za „experimentální", měl jsem k tomu námitky. Měl jsem zato, že skladatel přece ví, co dělá a že experimenty mají své místo před vlastním vytvořením díla, tak jako skici předcházejí malbě nebo zkoušky divadelnímu představení. Ale když jsem o tom později přemýšlel, napadlo mě, že existuje jakýsi zásadní rozdíl mezi tvorbou hudby a jejím poslechem. Skladatel zná svoji skladbu tak, jako lesník zná stezky svého lesa, zatímco posluchač je jako někdo, kdo přijde do lesa a uvidí rostlinu, jakou nikdy dřív nespatřil. Nyní ovšem se doba změnila, hudba se změnila a já už proti slovu „experimentální" nic nenamítám. Naopak - sám je používám pro popis hudby, která mě obzvlášť zajímá a které jsem oddán, ať už ji píšu sám nebo někdo jiný. Došlo k tomu, že sám jsem se stal posluchačem a té hudbě naslouchám. Mnoho lidí samozřejmě tuto hudbu nenazývá experimentální, berou ji spíše s odstupem a je pro ně „kontroverzní"; jiným je zase tak vzdálená, že pochybují, zda je to vůbec ještě hudba. V této nové hudbě není nic než zvuky: ty, které jsou notované a ty, které notované nejsou. Ty nezapsané se v hudbě objevují jako pauzy - jako EXPERIMENTÁLNÍ HUDBA/7 ticho, které otevírá dveře nahodilým zvukům z okolí. Taková otevřenost existuje v moderní architektuře a v sochařství. Skleněné fasády Miese van der Rohe zrcadlí svoje okolí - jsou na nich vidět oblaka, stromy nebo tráva, podle toho, kde se nacházejí. A když se díváme na drátěné plastiky Richarda Lippolda, vidíme zároveň skrze ně i jiné věci a lidi. Neexistuje totiž něco jako prázdný prostor nebo prázdný čas. Vždy je tu něco k vidění, něco k slyšení. Ve skutečnosti ticho nemůžeme slyšet - ať děláš, co děláš, ticha nedocílíš. Pro určité technické účely je ovšem žádoucí omezit vnější zvuky na minimum. Takový zvláštní prostor se nazývá zvukotěsná komora. Má šest stěn pokrytých speciálním materiálem, který pohlcuje zvuky, není zde žádný dozvuk. Na Harvardské univerzitě takovou zvukotěsnou komoru mají a když jsem se do ní nechal zavřít, uslyšel jsem ke svému překvapení dva zvuky: vysoký a hluboký. Ptal jsem se technika, co to má znamenat, a on mi vysvětlil, že ten vysoký šum vydává můj nervový systém a ten hluboký vydává krevní oběh. Dokud žiji, budou zde zvuky. A zvuky zde budou i po mé smrti. Není třeba strachovat se o budoucnost hudby. Ale této bezstarostnosti člověk dosáhne jen tehdy, pokud se na onom rozcestí (kde si uvědomí, že zvuky se dějí, ať už záměrně nebo nezáměrně) obrátí k těm zvukům, které se nedějí záměrně. Je to psychologický obrat: zpočátku se zdá, jako bychom se měli vzdát všeho, co je lidské. Pro hudebníka to znamená vzdát se hudby. Nový směr nás vede k Přírodě a člověk si uvědomí (náhle nebo postupně), že lidstvo a Příroda nejsou oddělené entity, ale že jsou v tomto světě spolu; že i když jsme se všeho vzdali, tak jsme o nic nepřišli. Ve skutečnosti jsme získali vše. Vyjádřeno hudebními pojmy: jakýkoliv zvuk se může objevit kdykoliv a v jakékoliv kombinaci. A jaké překvapení, že zrovna nyní máme náhodou k dispozici technické prostředky, které takovouto neohraničenou hudbu umožňují. Když na konci 2. světové války přišli Spojenci do Německa, zjistili, že tam byl velmi zdokonalen systém nahrávání zvuků na magnetofonový pás a to natolik, že jej bylo možno využít k věrné reprodukci hudby. Nejprve to byl Pierre Schaeffer ve Francii a později další skladatelé - zde v USA, v Německu, v Itálii, v Japonsku a pravděpodobně i jinde, kteří použili magnetofonu nejen k záznamu zvuku, ale také k tvorbě nové hudby, jakou umožňuje jen on. Jestliže mám dva magnetofony a zařízení pro gramofonový záznam, existují tyto možnosti: 1) dá se nahrát jakýkoliv zvuk, 2) v nahrávce se dají pomocí filtrů a elektrických obvodů pozměnit fyzikální charakteristiky zaznamenaných zvuků, 3) mixáží lze nakombinovat do třetího stroje záznamy ze zbylých dvou v bezpočtu variant, 4) obyčejným střihem je možno spojit jakékoliv zvuky a při nekonvenčním střihu se (podobně jako předtím v nahrávce) dají změnit původní fyzikální charakteristiky. Tímto způsobem můžeme získat totální zvukoprostor, ohraničený pouze mezemi lidského sluchu. V něm je pozice konkrétního zvuku určena pěti parametry: frekvencí (tónovou výškou), amplitudou (hlasitostí), strukturou harmonického spektra (barvou), morfologií (průběhem zvuku, tj. jak začíná, probíhá a končí) a trváním. Proměnou kterékoliv z těchto determinant se změní i pozice zvuku v totálním zvukoprostoru - jakýkoliv zvuk se může stát jiným. Ale toto je výhodou jen když člověk dokáže radikálně změnit svoje poslechové návyky. Tak jako dokáže přijmout výhodu obrazů, objevujících se - bez viditelného přenosu - na vzdálených místech, což je v zásadě princip „televize" (pokud někdo raději zůstane doma, než by šel do divadla). Nebo když se člověk dokáže vzdát chůze, umožní mu to létat. Hudební návyky zahrnují stupnice a akordy, teorii kontrapunktu a harmonie, nauku o zvuk vydávajících „udělátorech" a jejich barvách (samostatně i v kombinacích). Z matematického hlediska jsou to všechno nespojité kroky. Připomíná to chůzi - tónové výšky představují dvanáct schůdků v každé oktávě. Magnetofonový pás však toto obezřetné našlapování po schůdkách nevyžaduje. Umožňuje nám uskutečnit hudební akci kdekoliv v totálním zvukoprostoru, kde si usmyslíme. Technicky umožňuje přetvářet na umění naše vědomí toho, jak jedná příroda. A znovu je člověk na rozcestí a má na výběr: jestliže se nechce vzdát vlády nad zvuky, může zdokonalovat svou kompoziční techniku směrem k aproximaci (používám výraz „aproximace", protože přírodu nikdy nelze EXPERIMENTÁLNÍ HUDBA/9 s konečnou platností změřit) nových možností a nového vědomí. Nebo se -jako už předtím - této touhy ovládat zvuk může vzdát. Může očistit svou mysl od hudby a pokoušet se objevovat prostředky, které umožní zvukům, aby byly samy sebou a nikoliv pouhými nositeli vy spekulovaných teorií f" nebo výrazem lidských citů. Takový přístup leckoho odrazuje, ale při bližším pohledu se není čeho bát. Naslouchání zvukům, které jsou jen zvuky, vede teoretickou mysl okamžitě k teoretizovaní a lidské emoce jsou tváří v tvář přírodě jitřeny běžně. í Nevzbuzuje v nás snad hora pocit zázraku? Vydry u potoka pocity veselí j■ a noc v lese pocity strachu? Nepřipomíná nám padající déšť a stoupající I. mlha lásku mezi Nebem a Zemí? Nepůsobí hnijící maso odpudivě? Nevy- V volává smrt milované osoby pocity smutku? A co je větším hrdinstvím než > život i té nejmenší rostliny? Co je mocnějším výrazem hněvu než blesk [ a hrom? To jsou moje reakce na přírodu a nemusí se nutně shodovat s po- t city jiných. Každý má svoje vlastní emoce a zvuky, kterým je dovoleno ' být jen zvuky, nevyžadují netečný poslech. Schopnost naslouchat má přesně opačný význam. Nová hudba - nové slyšení. Nikoliv snaha rozumět tomu, co bylo řečeno - jestliže jde o sdělení, pak jsou zvuky jen stíny slov. Prostě jen pozornost | k chování zvuků. Ti, kteří se zabývají kompozicí experimentální hudby, hledají způsoby [ a prostředky, jak zbavit zvuky otisku svého ega. Někteří používají náhod- % né operace - ať už odvozené z prastarých zdrojů, jako je čínská Kniha I proměn, nebo ze zdrojů moderních, jako jsou tabulky náhodných čísel, používané při výzkumech ve fyzice. Nebo - analogicky k Rohrschachovu \ testu v psychologii - interpretují kazy v papíru, které umožňují vytvářet f hudbu osvobozenou od představ a od vzpomínek. Geometrické prostředky í využívají variability prostorového překrývání, z něhož je možno odečíst f definitivní tvar: celkové pole možností může být rámcově rozděleno a jed- I notlivé zvuky v něm mohou být definovány co do množství, ale jejich vý- | běr může být přenechán interpretovi či střihači. V tomto případě se skladatel podobá spíše konstruktérovi, který vytvoří fotoaparát, ale samotné fotografování přenechává jiným. Ať už tvoříme pro magnetofonový pás nebo píšeme pro běžné nástroje, současná hudební situace je ve srovnání s dobou, kdy magnetofon neexistoval, odlišná. To ale také není důvodem k panice, protože zavedením něčeho nového nezaniká nic, co plní svou funkci. Každá věc má ve světě svoje místo a nevstupuje na místo věci jiné. A čím víc jich je, tím - jak se říká - lip. Je však třeba připomenout i další změny, ke kterým došlo v souvislosti s používáním magnetofonu. Protože čas je na něm měřitelný délkou pásu, i notace pro běžné nástroje stále častěji opouští konvenční symboly rytmických hodnot (jako čtvrtka, půlka či šestnáctka) a zaznamenává rytmus pozicí noty na horizontále, na časové ose. Stopky pak usnadňují provedení. Výsledné rytmy jsou pak na hony vzdáleny klapotu koňských kopyt a dalším pravidelným vzorcům. Nemožnost dokonale synchronizovat více samostatných pásů vedla nakonec k objevu vícestopého záznamu. Ovšem někteří skladatelé - ti, kteří akceptovali nezáměrné zvuky - si uvědomili, že přesná vertikální synchronizace není skutečným vyjádřením toho, jak věci doopravdy probíhají. Proto tito autoři již nevytvářejí partitury, ale jen jednotlivé samostatné hlasy, které pak mohou být kombinovány tím nejnepředstavitelnějším způsobem. To znamená, že provedení takové skladby je vždy jedinečné a na poslech překvapivé nejen pro publikum, ale i pro skladatele samotného. Znovu se zde nabízí paralela s přírodou, vždyť dokonce na temže stromě nejsou ani dva listy stejné! Obdobou tohoto principu ve výtvarném umění jsou plastiky s pohyblivými elementy (kinetické skulptury). Není třeba zdůrazňovat, že disonance a hluky jsou v této hudbě vítány. Ale i dominantní septakord se zde klidně může vyskytnout, když na to přijde. EXPERIMENTÁLNÍ HUDBA/11 Při zkouškách se ukázalo, že tato nová hudba - ať už pro magnetofonový pás či pro běžné nástroje - vyznívá lépe, když jsou reproduktory nebo jednotliví hráči více rozmístěni v prostoru, než by tomu bylo při hudbě založené na konvenčně pojímané harmoničnosti, která je výsledkem slučování tónů. Zde nám však jde o koexistenci rozmanitých, velice rozdílných zvuků a ideálních míst poslechu, kde dochází k jejich fúzi je mnoho: jsou to uši každého posluchače, ať se nacházejí kdekoliv. Tato disharmonie - abychom parafrázovali Bergsonův výrok o nepořádku - je prostě harmonií, na kterou mnozí nejsou zvyklí. Tento článek, původně nazvaný Experimentální hudba, v londýnském časopise The Score and I. M. A. Magazi Včlenění rozhovoru mezi nekompromisním učitelem a a také přidání slova „nauka" k původnímu názvu, odk Nauce o univerzální mysli. Kam těmito svými snahami směřujeme? K divadlu. Divadlo připomíná přírodu mnohem více než hudba. Máme přece oči stejně jako uši - a záleží jen na nás, zda je budeme používat. EXPERIMENTÁLNI HUDBA: NAUKA A jaký je tedy vůbec účel psaní takovéto hudby? Nezabýváme se účely, ale zvuky. Odpovědí může být také paradox: „smysluplná bezúčelnost" nebo „bezúčelná hra". Nicméně tato hraje přitakáním životu - nejde o to, vnášet do chaosu řád, ani nejde o vylepšování světa, ale pouze o způsob, jak se probudit k tomu životu, který žijeme a který je tak úžasný, jestliže mu odstraníme z cesty naše tužby a necháme jej volně plynout. Když jsem se s Xenií vracel z Chicaga do New Yorku, zbývalo nám na autobusové zastávce asi pětadvacet centů. Chtěli jsme ještě chvíli pobýt s Peggy Guggenheimovou a Maxem Ernstem. Max Ernst se s námi sešel v Chicagu a řekl: „Kdykoli budete v New Yorku, tak přijeďte a chvíli u nás zůstaňte. Máme velký dům na East River." Zavolal jsem mu z telefonní budky na zastávce. Hodil jsem do ní pěticent a vytočil jeho číslo. Max Ernst můj hlas nepoznal a tak nakonec řekl: „Máte žízeň?" Odpověděl jsem, že ano. „ Tak přijďte zítra na koktejl." Vrátil jsem se ke Xénii a řekl jí, co se stalo. Řekla mi: „Zavolej mu znovu. Nemáme co ztratit a získat můžeme hodně." A tak jsem to udělal. „Ach, to jste vy?" ozvalo se, „čekáme vás už několik týdnů. Váš pokoj je připraven. Přijeďte co nejdřív." Můj otec byl vynálezcem. V roce 1912 dosáhl se svou ponorkou světového rekordu v době strávené pod vodou. Protože byla poháněna naftovým motorem, vypouštěla na hladinu bubliny a tak byla během první světové války nepoužitelná. Říkal, že ho nejlepší věci napadají v hlubokém spánku. Na New School jsem objasňoval, že dobré nápady se rodí tehdy, když se dělá něco nudného. Například, když se proces komponování stane nudným, začnou se dostavovat nápady. Začnou se slétat do hlavy jako ptáci. Měl otec na mysli právě toto? ' 12/SILENCE Někteří skladatelé se ohrazují proti tomu, aby jeji jako experimentální. Říkají, že experimenty přec fázi tvůrčího procesu, který je završen, třeba i n< ným uspořádáním prvků. Tyto námitky jsou oprá zůstává (jako u současných dokladů serialismu) pozice: jak si poradit v rámci daných omezení, si se upírá hlavní pozornost. Tam, kde se naopak zorování a vnímání mnoha věcí najednou, včet: že kompozice (míněná spíše ve smyslu sběru ne formování srozumitelných struktur (člověk je ] Zde je pak výraz „experimentální" na místě, ne j vyhodnocena později jako zdařilá či nezdařilá, a] akce, jejíž výsledek není předem znám. Co je pře Dříve jsem se z neznalosti domníval, že ti - a jejich jedinou společnou vlastností je trvání správný základ hudební struktury právě čas, a n dici západní hudby) tónové výšky. Ale po zažit - tak odhlučněné, jak dovolovala technologie rol dva zvuky vydávané mým organismem (šum n< EXPERIMENTÁLN V těchto dnech... Mnoho mých vystoupení s Mercem Cunninghamem a Dance Company se koná v akademickém prostředí. Tu a tam požádá pořadatel koncertní řady o úvodní slovo. Následující poznámky byly napsány pro publikum v St. Louis a na Principia College na podzim 1956. O pár měsíců později, v lednu 1957, se objevily v časopise Dance Observer. V těchto dnech, kdy domácnosti ovládá televizní temno, se živé vystoupení stalo jistou raritou, až do té míry, že Aaron Copland nedávno prohlásil, že koncert je věcí minulosti. Rád bych nicméně řekl pár slov ohledně nového směru, jímž se naše společnost tanečníků a hudebníků vydala. Ačkoliv určité tance a hudbu je snadné si vychutnat, jiné uvádějí některé lidi do rozpaků, protože se neodvíjejí podle tradičních linií. Jednak tu je nezávislost hudby a tance, která je při bližším pohledu přítomná i ve zdánlivě běžných dílech. Tato nezávislost vychází z víry pana Cunninghama, kterou s ním sdílím, že tanec nemá hledat oporu v hudbě, ale v tanečníkovi samotném, v jeho dvou nohách, příležitostně jen v jedné. Podobně hudba je někdy tvořena jednotlivými zvuky či skupinami zvuků, které nejsou podpořeny harmoniemi, ale rbzeznívají se v prostoru ticha. Výsledkem této nezávislosti hudby a tance je rytmus, který není jako klapot koňských kopyt nebo jiný pravidelný tep, ale spíše připomíná mnohost událostí v čase a prostoru - například hvězdy na nebi nebo pozemské dění pozorované ze vzduchu. Těmito tanci a hudbou neříkáme nic. Jsme dostatečně prostoduší na to, abychom si mysleli, že k řečení něčeho bychom měli použít slova. Raději něco děláme. Smysl toho, co děláme, je určován každým, kdo to vidí a slyší. Na našem nedávném vystoupení na Cornell College v Iowě se student obrátil k učiteli a řekl: „Co to znamená?" Učitelova odpověď zněla: „Uvolni se, tady nejsou žádné symboly, které by tě měly mást. Užívej si to!" Mohu dodat, že zde nejsou žádné příběhy ani psychologické problémy. Je to prostě aktivita v pohybu, zvuku a světlech. Kostýmy jsou jednoduché, aby byl pohyb dobře vidět. Pot fickou p rují obli Zde jsm vyžadují užíváme žeme a j Pol určováni jak to sh No mých li< Naším z zlepšení lý, jakm vůle. Když Vera Williamsová zjistila smrtelně jedované. Za pár dnů koupi houby, děti nechaly hraní a úzkostliví Když jsem šel jednou k zubaři, k doktorovi bylo pro mě vždy určitoi „Proč si nesundáte sako?" Řekl jsem v ponožce, ale chcete-li, sundám si bi 94/SILENCE e Company se koná i-rtní řady o úvodní St. Louis a na Principia 57, se objevily c živé vystoupení stalo prohlásil, že koncert je nového směru, jímž se iné uvádějí některé lidi dnak tu je nezávislost lánlivě běžných dílech, s ním sdílím, že tanec . v jeho dvou nohách, Pohyb je pohybem těla. Sem zaměřuje pan Cunningham svou choreografickou pozornost, a ne na obličejové svaly. V běžném životě lidé obvykle pozorují obličeje a gesta rukou a to, co vidí, překládají do psychologických pojmů. Zde jsme ovšem přítomni tanci využívajícímu celé tělo, což k dosažení požitku vyžaduje využít vaši schopnost kinestetického vcítění. Právě tuto schopnost používáme, když se při pohledu na let ptáků s nimi ztotožňujeme, vzlétáme, kloužeme a plachtíme. Pohybová, zvuková a světelná aktivita něco vyjadřuje, ale co vyjadřuje, je určováno každým z vás - každý má svou pravdu tehdy, když si myslí, že ji má, jak to stojí v názvu Pirandellovy hry. Novost naší práce spočívá v tom, že jsme se posunuli od prostých soukromých lidských zájmů ke světu přírody a společnosti, jíž jsme všichni součástí. Naším záměrem je potvrzovat život, ne odhalovat v chaosu řád nebo navrhovat zlepšení tvoření, ale prostě se probudit do života, který žijeme a který je tak skvělý, jakmile se mu odstraní z cesty mysl a touhy a nechá se jednat podle vlastní vůle. v či skupinami zvuků, 'rostoru ticha. Výsíed-jako klapot koňských it událostí v čase a promované ze vzduchu, čně prostoduší na to, žít slova. Raději něco (o vidí a slyší. Na na-udent obrátil k učiteli i se, tady nejsou žádné t, že zde nejsou žádné pohybu, zvuku a svět- Když Vera Williamsová zjistila, že se zabývám pečárkami, řekla dětem, že se jich nesmí ani dotknout, protože jsou smrtelně jedované. Za pár dnů koupila v supermarketu maso a rozhodla se, že ho udělá na houbách. Když začala vařit houby, děti nechaly hraní a úzkostlivě ji sledovaly. Když servírovala večeři, všechny propukly v pláč. Když jsem šel jednou k zubaři, hlásilo rádio, že dnes je nejteplejší den v roce. Měl jsem na sobě sako, protože jít k doktorovi bylo pro mě vždy určitou společenskou záležitostí. Uprostřed své práce se MUDr. Heyman zarazil a řekl: „Proč si nesundáte sako?" Řekl jsem mu, že nosím sako, protože mám roztrhanou košili. Odvětil mi: „Já mám zase díru v ponožce, ale chcete-li, sundám si boty." ČTYŘI ÚVAHY O TANCI/95 Tato pře čtyři „ta do pěti c rovněž r čtení. Kt by němé slov na í (Bílé obrazy zachycovaly vše, co na ně dopadalo; proč jsem se na ně nedíval lupou? Jenom proto, že jsem žádnou neměl? Souhlasíte s výrokem: je nakonec příroda lepší než umění?) Kde krása začíná a kde končí? Tam kde končí, tam umělec začíná. Tak jsme navigováni. Když uslyšíte, že Rauschenberg namaloval nový obraz, nejmoudřejší je všeho nechat a jakýmkoliv způsobem zařídit, abyste ho viděli. Tak se naučíte používat svoje oči, úsvit příštího dne. Kdybych učil, řekl bych Pozor, střež svoje kroky nebo Jdi cestou nejmenšflio odporu? Samozřejmě, jsou zde věci. Kdo říká, že nejsou? Jde o to, že pochopíme něco rychleji, když si uvědomíme, že jsme to my, kdo se dívá, ne že to možná nevidíme. (Proč se lidé, kteří nejsou umělci, zdají být inteligentnější? Věc je fakt, ne symbol. Jestliže se hodlá objevit nějaká myšlenka, pak musí vylézt z vnitřku zavařovací sklenice, která je zavěšena na Talismanu, nebo z prostředku růže (je rudá?) nebo z ucha džbánu (vypadá jako z nějakého filmu) nebo - čím dál se pouštíte tímto směrem, tím jasněji vidíte, že nic není v popředí: každičký bodík je v centru. Je to způsobeno obdélníky? (Obraz je „rozříznut" uprostřed.) Nebo by to mohlo být tímto náhledem? Ne myšlenky, ale fakta. PŘEDNÁŠKA O NICE Jsem tady někdo, koho to táhne kdykoli se mu zachce ticho je, kabaret Nebo kutovat teď slova tichům jinam abych st myšleni ale strkající zvaný Neudělá Mary Carolyn Richardsová a David Tudor pozvali několik přátel na večeři. Bylo mi potěšením být mezi nimi. Po jídle jsme si sedli a povídali si. David Tudor si sedl do kouta a něco dělal s papírem, asi to mělo něco společného s hudbou, ale nejsem si jist. Po chvilce se hovor přerušil a někdo se zeptal Davida Tudora: „Proč se k nám nepřipojíš?" Odpověděl: „Já jsem pořád s vámi. Tohle je můj způsob, jak vás bavit." poezie, a říkám tc Toto mí 108/SILENCE >: proč jsem se na ně nedíval site s výrokem: je nakonec :ončí? Tam kde končí, tam e Rauschenberg namaloval iv způsobem zařídit, abyste iho dne. Kdybych učil, řekl sího odporu? Samozřejmě, píme něco rychleji, když si ná nevidíme. (Proč se lidé, rakt, ne symbol. Jestliže se íitřku zavařovací sklenice, že (je rudá?) nebo z ucha se pouštíte tímto směrem, i k je v centru. Je to způso-bo by to mohlo být tímto ú potěšením být mezi nimi. asi to mělo něco společného .,Proč se k nám nepřipojíš?" ■ft Tato přednáška byla otištěna v Incotri Musicali, v srpnu 1959. Každý řádek má čtyři „ takty ", dvanáct řádků tvoří segment rytmické struktury. Celek je rozdělen do pěti oddílů v poměru 7, 6, 14, 14, 7. Čtyřicet osm taktů každého segmentu je rovněž rozděleno. Text je vytištěn ve čtyřech sloupcích, aby se usnadnilo rytmické čtení. Každý řádek se čte zleva doprava, nikoli po sloupcích směrem dolů. Čtení by nemělo být nepřirozené (k tomu by mohlo dojít při přísném dodržování polohy slov na stránce), ale s rabatem, které se používá v běžném hovoru. PŘEDNÁŠKA O NIČEM Jsem tady někdo, koho to táhne kdykoli se mu zachce ticho je. kabaret Nebo kutovat teď slova tichům poezie, a nemám co říct jinam ale čeho si žádá ticho abych stále mluvil myšlenky, : ale strkající a strkaný zvaný dis-kuse Neuděláme si ho také ? na? se snadno můžeme rozhodnout, jsou tu ticha pomáhají Pokud je mezi vámi ať odejde, Čeho si žádáme je Šťouchněte do jakékoliv snadno se sesype dělají takový ten že nebudeme dis-Jak budete chtít. Ale a těm Nemám co říct a říkám to Toto místo v čase kterou mám rád a je v tom je uspořádané Nemusíme se obávat toho ticha, PŘEDNÁŠKA O NIČEM/109 r lze je milovat jako skladba a potřebujeme prázdná sklenice, kdykoli tak, jako se mléka . mléko protože jsem ji složil, skládá hudební dílo. Potřebujeme do které neco A jak budeme postupovat může se při hovoru vynořit nebo ne. Tato řeč je Je jako sklenice sklenici Nebo jinak je jako nalít (kdo ví?) je možno vazujme ji za neco by Po Kansasu náhle z okna Arizona i proti své vůli, Kansas v sobě možná až moc zajímá, musí mít nic nevyrovná , Je to jak prázdná sklenice , kukuřice ? S Kansasem je to tak: a pokud se zachce, zase se tam vrátit Nebo ho můžete opustit navždy protože nám nic nepatří je uvědomování si toho, Všechno nám tedy nepatří) Nemusíme ničit se může opět vynořit a Bylo by to ale protože nedlužíme, (protože nám to Kdykoli jí něco dlužili, 110/SILENCE myšlenka Nevím, Pokud chceme, spatřeného za cesty no, ovšem, zvlášť o všechno. a pro Newyorčana je to nic než pšenice Záleží na tom kdykoli Q a nikdy se tam nevrátit jestli se vynoří nechrne ji. Kansas je zajímavější, pro Newyorčana, Je mu jasné, že Kansasu se na světě osvěžující. Po- jako který se nebo je ho možno opustit, že nám přináší a tak se nemusíme minulost: vypadat, že je opakování? je svobodná Tato naše báseň nic nepatří radost bát, že o to přijdeme je pryč; a také být přítomnosti Pouze tehdy, kdybychom a my též ajakje n Čemu já říkám Ale já hudebního když už je jí třeba stupu. spočívá v tom, že projevuje to, co se děje je toto pojetí formy pamětí: provedení; že někdo může na rozdíl.od šneka a proto dokážeme toho, co je přistávat nebo západ slunce pouze se chvějí Poslouchat Skládat hudbu jmout jednoduchá, vyměřit je-li přijata, vzácné chvíle jako cukr koně, P jsem ton d Ji n muze 2 1 je to s je J abychom < Tato řeč je a jak je nejistá Téměř každý něco tuší o budoucnosti Je jako sklenice sklenici :ik je jako nalít (kdo ví?) jestli se vynoří nechrne ji. je možno Po- jako Kansas je zajímavější, 1 Newyorčana, který se Je mu jasné, že Kansasu se na světě osvěžující. , nebo je ho možno opustit, Tato naše báseň nic nepatří radost bát, že o to přijdeme je pryč; iké být přítomností Pouze tehdy, kdybychom a my též Čemu já říkám Ale já hudebního když už je jí třeba stupu. spočívá v tom, že projevuje to, co se děje je toto pojetí formy pamětí: provedení; že někdo může na rozdíl od šneka a proto dokážeme toho, co je přistávat nebo západ slunce pouze se chvějí Poslouchat poezie, jsem to nazval díla. Je tedy nevlastníme nic se často říká formou A souvislost je projevem důkazem, Skládat hudbu jmout jednoduchá, vyměřit je-li přijata, vzácné chvíle jako cukr koně, od toho, hlavní téma, vedlejší téma; gradace; repríza vlastnit svůj dům) , si nosíme své domy rn> létat se radovat, krásné, telefon nic nevlastní a tím jsou nic víc než zahrát než podle toho žít a z obojího závratně může zazvonit letadlo Nelze říct nebo to je to snazší — Snazší, tedy píšu hudbu II) i» je jednoduché, pokud jsme omezení daná strukturou, protože je ji možno vymyslet, Jde tu o kázeň, přijímá na oplátku cokoli vytržení, které abychom dělali to, co máme obsah. dnes, Je to souvislost od- že naše radost Každý okamžik Jak odlišné co je spjato s jejich zápas v (tedy víra, Avšak ve skutečnosti, v sobě, nebo zůstat na místě Avšak střežte se protože každou chvíli nebo mezi domy začne Napjatá struna spjaty nic. se neliší, jen pro mne - protože náhodou ochotni při- Struktura je vypočíst, která, i ty nás stimulují, Jak bych mohl PŘEDNÁŠKA O NIČEM/111 říct lépe, jednoduše obsažena nějakých čtyřicet Těchto čtyřicet minut každý z nich základě umožňuje přehledná Jak vidíte, Je velmi malý rozdíl Právě jednotkou druhého této přednášky Nyní začíná druhá jednotka co je struktura, takto: v tomto minut jsem rozdělil je rozdělen druhé odmocniny zachovat stejnou a vhodná mohu říct cokoli v tom, v tomto okamžiku segmentu nez touto řečí, časovém rozmezí, ? to vyjádřit která je trvajícím A toto je třetí segment třetího segmentu A třetí jednotka 1» do pěti oddílů, a stejným způsobem. Členění na je jediným možným rozčleněním, které rytmickou strukturu , která je pro mě na mikro i makrokosmických úrovních . co říkám a dokonce i jak to říkám. procházíme čtvrtou druhého oddílu Tak trochu jako byste projížděli Kansasem konec druhého segmentu 1» druhého oddílu Nyní jednotka dlouhá (která je, ostatně, Nyní jeho čtvrtá stejně jako třetí jednotka) A nyní pátá Nyní jste se mikrokosmického hlediska oddílu. ničem 1 1 2/SILENCE a poslední jednotka 1» seznámili se strukturou této přednášky hlediska . Z makrokosmického jsme právě nyní v polovině druhého První oddíl byl poněkud nesourodou diskusí o o formě a spojitosti, protože to oddíl přijmout myšlenkami. Struktura struktury se projevuje statný, zpěvu protože výchovy mi umožnila vzlétat a letět hodin potřebujei co je její p její omezení. V tomto Avšak kaž Pak b bez života je neuchopíte Každý oka Kosové tak lahodného jsem přijal soukromé < docela náh nade mnou byla zrovna snídaně kardinála Také jsem se sešel Ta však to potěšení že by chtěl Chápu to, souhlasím, otázku: ? týkajícího se Ale teď s nejmladší odstoupila Aťsi. slyšet emin zůstat dloul téhle bachománu co říkáte ale mám Co si No a teď struktury ke struktuře Především na začátku to vyjádřit která je trvajícím ™ Členění na možným rozčleněním, které která je pro mě turu di úrovních onceijak to říkám. oddílu jako byste projížděli Kansasem druhého segmentu Nyní Nyní jeho čtvrtá stejně této přednášky Z makrokosmického druhého i>Jou diskusí o a spojitosti, protože to oddíl přijmout myšlenkami. Struktura struktury se projevuje statný, zpěvu protože výchovy mi umožnila vzlétat a letět hodin byla kardinála Také jsem se sešel Ta však to potěšení že by chtěl Chápu to, souhlasím, otázku: ? týkajícího se Ale teď potřebujeme co je její podstatou její omezení. V tomto Avšak každou chvíli nyní. Tento druhý se týká struktury: jak je prostá a proč bychom měli ochotně Většina projevů je naplněna nemusí být žádné se může nějaká myšlenka vynořit Pak bychom se z ní měli radovat lít bez života je neuchopitelný Každý okamžik Kosové tak lahodného, jsem přijal soukromé dívčí školy docela náhodou nade mnou zrovna snídaně s nejmladší americkou odstoupila Aťsi. slyšet eminentního zůstat dlouho téhle bachománie. co říkáte ale mám Co si No a teď struktury ke struktuře Především na začátku je mrtva. ve struktuře je absolutní, vzlétají že není omezení ve Virginii, Ale život Ryzí život a skrze ni m> a téhož dne ředitelkou školy a povídalo se, že Proč by neměla? hudebního kritika na živu, aby se dočkal konce Kdysi mi řekl jeden student: o Beethovenovi pro vás myslíte z pole nad něj Slyšel jsem je, konference výtvarné jejíž omezení slyšet kosy Podle rozvrhu ale jednou jsem spatřil i datla. se dala na politiku Také jsem měl prohlašovat, bez živý a pod-za a nejspíš s tím jednu zcela zásadní o Bachovi jsme na konci oddílu IQ) IQ) bych chtěl tohle: třetího oddílu ještě něco dodat jsme a tento oddíl PŘEDNÁŠKA O NIČEM/113 není oddílem týkající se materiálu, také vyplývá, jak je zřejmé, nedostáváme pak to je vše, Ateďk Je a jistá. s ním mít upozorní, nemělo jít o na sebe, tím, čím je kázeň Vzpomínám, že jsem krátce, však přirozeně budu po svém pokusu řekla: svým materiálem nemůžeme 1 14/SILENCE vyhrazeným Ale já stále mluvím že struktura ani forma nikam Pokud se nevynoří co mě napadá ke struktuře materiálu: není Pokud dělá potom musí trpělivost, což je právě něco nic, zatímco Ona technika pro strukturu způsob miloval zvuky A tak budujeme své (Když jsem zde mluvil Tehdy jsem mluvil mluvím mluvit o melodii „Cítím struktuře, o struktuře, sem sem nepatří. nějaká další myšlenka, je zajímavý někdo něco, mít zvolený materiál Jinak nebo nic je anonymní práce s materiálem na racionální úrovni jak zažít dříve, než jsem se životy minulý rok, o něčem o ničem dlouho z pouhých se tím omezena Kdyby se mluvit o zabývala necítila by protože materiál Je to oddíl Z toho nepatří, Je jasné, že se pozvolna na toto tema Ale jedna věc je co má být nic rád na materiál zatímco upozorní je, na smyslové úrovni, li t žádném omezování. začal učit hudbě z toho, co milujeme mluvil jsem ■) Jednou mi studentka tří tónů těmi třemi tóny -se omezena nemá pocity, To vše se odehrálo letos a v její mysli materiálu když není něčím materiály Tohle je otázka autobiograficky Vzpomínám si, že zvláště, překrásné si postupně oblíbil typické pro Zodpovím ji už jako děcko i tóny obyčejnéhi když zněly každj Pětiprstové cviče všechny interval; nazpět, uvědomuji si, že se mi začaly líbit oktáv i velké a malé tercie, se mi tyto tercie líbily nejméně hudby jsem se vášnivě Můžeme to třeba nazvat protože kvůli kvintám světit svůj život oblíbil jsem si, jako sekundy, však zvuk obdivoval, hraní Když jsem se poj kačena vodu, vše< triton Tehdy jsem jak dokázal Pokud mě paměť neměl doopravdy rád tercie neměl rád Brahmse 'A, lateriál Je to oddíl Z toho nepatří, a Je jasné, že se pozvolna na toto terna Ale jedna věc je co má být nic rád na materiál zatímco upozorní je, na smyslové úrovni, začal učit hudbě z toho, co milujeme mluvil jsem ■) Jednou mi studentka tří tónů temi třemi tóny -se omezena nemá pocity, ■vání. To vše se odehrálo letos a ■ v její mysli materiálu když není něčím materiály Tohle je otázka autobiograficky Vzpomínám si, že zvláště, překrásné si postupně oblíbil mcím; typické pro Zodpovím ji už jako děcko i tóny obyčejného když zněly každý Pětiprstové cvičení všechny intervaly zatímco to patřilo nebyl by do svou dobu která by nás mohla Je to in-rozvážně Stává se něčím, ničím, kdyby byl Je vhodné použít ? někam přivést telektuální otázka jsem miloval klavíru. zvlášť nazpět, uvědomuji si, že se mi začaly líbit oktávy i velké a malé tercie, se mi tyto tercie líbily nejméně hudby jsem se vášnivě Můžeme to třeba nazvat protože kvůli kvintám světit svůj život Možná, zamiloval všechny zvuky Miloval jsem je pro jednu ruku bylo Později jsem Když se poohlédnu přijal jsem že ze všech intervalů Vlivem Griegovy do kvint 1» telecí láskou , jsem nechtěl hudbu skládat: chtěl jsem za- oblíbil jsem si, jako sekundy, však zvuk obdivoval, hraní Griegových skladeb Když jsem se později kačena vodu, všechny moderní intervaly: seznámil s moderní hudbou, septimy, triton Tehdy jsem jak dokázal Pokud mě paměť neměl doopravdy rád tercie neměl rád Brahmse a kvartu měl rád i Bacha tercií a sext. tolik věcí neklame, a tím si vysvětluji, TO ne Na Bachovi jsem skloubit dohromady pak jsem nikdy proč jsem nikdy PŘEDNÁŠKA O NIČEM/115 Moderní hudba septimami, vždycky intervaly bylo tolik intervalů, mě tak okouzlily, zpočátku odvádí sluch nic mi nebránilo slyšet, hluboký tón, přestože se oba samostatné práce Od učitele jsem význam; předjímají Snažil jsem se neměl cit zvaný tónu v očekávaném někde jinde, klamáno mě uchvátila sekundami, znovu a znovu, Někdy a to bylo že to byla fascinace že jsem se rozhodl obtížné, označuji se dozvěděl, nejsou pouhými tón, To je tonalita. Ale stejně: svými moderními s nimi mohli pracovat vyhýbat co ve skutečnosti něčemu se uvědomovat, že sta) nejen soudobým klamný závěr, akordu se ozve jiný; než jsme ? Celý ten problém je moderní hudba intervaly postupům, které vedou nezazní i nezamlouvá oddělování rozumu a je třeba zůstat svými moderními tritonem se mi líbila zněly jednotlivé tóny, potěšení, spíš než je psát. to znamená, že Protože jsem však že vysoký tón stejným písmenem, jsem se začal cítit že intervaly zvuky, Nikdy jsem ji neměl Studoval jsem ji. například: Jeho podstatou je, takže jsme čekali. Naše ucho ne, velmi intelektuální mě stále uchvacuje Q musíme si na ně k očekávání intervaly: a kvartou kvinta vůbec žádné V moderní hudbě láska, ony Psaníje zapojení mysli, byl přitom sám, je jiný Po několika letech osaměle. mají ale ve své posloupnosti který není zrovna slyšet svůj rád pnmo které nebyly a nemusel se prodírat žádnou sluchu bez předsudků, ale také „avantgardním." z- intelektualizovány; jejich Ale nikdy jsem pro ni existuje určitý spoj že místo jednoho skončili Co tedy bylo , ale naše představa Ale, abychom zvyknout, takže se musíte toho, Vyhýbat se Začal jsem si zvuky poškodilo Tím jsem se Použil jsem hluky sluch je mohl vnímat abstrakcí. intervaly. také vychovaný stavím na stranu Získal jsem policejní který jsem kdy slyšel, ke gramofonové doslova v šoku napůl citově budu používat jen všechno to velké Avšak tiché zvuky láska Životě, Čase a že to tak cítím stále zintelektualizováním by byly nejsou opotřebované nové zvuky. svezi potom se jím jsou opotřebeny, kde jsme už byli: pokud libo Zjistil jsem, že Mám rád hluky, byly diskriminovány k citovosti, prohrávajících povolení vytvářela přenosce a potorr a ohromen , když vypukla tiché zvuky ve společnosti, nebo přátelství hodnoty, Coca Cole začínám slyšet které jsem poklad začínám slyšet neopotřebované Myšlení A když o nich přestaneme a nové. také staneš je opotřebila tato otázka nikam 1 16/SILENCE f nimi intervaly: a kvartou a kvinta ly, vůbec žádné V moderní hudbě láska, ony Psaní je e zapojení mysli, však byl přitom sám, je jiný než íem. Po několika letech ;ítit osaměle. mají svůj ale ve své posloupnosti který není zrovna slyšet wměl rád 'ní -je -; Ale nikdy jsem pro ni existuje určitý spoj že místo jednoho skončili Co tedy bylo , ale naše představa Ale, abychom zvyknout, takže se musíte toho, Vyhýbat se Začal jsem si zvuky poškodilo Tím jsem se Použil jsem hluky sluch je mohl vnímat abstrakcí. intervaly. také vychovaný stavím na stranu Získal jsem policejní který jsem kdy slyšel, ke gramofonové doslova v šoku napůl citově budu používat jen všechno to velké Avšak tiché zvuky láska Životě, Čase a že to tak cítím stále zintelektualizováním by byly nejsou opotřebované nové zvuky. potom se jim jsou opotřebeny, kde jsme už byli: pokud libo Zjistil jsem, že Mám rád hluky, byly diskriminovány k citovosti, prohrávajících povolení vytvářela přenosce a potom a ohromen , když vypukla tiché zvuky ve společnosti, nebo přátelství hodnoty, Coca Cole začínám slyšet které jsem pokládal za začínám slyšet neopotřebované Myšlení A když o nich přestaneme a nové. také staneš je opotřebila tato otázka nikam mám rád hluky, stejně jako jsem měl ty snad ještě víc než rád jednotlivé tóny Hluky a jelikož jsem Američan, začal jsem pro spouštění sirén, cívka drátu zesílená. válka, není pravdivé, ty jsou jako samota nezávislé ale děje se něco opotřebované, staré zvuky Dají se poslouchat je opotřebovalo přemýšlet, ty „Pokud si myslíš, tam, kde jsme Mám jednu historku: za hluky bojovat. Rád se Nejúžasnější zvuk, upevněná Byl jsem v šoku, Napůl intelektuálně rozhodl jsem se, že Připadlo mi, že není dobré. Trvalé, řekněme prinejmeším na Musím dodat, jiného ony staré zvuky za opotřebované Samozřejmě, že stejně jsou náhle opět že jsi duch, Myšlenka, že zvuky Tak vidíte nás zavedla tam, nebo, „Na návrší nebo jako jako PŘEDNÁŠKA O NIČEM/117 stál člověk. Společnost několika lidí, která právě šla po cestě, spatřila z dálky člověka stojícího na vyvýšeném místě a začala o něm mezi sebou mluvit. Jeden z ní řekl: ztratil se mu jeho zvířecí společník. Není nijak znepokojivé, Druhý řekl Znepokojivé je myslet si, že by chtěl : ne, rozhlíží se po svém příteli. Třetí člověk řekl: kousek za raduje se tu nahoře ze svěžího vzduchu. Nemohli se shodnout a tak jejich oddílu Ještě více diskuse (uděláme si ji později?) pokračovala, až se dostali na že se nedostávám návrší, kde byl onen muž Jeden z trojice Pozvolna se zeptal: ach, příteli, co tu stojíš , neztratil se ti tvůj mazlíček ? Ne, pane, žádného jsem neztratil pozvolna Druhý se zeptal neztratil se ti tvůj přítel že se nedostáváme ? Ne, pane ani přítel se mi která potrvá neztratil Třetí člověk se zeptal: neraduješ se tu pak to není radost nahoře ze svěžího vzduchu? Ne, pane radost, dokud jsme znepokojí nikoli Tak tedy je tu radost , proč stojíš tady nahoře to přestává být znepol když jsi na všechny naše otázky a zvolna odpověděl ne ? Ten člověk na výšině řekl : nebyli nikde máme to Jen tak tu stojím ." Pokud se nekladou pomalu nebýt ospalý zase otázky, pak nejsou ani odpovědi. Pokud se kladou , pak jsou ovšem, i odpovědi , ale A nyní jsme po poslední odpovědi se otázky jeví jako absurdní segmentu čtvrtého oddílu , zatímco otázky kladené před ní, se jeví inteligentnější, Stále více než odpovědi Někdo se zeptal De- nikam. Pozvolna bussyho, jak skládá svou hudbu. Debussy odpověděl: se nedostáváme Vezmu všechny tóny, které jsou k máni, vyhodím ty, které nechci a Není znepokojující použiji všechny zbývající Satie řekl je znepokojující myslet si, že by bylo li Když jsem byl mladý, říkali mi: Až ti bude padesát, tak uvidíš i kousek za Teď je mi padesát Nevidím nic oddílu | Ještě více Atak jsme dospěli na začátek že se nedostávám čtvrtého oddílu této přednášky. Pozvolna Stále více mám pocit, že se nedostáváme nikam. Pozvolna jak se hovor odvíjí pozvolna , nedocházíme nikam a to mě těší že se nedostáváme 1 1 8/SILENCE ■ Iřila z dálky člověka stojícího na vyvýšeném místě zvířecí společník. ivěk řekl: shodnout a tak jejich ) pokračovala, až se dostali na Jeden z trojice jíš , neztratil žádného jsem neztratil neztratil se ti tvůj přítel ani přítel se mi věk se zeptal: neraduješ se tu Tak tedy všechny naše otázky ■k na výšině řekl red ní, ■u. ty. ■ padesát, Pokud se nekladou Pokud se kladou absurdní se jeví inteligentnější. Někdo se zeptal De-Debussy odpověděl: které nechci tak uvidíš na začátek této přednášky. že se nedostáváme jak se hovor odvíjí a to mě těší ale Znepokojivé je oddílu radost, pomalu nebýt ospalý A nyní jsme segmentu Stále více nikam. je znepokojující oddílu Není nijak znepokojivé, myslet si, že by chtěl kousek za Ještě více že se nedostávám Pozvolna pozvolna že se nedostáváme která potrvá pak to není radost dokud jsme znepokojeni je tu radost to přestává být znepokojující a zvolna nebyli nikde máme to zase čtvrtého oddílu Pozvolna se nedostáváme Není znepokojující myslet si, že by bylo lépe kousek za Ještě více že se nedostávám Pozvolna pozvolna že se nedostáváme když je člověk tam, být někde jinde, začátkem této přednášky získáváme pocit, nikam ní nikam. potesem nikde. ať se prospí mám pocit, nikam být, kde jsme být někde jinde, počátkem této přednášky máme pocit, nikam nu nikam. kde je. A my jsme teď tady čtvrtého jak se řeč odvíjí získáváme pocit, A to je radost, Pokud by nás to znepokojovalo Dočista nic není avšak náhle a pak postupně (a pak postupně Na počátku jsme a teď, opět Pokud je někdo na začátku této přednášky. že se nedostáváme jak se řeč odvíjí a to mě těší A my jsme tu třetího segmentu třetího Pouze čtvrtého jak se řeč odvíjí získáváme pocit, A to je radost PŘEDNÁŠKA O NIČEM/119 radost, nebýt ospalý A teďjsme zde, pátého segmentu Stále více nikam. je znepokojující oddílu radost, nebýt ospalý 120/SILENCE která potrvá pak to není radost pokud jsme znepokojeni je to radost to přestává být znepokojující a zvolna nebyli nikde máme to pozvolna )■ ! potěšení nikde. ať se prospí čtvrtého oddílu Pozvolna se nedostáváme Není znepokojující mam pocit, nikam být, kde jsme myslet si, že by bylo lépe být někde jinde. kousek za Stále více že se nedostáváme Pozvolna tak pomalu že se nedostáváme která potrvá pak to není radost pokud jsme znepokojeni je tu radost to přestává být znepokojující a zvolna nebyli nikde máme to pozvolna zas počátkem této přednášky máme pocit, nikam tm nikam. potěšení nikde. ať se prospí Pokud by nás to znepokojovalo Dočista nic není avšak náhle a pak postupně (a pak postupně Na počátku jsme a teď, opět Pokud je někdo na počátku této přednášky. že se nedostáváme jak se řeč odvíjí a to mě těší A my jsme tu pátého segmentu Pouze čtvrtého jak se řeč odvíjí získáváme pocit, A to je radost, Pokud by nás to znepokojovalo Dočista nic není avšak náhle a pak postupně (a pak postupně Na počátku jsme a teď, opět Pokud je někdo A teďjsme zde, Stále více nikam. čtvrtého oddílu Pozvolna , se nedostáváme Není znepokojují je znepokojující myslet si, že by , kousek za čtvrtého oddílu Ještě více že se nedostávám Pozvolna pozvolna že se nedostávám která potrvá pak to není radost dokud jsme znepc je tu radost to přestává být zn a zvolna nebyli nikde máme to pozvolna zas radost, nebýt ospalý A teďjsme zde, devátého segmentu čtvrtého oddílu Stále více nikam, i je znepokojující čtvrtého oddílu Pozvolna se nedostáváme Není znepokojující myslet si, že by kousek za Ještě více Pokud by nás to znepokojovalo Dočista nic není avšak náhle a pak postupně (a pak postupně Na počátku jsme a teď, opět Pokud je někdo na počátku této přednášky. že se nedostáváme jak se řeč odvíjí a to mě těší A my jsme tu pátého segmentu Pouze čtvrtého jak se řeč odvíjí získáváme pocit, A to je radost, Pokud by nás to znepokojovalo Dočista nic není avšak náhle a pak postupně (a pak postupně Na počátku jsme a teď, opět Pokud je někdo A teď jsme zde, Stále více nikam. čtvrtého oddílu mám pocit, Pozvolna , se nedostáváme Není znepokojující je znepokojující myslet si, že by , kousek za čtvrtého oddílu Ještě více že se nedostávám Pozvolna nikam být, kde jsme bylo lépe být někde jinde, prostředkem této přednášky máme pocit, nikam uprostřed této přednášky. že se nedostáváme jak se řeč odvíjí a to mě těší radost, nebýt ospalý pozvolna že se nedostáváme která potrvá pak to není radost dokud jsme znepokojeni je tu radost to přestává být znepokojující a zvolna nebyli nikde máme to pozvolna zas nikam. A teď jsme zde, devátého segmentu čtvrtého oddílu Stále více )■ potěšení nikde. ať se prospí 1» mám pocit, nikam. je znepokojující čtvrtého oddílu Pozvolna se nedostáváme Není znepokojující myslet si, že by kousek za Ještě více Pouze A my jsme tu nikam být, kde jsme bylo lépe být někde jinde. A my jsme tu počátkem devátého segmentu této přednášky máme pocit, jak se řeč odvíjí získáváme pocit, A to je radost, Pokud by nás to znepokojovalo Dočista nic není avšak náhle a pak postupně (a pak postupně Na počátku jsme a teď, opět Pokud je někdo na začátku této přednášky, že se nedostáváme jak se řeč odvíjí a to mě těší Pouze PŘEDNÁŠKA O NIČEM/121 že se nedostávám Pozvolna nikam radost, nebýt ospalý pozvolna , že se nedostáváme nikam, která potrvá pak to není radost dokud jsme znepokojeni , je to radost , to přestává být znepokojující a zvolna ). nebyli nikde ; máme to potěšení pozvolna zas nikde. , ať se prospí A teďjsme zde, jedenáctého segmentu čtvrtého oddílu Stále více mám pocit, nikam. je znepokojující čtvrtého oddílu radost, Pozvolna se nedostáváme Není znepokojující myslet si, že by bylo lépe kousek za Ještě více že se nedostáváme Pozvolna pozvolna že se nedostáváme která potrvá pak to není radost dokud jsme znepokojeni je to radost to přestává být znepokojující nikam být, kde jsme být někde jinde. A my jsme tu počátkem jedenáctého segmentu této přednášky máme pocit, nikam jak se řeč odvíjí získáváme pocit, A to je radost, Pokud by nás to znepokojovalo Dočista nic není avšak náhle a pak postupně (a pak postupně Na počátku jsme a teď, opět Pokud je někdo na začátku této přednášky, že se nedostáváme jak se hovor odvíjí a to mě těší Pouze nikam. jak se hovor odvíjí získáváme pocit, A to je radost, Pokud by nás to znepokojovalo Dočista nic není avšak náhle a pak postupně (a pak postupně i. nebýt ospalý A teďjsme zde, segmentu Stále více nikam. je znepokojující oddílu znepokojovalo, radost nebýt ospalý . zvolna nebyli nikde máme to pozvolna zas čtvrtého oddílu Pozvolna se nedostáváme Není znepokojující myslet si, že by bylo 1« kousek za Ještě více že se nedostávám Pozvolna pozvolna že se nedostáváme která potrvá pak to není radost dokud jsme znepokojen je to radost to přestává být znepoko a zvolna nebyli nikde máme to pozvolna zas 1 22/SILENCE nem jak se řeč odvíjí získáváme pocit, A to je radost, Pokud by nás to znepokojovalo Dočista nic avšak náhle a pak postupně (a pak postupně Na počátku jsme a teď, opět Pokud je někdo me unde. i.šky na začátku této přednášky, že se nedostáváme jak se hovor odvíjí a to mě těší A my jsme tu jedenáctého segmentu Pouze jak se hovor odvíjí získáváme pocit, A to je radost, Pokud by nás to znepokojovalo Dočista nic není avšak náhle a pak postupně (a pak postupně nebýt ospalý A teď jsme zde, segmentu Stále více nikam. je znepokojující oddílu a zvolna nebyli nikde máme to pozvolna zas čtvrtého oddílu Pozvolna se nedostáváme Není znepokojující myslet si, že by bylo lépe kousek za Ještě více že se nedostávám Pozvolna potešení nikde. ať se prospí mám pocit, nikam být, kde jsme být někde jinde, počátkem této přednášky máme pocit, nikam 1» znepokojovalo, radost nebýt ospalý pozvolna že se nedostáváme nikam, která potrvá pak to není radost dokud jsme znepokojeni , je to radost , to přestává být znepokojující a zvolna ). nebyli nikde ; máme to potěšení pozvolna zas nikde. , ať se prospí i» m> Na počátku jsme a teď, opět Pokud je někdo na začátku třináctého této přednášky. že se nedostáváme jak se řeč odvíjí a to mě těší Pouze A my jsme tu třináctého segmentu čtvrtého jak se řeč odvíjí získáváme pocit, A to je radost, Pokud by nás to Dočista nic avšak náhle a pak postupně (a pak postupně Na počátku jsme a teď, opět Pokud je někdo PŘEDNÁŠKA O NIČEM/123 ? Nemám nic je to však metoda, To, co potřebujeme , je struktura že nejsme nikde se používá dvanáctitónová řada bych je měl mít rád. Mám je rád Mám je rád, (S mou vlastní hudbou A také mi připadá, poslouchat japonskou hudbu hranou na šak Jejbičai sedět nebo stát neomezeně dlouho Čínské bronzy A ted jsme u „Přečtěte mi slouží ke kontrole noty. Ale není tam dost mostem každý po něm konce. A teď znovu tu část, Dvanáctitónová Je toho ničeho od nikud může přejít Petr nebo Pavel 1tí Byla to radost ve které všechny řada je každé tam moc a moc do je radost tohle, vyděduji." metodou; jednotlivé Struktura je nikam zvuky nebo tóny Záleží na tom metoda Kdyby šlo o nohy ? 1 24/SILENCE Ale existuje osmdesát osm tónů A ještě se dají čtvrtit Q šlo by pak o dvou tónovou řadu Kam se tedy chceme dostat které stvořili touhu vlastnit že nevlastním nic Sbírka desek to není hudba Gramofon je věc - Jedna věc vede k dalším věcem, vede k ničemu Vstoupili byste do ? (Jen proto, aby si ně] Každý nový člen se automaticky Aby jím mohl být, musí prokázat, desek nebo, v případě nějakou hudební skladbu, Buď není žádný zákl a stejně tak i dlouhohrající ? Nemám nic je to však metoda, To, co potřebujeme , je struktura že nejsme nikde se používá dvanáctitónová řada bych je měl mít rád. Mám je rád Mám je rád, (S mou vlastní hudbou A také mi připadá, poslouchat japonskou Jejbičai sedět nebo stát hudbu hranou na šakuhači proti nikoli struktura dvanácti tónové řadě; V mnohých skladbách, bezdůvodně protože najednou to jde ještě rychleji že bych mohl před Lippoldovou plastikou neomezeně dlouho Čínské bronzy abychom si uvědomili, které mám rád, ale to není důvod, proč nejsem nikde ■) neustále nebo rajskou Nebo bych mohl Full Moon jsem do nich blázen iJost íechny do ism tonu je radost tohle, v.yděďuji." metodou; jednotlivé Struktura je nikam zvuky nebo tóny Záleží na tom .slo by pak o dvou tónovou řadu dostat metoda že nevlastním které stvořili touhu vlastnit nic Sbírka desek to není hudba Gramofon je věc - Jedna věc vede k dalším věcem, vede k ničemu Vstoupili byste do ? (Jen proto, aby si někdo Každý nový člen Aby jím mohl být, desek nějakou hudební skladbu, a stejně tak se automaticky musí prokázat, nebo, v případě Buď není žádný základ i dlouhohrající jim. n* není to hudební kdežto hudební společnosti zvané nemyslel, že jsme stane prezidentem že zničil pásek, Představa, se na ničem nebo základem deska je 1» Avšak tyto nádhery rozněcují a já vím, nástroj nástroj Kapitalisti a.s. komunisté.) alespoň sto jeden magnetofon že vlastníte nezakládá je nic; jen věc. PŘEDNÁŠKA O NIČEM/125 Jedna paní v Texasu není hudba, desky. z Texasu mi řekla: V Texasu Odvezte desky z Texasu a někdo se Každý má která ani je jen a když zpíváte jste tam, „Žiji v Texasu není žádná hudba." je, naučí zpívat nějakou píseň, není zpíváním Důvodem, proč že tam jsou písni : neco znam, kde jste Všechno, co vím o metodě je, že když zrovna nepracuji, občas se domnívám, že ale když zrovna pracuji, je úplně jasné, že neznám nic. Dodatečné poznámky k PŘEDNÁŠCE O NIČEM V souladu s výše uvedenou myšlenkou, že diskuse není než zábava, připravil jsem šest odpovědí na prvních šest otázek bez ohledu na jejich obsah. Při prvním proslovení této přednášky (v Artisťs Clubu, viz úvod) v roce 1949 nebo 1950, jsem tyto otázky uvedl. Avšak v roce 1960, při druhé přednášce se diváci dovtípili, již se nechtěli bavit, a tak se už na nic neptali. Odpovědi jsou: 1. Tohle je opravdu dobrá otázka. Nerad bych ji pokazil odpovědí. 2. Začíná mě bolet hlava. 3. Kdybyste slyšeli, jak Marya Freund zpívala v Palermu Schonbergovu skladbu Pierrot Lunaire, pochybuji, že byste tuto otázku vůbec položili. 4. Dle zemědělského kalendáře se jedná o nepravé jaro. 5. Zopakujte laskavě svoji otázku... ještě jednou... ještě jednou... 6. Nemám už žádné další odpovědi. i A nyní: přednáška o japonském básnictví. Nej starojaponská báseň, naprostá klasika: Ach, vrbo, pročs tak smutná, vrbo? Snad, milá? A nyní japonská romantická báseň z de náctého století: Ach, ptáče na vrbě, pročs tak smutné, ptáče? Snad, milá? A teď současná japonská báseň z dvac století, naprostá moderna: Ach bystřino, plynoucí kolem vrby, pročs tak smutná, bystřino? Milá? Nikdy jsem nebyl psychoanalytičky vyš Povím vám, jak se to stalo. S psychoanalýzou měl vždycky kříž. Pamatoval jsem si Rilkovu ku příteli, který po něm chtěl, aby šel k psych lyrikovi. Rilke mu řekl: „Určitě by mě zbavili démonů, ale bojím se, že by ublížili mým andě Když jsem šel k analytikovi k jakémusi předb mu setkání, řekl: „Dám vás dohromady tak, i dete skládat mnohem více hudby než nyní." jsem řekl: „Chraň bůh! Už teď se mi zdá, že ji moc." Tenhle příslib mě naprosto odradil. A pak, téměř vzápětí, přijela z Indie Gii rabhai. Zabývala se vlivem západní hudby na t ní indickou hudbu a rozhodla se, že bude stu západní hudbu u několika učitelů a pak se vr Indie, aby udělala co je v jejích silách pro zac ní indických tradic. Soudobou hudbu a kontra studovala u mě. Zeptala se mě: „Co to bude Řekl jsem: „Bude to gratis, když mě budeš u 126/SILENCE li v Texasu i žádná hudba.' -■i zpívat ■i, Důvodem, proč že tam jsou písni : jste lyž zrovna nepracuji, občas se domnívám, že ■lne jasné, že neznám nic. CE O NIČEM ikou, že diskuse není než zábava, připravil ! otázek bez ohledu na jejich obsah. Při prvním t's Clubu, viz úvod) v roce 1949 nebo 1950, jsem 50, při druhé přednášce se diváci dovtípili, již se '-'ptali. ka. Nerad bych ji pokazil odpovědí. ■reundzpívala v Palermu Schônbergovu sklad-i, že byste tuto otázku vůbec položili. xe jedná o nepravé jaro. u... di. A nyní: přednáška o japonském básnictví. Nejprve starojaponská báseň, naprostá klasika: Ach, vrbo, pročs tak smutná, vrbo? Snad, milá? A nyní japonská romantická báseň z devatenáctého století: Ach, ptáče na vrbě, pročs tak smutné, ptáče? Snad, milá? A teď současná japonská báseň z dvacátého století, naprostá moderna: Ach bystřino, plynoucí kolem vrby, pročs tak smutná, bystřino? Milá? Nikdy jsem nebyl psychoanalytičky vyšetřen. Povím vám, jak se to stalo. S psychoanalýzou jsem měl vždycky kříž. Pamatoval jsem si Rilkovu repliku příteli, který po něm chtěl, aby šel k psychoanalytikovi. Rilke mu řekl: „Určitě by mě zbavili mých démonů, ale bojím se, že by ublížili mým andělům." Když jsem šel k analytikovi k jakémusi předběžnému setkání, řekl: „Dám vás dohromady tak, že budete skládat mnohem více hudby než nyní." Na to jsem řekl: „Chraň bůh! Už teď se mi zdá, že je jí až moc." Tenhle příslib mě naprosto odradil. A pak, téměř vzápětí, přijela z Indie Gita Sa-rabhai. Zabývala se vlivem západní hudby na tradiční indickou hudbu a rozhodla se, že bude studovat západní hudbu u několika učitelů a pak se vrátí do Indie, aby udělala co je v jejích silách pro zachování indických tradic. Soudobou hudbu a kontrapunkt studovala u mě. Zeptala se mě: „Co to bude stát?" Řekl jsem: „Bude to gratis, když mě budeš učit in- dickou hudbu." Byli jsme pak spolu téměř každý den. Po šesti měsících, těsně předtím než odletěla, mi dala knihu Kathámrta od šrí Rámakrišny. Trvalo mi rok, než jsem ji přečetl. Plavil jsem se na anglické lodi ze Syrakus na Sicílii do Tunisu v severní Africe. Koupil jsem si nejlacinější třídu. Plavba trvala dvě noci a jeden den. Sotva jsme opustili přístav, zjistil jsem, že v mé třídě se nepodává jídlo. Napsal jsem kapitánovi lístek, že bych si chtěl koupit jinou třídu. Lístek mi vrátil s dodatkem, že to nejde a zdali jsem byl očkován. Odpověděl jsem, že jsem nebyl očkován a ani to nemám v úmyslu. Zase mi napsal, že pokud nebudu očkován, nebudu se smět v Tunisu vylodit. Mezitím jsme se dostali do hrozné bouře. Na palubě jsme se nemohli zdržovat. Vlny byly vyšší než loď a po palubě se nedalo chodit. Korespondence mezi mnou a kapitánem uvízla na mrtvém bodě. Ve své poslední zprávě jsem mu oznámil, že hodlám opustit jeho loď, jak jen to bude možné a bez očkování. Na to mi napsal, že jsem byl očkován a na důkaz mi poslal očkovací průkaz s jeho vlastním podpisem. S Davidem Tudorem jsme v Hilversumu nahrávali pro holandský rozhlas. Ve studiu jsme byli časně a tak jsme si krátili čas hovorem s holandským technikem, který s námi spolupracoval. Ptal se mě, jakou hudbu bude nahrávat. A protože to byl Holanďan, řekl jsem mu: „Možná vám připomene obrazy Pieta Mondriana." Když nahrávání skončilo a všichni tři jsme odcházeli ze studia, zeptal jsem se ho, co si myslí o hudbě, kterou jsme hráli. Řekl: „Připomínalo to obrazy Pieta Mondriana." PŘEDNÁŠKA O NIČEM/127 (jemných hodin v lesích prováděním své tiché Se pro publikum tvořené pouze mnou, protože no známé trvání, pod kterým jsem ji publikoval. Strávil celou první větu určováním houby, která jvána. Druhá byla mimořádně dramatická a zašeří náhle vyskočili deset stop pod mým skalním y byla nejen dramatická, ale z mého pohledu ne-yířata se mě polekala jen proto, že jsem člověk, prvního tématu, ale se všemi těmi hlubokomysl-,é obvykle spojujeme s německou tradicí třídílné )ych rád zdůraznil, že mě vztahy mezi zvuky -více než vztahy mezi zvuky a jinými zvuky. To iky, která nejenže není z tohoto světa, ale zabírá . která vyžaduje větší vážnost, jak mohu dosvěd-iio hospitalizován po pokusném uvaření a požití ínámé jako zmijovec. Můj tlak klesl na padesát, i. Proto je třeba vidět věci takové, jaké jsou - ať Iky nebo elegantní Lepiota procera. DOSLOV K ČESKÉMU VYDANÍ Od samého počátku své skladatelské dráhy psal John Cage také texty. Podobně jako celá řada zakladatelů moderní hudby (Arnold Schônberg, Alban Berg, Anton Webern, Paul Hindemith a nakonec i Igor Stravin-skij) cítil i on potřebu obhajovat svoje estetické postoje a vysvětlovat svoje kompoziční postupy (které byly v Cageově případě dosti neobvyklé). Tyto texty mají nezřídka zvláštní podobu, jež často souvisí s jeho skladbami. Cage totiž, mnohem více než kterýkoliv jiný literárně činný skladatel, propojoval obě činnosti na základě tvůrčí metody.1 Nejvýmluvnějším příkladem je Přednáška o ničem, která přenáší do literárního projevu kompoziční práci s rytmickou strukturou. Že Cageovo myšlení bylo vskutku nekonvenční, ukazuje už jeho první text Budoucnost hudby: Credo. Bez ohledu na to zda vznikl skutečně v roce 1937 (někteří badatelé prokázali, že Cageovo vlastní datování není vždy spolehlivé a kladou vznik až do roku 1940), má tento text nepopiratelnou prorockou hodnotu, zvláště když si uvědomíme, co bylo v té době považováno za nejodvážnější hudební výboje. Cage, jehož příjmy z provozování skladeb byly v prvních letech sotva jaké, ochotně publikoval v nej-různějších časopisech a také často přednášel, jeho literární žeň byla brzy poměrně bohatá. Když y roce. 1961 vyšel první výbor z jeho textů, shrnutých pod názvem^^nce^TiclisX^namenalo to průlom do širšího povědomí. Měl sice renomé radikálního avantgardisty už od čtyřicátých let, kdy poprvé vystoupil se svým souborem bicích nástrojů v Muzeu moderního umění v New Yorku, ale hudební obec se mu ještě dlouho a dost urputně bránila. Není divu: jeho tvorba podkopávala dobové všeobecně nezpochybňované představy o samotných základech hudby. Jeho publikum tvořili především kolegové z jiných uměleckých oborů, jeho skladby zněly ponejvíce při představeních Cunninghamova tanečního souboru, v němž Cagi zastával funkci hudebního ředitele a zároveň manažera. Po dlouhou dobu byl téměř výhradním Cageový: interpretem pianista David Tudor, resp. další hudebníci kočující s Cunninghamovou společností. Kniha Silence, už svým obsahem a dikcí se vymykající běžné muzikologické literatuře, se brzy stala kultovní četbou nastupující umělecké generace a Cage se stal známějším svými názory než svojí hudbou. Tato kniha obrátila v Širším měřítku pozornost k principům náhodnosti a neurčenosti. k zen-buddhismu a taoismu, textovým' kolážím a simultánní projekci vzájemně nezávislých textových vrstev .a stala se inspirací pro mnoho umělců v nejrůznějších oborech, kteří začali tyto oblasti prozkoumávat svým vlastním způsobem. Dá se říci, že do jisté míry spoluvytvářela duchovní klima šedesátých let. (Bylo by zajímavé zjistit, zda knihu znal Bohumil Hrabal, neboť řada jeho raných textů vypadá jako by byla ozvěnou tvůrčích metod použitých v Silence.) Nečekaný ohlas riskantního vydavatelského počinu vedl nakladatelství Wesleyan University Press k dalším publikacím Cageových textů: A Year from Monday (1967), M (1973), ' Není bez zajímavosti, že pocházel z rodu metodistických kazatelů a že jeho otec byl svérázný vynálezce a tyto vlivy hrály v Cageově tvorbě zásadní roli. Ostatně Pomona College, ze které po dvou letech zběhl, byla vlastně metodistickým seminářem. DOSLOV K ČESKÉMU VYDÁNÍ/277 John cage silence edice navigace svazek 0006 vydal tranzit z anglického originálu silence, john cage, 1961, wesleyan university press přeložili Jaroslav šťastný, radoslav tejkal a matěj kratochvil obsahová redakce Jaroslav šťastný a iva oplištilová technická redakce vjera borozan jazyková korektura iva oplištilová a jennifer defelice tichá obálka a vstup do knihy petr babák sazba podle původního vydání tereza šerá www.laboratory.cz tisk helbich vydáni první, praha 2010-12-08 275 stran isbn 978-80-87259-07-8 kniha vychází s podporou ministerstva kultury české republiky ERSTE Foundation je hlavním partnerem tranzitu ERSTE Stiftung