tím, čím se vy chcete stát: transfigurovanými těly." Příslib štěstí (promesse de bonheur) civilizačního procesu v těchto tělech již dávno došel svého naplnění.
Těla performerů tu získávají zpět svou auru (podobně jako zmizením v Castorfově Idiotovi), o niž byla civilizačním procesem krok za krokem okrádána. Nesčetněkrát technicky reproduko-vatelné obrázky elektronických médií jsou protikladem k jedinečnosti lidského těla na divadle a v performančních uměních -obzvláště k trpícímu, nemocnému, zraněnému či umírajícímu tělu, tělu v jeho jedinečné existenci, které je ve světlech i přes veškeré své nedostatky ,,nádhern[é] jak v prvý den".40
Prézentnost
Vyvstává tu však řada otázek. Jsou znovuzískání aury - tak, jak ji chápe Walter Benjamin - a prézentnost synonymické? Znamená prézentnost vlastní existenci těla bez ohledu na konkrétní procesy ztělesnění, kterými se tělo neustále nachází v procesu stávání se? Nebo je na nich prézentnost naopak závislá - jmenovitě na procesech ztělesnění „býti tělem"? A jak může tato prézentnost vůbec přinést příslib štěstí?
Prézentnost jako specifická estetická kvalita se v dnešních estetických diskusích nepřipisuje pouze - a dokonce ani v první řadě - lidskému tělu, ale také - či spíše především - objektům z našeho okolí a ve smyslu prézentních efektů částečně také produktům technických a elektronických médií. Koncept prezent -nosti budu vztahovat nejprve k tělu představitele a poté se pokusím ukázat, zda je možné jej v rámci estetiky performativity smysluplně a účinně vztáhnout i na objekty a produkty technických a elektronických médií.
Pojmy „prézentnost" (Präsenz) a „zpřítomnění" (Gegenwär-tigkeit) se v estetických diskusích dostaly do centra pozornosti až v průběhu posledních desetiletí. Tyto pojmy nebo jejich historické ekvivalenty však určovaly divadelněvědní debatu od jejích
40 Goethe, J. W. Op. cit. 1982, s. 21. Pozn. red.
134
počátků, především tu, již vedli církevní Otcové, jež potom pokračovala v 17. století a zůstala nám zachována v Querelle de la moralitě du théätre (Spor o morálku v divadle). Ve svém traktátu Le Co-médien (Herec, 1747)41 sumarizuje Rémond de Sainte-Albine dosavadní závěry, když o srovnání malířství a divadla píše: „Malíř situaci pouze zobrazuje. Herec ji v jistém smyslu nechává znovu se udát."42 O dvě stě padesát let později dochází režisér Peter Stein k témuž závěru, když - také ve srovnání s malířstvím - oceňuje „zázrak" divadla, při němž
má ještě dnes herec možnost říct: Já jsem Prométheus. [... ] Kdyby dnes někdo maloval podobně jako Piero delia Francesca a řekl, že používá barvy připravované z vajec, pak by šlo v nejlepším případě o imitaci. Zato herec nic nenapodobuje. Ztělesňuje roli tak, jako tomu bylo i před dvěma a půl tisíci let.43
Sainte-Albine i Stein zdůrazňují, že veškeré dění v divadle se odehrává vždy tady a teď, před zrakem i sluchem diváků, kteří je vnímají a stávají se jeho svědky. Oba upozorňují na oprávněnost to-posu „zpřítomnění" divadla.
Z něj vyplývá, že divadlo - na rozdíl od eposu, románu či série obrázků - nevypráví příběh, který se odehrál na daném místě v určitém čase, ale zjevuje události, které se odehrávají a jsou vnímány hic et nunc. To, co diváci při představení vidí a slyší, je vždy přítomné. Představení je prožíváno jako provádění a znázorňování a zároveň uplývání přítomnosti.
Toto zpřítomnění, které lze chápat jako deskriptívni pojem, si vydobylo postavení především v divadelním diskurzu. Pozice divadla vůči ostatním uměním a jeho případná nadvláda nad nimi vyplývá právě z tohoto zpřítomnění. Církevní Otcové i ti,
41 Remond de Sainte-Albine, Pierre. Le Comedien. Paris: chez Desaint & Sail-lant et Vincent fils, 1747.312 s. Pozn. red.
42 Lessing, Gotthold Ephraim. Auszug aus dem Schauspieler des Herrn Remond von Sainte Albine. In Lessings Werke. Ed. Robert Boxberger. Berlin - Stuttgart: W. Spermann, 1883-1890, 5. dß: Theatralische Bibliothek, dil 1, kus 1,1754, s. 129.
43 Cit. die Becker, Peter von. Die Sehnsucht nach dem Vollkommenen: Über Peter Stein, den Regisseur und sein Stück Theatergeschichte - zum sechzigsten Geburtstag. Der Tagesspiegel 1.10.1997.
135
kteří se podíleli na Querelle de la moralitě du théätre,44 přiznávají proto divadlu schopnost podnítit v divácích okamžitý smyslový prožitek a vyvolat v nich silné, takřka stravující afekty. Atmosféra v divadle bývá nazírána a interpretována jako nebezpečně nakažlivá.45 Herci na jevišti předvádějí emotivní jednání, diváci je vnímají, přičemž na ně tato jednání působí, jsou jimi nakaženi a sami pak pociťují emoce. Percepčním aktem se emoce z přítomných těl herců nakažlivě přenášejí na přítomná těla diváků. Obhájci i odpůrci divadla se shodují v tom, že tento přenos je umožněn výhradně zpřítomněním aktérů a jejich jednáním, potažmo spolupřítomností aktérů a diváků. Liší se pouze v hodnocení tohoto zpřítomnění a vidí v něm buď vzbuzování emocí, které vedou k léčivé katarzi, nebo naopak - jak tvrdil ještě v druhé polovině 18. století Rousseau46 - bolestivé a zcizující vyrušení (od sebe i boha). Jsou ale zajedno v tom, že zpřítomnění v divadle vede k proměně diváků - „léčí" je z „nakažení" emocemi, může vést ke ztrátě sebekontroly nebo změnit něčí identitu a nabízí divákům vysoce účinnou možnost transformace.
Vedle zpřítomnění vybraných událostí upozornili odpůrci divadla v Querelle de la moralitě du théätre i na další zdroj afektivní síly představení. Spatřovali ji ve vlastním těle performera nezávisle na tom, jakou postavu představoval nebo jaká jednání vykonával. Tvrdili, že především tělesné atributy hereček a herců podněcují erotickou představivost u diváků opačného pohlaví a vyvolávají v nich nemírné, ba chlípné touhy. Těla herců diváky sváděla.
Odpůrci divadla v něm rozlišovali dva typy přítomnosti: zpřítomnění tvořené sémiotickými těly herců při ztvárnění emotivních jednání fiktivních postav a zpřítomnění způsobené
44 Sebrané texty k debatě viz Nicole, Pierre. Trnité de la comédie et autrespiě-ces ďun proces du théätre. Ed. Laurent Thirouin. Paris: H. Champion, 1998.318 s. 15 Metafora nákazy, tedy estetický prožitek v divadle jako somatický proces, zaznívala v diskusích opakovaně a renesanci zažívá i v dnešních estetických debatách. Srov. Fischer-Lichte, Erika. Zuschauen als Ansteckung. In Ansteckung: Zur Körperlichkeit eines ästhetischen Prinzips. Eds. Nicola Suthor, Mirjam Schaub. München: Fink, 2005, s. 275-293.
46 Rousseau zatracuje divadlo, neboť „ustavičné emoce, které tam stále prožíváme, nás rozrušují, oslabují, činí nás méně odolnými vůči vášním", vystavují diváka nebezpečí ztráty sama sebe. Rousseau, Jean-Jacques. Dopis ďAlembertovi. Přel. Zdeněk Bartoš. Praha: KANT pro AMU, 2008, s. 83.
fenomenálními těly herců, pouhou jejich přítomností. Zatímco sémiotické tělo infikuje47 diváky, fenomenální tělo na ně působí svou bytostnou tělesnou erotikou. Zpřítomnění, kdy na diváky působí fenomenální těla aktérů, označím jako slabý koncept prézentnosti.
Pojmenováním tohoto rozdílu se odpůrci divadla ukázali daleko jasnozřivější než jeho přívrženci. Jejich pohled posloužil v 18. století jako argument také těm teoretikům, kteří prosazovali, aby se hercovo fenomenální tělo ztratilo v sémiotickém. „Nákazou" skrze sémiotické tělo a jím zobrazovanou postavu mělo dojít, byť částečně, k zastínění erotičnosti hercova těla fenomenálního. V popředí zájmu měla stát sama postava a její atraktivnost, přestože také částečně erotická. Divácká žádost by tu směřovala k postavě, nikoli k herci.
Ukázali jsme, z jakých důvodů selhaly všechny pokusy nechat fenomenální tělo představitele splynout s tělem sémiotickým. Další vývoj konceptu ztělesnění v 19. a na počátku 20. století (který má své zastánce i dnes) vedl k postupnému posunu v uvažování: rozlišení mezi zpřítomněním fiktivní postavy a zpřítomněním jejího představitele nahradily různé umělecké strategie, které představitel používal, aby ukázal postavu jako zpřítomněnou a zároveň prezentoval sebe sama ve své specifické přítomnosti, specifickém „vyzařování", bez ohledu na postavu, kterou představuje.
Recenze na představení, v nichž v letech 1922-1962 vystupoval herec Gustaf Gründgens - jenž zůstal vědomě věrný divadlu textu i původnímu konceptu ztělesnění -, zřetelně ukazují, že pozornost recenzentů i diváků poutala nejen představovaná postava, ale také přítomnost samotného představitele. Dělo se tak především za pomoci dvou strategií. Tou první bylo ovládnutí jeviště a podmanění si prostoru. V jedné z prvních recenzí na Gründ-gensovo pojetí postavy Marinelliho v Emilii Galotti (Stadtthea-ter Kiel, 1922) se píše: „Jak ten ovládá prostor svou vpravdě taneční volností pohybu! Ano, to nám nejvíce utkvělo. Bylo to tak fascinující, až člověk zapomínal, jakou že roli to [Gründgens]
47 Srov. Fischer-Lichte, Erika. Der Körper als Zeichen und als Erfahrung. In Táž. Op. cit. 2000, s. 67-80.
136
137
vlastně hraje."48 O Grundgensově pojetí Oidipa v jeho vlastní režii Sofoklova Krále Oidipa (Düsseldorfer Schauspielhaus, 1947) napsal Gert Vielhaher: „Jak vysvětlit magické proudění, které se rozlilo jevištěm při pouhém Grundgensově příchodu na scénu? Jako by svým příchodem prostor formoval... "49 V rozpětí pětadvaceti let upozorňují oba kritici na to, že Gründgens si podmanil celé jeviště, jakmile na ně vstoupil, a získal si pozornost publika dříve, než se mohlo začít soustředit na postavu, kterou ztvárňoval. Zpřítomňoval se pro diváky svou schopností ovládnout prostor, aniž by zatím měl možnost vložit svou expresivitu do služeb postavy. A činil tak v každé roli, bez rozdílu.
Podařilo se mu ovládnout nejen jeviště, ale celý divadelní prostor. Dominoval mu a tajemným, „magickým" způsobem působil na diváky a přiměl je upnout veškerou pozornost k sobě. To byla druhá strategie, kterou se Gründgens zpřítomňoval divákům. Kritik Herbert Ihering v recenzi na inscenaci Fausta v režii Lothara Müthela (Staatstheater, Schauspielhaus am Gendarmenmarkt, Berlín, 193a) říká o jeho roli Mefista:
Není lehké prolomit rezervovaný přístup publika Staatstheater. Toto publikum už zavařilo mnohým. Gründgens tím vším otřásl. Prorazil. Provokoval. Ale přiměl lidi poslouchat. [...] Už samo prolomení nudy na jevišti Staatstheater je událost.50
Gründgensova schopnost vyjevovat svou prézentnost nebyla v rozporu s reprezentací - se ztvárněním postavy, ale zároveň jí jeho prézentnost nebyla připisována. Bylo jí dosaženo procesem ztělesnění, při němž herec specifickým způsobem zjevoval své fenomenální tělo, nikoli tělo sémiotické.
U tohoto příkladu bych ráda navrhla rozšíření definice konceptu prézentnosti. Zaobírá se fenomenálním tělem představitele, nikoli sémiotickým. Prézentnost není kvalita expresivní, ale
48 Kienzl, Florian. Gustaf mit „f". Wie Gustaf Gründgens entdeckt wurde. Cit. dle Walach, Dagmar. „Aber ich habe nicht mein Gesicht." Gustaf Gründgens - eine deutsche Karriere [průvodce ke stejnojmenné výstavě Státní knihovny v Berlíně - pruské kulturní dědictví, 9. prosince 1999-12. února 2000]. Berlin, 1999, s. 29.
49 Vielhaber, Gert. Oedipus Komplex auf der Bühne. Die Zeit 2.10.1947.
50 Ihering, Herbert. Berliner Börsen-Courier i. 12.1932.
ryze performativní. Vyznačuje se specifickými procesy ztělesnění, přičemž představitel svým fenomenálním tělem ovládne prostor, a tím i divákovu pozornost. Lze předpokládat, že jeho schopnost zpřítomnění tkví v ovládnutí určitých technik a praktik, které může kdykoli použít a na něž publikum reaguje - ať již v okamžiku představitelova vstupu na scénu, během celého představení, nebo jen ve vybraných momentech. Divákům, kteří tuto prézentnost pociťují, respektive jsou jí zasaženi - „jako magickým prouděním" -, připadá nepředvídatelná, nekontrolovatelná, neuchopitelná a pohlcující. Pociťují sílu, která vychází z představitele a nutí je upřít na něj veškerou pozornost, aniž by se tou silou cítili pohlceni. Vnímají představitele spíše jako zdroj energie. Intenzivně pociťují zpřítomnění představitele, což jim umožňuje nebývale silně zakoušet také zpřítomnění vlastní. Prézentnost je pro ně intenzivním prožitkem přítomnosti. Ovládnutí prostoru aktérem a pozornost, kterou tím na sebe strhne, označím jako silný koncept prézentnosti.
Tato provizorní definice prézentnosti, založená z větší části na popisech působení Gustafa Grůndgense, ignoruje performativní obrat v šedesátých letech i další vývoj, a na naše vstupní otázky tak odpovídá pouze zčásti. Prézentnost se zde jeví jako výsledek specifických procesů ztělesnění - zůstává ale nejasné, jak se má k výše zmíněnému znovuzískání aury. Benjamin, jak známo, definuje auru jako „jedinečné zjevení dálky, i sebebliž-ší". To znamená, že přiznání aury způsobuje nepochybné oddálení - i když lze auratický fenomén blíže uchopit, jakémukoli skutečnému přiblížení se vzpírá a jeví se vzdáleně. Prézentnost lze naproti tomu chápat jako zvlášť intenzivní způsob zpřítomnění. Benjamin dále pokračuje: „Člověk odpočívající za letního odpoledne sleduje obrysy hor na obzoru nebo větev, která na něj vrhá stín - tento člověk vdechuje auru těchto hor, této větve."51 Aura je tu „pro dýchána" čili vnímána tělesně, což platí také pro prézentnost, kdy na sebe diváci nechávají tělesně působit sílu, která vychází z představitele. Vztah aury a prézentnosti tak volá po dalším prozkoumání.
51 Benjamin, Walter. Umělecké dílo ve věku své technické reprodukovatelnosti. In Týž. Dílo a jeho zdroj. Přel. Věra Saudková. Praha: Odeon, 1979, s. 21.
138
139
Zůstává neobjasněno, jak je možné, že takto definovaná pré-zentnost evokuje příslib štěstí. Martin Seel správně podotýká, že „v životě toužíme po pocitu přítomnosti" a „chceme zakoušet přítomnost, v níž se nacházíme".52 Zde pramení naše touha po okamžicích, při nichž můžeme zakoušet prézentnost, ale ony samy ještě nezaručují příslib štěstí.
Nejenže dosud nabídnuté definice prézentnosti přinesly pouze nedostatečné odpovědi na některé vstupní otázky, ale vyvolaly i otázky nové. Co se rozumí „magickým prouděním", které jsem nazývala „silou"? A především: Co přesně se zjevuje, jeví-li Se představitel prézentně - je to „sama" přítomnost, nebo nějaká zcela specifická vlastnost jeho fenomenálního těla?
Od šedesátých let se umělci v divadle i v akčních a perfor-mančních uměních pokoušeli na tyto otázky nalézt odpovědi. Vyšli přitom z radikální opozice prézentnosti a reprezentace/představování, která jim umožnila fenomén prézentnosti izolovat, a tím i „znásobit". Akční a performanční umění se nevymezovala pouze proti - jak bývá opakovaně zdůrazňováno - komercializaci umění a uměleckému dílu jako produktu, ale vehementně i proti divadelní konvenci zobrazovat jako přítomné fikční světy plné fiktivních postav, jejichž předloha je pevně ukotvena v textu. Takové divadlo bylo zhmotněním reprezentace a jeho zpřítomnění spočívalo v napodobení, v onom „jakoby". Představitelé akčních a per-formančních umění volali po „skutečném" zpřítomnění: to, co se stalo při události či performanci, se zároveň skutečně dělo, v reálném prostoru a čase, absolutním zpřítomněním, vždy hic et nunc.
Zavedením opozice reprezentace a prézentnosti zrušilo divadlo vžité paradigma - kterým otřásla již avantgarda -, když rozrušilo jednotu herce a postavy. Herec i postava byli od sebe oddělováni, přičemž postava v některých chvílích úplně mizela. Tím došlo nejen kredefinici konceptu ztělesnění, ale důkladnému zkoumání byl podroben i fenomén prézentnosti. Divadlo i akční a performanční umění velkou měrou přispěly k projas-nění obou výše položených otázek.
52 Seel, Martin. Inszenieren als Erscheinenlassen: Thesen uber die Reichwei-te eines Begriffs. In Ästhetik der Inszenierung. Eds. Josef Fruchtl, Jôrg Zimmermann. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 2001, s. 53.
140
r
První z nich se takřka obsesivně zabývá Eugenio Barba, a to jak v inscenacích svého Odin Teatret v Holstebru (Nordisk Teater-laboratorium for skuespillerkunst), které uváděl po celém světě -Ornitoflene (1965-1966), Kaspariana (1967-1968), Milion (IIMilione, 1978; čtvrtá verze 1982-1984), Brechtův popel (Le Ceneri di Brecht, 1982-1984) a Evangelium z Oxyrhincu (II Gospel Secon-do Oxyrhincus, 1985) -, tak v rámci Mezinárodní školy divadelní antropologie (International School of Theatre Anthropology), kterou na různých místech pořádá pravidelně od roku 1980, Barba rozlišuje mezi předexpresivní a expresivní rovinou hraní. Zatímco na expresivní úrovni se něco předvádí, na té předexpresivní se projevuje samo představitelovo zpřítomnění, v ní tkví i jeho prézentnost. „Magické proudění", jak o něm v souvislosti s Gründgensem mluvil Gert Vielhaber, připadalo Barbovi výraznější v indických a východních divadelních formách. Diskuse s mistry a zaujaté studium technik a praktik jej přivedly k závěru, že tyto slouží k uvolnění energie představitelů, která se potom přenese i na diváky.53
Pokud v tomto ohledu budeme následovat Barbu, je nutné podotknout, že samotné procesy ztělesnění, jimiž představitel vytváří prézentnost a jež mu umožňují opanovat prostor a poutat pozornost, nejsou pro charakteristiku tělesnosti dostačující. Dochází při nich především k vzniku energie - a tělo je tedy nutné pojímat jako energetické. Pomocí rozličných technik a praktik ztělesnění se představitelům daří uvolnit energii, která proudí mezi nimi a diváky a má na ně okamžitý účinek.
„Magie" prézentnosti tedy tkví v bezprostřední schopnosti představitele uvolnit energii tak, aby ji diváci v prostoru zachytili, byli jí ovlivněni a prodchnuti. Tato energie představuje sílu, která z představitele vychází54 a působí na diváky do té míry, že
53 Srov. Barba, Eugenio. Jenseits der schwimmenden Inseln: Reflexionen mit dem Odin Teatret: Theorie und Praxis des Freien Theaters. Reinbek bei Hamburg: Rowohlt, 1985, zejm. s. 51-174. Srov. heslo „Předexpresivita". In Slovník divadelní antropologie: O skrytém uměni herců. Eds. Eugenio Barba, Nicola Sava-rese. Přel. Jan Hančil a kol. Praha: Lidové noviny, 2000, s. 172-190. Srov. tamtéž heslo „Energie", s. 52-72.
54 Uvolňování energie při jednání je otázka specifického hereckého tréninku. Srov. Weiler, Christel. Haschen nach dem Vogelschwanz: Überlegungen
141
i oni sami začnou vyzařovat energii, přičemž za zdroj oné síly stále považují představitele. Síla se zjeví nečekaně a náhle, proudí mezi představiteli a diváky, působí na ně a transformuje je.
Barba identifikuje a popisuje techniky i praktiky, jejichž pomocí mistři indických a obecněji východních divadelních forem uvolnění tohoto zvláštního druhu energie dosahují. To na diváky okamžitě působí svou živostí a jeví se jako hra protikladů. Například všechny výchozí pozice orientálních herců/tanečníků vznikly vychýlením z rovnováhy proti běžnému postavení těla. Hledá se nová rovnováha, která by vyžadovala větší úsilí, a tím vyvolávala výraznější napětí ve snaze udržet tělo ve vzpřímené pozici. Orientální herci tak často začínají jednání protipohy-bem: směřují-li doleva, udělají nejprve úkrok napravo, aby náhle změnili směr a vydali se doleva.55 Jak Barba zdůrazňuje, herci zapojují techniky, které nejsou v souladu s běžnými tělesnými praktikami, čímž narušují diváckou recepci a vytvářejí nové napětí.
Techniky, které používali členové chóru v Schleefových inscenacích, aby svá fenomenální těla prezentovali jako těla energetická, spočívaly především v rytmických pohybech a rytmizované mluvě. Vyvolaná energie intenzivně působila na diváky a přiměla je prezentovat svá těla jako energetická. Rytmus zde narušoval diváckou recepci a přiváděl publikum do mezní situace, která permanentně produkovala nová napětí.
U Grotowského to bylo souznění impulzu a reakce, u Wilsona technika zpomalení, rytmizace a repetic, jež v divácích vyvolávaly dojem bezprostředního zpřítomnění a umožňovaly energetické proudění. Dosud popisované techniky a praktiky, sloužící k oddělení představitele od postavy a ostenzi jeho bytostné, individuální tělesnosti, lze tedy pro vytvoření prézentnosti označit za nezbytné. Umožňují představitelům prezentovat svá fenomenální těla jako těla energetická a přimět diváky, aby i oni svá těla pociťovali jako energetická.
zu den Grundlagen schauspielerischer Praxis. In Szenarien von Theater (und) Wissenschaft. Eds. Christel Weiler, Hans-Thies Lehmann. Berlin: Theater der Zeit, 2003, s. 204-214.
55 Zatímco Barba vychází 2 toho, že tyto praktiky podléhají univerzálním zákonům, já je připisuji kulturní podmíněnosti.
Diskuse o konceptu prézentnosti, vedená od performativního obratu v divadle, v akčních i performančních uměních a v estetických teoriích, je bytostně spjata s vžitou dualitou těla a mysli, která dominuje západní kultuře. Na fenoménu prézentnosti je fascinující, že se vněm ve specifickém modu setkává a spolupůsobí tělesná stránka s duchovní. Opakovaně je zdůrazňován fakt, že prézentnost - jakkoli působí tělem představitele na diváky, kteří ji tělesně vnímají - není „primárně tělesný, ale duševní fenomén. Prézentnost je atemporální proces vědomí, jenž probíhá paralelně uvnitř i vně času."56 Společně s Lehmannem můžeme říci, že prézentnost je třeba chápat jako proces vědomí s nutným důrazem na jeho tělesné vyjádření představiteli i tělesné vnímání diváky. Dovolím si tvrdit, že fenomén prézentnosti je prismatem vžité duality těla a mysli nepostižitelný, a naopak tuto dichotomii boří. Jakmile herec své fenomenální tělo prezentuje jako energetické, čímž je dosaženo prézentnosti, zjevuje se zároveň jako vtělená mysl - tedy jako bytost, u níž nelze oddělit tělo a mysl, neboť jedno podmiňuje druhé.
Zdaleka to neplatí jen pro orientální herce/tanečníky, u nichž Barba zakoušel prézentnost obzvlášť intenzivně, či pro „svatého herce" Ryszarda Ciešlaka. Jejich markantní, intenzivní prézentnost jen zvýrazňuje konec této duality těla a mysli, jejich fenomenální těla jsou zjevena jako vtělená mysl. Platí to pro všechny představitele, kterým přiznáme prézentnost, neboť skrze ni diváci zakoušejí představitele i sami sebe jako vtělenou mysl, jako neustálý proces „stávání se". Proudící energie je vnímána jako transformační a v tomto smyslu i životní síla. Tento princip bych ráda nazvala radikální koncept prézentnosti.
Tento koncept objasňuje, jak může prézentnost představitele naplnit příslib štěstí civilizačního procesu. Západní civilizace je postavena na dualitě těla a mysli, jehož vývoj je tím úspěšnější, oč lépe se člověku daří držet své tělo pod kontrolou mysli, abstrahovat se od něj a osvobodit se od podmínek nastolených jeho tělesnou existencí. Na konci tohoto procesuje dichotomie zrušena,
56 Lehmann, Hans-Thies. Die Gegenwart des Theaters. In Transformationen: Theater der neunziger Jahren. Eds. Erika Fischer-Lichte, Doris Kolesch, Christel Weiler. Berlin: Theater der Zeit, 1999, s. 13.
142
143
tělo je plně pohlceno „myslí". Prézentnost naplňuje svůj příslib a eliminuje tuto dualitu, ale jinak, než navrhoval Elias. Anuluje ho, neboť zjevuje konkrétního představitele jako vtělenou mysl a diváci takto mohou vnímat jej, ale i sebe sama.
Místo aby bylo naplnění příslibu štěstí odsunuto až na konec civilizačního procesu, nabízí jej představitelova prézentnost okamžitě - tady a teď. Když navíc představitel umožní divákům vnímat sebe sama jako vtělenou mysl, je tento příslib naplněn bezodkladně. Člověk je vtělenou myslí. Není redukován na své tělo nebo mysl, není bojištěm, na němž mysl s tělem válčí o nadvládu. Mysl nemůže existovat bez těla, je jím vyjádřena, je jím.
Na základě svých kulturních tradic je západní publikum zvyklé pohlížet na sebe prismatem duality těla a mysli. Její setření vidí jako obraz vzdálené budoucnosti, a takovou schopnost připisuje jen několika málo vyvoleným na základě jejich výjimečného, většinou zbožného způsobu života. Ve chvíli, kdy prézentnost představitele umožní divákům cítit sebe a prezentovat sebe sama jako vtělenou mysl, zaplaví je pocit štěstí, jaký se jim v běžném životě zažít nepodaří. Pro jeho opětovné vyvolání je nutné opakované zakoušení prézentnosti. Diváci se na těchto vzácných okamžicích štěstí, které jim může poskytnout výhradně představitelova prézentnost, mohou stát závislými.
Prézentnosti se nevyjevuje nic mimořádného, ale naopak něco zcela běžného, a to se stává událostí - tedy lidská predispozice být vtělenou myslí. Jinými slovy zakoušet sebe i ostatní v jejich zpřítomnění a prézentnosti znamená zakoušet sebe i je jako vtělené mysli, a tím prožít vlastní bytí jako mimořádné, proměněné, a dokonce transíigurované.
Zatímco koncept aury zdůrazňuje na této transformaci moment oddálení (Entrůckung), ono noli tne tangere, které je vnímáno tělesně, doslova „prodýcháno", dodává koncept prézentnosti ráz neobvyklosti tomu, co je běžné a jež lze prožít tělesně jako událost. Znovuzískání aury a prézentnost nemohou být jednoduše ztotožněny, nejsou ale v zásadě protikladné. Poukazují na rozdílné aspekty a momenty téhož procesu, během nějž dochází i k transformaci diváků.
144
Zatímco aura bývá nezřídka přisuzována objektům, vztahuje se k nim prézentnost pouze v případě prvních dvou konceptů. Objekty mohou opanovat prostor, upoutat pozornost, a tak dosáhnout silného konceptu prézentnosti, pokud tyto vlastnosti posuzujeme nezávisle na procesu ztělesnění. Radikální koncept prézentnosti je však na objekty neaplikovatelný. Objekty bývají často vnímány jako zpřítomněné, obzvlášť při představení či performanci. Je však nasnadě, proč toto zpřítomnění nelze považovat za „jakoby zjevovanou vtělenou mysl", neboť tento pro radikální koncept prézentnosti klíčový atribut lze připsat výhradně lidské bytosti. Zpřítomnění věcí lze vhodněji popsat výrazem Gernota Böhmeho „extáze věcí". Prézentnost předvádí člověka takového, jaký je - jako vtělenou mysl. Extáze věcí také ukazuje, čím věci skutečně jsou, co ale dosud bylo v běžném životě přehlíženo vzhledem k jejich instrumentalizaci i důrazu na funkčnost.57 Je nutné reflektovat korelaci mezi koncepty prézentnosti (představitelů) a extáze (věcí).
Ani jeden z těchto dvou konceptů není aplikovatelný na produkty technických a elektronických médií. Ta mají schopnost prézentnost simulovat, ale nikoli ji vytvářet. Prézentnost anuluje dichotomii bytí a zdání, jež byla po staletí v popředí zájmu estetických diskusí, zatímco simulace prézentnosti vytvořená technickými a elektronickými médii na ní přímo závisí. Média přinášejí zdání přítomné skutečnosti, aniž by vyobrazené objekty či těla v dané přítomnosti existovaly. Pomocí technologií nabízejí příslib prézentnosti. Lidská těla, jejich části, věci nebo krajiny působí dojmem přítomnosti, ale jsou tvořeny pouhými světelnými pixely, vyvolávají však na promítacím plátně, televizní obrazovce či počítačovém monitoru zdání přítomnosti skutečné. Tento dojem posiluje obzvláštní věrohodnost zobrazení jejich prézentnosti. Skutečná těla, věci a krajiny však v moři světla a pixelů zanikly. Zpřítomněné jsou ony, a ne jejich obraz, jenž se snaží dojem zpřítomnění navodit.
57 Srov. Böhme, Gernot. Atmosphäre: Essays zur neuen Ästhetik. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1995, zejm. s. 31-34. Srov. i podkapitolu Atmosféry v druhé části této kapitoly.
145
Tímto postupem se také technická a elektronická média pokoušejí naplnit příslib štěstí civilizačního procesu. I ona se snaží zrušit dualitu těla a mysli, materie a ducha. Způsob, jaký si zvolila, je však diametrálně odlišný od konceptu prézentnosti. Zatímco v prézentnosti se lidské tělo zjevuje v celé své materiálnosti jako energetické tělo a živý organismus, vyvolávají média pouhé zdání přítomnosti lidského těla a přinášejí je odmateri-alizované, odtělesněné. Čím propracovanější jsou techniky pro vykreslení materiálnosti lidských těl, věcí a krajin, tím intenzivnější a působivější se jejich zpřítomnění bude zdát. Tímto zdáním mohou mediální produkty - podobně jako se to dařilo divadlu v 18. století - pohnout obecenstvo k slzám nebo v nich vyvolat strach a úzkost tak, že zatají dech, začnou se potit a zrychlí se jim tep.58 Iluze, kterou nabízejí, je při vyvolání silných fyziologických, afektivních, energetických a motorických reakcí v publiku často působivější než iluzivní divadlo. Není ale schopna přenést fenomenální těla představitelů jako zpřítomněná ani je zjevovat jako vtělenou mysl. Imitace prézentnosti a zdání zpřítomnění mohou naplnit příslib štěstí civilizačního procesu - v jeho logice - dematerializací vlastní tělesnosti performerů a jejich odtělesněním. Jejich zpřítomnění má být zakoušeno výhradně jako estetické zobrazení, bez vlastní, reálné, materiální tělesnosti.
Prézentnost i její nápodoba mohou být chápány jako snaha o naplnění příslibu štěstí, obsaženém v civilizačním procesu. Zatímco imitace prézentnosti v médiích následuje principy civilizačního procesu, prézentnost představení tuto logiku opomíjí, zavrhuje a rozvrací.
Estetika performativity je v tomto smyslu estetikou prézentnosti,59 a ne její imitace, estetikou „prezentace"60 spíše než „reprezentace".
58 Srov. Kappelhofe, Hermann. Matrix der Gefühle: Das Kino, das Melodrama und das Theater der Empfindsamkeit. Habilitační práce. Freie Universität Berlin, 2002. (Tiskem: Berlin: Vorwerk 8, 2004. 340 s. Pozn. red.)
59 Srov. Lehmann, H.-T. Op. cit. 1999, s. 22.
60 Seel, Martin. Ästhetik des Erscheinens. München: Hanser, 2000. 327 s.
Zvířecí tělo
Mluvíme-li o tělesnosti a podíváme-li se na divadlo a performanční umění od šedesátých let, vidíme, že zabývat se toliko těly herců a performerů nestačí. V představeních nezřídka účinkovala i zvířata. Zvlášť zajímavé příklady představují v sedmdesátých letech koně v Gruberově inscenaci Bakchantky {Die Bakchen, Schaubühne am Halleschen Ufer, Berlín, 1974), kteří byli na scéně po celou dobu představení, i když za skleněnou stěnou, a kojot v Beuysově akci Mám rád Ameriku a Amerika má ráda mě (I like America and America likes me, René Block Gallery v New Yorku, 1974). V devadesátých letech se „vystupování" zvířat rozmohlo. Marina Abramovičová, která již v roce 1978 zapojila do společné performance s Ulayem hada, pracovala v Dračích hlavách {Dragon Heads, na rozličných místech v letech 1990-1994) s krajtami, které se jí ovíjely kolem těla. Jan Fabre, v jehož Síle divadelních bláznovství {Macht der theaterlichen Torheiten, Benátské bienále, 1984) se na scéně objevili dva papoušci a žáby, nechal ve své další inscenaci Sklo v hlavě je ze skla {Das Glas im Kopf wird vom Glas, De Vlaamse Opera, Antverpy, 1990) vystoupit chlapce s „měsícem a hvězdami na hlavě", jenž nesl na rameni africkou sovu. Ve Sladkých pokušeních {Sweet Temptations, Wiener Festwochen, 1991) se na scéně znovu objevila africká sova, tentokrát usazená na větvi. V Byla a je, dokonce {Sie war und sie ist, sogar, Felix Meritis, Amsterdam, 1991) po jevišti běhaly tři černé tarantule, jichž se Els Deceukelierová opakovaně dotýkala lemem svých bílých šatů, a v performanci Padělek jako ona, nepadělaná {Vervalsingzoals ze is, onvervalst, Théátre National, Brusel, 1992) mňoukalo na scéně jedenadvacet koček na krátkých vodítkách - to bylo ale jen na premiéře, v dalších reprízách už se kočky neobjevily. V inscenacích Franka Castorfa se zvířata volně pohybovala po jevišti Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz: krajta v Penzionu Schöller {Pension Schöller, 1994), kozy v Hauptmannových Tkalcích {Hauptmanns Weber, 1997), kůň ve Městě žen {Stadt der Frauen, 1995), opice ve Špinavých rukou {Schmutzige Hände, 1998), zlatá rybka v Běsech {Dämonen, 1999) a pes v Domovině {Vaterland, 1999-2000) i v Ponížených a uražených {Erniedrigte und Beleidigte, 2001).
146
147