♦ REKONSTRUKCE CHOVÁNÍ ♦ Předinterpretace diváka Hercova predexpresivita (stav předcházející výrazu) může odpovídat určitému způsobu divákova vidění, které - jako druh bezprostřední reakce -předchází všem výkladům spjatým s určitým kulturním okruhem. Tento stav bychom mohli definovat jako předinterpretaci. U herce předchází predexpresivita jeho přání nabýt výrazu. Podobně shledáme u diváka „fyziologickou" reakci nezávislou na daném kulturním prostředí, citech nebo stavu mysli v okamžicích, kdy se dívá. Zatímco průzkum fyziologie diváka je ještě v počátcích, pokročily už studie o povaze vidění. I když tento výzkum ještě nevedl k závěrečným teoriím, přece jen umožnil předložení některých zajímavých hypotéz, které lze aplikovat na zvláštní druh vidění, charakteristický pro divadelního diváka. Nejdříve musíme vzít v úvahu otázku vizuálního vnímání, to jest vzájemné působení mezi biologickými a psychologickými jevy, vznikajícími mezi okem a mozkem. Studie vizuálního vnímání jsou dnes natolik pokročilé, že umožňují podstatné modifikace dřívějších teorií, které se zabývají činností našeho vidění a všeobecnými procesy, ovládajícími nás mozek. Toto bádání vedlo i k protikladným a neúplným hypotézám a zabývá se z velké části způ- sobem vidění nehybných forem, i když jsou nějak dynamicky oživeny. Divadelní divák, reagující na vnímání pohybujících se forem, je fenoménem mnohem specifičtějším a složitějším. Ty studie, jejichž výsledky lze aplikovat na divadelního diváka, se týkají návštěvníků sbírek figurativního umění a jsou obsaženy v knize Rudolfa Arnheima (profesora psychologie umění na Harvardské univerzitě) Umíní a vizuální vnímání. Arnhetm založil své hypotézy na psychologických principech pojmu Gestalt (tvar) a rozebírá umění - malířství, sochařství i architekturu - jako pohyb tvarů, aniž by vylučoval umění, v nichž je pohyb, jako tanec, divadlo, film. Analyzuje je na základě řady principů, jakými jsou rovnováha, forma, vývoj, prostor, dynamika. Tyto principy, či lépe „pravidla tvorby", se historicky opakují v různých zeměpisných Šířkách a vymezují tvorbu uměleckých děl, ale také určují způsob, jakým je umělecké dílo nazíráno. Zjistili jsme překvapující podobnosti mezi Arnheimovým dílem a kriterii našeho pohledu na předexpresivitu. S vědomím podobností i odlišností různých fenomenologií umění zde citujeme Arnheimovy komentáře k té zvláštní reakci diváka, která předchází interpretaci: k tomu stavu vidění, které Arnheim definuje jako induktivní vnímání a které předchází logickému závěru. „Vizuální zkušenost je dynamická (...) To, co člověk nebo zvíře vnímá, není jen uspořádání předmětů, barev, tvarů, pohybů a rozměrů. Je to pravděpodobně především souhra řízených napětí. Ta nejsou něčím, co pozorovatel přidá z osobních důvodů ke statickým obrazům. Tato napětí jsou vlastní každému vjemu v podobě rozmetu, tvaru, umístění nebo barvy. Poněvadž mají velikost a směr, je možné je definovat jako psychologické 'síly'. V oblasti dívání je tedy víc věcí než jen ty, které zasáhnou sítnicí. Existuje řada příkladů 'navozených struktur'. Nedotažená kresba kruhu vypadá jako úplný kruh s přeryvem. Na obraze s centrální perspektivou může být bod nekonečna stanoven konvergentními liniemi, i když žádný bod protnutí není vidět. Pravidelný takt je v melodii 'slyšen' intuicí, a tónu synkopického si všimneme jako odchylky (...) Taková navozená vnímání se liší od logických závěrů. Závěry jsou považovány za intelektuální proces, jenž k viděným faktům něco přidá a interpretuje je. Závěry vnímání jsou někdy podvrhy, které jsou založeny na dříve získaných vědomostech. A co je ještě typičtější, jsou to doplňky, které se odvozují samovolně od daných seskupení vzorců během vnímání." Rudolf Arnheim, Art nad Visual Perception (Umění a vizuální vnímání) Otiskujeme zde výňatek ze stejnojmenného eseje, v němž Richard Schechner srovnává rekonstrukce chování v různých částech světa: od tradičních divadelních forem přes rituál až po historické situace, jako například rekonstrukce starobylých vesnic. Zajímavé je uvědomit si, že to, čemu Schechner říká rekonstrukce chování (přičemž pod pojmem „rekonstrukce" se rozumí jak obnova, rehabilitace, tak rekonstrukce), je závislé na sérii principů, jež nutně vycházejí z předexpresivity. Definitivní verze textu vyšla ve studii Mezi divadlem a antropologií (Between Theatre and Anthropology, University ofPennsylvania, 1984). REKONSTRUKCE CHOVÁNÍ Richard Schechner Rekonstruované chování je živé chování, s nímž zacházíme stejným způsobem, jakým filmový režisér nakládá s útržkem filmu. Tyto útržky chování mohou být přearanžovány a rekonstruovány, mohou být nezávislé na kauzálních systémech (sociálních, psychologických, technologických), které je uvedly v život. Mají svou vlastní existenci. Původní „pravda" nebo „zdtoj" chování mohou být zapomenuty, ignorovány anebo brány v potaz - a to i tehdy, jsou-li tato pravda Či zdroj ve zřejmé úctě a předmětem pozorování. Jak útržek chování vznikl, jak byl objeven anebo vytvořen, nemusí být známo, Herečka a zpěvačka Sonja Kehler předvádí Brechtovy texty a songy v Hoistebro, setkání ISTA, 1986. Její bytostná přítomnost zde není dána tím, ze představuje nějakou postavu, ale technikou inkufturace, která přetváří denní pózy a fyzické chování do „divadla, které tančí" Jedna ze základních pozic indické canečnl formy známé jako bharatandtj může to být tajeno, vymyšleno, pokrouceno mýtem Či ústní tradicí. Byly vytvořeny procesem, užívány v procesu zkoušek, aby vytvořily nový proces, představení - samy útržky chování však nejsou procesem, ale věcmi, položkami, „materiálem". Rekonstruované chování může být dlouhé jako v některých dramatech a rituálech anebo krátké jako v některých gestech, tancích a mantrách. Rekonstruované chování bývá užíváno ve všech druzích představení od šamanismu a exorcismu až k tranzu, od rituálu k estetizovanému tanci a divadlu, od iniciačních rituálů po sociální dramata, od psychoanalýzy k psychodramatům a transakční analýze. Rekonstruované chování je vlastně nejcharakterističtější vlastností představení. Provozovatelé všech těchto umění, rituálů a léčicelských postupů chápou, že některé druhy chování - jako organizované sekvence slavností, jednání realizovaná podle scénářů, známé texty, pohybové partitury - existují nezávisle na aktérech těchto druhů chování, Že chování mohou být zaznamenána a tak uložena, mohou být přenášena, je možno jimi manipulovat a přetvářet je. Aktéři se jich chápou, obnovují je, zapamatovávají si je nebo si tyto útržky chování dokonce vymýšlejí a přizpůsobují jim své chování, ať už tím, že se do nich nechají vtáhnout (hrají roli, dostávají se do tranzu), anebo tak, že existují vedle nich (Brechtův Verfremdungsejfekt)... Sama práce na rekonstrukci se děje na zkouškách anebo pří přenosu chování mezi mistrem a žákem. Pochopení toho, k čemu dochází při výcviku, zkouškách a dílnách - průzkum konjunktivu, jenž je médiem těchto operací - představuje nejjistější způsob, jak uvést do souvislosti estetické a rituální představení. Rekonstruované chování je „tam venku", daleko ode „mne". Je oddělené a nezávislé, a proto na něm můžeme „pracovat", můžeme je měnit, přestože se „již stalo". Rekonstruované chování do sebe může pojmout širokou škálu jednání. Může to být „já" v jiném čase/psychickém stavu jako při psychoanalytikem odreagování, nebo může existovat v neběžné, nekaždodenní oblasti sociokulturní reality jako pašije nebo znázornění boje mezi čarodejnici Rangdou a lvíčkem Barongem na Bali, nebo může být poznamenáno estetickou konvencí jako v dramatu Či tanci, nebo může být zvláštním druhem chování „očekávaným" od účastníka nějakého tradičního rituálu - např. statečností malého chlapce kmene Gahuku v Papuánske Guineji při iniciaci, kdy nesmí uronit slzu, přestože jej zoubkované listy řežou do nosních dírek, nebo plachostí americké nevěsty, „rdící se" na své svatbě, ačkoli se svým ženichem žije již dva roky „na hromádce". Rekonstruované chování je symbolické a reflexivní: nikoli prázdné, ale plné mnohohlasně vysílaných významů. Tyto obtížné pojmy jsou vyjádřením jednodu-hého principu: „já" může jednat jako jiné já anebo uvnitř jiného já; sociální či nadindividuální „já" je rolí anebo souborem rolí. Symbolické a reflexivní chování je upevněním, fixováním do divadla sociálního, náboženského, estetického, lékařského a výchovného REKONSTRUKCE CHOVÁNÍ Indická tanečnice Rukminf Déví, zakladatelka soudobého procesu. Představení znamená: nikdy poprvé. Znamená: po druhé až po n-té. Představení je „dvakrát opakované chování". Malířství, sochařství ani literatura nepředvádějí vlastní chování, jak se událo. Ale tisíce let před vynálezem filmu byly z útržků rekonstruovaného chování vytvářeny rituály: ve stejné události existovala vedle sebe jednání i zastavení. Velkou útěchu skýtala rituální představení. Lidé, jejich předkové a bozi se účastnili v simultánní existenci minulosti, přítomnosti i budoucnosti. Tyto útržky chování byly hrány mnohokrát. Mnemotechnické pomůcky zajišťovaly, aby se představení odehrála „správně" - aby byla přenášena z generace na generaci s minimem náhodných změn. Dodnes hrůza z premiéry nespočívá v přítomnosti diváků, ale ve vědomí toho, že chyby už dál nebudou promíjeny. Stálost tohoto přenosu ohromuje tím více, že rekonstruované chování zahrnuje výběr. Zvířata se opakují stejně jako měsíční cykly. Herec vsak může kterékoli jednání odmítnout. Problém výběru není jednoduchý. Někteří etologové a mozkoví specialisté tvrdí, že mezi zvířecím a lidským chováním není rozdíl - žádného druhu. Je zde však alespoň „iluze výběru", pocit, že každý má na výběr. A to stačí. I šaman, jenž je povolán, tanečník propadlý tranzu i všestranně trénovaný herec/tanečník, pro něhož je text představení druhou přirozeností, ti všichni se buď poddávají, nebo vzdorují, a ti, kdo příliš snadno souhlasí anebo předčasně odmítají, se mohou stát podezřelými. Kontinuum existuje počínaje rituály, v nichž není mnoho možností výběru, až k estetickému divadlu, které má hojnost možností na výběr. Funkcí zkoušek v estetickém divadle je zužovat výběr anebo alespoň ujasnit pravidla improvizace. Účelem zkoušek je vytvořit partituru, a tato partitura je „smluvním rituálem": fixovaným chováním, s nímž souhlasí každý z jeho účastníků. Rekonstruované chování může fungovat stejným způsobem jako nasazení masky či oblečení kostýmu. Jeho tvar může být zvnějšku sledován a měněn. To je to, co dělají divadelní režiséři, biskupské koncily, taneční mistři a velcí Šamani: mění partitury představení. Partituru je možno měnit proto, že není „přirozenou událostí", ale modelem individuálního a kolektivního lidského výběru. Partitura existuje, jak říká Victor Turner, v konjunktivu, v tom, čemu Stanislavskij říká magické „kdyby". Rekonstruované chování existuje jako „druhá přirozenost" a je vždy předmětem revize. Tato „druhotnost" je kombinací záporu a podmíněnosti. (...) Rekonstrukce nemusejí vykořisťovat. Někdy jsou uspořádány s takovou péčí, že po chvíli se rekonstruované chování vtělí do své předpokládané minulosti i současného kulturního kontextu jako dobře ujatý kožní transplantát. V těchto případech rychle vznikne „tradice", jejíž autenticitu můžeme ztěží posoudit. Uveďme příklady z Indie a Balí. Bharatandtjam Indičtí vědci kladou vznik bharatandtjam, klasického indického tance, nejen do Časů starobylého textu o divadle, Ndtjašástry (asi 2. stol. př.n.l. - 2. stol. n.l.), který popisuje taneční pózy, ale i do dob staletých chrámových skulptur, které je představují. Nejznámější z nich je skupinová skulptura z chrámu v Čidambaram na jihu dnešního Tamilnádu (Šiva, král tanečníků) ze 14. století. Mnoho autorů předpokládá existenci nepřerušené tradice, spojující Nátjaíástru, chrámové skulptury a dnešní tanec. Podle Kapily Vatsjájanové, nej-významnějŠí indické teoreticky a histotičky tance: „...je bharatandtjam snad nejstarší ze současných forem indického klasického tance... Ať byla tanečnice dévadásí v chrámu anebo u dvora marathských králů v Tandžúru, její technika se přidržovala vzorů, užívaných po staletí."1' „Ať už vznikly soudobé formy bharatandtjam, manipuri a odusí kdykoli, je jasné, že: za prvé - se v podstatě přidržovaly tradice Ndtjaídstry a praktikovaly podobné technické principy od samého svého počátku - a za druhé - že pohybová stylizace se datuje od 8. a 9. století... Některé soudobé styly zachovávají charakteristické rysy této tradice v přísnější podobě než jiné: Nejpřísněji zachovává základní adhamandalí (pózy) bharatandtjam."^ Názor Kapily Vatsjájanové sdílejí fakticky všichni indičtí taneční vědci. Ve skutečnosti však není známo, kdy „klasický" bharatandtjam vymizel, ba dokonce zda vůbec existoval. Jistě, staré texty a skulptury dosvědčují, že zde nějaký druh tance existoval, z něj se však do prvních desetiletí 20. století, kdy byly podniknuty kroky k jeho „uchování", „očistě" a „oživení", v paměti nic, dokonce ani jeho jméno, neuchovalo. Existoval chrámový tanec zvaný sadir ndč, který tančily ženy z rodin dědičně svázaných s určitým chrámem. Podle Miltona Singera: „...vystupovaly mladé tanečnice, jejich učitelky a hudebníci nejen u příležitosti chrámových svátků a ceremoniálu, ale také na soukromých slavnostech, zvláště svatbách, a při palácových shromážděních. Zvláštní soubory tančících dívek a hudebnic byly někdy stálými součástmi dvorů."3' Mnohé dívky svázané s chrámy byly prostitutkami. Jak říká taneční vědec Mohan Khokar: „(...) kdysi tak uznávaná tradice dévaddsí čili chrámových tanečnic upadla do takové hanby, že dívky, považované za zasvěcené a posvátné, byly nadále považovány za zasvěcené, ale jiným způsobem - za prostitutky. A tak i tanec, který vyznávaly a ovládaly - zjevně božský bharatandtjam - až příliš rychle vyměnil slávu za opovrženi, *4) Od roku 1912 vedli indičtí i britští reformátoři mohutnou kampaň za zákaz systému dévaddsí. Hnutí, které na ni reagovalo a které vedl E. Krišna Iyer, chtělo vymýtit zlo, ale zachovat umění. V madráském tisku docházelo k zuřivým výměnám názorů zvláště v roce 1932, kdy na systém dévadásí zaútočila Dr. Muthulakšmf Reddí, první žena-poslankyně v Britské Indii, „a do potyčky se zapojil Iyer, právníci, umělci a dokonce i samotné dévaddsí" „Výsledkem tohoto zmatku byl triumf Krišny Iyera a jeho věrných. Hnutí odpůrců dévaddsí vedené doktorkou Reddiovou zůstalo na suchu. Tanec musí žít dál, i kdyby dásí nepřežily, stalo se heslem dne."5' A přesně to se také - svým způsobem - stalo. Na konferenci madráské Hudební akademie v lednu 1933 prezentoval Iyer již podruhé (poprvé tak učinil v roce 1931, ale toto první představení vyvolalo jen nepatrný zájem) tanec dévaddsí nikoli jako chrámové umění anebo jako reklamu na sexuální služby či jejich přídavek, ale jako světské umění. „Ddsí (...) plně využily náhlého vzrušeného zájmu o jejich umění: řada z nich - za mnohé jmenujeme Balasaraswati, Svarnasarasvati, Gaurí, Muthuratnambal, Bhánumathi, Varalkasmi a Pattu - rychle vyměnily dům Boží za světla ramp a přes noc se staly veřejnými idoly."6' Teoretik a kritik V. Raghavan razil ve snaze nahradit termíny spojené s chrámovou prostitucí slovo bharatandtjam. To vyjadřuje základní prvky tohoto staronového tance: bha = bhara čili pocity, ra = rasa čili estetická příchuť anebo vychutnání, ta = tdla čili rytmus, a ndtjam znamená tanec. Jiný výklad: tanec podle Nátjsástry, připisované Bharatovi, nátja=tanec, bharat=Indie. Dlouho předtím, než v roce 1947 stát Madrás (nynější Tamilnád) postavil konečně systém dévaddsí mimo zákon, se tanec přestěhoval z chrámů ven. Tančili lidé, kteří nepatřili k rodinám dévadásí, ba dokonce i muži. Rukminí Déví, „neobyčejně vysoko postavená bráhmanka a manželka prezidenta mezinárodní Theosofické společnosti (...) si uvědomovala, jak velké a vznešené je umění bharatandtjam a jak naléhavá je potřeba zachránit je před zkaženými vlivy". Déví nejen tančila - spolu se svými společníky bharatandtjam ptakticky kodifikovala. Déví a její kolegyně chtěly využít sadir náč, ale zbavit se jeho špatné pověsti. Očistily tanec dévadásí, vnesly do něj gesta vycházející z Ndtjaídstry a z chrámového výtvarného umění a vypracovaly standardní učební metody. Tvrdily, že bharatandtjam je tanec velmi starý. Přizpůsobení starým textům a umění mohlo být demonstrováno: každý pohyb v bharatandtjam byl poměřován prameny, za jejichž živý pozůstatek byl tanec považován. Rozdíly mezi sadir ndč a starými prameny byly připisovány degenerací. Nový tanec, nyní legitimizovaný svou minulostí, nejen že do sebe vstřebal sadir ndč, ale zlákal k provozování i dcery z nej váženějších rodin. Dnes mnozí bharatandtjam studují jako svého druhu školu dospělostí. Tančí se po celé Indii amatérsky i profesionálně. Je to významný vývozní artikl. „Historie" a „tradice" bharatandtjam - jeho kořeny ve starobylých textech a umění - jsou ve skutečnosti rekonstrukcí, obnovením chování, konstrukcí vycházející z výzkumů Raghavana, Déví a dalších. Ti v sadir ndč viděli nikoli svébytný tanec, ale pokleslé, deformované pozůstatky nějakého starobylého klasického tance: tento „starobylý klasický tanec" je projekcí zaměřenou do minulosti: víme, jak vypadal, protože máme bharatandtjam. Lidé brzy uvěřili, že z tohoto starobylého tance bharatandtjam vzešel, ve skutečnosti však se onen starobylý tanec z bharatandtjam odvozuje. V minulosti je vytvořen tanec, aby mohl být rekonstruován, obnoven pro současnost a budoucnost. REKONSTRUKCE CHOVÁNÍ Mrinaliní Sarabháf, tanečnice bharatandtjam a ředitelka Akademie Darpana v Ahmedabádu (Indie). Purulijské čhau Purulijské čhau, tanec masek vyprahlé oblasti Západního Bengálska, ležící při hranicích se státy Bihár a Urísa, je atletickým tanečním dramatem s mnoha skoky, salty, vykračováním, dupáním a ikonografickými postoji. Své náměty čerpá obvykle z indické epiky a z purán a téměř vždy znázorňuje souboje a bitvy. Bubeníci z kasty Dómů buší do obrovských tympánů a podlouhlých válcových bubnů, povzbuzují tanečníky k temperamentním piruetovým skokům, výkřikům a střetům. Soupeření mezi vesnicemi, účastnícími se soutěže na každoročním festivalu v horské stanici Matha, bývá zuřivé. Podle Ášutoše Bhattačáriji, profesora, který se čhau plně věnoval od roku 1961, obývá oblast Purulija mnoho domorodých kmenů, jejichž „náboženské zvyky a svátky připomínají hinduistické jen velmi málo (...) Mundové z Purulije však provozují Čhau s velkým nadšením. Ačkoli nemají prakticky žádné vzdělání a jejich sociální pokrok se zastavil, věnují se tomuto umění, které vychází z epizod Rdmdjany a Mahábhdraty a z klasické indické literatury, se značnou věrností v mnoha případech již po generace (...) Někdy celá vesnice, obývaná výhradně Mundy, obětuje pří vsí své chudobě těžce vydělané peníze na pořádání slavností tance Čhau."7' Bhattačárija v tom vidí problém: „Systém, kterým se dnes řídí tanec čhau, nemohli vytvořit domorodci, kteří jej dnes provozují. Jedná se jistě o příspěvek vyšší kultury s pronikavým estetickým cítěním."8' Usuzuje, že původci čhau jsou bubeníci, příslušníci vyvržené kasty Dómů, kteří kdysi byli „vyspělou civilizovanou komunitou, (...) statečnými vojáky pěchoty místních feudálů". Když v 18. století, poté co Britové tuto oblast zpacifíkovali, o tuto práci přišlí a v zemědělství se neuplatnili, protože jím v tom podle Bhattačáriji bránila „marnivost jejich někdejší válečnické tradice", omezili se na svůj současný statut nedotknutelných: stali se koželuhy a bubeníky. Jejich válečný tanec vsak žije dál jako čhau. Z Bhattačárijovy teorie je cítit 192 předsudek. Domorodci nemají vyspělé estetické cítění, tanečníci z vyšší kasty se promění v bubeníky z nízké kasty a umění svého válečného tance předají dál, protože jim hrdost brání věnovat se zemědělství. (Proč nepoužili své meče a neuloupili si zemi, na níž by se sami stali feudálními pány?) Každoroční soutěž v Matha nemá dlouhou tradici. Festival založil Bhattačárija v roce 1967. Bhattačárija vzpomíná: „V dubnu 1961 jsem se skupinou studentů z kalkatské univerzity navštívil jednu vesnici uvnitř purulíjského okresu a poprvé tak spatřil pravidelné představení tance čhau (...) Zjistil jsem, že tento tanec má pevnou strukturu a dobře zachovanou metodu. Tanec však upadal, protože se mu odnikud nedostávalo žádné materiální podpory. Chtěl jsem svět na tuto nove objevenou formu tance upozornit." A to také udělal. Soubor nejlepších tanečníků čhau objel v roce 1972 Evropu, v roce 1975 Austrálii a Severní Ameriku a také Írán. Tančili také v Novém Dillí a Bhattačárija si pochvaloval: „Vzbudil jsem zájem o tuto formu tance u Akademie Sangít Nátak (vládní agentura, zřízená na podporu a k zachování tradičních tanečních, hudebních a divadelních forem), Okamžitě mě pozvali, abych uspořádal představení v Novém Dillí. Se skupinou čtyřiceti vesnických umělců, kteří tak poprvé opustili rodný okres, jsem v červnu 1969 navštívil Nové Dillí. Představení se konala za účasti vybraného indického i zahraničního obecenstva, zvlášť k této akci sezvaného (...) Představení přebírala také dillíská televize. Již za tri roky došlo k jejich uvedení v televizi BBC a o pět let později i v newyorské NBC." Povšimněte si, že Bhattačárija mluví o těchto tancích jako o svých: „pozvali mě, abych uspořádal představení". To není vychloubání, ale uznání okolností: bez podobného patrona by se vesničané nikam nedostali. A být patronem, to si dnes žádá více než jen peníze. Vyžaduje to znalosti a odhodlání věnovat se rekonstruované formě. Hotovost vloží vláda. Čhau v roce 1961 a po něm je směsí toho, co Bhattačárija nalezl, a toho, co sám vymyslel. Jako folklorista-antropolog hledal v minulosti a vytvořil dějiny čhau a techniku, kteté se poté při rekonstruování věrně přidržoval. Jeho každoroční festival v Matha se kryl s místními oslavami čaitra parvan a s každoročními festivaly čhau v Seraikele a v Majúrbhandži (příbuzné formy tohoto tance). Tyto festivaly, kdysi financované maháradži - podporuje dnes s menší rozmařilostí vláda. V roce 1976 jsem byf v Matha. Tance tu trvaly dvě noci. Vesničané, kteří přicestovali i z měst vzdálených až dva dny cesty, si zde postavili tábor. Svázali k sobě Čarpáí (visutá lůžka, vyrobená z provázků a dřeva) a zbudovali provizorní divadlo. Ženy a děti sledovaly program z výšky více než dvaapůl metru, z čarpáí, na nichž také spaly, seděly a odpočívaly. Muži a chlapci stáli na zemi. Z místa, kde si účinkující navlékali kostýmy a masky, vedl úzký průchod na přibližně kulatý taneční prostor. Skupiny přicházely tímto průchodem, zastavily se, představily a daly se do tance. Tančilo se vždy naboso na holé zemi, umetené a zbavené větších kamenů, ale stále ještě hrubé, plné oblázků a hrudek a porostlé zakrslou trávou. Připomínalo mi to rodeo v nějakém zapadákově. Pochodně a petrolejové lampy vrhaly světlo plné stínů, bubny poštěkávaly a duněly, íahnáí (podobné klarinetům) vřeštěly, zatímco jedna skupina po druhé tančila. Většinu tvořilo pět až devět tanečníků. Některé masky, zdobené pávím peřím, se tyčily nad hlavami tanečníků až do metrové výše. Maska desetihlavého Rávany měřila téměř jedenapůl metru. V těchto maskách tanečníci prováděli salta a piruety. Tance jsou velmi temperamentní a v maskách z papírmaše je velmi horko, takže každý tanec trvá jen necelých deset minut. Každá vesnice tančila dvakrát. Ceny se neudělovaly, ale o soutěž zde šlo - každý věděl, kdo tančil dobře a kdo mizerně. Jen v případě, že vznikly pochyby, Bhattačárija každé odpoledne komentoval představení uplynulé noci. Při tanci seděl vždy za stolem a dvě petrolejové lampy z něho činily nejlépe osvětlenou osobu večera. Vedle něho seděli univerzitní asistenti. Celou noc se díval a psal si. Nazítří se u něho střídala jedna vesnice po druhé. Poslouchal jsem, co jim říkal. Jednu skupinu varoval, aby nepoužívala prvky příběhu, které nepocházejí z hindské klasiky. Jinou plísnil za to, že nebyla oblečena do standardního základního kostýmu, tvořeného krátkou suknicí, oblečenou přes kamaše zdobené bílými, červenými a černými pruhy třásní. Bhattačárija tento základní kostým vybral v jedné vesnici a učinil jej obecně platným. Když jsem se ho na to zeptal, řekl, že vybral kostýmy, které byly nejauten-tičtější, nejméně ovlivněné Západem. Zkrátka, Bhattačárija dohlížel na každý aspekt purulíjského čhau: na výcvik, taneční náměty, hudbu, kostýmování i kroky. V lednu 1983 jsem v jednom městě nedaleko Kalkaty viděl představení čhau, na které Bhattačárija nedohlížel. Viděl jsem temperamentní tanec na námět příběhů z Mahábháraty. Tatáž skupina vesnických tanečníků vystupovala pro jiné tanečníky a vědce, účastníky konference v Kalkate, s nejméně jednou písní, kterou by Bhattačárija neschválil. V překladu zněla: Nezastanem v indii, pojedem do Anglie. Nebudeme jíst to, co tady, ale koldčky a chleba. REKONSTRUKCE CHOVÁNÍ Nebudem spát na hadrech, ale na matracích a polštářích. A až pojedem do Anglie, nebudeme muset mluvit bengálsky, ale všichni budem mluvit hindský. Vesničané měli za to, že „národní jazyk" je v Anglii stejný jako v Indii: hindština. Otázka zní: Má být čhau této vesnice, tak plné dnešních tužeb, souzeno jako zpronevěra na „klasice"? Nebo máme tuto synkretickou směs Mahábháraty a Anglie přijmout jako „přirozený vývoj" tohoto tance? Bhattačárija vybral jednotlivce z různých vesnic a sestavil z nich soubory hvězd. Dohlížel na zkoušky a jezdil s těmito skupinami na zájezdy. Tanečníci a hudebníci, kteří se jich zúčastnili, se do svých vesnic vraceli s ještě lepší reputací. Tyto zájezdy měly na čhau hluboký vliv. Od prvního v roce 1972 se ustavily tri „zahraniční skupiny": devatenáctičlenná odjela do Evropy, šestnáctičlenná do Íránu a jedenáctičlenná do Austrálie a Severní Ameriky. Protože cizinci by devět hodin tance sledovat nevydrželi, vytvořil Bhattačárija program, který trval dvě hodiny. A protože usoudil, že holé hrudníky tanečníků nevypadají dobře, navrhl pro ně podle starých vzorů kabátec. Obě tyto změny se staly běžnými i doma v Puruliji. Mnozí z těch, kdo se zúčastnili zahraničních zájezdů, tu pak založili vlastní soubory. Tyto změny provedl Bhattačárija. Jeho autorita bývá jen zřídka zpochybňována. Je profesor, učenec z Kalkaty. Když píše o čhau, zdůrazňuje vždy jeho vesnický základ a dávný původ. Uvádí dokonce možnou souvislost mezí čhau a tanci z ostrova Bali. (Asi ve třetím století př.n.l. obchodovala říše Kalinga, zahrnující dnešní Urísu a Bengálsko, s jihovýchodní Asií, včetně Bali.) O svém podílu na rekonstrukci tance se však příliš nezmiňuje. Spíše o sobě říká, že tento tanec „objevil". Tranz a tanec na ostrově Bali Někdy se původci změn v tradičních představeních stávají sami jejich provozovatelé. K nejznámějším filmům o asijském tanečním divadle patří Tranz a tanec na ostrove Bali (1938) Matgaret Meadové a Gregory Batesona. Na projekci filmu, jež se konala krátce před její smrtí, řekla Meadová, že společnost vyznavačů tranzu v Pagutanu usoudila, že cizinci, kteří film natáčeli, by rádi viděli, jak mladé dívky upadají do tranzu a v něm se bodají do prsou malajskými dýkami. Obvykle to přitom dělají jen muži a stařeny. Na Bali v té době chodily Ženy ještě často s obnaženou hrudí - na Bali to tehdy mělo jiný význam než v dnešním New Yorku. Tanečnice si však také - nejspíš proto, aby se cizincům vyšlo vstříc anebo aby se alespoň neurazili - pro vlastní filmování hruď zahalily a starší Ženy mezi nimi byly vystřídány mladšími. Aniž by o tom Meadové nebo Batesonovi řekli, instruovali muži ze společnosti vyznavačů tranzu tyto mladé ženy o správné technice, jak tranzu dosáhnout, a předvedli jim, jak se zachází s malajskými dýkami. Pak tito muži hrdě filmařům oznámili, jaké změny s ohledem na natáčení provedli. Ve filmu samém o nich není ani zmínky. V Tranzu a tanci vystupuje jedna stařena, o níž komentář tvrdí, že předem oznámila, že „ona do tranzu neupadne", ale které se toto vytržení nakonec přece jen „nečekaně" zmocní. Kamera ji sleduje: má hruď obnaženou, je v hlubokém tranzu a svou malajskou dýkou míří plnou silou na vlastní hruď. Později ji z tranzu pomalu probere starý kněz, který ji nechá vdechovat kouř, pokropí ji svěcenou vodou a obětuje jejím jménem kuře. Když je drama skončeno, žena po nějakou dobu sedí a její ruce stále ještě provádějí taneční pohyby. Zdá se, že členové společnosti se na tuto stařenu zlobili, protože měli pocit, že její tranz pokazil estetická vylepšení, ktetá nacvičili pro cizí oči - a čočky kamer. Dopadlo to tak, že kameramany, pracující pro Meadovou a Batesona, tato stařena velice upoutala: její tranz vypadal jako skutečný, a také velmi skutečný byl. Ale přísně vzato z balijského hlediska - co je „autentičtější": mladé dívky, které sami Balijci připravili, nebo stařena, zachovávající tradici? Co když je balijskou tradicí upravovat pro cizince skutečnost? Právě tehdy, když změny zpětně ovlivňují tradiční formy, když se fakticky samy těmito formami stávají, dochází k rekonstrukci, obnově chování. Balijský tanečník v tranzu Poznámky Kapila Vatsyayanová, Indian Classical Dance, Publications Division, Ministr)' of Education and Broadcasting, Nové Dillí 1974. 2) Kapila Vatsyayanová, Classical Indian Dance in Literature and the Arts, Sangeet Natak Akademi, Nové Dillí 1968. 3) Milton Singer, When a Great Tradition Modernizes, Pall Mall Press, Londýn 1977. 4> Mohan Khokar, The Greatest Step in Bharatanatyam, Sunday Statesman, Nové Dillí, 16.1.1983. 5) Tamtéž. 6) Tamtéž. 7> Tamtéž. g) Tamtéž. inkulturace, která přetváří denní pózy a fyzické chování do „divadla, které tančí". Jedna ze základních pozic indické taneční formy známé jako bharatandtjam. a rencxiviu ciiuvam jc upevnením, UXUViiUiiii viu "ivama sociálního, náboženského, estetického, lékařského a výchovného 1QO RYTMUS ♦ REKONSTRUKCE CHOVÁNÍ m Dýchám rytmem, tedy jsem. (Marcel Jousse) Rytmus je emoce, uvolňující se v uspořádaných pohybech. (Platón) Rozčleněný čas Tanečníci purulijského žhau (Indie): (nahoře) Rávana, obří král démonů s charakteristickou maskou a množstvím rukou, a ženská postava. Povšimněte si bflo-černo-cerveně pruhovaných kalhot obou tanečníků: tento kostým zavedl profesor Bhattačárija jako základní taneční kosrým purulijského íhau. Bohatost kostýmu a hlavových masek je rovněž výsledkem „rekonstrukce chování". „Herec nebo tanečník je ten, kdo umí tesat čas. Konkrétně: rozřezává čas do rytmizovaného tvaru rozpínáním anebo stahováním svých akcí. Slovo rytmus je odvozeno od řeckého rheo, což znamená běžet, plynout. Rytmus je doslova „určitým způsobem plynutí." Herec nebo tanečník nám dává během představení vnitřně zakusit tok času, který v každodenním živote prožíváme osobně (a je měřen hodinami a kalendářem). Rytmus materializuje délku jednání pomocí řady stejných nebo různých napětí. Vytváří očekávání, ba napjaté očekávání. Čas vnímáme smysly jako pulsaci, jako vzpínání k čemusi, co často ani netušíme, jako stále znovu vznikající a proměnlivý tok, popírající sám sebe. Rytmus tesá čas, přetváří ho na čas živoucí. Rytmus má své zákonitosti: tak jako nemůžeme libovolně seskupit slabiky slov nebo umístit noty do notové osnovy, tak existuje uspořádání časových délek, které vyvolá dojem rytmu, a jiné, třeba ještě frekventovanější pořadí Časových jednotek, které vůbec dojem rytmu nevyvolá. Například ucho přijme v určitých jazycích rytmický vjem tehdy, když následují za sebou prízvučné a neprízvučné slabiky v jistém uspořádání (sledujíce metrum), když se střídají silně prízvučné věty a neprízvučné slabiky, když modulace hlasu odliší vysoké tóny od hlubších melodických základů anebo když jsou hlasité pasáže přerušovány více méně pravidelně tichem. Řekne-Ii se rytmus, zahrnuje to i ticho a pauzy, které tvoří podloží, na němž se rytmus rozvíjí. Rytmus nemůže vzniknout, jestliže chybí vědomí ticha a pauz: dva rytmy nejsou rozlišeny zvukem nebo hlukem, ale způsobem, jakým jsou uspořádány pauzy a ticha. Existuje jeden druh plynulosti, který je tvořen nepřetržitými proměnami, změnami, nádechy, jež chrání individuální tonickou a melodickou povahu každé akce. Existuje jiný druh plynulosti, který je synonymem monotónnosti a podobá se usazenému sirupu. Ten divákovu pozornost neudrží a ukolébá ho (nahoře) Hudební myšlenky (1931) Ejzenštejnova kresba z Mexika, (dole) Nepřerušená linka popírající sama sebe má v sobě napětí: Postfae (1944), linoryt Henri Matisse (1869 - 1954). jako fyzička osoba má tanečník télo z masa a krve, a jeho fyzická hmotnost je kontrolována fyzickými silami. Smyslové vnímá to, co se děje uvnitř a vně jeho těla, a má rovněž pocity, přání, cíle. Jako umělecký nástroj však tanečník sestává -aspoň pro diváky - jen z toho, co z něj mohou vidět. Jeho vlastnosti a jednání jsou pochopitelně blíže určeny tím, jak vypadá a co dělá. Osmdesát kilo jeho váhy zůstane nepovšimnuto, jestliže se pro oči obecenstva pohybuje s okřídlenou lehkostí vážky. Co chce vyjádřit, vyplývá jen z jeho pohybů a gest. Nemá ani víc ani méně duse, než postava namalovaná na obraze. (Rudolph Arnheim) Celek organismu a roviny jeho uspořádání Co znamenala etruská disciplína pro Římany? Římané chápali etruskou disciplínu či vědu jako doktrinářský systém, jenž vysvětloval božskou vůli jako znamení z Nebes, jako ojedinělý, zázračný fenomén. Byl rovněž spojován s obřady odčinění, které mohly rozptýlit nepříznivé účinky negativních znamení. Výklad přírodních jevů musel rovněž obsahovat pozorování jejich fyzické dynamiky, ale Etrusky to nevedlo k vypracování racionální vědy o přírodních jevech. Seneca, jenž nám ve svých Otázkách přírody zanechal nejobsáhlejší informace, které o etruské disciplíně máme, nesouhlasil s jejím mystickým přístupem, poněvadž věřil, že se stavěla proti všem rozumovým postojům ovládnuvším vedu od dob Aristotelových, „Je rozdíl", napsal Seneca, „mezi námi Římany, a Etrusky. My věříme, že blýskání způsobuje stážka mraků. Oni však věříf že mraky se srážejí proto, aby vyvolaly blýskání. Všemu přisuzují božské ospravedlnění a to je vede k přesvědčení, že události nemají význam proto, že se staly, ale že se dějí proto, aby dostaly význam." Mnoho diváků věří, že osobitost vystupujícího umělce závisí na jeho nebo její výrazové schopnosti a často také věří, že tato exptesivita se zase odvozuje od Maric Terezie na malbě neznámého mistra z 18. století (Arcibiskupský palác v Praze): jeŠrě dřív než si člověk všimne žezla a koruny, stane se její způsob držení těla a pohled očí jasným znamením vládcovské postavy. Když spisovatel Henry James hledal techniku pro vyprávění, v němž převládalo tajemné a dvojsmyslné, zapsal si-následující poznámku k příběhu o rozpoznání charismatu příslušnice vládnoucího rodu: „Jeden benátský malíř (Pasolini) řekl poté, co namaloval císařovnu Frederiku (Viktorii, německou císařovnu, dceru anglické královny Viktorie): 'Jcnom císařovny vědí, jak sedět a pózovat. Mají to zažité, jsou zvyklé i na to, že se na ně lidé dívají. Je třikrát snadnější porcrétovat takové osoby, než kohokoliv jiného.' Tato zkušenost mi připomněla jiný příběh: k malíři přijde žena jako placený model; je chudá, pro tento účei vhodná a velmi záhadná. On sc diví jak to, že jc tak dobrá. Nakonec zjistí, že je to sesazená princezna proměněná v záhadnou postavu, aby si vydělala na živobytí." (Henry James, Zápisníky) Na stejné téma řekl Stanislavskij hercům toto: „Budete-li hrát bez textu, bez aranžmá mizanscény, budete-li znát pouze obsah každého výstupu a půjdere-li jenom po linii fyzického jednání, bude vaše role z třiceti pěti procent hotová. Nejdříve ze všeho si musíte stanovit logický sled svých fyzických jednání. Jestliže malíř, bez ohledu na to, jak citlivě při malbě postupuje, nedodrží v póze portrétovaného modelu fyzické zákony, nenf-li póza pravdivá - řekněme, když je sedící figura znázorněna tak, že ve skutečnosti nesedí - nic ji neučiní věrohodnou. Proto malíř, ještě než začne zachycovat nejjemnějžf, složité psychologické stavy, musí docílit, aby model stál nebo ležel tak, abychom skutečně uvěřili, že sedí, stoji nebo leží. V umění herce má linie tělesných jednání v určité roli přesně stejný význam. Herec podobně jako malíř musí docílit, aby postava seděla, stála nebo ležela. Avšak pro nás je to složitější, protože jsme zároveň umělcem i modelem. Není to statická póza, po níž pátráme, ale organická akce postavy v různých situacích. Dokud nejsou objeveny, dokud si herec neověří jejich pravdivost správností svého fyzického jednání, nemůže myslet na nic jiného." (O. Toporkov: Stanislavskij zkouíi) záměrů herce. Takoví diváci jsou jako Etruskové: mraky se srážejí proto, aby vyvolaly blýskání, herci/tanečníci vystupují proto, aby se vyjádřili. Ve skutečnosti, zvláště v kodifikovaných divadlech, se děje pravý opak: herci a tanečníci mo- delují své tělo podle určitých napětí a forem a právě tyto tenze a formy způsobují blýskání v divácích. Odtud vyplývá patadox umělce, který aniž by byl sám pohnut, je schopen na diváka emocionálně zapůsobit. Konvenční póza buddhistických plastik zvaná maharadža ttlsdná, doslova „pohodlná královská pozice", je charakteristická tím, že každá noha je v jiné rovině. V indickém umění klasické doby a vlastně dodnes, zvláště v divadle a tanci, jsou jednání a emoce znázorňovány širokou škálou gest (mudrd, kasta) a kodifikovaných póz. Konvencíonalizovaný jazyk, předepsaná gesta a držení těla, kterým stejně tehdy jako nyní rozumějí jen zasvěcenci a specialisté, byly použity z prostého důvodu: zpodobnit ve figurativním umění Buddhu s řadou přesně definovaných a všeobecně rozpoznatelných gest. Tato kodifikovaná gesta umožnila jeho stoupencům okamžitě poznat ve vyprávěních, skulpturách i malbách nejpamátnější pasáže z Buddhova života a učení. Kuan-jin, bohyně Milosti, jedno z nejoblíbenějších čínských božstev, často připomínající podobu křesťanské Panny Marie, je buddhistickým božstvem indického původu. Zvláštní sedící póza této Kuan-jin (porcelánová soška z dynastie Cching 1644-1911) prozrazuje nejen buddhistický původ bohyně, ale i její ušlechtilost: zobrazení sedící figury s každou nohou v jiné rovině patří v buddhistíckém umění pouze vznešeným osobám, králům a bohům. Během zkoušky na Ivana Budiíknilemu a jeho bratry podle Tolstojovy povídky stejného jména ukázal Vachtangov hercům jak hrát nezbedu (kresba B- Zakhavové, 1919). Vachtangov zvolil rozkolísanou pozici nohou, aby scénicky zobrazil živou energii postavy, která by diváka ihned upoutala. V této fázi práce mu nešlo o psychologii postav, ale o způsob, jak dosáhnout hercovy bytostné přítomnosti v té rovině, kterou divadelní antropologie definuje jako předexpresivnf (předvýrazovou). Tanečníci purulijského čhau (Indie): (nahoře) Rávana, obří král démonů s charakteristickou maskou a množstvím rukou a ženská Postava' ^^^f čemSetvľne pruhovaných kalhot obou tanečníků: tento kostým zavedl profesor Bhattačárija jako základní taneční kosrym purulnského čhau. Bohatost kostýmů a hlavových masek je rovněž výsledkem „rekonstrukce chováni". --J T~ -r ' . — ~--- a podobá se usazenému sirupu, len divákovu pozornost neudrží a ukolébá ho ttKMZ "TV sľbTňápeTlľta/- (IM?. liHolyt sama sebe má v Henri Matisse (1869- 1954). PŘEDEXPRESIVI.TA Jak nazvat tyto roviny napětí a forem? Setkáme-li se s živým organismem v jeho celku, víme už předem z anatomie, biologie a fyziologie, žc je uspořádán v různých rovinách. Tak jako existuje rovina jeho organizace buněčné, roviny uspořádání různých orgánů a systémů v lidském tele (nervů, tepen, apod.), tak také bereme v úvahu, že celek vystoupení herce/ tanečníka je rovněž složen ze zřetelně organizovaných rovin. Divadelní antropologie vychází z předpokladu, že existuje základní rovina tohoto uspořádání, společná všem, kdo v jakémkoliv divadelním představení vystupují, a definuje ji jako předexpresivní předvýrazovou. Termín předexpresivita se může zdát absurdní a paradoxní uvážíme-li, že nebere v úvahu záměry, pocity, ztotožnění či neztotožnění se s postavou, citová rozpoložení, tedy psychotechniku. Ta ptece ovládla profesionální trénink a jemu odpovídající výzkum divadla a tance nejméně po dvě století. Psychotechnika vede aktéra k praní se vyjádřit, avšak toto přání ještě neurčuje, co je třeba udělat. Výraz herců/tanečníků je ve skutečnosti závislý - téměř jim samým navzdory - na jejich jednání, na způsobu využití jejich fyzické přítomnosti na jevišti. A toto jednaní i to, jak je prováděno, determinuje určitý výraz. Podle logiky výsledku divák vidí herce, jenž vyjadřuje city, představy, myšlenky, jednání... to znamená, že divák vidí projevy úmyslu a významu. Tento výraz je divákům prezentován ve své celistvosti: ti jsou takto vedeni ke ztotožňování toho, co herci vyjadřují, s tím, jak to vyjadřují. Je přirozeně možné analyzovat práci herců podle této logiky. Vede to však ke generalizujfcímu hodnocení, které často nepřispěje k pochopení, jak bylo výkonu dosaženo v technické rovině, to znamená jak bylo využito těla a jeho fyziologie. Porozumění tomu jak náleží k logice, která je komplementární k výsledku: je to logika procesu. Podle této logiky procesu je možné rozlišovat a pracovat odděleně na rovinách uspořádání, které výraz, expresi účinkujícího vytvářejí. Rovina zabývající se tím, jak učinit hercovu energii scénicky živou, to znamená, jak dosáhnout intenzivní jevištní přítomnosti, jež okamžitě upnutá pozornost diváků, je úrovní předexpresivní a je předmětem terénního výzkumu divadelní antropologie. Substrát předexpresivity je obsažen v rovině výrazu, v jejím celku, vnímaném divákem, Avšak oddělení této roviny bě- PREDEXPRESIVITA Kambodžská tanečnice v kostýmu prince: přiklad techniky akulturace - přizpůsobení kultuře. hem procesu práce umožňuje aktérovi jednat na předexpresivní úrovni, jako kdyby. V této fázi je hlavním cílem energie, bytostná přítomnost na jevišti, bios, životnost jeho akcí a ne jejich význam. Takto pojímaná předexpresivní úroveň je tedy operativní: není to rovina, kterou by bylo možné oddělit od výrazu, exprese, ale pragmatická kategorie, proces, praxe, jejímž cílem je posílit scénický bios aktéra. Divadelní antropologie předpokládá, že předexpresivní rovina je obsažena v základech různých hereckých technik, a že nezávisle na tradiční kultuře existuje transkuiturní „fyziologie". Předexpre-sivitě jde ve skutečnosti o využití principů jak dosáhnout bytostné jevištní prítomnosti a životnosti herce/tanečníka. Výsledky těchto principů jsou mnohem zřetelnější v kodifikovaných žánrech, kde jsou techniky jak zformovat tělo zakódovány nezávisle na výsledném významu. Divadelní antropologie konfrontuje a srovnává techniky herců a tanečníků na transkuiturní úrovni a pomocí studia scénického jednání ukazuje, že mnohé zásady předexpresivity jsou daleko obecnější a univerzálnější, než bychom si zpočátku dovedli představit. Technika inkulturace a technika akulturace Aby se herec/tanečník zvýraznil ve vlastním kontextu a mohla se vyjevit jeho historicko-biografická identita, používá forem, chování, způsobů, postupů, uskoků, vzezření - toho, co nazýváme technikou. Je to charakteristické pro všechny herce/tanečníky a je to vlastní všem tradicím. V analýzách přesahujících kultury (západní, východní, severní, jižní) a žánry (klasický balet, moderní tanec, operu, operetu, divadlo založené na textu, fyzické divadlo, klasické, současné, komerční, tradiční, experimentální, atd.), kdy za tímto vším dospějeme zpátky k prvnímu dni, k začátku, kdy přítomnost na scéně začíná krystalizovat v technice tak, aby byla pro diváky účinná, objevíme dvě východiska, dvě cesty. Za prvé herec využívá své spontaneity, rozvádí své přirozené jednání, a chová se podle toho, co vstřebal od narození v určité kultuře a v sociálním prostředí, v němž vyrostl. Antropologové nazývají proces pasivního smyslově-motorického absorbování každodenního chování v dané kultuře „inkulturací" (přizpůsobením vlastní kulrure). Postupné přizpůsobování dítěte chování a životním normám jeho kultury, podmíněnost „přirozenosti", dovoluje organickou proměnu, znamenající rovněž růst. Zásluhu o nejdůležitější metodologický přínos k této cestě propracované spontaneity či „techniky inkulturace" má Stanislavskij. Sestává z mentálního procesu, jenž oživuje a rozpíná hercovu inkulturovanou přirozenost. Prostřednictvím magického „kdyby", pomocí mentální kodifikace, mění herci své všední, každodenní chování, mění svůj obvyklý způsob bytí a materializují postavu, kterou mají ztvárnit. To je také předmětem Brechtova zcizujícího efekru Či sociálního gesta. Vztahuje se vždy k herci, který v procesu své práce modeluje vlastní, přirozené každodenní jednání v ne-všední jednání jevištní, se zřejmým podtextem prostředí společnosti, k níž náleží. Herecká technika, která staví na variacích inkulturace se stává transkuiturní. Venkovské divadlo v Oxo- (nahoře) Italský herec Ruggero Ruggeri (1871-1953) jako Aligi ve hře loriova dcera od Gabriela D'Annunzia (1904): příklad inkulturační techniky, (dole) Výjev z inscenace Piny Bausch Dvž cigarety v temnote. Je zajímavé si všimnout, jak tanečníci trénovaní v přísně akulturační technice klasického baletu hledají způsob, jak se od ní osvobodit a hledat příklady v oblasti techniky inkulturační. MÁ PŘED EXP RESI VITA lotlánu, hrané místními lidmi v odlehlých horách Mexika, používá techniky založené na inkulturaci. Je stejná, s jakou se setkáváme v Living Theatre v Khar-daha na předměstí Kalkaty, kde herci jsou rolníci, délníci a studenti. Způsoby, jak být hercem v Americe, Asii, Austrálii se projevují inkulturačními technikami. Zároveň je možné pozorovat ve všech kulturách jinou cestu herce/tanečníka: používání zvláštních technik těla, zcela odlišných od těch, které známe z každodenního života. Tanečníci klasického i moderního tance, mimové a herci tradičních asijských divadel zcela popřeli svou „přirozenost" a osvojili si jiné prostředky jevištního jednání. Podrobili se procesu „akulturace", naroubovanému zvnějšku způsobem postavení chodidel a chůze, zastavování, dívání se, sezení, které jsou jiné, než každodenní. „AkulturaČní technika" proměňuje hercovo/tanečníkovo jednání v artistní (anebo, jak se často říká stylizované). Vyvolává také jinou kvalitu energie. Této zvláštní kvality energie jsme byli všichni svědky, když jsme viděli vystoupení klasických indických tanečníků, japonských herců, tanečníků moderního tance a mimů. Ti všichni fascinují tím, že dokázali modifikovat svou „přirozenost" a proměnit ji v lehkost -v klasickém baletu, anebo v sílu - v moderním tanci. Technika akulturace znamená rozrušení obvyklého (přirozeného) vzezření a jeho přeměnu v něco, co je pro smyslové vnímání svěží a udivující. Při akulturaci je nesnadné odlišit herce od tanečníků. „Akulturní" herec/tanečník vyzařuje takovou energetickou kvalitu, která je přítomností připravenou k transformaci v tanec nebo v divadlo, podle cílených konvencí nebo tradice. Avšak rovněž cesta „inkulturace" s sebou nese bohaté variace a odstíny všedního, každodenního jednání, vede k esenciální podobě vokálního projevu, k toku napětí, náhlým změnám rytmu a intenzity, jež dodají barevnost a zvuČnost „divadlu, které tančí". Jak cesta inkulturace, tak akulturace aktivizují rovinu před expresivity: intenzivní přítomnost připravenou představo- Dcmonstrace na setkání Mezinárodní školy divadelní antropologie (ISTA) v Salentu, 1987: improvizace dvou herců aku! t uráč nich technik. V popředí Roberta Carreriová z Odín Teairet a balijský tanečník I Made Bandem. Na horní fotografii v pozadí: vokálně improvizuje Iben Nagel Rasmussenová, na dolní NÍ Putu Ary Widhtasti Bandem. vat. Proto nemá význam přehnaně zdůrazňovat rozdíly v expresivite mezi klasickými asijskými divadly s jejich akulturovánými herci, a západním diva- dlem s jeho inkulturovanými herci, když si uvědomíme obdobnosti obou na před-expresivní rovině. (Eugenio Barba: The Third Bank ofthe River, Třetí břeh řeky) PŘEDEXPRESIV1TA Fyziologie a kodifikace Můžeme se domnívat, že to, co nazýváme kodifikace, je pouze rozšířený a viditelný důsledek fyziologických procesů; že kodifikace nastala jejich respektováním, tím, že se vytvořil ekvivalent mechanických, dynamických sil, jež působí v životě; a poněvadž v kodifikaci byla navíc uznána také vizuální kvalita, připojila se rovněž hodnota, kterou oceňujeme jako „estetickou". Ve skurečnosti kodifikace směřuje dvojí cestou k rozpínajícímu se tělu: skrze rozpínání v prostoru, které rozšiřuje dynamiku pohybů, nebo skrze protiklady, které herec vytváří uvnitř těla a rozpíná, rozšiřuje tak jeho účinnost, intenzitu. V prvním případě rozpínání vlastního jednání v prostoru, v přesně vytyčených drahách, které opouštějí každodennost, ničí každodenní automatismy těla. V druhém případě herec tím, že si vytváří překážku a nedovolí, aby se jednání projevilo navenek, ale zadrží je - to je rozpínání napětí, práce, jež je nezbytná k jeho udržení, k vytvoření jiné kvality hercovy energie, viditelné i v situacích, kdy je nehybný. V prvním i druhém případě vyžaduje kodifikace nekaždo-denní, ne-všední tělesnou techniku. Rozpínající se tílo: (nahoře a uprostřed, vlevo): Čínské tanečnice, kolorované terakotové plastiky (Doba Severních dynastií, 386-581), Tchajpejské museum, Tchaýwan. (nahoře vpravo) Etruský tanečník, bronzový svícen, 5. st. př.n.l. (Museum v Karlsruhe). (uprostřed vpravo) Etruská tanečnice, podstavec bronzového svícnu, 5. st. př. n.l. (Britské museum, Londýn), (dole) ViŠnarúpadaršanam, jedno z mnoha vtélení Krišny, obraz z Rádžastánu, Indie, počátek 19. stol. 177 PŘEDEXPRESIVITA -Kodifikace na Východě a na Západe K hledání kodifikace, která by mohla uvést tělo herce/tanečníka do před-expresivního, předvýrazového stavu, docházelo na Východě i na Západě. Avšak na Západě, vzhledem k tradičnímu rozdělování umělců do charakteristických kategorií (herci, tanečníci, mimové, zpěváci) vedlo toto hledání - ponecháme-Ii ovšem stranou takové formy jako klasický balet a mimohru - jen ke vzácným a sporadickým výsledkům. V asijských divadlech, majících souvislou tradicí živě udržovanou mistry jednotlivých žánrů, byla kodifikace předávána bez přerušení a spočívá na procesu napodobování, typickém pro všechny formy přímé divadelní výchovy (mistr-žák). Odhlédn-eme-li však od historie jednotlivých divadelních kultur, najdeme Často překvapující analogie, zvláště u pravidel základních postojů herce na jevišti. Tak například víme, že všichni absolventi Pařížské konzervatoře na konci 19. století zachovávali některá základní pravidla: ruce byly vidy drženy nad pasem, a při ukazování musela být ruka nad úrovní očí. Herci/tanečníci jiho-indického divadla kathakali a na ostrově Bali se řídí stejnými zásadami. Ruce, tedy i paže, nikdy nevisí podél těla, vždy se pohybují nad pasem, a ukazování i jiná gesta jsou vedena nad úrovní oČí, aby tak získala na důraznosti a viditelnosti. Na Západě neznámá souvislá tradice a dále tendence k realismu či spíše naturalismu a k psychologickému, spíš než fyzickému jednání, zničily postupně dědictví pravidel, určujících jednání účinkujících na jevišti. Tato pravidla zcela určitě v evropském divadle existovala v době největšího rozkvětu komedie delľarte, avšak jejich dědictví se vytratilo. Je charakteristické, že přímá divadelní výuka, ať už na Západě nebo na Východě, nedostala nikdy písemnou podobu. V evropském divadle došlo k jistým pokusům znovu uvést pohyby těla do určité formy, najít pravidla pro pohyby odděleně od motivace výrazu, podobně jako byla stanovena pravidla pro proporce těla ve figurativním umění. Poněvadž tu vsak chyběla předem stanovená kodifikace a více méně objektivní kriteria klasifikace, měli autoři takovýchto pojednání často tendenci racionalizovat, „vědecky" vysvětlovat. Můžeme také - S St*' Čtyři různé systémy notace tance: (vlevo nahoře) První strana příručky VArt et Instruction de Bien Dancer (Umíní a nauka jak dobře tančit), pravděpodobné první západní kniha o tanci, vytištěná v Paříži Michelem Toulouzem ke konci 15. stoleií: pod hudebním pentagramem můžeme číst titul skladby, rytmus a některá písmena abecedy, určující kroky tance. (vpravo nahoře) Vestrisova Gavota podle Theleurova systému (1831), jednoho z prvních, který využil abstraktních symbolů, (vlevo dole) Choreografický záznam psaný rukou Nížinského na začátku hudební partitury Debussyho Faunova odpoledne (1912). (vpravo dole) Systém choreografické notace (Labanotation): diagram gest s Šátkem v bapangu. Jsou to pohyby v javanském wayang wongu, charakterizující silné, horkokrevné a pyšné muže (podle knihy: Soedarsono, Wayang wong, Yogya-karta 1984). Labanovou notací, která převádí všechny taneční pohyby do abstraktních symbolů, aniž ovšem zohledňuje hudbu, je možné - jako v tomto případě - přepsat jakékoliv kodifikované pohyby bez zřetele na tradici, ke které náleží. (vlevo) Thajskí tanečník divadla khon v póze převzaté z bojového uměni, (vpravo) Dario Fo předvádí svou tělesnou techniku, setkáni ISTA, Voiterra, 1981. Bojová umění a divadelnost v Asii Nekaždodennl techniky těla se nevyskytuj! pouze v jevištních dílech, ale i v takových situacích, které jsou do jisté míry divadelním blízké a kde je rovněž použito ne-všední jednání. Jsou to například bojová umění, velmi rozšířená a praktikovaná v celé Asii. Ta využívají konkrétních fyziologických postupů a narušení automatismů každodenního života k vytvoření jiné kvality tělesné energie. Bojová umění jsou tedy založena na takových technikách jednání, které nerespektuji spontánnost každodenního života. Právě tento jejich aspekt, techniky akulturace, inspiroval kodifikované divadelní formy. Nohy v mírném podřepu, paže ohnuté v lokti: tato základní pozice asijských bojových umění, je i pozicí tozhodnutého těla připraveného skočit, jednat. Tento postoj, jenž by mohl být přirovnán k plié klasického baletu, se objevuje mezi základními drženími těla jak u asijských, tak u západních tanečníků. Není to nic jiného než pozice zvířete připraveného zaútočit nebo se bránit, zakódovaná formou ne-všední techniky. Když viděl japonský sochař Wakafudži (který přispěl do réto knihy mnoha kresbami) mimi-ckou pózu Daria Fo (obr. nahoře), poznamenal, že je velmi podobná začátku jednoho pohybu z karate s názvem neko haíidači, „stát na kočičích nohou". Italský herec je tu zachycen ve svém představení Příběh tygra. Nedávná zkoumání vztahu mezi bojovými uměními a jednotlivci, kteří je provozují, ukázalo následující: zvládání tohoto umění opakováním fyzických akcí vede žáky k jinému druhu sebeuvědomění, k jinému užívání vlastního těla. Jedním z cílů bojových umění je zvládnutí plného nasazení, pocit přítomnosti v daném okamžiku akce. Tento typ bytostné přítomnosti je nesmírně důležitý i pro herce/tanečníky, kteří chtějí být schopni navodit večer co večer onu kvalitu energie, jež je v očích diváků činí živoucími. Patrně je to tento společný cil, bez ohledu na rozdíl ve výsledku, který vysvětluje velký vliv bojových umění na divadelnost asijských scénických forem: nejde o jednotný styl, ale o konkrétní a organické uspořádáni těla, o poznání sil, které ovládají jeho jednání. V důsledku historických souvislostí ztratila už dnes věršinou bojová umění své válečné poslání a tento odkaz minulosti byl z velké části transformován: některá bojová umění byla přetvořena v tance a metody jejich tréninku včleněny do přípravy tanečníků. těle. tendr*./-! <-«-:----' PŘEDEXPRESI VITA Tak například na Bali tanec baris (viz obr. na předchozí straně) je pojmenován podle svého původního významu „linie, šik, vojenské seskupení". Tak byla nazývána dobrovolnická armáda, kterou místní princové potřebovali v dobách nepokojů. Balijský baris dal vzniknout sedmi různým tancům, jež postupně ztrácely svůj militantní ráz a staly se tanečním dramatem tančeným převážně muži. Podobně pentjak-silat, indonéské národní sebeobranné umění (v Malajsii známé jako bersilai), je inspirováno pohyby tygra a na jeho základe vznikl tanec pentjak. Co to provádí čínský doktor Chua Tchuo (vjz obr. na protější straně)? Jeho různé pózy připomínají taneční fáze, ale ve skutečnosti je to série cvičení, založená na pohybech pěti zvířat: jelena, ptáka, tygra, opice, medvěda. Dnes jsou tyto pohyby základem řady cviků v mnoha Školách čínských bojových umění. Je zajímavé, že podobné pózy ze světa zvířat najdeme také v pohybovém rejstříku tanečního divadla kathakali v jižní Indií. Také kathakali bylo ovlivněno bojovým uměním této oblasti. Jmenuje se kalaripajattu, doslova „místo, kde se cvičí", ze sanskrtského khabrica, pole pro vojenská cvičení. Kathakali přejalo z kalaripajattu nejen tréninková cvičení a masáže, ale také terminologii, označující určité pózy: lev, slon, kůň, ryba. Jiná bojová umění, v severoindickém státě Maní-pur, jako thengu, takhusarola. mukna (tento poslední - druh sebeobrany, je dnes oblíbeným vesnickým sportem) ovlivnila tradiční tance této oblasti. Základ jejich stylu má určíte podobnosti s mongolskými tanci a klasickými indickými tanci, jak jsou popsány ve staroindické učebnici dramatického umění Ndtjaždstře. A konečně, díváme-li se na čínské tradiční divadlo, na pekingskou „operu" nebo na japonské divadlo kabuki, uvědomíme si těsnou souvislost divadla a bojových umění v Asii: souboje, bojové výjevy, bitvy ozbrojených armád, to vše je začleněno do základního výcviku herců a zakomponováno do specifických částí představení, v nichž se odhaluje, a splývá původ a současnost vrcholné, dokonale vytříbené ne-všední, nekaždodenní techniky těla. (nahoře) Kalaripajattu, bojové umění rozšířené v Kérale (Indie): souboj tyčkami. Dovednost bojovníka vpravo mu dovoluje zaujmout velmi pevnou, stabilní pozici a být přesto plně přípraven zasáhnout do boje. (dole) Kacuko Azuma a její žačka Kanho Azuma při setkání ISTA v Holstebro, 1986. Předvádějí jeden druh tance z kabuki, v nímž se používá tradičních japonských zbraní, meče (katama) a haiapartny PŘEDEXPRESIVITA A D (nahoře) Pět základních technik sing-i, zvláštního druhu čínské gymnastiky. A. Pchi-čchiian, zdvižení a snížení paží; B. Pcbeng-čchuan, simultání natažení a stažení paží; C. Ccbuan-čchilan, tekoucí zaoblené proudy; D. Pchao-čcbiian, kroky v mírném podřepu a náhlé zdvižení paží; E. Cbeng-žchuan, údery mířené dopředu. Obvykle se praktikuje nejdříve levou rukou, později jen pravou, následnéj>ak koordinace obou. (dole) Čínský lékař Chua Tchuo, který žil za dynastie Pozdní Chan (25-220 n. 1.) předvádí sérii póz, založených na chování pěti zvířat, jelena, ptáka, tygra, opice a medvěda při boji. Dodnes jsou v Čine používány jako výchozí pozice v bojových uměních. PŘED EXPRESIVITA - Bojová umem a divadelnost na Západě Také v západní kultuře byla již od starověku doložena souvislost divadelnosti a různých umění s bojovými technikami. Od dávných dob hrála bojová umění úlohu zvláště ve vývoji tance. Ve starověkém Řecku byli velitelé bitev nazýváni „hlavními tanečníky". Sokrates tvtdílj že „muž, který tančí nejlépe, je nejlepším vojákem". Pyrrhiebý tanec, jenž se dostal do Řecka z Kréty, byl podle Platóna sledem různých fází bitvy. V Řecku byl nejdříve uváděn jako sólový tanec ve Spartě a později se v Athénách stal tancem skupinovým: dvě řady tanečníků čelily sobě navzájem. Jedno z nejproslulejších uvedení pyrrhického tance se konalo tehdy, když choreutové (tanečníci) bránili boha Dia -dítěte před útoky Chronose - Saturna. Během každoročních slavností k poctě boha války, Marse, procházela ve starověkém Římě ulicemi procesí ozbrojených knězi z kasty Sali. Na rozkaz velitele, prae-sula, začali tančit a vždy po třech krocích následovaly vlnité pohyby, při nichž tloukli kopím do štítů. Podle badatelů v oboru lidových tradic se odvozují některé zjevně mimetické tance středověké Evropy od vojenských. Někdy se takové tance staly podkladem divadelních představení. Na příklad v Itálii la danza della spadá (mečový tanec), běžně provozovaný na severu i na jihu, je ve skutečnosti obrazem konfliktu mezi křesťany a Turky a často býval přetvářen do populárních představení, v nichž byly tanečníkům připsány také dialogy. Italská danza della spadá, poprvé uvedená v 16. století, vyšla z morescy, středověkého tance známého v celé Evropě (ve Španělsku jako morisco, ve Francii jako mauresque, v Anglií jako morris dance, v Německu Mohrentanz). Původně to bylo zobrazení střetnutí mezi křesťany a Maury (Saracény) chápané jako symbol konfliktu mezi Západem a Východem, mezi civilizací a barbary. V 18. století se moresca vyvíjela směrem od svého válečného původu a stala se dvorským tancem, ačkoliv zcela neztratila svůj lidový charakter. Někdy byly její silně mimetické akce spojeny s dialogem mezi tanečníky, takže se tanec proměňoval v dramatický útvar. Jindy byla tančena mezi tragédiemi a komediemi. Danza della spadá v Itálii, bal du sabre v jižní Francii a moresca v celé Evropě jsou důkazem toho, že na Západě stejně jako na Východe bylo pevné pouto mezi technikami útoku a obrany a mezi počátky nevšedního jednání v umění herců/tanečníků. m. (nahoře) Mu?, pri tanci s mečeni, jak je předváděn pouze o svátku sv. Rochá v Torrepaduli (u města Lecce v jižní Itálii). Je to velmi staiý ztanečněný souboj, rozšířený v celé jižní Evropě. Obsahuje přesně kodifikovaná, neměnná gesta. Bojuje se obvykle se zbraněmi, často s noži. V tomto záběru je nůž nahrazen rukou s nataženou dlaní, (dole) Starověký řecký válečný tanec, pyrrbický, zachycený na poháru malířem, jehož jméno bylo Poseidon. (nahoře) Západní rytina z 19. století zachycuje trénink různých bojových umění na typickém japonském cvičišti, dódžó {dá je cesta, d£ó je místo, doslova: místo, kde se studuje cesta), (uprostred a dole) Japonské grafické listy ukazují bojové cvičení dvou mužů a souboj dvou mužů v divadle kabuki, jenž tu dostává větší dramatičnost tím, že křehký papírový deštník je postaven proti meči. Nicméně, vzájemné napětí těl herců je stejné jako na předchozím vyobrazení. PŘEDEXPRESIVITA PREDEXPRESIVITA Architektura těla Kamae, základní držení těla ve všech japonských tradičních divadelních formách, nó, kabuki, a také v tanci bujó, znamená samo o sobě „postoj", „držení těla", tedy postoj par excellence, základní atchitektura těla. Japonský písemný znak tohoto síova se vyskytuje i v jiných souvislostech k naznačení „struktury", „konstrukce". Tohoto termínu se rovněž používá k označení správného základního držení těla v japonských bojových uměních. V terminologii asijských divadelních kultur je mnoho slov, vztahujících se k jiným uměleckým formám: malířství, sochařství, architektuře. Jedním příkladem je sanskrtské slovo sútradbdra. Tento termín je od nejstarších dob používán pro principála, hlavu herecké družiny. Divadelní ředitel je ve skutečnosti organizátorem a režisérem, který „drží provázky" (předpisy) představení, stejně jako je drží vodič loutek, kterému se ostatně také říká sútradhdra. Sútra (doslova provázek nebo vlákna Šňůry) je také označení pro poučku k memorování, která sloužila jako průvodce vědními disciplinami. Ředitel herecké společnosti je rovněž tím, kdo ovládá sútry, texty, poučky dramatického umění. E. G. Craig, jenž indické divadlo obdivoval a zkoumal tyto významy, vytvořil představu „architekta představení", to znamená režiséra-tvůrce scénického dění. (nahoře) Cvičení danda (v sanskrtu znamená Janda hůl, ale i paže), zvané také „kočičí protahování". V indických a pákistánských bojových uměních je jeho cílem rozvinout sílu v pažích a y horní části těla. (uprostřed) Na začátku šedesátých let vyvinulo polské Divadlo-laboratoř Jerzyho Grotowského (tehdy sídlilo v Opále a jmenovalo se Divadlo 13 řad) radu cvičení. Na této fotografii provádí herec Antoni Jahlkowski cvičení s názvem „kočka", (dole vlevo) Souboj — fotografii provádí herec Antoni Jahlkowski cvičení s názvem „kočka", (dole vlevo)'Souboj . hůlkou vede k tomu, ze herec musí rychle reagovat výskoky. Je to tréninkové cvičení vyvinuté herci v Odin Teatret, inspirované akrobatickými cvičeními z pekingské „opery . Cvik předvádějí herci Torgeir Wethal a Iben Nage! Rasmussenová v roce 1964, krátce po založení divadla, (dole vpravo) Augusto Omolú a Jairo da Punficacao na setkání ISTA v Kodani, 1996. Předvádějí bojový tanec afrických otroků v Brazílii, nazvaný eapoera, který se stal uměleckou a sportovní Formou. r Jedna ze základních pozic japonských herců, kamae, vysvětlovaná Kacuko Azumou, tanečnicí stylu bujó na setkání ISTA v Bonnu, 1980. Kresby detailů tukou a paží vystihují napětí v pažích a úsilí páteře udržet pozici. 1 QCl PŘEDEXPRESIVITA -Předinterpretace diváka Hercova předexpresivita (stav předcházející výrazu) může odpovídat určitému způsobu divákova vidění, které - jako druh bezprostřední reakce -předchází všem výkladům spjatým s určitým kulturním okruhem. Tento stav bychom mohli definovat jako předinterpretaci. U herce předchází předexpresivita jeho přání nabýt výrazu. Podobně shledáme u diváka „fyziologickou" reakci nezávislou na daném kulturním prostředí, citech nebo stavu mysli v okamžicích, kdy se dívá. Zatímco průzkum fyziologie diváka je ještě v počátcích, pokročily uŽ studie o povaze vidění. I když tento výzkum ještě nevedl k závěrečným teoriím, přece jen umožnil předložení některých zajímavých hypotéz, které lze aplikovat na zviáŠtní druh vidění, charakteristický pro divadelního diváka. Nejdříve musíme vzít v úvahu otázku vizuálního vnímání, to jest vzájemné působení mezi biologickými a psychologickými jevy, vznikajícími mezi okem a mozkem. Studie vizuálního vnímání jsou dnes natolik pokročilé, že umožňují podstatné modifikace dřívějších teorií, které se zabývají činností našeho vidění a všeobecnými procesy, ovládajícími náš mozek. Toto bádání vedlo i k protikladným a neúplným hypotézám a zabývá se z velké části způ- sobem vidění nehybných forem, i když jsou nějak dynamicky oživeny. Divadelní divák, reagující na vnímání pohybujících se forem, je fenoménem mnohem specifičtějším a složitějším. Ty studie, jejichž výsledky lze aplikovat na divadelního diváka, se týkají návštěvníků sbírek figurativního umění a jsou obsaženy v knize Rudolfa Arnheima (profesora psychologie umění na Harvardské univerzitě) Umění a vizuální vnímání. Arnheim založil své hypotézy na psychologických principech pojmu Gestalt (tvar) a rozebírá umění - malířství, sochařství i architekturu - jako pohyb tvarů, aniž by vylučoval umění, v nichž je pohyb, jako tanec, divadlo, film. Analyzuje je na základě rady principů, jakými jsou rovnováha, forma, vývoj, prostor, dynamika. Tyto principy, či lépe „pravidla tvorby", se historicky opakují v různých zeměpisných Šířkách a vymezují tvorbu uměleckých děl, ale také určují způsob, jakým je umělecké dílo nazíráno. Zjistili jsme překvapující podobnosti mezi Arnheimovým dílem a kriterii našeho pohledu na predexpresivítu. S vědomím podobností i odlišností různých fenomenologií umění zde citujeme Arnheimovy komentáře k té zvláštní reakci diváka, která předchází interpretaci: k tomu stavu vidění, které Arnheim definuje jako induktivní vnímáni a které předchází logickému závěru, „Vizuální zkušenost je dynamická (...) To, co človek nebo zvíře vnímá, není jen uspořádání předmětů, barev, tvarů, pohybů a rozměrů. Je to pravděpodobně především souhra řízených napětí. Ta nejsou něčím, co pozorovatel přidá z osobních důvodů ke statickým obrazům. Tato napětí jsou vlastní každému vjemu v podobě rozměru, rvaru, umístění nebo barvy. Poněvadž mají velikost a směr, je možné je definovat jako psychologické 'síly'. V oblasti dívání je tedy víc věcí než jen ty, které zasáhnou sítnici. Existuje řada příkladů 'navozených struktur'. Nedotažená kresba kruhu vypadá jako úplný kruh s přeryvem. Na obraze s centrální perspektivou může být bod nekonečna stanoven konvergentními liniemi, i když žádný bod protnutí není vidět. Pravidelný takt je v melodii 'slyšen' intuicí, a tónu synkopického si všimneme jako odchylky (...) Taková navozená vnímání se liší od logických závěrů. Závěry jsou považovány za intelektuální proces, jenž k viděným faktům něco přidá a interpre-tuje je. Závěry vnímání jsou někdy podvrhy, které jsou založeny na dříve získaných vědomostech. A co je ještě typičtější, jsou to doplňky, které se odvozují samovolně od daných seskupení vzorců během vnímání." Rudolf Arnheim, Art nad Visual Perception (Umění a vizuální vnímání) ♦ REKONSTRUKCE CHOVANÍ ♦ Otiskujeme zde výňatek ze stejnojmenného eseje, v němž Richard Schechner srovnává rekonstrukce chování v různých částech světa: od tradičních divadelních forem přes rituál až po historické situace, jako například rekonstrukce starobylých vesnic. Zajímavé je uvědomit si, že to, čemu Schechner říká rekonstrukce chování (přičemž pod pojmem „rekonstrukce" se rozumí jak obnova, rehabilitace, tak rekonstrukce), je závislé na sérii principů, jež nutně vycházejí z předexpresivity. Definitivní verze textu vyšla ve studii Mezi divadlem a antropologií (Between Theatre and Anthropology, University of Pennsylvania, 1984). REKONSTRUKCE CHOVANÍ Richard Schechner Rekonstruované chování je živé chování, s nímž zacházíme stejným způsobem, jakým filmový režisér nakládá s útržkem filmu. Tyto útržky chování mohou být prearanžovány a rekonstruovány, mohou být nezávislé na kauzálních systémech (sociálních, psychologických, technologických), které je uvedly v život. Mají svou vlastní existenci. Původní „pravda" nebo „zdroj" chování mohou být zapomenuty, ignorovány anebo brány v potaz - a to i tehdy, jsou-li tato pravda či zdroj ve zřejmé úctě a předmětem pozorování. Jak útržek chování vznikl, jak byl objeven anebo vytvořen, nemusí být známo, Herečka a zpěvačka Sonja Kehler předvádí Brechrovy texty a songy v Holstebro, setkán/ ISTA, 1986. Její bytostná přítomnost zde není dána tím, že představuje nějakou postavu, ale technikou inkulturace, která přetváří denní pózy a fyzické chování do „divadla, které tančí". Jedna ze základních pozic indické taneční formy známé jako bharatanátjam. může to být tajeno, vymyšleno, pokrouceno mýtem či ústní tradicí. Byly vytvořeny procesem, užívány v procesu zkoušek, aby vytvořily nový proces, představení - samy útržky chování však nejsou procesem, ale věcmi, položkami, „materiálem". Rekonstruované chování může být dlouhé jako v některých dramatech a rituálech anebo krátké jako v některých gestech, tancích a mantrách. Rekonstruované chování bývá užíváno ve všech druzích představení od šamanismu a exorcismu až k tranzu, od rituálu k estetizovanému tanci a divadlu, od iniciačních rituálů po sociální dramata, od psychoanalýzy k psycho drama tům a transakční analýze. Rekonstruované chování je vlastně nejcharakterističtější vlastností představení. Provozovatelé všech těchto umění, rituálů a léčkelských postupů chápou, že některé druhy chování - jako organizované sekvence slavností, jednání realizovaná podle scénářů, známé texty, pohybové partitury - existují nezávisle na aktérech těchto druhů chování, že chování mohou být zaznamenána a tak uložena, mohou být přenášena, je možno jimi manipulovat a přetvářet je. Aktéři se jich chápou, obnovují je, zapamatovávají si je nebo si tyto útržky chování dokonce vymýšlejí a přizpůsobují jím své chování, ať už tím, že se do nich nechají vtáhnout (hrají roli, dostávají se do tranzu), anebo tak, Že existují vedle nich (Brechtův Verfremdungseffekt)... Sama práce na rekonstrukci se děje na zkouškách anebo při přenosu chování mezi mistrem a žákem. Pochopení toho, k Čemu dochází při výcviku, zkouškách a dílnách - průzkum konjunktivu, jenž je médiem těchto operací - představuje nejjistější způsob, jak uvést do souvislosti estetické a rituální představení. Rekonstruované chování je „tam venku", daleko ode „mne". Je oddělené a nezávislé, a proto na něm můžeme „pracovat", můžeme je měnit, přestože se „již stalo". Rekonstruované chování do sebe může pojmout širokou škálu jednání. Může to být „já" v jiném čase/psychickém stavu jako při psycho-analytickém odreagování, nebo může existovat v neběžné, nekaždodenní oblasti sociokulturní reality jako pašije nebo znázornění boje mezi Čarodějnicí Rangdou a lvíčkem Barongem na Bali, nebo může být poznamenáno estetickou konvencí jako v dramatu či tanci, nebo může být zvláštním druhem chování „očekávaným" od účastníka nějakého tradičního rituálu - např. statečností malého chlapce kmene Gahuku v Papuánske Guineji při iniciaci, kdy nesmí uronit slzu, přestože jej zoubkované listy řežou do nosních dírek, nebo plachostí americké nevěsty, „rdící se" na své svatbě, ačkoli se svým ženichem žije již dva roky „na hromádce". Rekonstruované chování je symbolické a reflexivní: nikoli prázdné, ale plné mnohohlasně vysílaných významů. Tyto obtížné pojmy jsou vyjádřením jednoduchého principu: „já" může jednat jako jiné já anebo uvnitř jiného já; sociální či nadindíviduální „já" je rolí anebo souborem rolí. Symbolické a reflexivní chování je upevněním, fixováním do divadla sociálního, náboženského, estetického, lékařského a výchovného