JINÉ PODOBY UMĚNÍ ANEB HLEDÁNÍ KOŘENŮ UMĚNÍ MÍSTA Radoslava Schmelzová ■ Svoji jednočlennou skupinu pojmenoval Kurt Schwitters slovem Merz, výrazem pravděpodobně odvozeným ze slova Kommerz (obchod) z jedné jeho koláže. Po první válce Schwitters procházel trosky vybombardovaných částí města a shromažďoval cihly a kusy betonu a železa, odpad z ulic, popelnic a stok. Staré, nepoužitelné věci... jízdenky, knoflíky, podrážky od bot, rozbitá prkna, lepil nebo přibíjel k sobě. Z těchto kousků civilizačního odpadu vytvářel umění - prostorové objekty Merzbau - bizarní trojrozměrné výtvarné koláže. Výtvarná disciplína koláže a asambláže v nich organicky srostla s prostorem. „První Merzbau stavěl doma v Hannoveru a tato mimořádná, pomalu rostoucí skulptura ze sádry a všech možných odpadků, dosáhla, když v roce 1935 opouštěl Německo, výšky druhého patra, bohužel byla zničena v roce 1943 při spojeneckém bombardování." (Dempseyová, 2002). JAPONŠTÍ POLLOCKOVÉ A PERFORMANCE Jackson Pollock svým akčním abstraktním expresionismem malbu otevřel do potenciálně nekonečného prostoru, nové monumentální měřítko a položení plátna na zem podrylo autonomii obrazové plochy a transformovalo ji do environmentu, který rozšiřuje zkušenost diváka o komplex prostorových zážitků a přímou účast na procesu vzniku uměleckého díla. Reflexe jeho procesuálni tvorby se objevila v aktivitách japonské skupiny Gutai v 50. letech 20. století. V tehdejším Japonsku amerikanizace společnosti vyvolávala silný odpor a bylo proto šokující, že skupina osmnácti mladých umělců pod vedením Jira Yoshihary si vybrala jako svého mistra amerického umělce Jacksona Pollocka. Jeho akční malbu na základě slavných fotografií Hanse Namutha, který Pollocka zachytil při rozlévání a stříkání barvy, chápala skrze kulturní kódy, které byly americkému prostředí cizí, totiž z pohledu pohybu jako radikálně nového způsobu vytváření znaku v opozici proti starobylé japonské kaligrafii. Tento aspekt Pollockovy tvorby západní umělci (zvláště zastánci antiformy) objevili až o 15 let později. Gutai převedla tělesný pohyb a vysokou ritualistickou podstatu japonské kultury do uměleckého činu akce. (Foster et al., 2007). Ohromující působivost spočívala v konceptu založeném na náhodě a nepředvída-telnosti. K nanášení barvy používali vibrátor, elektrické autíčko, rozprašovač, rozbíjeli sklenice s barvou či propichovali váčky s barvami pomocí šípů. Polonahý umělec se položil do bahna, v němž se trhaně pohyboval, jiný proskočil šesti velkými papírovými stěnami, stupňovali teatralitu až do hravých výstav postavených jako zábavní prostory s místy vyhrazenými kontemplaci děl a meditaci. Výsledné pozůstatky považovali za mnohem méně zajímavé než gesta, která je vytvořila, JINÉ PODOBY UMĚNÍ ANEB HLEDÁNÍ KOŘENŮ UMĚNÍ MÍSTA Radoslava Schmelzová přesto byly později poněkud nešťastně vystavovány jako abstraktní malby (tamtéž, 2007). Akce nebo performance byly součástí mnoha avantgardních škol a hnutí 20. století od futurismu přes ruskou avantgardu, dada a surrealismus. Prudce se rozvíjely v 60. letech, kdy prolínaly všemi progresivními směry, akční umění si rychle získalo popularitu, pocit svobody byl nakažlivý iak pro umělce, tak pro diváky. Komplexní přehled o akčním umění, performanci a body artu poskytuje kapitola Tomáše Rullera. PROSTŘEDÍ PRO HAPPENING A ALCHYMIE 60. LET Definitivní kritika scientistického, karteziánskeho mechanistického modelu světa, která se objevila koncem 60. let 20. století souběžně v mnoha oborech přírodovědných i humanitních věd, vedla spolu s procesem dekonstrukce homogenního obrazu světa k novému vynořování nejrůznějších subkultur a alternativních proudů. Umění se vracelo tam, kde bylo aktivněji zapojeno do rituálů a života. První „protohappening" provedl John Cage už v roce 1952 na Black Mountain College jako Divadelní kus č. 1 s výtvarníkem Robertem Rauschenbergem, tanečníkem Mercem Cunninghamem a dalšími. Nastupující 60. léta charakterizoval téměř vizionářsky výtvarník Allan Kaprow: „... umělci dneška už si nemusí říkat: Jsem malíř' nebo .básník' nebo ,tanečník'. Jsou to prostě ,umělci'. Lidé budou potěšeni, nebo se možná budou hrozit, kritikové budou zmateni, anebo pobaveni, ale toto bude alchymie šedesátých let." (tamtéž, 2007, s. 452). Od roku 1957 vystavoval prostorové environmenty, které označoval jako akční koláže a považoval je za rozšíření Pollockovy malby. Při spolupráci s Johnem Cagem se poučil o náhodě jako o kompozičním principu. Na Cageovy zvukové kompozice reagoval Kaprow podle notového zápisu performancemi a do hudebního modelu přidal prostřednictvím pohybu dimenzi prostoru. V roce 1959 při otevření newyorské Reuben Gallery uvedl Kaprow první veřejný happening nazvaný 18 happeningů v 6 částech s podtitulem Environment pro happening. Termín je zde chápán jako raná forma akčního umění - organizovaná (a zkoušená) kolektivní událost, která se pohybuje na hranicích výtvarného umění, divadla a hudby, má charakter asambláže událostí konajících se nebo vnímaných v různém čase a na různých místech. Odehrával se ve třech igelitem oddělených částech místnosti, kde performeři četli svá díla, malovali nebo hráli na hudební nástroje, a během tohoto děni se diváci podle přesných pokynů dvakrát přesunuli v jednotlivých „místnostech". Proč byly happeningy tak šokující? Nikdo z publika si nemohl odnést nic než zlomkovou zkušenost celého představení, hranice mezí divákem a účinkujícím byla rozbita a jejich role často zaměnitelné. Žádné jeviště, žádný příběh, jen bizarní prostředí JINÉ PODOBY UMĚNÍ ANEB HLEDÁNÍ KOŘENŮ UMĚNÍ MÍSTA Radoslava Schmelzová JINÉ PODOBY UMĚNÍ ANEB HLEDÁNÍ KOŘENŮ UMĚNÍ MÍSÍ Radoslava Schmelzová dérive (unášení se) spočívalo v bloumáni městským prostře dím bez předem připraveného plánu a dle. Získané prožitky psychologického dopadu městského prostředí na obyvatele zaznamenávali do „psychogeo-grafkké" mapy města détoumement (odklánění, vychýlení) představuje situacionistic-kou praxi volného užívání již existujících uměleckých děl, estetických prvků a posouvání jejich původních významů a nelogičnost jako ve snech. Zkušenost se zcela Ušila od zážitku z divadelního představení, koncertu či výstavy. Happening ignoroval hierarchické a hodnotové systémy, rozdílná média a zdůraznil sféru simultánního estetického vnímání, pád hranice herec/divák toho byl jen důsledkem. VLIVY SITUACIONISTICKÉ INTERNACIONÁLY Hnutí Situacionistické internacionály (SI) je příběhem o tom, jak se z jedné polo-zapomenuté anarchistické buňky založené v roce 1957 v italském městečku Cosio ďArroscia, která nikdy neměla více než čtyřicet členů (Guy Debord, Asger Jorn, Constant Nieuwenhuys, Pinot Gallizio ad.), stalo nejvíce politické umělecké hnutí, myšlenkový zdroj pronikavé předvídavosti s dalekosáhlým politickým a kulturním vlivem. Všem členům byla společná náklonnost k surrealismu a marxismu, není proto překvapivé, že po rozštěpu SI se jedna frakce věnovala pouze politickému aktivismu a myšlenky hlavního teoretika SI Guye Deborda přímo ovlivnily bezprecedentní studentskou revoltu ve Francii v roce 1968. Začalo to nevinně důrazem kladeným na několik již známých aspektů: rozostření hranice mezi umělcem a neumělcem, prolínání tvořivosti a imaginace s každodenním životem a sjiahcui_vystoupit ze zkomercionalizovaného prostředí ^vysokého" umění, v němž je umělecká hodnota potvrzovaná institucionálním či tržním způsobem (Marcus, 1998). Situacionisté revolučně kritizovali rozvinutou konzumní společnost, kterou Guy Debord analyzoval jako společnost „spektáklu", která dává přednost podívané před skutečností. Ústředním motivem jejich manifestu byla koncepce „konstruované situace", kdy namísto tvorby tradičního artefaktu zaranžovali situaci, kterou mohli prožívat a to pomocí metod vyvinutých už skupinou Lettristická internacionála (1952-1957). Ačkoli SI se v roce 1972 po ostrém sporu svých členů sama rozpustila, prenikavostí kritiky moderního kapitalismu, ale také důrazem na tvořivost, jejímž prostřednictvím, jak věřila, lze proměnit každodenní život, získávala vliv v anarchistických či feministických kruzích, inspirovala punk, ale především z tohoto hnutí vzešla témata, jako jsou psychogeograŕie a politizování městských krajin, role mediální prezentace a fetišizace umění, vztah mezi uměním, politikou a mocí. Kniha Společnost spektáklu (1967) Guye Deborda se stala základní literaturou vizuálních a kulturních studiu K situacionistům se obrací především dnešní levicově orientovaní kritici současného neoliberálního kapitalismu, kteří znovu hledají „stíny minulých utopií" NOVY REALISMUS Redefinování vztahu uměleckého díla a jeho rámce se objevilo v neodadaistickém hnutí Nových realistů z 50. a 60. let, kteří posunuli umělecké dílo do architektury, ba dokonce až na ulici, která byla vždy považována za veřejný prostor. Inspirace byly zjevné; recyklovali témata z historických avantgard, dadaismus, Ducham-povy objekty ready made, surrealismus, mnohá díla nových realistů byla výsledkem akcí a performancí. Skupinu Nových realistů založil v roce 1960 umělecký kritik Pierre Restany v Paříži. Nejznámějším a nejvlivnějším členem zůstává Yves Klein, jehož dílo ovlivnilo performanci, minimalismus, body art i konceptualis-mus. V roce 1957 instalací Prázdno (La Vide) otevřel naprosto prázdnou galerii, na ni reagoval Arman zaplněním okna galerie Iris Clertové odpadky, instalaci pojmenoval Plno (Le Plein) a Daniel Spoerri prohlásil dokonce celý „nalezený" obchod se zeleninou v Kodani za výstavu. Klein ostře zpochybňoval klasickou malbu. Intenzivním ultramarínem namaloval řadu stejných monochromů a rozprodal je za různé ceny. Barvu si později nechal patentovat jako IKB (International Klem Blue), znamenala pro něj nekončený prostor a duchovní čistotu. Jindy opálil plátna plamenometem, nebo prodával zóny prázdnoty na pozemcích, které obsahovaly jeho senzibilitu. V roce 1960 v jeho slavném představení Antropome-trie nahé ženy pomalované IKB jako živé štětce nechávaly stopu na obrovském plátně, zatímco orchestr hrál Kleinovu Monotónní symfonii. FLUXUS A JEHO NEPROFESIONÁLNI ANTIUMENÍ BEZ EGA Pojem intermedialita, který se jeví pro site specific jako primární, je spojen s pozdní modernou a nabývá vrchu v hnutí Fluxus. Poprvé užil pojem interme-dia Dick Higgins pro charakterizování přesahů uměleckých druhů ve Fluxových J dílech. Nešlo o gesamtkunstwerk, ve kterém by všechna umění byla sjednocena, ale zrušení tradičních žánrů a umělecké konvence. Hnutí, které bylo původně vnímáno jako mezinárodní sdružení vtipálků a recesistů, se dnes řadí k jednomu z nejradikálnějších filozoficky orientovaných směrů v západním moderním umění 2. poloviny 20. století. Fluxus zůstává jedním z nejkomplexnějších - a proto také nejčastěji podceňovaných - uměleckých hnutí. Jsou mu připisovány mnohé aspekty konceptuálního umění, jako je obrat k iazy^u,.textu,.myšlence, ^ kritika institucí a kulturní produkce, stejně tak zrušeníjrozdílu mezi uměním a jehoramcem, eslelika archivní akumulace .a,íáraž na design. Fluxus vycházel ze zkušenosti lidí v exilu, kteří odešli ze zemí zničených 2. světovou válkou, charakterizovala ho zvláštní směsice melancholie a groteskního komična. Hnutí bylo pozoruhodné svým internacionalismem a daleko větší otevřeností, mezi členy se JINÉ PODOBY UMĚNÍ ANEB HLEDÁNÍ KOŘENŮ UMĚNÍ MÍST Radoslava Schmelzová Na začátku 90. let 20. století je v české environmentálni literatuře pojem krajina redefinován vztahem k historii, mýtu a kulturní paměti tak, jak ji přinesla skupina přírodovědců ovlivněných dílem biologa a filozofa Zdeňka Neubauera, vědci se striktními scientistickými názory někdy ironicky označovaná jako Mystikové z Viniční (ulice, kde sídlí přírodovědecká fakulta Karlovy univerzity), kterým bez ironie svého času hrozilo vyloučení z Akademie věd. Máme na mysli Stanislava Komárka, Antonína Markoše, Jiřího Sádla, Václava Cílka ad. Myšlenková východiska lze hledat v katolické vzdělanosti, východních naukách, esoterních i hermetických vědách, německé naturfilozofii, americkém transcendentalismu, v díle švýcarského biologa Adolfa Portmana (1897 - 1982), který se věnoval vzhledu živých bytostí - povrchu těla živočichů, jejich mimikrům, fantastickým tvarům drobných živočichů či květů, ale i morfologii geologických struktur, či v práci francouzského filozofa a estetika Rogera Caillois (1913 - 1978) nebo ve výtvarném díle zoologa Ernsta Haeckela (1834 - 1919). Spojení ochrany přírody s estetikou přírody či kulturní antropologií vznikl plodný interdisciplinární přístup k celé krajině, v němž se prolínají nejen přírodní vědy, ale dochází i k dialogu s humanitními vědami a uměním. Objevují se témata, jako je čtení, mapování krajiny, města, nebo postindustriální krajina v kontrastu s její původní morfologií, přírodou a osídlením. Estetický rozměr krajiny je totiž nepominutelný - často je to právě hledisko kulturní či estetické, které určuje, co je hodné ochrany a naopak. Ale v současné době se pojem krajina stal vyprázdněným. Krajina tím samozřejmě nezmizela, jen schopnost slova vyjadřovat obsah slábne. V této souvislosti lze citovat botanika Jiřího Sádla, který v roce 2005 píše, příznačně v surrealistické revue Analogon, s ostrostí jemu vlastní: „Současný humbuk s krajinou mi už leze krkem. Téma je rozpůjčováno a dnes s ním už hau-zíruje každý švec. O krajině mělo naposledy smysl mluvit tak kolem roku 1992-95, dokud ji předem nerozsajrajtovaly kongresy humanitárních inženýrů... tedy nejen koncept krajiny, ale i genius loci si zaslouží nenávist, výsměch, pohrdání zapomnění..." (Sádlo, 2005) Typ silného kultovního místa, vertikální pravěká svatyně, jeskyně Majda - Hrášková, Slovenský kras 30 JINE PODOBY UMĚNI ANEB HLEDANÍ KOŘENU UMĚNI MISI Radoslava Schmelzová POSUN FORMY SITE SPECIFIC Projekt site specific v rozvinutém stádiu lze schematicky charakterizovat jako časo-vou událost odehrávající se na určitém místě, cílem je oživit či přitáhnout k němu pozornost. Tyto typy projektů jsou stavěny na zvláštnosti té které lokality, kulturních dějinách' místa, historii, topografii a vždy se snaží zapojit místní komunitu, ale také experty z nejrůznějších vědeckých disciplin - geologie, biologie, archeologie, etnológie, sociologie, psychologie, všech možných antropologií a žurnalistiky. Mohou využívat nejrůznější formy: vyprávění příběhů, film, fotografie, sochařství, instalaci, performanci, audio-, video záznam. Jako příklad z konce \ 90...1et.2Q_století.je možné.uvést hnutí.Tuž se Broumoysko a Centrum Broumov, které mediálně překročily regionální rámec východočeského městečka Broumov. Okruh lidí okolo.lana.EiňQseLzačal-Y.kraii obnovovat zaniklé cesty a drobnou sakrální architekturu aožiypyat skupinu devíti téměř nevyužívaných broumoyských kostelů postavených Kryštofem a Ignácem Dientzenhoferem. Do site specific přístupů je třeba zařadit tvorbu multimediálního umělce Miloše Sejna a holandského tanečníka butó Franka van den Vena. Jedná se o zcela ojedinělý, více než patnáctiletý projekt Bohemiae rosa, jehož jednotlivé otevřené dílny se odehrávaly v různých typech české krajiny (Český ráj, Český kras, kláštery Plasy, Bechyně, špitál a zámek Kuks), která je zkoumána z pohledu fenomenologie, konceptuál-ního přístupu ve výtvarném umění, tanci a tělesném pohybu. Tvorba Franka van den Vena, žáka Mina Tanaky, vychází z díla tohoto japonského tanečníka butó, od jehož prvního tajného vystoupení v Praze letos uplynulo 21 let a právě z Tana-kova konceptu se specifický typ pohybu v krajině přenesl i do českého prostředí. Mamapapa_jr_Qbčanské sdružerrLuměJců, které vzniklo vj-pce., 1996. Zabývá se živými formami umění, scénografií a světelným designem a pracuje s interdisci-plinaritou site specific projektů. Svoje aktivity spojuje s opuštěnýrm či nevyužívanými místy, jako jsou třeba objekty bývalých klášterů v Chotěšově, Mnichově Hradišti, Plasech, bývalá jezuitské kolej a lodžie v Jičíně, průmyslové areály... Sdružení Čtyři dny ve spolupráci se sdružením Mamapapa přenesli převážně divadelní festival 4+4 dny v pohybu z konvenčních divadelních budov a sálů do netradičních prostor, jako je kanalizační čistírna-V Praze-Bubenči, opuštěná toyárnlhala ČKD Karlín, areál bývalé cihelny v Šáreckém údolí, ne:bB_pražská zoologická zahrada, kde probíhal site specific projekt AniKočkaAniPes. Jedenáctý ročník festivalu proběhl v bývalé stomatologické poliklinice v Jungmannově ulici, který č. p. 21 přeměnil v mnohovrstevnatý site specific projekt, jindy na dva dny zpřístupnili veřejnosti budovu bývalého Federální shromáždění v Praze, v roce 2010 oživili dům Ústředí umělecké lidové výroby, (viz kapitola Tomáše Žižky a Denisy Václavové) ■ Při?1 á Martin Zet, workshop O odpočív Klášter Bechyně, 2005, prožitek hmotnosti hlíny El w Typ prostoru industriálni architekt bývalé kanalizační čističky, Praha-Bubeneč prezentace / situace - akce - esenciální prostředek současného uméni navazujíc! na happeningy, události, performance a aktivismus, hraniční forma výtvarného a dramatického umění, zaměřená přímo na tvůrčí v časoprostorové situaci, ve skutečném čase a přirozeném prostředí, intermediální projev propojující nékteré tradiční postupy divadelní, taneční, hudební, literárni, výtvarne i architektonické, v současném vztahu akce - prostředí zahrnující nové komunikační technolotí vedoucí přes medializaci k mediaci, integrující virtualitu. Kurz rozvijí schopnosti kombinoval a integrovat rúzne výrazové prostře v korném umělecké di.o, rozvíjí tvurči metody od senzace pres ,mag,„ a insp raci až k intuici. Poznáváni a ovládáni techmk prezentace vede k schopnosti kreativního zasahováni do skutečnosti (v syncslezu vtzuáWS X . pohybové, slovesné, konceptuálni) s pozornosti ke vztah,™ J lny technikv a kreativity, věděni a intuice, tělesného a duchovnflj Cilem je prohlubovat individuální orientaci a rozv.jet vlastni I vedoucí k samostatné umělecké praxi, s rozšiřováním vedomí filozofických, politických, ekonomických, ekologických... entace / situace - akce idia by měl být interdisciplinární výzkum situace člověka v mnohorozmérnosh prostředí, od fyzického přes mentální (emocionální, racionálni i spirituální), až. po sociální a kulturní vazby a interakce v informačním a ideovém prostoru, kde je protagonista nejen účastníkem, ale i spoluautorem proměn fungujících na principu zpětné vazby. 0 hledáni řešeni nejen otázek interdisciplinarity současného vývoje mediál 1 uměni, ale především způsobu jeho integrace do sirsí obecné životni praxe - směrem k živému uméni a uměni života chápeme jako posun: od inscenace iluzivního příběhu k situováni reálné inter-akce, ze scény na místo, z iluze do reality, z pozice k dispozici, od postoje k akci, z virtuality do metaprostoru. Iné umění akce zahrnuje široké spektrum živé práce s informacemi. zabývá se uměním interakce, medializace a prezentace. S celým potenciálem osobnosti, i s pomoci multimediálních technologii a digitálního zobrazováni, pracuješ imaginací. 70 prezentace ce - AKCE* .__í»4 sáni za sebe, ze sebe ivoři a představuje svoji vlastni roli, v dané situaci nese kůži na trh, bezprostředné se angažuje i v sociálních vztazích a za své jednáni je (Mně sam zodpovedný. Přímo zasahuje do reality déni (v skutku uskutečňuje skutečnost), nepotřebuje vytvářet ilu/.c popisovat, vyprávět pribíh). ale reálnou akcí modeluje situace a deje T. Mí PERFORMAN< je tedy ta [základní) část ľ: »,iuace - „scéna" vzniká z mista. rozvijí se akci v prostoru a interaktivně se rozprostírá v prostred. Taková „scénografie" nepotřebuje kulisy (stačí nusto samo o sd nepotřebuje rekvizity (může využit jakýkoli predmet), neni závislá na textu, scénáři, partituře, choreografii, protože užívá přímou řeč. přirozené zvuky, gesta a pohyb. S kůži na trh autorská tvorba, kde autor-perfnrmer předstupuje před publikum a je sám tvůrcem nebo spolutvůrcem děje, dramaturgem, režisérem, scénografem i hercem - v jedné osobě. Kolektivní performance kladou vysoké nároky na pozornost účastníků a jsou závislé na zkušenosti a úrovni vědomí aktérů. Tématem performance je sama skutečnost a spolu-podileni se na jejich promiluji. žánr patři kmenové do 8(1. let 20. stol. Navazuje na happeningy oO.let, události a aktivity 70. let a pokračuje jako uměni akce, aktivismus a „Live Art". Vzhledem ke vše prostupující performativitě v současnosti se jeví vhodnější termín je zaměřené na podstatu tvůrčího činu. Prolíná všemi formami současného uměleckého projevu. Aktuální performativila se vyjadřuje jakýmikoli médii. Od akci individuálního uvědomování, přes tělo i nové technologie, až k sociálním interakcím a environmenlálnimu aktivismu. prezentace / situace ~^KCt Tomáš Ruller Podzemí MÍSTO je tvořené energií, nábojem, který nese silové pole, jež příchozí vtahuje (nebo odpuzuje). Je „formou" výzvy, která vede k překonání distance a ke vstupu do otevírajícího se prostoru, hmotného, ale zároveň i prostoru mysli a prostoru duchovního. Takové „místo-výzva" nabývá smyslu akcí, obřadem postaveným na událostech, v němž jednají namísto jazyka gesta, vztahy a činy. Je naplněné teprve přímou účastí, protože tu jde vždy spíš o sdílení než o sdělování. UDÁLOST - náš život v pravém slova smyslu zakládá přichází s vědomím pomíjivosti, doprovázeným dobrodružstvím přeměny, radostí ze hry a údivem z náhody. Artefakt přestává být zastavením, ožívá v čase jako otevřený proces v němž jde o přechod jednoho v druhé, v nepředmětnosti. PŘEDSTAVOVÁNÍ - jako vztahování k úrovni „za horizontem" vyžaduje intuitivní jistotu zásahu: „v pravý čas na pravém místě pravý čin" náležitost k situaci a účinnost volby znamená: „Být odpovědně v každé chvíli." AKT - jako hledání cesty z klamu o smyslu skutečnosti, je směřováním k lidskosti, kde intersubjektivita jako jev eticko-estetický je polem vztahu k metafyzickému. prezentace / situace - akce Tomáš Ruller :e- PŘEDSTAVENÍ - staví na pozornosti k formování pole v inertním mezi-prostoru (prázdnu) a mezi-čase (tichu) ■ vytvoření klimatu podmiňuje indukci PERFORMANCE -je v jazykovém smyslu nekomunikativní, zaujímá místo ještě před jazykem - je pojetím bytí - je uměním postoje a přístupu HRA jinými slovy - beze slov on-to-logickými doteky s tím co se mění a trvá ŠKOLA POZORNOSTI - dialektický koncept sebe-vzdělávání - chápe umění jako praxi humanistických proměn - postuluje hodnoty v dialogu spolu-práce: pozornost - jako mezioborový princip tvorby otevřenost - jako potenci přijímání i dávání soustředěnost - jako způsob sebe-poznávání (sebe-nalézání uvnitř i vně) Mezi tím Trans-formace 190 191 PREZENTACE / SITUACE - AKCE Tomáš Ruller PREZENTACE / SITUACE - AKCE Tomáš Ruller Dialog/85 ľY JSI), Black Market/89 ZÁPADO-VÝCHODNÍ PROJEKT Definuje UM£Nl = ART - pomocí zapomenuté časovací formy slovesa BÝT (to BE) v angličtině ARE (JSI) pochází ze staroanglického ART (ART THOU odvozeného z germánského základu AR-, dříve OR- původu keltského... společné Evropské tradice. SHUN DISCIPLÍNA je založena na klíčovém pojmu účinném pro porozumění napětí v prožitku tvůrčí události „MA" = MEZI. MA může být přeloženo jako „interval", ale MA není interval, protože interval je měřitelný, zatímco MA je esenciálně neměřitelné. „To mezi" je podstatou intervalu. Užívá se jak pro označení mezi-času, tak mezi-prostoru. Idiom MA pak znamená: příslušný k situaci, účinný v události. MA-MEZI tedy obsahuje ontologickou jednotu času, prostoru, situace a události. MA-MEZI je také duchovní topos pro subjekt a objekt a jejich vzájemné společenství, evokuje proto dialogické napětí. Je uspořádáním intersubjektivity, kde se rozměrem stává duch, a je konceptem eticko-estetickým. V MA-MEZI v tomto zdroji uskutečnění, tak můžeme předpokládat tvůrčí akl, neboť právě z tohoto napětí energie činu pramení. MA-MEZI je zde tedy jako napětí pro tvorbu, jako původní situace tvorby; je jak dynamickým vztahem, tak samotným rodným místem tvůrčí akce a zjevování nového bytí. SETKÁVÁNÍ (podle Martina Bubera): „Veškeré pravé žití je setkávání. Setkávání nenáleží času a prostoru, ale prostor a čas náleží setkávání." ČERNÝ TRH zvolený vztah přes kulturní hranice sou-činnost / žádné přivlastňování individuality se v dialogu odevzdávají tvoří soustředěné spolu-bytí analogický model sociálního po-rozumění je uměním v životě OTEVŘENÝ DIALOG p Komunikace založená na pozornosti. Sociální vazby a síťová kultura. 192 OTEVŘENÁ SITUACE Vseje možné, a tak jsou záchytnými body gesta a vztahy a tvarovanou formou atmosféra. Oč tu jde, je hra s proměňující se životní energií. Umění v skutku. Účinkující nejednají jako skupina a nepracují podle scénáře, nevyprávějí společný příběh. Každý přináší svůj osobní vklad s vědomím sounáležitosti. Spolu-práce probíhá v reálném čase a prostoru, mezi historií a budoucností, napříč kulturami i hranicemi... PRO-JEV Zajímá mě skutečnost, tedy co, jak a proč se děje, skutečnost uskutečňovaná v skutku. Sestávající ze světla zažívaná jako osvícený svět. Spatřovaná zářící (viditelně v září) jako životní energie zračící se v rozzářených očích, energie tvoření spolu-sdílená v tvůrčím aktu. Projev pozornosti odpovídající vědomí. UMĚNÍ PŘED-STAVOVÁNÍ = vyjádřitelná představa-zobrazení, přítomně se objevující v akci (v konkrétním místě) tváří v tvář aktu (uvádějícímu se činem), poskytující se jako dar. Otevírání 193 PREZENTACE / SITUACE - AKCE Tomáš Ruller Nebezpečí uklouznutí INSTALACE - AKCE Existující tvar je vždy přechodným stavem. Zbytkové elementy struktury již rozpadlé „dotčené předměty" mohou plnit podobnou funkci jako vnější záznam (písemný popis, fotografie, video...), liší se však od něj způsobem, jakým se rozlišuje i magický zákon vnitřního souladu: na kontaktní - z principu doteku, a na analogický - z principu podobnosti. Ovšem i záznam může být vnitřním prvkem celkové struktury díla. Prvky rozpadlého tvaru mohou být buďto ponechány volně toku vlastních proměn - vlastnímu životu, nebo s nimi lze dále pracovat, a nebojsou konzervovány a stávají se relikviemi. (Třetí kategorie otevírá širokou problematiku „principu muzea" týkající se fenoménu fetišismu, který prostupuje naší civilizací...) „Prezentace" jako „vyložená akce" je prováděna čistě funkčními úkony. Fragmentárni struktura elementárních demonstrací dostává orientaci tím, že se do otevřenéhosystému transformací zapojí autor i publikum. Tento krok vnáší do neuspořádanosti řád a určuje zaklenutí celého procesu. Takový „gestalt" je nesen vnitřním smyslem a není ustrojen alegoricky, ale analogicky. Dílo pak není chápáno jako věc, neboť je procesem předvedení a je zažíváno v aktivitě produkce. U takové práce pozbývá smyslu určovat fyzický prostředek - je v podstatě inter-mediální. Takový artefakt není nositelem jediného významu - je otevřeným multidimenzionálním polem možností. „Text" takovéto prezentace raší vzdálenost mezi „psaním" a „čtením" - „dívák-účastník" je zapojen do tvorby významu, „autor" se vzdává svého výsadního postavení a staví se vedle „diváka" jako „spoluautor" - v dialogu. Taková práce vychází ze specifiky místa, skrze formu prostředí zjevuje okamžitou přítomnost situace. Prostředí a architektura fungují jako energetické pole, do jehož rámce se nový tvar rozvíjí. Části tohoto tvaru se vynořují současně s celkem v jednotě řádu, kterým se řídí. Tak je i ití", které začalo už ve chvíli příjezdu na zámek Mělník gustací místního Tramínu, pokračovalo nálezem 30.000 vyprázdněných lahví od šampaňského, přes transport několika Aviemi a organizaci brigády při jejich pokládání dnem vzhůru v plesnivém sklepě, až ke vstupu „návštěvníka" na kluzkou vratkou plochu 30 cm nad zemí a jejich balancování až levitaci - především zážitek. 194 PREZENTACE / SITUACE - Ař Tomáš Ruller é jako. nature PER-FORM DIS-PLAY Od performancí, v nichž jsou formy manipulovány mechanicky, které j: morte" umrtvují živou skutečnost, k procesům performování jako aktivní meditaci o vzniku, proměně a zániku forem. Od prezentace jako zastavení k aktu odevzdání se do otevřeného procesu trans-form-a(k)ce, kde proces prezent-a(k)ce (obdarování v přítomnosti), situovaný (u vnitř místa) jako medi-a(k)ce (bezprostředně zprostředkovávající) skrze aktivitu akce, se stýká na rozhraní reálné virtuality, předváděné jako záležitost světla, 'is-play, v němž se posunujeme od voyeur-ismu k vision-ismu (od obrazu k vizi) zapojeni v tvorbě (ne ve smyslu konzumace informací, ale hraní s vizí). Jako pokus o záchranu jevů - je-li hmota strukturovaná prázdnota jevové (éterické) povahy, jde o vzbuzení důvěry v podstatnost pomíjivých forem. V péči o vnitřní povahu jsoucna nejde o manipulaci s magickými silami, ale o spoluúčast na tvorbě skutečnosti, s vědomím jednoty, v níž tvůrce, tvořivost a tvořené jsou funkcemi jednoho principu tvoření. Jako umělecký akt bytí - ve skutečnosti uskutečňující se v skutku. PRO-STŘENO ZFORMUJÍCÍ IN-FORMUJÍCÍ TRANS-FORMUJÍCÍ Bauhaus Ceremony Dis-play PREZENTACE / SITUACE - AKCE esenciálne neohraničené prázdno ^ fyzikální veličina, konkrétní vlastnost skutečnost, I mentální tenomén a virtuální abstrakce prostor lze naplnit nebo vyprázdnit s dimenzi času se lze prostorem pohybovat K amen larakterizované aktivitou v přítomnosti misto děje z minulosti ie místem s historii, s paměti do budoucna projektované místo události jc vymezeni v prostoru převážně promítnuté v plose (např. geograficky na zemi) rostoru (nebo v čase) dislokace jc vyčleněné misto lokalita ie popsané misto (odtud místopis) M « misto ve vztahu (k jiným určené v kontextu mistům, objektům, osobám). misto. určené významem i (ENVIRONMENT) misto působeni, vztahovaní rozprostirajici se odstředivě nebo obklopující dostředivě harakterizované atmosférou nelze realizovat bez PREZENTACE / SITUACE - AKCE Tomáš Ruller STUDIJNÍ OSNOVA / PRAXE I. CYKLUS: Statický obraz „kompozice v ploše" 1. blok : ZÁTIŠÍ (objekt) - POZOROVÁNÍ A VIZE 1. filozofie zátiší - ticho / prázdno / tma - základní fenomény dematerializace (CAGE / KLEIN / TURREL) 2. bezprostřední zkušenost s předmětným světem (RAPI ) haptické, chuťové, čichové, zvukové a vizuální kvality (MENBJJJM) 3. historické a tradiční zátiší - věci jako rekvizity - významové kvality: fetišismus (MANZONI) 4. fakticita věcí - celek/fragment, dokumentace/archiv (DARBOVEN) 5. zátiší a čas - zastavení a plynutí (RINKE) - nová média a postmedia: voyeurismus a vizionářství 6. akce - „zátiší" 2. blok : PORTRÉT (subjekt) - VÝRAZ (image] filozofie portrétování - umělec a jeho model / autoportrét (GOLDIN / SERRANO) smyslová zkušenost „já" - vnímání a interpretace - sebereflexe a stylizace (lili Bl i: i|t(,l / MAPPLETHORPE) tradiční portrét a maska - živé obrazy (MORIMURA) výraz v nových médiích: fotografie, video, audio, multimedia, VR (RIST / MORI) tvář, osobnost a image (SHERMAN / BEECROFT) akce - „portrét / autoportrét" 197