MARCEL DUCHAMP
ROZMLUVY S PLERREM CABANNEM
OBSAH
O SM LET PLAVECKÉHO TRÉNINKU 0009
OKNO K NĚČEMU JTNÉMU 0027
ZA VELKÝM SKLEM 0054
RADŠÍ DÝCHÁNÍ, NEŽ PRACUJI 0077
VEDU ŽIVOT ČÍŠNÍKA 0106
PŘEDMLUVA K PRVNÍMU NTDÄNÍ 131
PŘEDMLUVA K DRUHÉMU VYDANÍ 155
PŘEDMLUVA K TRETÍMI" VYDANÍ HO
ťtlwinl SicKhťn. UmW O****/*. NcwYort. 1917
Museum umŕnl »v FtladtlfiL sbítk* lows a Wtltera Ajwuberp*-ych. 1950 134-918 • lhťVM.«ioo|-FJ»ii\J.<icú-hcn  OOA S. Praha J017
0009
OSM LET PLAVECKÉHO TRÉNINKU
PIERRE CABANNE - Marceli Duchampe. píše se rok 1966. za pár měsíců vám bude osmdesát let. V roce 1915. tedy před více než půl stoletím, jste odjel do Spojených států. Když se ohlédnete za svým životem, co vás nejvíce naplňuje uspokojením?
MARCEL DUCHAMP - Především to. že jsem mel štěstí. Protože jsem se vlastně nikdy nemusel živit prací. Myslím, že živit se prací je z ekonomického hlediska trošku pitomé. Doufám, že jednoho dne už nebudeme muset pracovat, abychom se uživili. Já jsem tomu díky svému štěstí o vlas unikl. V jednu chvíli jsem pochopil, že nemůžete na život nakládat příliš velkou zátěž, příliš mnoho věcí. kterým je třeba se věnovat, typu žena, děti, dům na venkově, auto. Pochopil jsem to naštěstí dost brzy a umožnilo mi to být dlouho svobodný a žít mnohem jednodušeji, než kdybych musel čelit všem běžným úskalím života. To je v podstatě to hlavní. Považuji se tedy za velkého šťastlivce. Nepotkalo mě žádné velké neštěstí, smutek nebo fyzická či psychická slabost. Nezažil jsem naléhavé nutkání vyjádřit se ani tvůrčí vypětí, protože malování pro mě nebylo prostředkem úlevy. Nikdy jsem neměl takovou tu potřebu kreslit ráno, večer, pořád, k tomu skicovat a podobně. Víc vám k tomu říct nemůžu. Nemám žádné výčitky.
A čeho nejvíce litujete?
Ničeho, opravdu ničeho. Nic mi nechybělo. Na konci svého " mám ještě více štěstí než na jeho začátku.
oou
života
André Breton řekl. že jste nejinteligentnější člověk 20. století Co pro vás znamená inteligence?
Na to jsem se vás chtěl zrovna zeptat. Ohebnější slovo než „inteligence" už bychom vymyslet nemohli. Existuje logická nebo karteziánska forma inteligence, ale myslím, že Breton chtěl říct něco jiného. Měl na mysli volnější formu problematiky ze surrealistického hlediska. Inteligence pro něj určitým způsobem znamená schopnost proniknout do toho, co je pro normálního průměrného člověka nesrozumitelné nebo těžko pochopitelné. U některých slov nastává jakási exploze smyslu: znamenají více, než uvádí jejich slovníková definice. Breton je člověk stejného ražení jako já, sdílíme stejný pohled na věc. a proto myslím chápu jeho větší, dalekosáhlejší, širší, nebo řekněme nafouknuté pojetí inteligence.
V tomto duchu jste i vy sám na základě své vlastní „inteligence" rozšířil, nafoukl a zbořil hranice tvorby.
Možná. Ale mně slovo „tvorba" nahání strach. V běžném společenském významu zní moc hezky, ale já ve skutečnosti nevěřím na tvořivou funkci umělce. Je to člověk jako každý jiný, a to je všechno. Dělat určité věci je jeho zaměstnání, ale podnikatel také dělá určité věci, chápete? Naopak slovo „umění" mě zajímá velmi. Pokud pochází ze sanskrtu, jak jsem někde slyšel znamená „dělat". Ovšem každý dělá neco a ti, kdo dělají věci na plámě nataženém na rámu, se jmenují umělci. Dříve byli označováni slovem, které se mi líbí více: řemeslníci'. Všichni jsme řemeslníci, ať už v civolním, vojenském nebo uměleckém živote. Když Rubens, nebo kdokoli jiný, potřeboval modrou barvu, musel si vyžádat určitý počet gramů od svého cechu, kde se řešilo, zda mu jic můžou dát 50,60, nebo více. Ze smluv je vidět, že to skutečně byli
, ------,„.^,JV ..~—, ~---- /v ,
řemeslníci. Slovo „umělec" bylo vymyšleno v době, kdy se mahr stai osobností, nejdříve v monarchistické společnosti a poté ve společnosti
současné, kde je pán jako ostatní. Nedělá věci pro někoho, ale ten někdo si přichází vybral věci z malířovy tvorby. Na druhou stranu se umělec dnes mnohem méně než v době monarchie musí uchylovat k ústupkům.
Breton řekl nejenom, že patříte k neinteligentnějším lidem
20. století, ale že jste také člověk, který, cituji jeho slova: „mnoha
lidem nejvíce vadí".
Mnoha lidem asi vadilo, že jsem tehdy nesel s hlavním proudem, protože v tom viděli opozici vůči tomu, co dělali oni určitou rivalitu, dá se říct. Ale o tu ve skutečnosti vůbec nešlo. Vnímali ji jenom Breton a jeho skupina, protože si uvědomovali že se dají dělat i jiné věci než to, co se v tu chvfli dělalo.
Myslíte, že jste vadil hodně lidem?
Ne. Ne tehdy, protože jsem vůbec nežil veřejný život. Žil jsem v Bretonově skupině a ve skupině těch. kteří se o mě tak trochu starali. Veřejný život v pravém smyslu slova jsem nikdy nevedl protože jsem Sklo nikdy nevystavoval. Celou dobu zůstalo uloženo po garážích.
Vadila lidem tedy spíše vaše morální pozice než vaše dílo?
Neměl jsem ani žádnou pozici. Byl jsem tak trochu jako Gertruda Steinova. Pro určitou skupinu Udí představovala zajímavou spisovatelku, produkující poměrně nevídané věci.
Přiznávám, že mě nenapadlo vás srovnávat s Gertrudou Steinovou.
Snažím se najít nějaké srovnání s lidmi té doby. Chci tím říct. že v každé době existují lidé, kteří nejdou s dobou. Nikomu to nevadí. At už jsem s ní šel nebo ne, dopadlo by to stejně. To až ted. o čtyřicet let později, přicházíme na to. že před čtyřiceti len se odehrály věci. které mohly lidem vadit, ale tehdy jim to bylo úplně jedno!
Než zajdeme do podrobnosti, mohli bychom probrat klíčovou událost vašeho života, tedy to. že po zhruba pětadvaceti letech malování jste toho náhle nechal. Chtěl bych. abyste mi tento zvrat vysvětlil.
Vaešel /. několika věcí. Za prvé. každodenní setkávání s umělci, život s umělci a mluvení s umělci se mi dost protivilo. V roce 1912
došlo k jedné nemilé příhodě, která mi hodně hnula žlučí, pokud to tak mohu říct. Přinesl jsem Akt sestupující se schodů na Indépendants2 a byl jsem před vernisáží požádán, ať ho sundám. Ve skupině těch nejpokrokovějších lidí té doby zažívali někteří neuvěřitelné rozpaky skoro až strach. Lidé jako Gleizes, kteří byli přitom nesmírně inteligentní, se domnívali, že ten akt není tak úplně v souladu se směrem, který si vytyčili. Kubismus už trval dva nebo tři roky a oni měli zcela jasně a přesně dáno, kudy se mají ubírat a co se bude dít. To mi přišlo šíleně naivní a odradilo mě to natolik, že jsem si v reakci na takové chování ze strany umělců, které jsem považoval za svobodné, našel zaměstnání. Začal jsem pracovat jako knihovník v Knihovně Sainte Geneviěve v Paříži. Uchýlil jsem se k tomu, protože jsem se chtěl zbavit určitého prostředí a určitého přístupu a mít klidné svědomí, ale také jsem se tím živil. Bylo mi pětadvacet, řekli mi, že se musím něčím živit, a já jsem tomu věřil. Potom přišla válka, vše obrátila vzhůru nohama a já jsem odjel do Spojených států.
Osm let jsem pracoval na Velkém skle a zároveň jsem dělal i jiné věci, ale plámo a rám už jsem opustil. Cítil jsem určitou nechuť k jednomu i druhému, ne proto, že pláten napnutých na rámu už bylo namalováno příliš, ale protože to nemusel být nutně můj vyjadřovací prostředek Sklo mě svou průhledností zachránilo.
Když děláte obraz, i abstraktní, vždycky obsahuje jakési nevyhnutelné vycpávky. Říkal jsem si proč. Často jsem si kladl otázku „proč" a z těch otázek vyplynuly pochyby, pochyby o všem. Nakonec jsem pochyboval tolik, že jsem si v roce 1923 řekl: „Tak to je tedy pěkné." Nezahodil jsem všechno jen tak přes noc, naopak. Nechal jsem Velké sklo v Americe nedokončené a vrátil se do Francie. Než jsem se vrátil, odehrála se spousta věcí. Oženil jsem se, to bylo myslím v roce 1927, a život získal navrch. Osm let jsem pracoval na něčem, co bylo chtěné a vytvářené záměrně na základě přesných plánů, ale navzdory tomu jsem nechtěl, aby to bylo vyjádřením nějakého vmtřního života, a proto jsem na tom možná pracoval tak dlouho.
aFf* t« ľ*?**" Uhmäa '"dipendíms ISalon nezávíslýchl se od roku 1884 každoroční z iíncľh .ZZiŤ™ ^ před3tavlt veřejnosti umelecká díla. jež byla odmfmula poroiou, anebo JT, Íľh    "ľ*"""" na oftóál"í"> Pa«žsk£m salonu SaUm deTcmmrc cl de M*** ISnlón pfekľ) ,Vl1, ^ roka 1881 Saicniitartlsusfrancai, [Salón francouzských umčlcůl(P<«n.
0013
Bohužel jsem postupem času ztratil veškerý zápal do práce, už mě to nezajímalo, už se mé to netýkalo. Mél jsem toho dost, tak jsem toho nechal, ale nebylo to konfliktní, náhlé rozhodnutí, ani jsem na to nemyslel.
Šlo o jakési postupné odmítání tradičních prostředků.
Přesně tak.
Všiml jsem si jedné věci: za prvé, a to není nic nového, vaší vášně pro šachy.
Není to nic vážného, ale něco takového existuje.
Ale také jsem si všiml, že tato vášeň se projevila nejsilněji, zejména když jste nemaloval.
To je pravda.
Francouzáky liehový tým. Nice. l^JO Vik tirííc-ii pMpiln Marcelem Ducbunpem
'<■> Arclitvcí Marcel Puchitnip
Proto jsem si říkal, jestli během tohoto období nevznikaly díky gestům vedoucím pěšáky v prostoru imaginární výtvory - ano, ja vím, že toto slovo nemáte rád -, které pro vás měly stejnou hodnotu jako skutečné výtvory v podobě vašich obrazů a navíc v prostoru tvořily novou výtvarnou funkci.
V určitém smyslu ano. Šachy jsou částečně vizuální a plastické, a i když je nelze ze statického hlediska označit za geometrické, jsou mechanické, protože se hýbou. Je to kresba, mechanická realita. Figurky nejsou hezké samy o sobě, stejně tak ani forma hry, ale co je hezké - pokud tedy můžeme použít slovo „hezký" - je ten pohyb. Takže jsou mechanické v tom calderovském slova smyslu. V pohybové stránce šachové hry se určitě najdou nesmírně krásné věci, ale vizuální stránky se to vůbec netýká. Krásu v tomto případě vytváří představa pohybu nebo gesta. Všechno je to záležitost šedé kůry mozkové.
0015
f
Ano. Přesně tak I kd v v. výsledkem určité volby.     * Z3S t3k neoP°dstatněná, je
Ale nemá žádný účel?
Ne. Nemá žádný společenský účel. A to je to důležité.
^ to ideální umělecké duV
Mohlo by být. Přidejte k sympatičtější než prostřed' Prostredí šachistů je mnohem
naprosto zaslepení maiíV UflěIcu- ™e lidé jsou naprosto posedlí, jako by měii být umělci  l   -  M °ČÍCh- Blázni stejného všeho nejvíce. Až do črvT   VeíSln°U nejsou- To mě zaujalo asi ze Přitahovaly, a Dak mí    o"*1 nebo Pětačtyřiceti let mě šachy velmi P^me nadšení postupně opadávalo.
Ted se musíme vrátit až d
28 července 1887 v Bia' °.IVaSeho dětsíví Narodil jste se
otec byl notář. Večery I ľ     V department« Seině Maritime. Váš
Jste třetí ze sedmi děti    ,      třávi,i hraním šachu ncbo hudb°U
"ejstarší Gaston, ze kterT^ *** 86 d°ŽÍ,° dosPč,osti Tři ch,apd
se stal Jacques Villon, Raymond. ze
kterého se stal sochař Duchamp Villon. a Marcel, neboli vy sám. A potom tři sestry: Suzanne, Yvonně a Madeleine. Narodili jste se v překvapivě pravidelných odstupech: 1875-1876,1887-1889,1895-1898. Pocházíte z dobré normandské měšťanské třídy a vyrůstal jste v provinční, velmi flaubertovské atmosféře.
Naprosto. Pocházím kousek od vesnice Ry, kde myslím paní Bovaryová nasedala na dostavník, když jela do Yvetotu. Je to opravdu velmi flaubertovské. Ale to se samozřejmě člověk dozví, až když si v šestnácti letech přečte Paní Bovaryovou.
Myslím, že vaší první důležitou uměleckou zkušeností byla v roce 1905 praxe u tiskaře v Rouenu. Díky němu jste získal solidní tiskařské dovednosti.
To je zajímavá historka. Čekala mě podle zákona vojna trvající dva roky, a tak jsem si řekl, že musím narukovat okamžitě a zkusit ještě využít zákona o tříleté službě, a ve výsledku tak odsloužit pouze jeden rok, protože nejsem ani militarista, ani válečník Takže jsem provedl nezbytné kroky, abych zjistil, jak toho dosáhnout, pokud člověk není advokát nebo lékař. Tyto dvě profese byly normálně od vojenské služby osvobozeny. Zjistil jsem, že existuje zkouška pro umělecké řemeslníky, která umožňuje odsloužit na vojně místo tří let jenom jeden rok, za stejných podmínek, jako mají lékaři a advokáti. Tak jsem pátral, jakým uměleckým řemeslníkem bych se mohl stát. Přišel jsem na to, že se to vztahuje i na tiskaře sazeče nebo tiskaře rytin - leptů. Těm se také říká umělečtí řemeslníci. Můj dědeček byl rytec. Doma jsme měli měděné destičky, do kterých děda vyryl naprosto mimořádné výjevy ze starého Rouenu. Tiskaře, který mě přijal, jsem požádal, ať mě naučí takové destičky tisknout. Souhlasil. Pracoval jsem u něho a potom jsem v Rouenu složil zkoušku. Porota byla složená z mistrů řemeslníků, kteří se mě zeptali na pár podrobností o Leonardu da Vincim. Písemná část zkoušky, jestii to tak můžu nazvat, spočívala ve vytištění leptů, aby člověk ukázal, co umí. Vytiskl jsem dědečkovu destičku a každému členovi poroty dal jeden nátisk. Byli okouzleni. Dali mi 49 bodů z 50. Byl jsem tedy osvobozen od dvou let vojenské služby a přidělen k četě důstojnických kandidátů. Na konci roku se v Eu kapitán čety osvobozených od vojenské služby každého vojáka zeptal, čím se živí. Když se dozvěděl,
že jsem řemeslný dělník, nic neřekl, ale já jsem pochopil, že p0cile nemůže mít francouzské dústojnictvo ve svých řadách dělníka, kterj vydělává sedm franků za den. a nabyl jsem dojmu, že to ve vojenské povolání daleko nedotáhnu.
Zadupal vaši vojenskou kariéru ještě v zárodku!
Naprosto. A to bylo mimochodem dobře. Pak jsem prošel přezkumným řízením a byl jsem od vojenské služby zcela osvobozen
Váš první známý obraz je z roku 1902. To vám bylo patnáct let. Je to Kastel v Blainrilk. ve vaší rodné vesnici. Jak jste se dostal k malování? Vedla vás k tomu rodina?
Náš dům byl plný vzpomínek na dědečka, který ze sebe doslova chrlil rytiny krajin, Navíc jsem byl o dvanáct let mladší než Jacques Víflon a o jedenáct let mladší než Raymond Duchamp-Villon, kteří byli umělci už dlouho, hlavně Villon. Měl jsem tedy možnost o tom přemýšlet. Otec neměl žádné námitky, protože byl díky svým dalším dvěma synům zvyklý se těmito otázkami zabývat. Nesetkal jsem se tedy s žádnými překážkami. Otec dokonce souhlasil, že mi pomůže finančně.
Myslím, že vaše matka byla také umělkyně. Nemalovala jídelní servisy?
Chtěla je také vypalovat, ale za celých sedmdesát let života sejí to nikdy nepovedlo. Malovala motivy porcelánu z kolekce Štrasburk na papír. Dál se nikdy nedostala.
U vás doma tedy vládla atmosféra uměleckého porozumění?
Ano, zcela očividně. V tomto ohledu jsme to meh lehké.
Ke komu jste měl nejblíže? K sestře Suzanne?
Ano. Byla v tom také trochu „namočená", protože celý život malovala, trochu méně než já, ale s mnohem větší vytrvalostí a mnohem větším nadšením.
MiuvcI a |,-||,> sesun Summit-. Itlaimtllc. mc«i Iciy 1S">5 • *' Aivhlren Mitivd Pui-hump
Byla to vaše oblíbená modelka.
Ano, ale měl jsem dvě další sestry, které přišly po ní. Všechny si tím prošly, jedna po druhé, bylo to tak jednodušší.
Po roce vojenské služby jste odjel do Paříže, kde jste se zapsal na Academie Julian. Už v roce 1904 jste tam strávil rok ve Villonově společnosti. On v té době dělal satirické kresby pro noviny a vy sám jste to také zkusil. Pamatujete si, kteří „mistři" vás na Academie Julian učili?
Vůbec ne. Samozřejmě, že velkou osobností tam byl Jules Lefebvre5, ale nevzpomínám si, jestli učil, když jsem tam byl já. Byl tam také jeden mladší profesor, ale jeho jméno si vůbec nepamatuji. Na Academie Julian jsem stejně strávil jenom rok. Co jsem dělal? Dopoledne jsem místo toho, abych šel do ateliéru, hrál kulečník! Jednou jsem se přece jen pokusil složit přijímačky na École des Beaux-Arts, ale byl to „flop", jak se říká v angličtině, fiasko. První část zkoušky spočívala v kresbě aktu uhlem. Vyhodili mě.
Patříte tedy mezi tu řadu lidí, které nevzali na École des Beaux Artsľ
Přesně tak, a dneska jsem na to pyšný. V té době jsem samozřejmě byl plný naivního nadšení a „chtěl dělat Beaux-Arts". Zároveň jsem se tedy vrátil na Julian a k satirickým kresbám. Dostával jsem 10 franků za čtvrt stránky v časopisech U Sourire a Le Coumerfrangais, které byly tehdy velmi uznávané a kam jsem se dostal díky Villonovi. Víte, ředitel Jules Roques byl velmi zvláštní člověk. Villon chodil v pondělí ráno do redakce, aby ho tam odchytil hned při příchodu a vyrazil z něj par habrů, protože samozřejmě vůbec neplatil.
Shrňme si tedy vaše začátky: měšťanská rodina, velmi počestné a velmi konvenční umělecké vzdělání. Není tedy protiumělecký Postoj, který jste následně zaujal, reakcí na tento stav věcí, nebo dokonce odplatou?
Ano, ale já jsem si nebyl sám sebou jistý, zejména na začátku--
de France PodtlíŤ^ ('836",912J- PrUdt a™, Ifom.ka ccal a byl ílcncm Instlim ukvapená Diana]' Tří Hour,ic<la J« 'o .klasik ženského aktu" Autor obrazů M,im Suyrtít autorem poznämek'ielPieS cTbatn'ef" <P0Z" UvedCn"J
0019
Jako dítě nepřemýšlíte filozoficky, neříkáte si: „Dělám dobře? Dělám chybu?" Prostě se jenom venujete nějakému oboru, který vás baví více než ty ostatní, a příliš nepřemýšlíte o opodstatněnosti toho, co děláte. Až později si kladete otázku, jestli děláte dobře nebo ne, a jestli by se to nedalo změnit. V letech 1906 ai 1910 či 1911 jsem trošku plaval mezi různými směry: fauvista, kubista, občas jsem se vracel ke klasičtějším věcem. Důležitou událostí pro mě byl objev Matisse v roce 1906 nebo 1907.
Ne objev Cézanna?
Ne, Cézanna ne.
S Villonem jste se stýkali s celou skupinou umělců vašeho věku, tedy od dvaceti do pětadvaceti let, takže jste určitě o Cézannovi, Gauguinovi a Van Goghovi museli mluvit?
Ne, konverzace se točila hlavně okolo Maneta. Tou velkou osobností nebyl nikdo z impresionistu, ale on. O Seuratovi jsme nic nevěděli, sotva jsme znali jeho jméno. Uvědomte si že já jsem vůbec nežil mezi malíři, ale mezi humoristy. Na Montmartru. kde jsem bydlel v rue Caulaincourt hned vedle Villona. jsme se potkávali zejména s Willettem, Léandrem. Ábelem Faivrem. Georgesem Huardem atd. To bylo něco úplně jiného, nebyl jsem v té době v kontaktu s malíři. 1 Juan Gris. se kterým jsem se seznámil o něco později, byl kreslíř. Společně jsme chodili do časopisu, který vedl a založil kreslíř plakátů Paul Iribe. Hráli jsme spolu kulečník v jedné kavárně v rue Caulaincourt Dávali jsme si navzájem tipy. Také jsme nikdy nedostali zaplaceno. Bylo to 20 franků za stránku.
To nebylo špatné, pokud to tedy člověk dostal zaplaceno!
S Grisem jsem se tehdy občas potkával, ale v roce 190S jsem z Montmartru odešel.
Potom jste bydlel v Neuilly?
Ano, až do roku W15. Kousek od místa, kde bydlím teď.
V roce 1905 vystavoval Salon ďAutomne díla slavně označená za „cage aux fauves'* a zároveň retrospektivu Maneta a Ingrese. Předpokládám, že vás zajímali právě oni?
Samozřejmě. Ve všech konverzacích o malířství zaznívalo jméno Manet. Cézanna v té době ještě mnoho Udí považovalo za rychlokvašku. Mluvím samozřejmě o prostředí, ve kterém jsem se pohyboval, u malířů z povolání to muselo být něco jiného. Ale každopádně právě na Salon ďAutomne roku 1905 mě napadlo, že bych se mohl věnovat malířství.
Vždyť jste se mu už věnoval...
Ano, ale takhle... V té době mě zajímalo hlavně kreslení. Kolem let 1902-1903 jsem udělal nějaké pseudoimpresionistické věci, byl to takový nepochopený impresionismus. V Rouenu jsem měl přítele jménem Pierre Dumont5, který dělal to samé, ale navíc v přehnané formě... Pak jsem se obrátil k fauvismu.
K obzvláště intenzivnímu fauvismu. Z vašich fauvistických obrazů vystavených v Muzeu umění ve Filadelfii, kde je díky daru Waltera a Louise Arenbergových, ke kterým se vrátíme později, zastoupeno celé vaše dflo - ten zápal přímo čiší. Robert Lebel, jeden z vašich životopisců, přirovnává jejich sžíravou ostrost k Van Dongenovým dílům a německému expresionismu.
Už si úplně nevzpomínám, jak k tomu došlo. Už vím! Matisse, samozřejmě. Ano, to on za tím stojí.
0021
Byli jste přátelé?
Vůbec ne. Skoro jsem ho neznal. Za svůj život jsem ho po možná třikrát. Ale jeho obrazy na Salon ďAutomne mě neuvě^ zasáhly, zejména ty velké figury, celé červené nebo modré.
1903kemi JI      -Z d'ammn,: IPodzimnf salon] je mezioborová výstava, která se od roku ZlnůZ^v     T V Pami "CagC aux fauves"       P» ietayl bylo označení, které kritik
Va£Z P0UŽÍ' PH b0án0cení ob™ů °d Matisse. Marqueta, Vlamincka, Deraina
Řka, faul^ 7ve« v iedné místnosti. Umé.ei následné toto označeni převzali a začal, s, nxai „lauviste . (pozn. překl.)
fsalon f"íTDt (1884-1936)-v ™ee 1912 se zúčastnil výstavy Salon de la *****
meSeňt mT      °      ^ ^ malované P^ů-ími vrstvami barev ho řadily mez, nejleps, malue městských scén. Měl těžký a dramatický život a před smrtí zešílel.
tkal řitelné
To byla tehdy velká věc, víte. To hodně vyčnívalo. Zajímal mě také Girieud6...
Prožil svou chvilku slávy.
A pak se úplně ztratil. Projevoval se u něj určitý hieratismus, který mě přitahoval. Nevím, kde jsem k tomu hieratismu přišel!
Chodil jste kromě Salon ďAutomne i do galéru?
Ano, do galerie Druet v rue Royale, kde byly vystaveny nejnovější věci od intimistů, jako byl Bonnard nebo Vauillard, kteří se vymezovali vůči fauvistům. Dále tu byl také Vallotton. Vždycky jsem pro něj měl slabost, protože žil v době, kdy bylo všechno červené a zelené, zatímco on používal ty nejtemnější hnědé, studené, dumené barvy. Předvídal tím barevnou škálu kubistů Picassa jsem potkal až v roce 1912 nebo 1913. Co se týče Braqua, toho jsem sotva znal. Jenom jsem ho pozdravil, ale vůbec jsme spolu nemluvili. On se navíc přátelil jenom s hdmi, které znal dlouho. Svou roh hrál také věkový rozdíl
Vzpomínám si na jednu větu, kterou mi řekl Villon ohledně Picassa. Když jsem se ho ptal, jestli se na Montmartru potkávali, odpověděl mi vyhýbavě: „Vídal jsem ho jen zdálky." Tento „odstup" mezi mladými umělci stejné nebo téměř stejné generace, kteří chodili na stejná místa a vídali se se stejnými lidmi, mě překvapil. Je pravda, že Braque a Picasso už v té době žili úplně mimo. uzavření buď ve své čtvrti, nebo ve svém umění, a ani z jednoho téměř nevycházeli.
To je pravda. Paříž byla tehdy dost rozdělená a Monrmartre, Braquova a Picassova čtvrť, byl dost oddělený od ostatních. Měl jsem to štěstí, že jsem tam tehdy občas chodil s Princetem. Princet byl výjimečný člověk. Sice jen učil matematiku na soukromé škole, nebo tak něco, ale předstíral, že zná čtvrtý rozměr nazpaměť, a tak mu lidé naslouchali. Metzinger, který byl chytrý, ho hojně využíval. Ze čtvrtého rozměru se stávalo něco, o čem se mluvilo, aniž by se vědělo, co to vlastně znamená. To platí mimochodem dodnes.
Sj Pierre Girieud (1876-1948% leden t nejvýraznějsích malířů na SjIm ďAuiomnc.
°»oh jeho slávy je stejné velký jako hloubka zapomnění, do kterého následné upadl.
S kým jste se tehdy kamarádil?
Když jsme s Villonem žili v Neuilly, měl jsem velmi málo Přátel Pamatuji se, jak jsem jednou šel do tančírny Bullier a uviděl zdálky Delaunaye, jak tam řeční, ale ani jsem se s ním nesetkal.
0023
Chtěl jste tím, že jste se odstěhoval do Neuilly, což byl tehdy konec světa, získat od těchto malířů odstup?
Pravděpodobně. Mezi lety 1909 a 1910 jsem maloval jen velmi málo. Gleizese, Metzingera a Légera, kteří se pohybovali ve stejném okruhu lidí, jsem potkal až na konci roku 1911. Každé úterý se setkávali u Gleizese v Courbevoie. Gleizes s Metzingerem tam pracovali na své knize o kubismu. Pak se také konala nedělní setkání v Puteaux, kam chodilo hodně Udí, protože moji bratři znali celou partu ze Salon ďAutomne. Čas od času tam přišel Cocteau. Byl tam také jeden fascinující člověk jménem Martin Barzun. Občas ho potkám ve Spojených státech. Každý rok vydá v angličtině a ve francouzštině bichli obsahující celé jeho dílo od roku 1907, je v ní všechno. Musí mu teď být už přes osmdesát let. Jeho syn, ryzí Američan, je ředitelem na Kolumbijské univerzitě v New Yorku.
Znal jste se s Apollinairem?
Velmi málo. Neznal ho v podstatě nikdo, až na lidi, kteří k němu měli blízko. Byl jako motýl. Jeden den se s vámi bavil o kubismu a druhý den předčítal v salonu Victora Huga. Na literátech té doby bylo vtipné, že když se člověk ocitl ve společnosti dvou z nich, neměl šanci se dostat ke slovu. To byl ohňostroj, sled vnpu a lží, a v tom se jim nedalo vyrovnat, protože člověk nebyl schopen mluvit jejich stylem a jazykem, takže mlčel. Jednou jsme S 1CablOU šli na °běd s Maxem Jacobem a Apollinairem. Bylo to neuvěřitelné, střídavě nás přepadala úzkost a záchvaty smíchu, roku StylCm Symbolistický<* spisovatelů z období kolem
puma.181' ^ Sal<m ** lndér™d™ts vystavoval v roce 1909, a to **
Prodal       ^       ^omalba od Saint-Cloud, kterou jse* sto franků. Nesmírně mě to potěšilo. Bylo to naprosto
skvělé. Bez jakékoli „protekce". Ani nevím, kdo ji koupil. Další pozoruhodný prodej se odehrál na Salon ďAutomne v roce 1910 nebo 1911, kde jsem prodal malý obraz, skicu aktu, Isadoře Duncanové, aniž bych ji znal. Později jsem se pokusil ten obraz najít. Setkal jsem se s Isadorou ve Spojených státech, ale nikdy na to nepřišla řeč. Asi ho koupila jako vánoční dárek pro někoho ze svých přátel. Nevím, co se s ním stalo.
Co to pro vás tehdy znamenalo, když se řeklo „malířský život"?
Já jsem v té době nevedl malířský život. Ten přišel až v roce 1910.
Směřoval jste k malířství. Co jste od toho očekával?
To nevím. Neměl jsem žádný program nebo promyšlený plán. Ani jsem neuvažoval nad tím, jestli mám obrazy prodávat nebo ne. Neměl jsem žádné teoretické východisko. Chápete, co tím chci říct? Takový byl bohémský život na Montmartru  žijete, malujete, jste mahr, ale ve výsledku to všechno nic neznamená. Určitě se to tak dělá i dnes. Člověk se věnuje malování, protože chce být takzvaně svobodný. Nechce každé ráno chodit do kanceláře.
Jako určité odmítnutí společenského života.
Ano. Rozhodně. Ale neexistoval žádný prozíra\ý plán ohledně toho, co se bude dít.
Nedělali jste si starosti ohledně toho, co bude zítra.
Ne, to rozhodně ne.
Rok 1908, kdy jste začal bydlet v Neuilly, je také rokem kubismu. Toto slovo poprvé použil Louis Vauxcelles. Objevilo se na podzim v jeho textu poté, co Kahnweiler ve své galerii vystavil krajiny namalované Braquem v Estaque. O několik měsíců dříve dokončil Picasso Avignonské slečny. Uvědomoval jste si význam revoluce, kterou předznamenávaly?
Vůbec. Slečny jsme nikdy neviděli, byly vystaveny až po několika letech. Co se mě týče. občas jsem do Kahnweilerovy galerie v rue Vignon zašel a kubismus mě chytil právě tam.
Šlo samozřejmě o Braquův kubismus.
Ano. Byl jsem dokonce v jeho ateliéru na Montmartru. To byi0 o něco později, v roce 1910 nebo 1911.
U Picassa jste nikdy nebyl?
Ne, tehdy ne.
Nepovažoval jste ho za výjimečného malíře?
Vůbec ne. Naopak. Mezi Metzingerem a Picassem probíhalo jakési duševní soupeření, jestli to tak můžu nazvat. Když začal kubismus nabírat sociální rozměr, mluvilo se zejména o Metzingerovi. On kubismus vysvětloval, zatímco Picasso nikdy nic nevysvětlil. Až za několik let se ukázalo, že je lepší nemluvit než toho říkat příliš. To ale Metzingerovi tehdy nebránilo mít Picassa ve velké úctě. Nevím, co mu potom scházelo, protože to byl právě on, kdo měl ze všech kubistů nejblíže k syntetizačnímu vzorci. Nevyšlo to. Proč? To nevím. Až později se Picasso stal symbolem. Publikum vždycky potřebuje nějaký symbol, ať už to je Picasso, Einstein nebo někdo jiný. Vždyť také publikum představuje polovinu celé záležitosti.
Řekl jste. že vás chytil kubismus. Jak k tomu došlo?
Zhruba kolem roku 1911. V té době jsem opustil fauvismus a připojil se k tomu, co jsem viděl a co mě zajímalo, tedy ke kubismu. Bral jsem to velmi vážně.
Ale obezřetné. Stejný přístup měli mimochodem myslím i Vfflon a Duchamp Villon...
Obezřeme, co se týče systemizace. Nikdy jsem se nebyl schopen přinutit přijmout zavedené vzorce, napodobovat nebo nechávat se ovlivnit do té míry, abych odkazoval na něco, co jsem večer předtím viděl nékde vystaveno.
Mezi Šachovou partií ze srpna 1910, která je ještě dost akademici a Somtou a Portrétem, nebo Dulcineou, z roku 1911 je naprostý *10«\
Naprostý. Šachová partie byla vystavena na Salon i'AUtM** v r° i    3 Sonátu Jsem zmaloval v lednu 1911. V září jsem ji poi°m Poopravd. Duldnea, kde se v několika vrstvách překrývá pět ^,lSk
0025
siluet, byla namalována ve stejnou dobu. Překvapivé je hlavně to kolísání techniky.
Váhal jste, ke které straně se připojit.
Ano, protože osvojení nové techniky kubismu vyžadovalo jistou ruční práci.
Opravdu to vypadá, že vás kubistická technika lákala více než samotná myšlenka, tedy dodat plátnu tvar pomoci objemu.
Přesně tak.
A ne pomocí barev. Poznamenám si výraz „ruční práce', který jste zrovna použil, ale ještě bych chtěl vědět jaký šok následoval po onom zvratu, kdy jste se rozhodl opustit svůj tehdejší způsob malováni?
Nevím. Asi to byly určité věci, které jsem viděl u Kahnweilera.
Po Šachové partii následovalo v září a říjnu 1911 několik studií Šachistů kreslených uhlem a olejovými barvami, které předcházejí Portrétu šachistů namalovanému v prosinci.
Ano, to vše vzniklo v říjnu a v listopadu 191L Jednak tahle skica, která jev Muzeu moderního umění v Paříži, a pak tri nebo čtyři kresby nakreslené ještě před ní. Potom přišla ta největší verze ŠJíhistu, ta definitivní, moji dva bratři hrající partii, která je v Muzeu umění ve Filadelfii. Tito Šachisté, nebo spíš Porrrér šachism, jsou dokončenější a namaloval jsem je za světía plynové lampy. Lákalo mě to zkusit. Víte. že svědo staré Auerovy plynové lampy je zelené. Chtěl jsem zjistit, jak se změní barvy. Když něco namalujete za zeleného světla a pak se na to podíváte druhý den za denního svěda, je to mnohem fialovější, šedivější, v malířském stylu kubisní té doby. Byl to jednoduchý proces, jak dosáhnout tlumených barev a odstínů šedi.
To je jeden z těch vzácných okamžiků, kdy jste se zabýval problematikou světla.
Ano. ale vlastně ani nejde o světlo, spíš o to, co mě osvětlovalo.
Jde hlavně o atmosféru, ne o zdroj světla.
Ano, piesně tak.
Vaši Šachisté'jsou hodně ovlivněni Cézannovymi Hráči karet.
Ano ale už jsem měl chuť dát od toho ruce pryc. A navíc, tohle všechno uteklo hrozně rychle. Kubismus mě zajímal jenom několik měsíců Na konci roku 1912 už jsem myslel na něco jiného. Byl to spiš ľlovTpokus než přesvědčení. Mezi lety 1902 a 1920 jsem docela ŮOsl plaval. Měl jsem za sebou osm let plaveckého tréninku.
Bvl iste ovlivněn Villonem?
Hodně. Na začátku, když jsem kreslil. Velmi jsem obdivoval jeho výjimečnou zručnost.
Na těchto letech sbírání zkušeností, kdy malíři žili ve spřízněných skupinách, ba dokonce v uzavřených kruzích a vyměňovali si své výzkumy, objevy, obavy, a kdy přátelství hrálo významnou roli, mě překvapuje vaše potřeba svobody, upřednostňování odstupu a ústraní. Navzdory přejatým vlivům, které ovšem trvaly jen krátce, jste udržoval odstup nejenom od hnutí, proudů a myšlenek, ale také od samotných umělců. Přesto jste ale tato hnutí dokonale znal a neváhal jste si od nich vypůjčit to, co se vám hodilo při vytváření vlastního jazyka. Co jste tehdy pociťoval? Neměřitelnou zvědavost.
0027
OKNO K NĚČEMU JINÉMU
Mladý, zvědavý, ale nepříliš revolucionářský malíř, jakým jste byl v roce 1911, se asi se zájmem díval na ten práh, který právě překročil. Na dvou dílech z tohoto roku, Portrétu neboli Dulcirue a v &máté. mé překvapuje, že se v nich objevuje simultánnosL
Tak jsem si pravděpodobně tehdy interpretoval kubismus. Také jsem nevěděl nic o perspektivě a o obvyklém umístění figur. Opakování stejné osoby čtyřikrát nebo pětkrát, nahé. oblečené a ve tvaru kytice v Dulcinee, mělo v té době zejména za cíl _odteorerizovat" kubismus a dát mu volnější interpretaci.
Zmínil jsem simultánnost, protože Delaunay ve stejnou dobu namaloval Okno k městu číslo 5, ve kterém se poprvé objevily simultánní kontrasty, jimž se následně věnoval.
Znal jsem Delaunaye jménem, ale nic víc. Ale pozor, simultánnost neznamená pohyb, alespoň ne takový pohyb, jak jsem ho vnímal já. Simultánnost je technika výstavby. \ \ stavby barev. Delaunayova Eiffelova včž)c v podstatě rozložená Eitľelova věž, která by mohla spadnout. Myšlenkou pohybu se nikdo zas tak nezabýval, ani futuristé. A hlavně, ti byli v Itálii a nikdo o nich moc nevěděl.
Manifest futurismu vyšel 20. února 19107 v listu Lc Figaro. Vy j
nečetl?
8teho
0029
víc
)
Tehdy jsem se těmito věcmi nezabýval. A Itálie byla daleko slovo „futurismus" mě vůbec nepřitahovalo. Nevím, jak k tornu a ale po Dukincc jsem měl ještě potřebu udělat jeden malý obraz k^'0' se jmenoval Yvonnc a Magdekine roztrhané. Tam už jde spíš o trhaní na kousky než o pohyb. Roztrhání bylo v podstatě interpretací kubistického rozložení.
Na jedné straně máme tedy kubistické rozložení a na druhé straně simultánnost. která vůbec není kubistická?
Se, není kubistická. Picasso a Braque se jí nikdy nezabývali Delaunayova Okna jsem asi viděl v roce 1911 na Salon des Indépendants kde byla také myslím Eiffelova věž. Tahle Eiffelova věž mě asi nějak zasáhla, protože Apollinaire ve své knize říká, že jsem byl ovlivněn Braquem a Delaunayem. To se mi líbí! Když se člověk jde podívat na ostatní, ovlivní ho to, i když si to neuvědomuje.
uric
Někdy se ten vliv projeví až později.
Ano, o čtyřicet let později! Pohyb, nebo spíše posloupné obrazy těla v pohybu se na mých obrazech objevily až o dva nebo tři měsíce později v říjnu roku 1911, když jsem chtěl udělat Smutného mladého muže ve vlaku. Je zde jednak zobrazen pohyb vlaku a pak smutný mladý muž, který se prochází chodbičkou, tedy dva navzájem si odpovídající soiiběžné PQoyby- Následně dochází k deformaci mladého muže, kterou jsem nazval elementární souběžností. Jednalo se o formální rozložení na lineární vrstvy umístěné vedle sebe jako rovnoběžky Jež deformují předmět. Předmět je celý roztažený, jako by byl elastický ^>ie jsou umístěny souběžné jedna za druhou a lehce se mění, a tím vytvářejí pohyb nebo požadovanou formu. Tento proces jsem použil *e v Aktu sestupujícím se schodu. Smutný mladý muž ve vlaku už ukazoval ousnahu vnést do obrazu humor, nebo každopádně humor slovní V- tnste, trairr. Myslím, že Apollinaire to nazval Melancholie ve
%. F™tr°,,ivrocťi9o9(pozned-)
^'"""^"-^n-lvlakl.fpozn.překl.,
vlaku. Mladý muž je „tristc", protože za ním následuje ten ,train".To „tr" je velmi důležité.
Smutného mladého muže jste dokončil v prosinci roku 1911. Mezitím jste se pustil do ilustrování několika básní Julese Laforgua. Z vlastni iniciativy, předpokládám...
Ano, bylo zábavné to zkusit. Laforgua jsem měl moc řáď V té době jsem se o literaturu tolik nezajímaL Četl jsem málo. hlavně Mallarmého. Laforgue se mí hodně líbfl a hodné se mí líbí pořád, i když pak upadl v nemilost Zaujal mé hlavně jeho humor
v Legendárních moralitách.
Je zde možná určitá podobnost s vaším vlastním osudem: buržoázni rodina, tradiční výchova. A pak dobrodruiství„
Ne, to vůbec ne. A co rodinný původ ostatních malířů té doby? Můj otec byl notář, Cocteauův také. Je to stejná společenská vrstva. O Laforguově životě jsem navíc nic nevěděl Věděl jsem. že byl v Berlíně. To mě zas tak nezajímalo. Ale Laforguovy básně v próze v Legendárnkh moralitách, stejně poetické jako jeho básně, mě zaujaly opravdu hodně. Bylo to jako dveře pro opuštění svTnbolismu.
Udělal jste podle Laforgua hodné ilustrací?
Asi deset. Ani nevím, kde jsou. Myslím, že jednu, která se jmenuje Průměrnost, má Breton. Jedna se také jmenovala Masunipapcípo schoáech a z té vzešel nápad na obraz, který jsem namaloval o několik měsíců později.
Je to Ještě této hvězdě!
Ano, to je ono. Na obraze jsem akt namaloval, jak sestupuje, je to takové obrazovější. majestátnější.
Z čeho vzešel tento obraz?
Vzešel ze samotného aktu. Udělat akt odlišný od toho klasického ležícího nebo stojícího a rozpohybovat ho. Bylo v tom něco legračního, ale když jsem to udělal, tak to vůbec legrační nebylo. Pohyb se ukázal byt argumentem, který mě přesvědčil, že se do toho '"inu pustit, v Aktu sestupujícím » schoiů jsan chtěl vytvořit statický
'se
dnes
obraz pohybu. Pohyb je abstrakcí, dedukcí formulovanou uvrr obrazu, aniž bychom věděli, jestli skutečná osoba sestupuje n ľ nesesfupuje po stejně skutečných schodech. Do obrazu v Pod^ vnáší pohyb oko diváka. ate
Apollinaire napsal, že jste jediný malíř moderní školy, který - tedy na podzim roku 1912 - zabývá aktem.
Víte. on napsal, cokoli mu zrovna přišlo na mysl. Každon'd to. co dělal, se mi líbí, protože to postrádá takovou tu formálnost6 některých kritiků.
Před Katherine Dreierovou jste prohlásil, že když se vám zjevila
představa Aktu sestupujícího se schodů, pochopil iste že n».™j > . „"dvzay zlomí
okovy naturalismu..."
Ano. Tak se tehdy kolem roku 1945 mluvilo. Vysvětloval jsem % že když chcete zobrazit letící letadlo, nemůžete namalovat zátiší Pohyb daného tvaru v čase nás neodvratně vtahuje do geometrie a matematiky. Je to stejné, jako když stavíte stroj...
0031
■
Po dokončení Aktu sestupujícího se schodů jste namaloval Mlýnek na káni, který je předzvěstí mechanických kreseb.
To je pro mě důležitější. Vzniklo to jednoduše. Mého bratra napadlo, že si do kuchyně ve svém domku v Puteaux vyvěsí obrazy od kamarádů. Požádal Gleizese, Metzingera, La Fresnaye a myslím, že i Légera, aby mu namalovali menší obrazy stejných rozměrů, ze kterých by si udělal něco jako vlys. Požádal také mě a já jsem namaloval mlýnek na kávu, který jsem nechal rozprsknout. Sype se z něj namletá káva, soukolí je nahoře a rukojeť je vidět souběžně v několika bodech svého otáčení a její pohyb je naznačen šipkou. Aniž bych to věděl, otevřel jsem okno k něčemu jinému. Šipka predstavovala inovaci, která se mi hodně líbila. Ta diagramová strank 'Via r estetického hlediska zajímavá.
>'Pka neměla žádný symbolický význam?
ubec ne. Leda takový, že vnášela do malby trochu júne g XlŤ*%la t0 jakási ún*°vá skulinka. Víte, vždycky jse* * iel tuhle potřebu uniknout
Co si o těchto pokusech mysleli malíři, ge kterými jste se stýkal?
Nic moc.
Považovali vás za malíře?
Moji bratři ani náhodou. Vůbec to neřešili Vlastně jsme se o těchto věcech moc nebavili... Vzpomínáte si, že Akí sestupující se schodů byl v roce 1912 odmítnut na Indépendanls. Za to mohl Gleizes. Obraz způsobil takový skandál, že před otevřením výstavy pověřil mé bratry, aby mě požádali, ať ho sundám Takže chápete™
Patři tato událost k důvodům, které vás později přiměly zaujmout antiumělecký postoj?
Pomohlo mi to se z osobního hlediska zcela osvobodit od minulosti. Řekl jsem si: „Dobře, když je to tak. nepřipadá v úvahu vstoupit do nějaké skupiny, budu muset spoléhat jen sám na sebe, být sám." Krátce nato byl Akt vystaven v galerii Dalmau v Barceloně. Nejel jsem tam, ale čed jsem článek, kde se o něm psalo jako o jakémsi zvláštním případu, případu Aktu sestupujícího se schodů, ale nezpůsobil žádný větší povyk.
To bylo poprvé, co jste narušil ustavený pořádek. Říkám si jestli ten klidný, dokonce opatrný muž, jímž jste byl až do té doby. nebyl také sám „narušen" setkáním s Picabiou, ke kterému došlo o něco dříve.
Potkal jsem ho v říjnu roku 1911 na Salon dAutomw. kam poslal velký „stroj", koupající se ženy. Byl tam Pierre Dumont. jehož život měl následně tak tragický průběh. Představil nás a tím začalo naše přátelství. Pak jsem ho vídal často až do jeho smrti.
Myslím, že setkání Duchamp-Picabia z velké části rozhodlo ten zvrat, kterým jste právě tehdy procházel, tedy odklon od konvenčních forem, které jste užíval předtím.
Ano, protože Picabia měl obdivuhodnou náturu.
Byl to takový burcovač...
Odporovač. S ním to bylo pořád ..Ano, ale...". „Ne, ale..." Aťjste řekli cokoli, hned vám odporoval. Hrál s vámi takovou hru a možná si toho ani nebyl vědom. Člověk se musel samozřejmě trochu bránit.
0032
0033
Díky Picabiovi jste dle mého názoru pochopil, že prostředí, ve kterém jste se pohyboval v Puteaux, bylo prostředím „profesionálních" malířů, kteří žili tím „uměleckým životem", jejž jste už v té době neměl rád a Picabia ho nesnášel.
To je možné. Měl kontakty se světem, který jsem vůbec neznal. V letech 1911-1912 chodil skoro každý večer kouřit opium. To bylo i v té době něco výjimečného.
Odkryl vám nový pohled na umělce.
Na člověka jako celek, odkryl mi sociální prostředí, které jsem jako syn notáře vůbec neznal! I když opium jsem s ním nikdy nekouřil. Věděl jsem, že také hodně pije. Bylo to něco zcela nového, prostředí mimo kavárny La Rotonde nebo Le Dóme.
Samozřejmě mi to otevřelo obzory. Vzhledem k tomu, že jsem byl připraven přijmout cokoli, tak mi to dalo hodně.
Protože Jacques Villon a Duchamp Villon byli v podstatě v malířství už „zavedení", stejně jako Gleizes.
Ano, už deset let. Měli potřebu vysvětlovat i svá nejmenší gesta, v tom běžném slova smyslu.
Marcel Duchamp, Jacques Villon a Raymond Duchamp-Villon, Puteaux, 1912 © Archives Marcel Duchamp
/< sociální, estetické a citové stránky pro vás setkáním s Picabiou nii o skončilo a zároveň se objevil nový přístup.
Nastalo to ve stejnou dobu.
Nu vašich obrazech z let 1910-1912 jsem si všiml jisté nevraživosti mu i ženám. Vždycky jsou zobrazeny rozkouskované nebo rozcupované. Nebyla to pomsta za nešťastnou lásku? Trošku si to domýšlím...
Ne, vůbec ne! Dulcinea byla žena, kterou jsem občas potkával n,i avenue de Neuilly, vídal jsem ji cestou na oběd, ale nikdy jsem m nemluvil. O to, jestli bych s ní mohl mluvit, ani nešlo. Venčila 11 .i ;i bydlela někde v okolí, to je všechno. Ani jsem nevěděl, jak se Inienuje. Není v tom ani žádná zahořklost...
i li v pětadvaceti letech se vám říkalo „starý mládenec". Váš ■ ■iiilcministický postoj byl dobře známý.
Antisvazkový, ne antifeministický. Naopak, byl jsem přehnaně normální! Vlastně jsem měl antisociální myšlenky.
Anlimanželské?
Ano, anti tohle všechno. Byl to výsledek logického uvažování, nvou roli hrál i rozpočet: musel jsem si vybrat, jestli se budu věnovat malování nebo něčemu jinému. Jestli budu umělec, nebo se ožením, budu mít děti a dům na venkově.
Co vás živilo? Obrazy?
Prostě a jednoduše mi pomáhal otec. Pomáhal nám celý svůj Ivot.
Ale částky, které vám dal, poté odečetl z vašeho dědictví.
Ano, to je hezké, ne? Jiní otcové si z toho mohou vzít příklad. Villon, kterému pomáhal dost, nedostal nic, zatímco moje mladší nesl ra, která nic nechtěla, protože žila u rodičů, zdědila hodně. A bylo nás šest! Je to hrozně pěkné. Lidi se tomu smějí, když se to dozvědí. (Hec se k tomu postavil jako notář. Všechno si zapsal. A dopředu nás o lom informoval.
0034
Ten Smutný mladý muž ve vlaku jste byl vy?
Ano, bylo to autobiografické z cesty, kdy jsem jel sám v kupé z Paříže do Rouenu. Podle fajfky se pozná, že jsem to já.
V roce 1912, rok poté, co jste se seznámil s Picabiou, jste společně s ním, Apollinairem a Picabiovou ženou Gabrielle Buffetovou zhlédl v divadle Antoine představení Africké dojmy od Raymonda Roussela.
Bylo to úžasné. Na jevišti byla modelka a had, který se trošku pohyboval, bylo to naprosto šílené a nevídané. Text si moc nevybavuji, ani jsme ho neposlouchali. Zasáhlo mě to...
Více než jazyk vás zasáhlo samotné představení?
Ano, přesně tak. Pak jsem si text přečetl a obojí si propojil.
Dalo by se možná říct, že jste posouval hranice malířství stejným způsobem, jako Raymond Roussel posouval hranice jazyka?
Když to říkáte! Nic jiného bych si nepřál!
Já na tom netrvám!
Ale já bych na tom trval. Já o tom nerozhoduji, ale bylo by to moc pěkné, protože tenhle člověk udělal něco opravdu rimbaudovsky revolučního, jakési odtržení. Už vůbec nešlo o symbolismus, dokonce ani o Mallarmého, Roussel o tom vůbec nic nevěděl. Byl fascinující osobnost, žil uzavřený sám do sebe ve své maringotce za zataženými okny.
Znal jste ho?
Viděl jsem ho jednou, mnohem později, v kavárně Régence, kde hrál šachy.
Šachy vás musely sblížit.
Nebyla k tomu příležitost. Vypadal velmi upjatě, nosil vysoký falešný límec, chodil v černém, velmi, velmi nóbl! Ale nic přehnaného, všechno jednoduché, nic křiklavého. Tehdy jsem s ním byl v kontaktu díky četbě a divadlu, to mi dávalo dost materiálu na přemýšlení, nemusel jsem s ním navazovat důvěrné přátelství. Nezáleželo ani tak na vlivu, jako spíš na přístupu, na tom vědět, jak to všechno udělal
0035
I [ukých důvodů. Prožil výjimečný život. A na jeho konci spáchal i - vraždu.
|( byl Akt sestupující se schodů ovlivněn filmem?
Samozřejmě, že byl. Ta Mareyho věc...
< inoiiofotografíe.
Ano. V jedné z Mareyho knih jsem viděl ilustraci toho, jak
II ílu oval šermující lidi nebo cválající koně pomocí systému
li i kovaných čar vymezujících jednotlivé pohyby. Takto vysvětloval lliyAIcnku elementární souběžnosti. Ten termín zní trochu nabubřele, lli |c to zábavné.
To mi vnuklo myšlenku na Akt sestupující se schodů. Použil jsem i • n to p roces trochu už i při skicování, ale hlavně ve finální podobě obrazu. Definitivně se to muselo odehrát v období mezi prosincem ľ 111 a lednem 1912. Zároveň ve mně zůstávalo hodně kubismu, minimálně v harmonii barev. Z věcí, které jsem viděl u Picassa .i l!i uqua. Ale pokoušel jsem se použít trochu jiný model.
Nepřivedlo vás použití chronofotografie v Aktu sestupujícím se schodů
III myšlenku, zpočátku možná nevědomou, mechanizace člověka pomocí opozice vůči smyslové kráse?
Ano, samozřejmě, je to s tím spojené. Není tam tělo, pouze 'inlnodušená anatomie, vršek a spodek, hlava, paže a nohy. Byl to iinv druh deformace než ten kubistický. Rozkouskovanost dřívějších i ibrazů byla jenom lehce ovlivněna různými myšlenkami. Nebylo i<> ovlivněno ani futurismem, protože já jsem futuristy neznal, což nic Apollinairovi nezabránilo označit Smutného mladého muže za „lúturistický stav duše". Vzpomeňte si na stav duše lidí, jako byli Carra nebo Boccioni. Nicméně já jsem je nikdy neviděl. Řekněme, že to byla kubistická interpretace futuristického modelu... Futuristy vnímám Inko městské impresionisty, kteří místo impresionistických obrazů l i ajiny malují město. Byl jsem přece jen těmito věcmi ovlivněn, tomu r totiž nedá vyhnout, ale doufal jsem, že si uchovám dostatečně i isobní rukopis, abych mohl dělat vlastní věci. Ten model souběžnosti, který jsem vám popisoval, byl využit i v následujícím obraze: Král a královna obklopeni rychlými akty. Maloval jsem ho s mnohem větším
0036
0037
nadšením než Akt sestupující se schodů, ale nevyvolal takovou odezvu. Těžko říct proč.
Tomu předcházely Dva akty: jeden silný a jeden rychlý, kresba tužkou z března roku 1912.
Zrovna jsem pro ni byl u pana Bomsela, protože ji budu vystavovat v Londýně9. To je advokát, který ji ode mě koupil v roce 1930. Tahle kresba byla první studií Krále a královny. Vycházela ze stejné myšlenky a udělal jsem ji někdy v červnu 1912 a obraz pak v červenci a v srpnu. Potom jsem odjel do Mnichova.
Existuje nějaké spojení mezi obrazy Akt sestupující se schodů a Král a královna pronikáni akty v rychlosti!
Velmi malé, ale dá se říci, že přece jen to byl stejný myšlenkový pochod. Rozdíl je samozřejmě v zavedení silného aktu a rychlého aktu. Bylo to možná trochu futuristické, protože v té době už jsem o futuristech věděl, a změnil jsem to v krále a královnu. Byl tam ten silný akt, což byl král, a co se týče rychlých aktů, to jsou ty šmouhy křižující obraz, na nichž není nic anatomického, ne víc než předtím.
Jak jste se od obrazu Král a královna pronikáni akty v rychlosti dostal ke Král a královna pronikáni rychlými akty?
Byla to taková literární hříčka. Slovo „rychlý" bylo používáno ve sportu, „rychlý" člověk dobře běhal. To se mi líbilo. „Rychlý" je zbaveno jakýchkoli literárních příznaků. Víc než „v rychlosti".
Na zadní stranu obrazu Král a královna obklopeni rychlými akty jste velmi akademickým způsobem zobrazil Adama a Evu v ráji.
To bylo mnohem dříve. To vzniklo v roce 1910.
Pomaloval jste zadní stranu tohoto plátna úmyslně?
Ano, protože jsem jiné neměl a nebyl jsem dostatečně technický typ, abych věděl, že to popraská tak, jak to popraskalo.
9. v létě roku 1966 se v Tate Gallery v Londýně konala velká retrospektiva Marcela
Duchampa.
i' m u žasné, stalo se z toho takové puzzle a prý už to moc dlouho lil Kel nebude.
I MsUijí výborné restaurační metody.
Každou prasklinu je nutné vyplnit kvašem. Dá se to udělat, aleje lo i rašlivá dřina... Víte, opravdu to vypadá jako něco z roku 1450!
Mezi jary 1912 a 1913 jste prožil období intenzivní práce. Spadá do něj
■ i. Mika význačných děl: Dvaakty: jeden silný a jeden rychlý, Král a královna pronikáni aktp v rychlosti a Král a královna pronikáni rychlými akty, Král
,i královna obklopeni rychlými akty, Panna, ě.la Panna, ě. 2, Přechod panny v m-vfstu, první studie Nevěsty svlékané svými mládenci, první výzkumy pro Mládenecký stroj, první náčrtek Velkého skla, Nevésty svlékané svými mládenci, dokonce, a nakonec Tři ustálené prototypy měr a Mlýnek na
■ okoládu...
Uf!
V Mládeneckém stroji se vracíte k myšlence Mlýnku na kávu, ale od běžných forem, které jste na začátku zachovával, jste přešel
k vlastnímu systému měření a prostorových výpočtů, který měl ve vašem díle nabývat čím dál většího významu.
To bylo myslím na konci roku 1912.
V červenci a v srpnu jste pobýval v Mnichově, kde jste nakreslil l\wnu a Přechod panny v nevěstu. Po návratu jste s Picabiou
a Cabrielle Buffetovou vyrazili autem za její matkou do <lcpartmentu Jura.
Hlavou se mi honila myšlenka na Nevěstu. Takže jsem udělal první kresbu tužkou, to byla Panna, č. 1, a potom druhou, Pannu, č. 2, /.výrazněnou lavírováním a trochu akvarely, pak jsem udělal obraz, .i nakonec jsem se posunul k myšlence nevěsty a mládenců. Ty kresby byly ještě ve stylu Aktu sestupujícího se schodů, vůbec ještě neměly nic společného s tím, co přišlo poté v podobě proměřených věcí. Mlýnek na čokoládu musí být někdy z ledna 1913. Na svátky jsme vždycky |i -zdili k rodičům do Rouenu. Tenhle mlýnek na čokoládu jsem viděl n jednoho výrobce čokolády v rue des Carmes. Musel jsem to tedy namalovat v lednu po návratu od rodičů.
Vzniklo to dříve než Mládenecký strop.
Vzniklo to ve stejnou dobu, protože je to podřízeno stejné myšlence, měla se tam objevit nevěsta. Sbíral jsem různé nápady, abych je mohl spojit. První Mlýnek na čokoládu^ celý namalovaný, zatímco do druhé verze je pomocí barvy a laku vlepena šicí nit a plátno je jí navíc ve všech průsečících prošito. V říjnu roku 1913 jsem opustil Neuilly a nastěhoval se do rue Saint-Hippolyte v Paříži, do malého ateliéru v nově postaveném domě. Na zeď tohoto ateliéru jsem nakreslil finální náčrt všech rozměrů a přesného rozložení celého Mlýnku na čokoládu a později také první velký nákres Nevěsty svlékané svými mládenci podle náčrtku obsaženého v Síti ustálených prototypů měr ze stejné doby.
Tam se překrývaly tři kompozice10. Jednak to byla zvětšená kopie obrazu Mladík a dívka na jaře, který jste vystavoval na Salon ďAutomne v roce 1911, potom svisle, ale stranově obráceně, nákres Velkého skla s rozměry, a nakonec vodorovně Stí ustálených prototypů měr. Jak vysvětlujete svůj vývoj k systému měření v Nevěstěn Velkém skle?
Vysvětluji ho pomocí Mlýnku na kávu. Díky němu jsem získal dojem, že se můžu vyhnout veškerému kontaktu se samotnou malířsko-zobrazivou tradicí včetně i té, jakou představují kubisté nebo můj Akt sestupující se schodů.
Mohl jsem se ho zbavit díky tomuto lineárnímu nebo technickému prostředku, který mě definitivně odpoutával od elementární souběžnosti. S tím byl konec. Vlastně jsem posedlý změnou, stejně jako Picabia. Věnujete se něčemu šest měsíců, rok, a pak přejdete k něčemu dalšímu. Picabia to tak dělal celý život.
Právě v té době vyšla Apollinairova kniha Kubističtí malíři, kde je tato pozoruhodná věta: „Smířit Umění a Lid bude možná výsadou malíře natolik oproštěného od estetického zaujetí a natolik se zabývajícího energií, jako je Marcel Duchamp."
Už jsem vám říkal: tvrdil, cokoli se mu zachtělo. Nebylo nic, co by ho mohlo vést k napsání takové věty. Dejme tomu, že občas uhodl, co jsem se chystal udělat, ale „smířit Umění a Lid", to je opravdu
V Síti ustálených prototypů měr, 1914. (pozn. ed.)
0039
l li ibi v vtip! To je celý Apollinaire! Tehdy jsem ve skupině nebyl moc 'itilr/.iiy, tak si řekl: „Musím o něm něco napsat, něco o jeho přátelství IMi ubiou." Napsal, cokoli mu přišlo na mysl, jemu to určitě připadalo i ii tetické, ale nebylo to ani pravdivé, ani analyticky přesné. Apollinaire \ lom uměl chodit, všímal si věcí, další, které vůbec nejsou špatné, si domýšlel, ale tohle je jeho prohlášení, ne moje.
Ano, zvlášť proto, že v té době jste se komunikací s veřejností ani I nejmenším nezabýval.
Naprosto jsem na ni kašlal.
VnIihI jsem si, že až do Nevěsty jste své bádání vyjadřoval ■obrazováním a ilustracemi trvání v čase. Počínaje Nevěstou to vypadá, že se dynamický pohyb zastavil. Jako kdyby prostředek " uhnidil funkci.
To je přesné. Myšlenku pohybu, nebo dokonce zaznamenávání Inholo pohybu jakýmkoli způsobem jsem úplně zapomněl. Už mě to nezajímalo. Skončilo to. V Nevěstě, ve Skle, jsem se neustále snažil najít lléco, co by nepřipomínalo to, co se dělo předtím. Byl jsem posedlý myšlenkou, že nesmím použít stejné věci. Člověk si musí dávat pozor, protože se sám sobě navzdory nechá zavalit věcmi z minulosti. Aniž ■ In i\ použije třeba nějaký detail. Probíhal tehdy neustálý boj o přesné i u plné odříznutí.
laká byla intelektuální geneze Velkého skla?
To já nevím. Často jde o technické věci. Sklo jako nosič mě velmi zajímalo, kvůli své průhlednosti. To samo o sobě bylo hodně. I >.ilc barva nanesená na sklo je viditelná i z druhé strany, a když je U '.uvřená, ztrácí veškerou možnost zoxidovat. Dokud je to možné, /iislavá barva vizuálně čistá. To vše představovalo technické otázky, které hrály určitou roli. Dále byla velmi důležitá perspektiva. Velké tklo představuje rehabilitaci perspektivy, která tehdy upadla zcela v zapomnění a v nemilost. V mém podání získala perspektiva zcela > čdecký charakter.
i   (o nebyla realistická perspektiva.
Ne. Je to matematická, vědecká perspektiva.
0040
Byla založená na výpočtech?
Ano, a na rozměrech. To byly důležité prvky. Řeknete mi, co jsem do toho dával, co to bylo? Míchal jsem příběh, historku, v tom kladném slova smyslu, s vizuálním zobrazením, ale přikládal jsem vizualitě, tomu vizuálnímu prvku, méně důležitosti, než tomu u obrazů bývá. Už jsem se nechtěl zabývat vizuálním jazykem.
Sítnicovým.
Tím pádem tedy sítnicovým. Vše dostávalo konceptuálni formu, to znamená, že to záviselo na jiných věcech než na sítnici.
Vypadá to tedy ale, že technické problémy měly přednost před myšlenkou?
Ano, často. Vlastně je v tom hrozně málo myšlenek. Jde spíše o menší technické problémy spojené s prostředky, které používám, jako například sklo a podobně. Tohle všechno mě nutilo být vynalézavý.
Je pozoruhodné, že jste brán jako čistě intelektuální tvůrce, a přitom jste se vždy zabýval technickými problémy.
Ano. Víte, jako malíř jste vždycky tak trochu řemeslník.
Spíše než technickým problémům se věnujete vědeckým problémům, problémům vztahů, výpočtů.
Veškeré malířství, impresionismem počínaje, je antivědecké, i Seurat. Přišlo mi zajímavé vnést do toho tu přesnost a exaktnost vědy, nedělalo se to často, nebo se o tom přinejmenším moc nemluvilo. Nedělal jsem to z lásky k vědě, naopak, chtěl jsem ji spíše znevážit, ale jemně, lehce a nedůležitě. Ale byla v tom ironie.
Ta vědecká stránka obnáší také značné množství vědomostí.
Velmi málo. Nikdy jsem nebyl vědec.
Tak málo? Vaše matematické znalosti jsou ohromující, zvláště proto, že nemáte vědecké vzdělání.
Ne, to nemám. Žádné. Nás tehdy zajímal čtvrtý rozměr. V Zelené krabici je spousta poznámek o čtvrtém rozměru.
Vzpomínáte si na člověka, který se myslím jmenoval Povolowski? Mři vydavatelství v rue Bonaparte11. Už si přesně nevzpomínám, jak se jmenoval. Do jedněch novin psal články popularizující čtvrtý rozměr, kile vysvětloval, že existují ploché bytosti, které mají jenom dva rozměry, i podobně. Bylo to velmi zábavné, i v době kubismu a Princeta.
Prlncet byl falešný matematik. Také vyznával ironii.
Přesně tak. Nebyli jsme ani v nejmenším matematici, takže ľ nu- v Princeta dost věřili. Působil dojmem, že toho hodně ví. Ale myslím, že byl jen pouhým profesorem matematiky na střední škole. Nebo na soukromé škole. V každém případě jsem se tehdy pokoušel číst Vůči od toho Povolowského, který vysvětloval měření, přímky, křivky ■ i podobně. Při práci mi to hlodalo v hlavě, i když do Velkého skla jsem 'ik< no žádné výpočty nezahrnul. Jednoduše, měl jsem v hlavě myšlenku ii.i projekci ze čtvrtého rozměru, který nemůžeme spatřit pouhým okem. I \ )i ícvadž jakémukoliv předmětu, jakékoliv trojrozměrné věci lze vytvořit 1111   lak jako slunce vrhá dvourozměrné stíny na zem jsem na základě pouhé mentální analogie předpokládal, že čtvrtý rozměr může promítat 111 ijrozměrný předmět. Jinými slovy, že každý trojrozměrný předmět, i ii ry vidíme, je projekcí nějaké čtyřrozměrné věci, kterou neznáme. Byl lni rošku sofismus, ale vlastně to bylo možné. Na tom jsem založil Nevěstu vc I 'clkém skle -jako by to byla projekce čtyřrozměrného předmětu.
Nevěstu jste označil za „zpoždění ve skle".
Ano. Líbila se mi ta poetická stránka slov. Chtěl jsem slovu „zpoždění" dát poetický smysl, který jsem ani nedovedl vysvětlit. To abych nemusel říkat obraz ve skle, kresba ve skle, věc nakreslená na skle, chápete? Slovo „zpoždění" se mi tehdy líbilo, jako když objevíte nějakou větu. Bylo to opravdu poetické, v tom nejvíce mallarméovském slova smyslu, dá se říct.
11 Marcel Duchamp si plete - nebo předstírá, že si plete - Powolowského, který
m. i ve dvacátých letech uměleckou galerii v ulici Bonaparte, a Gastona de Pawlowského, ni h na Voyage au pays de la quatrieme dimension [Cesta do země čtvrtého rozměru], z níž m kolik úryvků nebo příběhů vycházelo od roku 1908 v novinách Comcedia. Tímto málo /mimým Duchampovým zdrojem se zabývali Dr. René Held v Uoettdu psychanalyste luku psychoanalytikovo] a Jean Clair v eseji Marcel Duchamp ou le Grandfletij"[Marcel i 'in hamp neboli Velký mystifikátor].
0042
0043
Co znamená to slovo „dokonce" v Nevěstě svlékané svými mládenci, dokonce?
Obecně mě velmi zajímaly názvy. V té době jsem se začínal zabývat literaturou. Zajímala mě slova, sdružování slov, ke kterým jsem přidával čárku a „dokonce", příslovce, které nedává žádný smysl, protože to není „dokonce oni sami", nevztahuje se to k mládencům, ani k nevěstě. Je to tedy příslovce v tom nejkrásnějším příslovečném provedení. Nedává to vůbec žádný smysl. Tento antismysl mě zajímal zejména na poetické rovině, z pohledu věty. Bretonovi se to také velmi líbilo a to pro mě znamenalo jakési posvěcení. Vlastně když jsem to udělal, tak jsem ani nevěděl, jakou to má cenu. Do angličtiny se to překládá slovem even, to je také absolutní příslovce a také to nedává smysl. A ještě víc ve spojení se svlékáním! Je to nesmysl.
Zdá se, že se vám tehdy hrátky s jazykem dost líbily.
Zajímalo mě to, ale jenom trochu, nepsal jsem.
Ovlivnil vás Roussel?
Ano, určitě, i když nic z toho není Rousselovi ani zdaleka podobné, ale vnukl mi myšlenku, že bych já sám také mohl něco v tomto smyslu, nebo spíše antismyslu, zkusit. Nic jsem o něm ani o tom, že v nějakém spisu vysvětluje svůj způsob psaní, nevěděl. Vypráví tam, že na základě věty vytvořil hru se slovy a jakýmisi závorkami. Kniha od Jeana Ferryho, která je naprosto výjimečná, mi značně osvětlila Rousselovu techniku. V jeho hře se slovy byl skrytý význam, ale ne ve smyslu mallarméovském nebo rimbaudovském. Je to nesrozumitelnost jiného druhu.
Zanechal jste veškeré umělecké činnosti proto, abyste se mohl zcela věnovat Velkému sklu?
Ano. S uměním jsem skončil. Zajímalo mě už jenom Velké sklo, takže samozřejmě nepřipadalo v úvahu, abych vystavoval své první pokusy. Chtěl jsem se oprostit od veškerých materiálních závazků, takže jsem zahájil kariéru knihovníka, což byla určitá společenská výmluva, abych už nemusel nikam chodit. Z tohoto pohledu šlo opravdu o velmi jednoznačné rozhodnutí. Nepokoušel jsem se malovat obrazy, ani je prodávat, měl jsem přece před sebou práci na několik let.
V Knihovně Sainte Geneviěve vám platili pět franků za den, že ano?
Ano, protože jsem byl „dobrovolník". Také jsem chodil na i il c( Inášky na École des Chartes12, abych se zabavil.
iii .il jste to nicméně dost vážně.
1'rotože jsem si myslel, že to potrvá. Bylo mi jasné, že École des 1 hu les nikdy nevystuduji, ale chodil jsem tam pro formu. Zaujímal I'.imi tak určitou intelektuální pozici v opozici vůči manuální podřízenosti umělce. Zároveň jsem pracoval na výpočtech pro Velké
tklo.
luk jste přišel na nápad použít sklo?
Híky barvě. Při malování jsem jako paletu používal velké tlusté itklo, a když jsem viděl barvy z druhé strany, pochopil jsem, že je v tom / pohledu malířské techniky něco zajímavého. Obrazy se vždycky
I vuli oxidaci velmi rychle zašpiní, zežloutnou nebo zestárnou. Ale moje barvy byly zcela chráněné, sklo byl tedy prostředek, jak je uchovat dostatečně čisté a zároveň dostatečně dlouho beze změny.
II nccl jsem tento nápad se sklem použil pro Nevěstu.
To sklo tedy nemá žádný další význam?
Ne, ne, vůbec ne. Sklo mohlo díky své průhlednosti přinést maximální efektivitu strohosti perspektivy. Zároveň také odstraňovalo veškerou ideu „rukopisu" a materiálu. Chtěl jsem změnu, nový pi islup.
I ?lké skle bylo interpretováno mnoha způsoby. Jaká je vaše interpretace?
Žádnou nemám, protože jsem ho udělal bez jakékoli myšlenky. Ty věci přicházely postupně. V celkovém pojetí šlo čistě a jednoduše o provedení a k tomu popis každé části ve stylu katalogu zbraní Saint-Etienne13. Bylo to zřeknutí se veškeré estetiky v běžném slova smyslu, ne další manifest nové malby.
12. Státní vysoká škola pro pomocné vědy historické, (pozn. překl.)
I 'i Katalog Manufrance - Manufacturc Jrancaise ä'Armes et Cycles de St. Etienne
I ľnmcouzská výroba zbraní a bicyklu v St. Etienne] byl první francouzský zásilkový obchod. Jeho
I iitalog dostávalo v době největší popularity přes půl druhého milionu domácností, (pozn. překl.)
0044
0045
Je to soubor pokusů?
Soubor pokusů, ano. Není nijak ovlivněn snahou vytvořit další malířský směr ve smyslu impresionismu, fauvismu atd., jakéhokoli jiného „ismu".
Co si myslíte o interpretacích, se kterými přišli Breton, Michel Carrouges nebo Lebel?
V každé z těch interpretací se projevuje jejich osobní přístup, který nemusí být nutně chybný, ani správný. Je zajímavý, ale pouze když se zaměříme na člověka, který interpretaci napsal. Tak je tomu mimochodem vždy. To samé se vztahuje na interpretace impresionismu lidmi, kteří o něm psali. Věříme jedné nebo druhé interpretaci podle toho, který autor je nám bližší.
To, co se o vás píše, vás v podstatě nechává lhostejným.
Ne, ne, zajímá mě to.
Čtete to?
Samozřejmě. Ale zapomněl jsem to.
Je pozoruhodné, že během osmi let, mezi lety 1915 a 1923, jste najednou zvládal pracovat na několika dílech, jejichž duch, tvorba a záměr jsou v naprostém protikladu. Myslím tím přesnou, postupnou a pomalou propracovanost Velkého skla, metodologickou koncentrovanost Krabice a nevázanost prvních ready madů.
U Krabice z let 1913-1914 je to něco jiného. Nepředstavoval jsem si ji jako krabici, ale jako poznámky. Myslel jsem, že bych mohl v jednom albu, jako v katalogu zbraní Saint-Etienne, shromáždit výpočty a úvahy bez jakékoli souvztažnosti. Občas jsou to kusy roztrhaného papíru... Chtěl jsem, aby toto album patřilo ke Sklu a lidé si ho mohli při pohledu na Sklo otevřít, protože podle mě se na něj člověk nemá dívat estetickým pohledem. Člověk si měl otevřít knihu a dívat se na obojí najednou. Spojení těchto dvou věcí odstraňovalo celou tu sítnicovou stránku, kterou nemám rád. Bylo to velmi logické.
1 >■ I i ourbeta se předpokládá, že malba se obrací na sítnici. V tom se i. hni zmýlili. Sítnicové mrazení! Předtím měla malba jiné funkce, mohla být náboženská, filozofická, morální. Měl jsem to štěstí, že i 'in mohl zaujmout antisítnicový postoj, bohužel to ale nic moc nezměnilo. Celé století je zcela sítnicové, kromě surrealistů, kteří se 111 ichu snažili to opustit. A stejně se moc daleko nedostali! Breton lec iv rdí, že zaujímá surrealistický pohled, ale ve výsledku ho pořád . 111111<í malba v sítnicovém smyslu. To je naprosto směšné. Mělo by se In změnit, aby to nebylo pořád takhle.
Vhnc pozice byla považována za exemplární, ale málokdo ji ujiNlcdoval.
Proč by ji měl někdo následovat? Peníze vám to nevydělá!
Mohl jste mít následovníky.
Ne. To není recept na malířskou školu, kde všichni následují ľ ilnolio člověka, mistra. Podle mého názoru to byla pozice s mnohem • Iším nadhledem.
Co o ní soudili vaši přátelé?
Mluvil jsem o tom jen s málo lidmi. Picabia byl hlavně (ibslrakcionista, tohle slovo si sám vymyslel. Byl to jeho koníček. ('aslo jsme o tom mluvili. Neměl v hlavě nic jiného. Já sám jsem to velmi rychle opustil.
Vy jste nikdy nebyl abstraktní?
Ne ve skutečném slova smyslu. Obraz jako Nevěsta je abstraktní, protože v něm není žádná figurace. Ale není abstraktní v užším smyslu Klova. Je to viscerální, řekněme.
Když člověk vidí, co udělali abstrakcionisté od roku 1940, to je to ncjliorší, co znám, jsou to optiky. Jsou v té sítnici opravdu až po krk!
Abstrakci jste odmítl ve jménu svého antisítnicového postoje?
Ne. Nejdřív jsem ji odmítl a až pak jsem dospěl k tomu proč.
Odkud se vzal váš antisítnicový postoj?
Z toho, že sítnicovému byla přikládána příliš velká důležitost.
0046
Jak jste získal pozvání na Armory Show14?
Přes Waltera Pacha. Přijel do Francie v roce 1910 a spřátelil se s mými bratry, u kterých jsem ho potkal. Potom v roce 1912, když ho pověřili shromážděním obrazů na tuto výstavu, nám všem třem dal dost prostoru. Kubistické období bylo v plném proudu. Ukázali jsme mu, co jsme měli, a už to jelo. Ode mne si vzal čtyři věci: Akt sestupující se schodů, Mladého muže, Portrét šachistů a Krále a královnu obklopené rychlými akty. Walter Pach přeložil Elieho Faura do angličtiny. Také napsal několik dobrých knih. Bohužel byl chudák malíř. Jeho obrazy neměly vůbec nic společného s tím, co se nám líbilo. Nedalo se to vystát. Ale člověk to byl okouzlující. Vrátil se v roce 1914 a díky němu jsem se rozhodl odjet do Spojených států. Byla vyhlášena válka, seděli jsme na lavičce na avenue des Gobelins, bylo to v říjnu nebo v listopadu. Bylo hrozně hezky, řekl mi: „Proč nepřijedete do Ameriky?" Vysvětlil mi, že Akt sestupující se schodů měl úspěch, že by tam pro mě mohlo být místo. Na základě toho jsem se o šest měsíců později rozhodl odjet. Byl jsem zproštěn vojenské služby, ale musel jsem požádat o povolení.
Ze dne na den jste se stal tím mužem od Aktu sestupujícího se schodů. Vaše čtyři obrazy se prodaly a byl jste slavný. To ale bylo v rozporu s vaším odstupem.
Přicházelo to tak zdaleka! Na výstavu jsem nejel, byl jsem ještě tady. Jednoduše jsem dostal dopis, kde stálo, že se obrazy prodaly. Ale úspěch nebyl tak důležitý, byl to lokální úspěch. Nepřikládal jsem mu důležitost. Prodat Akt za 240 dolarů mi udělalo velkou radost. Těch 240 dolarů bylo 1200 zlatých franků, to je cena, kterou jsem požadoval. V dnešních francích je to 120 000.
K zájmu vyvolanému obrazem přispěl jeho název. Nahá žena sestupující se schodů se nemaluje, to je směšné. Teď už se vám to nezdá směšné, protože se o tom dost mluvilo, ale když to bylo nové, znělo to zvlášť vzhledem k aktu skandálně. Akt musí být respektován. Vyvolalo to odpor i na náboženské, puritánske rovině. To vše k ohlasu
14. První velká výstava současného evropského umění ve Spojených státech. Armory
Show, jak už jméno naznačuje, se konala v dělostřeleckých kasárnách v New Yorku v únoru
a březnu roku 1913. Navštívilo ji sto tisíc lidí. Následně se přestěhovala do Bostonu a do Chicaga.
0047
|)l izu jenom přispělo. A pak samozřejmě malíři z druhého břehu se |.......,imu přímo postavili. Spustilo to bitvu. Já jsem toho využil, to je
Vlochno.
\. o si vy sám o Aktu myslíte s odstupem více než půl století?
I 11>i se mi. Vydržel lépe než Král a královna. I z toho někdejšího, i. 11111 skcho pohledu. Je nadupaný, velmi kompaktní a dobře namalovaný solidními barvami, které mi daljeden Němec. Zachovaly l \. hni dobře, to je důležité.
N> nIíiI jste se kvůli tomuto úspěchu vyvolanému skandálem v očích francouzských malířů trochu podezřelý?
Ano, možná, ale nezapomeňte, že oni o tom moc nevěděli. \ i. době neprobíhala mezi Evropou a Amerikou taková vzájemná l oitiiinikace jako dnes a nikdo o tom nemluvil, ani v novinách. Sem (um se objevilo pár zpráviček, to bylo všechno. Na francouzské straně m d pravdu prošlo bez povšimnutí. Ani já sám j sem si neuvědomoval, |uk důležitou roli ten úspěch může hrát v mém životě. Až při příjezdu .In New Yorku jsem si všiml, že vůbec nejsem neznámý.
Amerika vám byla předurčena.
Ano, dá se to tak říct.
A jc tomu tak i nadále.
Jako bych chytil druhý dech.
li dnou někdo řekl, že jste jediný malíř, který vyvolal zájem o nový umělecký směr u celého kontinentu.
Kontinentu to bylo úplně jedno! Pohybovali jsme se ve velmi omezeném okruhu lidí i ve Spojených státech!
Uvědomoval jste si tehdy, co pro Američany znamenáte?
Ani ne. Bylo mrzuté, že pokaždé, když jsem někoho potkal, tak se mě ptal: „To vy jste namaloval ten obraz?"15 Nejvtipnější je, že zatímco ten obraz byl známý třicet nebo čtyřicet let, já ne. Moje jméno
Akt sestupující se schodů.
nikdo neznal. Na americké i kontinentální straně slovo Duchamp nic neznamenalo. Mezi mnou a tím obrazem neexistovalo žádné spojení.
Nikdo si ten skandál nespojil s jeho autorem?
Vůbec ne, bylo jim to jedno. Když se se mnou setkali, říkali: „Fakt?", ale jenom tři nebo čtyři lidé věděli, kdo jsem, zatímco obraz nebo jeho reprodukce viděli všichni, ale nevěděli, kdo to namaloval. Žil jsem tam neobtěžován popularitou toho obrazu, schovaný ve skrytu za ním. Ten Akt mě úplně drtil.
To přesně odpovídalo vaší představě o umělci.
Byl jsem nadšený. Nikdy jsem tou situací netrpěl. Naopak mi vadilo, když jsem musel odpovídat na otázky novinářů.
Jako dneska?
Jako dneska!
Akt sestupující se schodů koupil R. C. Torrey. Vlastnil galerii v San Francisku.
Krám s čínskými starožitnostmi. Přijel za mnou do Paříže před válkou a já jsem mu tehdy dal ten obrázek nakreslený podle Laforgua, Akt stoupající po schodech, akorát se tehdy nejmenoval takhle, ale Ještě této hvězdě. Byl na něm zobrazen akt stoupající po schodech a bylo to, jak víte, první obrácené pojetí Aktu sestupujícího. Dal jsem na to blbé datum, 1912, i když jsem to vytvořil v listopadu 1911, a Torreymu jsem na to v roce 1913 napsal věnování. Když se podíváte na ta data, řeknete si: „To není možné." Ten zmatek je vtipný.
Arensberg Torreyho pět let žádal, ať mu tu kresbu prodá. Nakonec na to přistoupil. Nevím, kolik za ní zaplatil, to mi zůstalo utajeno. Nikdy jsem se ho neptal. Možná by mi to ani neřekl. Musel za ní tehdy zaplatit majlant.
Další dva vystavené obrazy, Krále a královnu a Portrét šachistů, koupil chicagský právník A. J. Eddy.
Ten byl taky vtipný! Byl to první člověk v Chicagu, který jezdil na kole, a první, kdo se nechal portrétovat Whistlerem. Tím se proslavil! Měl velmi významnou právnickou kancelář a sbírku obrazů. Koupil
mnoho abstraktních děl z té doby a také něco od Picabii. Byl to velký i hlup s bílými vlasy. Napsal knihu Cubism andPost-Impressionism I Kubismus a postimpresionismus], která vyšla v roce 1914 a byla první i mhou ve Spojených státech věnující se kubismu.
Tito lidé byli velmi zábavní, protože je nikdo nečekal. O nákupu i ibruzů si vůbec nedávali vědět. Spojení mezi nimi zajišťoval Walter Pach.
i a ustálené prototypy měr tvoří tři dlouhé úzké skleněné desky, na které jsou přilepeny pruhy plátna, sloužící jako podklad pro tři šicí ulic Vseje uzavřeno v bedně na kroket a vy jste to definoval jako ■ iiliodu v konzervě".
Myšlenka náhody, o které tehdy přemýšlelo hodně lidí, mě také lidňhla. Šlo hlavně o to zapomenout ruku, protože i vaše ruka je \ podstatě náhoda.
Čistá náhoda mě zajímala jako prostředek směřování proti li i|',ickc realitě: dát něco na plátno, na kus papíru, spojit ideu vodorovně natažené, metr dlouhé nitě, kterou z výšky jednoho metru puslíle na vodorovnou rovinu s ideou toho, jak se sama libovolným působeni zdeformuje. To mě bavilo. To „bavilo" mě vždycky pi i-svédčilo něco udělat, a když se to zopakuje třikrát...
Pro mě je číslo tři důležité, ale vůbec ne z ezoterického pohledu, |enom z hlediska čísel. Jedna, to je jednota, dva, to je dvojnásobek, dualita, a tři, to je zbytek. Jakmile se přiblížíte ke slovu tři, máte tři miliony, to je to samé jako tři.
Rozhodl jsem se, že ty věci budou udělány třikrát, abych dosáhl loho, co jsem chtěl. Mé Tři ustálené prototypy měrjsou výsledkem 111 pokusů a každý má trošku jiný tvar. Zachovávám linii a mám -1 liTormovaný metr. Je to metr v konzervě, dá se říct, je to náhoda \ konzervě. Je zábavné zakonzervovat náhodu.
lak jste dospěl k tomu, že jste si vybral sériově vyráběný předmět, rcady made, a udělal z něj umělecké dílo?
Podotýkám, že jsem z něj nechtěl udělat umělecké dílo. Slovo i cady-made se objevilo až v roce 1915, když jsem odjel do Spojených Hiátů. To slovo mě zajímalo, ale když jsem na taburet dal kolo od bicyklu vidlicí dolů, nebylo to s představou ready-madu nebo i chokoli jiného, bylo to prostě jen pro zábavu. Neměl jsem žádný
0050
zvláštní důvod to udělat, ani záměr to vystavovat, popisovat. Ne, nic takového.
Možná jen trochu provokovat.
Ne, ne. Je to úplně jednoduché. Podívejte se na Lékárnu. Udělal jsem ji ve vlaku, v polotmě, za šera, když jsem v lednu roku 1914 jel do Rouenu. Na horizontu té krajiny byla vidět dvě světélka. Tím, že jsem jedno udělal červené a druhé zelené, to připomínalo lékárnu. Takový druh zábavy jsem měl na mysli.
To je také náhoda v konzervě?
Samozřejmě.
Tu krajinu jsem koupu v obchodě s uměleckými potřebami. Lékárny ]sem udělal jenom tři, ale nevím, kde jsou. Originál patřil Man Rayovi. V roce 1914 jsem udělal Sušák na lahve. Jednoduše jsem ho koupil v obchodním domě Bazar de l'Hotel de Vůle. Právě tehdy do toho přišla myšlenka použít nápis. Na sušáku lahví nějaký nápis byl, ale už si nevzpomínám jaký. Když jsem se před odjezdem do Spojených států odstěhoval z rue Saint-Hippolyte a moje sestra a švagrová všechno odvezly, vyhodilo se to a už se o tom nikdy nemluvilo. Hlavně v roce 1915 jsem ve Spojených státech udělal další předměty s nápisem, jako lopatu na sníh, na kterou jsem napsal něco anglicky. Slovo ready-made se mi tehdy vnutilo, zdálo se, že se skvěle hodí na tyhle věci, které nebyly uměleckými díly, které nebyly náčrtky, které neodpovídaly žádnému z termínů uznávaných v uměleckém světě. Proto mě lákalo to udělat.
Co bylo při výběru ready-madů rozhodující?
To záviselo na předmětu. Většinou si člověk musel dát pozor na „look". Je velmi těžké vybrat nějaký předmět, protože po čtrnácti dnech se vám buď líbí, nebo ho nesnášíte. Musíte najít něco, co je vám natolik lhostejné, že nepociťujete žádné estetické emoce. Výběr ready-madů je vždycky založen na vizuální lhostejnosti a zároveň na naprosté absenci dobrého nebo špatného vkusu.
0051
i.iii jste vkusu unikl?
1'omocí mechanické kresby. Vymyká se veškerému vkusu, protože |{ ii limo jakékoli malířské konvence.
Niluitále jste se bránil provedení...
... vytvoření tvaru v estetickém smyslu, vytvoření tvaru nebo lun vy, A jejich opakování.
V i innci tohoto antinaturalistického přístupu jste ale přece jen používal běžné předměty.
Ano, ale v tomhle případě mi to bylo jedno, nebyl jsem za to odpovědný. Bylo to vyrobeno, ale já to nevyrobil. Je v tom určitá uhraná, protestoval jsem proti odpovědnosti.
Dále jste pracoval na Velkém skle a vytvořil jste Tři mužské kadluby... Ne, bylo jich devět.
Dobře. Ale nejdřív jste udělal tři. Skoro ve stejnou dobu, a možná i r.c stejného důvodu jako Tři ustálené prototypy měr.
Ne, nejdřív jsem jich měl vymyšleno osm a pak jsem si řekl, že i" není násobek tří, a že to tedy nesedí s mou ideou trojek. Tak jsem leden přidal, což dělá devět. Devět mužských kadlubů16. Z čeho vznikly? V roce 1913 jsem nakreslil obrázek, kde jich je osm, ten devátý tam Icsie není, přibyl tam o šest měsíců později. Je to zábavná myšlenka, im itože to jsou kadluby. K tvarování čeho? Plynu. To znamená, že do kadlubů pustíte plyn a on na sebe vezme tvar kavaleristy, doručovatele i 'in Ilodního domu, kyrysníka, policejního příslušníka, kněze nebo l n cd nosty stanice atd., kteří jsou na tom obrázku napsáni. Všichni I .on vystavěni na jedné horizontální rovině, jejíž linie se kříží v oblasti přirození. Tohle všechno mi umožnilo vytvořit sklo nazvané Devět mužských kadlubů, které vznikalo v letech 1914-1915. Ta část kadlubu, / níž se odlévaje neviditelná. Vždycky jsem se snažil neudělat nic hmatatelného, ale u kadlubu mi to bylo jedno, protože u toho jsem
Co je podle vás vkus?
Zvyk. Opakování už přijaté věci. Když něco víckrát zopakujete, stane se z toho vkus. Dobrý nebo špatný, to je jedno, pořád je to vkus.
Ve francouzském názvu díla NeufiÄoules Mälic, je výraz pro „samčí" vyjádřen i lili llampovým novotvarem „mälic". Je možné, že ho Duchamp odvodil od slova „phallic" Nillťkyl. (pozn. překl.)
0052
nechtěl ukázat vnitřek. Všech Devět mužských kadlubů bylo přetřeno miniem, nejsou namalované, čekají, až dostanou barvu. Zakázal jsem si barvu: minium je barvou a zároveň jí není. Takovéhle věci mě tehdy zaměstnávaly.
Přirovnal jste ready-made k jakési schůzce.
Jednou, ano. Tehdy jsem se zabýval myšlenkou ohlásit něco dopředu, říct třeba: „v tolik hodin udělám tohle a tohle". Nikdy jsem to neudělal. Mimochodem, bylo by mi to dost trapné.
Jaký byl tehdy New York, když jste v červnu 1915 přijel do Ameriky?
Byl jiný než Paříž. Trošku provinční. Byla tam spousta malých francouzských restaurací a francouzských hotýlků, které už zmizely. Během krize v roce 1929 se všechno změnilo. Byly zavedeny daně. Ať už dneska člověk dělá cokoli, musí pořád myslet na to, že platí daně. Stejně jako ve Francii. A navíc tam byly odbory atd. Zahlédl jsem, jak musela Amerika vypadat v 19. století.
V malířství vítězil akademismus.
Ano, to byli ti „Francouzští malíři". Až na dřeň, až na dřeň. Malíři navíc jezdili studovat na Beaux -Arts do Paříže atd. Vanderbilt přijel v roce 1900 do Paříže, aby tam koupil Bouguereaua za 100 000 dolarů. Také zaplatil 60 000 dolarů za jednu Rosu Bonheurovou. Ostatní si kupovali Meissoniera, Hennera, Sargenta. Život na vysoké noze.
Změnila Armory Show americké mínění?
Určitě. Změnila náladu, ve které umělci pracovali, a také probudila ideu umění v zemi, kde se o něj nikdo moc nezajímal.
V Evropě nakupovala obrazy jenom bohatá elita. U velkých sběratelů nepřipadalo v úvahu koupit americký obraz. A přitom tam měli výkvět velmi zajímavých a také velmi inteligentních malířů, kteří byli úzce napojení na to, co se dělo tady.
|i i \ dmi klidné, vůbec nic agresivního, vzbouřeneckého. Žili jsme Úplně mimo sociální a politická hnutí.
n. mi Pierre Roché mi řekl, že jste vzbuzoval jistou fascinaci.
loje od něj moc hezké. Od chvíle, kdy jsme se potkali, mi říkal Victore" a o tři hodiny později přešel na „Totore". A pak už mi celý •Ivni jinak neřekl. Tomu se podle mě nedá říkat fascinace.
Říká se, že jste do Spojených států přijel jako misionář drzosti.
Nevím, kdo to řekl, ale beru to! I když já jsem nebyl zas tak drzý a prostředí, ve kterém jsem se pohyboval, bylo opravdu omezené! Bylo
Katherine Dreierová, Marcel Duchamp, Buenos Aires, 1919 © Archives Marcel Duchamp
0054
ZA VELKÝM SKLEM
Jste tedy v New Yorku, je vám dvacet osm a jste slavný autor neméně slavného obrazu - Aktu sestupujícího se schodů. Ihned po příjezdu se seznamujete s W. C. Arensbergem, vaším hlavním americkým kupcem, který následně shromáždil celé vaše dílo v Muzeu umění ve Filadelfii. Za jakých okolností jste se s ním seznámil?
Když jsem přijel, Walter Pach čekal u lodi a ihned mě odvedl za Arensbergem. Ten věděl, že přijíždím do Ameriky, a i když o mně nic nevěděl, chtěl se se mnou potkat. Zůstal jsem u něj měsíc (potom jsem si našel vlastní ateliér) a z toho se zrodilo naše přátelství na celý život.
Byl to moc milý chlapec, původně básník. Studoval na Harvardu, měl z čeho žít a psal imagistickou poezii. Tehdy existovala v New Yorku anglická imagistická škola. On do ní patřil společně se skupinou amerických básníků, které jsem tehdy také poznal. Arensberg měl složitou povahu, chudák. Byl o něco starší než já, ale ne o moc, a jako básníkovi se mu dostatečně rychle nebo dostatečně pořádně nedostalo uznání, takže byl poezií znechucen. Nechal psaní poměrně záhy, někdy kolem let 1918-1919. Pak měl úžasného koníčka - šifry. Spočíval v tom, že se snažil v Božské komedii najít Dantova tajemství a v divadelních hrách Shakespearova tajemství. Znáte ty odvěké dohady, kdo vlastně je nebo není Shakespeare? On nad tím strávil celý život. Co se týče Danteho, o tom napsal knihu, kterou samozřejmě vydal na vlastní náklady, protože nepřipadalo v úvahu,
0055
• by ji chtěl nějaký vydavatel. A pak založil společnost jménem
mis Bacon Foundation nebo tak nějak, s cílem dokázat, že h ikespearovy hry napsal Bacon.
Měl systém, kdy každé tři řádky hledal v textu aluze na různé i Byla to pro něj hra, něco jako šachy, která ho nesmírně bavila, spolupracoval se dvěma nebo třemi sekretářkami, a když zemřel, imi hal dostatek peněz, aby si mohly najmout v Kalifornii domek Uliti /koumat Shakespeara. Takový to byl člověk.
IlOU lo vědecky hodnotné výzkumy?
Uckl bych, že ne. Myslím, že jde hlavně o přesvědčení toho ■ i m, ho člověka. Arensberg překrucoval slova, aby říkala to, co chtěl, i ii n všichni, co se něčemu takovému věnují.
Ink sc o vás Arensberg doslechl?
Díky Armory Show. Když jsem přijel, začal nakupovat mé věci. Nebylo to jednoduché, protože ti, kdo je měli, je nechtěli prodat, i1 \kiu sestupujícího se schodů mu to trvalo tři roky. Koupil ho v roce 1918 nebo 1919. Mezitím mě mimochodem požádal, abych udělal fotografickou kopii, a tu jsem trochu poupravil pastely a tuší. Není to i ľ ' o, na co bych byl nejpyšnější.
Ilrnriho-Pierra Rochého jste potkal v New Yorku?
Ano, přijel, už nevím v rámci jakého válečného pověření.
livl tam vyslán služebně.
Přijel služebně, to je ono. Setkal jsem se s ním, vždycky jsme byli velcí přátelé. Ale on v New Yorku moc dlouho nepobyl. Já jsem KŮstal, neměl jsem moc peněz, chtěl jsem pracovat, tak jsem si našel in ;u i u francouzské vojenské mise. Nebyl jsem voják, takže jsem h 'iiom dělal sekretáře jednomu kapitánovi, nebyla to žádná sranda, io vás můžu ujistit. Byla to hrůza, ten kapitán byl idiot. Pracoval jsem lam šest měsíců a pak jsem jednoho dne odešel, vyrazil jsem se sám, protože za těch třicet dolarů týdně mi to opravdu nestálo.
lak jste v New Yorku žil?
Dlouho jsem měl ateliér na Broadwayi v budově s ateliéry, něco
0056
0057
ve stylu La Ruche17. Bylo tam všechno, dole lékárna, kino atd. Bylo to velmi levné, 40 dolarů za měsíc.
Myslím, že u Arensbergů jste potkal všechny, kdo v New Yorku něco znamenali.
Tak nějak. Byl tam Barzun, Roché, Jean Crotti, skladatel Edgar Varěse, Man Ray a samozřejmě řada Američanů. Potom přijel Picabia.
Musel jste také potkat Arthura Cravana.
Přijel na konci roku 1915 nebo 1916. Zjevil se jen nakrátko, protože kvůli svému vojenskému angažmá by se z toho musel zodpovídat. Neví se, co provedl, nikdo o tom nechtěl moc mluvit. Možná někomu šlohl pas, aby mohl zdrhnout do Mexika, to jsou věci, o kterých se nemluví. Oženil se, nebo minimálně žil na hromádce s Minou Loyovou, anglickou básnířkou z imagistické školy, také se přátelila s Arensbergem a dodnes žije v Arizoně. Měl s ní dítě, které tam žije taky. Arthur Cravan vzal Minu do Mexika, kde se jednoho dne vydal sám na loďce na moře a už se nikdy nevrátil. Hledala ho ve všech vězeních, protože to byl ohromný boxer, obrovský chlap, tak si myslela, že by se nemohl schovat v davu, hned by si ho každý všiml!
Nikdy ho nenašli?
Nikdy. Byl to pozoruhodný chlápek. Já jsem ho neměl moc rád a on mě mimochodem taky ne. Víte, to on během Salon des Indépendants v roce 1914 všechny neskutečným způsobem zpucoval, zejména Soniu Delaunayovou a Marii Laurencinovou. Měl kvůli tomu nepříjemnosti.
Vídal jste se často s americkými malíři?
Ano. Třikrát nebo čtyřikrát týdně chodili večer k Arensbergovi. Hrály se šachy - Arensberg hrál šachy často - a hlavně se hodně pila whisky. Kolem půlnoci se jedl koláč a končilo se ke třetí hodině ráno. Někdy to byly opravdu pitky, ale zase ne vždycky. Byl to skutečný umělecký salon, a dost zábavný.
17. La Ruche [česky „úl"] je komplex uměleckých rezidencí v Paříži se zhruba
šedesátkou ateliérů, (pozn. překl.)
> <> jste pro malíře znamenal?
Nevím. Pravděpodobně jsem byl někdo, kdo trošku změnil tvář ■1 < i, kdo pomohl udělat Armory Show. Pro ně to bylo důležité.
Hyl jste spojen se senzací zvanou Armory Show?
Ano, naprosto. Pro všechny umělce. A k nim nepatřili jenom ti uvedení", ale také ti mladí, mnohem mladší než já, kteří byli velmi . 11111 i.-iví. Pár už jich tehdy tvořilo skupinu abstraktních malířů. Ncjzajímavější byl Arthur Dove. Byl tam také Stieglitz18, ten fotograf, ľ Im/, hlavní vlastností bylo, že byl filozof, takový Sokrates. Vždycky mluvil hrozně moralizujícím způsobem a jeho rozhodnutí byla i lúležitá. Moc mě nebavil a musím říct, že na začátku, když jsem přijel, nn- ani on moc nemusel. Považoval mě za šarlatána. Hodně se přátelil m Plcabiou, kterého poznal v roce 1913. Potom o mně změnil názor H stali se z nás velcí přátelé. To jsou věci, které se nedají vysvětlit.
Vjin první americký ready madc nese název, Před zlomenou ruku19, proč?
Iíyla to lopata na sníh a tuhle větu jsem na ni skutečně napsal. ..iniozřejmě jsem doufal, že to nebude dávat smysl, ale ono nakonec vždycky všechno nějaký smysl dává.
/iskává to smysl, když máme ten předmět před očima.
Přesně tak. Ale já jsem si myslel, že zejména v angličtině to opravdu nemá žádný význam, žádnou možnou souvislost. Ta asociace |c samozřejmě jasná: člověk si může zlomit ruku, když odhazuje lopatou sníh, ale to je přece jen trochu prostoduché a já si myslel, že io neupoutá pozornost.
Měl jste stejný záměr i u ready madu S tajným zvukem? To je klubko provázku zmáčknuté mezi dvě mosazné destičky, které jsou spojené dlouhými šrouby.
Jméno přišlo až potom. O Velikonocích roku 1926 jsem udělal
Alfred Stieglitz vedl časopis Camera Work a galerii na adrese 291 Fifth Avenue, která i>"il iinénem 291 hrála velkou roli v americké avantgardě.
I'' Anglický název In Advance of the Broken Arm. (pozn.ed.)
0058
0059
tři ready-mady a ztratil je. Jeden z nich zůstal u Arensberga, který ty destičky trochu povolil a dal něco dovnitř. Když je zase utáhl, tak bylo slyšet, že uvnitř něco je. Nikdy jsem se nedozvěděl, co to bylo. Ten zvuk pro mě byl tajný.
Tento první společně vytvořený ready-made doplňují vyryté nápisy, které jsou záměrně nesrozumitelné.
Vůbec nejsou nesrozumitelné. Jsou to francouzská a anglická slova, ve kterých chybějí písmena. Stejně jako u těchto nápisů se občas najdou cedule, kde odpadne nějaké to písmeno.
Ale při čtení to přece jen srozumitelné není „P.G .ECIDES DÉBARRASSE. LE. D.SERT. F.URNIS.ENT AS HOW.V.R COR. ESPONDS"
Člověk se může bavit doplňováním, není nic jednoduššího.
V dubnu roku 1916 jste se v New Yorku zúčastnil výstavy takzvaných čtyř mušketýrů, ti tři další byli Crotti, Metzinger a Gleizes. Patříte také k zakládajícím členům The Society of Independent Artists a na první výstavě20 jste chtěl vystavit pisoár z glazované keramiky, nazvaný Fontána21 a podepsaný R. Mutt, který byl odmítnut.
Ne, nebyl odmítnut. Na The Independents nemohli žádné dílo odmítnout.
Řekněme tedy, že ho nepřijali.
Jednoduše ho odstranili. Byl jsem v porotě, ale nikdo se o tom se mnou nebavil, protože organizátoři nevěděli, že jsem to poslal já. Napsal jsem tam jméno Mutt právě proto, abych se vyhnul čemukoli osobnímu. Schovali prostě Fontánu za přepážku a já celou dobu nevěděl, kde je. Nemohl jsem říct, že jsem tu věc poslal já, i když myslím, že to organizátoři stejně díky drbům věděli. Nikdo si netroufal o tom mluvit.
20. The First Annual Exhibition of The Society of Independent Artist [První výroční výstava Společnosti nezávislých umělců], New York, 1917.
21. Anglický název Fountain, ve francouzštině Fontaine, v němčině Fontáne používáme
v zažité verzi Fontána. V angličtině, stejně takjako v dalších jazycích, je ale jeho význam širší, než v češtině - označuje přírodní zdroj vody (studánku, pramen), fontánu, nádržku. Z tohoto důvodu se také setkáváme u Jindřicha Chalupeckého i v další literatuře s verzemi Studánka nebo Studánka (Fontána), (pozn.ed.)
Rozhádal jsem se s nimi, protože jsem odešel z organizace. Po výstavě i mé Vontánu našli za přepážkou a já si ji vzal zpátky!
To jste skoro do písmene znovu zažil to samé, co na Indépendants v roce 1912 v Paříži.
1'řesně tak. Nebyl jsem schopen vytvořit něco, co by bylo okamžitě přijatelné, ale to pro mě nebylo důležité.
To říkáte teď, ale co tehdy?
Ne, ne, naopak. Bylo to přece jen dost provokativní.
Takže vzhledem k tomu, že vám šlo o skandál, jste byl spokojený?
Byl to vlastně úspěch. V tomto ohledu.
Možná byste byl zklamaný, kdyby Fontánu přijali kladně...
Skoro. Takhle jsem byl nadšený. Navíc jsem se ani zdaleka nechoval jako malíř, který svůj obraz vystavuje proto, aby byl přijat li i liviílen kritiky. Žádná kritika nezazněla. Žádná kritika nezazněla, protože pisoár se neobjevil v katalogu.
Itejně ho Arensberg koupil.
Ano, a ztratil ho. Pak vznikla replika v původní velikosti, která je
u Schwarze22.
Kdy jste poprvé slyšel o dada?
V Tzarově knize První nebeské dobrodružství pana Antipyrina. Myslím, že n. 11 n j i, mně a Picabiovi, poslal docela brzo, v roce 1917 nebo na konci roku 1916. Zaujalo nás to, ale nevěděl jsem, co to je dada, ani že takové slovo existuje. Když Picabia odjel do Francie, dozvěděl jsem se z jeho dopisů, co (o je, ale tím to tehdy skončilo. Potom Tzara vystavil Picabiovy věci v i urychu a Picabia se tam před návratem do Spojených států zastavil. S Picabiouje to hrozně složité, co se týče cestování. Přijel do Spojených Klátu na konci roku 1915, ale nezůstal déle než tři nebo čtyři měsíce .i odjel do Španělska, do Barcelony, kde založil časopis 391. S curyšskou t ladaistickou skupinou navázal kontakt v Lausanne v roce 1918.
Významná milánská galerie.
0060
Ale mezitím se ještě vrátil do Spojených států.
Ano, v roce 1917. Vydal tam dvě nebo tři čísla 391.
Což byly první projevy dadaistického ducha v Americe.
Přesně tak. Bylo to velmi agresivní.
Jaký druh agresivity?
Anti-umění. Šlo hlavně o to zpochybnit chování umělce tak, jak si ho lidé představovali. Absurditu techniky, tradičních věcí.
To vám vnuklo nápad vydat s Arensbergovou a Rochého pomocí dva vlastní časopisy, The Blind Man a Rongwrong.
Víte, to ale vůbec nebylo potom, co jsme viděli dadaistické věci, naopak to bylo během výstavy The Independents v roce 1917, kde Picabia mimochodem také vystavoval.
Bylo to nicméně v dadaistickém duchu.
Bylo to řekněme souběžné, ale ne přímo ovlivněné. Nebylo to dada, ale bylo to ve stejném duchu, ale zároveň to nebylo v curyšském duchu, i když Picabia v Curychu nějaké věci udělal. Nebyli jsme nijak extra vynalézaví, ani co se týče typografie. V The Blind Man šlo hlavně o ospravedlnění Fontány-pisoáru. Vydali jsme dvě čísla a v mezičase vznikl ten malý věstník Rongwrong, který byl dost jiný. Celkově tam překvapivě nebylo nic. Nic. Byly tam různé věcičky s obrázky od jednoho amerického humoristy, který dělal trubky a vynálezy, jako třeba pušku se zahnutou hlavní na střílení za roh. Nic výjimečného, jenom věci, které se nedají popsat. Můžete se o nich bavit, jenom když máte možnost je vidět, ale já je tady nemám, nic jsem si z toho nenechal. Vím, že se jich několik po světě válí ve sbírkách. Později v březnu 1919 vydal Man Ray další časopis, který také neměl dlouhého trvání, jmenoval se TNT revue explosive. Dělal to se sochařem Adolfem Wolífem, kterého zavřeli za anarchismus.
Tyto časopisy přece jen přinesly nějaký výsledek: vaše Fontána se stala stejně slavná jako Akt sestupující se schodů. To je pravda.
< Mrazila se tato sláva nějak na prodejích?
Ne, nikdy!
i oužil jste po tom?
Nechtěl jsem to, ani jsem to nevyhledával, protože prodávat takovéhle věci nepřicházelo v úvahu. Pracoval jsem na svém Skle, které domohlo být prodáno, dokud nebylo dokončeno, a protože to trvalo lid roku 1915 do roku 1923, tak chápete... Občas jsem prodal něco i pláten, která jsem měl v Paříži, Arensberg je postupně skupoval. Od 11 irreyho taky koupil Akt sestupující se schodů.
Véděl jste, kolik za něj zaplatil?
Ne, nezajímalo mě to. Cenu jsem se nikdy nedozvěděl, je to jako 11 i eady-madu S tajným zvukem, akorát tady je tajná ta cena!
Musel za něj asi zaplatit dost kvůli celé té reklamě kolem, ale v Seehny tyhle peníze šly mimo mě.
I icil jste francouzštinu, abyste se uživil.
.lednu dobu jsem učil hodně, nebylo to moc výdělečné, ale ic dvéma dolary na hodinu se dalo vyžít. Lidé, které jsem chodil učit, byli milí, brali mě do divadla, občas na večeři. Byl jsem Učitel lancouzštiny! Jako Laforgue.
Myslím, že Američané museli být z vašeho chování celí pryč.
Ano, protože i když tehdy nebyli tak materialističtí jako dnes, pořád byli materialističtí docela dost. Ale pohyboval jsem se jen v určité skupině lidí, zejména kamarádů. Nepatřil jsem k malířům, kleří se prodávají a každé dva roky pořádají výstavu. I když s Crottim, t ileizesem a Metzingerem jsme přece jen výstavu udělali, jak už jste i ikal. Bylo to v roce 1916 v galerii Montross. Gleizes byl dost naivní, myslel si, že na Broadway potká kovboje! Zůstal rok a půl. Newyorský umělecký trh nebyl tehdy takový jako dnes, obrazy se neprodávaly jen tak. Bylo tam poměrně málo obchodníků, tři nebo čtyři a to bylo všechno. Do dnešní horečnaté atmosféry to mělo daleko.
Člověk má dojem, že jste byl na jednu stranu součástí vysoké společnosti a zároveň naprosto nedosažitelný.
0062
0063
Ano, to je pravda. Vysoká společnost, to je přehnané, spíš šlo o salony, řekněme o literární salony. Nebylo jich moc, ale člověk se tam setkal se zábavnými lidmi, jako třeba s Katherine Dreierovou, se kterou jsem rozjel Société Anonyme. Poznal jsem ji v roce 1917, pomáhala s organizací The Independents. Myslím, že byla také v porotě. Byla to Němka, nebo alespoň byla německého původu, a to jí způsobilo několik nepříjemností.
To bylo ve chvíli, kdy Spojené státy vstupovaly do války?
Přesně tak, přímo v roce 1917. Koupila ode mě pár věcí, ale zajímala ji hlavně díla umělců německého původu. Po válce, když jela do Evropy pořídit sbírku Société Anonyme, nakoupila hlavně německé expresionisty. Všechny ty, kteří jsou dnes známí, ale tehdy je vůbec nikdo neznal. Založila Société Anonyme, která shromáždila významnou sbírku moderního umění a já a Man Ray jsme byli její viceprezidenti. Nebyla to moc hezká sbírka, ale dobře reprezentovala tehdejší dobu. Byl v ní Kandinskij, Archipenko, celkem jsme tam byli ve čtyřech nebo v pěti23.
Picabia tam nebyl?
Ne. Vystavovali jsme ho, ale nebyl členem Société Anonyme.
Nápad se Société Anonyme vzešel od vás?
Ne, s názvem přišel Man Ray. Cílem bylo vytvořit trvalou mezinárodní sbírku, která by později byla odkázána muzeu. Do roku 1939 udělala Société Anonyme osmdesát čtyři výstav, a také konference, publikace...
Kde ta sbírka skončila?
Za války se stala součástí Umělecké galerie Yaleovy univerzity.
Tahle myšlenka shromažďování uměleckých děl v muzeu byla přece jen dost antiduchampovská. Neměl jste pocit, že popíráte sám sebe?
23. Duchamp má zřejmě na mysli spolupracovníky K. Dreierové, kteří se podíleli na
činnosti Société Anonyme a přípravě International Exhieition of Modem Art v roce 1926, na které bylo vystaveno více než 300 děl vytvořených 106 umělci, (pozn. ed.)
Dělal jsem to z kamarádství, nebyly to mé nápady. Mé názory
0 i tlilo otázku se v rámci toho, že jsem se uvolil být členem i" nul v, která určovala výběr děl, vůbec nijak neprojevovaly.
\ ii.ivic pomáhat umělcům se zviditelnit byl dobrý nápad. Šlo in . o kamarádství než o cokoli jiného, nepřikládal jsem tomu důležitost. Stejně nikdy žádné muzeum nevzniklo. Mít soukromé
..... r n m bylo drahé, příliš drahé, proto se všechno darovalo
■ lícově univerzitě. Katherine Dreierová jezdila léta do Evropy, t lbeas tam něco koupila a přivezla to. Ale zasáhl ji krach v roce ľ1    ,i na nákup obrazů už neměla dost peněz. Navíc v té době |i |li h cena začínala stoupat.
/ . eho jste v New Yorku žil?
Víte, člověk neví, z čeho žije. Nedostával jsem od nikoho „tolik liti měsíc", byl to opravdu bohémský život, možná trochu pozlacený, luxusní, dá se říct, ale pořád to byl bohémský život. Člověk často m mel peníze, ale to nebylo důležité. Tehdy to také v Americe bylo |. ilnodušší než dnes, všemu vládlo kamarádství a navíc jsme neměli velké výdaje, bydlení bylo dost levné. Pochopte, že ani nemám o čem mluvil, protože mě to nepoznamenalo do té míry, že bych si říkal: byl
1 ,cm nešťastný, žil jsem jako pes. Ne, to vůbec ne.
V Paříži jste před válkou žil mnohem více „na okraji" než v New Yorku, kde jste přitom byl cizincem.
V New Yorku jsem opravdu nebyl na okraji, a to díky Aktu vstupujícímu se schodů. Vždycky mě představovali jako toho, co udělal \kt .vstupující se schodů, a lidé věděli, s kým mluví.
V Paříži jsem nikoho neznal. Sotva jsem znal Delaunaye, vlastně .mi toho ne, s tím jsem se seznámil až po válce. V roce 1912 jsem byl |cdnou nebo dvakrát za Braquem. Picassa jsem potkal náhodou, ale nic jsme spolu neprobírali. Samozřejmě jsem jako knihovník v Sainte-t ieneviěve byl dost stranou a potom jsem měl ateliér v ulici Sainte-
11 ippolyte, to mimochodem nebyl vlastně ateliér, ale dobře osvětlený byl v šestém patře, a už jsem pracoval na svém Skle, o kterém jsem věděl, že to bude běh na dlouhou trať. Vůbec jsem neměl v úmyslu vystavovat na veřejnosti, věnovat se malířství a žít život malíře.
I
Ale v New Yorku jste život umělce přijal mnohem snadněji než v Paříži.
Brali mě tam jako umělce a já na to přistoupil. Věděli, že pracuji na Skle, neskrýval jsem to, lidé mě chodili navštěvovat domů.
V roce 1918 jste odjel do Buenos Aires.
Ano, odjel jsem do neutrální země. Pochopte, že od roku 1917 byla Amerika ve válce a já jsem předtím opustil Francii, protože jsem nebyl militarista. Nebyl jsem vlastenec, řekněme.
A skončil jste v tom nejhorším vlastenectví!
Skončil jsem v americkém vlastenectví, které bylo rozhodně horší, ale než jsem opustil Spojené státy, musel jsem požádat o povolení, protože i tam jsem mohl být odveden. Existovaly kategorie A, B, C, D, E, F, kde F byli cizinci, kteří by byli povoláni v případě krajní nouze. Byl jsem F, a proto jsem musel požádat o povolení odjet do Buenos Aires. Byli hrozně hodní, dali mi povolení na šest měsíců, takže jsem odjel v červnu nebo v červenci 1918 a konečně našel neutrální zemi - jménem Argentina.
Vzal jste si s sebou takzvané Cestovní sochy...
Ano, cestovní sochy byly v podstatě dvě věci. Malé Sklo, které je teď v Muzeu moderního umění v New Yorku. Je rozbité a jmenuje se Dívat se jedním okem zblízka téměřcelou hodinu - ta věta tam byla přidána, aby to trochu zkomplikovala. A pak také nějaké věci z gumy.
Ve skutečnosti šlo o kusy gumy různých rozměrů a barev, zavěšené od stropu.
Zabíralo to samozřejmě celou jednu místnost. Většinou to byly kusy gumových koupacích čepic, které jsem rozřezal a slepil a které neměly žádný speciální tvar. Každý kus měl na koncích provázky, které se přidělaly do rohů. Když člověk vstoupil do místnosti, nemohl se tam kvůli provázkům volně pohybovat. Délka provázků se dala měnit, tvar byl ad libitum, to mě na tom zajímalo. Tahle hra trvala tři nebo čtyři roky, ale guma shnila a rozpadla se.
ľir«l odjezdem do Buenos Aires jste pro Katherine Dreierovou Mmaloval obraz, první po pěti letech, který se jmenuje Ty mně... Stal / loho váš poslední obraz. Poznámka v Zelené krabici upřesňuje, že jita ie hodně zabýval problematikou stínů...
Na ten obraz jsem namaloval hozený stín kola od bicyklu, hozený 'Min věšáku, který je nahoře, a také hozený stín vývrtky. Našel jsem Ml, nou svítilnu, která velmi snadno vytvářela stín. Házel jsem s ní i inv na plátno a ručně je obkresloval. Přímo doprostřed jsem pak dal ml u namalovanou malířem cedulí a toho chlápka, co to namaloval, i i m to nechal podepsat.
Ilylo to jakési shrnutí věcí, které jsem udělal dříve, protože ten "i ' iv nedává smysl. Můžete si tam dodat jakékoli sloveso, akorát po /1 mně...24 musí začínat samohláskou.
Prodal jste Arensbergovi Velké sklo předtím, než jste ho dokončil, nliyslc měl z čeho žít?
la jsem ho neprodal, to se jen tak říká, protože od Arensberga
i .....íikdy žádné peníze nedostal. Dva roky mi platil nájem. To on ho
puk prodal Katherine Dreierové.
Takže mu patřilo?
Ano. Bylo to bráno tak, že mu patří a že se se mnou vyrovná um, že mi bude každý měsíc platit nájem. Prodal ho myslím za 2000 dolarů - což tehdy nebylo a ani dnes není moc - protože nebylo úplně hotové. Ještě jsem na něm až do roku 1923 hodně pí lícoval.
ľokaždé, když mi říkáte o nějakém svém díle, které se prodalo, tak lo vypadá, že jste z něj neviděl ani dolar!
Nikdy jsem z toho neměl peníze, ať to bylo kdekoli...
/. čeho jste tedy žil?
Nemám tušení. Občas jsem učil francouzštinu a přece jen jsem postupně prodal pár obrazů, například Sonátu.
Francouzsky zní název Turrí. Pokud je zájmeno „me" zkráceno na „m"', znamená to, ■ !"> rii-m následuje sloveso začínající na samohlásku, (pozn. překl.)
0066
Starých obrazů?
Starých obrazů. Dokonce jsem si nechal z Paříže poslat druhé Sklo, to polokulaté Sklo. To jsem taky prodal Arensbergovi.
V podstatě jste žil ze své minulosti.
Naštěstí. Dařilo se mi tehdy si něco málo vydělat. Když je člověk mladý, neví, z čeho žije. Neměl jsem ženu, děti, pochopte, neměl jsem žádné „břemeno". Lidé se mě pořád ptají, čím jsem se živil, ale to člověk neví, nějak si poradí. Život jde dál tak jako tak. Pár lidí mi pomáhalo. Nikdy jsem si moc nepůjčoval peníze, když už, tak jen čas od času malé částky.
Navíc se tehdy umělci nestyděli za to, když je někdo živil.
Velmi dobře se vědělo, že jsou lidé, kteří vydělávají peníze a sami od sebe chápou, že existují další lidé zvaní umělci, nebo dokonce řemeslníci, kteří si nemohou vydělat na živobytí. Tak jim pomáhali. Pomáhat umělcům byla pro bohaté ctnost. Chránit malíře, chránit umění a podobně byl monarchistický koncept - ve všech dobách předcházejících demokracii se to tak dělalo.
Strávil jste v Buenos Aires devět měsíců a během toho vás zastihla zpráva o smrti Duchampa Villona a Apollinaira.
Apollinaire zemřel v listopadu 1918 a můj bratr Raymond myslím dřív, někdy v červenci 191825. Od té chvíle jsem se chtěl vrátit do Francie. Začal jsem si hledat loď a podobně. Smrt bratra mě velmi zasáhla. Věděl jsem, že byl dost nemocný, ale člověk nikdy neví, jak moc je to vážné. Jmenovalo se to otrava krve, trvalo to dva roky, jeden absces následoval druhý a skončilo to uremií. Ale já jsem neznal všechny podrobnosti. Byl v Cannes, byla válka, nijak zvlášť jsme si nepsali. Tak jsem se v roce 1918 vrátil.
Ne, vrátil jste se v červenci 1919.
Ano, vlastně jsem se vrátil až mnohem později.
0067
Alt než jste se vrátil, dozvěděl jste se o svatbě své sestry Suzanne « leanem Crottim a poslal jste jí něco, co jste nazval Nešťastný adý made.
Ano, byla to učebnice geometrie, kterou měla provázky přidělat ii.i balkón ve svém bytě v rue de la Condamine. Vítr měl knihou Huti ivat a sám vybírat úlohy, otáčet a trhat stránky. Suzanne z toho Utlčlala malý obraz: Marcelův nešťastný ready-made. To je všechno, co
m j bylo, protože vítr ho roztrhal. Bavilo mě vnést do ready-madů myšlenku šťastného a nešťastného a k tomu déšť, vítr, poletující
11.111 ky, byla to zábavná myšlenka.
V každém případě je to pro manželství velmi příznačné.
To mě vůbec nenapadlo.
Paříž vám musela připadat úplně jiná.
Velmi náročná, velmi vtipná, velmi pozoruhodná. Přijel jsem i n es Anglii - už si nevzpomínám, jestli jsem se v Londýně setkal Ne sestrou - nicméně jsem přijel do Paříže, měl jsem Picabiovu mlrcsu, rue Émile-Augier, a to byla první věc, kterou jsem hledal, na MonLmartru nebo v 17. obvodu. Nemohl jsem to najít, bylo horko, byl jsem z toho celý nešťastný, ulice byly vylidněné, zaboha jsem ľlcabiu a tu jeho rue Émile-Augier nemohl najít. Poznal jsem ho, když bydlel ještě na avenue Charles-Floquet, v nově postavených domech u Champs-de-Mars.
S kým jste se po návratu do Paříže viděl jako první?
V podstatě jedině s Picabiou, protože měl literární salon, chodila i.im za ním celá Cocteauova parta atd. Chodili tam všichni. Tzara přijel chvíli po mně, alespoň myslím, nejsem si jistý. Byl tam také Kibemont-Dessaignes, Pierre de Massot, Jacques Rigaud atd. Rigaud byl velmi sympatický, choval se velmi nenucené. Byl dada, řekněme.
V lé době jsem také na bulvárech, v pasáži u Opery26, potkal Aragona.
25. V říjnu 1918.
'< i Soubor pasáží u opery Le Vcletier (zničena požárem v roce 1873) v pařížském devátém
ihvodu, kde se setkávali dadaisté a surrealisté, (pozn. překl.)
006S
0069
Pro vás byl Rigaud zástupcem mladé poválečné generace. Svým chováním, svými názory vám byl mimochodem dost blízký.
Vládly mezi námi velké sympatie. Rigaud neměl takovou tu bretonovskou přísnost, tu touhu zasadit všechno do vzorců a teorií. Byla s ním mnohem větší legrace než s ostatními, kteří byli ve svém destruktivním snažení velmi systematičtí.
Co jste pro mládež té doby znamenal?
No tak to nevím. Byl jsem o deset let starší, to bylo dost důležité. Vzhledem k tomu, že já jsem byl o deset let starší a Picabia o dvanáct nebo o třináct, tak jsme pro ně byli staří. Přesto jsme v očích mládeže představovali revoluční prvek. Tím už jsme byli i mezi kubisty, kterým jsme se v letech 1912-1913 moc nezamlouvali. Prošli jsme s Picabiou středem, nenechali jsme si do toho mluvit, chápete, měli jsme určitou volnost. Jsem si jistý, že právě tohle se jim líbilo. Připadalo jim, že představujeme ducha, kterého chtěli představovat i oni sami a který je přitahoval.
U vás je jistě také oslovoval nádech dobrodružství. Vašeho dobrodružství v New Yorku.
Ano, samozřejmě, z praktického hlediska, z hlediska pohybu jsme dělali něco trošku jiného než ostatní malíři. Proto jsme okamžitě navázali konverzaci, korespondenci, přátelství.
A vy jste jasně udal tón vzpoury svým skandálem s Monou Lisou. To bylo v roce 1919.
Těsně předtím, než jste zase odjel do Spojených států.
Říjen 1919. Co jsem s tou Monou Lisou vlastně tehdy udělal? Nic. Nakreslil jsem jí knír a vousy, to bylo všechno. Nikde jsem to neukazoval.
Vaši přátelé ji neviděli?
Breton ji tehdy pravděpodobně viděl. Věci, na kterých jsem pracoval, tak tři nebo čtyři, víc nejsem odnesl k Picabiovi a tam je viděl.
Myslím, že Mona Lisa byla u Picabii. V březnu 1920 udělal do časopisu 391 její reprodukci.
Takhle to nebylo. Přinesl jsem Monu Lisu, abych šiji zabalil i nou, a Picabia toho využil a dal ji nejdřív do svého 391. Tu fi 1111 ic I u kci udělal on, přidal jí knír, ale zapomněl na bradku. V tom l>\ I len rozdíl. Často je Picabiova Mona Lisa reprodukována jako ta
.....|c. Nazval to Dadaistický obraz Marcela Duchampa. Jindy zase udělal
iv fibia obálku 391 s portrétem Carpentiera27. Byli jsme si podobní 11111 vejce vejci, proto je to vtipné. Byl to kombinovaný portrét ' irpentiera a mě.
M iiji písmena L. H. O. O. Q.28 kromě čistě humorné úlohy i nějaký
t y/jiam?
Nc, jediný význam byl v tom číst je foneticky.
N< hylo to nic víc než fonetická hra?
Přesně tak. Tenhle druh her mě velmi uspokojuje, protože se jich ni\ ;hm dá udělat hodně. Stačí, když ta písmena čtete ve francouzštině, licho dokonce v jakémkoli jiném jazyce, a dospějete k překvapivým ■ < i in. Číst písmena je velmi zábavné. To samé platí o šeku pro i .nicka29. Zeptal jsem se ho, kolik to dělá, a celý šek vyrobil (IliHtnoručně. Dlouho mi trvalo, než jsem vytvořil ta malá písmena, ,il>v lo vypadalo jako vytištěné - nebyl to malý šek. A o dvacet let I m izději jsem ho koupil zpátky, mnohem dráž, než na kolik je vystaven! ľllk jsem ho dal Robertu Mattovi, pokud jsem mu ho tedy neprodal, to n / si nevzpomínám. Peníze šly pořád mimo mě!
Vrátil jste se tedy do New Yorku na konci roku 1919 nebo na začátku roku 1920 i s Monou Lisou a ampulkou „pařížského vzduchu".
Ano, to bylo vtipné. Byla to pár centimetrů vysoká skleněná li m půlka. Na štítku stálo „fyziologické sérum". Přivezl jsem ji \i i-iisbergovi jako suvenýr z Paříže.
Georges Carpentier byl francouzský boxer, herec a pilot v první světové válce.
i 1'h/ii. překl.)
Francouzsky se písmena přečtou „Elle a chaud au cul", což volně přeloženo znamená h m horko u prdele". (pozn. překl.)
"» Jako platbu za zubařskou péči dal Marcel Duchamp doktorovi Tzanckovi falešný šek,
klorý sám nakreslil. Imitovaný-opravený ready-made. Jeho název Tzanck Check se později objevil . \ nrtantč práce Czech Check [Český šek], 1966 reprodukované na zadním přebalu této knihy.
I | ll l/II.Ctl.)
T
0070
Vytvořil jste tehdy pro vás něco zcela nového, jednu „věc", jak tomu sám říkáte. Tentokrát šlo o skutečný stroj, nazvaný Jemná optika.
To byla opravdu jedna z prvních „věcí", kterou jsem po příjezdu do New Yorku udělal. Soubor pěti skleněných desek, na kterých byly nakresleny bílé a černé čáry a které se otáčely na kovové hřídeli. Každá další destička byla větší než ta předcházející, a když se člověk díval z určitého bodu, všechno se to spojilo v jeden obrazec. Když se motor točil, čáry vytvářely nepřerušené černé a bílé kruhy, dost neurčité, jak si asi dovedete představit.
S Man Rayem jsme na tom motoru pracovali v mém tehdejším bytě v přízemí na West 73 Road Street. Málem se u toho vážně zranil. Měli jsme blbý motor, který zrychloval, nedal se ovládat a jednu tu skleněnou destičku roztříštil na kusy. Museli jsme začít znova. O čtyři roky později jsem udělal to samé pro Jacquese Douceta. Polokouli se spirálami, založenou na stejné myšlence. Dokonce jsem si tehdy dohledal spoustu informací ohledně optiky, které ale zmizely. Nevím přesně, co ty černé a bílé čáry měly dělat. Nemůžu vám to vysvětlit, už si to nepamatuju. Udělal jsem jenom nákresy, a ty zmizely.
Z anti umělce jste se posouval k pro-inženýrovi.
Ano. Tedy, k levnému inženýrovi!
Řekněme tedy technikovi.
Veškerá inženýrská práce se týkala motorů, které jsem kupoval. Zajímala mě idea pohybu.
A navíc jsem přece jen dokončoval práci na Skle. Odnesl jsem ho do jedné továrny, kde jsem nechal postříbřit pravý roh, tu část, kde jsou Okulističtí svědci. Tihle svědci, to jsou optické tabule pro oční lékaře, tři kola nad sebou, která jsem okopíroval. Abych je mohl okopírovat, musel jsem Sklo nechat postříbřit, potom na něj nanést ten obrázek a seškrábat to, co do něj nepatřilo. Trvalo to minimálně šest měsíců, protože to vyžadovalo velkou důkladnost a přesnost. Jednoduše řečeno, byla to jemná optika.
0071
Pokaždé, když jste dělal nějaký nový pokus, zahrnul jste ho do i. lkáho skla. Velké sklo představuje takové postupné shrnutí vašich pokusů za osm let.
Přesně tak.
Rroie Sčlavy se zrodila myslím v roce 1920.
Ano, chtěl jsem změnit identitu a první, co mě napadlo, bylo dát ■ Idovské jméno. Byl jsem katolík a přejít z jednoho náboženství i >li uliemu už byla velká změna! Nenašel jsem žádné židovské jméno, I Icrč by se mi líbilo nebo mě lákalo, a pak jsem dostal nápad: proč m měnit pohlaví? To je mnohem jednodušší! A z toho vzniklo jméno Rrose Sélavy. Dneska je to normální, jména se s dobou mění, ale \ 11 ice 1920 bylo Rose hloupé jméno. To dvojité R pochází z obrazu i i .imise Picabii, víte kterého, Kakodylické oko, co je v kabaretu Vůl na w/, v,"'  nevím, jestli ho neprodali - a kde Francis požádal všechny VÍ kamarády, ať ho podepíšou. Už si nevzpomínám, jak jsem to i ii idepsal. Pak z toho vznikla fotka, takže někdo to vědět bude. Myslím, i |sem tam napsal Pi Qu'habilla Rrose - ve slově arrose se píšou dvě 1«', i o druhé R mě lákalo, tak jsem ho tam přidal - Pi Qu'habilla Rrose '' i Lny'1. Všechno jsou to slovní hříčky.
Svou změnu pohlaví jste dotáhl až tak daleko, že jste se nechal vyfotit převlečený za ženu.
Tu fotografii udělal Man Ray. Na surrealistické výstavě u Wildensteina v roce 1938 jsme každý měli svou figurínu. Já jsem míl ženskou figurínu, které jsem dal své oblečení. Byla to sama Rrose
Sélavy.
Co pro vás v té době, v letech 1920 1921, bylo důležité?
Nic. Vlastně moje Sklo. To mě drželo až do roku 1923, byla to jediná věc, která mě zajímala, a dokonce lituji, že jsem ho nedokončil, ale už to bylo strašně monotónní, stal se z toho přepis, na konci už \ lom nebyla žádná vynalézavost. Vyšumělo to do ztracena. V roce
Francouzský název Le Boeufsurle toit. (pozn. ed.)
Ve francouzštině čteme jako „Picabia Eros c 'est la vie" [Picabia Éros to je život].
i |nizn. ed.)
0072
0073
1923 jsem odjel do Evropy, a když jsem se za tři roky vrátil, Sklo bylo prasklé, takže...
Z jakých důvodů jste se odmítl zúčastnit výstavy Salon dada v roce 1920?
Jenom abych mohl udělat slovní hříčku. Poslal jsem Crottimu telegram „Peau de balle"32, akorát jsem to napsal jako „Pode bal". A co bych jim měl jako posílat? Neměl jsem nic extra zajímavého, co bych jim mohl poslat. Ani jsem nevěděl, o co jde.
Po návratu do New Yorku, myslím, že to bylo v roce 1920, jste vytvořil první ready-made: Čerstvá vdova, a následující rok Proč nekýchat Rose Sélavy?33.
Pročnekýchat si u mě objednala sestra Katherine Dreierové, která ode mě chtěla něco mít. Vzhledem k tomu, že jsem nechtěl malovat v tom běžném slova smyslu, tak jsem jí řekl: rád, ale udělám, cokoli mě zrovna napadne. Zavřel jsem kousky mramoru ve tvaru kostek cukru, teploměr a sépiovou kost do ptačí klece, všechno jsem to natřel nabilo a prodal jí to za 300 dolarů. Na tom jsem vydělal peníze! Ona to chudák nemohla přijmout, hrozněji to štvalo, tak to prodala své sestře Katherine, která toho také za chvíli měla dost. Přenechala to za stejnou cenu Arensbergovi. Tím chci říct, že to nebylo úplně dobře přijato. Přitom já jsem byl rád, že jsem to udělal, musel jsem vyrobit kostky cukru z mramoru, byl to docela výkon, takže to nebyl úplně ready-made, kromě té klece. Co se týče Čerstvé vdovy...
To je další slovní hříčka. Fresh, french, Widow, window3*.
Ano, čerstvá vdova znamená „protřelá vdova".
Veselá vdova, ne?
Když myslíte. To spojení se mi líbilo. French window znamená
32. Obrat „Peau de balle" v hovorovém jazyce znamená „nic", jeden z možných významů je „pytlík na kouli", srovnatelný výraz v češtině „kulový", (pozn.ed.)
33. Anglické názvy Fresh Widow a Wljy Not Sneeze Rose Sélavy?. (pozn. ed.)
34. Název Fresh Widow [Čerstvá vdova] je slovní hříčka odkazující na samotný předmět „French window" [francouzské okno], (pozn. překl.)
i. incouzské okno. Nechal jsem ho vyrobit u jednoho truhláře v New i ■ ii i .u, okenní tabulky jsou pokryté černou kůží a měly by být každé ■ lnu naleštěny jako pár bot, aby se lesklyjako skutečné tabulky. \ lei líny tyhle věci se nesly ve stejném duchu.
Kober Lebel řekl, že v tu chvíli „jste dosáhl hranice neestetiky, m (užitečnosti a neospravedlnitelnosti".
To je v každém případě moc pěkné vyjádření. Napsal to ve své i nlze? Takto je moc hezké, to mu gratuluji! Víte, lidé si některé věci upni uč pamatují.
\'v ne Vy máte úžasnou paměť.
Vzpomínky na dávnou minulost jsou většinou dost přesné.
V roce 1921 jste se na osm měsíců, až do roku 1922, vrátil do Paříže.
Nemohl jsem v New Yorku zůstat déle než šest měsíců v kuse, i >i t iiože jsem měl turistické vízum nebo něco takového. Po šesti mčsících musel člověk požádat o prodloužení. Já jsem radši odjel. A pak se zase vrátil. V červenci roku 1921 přijel do Paříže Man Ray. Mvillel jsem v rue de La Condamine a ubytoval ho vedle v pokoji pro lůžku. Už od začátku si vedl výborně. Seznámil se s krejčím Poiretem, l lerý /. něj byl celý pryč. Zadal mu focení modelů a modelek a Man Uiiv lakhle díky svým fotografiím hned vydělal trochu peněz.
V říjnu roku 1922 o vás Breton napsal velmi pochvalný článek do • isopisu Littérature, který vyvolal velkou odezvu.
Ano. Tenkrát jsme byli v živém kontaktu. Přátelit se s ním bylo mimochodem hrozně příjemné. V literárním světě měl nesmírnou váhu a okamžitě získal na lidi, jako byl Aragon nebo Éluard, až pozoruhodný náskok. Oni byli pouhými jeho suplenty. Ani nevím, kde jsme se vídali, za život jsme chodili do takové spousty kaváren, /c si už nevzpomínám na ty, kde jsme se potkávali. Od roku 1923 do roku 1926 jsem bydlel v pokojíku v hotelu Istria v rue Campagne-1'remiěre. Nejdřív jsem měl dva měsíce ateliér v rue Froidevaux, nic byla tam zima. Bylo tam tak hnusně, že jsem šel do hotelu, kde Man Ray, který se také odstěhoval z rue de La Condamine, bydlel na s lejnem patře. Míval ateliér ve velké budově vedle, na začátku rue
0074
Campagne-Premiěre. Od přelomu let 1922-1923 tam pracoval a spal v hotelu Istria. Já jsem tam byl pořád, protože jsem nedělal nic.
Velké sklo jste nechal v New Yorku?
Ano. A když jsem za tři roky přijel, tak už jsem se k němu nevrátil. Mezitím prasklo. Ale to mě k tomu rozhodnutí nepřivedlo. Rozhodlo to, že jsem byl pryč. Víte, jaké to je, v něčem pokračovat po osmi letech. Je to monotónní. Člověk musí být hodně silný. Nijak mě to netrápilo, prostě se v mém životě v tu chvíli objevily jiné věci. Když jsem se vrátil do New Yorku, udělal jsem v letech 1924-1925 tu věc pro Douceta, tu optickou věc, co se otáčí35, a krátký film36.
Tehdy už jste byl rozhodnutý, že přestanete malovat?
Já se nerozhodl, rozhodnutí přišlo samo, protože Sklo už nebyl obraz. Byla to malba na skle, dá se říct, ale nebyl to obraz, bylo tam hodně olova, hodně dalších věcí. Mělo to daleko k tradiční představě o malíři se štětcem, paletou, terpentýnem, představě, která z mého života už zmizela.
Nikdy vás to rozhodnutí netrápilo?
Ne, nikdy.
A nikdy jste od té doby neměl chuť malovat?
Ne, protože když jdu do muzea, necítím před obrazem takový ten úžas, ohromení nebo zvědavost. Nikdy. Mluvím o starých mistrech, o starých věcech. Skutečně jsem z toho kněžského stavu vystoupil, abych použil náboženský výraz. Ale neudělal jsem to úmyslně. Znechutilo mě to.
Už jste se štětce ani tužky nikdy nedotkl?
Ne. Už mě to nezajímá. Není to zas tak přitažlivé, zas tak zajímavé. Víte, já si myslím, že malířství umírá. Obraz umírá po čtyřiceti
0075
I I
III
ho padesáti letech, protože zmizí jeho svěžest. Socha umírá taky. To laková moje libůstka, se kterou nikdo nesouhlasí, ale to je mijedno. \ hm, že obraz po několika letech umírá stejně jako člověk, který i udělal. Pak se tomu říká historie umění. Mezi dnešním Monetem, .iv je černý jak bota, a zářivým Monetem v době před šedesáti až imdesáti lety, kdy byl udělán, je velký rozdíl. Teďje součástí historie, luk přijímán a to je mimochodem v pořádku, protože to na věci c nemění. Lidé umírají, obrazy také. Historie umění je něco úplně léno než estetika. Pro mě je historie umění to, co je z nějakého idobí vystaveno v muzeu, ale nemusí to nutně být to nejlepší z té lby, a vlastně je to pravděpodobně odraz průměrnosti té doby, otože hezké věci zmizely, publikum šije nechtělo zachovat. Ale to |e lilozofie.
Inkou roli u vás hrálo setkání s Mary Reynoldsovou?
Roli velkého přátelství. Mary byla velmi nezávislá žena, měla ráda kubaret Vůl na střeše, chodila tam skoro každý večer. Byl to vážně moc pi i jemný vztah.
Poznal jste ji v New Yorku?
Ano, ale velmi málo. Potkal jsem se s ní pořádně až v Paříži, kam přijela v roce 1923. Bydlela tehdy blízko Eiffelovy věže, často jsem za lil chodil. Měl jsem pořád svůj hotelový pokoj; byl to opravdový vztah, 11 vající dlouhá, dlouhá léta, velmi příjemný. Ale žádné vážné soužití ve myslu „manželství".
Tehdy jste se společně s Man Rayem, Picabiou a Satiem objevil ve himu Reného Claira Mezihra. Pak také v baletu Rolfa de Maré. Tomu ■ ■kam eklekticismus.
Když myslíte. Mezihra, jak jméno napovídá, byla promítána héliem přestávky představení Ballets suédcis37. Já jsem se objevil v Zrušeno od Picabii a Satieho. Hrálo se to jen jednou. Hrál jsem nahého Adama s falešným vousem a fíkovým listem. Evu hrála
35. Rotační polokoule (dříve ve sbírce H.-P. Rochého).
36. Anemiekékino (Anémic Cinéma). Deset kotoučů s obrazy střídajících se s devíti kotouči s nápisy, vytvořeno s Man Rayem a Marcem Allégretem. „Anémic" je přesmyčka slova
11 Ballets suédois [Švédské balety] byla převážné švédská taneční skupina se sídlem
v 1'nříži, která ve svých představeních kombinovala tanec, drama, malbu, poezii, hudbu, akrobacii, cirkus, film a pantomimu. Film Mezihro (Entťacte) byl promítán v přestávce představení Přestávka i Kclache). (pozn. překl.)
0076
jedna mladá Ruska, Brogna, která byla také celá nahá. René Clair na nás svítil seshora z podkroví a přitom se do ní zamiloval. Vzal šiji o několik měsíců později. Vidíte, jaký jsem dohazovač, dávám dohromady manželství!
Ve filmu Mezihra byla scéna na střechách Champs-Elysées, kde hraji s Man Rayem šachy, přijde Picabia s hadicí a všechno spláchne. Bylo to velmi dada, jak vidíte.
Co jste ve filmu a v divadle hledal?
Film mě bavil hlavně svou optickou stránkou. Namísto abych vyrobil otáčející se stroj jako v New Yorku, řekl jsem si, proč bych nenatočil film? Bude to mnohem jednodušší. Nezajímalo mě dělat film jako takový, byl to prostě praktičtější způsob, jak dosáhnout optických cílů. Lidem, kteří mi říkají, že jsem dělal film, odpovídám: ne, nedělal jsem film, byl to snadný způsob - dnes si to uvědomuji ještě víc - jak dosáhnout toho, o co mi šlo.
Navíc natáčení byla legrace. Člověk pracoval milimetr po milimetru, protože nebyly příliš dobré přístroje. Měli jsme kolečko s vyznačenými milimetry, natáčeli jsme obraz po obraze. To jsme dělali dva týdny. Člověk si nemohl vybrat, při jaké rychlosti bude natáčet, celé se to kazilo, a protože to natáčelo dost rychle, vytvářelo to pozoruhodný optický efekt. Byli jsme tedy nuceni nechat techniku stranou a udělat si všechno sami. Návrat k ruce, dá se říct.
0077
RADŠI DÝCHÁM, NEŽ PRACUJI
Hekl jste: „Obraz, který nešokuje, nestojí za námahu."
To byla tak trochu glosa, aleje to dost přesné. V tvorbě jakéhokoli ||i ula, velkého malíře i velkého umělce, se ve skutečnosti najde tak čtyři, I icl věcí, které za něco stojí. Zbytek je jenom každodenní výplň. A těch Čtyři, pět věcí v době svého vzniku většinou šokovalo. Ať už to byly 11 v ...v/i mské slečny nebo La Grande Jatte58, vždycky j sou to šokující díla. Myslel jsem to v tom smyslu, že nemám ani trochu chuť chodit obdivovat \ flcchny Renoiry, dokonce ani ne všechny Seuraty. A to mám Seurata hodné rád, ale to je jiná věc. Mám na mysli vzácnost, jinými slovy to, co I ly se dalo nazvat vyšší estetikou. Lidé jako Rembrandt nebo Cimabue
I n ;icovali každý den celých čtyřicet nebo padesát let a my, budoucí
i lokolení, jsme rozhodli, že je to dobré, protože to namaloval Cimabue i icbo Rembrandt. Od Cimabua pořád obdivujeme jakoukoli mazanici. Je lo mazanice v porovnání s těmi třemi nebo čtyřmi věcmi, které udělal, .1 kleré sice nepoznám, ale existují. Tohle pravidlo používám na všechny
ii mělce.
Georges Seurat, Nedělní odpoledne na ostrove La Grande Jatte, 1884. (pozn.ed.)