STOPY PRAGMATISMU Česká literatura a estetika v dotyku s americkým pragmatismem Petr A. Bílek Ondřej Dadejík Martin Kapličky Vladimír Papoušek David Skalický Jan Staněk 2016 „ZKUŠENOSTI, KTERÉ SE VE VNÍMATE LI ROZVLNÍ NÁRAZEM UMĚLECKÉHO DÍLA..." Pragmatické pojetí estetické zkušenosti a česká strukturální estetika David Skalický V předmluvě ke slovenskému překladu své Estetiky pragmatismu srovnává Richard Shusterman estetiku Johna Deweyho s estetikou Jana Mukařovského. Píše: „Tito dva myslitelé mají tolik společných důležitých témat a přístupů, že rozvinout je všechny vyžadovalo by spíš celou knihu než jen-předmluvu" (Shusterman 2003, s. 14).66 Shusterman ve svém letmém srovnání o rozsahu necelých dvou stran pracuje s pojmy, které jsou pražskému strukturalismu vlastní: píše o dynamičtějším a dialektičtějším pojetí struktury, o pojmu estetická funkce, jehož prostřednictvím se „oba myslitelé [...] snaží přiblížit umění a neumělecké oblasti života" (ibid., s. 15), či o překonání dualismu objektu a subjektu prostřednictvím úvah o sociální, intersubjektivní povaze estetična. Nacházíme zde však i pojem zkušenost, který je pojmem klíčovým pro Deweyho, v terminologickém slovníku českého strukturalismu jej však budeme hledat marně. Struktura, estetická funkce, norma a hodnota, estetický postoj, artefakt a estetický objekt, záměrnost a nezáměrnost či sémantické gesto - to jsou klíčové termíny pražské strukturální estetiky. Ale zkušenost...? Podle Shustermana je pro Deweyho i Mukařovského „struktura -v protikladu k tradičním ideám struktury jako klidné a pevně neměnné jednoty - něčím, v čem vnitřní organizace sil a vnitřních protimluvů zahrnuje změnu nebo pohyb zkušenosti" (ibid., s. 15). A v souvislosti s překonáním dualismu objektu a subjektu Shusterman píše: Abych se vyhnul tomu, že bude část mé věty v češtině a část ve slovenštině, převádím slovenský překlad Shustermanovy knihy, stejně jako citace z Višňovského do češtiny. 127 STOPY PRAGMATISMU Zatímco Dewey a Mukařovsl<ý (druhý především ve svých pozdějších pracích) zdůrazňují estetickou zkušenost subjektu, pečlivě se vyhýbají falešnému relativistickému subjektivismu. Kromě jednotící intersubjektivní strategie společné sociální zkušenosti a sociálních norem určité komunity oba rozvíjejí strategii hlubší antropologické konvergence prostřednictvím hranic naší společné lidské podstaty (Shusterman 2003, s. 15). Co má Shusterman na mysli, hovoří-li v souvislosti s Mukařovským o estetické zkušenosti? Taková otázka nás může zaskočit, protože - jak již bylo řečeno - pojem estetická zkušenost nepatří k termínům rozvrhujícím diskursivní pole pražské strukturální estetiky a literární vědy a my bychom patrně zaváhali s odpovědí na otázku, zda Mukařovský, Vodička, Chvatík, Jankovič či jiní Mukařovského žáci a pokračovatelé vůbec kdy termín estetická zkušenost použili, i zda, s jakou frekvencí a v jakých souvislostech používají prostý výraz zkušenost. Patrně ne estetika, ale českého literárního vědce tato otázka dost možná zaskočí také proto, že pojem estetická zkušenost se v české literární teorii nikdy příliš nezabydlel. Nahlédne-li do věcných rejstříků všech tří obsáhlých publikací projektu Poetika literárního díla 20. století, estetickou zkušenost v něm nenajde. Najde ji v Lexikonu teorie literatury a kultury (Nünning 2006, s. 880-881), ovšem ve výkladu velice parciálním: jde jen o překlad původního německého hesla, které není než krátkou parafrází Jaussova pojetí estetické zkušenosti, jak bylo zpracováno v jeho díle Estetická zkušenost a literární hermeneutika (v literatuře k tomuto heslu ostatně najdeme pouze tuto jednu položku). Obsažnější, ovšem stále značně parciální výklad najde až v Slovníku novější literární teorie (Müller, Šidák 2012, s. 128-130). Také zde se autor hesla, Richard Müller, soustředí především na Jaussovo a také Ricoeurovo hermeneutické pojetí estetické zkušenosti; Dewey v jeho výkladu opět chybí a k poměrně bohaté a mnohotvárné reflexi konceptu estetické zkušenosti v americké estetice najdeme jedinou informaci: „Klasické i modernizující aspekty se promítají do definice e. z. [estetické zkušenosti] 128 „ZKUŠENOSTI, KTERÉ SE VE VNÍMATELI ROZVLNÍ NÁRAZEM UMĚLECKÉHO DÍLA..." u M. Beardsleyho (1981);67 založena je na vysoké míře komplexnosti, intenzity a koncentrace i vědomí propojenosti (srov. sémantické gesto)" (Müller, Šidák 2012, s. 129). Tato pobídka ke srovnání Beardsleyho pojetí estetické zkušenosti s Mukařovského konceptem sémantického gesta nepochybně stojí za pozornost. Nejprve je však nezbytné vrátit se k Deweymu. Zkušenost a umění Již názvy knih jako Zkušenost a příroda (1925), Umění jako zkušenost (1934) a Zkušenost a výchova .(1938) zřetelně naznačují, že pro Johna Deweyho je zkušenost pojmem centrálním. Oproti tradičním pojetím zkušenosti, jak je koncipoval především britský empirismus, které ji redukují na smyslové vnímání subjektu (viz Višňovský 2014, s. 45), chápe Dewey zkušenost jako komplexní a mnohotvárnou interakci organismu a jeho přírodního a sociálního prostředí. Zkušenost v Deweyho pojetí zahrnuje nejen subjekt, ale také objekt, nejen smyslovost, ale také inteligenci. Zahrnuje aktivitu i pasivitu, vnímání i jednání, vědomé i nevědomé, vnitřně prožívané i tělesné; zahrnuje úspěch i neúspěch, zvládnuté i nezvládnuté, pochopené i nepochopené, veřejné i soukromé, obsah i proces: zahrnuje to, co lidé činí a zakoušejí, o co usilují, co milují, v co věn a co snášejí, a také jak člověk jedná a jak je s ním zacházeno, způsoby, jimiž koná a trpí, touží a těší se, chápe, věří, představuje si, zkrátka procesy zakoušení. „Zkušenost" odkazuje na osázené pole, zasetá semena, sklizené úrody, proměny noci a dne, jara a podzimu, vlhka a sucha, tepla a zimy, které sledujeme, jichž se obáváme, po nichž toužíme; odkazuje rovněž na toho, kdo sází a sklízí, kdo pracuje a raduje se, doufá, obává se, plánuje, volá na pomoc kouzla nebo chemii, je skleslý nebo triumfující (Dewey 1929, s. 8). Odkaz na Beardsleyho knihu Aesthetics: Problems in the Philosophy of Criticism (Hackett, Indianapolis 1981). 129 STOPY PRAGMATISMU Zkušenost není něčím, co se nám výjimečně přihodí či podaří, ale je kontinuální. To však neznamená, že je zkušenost jakýmsi nerozlíšeným či nerozlišitelným, beztvarým proudem dění, které probíhá mezi organismem a jeho prostředím - je strukturovaným procesem a zároveň také výsledkem či „výtěžkem" (reward) tohoto procesu (viz Dadejík v této publikaci, s. 120). Jak shrnuje Emil Višňovský: Zkušenost podle Deweyho je dynamický, variabilní proces, který obsahuje přechody, změny i výsledky (završení, dílo, řešení, produkt a jeho spotřebu atd.). V tomto procesu jsou jistěže také zastávky a přestavily, zpomalení toku a tempa apod., pokud se např. zhodnocují předešlé etapy nebo se nabírá energie do budoucnosti, ale celkově je to nepřetržitý, kumulativní proces, z kterého nemůžeme vystoupit (Višňovský 2014, s. 46). Kumulativnost zkušenosti neznamená proces prostého kupení či napojování nových prožitků v průběhu času, ale jejich integraci a transformaci, kdy se na základě našeho vyjednávání se světem ustavuje a přestavuje jistý - vždy jen dočasný, jen více či méně vratký - řád. Zkušenost má v tomto ohledu kreativní a také formativní a transformativní charakter: na základě naší zkušenosti se utváří a přetváří naše osobnost, naše porozumění světu, prožívání a jednání. Platí to však také naopak: náš postoj ke světu a naše činy formují a transformují naši zkušenost. Zkušenost je pro Deweyho zdrojem lidského poznání, východiskem naší bazálni orientace ve světě, vědeckého zkoumání i takové filosofické reflexe, která nechce být jen čirou spekulací; na základě zkušenosti své poznání také verifikujeme, rozšiřujeme a modifikujeme. Dewey odlišuje primární (běžné, „surové") zkušenosti od zkušeností sekundárních, které jsou výsledkem systematického reflexivního zkoumání a jejichž smyslem je porozumění, díky kterému objekty běžné zkušenosti získávají širší a bohatší význam, díky kterému vidíme zakoušené jevy a souvislosti mezi nimi v novém světle (Dewey 1929, s. 3-6). Reflexivní zkušenost (jejíž doménou je věda a - neštítí-li se empirie - také filosofie) není izolovaná od zkušenosti běžné - napájí se z ní, obrací se k ní, když testuje své výkony, ale také ji obohacuje a proměňuje. Proměňuje nejen naše „ZKUŠENOSTI, KTERÉ SE VE VNÍMATELI ROZVLNÍ NÁRAZEM UMĚLECKÉHO DÍLA..." porozumění tomu, s čím se v každodennosti setkáváme, a v důsledku toho naše jednání, ale také materiální a sociální prostředí, v němž žijeme a které je prostorem naší zkušenosti. Věda a filosofie podle Deweyho nemají být indiferentní k lidským zájmům. Jejich smyslem nemá být nějaké abstraktní vědění očištěné od nánosů mnohotvárné lidské zkušenosti, nějaké umělé problémy, které se našeho každodenního života nijak nedotýkají, ale právě naopak: mají obohacovat, projasňovat, korigovat a kultivovat naši primární zkušenost, náš (běžný) život. „Filosofie, jako všechny formy reflexivní analýzy, nás na nějaký čas odvádí od záležitostí naší primární zkušenosti, od bezprostředního jednání a působení věcí, od jejich používání a potěšení z nich" (Dewey 1929, s. 19); nemá tak ovšem činit proto, aby nás odvedla od reálných problémů, které máme a zakoušíme ve svém životě - hodnota filosofických výkonů je podle Deweyho odvozena od toho, jakým způsobem „[...] přispívají k běžné zkušenosti člověka, namísto toho, aby byly jen kuriozitami, které mají být s náležitými nálepkami uloženy v metafyzickém muzeu" (ibid.). A tento úkol se týká i filosofie umění. Deweyho pohled na umění je pohledem zdola - umění podle něj pramení nikoli v nadzemských, spirituálních výšinách, ale v základních podmínkách a rytmech lidského života, v konkrétní interakci s prostředím, v němž žijeme. Umělecký artefakt může být jen mlčící věcí, proběh-neme-li kolem něj v galerii bez povšimnutí; umění - jak zřetelně naznačuje název Deweyho estetického spisu - je tím, co se rodí ze zkušenosti tvůrce a co rezonuje ve zkušenosti recipienta. Ne v jejích odlehlých zákoutích, separovaných od reálného, praktického života, ale v jeho souřadnicích. Tato kontinuita umění a každodenní zkušenosti byla zastřena jak teoretickými koncepty, které je programově či nezáměrně oddělují, tak způsobem, jímž s uměním zacházíme, když jej prezentujeme ve speciálních prostorech oddělených od prostorů všedního života, nebo když je ve svých výkladech vyděrujeme z konkrétní historické zkušenosti, v níž vznikly: „Jakmile získá umělecký produkt klasický status, stává se jaksi izolovaný od lidských podmínek, za nichž byl přiveden k bytí, i od lidských důsledků, které plodí v aktuální životní zkušenosti" (Dewey 2005, s. 1). Cílem filosofie umění má podle Deweyho být obnovení této kontinuity. 130 131 STOPY PRAGMATISMU Mukařovského funkcionální estetika, formulovaná přibližně ve stejné době jako estetické úvahy Johna Deweyho, má k Deweyho pohledu na estetično blízko. Akcentuje sociální funkce umění, jeho historicitu i bytostnou souvislost estetična s ostatními dimenzemi lidského života. V studii „Místo estetické funkce mezi ostatními" (1942) Mukařovský píše: nejde dnes o to, zda existuje či neexistuje krása na člověku nezávislá (a proto i nadhistorická) v univerzu jako celku, nýbrž o to, jak se estetično projevuje v lidském konání a jeho výtvorech. [...] nejde dnes o zkoumám, zda estetično lpí na věcech, ale o to, do jaké míry tkví v samé lidské přirozenosti; nejde o estetično jako o statickou vlastnost věcí, ale jde o estetično jako o energetickou složku lidského jednání. Nejde proto také o vztah estetična k ostatním metafyzickým principům, jako jsou pravda a dobro, ale o jeho vztah k jiným motivům a cílům lidského konání a tvoření (Mukařovský 2000, s. 170). Myslím, že by Dewey souhlasně přitakal takovému projektu. Pojem zkušenost by však mezi klíčovými termíny pražské strukturální estetiky hledal marně.68 Estetická zkušenost, postoj a hodnota Ve své knize Umění jako zkušenost Dewey odlišuje dvě podoby zkušenosti: „experience" a „an experience". První odkazuje ke kontinuálnímu toku lidského života, k permanentnímu dění, které kolem sebe vnímáme, a aktivitě, kterou vyvíjíme. Neurčitý člen druhé zkušenosti naznačuje, že an experience je jedinečnou událostí (či zážitkem [viz Shuster-man 2003, s. 62]), kterou z toho toku vyděrujeme jakožto distinktivní zkušenost, jež má nejen svůj konec, ale i své završení (consummation) a svou jedinečnou kvalitu, ke které referujeme jako k té zkušenosti. Může to být cosi, co má zásadní vliv na náš život, i cosi, co se zdá být 68 Viz nejen texty Mukařovského, ale také např. Grygarův Terminologický slovník českého strukturalismu či Chvatíkovu Strukturální estetiku (viz Mukařovský 2000, Grygar 1999, Chvatík 1994). „ZKUŠENOSTI, KTERÉ SE VE VNÍMATELI ROZVLNÍ NÄRAZEM UMĚLECKÉHO DÍLA..." vcelku banální: může to být, jak uvádí Dewey, i ta večeře v pařížské restauraci loni v létě - ne však už včerejší večeře, kterou si vůbec nedokážeme vybavit, neboť zanikla v proudu nevýznamnosti. Taková signifikantní zkušenost (an experience) má svou jednotu a své završení, a tedy estetickou kvalitu - byť nutně není zkušeností (dominantně) estetickou - oslovující naše vnímání, prožitek, kreativitu, ocenění. Má ji i praktická či intelektuální aktivita, není-li jen automatismem, ale uvědomovaným procesem, který má své uspořádání, jednotu a završení. A takovou zkušeností je i umění, záměrně tvořené tak, aby se jí stalo. Jak již bylo opakovaně zmíněno, pojem (estetická) zkušenost není strukturální terminologii Pražské školy vlastní, k jejím klíčovým termínům však patří pojem estetický postoj, který se zdá být pojmenováním obdobným. Podobně jako Dewey hovoří o zkušenostech praktických, intelektuálních, estetických či náboženských, hovoří Mukařovský o praktickém, teoretickém, estetickém a magicko-náboženském postoji. Pro Deweyho je distinkce jednotlivých zkušeností, stejně jako pro Mukařovského distinkce jednotlivých postojů, založena na zájmu, který je iniciuje, respektive cíli, ke kterému směřují; nespočívá přitom v prosté přítomnosti/nepřítomnosti určitých charakteristik, ale v jejich hierarchii (viz Dewey 2005, s. 57; Shusterman 2003, s. 44).69 A také způsob, jimiž je prostřednictvím těchto pojmů uchopováno estetično, je obdobný: Rovina estetického postoje nám umožňuje postihnout estetično nikoli v podobě zvěčněné danosti v podobě fixních objektů a kategorií, nýbrž u jeho původního zdroje, v přirozené životní aktivitě člověka, u jeho praktické činnosti, uchopit je jako dění a rozvrhování lidského smyslu. Současně nám umožňuje překonat reifikované pojetí estetična jako zvláštní substance ať už ideální nebo materiální povahy i idealistické koncepce subjektivní niter-nosti nebo čisté formy (Chvatík 1994, s. 17). K těmto analogiím lze dodat i okolnost, že oba pojmy se v šedesátých letech dočkaly kritiky ze strany významného amerického estetika George Dickieho (k jeho kritice estetické zkušenosti viz dále, k jeho kritice estetického postoje viz Dickie 1964). 132 133 STOPY PRAGMATISMU Pokud bychom v těchto slovech Květoslava Chvatíka zaměnili výraz esteticliý postoj za výraz estetická zkušenost, nemohli bychom přesně těmito slovy charakterizovat také Deweyho estetický projekt? Přesto nejde o pojmy synonymní.70 Když mluvíme o významných či banálních zkušenostech, které jsme získali, nebo o pozitivních či negativních zkušenostech, které s něčím nebo někým máme, nemůžeme výraz zkušenost zaměnit výrazem postoj. Postoj označuje typ určitého zaměření či směřování, určitou orientaci, rámec či horizont rozvrhující naši recepci či jednání,71 zkušenost pak je pojmenováním pro cíl či výsledek tohoto jednání, respektive pro vyplnění tohoto rámce (viz Fen-ner 1996, s. 5; Zuska 2001, s. 59). Jde přitom nepochybně o skutečnosti vzájemně podmíněné: na základě určité zkušenosti zaujímáme či měníme náš postoj; určitý postoj rozvrhuje naši recepci a jednání, čímž ovlivňuje charakter naší zkušenosti.72 Platí to pro každou konkrétní ajedinečnou situaci, platí to však také pro obecnější, fundamentálnější vzorce naší interakce se světem: V souvislosti, o niž nám jde, neznamená postoj pouhé volní nebo individuálně psychologické rozhodnutí, akt subjektivní volby, že určitý objekt budeme chápat tak a tak, nýbrž určitou obecnější, původnější strukturu lidského pňstupu ke světu, vypracovanou celým historicl<ým chodem lidské zkušenosti se světem [...], Synonymitu pojmů estetický postoj a estetická zkušenost může sugerovat Chvatíkův výklad Jaussova konceptu estetické zkušenosti, kdy Chvatík mimo jiné píše: „Estetický postoj je zvláštní formou zkušenosti s přirozeným světem, předcházejícím teoretickou reflexi" (Chvatík 1996, s. 38; viz též ibid., s. 39-40). Chvatík ve své Strukturální estetice definuje postoj, jak jej tematizuje pražská strukturální estetika, „jako zcela základní kategorii lidské orientace ve světě, jež předchází všechny speciální aktivity a rozlišení. Pojem postoje znamená elementární zaměření lidského vědomí na věci, zaměření, které vyvěrá z fundamentálních lidských zájmů, konstituuje určité specifické horizonty obeznámenosti s věcmi a otevírá člověku svět v určité perspektivě jako svět smysluplný. K těmto dílčím horizontům smyslu se váže i odpovídající lidská aktivita, realizující v této perspektivě lidské bytí jako aktivní proces činorodé praxe" (Chvatík 1994, s. 31-32). K estetickému postoji viz též Chvatíkovu knihu Člověk a struktury (Chvatík 1996, s. 29-44). K otázce, zda je estetický postoj podmínkou estetické zkušenosti, viz např. studii Bohdana Dziemidoka „Controversy About Aesthetic Attitude: Does Aesthetic Attitude Condition Aesthetic Experience?" (in Mitias 1986, s. 139-158). „ZKUŠENOSTI, KTERÉ SE VE VNÍMATEU ROZVLNÍ NÁRAZEM UMĚLECKÉHO DÍLA..." píše Chvatík (1994, s. 16) ve své Strukturální estetice, když vyjasňuje pojem estetický postoj. Podle Davida Fennera Dewey nepochybně znal teorie estetického postoje, snad jimi byl i ovlivněn, „dal však jasně najevo, že koncepty týkající se distance a nezainteresovanosti - tyto tradiční pojmy rozvrhující pohled na estetický postoj - jsou pro způsob, jak on chápal estetickou zkušenost, prokletím" (Fenner 1996, s. 23). Zastírají totiž komplexní integraci subjektového a objektového pólu estetické situace - tedy věc pro Deweyho pojetí zkušenosti naprosto zásadní (Fenner nazývá Deweyho pojetí příznačně jako subjekt-objektový monismus). Domnívám se, že právě estetici Pražské školy (kteří mají z hlediska oněch dvou zmíněných pojmů, jejichž prostřednictvím bývá estetický postoj zpravidla vykládán, blízko k termínu nezainteresovanost) ukazují, že toto „prokletí" není fatální. Některé Mukařovského formulace snad mohou sugerovat přesvědčení, že jde jen o svévoli subjektu, jaký postoj ke světu zaujme, interpretujeme-li je však v souvislostech celku jeho estetiky, je zřejmé, že je tomu jinak: pojem estetický postoj, jak jej chápe český struktu-ralismus, odkazuje ke komplexní a mnohotvárné interakci člověka se světem, ve kterém hrají svou roli jak vlastnosti objektu, tak postoj subjektu. K zakoušení estetického účinu věcí „nestačí samo o sobě ani pouhé subjektivní naladění mysli, ani pouhé vlastnosti předmětu, nýbrž je třeba setkání obou těchto pólů", píše Chvatík (1994, s. 15). Nejde přitom o jakési prosté smyslové vnímání,73 ale o komplexní, rozumějící akt, který se napájí z našeho (před)porozumění světu, z naší zkušenosti s ním (včetně naší zkušenosti s uměním). „Sebeuplatnění subjektu vůči světu neprobíhá v abstraktní relaci subjekt - objekt, nýbrž subjekt se setkává se světem vždy již v podobě historicky strukturovaných horizontů smyslu. Tyto roviny smyslu se historicky diferencují na základě společenské praxe člověka" (Chvatík 1996, s. 31). Co je podle Mukařovského cílem či výsledkem estetického směřo-' vání? V čem spočívá smysl naší interakce s uměleckými díly? Umění nás může vychovávat, vzdělávat či bavit, může podporovat náboženské vytržení i národní sebeuvědomění, jeho jedinečný, jinými prostředky Srov. Dickieho reduktivní pojetí estetického postoje (Dickie 1964). 134 135 STOPY PRAGMATISMU nenahraditelný smysl pro člověka však spočívá v něčem jiném. Muka-řovskému by Deweyho úvahy o kontinuálním toku zkušenosti, v němž se vynořuje ona jedinečná událost v podobě uměleckého díla, které je záměrně tvořeno, aby takovou událostí bylo, mohly připomenout úvahy ruských formalistů o ekonomii lidského vnímání a umění, které je metodou aktualizace našeho zautomatizovaného vnímání. Právě v intencích těchto formalistických úvah chápe Mukařovský jedinečnou funkci umění v lidském životě: Má-li člověk stále znovu vcházet v zápas se skutečností, je nutné, aby k ní přistupoval vždy z nových stránek, aby v ní vždy znovu odkrýval dosud nevyužité stránky a možnosti. Naprosté omezení na posto) praktický vedlo by však patrně nakonec k úplné automatizaci, k omezení pozornosti na stránl