1
Jaromír Blažejovský
Dějiny české kinematografie II
Studijní opora
Druhé, opravené a doplněné vydání
Ústav filmu a audiovizuální kultury
Filozofická fakulta
Masarykova univerzita
Brno
2022
2
Úvod k prvnímu vydání
Text, který předkládám laskavému publiku, vznikl v jarním semestru 2020 pro studenty
kombinovaného studia jako opora k předmětu Dějiny české kinematografie II, jenž je součástí
povinného základu v bakalářském programu Teorie a dějiny filmu a audiovizuální kultury na
Ústavu filmu a audiovizuální kultury Filozofické fakulty Masarykovy univerzity.
Pandemie koronaviru SARS-CoV-2, jež od 10. března 2020 vedla k předčasnému ukončení
kontaktní výuky na českých vysokých školách, učinila z této skromné pomůcky náhradu
přednášek i pro posluchače v programu prezenčním.
Přijměte prosím následující řádky jako materiál neúplný a nedokončený, jako úvod do
podrobnějšího, systematičtějšího a zábavnějšího studia, které si s jeho pomocí můžete sami
koncipovat, mimo jiné tím, že nahlédnete do citovaných zdrojů a zhlédnete důležité filmy.
Je zřejmé, že tato studijní pomůcka nemůže danou látku vyčerpat. Více než ucelený výklad
nabízí vybrané podněty a kapitoly.
Jakkoli v následujícím textu převažují fakta a data, jedná se o dílo autorské, a to nejen s ohledem
na copyright. Začátek zkoumaného intervalu se náhodou shoduje s datem učitelova narození;
může se tedy pokládat za svědka a někdy i účastníka procesů, do nichž byl zahrnut minimálně
coby statistické číslo v návštěvnosti kin. Následující výklad je proto kromě mnoha dílčích
nedostatků poznamenán osobní zkušeností, názorem a zaujetím.
Základním studijním přístupem je snaha pochopit zkoumanou dobu z ní samotné. Výklad proto
obsahuje, kromě faktografických údajů, nádivku z rozmanitých textů, jež se vztahují nejen ke
konkrétním filmům, ale i ke kulturnímu kontextu sledované doby.
Jako cokoli na světě, je i tento materiál nutno čísti kriticky. Vítány jsou jakékoli připomínky,
návrhy, doplňky a opravy, jež pomohou tuto studijní příručku pro příští její edice zlepšit.
V Brně-Kohoutovicích, 23. června 2020
Poznámka ke druhému vydání
Předkládaná studijní opora slouží zároveň jako pomůcka k souběžnému povinnému kursu
Český a slovenský film za normalizace.
Děkuji Michalu Šaškovi za podnětné připomínky k prvnímu vydání. Děkuji posluchačům kursů
Dějiny české kinematografie II a Český a slovenský film za normalizace za aktivní zájem o
přednášky a projekce, za cenné postřehy a účast v diskusích.
V Brně-Kohoutovicích, 19. května 2022
3
Periodizace
Poválečné dějiny české a slovenské kinematografie lze rozdělit na dvě velké etapy:
a) od roku 1945 do roku 1989
b) od roku 1989 do současnosti.
První etapa má jasný počátek v dekretu prezidenta Edvarda Beneše „o opatřeních v oblasti
filmu“ z 11. srpna 1945. Od února 1948 do roku 1956 lze hovořit o období stalinismu,
pozdějším oficiálním jazykem šlo o „počáteční etapu socialistické výstavby“.1
V únoru 1956 se v Moskvě konal XX. sjezd KSSS, na němž se první tajemník Nikita S.
Chruščov pokusil zúčtovat se Stalinovým „kultem osobnosti“. Do zdejší společnosti a umělecké
tvorby se však „tání“ promítlo s jistým zpožděním. Můžeme proto za počátek dalšího období
považovat rok 1957, kdy vznikají první díla tzv. první vlny, jíž můžeme též – spolu s A. J.
Liehmem – říkat „generace šestapadesátého“. Zároveň byla v onom roce zřízena hlavní správa
Československého filmu a kina byla předána národním výborům.
Krátký rozběh první vlny zbrzdily zákroky stranické a státní moci v souvislosti s I. pracovním
festivalem československého filmu v Banské Bystrici v únoru 1959. Následovalo zvláštní,
nikoli marné období do roku 1962, kdy dočasně okřiknutí tvůrci sbírali síly k novému náporu.
Bylo by nespravedlivé opomíjet divácké a umělecké úspěchy oněch čtyř let. Zároveň se již na
FAMU rodí první opusy nové vlny.
Roky 1963–1969 jsou pro nás „zlatá šedesátá“: naše kinematografie dosáhly tehdy
maximálního kulturního a společenského významu i mezinárodní prestiže. K vrcholným
výkonům dozrály její největší talenty, vznikl nejcennější segment zdejšího audiovizuálního
dědictví.
Invaze vojsk pěti zemí Varšavské smlouvy v srpnu 1968 nadějný vývoj ukončila. V dubnu 1969
nastoupil do funkce prvního tajemníka ÚV KSČ dr. Gustáv Husák a v září 1969 do pozice
ústředního ředitele Československého filmu dr. Jiří Purš.
Kdy přesně začíná takzvaná normalizace, může být otázkou k diskusi. Osudové slůvko, dnes
jednoznačně mrazivé, zaznělo poprvé v rozhlasovém projevu Alexandra Dubčeka po návratu
z Moskvy 27. srpna 1968. První tajemník ÚV KSČ použil formulace: „nenormální stav v naší
vlasti“, „normalizace poměrů“, „normalizace našich vztahů“ (se SSSR), „normální život“,
„konsolidace a normalizace situace“,2
což znělo nadějně jako úsilí o stažení cizích armád
z Československa. V tzv. moskevském protokolu se píše o „normalizaci situace ve straně a
v zemi“. Protokol také mluví o „zajištění rychlé konsolidace ve straně a v zemi“.3
Sovětské
vedení tím zjevně myslelo právě to, co poté nastalo: ukončení demokratizačního procesu a
podřízení Československa sovětské autoritě. Text protokolu ovšem tehdy zveřejněn nebyl.
I když normalizační proces vstupem vojsk začal, kontinuita politického vedení trvala až do
dubnového pléna ÚV KSČ, kde Alexander Dubček 17. dubna 1969 rezignoval na funkci
prvního tajemníka a vystřídal ho Gustáv Husák.4
1
PURŠ, Jiří. Obrysy vývoje českolovenské znárodněné kinematografie (1945–1980). Praha: ČSFÚ, 1985, s. 25.
2
Projev Alexandra Dubčeka. Středeční vydání spojených redakcí Nová svoboda, Rudé právo, Práce, Głos ludu,
Moravskoslezský večerník, Československý sport, Mladá fronta, 28. 8. 1968, s. 2.
3
Protokol o jednání delegace ČSSR a SSSR (tzv. Moskevský protokol). Dostupné z:
http://www.totalita.cz/txt/txt_prot_mosk_1968.php [Cit. 28. 5. 2020].
4
Blíže o tom: DOSKOČIL, Zdeněk. Duben 1969: Anatomie jednoho mocenského zvratu. Brno: Doplněk, 2006.
4
Politický obrat vnesl do kinematografie první změny: skončila například několikaměsíční
spontánní blokáda produkce invazních zemí a do kin, zpočátku jen okrajově, se vracely
sovětské, polské, maďarské, bulharské a východoněmecké snímky. Definitivně však bylo
předchozí období v kinematografii ukončeno zatčením ústředního ředitele Československého
filmu Aloise Poledňáka a jmenováním Jiřího Purše na jeho místo v září 1969.
Období tzv. normalizace trvá až do sametové revoluce v roce 1989. Má však i své vnitřní
členění, navrhl jsem pro dějiny domácí kinematografie rozlišovat období, která nazývám:
a) konsolidace (1969–1971)
b) ofenzivní normalizace (1972–1977)
c) oživení (1976–1982)
d) ústup normalizačního filmu (1983–1987)
e) perestrojka (1986–1989).5
Listopadem 1989 začal proces odstátnění kinematografie a její privatizace. Nová éra „naší
mladé demokracie“ trvá dodnes. Její kinematografické mezníky už nejsou politické, ale
technické; protože však k technickým změnám dochází poměrně plynule, nejsou ani nijak
zvlášť výrazné. Záleží na dohodě, budeme-li je za mezníky považovat. Kdo si vzpomene, kdy
se u nás začaly otevírat vícesálové multiplexy (od roku 1999)? Od kdy začaly vycházet filmy
na DVD a rozmohlo se stahování filmů z internetu (přibližně po roce 2000)? Že se digitalizace
kin rozeběhla kolem roku 2010? Co má význam pro výrobu a distribuci, nemusí zásadně
ovlivnit tvorbu. Přibývají noví filmaři, v zásadě ale žijeme ve stejném kulturním milieu, jaké
se vyvinulo po roce 1989. Na rozdíl od Rumunska se u nás už nezrodila žádná další nová vlna.
Pandemie koronaviru SARS-CoV-2 byla z počátku komentována jako konec světa, „jak jsme
ho znali“. Kromě jiných škod zasáhla tvrdě filmový průmysl: zavřela se kina, zrušily se
festivaly, odložily se premiéry, zhaslo se v ateliérech.
Budoucí vývoj ukáže, zda toto období vejde do dějin kinematografie jen jako několikaměsíční
„vypnutí“, anebo přinese podstatnější změny dispozitivu, takže budou příští historici výklad o
postpandemickém vývoji otevírat v nové kapitole.
5
BLAŽEJOVSKÝ, Jaromír. Normalizační film. Cinepur. 2002, roč. 11, č. 21, s. 8–9.
5
Část první
Socialistická kinematografie
Politický systém
Režimy založené na vedoucí úloze strany leninského typu praktikovaly tzv. duální politický
systém. Československo navenek vykazovalo rysy demokratického státu: jeho hlavou byl
(nepřímo volený) prezident, existovala moc zákonodárná, reprezentovaná přímo voleným
parlamentem (Národní shromáždění, od roku 1969 Federální shromáždění), dále moc výkonná
čili exekutiva, tedy vláda se svým předsedou a ministry (od roku 1969 jsme mívali vlády tři:
federální vládu, vládu České socialistické republiky a vládu Slovenské socialistické republiky),
a moc soudní. Územní jednotky měly svou samosprávu (krajské národní výbory, okresní
národní výbory, městské a místní národní výbory). Jedenkrát za pět roků se konaly volby do
všech zastupitelských sborů.
Souběžně se uplatňovala vedoucí úloha KSČ, od roku 1960 kodifikovaná v ústavě, v čl. 4:
„Vedoucí silou ve společnosti i ve státě je předvoj dělnické třídy, Komunistická strana
Československa, dobrovolný bojový svazek nejaktivnějších a nejuvědomělejších občanů z řad
dělníků, rolníků a inteligence.“6
V dobovém kontextu, jak nedávno připomněl Pavel Kolář,
nestvrzoval tento článek ústavy jen „totalitní“ povahu režimu, ale měl zdůraznit nadřazenost
strany nad státními orgány poté, co se státní bezpečnostní aparát v době „kultu osobnosti“
vymkl stranickému vedení.7
Selhání Státní bezpečnosti bylo ovšem, jak víme, v padesátých
letech umožněno právě selháním stranického vedení, mimo jiné Klementa Gottwalda i s jeho
proslulou hláškou z 22. února 1951: „Straně věřte, soudruzi!“8
Komunistická strana fungovala jako hierarchicky řízená struktura: nejnižším článkem byla
základní organizace (ZO), jednak na pracovišti (komunisté zaměstnanci měli členskou
povinnost právě tam), jednak v bydlišti (v této ZO byli zaměstnanci pouze registrovaní, jádro
místních organizací tvořili zpravidla důchodci).
Řídícími orgány byly výbor ZO KSČ, celozávodní výbor (CV KSČ), okresní výbor (OV KSČ),
krajský výbor (KV KSČ), ústřední výbor (ÚV KSČ), jenž si do čela volil předsednictvo ÚV
KSČ v čele s prvním, od roku 1971 generálním tajemníkem ÚV KSČ. Nejvyšším stranickým
orgánem byl sjezd, předcházely mu krajské a okresní konference a schůze základních
organizací. Spolu s volenými orgány disponovala strana profesionálním aparátem, složeným
z oddělení (např. zemědělství, průmyslu, kultury atd.), opět na úrovních okresů, krajů a státu.
Strana se dle svých vlastních proklamací řídila takzvanými leninskými principy
demokratického centralismu: orgány se volí zdola nahoru, menšina se podřizuje většině,
usnesení vyšších orgánů jsou závazná pro orgány nižší. V reálné praxi se politická linie řídila
stanoviskem sovětského politbyra: generální tajemník ÚV KSSS telefonoval generálnímu
tajemníkovi ÚV KSČ, v Moskvě se schvalovaly rozhodující dokumenty KSČ. Politiku KSČ
určovalo předsednictvo ÚV KSČ, obsah sjezdových projevů včetně diskuse byl připraven
6
Ústavní zákon ze dne 11. července 1960. Dostupné z: https://www.psp.cz/docs/texts/constitution_1960.html [Cit.
28. 5. 2020].
7
KOLÁŘ, Pavel. Soudruzi a jejich svět. Sociálně myšlenková tvářnost komunismu. Praha: NLN a ÚSTR, 2019, s.
68.
8
HLAVATÝ, Pavel. Počátek roku 1951 – straně věřte, soudruzi! Český rozhlas Plus, 15. 1. 2021. Dostupné z:
https://plus.rozhlas.cz/zima-1951-strane-verte-soudruzi-8405102, 10:27–11:22.
6
předem a řadový člen strany měl jen malou šanci přijít s vlastním názorem, natož ho prosadit.9
Žádala se jen tzv. konstruktivní kritika, což obnášelo nanejvýš kritiku drobných nedostatků,
hledání tzv. rezerv, nikoli zpochybňování vedoucí úlohy a generální linie strany.10
Jeden
z polských divadelníků na scéně Divadla na provázku 19. listopadu 1989 charakterizoval celý
systém výstižně jako „zteatralizowane życie polityczne“.
Vedoucí úlohu neuplatňovala KSČ dle vlastní rétoriky přímo, ale prostřednictvím komunistů
ve vedení podniků a organizací. Od vedoucích pracovníků se tedy očekávalo, že jsou členy
KSČ; nejdůležitější funkce byly kontrolovány stranickými orgány jako tzv. nomenklatura.
Stranická organizace měla existovat na každém pracovišti. Typicky stál v čele podniku, školy
apod. ředitel, jenž byl zároveň členem výboru ZO KSČ, přičemž jiný soudruh byl zase
předsedou výboru ZO KSČ. Manažersky vzato byla důležitější funkce ředitele, politicky však
dominoval stranický předseda.
Stranické organizace byly povinny pořádat, obvykle alespoň jednout ročně, veřejné stranické
schůze, na nichž mohli občané přicházet se svými dotazy a podněty. Typické nejen pro tato
jednání, ale i pro schůze společenských organizací bylo, že se nejpve sešla stranická skupina,
tedy všichni komunisté, domluvili se, jak budou na případné diskusní příspěvky či stížnosti
reagovat, a teprve poté byli do jednací místnosti vpuštěni nestraníci. Zavedena byla síť tzv.
stranických informací: členové KSČ měli hlásit vyšším orgánům pozorování ze svého okolí,
například o náladách obyvatelstva, tyto poznatky se shrnovaly v tzv. monitorech, které
dostávali na stůl vybraní nomenklaturní funkcionáři. Kromě Státní bezpečnosti, jež měla svoji
síť agentů, spolupracovníků, konspiračních bytů atd., fungovala tedy jako informační agentura
sama strana.
Prioritu stranického systému před strukturou exekutivní vyjadřovaly i dobové rituály, včetně
oficiálních „jmenovaček“ při státních návštěvách: Gustáv Husák byl titulován jako „generální
tajemník ÚV KSČ a prezident republiky“, nikoli naopak, delegace byly „stranické a vládní“,
nikoli naopak, zemi řídila „strana a vláda“, nikoli naopak. Před veřejností spíše utajený vedoucí
oddělení byl ve skutečnosti silnější figurou nežli příslušný rezortní ministr: vedoucí oddělení
kultury ÚV KSČ Miroslav Müller disponoval v sedmdesátých a osmdesátých letech větší mocí
než ministr kultury Milan Klusák.
Jakkoli monolitně působilo vedení strany a státu navenek (v duchu hesla o „jednotě strany a
lidu“), probíhal mezi funkcionáři skrytý zápas o moc a vliv.
Diverzitu měly ve společnosti zajistit a zároveň kontrolovat další politické strany
(Československá strana lidová, Československá strana socialistická, na Slovensku Strana
obrody a Strana slovenskej slobody), společenské (Socialistický svaz mládeže – SSM,
Československý svaz žen – ČSSŽ, Svaz československo-sovětského přátelství – SČSP aj.) a
zájmové organizace (například Český svaz včelařů) a tvůrčí svazy (např. Svaz českých
spisovatelů), všechny sdružené v Národní frontě (NF). Podmínkou jejich existence bylo právě
členství v NF a uznávání vedoucí úlohy KSČ.
Umělci, ale i novináři byli sdruženi do tvůrčích svazů, které měly hájit jejich zájmy a zároveň
byly převodovou pákou strany mezi umělci. V šedesátých letech zejména svazy spisovatelů
(SČSS) a filmařů (FITES) hrály roli faktické opozice.
9
Mocenské poměry charakterizovaly dobové anekdoty, např. ona známá: „Tady Kotas, mám dotaz: kde je soudruh
Dubček?“ S pointou: „Tady Novák, kde je soudruh Kotas?“
7
Kulturní politika
Kulturní politika socialistického státu spočívala na zásadách postulovaných klasiky marxismuleninismu.
Šlo zejména o Marxovo rozlišení základny a nadstavby a o Leninovy teorie odrazu,
dvou kultur a princip stranickosti. Učení klasiků bylo ovšem do zdejšího ideového prostředí
zapuštěno ve zjednodušeném pojetí, jaké mu dal Josef Vissarionovič Stalin, zejména ve
sborníku svých textů Otázky leninismu (1926, česky 1927).
Koncept základny a nadstavby formuloval Karel Marx v „Předmluvě ke Kritice politické
ekonomie“:
„Ve společenské výrobě svého života vstupují lidé do určitých, nutných, na své vůli
nezávislých vztahů, výrobních poměrů, které odpovídají určitému vývojovému stupni
jejich materiálních výrobních sil. Souhrn všech těchto výrobních poměrů tvoří
hospodářskou strukturu společnosti, reálnou základnu, nad níž se zvedá právní a
politická nadstavba a které odpovídají určité společenské formy vědomí. Způsob výroby
materiálního života podmiňuje sociální, politický a duchovní proces vůbec. Bytí lidí
není určováno jejich vědomím, nýbrž naopak, jejich vědomí je určováno jejich
společenským bytím. […] Se změnou hospodářské základny převrací se pomaleji nebo
rychleji celá ohromná nadstavba. Zkoumáme-li takový proces převratů, musíme vždy
rozlišovat mezi materiálním převratem v hospodářských výrobních podmínkách, jejž
lze přírodovědecky přesně zjistit, a mezi právními, politickými, náboženskými,
uměleckými nebo filosofickými, zkrátka ideologickými formami, v nichž si lidé tento
konflikt uvědomují a jej vybojovávají. Jako neposuzujeme jednotlivce podle toho, co si
sám o sobě myslí, právě tak nemůžeme takovou převratovou epochu posuzovat podle
jejího vědomí, nýbrž naopak, toto vědomí musíme vysvětlovat z rozporů materiálního
života, z existujícího konfliktu mezi společenskými produktivními silami a výrobními
poměry.“11
Přestože Karel Marx v citované pasáži rozlišil tři sféry: základnu (výrobní poměry), nadstavbu
(právní a politický systém) a společenské vědomí (ideologické formy včetně umění), byla do
oficiálního výkladu zahrnuta interpretace, podle níž je společenské vědomí, včetně umění,
náboženství, filozofie atd., součástí nadstavby.
Takzvanou teorii odrazu dle oficiálního výkladu formuloval V. I. Lenin ve své filozofické
monografii Materialismus a empiriokriticismus. Zde pravil: „Hmota je filosofická kategorie
k označení objektivní reality, jež je dána člověku v jeho počitcích, jež je kopírována,
fotografována, obrážena našimi počitky, existujíc nezávisle na nich.“12
A dále: „Neboť pojem
hmoty […] neznamená gnoseologicky nic jiného než objektivní realitu, existující nezávisle na
lidském vědomí a jím odráženou.“13
Teorie odrazu se zabydlela v oficiálním diskursu jako požadavek, aby umění „odráželo
skutečnost“, případně „pravdivě odráželo skutečnost“. Přičemž se předpokládalo, že skutečné
umění ani nemůže jinak než odrážet skutečnost. V tomto smyslu, jako k odrazu skutečnosti,
bylo žádáno přistupovat i k umění z kapitalistických zemí.
11
MARX, Karel. Předmluva ke kritice politické ekonomie. In: MARX, Karel a Bedřich ENGELS. O historickém
materialismu. Praha: Svoboda. 1951, s. 9–10.
12
LENIN Vladimír Iljič. Materialismus a empiriokriticismus. Praha: Svoboda, 1952, s. 115.
13
Tamtéž, s. 248.
8
V anekdotické formě „odráží“ tento požadavek známý dialog ze začátku filmu Vesničko má
středisková Zdeňka Svěráka a Jiřího Menzela:
„Honzo, pojď, už to začne.“
„Už nastavovali zrcadlo?“
„Ještě ne.“
„Já přijdu, až nastavěj zrcadlo.“
„Americký film Harpuna, který vám teď nabízíme, nastavuje nemilosrdně zrcadlo
měšťácké společnosti, v níž je dolar alfou a omegou života.“
Pro selekci kulturních hodnot, které měly a směly být za socialismu šířeny, platila Leninova
teorie dvou kultur:
„V každé národní kultuře jsou, i když nerozvinuté, prvky demokratické a socialistické
kultury, neboť v každém národě jsou pracující a vykořisťované masy, jejichž životní
podmínky nezbytně plodí demokratickou a socialistickou ideologii. Ale každý národ má
rovněž kulturu buržoazní (a většinou ještě také černosotěnskou a klerikální), a to nikoli
ve formě pouhých ‚prvků‘, nýbrž jako vládnoucí kulturu. […]
Razíme-li heslo ‚internacionální kultury demokratismu a světového dělnického hnutí‘,
znamená to, že přejímáme z každé národní kultury jedině její demokratické a
socialistické prvky, že je přejímáme jedině a výhradně jako protiváhu buržoazní kultuře
a buržoaznímu nacionalismu každého národa.“14
Filmy a knihy z nesocialistických zemí bylo proto možné za socialismu uvádět a vydávat,
pokud byly obhájeny jako pokroková díla, jež odrážejí třídní realitu svých zemí („nastavují
zrcadlo“). Typická byla snaha prezentovat cizího autora coby talentovaného umělce, který je
fakticky – ať už k levicovým postojům explicitně dozrál, nebo ne – na straně „pokroku a míru“.
Dané kritérium mohlo být vztaženo i k dílům z „našeho tábora“. Bylo-li shledáno ideově
pomýleným, nepomohlo mu, že vzniklo uvnitř socialistické kultury. Tak se například mohlo
stát, že se k nám díla polské filmové školy dostala se zpožděním nebo že spřátelené země
odmítaly nakupovat významná díla našich zlatých šedesátých.
Princip stranickosti formuloval V. I. Lenin ve stati „Stranická organizace a stranická literatura“
(1905):
„Literatura se musí stát stranickou. Proti buržoazním mravům, proti buržoaznímu
podnikatelskému, kramářskému tisku, proti buržoaznímu literárnímu kariérismu a
individualismu, ‚panskému anarchismu‘ a honbě za ziskem – musí socialistický
proletariát vytyčit zásadu stranické literatury […].
[…] Je nesporné, že v tomto oboru je bezpodmínečně nutné zajistit větší volnost osobní
iniciativě, individuálním zálibám, volnost myšlení a fantazii, formě a obsahu. […]
Jakže! zvolá možná nějaký intelektuál, vášnivý zastánce svobody. Jakže! Vy chcete
podřídit kolektivnosti něco tak jemného, individuálního, jako je literární tvorba! […]
14
LENIN Vladimír Iljič. „Národní kultura.“ In: MARX, Karel, Bedřich ENGELS a Vladimír Iljič Lenin. O kultuře
a umění. Praha: Svoboda, 1977, s. 350–351.
9
Uklidněte se, pánové! Za prvé jde o stranickou literaturu a její podřízení stranické
kontrole. Každý může psát a mluvit, co je mu libo, bez sebemenších omezení. Ale každé
svobodné sdružení (včetně strany) může také vyhnat ty členy, kteří používají štítu strany
k hlásání protistranických názorů. Svoboda slova s tisku musí být úplná. Ale vždyť i
svoboda spolčování musí být úplná. Jsem povinen poskytnout ti ve jménu svobody slova
plné právo křičet, lhát a psát, co je ti libo. Ale ty jsi zase povinen ve jménu svobody
spolčování poskytnout mi právo uzavírat či rušit svazek s lidmi, kteří říkají to a to. […]
Za druhé, páni buržoazní individualisté, musíme vám říci, že vaše řeči o absolutní
svobodě jsou jen a jen pokrytectví. Ve společnosti založené na moci peněz, ve
společnosti, kde masy pracujících živoří a hrstky boháčů blahobytně žijí bez práce,
nemůže existovat reálná a skutečná ‚svoboda‘. Pane spisovateli, jste nezávislý na svém
buržoazním nakladateli? […] Svoboda buržoazního spisovatele, umělce, herečky je jen
zamaskovaná […] závislost na peněžním měšci, na podplácení, na vydržování.
A my, socialisté, toto pokrytectví odhalujeme, strháváme falešné štíty […]. Do práce,
soudruzi!“15
Termín stranickost (rusky партийность – partijnosť) zahrnuje v češtině, kromě vazby ke straně,
navíc význam „stranit něčemu“, být na správné straně, což v našem prostředí posílilo agitační
potenciál Leninova konceptu.
V. I. Lenin napsal svůj článek ještě za carského režimu a před rozdělením ruské sociální
demokracie na bolševiky a menševiky. Za socialismu získaly jeho teze zlověstnější smysl,
neboť už neexistovala svoboda spolčování ani svoboda slova a tisku, zato „vyhánění“ členů
KSČ, zejména na počátku 70. let, nabylo masových rozměrů.
K umělcům přistupoval režim diferencovaně. Někteří byli vnímáni jako „naši lidé“, soudružky
a soudruzi, jiní jako talenty, kteří sice nejsou členy „stranického aktivu“, ale je s nimi třeba
pracovat a vést je k práci pro socialismus. Někteří umělci byli nežádoucí, měli zákaz veřejného
působení nebo účinkování v některém médiu (například divadlo ano, film a televize ne).
V kariéře jednoho a téhož umělce se mohly vystřídat všechny tyto možné osudy: například
v mládí začal jako člen KSČ, v létě 1968 podepsal manifest Dva tisíce slov, v roce 1970 byl
z KSČ vyloučen a dostal distanc, v roce 1977 podepsal tzv. Antichartu a mohl se vrátit na scénu
a do listopadu 1989 se ještě stihl stát zasloužilým umělcem.
Tituly zasloužilých a národních umělců se udělovaly každoročně, obvykle v čase „slavných
májových dnů“. Režim tím dával najevo svůj vztah k nim a tento výběr vnímala veřejnost
s velkou pozorností, zvláště když titul získal umělec zjevně menších zásluh a nižšího talentu,
zatímco jiný, lepší a oblíbenější, ho opět nezískal. Ocenění populárního umělce mohlo
publikum vnímat jako jisté zadostiučinění, ba smíření s režimem, na straně druhé pak režim
svým oceněním mohl dát najevo, že dříve „provinilému“ umělci bylo odpuštěno. Titul neměl
jen čestný význam, ale určoval i výši odměny. Jak vzpomínal Václav Vorlíček, pobíral studiový
herec za natáčecí den gáži 300 Kčs, za větší roli 600 Kčs, národní umělec pak 1200 Kčs.16
Z filmových režisérů byli národními umělci: Martin Frič (1965), Alfréd Radok (1968, titul
odebrán 1972), Ján Kadár (1968, titul odebrán 1972), Elmar Klos (1968), Otakar Vávra (1968),
15
LENIN Vladimír Iljič. Stranická organizace a stranická literatura. In: MARX, Karel, Bedřich ENGELS a
Vladimír Iljič Lenin. O kultuře a umění. Praha: Svoboda, 1977, s. 304–308.
16
VORLÍČEK, Václav a Petr MACEK, Pane, vy jste režisér! Praha: Ikar, 2017, s. 77–78.
10
Karel Zeman (1970), Hermína Týrlová (1971), Karel Steklý (1973), Oldřich Lipský (1979), Jiří
Sequens (1979), Jaroslav Balík (1984), Ludvík Ráža (1988) a František Vláčil (1988).
Například herec Vladimír Menšík se stal národním umělcem v roce 1978, Rudolf Hrušínský
v roce 1988, Miloš Kopecký a Karel Gott roku 1985.
Organizace a distribuce
Československý film (ČSF) se skládal z podniků: Ústřední ředitelství ČSF, Filmové studio
Barrandov (FSB), ČSF Bratislava, Krátký film Praha (k němu od roku 1960 patřilo i studio
v Gottwaldově, které v roce 1977 získalo status samostatné výrobní jednotky), Ústřední
půjčovna filmů (ÚPF), Filmové laboratoře Praha, Filmový průmysl Praha (jeho náplní byl
vývoj a výroba technických zařízení) a Československý filmexport.
Distribuční okruhy se během let 1957–1989 lehce přizpůsobovaly, ale v zásadě bylo možné
rozlišit tzv. širokou distribuci (specifickou skupinou v ní byly programy pro děti), dále tzv.
druhý distribuční okruh (II. DO, filmy pro náročného diváka, dnes bychom řekli artové) a filmy
pro filmové kluby (FK), které se směly hrát jen pro členy filmových klubů, tedy pro diváky,
kteří si zakoupili klubovou legitimaci. Filmy z široké distribuce mohly být po čase zařazeny do
II. DO nebo do FK, některé tituly byly později vydávány pro II. DO a FK společně. Podobně
filmy pro dospělé mohly časem „poklesnout“ do programového fondu pro děti.
Klubisté žárlivě trvali na exkluzivitě svého programu, tedy na tom, aby měli k dispozici kvalitní
filmy, které se v širší distribuci nepromítají. Každoročně byl klubový fond obohacen o cca 6–
14 premiér. Ne vždy však šlo o špičková umělecká díla, po nichž klubové publikum toužilo;
někdy se do klubového fondu „odkládaly“ zakoupené tituly, s nimiž si ÚPF nevěděla rady. Od
šedesátých let bývala do klubů uváděna vrcholná díla světových autorů (Ingmar Bergman,
Akira Kurosawa, Kaneto Šindó), od sedmdesátých k nim přibyla tvorba kinematografií tzv.
třetího světa.
V osmdesátých letech byly některé filmy v katalogu ÚPF zařazeny do kategorie pro zvláštní
využití (ZV). Jednalo se především o filmy zakoupené na základě kulturních dohod, u kterých
se ale nepočítalo s jejich standardním nasazením. Byly to například filmy z Vietnamu nebo
Severní Koreje, které se veřejně promítaly jen u příležitosti národních přehlídek nebo státních
svátků. Mohl si je ale v centrálním fondu ÚPF v Praze naprogramovat kdokoli, například
filmový klub.
V omezené míře byly distribuovány také archivní filmy. Československý filmový ústav měl
v Praze pro jejich uvádění k dispozici kina Ponrepo a Bio Illusion, kina Ponrepo fungovala řadu
let také v Brně a Ostravě. Ve snaze pomoci kinům plnit plán tržeb při snižujícím se počtu diváků
byly v sedmdesátých letech ke zvláštnímu promítání v lokálních kinech půjčovány z archivu
kolekce atraktivních filmů.
Mimo státem kontrolovaný systém bylo možné půjčit si film z kulturního střediska některé ze
spřátelených zemí. Tak si v sedmdesátých letech filmové kluby půjčovaly kopie jinak
nedostupných a nekonformních děl z Polského kulturního střediska a Maďarského kulturního
střediska. V osmdesátých letech byla tato možnost na čas omezena zákazem půjčovat si filmy,
které nebyly schváleny pro promítání v ČSSR.
Dle formátu se kopie dělily na 35milimetrové a 16milimetrové, specifické zacházení měly
kopie na 70mm formátu (nesměly se přepravovat vlakem, aby dynamo nepoškodilo magnetický
11
zvukový záznam).17
Vydávala se také pásma krátkých filmů, jednak pro děti, jednak pro kina
typu Čas.18
Existoval dále programový fond krátkých filmů, osvětových filmů atd., svou
distribuční síť měla armáda.
Ročně ÚPF ve sledovaném období premiérově uváděla do kin ± 200 titulů, z nich přibližně 40
domácích (cca 30 českých a 8–10 slovenských), asi 40 sovětských, kolem 50 z dalších
socialistických zemí a cca 70 z produkcí „ostatních“, tedy kapitalistických a rozvojových.
Zastoupení jednotlivých národních kinematografií kolísalo. Obecně lze říci, že od poloviny
šedesátých let byly v kategorii „ostatní“ nejvíce zastoupeny filmy americké, francouzské,
italské a britské. Dobu exploatace limitoval tzv. monopol: zahraniční filmy byly nejčastěji
nakupovány na čtyři až pět let, u rumunských snímků činil monopol sedm roků a v případě
filmů sovětských, polských, bulharských, kubánských a mongolských nebyl omezen. Oběžný
stav celovečerních programů, tedy nejen nových, ale i těch, které měly premiéru dříve, včetně
domácích, zahrnoval kolem dvou tisíc titulů.
Poměr filmů v repertoáru kin upravovaly kvóty; také ty se různě měnily, přičemž po většinu
sledovaného období platilo pravidlo 3:2 (60 % ze socialistických produkcí, 40 % z ostatních)
či jeho obměna (například 65:35). V praxí se však kontroloval jen vzájemný poměr proveniencí,
nikoli počet hracích dnů nebo představení. Teoreticky vzato tedy bylo možné „vyvážit“
celotýdenní uvádění amerického blockbusteru třikrát denně v premiérovém biografu v centru
města jedním představením sovětského snímku na periférii. Později se přišlo na to, že tento
systém fakticky diskriminuje tvorbu z nesocialistických zemí, která „nastavuje zrcadlo“; byla
proto zavedena distribuční skupina „P“ (= preferovaný) pro pokroková díla z kapitalistických
a rozvojových zemí.
Podle přístupnosti se filmy dělily na „mládeži přístupné“, „mládeži nepřístupné“ (do 15 let) a
„mládeži do 18 let nepřístupné“. Zvláštní kategorii tvořily programy pro dětská představení,
což byly jednak celovečerní filmy intencionálně pro děti vytvořené (obvykle pohádky nebo
snímky s dětskými hrdiny), celovečerní filmy, které časem „poklesly“ do dětského repertoáru,
a pásma krátkých filmů, pojmenovaná obvykle podle jednoho z nich: Potkali se u Kolína,
Vrchní, dráb a kašpárek, Jak jeli k vodě atd. Pro každý týden se vydával cca 11minutový
Československý filmový týdeník, vedle něho existovala i další periodika.
Mimo Československý státní film působil Československý armádní film.19
Jeho produkci lze
rozdělit na filmy výcvikové, dokumentární, hrané a filmová periodika. Celovečerních hraných
filmů zde bylo vyrobeno pět: Dnes večer všechno skončí (Vojtěch Jasný a Karel Kachyňa,
1954), Tanková brigáda (Ivo Toman, 1955), Ztracená stopa (Karel Kachyňa, 1956), Konec
srpna v hotelu Ozon (Jan Schmidt, 1966) a v koprodukci s Barrandovem Ať žije republika
(Karel Kachyňa, 1965). V armádním filmu začínali například Karel Kachyňa, Vojtěch Jasný
nebo František Vláčil. V roce 1956 vznikla na Barrandově tvůrčí skupina Kubala – Novotný
zaměřená na vojenskou a brannou tematiku a tvůrci hraných filmů (Jasný, Kachyňa, Vláčil)
přešli z ČAF na Barrandov.
17
MACÁKOVÁ, Slavomíra. Košické kiná (1968 – 1977): lokálna filmová kultúra a prísľuby kinofikácie. Brno
2020. Magisterská diplomová práce. Filozofická fakulta Masarykovy univerzity. Vedoucí práce Jaromír
Blažejovský, s. 63.
18
Viz VOLKOVÁ, Jana. Zabitý čas. Brněnské kino Čas a jeho diváci. Brno, 2011. Bakalářská diplomová práce.
Filozofická fakulta Masarykovy univerzity. Vedoucí práce Lucie Česálková.
19
Blíže v knihách: ŠMÍDRKAL, Václav. Armáda a stříbrné plátno. Československý armádní film 1951 – 1999.
Praha: Naše vojsko, 2009. LOVEJOY, Alice. Československá armádní kinematografie 1920–1970. Praha: NFA,
2021.
12
Kina
Kina byla v roce 1957 převedena do správy národních výborů. V krajích se o rozvoj kin a jejich
programování staraly krajské podniky pro film, koncerty a estrády (později jen krajské filmové
podniky), ve větších městech fungovaly městské správy kin, na sklonku osmdesátých let začaly
být zřizovány i okresní správy kin.
Standardní byl formát 35 mm, většina filmů se šířla také v 16mm kopiích. Kina s 16mm
projekcí promítala především na venkově, zpravidla jen v sobotu nebo v neděli, případně ve
středu, často ve vícefunkčních kulturních sálech. Typická byla přítomnost jen jedné
promítačky, takže se mezi dvěma kotouči musela po cca 44 minutách udělat přestávka.
Šestnáctimilimetrovým projektorem byly vybaveny také školy, pionýrské domy, závodní
kluby, dětské tábory, hotely, zotavovny a jiné rekreační objekty, a tam všude se příležitostně
něco promítalo. V osmdesátých letech byla šestnáctka postupně utlumována a nahrazoval ji
v malých sálech nový formát: video.
Síť kin zaznamenala ve sledovaném období několik technických inovací. Od konce padesátých
let byla některá kina adaptována na anamorfický širokoúhlý formát typu „scope“ (ŠÚ), případně
byla s touto technikou budována kina nová.20
Širokoúhlé kino bylo otázkou prestiže: i menší
spádové obce a městečka se snažily takové kino mít (sjíždělo se pak do nich publikum ze širšího
okolí), aby mohli lidé vidět Sedm statečných nebo Poklad na Stříbrném jezeře ve správném
formátu, ve městech se dvěma kiny bývalo širokoúhlé alespoň jedno z nich. Do šedesátých let
se vybrané širokoúhlé filmy distribuovaly v některých kinech i s magnetickým stereofonním
zvukem, takto byly z domácích vybaveny například snímky Až přijde kocour, Starci na chmelu,
Majster kat aj.
Do rekreačních oblastí zajížděla kina putovní, tzv. maringotky: na repertoáru mívala
nejatraktivnější tituly a program se měnil každý den. Účastníci turnusu tak mohli v neděli
zhlédnout v místním přírodním amfiteátru na širokém plátně film Černý tulipán, v pondělí byli
na řadě Synové Velké medvědice, v úterý Čingischán, ve středu Přísně tajné premiéry, ve
čtvrtek Četník ze Saint Tropez, v pátek Dákové, v sobotu Hrdinové z Telemarku a podobně.
Od poloviny šedesátých let se zaváděl formát 70 mm, ten byl ale exkluzivnější: zpravidla byl
touto technikou vybaven jeden biograf ve větším městě nebo v jednom okrese. Až od konce
šedesátých let začalo přibývat měst, která měla jen jedno kino, a to sedmdesátimilimetrové.21
Široké formáty se často přátelily s letními kiny: výjimkou nebyla města, kde přes zimu
fungovalo staré kino s klasickou 35mm projekcí a v létě se otevřel amfiteátr se širokým plátnem
pro širokoúhlé nebo sedmdesátimilimetrové filmy.
V roce 1970 připadalo jedno stálé kino na 4370 obyvatel. Na tisíc obyvatel připadlo 57 sedadel
a na jedno sedadlo 17,6 člověka. V českých zemích bylo v provozu 2 268 kin, z toho 796
s klasickou projekcí 35 mm, 614 širokoúhlých, 29 s projekcí 70mm (z toho 13 letních) a 829
20
O počátcích širokoúhlého formátu u nás píše BATISTOVÁ, Anna. „Na širokém plátně klid.“ Přípravy na
zavedení širokoúhlého formátu v české kinematografii (1953–1956). Brno, 2008. Disertační práce. Filozofická
fakulta Masarykovy univerzity. Vedoucí práce Jiří Voráč.
21
Počátky distribuce 70mm filmů prozkoumala RŮŽIČKOVÁ, Anna. První roky distribuce 70mm filmů
v Československu. Brno, 2021. Magisterská diplomová práce. Filozofická fakulta Masarykovy univerzity. Vedoucí
práce Jaromír Blažejovský.
13
vybavených pouze 16mm projektory. Letních kin bylo 107, z toho 87 širokoúhlých a 13
sedmdesátimilimetrových, a dále 12 kin putovních, z toho polovina širokoúhlých. Průměrná
návštěvnost na jedno představení činila 38,3 procent.22
Vezmeme-li si pro příklad programový plakát brněnských kin od 19. do 25. března 1971,
najdeme v něm 27 kin, z toho jedno 70milimetrové (Jadran), pět širokoúhlých (Družba, Lípa,
Světozor, Morava, Svět) a jedenadvacet s klasickou projekcí 35 mm; z nich Praha, Jalta,
Úderka, Radost, Lucerna, Slovan, Jas, Vlast promítaly denně, specifický repertoár měly Art +
Kino mladých, Kinokavárna, Ponrepo a Čas (s celodenním promítáním krátkých filmů non
stop), zatímco Sokolovo, Osvěta, Vesmír, Beseda, Vítěz, Hvězda, Slavia a Lumír působily
v okrajových městských částech a promítaly jen některé dny v týdnu. V létě byly navíc
v provozu amfiteátry: Letní kino Stadión (70 mm), Letní kino Jas (ŠÚ) a Letní kino Pisárky.
Na přelomu šedesátých a semdesátých let se kina s neširokoúhlou projekcí adaptovala na tzv.
rozšířený formát 1:1,66, resp. 1:1,85. Bylo to v době, kdy anamorfický širokoúhlý formát 1:2,35
ustupoval v celosvětovém měřítku do pozadí a byl nahrazován právě tímto, slangově řečeno,
švindl formátem, jenž se používal také pro výrobu „ořezaných“, resp. naskenovaných kopií
širokoúhlých filmů určených pro neširokoúhlá kina.
Poslední výraznou technologickou změnou ve sledovaném období bylo vybavení vybraných
kin zvukovým systémem Dolby Stereo na konci osmdesátých let. Jedním z prvních takto
promítaných filmů byl Rain Man (1988) režiséra Barryho Levinsona.
Většinu svého repertoáru si kina programovala prostřednictvím krajského filmového podniku,
jenž disponoval oběžnými kopiemi vyčleněnými pro distribuci v daném kraji (některé kopie ale
postupně mohlo sdílet více krajů), a také půjčovnou 16mm kopií. Filmy, které se vydávaly
v menším počtu kopií, typicky artové z II. distribučního okruhu, klubové a pro zvláštní využití,
bylo možné objednat osobně či telefonicky na ÚPF v Praze.
Diváci
V roce 1957 fungovalo v českých zemích 2 535 kin, která navštívilo 148,257 milionu diváků,
což byl poválečný vrchol. Představení se odehrálo 811 515 a na jednoho obyvatele ČSR
připadalo 14 návštěv kina ročně.
V roce 1970 dosáhla návštěvnost už jen 84,246 milionu a v roce 1989 pouhých 51,453 milionu.
Setrvalý pokles byl přerušen v roce 1969, kdy se návštěvnost nepatrně, asi o jedno procento,
zvýšila; promítaly se mj. tři díly seriálu o Angelice. Nápadnější pokles návštěvnosti
zaznamenala statistika v letech 1959 a 1962, což lze vztáhnout k rostoucímu počtu televizních
koncesí (v roce 1961 disponoval televizním přijímačem už milion českých a slovenských
domácností), a dále v roce 1972, do čehož se mohl promítnout jednak vliv dalšího rozvoje
televizního vysílání (rozšíření příjmu druhého programu ČST), jednak normalizační distribuční
politika, nucené preferování sovětských filmů a nedostatek atraktivních domácích novinek. Na
přelomu sedmdesátých a osmdesátých let se návštěvnost českých kin podařilo dočasně
stabilizovat kolem 60 milionů diváků ročně.23
22
HAVELKA, Jiří. Čs. filmové hospodářství 1966–70. Praha: ČSFÚ, 1976, s. 329–337.
23
PIŠTORA, Ladislav. Filmoví návštěvníci a kina na území České republiky. Od roku 1945 do současnosti.
Iluminace. 1997, roč. 26, č. 2, s. 68, 71 a 74–75.
14
Domácí produkce se na návštěvnosti českých kin podílí dlouhodobě (jak před rokem 1989, tak
později) zhruba 23 procenty.
Nejnavštěvovanější české filmy z období 1957–1987 v československých kinech:
1. Princezna se zlatou hvězdou (6,8 mil. diváků)
2. Limonádový Joe aneb Koňská opera (5,4 mil.)
3. Král Šumavy (4,8 mil.)
4. Hrátky s čertem (4,6 mil,)
5. Dobrý voják Švejk (4,5 mil.)
6. Kdyby tisíc klarinetů (4,5 mil.)
7. Smrt v sedle (4,1 mil.)
8. Vesničko má, středisková (4,1 mil.)
9. Poslušně hlásím (3,7 mil.)
10. Šíleně smutná princezna (3,6 mil.)
Nejnavštěvovanější filmy z období 1957–1987 v československých kinech:
1. Poklad na Stříbrném jezeře (12,9 mil.)
2. Vinnetou (12,3 mil,)
3. Vinnetou – Rudý gentleman (12,1 mil.)
4. Tři mušketýři (11,7 mil.)
5. Kleopatra (9,6 mil.)
6. Sedm statečných (7,8 mil.)
7. Angelika – markýza andělů (7,3 mil.)
8. Vinnetou – Poslední výstřel (6,9 mil.)
9. Princezna se zlatou hvězdou (6,8 mil.)
10. Angelika a král (6,6 mil.)
11. Nezkrotná Angelika (5,9 mil.)
12. Čelisti (5,8 mil.)
13. Old Shatterhand (5,7 mil.)
14. Limonádový Joe aneb Koňská opera (5,4 mil.)
15. Rio Bravo (5,4 mil.)
16. Dva výtečníci (4,9 mil.)
17. Fantomas (4,9 mil.)
18. Synové Velké medvědice (4,8 mil.)
19. Král Šumavy (4,8 mil.)
20. Syn kapitána Blooda (4,6 mil.)
Snímky Tři mušketýři, Kleopatra a Rio Bravo se hrály jako dvoudílné. Je pravděpodobné,
že se jejich návštěvnost počítala dvakrát. V tom případě by Třem mušketýrům spravedlivěji
náleželo 10. místo, Kleopatře 16. místo a Rio Bravo by kleslo mimo tabulku.
15
Představení
Standardní filmové představení začalo příchodem diváků do kina. Divák si prohlédl plakáty a
fotosky na nástěnkách, koupil si vstupenku, odložil si v šatně, v bufetu si mohl zakoupit
občerstvení (limonádu, slané tyčinky, arašídy, hašlerky apod.), zašel na toaletu, před vstupem
do sálu mu uvaděčka utrhla lístek a posadil se na své číslované místo. V sále při tlumeném
osvícení hrála hudba a na plátno se promítaly diapozitivy: reklamy na různé služby a diáky =
plakáty k připravovaným filmům. V minutě, kdy mělo začít představení, se v sále setmělo,
roztáhla se opona a souběžně začal cca 11minutový týdeník, resp. jiný zpravodajský film. Po
týdeníku se na chvíli rozsvítilo, aby se opozdilí diváci mohli posadit na místa, někteří přišli
schválně až po týdeníku. Následovalo několik reklamních snímků (slangově též foršpan, dnes
říkáme trailer) k příštímu programu a v případě standardní délky hlavního filmu krátký,
obvykle dokumentární nebo animovaný film a bezprostředně po něm konečně film hlavní.
V případě dvojprogramu – tedy dvoudílného filmu nebo dvou filmů – byla mezi dvěma částmi
přestávka, v některých kinech oznámená diapozitivem.
Tato skladba programu nebyla závazná pro představení 70mm filmů. K nim se obvykle
nezařazoval týdeník, reklamní snímky ani krátké filmy. 70mm filmy se zejména v šedesátých
a sedmdesátých letech uváděly i u nás v souladu a americkou praxí jako roadshow: jeden titul
byl v kině na programu po řadu týdnů i měsíců, hrála se dvě představení denně, vstupenky byly
dlouho dopředu v předprodeji, k filmům se vydávaly zvláštní letáky.
Sedmdesátkové filmy bývaly často dvoudílné. Představení začalo v polosetmělém sále
předehrou, až poté se setmělo a na roztahující se oponě se objevil úvodní světlený obraz.
Po prvním díle (jenž byl obvykle delší než díl druhý) se rozsvítilo a následovala přestávka. Její
ukončení signalizovalo utlumení světel v sále, tóny přestávkové hudby, diváci znovu zaujali
svá místa a zhlédli druhý díl. Během dlouhých závěrečných titulků se již napůl rozsvítilo a
diváci při závěrečné muzice opouštěli sál. Takovou podobu měly projekce velkofilmů jako
Létající Clipper, Kleopatra, Spartakus, Grand Prix, To je ale bláznivý svět, Becket, Bitva
v Ardenách, My Fair Lady, Cid atd.
Po několik měsíců nebo roků se daný 70mm film hrál výlučně v 70mm kinech a jeho exploatace
v jednom biografu trvala dlouho (Pražané se vytouženého titulu mohli dočkat třeba až dva roky
po Brňanech a naopak). Teprve pak byl příslušný film uvolněn do kin na širokoúhlém 35mm
formátu, o několik měsíců později na klasickém 35mm formátu a někdy i na 16 mm. Některé
70mm filmy v československých kinech ani 35mm kopie neměly, například Bitva v Ardenách
nebo 2001: Vesmírná odysea.
Celkem bylo v českých zemích v provozu asi 55 kin s projekcí 70 mm, z toho 19 letních, a na
Slovensku 33 takových kin, z toho 6 letních. V Brně fungovala tři 70mm kina: od roku 1965
Jadran v Králově Poli, od roku 1968 Letní kino Stadión a od podzimu 1973 Moskva (dnes
Scala). Postupně se 70mm kina budovala i v menších městech. Bývalo otázkou prestiže
a vzájemného soupeření mít právě ve svém městě 70mm kino.24
Dohromady bylo u nás na 70mm formátu distribuováno asi 130 celovečerních filmů, většina
z nich z USA a SSSR, dále z Velké Británie, NDR, Polska, ojediněle ze Západního Německa,
Francie, Španělska a také několik českých: krátké dokumenty Neděle a Spartakiáda, dále
Vysoká modrá zeď, Sokolovo a Osvobození Prahy. Ne všechny tyto tituly ale byly na 70mm pás
natočeny, v některých, zvláště pozdějších případech šlo o „zvětšeninu“ (blow up) z formátu 35
mm.
24
Srov. např. RŮŽIČKOVÁ, Anna. Technologie jako konkurenční výhoda. Případová studie kina Panorama
v Kyjově. Brno, 2018. Bakalářská diplomová práce. Filozofická fakulta Masarykovy univerzity. Vedoucí práce
Miroslav Vlček.
16
Od roku 1964 platilo základní vstupné na projekci klasického 35mm formátu 2, 3, 4 Kčs a na
širokoúhlý snímek 4, 5, 6 Kčs. 16mm kina měla sazbu nižší (1, 2, 3 Kčs). Na dětská představení
se platila koruna nebo dvě. K základnímu vstupnému býval příplatek 1-2 koruny. Premiérové
biografy ve velkých městech měly později vstupné cca o 2 Kčs vyšší. Vstupné na 70mm bylo
stanovováno případ od případu: sovětský snímek stál nejčastěji 8, 10, 12 Kčs, americký 10, 14,
16 Kčs. Řada 70mm filmů ale byla, jak už víme, dvoudílných, takže se tím vstupné zvyšovalo
nebo násobilo: 14, 18, 20 Kčs, výjimečně 20, 24, 28 Kč apod.
Průměrná měsíční mzda činila v roce 1960 1 303 Kč a v roce 1970 pak 1915 Kčs. Koncem
roku 2019 jsme měli průměrnou mzdu 36 144 Kč. Abychom pro dnešek získali odpovídající
srovnání, museli bychom částky ze šedesátých let násobit přibližně dvaceti. Bývalo to tedy
podobné, jako kdybychom za atraktivní americký širokoúhlý film zaplatili dnešních 160 Kč a
za dvoudílný americký 70mm film dnešních 400 Kč. Chtěla-li si čtyřčlenná rodina užít
například Kleopatru v nejlepším z možných formátů, přišlo jí to na tehdejší peníze jako
investice 2 200 Kč při dnešních výdělcích.
Existovala zlevněná představení „S“ pro studenty a důchodce. V sedmdseátých letech byl
zřízen tzv. Klub přátel sovětského filmu: za 20 Kčs si fanoušek mohl koupit bloček s deseti
kupóny po dvou korunách a za každý kupón získal vstupenku na sovětský film; pro dvoudílný
potřeboval kupóny dva. U 70mm formátu tak ušetřil až 80 % běžné částky.
Filmový nadšenec míval v šedesátých a sedmdesátých letech jiný život nežli jeho potomek
dnes. Diverzita se netýkala médií, ale nabídky a intenzity zážitku, včetně jeho, řekněme, luxusu.
Existovaly jen dva druhy zařízení, kde si divák mohl svoji vášeň dopřát: kino, nebo malá
černobílá televizní obrazovka s jedním programem. V blízkosti pohraničí se dalo anténou
chytnout i zahraniční vysílání, na jižní Moravě jsme sledovali rakouskou televizi ORF.
Zatímco od roku 1990 dominuje zdejšímu repertoáru hollywoodská produkce, za socialismu si
mohl divák vybrat z filmů mnoha zemí: běžně a nikoli jen při festivalových příležitostech se
kromě českých, slovenských a amerických promítaly také filmy italské, francouzské, britské,
španělské, švédské, japonské, západoněmecké, východoněmecké, sovětské, polské, maďarské,
rumunské, bulharské, jugoslávské, občas i mexické, brazilské, argentinské, kubánské, indické
a jiné.
Zároveň měl divák možnost výběru, co, v jaké technické kvalitě a za kolik peněz uvidí.
Kleopatru tedy mohl zhlédnout v 70mm kině za 28 Kčs, ale když si počkal několik roků, mohl
ji v širokoúhlém kině vidět za 16 Kč. Nebo na klasickém 35mm formátu za 12 Kčs. Nebo ještě
později ve venkovské sokolovně ze 16mm projektoru za nějakých 6 Kčs. Také si mohl vybrat,
zda opravdu půjde za třetinu své denní mzdy na Kleopatru do 70mm kina, anebo za 2 Kčs na
starou českou komedii s Vlastou Burianem do první řady v předměstské sokolovně.
Repertoár
Zatímco filmy ze socialistických zemí se prodávaly a nakupovaly na tzv. výběrovkách, pro
nákup západních filmů se v Brně v letech 1963–1973 pořádal veletrh Filmfórum.25
Sousední
socialistické státy své nákupy koordinovaly. Ne že by všechny kupovaly totéž, ale pokud se
shodly, koupily společně tzv. rozmnožovací materiály a z nich se např. nejprve v Łódźi, později
v Praze kopírovaly kopie na východoněmeckém materiálu Orwo, následně dostali
rozmnožovací materiál Maďaři apod. Pokud se rozmnožovací materiály poškodily, musela je
25
Viz TOMÁNEK, Jan. Filmfórum: Brněnský filmový veletrh 1963–1973. Brno, 2010. Bakalářská diplomová
práce. Filozofická fakulta Masarykovy univerzity. Vedoucí práce Pavel Skopal.
17
partnerská země pro sebe koupit znovu; tak se stávalo, že monopol zahraničnímu filmu již
běžel, ale film jsme u nás v kinech dosud neviděli, zatímco v Polsku se už hrál.
Repertoár kin byl žánrově i teritoriálně pestrý a vzpomínky pamětníků na návštěvy biografu
jsou sladké. Šedesátá léta zachvátila romantika, především móda Divokého západu: promítaly
se jednak originální hollywoodské westerny (V pravé poledne, Sedm statečných, Velká země,
Na sever Aljašky, Rio Bravo, Hombre, Dostavník, Pod kopyty stád, Bandolero, Profesionálové),
dále západoněmecko-jugoslávské vinnetouovky (Poklad na Stříbrném jezeře, Vinnetou I-III,
Old Shatterhand), mayovka Poklad Inků natočená v Peru a v Bulharsku, východoněmecké
indiánky s Gojkem Mitićem (Synové Velké medvědice, Náčelník Velký had, Zlato v Black Hills),
ale i západoněmecký western Zlatokopové z Arkansasu, natočený v údolí Berounky. Co se tu
naopak tehdy ještě nehrálo, byly spaghetti westerny. Tenkrát na Západě k nám dorazilo až
v roce 1973.
Další výraznou žánrovou skupinu tvořily kostýmní filmy pláště a dýky, s šermířskými i
bambitkovými souboji, většinou francouzské, francouzsko-italsko-španělské, rumunské nebo
maďarské (Fanfán Tulipán, Hrbáč, Kapitán Fracasse, Tři mušketýři, Syn kapitána Blooda,
Scaramouche, Mandrin, Černý tulipán, Tygr sedmi moří, Hajduci, Únos panen, Pomsta
hajduků, Muži a boj, Uherský magnát, Zoltán Karpáthy). Od roku 1968 bylo postupně, i když
trochu napřeskáčku uvedeno všech pět dílů seriálu o Angelice: Angelika – markýza andělů (1.),
Angelika a král (3.), Nezkrotná Angelika (4.), Báječná Angelika (2.) a Angelika a sultán (5.).
S rozmachem širokých formátů nastala zlatá éra sandálových kolosů, do níž přispěl Hollywood,
Italové, Poláci a Rumuni (Romulus a Remus, Kleopatra, Spartakus, Faraon, Dákové, Trajanův
sloup, Pád říše římské). Přidružily se k nim historické spektákly ze středověku: Becket, Cid, Ve
službách papeže, Pan Wolodyjowski i muzikál Král Artuš a jeho družina.
Západní filmy zdejší obecenstvo milovalo a chodilo na ně také proto, aby vidělo, jak se
v zemích, kam se nemohlo volně cestovat, žije. Westerny, kostýmní dobrodružství ani antika
tuto představu neposkytly, zato hollywoodská komedie Později, miláčku ano. Hitem se staly
komedie Williama Wylera (Prázdniny v Římě) i Billyho Wildera (Někdo to rád horké, Byt). Od
prvého dílu se u nás těšil oblibě seriál Růžový panther. Na 70mm formátu a později i na 35mm
širokoúhlém formátu jsme si užívali muzikál My Fair Lady, zatímco West Side Story byla pro
socialistický trh dlouho příliš drahá a dostala se k nám až na podzim 1973, ohlas byl pak menší,
než se čekalo.
Publikum si zamilovalo Jeana-Paula Belmonda (Muž z Ria, Muž z Hongkongu, 100 000 dolarů
na slunci), starého Jeana Gabina (Paša, Slunce rošťáků) a Louise de Funése (Četník ze Saint
Tropez, Četník v New Yorku, Grand restaurant pana Septima, Oskar, Senzační prázdniny). Na
vrcholu jeho popularity byl u nás uveden Fantomas (1.) a Fantomas kontra Scotland Yard (3.),
až později Fantomas se zlobí (2.); v sérii byl Funésovým partnerem i protihráčem Jean Marais.
Bondovky se v zemích sovětského bloku nehrály. Jejich náhradou se staly západoněmecké
thrillery a agentem FBI Jerry Cottonem (Dynamit v zeleném, Smrt v červeném jaguáru, Výstřely
na Broadwayi, Brooklynský klub vrahů). Od konce šedesátých let k nám pronikají sexuálně
osvětové filmy se Západního Německa: Helga, Dokonalé manželství, Život ve dvou. Helga
v oběhu zůstala dlouho, další dva tituly byly s počátkem normalizace z kin staženy.
Přibližně od roku 1967 se do kin v obnovených premiérách hojně vracejí staré české filmy ze
třicátých a čtyřicátých let, komedie s Vlastou Burianem (Ducháček to zařídí, To neznáte
Hadimršku, U pokladny stál, Funebrák a další), s Hugo Haasem (Ať žije nebožtík) atd.
Nahrazují sovětské filmy, o něž diváci ztráceli zájem; ty byly navíc od srpna 1968 do dubna
1969 spolu s filmy dalších invazních zemí (NDR, Polsko, Maďarsko, Bulharsko) v kinech
bojkotovány. Obliba rumunských a jugoslávských snímků se naopak dočasně zvýšila.
Nároční diváci mohli v šedesátých letech objevovat Federica Felliniho (Sladký život, 8½),
Michelangela Antonioniho (Dobrodružství, Noc, Zatmění, Červená pustina, Zvětšenina),
18
Luchina Viscontiho (Rocco a jeho bratři, Hvězdy Velkého vozu), Piera Paola Pasoliniho
(Accatone, Mamma Roma, Rogopad, Evangelium sv. Matouše, Oidipus král, Teoréma) JeanaLuca
Godarda (U konce s dechem, Bláznivý Petříček, Aplhaville), Masaki Kobajašiho
(Harakiri, Kwaidan – Muž bez uší, Kwaidan – Černé vlasy, Vzpoura), Luise Buñuela
(Viridiana, Deník komorné, Anděl zkázy), Ingmara Bergmana (Sedmá pečeť, Mlčení) atd.
Ojediněle se k nám dostalo i několik děl z brazilského cinema novo (Přepadení poštovního
vlaku, Černý stín). Se zpožděním se k nám dostala některá velká díla polské filmové školy,
hodně se v šedesátých letech u nás promítaly filmy jugoslávské, včetně tzv. kosovských
westernů (Kapitán Leši, Konec vzpoury, Bratr doktora Homéra).
Na počátku normalizace byl větší balík „škodlivých“ západních žánrovek, byť nedůsledně,
stažen z kin, mezi nimi i „cottonovky“. Pod stranickým tlakem se do kin znovu tlačily sovětské
filmy. Už nestačilo, aby se v městečku hrály ve všední den, nejméně jeden sovětský film
v měsici musel být nasazen jako víkendový program. Diváků ubývalo, finančních zdrojů též,
a tak byly počátkem sedmdesátých let nakoupeny balíky nové, vlastně staré: černobílé
západoněmecké wallaceovky (Záhadný Hektor, Hostinec na Temži, Zelený lučištník,
Penězokaz, Indický šátek, Mrtvé oči Londýna aj.), japonské filmy žánru kaidžu eiga („X“ –
nestvůra z vesmíru, Útok z neznáma, Gamera kontra Gaos, Gappa), filmy Charlieho Chaplina,
jenž v té době uvolnil práva pro naše země (Kid, Zlaté opojení, Diktátor, Hraběnka
z Hongkongu etc.), horory „poeovky“ Rogera Cormana Jáma a kyvadlo a Předčasný pohřeb, a
disneyovky (Sněhurka a sedm trpaslíků, Popelka, Dumbo, Zatracená kočka atd.). U těchto
hojně navštěvovaných filmů opravdu nehrozilo, že by se v nich diváci zakoukali do vysoké
životní úrovně v kapitalistických zemích. Díky Filmfóru se k nám tehdy dostaly i Hitchcockovy
filmy Psycho a Ptáci. Kina si navíc v plnění plánů tržeb pomáhala putovními kolekcemi kopií
z filmotéky ČSFÚ, takže bylo možné vidět King Konga a další špeky dávnějšího repertoáru.
Počátek sedmdesátých let byl spojen s módou katastrofických filmů (Letiště, Dobrodružství
Poesidonu, Ohrožení Britannicu) a retro filmů (Velký Gatsby, Den kobylek, Takoví jsme byli).
Souběžně s rozmachem nového Hollywoodu se k nám dostávalo více amerických filmů, jež
„nastavovaly zrcadlo“: Koně se také střílejí, Hlava 22, western Willie Boy aj. Poměrně brzy, už
v roce 1976, k nám byly uvedeny Čelisti a většina dalších kousků Stevena Spielberga, zpětně i
jeho debut Duel. Co se u nás naopak nepromítalo, byly série Kmotr a Star Wars, stejně jako
Coppolova Apokalypsa. Nehrála se tu ani erotická „trilogie života“ Piera Paola Pasoliniho ani
Poslední tango v Paříži Bernarda Bertolucciho, dlouho se nekupovaly filmy Roberta Altmana
a Woodyho Allena. Na tyto lahůdky jsme jezdili do Polska a Maďarska, kde zase neměli
v kinech Vetřelce.
Nároční diváci se neměli až tak špatně: počátkem sedmdesátých let ještě dobíhal monopol
převratným uměleckým filmům zakoupeným v předchozím období, objevili jsme si Andreje
Tarkovského (Andrej Rublev, Solaris, Stalker, zatímco Zrcadlo sovětská strana šířit nechtěla),
který se stal autorem nejmilovnějším, v klubech se hrály filmy Akiry Kurosawy (Rudovous,
Dodeskaden), Kaneta Šindóa (Onibaba, Libido), díky zimní části Filmového festivalu
pracujících jsme se seznamovali s novinkami Ingmara Bergmana (Šepoty a výkřiky, Scény
z manželského života, Podzimní sonáta) atd.
Zalistujeme-li filmovými programy let osmdesátých, najdeme v nich sice aktuální trháky první
kategorie, jako byl zmíněný Vetřelec, oscsrová Kramerová versus Kramer, Horečka sobotní
noci, Pomáda, Medvědi, Tarzan nebo E. T. mimozemšťan, ale kina byla také plná italských
taškařic s Budem Spencerem a Terencem Hillem a jejich napodobeninou Šimonem a
Matoušem. Italská komedie se slibným názvem Bože, jak hluboko jsem klesla s Laurou
Antonelliovou ukájela touhu po filmové erotice. Nakoupily se další mayovky (Žut, Pyramida
boha slunce, Mezi supy). V obnovených premiérách byly do kin vráceny vinnetouovky,
19
Angelika, Fantomas, Čelisti, Synové Velké medvědice a dokonce Poklad Inků, Zlatokopové
z Arkansasu, Faraon, Gappa. Také Tenkrát na Západě a filmy s Beatles (Perný den, Help!).
Novým žánrem na našich plátnech bylo kung fu, nehrály se tu ale filmy s Brucem Leem, které
trhaly kasu v Polsku, nýbrž severokorejský Mstitel s píšťalou a čínské filmy Zrada a pomsta,
Kouzelný cop, Úder otevřenou dlaní. Čínské snímky, jejichž přísun přerušila kulturní revoluce,
se k nám znovu začaly nakupovat v roce 1984: zpočátku hlavně pro „zvláštní“, v praxi klubové
uvedení, ale brzy jako trháky první třídy. Třímilionový hit přišel z Polska: Sexmise. Koncem
osmdesátých let k nám proniklo video, nelegálnímu oběhu se Ústřední půjčovna filmů snažila
čelit nákupem práv pro kazety.
Na konci osmdesátých už byla kina vyhladovělá a velmi se těšila, až se do nich konečně dostane
to, na co se ve světě chodí. A to se po sametové revoluci splnilo: mohli jsme vidět Ramba a
Emmanuellu a Barbara Conana a Jamese Bonda a brzy nato Základní instinkt. Nové soukromé
distribuční společnosti už nevyráběly kopie z amerických filmů ve zdejších laboratořích, ale
hrnuly do kin obehrané originální kopie rovnou z USA, tak jsme mohli kupříkladu vidět lehce
„opršelý“ Tanec s vlky. Jak tehdy tvrdili manažeři rodícího se soukromého distribučního
sektoru, naši diváci prožívali líbánky a americkou kinematografií. V roce 1994 ale zahájila
vysílání TV Nova, návštěvnost v kinech prudce poklesla a začala se znovu zvedat až
s rozmachem multikin a zejména s digitalizací.
Reklama
Kina dostávala k filmům reklamní materiál: plakáty A1 a A3, takzvané slepky (papíry A4
naležato se základními textovými informacemi), sérii fotosek, reklamní snímky (neboli, jak už
víme, ukázky, slangově foršpany, dnešním jazykem trailery), diapozitivy, příležitostně další:
letáky, brožury, tácky atd.26
Typické kino v menším městě disponovalo vývěsními skříněmi
kolem svého vchodu a několika nástěnkami uvnitř vestibulu, navíc mívalo vývěsky na
frekventovaných místech (náměstí, nádraží, hlavní třídy, nákupní střediska), dávalo plakáty do
výlepu, vydávalo programové plakáty, které se umisťovaly na jeho nástěnkách, plakátovacích
plochách, na veřejných místech, v prodejnách apod., a často i programový leták nebo brožurku,
kterou si divák koupil na pokladně a vzal s sebou domů. Ke každému filmu obdrželo kino 15–
20 fotosek, které muselo, na rozdíl od jednorázově použitelných plakátů, vrátit Krajskému
filmovému podniku. Což se ne vždy na sto procent stalo, takže vznikly kolekce, které jsou
dodnes předmětem sběratelského zájmu. Od sedmdesátých let se vedle klasických černobílých
fotosek nebo místo nich vydávaly barevné tištěné fotosky na jedno použití. ÚPF také
v šedesátých letech vydávala měsíčník Filmové novinky, který se neprodával na stáncích, ale
v pokladnách kin.
Éra znárodněné kinematografie, zejména šedesátá až osmdesátá léta, byla zlatou érou českého
filmového plakátu. Tvořili je významní výtvarníci tehdejší doby: Milan Grygar, Karel Vaca,
Karel Teissig, Zdeněk Ziegler, Josef Vyleťal, Olga Vyleťalová-Poláčková, Jiří Balcar, Jaroslav
Fišer, Zdeněk Palcr, Petr Poš, Vratislav Hlavatý, Antonín Sládek, Karel Machálek, Zdeněk
Kaplan, Bedřich Dlouhý, Jaroslav Fišer, Jiří Hilmar, Josef Flejšar, Kája Saudek, Jiří Šalamoun
a mnoho dalších.27
26
O reklamě viz ADLEROVÁ, Pavlína. Reklamní praxe Ústřední půjčovny filmů 1957–1970. Brno, 2013.
Bakalářská diplomová práce. Filozofická fakulta Masarykovy univerzity. Vedoucí práce Jaromír Blažejovský.
27
SYLVESTROVÁ, Marta. Český filmový plakát od roku 1945 do současnosti. In: SYLVESTROVÁ, Marta (ed).
Český filmový plakát 20. století. Brno, Praha. Moravská galerie, Ex libris: 2004, zejména s. 41–58.
20
Festivaly a ceny
V Československu se pořádalo mnoho filmových festivalů.
Mezinárodní filmový festival v Karlových Varech se poprvé konal v srpnu 1946 v Mariánských
Lázních a Karlových Varech, podruhé (1947) jen v Mariánských Lázních, od 3. ročníku (1948)
jako soutěžní, od 5. ročníku (1950) už jen v Karlových Varech. Do roku 1958 se (s výjimkou
let 1953 a 1955) odehrával každoročně, následně každý sudý rok, na střídačku s moskevským
(od 29. ročníku v roce 1994 opět každoročně), jako festival tzv. kategorie A, podobně jako
festivaly v Benátkách, Cannes, Západním Berlíně, Locarnu nebo San Sebastianu.
Uměleckého vrcholu dosáhl karlovarský festival v šedesátých letech, přestože byl paradoxně
v oné době ze strany domácí publicistiky nejvíce kritizován. Vedle hlavní soutěže
celovečerních filmů nabízel také Sympozium začínajících kinematografií, v osmdesátých
letech je nahradila sekce Rozpory současného světa a přidala se soutěž debutů.
Zejména v době normalizace se projevily letité problémy MFF KV, které souvisely s jeho
politickými a diplomatickými ambicemi: snaha o zastoupení co největšího počtu národních
kinematografií (každá měla mít v hlavní soutěži jeden film, hostitelské zemi bývaly povoleny
filmy dva, jeden český, druhý slovenský), čemuž odpovídalo i velké množství statutárních a
nestatutárních cen (například v ročníku 1982 jich bylo dohromady uděleno 44). Privilegované
postavení mívala v Karlových Varech kinematografie sovětská, jež získala Velkou cenu –
Křišťálový glóbus v letech 1958 (Tichý Don), 1960 (Serjožka), 1962 (Devět dní jednoho roku),
1972 (Zkrocení ohně), 1974 (Romance o zamilovaných), 1978 (Bílý Bim, Černé ucho), 1982
(Rudé zvony – Mexiko v plamenech), 1984 (Lev Tolstoj), vedle Velkých cen pro Indii (1957),
Japonsko (1958), Československo (1964, 1968, 1978), Velkou Británii (1970), Kubu (1976),
NDR (1980), Austrálii (1986) a Čínu (1988). Některým ze sovětských vítězů ovšem nelze upřít
umělecké kvality.
Filmový festival pracujících (FFP) se konal od roku 1948 do roku 1990. V roce 1953 nikoli,
nahradila ho Letní přehlídka barevných filmů, v roce 1970 se odehrál jen na Slovensku. Od
roku 1966 míval dvě části: letní a podzimní, z té se pak počátkem roku 1973 stala část zimní.
FFP, organizovaný ve svých počátcích souběžně s MFF KV jako přehlídka snímků
z karlovarského festivalu, sloužil coby sváteční způsob premiérové prezentace vybraných
filmů, jež byly v následujících měsících uváděny do distribuce. FFP, resp. jeho letní část (od
roku 1966) se odehrával převážně v letních kinech. V letní části se promítaly divácky atraktivní,
převážně žánrové snímky, jimž slušela široká plátna a spontánní atmosféra amfiteátrů.
Podzimní, resp. zimní část FFP se zaměřovala na komornější umělecké filmy, které pak
obohatily nabídku distribuce, případně II. distribuční okruh a filmové kluby.28
Další festivaly sloužily k bilanci domácí tvorby. V roce 1959 se konal 1. festival českých a
slovenských filmů v Banské Bystrici. Zvláštního významu nabyly tyto festivaly v době
normalizace a v jejich pořádání se střídaly krajské metropole.
Bilanci tvorby pro děti sloužil soutěžní festival v Gottwaldově (Zlíně),29
filmy pro mládež
mívaly své fórum na festivalu v Trutnově.
28
Blíže viz: HAVEL, Luděk. Filmový festival pracujících a jeho funkce v kulturní politice komunistického režimu.
Brno, 2016. Disertační práce. Filozofická fakulta Masarykovy univerzity. Vedoucí práce Pavel Skopal.
29
K historii zlínského festivalu viz: BAHNOVÁ, Barbora. Filmové ceny a ekonómia prestíže: Festival filmov pre
deti a mládež v Gottwaldove 1961-1989. Brno, 2018. Magisterská diplomová práce. Filozofická fakulta
Masarykovy univerzity. Vedoucí práce Pavel Skopal.
21
Pro filmové kluby se pořádaly semináře, nejvýznamnější o letních o letních prázdninách,
poprvé v roce 1964 v Čimelicích, následně v Písku, tamtéž od roku 1975 pod názvem Letní
filmová škola, v letech 1978–1980 v Hořovicích, poté v Uherském Hradišti, ve Světlé nad
Sázavou, ve Strážnici, v Trutnově a natrvalo pak v Uherském Hradišti, s výjimkou
povodňového léta 1997, kdy se LFŠ odehrála v Jihlavě. V době normalizace kluby pořádaly
v různých svých městech také tzv. programovací semináře, obvykle na jaře a na podzim, kde
se představovaly novinky klubového repetroáru.
Z mnoha domácích ocenění mívaly v šedesátých značný vliv ceny československé filmové
kritiky, od roku 1965 udělované i v kategorii zahraničních filmů. Zde jsou jejich laureáti:
1957: Škola otců a Zářijové noci
1960: Velká samota (cena na nátlak sovětského delegáta zrušena), namísto původně
navrženého snímku oceněn Král Šumavy
1961: Pieseň o sivom holubovi a Všude žijí lidé
1962: Muž z prvního století
1963: Slnko v sieti
1964: Černý Petr
1965: Každý den odvahu a Popel a démant
1966: Obchod na korze a 8½
1967: O slavnosti a hostech a Noc
1968: Kristove roky a Červená pustina
1969: Všichni dobří rodáci a Nákupčí peří
Výroba a obchod
Socialistická kinematografie byla v zásadě soběstačná, financovala se z výnosů ze vstupenek.
Z utržené částky zůstávala zhruba polovina kinu (resp. místnímu národnímu výboru, do jehož
správy kino patřilo), druhá polovina se odváděla krajskému filmovému podniku, který si z ní
strhl procenta pro sebe (ta se používala mj. pro rozvoj sítě kin v kraji) a zbytek odeslal Ústřední
půjčovně filmů.
Z výnosů českých a slovenských filmů by se ale domácí produkce nezaplatila. Při průměrných
výdajích na výrobu českého filmu kolem 3 milionů Kč, při průměrném vstupném cca 5 Kč a
průměrné návštěvnosti kolem čtvrt milionu diváků (s výjimkou největších trháků) by příjmy ze
vstupného uhradily jen asi šestinu výrobních nákladů. Ve výjimečných případech, kdy měla
výroba filmu povahu tzv. společenské objednávky, stát ze svého rozpočtu jeho výrobu dotoval;
takto například přispěl na realizaci Vávrova válečného velkofilmu Sokolovo.
Finanční rovnováha fungovala tak, že se zdejší produkce prodávala do ciziny a z výnosů se za
dohodnuté fixní částky (nikoli za procenta ze zisku, jako je tomu dnes) kupovaly zahraniční
filmy. Většina příjmů státní kinematografie pak pocházela ze vstupenek, které si diváci na tyto
importované filmy koupili. Od šedesátých let rostly i příjmy ze služeb, které zahraničním
produkcím poskytovaly zdejší podniky, především Barrandov.
Snazší byl obchod se socialistickými státy, jenž se realizoval prostřednictvím tzv.
převoditelného rublu. Nákup ve spřátelených zemích byl rutina, každá země uspořádala jednou
ročně (SSSR dvakrát, Severní Korea asi jednou za dva roky) tzv. výběrovku, filmy přijely
22
zhlédnout a vybrat delegovaní členové výběrových komisí. Vzájemný obchod byl vyvážený a
fakticky výměnný: jednotlivé socialistické země od sebe nakupovaly přibližně stejný objem
titulů, jen ze Sovětského svazu jich bývalo asi čtyřikrát víc.
Obchodovat s nesocialistickými zeměmi znamenalo platit v tvrdé měně, jíž byl nedostatek.
Československý filmexport se proto od padesátých let snažil, zejména ve vztahu k zemím tzv.
třetího světa, i na tomto teritoriu filmy spíše vyměňovat: koupíme od vás váš film, pokud si
koupíte náš film. Tak se k nám tehdy dostaly snímky z Indie, Argentiny, Mexika apod.
K nejúspěšnějším českým filmům, které se vyvezly až do třiceti zemí, patřily: Až přijde kocour,
Baron Prášil, Limonádový Joe, Trápení, Černý Petr, Lásky jedné plavovlásky, Obchod na
korze, Ostře sledované vlaky aj.
Fungování systému vysvětlil názorně roku 1968 v týdeníku Reportér Ludvík Pacovský: 30
„Za devizy, jež získáme prodejem filmů do zahraničí, získáváme totiž z ciziny filmy,
které mohou finančně na československém trhu výborně prosperovat. Přitom je třeba
vysvětlit, že stát prakticky žádné devizy Československému filmu nedává.
Kupujeme výhradně za to, co jsme sami prodejem získali! A někdy dokonce ještě devizy
zbudou a dostane je ministerstvo financí.
Film Až přijde kocour jsme vyměnili mimo jiné za dva západoněmecké filmy. Jedním
z nich byl Poklad na Stříbrném jezeře. „Poklad“ sám přinesl na hrubém vstupném
přibližně pětkrát tolik, kolik stála poměrně drahá výroba „Kocoura“. Navíc tento náš
film […] získal sám na vstupném částku přibližně o polovinu převyšující vlastní výrobní
náklady […] a byl vyvezen do mnoha dalších států.
Jen prodejem Obchodu na korze do USA jsme dostali tolik deviz, že se za ně dají koupit
monopolní práva k dvaceti až dvaceti pěti západním filmům.“
Průměrní náklady na výrobu českého celovečerního filmu činily v šedesátých letech asi tři
miliony korun, což by odpovídalo dnešním 60 milionům.
K produkcím, které výrobními náklady překročily pět milionů, v onom desetiletí patřily:
1. Marketa Lazarová 12,26 milionu
2. Maratón 9.65
3. Ať žije republika 8,35
4. Touha zvaná Anada 7,63
5. Nebeští jezdci 6,95
6. Na kometě 6,95
7. Kdyby tisíc klarinetů 6,65
8. Slasti otce vlasti 6,37
9. Případ pro začínajícího kata 6,14
10. Zabil jsem Einsteina, pánové 6,06
11. Až přijde kocour 5,92 mil.
12. Všichni dobří rodáci 5,88
13. Svatá hříšnice 5,69
14. Dáma na kolejích 5,62
15. „Pane, vy jste vdova!“ 5,61
30
PACOVSKÝ, Ludvík. Nevyhazujme peníze za filmy! Reportér, 1968, r. 3, č. 4, s. 27.
23
16. Ezop, 5,47
17. Valerie a týden divů 5,46
18. Bláznova kronika 5,25
19. Muž z prvního století 5,16
20. Ikarie X B1 5,16
21. Pražské noci 5,14
22. Kladivo na čarodějnice 5,13
23. Smrt na Cukrovém ostrově 5,01
Jiří Havelka shrnuje navíc dva filmy z cyklu „hříšných lidí“ Partie krásného dragouna a
Pěnička a Paraplíčko do společné sumy 6,79 milionů.31
Komentář k žebříčku:
I když barva náklady přibližně o milion zvyšovala, najdeme tu jen jedenáct barevných
filmů (plus jeden kombinující barevný a černobílý obraz). Širokoúhlých napočítáme
patnáct. To ale nelze objasnit nějakou drahotou samotného ŠÚ formátu, založeného na
pouhém optickém efektu anamorfotické předsádky. Spíše byly na tomto formátu
natáčeny filmy s vyššími výrobními náklady, aby je pak zvýšené vstupné lépe
kompenzovalo.
Jen tři snímky (Nebeští jezdci, Případ pro začínajícího kata, Bláznova kronika), jsou
černobílé a na klasickém formátu. Můžeme usoudit, že se při vyšších výrobních
nákladech projevovala snaha doprovodit tyto náklady atraktivnějšími parametry,
barevným nebo širokoúhlým obrazem, případně oběma. Filmů, které jsou jak barevné,
tak širokoúhlé, je v seznamu sedm.
Z údajů vidíme, že státní kinematografie nelitovala nákladů pro válečné filmy, i když se
natáčely černobíle: Maratón, Ať žije republika, Nebeští jezdci. V seznamu jsou také tři
umělecké snímky, které se – navzdory vysokým nákladům – nakonec uplatnily jen
okrajově a především ve filmových klubech: Případ pro začínajícího kata, Valerie a
týden divů a česko-bulharská koprodukce Ezop. Ta se pak ve své době do našich kin ani
nedostala a uvedena byla pro kluby až po roce 1989.
Z hlediska autorství je nápadné, že se na třech z nejdražších projektů podílel Pavel
Juráček: Bláznova kronika, Ikarie XB 1 a Případ pro začínajícího kata. Čtyři snímky
vzešly ze scenáristické dílny Jana Procházky: Ať žije republika, Maratón, Slasti otce
vlasti a Na kometě. Jsou tu také dva filmy Vojtěcha Jasného a dva filmy Oldřicha
Lipského.
Navzdory očekávání nenajdeme v tomto pořadí veliké evergreeny Limonádový Joe a
Starci na chmelu, neboť byly vyrobeny relativně levně: Starci na chmelu za 4,79
milionu a Limonádový Joe za 3,86 milionu. S těmito čísly kontrastuje 6,65 milionu za
třetí a nejdražší z velkých popových hitů roku 1964 Kdyby tisíc klarinetů.
Jak z našeho výkladu vyplývá, uskutečnily se ve sledovaném období dvě na první pohled
patrné, nikoli však náhlé ani stoprocentní technologické změny: rozšíření širokoúhlého formátu
a barevného filmu.
31
HAVELKA, Jiří. Čs. filmové hospodářství 1966–70. Praha: ČSFÚ, 1976, s. 166.
24
Následující přehled uvádí počty a tituly širokoúhlých celovečerních hraných filmů a v závorce
počty všech celovečerních hraných filmů daného produkčního roku:32
1957: 1 (15) V proudech
1958: 2 (25) Občan Brych, Smrt v sedle
1959: 2 (32) První parta, Slečna od vody
1960: 4 (26) Pochodně, Smyk, Srpnová neděle, Valčík pro milión
1961: 7 (31) Labyrint srdce, Muž z prvního století, Noční host, Reportáž psaná na
oprátce, Smrt na Cukrovém ostrově, Spadla s měsíce, Trápení
1962: 7 (30) Akce Kalimantan, Bílá oblaka, Horoucí srdce, Pevnost na Rýně, Rusalka,
Závrať, Zelené obzory
1963: 8 (33) Až přijde kocour, Cesta hlubokým lesem, Ikarie XB 1, Na laně, Naděje,
Pršelo jim štěstí, Spanilá jízda, Zlatí kapradí
1964: 8 (31) A pátý jezdec je strach, Atentát, Bubny, Kdyby tisíc klarinetů, Limonádový
Joe, Povídky o dětech, Starci na chmelu, Třiatřicet stříbrných křepelek
1965: 8 (32) Alibi na vodě, Ať žije republika, Souhvězdí Panny, Strašná žena, Svatba
s podmínkou, Třicet jedna ve stínu, Úplně vyřízený chlap, Ztracená tvář
1966: 12 (33) Dáma na kolejích, Dýmky, Kdo chce zabít Jessii?, Kočár do Vídně, Kočky
neberem, Lidé z maringotek, Poklad byzantského kupce, Poslední růže od
Casanovy, Transit Carlsbad, Vrah skrývá tvář, Vražda po našem, Ženu ani
květinu neuhodíš
1967: 10 (33) Dita Saxová, Dívka s třemi velbloudy, Konec agenta W4C prostřednictvím
psa pana Foustky, Marketa Lazarová, Noc nevěsty, Pension pro svobodné pány,
Přísně tajné premiéry, Sedm havranů, Ta naše písnička česká, Údolí včel
1968: 7 (28) Bylo čtvrt a bude půl, Jarní vody, Královský omyl, Kulhavý ďábel,
Maratón, Naše bláznivá rodina, Ta třetí
1969: 10 (30) Ezop, Kladivo na čarodějnice, Kolonie Lanfieri, Odvážná slečna, Po
stopách krve, Slasti otce vlasti, Svatej z Krejcárku, Světáci, Utrpení mladého
Boháčka, Zabil jsem Einsteina, pánové…
1970: 9 (28) Ďábelské líbánky, Hogo fogo Homolka, Jeden z nich je vrah, Luk královny
Dorotky, „Pane, vy jste vdova!“, Partie krásného dragouna, Pěnička a
Paraplíčko, Svatá hříšnice, Svatby pana Voka
1971: 5 (30) Klíč, Smrt černého krále, Svědectví mrtvých očí, Šance, Vražda v hotelu
Excelsior
1972: 4 (25) Akce Bororo, Oáza, Ukradená bitva, Zlatá svatba
1973: 5 (29) Dny zrady, Kronika žhavého léta, Pokus o vraždu, Větrné moře, Vysoká
modrá zeď (promítáno i na 70 mm)
1974: 4 (28) Hvězda padá vzhůru, Sokolovo (promítáno i na 70 mm), Za volantem
nepřítel, Zbraně pro Prahu
1975: 1 (26) Tam, kde hnízdí čápi
1976: 2 (29) Bouřlivé víno, Osvobození Prahy (promítáno i na 70 mm)
1977: 2 (32) O moravské zemi, Všichni proti všem
1978: 5 (39) Hrozba, Já už budu hodný, dědečku!, Radost až do rána, Skandál v GriGri
baru, Sólo pro starou dámu
1979: Pan Vok odchází, Paragraf 224, Postavení mimo hru
1980: Hra o královnu
32
Přehled domácích širokoúhlých filmů sestavil: GAJDOŠÍK, Petr. Soupis českých širokoúhlých filmů. Dostupné
z: http://www.nostalghia.cz/data/su/rok.php [Cit. 28. 5. 2020].
25
1981: Každému jeho nebe, Pytláci, V podstatě jsme normální
1982: 0
1983: 0
1984: Noc smaragdového měsíce
1985: 0
1986: 0
1987: 0
1988: Anděl svádí ďábla, Horká kaše
1989: Masseba, Muka obraznosti, Vojtěch řečený sirotek
1990: Stavení
Z přehledu vidíme, že anamorfický širokoúhlý formát kulminoval v roce 1966 a od roku 1971
jeho zastoupení v roční produkci strmě klesá. Důvodem může být jednak rozšíření formátů
1:1,66 a 1:1,85 – kolem roku 1971 vrcholí přestavba neširokoúhlých kin na tento „maskovaný“
formát (do té doby se v nich tento obraz promítal v režimu „letterbox“, tedy s černými pruhy
nahoře a dole), dále změna strategie v konkurenčním boji s televizí (nejde už o výrobu filmů,
které se na obrazovce sledovat nedají, protože se tam jejich obraz nevejde, ale naopak: o výrobu
filmů, které se bez obrazové ztráty v televizi vysílat mohou) a hromadný přechod na barvu. Ta
se stává dočasnou výhodou kina, jelikož barevných televizorů je prozatím pomálu, ale
s rozšířením barevného vysílání bude barva brzy vyžadována jako standard.
Barva byla ještě v šedesátých letech poměrně drahou záležitostí. Jak už víme, zvyšovala
výrobní náklady přibližně o milion, tedy asi o třetinu. Export vyžadoval použití kvalitního
Eastmancoloru. Dostupnost barevné suroviny se někdy řešila koprodukcí (Dýmky, Hoří, má
panenko).
Přechod na většinovou barevnou produkci se podobně jako v jiných blízkých kinematografiích
odehrál počátkem sedmdesátých let:
1966: Na Barrandově vzniklo 24 černobílých a šest barevných celovečerních filmů, 11
širokoúhlých, z toho 3 barevné i širokoúhlé.
1967: 25 čb, 6 bar, 11 ŠÚ, z toho 2 bar i ŠÚ.
1968: 21 čb, 7 bar, 7 ŠÚ, z toho 2 bar i ŠÚ.
1969: 19 čb, 9 bar, 10 ŠÚ, z toho 2 bar i ŠÚ.
1970: 13 čb, 15 bar, 9 ŠÚ, z toho 6 bar i ŠÚ.
1971: 10 čb, 18 bar, 5 ŠÚ, z toho 3 bar i ŠÚ.
1972: 8 čb, 18 bar., 4 ŠÚ, z toho 3 bar i ŠÚ.
1973: 8 čb, 20 bar, 5 ŠÚ, z toho 4 bar i ŠÚ.
1974: 2 čb, 25 bar, 4 bar i ŠÚ.
1975: 1 čb, 25 bar, 1 bar i ŠÚ.
1976: 1 čb, 27 bar, 2 bar i ŠÚ.
1977: 0 čb, 31 bar, 2 bar i ŠÚ.
26
Od znárodnění do roku 1956
V krátkém období tzv. třetí republiky (1945–1948) zaznamenala znárodněná kinematografie
první úspěchy. Patřily k nim nejprve dokončené projekty z doby protektorátu: historický
velkofilm Rozina sebranec (1945) Otakara Vávry a lyrická komedie Václava Kršky Řeka čaruje
(1945). Později protektorátní komedie Josefa Macha Nikdo nic neví (1947), Čapkovy povídky
(1947) Martina Friče, Uloupená hranice (1947) Jiřího Weisse, první český celovečerní barevný
film Jan Roháč z Dubé (1947), loutkový Špalíček (1947) Jiřího Trnky, Vzpoura hraček (1947)
Hermíny Týrlové a Ves v pohraničí (1948) Jiřího Krejčíka. Siréna (1947) Karla Steklého,
následující již metodu socialistického realismu (stejně jako stejnojmenný román Marie
Majerové z roku 1935), získala Zlatého lva na 8. MFF v Benátkách.
V této etapě byly připraveny či natočeny i vynikající filmy, jež měly premiéru až v poúnorovém
období: aktuální Krakatit (1948) Otakara Vávry podle stejnojmenného dystopického románu
Karla Čapka, psychologické drama Jiřího Krejčíka Svědomí (1948) a diváky milovaný, kritikou
však odmítnutý Hostinec „U kamenného stolu“ (1948) Josefa Grusse podle románu Karla
Poláčka. V následujícím produkčním roce vzniká Daleká cesta (1949) Alfréda Radoka (širší
distribuce se dočkala až v roce 1954), Divá Bára (1949) Vladimíra Čecha, Němá barikáda
(1949) Otakara Vávry a parodie Martina Friče Pytlákova schovanka aneb Šlechetný milionář
(1949).
Následovala éra budovatelských filmů, jako byly Pan Novák (1949) Bořivoje Zemana, Rodinné
trampoty oficiála Tříšky (1949) a Racek má zpoždění (1950) Josefa Macha, Bylo to v máji
(1950) Martina Friče, Karhanova parta (1950) v režii Zdeňka Hofbauera, Cesta ke štěstí (1951)
Jiřího Sequense, Nad námi svítá (1952) Jiřího Krejčíka aj. Emblematickým dílem své doby se
stal barevný tanečně hudební snímek o mládežnickém folkloristickém souboru mezi třemi
světovými festivaly mládeže a studentstva Zítra se bude tančit všude (1952) v režii Vladimíra
Vlčka, pojmenovaný podle ústřední optimistické písně Ludvíka Podéště se slovy Pavla
Kohouta.
Důležitou tematickou skupinu tvořila dramata z dějin dělnického hnutí: Vstanou noví bojovníci
(1950) Jiřího Weisse podle stejnojmenného románu tehdejšího premiéra a pozdějšího
prezidenta Antonína Zápotockého, Anna proletářka (1952) Karla Steklého podle románu Ivana
Olbrachta a ve své plakátovosti až úsměvná, barevná Rudá záře nad Kladnem (1955) Vladimíra
Vlčka, opět podle Zápotockého, s Vlastou Chramostovou a Josefem Bekem v roli ústředního
proletářského páru. Proklamovanou tvůrčí metodou byl socialistický realismus s jeho
zaměřením na zobrazování cesty od kapitalismu k socialismu a s požadavky stranickosti,
typičnosti, lidovosti, tendenčnosti, třídnosti, ideovosti a optimismu.
Podobně jako v SSSR vznikaly na Barrandově filmy životopisné. Režíroval je Václav Krška,
jenž v prvé půli temných padesátých let dosáhl paradoxně vrcholu své kariéry: Posel úsvitu
(1950), Mikoláš Aleš (1951), Mladá léta (1952), Z mého života (1955). V rolích Mikoláše Alše
a Bedřicha Smetany vynikl Karel Höger. Krškovy barevné šrámkovské adaptace Měsíc nad
řekou (1953) a Stříbrný vítr (1954, uveden 1956) s Eduardem Cupákem v hlavních rolích
zapůsobily svým vřelým lyrismem na tehdejší mladou generaci a ovlivnily budoucí tvůrce nové
vlny.
Trvalou součástí kulturního dědictví se stala pohádka Bořivoje Zemana Pyšná princezna
(1952), dvoudílná barevná historická komedie s Janem Werichem v titulní dvojroli Císařův
pekař – Pekařův císař (1951) v režii Martina Friče, pohádka Byl jednou jeden král (1954) opět
v režii Martina Friče a opět s Janem Werichem. Diváky si dodnes udržely odborářské veselohry
Bořivoje Zemana Dovolená s Andělem (1952) a Anděl na horách (1955) s Jaroslavem
Marvanem.
27
Husitská trilogie Otakara Vávry podle Miloše V. Kratochvíla Jan Hus (1954), Jan Žižka (1955)
a Proti všem (1956) se Zdeňkem Štěpánkem v titulních rolích obou historických osobností byla
později pokládána za ideologicky deformovaný obraz epochy, ale dodnes se v televizi reprízuje.
První část uvítala kritika vřele, poslední chladně, vládnoucí estetické paradigma se mezi roky
1955 a 1957 změnilo. Otakar Vávra se stal lokálním průkopníkem monumentálního
historického velkofilmu, k němuž polská a rumunská kinematografie dospěly o několik let
později.
Rudolf Hrušínský si zahrál Švejka v diptychu Karla Steklého Dobrý voják Švejk (1956) a
Poslušně hlásím (1957). Mezinárodním úspěchem byl kombinovaný vzdělávací snímek Karla
Zemana Cesta do pravěku (1955). Své jedinečné umění rozvinul Jiří Trnka: Bajaja (1950),
Staré pověsti české (1952), Osudy dobrého vojáka Švejka (1954).
Ve srovnání s koncem 40. let poklesl v letech 1953–1954 počet vyráběných českých
celovečerních titulů na polovinu, od roku 1955 se produkce opět zvedá.
Generace šestapadesátého
Ve druhé půli padesátých let se v naší kinematografii objevila série filmů, které se zaměřovaly
na běžný život obyčejných lidí, obracely se k temnějším stránkám lidské existence a kladly
kritické otázky. Obrazy každodennosti byly blízké italskému neorealismu, jehož vliv se tak u
nás prosadil se zpožděním. Jak tehdy poznamenal A. J. Liehm, neoficiálně se této nové estetice
začalo říkat „realismus oprýskaných omítek“.33
Mladé tvůrce, kteří se tehdy dostali k samostatné tvorbě, nazval Antonín J. Liehm „generací
šestapadesátého“. Počítá k ní Ladislav Helgeho, Zbyňka Brynycha, Vojtěcha Jasného, Karla
Kachyňu, také Františka Vláčila a Vladimíra Síse.34
Označení „generace šestapadesátého“ je
politické: rok 1956 byl rokem XX. sjezdu KSSS a říjnového povstání v Maďarsku.
V sovětském bloku začala destalinizace a občanská deziluze se mohla svobodněji projevit.
Kinematografie ale neumí reagovat tak rychle a výrobní lhůty jsou dlouhé. Rok 1956 přinesl
v ČSR jen jedno dílo smělejšího zaměření, jež ovšem ve své dramaturgické přípravě vycházelo
z vykonstruovaných procesů na počátku padesátých let: snímek scenáristky Kataríny
Hrabovské a režiséra Andreje Lettricha Čisté ruky (1956). V roce XX. sjezdu, kdy se natáčel,
získal nežádoucí aktualizaci: podobnost jedné ze záporných postav s J. V. Stalinem.
Bezprostředně po dokončení byly Čisté ruky zakázány, v kinech se nikdy nehrály a jejich kopie
i negativy měly být zničeny.35
Skutečná „první vlna“, jak ji nazývá Peter Hames (počítá k ní Jána Kadára & Elmara Klose,
Ladislava Helgeho, Vojtěcha Jasného, Františka Vláčila, Karla Kachyňu a Zbyňka Brynycha),36
se rozjela o rok později. Nedefinuje ji spřízněnost tvůrčího mládí, ale výčet filmů, které se ocitly
v polemické opozici vůči dosud panující metodě socialistického realismu. Některé z nich
natočili starší režiséři.
33
LIEHM, Antonín J. Nad Žižkovskou romancí. Film a doba, 1958, r. 4, č. 6, s. 420.
34
LIEHM, Antonín J. Ostře sledované filmy. Praha, NFA: 2001, s. 19, 160 a 166.
35
MACEK, Václav a Jelena PAŠTÉKOVÁ. Dejiny slovenskej kinematografie 1896 – 1969. Bratislava, SFÚ,
FOTOFO: 2016, s. 325–330.
36
HAMES, Peter. Československá nová vlna. Praha: KMa, 2008, přel. Tomáš Pekárek (poprvé The Czechoslovak
New Wave, Berkeley: University of California Press, 1985), s. 47.
28
Byly to filmy: Tam na konečné (1957) a Tři přání (1958) Jána Kadára & Elmara Klose, Škola
otců (1957) a Velká samota (1959) Ladislava Helgeho, Zářijové noci (1957) a Touha (1958)
Vojtěcha Jasného, Zde jsou lvi (1958) Václava Kršky, Žižkovská romance (1958) Zbyňka
Brynycha. Zvláštní skupinu tvořily snímky ze života problémové mládeže: Vina Vladimíra
Olmera (1956) Václava Gajera, Štěňata (1957) Ivo Nováka, Probuzení (1959) Jiřího Krejčíka.
Tematické uvolnění signalizovaly i příběhy dotýkající se alkoholismu: zmíněné drama Tam na
konečné (1957 Jána Kadára & Elmara Klose, Dnes naposled (1958) Martina Friče, opilství je
neblahým patologickým jevem i ve snímcích Škola otců, Velká samota a Zde jsou lvi.37
K temné
linii lze připočítat psychologické drama Jiřího Weisse podle stejnojmenné hry Pavla Kohouta
Taková láska (1959) o sebevraždě studentky nešťastně zamilované do ženatého pedagoga.
Podívejme se na některé filmy podrobněji:
Tam na konečné (1957)
Režie: Ján Kadár & Elmar Klos. Námět a scénář: Ludvík Aškenazy. Hrají: Eva Očenášová,
Vladimír Ráž, Martin Růžek, Jana Dítětová, Karla Svobodová aj.
Obyvatelé činžáku na okraji Prahy prožívají všední starosti, smutky a naděje. Ošetřovatelka
Maruna má manžela ve vězení. Studentka Olina otěhotní se sobeckým Martincem. Opilec Pešta
se nedovede postarat o dceru Haničku.
Škola otců (1957)
Režie: Ladislav Helge. Námět: Ivan Kříž. Scénář: Ivan Kříž, Ladislav Helge. Hrají: Karel
Höger, Blažena Holišová, Josef Mixa, Ladislav Pešek aj.
Učitel Pelikán na základní škole v malém městě bojuje s místní sítí klevet a klientelistických
vazeb, zastíraných ideologickými frázemi, vyčítají mu i přátelství s kolegyní. I když Pelikán
svůj zápas díky zásahu předsedy ONV vyhraje, znechuceně odjíždí.
Příběh končí povzdechem starého učitele Bajtka: „Jací my jsme to lidé. Bijeme člověka po
hlavě, a když nevydrží, divíme se: byla měkká ta hlava.“ Cena čs. filmové kritiky 1957. Státní
cena Klementa Gottwalda kolektivu pracovníků 1958.
Velká samota (1959)
Režie: Ladislav Helge. Námět: Ivan Kříž (stejnojmenný román). Scénář: Ivan Kříž, Ladislav
Helge. Hrají: Július Pántik, Blanka Bohdanová, Bohumil Šmída, Václav Lohniský, Rudolf
Hrušínský aj.
Po návratu do rodné jihomoravské vesnice, odkud si chce odvézt nevěstu, zjistí ministerský
úředník Martin Souček, že JZD, které pomáhal založit, upadá. Nechá se zvolit předsedou,
zavede tvrdý režim, trestá opilství a vesnice se od něj odvrátí. Družstvo prosperuje, ale
osamocený Martin začne pít. Autoři byli nuceni přidat optimistický závěr, ve kterém se
obyvatelé vesnice polepší a přijmou Martina zpátky mezi sebe. „Slyšeli ste, lidi? Byl… sám.
Bylo mu smutno mezi náma. Takový člověk nepije jen tak pro nic za nic. Tiskl nás tvrdě. To
víme všichni. Ale dělal to pro nás! Co uděláme?“ „Ludé, chcu vám řéci, už dlouho, esli byste
mohli, já…“ „Nech toho, Martine, kdo z nás je bez chyby?“
Film získal Cenu čs. filmové kritiky, ale na II. festivalu českých a slovenských filmů v Plzni
musela být tato cena na nátlak sovětského kulturního přidělence zrušena.
37
Polský režisér Wojciech Jerzy Has debutoval ve stejné době temným filmem Smyčka (Pętla, 1957) o posledním
dnu těžkého alkoholika před nástupem do léčebny, podle novely Marka Hłaska.
29
Štěňata (1957)
Režie: Ivo Novák. Námět: Miloš Forman. Scénář: Miloš Forman, Ivo Novák. Asistent režie:
Miloš Forman. Hrají: Rudolf Jelínek, Jaroslava Panýrková, Jana Brejchová aj.
Studentky pražské střední zdravotní školy mají před maturitou, a přestože z Prahy nepocházejí,
odmítají atraktivní metropoli opustit a nastoupit do zaměstnání na venkov. Mezi nimi je i sirotek
Hanka, která chodí s Otou. Aby získali byt, bez vědomí Otových rodičů se vezmou. Po sérii
pokusů získat střechu nad hlavou nebo alespoň pokoj na jednu noc se Hana rozhodne podrobit
se umístěnce a odjet na Šumavu. Ota ji následuje.
Začínajícímu Ivo Novákovi byla režie svěřena jen proto, že nebyla dovolena scenáristovi Miloši
Formanovi; další svojí tvorbou Ivo Novák kvality svého debutu nezopakoval. Štěňata již
obsahují hlavní téma Formanovy tvorby: boj svobodomyslného mládí proti nepříznivému světu
kontrolovanému starší generací. Narace je vynalézavá (noční putování od hotelu k hotelu,
protože obyvatelé Prahy v pražském hotelu ubytováni být nesmí) a překvapivě hollywoodská:
závěrečná honička ukazuje, jak se Ota snaží dostihnout vlak, ve kterém odjíždí Hanka. Některá
pozorování připomenou neorealistickou metodu: násilí na noční ulici, špinavý brloh, prostituce.
Motiv milenců, kteří nemohou najít útočiště, aby se mohli pomilovat, sbližuje Štěňata s novelou
polského spisovatele Marka Hłaska Osmý den týdne z téhož roku 1957, jejíž filmová adaptace
v režii Aleksandra Forda (1958) měla premiéru až v roce 1983.
Zářijové noci (1957)
Režie: Vojtěch Jasný. Námět: stejnojmenná divadelní hra Pavla Kohouta. Kamera: Jaroslav
Kučera. Hrají: Václav Lohniský, Ladislav Pešek, Stanislav Remunda, Zdeněk Řehoř aj.
Vztahy mezi důstojníky ve vojenském táboře: poručík Jirgala se zastane svého někdejšího soka
Zábrany před neschopným majorem Cibulkou, který v pluku způsobil rozvrat a šikanu.
Zde jsou lvi (1958)
Režie: Václav Krška. Námět a scénář: Oldřich Daněk. Hrají: Karel Höger, Dana Medřická aj.
Ing. Štěrba zahořkl, protože byl před lety v souvislosti s důlním neštěstím odsouzen, vyloučen
ze strany a ztratil důvěru.
Tři přání (1958)
Režie: Ján Kadár & Elmar Klos. Námět: Vratislav Blažek. Scénář: Ján Kadár, Elmar Klos,
Vratislav Blažek. Hrají: Rade Marković, Tatjana Beljakova, Bohuš Záhorský, Vlastimil
Brodský aj.
Kouzelný dědeček svěřil právníkovi Petrovi zvoneček, který mu měl splnit tři přání. První dvě
přání Petr promarnil, třetí využije k získání bytu, auta a povýšení. Nakonec se ocitne před
morálním dilematem, kdy se může zastat nespravedlivě šikanovaného přítele, ale zároveň může
přijít o pohodlný život své rodiny.
Žižkovská romance (1958)
Režie: Zbyněk Brynych. Námět: Vladimír Kalina. Scénář: Vladimír Kalina, Zbyněk Brynych.
Hrají: Renata Olárová, Jiří Vala, Hanuš Bor, Jana Brejchová, Eduard Cupák.
Fasádník Mirek se šťastně zamiluje do řidičky poštovního vozu Heleny, která mu ale zatají, že
je svobodnou matkou malého Petříka. Zaskočený Mirek zápasí se zklamáním, nakonec se
k Heleně vrátí. Souběžně je do Mirka zamilovaná servírka Jana, jíž se neúspěšně dvoří mladý
dělník Cína. Neorealistickou metodou zachycuje snímek bezprostřední atmosféru pražské
dělnické čtvrti a jejích vitálních obyvatel.
30
Touha (1958)
Námět a režie: Vojtěch Jasný. Scénář: Vojtěch Jasný a Vladimír Valenta. Kamera: Jaroslav
Kučera. Hrají: Vlastimil Brodský, Jana Brejchová, Jiří Vala, Věra Tichánková, Václav
Lohniský, Anna Melíšková aj.
Čtyři povídky reprezentují čtyři roční období a čtyři věky lidského života: O chlapci, který
hledal konec světa, Lidé na zemi a hvězdy na nebi, Anděla, Maminka. Hrdinkou třetí povídky
je venkovská žena, která se odmítá vdát a vstoupit do JZD.
Probuzení (1959)
Režie: Jiří Krejčík. Námět: Otakar Kirchner. Scénář: Otakar Kirchner, Jiří Krejčík. Hrají: Jana
Brejchová, Jan Šmíd, Petr Kostka, Jiří Kodet aj.
Nedoučená kadeřnice Jitka uprchne z pasťáku a spřáhne se se zlodějskou partou. Pod vlivem
lásky číšníka Tondy se chce polepšit.
Pokolení šestapadesátého se někdy říká „první generace FAMU“. Jen Ladislav Helge, Ivo
Novák a Zbyněk Brynych byli z těchto režisérů debutanty. Debutantem byl rovněž Jindřich
Polák, jehož Smrt v sedle (1958) vrátila do hry žánrové prvky westernu. Debutoval Zdeněk
Podskalský, ale jeho satirická prvotina Mezi nebem a zemí (v propagaci uváděno pod názvem
Mezi zemí a nebem, 1958), napsaná spolu s představitelem hlavní role Vlastimilem Brodským,
u kritiky propadla.
Vladimír Sís debutoval dramatem Život pro Jana Kašpara (1959) o záchraně dělníka, jenž se
omylem napil rozpouštědla. Nedlouhý, ale napínavý příběh, zauzlený vztahovými peripetiemi,
ukazuje nasazení lidí různých profesí pro záchranu člověka, tak trochu v duchu francouzského
dramatu Kdyby všichni chlapi světa.
Debutantem byl také později preferovaný filmař normalizačního období Jaroslav Balík, jenž po
úspěšném „katastrofickém“ dramatu Bomba (1957) převzal námět Jiřího Frieda Zkouška
pokračuje (1959), který nemohli realizovat nuceně odstavení Ján Kadár & Elmar Klos: mladý
divadelní herec se vyrovnává s osobní krizí a s rolí Julia Fučíka.
Úspěchem druhé půle padesátých let byla dále pohádka Hrátky s čertem (1956), kterou Josef
Mach přizpůsobil malířskému stylu Josefa Lady včetně dvourozměrných kulisových dekorací,
a vztahové drama Jiřího Weisse podle stejnojmenného románu Jarmily Glazarové Vlčí jáma
(1957) s vynikajícími kreacemi Jiřiny Šejbalové, Jany Brejchové a Miroslava Doležala.
Světovou senzací stal se Vynález zkázy (1958), kde se Karel Zeman inspiroval nejen románem
Julese Verna, ale i dobovými rytinami. Film získal Velkou cenu na světové výstavě Expo 58
v Bruselu. K nadprůměrným dílům počítalo ideologické oddělení ÚV KSČ také dobrodružný
snímek Vladimíra Čecha podle scénáře Kamila Pixy Černý prapor (1958) z prostředí cizinecké
legie.
31
Osudná Banská Bystrica
Od 22. do 28. února 1959 se v Banské Bystrici uskutečnil I. pracovní festival československého
filmu.38
V jeho rámci se konala konference, na níž vystoupil ministr školství a kultury František
Kahuda. Ve svém referátu podrobil kritice některé tendence hrané tvorby:
„Podívejme se konkrétně, jaká jsou hlavní témata našeho filmu, který se zabývá
současností. Jsou stále omezena většinou na pražské prostředí, na příběhy téměř výlučně
soukromého života, a to na příběhy nikoli optimistické, na problematiku jen určité části
naší mládeže. Objevila se série filmů soustřeďujících pozornost k otázkám bytové krize,
o kterých však nelze říci, že by nám tuto problematiku účinně napomáhaly řešit.
Nastoupila i celá škála námětů o křivdách a ukřivděných, látky o zločinnosti mládeže,
o takových příslušnících mladé generace, kteří se časově a místně dají zasadit kamkoli
bez ohledu na společenský řád. Byl by zajímavý i prostý statistický výkaz, který by
ukázal, kolik filmů spatřuje naši současnost výlučně mezi starými rozbitými baráky, kde
život probíhá na pavlači či v ušpiněném bytě, postrádajícím minimální hygienické
zařízení apod. Je paradoxní slyšet v této souvislosti odkaz na přejímání zkušeností
z neorealistické tvorby. Právě toto mechanické, formální přebírání prvků, které
v neorealistických filmech poukazují obžalobně na kapitalistickou skutečnost, dostává
v naší socialistické skutečnosti úplně jinou, zpátečnickou platnost. Člověka bezděky
napadne – usuzuje-li podle takovéto filmové tvorby –, zda u nás ještě existuje zdravá
rodina, zda se u nás vůbec provádí bytová výstavba, zda u nás ještě existuje i jiná mládež
než páskové, zda alkoholismus patří k podstatným projevům současného života v naší
společnosti, zda existuje pro náš film družstevní venkov, zda se konečně na plátnech
objeví typ soudobého dělnického hrdiny, politického a veřejného pracovníka, jakých
v továrnách, v družstvech a na ostatních pracovištích vyrostly tisíce.“39
O opatřeních proti nepohodlným filmům bylo rozhodnuto už před tímto festivalem. Již dříve
premiérovaný snímek Zde jsou lvi byl stažen z distribuce. Středometrážní komunální satira
Vladimíra Svitáčka a Jána Roháče Konec jasnovidce (1957) s Milošem Kopeckým v hlavní roli
nesměla být uvedena do kin. Také satira Tři přání byla potrestána zákazem uvedení a Ján Kadár
a Elmar Klos dostali na dva roky distanc. Do kin se neměla dostat ani koprodukční českojugoslávská
veselohra Oldřicha Lipského Hvězda jede na jih (1958).
Do zákazu filmů Tři přání a Hvězda jede na jih se zřejmě promítla i tzv. druhá roztržka zemí
sovětského bloku s Jugoslávií, jež vyvrcholila v polovině roku 1958, a snad i osobní nevraživost
prvního tajemníka ÚV KSČ a prezidenta republiky Antonína Novotného vůči jugoslávskému
vůdci Josipu Brozi Titovi.40
Filmy Zde jsou lvi, Konec jasnovidce a Tři přání byly do kin uvolněny v roce 1963, Hvězda
jede na jih v květnu 1964.
38
Podrobněji KLIMEŠ, Ivan. Filmaři a komunistická moc v Československu. Vzrušený rok 1959. Iluminace,
2004, roč. 16, č. 4, s. 129–138.
39
Banská Bystrica 1959. Dokumenty ke kontextům I. festivalu československého filmu. Iluminace, 2004, roč. 16,
č. 4, s. 180–181. Viz též tamtéž s. 139–222.
40
Srov. BAREŠOVÁ, Marie. Křehké socialistické přátelství: Československo-jugoslávské kontakty
v kinematografii. Brno, 2019. Disertační práce. Filozofická fakulta Masarykovy univerzity. Vedoucí práce Jaromír
Blažejovský, s. 30–65.
32
Mezidobí 1959–1962: sbírání sil
Období mezi Banskou Bystricou a nástupem nové vlny bývá v domácí historiografii zastíněno
rozmachem, jenž předcházel a následoval. Bylo poměrně plodné, ale nezvlnilo se do viditelného
přílivu talentů a témat. Umělecky mu dominují filmy vztahující se k válce a protektorátu.
V koprodukci Barrandova a Mosfilmu natočil podle povídek Ludvíka Aškenazyho sovětský
režisér Stanislav Rostockij příběhy z květnové Prahy 1945 Májové hvězdy (1959), mj. s Janou
Brejchovou a Vjačeslavem Tichonovem. Jiří Weiss uspěl na mezinárodním fóru adaptací
novely Jan Otčenáška Romeo, Julie a tma (1959): studenta Pavla hrál Ivan Mistrík, skrývanou
židovskou dívku Hanku režisérova manželka Dana Smutná. Podle povídky Jana Drdy ze sbírky
Němá barikáda natočil Jiří Krejčík Vyšší princip (1960), hráli František Smolík, Jana
Brejchová, Ivan Mistrík, Otomar Krejča, Hannjo Hasse aj. Obraz terezínského ghetta Transport
z ráje (1962), jak ho podle Arnošta Lustiga natočil Zbyněk Brynych, se už počítá do zlatých
šedesátých.
V dlouhé metráži debutovali dva filmaři se zajímavou budoucností: František Vláčil natočil
lyrický snímek Holubice (1960) a Antonín Kachlík Červnové dny (1961) z prostředí
hornického učiliště.
Nastalo období úspěšných „druhotin“. Více než dva miliony diváků přilákala komedie
Vladimíra Síse s Josefem Kemrem U nás v Mechově (1960). Františku Vláčilovi se vydařilo
historické drama Ďáblova past (1961). Úspěch u kritiky za inteligentní a intelektuální humor a
– jak bychom dnes řekli – intertextualitu zaznamenala barevná komedie Zdeňka Podskalského
podle scénáře Františka Daniela a Miloše V. Kratochvíla Kam čert nemůže (1959),
parafrázující faustovský mýtus. V roli dívky, která originiálním způsobem nadbíhá vyhořelému
lékaři zvanému Faust (Miroslav Horníček), zjevuje se mu v podobě Mefistofely s červeným
pláštěm, provokuje ho a vymyslí pro něj noční výlet do hradu, kde je průvodkyní, debutovala
Jana Hlaváčová. Komedie s působivou hudbou Zdeňka Lišky, ač ve druhé polovině poněkud
kostrbatá, jako by svým stylem předjala pozdější pohádku pro dospělé Až přijde kocour
Vojtěcha Jasného a pronikla dokonce do hlavní soutěže 13. MFF v Cannes 1960. Jak později
Podskalský vyprávěl, o filmu se říkalo: „z krému na boty do Cannes“; krém na boty byl
metonymií celuloidového odpadu, jenž údajně sloužil jako surovina pro krém na boty.
Žánrová produkce se dále rozvíjela. Karel Kachyňa natočil podle Rudolfa Kalčíka napínavou
detektivku Král Šumavy (1959) s Jiřím Valou, Jiřinou Švorcovou a Radovanem Lukavským,
jeden z nejnavštěvovanějších domácích filmů, dodnes oblíbený, jenž režimu propagandisticky
posloužil jako propagace Pohraniční stráže a odsouzení převaděčů a kopečkářů.41
Začal triptych detektivek režiséra Vladimíra Čecha s kapitánem Tůmou (Karel Höger) a
nadporučíkem Líbalem (Josef Bek). První, stylově nepříliš výrazný kousek 105 % alibi (1959)
přivítala kritika jako po dlouhé době první neideologizovanou detektivku, kde jde o „normální“
(peníze), nikoli ideové motivy ke zločinu. Druhý díl Kde alibi nestačí (1961) vyniká
nonšalantní uvolněností, mistrovskou gradací a je z triptychu nejlepší: skvěle využívá lokací
Karlových Varů, kde sledujeme výrazné tváře: manekýnku Annu Pitašovou v roli femme fatale,
kvůli níž se zločin děje, Jana Třísku jako jejího mladičkého milence, noblesního Oldřicha
Nového v roli jejího manžela a ředitele hotelu Krause, jenž si trpce uvědomuje své stárnutí a
před kriminalisty perlí ironickými hláškami: „Já se starám jen o tržbu a splnění plánu, kdežto
41
Viz sborník KOPAL, Petr (ed). Král Šumavy: komunistický thriller. Praha: Academia, 2019.
33
vám jde o člověka ... ovšem teprve, až už je po něm, že. V tom je, soudruzi, ta chyba." V úloze
šejdíře Šestáka exceloval dramaturg Bohumil Šmída, zaujali i Josef Abrhám a Libuše Geprtová
jako milenci a náhodní svědkové. Závěrečný, tentokrát širokoúhlý díl Alibi na vodě (1965)
přijala už kritika s jistou nevraživostí: autoři totiž mimo jiné chtěli zlehčit snobské umělecké
prostředí, včetně modernistických trendů v umění. Zde už se Vladimír Čech projevil jako
stranický tvůrce, stojící v opozici vůči nové vlně, kterýžto postoj pak stvrdil za normalizace.
Celý triptych „Alibi“ líbivým a obratným způsobem následuje dobovou oficiální ideologii,
když zlo nalézá tam, kde přežívá „buržoazní“ mentalita touhy po penězích a soukromého
podnikání.
Po druhém díle „Alibi“ natočil Vladimír Čech dle skutečných událostí a scénáře Jiřího Muchy
nepovedený thriller Kohout plaší smrt (1961), zajímavý snad jen obsazením Karla Högera a
Josefa Beka „proti typu“ do rolí diverzantů. Motivem důstojníka Bezpečnosti (Július Pántik),
jenž pronikne do skupiny záškodníků, snímek předjal pozdější Cesty mužů (1972).
Martin Frič natočil dvě dodnes v televizi vysílané pohádky: klasickou Princeznu se zlatou
hvězdou (1959), jež po Pyšné princezně zopakovala „studenoválečnický“ koncept dvou
protikladných království a oplývala baletními sekvencemi, a podle Jana Drdy opileckou frašku
Dařbuján a Pandrhola (1959): namodralý Smrťák s kosou v podání Václava Lohniského byl
podobně nezapomenutelný jako jeho černobílá inkarnace ze Sedmé pečeti (Det sjunde inseglet,
1957) Ingmara Bergmana. Představitel Kuby Dařbujána Jiří Sovák vynikl pak jako chalupník,
jemuž se dostalo moci nad počasím, v další lidové veselohře Florián (1961), kde režisér Josef
Mach již podruhé zkombinoval malované dekorace s živými herci. Oba filmy vznikly ve
skupině Brož – Ptáček.
Kombinaci hraných a animovaných postupů využil znovu Karel Zeman v trikově a výtvarně
opět oslnivém filmu Baron Prášil (1961) s Milošem Kopeckým v titulní roli. Herec bavil
diváky i ve výpravné širokoúhlé sci-fi komedii Oldřicha Lipského Muž z prvního století (1961),
jímž se na Barrandově jako kostýmní návrhářka poprvé představila Ester Krumbachová.
Prvních úspěchů dosáhl nový typ problémového filmu s dětským hrdinou. Králíci ve vysoké
trávě (1961) Václava Gajera ukázaly mravní rozpolcenost chlapce mezi dvěma autoritami:
pionýrskou organizací a katolickou církví. Trápení (1961) zahájilo desetiletou spolupráci
scenáristy Jana Procházky s režisérem Karlem Kachyňou.
Kulturní milieu šedesátých let
Pamětníci vzpomínají na šedesáté roky s nostalgií jako na inspirativní éru radostného
rozšiřování rozličných potěšení. Režim si uchoval své uvadající rituály jako každoroční oslavy
1. máje, osvobození, Velké říjnové socialistické revoluce (VŘSR) a Měsíce československosovětského
přátelství (MČSP), nad nímž bděl SČSP. Rudá hvězda nadále zářila nad důlními
věžemi, pokud se dařilo plnit plán. Ale staré plakáty odnášel z nástěnek vítr a v každodenním
životě přibývalo západních kulturních elementů.
Důležitou roli v procesu liberalizace hrála pop music a malá divadla jako Semafor, Rokoko,
Divadlo Na zábradlí nebo Satirické divadlo Večerní Brno. Publikum lákaly zahraniční filmy,
zejména westerny a žánr pláště a dýky. Početná mladá generace narozená po druhé světové
válce si osvojila nový životní styl: džínsy (texasky), kytary, delší vlasy, moderní tance jako
rock’n’roll, twist, letkis…
34
Volný čas trávila mládež s tranzistorovým rádiem u ucha nebo v romantických údolích zpívala
Arizonu. Stále více českých a slovenských rodin si mohlo pořídit osobní automobil, dopřát si
zahraniční dovolenou. Znakem luxusu se stalo vlastnictví chaty.
Na zámku v Liblicích u Mělníka se v květnu 1963 konala mezinárodní konference o Franzi
Kafkovi (1883–1924). Do popředí ve filozofických debatách pronikl pojem odcizení, jemuž se
ve světě dostalo publicity poté, co po druhé světové válce vešla ve známost raná díla mladého
Karla Marxe, zejména jeho Ekonomicko-filozofické rukopisy.
V úplnosti vyšly Ekonomicko-filozofické rukopisy poprvé v roce 1932, v padesátých letech se
jejich překlad objevil v Jugoslávii, kde ovlivnil filozofickou skupinu kolem časopisu Praxis.
S touto skupinou byl později v kontaktu český filozof Karel Kosík (1926–2003), jenž se
v průlomové monografii Dialektika konkrétního (1963), přeložené do více jazyků, pokusil
sblížit marxismus s existencialismem a strukturalismem.42
Koncept odcizení byl důležitý pro soudobou západní filozofii i kinematografii. Za „zrcadlo“
odcizení v buržoazní společnosti byla považována například takzvaná tetralogie citů
Michelangela Antonioniho (Dobrodružství, Noc, Zatmění, Červená pustina) nebo filmy
Federica Felliniho (Sladký život) a Ingmara Bergmana (Mlčení).
Připomeňme si Marxova slova o odcizené práci:
„A v čem záleží zvnějšnění práce?
Předně v tom, že práce je dělníkovi vnější, tj. nenáleží k jeho podstatě, že se proto dělník
ve své práci nepotvrzuje, ale popírá, necítí se v ní dobře, ale je v ní nešťasten, nerozvíjí
v ní žádnou svobodnou fyzickou ani duchovní energii, ale moří svou tělesnost a ruinuje
svého ducha. Proto se dělník cítí při sobě teprve vně práce a v práci se cítí vně sebe.
Doma je, když nepracuje, a když pracuje, není doma. Jeho práce není proto dobrovolná,
ale vynucená, nucená práce. Není proto uspokojením nějaké potřeby, ale jen
prostředkem k uspokojování potřeb mimo ni. Její cizota se projeví jasně v tom, že
jakmile neexistuje žádný fyzický ani jiný nátlak, utíká se před ní jako před morem.
Vnější práce, práce, v níž se člověk zvnějšňuje, je práce sebeobětování, trýznění.
Konečně se vnějškovost práce jeví pro dělníka v tom, že není jeho vlastní, ale někoho
jiného, že mu nepatří, že v ní nenáleží sám sobě, ale někomu jinému.“43
Karel Marx měl na mysli odcizenou práci dělníka za kapitalismu, její popis se ale podobá i
zkušenosti dělníka za socialismu, jenž by se dle vládnoucí ideologie měl za vlády dělnické třídy
cítit v práci šťasten. Ale nebylo tomu tak, pracující měl pocit, že mu jeho práce nepatří, a utíkal
„před ní jako před morem“.
Zdálo se, že právě dílo Franze Kafky lze číst jako metaforu tohoto odcizení. A zlověstná první
věta jeho nedokončeného románu Proces jako by předpověděla nejen praxi nacistického
režimu, ale i tragickou zkušenost občana v režimu komunistickém:
„Patrně učinil někdo na Josefa K. křivé udání, neboť byl, aniž se dopustil něčeho zlého,
jednou ráno zatčen.“44
42
KOSÍK, Karel. Dialektika konkrétního. Praha: Academia, 1963.
43
MARX, Karel. Ekonomicko-filozofické rukopisy z roku 1844. Praha: Svoboda, 1978, s. 53.
44
KAFKA, Franz. Proces. Praha: SNKLU, 1965, s. 9.
35
Pojem odcizení pronikl i do diskursu o české nové vlně. „Hrdinové odcizení“ – tak nazval svou
analýzu obrazu člověka ve filmech „mladé vlny“ marxistický filozof Ivan Sviták, jenž v letech
1964–1968 spolupracoval s Československým filmovým ústavem.45
Vliv získaly myšlenky
francouzského marxistického filozofa Rogera Garaudyho (1913–2012),46
zejména jeho kniha
Realismus bez břehů (1964), jež rozšiřuje kategorii realismu nad rámec, jenž mu byl v dřívějším
marxistickém estetickém myšlení přisuzován, a zahrnuje do realismu i dílo Franze Kafky.
Dalším vlivným teoretikem odcizení byl rakouský marxista Ernst Fischer (1899–1972).
Začátek šedesátých let ještě ovlivňovala kritika tzv. kultu osobnosti (kterýžto termín zahrnoval
zločiny J. V. Stalina), zahájená Nikitou S. Chruščovem na XX. sjezdu KSSS v únoru 1956.
XXII. sjezd KSSS v roce 1961 kritiku Stalinova kultu potvrdil a rozšířil.
Ale v říjnu 1964 byl Chruščov svržen: zbaven pozic prvního tajemníka a předsedy rady
ministrů. Ve funkci prvního (od XXIII. sjezdu v dubnu 1966 generálního) tajemníka ho nahradil
Leonid Brežněv, ve funkci předsedy rady ministrů Alexej Kosygin, ve funkci předsedy prezídia
Nejvyššího sovětu Brežněva vystřídal Nikolaj Podgornyj. Jako hlavní ideolog se uhnízdil
tajemník ÚV Michail Suslov.
Nové vedení KSSS zastavilo proces destalinizace a liberalizace (tzv. „tání“) a činilo v tomto
smyslu tlak na spojenecké země. Již v roce 1965 došlo k náhlému ochlazení v NDR, na
prosincovém 11. plénu ÚV SED byla podrobena kritice produkce studie DEFA a tucet
východoněmeckých filmů šel následně do trezoru.
Také v Československu od roku 1965 sílily snahy zabrzdit liberální tendence. Konzervativce
ve straně znepokojuje zejména týdeník svazu spisovatelů Literární noviny, ale také časopis
mladé literatury Tvář a některé filmy nové vlny. Konflikt vyrcholí na IV. sjezdu SČSS, po němž
jsou Literární noviny Svazu československých spisovatelů odňaty, vytváří je při stejném názvu
a grafice do konce února 1968 jiná redakce, jež poté přechází do krátce vycházejících
Kulturních novin. Reformně orientovaní spisovatelé a publicisté od března 1968 pokračují ve
„starých“ Literárkách týdeníkem Literární listy, jejichž název se po spojeneckém vpádu mění
na Listy.47
Po dubnovém plénu 1969 vydávání Listů skončilo, zastavena byla i řada dalších
politicko-kulturních časopisů (Reportér, Doba, Zítřek aj.).
Uvolnění
Šedesátá léta jsou obdobím, kdy trvá institucionální cenzura. Všechny filmy, ve stádiu přípravy
i hotového díla, podléhaly až do roku 1968 cenzurnímu schvalování.48
Ve srovnání s předchozí
dekádou ale došlo v několika tematických oblastech k uvolnění.
První z těchto oblastí byl osud Židů za nacismu. Pojmy jako holokaust nebo šoa se ve světě
začaly používat až od konce sedmdesátých let. O koncentračních táborech se od konce války
45
SVITÁK, Ivan. Hrdinové odcizení (Obraz člověka v současné československé kinematografii mladé vlny). Film
a doba, 1967, r. 13, č. 2, s. 60–67.
46
Roger Garaudy učinil několik názorových obratů. Poté, co se přihlásil k myšlenkám pražského jara, byl vyloučen
z Francouzské komunistické strany. V sedmdesátých letech se přiklonil ke křesťanství a roku 1981 konvertoval
k islámu.
47
Podrobnosti viz ve vzpomínkové knize tehdejšího šéfredaktora: JUNGMANN, Milan. Literárky – můj osud.
Brno: Atlantis, 1999.
48
Podrobně o cenzuře píše ve své monografii SKUPA, Lukáš. Vadí – nevadí. Česká filmová cenzura v 60. letech.
Praha: NFA, 2016.
36
samozřejmě vědělo (koncentrační tábor Osvětim osvobodily jednotky maršála Ivana S. Koněva
27. ledna 1945), vnímány však byly jako místo utrpení mnoha: Židů, Rusů, Čechů, Francouzů,
Srbů, komunistů a jiných antifašistů. Z této perspektivy byl natočen i první „holokaustový“ film
Osvětim (Ostatní etap) polské režisérky Wandy Jakubowské, která sama byla jednou
z osvětimských vězenkyní. Druhou v řadě byla česká Daleká cesta (1949) Alfréda Radoka. Její
promítání ale bylo pozastaveno a v široké distribuci byla uvedena až v roce 1954.
Období pozdního stalinismu bylo antisemitské: zpočátku podporovaný stát Izrael začal za
počínající studené války být sovětským blokem vnímán jako nepřítel, počátkem roku 1949
rozjel Stalin kampaň proti tzv. kosmopolitismu, která zahájila šikanu Židů z řad inteligence.
Veřejný prostor zaplavila kritika sionismu, ve vykonstruovaných politických procesech byli
souzeni komunističtí funkcionáři a intelektuálové židovského původu, což propaganda
zdůrazňovala (Rudolf Slánský, Artur London, André Simone, Rudolf Margolius, Eduard
Goldstücker, František J. Kolár aj.).
Od druhé půle padesátých let se židovská tematika do umělecké tvorby vracela. Vznikají filmy
Romeo, Julie a tma (1960), Sousto (FAMU 1960), Transport z ráje (1962), Démanty noci
(1964), A pátý jezdec je Strach (1964), Obchod na korze (1965), televizní Modlitba pro
Kateřinu Horovitzovou (1965), Dita Saxová (1967), Spalovač mrtvol (1968).
Období normalizace bylo opět antisemitské, byť nikoli explicitně. Ve filmu Jaroslava Balíka
Milenci v roce jedna (1973) nesmělo být otevřeně sděleno, že Helena je Židovka. Zahraniční
filmy s tematikou šoa nebyly v ČSSR uváděny, ani když pocházely ze spřátelených zemí;
výjimkou byl Jakub lhář (NDR 1974) s Vlastimilem Brodským v hlavní roli.
Dalším choulostivým tématem byly zločiny stalinské éry, jimž se říkalo „kult osobnosti“,
případně „přehmaty“, „chyby“, „deformace“. Od smrti J. V. Stalina a od XX. sjezdu KSSS se
v socialistických kulturách objevuje specifický typ tzv. účtujícího díla – jedná se o kritickou
reflexi stalinského režimu a prvních let budování socialismu.49
V šedesátých letech se takové filmy objevily v SSSR (Čisté nebe), v Maďarsku (Deset tisíc
sluncí, Dny čekání), v Jugoslávii (Poledne, Úloha mé rodiny ve světové revoluci, Obrazy ze
života úderníka). Po roce 1968 se účtování na několik let zastavilo, ale od roku 1976 znovu sílí:
Člověk z mramoru, Věra Angiová, později Pokání, Zítra byla válka atd.
Silný byl proud těchto filmů v Československu: jednou z prvních vlaštovek byla Cesta
hlubokým lesem. Koncem dekády přibyli Žert, Ohlédnutí, Všichni dobří rodáci, Skřivánci na
niti, Ucho. První tři filmy se krátce hrály, zbylé dva šly do trezoru. Jako morální vyrovnání
vnímalo publikum i film Nebeští jezdci, jenž vzdal hold československým letcům za druhé
světové války v Anglii, kteří byli po Únoru 1948 nespravedlivě šikanováni, ba vězněni; tento
snímek za normalizace zakázaný nebyl.
Proces rehabilitací nevinně odsouzených, započatý už v padesátých letech a akcentovaný za
československého jara 1968, byl po nástupu normalizace na výslovné přání Leonida Brežněva
zastaven. Normalizační produkce se pak snažila padesátá léta a činnost silových složek
v tehdejší době v očích publika „rehabilitovat“, srov. Cesty mužů (1972), Vysoká modrá zeď
(1974), O moravské zemi (1977), seriál Třicet případů majora Zemana atd.
Česká kinematografie se o účtující dílo znovu pokusila na samém konci minulého režimu – film
Jiřího Svobody podle stejnojmenného románu Jaromíry Kolárové Jen o rodinných záležitostech
(1990), variace na téma, jemuž se věnovalo slavnější svědectví Artura Londona Doznání a
49
BLAŽEJOVSKÝ, Jaromír. Účtující filmy I. Poznámky k jednomu důležitému proudu v tvorbě socialistických
kinematografií. Film a doba. 1989, roč. 35, č. 6, s. 334–339.
BLAŽEJOVSKÝ, Jaromír. Účtující filmy II. Film a doba. 1989, roč. 35, č. 7, s. 383–389.
37
stejnojmenný film Costy-Gavrase. Svobodův film byl ale dotočen a uveden až po sametové
revoluci, kdy jej kina, kritika a publikum nepřijaly přívětivě, mimo jiné proto, že se režisér
mezitím ujal funkce předsedy Komunistické strany Čech a Moravy (1990–1993).
Běžné bylo v kinematografii šedesátých let zobrazování nedostatků každodenního života (tzv.
komunální satira, srov. např. komedii Bílá paní). Ať byla otevřenost vůči kritickým náhledům
v různých dobách a místech větší nebo menší, dva limity v žádné kinematografii zemí
sovětského bloku prolomeny býti nesměly: nebylo dovoleno zpochybňovat vedoucí úlohu
strany a vedoucí úlohu Sovětského svazu. Autoři se proto uchylovali ke kritice nepřímé
prostřednictvím podobenství, jež se v šedesátých letech stalo produktivním žánrem v rámci
artové kinematografie: Až přijde kocour, Postava k podpírání, O slavnosti a hostech,
Sedmikrásky, Případ pro začínajícího kata, Ovoce stromů rajských jíme.
Čtvrté tabu, jež bylo v šedesátých letech (opětovně) strženo, byl sex. Naše kinematografie
v tomto směru měla být na co hrdá, protože filmy Gustava Machatého Erotikon (1929) a Extase
(1932) znamenaly průlom ve světovém měřítku. Od šedesátých let přibývá v českých filmech
erotiky, srov. nahé scény ve filmech Lásky jedné plavovlásky, Souhvězdí Panny, frivolní
Dýmky, řešení intimního problému ve snímku Ostře sledované vlaky. Debut Václava Matějky
se přímo jmenuje Nahota.50
Erotická odvaha českých filmů pohoršovala soudruhy z bratrských
socialistických zemí a fascinovala západní producenty, distributory, festivaly a novináře.
K několika českým filmům (Černý Petr, Znamení Raka) byly na žádost západního distributora
dodatečně přidány některé záběry.
O slávu českých a slovenských filmů v cizině se mj. zasloužil italský producent Moris Ergas
(1922–1995), jenž zasahoval i do výroby filmů, o které projevil zájem. Ve svých memoárech
ho charakterizuje Jiří Menzel:
„To byl náhončí producenta Carla Pontiho, který v Praze nakupoval pro italský a
americký trh české filmy. Měl hezký byt na Vinohradech, nabídl mi kávu, sám si nalil
panáka. […] A pak, zčistajasna, jen tak mezi řečí, na mne vybafl, co bych říkal tomu,
kdybych s ním na tři týdny odletěl do Itálie a potom do Ameriky.“51
Na zážitky s Morisem Ergasem vzpomíná i Juraj Jakubisko:
„Po francouzském štábu přijel na Kolibu italský producent Moric Ergas. Kromě
maďarštiny ovládá všechny evropské jazyky, takže se s ním dá mluvit i slovensky.
Ředitel mu promítá slovenské filmy. Když zhlédne mou servisku Zbehov a pútnikov,
okamžitě se rozhodne film zakoupit pro celosvětovou distribuci. Má ale podmínku.
Mezi první válkou a nukleární mu chybí druhá světová.“52
50
Blíže viz: FRODLOVÁ, Tereza, Lukáš SKUPA. Hlavně ne vulgárně! In: SKUPA, Lukáš (ed). Ostře sledované
vlaky. Praha: NFA 2014, s. 136–157.
51
MENZEL, Jiří. Rozmarná léta. Praha: Slovart 2013, s. 192.
52
JAKUBISKO, Juraj. Živé stříbro. Praha: XYZ, 2013, s. 258. Dále např. na s. 292–295, 312.
38
Literatura zlatých šedesátých
Nejen v kinematografii, ale i v české literatuře byla šedesátá léta zlatým obdobím. V prvé řadě
nás zde zajímají spisovatelé, kteří ovlivnili filmovou tvorbu.
Na prvním místě to byl
BOHUMIL HRABAL (1914–1997),
jenž svým pozdním debutem Perlička na dně (1963) oslavil outsidery a hospodské vypravěče
– pábitele. Následovaly v rychlém sledu knížky Pábitelé (1964), Taneční hodiny pro starší a
pokročilé (1964), Ostře sledované vlaky (1965), Inzerát na dům, ve kterém už nechci bydlet
(1965), Morytáty a legendy (1968). Náklad následující sbírky Poupata (1970) byl zabaven.
Do oficiálně vydávané literatury se Hrabal vrátil po svém loajálním prohlášení (1975) ve
stranickém kulturním časopise Tvorba: nejprve vycházejí Postřižiny (1976), následně Slavnosti
sněženek (1978), Krasosmutnění (1979) a další. Novela Obsluhoval jsem anglického krále vyšla
v exilu a v roce 1982 ji vydala Jazzová sekce, první vydání v Československém spisovateli je
až z roku 1989.
K Bohumilu Hrabalovi se filmaři nové vlny přihlásili povídkovým projektem Perličky na dně
(1965), následně vznikly Ostře sledované vlaky (1966) a Skřivánci na niti (1969). Jiří Menzel
si nepsaný „monopol“ na Hrabala udržel i za normalizace, když mu bylo dovoleno natočit
Postřižiny (1980) a Slavnosti sněženek (1983).
Až na sklonku režimu natočil Petr Koliha snímek Něžný barbar (1989) a později předvedla svůj
neúspěšný koprodukční snímek Příliš hlučná samota (1994) francouzská filmařka českého
původu Věra Caisová. Na adaptaci románu Obsluhoval jsem anglického krále aspirovali Karel
Kachyňa a Jiří Menzel, který ji nakonec realizoval (2006).
MILAN KUNDERA (1929)
měl k filmu blízko jako absolvent scenáristiky na FAMU (1952), kde poté vyučoval světovou
literaturu. Od roku 1953 do svého odchodu do Francie (1975) vydal v Československu tři
básnické knížky, studii o Vladislavu Vančurovi, dvě divadelní hry, tři sešity povídek Směšné
lásky (1963, 1965, 1968) a román Žert. Dle jeho próz byly ve zlatých šedesátých natočeny tři
filmy: Nikdo se nebude smát (Hynek Bočan, 1965, podle povídky z prvního sešitu Směšných
lásek), Žert (Jaromil Jireš1968) a Já truchlivý bůh (Antonín Kachlík, 1969, podle povídky
z prvního sešitu Směšných lásek, kterou ale autor později ze souborného vydání vyřadil).
Kachlíkův film považuje spisovatel za sobě nejbližší. Philip Kaufman zfilmoval v USA román
Nesnesitelná lehkost bytí (1988).
ARNOŠT LUSTIG (1926–2011)
zažil terezínské ghetto a koncentračních tábory Osvětim a Buchenwald a uprchl z transportu
smrti. Vydal knihy Noc a naděje (1958), Démanty noci (1958), Dita Saxová (1962), Modlitba
pro Kateřinu Horovitzovou (1964) aj. V roce 1968 odešel do USA. Podle jeho próz vznikly
v šedesátých letech filmy Sousto (Jan Němec, FAMU 1960), Transport z ráje (Zbyněk
Brynych, 1962), Démanty noci (Jan Němec, FAMU 1964), Modlitba pro Kateřinu
Horovitzovou (Antonín Moskalyk, 1965, tv) a Dita Saxová (Antonín Moskalyk, 1967). Později
Colette (Milan Cieslar, 2013).
39
OLDŘICH DANĚK (1927–2000)
působil jako dramatik, scenárista, divadelní, televizní i filmový režisér.
Scénáře (výběr): Zde jsou lvi (Václav Krška, 1958), Konec agenta W4C prostřednictvím psa
pana Foustky (1967), Byl jednou jeden dům (TV seriál, František Filip, 1975), Dnes v jednom
domě (TV seriál, František Filip, 1979) aj.
Filmová režie: Tři tuny prachu (1960), Pohled do očí (1961), Spanilá jízda (1963), Lov na
mamuta (1964), Královský omyl (1968).
LUDVÍK AŠKENAZY (1921–1986)
byl novinář, spisovatel, scenárista, autor knížek pro děti. Příslušník československé vojenské
jednotky v SSSR. Po srpnu 1968 emigroval do Mnichova, později se usadil v Itálii.
Knihy (výběr): Dětské etudy (1955), Květnové hvězdy (1955), Milenci z bedny (1959) a
Praštěné pohádky (1965).53
Scénáře: Můj přítel Fabián (Jiří Weiss, 1953), Tam na konečné
(Ján Kadár & Elmar Klos, 1957), Hry a sny (Milan Vošmik, 1958), Májové hvězdy (Stanislav
Rostockij, 1959), Noční host (Otakar Vávra, 1961), Křik (Jaromil Jireš, 1963).
LADISLAV FUKS (1923–1994)
ohromil debutem Pan Theodor Mundstock (1963), stejně jako prózami Mí černovlasí bratři
(1964), Variace pro temnou strunu (1966), Spalovač mrtvol (1967), Myši Natalie Mooshabrové
(1970), Příběh kriminálního rady (1971) aj. Po roce 1968 zůstal členem KSČ a vyšel vstříc
normalizačním ideovým očekáváním knížkami Návrat z žitného pole (1974), Pasáček z doliny
(1977) a Křišťálový pantoflíček (1978, o dětství Julia Fučíka). Fuksovo dílo vrcholí obrovitým
románem Vévodkyně a kuchařka (1983), vřele přijatým normalizační kritikou. Do
kinematografie se Fuks zapsal jako autor předlohy ke geniálnímu filmu Spalovač mrtvol (Juraj
Herz, 1967). František Vláčil natočil snímek Pasáček z doliny (1983). Některé Fuksovy náměty
byly zpracovány pro televizi. Polské adaptace: Pohlednice z cesty (Kartka z podróży,
Waldemar Dziki, 1983, podle románu Pan Theodor Mundstock) a Uprostřed nočního ticha
(Wśród nocnej ciszy, Tadeusz Chmielewski, 1978, podle románu Příběh kriminálního rady).
VLADIMÍR PÁRAL (1932)
využíval moderních postupů (zhuštěného výrazu, polopřímé řeči, střídání vypravěčů a
mluvnických osob, filmového „střihu“) k zobrazení stereotypů pracovního a sexuálního života
a marné snahy lidí z nudy se vymanit. Hrdinou je nejčastěji inženýr chemie, děj se odehrává
v Ústí nad Labem: Veletrh splněných přání (1964) s podtitulem „příběh pokleslé aktivity“,
Soukromá vichřice (1966, „laboratorní zpráva ze života hmyzu“), Katapult (1967, „jízdní řád
železničních, lodních a leteckých drah do ráje“). Během zlatých šedesátých byla z nich
zfilmována Soukromá vichřice (Hynek Bočan, 1967). Vladimír Páral pokračoval podobenstvím
o věčném koloběhu totality Milenci a vrazi (1969, „magazín ukájení před r. 2000“) a románem
Profesionální žena (1971, „román pro každého“). Po „černé pentalogii“ spisovatel vyšel vstříc
normalizačním ideovým očekáváním a zahájil optimistickou „bílou pentalogii“: Mladý muž a
bílá velryba (1973, „malý chemický epos“), Radost až do rána (1975, „o křečcích a lidech“),
Generální zázrak (1977, „román naděje“), Muka obraznosti (1980, „konfrontace snu a
skutečnosti“), následovaly čtyři sci-fi a po roce 1990 dalších šest románů. Číst Párala bylo za
normalizace v módě a knižní čtvrtky s jeho novinkou znamanely dlouhé fronty dychtivých
zákazníků. Za normalizace byly zfilmovány Páralovy romány Radost až do rána (Antonín
Kachlík, 1978), Mladý muž a bílá velryba (Jaromil Jireš, 1978), Katapult (Jaromil Jireš, 1983),
Muka obraznosti (Vladimír Drha, 1989), po roce 1989 pak nepříliš úspěšně Playgirls 1 a 2 (Vít
Olmer, 1995) a Milenci a vrazi (Viktor Polesný, 2004).
53
Oblíbená dětská knížka autora této příručky, ilustrovaná vtipnými kolážemi Bohumila Štěpána.
40
Nejširší brázdu vyoral ve filmové tvorbě šedesátých let rodák z Ivančic
JAN PROCHÁZKA (1929–1971).
Popularitu získal novelou Zelené obzory (1960) a románem Přestřelka (1964). Od roku 1962
kandidát ÚV KSČ (1967 zbaven funkce), člen ideologické komise ÚV KSČ, poradce prvního
tajemníka a prezidenta Antonína Novotného. Byl to on, kdo na mítinku v březnu 1968 pronesl
slavnou větu: „Cenzura je zrušena, hurá!“ Jak přední protagonista obrodného procesu byl po
dubnu 1969 vyloučen z veřejného života. V dubnu 1970 odvysílala Československá televize
pořad Svědectví od Seiny, který se ho snažil zdiskreditovat. Jan Procházka, trýzněný kampaní
proti své cti, zemřel v pouhých 42 letech na rakovinu.
Napsal asi 33 scénářů, z nichž 13 natočil Karel Kachyňa (mj. Trápení, Ať žije republika, Kočár
do Vídně, Noc nevěsty, Směšný pán, Ucho) a tři Ivo Novák (Maratón). V Procházkově
filmografii najdeme i žánrové snímky: Valčík pro milión, Komu tančí Havana, Transit
Carlsbad, Slasti Otce vlasti, Svatby pana Voka. Pod krycími jmény byly za normalizace
realizovány Procházkovy scénáře Už zase skáču přes kaluže (1970) a Páni kluci (1975).
V letech 1962–1969 řídil tvůrčí skupinu Švabík – Procházka (dříve krátce Hanuš – Procházka),
zaměřenou na filmy pro děti; natáčeli je Milan Vošmik (Anička jde do školy, Táto, sežeň štěně,
Volejte Martina, U telefonu Martin, Martin červené sklíčko, Martin a devět bláznů, Na Žižkově
válečném voze), Jan Valášek (Malý Bobeš, Malý Bobeš ve městě, Když má svátek Dominika),
Jiří Hanibal (Dědeček, Kyliján a já, Červená kůlna, Malé letní blues), Věra Plívová-Šimková
(Káťa a krokodýl, Tony, tobě přeskočilo) a další. V Procházkově skupině vznikla i některá
kanonická díla nové vlny (Démanty noci, O slavnosti a hostech, Křik, Nikdo se nebude smát,
Pět holek na krku) a vůbec zlatých šedesátých (Marketa Lazarová, Dita Saxová, Já truchlivý
Bůh). Skupina připravila i některé filmy podle scénářů Jana Procházky (Trápení, Ať žije
republika, Kočár do Vídně, Vánoce s Alžbětou, Maratón, Ucho). Spolupracovala s Karlem
Zemanem (Ukradená vzducholoď), Pavlem Hoblem (Máte doma lva?, Ztracená tvář), Karlem
Steklým (Objev na Střapaté hůrce, Slasti Otce vlasti) i začínající Drahomírou Vihanovou
(Zabitá neděle).
JOSEF ŠKVORECKÝ (1924–2012),
rodák z Náchoda, zasloužil se o českou literaturu jako prozaik, esejista, editor, teoretik a autor
detektivek, překladatel z angličtiny a exilový nakladatel. Rozruch vzbudil jeho debut Zbabělci
(1958) s autobiografickou postavou milovníka jazzu Dannyho Smiřického. Román šokoval
cynickým obrazem českého maloměsta na konci války, včetně chladného vztahu k sovětským
osvoboditelům, kteří jsou nazýváni pejorativem „Rusáci“. V roce 1969 odjel do USA, následně
se usadil v Torontu a spolu se svou manželkou Zdenou Salivarovou tam založili exilové české
nakladatelství Sixty-Eight Publishers.
Josef Škvorecký se zajímal o film. Už na konci padesátých let připravoval s Milošem
Formanem okupační příběh Eine kleine Jazzmusic; povídku natočila až v roce 1996 pro Českou
televizi Zuzana Zemanová-Hojdová. S myšlenkou na Lubomíra Lipského vymyslel Škvorecký
postavu poručíka Borůvky, z čehož vznikla povídková kniha Smutek poručíka Borůvky (1966),
povídkový film Zločin v dívčí škole (1965) a komedie Šest černých dívek aneb Proč zmizel
Zajíc? (1969). Na základě Škvoreckého scénářů natočil Evald Schorm Farářův konec (1968) a
Jiří Menzel Zločin v šantánu (1969). Podle jednoho z nejčtivějších Škvoreckého románů,
„koncového detektivního melodramatu“ Lvíče (1969), kde se mj. satiricky zrcadlilo prostředí
velkého nakladatelství na konci padesátých let, vedeného konformním a bezcharakterním
šéfem, natočil Václav Gajer průměrný Flirt se slečnou Stříbrnou (1969) s Marií
Drahokoupilovou a Janem Kačerem.
41
Škvoreckého humoristickou knihu z vojenského prostředí padesátých let Tankový prapor
(1971) zfilmoval Vít Olmer v roce 1991 jako první soukromý porevoluční film (dva miliony
diváků). Další Škvoreckého prózy byly po roce 1989 využity pro televizi. Josef Škvorecký je
také autorem nespolehlivé vzpomínkové knížky o českých filmařích, zvláště pak o nové vlně
Všichni ti bystří mladí muži a ženy, s podtitulem Osobní historie českého filmu (v Torontu
anglicky 1971, česky poprvé 1991).
JAROSLAV DIETL (1929–1985)
byl od konce padesátých let úspěšným autorem divadelních her, televizních inscenací a seriálů:
Rodina Bláhova (1959), Tři chlapi v chalupě (1962), Eliška a její rod (1966). Napsal scénáře
k filmům Cesta hlubokým lesem (Štěpán Skalský, 1963), Hrdina má strach (František Filip,
1965), Ženu ani květinou neuhodíš (Zdeněk Podskalský 1966), Nejlepší ženská mého života
(Martin Frič, 1968), Bylo čtvrt a bude půl (Vladimír Čech, 1968), Ďábelské líbánky (Zdeněk
Podskalský, 1970), Pět mužů a jedno srdce (Jan Matějovský, 1971), později např. Causa Králík
(1979).
Velikou oblibu si získal jeho komediání televizní rodinný seriál s písničkami a zpěváky Píseň
pro Rudolfa III. (1967–1969). Díl Rudolf III. na dvoře Leonida I. vznikl jako bezprostřední
reakce na srpnový vpád sovětských vojsk. Marta Kubišová nazpívala pro seriál Modlitbu pro
Martu, pochází z něho i dobově aktuální hit Heleny Vondráčkové Přejdi Jordán.
V roce 1970 byl Jaroslav Dietl vyloučen z KSČ a propuštěn z ČST, útočiště našel ve FS
Barrandov, ale již v roce 1971 má na obrazovce premiéru pilotní díl Dispečer a děvčátko
z kolonie, vyrobený v ostravském studiu, jenž pokračuje seriálem Dispečer.54
Po seriálové adaptaci románu Gustava Flauberta Bouvard a Pécuchet pod názvem Byli jednou
dva písaři (1972) napsal Dietl svůj první velký seriál metodou socialistického realismu
Nejmladší z rodu Hamrů (1975) o kolektivizaci zemědělství, vzdáleně inspirovaný románem
Michaila Šolochova Rozrušená země, který Dietl v roce 1961 přepsal pro televizi. Následovaly
další seriály na objednávku: Muž na radnici (1976) o práci národního výboru, Nemocnice na
kraji města (1977, 1981), Žena za pultem (1977) s členkou ÚV KSČ Jiřinou Švorcovou v titulní
úloze, Plechová kavalérie (1979), Inženýrská odysea (1979), Okres na severu (1981) o
tajemníkovi OV KSČ, Synové a dcery Jakuba skláře (1985), Velké sedlo (1986). Této řadě se
nejen svojí interaktivitou vymykají Rozpaky kuchaře Svatopluka (1984), nepřiznaně navazující
na někdejší Kinoautomat.55
S Dietlovými seriály se pojí vzpomínky na vylidněné ulice v neděli večer, kdy se obvykle
vysílal další díl. Získání renomovaného profesionála Jaroslava Dietla pro seriály propagující
družstevní zemědělství, národní výbory či stranické funkcionáře bylo pro kulturní politiku
normalizačního režimu obrovským úspěchem. Jejich autorem totiž nebyl nikdo ze „stranického
aktivu“, ale důvěryhodný umělec, dokonce s politickým „škraloupem“, jehož zábavné seriály
si publikum zamilovalo už ve zlatých šedesátých. Ani kritici, kterým neunikly laciné motivy
v Dietlových seriálech, nemohli plodnému scenáristovi upřít profesionalitu, smysl pro výstavbu
příběhu, vtipné dialogy a jistou míru odvahy při kritice nedostatků života v tzv. reálném
socialismu.
54
Přesněji Dispečer a…, neboť epizody se jmenovaly Dispečer a švagři, Dispečer a trumpeta atd.
55
Podrobněji PEŠÁK, Lukáš. Rozpaky seriálového teoretika. Brno, 2019. Magisterská diplomová práce.
Filozofická fakulta Masarykovy univerzity. Vedoucí práce Jaromír Blažejovský.
42
VÁCLAV HAVEL (1936–2011)
toužil stát se filmařem, ale nebylo mu dopřáno studovat na FAMU. Stal se proto dramatikem a
proslavil se dvěma absurdními dramaty, jež si tropila posměch z oficiálních rituálů a jejich
vyprázdněného jazyka: Zahradní slavnost (1963) a Vyrozumění (1965). Příležitostně o filmech
publikoval, zahrál si malou roli v první povídce filmu Každý mladý muž Pavla Juráčka (1965).56
Sen státi se filmovým režisérem si Václav Havel splnil na konci života, když zfilmoval svou
poslední hru Odcházení (2011).
JAN OTČENÁŠEK (1924–1979)
byl prozaik, scenárista a od roku 1973 dramaturg FS Barrandov. Knihy (výběr): Občan Brych
(1955), Romeo, Julie a tma (1958), Kulhavý Orfeus (1964), Když v ráji pršelo (1972).
Náměty a scénáře (výběr): Občan Brych (Otakar Vávra, 1958), Romeo, Julie a tma (Jiří Weiss,
1959), Jarní povětří (podle motivu z románu Občan Brych, Ladislav Helge, 1961), Bez
svatozáře (Ladislav Helge, 1963), Vražda po našem (Jiří Weiss, 1966), Jak se krade milión
(Jaroslav Balík, 1967), Ta třetí (podle stejnojmenného románu Jaroslava Havlíčka, Jaroslav
Balík, 1968), Romeo a Julie na konci listopadu (TV, Jaroslav Balík, 1971), Svatba bez prstýnku
(podle románu Kulhavý Orfeus, Vladimír Čech, 1971), Milenci v roce jedna (Jaroslav Balík,
1973), V každém pokoji žena (Jaroslav Balík, 1973), Byl jednou jeden dům (TV seriál, František
Filip, 1975), Stín létajícího ptáčka (Jaroslav Balík, 1977), Dnes v jednom domě (TV seriál,
František Filip, 1979), Když v ráji pršelo (Magdalena Pivoňková, 1972).
Na Jana Otčenáška vzpomínal režisér Jiří Weiss:
„Jan Otčenášek neměl ani virtuozitu Vladimíra Neffa, ani člověčinu Ivana Olbrachta,
zato však měl instinkt ‚co se nosí‘; žít v USA, byl by býval milionářem.
K psaní se dostal jako ‚stranický kádr‘. Sotva napsal Občana Brycha, jeho hvězda se
rozzářila na stránkách stranického tisku. […]
Jan, který pocházel z chudých poměrů, si velice vážil svého postavení, a všechno, co
napsal, kalibroval takovým způsobem, aby to bez potíží proklouzlo ideologickými
síty.“57
Hvězdy zlatých šedesátých
Každé období má své herecké tváře, obsazování týchž herců v řadě filmů za sebou trvá v české
kinematografii od dvacátých let.
JANA BREJCHOVÁ (1940), považovaná za první „star“ znárodněné kinematografie, se
proslavila už v dívčích rolích na konci padesátých a na počátku šedesátých let (Žižkovská
romance, Probuzení, Touha, Štěňata, Vlčí jáma, Vyšší princip, Májové hvězdy aj.). Později
ztělesnila například výrazné postavy ve filmech Evalda Schorma (Každý den odvahu, Návrat
ztraceného syna, Farářův konec), v Noci nevěsty Karla Kachyni, hrála i v komediích (Ženu ani
květinou neuhodíš).
56
Havlovy texty vztahující se k filmu shrnuje publikace: BERNARD, Jan. Václav Havel a film. Scénáře, analýzy
a úvahy z let 1957–1989. Praha: Knihovna Václava Havla a NFA, 2018.
57
WEISS, Jiří. Bílý mercedes. Praha: Victoria Publishing, 1995, s.
43
„Ikonou“ se stala
OLGA SCHOBEROVÁ (1943).
Objevil ji a ukázal (ve cvičebním úboru) Antonín Kachlík ve vojenské komedii Bylo nás deset
(1963). V březnu 1964 ozdobila titulní stranu Playboye jako exemplář „dívek z Ruska a zpoza
železné opony“. Největší role v domácí kinematografii zahrála v parodických komediích
Limonádový Joe (1964), Kdo chce zabít Jessii (1966), „Pane, vy jste vdova!“ (1970) a Adéla
ještě nevečeřela (1977). Menší, ale výrazné bylo její účinkování ve filmech Flám (1966) a
Slečny přijdou později (1966). Hrála asi v deseti zahraničních filmech, většinou se svým
pozdějším manželem Bradem Harrisem, z nich se u nás natáčely i promítaly gangsterka
Tajemství čínského karafiátu (1964) a western Zlatokopové z Arkansasu (1964). Jistý čas
používala pseudonym Olinka Bérová. Koprodukční snímek Dovidenia v pekle, priatelia (1970)
Juraj Jakubisko dokončil, doplnil a uvedl až v roce 1990.
IVA JANŽUROVÁ (1941)
vytvořila vynikající dramatické role ve filmech Kočár do Vídně (1966), Znamení Raka (1966),
výrazné komické role v komediích Svatba jako řemen (1967), Pension pro svobodné pány
(1967), Světáci (1969), Ďábelské líbánky (1970) a „Pane, vy jste vdova!“ (1970). Popularitu
získala jako Šárka v seriálu Píseň pro Rudolfa III. (1967–1969). Vážnou dvojroli jí svěřil Juraj
Herz v hororu Morgiana (1972).
Také další komička
JIŘINA BOHDALOVÁ (1931)
hrála vážné role: Hvězda zvaná Pelyněk (1964), Ucho (1970). Byla mj. hvězdou muzikálu
Dáma na kolejích (1966), feministické grotesky Vražda ing. Čerta (1970) a jednou ze tří
lehkých dam v komedii Světáci (1969). Hrála titulní roli ve snímku Františka Filipa Odvážná
slečna (1969), kritika ji chválila za Přísně tajné premiéry (1967).
Rovněž
JIŘINA JIRÁSKOVÁ (1931–2013)
vynikla v komedii Světáci (1969). Dostala sólový part v hořké komedii Jak se zbavit Helenky
(1967). Po roce 1969 nesměla ve filmech účinkovat, vrátila se na plátno až po roce 1977 a
nejvděčnější roli vytvořila ve filmu Karla Kachyni Sestřičky (1983).
RUDOLF HRUŠÍNSKÝ (1920–1994)
disponoval velkou schopností převtělení, a to bez nápadné změny svého zevnějšku, dikce nebo
mimiky; dokázal vytvořit figury komické, ambivalentní, zádumčivé i děsivé. V šedesátých
letech ztělesnil hlavní postavy např. ve filmech Noční host, Naděje, Hrdina má strach, Vražda
po našem, Bílá paní, Jak se krade milión, Rozmarné léto, Čest a sláva, Spalovač mrtvol. Hrál
také majora Kalaše ve třech detektivkách Petra Schulhoffa: Strach (1963), Vrah skrývá tvář
(1966), Po stopách krve, k nimž později přibyla ještě Diagnóza smrti (1979). Za normalizace
nesměl několik let ve filmu a televizi účinkovat. První roli po období distance dostal roku 1975
v první povídce filmu Vladimíra Čecha Štafeta, jenž se ale dostal do kin až v lednu 1979 pod
názvem Silnější než strach. Mezitím ztělesnil doktora Meluzina ve filmu Františka Vláčila Dým
bramborové natě (1976) a hrál pak v dalších filmech, mj. Adéla ještě nevečeřela, Kulový blesk,
Báječní muži s klikou, Postřižiny, Pozor, vizita!, Vesničko má středisková aj.
44
VLADIMÍR MENŠÍK (1929–1988)
jako jeden z mála domácích herců neměl po většinu své kariéry divadelní angažmá a od konce
padesátých let byl zaměstnancem FS Barrandov. Každoročně účinkoval asi v desítce filmů a
jeho postavy jsou nezapomenutelné, i když třeba nejsou hlavní. Jmenovat filmy, ve kterých
Menšík nehraje, je těžší než jmenovat, ve kterých hraje:58
Až přijde kocour, Limonádový Joe,
Lásky jedné plavovlásky, Marketa Lazarová, Spalovač mrtvol, Nahá pastýřka, Všichni dobří
rodáci, Panenství a kriminál, Světáci, Vražda ing. Čerta, „Pane, vy jste vdova!“, Dívka na
koštěti. Roli sobě na tělo ušil Menšík jako spoluautor námětu snímku Klec pro dva. Vrcholu
popularity dosáhl v sedmdesátých letech, kdy se navíc stal televizním bavičem a vypravěčem,
dodnes se reprízují jeho Silvestry. Hluboce prožité byly jeho role v televizním diptychu Jiřího
Hubače Ikarův pád (1977) a Tažní ptáci (1983).
Oblíbeným komikem byl Menšíkův kumpán
JIŘÍ SOVÁK (1920–2000),
muž věčně středního věku, úřednického zjevu a suchého humoru. Rád ho obsazoval Martin Frič
(Dařbuján a Pandrhola, Král Králů, Přísně tajné premiéry, Nejlepší ženská mého života),
Václav Vorlíček (Kdo chce zabít Jessii, Konec agenta W4C prostřednictvím psa pana Foustky,
„Pane, vy jste vdova!“), Josef Mach (Florián). Sovák exceloval ve Světácích, zahrál si i majora
Kalaše v detektivce Na kolejích čeká vrah. Ztělesnil i chameleonského ředitele školy v politické
pohádce Až přijde kocour. Vojtěch Jasný tuto postavu koncipoval podle tehdejšího prvního
tajemníka a prezidenta Antonína Novotného.
Sovákovým protihráčem ve jmenovaném filmu byl
VLASTIMIL BRODSKÝ (1920–2002),
jenž mj. propůjčil svůj nezaměnitelný hlas rozhlasovému pohádkáři Hajajovi. Brodského rád
obsazoval Zdeněk Podskalský: Bílá paní, Ženu ani květinou neuhodíš, Světáci, Ďábelské
líbánky. Z nové vlny režíroval Brodského Evald Schorm (Turista, Farářův konec). Jiří Menzel
kontrastně využil „temnou strunu“ hercova laskavého projevu (Ostře sledované vlaky, Zločin
v šantánu), srov. též Rozmarné léto, Skřivánci na niti. Za titulní roli ve východněmeckém filmu
Jakub lhář (Frank Beyer, 1974) získal Vlastimil Brodský Stříbrného medvěda na MFF
v Berlíně, dílo bylo nominováno na Oscara.
V úlohách elegantních svůdců, padouchů a podvodníků vynikl
MILOŠ KOPECKÝ (1922–1996):
Baron Prášil, Limonádový Joe, Já truchlivý Bůh, Svatby pana Voka. Jeho popularita dosáhla
vrcholu v sedmdesátých a osmdesátých letech zejména díly postavě MUDr. Štrosmajera
v seriálu Nemocnice na kraji města. Do politických dějin se Miloš Kopecký zapsal vtipným
diskusním příspěvkem na IV. sjezdu Československých dramatických umělců na jaře 1987, ve
kterém odmítl „staré známé truchlivé postavy“ a „uštvané tváře včerejších nemyslitelů“,
připravené hlásat nová pojetí a „tvářit se, že stačí novým požadavkům“, s výzvou: „váš čas
vypršel […], odejdete-li včas, to jest hned, může vám být ještě poděkováno.“
58
Jeden ze zahraničních studentů kursu Czech cinema mi před lety odevzdal vtipný esej nazvaný Kde je Vladimír?
Povšiml si, že se Vladimír Menšík objevuje téměř v každém významnějším českém filmu. Ze zvědavosti, zda, kdy
a jak se Menšík ukáže, učinil pro sebe zábavnou hru.
45
Velikým talentem disponoval
JAN LIBÍČEK (1931–1974).
Exceloval ve Světácích, ztělesnil dogmatického kantora ve Škvoreckého a Schormově komedii
Farářův konec, oblíbil si ho Václav Vorlíček a svěřil mu mj. roli lupiče v detektivce Smrt si
vybírá (1972).
KAREL HÖGER (1909–1977)
po velkých hlavních rolích z padesátých let uplatnil své excelentní umění mj. ve snímku Zlatá
reneta a v historickém kostýmu: Spanilá jízda, Čest a sláva.
VÁCAV VOSKA (1918–1982)
ztělesnil postavy nevrlých a osamělých intelektuálů ve filmech Jak se zbavit Helenky (1967) a
Ta třetí (1968).
RADOSLAV BRZOBOHATÝ (1932–2012),
zrozený pro role chlapáků, byl mj. partnerem Jiřině Bohdalové v muzikálu Dáma na kolejích,
ztělesnil sedláka Františka v kronice Všichni dobří rodáci a F. L. Věka v televizním seriálu
podle Aloise Jiráska.
Tvářemi zlatých šedesátých se však, jako v každé době, stali herci mladí.
Neklidné, intelektuálně založené hledače v morální a psychické krizi hrával
JAN KAČER (1936):
Smrt si říká Engelchen, Cesta hlubokým lesem, Každý den odvahu, Návrat ztraceného syna,
Flirt se slečnou Stříbrnou, své charisma uplatnil i jako agent W4C v parodii Konec agenta W4C
prostřednictvím psa pana Foustky. Režíroval divadelní inscenace, příležitostně i filmy: Jsem
nebe (1970), Město mé naděje (1978).
Ještě zasmušilejší typy ztělesňoval
PETR ČEPEK (1940–1994):
Hotel pro cizince, Ohlédnutí, Adelheid, Nahota, později Návraty a Petrolejové lampy. Petr
Čepek byl také černým myslivcem v televizní Babičce (1972).
Ve Vláčilově Údolí včel se Kačer a Čepek utkali v historických kostýmech jako řádoví rytíři
a protihráči.
Mužným zjevem a výraznou dikcí vybavil své postavy
PETR KOSTKA (1938): Probuzení, Spanilá jízda, Bláznova kronika, První den mého syna.
Mladistvé dychtivé hochy hrál
JAROMÍR HANZLÍK (1948):
Finský nůž, Kočár do Vídně, Romance pro křídlovku, Slasti Otce vlasti.
46
Krásné mladíky hrál
VÍT OLMER (1942):
Osení, Ďáblova past, Zlaté kapradí, Vysoká zeď, Fantom Morisvillu, Jarní vody aj.
Ztělesněním nové vlny a jejího autentického herectví se stal
VLADIMÍR PUCHOLT (1942),
jenž měl za sebou přes deset dětských a mladistvých rolí, když roku 1963 zazářil ve Formanově
povídce Kdyby ty muziky nebyly a vzápětí v Černém Petrovi. O rok později následovali Starci
na chmelu, výborná role v Helgeho „novolnném“ pokusu První den mého syna, v roce 1965
Lásky jedné plavovlásky,vojenská komedie Souhvězdí Panny a nakonec Krejčíkova komedie
Svatba jako řemen (1967). V roce 1967 emigroval do Velké Británie a splnil si tak sen
vystudovat medicínu a stát se dětským lékařem.
V českých filmech s úspěchem účinkovali slovenské herečky a herci, například:
EMÍLIA VÁŠÁRYOVÁ (1942): Až přijde kocour, Bláznova kronika, Lidé z maringotek,
později Pelíšky.
MAGDA VÁŠÁRYOVÁ (1948): Marketa Lazarová, Na kometě, Radúz a Mahulena, Babička,
Princ Bajaja, Hry lásky šálivé, …a pozdravuji vlaštovky, Rusalka, Postřižiny aj.
VLADO MÜLLER (1936–1996): Smrt si říká Engelchen, Obžalovaný, Vánoce s Alžbětou aj.
JÚLIUS PÁNTIK (1922–2002): Velká samota, Kohout plaší smrt, Stud aj.
IVAN MISTRÍK (1935–1982): Romeo, Julie a tma, Vyšší princip aj.
Mistři malých rolí
Vedle profesionálních herců vídáme v „kanonických“ dílech nové vlny také lidové typy,
naturščiky. Ve filmech Miloše Formana a jeho přátel vynikli zejména:
JAN VOSTRČIL (1903–1985): Kdyby ty muziky nebyly, Černý Petr, Lásky jedné plavovlásky,
Intimní osvětlení, Hoří, má panenko, dále Adelheid aj.
JOSEF ŠEBÁNEK (1915–1977): Lásky jedné plavovlásky, Hoří, má panenko, Nejkrásnější
věk, Ecce homo Homolka, Hogo fogo Homolka, Homolka a tobolka aj.
JOSEF KOLB: Lásky jedné plavovlásky, Hoří, má panenko, Nejkrásnější věk, Hogo fogo
Homolka aj.
A fenomenální žena z lidu s jedinečným hlasovým projevem
MILADA JEŽKOVÁ (1910–1994): Lásky jedné plavovlásky, Ostře sledované vlaky, Hoří,
má panenko, později Kulový blesk aj.
47
Asi v sedmdesáti filmech a deseti seriálech účinkoval filmový dramaturg
BOHUMIL ŠMÍDA (1914–1989).
V letech 1955–1970 byl vedoucím jedné z výrobních skupin, ve které vznikly zásadní filmy
jako Škola otců, Touha, Žižkovská romance, Velká samota, Až přijde kocour, O něčem jiném,
Perličky na dně, Ostře sledované vlaky, Sedmikrásky, Romance pro křídlovku, Noc nevěsty,
Stud, Rozmarné léto, Všichni dobří rodáci, Žert.
Svoji širokou tvář propůjčoval kameře často, obvykle v malých rolích. Často ztělesňoval
podezřelé typy, ne-li přímo zločince. Do paměti diváků se zapsal jako „pan Pacínek“
z detektivního diptychu Jaroslava Macha Nahá patýřka a „Rakev ve snu viděti…“ Výrazné
figury ztělesnil ve filmech Velká samota, Kde alibi nestačí, Fotbal, Slečny přijdou později, Den
sedmý, osmá noc, Cesty mužů, Případ mrtvého muže aj. Rád spolupracoval s Vojtěchem
Jasným, Věrou Chytilovou, Ladislavem Helgem, Jaroslavem Machem, ukazoval se ve filmech
žánrových: 105 % alibi, Kdyby tisíc klarinetů, Happy end.
Šmídovy paměti, ač dosti osobní a ideologicky poznamenané, poskytly v osmdesátých letech
jistý vhled do fungování filmového průmyslu; vyšly v nákladu 50 tisíc výtisků.59
Charakteristiku Bohumila Šmídy podává Petr Szczepanik.60
V mnoha českých filmech se mihnul, byť jen na chvíli, mistr drobných rolí
OLDŘICH VELEN (1921–2013).
Patřil k hercům, kteří byli zaměstnanci barrandovského studia. Dalšími zaměstnanci
Barrandova byli například také Vladimír Menšík, Lubomír Kostelka, Jiří Lír a Jana Brejchová.
Oldřich Velen ztělesnil údajně na 300 různých rolí, v šedesátých let jich bylo 46,
v sedmdesátých letech sedmdesát.
Kameramani
Významně se na úspěších šedesátých let podíleli kameramani:
JAROSLAV KUČERA (1929–1991)
Spolupracoval zejména s Vojtěchem Jasným, s Věrou Chytilovou a dalšími tvůrci nové vlny:
Touha, Křik, Až přijde kocour, Démanty noci, Sedmikrásky, Všichni dobří rodáci, Ovoce stromů
rajských jíme, z pozdějších: Morgiana, Smrt mouchy aj. Jeho kamera byla výrazně
experimentální, používal vynalézavá technická řešení.61
MIROSLAV ONDŘÍČEK (1934–2015)
Spolupracoval s Milošem Formanem a jeho skupinou: Konkurs, Lásky jedné plavovlásky,
Intimní osvětlení, Hoří, má panenko, Homolka a tobolka. Snímal významné zahraniční filmy:
Kdyby…, Taking Off, Jatka č. 5, Vlasy, Ragtime, Amadeus, Valmont, Čas probuzení aj. Byl
mistrem detailu a osvětlování tváří.
59
ŠMÍDA, Bohumil. Jeden život s filmem. Praha: Mladá fronta, 1980.
60
SZCZEPANIK, Petr. Továrna Barrandov. Svět filmařů a politická moc 1945–1970. Praha, NFA: 2016, s. 275–
289.
61
Vizme monografii: SVATOŇOVÁ, Kateřina. Mezi-obrazy. Mediální praktiky kameramana Jaroslava Kučery.
Praha: FF UK, MasterFilm, NFA, 2016.
48
JAN ČUŘÍK (1924–1996)
Spolupracoval se Zbyňkem Brynychem a Jaromilem Jirešem: Žižkovská romance, Transport
z ráje, Žert, Valerie a týden divů aj. Měl smysl pro lyrickou atmosféru a autorské ambice:
výrazně ovlivnil podobu východoněmeckého filmu Případ Gleiwitz, ve spolurežii s Antonínem
Mášou natočil Bloudění.
JAROMÍR ŠOFR (1939)
Spolupracoval s Jiřím Menzelem: Ostře sledované vlaky, Rozmarné léto, Skřivánci na niti aj.
JOSEF ILLÍK (1919–2006)
Spolupracoval s Karlem Kachyňou. Skvěle využíval širokoúhlého formátu: Trápení, Spanilá
jízda, Kočár do Vídně, Noc nevěsty, Kladivo na čarodějnice aj.
Filmová kritika
Filmová kritika měla pro tvorbu šedesátých let zásadní význam. Kritici v recenzích přemýšleli
„spolu“ s autory filmů, vítali jejich úspěchy, komentovali jejich selhání, polemizovali s nimi,
bilancovali vývoj, publikovali rozhovory. Byli to oni, kdo „kodifikoval“ novou vlnu. Největší
autoritě se těšily soudy Antonína J. Liehma (1924) a Jaroslava Bočka (1932–2003).
Široký prostor poskytoval novým trendům esejistický měsíčník Film a doba, jenž sledoval
domácí i zahraniční tvorbu, publikoval analýzy, rozhovory, recenze, scénáře a festivalové
referáty. Vycházel od roku 1955 a jeho prvním šéfredaktorem byl Jiří Hrbas (1914–1975). Od
osmého ročníku (1962) jej vystřídal Antonín Novák (1911–1990, v časopise publikoval pod
pseudonymem Jan Žalman) a od září 1970 až do své smrti v roce 1975 řídil časopis opět Jiří
Hrbas.62
Jako redaktoři se v Novákově éře vystřídali Ljubomír Oliva (1921–1998), Drahomíra
Olivová (Novotná, Liehmová, 1928–2019), Jan Svoboda (1940–2019), Galina Kopaněvová
(1931–2012) a na podzim 1968 nastoupila Eva Hepnerová, později Zaoralová (1932–2022).
Populárním protipólem Filmu a doby byl v nakladatelství Orbis čtrnáctideník Kino, kterému
šéfoval František Goldscheider. Na Slovensku vycházel v letech 1957–1992 čtrnáctideník Film
a divadlo. Svaz československých filmových a televizních umělců vydával v letech 1967–1969
Filmové a televizní noviny. V letech 1968–1990 vycházel filmový čtrnáctideník Záběr.
Kritiku kultivovaly další noviny a časopisy. Filmovým kritikem Rudého práva byl vzdělaný
Miloš Fiala (1930–2013). V Literárních novinách působil A. J. Liehm. Jaroslav Boček
publikoval v časopisech Kultura, později Kulturní tvorba, kde ho v roce 1965 vystřídal Jan
Kliment (1921–1993). K nejpronikavějším recenzentům patřil spisovatel Pavel Švanda, v oné
době vedoucí brněnského kina Družba a později redaktor Hosta do domu, jenž měl pod značkou
(šv) pravidelnou rubriku „Od pátku v kinech“ v jihomoravském deníku Rovnost; přispíval také
do časopisů Film a doba a Tvář.
62
Výběr z textů oněch let poskytuje antologie: ULVER, Stanislav (ed). Film a doba 1962–1970. Praha: Sdružení
přátel odborného filmového tisku, 1997.
49
Den je krásný, den je krásný, den je krásný s tebou…
Písničky nebyly nikdy tak hezké jako v šedesátých letech. Redaktor Mladého světa Ladislav
Smoljak vymyslel anketu Zlatý slavík, v níž se umístili:
1962:
1. Waldemar Matuška 2. Yvetta Simonová 3. Eva Pilarová
1963:
1. Karel Gott 2. Waldemar Matuška 3. Eva Pilarová
1964:
1. Eva Pilarová 2. Yvetta Simonová, 3. Jana Petrů
1. Karel Gott 2. Milan Chladil 3. Josef Zíma.
1965:
1. Helena Vondráčková 2. Yvetta Simonová, 3. Eva Pilarová
1. Karel Gott 2. Waldemar Matuška 3. Václav Neckář
1966:
1. Marta Kubišová 2. Eva Pilarová 3. Helena Vondráčková
1. Karel Gott 2. Waldemar Matuška 3. Václav Neckář
1967:
1. Eva Pilarová 2. Helena Vondráčková 3. Marta Kubišová
1. Waldemar Matuška 2. Karel Gott 3. Pavel Novák
1968:
1. Marta Kubišová 2. Eva Pilarová 3. Helena Vondráčková
1. Karel Gott 2. Waldemar Matuška 3. Václav Neckář
1969:
1. Marta Kubišová 2. Eva Pilarová 3. Helena Vondráčková
2. Karel Gott 2. Waldemar Matuška 3. Václav Neckář
1970:
1. Karel Gott 2. Waldemar Matuška 3. Petr Spálený
(rozdělení na mužskou a ženskou kategorii bylo zrušeno, hlasy pro Martu Kubišovou na 2.
místě nebyly započítány).63
Nejoblíbenější zpěváci se uplatnili i ve filmu:
WALDEMAR MATUŠKA (1932–2009)
disponoval talentem nejen pěveckým, ale jeho charismatického zjevu využívali filmaři:
Limonádový Joe, Kdyby tisíc klarinetů, Lucie, Fantom Morrisvillu, Ta naše písnička česká,
Hotel pro cizince, Smrt za oponou, Všichni dobří rodáci, Noc na Karlštejně..
63
O historii Zlatého slavíka píše NOVÁKOVÁ, Veronika. Hudební ceny udílené v české populární hudbě – vývoj,
proměny a význam ve společnosti. Olomouc, 2014. Bakalářská diplomová práce. Pedagogická fakulta Univerzity
Palackého. Vedoucí práce Gabriela Coufalová.
50
O jeho výkonu ve filmu Vojtěcha Jasného Dýmky napsal tehdy v recenzi Pavel Švanda:
„Nevím, zda Dýmka sv. Huberta je dosti poctivou pointou celého filmu. Pro české
obecenstvo je dostatečným oprávněním existence této povídky herecká účast
Waldemara Matušky, jeho kostýmové proměny. Waldemar Matuška zpívá, převléká se,
umývá se, usmívá se. Ale nejsem si zcela jist, zda také hraje. Lze říci, že v první povídce
sledujeme hru na herce, hru na hru, a to ve více významech. Obsahem druhé povídky je
atraktivní ironická hra na lordy. Třetí povídka je především hrou na Waldemara
Matušku, čehož důkazem je, že vlastní dějová pointa příběhu vyznívá velice suše.
Abych omezil vlastní, snad příliš subjektivní úsudek, rovnou přiznám, že mám dosti rád
šansoniéra Waldemara Matušku, ale že zatím nesdílím obecné nadšení nad
Waldemarem Matuškou filmovým hercem. Možná že je třeba se spokojit s tím, s čím se
spokojí většina diváků, že totiž Waldemar Matuška hraje pod různými záminkami
Waldemara Matušku.“64
KAREL GOTT (1939–2019)
uplatnil ve filmu svůj hlas nebo sám sebe: Limonádový Joe, Starci na chmelu, Kdyby tisíc
klarinetů, Romance za korunu, nakonec i muzikál Hvězda padá vzhůru (1974).
VÁCLAV NECKÁŘ (1943)
překvapil v nepěvecké úloze Miloše Hrmy ve filmu Ostře sledované vlaky, Jiří Menzel ho pak
obsadil i do další hrabalovské adaptace Skřivánci na niti. Václav Neckář zpíval ve filmech
Šíleně smutná princezna a Ta naše písnička česká. Účinkoval s Jurajem Herzem v komedii
Kulhavý ďábel. Do role blázna Bekeka obsadil Neckáře Jan Schmidt v Kolonii Lanfieri.
Vladimír Čech svěřil Neckářovi menší dramatickou roli ve Svatbě bez prstýnku. Jako cameo
(v roli „Mistra“, jenž musí s blondýnou uvolnit stůl) se Václav Neckář mihnul v pamfletu Karla
Steklého Za volantem nepřítel, čímž následoval podobné své zjevení v roli hosta v čínské
restauraci v Soukromé vichřici. Dean Reed ho jako svého parťáka obsadil do své westernové
komedie Zpívej, kovboji! (NDR 1981).
EVA PILAROVÁ (1939–2020)
zpívala v revui Kdyby tisíc klarinetů a jedinou svou větší roli dostala ve Zločinu v šantánu.
HELENA VONDRÁČKOVÁ (1947)
a Václav Neckář tvořili pár ve filmu Šíleně smutná princezna.
Pro
MARTU KUBIŠOVOU (1942)
natáčel klipy její partner Jan Němec, jenž ji také obsadil do snímku Mučedníci lásky.
JIŘÍ SUCHÝ (1931) a JIŘÍ ŠLITR (1924–1969)
se poprvé objevili ve filmu Antonína Kachlíka Bylo nás deset (1963), sobě na tělo vymysleli
Kdyby tisíc klarinetů (1964) a hráli také ve Zločinu v šantánu (1968). Jiří Suchý se rozhodl
ukojit svou touhu po filmování autorským debutem Nevěsta (1970). S Jitkou Molavcovou
účinkoval později ve filmech Jonáš a Melicharová (1986) a Jonáš II aneb Jak je důležité míti
Melicharovou (1988).
64
ŠVANDA, Pavel. Hra na herce, lordy a zázraky. Film a doba, 1966, r. 12, č. 9, s. 504.
51
Erupci populární hudby audiovizuální průmysl s úspěchem využil. Na obrazovce se uplatnily
televizní písničky – předchůdkyně pozdějších videoklipů.65
Začaly vycházet dlouhohrající (LP)
desky, mnoho rodin si pořídilo gramofon.
Prvním filmem s účastí popových hvězd byla vojenská komedie Antonína Kachlíka Bylo nás
deset (1963) se Suchým a Šlitrem. Následovala zlatá sezóna 1964-1965, kdy měly krátce po
sobě premiéru „koňská opera“ Limonádový Joe, první český muzikál Starci na chmelu a
hudební revue Kdyby tisíc klarinetů. Menšího ohlasu dosáhl druhý český muzikál Dáma na
kolejích. Obliba televizního pořadu Babiččina krabička prokázala zájem o staropražské
písničky. Jeho režisér Zdeněk Podskalský vyšel nostalgii vstříc poctou Karlu Hašlerovi Ta naše
písnička česká (1967), pro dychtivé publikum všech generací se v kinech musely přidávat
přístavky. Líbezné melodie Jana Hammera zněly v pohádce Šíleně smutná princezna (1968).
Dekádu uzavírá méně úspěšný snímek Bylo čtvrt a bude půl (1968) Vladimíra Čecha, uváděný
se sloganem: „Hudební komedie, ve které neuvidíte, ale uslyšíte Václava Neckáře, Waldemara
Matušku a Martu Kubišovou.“
1961–1969: Zlatá šedesátá
Sloganem zlatá šedesátá zpětně označujeme umělecky vrcholné období české a slovenské
kinematografie, v němž domácí produkce dosáhla špičkových výkonů ve všech druzích a
oblastech: ve filmu hraném, dokumentárním i animovaném, pro děti, mládež i dospělé, v tvorbě
umělecké i žánrové. Vytvořila základní „kánon“ svých nejcennějších děl a dostalo se jí
značného mezinárodního uznání.
V době zlatých šedesátých pracovalo vedle sebe několik filmařských generací: mistři, kteří se
zasloužili o umělecký vzestup domácí produkce v meziválečném období (MARTIN FRIČ,
OTAKAR VÁVRA), tvůrci prvních děl znárodněné kinematografie (KAREL STEKLÝ, JIŘÍ
KREJČÍK, JIŘÍ WEISS, VÁCLAV KRŠKA, BOŘIVOJ ZEMAN, JOSEF MACH, JÁN
KADÁR, ELMAR KLOS, KAREL ZEMAN, JIŘÍ TRNKA, HERMÍNA TÝRLOVÁ),
příslušníci tzv. první generace FAMU (VOJTĚCH JASNÝ, KAREL KACHYŇA), včetně
těch, kdo FAMU nevystudovali (FRANTIŠEK VLÁČIL, JIŘÍ SEQUENS), z nichž se stávají
příslušníci „generace šestapadesátého“ (ZBYNĚK BRYNYCH, LADISLAV HELGE, IVO
NOVÁK, JAROSLAV BALÍK, ANTONÍN KACHLÍK, VÁCLAV VORLÍČEK,
ZDENĚK PODSKALSKÝ, OLDŘICH LIPSKÝ, LADISLAV RYCHMAN, JINDŘICH
POLÁK) a konečně pokolení nové vlny, kterou na samém sklonku šedesátých let doplňuje
ještě jedna vlna, o něco novější.
Dobovým žurnalistickým termínem pro dekádu úspěchů byl československý filmový zázrak.
Uvnitř něj se zrodily česká a slovenská nová vlna, jež byly součástí novovlnného hnutí
v mezinárodním měřítku.
Takže máme k dispozici tři pojmy: zlatá šedesátá, československý filmový zázrak a nová
vlna.
65
Čtěme: PAPEŽOVÁ, Miroslava. Kdo s kým o čem pro koho. Formát televizní písničky jako produkt spolupráce
kulturních průmyslů a nástroj budování statusu pop-celebrit v 60. letech v Československu. Brno, 2018.
Magisterská diplomová práce. Filozofická fakulta Masarykovy univerzity. Vedoucí práce Lucie Česálková.
52
Nejužší česká nová vlna je definována generačně: tvoří ji skupina režisérů, kteří se narodili ve
třicátých letech, ve své většině vystudovali FAMU, debutovali celovečerním snímkem ve
vrcholném sedmiletí 1963–1969, vykazovali některé společné rysy, spjati přátelskými vazbami,
a byli jako nová vlna vnímáni dobovou kritikou.
Jde tedy o uzavřenou skupinu filmařů, které lze vyjmenovat a zahlédnout mezi nimi užší vztahy.
Společně pracovali MILOŠ FORMAN, IVAN PASSER a JAROSLAV PAPOUŠEK,
označovaní za tzv. veristy.
Za filozofující, resp. morálně exponované autory bývají pokládáni VĚRA CHYTILOVÁ, jejíž
první snímky jsou veristické, JAN NĚMEC, EVALD SCHORM a ANTONÍN MÁŠA.
Některé filmy vytvořili společně PAVEL JURÁČEK a JAN SCHMIDT.
K nové vlně patří také senzuálně vnímaví JAROMIL JIREŠ a JIŘÍ MENZEL a všestranný
HYNEK BOČAN. Dále JURAJ HERZ, přestože FAMU nestudoval.
Třináct právě jmenovaných tvoří jádro nové vlny.
Příslušnost k nové vlně však nelze upřít ani o něco starší ESTER KRUMBACHOVÉ, která
k několika vrcholným filmům zlatých šedesátých přispěla jako jejich výtvarnice a scenáristka,
první a jediný svůj autorský celovečerní film Vražda ing. Čerta režírovala pak až v roce 1970.
Outsiderem své generace byl ZDENEK SIROVÝ, přítomný ve „vlně“ od samého počátku, ale
bez většího úspěchu.
Své generaci se vymyká dokumentarista KAREL VACHEK, kterého dobová kritika k nové
vlně počítala, ale on později tuto příslušnost odmítal.
Zlatá šedesátá se ovšem jejich účastníkům až tak zlatými nejevila, jednalo se o konfliktní roky.
Z odstupu lze zlatá šedesátá rozčlenit na několik období:
a) 1957–1959: „Generace šestapadesátého“ zahajuje „obrat ke skutečnosti“ a je ve svých
snahách zastavena stranickým a státním aparátem (Banská Bystrica).
b) 1960–1962: Na Barrandově zavládne opatrnost. Kultivuje se žánrová produkce, vzniká
několik vynikajících děl (Transport z ráje, Trápení), na FAMU dokončuje
své absolventské snímky příští nová vlna.
c) 1963–1965: První vrchol, debuty zakladatelů nové vlny (Miloš Forman, Věra Chytilová,
Jan Němec, Jaromil Jireš, Pavel Juráček, Evald Schorm, Ivan Passer, Hynek Bočan,
Antonín Máša) povídkový „manifest“ Perličky na dně, Až přijde kocour, Obchod na
korze, žánrové trháky: Limonádový Joe, Starci na chmelu, Kdyby tisíc klarinetů.
d) 1965–1967: Druhý vrchol, ale vztah mezi filmaři a mocí se komplikuje, dochází
k přechodnému pozastavení filmů Každý den odvahu, O slavnosti a hostech,
Sedmikrásky, problémy má satira Hoří, má panenko, kontroverze vyvolá Kočár do
Vídně. Dokončen je „nejlepší český film všech dob“ Marketa Lazarová. Vedení
kinematografie podporuje divácky atraktivní filmy s vývozním potenciálem. Počátkem
roku 1967 ústřední ředitel Alois Poledňák zastavuje přípravu filmů Farářův konec, Žert
a Všichni dobří rodáci.
e) 1968–1969: Třetí vrchol. Náhlé uvolnění, zrušení cenzury, pozastavené projekty jsou
realizovány a jiné horečně rozpracovány, než opět spadne klec. Mistrovská díla: Všichni
dobří rodáci, Žert, Spalovač mrtvol, Případ pro začínajícího kata.
53
f) 1969–1970: Poslední záchvěvy nové vlny, rozkvět symbolismu a manýrismu (Ovoce
stromů rajských jíme, Valerie a týden divů), nové vynikající filmy jdou hned do trezoru
(Ucho, Skřivánci na niti, Smuteční slavnost, Zabitá neděle), zároveň se vynoří novější
vlna debutů, z nichž už ale nepovstane nic zázračného. Rozmach žánrové produkce.
Další osudy:
g) 1971–1976: Doznívání zázraku v ojedinělých případech: scénáře Jana Procházky a
Františka Pavlíčka pokryté jinými jmény. Projekt Vojtěcha Jasného Psi a lidé realizuje
Evald Schorm. V Gottwaldově vznikne nespoutaný muzikál Třicet panen a Pythagoras
s Jiřím Menzelem v hlavní roli a je zakázán. Vedení kinematografie uplatňuje takzvaný
diferencovaný přístup k umělcům: ukončení spolupráce (Jan Němec, Pavel Juráček,
Ladislav Helge), kontinuita (Karel Kachyňa, Zbyněk Brynych, Jaromil Jireš, Jan
Schmidt, Jaroslav Papoušek) anebo postupné návraty vybraných tvůrců zázraku po více
či méně vnuceném odstavení (Hynek Bočan, Jiří Menzel, Věra Chytilová, František
Vláčil, Zdenek Sirový).
h) 1975–1987: Uvolnění trezorového snímku Kateřina a její děti, ojedinělé obnovené
premiéry dříve zakázaných novovlnných filmů (Ostře sledované vlaky, Černý Petr).
i) 1988-1989: Další opatrné obnovování dříve zakázaných filmů a příprava rozsáhlého
uvolnění (Hoří, má panenko, Obchod na korze).
j) 1990: Uvolnění zbývajících trezorových filmů.
Zasloužilá generace
MARTIN FRIČ (1902–1968)
byl i v šedesátých letech zárukou režijní profesionality a vkusné zábavy a jeho filmy byly
přijímány s úctou:
Král Králů (1963)
Jiří Sovák a Miloš Kopecký v komedii o montérovi Lojzovi Králů, který se stal králem
Tamánie. Milion diváků.
Hvězda zvaná Pelyněk (1964). Příběh rumburské vzpoury v květnu 1918.
Lidé z maringotek (1966)
Barevná a širokoúhlá cirkusová podívaná podle Eduarda Basse, Jan Tříska a Emília Vášáryová.
Přísně tajné premiéry (1967)
Širokoúhlá černobílá komedie o spisovateli detektivních novel, jehož erudici využije vůdce
zlodějské bandy a učiní z něj mozek své organizace. Excelují Jiří Sovák, Čestmír Řanda a Jiřina
Bohdalová.
Nejlepší ženská mého života (1968)
Opět Jiří Sovák, tentokrát v roli poštovního podvodníka.
54
OTAKAR VÁVRA (1911–2011)
byl vnímán jako talentovaný, ale chladný realizátor, jehož zásluhy o zvýšení profesionality
české filmové scenáristiky a režie mu zajistily pevné místo v dějinách domácí kinematografie
od konce třicátých let do znárodnění. Patřil také k vlivným pedagogům FAMU.
Po husitské trilogii, jejíž kritické hodnocení i návštěvnost měly lehce sestupnou kadenci, natočil
vzornou adaptaci Otčenáškova románu Občan Brych (1958) a využil možnost návratu ke Karlu
Čapkovi (kterého poúnorová kritika zprvu odmítala, dokud nebyl kladně přijat v Sovětském
svazu) k přepisu jeho hornického románu První parta (1959). V obou dílech zároveň vyzkoušel
širokoúhlý formát, který použil i pro snímky Noční host (1961) podle Ludvíka Aškenazyho a
Horoucí srdce (1962) podle Františka Pavlíčka s Jiřinou Švorcovou v roli Boženy Němcové.
Proletářské drama Policejní hodina (1960) podle Gézy Včeličky přijal A. J. Liehm jako film
„velmi dávného data“.66
Významným počinem se stala Vávrova trojice snímků podle předloh básníka
FRANTIŠKA HRUBÍNA (1910–1971):
Srpnová neděle (1960) podle stejnojmenné divadelní hry, natočená v barvě a na širokoúhlém
formátu, byla při skvělém obsazení tvůrčím omylem. Nepodařilo se jí, navzdory barvitým
exteriérům, vzdálit se divadelnímu tvaru.
Zlatá reneta (1965) podle stejnojmenné novely navázala na modernistické trendy ve světové
kinematografii a zobrazila „proud vědomí“ knihovníka středního věku (Karel Höger), jenž ve
vzpomínkách na první lásku (Eva Límanová) bilancuje svá životní selhání. Po zásluze získalo
dílo Stříbrnou mušli na MFF v San Sebastianu 1965.
Romance pro křídlovku (1966)
je kongeniální adaptace stejnojmenné poémy (1962) a vrcholné dílo Otakara Vávry, s čímž i on
sám souhlasil. Kamera: Andrej Barla, hudba: Jiří Srnka. Hrají: Jaromír Hanzlík, Július Vašek,
Zuzana Cigánová, Štefan Kvietik, Janusz Strachocki, Miriam Kantorková aj.
Jak praví slovníkové heslo:
„Složitá struktura Hrubínovy poémy, v níž reálný děj a dialog vzrušeně prosvítají
z autorského monologu, a to při prolínání několika časových vrstev, byla do scénáře
transformována tak, aby vytvořila souvislý dramatický příběh, spojila děj do kauzální
souvislosti (dědečkova smrt zmařila útěk milenců) a přitom zachovala či umocnila
lyrickou intenzitu básně. Emocionální bohatství originálu bylo důsledně převedeno do
filmové řeči, ba ještě zesíleno. […]
Herce vybral Vávra podle typu – chlapecky nejistý a dychtivý Jaromír Hanzlík, svěží,
okatá, důvěryhodně usměvavá a lehce ‚cikánsky‘ exotická Zuzana Cigánová […].
Nezapomenutelně ve filmu vyznívá roztomilý slovenský akcent Zuzany Cigánové,
ozvláštňující prostinké, a přece poetické promluvy (‚Co je to medúza?‘) […] Černobílá
dala Romanci pro křídlovku patinu starobylosti, ale též ušmudlanosti, obyčejnosti, s níž
kontrastuje vnitřní emoční žár příběhu. […]
66
ajl. [Málokdy se stane…] Literární noviny, 1961, r. 10, č. 23, s. 8.
55
Polarita lásky a smrti má v Romanci pro křídlovku romantický základ […], jímž prosvítá
tradice ještě starší, barokní (motiv konečnosti všeho naléhavě tělesného). […]
Barokizující podtext mementa ‚prach jsi a v prach se obrátíš‘ zní jako spodní melodie
celým příběhem, jehož pointu – smrt Teriny – se divák (na rozdíl od čtenáře) dozví hned
zpočátku. K alegorické ztělesnitelce Smrti má blízko ve filmu silně démonická postava
Tonky – chodí v černém, má srp (náhražka kosy), provokuje jím Vojtu, nenávidí Terinu.
Tončiny peřejové orgie se odehrávají v přítomnosti dědečka na břehu, jako by si smrt,
jež v dědečkovi bydlí a postupně ho zachvacuje, krátila, čekajíc, dlouhou chvíli
s chlapcem.“67
Ujalo se hodnocení A. J. Liehma, podle něhož Vávru vynesla dopředu nová vlna:
„[…] jak se uvnitř kinematografie, která jediná na světě dokázala stvořit tenhle sevřený
houf a udržet ho po tak dlouhou dobu, jak se uvnitř téhle kinematografie, v době, kdy
už o něm začínali psát uzavírané, hodnotící bilance životního díla, uprostřed horkého
dechu běžců o dvě generace mladších, svými posledními filmy přimkl k vedoucí
skupině […]“.68
Romance pro křídlovku získala Stříbrnou medaili na MFF v Moskvě 1967.
Po komorním snímku Třináctá komnata (1968) podle Vladimíra Neffa, kde kamera Juraje
Šajmoviče po vzoru nové vlny (Sedmikrásky) střídá barevný, černobílý a tónovaný obraz,
následoval velkofilm
Kladivo na čarodějnice (1969)
Scénář: Otakar Vávra, Ester Krumbachová. Námět poskytl stejnojmenný román (1963) Václava
Kaplického, scenáristé jej doplnili o studium autentických zápisů z čarodějnických procesů na
Šumpersku a ve Velkých Losinách 1678–1695.
Kamera: Josef Illík. Výtvarnice: Ester Krumbachová. Hudba: Jiří Srnka.
Hrají: Elo Romančík, Vladimír Šmeral, Soňa Valentová, Josef Kemr, Eduard Cupák, Jiřina
Štěpničková, Jaroslava Obermaierová, Josef Bláha aj.
Z drobného incidentu – žebračka si při svatém přijímání schovala hostii – se vyvine ničivá aféra,
k jejímuž řešení je povolán cynický a nedovzdělaný Boblig z Edelstadtu. Ženy z širého okolí a
ze zámožných měšťanských rodin jsou zatýkány, vězněny, mučeny, nuceny k přiznání ke
stykům s ďábly, k udávání spoluviníků, odsuzovány v inscenovaných procesech a upalovány,
majetek je konfiskován, obviněni jsou i muži. Bobligovu tažení marně vzdoruje umírněný a
osvícený děkan Lautner; nejdříve je ztýrána jeho chráněnka Zuzana, nakonec je uvězněn i on.
Jako refrén provází vyprávění úryvky z příručky Kladivo na čarodějnice (Malleus
maleficarum), jak je rozechvěle přednáší sadistický mnich. Úvodní titulkovou sekvenci provází
sborová píseň (text Ester Krumbachové):
67
BLAŽEJOVSKÝ, Jaromír. Romance pro křídlovku. Iluminace, 1997, r. 8, č. 3, s. 171–173.
68
LIEHM, A. J. Na dlouhé trati aneb Myšlenky nad Romancí. Film a doba. 1967, roč. 13, č. 5, s. 236.
56
„Jak černý mrak, už táhne smrťák zabiják
Už táhne smrťák zabiják
Už zabiják táhne na hrbatém koni
A na tom koni kosti jenom zvoní
A vlá a vlá mu hříva plesnivá
A kosti a kosti a těma on nás hostí.
[…]“
Sugestivní širokoúhlý černobílý film byl zamýšlen a ve své době i vnímán jako paralela
k vykonstruovaným politickým procesům z padesátých let, ve kterých byli lidé zatýkáni,
mučeni, nuceni k přiznání a popravováni, přičemž vražedná mašinerie semlela i komunisty
z nejvyššího vedení strany, kteří ji sami pomohli rozhýbat (Rudolf Slánský, Bedřich Reicin aj.).
Příznačný je dialog ve 44. minutě:
Dorota Tobiášová: „Musela jsem se přiznat. Mučili mě devět dní za sebou!“
Boblig: „To je lež. Byla obyčejně vyslýchána palečnicemi a španělskou botou.“
Státní sekretář hrabě Šternberk: „Hm. Ovšem to je běžné.“
Připomíná Stalinova slova z doby velkého teroru: „Je známo, že všechny buržoazní rozvědky
používají fyzické prostředky vůči představitelům socialistického proletariátu. Je otázka, proč
by socialistická rozvědka měla být humánnější ve vztahu k zarytým agentům buržoazie,
úhlavním nepřátelům dělnické třídy a kolchozníků.“
Analýzu a interpretaci filmu publikoval Jan Kučera.69
Studii o kontextu vzniku díla napsala
Simona Kasalová.70
Kladivo na čarodějnice navštívilo v českých kinech 1,83 milionu diváků, z toho asi polovina
v letech 1971–1987 . Film nebyl nikdy zakázán a mohl se promítat po celou dobu normalizace,
v roce 1989 pak měl obnovenou premiéru. Jeho časté řazení mezi trezorové snímky je mylné.
KAREL STEKLÝ (1903–1987)
zasloužilý scenárista třicátých a čtyřicátých let, režisér Sirény (1947) utrpěl v roce 1963
neúspěch s hornickým dramatem Lucie (1963). Patřil ke starším filmařům, které zastínila nová
vlna. Byl to paradoxně Jan Procházka, kdo ve své tvůrčí skupině dal Steklému šanci k návratu
a napsal scénáře k jeho historickým komediím Slasti Otce vlasti (1969) a Svatby pana Voka
(1970).
VÁCLAV KRŠKA (1900–1969)
přinesl impuls svými šrámkovskými adaptacemi z padesátých let. Ve zlatých šedesátých natočil
Komedii s Klikou (1964) a komedii Dívka s třemi velbloudy (1967). Jeho rovněž černobílá a
širokoúhlá Poslední růže od Casanovy (1966) byla vtipnou odpovědí na galantní žánr „pláště
a dýky“, jehož importované exempláře plnily sály zdejších kin (Fanfán Tulipán, Hrbáč, Tři
mušketýři, Kapitán Fracasse, Mandrin, Scaramouche, Galantní slavnosti). Krškovým
posledním filmem pro kina byly širokoúhlé a barevné Jarní vody (1968) podle Ivana S.
Turgeněva s Vítem Olmerem a Miss 1967 Alžbětou Štrkulovou v hlavních rolích. Na námět si
původně myslel Vojtěch Jasný, jenž pak v exilu natočil Jarní vody pro západoněmeckou televizi
(1973).
69
KUČERA, Jan. Otakar Vávra a Kladivo na čarodějnice. Znovu český historický film. In týž: Poetika českého
filmu. Praha: AMU, 2016, s. 85–96.
70
KASALOVÁ, Simona. Historický film jako alegorie tvůrcovy současnosti. Kaplického a Vávrovo Kladivo na
čarodějnice v kontextu doby svého vzniku. Olomouc, 2010. Bakalářská diplomová práce. Filozofická fakulta
Univerzity Palackého. Vedoucí práce Petr Bilík.
57
Poválečná generace
JIŘÍ WEISS (1913–2004)
přidal ke své filmografii ambiciózní černobílou a širokoúhlou pohádku Zlaté kapradí (1963) a
dvě psychodramata: Třicet jedna ve stínu (ČSSR–Velká Británie 1965) a Vražda po našem
(1966) s Rudolfem Hrušínským.
JIŘÍ KREJČÍK (1918–2013)
přispěl v jednom roce dvěma komediemi s Ivou Janžurovou:
černobílou Svatba jako řemen (1967)
podle Zdeňka Mahlera, dále hrají Vladimír Pucholt, Jan Vostrčil aj.
a barevnou a širokoúhlou Pension pro svobodné pány (1967),
podle své inscenace frašky Seana O’Caseyho v Činoherním klubu (a poté, co se dle jeho názoru
nepovedla jeho černobílá televizní verze), dále hrají Josef Abrhám, Jiří Hrzán, Věra Ferbasová,
Pavel Landovský aj.
BOŘIVOJ ZEMAN (1912–1991),
úspěšný tvůrce Pyšné princezny a Dovolené s Andělem, přispěl ke zlatým šedesátým jen dvěma
filmy, oba však dosáhly značného úspěchu:
Fantom Morrisvillu (1966)
Námět a scénář: František Vlček. Hrají: Oldřich Nový, Květa Fialová, Jana Nováková, Vít
Olmer, Waldemar Matuška, Jaroslav Marvan aj.
Parodie na mysteriózní příběhy „ze staré dobré Anglie“, jak je psával Edgar Wallace. (Balík
západoněmeckých „wallaceovek“ se k nám pak dostal na počátku normalizace.) Experiment se
sebe-vědomým vyprávěním (bubeník v orchestru si čte brakový román) a podprahovým
efektem, kdy se fantomova maska objeví vždy jen na mžik.
Půldruhého milionu diváků, obrovský úspěch v SSSR. Film byl v oběžném fondu k dispozici
po celou normalizaci.
Šíleně smutná princezna (1968)
Námět a scénář: František Vlček, Bořivoj Zeman. Hudba: Jan Hammer. Hrají: Helena
Vondráčková, Václav Neckář, Jaroslav Marvan, Bohuš Záhorský, Josef Kemr, Darek Vostřel
aj,
Barevnou pohádku s líbeznými písničkami tehdy devatenáctiletého geniálního Jana Hammera
a popovými idoly v hlavních rolích mají pamětníci spojenou s nadějným létem 1968. Ulicemi
se valily sovětské tanky, začínal školní rok a šli jsme na Šíleně smutnou princeznu, která
chvílemi mluvila rusky („ničevó“)! Píseň Kujme pikle byla později z kopií odstraněna. Přes tři
miliony diváků v ČSSR.
58
Žánrový profesionál
JOSEF MACH (1909–1987)
přijal pozvání studia DEFA a natočil tam v barvě a na širokém formátu první východoněmeckou
indiánku s Gojkem Mitićem Synové Velké medvědice (1966) a cirkusový snímek Černé šelmy
(Schwarze Panther, 1966). Následovala na Barrandově průměrná Objížďka (1968) a výborná
detektivka Na kolejích čeká vrah (1970) podle novely Eduarda Fikera Série C-L.
Jeho bratr
JAROSLAV MACH (1921–1972)
natočil ve stylu autentické reportáže včetně závěrečného zápasu kritický pohled do zákulisí
nejpopulárnějšího sportu Fotbal (1965) a detektivní diptych Nahá pastýřka (1966) a „Rakev
ve snu viděti…“ (1968).
Mezi těmito zábavnými detektivkami natočil netuctové melodrama
Klec pro dva (1967),
jehož vynikající hlavní představitel Vladimír Menšík se podílel i na námětu: ke skromnému
skladníkovi, starému mládenci, se nastěhuje atraktivní slečna (Consuela Morávková), hledaná
Bezpečností a svými kumpány z podsvětí. Výtečné jsou i epizodní figury, například kolegyně
ze sazárny Julina, která Čendovi nadbíhá (Jaroslava Obermaierová). Kritika film přijala jako
kýč, respektive jako nadějný a dobře natočený snímek pro široké a nenáročné divácké masy,
bohužel s nevěrohodně optimistickým vyústěním.
Podvodnická komedie Přehlídce velím já (1969) s Karlem Högrem a Čestmírem Řandou
vznikla podle románu sovětských satiriků Ilfa a Petrova Zlaté tele. Neměla vysokou návštěvnost
a zřejmě s ohledem na posměšné ruské motivy (šejdíř Drtílek odcestuje do Leningradu a tam
se opije) byla brzy stažena z kin.
KAREL ZEMAN (1910–1989)
přispěl k fanfánovskému žánru černobílým příběhem dvou mušketýrů
Bláznova kronika (1964),
hrají Petr Kostka, Miroslav Holub, Emília Vášáryová a Valentina Thielová, na scénáři se podílel
Pavel Juráček.
Poté natočil Karel Zeman pro děti ve spolupráci barrandovského a gottwaldovského studia
překrásnou variaci na motivy z knížek Julese Verna, černobílou, tónovanou, nazvanou
Ukradená vzducholoď (1966).
Následující verneovská adaptace
Na kometě (1970)
s Emilem Horváthem a Magdou Vášáryovou
již neměla takový úspěch a Karel Zeman se nadále věnoval už jen animovaným filmům.
59
JÁN KADÁR (1918–1979) a ELMAR KLOS (1910–1993)71
měli po kritice a zákazu filmu Tři přání (1958) distanc.
Vrátili se k tvorbě válečným příběhem
Smrt si říká Engelchen (1963)
Námět: Ladislav Mňačko (stejnojmenný román, 1959).
Hrají: Jan Kačer, Eva Poláková, Martin Růžek, Vlado Müller aj.
Raněný partyzán Pavel vzpomíná v nemocnici na partyzánský boj v beskydských horách.
Příběh inspirován skutečnými událostmi kolem vypálení osady Ploština. Jedná se druhou
ekranizaci: první Smrť sa volá Engelchen natočil v roce 1960 Ivan Balaďa v bratislavské
televizi. Zlatá cena na 3. MFF v Moskvě. Milion diváků. Od července 1971 zakázáno.
Obžalovaný (1964)
Námět: Lenka Hašková (stejnojmenná novela, 1960).
Hrají: Vlado Müller, Miroslav Macháček, Jiří Menzel aj.
Soud s dělnickým ředitelem na stavbě elektrárny, obviněným z rozkrádání národního majetku.
Postupně vychází najevo, že jinak než porušováním předpisů se zadané úkoly splnit nedaly.
Velká cena na MFF v Karlových Varech. Od června 1971 zakázáno.
Obchod na korze (1965)
Námět: Ladislav Grosman (novela Past, 1962). Kamera: Vladimír Novotný. Hudba: Zdeněk
Liška. Hrají: Jozef Kroner, Ida Kamińska, František Zvarík, Hana Slivková aj. Z produkčního
hlediska film český (Barrandov), z obsahového (příběh, herci, lokace, jazyk) slovenský; hlásí
se k němu právěm obě naše kinematografie.
Tragikomedie ze slovenského města roku 1942. Truhlář Tono Brtko má hamižnou ženu a švagra
u gardistů. Ten mu předá jmenování: Tono se má stár arizátorem v obchůdku s galanterií, který
vlastní Rozália Lautmannová. Dobromyslný Tono nedokáže vysvětlit staré paní, proč k ní
přišel. Obchod je bezcenný, židovská obec mu však bude za starost o vdovu poskytovat apanáž.
Jednoho dne mají všichni Židé z města nastoupit do transportu…
Uvedeno v soutěži MFF v Cannes. Oscar za nejlepší zahraniční film.
Od června 1971 zakázáno.
Touha zvaná Anada (ČSR–USA 1969)
Námět: Lajos Zilahy (román Něco nese voda, 1928, poprvé zfilmoval sám autor v roce 1943 ve
spolurežii s Gusztávem Oláhem: Valamit visz a víz). Scénář: Imre Gyöngyössy, Ján Kadár,
Elmar Klos). Kamera: Vladimír Novotný. Hudba: Zdeněk Liška. Hrají: Rade Marković, Milena
Dravićová, Paula Pritchettová, Iván Darvas, Jaroslav Marvan aj.
Mysteriózní příběh: rybář bloudí ve své lásce k manželce, od níž ho odvádí přelud krásné
utopenkyně. Od června 1971 zakázáno.
71
Viz monografii MACEK, Václav. Ján Kadár. Bratislava: SFÚ, VŠMU, 2008.
60
Generace šestapadesátého
LADISLAV HELGE (1927–2016)72
po průlomových filmech Škola otců (1957) a Velká samota (1959) natočil:
Jarní povětří (1961)
Snímek byl vyroben ke 40. výročí založení KSČ a uveden ke 44. výročí Února. Námětem se
staly vedlejší motivy Otčenáškova románu Občan Brych, na dramaturgii se podílel kritik A. J.
Liehm. Děj se odehrává v únoru 1948 a v týdnech, které následovaly. Zrcadlí názory a postoje
tehdejších vysokoškoláků, mezi nimiž jsou radikální komunisté, skeptičtí existencialisté i
prospěcháři. Studentka Jana, jedináček ze středostavovské rodiny (Libuše Švormová), se tajně
schází s nemajetným medikem Jindrou, který je komunista (Jiří Vala). Janin otec (Karel Höger)
si pokrytecky zakládá na své noblese a politické nezúčastněnosti. Když Jana vstoupí do KSČ,
nenajde pochopení ani u svého přítele, ani u svého otce, jenž se však posléze sám vypraví na
komunistickou schůzi s ponižující žádostí o přijetí do strany. Jana se potřebuje osvobodit jak
od protektorského dozoru svého otce, tak od nadřazeného dohledu svého milence, oba se k ní
chovají netaktně, podceňují ji a brání dospět.
Film věrohodně rekonstruuje mravní konflikty, jež únorový převrat vnesl do rodin. Iluze
mladých komunistů se z perspektivy roku 1961 zřejmě stále jevily jako čisté, i když naivní.
Dobová kritika nebyla spokojena s postavou Jindry, jenž zde reprezentuje komunistické ideály,
ale chová se jako hrubián.
Po širokoúhlém dramatu Bílá oblaka (1962) ze Slovenského národního povstání a příběhu
vesnické továrny Bez svatozáře (1963) se Helge pokusil navázat na aktuální modernistické
trendy filmem:
První den mého syna (1964)
Námět: Ivan Kříž (stejnojmenná novela, 1963). Hrají: Petr Kostka, Vladimír Pucholt, Luděk
Munzar. Děj se odehrává v Brně: čerstvý otec Olda se opije a seznámí s nešťastným učněm
Jirckem. Ten je pod vlivem vinárenské party, kterou vede ztroskotaný bohém Ancek.
Dobová kritika film tvrdě odmítla jako falešný obraz života mládeže a jako nepotřebnou snahu
Ladislava Helgeho vyrovnat se mladým novolnným filmařům. Helge zde vskutku kráčí stopou
nové vlny, což ze snímku činí až laboratorní exemplář novovlnného stylu. S odstupem času se
dílo jeví jako zajímavější než v době vzniku, kdy na stánkách Filmu a doby vyvolalo trpkou
výměnu názorů mezi kritikem Janem Žalmanem [Antonínem Novákem] a režisérem Helgem.73
Stud (1967)
Námět: Ivan Kříž. Hrají: Július Pántik, Ida Rapaičová aj.
Předseda okresního národního výboru na jižní Moravě Arnošt Pánek se dozví, že předseda JZD,
kterého podporoval, se dopustil mravnostního zločinu a korupce. Pánek prožívá krizi středního
věku v pozici, na kterou nestačí. Opije se, rozhodne se rezignovat, ale ráno opět nastoupí do své
kanceláře. Snímek se dostal do kin na jaře 1968, kdy jeho odvahu zastínil překotný vývoj
politiky a publicistiky pražského jara. Od listopadu 1972 zakázán.
72
O jeho tvorbě viz monografii BILÍK, Petr. Ladislav Helge. Cesta za občanským filmem. Brno. Host: 2012.
73
ŽALMAN, Jan. Nedorozumění… Film a doba, 1965, r. 11, č. 6, s. 331. HELGE, Ladislav. Milý soudruhu
Žalmane… Film a doba, 1965, r. 11, č. 9, s. 502–503. ŽALMAN, Jan. Milý soudruhu Helge… Film a doba, 1965,
r. 11, č. 9, s. 503–504.
61
VOJTĚCH JASNÝ (1925–2019)
natočil v šedesátých letech dvě mistrovská díla, „Kocoura“ a „Rodáky“.
Až přijde kocour (1963)
Kamera: Jaroslav Kučera. Hudba: Svatopluk Havelka.
Hrají: Jan Werich, Vlastimil Brodský, Emília Vášáryová, Jiří Sovák, Vladimír Menšík, Jiřina
Bohdalová aj. Barevný a širokoúhlý film se stereofonním magnetickým zvukem.
Pohádkové podobenství. Do městečka, jehož obyvatelé mají různé neřesti, přijíždí cirkus
s principálem, krásnou Dianou a obrýleným kocourem. Sundá-li si kocour brýle, zbarví se
přítomní podle svých vlastností: zamilovaní červeně, nevěrníci žlutě, lháři fialově, zloději do
šeda. Místním papalášem je chameleonský ředitel školy, milovník vycpaných zvířat, s nímž
vede spor ušlechtilý učitel Robert, jehož manželka se od ředitele nechává harašit. Ředitele
patolízalsky podporuje školník. Robert a Diana se do sebe zamilují. Zlí lidé v čele s ředitelem
se snaží kocoura zahubit, děti jim v tom však kolektivním protestem zabrání.
Ředitel je typickou funkcionářskou figurou doby po XX. sjezdu, když z předstíraně liberálních
pozic vyzývá k sebekritice jiné občany („chybovali jste, soudruzi“), aniž by chtěl ohrozit sebe
a své výsady. Tuto zápornou postavu koncipoval Vojtěch Jasný podle gest a postojů prvního
tajemníka a prezidenta Antonína Novotného. Vedle politické paraboly skýtá film líbeznou, ba
fascinující podívanou: využívá kouzel černého divadla, kameramanského umění Jaroslava
Kučery, fotogenie telečského náměstí, osobního šarmu Jana Wericha v dvojroli vypravěče a
principála a půvabu Emílie Vášáryové. Velká zvláštní cena poroty (ex aequo s japonským
filmem Harakiri) na MFF v Cannes 1963. 2,2 miliony diváků v ČSSR. Od června 1971
zakázáno.
Dýmky (ČSSR–Rakousko, 1966)
Námět: Ilja Erenburg (kniha Třináct dýmek).
Tři frivolní povídky: Dýmka hercova, Dýmka lordova, Dýmka sv. Huberta.
Milion diváků. Od června 1971 zakázáno.
Všichni dobří rodáci (1969)
Námět a scénář: Vojtěch Jasný. Kamera: Jaroslav Kučera. Hudba: Svatopluk Havelka.
Hrají: Radoslav Brzobohatý, Drahomíra Hofmanová, Vlastimil Brodský, Waldemar Matuška,
Vladimír Menšík, Věra Galatíková, Pavel Pavlovský, Václav Lohniský, Ilja Prachař aj.
Dlouho připravovaná kronika moravské vesnice od konce války do začátku šedesátých let
ukazuje tříbení charakterů v průběhu kolektivizace. Hrdý sedlák František svou přirozenou
autoritou vzdoruje nucenému vstupu do družstva a je uvězněn. Stává se předsedou JZD teprve
poté, co ti, kteří se dali ke komunistům, přivedli společné hospodaření na mizinu.74
Cena za režii na MFF v Cannes 1969.
Film se promítal od května do září 1969, poté byl zakázán. V pražském kině Sevastopol běžel
13 týdnů, v Brně jej promítaly tři premiérové biografy současně. Diváci stáli hodinové fronty
na vstupenky, při promítání dojetím plakali, navštěvovali film opakovaně. Stihl ho zhlédnout
necelý milion diváků.
Na stránkách jihomoravského deníku Rovnost o filmu ve své recenzi zapochyboval (šv) [Pavel
Švanda], obvinil ho z povrchnosti a kýčovitosti:: „[…] malý český člověk je vždycky nevinný,
74
Viz kolektivní monografii: ČECHOVÁ, Briana. Všichni dobří rodáci. Praha: NFA 2013.
62
za všechno může buď vrchnost […], nebo dokonce za všechno může osud.“ Polemicky reagoval
televizní režisér Kuba Jureček a obvinil kritika z neserióznosti. (šv) ve své odpovědi
charakterizoval film jako „realistickou drobnokresbu, která redukuje lidský osud do rozměrů
figurek“ a přiřadil dílo k mělkosti od časů Slavínského:
„Rodáci nejsou zdaleka tak zdravé a živé a vůbec už ne kruté dílo, jak se zdá na první
pohled. Právě naopak, je to tradicionalistická adaptace obecně rozšířených představ a
předsudků o myšlenkovém světě českého člověka (nebo rovnou človíčka) naší doby,
adaptace provedená s mimořádnou šikovností a hlavně komerční zběhlostí. Dílo se
prodává samo, protože postrádá vůli k analýze a představuje, zhmotňuje povšechné
přesvědčení o hodných Češích, kteří jsou (i propánakrále) tak veselí, kteří si nic
nezavinili, protože za všechno může osud. Všechno je vlastně v pořádku, že ano? Basa
může klidně tvrdit muziku dalších dvacet let.“75
Před odchodem do exilu natočil Vojtěch Jasný krátkou obrazovou poému pro výstavu Expo v
Ósace Česká rapsodie (1969). Následně působil a tvořil v Rakousku, Západním Německu,
Jugoslávii, Finsku, Kanadě a USA.76
KAREL KACHYŇA (1924–2004)
začínal s Vojtěchem Jasným a v Československém armádním filmu.
Jeho rané snímky se vztahují k „branně bezpečnostní tematice“: Ztracená stopa (1955),
válečný snímek Tenkrát o vánocích (1958), Král Šumavy (1959), Práče (1960).
Od počátku šedesátých let spolupracoval se scenáristou Janem Procházkou a vytvořili společně
tucet filmů:
Pouta (1961)
Nepříliš zdařilé psychologické drama veterináře Jiřího (Radovan Lukavský), který si vzal
maloměšťáckou Sylvu (Blanka Bohdanová), přestože miloval upřímnou Magdu (Jiřina
Švorcová).
Trápení (1961)
V hlavní roli Jorga Kotrbová. Kamera: Josef Illík. Širokoúhlý, černobílý.
Příběh čtrnáctileté Lenky, jež si zamiluje vzpurného koně, kterého neměl nikdo jiný rád,
navazuje na poetiku Alberta Lamorisse, jehož filmy v téže době fascinovaly i mladého Andreje
Tarkovského a Andreje Michalkova-Končaalovského. V jedné magické scéně Trápení Lenka
s rodiči sleduje na televizní obrazovce slavný Lamorissův snímek Bílá hříva (Crin-Blanc,
1953).
Závrať (1962)
Širokoúhlý, černobílý. Dívka se v prostředí geologického průzkumu zamiluje do protřelého
chlapíka.
Na film drsně zaútočil Václav Havel v časopise Tvář v eseji „Poznámky o polovzdělanosti“:
75
(šv). Jasného Rodáci nepopulárně. Rovnost 22. 7. 1969, r. 84, č. 170, s. 5.
76
Jasného exilovou etapu a tvorbu prozkoumal Jiří Voráč. Vojtěch Jasný: filmový básník v exilu. Brno: Host,
2020.
63
„Proti tomu jsou filmy, u nichž jako by dominovala zaujat touha být uměním – pokud
možno moderním; tyto filmy jsou uměním jaksi programově, chtěně, ‚toužebně‘. Jejich
usilovná vůle být uměním čiší z každého jejich záběru, a – paradoxně – čím víc z nich
tato vůle čiší, tím jsou kdesi uvnitř falešnější a méně autentické, i kdyby v nich byla ta
nejvšednější realita, ta nejobyčejnější špinavá každodennost, ten nejcivilnější herecký
projev.
[…] Jak jsou ty filmy vážné, seriózní, každým coulem umělecké! (A jak jsou si toho
přitom vědomy! Jak okázale se předvádějí!)
[…] V těchto filmech bohužel obvykle o nic nejde. Mohou být tisíckrát programově
neschematické, a přece nakonec musíme přiznat, že jejich grunt je nemožně
schematický, často na úrovni dojemných dívčích románků.
Noční motýl nechtěl být asi nikdy uměním.77
O to mi musí být milejší než takové filmy,
jako byla například Závrať. Nic nepředstíral. Závrať chtěla být naopak uměním strašně
moc. A přitom – i když to mnoho lidí asi nepoznalo, protože se nechalo ohromit tou
hypertrofií uměleckosti – ve své podstatě byla stejně banální a prázdná jako Noční
motýl.“78
Naděje (1963). Širokoúhlý, černobílý. Dělník ze štěrkovny (Rudolf Hrušínský) najde útočiště
v náruči ženy špatné pověsti (Hana Hegerová).
Vysoká zeď (1964). Třináctiletá Jitka se spřátelí s mladým pacientem (Vít Olmer) na vozíčku.
Ať žije republika (Já a Julina a konec veliké války) (1965). 131 minut. Širokoúhlý,
černobílý. Deziluzivní pohled dětskýma očima na konec druhé světové války na moravském
venkově, včetně setkání se vojáky Rudé armády a včetně podlého chování domácího
obyvatelstva. Dílo šlo do kin jako příspěvek k 20. výročí osvobození Československa
Sovětskou armádou.
Kočár do Vídně (1966)
Kamera: Josef Illík. Hudba: Jan Novák. Hrají: Iva Janžurová, Jaromír Hanzlík, Luděk Munzar.
Širokoúhlý, černobílý.
Mladé ženě na konci druhé světové války popravili Němci manžela. Dva vojáci ji donutí
vytáhnout koňský povoz a odvézt je lesem k rakouským hranicím. Krista myslí na pomstu.
Film šokoval, i když získal Hlavní cenu na MFF v Karlových Varech. Dobová kritika doma a
v dalších socialistických zemích „nerozdýchala“ dvojí zvrat na konci filmu.
Noc nevěsty (1967)
Širokoúhlý, černobílý. Ve vesnici v době kolektivizace sílí napětí mezi sedláky a předsedou
družstva. Bývalá řeholnice (Jana Brejchová) způsobí na Vánoce o půlnoční mši náboženské
vytržení a pohoršení. Uvedeno na MFF v Benátkách.
77
V tomto srovnání se Václav Havel zmýlil. Noční motýl chtěl být uměním.
78
HAVEL, Václav. Poznámky o polovzdělanosti. Tvář, 1964. r. 1, č. 9–10, s. 23–29. Citováno z: BERNARD, Jan.
Václav Havel a film. Scénáře, analýzy a úvahy z let 1957–1989. Praha: Knihovna Václava Havla a NFA, 2018, s.
272–273.
79
Viz monografii GAJDOŠÍK, Petr. František Vláčil. Život a dílo. Příbram, Svatá hora: Camera obscura, 2018.
64
Vánoce s Alžbětou (1968)
Řidič zásobovací dodávky (Vlado Müller) dostane za závoznici dívku z pasťáku (Pavla
Kárníková).
Směšný pán (1969)
Profesor (Vladimír Šmeral) podstoupí srdeční operaci, ale trápí se, protože byl v padesátých
letech perzekuován.
Ucho (1970)
Manželské drama se odehrává v padesátých letech, v noci po návratu ze stranického večírku:
vysoký funkcionář (Radoslav Brzobohatý) s manželkou (Jiřina Bohdalová) trpí strachem
z odposlouchávacích zařízení a očekává zatčení. Nejproslulejší trezorový film se promítal
ojediněla na stranických aktivech jako odstrašující příklad a premiéru měl v lednu 1990.
Už zase skáču přes kaluže (1970)
Adaptace autobiografického románu Allana Marshalla o chlapci, který překonává těžké
onemocnění. Scénář Jana Procházky pokryl svým jménem Ota Hofman a film byl vydáván za
jeden z prvních úspěchů nového, normalizačního vedení kinematografie.
ZBYNĚK BRYNYCH (1927–1995)
natočil dvě významná díla s tematikou holokaustu:
Transport z ráje (1962)
podle Arnošta Lustiga vypráví několik epizod z terezínského ghetta. Hrají: Zdeněk Štěpánek,
Ilja Prachař, Ladislav Pešek, Josef Vinklář, Josef Abrhám, Helga Čočková aj. Zlatá plachta na
16. MFF v Locarnu.
A pátý jezdec je Strach (1964),
širokoúhlý, černobílý, podle Hany Bělohradské vypráví příběh židovského lékaře, jenž se
odvážil ošetřit raněného odbojáře. Hrají: Miroslav Macháček, Olga Scheinpflugová, Jiří
Adamíra, Josef Vinklář aj.
Já, spravedlnost (1967) podle Miroslava Hanuše je fikcí z rodu alternativní historie: Hitler
přežil válku a český lékař je povolán k jeho léčbě. Hrají: Karel Höger, Jiří Vršťala, Fritz Dietz.
Souhvězdí Panny (1965) je širokoúhlá černobílá vojenská komedie, o jejíž návštěvnost 800
tisíc diváků se nejspíš zasloužil chytlavý název, zdařilý plakát a příslib erotiky. Hrají: Jaroslava
Obermaierová, Josef Čáp, Vladimír Pucholt, Josef Wimmer aj.
Transit Carlsbad (1966) byl neúspěšný pokus o špionážní film.
65
FRANTIŠEK VLÁČIL (1924–1999)79
po barevném středometrážním snímku
Skleněná oblaka (1958) o vztahu chlapce, jeho otce a děda k letectví
debutoval lyrickým snímkem Holubice (1960) v duchu tehdy inspirativní poetiky Alberta
Lamorisse.
Ďáblova past (1961) podle románu Alfréda Technika Mlýn na ponorné řece se odehrává v 18.
století a líčí konflikt mezi sebevědomým mlynářem a fanatickým katolickým knězem. Hrají
Miroslav Macháček, Vítězslav Vejražka, Vít Olmer, Karla Chadimová aj.
Následovalo vrcholné dílo
Marketa Lazarová (1967)80
Námět: Vladislav Vančura (stejnojmenná novela, 1931). Scénář: František Pavlíček, František
Vláčil. Kamera: Bedřich Baťka. Střih: Miroslav Hájek. Hudba: Zdeněk Liška. Hrají: Magda
Vášáryová, Josef Kemr, František Velecký, Michal Kožuch, Ivan Palúch, Pavla Polášková,
Vlastimil Harapes, Zdeněk Kryzánek aj. Širkoúhlý, černobílý. 159 minut.
Vášnivá, divoce modernistická, záměrně obtížně čitelná vize českého středověku v časech
doznívajícího pohanství. Domácí přijetí bylo v době premiéry nadšené; do Cannes ani do
Benátek se ale film prosadit nepodařilo; uveden a odměněn šestou cenou v pořadí byl až na
MFF v Mar del Plata. Za normalizace, kdy divákům ze zlatých šedesátých v kinech mnoho
filmů k vidění nezbylo, získala Marketa Lazarová až kultovní status, zvláště když se vyjevila
jistá její analogie s geniálním Andrejem Rublevem Andreje Tarkovského, který vznikl ve stejné
době, ale uveden byl později. Je paradox, že nejlepší český film všech dob (podle ankety
domácích kritiků z roku 1997) v cizině skoro nikdo nezná.
Film nebyl nikdy zakázán a promítal se „do roztrhání“; v sedmdesátých letech už nebyl
k dispozici v širokoúhlé kopii. Obnovenou premiéru měl v roce 1984.
Údolí včel (1967)
Námět: Vladimír Körner. Scénář: Vladimír Körner, František Vláčil. Kamera: František
Uldrich. Hudba: Zdeněk Liška. Hrají: Petr Čepek, Jan Kačer, Věra Galatíková aj. Širokoúhlý,
černobílý film.
Ondřej z Vlkova prchne z asketického křižáckého kláštera, kam ho v dětství po nešťastném
úderu odevzdal jeho prchlivý otec, vrátí se na rodnou tvrz, užívá si svobody a pozemských slastí
a žení se se svou macechou. Pronásleduje ho jeho řádový druh Armin von Heide. Film nebyl
zakázán a mohl se během normalizace promítat, byť v redukované kopii na klasickém formátu.
V pozdějších normalizačních letech ho jednou odvysílala ČST s odstřiženým koncem.
Adelheid (1969)
Námět: Vladimír Körner. Scénář: Vladimír Körner, František Vláčil. Kamera: František
Uldrich. Hrají: Petr Čepek, Emma Černá, Jan Vostrčil, Pavel Landovský aj. Barevný film.
Do poválečné pohraniční vesnice přichází duševně vyhořelý důstojník československé
zahraniční armády a navazuje vztah s mladou Němkou.
Film nebyl zakázán a mohl se během normalizace promítat.
79
Viz monografii GAJDOŠÍK, Petr. František Vláčil. Život a dílo. Příbram, Svatá hora: Camera obscura, 2018.
80
Viz kolektivní monografii GAJDOŠÍK, Petr (ed). Marketa Lazarová. Studie a dokumenty. Praha: Casablanca,
2009.
66
Matadoři žánrové podívané
Režiséři žánrových filmů se netěší takovému zájmu kritiků a historiků jako tvůrci autorského
typu, přestože se právě jejich snímky mocně podílejí na zážitcích publika.
Kromě specialistů na komedie (Oldřich Lipský, Václav Vorlíček, Zdeněk Podskalský, Petr
Schulhoff), detektivky (Petr Schulhoff, Jiří Sequens, Dušan Klein) nebo muzikály (Ladislav
Rychman) se prosadili dva režiséři, kteří během své kariéry vyzkoušeli více žánrů a ve všech
uspěli:
JOSEF MACH (1909–1987),
jak už víme, dokázal natočit komedii, dětský film, pohádku, budovatelský film, bezpečnostní
akční drama, spartakiádní veselohru, cirkusovou podívanou, indiánku, detektivku, životopisný
i špionážní film.
JINDŘICH POLÁK (1925–2003)
debutoval westernovým příběhem
Smrt v sedle (1959).
Hrají: Rudolf Jelínek, Eduard Dubský, Radovan Lukavský, Jiří Sovák aj. Písnička: Seno a stáj.
Širokoúhlý, barevný a stereofonní film.
Tomáš ze státního hřebčína je vášnivý čtenář rodokapsů a chce být žokejem. Dojde k vraždě a
loupeži. V honičce na koních Tomáš vraha pronásleduje. Další kapitola českého snění o
Divokém západě. Tři miliony diváků. V oběhu do začátku devadesátých let.
Páté oddělení (1960)
Hrají: Radovan Lukavský, Jiří Vršťala aj.
Špionážní drama. Dva miliony diváků. V oběhu do září 1975.
Ikarie XB 1 (1963)
Námět a scénář: Pavel Juráček, Jindřich Polák. Inspirace románem Stanisława Lema K mrakům
Magellanovým (1955) nebyla přiznána. Juráček a Polák se vypravili za Stanisławem Lemem do
Krakowa, ale nedohodli se. Výprava: Jan Zázvorka. Kamera: Jan Kališ. Hudba: Zdeněk Liška.
Hrají: Zdeněk Štěpánek, Radovan Lukavský, Dana Medřická, Miroslav Macháček, František
Smolik, Jiří Vršťala aj. Širokoúhlý, černobílý.
Kosmická loď na cestě vesmírem narazí na záhadnou loď původem ze Země a míří k Tmavé
hvězdě. Film byl prodán do USA a uveden tam v upravené verzi. Traduje se, že Stanley Kubrick
se Ikarií inspiroval pro své veledílo 2001: Vesmírná odysea.
Půl milionu diváků, za normalizace byl snímek k dispozici.
Klaun Ferdinand a raketa (1962)
Dekorace Ikarie byla využita pro dětský film s klaunem Ferdinandem (Jiří Vršťala) podle
námětu a scénáře Oty Hofmana. Další snímky s klaunem Ferdinandem vznikaly v NDR, kam
se Jiří Vršťala přestěhoval a oženil se s hvězdou DEFY Angelicou Domröseovou.
Strašná žena (ČSSR–NDR 1965).
Námět a scénář: Vratislav Blažek. Hrají: Jíří Lír, Olga Divínová, Karol Divín, Jiří Sovák aj.
Širokoúhlý, barevný. Partnerská komedie o manželství s krasobruslařkou.
67
Hra bez pravidel (1967)
Hrají: Svatopluk Matyáš, Jiří Adamíra, Zdeněk Kryzánek, Jan Tříska aj. Kriminální thriller
sleduje osudy lupičů, kteří vykradli klenotnictví.
Nebeští jezdci (1968)
Námět: Filip Jánský (stejnojmenný román, 1964). Scénář: Filip Jánský, Zdeněk Mahler,
Jindřich Polák. Kamera: Jan Němeček. Hrají: Jiří Bednář, Jiří Hrzán, Svatopluk Matyáš, Jana
Nováková aj. Klasický formát, černobílý.
Příběh českých a slovenských letců v Anglii, natočený podle úspěšného románu jednoho z nich.
1,5 milionu diváků v ČSSR. Film se mohl promítat po celou dobu normalizace, v roce 1989
pak měl obnovenou premiéru. Jeho časté řazení mezi trezorové snímky je mylné.
V letech 1969–1975 se Jindřich Polák věnoval dětskému seriálu Pan Tau, vyráběnému
v koprodukci se západoněmeckou televizí.
LADISLAV RYCHMAN (1922–2007)81
natočil po etnografických a jiných dokumentech, reklamách,
detektivce Případ ještě nekončí (1957)
a manželském dramatu Kruh (1959)
pro ČST několik úspěšných filmových písniček: Dáme si do bytu, Obnošená vesta, Mackie
Messer, Chtěl bych mít kapelu, Dominiku.
V roce 1964 natočil ve skupině Feix – Brož první český filmový muzikál
Starci na chmelu (1964)
Námět a scénář: Vratislav Blažek. Kamera: Jan Stallich. Hudba: Jiří Bažant, Jiří Malásek,
Vlastimil Hála. Choreografie: Josef Koníček. Hrají a zpívají: Vladimír Pucholt (Karel Gott),
Ivana Pavlová (Jana Petrů), Miloš Zavadil, Josef Kemr, Irena Kačírková aj.
Z písniček i choreografie je patrný vliv West Side Story (1961), kterýžto hollywoodský muzikál
byl však pro zakoupení do ČSSR neúměrně drahý a dostal se do zdejších kin až v roce 1973.
Chmelová story uzavírala budovatelskou epochu padesátých let a lákala vůní svobody let
šedesátých: „…vždyť horovali pro texasky a sedmnáct jim bylo let“. Individualista Filip se
odpojí od kolektivu a zařídí si vlastní pokojík. V knihovničce má vedle sebe knížky Masaryka,
Marxe, Lenina, Senecy a Schopenhauera, kterýžto výčet reprezentuje intelektuální uvolněnost
šedesátých let, včetně touhy po sblížení socialismu s demokracií. Starci na chmelu jsou pro
generaci šedesátých kultovní dílo a z jejich písniček se stalyevergreeny. Starce na chmelu
navštívilo v českých kinech 2,9 milionu diváků, z toho asi 600 tisíc za normalizace, kdy film
zůstal v repertoáru. V knížce Starci a klarinety jsou k dispozici scénáře i výběr z ohlasů.82
Ve stejné tvůrčí skupině, z dílny týchž autorů a také jako širokoúhlý a barevný film vznikla
méně úspěšná Dáma na kolejích (1966),
emancipační muzikál o řidičce tramvaje (Jiřina Bohdalová), která aktivně bojuje o lásku
manžela (Radoslav Brzobohatý). 1,13 milionu diváků.
81
Multimediální povahu Rychmanovy tvorby objasňuje Miroslava Papežová ve stati „Ladislav Rychman:
transmediální cesta ke Starcům na chmelu“. Iluminace 2021, r. 33, č. 1, s. 77–102.
82
SIDON, Karol (ed). Starci a klarinety. Praha: Orbis, 1965.
68
Šedesátá léta ve filmografii Ladislava Rychmana uzavírá formálně vynalézavá černobílá
detektivní komedie podle Josefa Škvoreckého s poručíkem Borůvkou
Šest černých dívek aneb Proč zmizel Zajíc? (1969).
Odehrává se v bludišti vědecké knihovny, kde došlo ke ztrátě vzácného spisu. Lascivní příběh
vyznívá jako výraz mužské úzkosti z ženské sexuality. Ženství je zde početné, mocné,
intrikánské a chlípně žádostivé.
Ve skupině Šmída – Fikar vznikla hudební revue
Kdyby tisíc klarinetů (1964).
Režie: Ján Roháč, Vladimír Svitáček. Námět: Jiří Suchý (stejnojmenná divadelní hra, 1958).
Hrají: Jana Brejchová, Waldemar Matuška, Hana Hegerová, Eva Pilarová, Karel Gott, Jiří
Suchý, Jiří Šlitr, Pavlína Filipovská, Bohumil Šmída, Jiří Menzel aj. Širokoúhlý, černobílý, 130
minut. Pacifistický příběh z nejmenované kapitalistické země, kde se zbraně proměnily
vojákům v hudební nástroje. Kritika přijala film s rozpaky, zpochybňován byl především chabý
příběh. Čtyři miliony diváků, z toho asi půl milionu za normalizace. Z písniček se staly
evergreeny.
Komediografové
K písničkám měl blízko a rád je vkládal do svých komedií
ZDENĚK PODSKALSKÝ (1923–1993),
jenž po satiře Einstein kontra Babinský (1963) podle Jaroslava Dietla natočil výtečnou satiru
Bílá paní (1965).
Námět: Karel Michal (povídka Jak Pupenec k štěstí přišel ze sbírky Bubáci pro všední den).
Scénář: Karel Michal, Zdeněk Podskalský. Hrají: Vlastimil Brodský, Vlasta Chramostová,
Rudolf Hrušínský, Miloš Kopecký, Jiřina Bohdalová a Irena Kačírková jako bílá paní.
Bílá paní z hradu řeší komunální problémy v obci Kamenice. V závěru je slavnostně otevřen
nový most, který ovšem nestojí. Občané a mládež s mávátky napochodují do vody: „Ať žije
nový most!“ „Dyk tady žádný most není!“ „Furt s tou pravdou. Drž hubu a plav!“
1,6 milionu diváků v ČSSR. V dubnu 1973 staženo z oběhu.
Ženu ani květinou neuhodíš (1966)
Námět a scénář: Jaroslav Dietl, Zdeněk Podskalský. Hrají: Vlastimil Brodský, Jana Brejchová,
Jiřina Bohdalová, Květa Fialová, Jan Libíček aj. Širokoúhlý, černobílý.
Nenápadnému hudebníkovi nadbíhají početné milenky. V září 1976 staženo z oběhu.
Ta naše písnička česká (1967)
Pocta Karlu Hašlerovi, jeho písně zpívají Pavlína Filipovská, Miloš Kopecký, Waldemar
Matuška, Václav Neckář, Karel Gott, Josef Zíma, Ljuba Hermanová, Hana Hegerová aj. Začíná
se černobílým dokumentem na klasickém formátu o Karlu Hašlerovi, pražskými ulicemi nás
provází Jiřina Bohdalová, asi po 13 minutách se obraz změní v širokoúhlý a barevný. FFP 1967,
dva miliony diváků, v distribuci do prosince 1986.
69
Světáci (1969)
Námět a scénář: Vratislav Blažek. Hrají: Jiří Sovák, Vlastimil Brodský, Jan Libíček, Jiřina
Bohdalová, Jiřina Jirásková, Iva Janžurová, Oldřich Nový, Jiřina Šejbalová, Vladimír Menšík.
Širokoúhlý, černobílý. Fotosky ozvláštněné hláškami z filmu. Trojice venkovských fasádníků
si chce během práce v Praze užít sladkého života. Aby uspěli v lepší společnosti, ujme se jich
bývalý učitel tance, který je učí vybraným způsobům a konverzaci. Nadbíhají jim tři prostitutky,
které svou kultivovanost rovněž předstírají. Kultovní situační komedie, asi 3 miliony diváků
v ČSSR, z toho necelý milion v době normalizace. Film se mohl promítat po celou dobu
normalizace. Jeho časté řazení mezi trezorové snímky je mylné.
Ďábelské líbánky (1970)
Námět: Jana Brejchová, Vlastimil Brodský. Scénář: Jaroslav Dietl, Zdeněk Podskalský. Hrají:
Vlastimil Brodský, Jana Brejchová, Iva Janžurová, Jan Libíček, Jiřina Jirásková aj.
O docenta Kostohryze soupeří dvě asistentky. Širokoúhlý, černobílý.
OLDŘICH LIPSKÝ (1924–1986) natočil svůj nejslavnější kousek
Limonádový Joe aneb Koňská opera (1964).83
Námět: Jiří Brdečka (kniha a hra). Scénář: Jiří Brdečka, Oldřich Lipský. Kamera: Vladimír
Novotný. Hudba: Jan Rychlík, Vlastimil Hála. Hrají: Karel Fiala (zpívá Karel Gott), Olga
Schoberová (zpívá Jarmila Veselá), Miloš Kopecký, Rudolf Deyl ml., Květa Fialová (zpívá
Yvetta Simonová), Bohuš Záhorský, Waldemar Matuška aj. Širokoúhlý, tónovaný.
Parodie, jež se vztahuje ani ne tak k hollywoodským westernům jako ke specificky českému
snění o Divokému západu, jak ho formovaly nejen originální westerny, ale také rodokapsy,
trampské hnutí atd.; proto se hrdina vyslovuje do písmene Joe, nikoli Džou. Příběh je ovšem
také satirou na kapitalistické podnikání, pod heslem „padouch nebo hrdina, všichni jedna
rodina“.84
Píseň So far, imitující anglický text, zazněla už v loutkovém filmu Jiřího Trnky Árie
prérie (1949).
Premiéru měl „Limonádník“ ve šťastné chvíli počínající kulturní liberalizace, kdy se zároveň
s ním začaly ve zdejších kinech opět promítat hollywoodské westerny (V pravé poledne, Sedm
statečných, Velká země) a první indiánky (Poklad na Stříbrném jezeře). Film se dočkal vřelého
přijetí v socialistických zemích, včetně SSSR, kde ho někteří diváci brali vážně.
Asi pět a půl milionu v kinech ČSSR. Film nebyl nikdy zakázán a v roce 1984 byl uveden
v nových kopiích a s novou propagací v obnovené premiéře.
Happy end (1967)
Námět a scénář: Miloš Macourek, Oldřich Lipský. Kamera: Vladimír Novotný. Hrají: Vladimír
Menšík, Jaroslava Obermaierová, Josef Abrhám aj. Narativní experiment s vyprávěním
pozpátku. Chladné přijetí kritikou i diváky (jen 200 tisíc). Radomír Douglas Kokeš ho má rád.
Zabil jsem Einsteina, pánové… (1969). Barevný, širokoúhlý.
Sci-fi komedie o stroji času podle Miloše Macourka. Jen 687 tisíc diváků.
83
BRDEČKA, Jiří. Limonádový Joe, aneb, Koňská opera. Praha: ČSFÚ, 1988.
84
Zkušenosti ze školních projekcí ukazují, že film rozesmívá například diváky z Polska, zatímco Američané se
někdy cítí zaskočeni: Čeští komunisté si posmívají svobodnému podnikání? Děláte si legaci z Coca-Coly? Je snad
vaše kofola lepší?
70
České parodie vycházely z touhy dělat podobně efektní a krásné žánrové filmy jako západní
kinematografie. Parodie byla záminkou, jak si při nevyhnutelně nižších výrobních nákladech
žánr užít, aby to prošlo.
Parodické, ale spíše absurdní komedie tvořil také
VÁCLAV VORLÍČEK (1930–2019).
Po dětských snímcích Případ Lupínek (1960) a Kuřata na cestách (1962) a vztahovém dramatu
Marie (1964) podle stejnojmenné novely Alexandra Klimenta natočil průlomovou taškařici
Kdo chce zabít Jessii (1966)
Námět a scénář: Miloš Macourek, Václav Vorlíček. Kamera: Jan Němeček. Hudba: Svatopluk
Havelka. Výtvarník a autor plakátu: Kája Saudek. Hrají: Dana Medřická, Jiří Sovák, Olga
Schoberová, Karel Effa, Juraj Višný, Jan Libíček aj. Širokoúhlý, černobílý.
Parodie na comicsy v podtextu ironizuje sociální i jiné inženýrství. Comiscové postavy mluví
v bublinách. Asi 1,42 milionu diváků v ČSSR. Film zůstal v oběhu do devadesátých let.
Konec agenta W4C prostřednictvím psa pana Foustky (1967)
Námět: Oldřich Daněk. Scénář: Oldřich Daněk a Václav Vorlíček. Kamera: František Uldrich.
Hudba: Svatopluk Havelka. Hrají: Jiří Sovák, Jan Kačer, Květa Fialová, Jan Libíček aj.
Parodie na bondovky, které se ale v ČSSR nehrály. Širokoúhlý, černobílý. Asi 1,2 milionu
diváků v ČSSR. Film zůstal v oběhu do devadesátých let.
„Pane, vy jste vdova!“ (1970)
Námět a scénář: Miloš Macourek, Václav Vorlíček. Kamera: Václav Hanuš. Hudba: Svatopluk
Havelka. Hrají: Iva Janžurová, Jiří Sovák, Eduard Cupák, Olga Schoberová, František
Filipovský, Čestmír Řanda, Jan Libíček, Helena Růžičková, Vladimír Menšík, Miloš Kopecký
aj. Širokoúhlý, barevný.
Bláznivá komedie si mimo jiné tropí šprýmy ze státnických obřadů, s nimiž mělo domácí
publikum od roku 1968 neblahou zkušenost: „Vy se prostě bez těch opiček neobejdete.“ „Líbání
máme za sebou, teď přijde potřásání.“ Asi 1,9 milionu diváků v ČSR. Film zůstal v oběhu do
devadesátých let.
Kriminální filmy
PETR SCHULHOFF (1922–1986)
Majora Kalaše a nadporučíka Vargu si vymyslel skvělý detektivkář EDUARD FIKER (1902–
1961). Petr Schulhoff do těchto rolí obsadil Rudolfa Hrušínského a Radoslava Brzobohatého a
podle Fikerova detektivního románu Kilometr devatenáct (1960) natočil film Strach (1963).
Další „kalašovky“ ale napsal Petr Schulhoff bez Fikera. Vznikly tak dvě vynikající širokoúhlé,
černobílé a ponuré detektivky, jež kromě zápletky nabízejí i psychologickou a sociální analýzu:
Vrah skrývá tvář (1966) o sériovém vrahovi mladých žen.
Po stopách krve (1969) o sadistických pedofilních vraždách.
Obě temná díla vynikají hudbou brněnského skladatele Pavla Blatného (1931–2021), jenž
kultivoval tzv. třetí proud: spojení vážné hudby s jazzem.
71
K postavě majora Kalaše se Petr Schulhoff vrátil ještě ve snímku Diagnóza smrti (1979), který
natočil mezi svými pozdějšími komediemi.
Schulhoffovým nejčastěji uváděným opusem zůstává silvestrovská televizní mikrokomedie
Bohouš (1968) s Jiřím Sovákem, Vladimírem Menšíkem a bernardýnem Baldurem, vysílaná
poprvé 31. 12. 1968.
Kromě Rudolfa Hrušínského ztělesnil majora Kalaše také Jiří Sovák ve výborné černobílé
detektivce Na kolejích čeká vrah (1970), kterou natočil JOSEF MACH podle nejčastěji
vydávané „fikerovky“ Série C-L (1958).
Z dalších detektivek zaujala diváky Nahá pastýřka (1966) Jaroslava Macha a její méně úspěšné
pokračování „Rakev ve snu viděti…“ (1968) s nezapomenutelnou postavou šejdíře Felixe
Pacínka (Bohumil Šmída), ze skupiny Šmída – Fikar.
Milion diváků zlákala detektivka Ivo Tomana Slečny přijdou později (1966) o organizované
prostituci v Praze, taktéž ze skupiny Šmída – Fikar, opět s Bohumilem Šmídou a také s Olgou
Schoberovou.
Ojediněle přispěl ke kriminálnímu žánru Antonín Kachlík snímkem Smrt za oponou (1966) a
Ivo Novák širokoúhlou detektivkou Poklad byzantského kupce (1966) podle Václava Erbena,
kapitána Exnera ztělesnil Jiří Vala.
Ve skupině Švabík – Procházka vznikl detektivní seriál pro děti s postavou kriminalisty: celkem
šest příběhů ve filmech Volejte Martina (1965), U telefonu Martin (1966), Martin a červené
sklíčko (1966), Martin a devět bláznů (1966).
Výjimečná byla detektivka Juraje Herze Znamení Raka (1966) z lékařského prostředí. Tvůrce
dětských filmů Jiří Hannibal natočil detektivku Dům ztracených duší (1967) z prostředí
psychiatrické léčebny.
Produkce detektivek kulminovala v roce 1966, kdy kriminální žánr pokryl třetinu produkce:
Fantom Morrisvillu, Martin a červené sklíčko, Martin a devět bláznů, Nahá pastýřka, Poklad
byzantského kupce, Slečny přijdou později Smrt za oponou, Transit Carlsbad, U telefonu
Martin, Vrah skrývá tvář a Znamení Raka. Komedie Jiřího Weisse Vražda po našem navzdory
svému názvu detektivkou není.
Nová vlna
Od počátku se kritici pokoušeli českou novou vlnu diferencovat.
Jaroslav Boček ji v jedné z prvních sumarizujících statí odvodil ze dvou směrů francouzského
moderního filmu:
a) Z nové vlny (nouvelle vague), kterou chápal v širším pojetí (jmenuje tedy nejen
Françoise Truffauta, Jeana-Luca Godarda a Clauda Chabrola z časopisu Cahiers du
cinéma, ale i Alaina Resnaise, Louise Malla, Henriho Colpiho a Agnès Vardovou) a
jako vpád subjektu, intimity, vnitřní psychiky a lidského nitra.
b) Z dokumentaristické metody cinéma-vérité, kterou naši mladí navázali na zdejší
nedokončený „obrat ke skutečnosti“ v tvorbě generace šestapadesátého.
72
Podle Bočka nová vlna „osvobozuje subjekt vypravěče“, cinéma-vérité „nechtějí vypovídat o
sobě, nýbrž pokoušejí se zachytit skutečnost kolem sebe naprosto „bezprostředně“, „přímo“,
„pravdivě“.85
Od počátku se tedy česká nová vlna dle Bočka vyznačovala zmíněnou „dvojdomostí“, která
však byla, také od samého počátku, v dílech jednotlivých autorů charakterizována přítomností
obou „domů“: Věra Chytilová natočila autobiografický sebezpytující Strop (1961) a vzápětí
veristický Pytel blech (1962).86
Zhlédneme-li sumu všech celovečerních a středometrážních filmů české nové vlny (je jich asi
padesát), bude nám nápadný protiklad mezi filmy veristickými, jež imponují životní
autenticitou, a filmy alegorickými a více či méně fantaskními, jimž se tehdy říkalo
„podobenství“. Máme tedy na jedné straně snímky Pytel blech, O něčem jiném, Křik, Černý
Petr, na straně druhé pak filmy Postava k podpírání, O slavnosti a hostech, Sedmikrásky, Hotel
pro cizince, Mučedníci lásky, Ovoce stromů rajských jíme, Případ pro začínajícího kata.
Rozdělit tímto způsobem autory už ale nejde a nakonec zjistíme, že tak nelze rozlišit ani
jednotlivé filmy, neboť v některých se verismus a alegorie propojily.
Věra Chytilová uměla oboje: po napůl dokumentárních snímcích Pytel blech a O něčem jiném
natočila vysoce stylizované Sedmikrásky a Ovoce stromů rajských jíme. Miloš Forman a jeho
spoluautoři začali jako veristé (Konkurs, Černý Petr), ale už v Láskách jedné plavovlásky jsou
momenty alegorické (když Mildova máma otevře Andulin kufr za zvuku československé
hymny z půlnočního vysílání) a Hoří, má panenko je při veškeré své sociologické přesnosti
drtivá metafora o politickém systému. Také závěrečná scéna s Passerova Intimního osvětlení
(čekání, až vaječný koňak skane do úst stolovníkům) je výsostně symbolická. Jaromil Jireš se
od zdánlivého záznamu „života, jaký je“ dostal až surrealistické féerii Valerie a týden divů.
Budovat jakoukoli hierarchii tvůrců nové vlny by v šedesátých letech nebylo férové. Kritika
rozlišovala nanejvýš podle roku jejich nástupu: „zakladatelé“ (Věra Chytilová, Miloš Forman,
Jaromil Jireš, Pavel Juráček, Jan Schmidt, Jan Němec, Evald Schorm) byli na scéně dříve než
jejich kolegové, kteří debutovali později (Antonín Máša, Hynek Bočan, Ivan Passer, Jiří
Menzel, Juraj Herz, Jaroslav Papoušek). Bylo jasné, že Miloš Forman, Ivan Passer a Jaroslav
Papoušek tvoří jednu, řekněme Formanovu skupinu. Že Pavel Juráček a Jan Schmidt pracují
společně. Že Věru Chytilovou a Jana Němce spojuje výtvarnice a spoluscenáristka Ester
Krumbachová. Že Antonín Máša a Evald Schorm mají příbuzný přístup k morální tematice.
Dnes ale už známe pozdější osudy a stupeň proslulosti jednotlivých protagonistů. Můžeme se
tedy odvážit, v zájmu přehlednosti, rozdělit šestnáct tvůrců české nové vlny do několika skupin.
V prvé skupině vidíme ty, kteří v šedesátých letech dosáhli vynikajících mezinárodních
úspěchů. Každá dobrá učebnice dějin světové kinematografie jejich jména zmiňuje.
V sedmdesátých letech byli vinou okolností nuceni začít znovu a vyšvihli se opět na špici:
MILOŠ FORMAN, jehož komedie Lásky jedné plavovlásky a Hoří, má panenko byly
nominovány na Oscara. Koncem šedesátých let odešel do USA, prvním svým
americkým filmem Taking Off (1971) se vrátil k metodě svých českých začátků, ale pak
se stal mimořádně úspěšným hollywoodským filmařem a získal dva Oscary.
85
BOČEK, Jaroslav. Kapitoly o filmu. Praha: Orbis, 1968, s. 206.
86
Tamtéž, s. 206–207.
73
VĚRA CHYTILOVÁ se v šedesátých letech proslavila filmy O něčem jiném a
Sedmikrásky, které zvítězily na menších festivalech (Mannheim, Bergamo). Po nástupu
normalizace ji několik let ve FSB nepustili k režii. Vrátila se komedií Hra o jablko
(1976) a její filmy, přes všechny dočasné zákazy, patří ke špici normalizačního období.
JIŘÍ MENZEL dostal Oscara za Ostře sledované vlaky. Trvalo několik let, než se za
normalizace vrátil k režírování a k dalším adaptacím próz Bohumila Hrabala. I ty byly
velmi úspěšné a pozdější Vesnička má středisková byla nominována na Oscara.
Druhou skupinu tvoří svého druhu „mučedníci“ své generace, nekompromisní tvrdohlavci
s velikým talentem, kterým však nebylo dopřáno plně realizovat svůj potenciál:
PAVEL JURÁČEK, mj. skvělý scenárista a dramaturg, v šedesátých letech trpěl tím,
jak málo filmů mu bylo dopřáno natočit. Byl přesvědčen, že ho jeho úspěšnější spolužáci
předběhli. Jeho dílo se zlatými šedesátými skončilo. Byl režisérem jediného velkého
opusu – geniálního Případu pro začínajícího kata (1969).
EVALD SCHORM vytvořil do upevnění normalizace šest celovečerních a asi
pětadvacet krátkých, dokumentárních a televizních filmů. Za normalizace se věnoval
divadelní režii, natočil jen jeden dokument a nedlouho před smrtí celovečerní film.
JAN NĚMEC natočil vynikající Démanty noci. Jeho politický útok O slavnosti a
hostech čelil politickým útokům a utrpěl rozbitím 21. MFF v Cannes. Tu křivdu si
Němec nesl do konce života. Pro normalizační vedení byl nepřijatelný. V cizině se
prosadil jen částečně. Po roce 1989 se vrátil k režírování, ale jeho nové experimenty, ač
kritikou oceňované, tvořily jen okraj polistopadové produkce.
Další trojice jsou filmaři s méně vyhraněným autorským rukopisem, kteří od svých počátků
prokázali smysl pro rozličné žánry a styly. Prosadili se jako příslušníci nové vlny, ale souvislé
řady filmů vytvořili i za normalizace a pokračovali po roce 1989:
JAROMIL JIREŠ přispěl k nové vlně vrcholnými opusy Křik a Žert. Později už
nenatočil nic tak významného. Jeho jméno, podobně jako jméno ještě plodnějšího Karla
Kachyni, bylo zárukou slušné řemeslné úrovně, někdy i poezie a jistého autorského
ručení.
JURAJ HERZ nestudoval FAMU, ale DAMU. Snímkem Sběrné surovosti se přidal
k hrabalovské vlně, ale na rozdíl od svých generačních souputníků nedebutoval v dlouhé
metráži autorskou kreací, nýbrž žánrovým filmem: detektivkou Znamení Raka. Jeho
Spalovač mrtvol (1969) je mistrovským dílem. Za normalizace natáčel komedie,
psychologická dramata, pohádky, horory, podobenství, v roce 1987 odešel do
Západního Německa, po sametové revoluci se vrátil a pokračoval v tvorbě.
HYNEK BOČAN prokázal flexibilitu již v šedesátých letech: adaptoval povídku
Milana Kundery, novelu Vladimíra Párala, natočil historický film a televizní seriál podle
Jaroslava Foglara. Po několikaleté distanci se vrátil jako režisér komedií, pohádek a
několika přepisů děl Jana Kostrhuna. V polistopadové tvorbě se spojil se scenáristou
Jiřím Stránským.
74
Následuje čtveřice tvůrců, kteří do nové vlny vešli jako scenáristé a spolupracovníci svých
autorsky vyhraněnějších přátel. Přestože tvořili samostatně i v sedmdesátých a osmdesátých
letech, nenatočili už nic tak velkého, jako byly filmy, na nichž se podíleli ve zlatých šedesátých:
IVAN PASSER spolupracoval s Miloše Formanem a debutoval vynikající
melancholickou komedií Intimní osvětlení (1965). Odešel do USA a natočil tam řadu
filmů, z nichž největší ohlas měla Cutterova cesta (1981).
JAROSLAV PAPOUŠEK spolupracoval s Miloše Formanem a debutoval rozpačitě
přijatou komedií Nejkrásnější věk (1968). Jeho největším úspěchem zůstala první část
satirické rodinné trilogie Ecce homo Homolka (1969).
JAN SCHMIDT spolupracoval s Pavlem Juráčkem. Se střídavými úspěchy
experimentoval s žánry: natočil postapokalyptickou sci-fi, western, pohádku,
prehistorickou trilogii, thriller, detektivku.
ANTONÍN MÁŠA napsal scénář ke Schormovu debutu Každý den odvahu. Jeho vlastní
režie byla nepravidelná, velké dílo na svém kontě nemá. V sedmdesátých letech našel
útočiště v gottwaldovském studiu, ke dvěma posledním polemickým snímkům se
vzepjal na přelomu osmdesátých a devadesátých let.
Nakonec jsem si nechal tři ousidery nové vlny, filmaře, kteří k ní patří s výhradami:
KAREL VACHEK byl do hnutí zahrnován už tenkrát, sám ale takové zařazení odmítal.
Byl nejmladším příslušníkem téže generace, nechtěl však být jmenován vedle režisérů,
s jejichž tvorbou nesouhlasil.
ZDENEK SIROVÝ náleží k nové vlně podle data narození, podle ročníku FAMU (jeho
spolužáky byli Jaromil Jireš a Ivan Passer) i podle svých začátků (Hlídač dynamitu).
Měl však smůlu, že jeho talent nebyl dosti výrazný a kritika ho za příslušníka nové vlny
nepovažovala. Nejdůležitější jeho snímek Smuteční slavnost (1969) se dostal z trezoru
až roku 1990. Průměr nepřekročily jeho filmy ani poté, co se za normalizace vrátil
k režii.
ESTER KRUMBACHOVÁ k pokolení nové vlny rokem narození nepatří, protože
byla starší nežli Vojtěch Jasný, Karel Kachyňa, František Vláčil, Ladislav Helge a
Zbyněk Brynych z generace předchozí. Přesto se na nové vlně (ale i na dalších úspěších
zlatých šedesátých) podílela jako málokdo jiný, v profesích scenáristky, výtvarnice a
kostýmní návrhářky (Démanty noci, O slavnosti a hostech, Mučedníci lásky, Hotel pro
cizince, Sedmikrásky, Ovoce stromů rajských jíme, Valerie a týden divů aj.). Právě ona
přivedla novou vlnu k žánru zvanému podobenství. Režírovala jediný, zato stoprocentně
autorský film: feministický manifest a nejokázalejší propadák dekády Vražda ing. Čerta
(1970). Lze v něm najít provinilé zalíbení a také je v posledních letech některé
uměnovědkyně nalézají.
75
Povídkové „manifesty“ nové vlny
Česká nová vlna nesepsala žádný „manifest“. Kdo do ní patří, si neurčila sama, ale přičinila se
o to dobová publicistika. V roce 1963 se však dostaly do kin dva programy, do nichž se spojily
středometrážní snímky nových režisérů:
Hlídač dynamitu spojil tři absolventské snímky, natočené podle knihy Jana Drdy Němá
barikáda (1946) o Pražském povstání: Hlídač dynamitu (1960) Zdenka Sirového, Nenávist
(1960) Hynka Bočana a Stopy (1960) Jaromila Jireše. Paradoxně jen Bočan a Jireš byli následně
zahrnuti do nové vlny; Zdenek Sirový se v průběhu šedesátých let až tak výrazně neprosadil.
Absolventský snímek Věry Chytilové Strop (1961) a její následující opus Pytel blech (1962)
byly spojeny do programu U stropu je pytel blech.
O rok později se pod název Konkurs skryly dva středometrážní filmy Miloše Formana: Kdyby
ty muziky nebyly a Konkurs.
Cíleným „manifestem“, jímž se měla nová vlna prezentovat jako skupina, byly až Perličky na
dně (1965), jejichž název nepatrně obměnil název prvotiny Bohumila Hrabala Perlička na dně
(1963). Projekt inicioval Václav Nývlt z tvůrčí skupiny Šmída – Fikar. Natočeno bylo sedm
Hrabalových povídek. Pět z nich – Smrt pana Baltazara (Jiří Menzel), Podvodníci (Jan Němec),
Dům radosti (Evald Schorm), Automat Svět (Věra Chytilová) a Romance (Jaromil Jireš) dalo
dohromady Perličky na dně a spojila je osobnost kameramana Jaroslava Kučery. Zbývající dvě
se už do nich nevešly a byly připojeny jako předfilmy k celovečerním programům: Sběrné
surovosti Juraje Herze (kameraman Rudolf Milič) a Fádní odpoledne Ivana Passera (kamera
Jaroslava Kučery).
Osobnosti nové vlny
MILOŠ FORMAN (1932–2018)
České filmy Miloše Formana i jeho první americký snímek Taking Off (1971) jsou založeny na
poetice trapnosti.
Konkurs (1963)
Dvě povídky: Kdyby ty muziky nebyly a Konkurs.
V první povídce dva mladí hudebníci z dechových orchestrů utečou na motocyklové závody.
Hrají: Jan Vostrčil, Vladimír Pucholt aj. Druhá povídka zachycuje konkurs divadla Semafor na
nové zpěvačky.
Černý Petr (1963)
Nevýbojný učeň (Ladislav Jakim) v maloobchodě nastoupí do prvního zaměstnání: má
v samoobsluze nenápadně hlídat zákazníky, aby nekradli. Nesměle se pokouší randit s Pavlou
a poznává zedníka Čendu (Vladimír Pucholt), který může být hrdý na svou práci. Petrovo
sebevědomí ničí jeho moralizující tatík (Jan Vostrčil), jenž synovi nerozumí, chybí mu takt a
empatie. Film se snaží zachytit život, jaký je, včetně každodenních trapasů a dobových tanců.
76
Lásky jedné plavovlásky (1965)
Hrají: Hana Brejchová, Vladimír Pucholt, Vladimír Menšík, Josef Šebánek, Milada Ježková aj.
Ve Zruči nad Sázavou pracuje v obuvnické továrně hodně dívek, ale žije tam málo kluků. Aby
se děvčata potěšila, domluví kulturní referent příjezd armádní jednotky, tu však tvoří usedlí
záložáci. Na společné taneční zábavě se trojice vyžilých strejců v uniformách pokouší sbalit
trojici děvčat. Andule se však zalíbí mladý klavírista, ten ji svede a přesvědčí, že „nemá v Praze
žádnou holku“. Andula za ním do Prahy s kufrem přijede stopem. Milda není doma, jeho rodiče
jsou rozmrzelí, ale nechají dívku v bytě přespat. Když se Milda vrátí z nočního tahu, Andulu
nejdříve zapře, pak ji pozná, ale matka ho donutí spát v rodičovské posteli. Andula přes dveře
slyší, s jakou neláskou se o ní ti tři baví, a pláče. Na internátě pak spolubydlícím dívkám
vypráví, jak úžasné rodiče její nový chlapec má. Nominace na Oscara.
Dobře placená procházka (1966, spolurežie Ján Roháč)
Televizní přepis stejnojmenné jazzové buffo-opery Jiřího Suchého a Jiřího Šlitra s nimi
samými, Evou Pilarovou a Hanou Hegerovou v hlavních rolích.
Hoří, má panenko (1967)
Na hasičském bále má být těžce nemocnému starému požárníkovi předána pamětní sekyrka.
Předat ji má vítězka soutěže o královnu krásy. Všechno se pokazí, dívky se rozutečou, tombola
se rozkrade a v sousedství shoří dům.
Rozprava pořadatelů o rozkradené tombole bavila diváky nejen jako výstižná metafora
socialistického zřízení, ale vyzněla aktuálně i v letech privatizace po roce 1989: „Podívejte,
voni lidi dobře vědí, když si to rozkradli, že to nemůžou vyhrát. A taky moc dobře vědí, že jsou
všichni podezřelí. Lidi nejsou hloupí, nejsou hloupí.“
Komedie se nelíbila prvnímu tajemníkovi a prezidentu Antonínu Novotnému ani italskému
koproducentovi Carlovi Pontimu, který do ní investoval 80 tisíc dolarů, aby mohla být barevná.
Když spatřil výsledek, byl zhnusen krutým zobrazením obyčejných lidí a žádal své peníze zpět
pod záminkou, že stopáž 73 minuty nedosahuje smluvené délky 75 minut celovečerního filmu.
Miloše Formana zachránil francouzský režisér a producent Claude Berri, který požadovanou
částku přivezl do Prahy a koupil mezinárodní práva. Film byl nominován na Oscara.87
V pamětihodné recenzi nazvané „Konečně Gogol“ uvítal dílo ve Filmu a době A. J. Liehm:
„[…] – ale jsou to holt právě ti strejci, co nedojedou se stříkačkou k ohni, když hoří,
neuhlídají tombolu ani do začátku, natož do konce bálu, nedokáží vybrat pár pohledných
holek pro soutěž královny krásy a tak dál. Jenže Formanovi to nestačí. Jeho zajímá, jak
to, že lidé docela lhostejně chodí na bály, které jsou od startu jaksi nepovedené, kupují
si lístky do tomboly, která je od začátku jaksi rozkradená, dívají se, jak člověku hoří
střecha nad hlavou, jako by to byl biograf a ne lidská tragédie…
[…] Forman tohle všechno ví, nic lidského mu není a nikdy nebylo cizí, všechno dovede
pochopit, všemu porozumět. Ale zároveň ho to štve. […] Není mu jedno, že se to
všechno děje za fasádou úsměvů a bodré rozšafnosti, že ti lidé jsou vlastně všichni
venkoncem hodní dobráci, a nikoli zloduchové z pohádek. […] Takže ne Forman a jeho
parta jsou zlí a krutí. […] Že je ten film zlý? divil se Forman, když mi vykládal, jak se
nad nedostatkem libého či libového úsměvu podivoval pán, který to všechno částečně
platil. A oni nejsou zlí? […] Máme tedy Gogola, po němž jsme tak dlouho volali.“88
87
Okolnosti vzniku a uvedení prozkoumala kolektivní monografie: BATISTOVÁ, Anna (ed). Hoří, má panenko.
Praha: NFA, 2013.
88
LIEHM, A. J. Konečně Gogol. Film a doba, r. 13., č. 11, s. 592–593.
77
Film Hoří, má panenko navštívilo do jeho zákazu v dubnu 1973 v československých kinech asi
850 tisíc diváků. Ještě před Listopadem, koncem roku 1988, měla komedie obnovenou premiéru
a zhlédlo ji přes půl milionu dalších diváků.
Jaroslav Boček k Formanově tvorbě podotkl:
„A program zformuloval Forman, když v kterémsi interview řekl, že ho zajímá osud a
životní naplnění většiny, těch, kteří nemají šanci stát se Gagariny, Čáslavskými nebo
Karly Gotty.“89
„Ústředním Formanovým tématem je proces ‚zespolečenšťování‘ mladého člověka,
řečeno slovy sociologie. Zajímá ho konfliktní rovina, v níž se mladý člověk, ještě
nepopsaný zkušenostmi, vyšlý před týdnem ze školy, poprvé setkává se složitým
společenským ústrojím, do něhož se má začlenit a najít v něm své poslání.“90
„Pochopení, že konflikt moderního člověka – a nejen mladého – má pluralitní povahu,
že postavení dnešního člověka ho nutí ve složitém společenském organismu hrát různé
‚funkce‘ a různé ‚role‘, je největším Formanovým vynálezem. To mu umožnilo syžet
nejen rozbít, ale nový stvořit. Řadí za sebou sled scén bez příčinného vztahu a –
vypráví.“91
Spor o Miloše Formana nekončí. Šest dní po jeho skonu překvapil truchlící veřejnost pravicově
konzervativní komentátor Roman Joch pamfletem, ve kterém napsal:
„Kým byl Sergej Ejzenštejn pro komunismus, kým byla Leni Riefenstahlová pro
nacismus, tím byl Miloš Forman pro levicový liberalismus. […]
Vždy mi na jeho filmech přišlo něco nepatřičného. […]
Lásky jedné plavovlásky obsahují krásu (ženského těla, jinak tam moc krásy není), ale
postrádají pravdu a dobro. Ten příběh je absurdní a vůbec ne dobrý. Hoří, má panenko
může pravdivě popisovat malost člověka, ale není tam ani krása, ani dobro.
Přelet nad kukaččím hnízdem je nejlepším Formanovým filmem, je v něm dobro i krása
(lidských charakterů) zároveň, ale není pravdivý, je nerealistický. Vlasy zobrazují lidské
dobro, ale není v nich ani krása […], ani pravda […].
Amadeus má v sobě mnoho krásy, ale žádné dobro a žádnou pravdu – stejně jako
Valmont. A Lid versus Larry Flynt je jednoznačně nejhorším Formanovým filmem.
Není v něm totiž ani dobro, ani krása, ani pravda. […]
Goyovy přízraky jsem neviděl a ani vidět nehodlám; mám dost primitivní protikatolické
propagandy. […]
A to mě přivádí k největší výtce vůči Miloši Formanovi. Uprchlík před komunismem
nenatočil žádný film o zločinech komunismu. […]
Filmy Miloše Formana mají jednu věc společnou: autority v západní civilizaci, ať už
morální, lékařské, politické, kulturní, vojenské či náboženské, jsou zlé; představují
civilizační řád, a proto jsou záporné. Rebelové vůči nim jsou však […] kladní.
Člověk si říká: proč Miloš Forman tolik nenáviděl naši civilizaci? […]
Protože u levicových liberálů je to ‚in‘ a každý snob se tomu musí přizpůsobit. A Miloš
Forman byl supersnob.
Když nyní zesnul, Bože, dopřej klid jeho zmatené a pomýlené duši. Ať odpočívá
v pokoji.“92
89
BOČEK, Jaroslav. Kapitoly o filmu. Praha: Orbis, 1968, s. 220.
90
Tamtéž, s. 221.
91
Tamtéž, s. 222.
92
JOCH, Roman. Proč Miloš Forman tolik nenáviděl naši civilizaci? Lidové noviny, 19. 4. 2018, s. 11.
78
IVAN PASSER (1933–2020)
Jako spoluscenárista patřil k týmu Miloše Formana. Natočil v Čechách jen dva nepříliš dlouhé
hrané filmy: povídku Fádní odpoledne (1965) podle Bohumila Hrabala a
Intimní osvětlení (1965)
Hrají: Karel Blažek, Zdeněk Bezušek, Věra Křesadlová, Jan Vostrčil aj.
Setkání dvou spolužáků z konzervatoře v jihočeské vesnici: zatímco Bambas zůstal doma, má
rodinu a je ředitelem hudební školy, Petr dělá kariéru v metropoli a přivezl s sebou mladou
přítelkyni Štěpu. Kamarádi se spolu opijí a teskní za neuskutečněnými sny. Krzysztof Zanussi
složil filmu poklonu svým debutem Struktura krystalu (1969).
Jaroslav Boček poznamenal:
„Passer je filmový poeta, básník, ale v jiném smyslu než Němec. Básní z harmonie a
harmonizuje. […] Ovšem něha, plachost, ohleduplnost nejsou jen Passerovou silou, i
slabostí a nejen v životě, i v tvorbě.“93
Dílu Ivana Passera věnoval monografii Jiří Voráč.94
JAROSLAV PAPOUŠEK (1929–1995)
Podílel se jako spoluscenárista na filmech Miloše Formana a Ivana Passera, samostatně
debutoval rozpačitě přijatou autorskou posmutnělou komedií
Nejkrásnější věk (1968)
o modelech ze sochařského ateliéru.
Na špici se vyšvihl druhou svou celovečerní komedií, o pekle rodinné neděle, do níž převedl
neherce „od Formana“:
Ecce homo Homolka (1969)
Hrají: Josef Šebánek, Petr a Matěj Formanovi, Marie Motlová, František Husák, Helena
Růžičková aj.
Jízlivá satira na čecháčkovství. Dlouhá úvodní lesní sekvence ukazuje rozličné rekreační
aktivity občanů i občánků mladých i starých. Když se ozve volání o pomoc, rozjedou se auta i
motorky a všichni utečou. Snímek zhlédl v kinech téměř milion diváků, kritika ho uvítala
s nadšením. Nikdy nebyl zakázaný. Analyzoval ho Jan Kučera.95
Další díly ságy Hogo fogo Homolka (1970) a Homolka a tobolka (1972) měly sestupnou
úroveň. Pozdější Papouškovy malé komedie náležely k nejméně výrazným snímkům doby
normalizace.
93
BOČEK, Jaroslav. Kapitoly o filmu. Praha: Orbis, 1968, s. 225.
94
VORÁČ, Jiří. Ivan Passer. Filmový vypravěč rozmanitostí aneb od Intimního osvětlení k Nomádovi. Brno: Host,
2008. O Passerových českých filmech viz zde s. 19–56.
95
KUČERA, Jan. Nazpět k ráji. In týž: Poetika českého filmu. Praha: AMU, 2016, s. 117–131.
79
VĚRA CHYTILOVÁ (1929–2014)
Jaroslav Boček napsal:
„Kategorie, v nichž se pohybuje myšlení Chytilové, jsou kategoriemi morálními.“96
„Podle Chytilové je svět v nepořádku, protože v nepořádku je člověk. Podle Němce je
v nepořádku člověk, protože v nepořádku je svět. […] Chytilová káže a nabádá, maluje
vize zničení a pustoty, nejraději by, jako Savonarola, přivolala na pomoc ďábla a jeho
mocnosti pekelné […], Němec se spokojuje s tím, že ukáže prstem na vředy světa,
nanejvýš trochu přitlačí a nechá vytékat hnis.“97
Strop (1961). FAMU, středometrážní absolventský film.
Manekýnka Marta rezignovala na studium medicíny a nechá se vydržovat povrchním přítelem.
Film zachycuje pražskou každodennost, prostředí menz a nočních vináren. Dílo oživují
potměšilé obrazově-zvukové kontrapunkty, střídá se několikero stylů, klasická inscenace,
dokument i cinema vérité. Sekvence bezcílného bloumání nočním velkoměstem evokuje
odcizení podobně sugestivně jako souběžně vznikající „tetralogie citů“ Michelangela
Antonioniho, srov. jeho pozdější Zatmění (L'eclisse, 1962).
Pytel blech (1992). Krátký film Praha. Středometrážní film.
Do internátu textilního závodu přichází nová učenka, seznamuje se s kolektivem a obdivuje
nezávislou Janu, která se dostává do konfliktu s pedagogickým vedením. Scéna kolektivního
„soudu“ nad nezbednou Janou ukazuje neschopnost dospělých vychovatelů porozumět mládeži
a vyznívá podobně zoufale a komicky jako analogické výjevy ve filmech Miloše Formana.
Subjektivní kameru provází subjektivní voice over – proud myšlenek příchozí učenky
v lašském nářečí.
O něčem jiném (1963)
Paralelní sledování života dvou žen: gymnastky Evy Bosákové a ženy v domácnosti Věry, která
svůj manželský stereotyp řeší nevěrou.
Jaroslav Boček hodnotil dílo polemicky:
„Dvojí filmařskou zkušenost se snaží Chytilová sloučit v jeden celek. […] Krizové
momenty obou linií jsou místem konfrontace, srovnání a zároveň místem soudu. A to
poslední slovíčko jaksi naznačuje, v čem spočívá základní omyl Chytilové. Chytilová
měří nesouměřitelné. Staví do protikladu dvě rovnoběžky, které se jak známo stýkají
v nekonečnu, a z jejich konfrontace ad hoc vyvozuje závěry.
[…] Ale právě pro tu absolutní odlišnost a svébytnost, proto, že každý z nich vede jinou
rovinu průřezu lidským životem – první postihuje jen pracovní proces, druhý jen
psychologické vztahy – se příčí té mechanické konfrontaci. […]
Citová tragédie je odsouzena z pozice pracovního dramatu, a to už není faux pas
filmové, ale myslitelské.
Základní dilema moderní ženy netkví totiž v tom, jestli být veřejně činná nebo zůstat
doma, ale jak sjednotit veřejnou činnost, práci, společenský a intelektuální zájem
s intimním štěstím rodinným a mateřským. […]“98
Film byl v dubnu 1973 stažen z distribuce.
96
BOČEK, Jaroslav. Kapitoly o filmu. Praha: Orbis, 1968, s. 210.
97
Tamtéž, s. 215.
98
BOČEK, Jaroslav. Že by nová generace? Kulturní tvorba, 17. 10. 1963, r. 1, č. 42, s. 6.
80
Automat Svět (1965)
Povídka Bohumila Hrabala pro Perličky na dně.
Sedmikrásky (1966)
Spolupráce na scénáři, výpravě a kostýmy: Ester Krumbachová. Kamera: Jaroslav Kučera.
Hrají Jitka Cerhová a Ivana Karbanová. Na námětu se na žádost Chytilové podílel i Pavel
Juráček. Ester Krumbachovou jí doporučil dramaturg Ladislav Fikar.
Dvě zlobivé dívky, Marie I a Marie II, se rozhodnou, že budou zkažené. Tropí hravé skandály
a schválnosti, lákají postarší muže, nechají si od nich zaplatit večeři a pak jim utečou. Vyjedou
výtahem „do výživy“, kde se ocitnou v přepychovém sále s připraveným rautem. Všechny
lahůdky dílem sežerou, zbytek zničí, udělají si šlehačkovou bitvu, rozbijí nádobí. Zahrají si na
módní přehlídku, pověsí se na lustr a spadnou do vody. Nakonec vidíme, jak by to dopadlo,
kdyby dostaly šanci k nápravě: jsou vytaženy na břeh, obalí se novinami, začnou uklízet, upraví
střepy, naaranžují kaši ze zničeného jídla a rozhodnou se být „hodné, pracovité a šťastné“.
Poslední titulek: „Tento film je věnován těm, kteří se rozhořčují pouze nad pošlapaným
salátem.“
Film nabízí nekonečně mnoho intepretací, například:
„Parazitismus, škodolibost, lenost, žravost, egoismus jsou opakem tradičního ideálu
ženství jakožto ‚hlubiny bezpečnosti‘; přitom nelze tvrdit, že by zlé vlastnosti obou
Marií nebyly v ženském principu potenciálně přítomny. Muži kolem dívek jsou buď
chlípní seladoni, nebo neteční, beztvářní ‚pracující‘. Výtržnice zaměřují svou aktivitu
ke stupňování entropie; plánovitě ničí veškeré uspořádané systémy […]. Jejich
pustošivá praxe vyhlíží do jisté doby jako spravedlivá anarchistická msta na zlém
měšťáckém světě, jemuž jde jen o to, aby jejich mládí a ženství vykořistil. Dívky
přijímají role ‚zajíčků‘, které oficiální prudérie sice odsuzuje, společenská praxe,
diktovaná muži, je však naopak vyžaduje. […] V závěrečné vizi ‚nápravy‘, při níž jsou
dívky sešněrovány novinovým papírem (symbol fráze), lze spatřovat i metaforu
socialismu jako pošlapané hostiny, kdy už jeho ideálům nelze vrátit panenskou
neposkvrněnost. […]
Satirická groteska Sedmikrásky je budována jako pamflet. Ten má podobu koketní
koláže, jíž je divák atakován, urážen, frustrován či lechtán k potměšilému smíchu. […]
Marie se v expozici rozhýbávají s trhaným skřípěním jako dřevěné loutky, obraz na sebe
ustavičně upozorňuje střídáním barvy, černobílé a barevným tónováním, ostrými
pastelovými barvami, schválnostmi ve střihu, scénografii či kostýmech. […] Aktérky
jsou oblékány a zdobeny jako výtvarné artefakty […] Důležitou úlohu mají dialogy,
složené z nápadně korektně intonovaných vět, jež jsou buď frázemi […], nebo
jazykovými hříčkami […]. Odpovídá jim okázale naivní herectví s diblíkovskou
mimikou.“99
Se Sedmikráskami je spojen památný skandál: poslanec Jaroslav Pružinec100
se 17. května
jménem 21 poslanců Národního shromáždění obrátil na zastupitelský sbor během rozpravy o
státním rozpočtu s výzvou:
99
BLAŽEJOVSKÝ, Jaromír. Sedmikrásky. Iluminace, 1997, r. 9, č. 1, s. 237–239.
100
Dle zjištění Jana Bernarda zorganizoval interpelaci vedoucí ideologického oddělení ÚV KSČ František
Havlíček (1916–1997) zřejmě z podnětu ideologického tajemníka Jiřího Hendrycha (1913–1979). BERNARD,
Jan. Jan Němec. Enfant terrible české nové vlny. Díl 1. 1954–1974. Praha: AMU 2014, s. 230 a 272.
81
„Vážené Národní shromáždění, podávám interpelaci jménem 21 poslanců, v níž
bychom chtěli ukázat, jak se plýtvá penězi, které by státní rozpočet potřeboval. Podle
zásad práce a usnesení NS se má NS vyjadřovat k zásadním otázkám ekonomického,
politického a kulturního života naší republiky. Jsme přesvědčeni o tom, že dva filmy,
které jsme viděli a které podle Literárních novin mají mít premiéru v tomto měsíci,
ukazují zásadní cestu našeho kulturního života, po které žádný poctivý dělník, rolník a
inteligent jít nechce, nemůže a nepůjde, protože dva filmy, Sedmikrásky a O slavnosti a
hostech, natočené v čs. ateliérech na Barrandově, nemají s naší republikou, socialismem
a ideály komunismu nic společného.
Žádám proto ministra kultury, kulturní výbor NS a Ústřední komisi lidové kontroly a
vůbec celé NS, aby se radikálně zabývali touto situací a vyvodili patřičné závěry proti
všem, kteří tyto filmy připravovali a zejména proti těm, kteří byli ochotni tyto zmetky
zaplatit. Ptáme se režisérů Němce a Chytilové, jaké pracovní, politické, zábavné poučení
přinesou tyto zmetky pracujícímu lidu v továrnách, na polích, na stavbách a na ostatních
pracovištích. My se ptáme těchto kulturních pracovníků, jak dlouho budou ještě všem
poctivě pracujícím otravovat život, jak dlouho ještě budou šlapat po socialistických
vymoženostech, jak dlouho si budou hrát s nervy dělníků a rolníků vůbec, jakou
demokracii zavádíte. My se vás ptáme, proč myslíte, že máme Pohraniční stráž, která
plní bojový úkol, aby se k nám nedostali nepřátelé, zatímco my, soudruhu ministře
národní obrany a soudruhu ministře financí, platíme královské peníze vnitřním
nepřátelům, necháváme je šlapat a ničit, soudruhu ministře zemědělství a výživy,
v našich plodech práce. Žádáme všechny odpovědné orgány, aby se tím zabývaly a
nedopustily, aby nám několik jednotlivců v kulturním životě, kterým rozumí zase jen
pár jednotlivců a pro které socialismus nebudujeme, ztrpčovalo život. A vůbec, jak je
možné, soudruhu předsedo vlády, že se nedodržuje zásada odměňování za práci všude
stejně, a to podle jakosti, množství a společenského významu?
Soudruzi a soudružky, na závěr vystoupení doporučujeme jako povinnost pro všechny
poslance, aby tyto filmy nám byly promítnuty a abyste měli možnost posoudit sami, co
jsme zde uvedli. Žádáme, aby tyto filmy byly staženy z našich kin a abyste se do
budoucnosti vážně zabývali svým posláním.“101
Napadeny byly také filmy Hotel pro cizince, Mučedníci lásky a Znamení Raka.
27.–29. června 1967 se v Praze konal IV. sjezd Svazu československých spisovatelů, na němž
někteří pronesli kritické projevy. Největší ohlas vzbudil příspěvek Milana Kundery o
nesamozřejmosti existence českého národa. Milan Kundera se vyjádřil i k interpelaci poslance
Pružince:
„Viděl jsem nedávno film, který se jmenoval Sedmikrásky a vyprávěl o dvou nádherně
odporných holčičkách, suverénně spokojených s vlastní roztomilou omezenosti a vesele
ničících všechno, co přesahovalo jejich obzor. Zdálo se mi, že vidím dalekosáhlé a velmi
aktuální podobenství o vandalismu. Kdo je vandal? To vůbec není negramotný sedlák,
který v návalu hněvu podpálil zámek nenáviděného statkáře. Vandal, jak ho kolem sebe
vidím, je sociálně zabezpečený, gramotný, sám se sebou spokojený a nemá se celkem
za co mstít. Vandal, to je pyšná omezenost, která se cítí dobře v sobě samé a je ochotna
101
(tod). Velký den poslance Pružince. Scéna, 1990, roč. 15, č. 6, s. 5.
82
se kdykoli dovolávat svých demokratických práv. Tato pyšná omezenost se domnívá,
že k jejím nezadatelným právům patří přetvářet svět ke svému obrazu, a protože svět je
především to nesmírně mnohé, co ji přesahuje, upravuje si tedy svět ke svému obrazu
tím, že ho ničí. Tak výrostek urazí v parku hlavu soše, protože socha přesahuje urážlivě
jeho lidskou míru, a urazí ji s uspokojením, protože každé sebestvrzení přináší člověku
uspokojení. Lidé, kteří žijí jen ve své nezprostředkované přítomnosti, bez vědomí
historické kontinuity a bez kultury, jsou s to proměnit svou vlast v pustinu bez historie,
bez paměti, bez ozvěn a bez krásy. Dnešní vandalství nemá totiž jen policejně
postižitelné formy. Když se představitelé občanů nebo kompetentní úředníci usnesou,
že socha (nebo zámek, kostel, staletá lípa) je zbytečná a nařídí její odstranění, je to jen
jiná forma stejného vandalství. Není podstatného rozdílu mezi legálním a ilegálním
ničením a není ani podstatného rozdílu mezi ničením a zakazováním. Jeden český
poslanec žádal nedávno ve sněmovně jménem jedenadvaceti poslanců zákaz dvou
vážných, náročných českých filmů, mezi nimi, ironií osudu také Sedmikrásek, tohoto
podobenství o vandalech. Obvinil nesmlouvavě oba filmy a zároveň výslovně prohlásil,
že jim nerozumí. V takovémto postoji je jen zdánlivý rozpor. Hlavním hříchem obou
děl bylo totiž právě to, že přesáhla lidský obzor posuzovatelů a tím je urazila.“102
Filmaři reagovali na interpelaci Jaroslava Pružince otevřeným dopisem, adresovaným ministru
kultury a informací Karlu Hoffmannovi, který na IV. sjezdu spisovatelů přečetl Václav Havel:
Vážený soudruhu ministře, obracíme se na vás my, příslušníci nejmladší režisérské
generace Československého filmu. Dne 17. května vyslovil v Národním shromáždění
poslanec Pružinec jménem jedenadvaceti poslanců interpelaci, v níž napadl
československé filmy Sedmikrásky, O slavnosti a hostech, Hotel pro cizince, Mučedníci
lásky, Znamení raka. […]
Vážený soudruhu ministře, domníváme se, že v historii československé kultury
neexistuje případ, v němž by Národní shromáždění bylo vyzýváno k zákazu uměleckého
díla. Ani za buržoazní republiky, ani za dob nejtěžších stalinských deformací
veřejného života nedošlo k takto brutální výzvě dávající do souvislosti existenci
uměleckého díla s odpovědností ministra národní obrany a posláním Pohraniční stráže.
Vystoupením poslance Pružince vzniká nebezpečí legalizace pogromistických nálad
vůči tvůrčí inteligenci. Důsledky těchto tendencí byly vždy hanbou každého národa.
Nenormální situace vytvářená v posledních měsících kolem československé
kinematografie začíná postupně znemožňovat tvůrčí práci, omezuje realizaci tvůrčích
programů v samém jejich začátku a některé autory posléze vylučuje z tvorby vůbec. Je
nám známo, že každé represivní opatření namířené proti kultuře sleduje okamžitý
politický prospěch, avšak je nám rovněž známo, že žádná pozdější rehabilitace či
napravování křivd nikomu nevrátily a nemohou nikdy vrátit tvůrčí schopnosti, jejichž
rozvoj byl násilně přerušen.
Vážený soudruhu ministře, my, podepsaní českoslovenští filmoví režiséři, považujeme
za nezbytné veřejně prohlásit, že jsme vyrostlí, získali vzdělání i příležitost k tvůrčí práci
v socialistickém Československu, považujeme svoji práci za organickou součást kultury
této země a hluboce nás uráží, je-li kdokoliv z nás veřejně označován za nepřítele. Proto
se rozhodně stavíme proti pokusům rozdělovat nás a stavět proti sobě podle zásady
102
IV. sjezd Svazu československých spisovatelů (protokol). Praha 27.–29. června 1967. Praha: Čs. spisovatel,
1968, s. 26.
83
‚Rozděl a panuj!‘. Tvůrčí svoboda je nedělitelná. Je-li omezován jeden z nás, jsme
omezováni všichni.
Proto kategoricky odmítáme projev poslance Pružince a upozorňujeme na nebezpečí
ohrožení základních občanských svobod a práv, jejichž nedílnou součástí je možnost
svobodného uměleckého projevu.
Hynek Bočan, Miloš Forman, Juraj Herz, Věra Chytilová, Jaromil Jireš, Pavel
Juráček, Antonín Máša, Jiří Menzel, Jan Němec, Ivan Passer, Evald Schorm, Jan
Schmidt, Peter Solan a Štefan Uher.“103
Sedmikrásky, plánované do kin v prosinci 1966, se hrály v kinech od jara 1967. Získaly Velkou
cenu na Mezinárodním festivalu autorských filmů v Bergamu. V době normalizace zůstaly
v programové zásobě filmových klubů a mohly se promítat. Patří k asi k pěti mezinárodně
nejznámějším českým filmům (vedle Extase, Ostře sledovaných vlaků, Obchodu na korze a
Lásek jedné plavovlásky) a například v Japonsku si nedávno získaly nové obdivovatelky.
Ovoce stromů rajských jíme (ČSR-Belgie, 1969)
Námět a výtvarno: Ester Krumbachová. Scénář: Ester Krumbachová, Věra Chytilová. Kamera:
Jaroslav Kučera. Hudba: Zdeněk Liška. Hrají: Jitka Nováková, Karel Novák, Jan Schmid aj.
Efektní podobenství o vztazích mezi mužem a ženou. Dle slov Ester Krumbachové je to film o
tom, že o pravdu je lehčí bojovat než v ní být. Podle Věry Chytilové se autorky chtěly filmem
vyslovit proti „životu ve lži“ a „znásilnění země“ po sovětské okupaci. Tento smysl bylo však
z díla těžké dešifrovat. Oslnivý sedmapůlminutový prolog parafrázuje motivy z knihy Genesis.
Podrobnou analýzu a interpretaci publikoval Jan Kučera.104
Snímek byl v soutěži 23. MFF v Cannes, kam ho přihlásila Belgie a kde se mu dostalo
nevlídného a udiveného přijetí. „Co stalo s Věrou Chytilovou?“ ptali se prý novináři.
Svědectví z festivalu podal Jan Kliment:
„Tak nás zastupoval jaksi napůl film uváděný v soutěži oficiálně Belgií, protože vznikl
v koprodukci našeho filmu s belgickou firmou. Je to poslední novinka režisérky Věry
Chytilové nazvaná Ovoce stromů rajských jíme. Zdálo se, že tento symbolický snímek
najde příznivý ohlas u kritiky na festivalu právě v Cannes. Nestalo se tak a kritika – a
hlavně francouzská – až necitelně a s nepochopením píše o tomto filmu. Nemusí se
nikomu líbit, ale nelze mu nepřiznat, že jeho tvůrci něco umějí. Nelze nepřiznat umění
hudebního skladatele Zdeňka Lišky nebo kameramana Jaroslava Kučery. Nelze nakonec
při jakémkoli nesouhlasu s filmem a jeho způsobem mluvy popřít jeho srozumitelnost.
Nemusím mít rád symboly. Sám je také rád nemám a řeknu docela upřímně, že mě film
nikterak nenadchl. Je to docela jiné umění, než jaké mám rád. Ale kritik nemůže dát
jenom na svůj vkus a na své chuti. Francouzská kritika však to jinak nedělá.“ 105
Po celou dobu normalizace byl film k dispozici ve fondu filmových klubů, těšil se zájmu
klubového publika a nikdy nebyl zakázán.
103
Tamtéž, s. 136-137.
104
KUČERA, Jan. Eva neboli hledání. In týž: Poetika českého filmu. Praha: AMU, 2016, s. 133–150.
105
KLIMENT, Jan. Otazníky nad festivalem. Rudé právo 16. 5. 1970, s. 4. r. 50, č. 115
84
PAVEL JURÁČEK (1935–1989)
O Pavlu Juráčkovi Jaroslav Boček napsal:
„[…] ať dělá, co dělá, všechno dobře umí. […] Chvílemi mi Juráček připomíná
virtuosa, který cítí potřebu exhibicionizovat talent, udivovat sebe i okolí, nač všechno
si troufne a jak ovládá nástroj, chvílemi překypující talent, z něhož tryská na všechny
strany jako z čerstvého vrtu v naftových polích, ale zatím je to jen pěna a voda, na olej
je třeba si ještě počkat. Školením je Juráček scenárista […] programově buduje ne na
kontinuitě filmové, ale na základech kontinuity literární. De facto: vytváří filmové
variace na hotové literární motivy. […] S výjimkou dvou víceméně zakázkových věcí
[…] jsou všechny Juráčkovy věci miniaturami založenými na jediném paradoxním
nápadu. V osnově všech leží vlastně rozvedený aforismus, který exponuje tezi a
paradoxem ji zvrátí v nonsens.“106
Černobílá Sylva (1961). Studio FAMU. V titulní roli Zuzana Stivínová. Scénář: Pavel Juráček.
Režie: Jan Schmidt. Středometrážní parodie na budovatelské filmy: titulní zednice vypadne
z plátna budovatelského filmu a domáhá se údernického soupeření. Motiv vystoupení
z filmového plátna spojuje dílo s tak slavnými díly, jako je Frigo jako Sherlock Holmes (1924)
Bustera Keatona nebo Purpurová růže z Káhiry (1985) Woodyho Allena.
Postava k podpírání (1963)
Režie: Pavel Juráček, Jan Schmidt.
Středometrážní kafkovské podobenství o absurditě všedního dne. Jan Herold vejde do sklepení,
kde jsou uloženy prvomájové transparenty z doby stalinismu. Hledá soudruha Kiliána.
V půjčovně koček si půjčí kočku. Druhý den ji chce vrátit, ale půjčovna už tam není.
Každý mladý muž (1965)
Hrají: Pavel Landovský, Ivan Vyskočil aj., v roli pacienta Václav Havel.
Dvě povídky z vojenského života: Achillovy paty a Každý mladý muž. Svobodník musí
doprovodit do nemocnice vojína, který má zánět šlach. Vojáci uspořádají taneční zábavu, ale
dostaví se jen jedna dívka. Snímek byl za normalizace zakázán.
Případ pro začínajícího kata (1969)
Na motivy třetí knihy Gulliverových cest Jonathana Swifta. Kamera Jan Kališ, hudba Luboš
Fišer. Hrají Lubomír Kostelka, Pavel Landovský, Krála Jerneková, Milena Zahrynovská, Jiří
Hálek aj.
Slovníkové heslo praví:
„Úpadkový společenský řád, panující na Balnibarbi, a příhody, do nichž je Gulliver
vtažen, korespondují s českou zkušeností z budování socialismu: občané vzhlížejí
k autoritě, pod níž se rozprostírá tma; zemi řídí absurdními pokyny Akademie
vynálezců, formálním vůdcem je samolibý guvernér […], všudypřítomným živlem je
nápadně nenápadný fízl. Domněle vědeckou ideologií a monarchistickou autoritou se
106
BOČEK, Jaroslav. Kapitoly o filmu. Praha: Orbis, 1968, s. 232-233.
85
prosazují bludy […]. Režim trestá básníky za díla ‚cizí našemu duchu‘ a používá
ozbrojené ‚lidové milice‘, které občas usmrtí některého ze studentů […]. Lidé jsou
ostražití k cizincům, názor ciziny je zajímá, ale nedovedou si představit překročení
hranic. […]
Tajemné mocenské struktury, jejichž autoritu střeží ‚dole‘ teror, návyk, dobrá vůle a
strach z poznání, se ‚nahoře‘ ukážou jako nicotné. Přesto z tohoto odhalení nejsou
poddaní šťastni, neboť s vědomím lhostejných nebes nedokážou žít: ztratili by smysl
života a pracně udržovanou osobní důstojnost.
Juráčkova skepse zasahuje i opoziční složky. Také konspirující studenti totiž potřebují
věřit v autoritu. […]
Případ pro začínajícího kata je mj. film o způsobech, jimiž jsou občané obluzováni,
drženi v pasivitě, aby si své osvobození nejen nedokázali představit, ale aby si je ani
nepřáli.
Nad jiné alegorie své doby ční Případ pro začínajícího kata svou poezií a důležitou linií
osobního, romantického milostného příběhu. […] Příběh tedy vypráví rovnou měrou o
špatném politickém svědomí, jako o svědomí individuálním, metafyzickém a erotickém.
[…] Vyprávění je členěno na dvanáct kapitol jako růženec epizod blízký pikaresknímu
románu, jímž prochází hrdina zdánlivě bez proměny.“107
Brilantní analýza Případu pro začínajícího kata z pera Jana Kučery musela být z čísla Filmu a
doby v roce 1970 vyřazena a publikována byla až v roce 1990.108
JAN SCHMIDT (1934–2019)
V díle Jana Schmidta je těžké hledat osobité téma, autorskou linku nebo styl. Získal si pověst
realizátora, jenž rád pracuje v exteriérech. Jeho začátky jsou spojeny s Pavlem Juráčkem. Jejich
společné středometrážní filmy Černobílá Sylva (1961) a Postava k podpírání (1963) jsme
zmínili výše. Následoval:
Konec srpna v hotelu Ozon (1966)
Scénář: Pavel Juráček.
Postapokalyptická sci-fi vyrobená v Československém armádním filmu. Tlupa zdivočelých
mladých žen po jaderné katastrofě, vedená starou náčelnicí, putuje krajinou a hledá muže.
Jednoho najdou.
A. J. Liehm v recenzi vystihl povahu Schmidtova talentu:
„Hlas, jako je Schmidtův, chyběl v naší ‚mladé tvorbě‘ […]. Chyběl v jejím profilu talent
takto přímočaře robustní, se smyslem pro ryzí akci jako nositelku příběhu, jako
psychologickou motivaci i průhled do nitra postav, zkrátka talent řekl bych amerického typu
v nejlepším smyslu slova. Teď tu je, dobře se rozkročil, a protože je to talent především
realizační, bude hodně záležet na našich tvůrčích skupinách a jejich dramaturgiích, jak
rychle ho budou umět realizovat v plném rozsahu jeho možností.“ 109
107
BLAŽEJOVSKÝ, Jaromír. Případ pro začínajícího kata. Iluminace, 1997, r. 9, č. 1, s. 240–243.
108
KUČERA, Jan. Variace na téma z Jonathana Swifta. In týž: Poetika českého filmu. Praha: AMU, 2016, s. 151–
173.
109
LIEHM, A. J. Jiný a přece z nich. Film a doba, 1967, r. 13, č. 2, s. 94.
86
Jan Schmidt tedy bere kameru […] a vypráví cosi, co se ještě v Čechách takhle nevyprávělo.
Nelidskost je tu skutečná, i krev, i kost, která praská pod pažbou, nic se neromantizuje, nic
není veliké ani krásné […].“110
Snímek přijala s nadšením i „stranická“ kritika (Rudé právo, Kulturní tvorba). Paradoxně se
však, navzdory svému přiznaně westernovému pojetí, se svými 91 tisíci diváky zařadil mezi
nejslaběji navštívená díla nové vlny.
Kolonie Lanfieri (ČSR–SSSR, 1969)
Hrají: Juozas Budrajtis, Zuzana Kocúriková, Václav Neckář, Bolot Bejšenalijev aj.
Dobrodružný širokoúhlý černobílý westernově laděný film podle povídky Alexandra Grina.
Film se měl původně natáčet v Jugoslávii, natáčel se na Kavkaze, kde filmaře v srpnu 1968
zastihla zpráva o vpádu do Československa. Uvedeno v soutěži MFF v Moskvě 1969.
JAN NĚMEC (1936–2016)111
absolvoval FAMU vynikajícím dvanáctiminutovým snímek Sousto (1960) podle Arnošta
Lustiga o trojici mladíků, kteří se chystají na útěk z koncentráku. Dílo lze vnímat jako skicu
k režisérově debutu
Démanty noci (1964)
Námět: Arnošt Lustig (povídka „Tma nemá stín“ ze sbírky Démanty noci). Scénář: Arnošt
Lustig, Jan Němec. Kamera: Jaroslav Kučera. Hrají: Ladislav Janský, Antonín Kumbera.
Dva židovští mladíci uprchnou z transportu a horečnatě bloudí lesem. Surrealistické vyprávění
střídá záběry jejich útěku s vnitřním světem mrákot, vzpomínek a představ. Pojetí příběhu jako
antické tragédie dramaturgicky ovlivnila výtvarnice Ester Kumbachová. Velká cena na MFF
v Mannheimu 1964.
Podvodníci (1965)
Povídka Bohumila Hrabala pro Perličky na dně (1965).
O slavnosti a hostech (1966)
Námět: Ester Krumbachová, scénář: Ester Krumbachová, Jan Němec, kamera: Jaromír Šofr.
Hrají: Ivan Vyskočil, Jan Klusák, Jiří Němec, Karel Mareš, Evald Schorm, Zdena Škvorecká,
Dana Němcová, Josef Škvorecký aj.
Satirické podobenství o organizovaném „dobru“, jehož podmínkou je uctívání autorit. Hostitel
oslavuje narozeniny, poskok Rudolf pochlebuje a organizuje. Všichni se chovají devótně, jen
jeden účastník prchne. Rudolf na něj uspořádá štvanici.
Film měl potíže se schválením, protože Hostitel s bradkou v podání Ivana Vyskočila připomínal
Antonínu Novotnému V. I. Lenina. Film se stal i jedním z terčů Pružincovy interpelace.112
Po
neúspěšných pokusech umístit ho v roce 1967 na MFF v Benátkách byl film na jaře 1968 přijat
do Cannes, ale festival ve dnech „pařížského máje“ předčasně skončil, když se francouzští
filmaři přidali ke stávce na znamení solidarity se stávkujícími studenty.
110
Tamtéž, s. 97.
111
Čtěme monografii: BERNARD, Jan. Jan Němec. Enfant terrible české nové vlny. Díl 1. 1954–1974. Praha:
AMU 2014.
112
Dramatické (ne)schvalování filmu O slavnosti a hostech podrobně objasnil BERNARD, Jan, tamtéž, s. 229–
305.
87
Mučedníci lásky (1966)
Námět a scénář: Jan Němec, Ester Krumbachová. Hrají: Petr Kopřiva, Marta Kubišová, Hana
Kuberová, Jan Klusák, Karel Gott aj. Trojice hravých povídek: Pokušení manipulanta,
Nastěnčiny sny, Dobrodružství sirotka Rudolfa. Dílo šlo do výroby jako „zcela nepolitický
film“ bezprostředně poté, co Antonína Novotného rozčílilo podobenství O slavnosti a
hostech.113
Strahovské události – Československý filmový týdeník č. 10/1968 (1968)
Dokument o rozehnání spontánní studentské demonstrace ve strahovských vysokoškolských
kolejích 31. října 1967. Studenty pobouřil výpadek elektřiny, vyšli do ulic s voláním: „Chceme
světlo!“
Pro televizi natočil Jan Němec dva recitály Marty Kubišové: Náhrdelník melancholie (1968) a
Proudy lásku odnesou (1969). Zpěvačka byla jeho přítelkyní a v letech 1969–1973 manželkou.
První Němcovou manželkou byla (1963–1968) Ester Krumbachová.
Tvůrčí postoj Jana Němce výstižně charakterizoval Jaroslav Boček:
„Podle Chytilové je svět v nepořádku, protože v nepořádku je člověk. Podle Němce je
v nepořádku člověk, protože v nepořádku je svět. […] Chytilová káže a nabádá, maluje
vize zničení a pustoty, nejraději by, jako Savonarola, přivolala na pomoc ďábla a jeho
mocnosti pekelné […], Němec se spokojuje s tím, že ukáže prstem na vředy světa,
nanejvýš trochu přitlačí a nechá vytékat hnis.“114
„Mezi dvěma alternativami umělcova osudu, které charakterizuje tak, že ‚jedni
odkrývají kámen, pod nímž se hemží hmyz, a na druhé straně jsou pištci, kteří dodávají
lidem dobrou náladu a přinášejí jim zapomenutí a rovnováhu‘, volil Němec možnost
prvou.“115
EVALD SCHORM (1931–1988)
Jaroslav Boček napsal:
„Svět Evalda Schorma je světem, v němž se hledá dobro, lidskost, pochopení a
tolerance. Jak daleko jsme od bojovné nálady Chytilové i od hněvivosti Němcovy!
Nálada Schormova je tichá, tlumená, spíše podzimková nežli jarní.“116
„Chce-li Schorm něco především, pak chce – pochopit. A tam, kde nemůže pochopit
rozumem, chápe srdcem. […] nechce, aby byla pošlapána jakákoliv lidská bytost, které
má hodnotu. A tam, kde tě o hodnotě nemůže přesvědčit nástroj rozumu, musíš
důvěřovat nástroji jemnějšímu, citlivějšímu, neomylnějšímu a tím je srdce.117
113
Tamtéž, s. 232.
114
BOČEK, Jaroslav. Kapitoly o filmu. Praha: Orbis, 1968, s. 215.
115
Tamtéž, s. 216.
116
Tamtéž, s. 216.
117
Tamtéž, s. 218.
88
„Pragmatikům, filistrům a šosákům může Schorm připadat jako naivní spravedlivec
donkichotského ražení. Možná. Ale pravím: to oč se Schorm pokouší, je velké, protože
nový humanismus se u něho neproklamuje, nevyvolává, nýbrž uskutečňuje.“118
Studium režie na FAMU absolvoval Evald Schorm středometrážním hraným snímkem
Turista (1961)
podle Antonína Máši, s Vlastimilem Brodským, Danu Medřickou, Martinem Růžkem aj.
Jak píše Jan Bernard, hrdinou je dělník, „který neuspěl v soukromém životě ani na pracovišti a
jehož prohlubující se nedorozumění s ostatními lidmi zahání do introspekce a k pocitům
odcizení“.119
V rané stati o nadějných famáckých filmech příští nové vlny Ivan Soeldner (1939–1970), tehdy
rovněž student FAMU, o Turistovi napsal:
„Putuje z místa na místo, nikde nedosahuje pracovních úspěchů a ani přátele nedovede
získat. Vykolejený člověk, opilec. Film ukazuje jeho snahu žít lépe, která je však
bezvýsledná. „Turista“ je beznadějný slaboch. Autoři mu nepomohou happyendem, jak
je v podobných případech zvykem. Jejich kritika je důsledná a o to působivěji je zasažen
divák. […] Škoda jen, že Schorm nedokáže ještě precizně vést film fabulačně. ‚Turista‘
je místy dějově zmatený.“120
Vedle hraných filmů, televizních děl a divadelní režie natáčel Evald Schorm sociologické a jiné
dokumenty, např. Proč? (1964) o stárnutí a potratech, Zrcadlení (1965) o nemocech a
sebevraždách, Žalm (1965) o židovské kultuře v Čechách. Příležitostně byl obsazován jako
herec, např. ve filmech O slavnosti a hostech (Jan Němec, 1966), Žert (Jaromil Jireš, 1968) a
Bástyasétány ’74 (Promenáda na baště ’74, Gyula Gazdag, Maďarsko 1974, uvedeno 1984).
Každý den odvahu (1964)
Námět a scénář: Antonín Máša.
Hrají: Jan Kačer, Jana Brejchová, Josef Abrhám, Jiřina Jirásková, Vlastimil Brodský aj.
Psychologické drama bývalého úderníka Jardy, jenž se po odhalení Stalinova kultu nedovede
přizpůsobit nové společenské situaci. Po kritice Antonína Novotného byl film upraven (citát
z Franze Kafky byl nahrazen citátem z Jerzyho Andrzejewského)121
a uvolněn do kin
s několikaměsíčním zpožděním. V dubnu 1973 byl stažen z oběhu.
Dům radosti
Povídka Bohumila Hrabala pro Perličky na dně (1965).
Návrat ztraceného syna (1966)
Spolupráce na scénáři: Sergej Machonin. Kamera: František Uldrich.
Hrají: Jan Kačer, Jana Brejchová, Jiří Menzel, Dana Medřická aj.
Inženýr Jan trpí depresemi, pokus o sebevraždu jej přivede do psychiatrické léčebny. Manželka
je mu nevěrná a on navazuje přátelství a manželkou svého psychiatra.
Staženo z oběhu v dubnu 1973.
118
Tamtéž, s. 218.
119
BERNARD, Jan. Evald Schorm a jeho filmy. Odvahu pro všední den. Praha: Primus, 1994, s. 9.
120
SOELDNER, Ivan. FAMU začíná být nebezpečná? Host do domu, r. 10, č. 2, s. 77.
121
Produkční historii a ohlas filmu zkoumá BERNARD, Jan. Evald Schorm a jeho filmy. Odvahu pro všední den.
Praha: Primus, 1994, s. 18– 40.
89
Pět holek na krku (1967)
Námět: Iva Hercíková (stejnojmenný dívčí román). Kamera: Jan Čuřík.
Hrají: Andrea Čunderlíková, Jana Krupičková, Leoš Suchařípa aj.
Natašin otec je „velké zvíře“ na bytovém odboru a dospívající dívka usiluje marně o přátelství
svých spolužaček. Holky jsou zlé a překazí jí známost s mladíkem. Nataša uvažuje o
sebevraždě. Příběh provázejí výjevy z opery Čarostřelec.
Snímek se udržel v programové zásobě do roku 1976.
Chlebové střevíčky
Povídka pro čtveřici hororů Pražské noci (1968).
Farářův konec (1968)
Námět a scénář: Josef Škvorecký. Kamera: Jaromír Šofr. Hudba: Jan Klusák.
Hrají: Vlastimil Brodský, Jan Libíček, Jana Brejchová aj.
Ctižádostivý kostelník ve vesnici předstírá, že je farář. Vede zásadní ideový spor
s dogmatickým kantorem. Děj provází zpěv kejklířů.
Tragikomedii navštívilo přes půl milionu diváků. Dočkala se odmítavého kritického přijetí
v soutěži 22. MFF v Cannes. V dubnu 1973 byla stažena z kin a stala se trezorovým filmem.
Den sedmý – osmá noc (1969, uvedeno 1990)
Námět a scénář: Zdeněk Mahler.
Hrají: Jan Kačer, Bohumil Šmída, Jan Libíček, Květa Fialová aj.
Vesnice podléhá hromadné psychóze: strachu z invaze a apokalypsy. Film vznikl jako
bezprostřední reakce na vpád spojeneckých armád v srpnu 1968. Po dokončení šel do trezoru a
premiéru měl až v červnu 1990.
Psi a lidé (1971)
Scénář: Vojtěch Jasný.
Tři psí povídky. Evald Schorm byl pověřen převzetím projektu Vojtěcha Jasného, jenž odešel
do exilu. V dubnu 1973 byl film stažen z oběhu.
ANTONÍN MÁŠA (1935–2001)
patřil vedle Evald Schorma a Věry Chytilové k „moralizátorům“ nové vlny. Podobně jako Evald
Schorm byl zároveň režisérem divadelním. Jedním z jeho témat byla generační konfrontace,
deziluze upřímných komunistů. Scenáristicky se podílel na filmech Evalda Schorma Turista a
Každý den odvahu. Mášově tvorbě věnoval monografii Josef Fryš.122
Spolu s kameramanem Janem Čuříkem režíroval Antonín Máša
Bloudění (1965)
Hrají: Jaromír Hanzlík, Jiří Pleskot, Jiřina Jirásková, Vladimír Šmeral, Jana Brejchová aj.
Generační konfrontace. Rodiče jsou pokrytci, poznamenaní válkou a stalinskými deformacemi.
122
FRYŠ, Josef. Antonín Máša. Film, divadlo atd. Praha: Havran, 2010.
90
Následovala překvapivá hříčka
Hotel pro cizince (1966)
Hrají: Petr Čepek, Taťána Fischerová, Marta Krásová, Vladimír Šmeral, Jiří Menzel, Jiří Hrzán,
Josef Somr, Jiřina Jirásková, Waldemar Matuška, Evald Schorm a další.
Kafkovské podobenství a snad nejnicotnější kousek nové vlny. 222 tisíc diváků, v oběhu do
dubna 1973.
Pavel Juráček si do svého Deníku zapsal:
„Po mne je to velice laciná, odfláknutá práce, která se zříká ctižádosti. Je to film pro pár
Tondových známých z Činoherního klubu a pro neurčité společenství snobů. To mě u
Tondy ohromilo. Nechápu, co se s ním mohlo stát. Fikar […] trval na tom, že „Hotel“
je třikrát převařené, eklektické paběrkování na Resnaisovi a Honzovi Němcovi. Tvrdí
to spousta lidí.“123
A. J. Liehm se snažil formulovat své výhrady taktně:
„Hotel pro cizince je styl ve stavu zrodu. […] Neboť Mášovi nejde o jednoduché, přímočaré
vyhrocení černobílých konfliktů […], nýbrž o velice komplexní pohled na svět, který by
nejraději postihl v celé jeho úplnosti i rozpornosti. A tady je zřejmě ono jádro pudla, příčina
rozporných pocitů nad dílem, jež v tolika směrech zasluhuje úcty.
Máša […] ví, že film se musí dnes vracet ke svým zdrojům, ke grotesce […]. Avšak
zacházet s touto estetikou, která psychologii převádí do polohy elementární akce, není věc
snadná. […] Její nevýhodou, nebo líp úskalím, je, že se rychle okouká, že unaví. […]
Za druhé zůstává otázka, kolik tato estetika […] unese a zda vůbec nějaká estetika unese
všechno, co jí Máša nakládá na záda. […]
A konečně poslední úskalí: parodie. Parodovat je vděčné, ale opět nebezpečné. […] Neníli
parodie schopna žít vlastním autonomním životem, nýbrž zůstává-li důsledně jenom
znetvořeným odrazem jisté reality ve vypouklém zrcadle, omrzí i ona a přestane bavit. […]
Neboť prostředky parodie jsou koneckonců příliš omezené objektem parodie a záhy se
vyčerpají i okoukají.“124
Mášovým nejzdařilejším filmem je
Ohlédnutí (1968)
Adaptace stejnojmenné novely partyzánky Mileny Honzíkové.
Další generační konfrontace. Vyhořelý intelektuál František (Petr Čepek) má scenáristicky
zpracovat novelu o deset let starší partyzánky Olgy (Jiřina Třebická), která vzpomíná na válku
a dobu stalinismu.
Za normalizace dostal Antonín Máša dvě šance v gottwaldovském studiu, kde natočil snímky
Rodeo (1973) a Proč nevěřit na zázraky (1977).
Na přelomu epoch natočil dva morálně vypjaté filmy Skřivánčí ticho (1989) a Byli jsme to my?
(1990) z hereckého prostředí.
123
JURÁČEK, Pavel. Deník III. 1959–1974. Praha: Torst, 2018, s. 648.
124
LIEHM, A. J. Problémy s jazykem. Literární noviny 8. 4. 1967, r. 16, č. 14, s. 8.
91
JAROMIL JIREŠ (1935–2001)
Jaroslav Boček napsal:
„Jireš je vůbec typem tvůrce volního. Nezpívá, protože ‚to‘ v něm zpívá, nýbrž proto,
že chce zpívat. Vůle tvořit a úvaha o tvorbě převažuje nad spontaneitou.“125
Již během studií na FAMU zaujal Jaromil Jireš absolventským dokumentem na katedře kamery
Sál ztracených kroků (1960) o nebezpečí atomové bomby. V natáčení dokumentů pokračoval:
Občan Karel Havlíček (1966), Tribunál (1969), Dědáček (1969). Se spolužáky Hynkem
Bočanem a Zdenkem Sirovým se podílel na povídkovém projektu Hlídač dynamitu (1963),
složeném z absolventských snímků.
Podle námětu a scénáře Ludvíka Aškenazyho natočil celovečerní debut
Křik (1963)
Příběh opraváře televizorů s nejobyčejnějším příjmením Procházka (Josef Abrhám), jenž
očekává narození potomka. Během pracovní cesty Prahou a při návštěvách různých klientů
potkává lidi cynické, nešťastné i zlé, vzpomíná (v lyrických flashbacích) na peripetie svého
vztahu s manželkou Ivanou (Eva Límanová)126
a myslí na nebezpečí, která na jeho rodinu i celý
svět číhají. Na konci přichází Slávek do porodnice, vidíme záběry vrnících nemluvňat a slyšíme
komentář (mluví Jan Werich):
„Člověk se narodí a – a hned křičí. Tady jsem! – řve člověk. Přišel jsem žít. Jestlipak
jsem tady dobře? Narodil jsem se u slušných lidí? Ve slušném století? Nevedu náhodou
válku? Mám správnou barvu kůže? Vhodný původ? Smím dýchat? Tak děkuju.“
Znepokojením nad nebezpečím jaderné apokalypsy, flashbackovou narací a esejistickým
stylem dílo korespondovalo s filmy jako Hirošima, má láska (1959) Alaina Resnaise nebo
Slunce a stín (1962) Rangela Valčanova.
Dobové „veřejné intelektuály“ ironizuje scéna, ve které konformní filmový kritik (hraje ho
vynikající tvůrce animovaných filmů Josef Kábrt) diktuje sekretářce redakce recenzi na Sladký
život Federica Felliniho, napsanou podle dobové „marxistické“ rutiny, zatímco šmíruje
opalující se slečny:
„Na závěr musíme zdůraznit, že tento významný italský film, ač v sobě nese pasivitu
pohledu na společnost, aniž by zobrazil aktivní společenské síly současné Itálie, je pro
kapitalistické země relativně pokrokovým dílem. Pro nás je však zároveň dokumentem
o bezvýchodnosti situace i těch největších buržoazních umělců, kteří nenalézají –
napište: nemohou nalézt – cestu ze společenské krize západního světa.“
Jaromil Jireš byl přizván do povídkového manifestu nové vlny Perličky na dně (1965) podle
Bohumila Hrabala a režíroval jeho poslední povídku Romance o lásce plachého instalatéra
k romské dívce.
125
BOČEK, Jaroslav. Kapitoly o filmu. Praha: Orbis, 1968, s. 231.
126
Eva Límanová (1935) je sestrou režiséra Ivana Passera. Osobní kouzlo uplatnila ve filmech Křik (1963) a Zlatá
reneta (1965). V roce 1967 odešla do Kanady. Jako prozaička debutovala knížkou Holky k smíchu (1964), nedávno
vydala autobiografickou knihu Chodí pešek okolo (2018).
92
Žert (1968)
Kamera: Jan Čuřík, hudba: Zdeněk Pololáník.
Adaptace stejnojmenného světoznámého románu Milana Kundery (1967).
Zahořklý Ludvík Jahn (Josef Somr), perzekuovaný v padesátých letech, potkává na Jízdě králů
ve slováckém městě rozhlasovou reportérku Helenu (Jana Dítětová), manželku svého bývalého
přítele ze studií, tehdy dogmatického, avšak charismatického stalinisty Pavla Zemánka (Luděk
Munzar), který se přičinil o jeho vyhození ze strany a z fakulty. Jahnovým cílem je odveta:
svedením a opuštěním Heleny se chce Zemánkovi pomstít. Zemánek ale s Helenou už delší čas
nežije a na Jízdu králů přijede v doprovodu své studentské obdivovatelky (Věra Křesadlová,
mluví Iva Janžurová).
Jejich dialog odhaluje chameleonské přebarvení sekerníků, kteří se v šedesátých letech
převlékli v reformátory:
„Pavel: Tě bůh! Ludvíku… Tě bůh… (podává mu ruku).
Ludvík: Ahoj.
Pavel: To už je doba, co jsme se neviděli, viď… Věro! Pojď sem, prosím tě, představím.
To je můj spolužák z fakulty, seznamte se.
Věra: Brožová, těší mě.
Ludvík: Jahn.
Pavel: To bych teda nečekal, že tě potkám tady v tý díře.
Ludvík: Já jsem se tu narodil.
Pavel: V tom případě tedy odvolávám, že je to díra.
Ludvík: Ale já se ani nevidím, že seš tady. Tys býval vždycky velkým milovníkem
folklóru.
Věra: Ale kvůli tomu jsme sem nepřijeli, viď.
Pavel: Ne, my jenom projíždíme, já jsem měl přednášku v Bratislavě. Tady jsem se
stavil za ženou.
Ludvík (k Věře): Vám se Jízda králů nelíbí?
Věra: Ale jó, ale… Kdyby se to splašilo, tak by to bylo zajímavější.
Pavel: To víš, nesmíš se na ni zlobit. Tyhle sou docela jiný, než jsme byli my.
Věra: A jaký ste byli? Jakej byl? Jakej byl, dyž studoval?
Ludvík: Jakej… Oblíbenej.
Věra: To je pořád.
Ludvík: Vtipnej. Brilantní.
Věra: Všichni ste ho žrali, co? My ho taky žerem. Že tě žerem, viď? Mám chuť na
zmrzlinu.
Pavel: Na.
Věra: Dík.
Pavel: Tyhle dvacetiletí jsou fakt úplně jiný, než jsme byli my.
Ludvík: Vážně?
Pavel: Ale já je mám rád právě proto, že sou jiný. My sme proseděli celej život na
schůzích, voni si cestujou. My sme chtěli spasit svět a voni se staraj sami vo
sebe. Jenomže právě proto můžou ten svět spasit, viď?“
Věra: (přináší cukrovou vatu) Šláp na mě kůň! Vemte si.
Ludvík: Ne, děkuju.
93
Věra: Vono se to fakt splaší.
Pavel: Zastaralo to, co?
Ludvík: Já si jenom vzpomínám, jak vždycky na Prvního máje jsi chodíval ve slováckém
kroji.
Věra: Ne. Uhm. To si teda nedovedu představit.
Pavel: Chch, já už taky ne. Ale nestydím se za to. Všecky tyhle průvody, tyhle písně,
jásoty, to byla zeď, za kterou se zavírali, vodsuzovali, popravovali nevinný lidi.
Žili sme ve věznici, kde na balkónech hrály kapely.“
Postavu mírného laboranta Kostky ztělesnil režisér Evald Schorm, vojáka Alexeje duchovní
Miloš Rejchrt, Ludvíkovu cudnou lásku Markétu – ztělesněného „ducha doby“ Jaroslava
Obermaierová. Některé postavy a motivy románu film vynechává. Do současného děje jsou
vetkány reminiscence na padesátá léta. Sexuální extáze je provázena mžitkovými flashbacky –
dobovou extází politickou. Film měl premiéru 28. února 1969 a v srpnu 1971 byl stažen z kin,
357 tisíc diváků v ČSR. V obnovené premiéře byl vrácen do kin v roce 1990.
Valerie a týden divů (1970)
Kamera: Jan Čuřík, hudba: Luboš Fišer, výtvarnice: Ester Krumbachová.
Adaptace surrealistického „černého románu“ Vítězslava Nezvala Valérie a týden divů
(1935/1945). V titulní roli debutovala třináctiletá Jaroslava Schallerová.
Snímek získal Velkou cenu na 13. MFF autorských filmů v Bergamu spojenou s částkou
jednoho milionu italských lir. Ač byl uváděn sporadicky především v artových kinech,
navštívilo ho téměř 200 tisíc diváků. Nikdy nebyl zakázán a udržel se ve fondu filmových
klubů, které ho tak mohly během normalizace promítat.
Na film a jeho tvůrce tvrdě zaútočil Jan Kliment, když o něm po vyznamenání na festivalu
v Bergamu v Rudém právu mj. napsal:
„Tento film na hony vzdálený každému realismu, na hony vzdálený čemukoli, oč dnes
usiluje drtivá většina lidí této země, film poetisticky vypreparovaný do snu, který se
nám může zdát takový i docela jiný, má jistě právo na život. Jaké právo však má na to,
reprezentovat naši současnou kinematografii?
Vedle toho zůstává pro mne otázkou, jak je možné, aby tvůrce, který do svého díla
nedává žádné prostředky, který naopak za všechno, co dělá, dostává vedle platu ještě
dobrý honorář, získal potom další peněžitou sumu a nechal si ji pro sebe, aniž by koho
zajímalo, že například při natáčení samém, uskutečněném za prostředky státní
kinematografie, značně překročil rozpočet?“127
„Tvůrce tak angažovaného filmu, jako byl naposledy Žert (nechám stranou, že film sám
přerostl zřetelnou snahu tvůrcovu a dokázal proti jeho záměru vzít si na mušku ne pouze
deformace socialismu, ale i ty Adámky,128
kteří tyto deformace naplno praktikovali, aby
se po letech postavili jako idoly zfanatizovaných mladých lidí do čela kritice právě toho,
co dříve sami dělali), zabrousil nyní do oblasti naprosto odlišné.
Ta tam je jakákoli angažovanost, to tam je jakékoli kritizování, narážky, cokoli. Jireš se
dal cestou úhybných manévrů. Schován za široká záda Vítězslava Nezvala, básníka
z největších, jaké poznalo toto století, básníka současně i politicky
z nejangažovanějších, básníka-komunisty a internacionalisty, snaží se dvojice Jireš –
127
KLIMENT, Jan. Čím se reprezentujeme. Rudé právo 17. 9. 1970, s. 5.
128
Jan Kliment zaměnil jméno oportunistického padoucha: nejmenuje se Adámek, ale Zemánek.
94
Krumbachová vklínit do dnešní současnosti pochybu nesrozumitelnosti, oprášit dávno
zastaralé rekvizity překonaného surrealismu. […] Škoda všeho toho nesporného umu,
který i v tomto díle jeho tvůrci prokázali. Škoda onoho filmového materiálu, na který je
film natočen. Škoda peněz, které stál – a nebylo jich málo.129
[…] Teď jen aby brzy
přišly […] filmy jiné, filmy pro diváky, filmy pro dnešek, filmy pro socialistického
člověka […].“130
JIŘÍ MENZEL (1938–2020)
Jaroslav Boček napsal:
„Menzelův svět je světem hledané a sněné radosti. Světem, v němž je dovoleno si hrát,
vychutnat chvíli, z bujnosti si vymýšlet a nejraději o takových věcech, jako jsou boj a
láska. Na první pohled je Menzel smyslník, rozkošník a požitkář. […] Ale tahle okázalá
smyslnost, tohle rozkošnictví, které na sebe tak upozorňuje, nemá příliš ostré drápky. Je
to spíš jen sen o smyslnosti a hra na smyslnost nebo hra se smyslností než smyslnost
zažitá a pudová.“131
Jiří Menzel vystudoval FAMU a velice si vážil svého profesora Otakara Vávry.
Dříve, než na sebe upozornil svou režijní tvorbou, proslavil se herecky v roli nesmělého obhájce
v dramatu Jána Kadára a Elmara Klose Obžalovaný (1964). Během své kariéry ztělesnil téměř
osmdesát rolí, také v Maďarsku, Německu, Rakousku etc.
V roce 1965 přispěl epizodou Smrt pana Baltazara do povídkového projektu Perličky na dně
(1965) podle Bohumila Hrabala
a titulní epizodou do detektivního povídkového filmu Zločin v dívčí škole (1965) podle Josefa
Škvoreckého.
V dlouhé metráži debutoval filmem
Ostře sledované vlaky (1966).132
Adaptace stejnojmenné novely Bohumila Hrabala (1965). Kamera: Jaromír Šofr. Hudba: Jiří
Šust. V hlavní roli Václav Neckář, dále Josef Somr, Jitka Bendová, Jitka Zelenohorská,
Vladimír Valenta, Naďa Urbánková, Vlastimil Brodský, Jiří Menzel aj.
Příběh ohromil odvážným spojením problému sexuálního zasvěcení mladého muže
s odbojovou tematikou. Jiří Menzel napsal, že se ve filmu chtěl přiblížit Otakaru Vávrovi.133
Film nebyl přijat jednoznačně, například Andrej Stankovič mu v časopise Tvář vytkl:
„[…] ačkoli Menzelova invence není ani zdaleka tak bohatá jako Hrabalova, k podstatné
dokonalosti kýče má film mnohem blíže než novela i literární scénář: v tom, jak
neefektně, ‚skromně‘ a tvrdošíjně těží z každého podstatně kýčovitého motivu, co se
vytěžit dá […].“134
129
S náklady 5,46 Kčs obsadila Valerie a týden divů 17. místo mezi nejdražšími filmy let 1961–1970.
130
KLIMENT, Jan. Údiv nad Valerií. Rudé právo 29. 10. 1970, s. 5.
131
BOČEK, Jaroslav. Kapitoly o filmu. Praha: Orbis, 1968, s. 226.
132
Blíže v kolektivní monografii: SKUPA, Lukáš (ed). Ostře sledované vlaky. Praha: NFA 2014.
133
MENZEL, Jiří. Rozmarná léta. Praha: Slovart 2013, s. 218.
134
STANKOVIČ, Andrej. Co dělat, když Kolja vítězí. Praha: Triáda a Revolver Revue, 2008, s. 13.
95
Ostře sledované vlaky zvítězily na MFF v Mannheimu 1966 a získaly Oscara za rok 1967
v kategorii nejlepší zahraniční film.
V českých kinech je do zákazu v roce 1973 zhlédlo asi půldruhého milionu diváků. V roce 1979
byly uvedeny v obnovené premiéře a získaly před 400 tisíc dalších diváků.
Rozmarné léto (1967)
Barevná adaptace stejnojmenné humoristické novely Vladislava Vančury (1926). Kamera:
Jaromír Šofr. Hudba: Jiří Šust. Hrají: Rudolf Hrušínský, Míla Myslíková, Vlastimil Brodský,
František Řehák, Jana Drchalová (Preissová), Jiří Menzel aj.
Idylický obrázek milostné pošetilosti. S banalitou příběhu kontrastuje, v souladu s předlohou,
archaický, hyperkorektní jazyk dialogů. Film šel do kin v létě 1968, s jehož hrozivou
atmosférou souzněla hláška mistra Důry: „Tento způsob léta zdá se mi poněkud nešťastným.“
Režisér vzpomíná, že spolu s kameramanem mysleli na Václava Kršku.135
Kritika přijala dílo s nadšením:
„V konfrontaci našich tří reků s vábnou sfingou Annou odhalil Menzel daleko výrazněji
nežli Vančura erotickou podstatu střetnutí. Přičemž třebaže je jejich postupné selhávání
zveřejněno především jako selhání až ochotnicky milostné, právě odsud se šíří hlubší
smysl těchto střetnutí a jejich filosofická rezonance. Již zmíněná neuskutečnitelnost
právě těch činů, na něž se člověk nejvíc chystá a na nichž tolik záleží. Trapné
promarnění jediné a poslední příležitosti k uskutečnění slov.“136
Rozmarné léto dosáhlo návštěvnosti 800 tisíc diváků a v programovém fondu ÚPF se udrželo
po celou dobu normalizace.
Zločin v šantánu (1968)
Námět: Josef Škvorecký. Kamera: František Uldrich. Hrají: Eva Pilarová, Jiří Suchý, Jiří Šlitr,
Jitka Zelenohorská, Vlastimil Brodský.
Hudební detektivní komedie s politickými narážkami. Menzel ji právem považuje za jeden ze
svých nejslabších filmů. Černobílý obraz byl zvolen jako pocta Martinu Fričovi.137
Snímek navštívilo 625 tisíc diváků, od prosince 1972 byl zakázán.
Skřivánci na niti (1969)
Námět: Bohumil Hrabal (sbírka Inzerát na dům, ve kterém už nechci bydlet). Kamera: Jaromír
Šofr. Hudba: Jiří Šust. Hrají: Rudolf Hrušínský, Václav Neckář, Jitka Zelenohorská, Naďa
Urbánková, Vlastimil Brodský, František Řehák, Vladimír Šmeral aj.
Na šrotišti kladenských oceláren v padesátých letech odehrávají se příhody vězenkyň a
brigádníků vypuzených na okraj společnosti. Sekvence s návštěvou senilního ministra Zdeňka
Nejedlého v podání Vladimíra Šmerala byla z filmu na podzim 1969 vystřižena, uschována a
před premiérou v roce 1989 znovu doplněna: „Hudba! Kam se poděla hudba? Ale člověk není
živ jen hudbou. Ale i chlebem. A chleba bude. A máslo bude! I s(S)metana bude. I Fibich a
Dvořák.“
Film šel po dokončení do trezoru a premiéru měl v únoru 1990. Na 40. MFF v Berlíně 1990
získal Zlatého medvěda (ex aequo).
135
MENZEL, Jiří. Rozmarná léta. Praha: Slovart 2013, s. 218.
136
BROUSEK, Antonín. Učitel Vančura a žák Menzel. Literární listy, 30. 5. 1968, r. 1, č. 14, s. 8.
137
MENZEL, Jiří. Rozmarná léta. Praha: Slovart 2013, s. 218 a 219.
96
HYNEK BOČAN (1938)
Bočanova tvorba je stylově i žánrově různorodá: komedie, historický snímek, klasická pohádka.
FAMU absolvoval povídkou Nenávist, jež byla uvedena v programu Hlídač dynamitu (1963).
Debutoval tragikomedií
Nikdo se nebude smát (1965)
dle povídky Milana Kundery z prvního sešitu Směšných lásek (1963). Hrají: Jan Kačer, Josef
Chvalina, Štěpánka Řeháková. Odborný asistent je pronásledován grafomanem.
Ve Filmu a době snímek recenzovala Galina Kopaněvová:
„Bočan ovšem při přepisu poněkud snížil hladinu intelektuální brilance Kunderova
rukopisu. Nedočetl všechny podtexty a kontexty látky. […] a vynesl na povrch reálie
související s kritickým pohledem na naši dobu, na dnešní podobu lidské malosti.
Nevznikl tím špatný film – Bočan si počínal velice inteligentně a vkusně – ale film méně
kunderovský, se sníženou temperaturou sarkasmu, výsměchu i tragična. Domnívám se,
že jedinou vinu na tom nese režisérovo mládí […].
Kdo však nezná Kunderovy prózy, může najít ve filmu zalíbení. Odpadá tu jakákoli
diskuse o profesionální úrovni: je to zralý, filmově čistý debut.“138
V dubnu 1973 byl film stažen z distribuce.
V gottwaldovském studiu natočil Hynek Bočan středometrážní foglarovský hraný dokument
Tábor Černého delfína (1966).
Soukromá vichřice (1967)
Adaptace stejnojmenné novely (1966) Vladimíra Párala, „laboratorní zprávy ze života hmyzu“,
o zmechanizování partnerských vztahů. Hrají: Daniela Kolářová, Pavel Landovský, Josef Somr,
Míla Myslíková, Josef Chvalina aj.
Podle A. J. Liehma film ztroskotal, protože se k Páralově próze nesnažil nalézt adekvátní
filmovou formu, ale vsadil na ilustraci, vulgarizaci, „taškařici pro pobavení takzvaného
masového diváka“: „Nevím, možná se mýlím, ale buď jak buď, literatura tentokrát vyhrála nad
filmem.“139
Film navštívilo přes půl milionu diváků. V dubnu 1973 byl stažen z distribuce.
Čest a sláva (1968)
Námět: Karel Michal (stejnojmenný román), kamera: Jiří Šámal, hudba: Zdeněk Liška.
Hrají: Rudolf Hrušínský, Karel Höger, Blanka Bohdanová, Iva Janžurová.
Komorní historické drama z doby třicetileté války. Rytíř Rynda žije stranou všeho dění
s děvečkou Dorotou, když tu ho navštíví muž a žena, poslové francouzského krále, a vyzývají
ho ke vzpouře proti Habsburkům. Po dlouhém váhání se rytíř donkichotsky postaví do čela šiku
svých bědných poddaných a vyráží do boje, přestože válka právě skončila.
138
KOPANĚVOVÁ, Galina. Poezie trpké reality. Film a doba, 1966, r. 12, č. 1, s. 50.
139
LIEHM, A. J. Schorm a Bočan. Film a doba, 1967, r. 13., č. 12, s. 641.
97
Podle Jana Kučery ve filmu:
„[…] selhala stará formule historické analogie. Selhalo schéma realistického
historického dramatu 19. století. Dramatu podobenství, paralel, analogií.
[…] postava vytržená ze svého historického prostředí a představená jako čistý symbol,
čistá idea, neobstojí v gravitačním přetlaku naší doby. Postava ztratí životní smysl.
[…] Konstruovat obrovské maškarády v historických kostýmech, se všemi ‚pravdivými
podrobnostmi‘ jen proto, abychom se ujistili, že se svými problémy nejsme na světě
první, se mi zdá poněkud luxusním počínáním.“140
V listopadu 1975 byl film stažen z distribuce.
Pro televizi natočil Hynek Bočan vtahující přepis mysteriózních příběhů Jaroslava Foglara
Záhada hlavolamu (1969) s Janem Třískou v roli Široka.
Až po Listopadu byla dokončena postprodukce dramatu
Pasťák (1970/1990)
Námět: Karel Misař (stejnojmenná novela). Hrají: Ivan Vyskočil, Václav Sloup aj.
Drsný příběh mladého učitele v nápravném zařízení.
JURAJ HERZ (1934–2018)
Pocházel z Kežmarku. V dětství zažil koncentrační tábory Ravensbrück a Sachsenhausen.
Nevystudoval FAMU, ale loutkářskou fakultu AMU. Asistoval Zbyňku Brynychovi a Jánu
Kadárovi při Obžalovaném a Obchodu na korze (1965).
Jeho půlhodinová povídka Sběrné surovosti (1965) podle Hrabalovy povídky Baron Prášil se
stejně jako Passerovo Fádní odpoledne do projektu Perličky na dně nevešla, obě povídky proto
byly promítány samostatně jako předfilmy.
Juraj Herz vzpomínal:
„Každý z nás, včetně mě, natočil svou povídku příliš dlouhou, protože jsme si neřekli,
jaká má být stopáž. […] Sešli jsme se, abychom se dohodli, kdo svůj film z Perliček
stáhne. První se přihlásil Ivan Passer, že nijak netrvá na tom, aby tam Fádní odpoledne
bylo. Jako druhý jsem se přihlásil já, protože moje povídka byla nejdelší, tak mi přišlo
fér stáhnout ji také. Tak se stalo, že Perličky na dně byly promítány jako celovečerní
film a Fádní odpoledne a Sběrné surovosti se promítaly zvlášť, jako předfilmy. Nakonec
jsem na tom ještě vydělal, protože Sběrné surovosti nasadili před nějakou německou
detektivku, která měla velkou návštěvnost.141
Měl jsem tak mnohem víc diváků než celé
Perličky, na které se zase tolik nechodilo. Nejpodstatnější pro mě ale bylo, že mě nejen
Jaromil Jireš a Ivan Passer, ale i ostatní začali brát vážně. Teprve teď jsem se vlastně
stal jejich kolegou. Já jsem ale nikdy nezapomněl na jejich počáteční odstup a nikdy
jsem se necítil, že bych byl nějak zvlášť součástí české nové vlny šedesátých let.
Vždycky jsem se spíš držel stranou a snažil jsem se dělat si filmy po svém.“142
140
KUČERA, Jan. Krize historického filmu? In týž: Poetika českého filmu. Praha: AMU, 2016, s. 68.
141
Jednalo se o u nás natáčený film režiséra Rudolfa Zehetgrubera Tajemství čínského karafiátu (Das Geheimnis
der chinesischen Nelke) s Olgou Schoberovou, Klausem Kinským, Karlem Effou atd. V českých kinech jej
navštívily 2,2 miliony diváků. Perličky na dně měly návštěvnost asi devatenáctkrát nižší: 118 tisíc.
142
HERZ, Juraj, Jan DRBOHLAV. Juraj Herz. Autopsie (pitva režiséra). Praha: Mladá fronta, 2015, s. 152–153.
98
Prvním celovečerním filmem Juraje Herze je
Znamení Raka (1966)
Námět: Hana Bělohradská (román Poslední večeře).
Detektivka z nemocničního prostředí prošla obtížným schvalovacím procesem:
„[…] pro schvalovatele bylo dost nepřekonatelné, že nejhloupější doktor a absolutní
prospěchář byl předseda závodního výboru komunistické strany. Hrál ho skvěle Ilja
Prachař. […]
Schvalovatelé se asi báli film jen tak zakázat, a tak to vymysleli jinak. Nemocnici, kde
jsme točili, vedl […] profesor Charvát. Tomu řekli, že je přeobrazem jedné postavy ve
filmu […], ale že je vykreslen jako starý, neschopný a senilní. Jeho docenti jsou pak
popisováni jako špatní lékaři a slaboši. Požádali ho, aby se šel podívat na projekci, jestli
s filmem souhlasí, a přitom samozřejmě počítali s tím, že to u něj nemůže projít.
[…] Projekce začala, a jakmile se film rozeběhl, začal mi stékat ledový pot po zádech.
[…] Viděl jsem lékaře, který chlastá a souloží s pacientkami, zdravotníka, který vozí
mrtvoly a znásilní sestřičku, opuštěnou lékařku, která v soukromí lékařského pokoje
masturbuje… Vedle mne se potil ústřední ředitel Československého filmu. […]
Po projekci vyšli lékaři k nám, sedli si dokola a vypadali jako soudci z inkvizice. Jeden
po druhé říkali, jak je to strašlivý film, že to je všechno lež a že se to musí vystříhat a
nejlépe rovnou zakázat. Bylo to strašné krupobití a zároveň přesně to, co komise
schvalovatelů chtěla slyšet.
Profesor Charvát poslouchal a pak se přihlásil o slovo: […] ‚bohužel to jsou věci
pravdivé. Takže i když nejsem šťastný, že se ten film natočil, je to umělecké dílo a já
jsem proti tomu, aby se do toho filmu jakkoliv zasahovalo.‘ […]
Schvalovatelé samozřejmě nevydýchali tu masturbaci a znásilnění, to muselo pryč, bez
ohledu na to, co říkal profesor Charvát. Ale aspoň ten film pustili do distribuce.“ 143
O dva roky později, dle Herzových vzpomínek, projevil o Znamení Raka, včetně chybějících
erotických scén, zájem Moris Ergas od Carla Pontiho. Ředitel Barrandova Vlastimil Harnach
měl vystřižené záběry v trezoru, ale Juraj Herz přijal pozvání natočit erotické scény, včetně
jedné nové a masové, v Římě. Nikdy pak italskou verzi neviděl.144
Kulhavý ďábel (1967)
Námět: Jaroslav Klíma (Bedřich Kubala). Hudební hororová komedie, širokoúhlá, střídavě
barevná a černobílá. Kulhavý ďábel Asmodej (Juraj Herz) kráčí Prahou a sbližuje muže a ženy
do mileneckých dvojic. Provokuje jej láska mladíka Honzy (Václav Neckář) k Zuzaně (Jana
Šulcová), chce ji překazit. Přenáší dvojici do různých stylových epoch (rokoko, biedermeier,
secese etc.) a vystavuje ji nástrahám včetně maškarního reje. Hereckou účastí ve vlastním filmu
chtěl Herz následovat Jacquese Tatiho. V odkazu nové vlny se snímek řadí k poetickým, až
surrealistickým féeriím, nejednou s účastí populárních zpěváků a zpěvaček (Mučedníci lásky,
Hotel pro cizince, Zločin v šantánu, Valerie a týden divů). Konzervuje v sobě libertinskou
atmosféru, příznačnou pro sexuální uvolněnost šedesátých let jak u nás, tak na Západě.
143
Tamtéž, s. 164–165.
144
Tamtéž, s. 165 – 168.
99
Spalovač mrtvol (1968)
Námět: Ladislav Fuks (stejnojmenná novela, 1967). Kamera: Stanislav Milota. Hudba: Zdeněk
Liška. Hrají: Rudolf Hrušínský, Vlasta Chramostová, Jana Stehnová, Miloš Vognič, Ilja
Prachař, Jiří Menzel, Helena Anýžová aj.
Vedoucí krematoria, úslužný pan Kopfrkingl, je nezdravě posedlý svou profesí. Když přijdou
nacisti, dá se k nim a přizpůsobí své jednání jejich rasové teorii.
Herzovu tvorbu šedesátých let uzavírá barevný televizní snímek Sladké hry minulého leta
(1970) podle povídky Guy de Maupassanta Muška, který byl též uváděný v kinech.145
Outsiderem své generace byl
ZDENEK SIROVÝ (1932–1995).
Podílel se sice absolventským filmem Hlídač dynamitu na povídkovém snímku Hlídač
dynamitu (1963), jímž se nová vlna ohlásila, ale nebyl za jejího příslušníka považován, není ani
zmíněn v knize rozhovorů A. J. Liehma Ostře sledované filmy.
Jeho středometrážní dětský snímek Chlapec a srna (1962), natočený v gottwaldovském tudiu,
získal několik mezinárodních ocenění. Celovečerní debut Handlíři (1963) podle námětu Jana
Kozáka o špatném hospodaření v zemědělském družstvu u kritiky propadl.
Vlažně byl přijat jeho Finský nůž (1965), o němž A. J. Liehm napsal:
„Zdenek Sirový ukázal tentokrát, že dovede víc, než jsme viděli v nešťastných
Handlířích. Nikdy jsme o tom ostatně nepochybovali. Ale kam se mladý umělec, s jehož
jménem je spojen benátský úspěch Chlapce a srny, zařadí v silném peletonu
československého filmového mládí, stále ještě docela jistě nevíme. Říká se, že třetí film
rozhodne. Prosím…“146
Třetím filmem Zdenka Sirového byla Smuteční slavnost (1969) podle stejnojmenného románu
Evy Kantůrkové, příběh sveřepé venkovské ženy (Jaroslava Tichá), která se rozhodne důstojně
pohřbít svého muže kulaka, přestože ji bil. Film šel do trezoru a premiéru měl až v červnu 1990.
Analyzoval ho Jan Kučera.147
Výtvarnice a scenáristka
ESTER KRUMBACHOVÁ (1923–1996)
režírovala jediný film
Vražda ing. Čerta (1970),
hrají: Jiřina Bohdalová, Vladimír Menšík.
Zfilmovala stejnojmennou vlastní prózu, kterou také osobně četla na čtyři pokračování v rámci
pořadu Co s načatým večerem na stanici Československého rozhlasu Praha 7., 14., 21. a 28.
února 1970. Slogan „lepší sněžný muž nežli žádný muž“, jenž ve filmu zazní v songu, který
nazpívala Marta Kubišová, ironizuje ženskou touhu po vdavkách a partnerství. Titulní postavou
je pekelník v podobě nenasytného žrouta.
145
Film zkoumala MINÁRIKOVÁ, Uršula: Sladké hry minulého leta v historicko-estetickom kontexte. Brno, 2017.
Bakalářská diplomová práce. Filozofická fakulta Masarykovy univerzity. Vedoucí práce Jaromír Blažejovský.
146
ajl. [Utíkat z domova…] Literární noviny, 25. 9. 1965, r. 14, č. 39, s. 8.
147
KUČERA, Jan. Panychida ze neřáda. In týž: Poetika českého filmu. Praha: AMU, 2016, s. 97–l116.
100
KAREL VACHEK (1940–2020)
absolvoval 34minutovým dokumentem
Moravská Hellas (1963)
z Mezinárodního folklorního festivalu ve Strážnici, ukazuje kýčovitost a pokleslost takzvané
lidové kultury. Strážnicí nás provázejí dvojčata Jan a Kája Saudkové. Film byl bezprostředně
po svém vzniku zakázán.
Spřízněni volbou (1968)
Celovečerní dokument zachycuje ironickým způsobem okolnosti volby prezidenta ČSSR
Ludvíka Svobody na jaře 1968.
Animované filmy
JIŘÍ TRNKA (1912 – 1969)
natočil v šedesátých letech dva středometrážní loutkové filmy:
Kybernetická babička (1962) – sci-fi horor o zmechanizovaném světě budoucnosti.
Archanděl Gabriel a paní Husa (1964) podle povídky z Dekameronu.
Posledním a vrcholným dílem Jiřího Trnky je politické podobenství
Ruka (1965), hudba: Václav Trojan, loutkový, 18 minut.
Harlekýn hrnčíř chce mít doma klid, vyrábět keramiku a pečovat a svoji růži, když tu náhle se
mu do bytu vnutí Ruka. Snaží se mu přikazovat, svádí ho, podplácí ho, vyhrožuje mu, ukazuje
se mu v televizi, omezuje jeho svobodu, vězní ho a nutí ho, aby z hlíny vysochal právě ji: Ruku.
Ve snaze zabezpečit se před Rukou Harlekýn zahyne, a tak má Ruka příležitost uspořádat mu
státní pohřeb, udělit mu řád a nad jeho rakví v černé rukavici zasalutovat. Film útočí na všechny
diktatury, které nutí umělce, aby je oslavovali. Ač některé atributy definují Ruku jako
reprezentaci fašismu a poselství filmu je univerzální (jak naznačuje úvodní titulek ve čtyřech
jazycích: Ruka, The Hand, Die Hand, La Mano), nejnaléhavěji přijde divákovi na mysl analogie
se stalinským režimem.
Zvláštní cena poroty v Annecy 1965, 1. cena na Gran Premio Bergamo 1965, Zvláštní stříbrná
cena na MFF v Melbourne 1966, Velká cena v Oberhausenu 1966. Film Ruka byl za
normalizace katalogu krátkých filmů k dispozici a zejména filmové kluby si ho běžně
promítaly. Časté tvrzení, že byl do roku 1989 v „trezoru“, není pravdivé.
JAN ŠVANKMAJER (1934)
vytvořil v šedesátých letech první velkou sérii svých surrealistických filmů:
Poslední trik pana Schwarcewalldea a pana Edgara (1964)
J. S. Bach – Fantasia G-moll (1965)
Rakvičkárna (1966)
Et cetera (1966)
Historia naturae (1967)
Tichý týden v domě (1969)
Don Šajn (1969)
Kostnice (1970)
Filmy Zahrada (1968) a Byt (1968) byly za normalizace zakázány.
101
JIŘÍ BRDEČKA (1917–1982)
vytvořil ve spolupráci s různými výtvarníky ve studiu Bratři v triku mj. kreslené (ploškové)
filmy:
Špatně namalovaná slepice (1963). Velká cena v Annecy 1963.
Slóvce M (1964)
Do lesíčka na čekanou (1966)
Proč se usmíváš, Mono Liso? (1966). Velká cena v Bergamu 1966, aj.
BŘETISLAV POJAR (1923–2012)
natočil mj. loutkové satiry Úvodní slovo pronese (1962), Ideál (1964) aj.
Nejoblíbenějším jeho opusem je seriál o dvou proměnlivých medvědech, malém a velkém,
Pojďte pane, budeme si hrát (1965–1973),
vytvořený podle námětu scenáristy IVANA URBANA (1919–2002)
společně s výtvarníkem a režisérem
MIROSLAVEM ŠTĚPÁNKEM (1923–2005),
jenž byl hlavním autorem a vynálezcem medvědů.
Každý díl by jednak přiřazen k nějakému celovečernímu filmu jako předfilm, jednak byl
zařazen do pásma krátkých snímků pro děti, jemuž pak obvykle dal název:
Potkali se u Kolína (1965), Jak jeli k vodě (1965), K princeznám se nečuchá (1965), Jak jedli
vtipnou kaši (1966), Držte si klobouk (1966), Jak šli spát (1967), Co to bouchlo? (1970), Psí
kusy (1971), O pardálu, který voněl (1971), A neříkej mi Vašíku (1972), Nazdar kedlubny
(1973).
Podle Jiřího Trnky vytvořili Břetislav Pojar a Miroslav Štěpánek v letech 1974–1977 také seriál
Zahrada. V osmdesátých letech se kvůli sporu o autorství cesty obou umělců rozešly.148
HERMÍNA TÝRLOVÁ (1900–1993)
pokračovala v šedesátých letech ve Filmovém studiu Gottwaldov v experimentování s různými
materiály a natočila např. snímky Dvě klubíčka (1962), Vlněná pohádka (1964) a Hvězda
Betlémská (1969).
Další ze zlatých šedesátých
Spisovatel PAVEL KOHOUT (1928) režíroval v roce 1965 dva filmy, které byly přijaty
s rozpaky, ani on je nepovažuje za významné:
Svatba s podmínkou (1965) je autorská černobílá širokoúhlá komedie o Vlastě (Marie
Drahokoupilová), která přistoupí na sňatek, aby nemusela opustit Prahu.
148
O Miroslavu Štěpánkovi a jeho podílu na Pojarových filmech včetně seriálu Pojďte pane, budeme si hrát píše
HENDRICH, Vladimír. Miroslav Štěpánek. Reflex 15. srpna 2007. Dostupné z:
https://www.reflex.cz/clanek/causy/73728/miroslav-stepanek.html [cit. 5. 6. 2020].
102
Zajímavější je
7 zabitých (1965) podle námětu Jeleny Mašínové,
příběh zdravotní sestry Jenky (vynikající Stanislava Bartošová), která během sedmi dní s nocí
koketuje s různými, převážně staršími muži, zůstává však věrná svému chlapci, který slouží na
vojně. Jenka se tak stává zrcadlem mužských tužeb a omezeného myšlení.
VÁCLAV GAJER (1923–1998)
natočil dvě hořké komedie podle ambiciózních předloh, obě měly průměrnou návštěvnost:
Jak se zbavit Helenky (1967) podle povídky Ilony Borské.
Jiřina Jirásková hraje emancipovanou osamělou třicátnici, která má políčeno na svého
staromládeneckého kolegu z rozhlasového pracoviště (Václav Voska). Provokativní žert se
promění v nechutnou trapnost a málem tragédii, což nakonec příběhu vytkla i kritika.
Flirt se slečnou Stříbrnou (1969) je průměrná adaptace strhujícího „koncového detektivního
melodramatu“ Josefa Škvoreckého Lvíče (1969) z nakladatelského prostředí a s detektivní
zápletkou. Hrají: Marie Drahokoupilová, Jan Kačer, Pavel Landovský, Ilja Prachař aj.
Následovalo černobílé drama z valašského venkova podle Jiřího Křenka
Kateřina a její děti (1970, premiéra 1975), hrají: Zora Rozsypalová, Drahomíra Hofmanová,
Jorga Kotrbová, Jana Vychodilová, Karel Augusta aj. Kamera: Jan Čuřík.
Jak doložil Štěpán Hulík, scénář byl schválen za starého vedení v červenci 1969, natáčelo se
v první půli roku 1970, film nebyl schválen ani po nových střihových úpravách v říjnu 1970.
V květnu 1972 chtělo vedení FSB materiál zlikvidovat, což ředitel Českého filmu Bohumil
Steiner nedovolil.149
Film byl do kin překvapivě uvolněn v září 1975. Dočkal se jen omezené distribuce a neměl
žádné recenze, kromě nepřívětivé glosy Miroslava Courtona (1951) v Rudém právu:
„Je to film černobílý, nejenom materiálem, na který byl natočen, ale i tím, jak vidí
skutečnost. Zahořklá matka, nenávidící vše okolo sebe, i své dcery, navzájem se
nesnášející sestry, plné závisti a zloby, slizký a bezpáteřný vesničan Marmeláda,
defektní Umpaj a další psychicky, lidsky i morálně deformované osobnosti – to jsou
hlavní postavy a tím i »hrdinové« filmu. Z takovéhle kolekce zlých lidí nemohla vyjít
ani tragédie, ani drama, jenom ponurý pohled do nějakého vykonstruovaného,
nepravdivého a nepravděpodobného světa, pohled plný bezvýchodnosti. Vůbec celý
tenhle film jako by patřil do let, kdy právě takováto destrukce a skepse byly »módní a
moderní«.
Hrdinové filmu svým jednáním, charakterem i chováním rozbíjejí základní lidské
hodnoty – mateřskou lásku, mezilidské vztahy, víru v člověka, ve spravedlnost. Je to žel
tak: snímek Kateřina a její děti, který, jak mnozí jistě vědí, vznikal s problémy a těžce
v roce 1970 a poznamenaný dobou svého vzniku, se dostal až letos na plátna kin.
Tvůrce má právo na hledání, experiment i na chyby. I v tomto procesu však musí být
důsledný, vycházet z metody socialistického realismu. Garantem by tu měl být jasný
světový názor. Nihilismus, skepsi a pragmatismus tohoto filmu však v žádném případě
nelze spojovat se socialistickým realismem, socialistickým filmovým uměním.“150
149
HULÍK, Štěpán. Kinematografie zapomnění. Počátky normalizace ve Filmovém studiu Barrandov (1968–
1973). Praha: Academia, 2011, s. 77.
150
(mc). Omyl. Nad novým českým filmem. Rudé právo, 30. 10. 1975, s. 5.
103
Václavu Gajerovi za normalizace přitížilo, že byl v roce 1968 předsedou odborové organizace
tvůrčích pracovníků studia. Byl převeden do funkce druhého režiséra. K samostatné režii se
vrátil díky Otu Hofmanovi,151
v jehož skupině natočil první díl tzv. šumavské trilogie podle
námětů Josefa Pohla s populárním Tomášem Holým:
Pod Jezevčí skálou (1978), Na pytlácké stezce (1979), Za trnkovým keřem (1980), první díl
s téměř půlmilionovou návštěvností, která dále vždy o sto tisíc poklesla,
V Gajerově filmografii následovaly už jen dva filmy: Divoký koník Ryn (1981) podle Bohumila
Říhy a válečný Dva kluci v palbě (1983).
Podle JOSEFA ŠKVORECKÉHO vznikly také dva filmy s poručíkem Borůvkou, kterážto
postava byla napsána na tělo Lubomíru Lipskému:
Zločin v dívčí škole (1965)
tři povídky: Smrt na Jehle (režie Ivo Novák), Jak se koupe žena (Ladislav Rychman), Zločin
v dívčí škole (Jiří Menzel). Hrají: Lubomír Lipský, Jiří Kodet, Věra Křesadlová, Taťána
Fischerová, Vlasta Kahovcová aj.
Šest černých dívek aneb Proč zmizel Zajíc? (1969), režie: Ladislav Rychman, se
odehrává v bludišti vědecké knihovny, kde došlo ke ztrátě vzácného spisu. Hrají: Lubomír
Lipský, Marcela Mlacovská, Zdeněk Řehoř, Josef Chvalina, Iva Janžurová aj.
ANTONÍN KACHLÍK (1923–2022)
se už „nevešel“ ani do „první“, ani do „druhé“ vlny; rokem narození náleží ke generaci
šestapadesátého, ale minul se s jejím nástupem.
Jeho tvorba je v šedesátých letech poněkud eklektická: začíná nevýrazným dramatem
z prostředí hornických učňů Červnové dny (1961)
a pokračuje divácky velmi úspěšnou vojenskou veselohrou s hudebními čísly
Bylo nás deset (1963) mj. s Jiřím Suchým, Jiřím Šlitrem, Jaroslavem Satoranským a Olgou
Schoberovou. Dva miliony diváků. Film byl vděčně přijímán i za normalizace jako jeden
z povolených nostalgických „dotyků“ s šedesátými roky.
Následovala dvě psychologická vztahová dramata, širokoúhlá a černobílá. Antonín Kachlík je
natočil v až okázalém modernistickém „novovlnném“ stylu podle novel brněnského spisovatele
a pozdějšího disidenta Jana Trefulky:
Pršelo jim štěstí (1963),
líčí s využitím flashbacků svatební den Věry (Jiřina Bohdalová), která se má vdát za mladšího
a nezodpovědného dělníka Zdeňka (Jiří Krampol), což se nakonec nestane.
151
HULÍK, Štěpán. Kinematografie zapomnění. Počátky normalizace ve Filmovém studiu Barrandov (1968–
1973). Praha: Academia, 2011, s. 77 a 320–321.
104
Třiatřicet stříbrných křepelek (1964),
V Brně se odehrává den 33. narozenin vdané Jarky (Alena Vránová), matky dvou dětí, která
pracuje v oddělení názorné agitace, působí též jako soudkyně z lidu a schází se nešťastně
s milencem (Václav Voska), zatímco jejímu manželovi (Josef Langmiler) se nepodaří sblížit
s mladičkou přítelkyní. Vyprávění provázejí přelet stíhaček, přesuny vojsk a vojenské techniky
a scény branné výchovy, neboť vrcholí karibská krize (1962) a svět se ocitá na prahu jaderné
katastrofy. Na rozdíl od novely a scénáře byl ve filmu upraven dialog o moderním umění. Podle
předlohy měl Jarčin kolega zvaný Myšáček přirovnat názory jejich ředitele k nacistickému
odsuzování moderního umění. Ve filmu řekne, že moderní umění v meziválečném období dělali
nejlepší komunisté. Cenzura zřejmě chtěla zabránit analogii s Nikitou S. Chruščovem, jenž
v prosinci 1962 na výstavě v moskevské galerii Manéž avantgardní umění odsoudil.
Jak dovozuje Lukáš Skupa, mělo Třiatřicet stříbrných křepelek téměř stejné schvalovací potíže
a opožděnou premiéru jako debut Evalda Schorma Každý den odvahu.152
Kritika film označila
za schematický a nudný.
Antonín Kachlík považoval později za nejhorší bod své kariéry období, kdy natočil detektivku
Smrt za oponou (1966) podle Pavla Hejcmana.
„Opona“ z názvu měla dva významy: k vraždě dojde v divadelním prostředí a zároveň jde o
„železnou oponu“. Ke svěžesti dílka, dodnes často vysílaného v televizi, přispívá noblesní
obsazení: Miroslav Horníček a Jaroslav Satoranský jako detektivové, Waldemar Matuška a Jiří
Vršťala jako pašeráci, Květa Fialová aj.
Já truchlivý Bůh (1969)
byla třetí z adaptací próz Milana Kundery a spisovatel ji má nejraději. Příběh se odehrává
v Brně, cynického svůdce Adolfa hraje Miloš Kopecký, do řeckého emigranta Apostola se
převtělil Pavel Landovský, naivní a upejpavou konzervatoristku Janičku ztělesnila Hana
Lelitová. Film vyniká sebe-vědomou modernistickou narací. 680 tisíc diváků.
Dříve než příslušníci nové vlny absolvoval FAMU, pod vedením Jiřího Lehovce
PAVEL HOBL (1935–2007),
jenž natáčel zpočátku poetické dokumenty a střihové snímky
a debutoval oceňovanou, bezmála surrealistickou dětskou městskou road-movie
Máte doma lva?(1963).
Podle autora vědeckofantastických próz s filozofickým přesahem Josefa Nesvadby natočil pak
Pavel Hobl jeden z nejkurióznějších domácích filmů, na pomezí grotesky, sci-fi, hororu,
gangsterky a retra, o transplantaci obličeje
Ztracená tvář (1965). Širokoúhlý, černobílý.
Scénář: Josef Nesvadba, Pavel Hobl. Kamera: Jiří Vojta. Hudba: Luboš Fišer. Hrají: Vlastimil
Brodský, Fred Delmare, František Filipovský, Marie Vášová, Martin Růžek, Jana Brejchová aj.
Jan Kliment filmu vytkl stylový zmatek, neukázněnost a pletení žánrů:
152
SKUPA, Lukáš. Vadí – nevadí. Česká filmová cenzura v 60. letech. Praha: NFA, 2016, s. 106–107.
105
„Humor v horroru je jedna věc, ale bláznivá groteska, zamontovaná najednou a bez
funkce doprostřed realistické science-fiction, musí nutně narazit. […] Ztracená tvář je
zmatený film a mine se účinkem.“ 153
A. J. Liehm považoval za kámen úrazu „protivné traktátové moralizátorství“:
„Ztracená tvář jako typ filmu, jako látka, reprezentuje určitý žánr, žánr fantastického
dobrodružného filmu, a tenhle žánr, jako každý, má svá pravidla. Lze ho filmovat bez
ambicí […], nebo s ambicemi […], ale ať tak či tak, pravidla se dodržovat musí. To
znamená, že divák přistoupí v prvních metrech na to, že tuhle historii bude brát vážně,
neboť jen tak se tahle hra dá hrát; ale i ten druhý, tj. tvůrce, musí tohle pravidlo dodržet.
[…] Jenže Hobl netočí fantastický, dobrodružný film, on točí pod záminkou žánru film
filosofický, společenskokritický, společenskosatirický, žánr je mu jen záminkou,
vehiklem, přesně jako když vzniká – traktát. Hrubě tak porušil pravidla, divák to po
čtvrthodině prokoukne, a od té chvíle mu pochopitelně nevěří už vůbec nic, ani žánr, ani
fantazii, ani myšlenku.“154
Vladímír Remeš ve Filmu a době upozornil, že žánrové kolísání bylo možné sledovat už
z informací o práci na filmu, který byl jednou prezentován jako první český horor, podruhé jako
vědeckofantastická groteska:
„Ještě jedna stránka je v Hoblově realizaci velmi nepříjemná. Ta, která mluví pro horror.
Zdá se, že Hobl si počíná až sadisticky, jak uplatňuje jisté schválnosti. Třebas hned
úvodní montáž zrůd – pojatá dokonce tak, že člověk je chvíli na pochybách, nejde-li o
populárně vědecký film. Výběr typu, například masky Kráječe, vedení herecké akce,
způsob, jakým se až naturalisticky naznačuje počátek transplantace tkáně, pak oddělení
obličeje atd. atd.“155
Asi 450 tisíc diváků v ČSSR. V září 1973 staženo z oběhu.156
ČESTMÍR MLÍKOVSKÝ (1927-1991) debutoval autorským snímkem
Okurkový hrdina (1963),
který ještě před premiérami prvních „kanonických“ celovečerních debutů nové vlny (O něčem
jiném, Křik, Konkurs, Černý Petr) vykazoval atributy novovlnného stylu. Jaroslav Boček
v trojrecenzi položil Okurkového hrdinu právě vedle debutů Věry Chytilové (O něčem jiném) a
Jaromila Jireše (Křik).157
Většina recenzí projevila zklamání. Čestmír Mlíkovský
z Československého filmu odešel a stal se kastelánem na hradě Rožmberku. Ke kinematografii
se ještě několikrát přiblížil a zase vzdálil, napsal detektivku. „Autor Okurkového hrdiny, jenž
kdysi odmítl hranice dobových konvencí realismu a stylizace, zemřel zapomenut na dně
nevděčné české nové vlny,“ napsal o něm Petr Bilík.158
153
KLIMENT, Jan. Nenalezená tvář. Kulturní tvorba, 6. 1. 1966, r. 4, č. 1, s. 14.
154
LIEHM, A. J. [Pavel Hobl patřil…] Literární noviny 22. 1. 1966, r. 15, č. 4, s. 8.
155
REMEŠ, Vladimír. Antihorror? Film a doba 1966, r. 12, č. 2, s. 109.
156
Hrůzné fotosky Ztracené tváře jitřily dětskou fantazii autora této příručky. Zhlédnutí filmu v dospělém věku
bylo zklamáním.
157
BOČEK, Jaroslav. Že by nová generace? Kulturní tvorba, 1963, r. 1, č. 42, s. 6–7.
158
BILÍK, Petr. Příběh utonulého v nové vlně. Cinepur, 2002, r. 11, č. 22, s. 30–31.
106
JIŘÍ HANIBAL (1929)
tvořil převážně filmy pro děti a mládež.
Mezi klasickou narací, neorealistickým stylem konce padesátých let a přicházející novou vlnou
se pohybuje jeho
Život bez kytary (1962), na scénáři se podílel Jan Procházka, hrají Jaroslav Vízner, Monika
Pošívalová, Ema Navrátilová, Dana Medřická aj.
Sledujeme příběh mladých dospělých Pražanů dělnických profesí, kteří jezdí na motocyklech a
do přírody, občas si půjčí kytaru a sdílejí půjčenou chatu u vody. Zdeněk má před vojnou a vozí
teď na motorce Věru, spolužačku z večerní střední školy, pracující v Tesle ve výrobně
televizorů. Jako se to s holkama dělá, chce Zdeněk také Věru pozvat do chaty na víno. Dívka
se zasekne, víno se rozbije, ona se nechá vysadit na silnici, spustí se déšť, ale pak tedy přece
jen jedou na onu chatu, kde ho ona přemluví k milování. Milenci pak musí řešit těhotenství.
Život bez kytary je teď tím, co Zdeňka čeká. Film setrvává u realistického obrazu životního
stylu a vztahů, na rozdíl od nové vlny v něm nenajdeme širší společenský přesah.
Styl malého realismu zachoval Jiří Hanibal také ve snímku Škola hříšníků (1965) o
mladistvých delikventech a ve skromném snímku o první lásce patnáctileté Jiřiny Malé letní
blues (1967) s Andreou Čunderlíkovou. V tomtéž roce natočil Jiří Hanibal detektivku Dům
ztracených duší (1967).
ANTONÍN MOSKALYK (1930–2006)
vystudoval divadelní režii na DAMU a nastoupil do Československé televize. V televizi
vytvořil asi padesát snímků a pět seriálů (Četnické humoresky), filmy pro kina natáčel
výjimečně. Roku 1994 byl výkonným ředitelem MFF v Karlových Varech. Následně založil
v Praze neúspěšný trucfestival Zlatý golem (1995, 1996).
Debutoval středometrážním snímkem Oranžový měsíc (1962) o vztahu otce a syna, pokračoval
satirou o paterčatech Délka polibku devadesát (1965).
Po televizním snímku Modlitba pro Kateřinu Horovitzovou (1965) podle Arnošta Lustiga
adaptoval Antonín Moskalyk jeho román
Dita Saxová (1967) jako černobílý širokoúhlý film. Titulní hrdinku ztělesnila, dle kritiky
příliš „sošně“, polská herečka Krystyna Mikołajewska (Faraon, Hvězdy na čepicích), dále hrají
Noemi Sixtová, Josef Abrhám, Ladislav Potměšil, Jiří Menzel, Karel Höger, Jaroslava
Obermaierová aj. Příběh krásné přeživší dívky, která po válce v židovském společenství kolem
sebe nenalézá důvěryhodnou lásku, jen dívčí přátelství, shledala kritika chladným a
vyumělkovaným. Zadostiučiněním byla Stříbrná mušle na MFF v San Sebastianu 1968.
Největším dílem Antonína Moskalyka je
Babička (1971),
dvoudílná barevná televizní adaptace knížky Boženy Němcové (1855), povinné školní četby.
Scénář: František Pavlíček, kamera: Jiří Šámal, hudba: Luboš Fišer. Hrají: Jarmila Kurandová,
Libuše Šafránková, Libuše Geprtová, Petr Čepek Květa Fialová, Magda Vášáryová, Jan
Hrušínský, Jaroslava Obermaierová, Zdeněk Matouš, Míla Myslíková aj.
107
Film měl premiéru 25. a 26. prosince 1971 na II. programu ČST, v rámci pokusného barevného
vysílání. Repríza, kdy jej zhlédla většina diváků, se vysílala 14. a 16. ledna 1972 černobíle na
I. programu. V březnu 1972 pak byla Babička uvedena do kin.
Vzniklo nekonvenční zpracování klasického literárního díla. Scenárista František Pavlíček
(Horoucí srdce, Marketa Lazarová) provedl dekonstrukci výchozího textu, rozložil motivy do
fragmentů, použil obrazové refrény, změnil sled událostí. Viktorčina tragédie není vyprávěna
jako retrospektiva, ale jako současnost, navíc v trojí variantě dívčina přepadení černým
myslivcem. Syžet je rozdělen do částí: Předjaří (Pohádka), Májové ohně (Romance), Podletí
(Balada) a Velká noc (Elegie). Oproti pietní adaptaci Františka Čápa (1940) s Terezií Brzkovou
a Natašou Tanskou šokoval nový, vášnivý, erotikou sálající film narativními inovacemi a
modernistickými schválnostmi. Vyvolal bouřlivé reakce, v rodinách se o něm vyhroceně
diskutovalo. Dnes je Moskalykova Babička samozřejmou položkou svátečního televizního
programu.
Obšírnou a odmítavou recenzi zveřejnil v Rudém právu Jan Kliment:
„Ale těžko pochopit, proč film určil Orlíka Barunce. Jen proto, aby se víc zdůraznilo
něco, co je Babičce přímo cizí, totiž románek Barunčiny puberty. To v Němcové není.
[…] Do filmové Babičky zavání freudismus a to je tomuto dílo naprosto neústrojné. To
podporují ještě Barunčiny sny, rovněž zbytečně přikomponované a neústrojné,
nenavazující a nemnožící atmosféru knihy, nýbrž naopak rušící ji. […] K těmto změnám
připišme nepochopitelné ‚výboje‘ formální, jimiž film dál narušuje atmosféru díla.
Opakované záběry znesnadňují srozumitelnost, scény snů jsou přidány zcela zbytečně,
vzpomínky na minulost mají nepřesvědčivé zpracování, film stále nějak poskakuje,
místo aby se rozvíjel. Barunka odjíždí na pokračování, příjezd babiččin je rozpolcen
jakýmisi neuvěřitelnými Barunčinými představami, scény májové noci se opakují až do
omrzení v obou dílech. Viktorka běhá po jezu sem tam bez nejmenšího důvodu, smrt
přichází náhle a hned nato jsme na dožínkách atd.“159
V osmdesátých letech natočil Antonín Moskalyk pro kina pohádku Třetí princ (1982) a
ambiciózní česko-polskou koprodukci Kukačka v temném lese (1984) o blonďaté Emilii,
svěřené do výchovy v rodině esesáka, kterého hrál vynikající ruský herce Oleg Tabakov.
JAROSLAV BALÍK (1924–1996)
příslušník první generace FAMU, natočil podle Josefa Nesvadby dvě středometrážní povídky
s Rudolfem Hrušínským Blbec z Xeenemünde (1962) a Tarzanova smrt (1962); v obou hrál
Rudolf Hrušínský, v kinech se promítaly společně pod názvem druhé z nich. Milion diváků
v ČSSR. Následoval povídkový snímek Pět hříšníků (1964) podle legionářského spisovatele
Josefa Kopty.
Další dva snímky vytvořil Jaroslav Balík ve spolupráci s Janem Otčenáškem:
Černobílou komedii
Jak se krade milión (1967)
s Rudolfem Hrušínským v roli úředníka, jenž náhodou přijde na způsob, jak postupně získat
velké množství peněz, ale zjistí, že v socialistické společnosti nelze tak velikou částku bez
potíží utratit. Nepomůže mu ani vlastní sebeudání a přiznání. Vlažné recenze, asi půl milionu
diváků.
159
KLIMENT, Jan. Babička. Rudé právo, 15. 1. 1972, s. 4.
108
Širokoúhlé černobílé milostné drama
Ta třetí (1968)
podle stejnojmenného psychologického románu (1939) Jaroslava Havlíčka, jehož námět je
přenesen do současnosti. Hrají: Václav Voska, Ida Rapaičová, Blanka Bohdanová.
Nerozhodný padesátiletý architekt, starý mládenec bydlící s matkou, váhá mezi dvěma ženami:
sobě blízkou lékařkou a svůdnou slovenskou studentkou. Jaroslav Balík zde poprvé rozehrál
téma konfrontace dvou pokolení (válečná, resp. únorová generace versus „džínová“ mládež),
resp. vztah mezi postarším mužem a přidrzlou dívkou, čemuž bude za normalizace věnovat
filmy Stín létajícího ptáčka (1977) a Zrcadlení (1977). Rozpačité recenze, 300 tisíc diváků.
Havlíčkův román s původní prvorepublikovou atmosférou později zdařile ekranizoval Dušan
Klein v televizním retru Ta třetí (2001) s Lucií Vondráčkovou, Vladimírem Dlouhým a Ilonou
Svobodovou, hrála tu i Blanka Bohdanová.
VLADIMÍR ČECH (1914–1992)
Vedle úspěšné detektivní trilogie „Alibi“ natočil Vladimír Čech, jako pomoc rozvíjející se
kubánské kinematografii, česko-kubánské koprodukční drama podle scénáře Jana Procházky
Komu tančí Havana (1962) a satirickou komedii Mezi námi zloději (1963), hrají Otomar
Krejča, Vladimír Menšík, Jiří Sovák aj,
K prvním českým filmům, které účtovaly se stalinismem, patřil vedle Cesty hlubokým lesem
Jaroslava Dietla a Štěpána Skalského (1963) Čechův širokoúhlý a černobílý
Úplně vyřízený chlap (1965),
inspirovaný vybranými motivy z průlomového románu Ladislava Bublíka Páteř (Ostrava
1963), jenž byl svým způsobem antitezí budovatelské prózy. Děj se odehrává v padesátých
letech na stavbě Nové huti Klementa Gottwalda v Ostravě-Kunčicích. Sem přicházejí pracovat
outsideři s rozličnou minulostí, včetně těch, kteří si zde mají spravit kádrový profil. Takzvaně
napravit páteř si zde má i komunista Karel Kratochvíl. Ústřední linkou filmu (která je v románu
jen jedním z více osudů) je příběh Bedřicha Nevěřila, bývalého odbojáře, nespravedlivě
podezřívaného z kolaborace s nacismem. Film, podobně jako román, otevírá široké panorama
rázovitých lidských typů.
Podle scénáře Jiřího Křižana natočil Vladimír Čech širokoúhlé černobílé beskydské drama
westernového ražení ze zimy 1944 Sedm havranů (1967) o partyzánech, mezi nimiž je zrádce.
300 tisíc diváků.
Na konci dekády natočil Vladimír Čech dva vlažně přijaté muzikálové filmy s hudbou Angelo
Michajlova:
V příběhu začínajícího zpěváka podle Jaroslava Dietla Bylo čtvrt a bude půl (1968) Michal
Pavlata zpíval hlasem Václava Neckáře. Širokoúhlý a černobílý film, téměř půl milionu diváků.
Následující Svatá hříšnice (1970), širokoúhlá a barevná, byla nepříliš obratnou muzikálovou
verzí komedie Františka Langra Obrácení Ferdyše Pištory. Jeden z více filmů, které se od
konce šedesátých let snažily nalákat publikum na kolorit staré Prahy a pražské galérky (srov.
seriál Hříšní lidé města pražského), chtěl možná následovat příklad amerického muzikálu My
Fair Lady, jenž koncem šedesátých let u nás vyprodával sály 70mm kin. Svatá hříšnice si
v českých kinech získala jen 450 tisíc diváků. Po emigraci Martina Štěpánka a jeho příchodu
do Svobodné Evropy byla stažena z kin.
109
JIŘÍ SEQUENS (1922–2008)
se už v padesátých letech osvědčil jako vypravěč napínavých, mužných, akčních příběhů:
Větrná hora (1956), Neporažení (1956). Není divu, že právě jemu byla svěřena rekonstrukce
atentátu na Heydricha:
Atentát (1964)
Scénář: Kamil Pixa. Hrají: Radoslav Brzobohatý, Rudolf Jelínek, Ladislav Mrkvička, Luděk
Munzar, Josef Vinklář, Siegfried Loyda aj. Širokoúhlý, černobílý. Zlatá medaile na MFF
v Moskvě 1965. 1,4 miliony diváků, za normalizace zůstal film v oběhu.
Po úspěchu Atentátu byl Jiří Sequens pozván do Řecka a natočil tam dva řecké filmy.
Největším úspěchem Jiřího Sequense je dodnes reprízovaný třináctidílný televizní seriál podle
povídek Jiřího Marka
Hříšní lidé města pražského (1968)
Hrají: Jaroslav Marvan, František Filipovský, Josef Bláha, Josef Vinklář. Hudba: Zdeněk Liška.
Seriál se vysílal od 27. září do 20. prosince 1969.
Navázala na něj počátkem sedmdesátých let série čtyř barevných a širokoúhlých filmů pro kina:
Partie krásného dragouna, Pěnička a Paraplíčko, Vražda v hotelu Excelsior a Smrt černého
krále.
Velmoc dětského filmu
Do roku 1989 bylo Československo považováno za velmoc v tvorbě filmů pro děti. Dětské
filmy sice produkovaly takřka všechny socialistické země a také měly filmaře, kteří se na dětské
publikum specializovali (Ion Popescu-Gopo v Rumunsku, Ivanka Grabčevová v Bulharsku,
Jože Gale v Jugoslávii, Janusz Nasfeter v Polsku, Ilja Frez, Alexandr Rou, Rolan Bykov aj. v
SSSR), česká kinematografie se ale v tomto kontextu těšila výjimečnému postavení.
V šedesátých letech se u nás vyrábělo přibližně pět celovečerních filmů pro děti ročně. Koncem
osmdesátých let to byl dvojnásobek, dětské filmy tedy tvořily až třetinu roční hrané produkce.
Měli jsme režiséry, kteří se na dětské filmy specializovali (Milan Vošmik, Jan Valášek, Jiří
Hanibal, Ota Koval, Věra Plívová-Šimková, Drahomíra Králová, Karel Zeman, Josef Pinkava,
Radim Cvrček), ale pohádku nebo dětský snímek najdeme ve filmografii mnoha dalších –
nejméně jeden film pro děti natočili Martin Frič, Karel Steklý, Václav Krška, Bořivoj Zeman,
Václav Gajer, Čeněk Duba, Štěpán Skalský, Václav Táborský, Josef Mach, Karel Kachyňa,
Antonín Kachlík, Jindřich Polák, Václav Vorlíček, Oldřich Lipský, Pavel Hobl, František
Vláčil, Jan Schmidt, Zdenek Sirový, Hynek Bočan, Antonín Máša, Juraj Herz, Věra Chytilová,
Vít Olmer, Vladimír Drha, Karel Smyczek, Zdeněk Troška, Radovan Urban, Jaromír Borek aj.
Připočítat můžeme filmy, ve kterých děti vystupují, ale jejich poselství je určeno dospělým
(Touha, Až přijde kocour Vojtěcha Jasného; Pět holek na krku Evalda Schorma) a také filmy
rodinné (S tebou mě baví svět).
Tak masívní nasazení špičkových filmařských sil nejen hlavního, ale i artového proudu k tvorbě
o dětech a pro děti v jiných zemích nenajdeme, snad s výjimkou Íránu. Protože však Abbás
Kiarostamí počátkem sedmdesátých let absolvoval stáž u Hermíny Týrlové v Gottwaldově, má
i íránský zázrak s českou školou něco společného.
110
Podmínky k rozkvětu dětského filmu byly u nás dány produkčním a distribučním zázemím
státní kinematografie. Dětský film se nemusí v tržbách zaplatit hned, jeho exploatace
v ideálním případě zahrnuje několik diváckých generací. Čítankovým případem je
nejnavštěvovanější český film všech dob Pyšná princezna, který v českých a slovenských
kinech navštívilo téměř 11 milionů diváků.
Spádová kina v obcích, městech a městských částech hrávala každou neděli kromě letních
měsíců dětské představení. Každoročně se tedy v kině vystřídalo asi čtyřicet dětských
programů. Byly mezi nimi celovečerní novinky (nejen domácí, ale i nakoupené v SSSR, jiných
socialistických zemích a také třeba ve Velké Británii, v Japonsku atd.), pásma krátkých filmů,
mnoho repríz a filmy z „dospělého“ repertoáru, jejichž oběžná dráha časem „poklesla“ do
dětských představení.
Pro ilustraci uvádím program dětských představení v kině Vesmír v Zastávce z let 1967–1968
(začátky vždy v 15.00 h):
1. 10. Ztracené prázdniny (SSSR, repríza)
8. 10. O chytrých zvířátkách (premiérové pásmo)
15. 10. Uloupená lokomotiva (Velká Británie, premiéra)
23. 10. Provazolezci (SSSR, premiéra)
28. a 29. 10. Dědeček, Kyliján a já (ČSSR, premiéra)
5. 11. Divoké labutě (SSSR, premiéra)
12. 11. O čem mlčela tajga (SSSR, premiéra)
19. 11. Potkali se u Kolína (ČSSR, premiérové pásmo)
26. 11. Dobrodružství ve starém lese (SSSR, repríza)
3. 12. Hory, sníh a Mario (Rakousko aj., premiérové pásmo)
26. 12. Martin a červené sklíčko (ČSSR, premiéra)
31. 12. Strakonický dudák (ČSSR, repríza)
1. 1. Horoucí srdce (ČSSR, repríza)
7. 1. Pohádka o ošklivém kačátku (SSSR, repríza)
14. 1. Mario na stopě (Rakousko aj., premiérové pásmo)
21. 1. Ilja Muromec (SSSR, repríza)
28. 1. Jak jeli k vodě (ČSSR, premiérové pásmo)
4. 2. Martin a devět bláznů (ČSSR, premiéra)
11. 2. Hermína Týrlová dětem (ČSSR, premiérové pásmo)
18. 2. Když má svátek Dominika (ČSSR, premiéra)
25. 2. Akce B (ČSR 1951, repríza)
3. 3. Dařbuján a Pandrhola (ČSSR, repríza)
10. 3. Táňa a dva pistolníci (ČSSR, premiéra)
17. 3. Jak jedli vtipnou kaši (ČSSR, premiérové pásmo)
24. 3. 90 minut překvapení (ČSSR, střihové pásmo, repríza)
31. 3. Hej rup! (ČSR, repríza)
7. 4. Mášenka a medvěd (ČSSR, premiérové pásmo)
14. 4. Jablůňka se zlatými jablky (ČSSR, premiérové pásmo)
15. 4. Hrátky s čertem (ČSR, repríza)
21. 4. Malý Bobeš (ČSR, repríza)
28. 4. Malý Bobeš ve městě (ČSR, repríza)
5. 5. Malý Muck (NDR, repríza)
9. 5. Povídání o pejskovi a kočičce (ČSR, pásmo, repríza)
10. 5. Brankář bydlí v naší ulici (ČSR, repríza)
26. 5. Pyšná princezna (ČSR, repríza)
111
Bylo by zjednodušením tvrdit, že se všechny domácí dětské filmy, vyznamenávané na
festivalech, těšily spontánní oblibě dětského publika. Autor této příručky navštívil ve svých
deseti letech vysoce oceňovaný snímek Dědeček, Kyliján a já, který měl skvělé recenze, a byl
překvapen, jak šedivý a nezajímavý film to je. Žádný odvaz nepocítil ani o několik let dříve při
televizním sledování jiného oceňovaného díla, bezmála surrealistického opusu Pavla Hobla
Máte doma lva? o Honzíkovi a Pepíkovi.
Natáčely se filmy, o kterých se dospělí autoři, dramaturgové a kritici ujišťovali, jak jsou
poetické a pro dětskou duši dobré, ale jejich cílová skupina se v téže době hrnula na indiánky
(Poklad na Stříbrném jezeře, Vinnetou I-III, Synové Velké medvědice), americké westerny
(Sedm statečných, Velká země, Na sever Aljašky, Rio Bravo), francouzské spektákly pláště a
dýky (Fanfán Tulipán, Černý tulipán, Tři mušketýři, Syn kapitána Blooda, Mandrin,
Scaramouche). Potíž byla i v tom, že do dětství se vejde několik zcela odlišných životních etap,
takže prvňáček reaguje na stejné filmy jinak než puberťák. Potíž je i v tom, že dítě nevidí vzor
v jiném dítěti, ale hraje si na dospělého a s jeho hrdinstvím (Old Shatterhand, d’Artagnan) se
identifikuje. Pokud byl však domácí dětský film jen trochu veselý (Táto, sežeň štěně) nebo
akční (detektivní série o Martinovi), odcházeli jsme i z dětského představení pobaveni.
Tvorbě pro děti prospívalo zdravé soupeření mezi dvěma centry: na Barrandově vznikaly hrané
filmy především v tvůrčí skupině Švabík–Procházka, ale konkurovalo jim Filmové studio
Gottwaldov, jež spadalo pod Krátký film. Každoroční bilanci byl od roku 1961 věnován
Festival filmů pro děti v Gottwaldově, dnes ve Zlíně, jehož Velké kino skýtalo sledování
jedinečný fanouškovský prostor. Dětské publikum ale v této „aréně“ umělo být i otravné a
otrávené, pokud je sledovaný snímek nebavil.
Podle Marcely Pittermannové rozvíjela Procházkova tvůrčí skupina na Barrandově tři typy
tvorby pro děti: filmy na hranici snu a skutečnosti (jako Máte doma lva?), filmy nahlížející do
dětské duše (například Trápení) a filmy z reálného světa, většinou komedie, jakými byly filmy
Věry Plívové-Šimkové.160
S nástupem normalizace převzal vedení Procházkovy skupiny Ota Hofman (1928–1989).
Zachoval její étos, tradici i profesionalitu a zachránil několik scénářů Jana Procházky a
Františka Pavlíčka, které pak byly realizovány pod jinými jmény (Už zase skáču přes kaluže,
Páni kluci, Princ Bajaja, Tři oříšky pro Popelku, Ostrov stříbrných volavek). Právě
v Hofmanově skupině byla zachována největší kontinuita s vrcholnou tvorbou šedesátých let.
Na jejich festivalové úspěchy sedmdesátá léta navázala.
České filmy pro děti byly také excelentním vývozním artiklem. Kupovaly je všechny spřátelené
státy a skvěle se prodávaly i do zemí kapitalistických a rozvojových.
V šedesátých letech se rozšiřuje žánrová diverzita dětských filmů a rozvíjí se typ problémového
filmu s dětským hrdinou, který čelí vážné životní situaci (rozvod rodičů, špatná parta, postavení
v kolektivu atd.).
O rozšíření žánrového spektra se zasloužil předčasně zesnulý
MILAN VOŠMIK (1930–1969),
jenž vyzkoušel různé žánry: dětskou komedii, detektivku i historický film.
Jeho Honzíkova cesta (1956) podle knížky Bohumila Říhy, jež byla školní četbou, nasbírala
v Československu dva miliony diváků, což je nepochybně i zásluha organizovaných školních
představení.
160
Rozhovor Evy Struskové s Marcelou Pittermannovou archivovaný v NFA, za informaci děkuji Michalu
Šaškovi.
112
Podle Ludvíka Aškenazyho natočil Hry a sny (1958), milion diváků.
Zpívající pudřenka (1959) byla dětskou detektivkou, půldruhého milionu diváků.
Pohádka o staré tramvaji (1961) podle Oty Hofmana vyprávěla o tom, jak pražské děti
nabarvily a zachránily tramvaj Terezku.
Spisovatel Jan Ryska inspiroval snímek Anička jde do školy (1962)
a barevnou komedii s Miroslavem Horníčkem Táto, sežeň štěně (1964).
Po širokoúhlém a černobílém filmu Povídky o dětech (1964) podle scénáře Jana Procházky
natočil Milan Vošmik podle scénářů Oty Hormana sérii čtyř, vlastně šesti dětských detektivek,
jejichž hlavním aktérem byl vedoucí dětského oddělení VB dr. Martin (Jaroslav Vízner):
Volejte Martina (1965), černobílý, obsahuje povídky Tři láhve a Létající kolotoč.
U telefonu Martin (1966), černobílý, obsahuje povídky Ztracené děti a Čertova noc.
Martin a červené sklíčko (1966), barevný.
Martin a devět bláznů (1966), černobílý, odehrává se v podzemních chodbách ve Znojmě.
Posledním opusem Milana Vošmika byl dobrodružný historický příběh z husitských válek
Na Žižkově válečném voze (1968), černobílý, na klasickém formátu. Přestože jeho chudičká
výprava (výroba stála 2,9 milionu Kčs, tedy asi tolik co průměrný snímek ze současnosti)
nemohla konkurovat souběžně promítaným velkofilmům Romulus a Remus, Dákové,
Kleopatra, Spartakus, posbíral 390 tisíc českých diváků, tedy více než Údolí včel Františka
Vláčila.
JAN VALÁŠEK (1926–1968)
natočil podle J. V. Plevy diptych Malý Bobeš (1961) a Malý Bobeš ve městě (1962) a barevnou
hříčku Když má svátek Dominika (1967). Poslední Valáškův film Naše bláznivá rodina (1968)
dokončil Karel Kachyňa.
Ze společných filmů Jana Procházky a Karla Kachyni patří ke „kánonu“ Trápení (1961).
Na sklonku šedesátých let se na scéně objevily
VĚRA PLÍVOVÁ-ŠIMKOVÁ (1934)
a
DRAHOMÍRA KRÁLOVÁ (1930–2007),
a natočily spolu filmy
Káťa a krokodýl (1965) a Tony, tobě přeskočilo (1968).
Dvojici podobných černobílých filmů o přátelstvích chlapce a starého muže natočil
JIŘÍ HANIBAL (1929):
Dědeček, Kyliján a já (1966) podle Jana Rysky: pětiletý Jožánek (David Schneider) uteče
za dědou (Rudolf Deyl mladší), který má oslíka. Vyznamenáno šesti cenami (Gottwaldov,
Benátky, Gijon, Rimini).
Hodnocení v anketě Literárních novin (A. J. Liehm, Antonín Novák) bylo poměrně nízké, ale
zastal se ho Miloš Fiala v Rudém právu. Jan Kliment v Kulturní tvorbě napsal:
113
„Film pro děti? Jistě také. Film o dětském pohledu? Jistě také. Ale především film plný
radosti, plný života, laskavý a úsměvný, film, který má svou myšlenkovou hloubku, i
když se netváří přefilosofovaně. Je to film zároveň prostý i komplikovaný jako sám
život. […] Vytvořili ryze český film durového ladění, film plný citu a vůbec ne
sentimentální, film lidského srdce. Což v tomto světe, v němž tak mnozí ve víru skepse
a pochybovačnosti ztrácejí perspektivy, znamená mnoho.“161
Červená kůlna (1968) podle Oty Hofmana: devítiletý Míša (David Schneider) se spřátelí
s majitelem kůlny panem Andrýsem (Bohuš Záhorský). Film přijala kritika vlídně a
s porozuměním.
V gottwaldovském studiu tvořili:
JOSEF PINKAVA (1919–2006)
původním povoláním učitel, začal ve zlínském studiu jako asistent a strávil roky natáčením
průmyslových a dokumentárních filmů. Přešel k natáčení hraných částí v animovaných filmech
Hermíny Týrlové a středometrážních hraných filmů pro děti. V šedesátých letech se z několika
jeho filmů bezprostředně za sebou staly hity:
Prázdniny s Minkou (1962) o dětech a poníkovi, půl milionu diváků.
Ivana v útoku (1963) o dívce fotbalistce, půl milionu diváků.
Neobyčejná třída (1964) o studentkách dvanáctiletky, milion diváků.
Širokoúhlá černobílá komedie Kočky neberem (1966) o čtyřech mladících a jednom starém
autě získala i díky chytlavému názvu 1,2 milionu diváků.
Problémovými psychologickými dětskými filmy byly:
Mlčení mužů (1967) s Erikem Pardusem v roli chlapce, jehož rodiče se rozvádějí.
Kapitán Korda (1970) o chlapci z dětského domova a jeho vztahu k adoptivním rodičům.
Nejživějším dílem Josefa Pinkavy zřejmě zůstává
Metráček (1971) podle Stanislava Rudolfa,
natočil však také mj. úspěšné komedie Terezu bych kvůli žádné holce neopustil (1976) o
chlapci a jeho opici, romantické Kopretiny pro zámeckou paní (1981) podle Stanislava
Rudolfa, další psychologické drama o adopci Chlapi přece nepláčou (1979) a příběh dětského
pěveckého souboru Pohlaď kočce uši (1985) podle scénáře režisérovy dcery, dokumentaristky
Hany Pinkavové.
RADIM CVRČEK (1931–2004)
začal 1958 studovat FAMU, ale studia přerušil, když odjel s cirkusem na Dálný východ; živil
se v něm i jako klaun. Měl smysl pro dětské vidění a tíhl k akčním žánrům. Po dokončení
FAMU v roce 1963 našel uplatnění v Gottwaldově, kde debutoval dobrodružnou dětskou road
movie
Táňa a dva pistolníci (1967) podle knihy Jana Zábrany a Josefa Škvoreckého, o ruské holčičce
ztracené na cestě do Brna.
161
KLIMENT, Jan. Život stojí za to. Kulturní tvorba, 1967, č. 15, s. 13.
114
Následovaly mj. filmy Dospěláci můžou všechno (1970), Hodina modrých slonů (1970),
Nekonečná – nevystupovat! (1978) s Milanem Lasicou a Júliusem Satinským a socialistickorealistické
drama z dělnického hnutí na Hodonínsku Děti zítřků (1980).
Za normalizace natáčel Radim Cvrček filmy, které sice měly u dětí a mládeže jistý úspěch, ale
projevily se v nich snížené nároky: učňovský muzikál Mezi námi kluky (1981), trikově
přiznaně trapná pohádka převracející naruby pohádková schémata Za humny je drak (1982),
detektivka podle Vojtěcha Vackeho Třetí skoba pro Kocoura (1983) a další detektivka Hurá
za ním (1988).
Historický film
Pod pojmem historický film si obvykle představíme příběh ze starších dějin, málokterá národní
kinematografie však rozlišuje historická období tak jednoznačně jako japonská, kde je hranicí
mezi žánrem džidaigeki a gendaigeki nástup éry Meidži (1868). V českém kontextu bývaly za
historické považovány nejčastěji příběhy, jež se odehrávaly před první světovou válkou.
Uvnitř kategorie historického filmu lze rozlišovat různé typy a subžánry: historický epos (např.
husitská trilogie Otakara Vávry: Jan Žižka, Jan Hus, Proti všem, 1954–1956), historický
dobrodružný film, kostýmní film (Poslední růže od Casanovy, Václav Krška, 1966), historický
muzikál (Noc na Karlštejně, Zdeněk Podskalský, 1973), historickou komedii (Svatby pana
Voka, Karel Steklý, 1970), dětský historický film (Na Žižkově válečném voze, Milan Vošmik,
1968). Historický film může být realizován s různě vysokým rozpočtem a rozličnou náloží tzv.
produkčních hodnot (production values), což je pojem vyjadřující bohatost výpravy (množství
statistů, kostýmů, rekvizit, dekorací apod.). Můžeme pak mluvit o velkofilmu nebo naopak o
snímku komorním.
Česká kinematografie vyráběla historické filmy již před svým znárodněním, jedním
z průkopníků byl Otakar Vávra, jenž se koncem 30. let naučil režírovat početné komparsy
(Filosofská historie, 1937; Cech panen kutnohorských, 1938; Rozina sebranec, 1945). Vzorem
pro epos se v poválečném období stal Alexandr Něvský (1938) Sergeje Ejzenštejna, jak vidíme
z prvního českého barevného celovečerního filmu Jan Roháč z Dubé (Vladimír Borský, 1947)
a z Vávrovy rovněž barevné husitské trilogie. Historické spektákly od padesátých do šedesátých
let, v době rozmachu barvy a širokých formátů, dominovaly nejen hollywoodské produkci, ale
měly své lokální varianty v tvorbě socialistických kinematografií. Svým způsobem jim
oponovaly filmy s modernistickým stylem a filozofickým přesahem. Pro takové filmy byl
příznačný širokoúhlý formát a návrat k černobílému obrazu.
Prvním dílem tohoto typu v české kinematografii byla autorská Spanilá jízda (1963) dramatika
Oldřicha Daňka, jenž později natočil také Královský omyl (1968). Zde byla historicky doložená
událost z počátku 14. století – internace Jindřicha z Lipé na příkaz mladého Jana
Lucemburského na popud Elišky Přemyslovny – využita k aktuálnímu podobenství o omylech
vládců, když podezřívají ze zrady a nespravedlivě trestají nevinné lidi.
Vrcholu dosáhl tento typ rozjímavý typ historického filmu v Marketě Lazarové (1967) a
v Údolí včel (1967) Františka Vláčila. Zejména první z těchto opusů byl později srovnáván
s Andrejem Rublevem (SSSR 1966/1969) Andreje Tarkovského. Do téže kategorie lze zařadit i
komornější snímek Hynka Bočana Čest a sláva (1968), jehož tvůrci ve snaze přiblížit obraz
rytinám Václava Hollara ovšem širokoúhlý formát nezvolili. A samozřejmě Kladivo na
čarodějnice (1969) Otakara Vávry. Střet jedince s represivní mocí, příznačný pro komunistický
režim, nalézal paralely na starých hradech a tvrzích, v historickém hávu a v brnění (Údolí včel,
Královský omyl, Kladivo na čarodějnice).
115
Třetí vlna, pozdní vlna, vlna po vlně?
Počátkem roku 1967 A. J. Liehm napsal:
„Období zázraku je nepochybně za námi, překvapení zmizelo, nastoupilo cosi jako
móda, československá kinematografie, její ‚nová vlna‘ se nosí jako klobouk, všude patří
k dobrému tónu o ní něco vědět, ukázat ji, vystavit, odměnit. […] Jenže podíváme-li se
zblízka na bilanci zázraku po pěti letech, zjišťujeme, že to už není zázrak, ale v podstatě
ani móda, že tu zřejmě vznikla filmová kultura.“162
AJL jmenuje, kdo k zázraku patří: „Němec, Chytilová, Juráček, Máša, Schorm, Bočan,
Schmidt, Uher, Forman, Passer, Jireš, Menzel, Herz, Vláčil, Kachyňa, Kadár, Klos, Brynych,
Jasný, Helge, Vávra, Krejčík, Weiss…“163
Hnutí se zároveň ocitlo na jistém rozcestí, kdy čelilo snaze konzervativních ideologů novou
vlnu rozdělit. Proti vysoce oceňovanému Miloši Formanovi, jenž natočil veristické filmy ze
života dělnické mládeže (Černý Petr, Lásky jedné plavovlásky), stáli „nepohodlní“ Věra
Chytilová, Jan Němec, Pavel Juráček, Evald Schorm, o nichž se stranické špičky právem
domnívaly, že útočí na celý systém. Bylo to dříve, než následující Formanova komedie Hoří,
má panenko zaútočila na systém tak razantně jako nikdo předtím.
Jak si povšiml Lukáš Skupa, „po roce 1965 debutantů ubylo, přestože z FAMU vycházeli další
absolventi“. Vedení Československého filmu oznámilo akademii, že počet absolventů
převyšuje poptávku filmových podniků. Absolventi režie z oněch let se k samostatné práci
dostali později. „Úbytek nováčků však v letech 1966 a 1967 ještě nemusel být na první pohled
patrný.“164
Až koncem šedesátých let dostali příležitost další debutující režiséři, kteří po první (generace
šestapadesátého) a druhé (nová vlna) generaci FAMU tvoří fakticky jakousi „třetí“, pozdní
vlnu, nezaložili však srovnatelné hnutí. Ani za sebou nezanechali umělecké dílo, jež by sneslo
srovnání s vrcholy let 1963–1966. Nespojuje je generační příslušnost, téma ani názor. Někteří
se proslavili dříve v jiných profesích (Jiří Suchý, Jan Kačer, Václav Lohniský); dnes bychom
možná o jejich debutech mluvili jako o celebritních filmech.
Do této „třetí“ vlny patří:
DRAHOMÍRA VIHANOVÁ (1930–2017)
absolvovala režii a střih na FAMU (1965) a asistovala Otakaru Vávrovi.
Podle stejnojmenné novely Jiřího Křenka natočila černobílý snímek
Zabitá neděle (1969/1989)
s Ivanem Palúchem v roli depresivního nadporučíka v posádkovém městečku, jenž se na konci
svého mdlého a beznadějného tápání zastřelí. Film šel do trezoru, vytažen byl v roce 1989
nedlouho před Listopadem a získal Zvláštní cenu poroty na 32. MFF v San Remu 1989. Za
normalizace našla Drahomíra Vihanová útočiště u Kamila Pixy v Krátkém filmu a získala
renomé jako vynikající dokumentaristka.
162
LIEHM, A. J. Bilance zázraku. Literární noviny, 1967, č. 21, s. 3.
163
Tamtéž.
164
SKUPA, Lukáš. Vadí – nevadí. Česká filmová cenzura v 60. letech. Praha: NFA, 2016, s. 147.
116
VÍT OLMER (1942)
se proslavil jako krásný blonďák ve filmech Jiřího Weisse, Václava Kršky, Františka Vláčila,
Karla Kachyni a Bořivoje Zemena. V roce 1966 absolvoval na FAMU režii.
Debutoval filmem
Takže ahoj (1970)
podle scénáře Kristiny Vlachové s Valerií Chmelovou v roli bohémské „dívky, která tak dlouho
hledala, kdo by jí dal pár facek, až ho našla,“ jak zněl výstižný reklamní slogan filmu, který se
udržel v oběhu po celou dobu normalizace a navzdory okrajovému, převážně artovému a
klubovému uvádění, nasbíral slušných 350 tisíc diváků.
Počátkem sedmdesátých let našel Olmer uplatnění v dabingu a v televizi a k režii celovečerních
filmů pro kina se směl znovu vrátit o deset let později, nejdříve v Gottwaldově: Sonáta pro
zrzku (1980).
PETR TUČEK (1939–1990)
absolvoval FAMU slibným středometrážním bohémsky anarchistickým opileckým snímkem
Divoká holka (1965) s Miriam Kantorkovou v titulní roli vnadné zdravotní sestry, sváděné
jedné noci třemi lodníky; modernistická narace předkládá varianty možného soužití s každým
z nich.
K neméně divokému, navíc krvavému melodramatu
Svatej z Krejcárku (1969)
napsal scénář znalec žižkovského koloritu Vladimír Kalina. Debutující Tuček zde jako režisér
nahradil Karla Kachyňu, který měl film původně natočit a z projektu odstoupil. Širokoúhlý,
černobílý. Kamera Andrej Barla.
Titulním hrdinou je „boží“ človíček, ustrkovaný švec Lájošek Cína (Václav Kotva). Ujme se
ho silák Martin (František Peterka), strhne ho do flámů a soužití s blonďatou krasavicí Magdou
(Jaroslava Vysloužilová), která má několik dětí a je fatální ve všech významech tohoto
adjektiva. Ač se děj odehrává v současnosti, vyznívá jako archetypální příběh z periférie
dávných časů, jako příběh o mužské slabosti a nevypočitatelné ženské síle.
Jan Kliment Svatého z Krejcárku v Rudém právu příkře odmítl:
„Příběh […] trpí totiž od začátku do konce rozpolceností a neujasněností záměru. […]
Nedá se však nic dělat, nový český film […] je bohužel tak nepovedený, že mlčet o tom
by bylo nepoctivé. […] Svatej z Krejcárku postrádá míru. Scény přehánějí, všechno je
afektované, nepřirozené […].“165
A u příležitosti jeho vyslání na MFT v Mannheimu Jan Kliment napsal:
„U tohoto filmového zmetku totiž nelze ani při největším přimhouření očí mluvit o
jiném než o nedostatcích. […] byl odmítnut rovněž jednomyslně všemi socialistickými
zeměmi. Je to prostě film neumělecký, film, který se nepovedl.“166
165
KLIMENT, Jan. Zbytečný film. Rudé právo 26. 3. 1970, s. 5.
166
KLIMENT, Jan. Jak se reprezentujeme. Rudé právo 1. 10. 1970, s. 5.
117
Vstřícnější, empatickou analytickou recenzi publikovala ve Fiĺmu a době Galina Kopaněvová:
„[…] děj se odehrává v nejprudším forte. Pitky, hádky, kratochvíle, výměny názorů,
milování – všechno se děje ‚naplno‘, všichni jsou při všem spalováni ohněm svých vášní
a temperamentu, jako by už nikdy nepřišel žádný zítřek. Tento specifický rys ‚periferní‘
mentality, toto primitivní ‚carpe diem‘, které je pocitovou dominantou filmu, zvládl
Tuček výtečně. […]
[…] v okamžiku, kdy se začíná zauzlovat vlastní zápletka filmu […], divák je už přímo
fyzicky utahán smíchem, křikem, pitoreskními detaily, je poněkud otupělý tou
rychlopalbou z Tučkova nadrženého arzenálu […].
Svět hrdinů SVATÉHO Z KREJCÁRKU je svět totální anarchie.“167
V srpnu 1974 byl Svatej z Krejcárku vyřazen z distribuce.
V Krátkém filmu Praha s ředitelem Kamilou Pixou, jenž ho podporoval, natočil Petr Tuček
krátký hraný partyzánský příběh Balada o narození (1970).
Souběžně našel angažmá v brněnském studiu Československé televize, kde v sedmdesátých
letech natočil řadu inscenací, televizních filmů, seriálů i zábavných pořadů.
Z jeho autorských televizních snímků stojí za pozornost dvoudílné
Hnízdo (1973), první část: Koncert Čajkovského, druhá: Dožínková neděle,168
až naturalistické, pro normalizační produkci netypické vztahové drama z moravské vesnice,
hrají Renáta Doleželová, Josef Abrhám, Svatopluk Skopal, Eva Tučková aj. I zde Tučkovo
autorství charakterizuje jistá nekázeň, nedbalost, živelnost, přímočarost, nezvládnutost, drsnost
a žhavá emocionalita.
K tvorbě pro kina se Petr Tuček vrátil před FS Gottwaldov komediální moralitou Stopař (1978)
s Josefem Vinklářem v roli trapného ženatého manažera módního průmyslu, jenž na brněnském
veletrhu a na brněnské přehradě nezvládá svůj partnerský vztah se ctižádostivou mladou
modelkou.
Na Barrandově pokračoval Petr Tuček cynickou komedií z lázeňského prostředí podle scénáře
Josefa Šilhavého Od vraždy jenom krok ke lži (1982). Její rozpačité přijetí vystihuje titulek
recenze Lubora Kazdy v Rudém právu: „Málo smíchu, hodně křeče“.169
Pavel Melounek byl ve
Scéně vlídnější a povšiml si, že celý film chce navodit pocit jarmarečního cajdáku.170
Filmografii Petra Tučka uzavírají dvě divácky úspěšné komedie pro mládež:
dodnes často vysílaný hit Copak je to za vojáka… (1987), asi 1,4 miliony diváků,
a Čekání na Patrika (1988).
167
KOPANĚVOVÁ, Galina. Režisér ‚forte‘. Film a doba 1970, r. 16, č. 1, s. 41–43.
168
Vysíláno ve čtvrtek 23. a v sobotu 25. srpna 1973.
169
KAZDA, Lubor. Málo smíchu, hodně křeče. Nový český film Od vraždy jenom krok ke lži. Rudé právo 4. 8.
1983, s. 5.
170
MELOUNEK, Pavel. Nač plakat nad rozlitým mlíkem. Scéna 1983, r. 8, č. 17, s. 5.
118
VÁCLAV MATĚJKA (1937)
vystudoval střední filmovou školu v Čimelicích, asistoval na Barrandově Otakaru Vávrovi a
Ladislavu Helgemu, a studoval dálkově scenáristiku na FAMU.
Debutoval barevným autorským filmem
Nahota (1970),
jehož scénář byl na Barrandově přivítán jako jeden z nejtalentovanějších.171
Málomluvný,
ženami přitahovaný vězeň Drsňák (Petr Čepek) se na dovolené, kterou dostane po svém pokusu
o sebevraždu, vydá do venkovského rodiště své matky a sblíží se tam s citově deprivovanou
mladou učitelkou Jarmilou. Pomalý, malebně snímaný (kamera: František Uldrich) film odrážel
atmosféru tísně po spojeneckém vpádu v srpnu 1968: v jedné scéně potkává Drsňák na silnici
vojenskou kolonu (československou ovšem). Představitelka Jarmily, prešovská herečka
Kristina Hanzalová vyhrála soutěž Miss ČSSR 1969 a poté emigrovala. Film, podrobený
vynuceným úpravám, byl uveden ve vedlejší sekci MFF v Cannes 1970. K domácí premiéře
byl ohlášen na jaro 1971, ale nakonec v českých kinech promítaný nebyl; na Slovensku zřejmě
krátce ano.172
Dostal se z trezoru až v roce 1990. Recenze ve čtrnáctideníku Kino byla ke
„kumštózně se tvářícímu snímku“ až nespravedlivě nemilosrdná:
„[…] koketování s hlubokomyslností, křeč, předstírání významů, nedostatek vkusu.
[…] Syžet Nahoty pochází z pokleslého romantismu. […] Nechybí malebná stařenka
[…], jízda na koni a zpívajíci cikáni. […] Nahota, toť sto minut patetických scén,
toporných postojů, romantických šablon […], s nimi spojeného citového vydírání a
vetché symboliky na hranici směšnosti […].“173
JIŘÍ SUCHÝ (1931),
autor, zpěvák a herec divadla Semafor vždycky toužil natočit film. Jeho filmařských ambicí si
kritika povšimla již po premiéře revue Kdyby tisíc klarinetů (1964), spolu s Jiřím Šlitrem
účinkoval také ve Zločinu v šantánu (1968).
Jedinou šanci k profesionální filmové režii dostal ve svém prvním a posledním celovečerním
snímku
Nevěsta (1970)
s Martou Vančurovou v titulní roli dívky, která „uvěřila falešnému chiromantovi“.
Slaboučký snímek se normalizační vedení kinematografie snažilo nasadit okrajově a bez
propagace. Jeho kopie se udržela v oběhu po celou normalizační éru a těšila zejména publikum
filmových klubů, takže ho nakonec zhlédlo přes 200 tisíc diváků. Střihová sekvence, ve které
v rychlém sledu zhlédneme momentky z nahatých scén českých filmů šedesátých let, jednak
připomněla erotickou dimenzi zlatých šedesátých, jednak se, asi nezáměrně, stala posledním
zamáváním na rozloučenou s onou slavnou epochou.
171
Srov. knižní vydání novely: MATĚJKA, Václav. Nahota. Praha: Novela bohemica, 2017.
172
MACÁKOVÁ, Slavomíra. Košické kiná (1968 – 1977): lokálna filmová kultúra a prísľuby kinofikácie. Brno
2020. Magisterská diplomová práce. Filozofická fakulta Masarykovy univerzity. Vedoucí práce Jaromír
Blažejovský, s. 62.
173
BLAŽEJOVSKÝ, Jaromír. Nahatá Nahota. Kino 1993, r. 48, č. 5, s. 29.
119
IVAN RENČ (1937) se věnoval animované tvorbě.
Jeho ojedinělý hraný autorský snímek
Hlídač (1970)
je psychologickou studií o deprivovaném vězeňském dozorci (Jiří Hrzán), který bydlí s matkou
a sní o práci strážce majáku. Snímek se v distribuci udržel něco přes rok a už v říjnu 1971 byl
stažen z oběhu.
VLASTIMIL VENCLÍK (1942) se k celovečernímu debutu nedostal,
protože jeho 22minutové famácké cvičení Nezvaný host (1969)
s Pavlem Landovským v roli otravného návštěvníka bylo pochopeno jako alegorie o vstupu
sovětských vojsk. Publiku byl snímek zpřístupněn po roce 1989.
Divadelní režisér JAN KAČER (1936) ztělesnil několik výrazných rolí ve zlatých
šedesátých (Cesta hlubokým lesem, Smrt si říká Engelchen, Každý den odvahu, Nikdo se nebude
smát, Návrat ztraceného syna, Údolí včel, Konec agenta W4C, Flirt se slečnou Stříbrnou, Den
sedmý, osmá noc).
Jako filmový režisér debutoval dívčím příběhem podle námětu Ivy Hercíkové
Jsem nebe (1970)
s Lenkou Machoninovou a zpěvačkou Miluší Voborníkovou v hlavních rolích.
Jan Kačer pak dostal ještě jednu filmařskou příležitost – natočil portrét současné Ostravy Město
mé naděje (1978). Filmová režie se ale jeho múzou nestala.
Herec a divadelní režisér VÁCLAV LOHNISKÝ (1920–1980)
přispěl herecky ke zdaru mnoha filmů (Zářijové noci, Dařbuján a Pandrhola, Kladivo na
čarodějnice, 322),
až dostal šanci režírovat černobílou lascivní vesnickou komedii podle námětu Rudolfa Ráže
Panenství a kriminál (1969)
o šestnáctileté dívce, která nadbíhá svému strýci, vyzývavě ho provokuje, až na něj narafičí
obvinění ze znásilnění, hrají Vladimír Menšík a Lucie Žulová.
Snímek zhlédlo v ČSR 800 tisíc diváků a k dispozici byl do února 1983.
K nešťastníkům „přechodného období“ od pražského jara k normalizaci se zařadil i vynikající
bulharský režisér
RANGEL VALČANOV (1928–2013),
když ve vysokorozpočtové bulharsko-české koprodukci natočil podle scénáře Anžela
Vagenštajna podobenství o postavení umělce v totalitní diktatuře
Ezop (1969), širokoúhlý, barevný.
Hrají: Georgi Kalojančev, Miroslav Macháček, Radovan Lukavský, Doroteja Tončeva aj.
Kamera: Andrej Barla, kostýmy: Ester Krumbachová, Ana Kačuleva, hudba: Zdeněk Liška.
Natáčení v přímořských exteriérech přerušila v srpnu 1968 zpráva o invazi do Československa,
jíž se zúčastnila i bulharská armáda. Čeští herci nejprve odmítli film dabovat, nakonec
nadabován byl, ale vzápětí šel v Praze do trezoru. V Bulharsku v nepatrně zkrácené verzi
uveden byl. V ČSSR byl uvolněn po Listopadu jen pro filmové kluby, kde ho skoro nikdo
nepromítal. Zapůsobil jako dílko beznadějně vyčpělé.
120
Ragnel Valčanov ale v Praze několik let zůstal174
a natočil autorský snímek
Tvář pod maskou (1970)
s Josefem Kemrem a Lubou Skořepovou, kamera: Andrej Barla,
a širokoúhlé černobílé komorní herecké partnerské drama,
které napsal s Ivou Hercíkovou
Šance (1971)
s Josefem Abrhámem a Jiřinou Třebickou, kamera: Andrej Barla.
Oba snímky měly minimální publicitu i distribuci a v roce 1974, resp. 1976 byly staženy
z oběhu. Rangel Valčanov se vrátil do Bulharska a podílel se na uměleckém rozkvětu bulharské
kinematografie sedmdesátých let (Inspektor a les, S láskou a něhou, Lakýrky neznámého vojína,
A co dál).
Zázrak a festivaly
Součástí „mýtu“ československého filmového zázraku je hrdost na jeho zahraniční úspěchy.
Zde je přehled nejvýznamnějších ocenění pro české filmy:175
1962
Baron Prášil, Karel Zeman, Stříbrná plachta na MFF Locarno.
Chlapec a srna, Zdenek Sirový, Stříbrná medaile na MF filmů pro děti a mládež
v Benátkách.
Trápení, Karel Kachyňa, Zvláštní cena poroty na MFF v Mar del Plata.
1963
Anička jde do školy, Milan Vošmik, Stříbrný lev sv. Marka na MF filmů pro děti a
mládež v Benátkách.
Až přijde kocour, Vojtěch Jasný, Zvláštní cena poroty na MFF v Cannes (ex aequo
s filmem Harakiri Masakiho Kobajašiho).
Černý Petr, Miloš Forman, Zlatá plachta na MFF v Locarnu.
Ikarie X B1, Jindřich Polák, Velká cena Zlatá kosmická loď na MF sci-fi filmů v Terstu.
O něčem jiném, Věra Chytilová, Velká cena na MF týdnu v Mannheimu.
Prázdniny s Minkou, Josef Pinkava, Stříbrná medaile a cena CIDALC na MF filmů pro
děti a mládež v Benátkách.
Smrt si říká Engelchen, Ján Kadár a Elmar Klos, Zlatá cena na MFF v Moskvě.
Transport z ráje, Zbyněk Brynych, Velká cena Zlatá plachta na MFF v Locarnu
174
Své české zkušenosti popsal Rangel Valčanov v knížce: Grigor Černev, Edin Balgarin v Praga, Sofia: Ab
Izdatelsko atelie, 2003.
175
Podle publikací: HAVELKA, Jiří a Jiří HRBAS. Filmové vavříny dvaceti let. Praha: Filmový ústav, 1965;
HAVELKA, Jiří. Filmové vavříny II. Praha: Český filmový ústav, 1970.
121
1964
Bláznova kronika, Karel Zeman, Cena za nejlepší film a nejlepší režii na MFF v San
Franciscu.
Démanty noci, Jan Němec, Velká cena na MF týdnu v Mannheimu.
Ivana v útoku, Josef Pinkava, Velká cena Lev sv. Marka na MF filmů pro děti
v Benátkách.
Křik, Jaromil Jireš, Zvláštní uznání dílu mladého režiséra na MFF v Cannes.
Limonádový Joe, Oldřich Lipský, Stříbrná mušle na MFF v San Sebastianu.
Máte doma lva?, Pavel Hobl, Zvláštní cena poroty Lev sv. Marka na MF pro děti a
mládež v Benátkách 1964.
Obžalovaný, Ján Kadár a Elmar Klos, Velká cena Křišťálový glóbus na MFF
v Karlových Varech.
Vysoká zeď, Karel Kachyňa, Stříbrná plachta na MFF v Locarrnu.
1965
A pátý jezdec je strach, Zbyněk Brynych, Zvláštní cena poroty na scénář na MFF v Mar
del Plata.
Atentát, Jiří Sequens, Zlatá medaile na MFF v Moskvě.
Nikdo se nebude smát, Hynek Bočan, Velká cena na MF týdnu v Mannheimu.
Obchod na korze, Ján Kadár a Elmar Klos, Zvláštní čestné uznání Idě Kamińské a Jozefu
Kronerovi na MFF v Cannes.
Perličky na dně, Jiří Menzel, Jan Němec, Evald Schorm, Věra Chytilová, Jaromil Jireš,
cena FIPRESCI a cena mladé poroty na MFF v Locarnu.
31 ve stínu, Jiří Weiss, cena FIPRESCI na Berlinale.
Útěk do větru, Václav Táborský, Stříbrný lev sv. Marka na MF filmů pro děti a mládež
v Benátkách.
Zlatá reneta, Otakar Vávra, Zlatá mušle (ex aequo) a cena FIPRESCI na MFF v San
Sebastianu.
1966
Ať žije republika, Karel Kachyňa, Velká cena na MFF v Mar del Plata.
Kdo chce zabít Jessii?, Václav Vorlíček, Čestné uznání mladé poroty a Cena Macka
Senneta na MFF v Locarnu, Zlatý asteroid na MF sci-fi filmů v Terstu.
Každý den odvahu, Evald Schorm, Cena mladé poroty na MFF v Locarnu.
Kočár do Vídně, Karel Kachyňa, 3. hlavní cena na MFF v Karlových Varech.
Ostře sledované vlaky, Jiří Menzel, Velká cena na MF týdnu v Mannheimu.
1967
Intimní osvětlení, Ivan Passer, Velká cena na mezinárodním setkání filmů pro mládež
v Cannes.
Každý mladý muž, Pavel Juráček, Zvláštní cena na mezinárodním setkání filmů pro
mládež v Cannes.
Dědeček, Kyliján a já, Jiří Hanibal, Velká cena Zlatý lev sv. Marka na MF filmů pro
děti a mládež v Benátkách, Velká cena Zlatý Pelayo na MF dětských filmů
v Gijonu.
Konec srpna v hotelu Ozon, Jan Schmidt, Cena Centro studi cinematografici na
Mezinárodní přehlídce nového filmu v Pesaru, Zlatý asteroid na MF sci-fi filmů
v Terstu.
Návrat ztraceného syna, Evald Schorm, Cena domácí i zahraniční kritiky na MFF
v Locarnu.
122
Romance pro křídlovku, Otakar Vávra, Stříbrná medaile na MFF v Moskvě.
Sedmikrásky, Věra Chytilová, Velká cena na Gran Premio Bergamo.
Ukradená vzducholoď, Karel Zeman, Zvláštní cena Íránského filmového ústavu na MF
filmů pro děti v Teheránu.
Vražda po našem, Jiří Weiss, Stříbrná mušle s přihlédnutím k hereckému výkonu
Rudolfa Hrušínského na MFF v San Sebastianu.
1968
Dita Saxová, Stříbrná mušle na MFF v San Sebastianu.
Já, spravedlnost, Zvláštní cena poroty na MF sci-fi filmů v Terstu.
Marketa Lazarová, Zvláštní cena poroty Malý kondor na MFF v Mar del Plata.
Rozmarné léto, Jiří Menzel, Velká cena autorské poroty a technické poroty na MFF
Karlovy Vary.
Útěk, Štěpán Skalský, Velká cena Zlatý lev sv. Marka na MF filmů pro děti a mládež
v Benátkách, Velká cena Zlatý Pelayo na MF dětských filmů v Gijonu.
1969
Tony, tobě přeskočilo, Věra Plívová-Šimková, Drahuše Králová, Cena Asturias ma MF
pro děti v Gijonu.
Všichni dobří rodáci, Vojtěch Jasný, Cena za režii na MFF v Cannes.
Žirafa v okně, Radim Cvrček, Hlavní cena na MF dětských filmů v Teheránu.
Ceny Americké filmové akademie:
Obchod na korze, 1965 (1966), Oscar za nejlepší zahraniční film
Lásky jedné plavovlásky, 1966 (1967), nominace za nejlepší zahraniční film
Obchod na korze, 1966 (1967), nominace pro nejlepší herečku (Ida Kamińska)
Ostře sledované vlaky, 1967 (1968), Oscar za nejlepší zahraniční film
Hoří, má panenko, 1968 (1969), nominace za nejlepší zahraniční film
Nejdůležitější je festival v Cannes. Tamější naše úspěchy jsou spojené se jménem Vojtěcha
Jasného, jenž měl v Cannes dílo v hlavní soutěži celkem čtyřikrát (1959: Touha – Cena pro
ČSR za nejlepší výběr; 1963: Až přijde kocour – Zvláštní cena; 1966: Dýmky; 1969 Všichni
dobří rodáci – Cena za režii).
V hlavní soutěži MFF v Cannes měla ČSSR také filmy: 1960: Kam čert nemůže. 1961: Pieseň
o sivom holubovi. 1962: Muž z prvního století. 1964: Křik. 1965: Obchod na korze.
V 1967 roce odmítl ředitel canneského festivalu Sedmikrásky, Romanci pro křídlovku a
Marketu Lazarovou a vybral si Hotel pro cizince. V roce 1968 byly do soutěže přijaty tři české
filmy: O slavnosti a hostech, Rozmarné léto, Hoří, má panenko, ale filmaři se přidali ke
studentské revoltě a ročník byl zrušen. 1969 jsme v soutěži měli neúspěšný Farářův konec,
vedle oceněného filmu Všichni dobří rodáci. V roce festival 1970 odmítl satiru Ecce homo
Homoka a reprezentoval nás film Věry Chytilové Ovoce stromů rajských jíme, přihlášený
belgickou koproducentkou. V roce 1972 byly v soutěži Petrolejové lampy.
Na MFF v Benátkách se české filmy tolik neprosadily. V roce 1963 jsme tam měli Zlaté
kapradí, v roce 1965 Lásky jedné plavovlásky a v roce 1967 Noc nevěsty.
123
Nejúspěšnější byl pro naši novou vlnu Mezinárodní filmový týden v Mannheimu, kde soutěžily
prvotiny. Čeští debutanti zde triumfovali čtyřikrát po sobě: 1963: O něčem jiném; 1964:
Démanty noci; 1965: Nikdo se nebude smát; 1966: Ostře sledované vlaky. V roce 1969 zde
získal Velkou cenu slovenský film Dušana Hanáka 322 (ex aequo s filmem Medium Cool
Haskella Wexlera).
Na festivalu v Mar del Plata se několikrát uplatnily filmy Karla Kachyni a Marketa Lazarová.
Několik ocenění získaly české snímky v Locarnu a v San Sebastianu.
Účast v Karlových Varech a v Moskvě byla úspěšná, byť poněkud konzervativní:
reprezentovaly nás především filmy tvůrců starší a střední generace (Ján Kadár a Elmar Klos,
Karel Kachyňa, Jiří Sequens, Otakar Vávra). Až v roce 1968 zvítězilo v Karlových Varech
Menzelovo Rozmarné léto a v moskevské soutěži se v roce 1969 hrála koprodukční Kolonie
Lanfieri Jana Schmidta. Oceněné filmy z obou festivalů (Smrt si říká Engelchen, Obžalovaný,
Kočár do Vídně, Atentát, Romance pro křídlovku, Rozmarné léto) náležely ovšem ke špičce
zdejší tvorby.
Značný počet ocenění připadá na tvorbu pro děti.
Nejvíce cen naše kinematografie sklidila v letech 1963, 1964, 1965 a 1967, následoval útlum.
Od druhé půle šedesátých let se na mezinárodních festivalech výrazně prosazovala tvorba
jugoslávská a maďarská.
Československý filmový zázrak byl samozřejmě reflektován i v socialistických zemích,
v SSSR a v NDR s nedůvěrou, v Maďarsku a Polsku se zájmem. Andrzej Wajda vyprávěl, jak
se atmosféra mezi jeho studenty na lodžské akademii změnila, když zhlédli Lásky jedné
plavovlásky, tolik vzdálené jeho velkofilmu Popely, který natočil v tomtéž roce 1965. Záznamy
banální každodennosti ve snímcích české nové vlny kontrastovaly s vlasteneckým patosem
hnutí zvaného polská filmová škola.
Kritik Zygmunt Kałużyński v recenzi na Ostře sledované vlaky připomněl anekdotu: „pan
Kowalski přichází z práce domů, vypije čaj, pohádá se se synem, nakonec vezme dceru a jdou
na český film. Sednou si do sedadel, zhasne světlo a vidíme pana Hrdličku, který přichází
z práce domů, vypije čaj, pohádá se se synem atd. atd.“176
Polský satirik Jerzy Wittlin v knize Vádemékum pro… v kapitole „Poprvé na…“ charakterizuje
typické styly vybraných národních kinematografií: polské, americké, švédské, japonské. Jeho
„Poprvé na českém filmu“ vypadá takto:
„Na hasičském bále osamělý mladý muž, který sedí u stolku a pije pivo, naznačí očima
osamělé dívce, jež sedí u sousedního stolku a pije limonádu brčkem, že si jí všiml. Dívka
mu to oplatí úsměvem. Načež se chlapec rovněž usměje. Po půlhodinové výměně
úsměvů mládenec vstane a vyzve dívku k tanci. Dívka se zvedne a následující půl
hodinu spolu tančí. Pořád. V poslední půlhodině filmu postupně: mládenec doprovodí
dívku ke stolu; vrací se ke svému; dívka si objedná další limonádu s brčkem; mládenec
si objedná další pivo. Načež následuje nepříliš dlouhá výplatní listina účinkujících a
technického personálu.“177
176
KAŁUŻYŃSKI, Zygmunt. Nowa fala zalewa kino. Warszawa: Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, 1970,
s. 59.
177
WITTLIN, Jerzy. Vádemékum pro… Praha: Lidové nakladatelství, 1975, s. 43.
124
Slovenský kontext
Na počátku vyprávění o české nové vlně bývá zmiňováno, že začala na Slovensku: za první
přelomové dílo československé nové vlny je totiž považován druhý celovečerní film
ŠTEFANA UHRA (1930–1993) Slnko v sieti (1962) podle scénáře Alfonze Bednára,
modernistické dílo, vnášející do zdejší kinematografie novovlnnou estetiku každodennosti.
Opomíjí se přitom absolventský film Věry Chytilové Strop (1961). Štefan Uher byl také
tehdejším kritickým diskursem jako jediný slovenský režisér do nové vlny přijímán, včetně
svých dalších filmů vytvořených ve spolupráci se scenáristou Alfonzem Bednárem a
kameramanem Stanislavem Szomolányim Organ (1964), Tri dcery (1967) a Génius (1969),
k nimž je třeba připočíst i adaptaci nadrealistické prózy Dominika Tatarky Panna zázračnica
(1966).
Jako má česká nová vlna předchůdce v „generaci šestapadesátého“, měl i Štefan Uher v hledání
moderního filmového výrazu a nekonformního občanského postoje předchůdce: byli jimi
PETER SOLAN (1929–2013) a STANISLAV BARABÁŠ (1924–1994). Měl i souputníky:
MARTINA HOLLÉHO (1931–2004), EDUARDA GREČNERA (1931) a DMITRIJE
PLICHTU (1922–2004).
Až ke konci dekády nastupuje slovenská nová vlna jako opravdová mladá vlna: tvoří ji trojice
vrstevníků JURAJ JAKUBISKO (1938), DUŠAN HANÁK (1938) a ELO HAVETTA
(1938–1975). Její rozběh byl administrativně zastaven o tři roky později, než nastal podobný
konec nové vlny české. Souběžně s jejím začátkem se událo další slovenské specifikum:
dramaturg Koliby Albert Marenčin, jenž sehrál zásadní roli v moderní kolibské dramaturgii,
pozval na Slovensko Leopolda Laholu, aby realizoval Sladký čas Kalimagdory (1968), a
představitele francouzského nového románu a příležitostného filmaře Alaina Robbe-Grilleta,
jenž zde natočil filmy Muž, ktorý luže (1968) a Eden a potom (1970).
Do slovenského „zázraku“ tedy patří, kromě jmenovaných, chronologicky ještě filmy: Pieseň
o sivom holubovi (Stanislav Barabáš, 1961), Havrania cesta (Martin Hollý, 1962), Boxer a smrť
(Peter Solan, 1962), Tvár v okne (Peter Solan, 1963), Prípad Barnabáš Kos (Peter Solan, 1964),
Každý týždeň sedem dní (Eduard Grečner, 1964), Kým sa skončí táto noc (Peter Solan, 1965),
Nylonový mesiac (Eduard Grečner, 1965), Zvony pre bosých (Stanislav Barabáš, 1966), Šerif
za mrežami (Dmitrij Plichta, 1966), Drak sa vracia (Eduard Grečner, 1967), Kristove roky
(Juraj Jakubisko, 1967), Zbehovia a pútnici (Juraj Jakubisko, 1968), Vtáčkovia, siroty a blázni
(Juraj Jakubisko, 1969/1990), Deň náš každodenný (Otakar Krivánek, 1969), 322 (Dušan
Hanák, 1969), Slávnosť v botanickej záhrade (Elo Havetta, 1969), Ľalie polné (Elo Havetta,
1972), Obrazy starého světa (Dušan Hanák, 1972). A také tři vynikající díla televizní: Krotká
(Stanislav Barabáš, 1968), Balada o siedmi obesených (Martin Hollý, 1969) a Sladké hry
minulého leta (Juraj Herz, 1969).
Podobně jako v českých zemích řešila se i na Slovensku otázka žánrové produkce. Robustní
vypravěč PAĽO BIELIK (1910–1983) natočil dva širokoúhlé, barevné, divácky úspěšné
kostýmní historické podívané: Jánošík I-II (1963), první díl 3,2 milionu diváků v ČSSR, druhý
přes 2 miliony, a Majster kat (1966), asi 2,3 milionu diváků v ČSSR. Andrej Lettrich podle
scénářů Jozefa Talla natočil černobílé detektivky na klasickém formátu Smrť prichádza v daždi
(1966), Vrah zo záhrobia (1967) a Volanie démonov (1968). Vraždy zde vyšetřují kapitán
Jakubec (Ladislav Chudík) a poručík Michalko (Viliam Polónyi). Podle scénářů Ivana
Bukovčana realizoval Martin Hollý ve Vysokých Tatrách překrásný barevný a širokoúhlý
melodramatický diptych Medená veža (1970) a Orlie pierko (1971).178
178
Podrobněji MACEK, Václav a Jelena PAŠTÉKOVÁ. Dejiny slovenskej kinematografie: 1896–1969.
Bratislava: SFÚ, FOTOFO, SDF, 2016.
125
Nástup normalizace
Gustáv Husák převzal funkci prvního tajemníka ÚV KSČ 19. dubna 1969. V září téhož roku
byl pro údajné spojení s francouzskou rozvědkou zatčen ústřední ředitel Československého
filmu Alois Poledňák (1922–1984). Do funkce ústředního ředitele ČSF byl 23. září 1969
jmenován dr. Jiří Purš (1924–2017). K 30. listopadu 1969 byl odvolán ředitel Filmového studia
Barrandov Vlastimil Harnach (1916–1997) a po několika kádrových výměnách se v této funkci
od října 1970 usadil spisovatel Miloslav Fábera (1912–1988). K 1. březnu 1970 byly rozpuštěny
tvůrčí skupiny a vznikly odděleně dramaturgické a výrobní skupiny.
Ústředním dramaturgem FSB se 1. prosince 1969 stal Ludvík Toman (1920–1988). Přestože o
něm bylo známo, že bere úplatky, nebylo ho dlouho možné z funkce odvolat, protože za ním
stál vedoucí oddělení kultury ÚV KSČ Miroslav Müller (1926–1997), osobní přítel Leonida
Brežněva.
Ústřední ředitel Jiří Purš se od počátku sedmdesátých let několikrát pokusil Ludvíka Tomana
sesadit. Podařilo se to až k 31. srpnu 1981, kdy byla, v rámci reorganizace, funkce ústředního
dramaturga zrušena. Toman byl převeden na pozici vedoucího dramaturga zahraničních
zakázkových skupin, odkud k 30. červnu 1982 odešel do Československého filmexportu.179
Pozdější historická bádání potvrdila, co lid tušil: ve špičkách KSČ soupeřili, řekněme,
pragmatici, jako generální tajemník a prezident Gustáv Husák nebo premiér Lubomír Štrougal,
s reprezentanty „tvrdé linie“, jako byl ideologický tajemník Vasil Biľak, další ideolog Jan
Fojtík, jenž měl na starosti média, nebo předseda Federálního shromáždění Alois Indra.
Ústřední ředitel Jiří Purš zastával za této konstelace spíše „středovou“, pragmatickou linii.
Ředitel Krátkého filmu Praha Kamil Pixa měl blízko k Puršovi a nesnášel se s Müllerem.
Mocenskými a osobními vztahy a averzemi lze vysvětlit některé pohyby sledovaného období,
jako osud muzikálu Třicet panen a Pythagoras (1973), který byl nejprve zakázán a nenápadně
uvolněn do kin v září 1977.
V prosinci 1970 schválilo plenární zasedání ÚV KSČ dokument Poučení z krizového vývoje ve
straně a společnosti po XIII. sjezdu KSČ. Strana měla ve čtrnáctimilionové ČSSR v roce 1968
asi 1,7 milionu členů (= 12 % obyvatelstva). Po invazi vojsk Varšavské smlouvy kolem 150
tisíc členů ze strany vystoupilo, během prověrek v roce 1970 bylo dalších 67 tisíc členů
vyloučeno a asi 260 tisíc vyškrtnuto.
Vyloučení komunisté přišli v mnoha případech o své pracovní pozice (přesunuti do nižších
funkcí nebo přinuceni změnit zaměstnání), jejich děti měly ztížený přístup ke vzdělání (mohly
například studovat vysoké školy technického směru, nikoli však humanitní obory).
Jiří Purš popsal začátek „konsolidace“ ve svěřeném rezortu takto: „Brzy po nástupu nového
vedení Čs. filmu se na základě soustavné politické práce s předními tvůrčími pracovníky
podařilo získat pro podporu nového kursu v kinematografii řadu vynikajících tvůrců a předních
pracovníků filmu, k nimž patřili např. Karel Zeman, Jiří Sequens, Otakar Vávra, Karel Steklý,
Hermína Týrlová, Oldřich Lipský, Miloslav Fábera, Kamil Pixa, Miloš Brož, Vladimír Sís,
Vladimír Čech, Zbyněk Brynych, Josef Mach, Jaroslav Mach, Václav Vorlíček, Jaroslav Balík,
Jindřich Polák, Antonín Kachlík, na Slovensku Paľo Bielik, Martin Ťapák, Vlado Bahna,
Andrej Lettrich a někteří další.“180
179
Tomanův lidský a pracovní profil charakterizuje HULÍK, Štěpán. Kinematografie zapomnění. Počátky
normalizace ve Filmovém studiu Barrandov (1968–1973). Praha: Academia, 2011, s. 170–177.
180
PURŠ, Jiří. Obrysy vývoje československé znárodněné kinematografie (1945–1980). Praha, Čs. filmový ústav,
1985, s. 101.
126
Tak začala politika „diferencovaného přístupu“, kdy se během stranických a kádrových
prověrek semkla kolem nového vedení „stranická skupina“ prověřených tvůrců, doplněná
umělci loajálními, zatímco ti „neprověření“ byli převedeni do nižších pozic (pomocný režisér,
dabing, Krátký film…) nebo si na novou příležitost museli několik let počkat.
Vzpomínková svědectví naznačují, že méně talentovaní, ale politicky kovaní filmaři,
v šedesátých letech zastínění novou vlnou, využili příležitost a stranickými cestami nyní bránili
svým mladším kolegům v návratu k profesi. Ze zachovaných dokumentů zároveň vyplývá, že
většina novolnných tvůrců neměla být odstavena „na věčné časy“; čekalo se, až změknou,
„provedou sebekritiku“, projeví veřejně své odhodlání zapojit se do budování socialismu.
Vedení kinematografie si dobře uvědomovalo, že tvůrci jako Jiří Menzel disponují světovou
slávou. Tím spíše se je snažilo získat na svou stranu. A opravdu – po čtyřech, pěti, šesti letech
se většina odstavených režisérů ke své profesi vrátila, pokud mezitím neodešli do exilu.
Kulturní milieu normalizačních let
Veřejný život byl za normalizace podroben kalendáři výročí a rituálů v pětiletém cyklu: končilli
letopočet jedničkou nebo šestkou, konal se stranický sjezd, nejdříve koncem února v Moskvě
(KSSS), o dva měsíce poté v Praze (KSČ), a slavilo se výročí založení KSČ (1921). Končil-li
letopočet nulou nebo pětkou, oslavovalo se výročí narození V. I. Lenina a osvobození
Československa Sovětskou armádou a konala se spartakiáda. Končil-li letopočet čtyřkou nebo
devítkou, oslavovalo se Slovenské národní povstání. Končil-li letopočet osmičkou nebo
trojkou, připomínalo se výročí Vítězného února.
Samozřejmostí byl „dvojí život“, kdy občané přes den odváděli pracovní výkony, zasedali na
schůzích, zdobili nástěnky, četli Rudé právo, a večer si naladili české vysílání BBC, Hlasu
Ameriky, Svobodné Evropy nebo rakouskou televizi, aby se dozvěděli, co se vskutku děje,
například že explodovala jaderná elektrárna v Černobylu.
Pop-music, která se rozvinula v šedesátých letech, se režim snažil spoutat a přizpůsobit svým
potřebám. Kapely s anglickými názvy se musely v letech 1971–72 přejmenovat, tak se z The
Rangers stali Plavci, z Greenhorns Zelenáči, z The Blue Effectu Modrý efekt a z brněnské
skupiny The Speakers byl Junior. Nadějný vývoj big beatu se zabrzdil, i když několik
renomovaných skupin na scéně zůstalo: Olympic, Modrý efekt, Synkopy 61 aj.
Na rozdíl od Maďarska, kde progresivní rockové skupiny (Illés, Omega, Locomotiv GT,
Bergendy aj.) tvořily hlavní proud, dominovala v Česku sedmdesátých let usedlá pop music
reprezentovaná především Tanečním orchestrem Československého rozhlasu (TOČR),
sólovými zpěváky s vlastními kapelami (Karel Gott, Petr Spálený, Jiří Korn, Václav Neckář,
Waldemar Matuška, Michal David, Helena Vondráčková, Naďa Urbánková, Hana Zagorová,
Marie Rottrová, Věra Špinarová, Martha a Tena Elefteriadu etc.) a hity jako Holky z naší školky
(1983). Původní skladby obstaraly jen část produkce, značnou část vysílaného repertoáru
tvořily coververze světových hitů s českými texty. Utajované lásce publika se těšili disidentka
Marta Kubišová a exulant Karel Kryl, jejichž nahrávky se nesměly šířit.
127
Teprve nástup tzv. nové vlny v rockové hudbě od konce sedmdesátých let (Pražský výběr, OK
Band, později Stromboli aj.) scénu proměnil. V březnu 1983 na ni zaútočil týdeník Tribuna
článkem „Nová vlna se starým obsahem“ a Pražský výběr byl zakázán. Od sedmdesátých let
byli pronásledováni členové undergroundových kapel Plastic People of the Universe a DG 307.
Ve druhém normalizačním desetiletí zastínila českou scénu dravější a původnější pop music
slovenská (Miroslav Žbirka, Marika Gombitová, Peter Nagy, Elán), jejíž progresivní výhonky
se již dříve těšily úctě (Pavlo Hammel a Prúdy, Marián Varga a Collegium musicum).
Značného rozšíření, a to i v amatérském muzicírování, doznala country & western music
(Michal Tučný) a později folkoví písničkáři, jejichž menšinový žánr získal auru politické
opozice, mimo jiné díky povídání mezi písničkami (Jaroslav Hutka, Vlastimil Třešňák, Dagmar
Voňková, Vladimír Merta, později Jaromír Nohavica, Karel Plíhal, Pepa Nos, Ivo Jahelka,
Pavel Dobeš aj.). V osmdesátých letech dokázaly folkové maratóny zaplnit rozlehlé amfiteátry
(Porta, Lipnice, Břeclav…).
Díky mnoha kulturním aktivitám, tolerovaným a jen občas zakazovaným, nebyl život za
normalizace tak šedivý, jak by se dneska mohlo zdát. Sféru odvahy tvořily malé, experimentální
divadelní scény jako brněnské Divadlo na provázku, prostějovské a později brněnské
HaDivadlo, brněnský Ochotnický kroužek, pražské Divadlo na okraji, liberecká Ypsilonka.
Ostře hlídaná byla publikační činnost, reformní časopisy z konce šedesátých let byly zakázány,
zakládání nových periodik se povolovalo výjimečně, existoval jen jeden, oficiální literární
časopis – Literární měsíčník. Knihy „závadných“ autorů byly vyřazeny z půjčovního fondu.
Literatura se štěpila do tří sfér na oficiálně vydávanou, samizdatovou a exilovou. Řada literátů
z šedesátých let se na protest odmlčela, odešla do exilu, publikovala pod krycími jmény nebo
přešla do disentu a samizdatu. Průběžně docházelo k „návratům“ původně proskribovaných
literátů, tak se například během sedmdesátých let na pultech znovu objevily knihy Bohumila
Hrabala, Jiřího Šotoly, Ivana Kříže nebo básně Oldřicha Mikuláška.
Literární provoz a pozice v nakladatelstvích a spisovatelském svazu ovládala skupina vzájemně
se podporujících stranických literátů, jako byli Jan Kozák, Josef Rybák, Ivan Skála, Miroslav
Florian, Bohumil Říha, jejichž díla vycházela v privilegovaných nákladech neodpovídajících
poptávce. Kuriozitou byly literární aktivity vedoucího kulturního oddělení ÚV KSČ Miroslava
Müllera. Humoristické prózy a bajky, které vydával pod pseudonymem Miroslav Kapek (S
Elvírou v lázních, 1972; Zajíček, 1978; Hříšná kopa, 1983 aj.), dosahovaly neúměrných
nákladů, zaplavovaly knihkupectví i antikvariáty.
V poezii získala silnou pozici skupina tzv. pětatřicátníků, což byli básníci Karel Sýs, Jiří Žáček,
Josef Peterka, Josef Šimon, Michal Černík, Petr Skarlant, Jaromír Pelc, jejichž tvorbu oceňoval
kritik Milan Blahynka, autor konceptu tzv. pozemské (tedy nikoli spirituální) poezie,181
jímž
navázal na podobné rozlišení Ladislava Štolla.182
Koncept tzv. zdravého pozemšťanství, ve zvulgarizované podobě soustředěný na požitky jídla,
pití a milostného života, byl pro oficiální normalizační mentalitu příznačný, odpovídal
dobovému životnímu stylu a pronikal i do filmu (srov. Bouřlivé víno, Postřižiny).
Literární kritiku kromě Milana Blahynky ovládala nechvalně proslulá trojice Vitězslav
Rzounek, Jaromíra Nejedlá a Hana Hrzalová. Rozruch a pohoršení autorit způsobila monografie
Jana Lukeše Prozaická skutečnost,183
odvážná reflexe o mladé literatuře, jíž nepomohlo ani
zaštítění marxistickou terminologií.
181
Srov. BLAHYNKA, Milan. Pozemská poezie. Praha: Čs. spisovatel, 1977.
182
Srov. ŠTOLL, Ladislav. Třicet let bojů za českou socialistickou poezii. Praha: Orbis, 1950. V přepravované
verzi Týž: Básník a naděje. Praha: Čs. spisovatel, 1975.
183
LUKEŠ, Jan. Prozaická skutečnost. Praha: Mladá fronta, 1982.
128
Nejdelší fronty při knižních čtvrtcích se stály na knihy Vladimíra Párala, jenž se během
sedmdesátých let stal nejmódnějším domácím spisovatelem. Od roku 1976 vycházely znovu i
knihy Bohumila Hrabala. Z vynikajících prozaiků se režimu přiblížil a byl oceňován Ladislav
Fuks (napsal mj. knížku o dětství Julia Fučíka Křišťálový pantoflíček, 1978).
Politická opozice soustředěná kolem Václava Havla sepsala koncem roku 1976 petiční manifest
Charta 77. Režim reagoval protiakcí, tzv. antichartou, neboli prohlášením výborů uměleckých
svazů Za nové tvůrčí činy ve jménu socialismu a míru.
Z historického hlediska byla Charta 77 významným úspěchem od této chvíle sjednocené
opozice. Ale i anticharta byla úspěchem, a to úspěchem režimu. Nastalo druhé kolo
diferenciace, intelektuální a umělecká scéna se přehledně rozštěpila do dvou sfér: na jedné
straně zůstali signatáři Charty, tedy disidenti, pronásledovaní Státní bezpečností nebo
přinucení k odchodu do exilu, na straně druhé ti, kdo Chartu nepodepsali (většinou podepsali
antichartu, ale nebylo to pokaždé podmínkou), získali příslovečný „klid na práci“ a otevřely se
jim stránky časopisů, brány nakladatelství a ateliérů. Česká kultura tedy od roku 1977
zaznamenala výrazné oživení: na scénu se po podpisu anticharty vrací Jan Werich, znovu ve
filmech může hrát Jiřina Jirásková atd.
Jako cenzurní orgány fungovaly Český úřad pro tisk a informace (ČÚTI), Slovenský úrad pre
tlač a informácie (SÚTI) a od roku 1980 Federální úřad pro tisk a informace (FÚTI). K jejich
úkolům patřilo mj. kontrolovat dovoz zahraničního tisku a zadržet číslo importovaného
periodika, pokud v něm bylo nalezeno něco nevhodného. Ve vztahu k domácím médiím
fungovaly tyto úřady jako cenzura následná. Cenzor tedy, na rozdíl od praxe do roku 1968,
nečetl obsah novin nebo časopisu před vydáním, ale po vydání. Získané poznatky, v kladném i
záporném smyslu, byly shrnovány ve zvláštních bulletinech, které dostávali vydavatelé a
stranické orgány.
Za obsah vydání odpovídal šéfredaktor. Ten se pochopitelně snažil, aby jeho list nebyl
v bulletinu ČÚTI citován v negativním smyslu, aby mu nikdo z vyšších stranických orgánů
netelefonoval atd. Efekt této „necenzury“ byl větší, než kdyby cenzor seděl v redakci: publicisté
se snažili psát a redaktoři redigovat tak, aby nenarazili. Redakce také navštěvovali příslušníci
Státní bezpečnosti, aby informovali, čí jména se nesmějí v tisku objevit.
Divadelní inscenace byly podrobeny schvalovacím procedurám, hudební skupiny musely mít
tzv. přehrávky, kdy se svým repertoárem předstupovali před komise, které ověřovaly jejich
hudební kvalifikaci, politickou uvědomělost atd.
Na rozdíl od praxe do roku 1968 nebyl obnoven institucionální cenzurní dohled nad filmovou
tvorbou a distribucí. Za kontrolu odpovídali řídící pracovníci, dramaturgové, ústřední
dramaturg, členové schvalovacích komisí, ústřední ředitel, právo kontroly měly stranické
orgány, a to i na lokální úrovni. Místní funkcionáři mohli na svém teritoriu zakázat promítání
určitého filmu.
Ideologická ofenzíva
K normalizaci nestačily páky mocenské, nová stranická linie musela vybojovat zápas na
ideologickém poli. Takzvané „krizové období“ muselo být odsouzeno i se svými protagonisty.
Terčem útoku se stala kultura šedesátých let. Zapojili se do něj i straničtí aktivisté, kteří
v šedesátých letech upřímně nesouhlasili s některými tendencemi v tvorbě nové vlny.
129
Herečka Jiřina Švorcová v diskusním příspěvku na XIV. sjezdu KSČ (1971) na adresu
„krizového období“ prohlásila:
„Z tohoto ovzduší potom snadno vznikaly samozvané elity, prohlašující, že svědomí
národa může vytvářet a představovat posvěcený intelektuál, že oni jsou odborníci nad
stranu a lid a stát […].
Pro intelektuální vrstvy tu bylo abstraktní umění a pop-art, kafkiáda, propagovaný a
popularizovaný Garaudy, Ernst Fischer, nová vlna ve filmu se svým Intimním
osvětlením a Sedmikráskami, která končí u bezohledných antihumánních pohledů na
naši současnost. A to vše prý ve jménu prohloubení duševní úrovně a osvícení našeho
lidu, prý obrody socialistického umění a socialismu vůbec.“184
Nově ustavený vedoucí dramaturgické skupiny Vojtěch Trapl na celostátním filmovém
semináři ke 100. výročí V. I. Lenina pravil:
„Nebo film Spalovač mrtvol […]. Autor se pokouší vynutit divákovi smyšlenku, že pece
na spalování vězňů v nacistických koncentračních táborech vymyslel český kolaborant.
To je historická nepravda. To je ten rafinovaný záměr zošklivit českému člověku jeho
sama. […] A na této falešné myšlenkové základně je pak odvíjen odpudivý, morbidní
příběh, který usiluje o to, narušit v člověku víru ve všechny morální a estetické hodnoty.
[…] Prostě hnus na hnus. A tato psychická špína se vylévá bez zábran na hlavy
nebohých diváků našich kin. Typickým představitelem takzvané nové vlny je režisér
Forman. […] – v Černém Petru glorifikuje svého podivného hrdinu, a přitom z rodičů,
našich prostých lidí, dělá blby. […] – Hoří, má panenko! Tady už jsou normální čeští
lidé vylíčeni jako stádo tupců, ochlastů a proutníků, kteří nemají zájem na ničem jiném
než se otřít o mladou holku, ukrást něco z tomboly, prostě dokonale cyničtí a primitivní.
A to údajně na našem venkově, v prostředí požárníků, o nichž je známo, že jsou to ryzí
obětavci a nadšenci.“185
Ve Filmu a době Vojtěch Trapl napsal:
„A konečně opuštění požadavku hluboké ideovosti ve smyslu socialistického realismu
pak vedlo v šedesátých letech k úplné destrukci filmové a dramatické tvorby vůbec.
([…] Snad stačí pro příklad […] komedie Podskalského Ženu ani květinou neuhodíš
podle Dietlova námětu, Formanův film Hoří, má panenko, Chytilové Sedmikrásky atd.
… Například Podskalského film snad programově znevažuje nejdůležitější instituci
společnosti – manželství. […])“186
184
ŠTÁBLA, Zdeněk a Pavel TAUSSIF (eds.). KSČ a československá kinematografie. (Výbor dokumentů z let
1945–1980.) Praha: ČSFÚ, 1981, s. 111–112.
185
TRAPL, Vojtěch. Formování psychiky diváka filmovými díly. Scéna, 17. 2. 1990, r. 15, č. 2, s. 12.
186
TRAPL, Vojtěch. Tvůrčím způsobem uplatňovat kritéria marxistické estetiky. Film a doba, 1973, r. 19, č. 10,
s. 556.
130
Šéf Krátkého filmu Kamil Pixa (1923–2008), tuhý chlapík s dobrodružnou minulostí,187
pro
časopis Kino prohlásil:
„Nenávidím tu módní vlnu […], která popírá silné lidské vztahy, která je předem
ironizuje.“188
Úkol „čističe“ na sebe vzal vedoucí kulturní rubriky Rudého práva
JAN KLIMENT (1921–1993).
Recenze, např. do Filmu a doby, psal od padesátých let. V šedesátých letech publikoval
v týdeníku ÚV KSČ Kulturní tvorba, jenž se stal tribunou konzervativního křídla KSČ, tedy
názorovým protipólem Literárních novin, které vydával Svaz československých spisovatelů.
Jan Kliment byl nepochybně vzdělaný intelektuál, uměl například francouzsky, a není pochyb,
že byl opravdovým filmovým kritikem: uměl projevit názor, psal, co si zřejmě skutečně myslel,
a jeho recenze ze šedesátých let lze co do pečlivosti argumentace i stylu psaní postavit vedle
textů A. J. Liehma nebo Jaroslava Bočka. Zároveň byl Kliment kritikem dogmatického střihu;
z analýzy jeho článků lze odvodit, že jeho vzorem byl Zdeněk Nejedlý.189
Od Nejedlého Kliment převzal stylistický prostředek zvaný pluralizace reálných
antroponym:190
„Mám na mysli ony filmy takzvané ‚nové vlny‛ (která se u nás nikdy vlastně
nekonstituovala, kterou však stloukali dohromady různí Liehmové, Novákové, Bočkové
a spol).“191
„Nehledě na stručné zhodnocení v Poučení bude jistě nutné, jakmile k tomu najdeme
dost času, přehodnotit a po právu hodnotit a ještě dohodnotit rozvratnou ideovou činnost
všech těch Liehmů a kdovíjak se všichni jmenovali.“192
Do počátků normalizace se zapsaly Klimentovy záporné recenze na film Jana Procházky a
Karla Kachyni Směšný pán (4. 12. 1969) a Valerie a týden divů (17. 9. 1970). Ve třech
pokračováních zaútočil Jan Kliment na hospodaření Svazu filmových a televizních umělců
(FITES).193
Klimentova nabroušenost vůči filmařům nové vlny ale netrvala stále ani nebyla
absolutní: vysoce například ocenil film Věry Chytilové Hra o jablko (Panelstory a Kalamitu
naopak odmítl), zastal se Juraje Jakubiska, přijal návrat Jiřího Menzela.
Vedoucím kulturní rubriky v Rudém právu byl Jan Kliment do roku 1982, poté byl přeřazen do
funkce komentátora. Jeho recenze, kritické glosy a festivalovém referáty provázejí celou dobu
normalizace. Souběžně byl lektorem FSB, takže některé tituly posuzoval ve fázi scénáře jako
lektor a později o nich publikoval recenzi.
187
Viz televizní dokument Josefa Císařovského Uvnitř vnitra (2008).
188
VOKŘÁL, Jaroslav. Kamil Pixa: Mám rád akční filmy. Kino, 1971. r. 26, č. 10, s. 9.
189
BLAŽEJOVSKÝ, Jaromír. Zdraví pozemšťané. Tři poznámky k duchovním souřadnicím normalizační kultury.
In: KOPAL, Petr (ed). Film a dějiny 4. Normalizace. Praha: Casablanca, ÚSTR, 2014, s. 382–387.
190
Tento způsob polemiky používal po roce 1989 na české politické scéně Václav Klaus.
191
KLIMENT, Jan. O stranickosti. Film a doba, 1976, r. 22, č. 3, s. 127.
192
KLIMENT, Jan. Úkoly teorie a kritiky. Film a doba, 1973, r. 19, č. 12, s. 620.
193
KLIMENT, Jan. Dokoordinováno jest. První kapitola z přírodopisu samozvané elity. Rudé právo, 13. 6. 1970.
KLIMENT, Jan. Demokracie à la FiTeS. Druhá kapitola z přírodopisu samozvané elity. Rudé právo, 20. 6. 1970.
KLIMENT, Jan. Za státní peníze proti státu. Třetí kapitola z přírodopisu samozvané elity. Rudé právo, 1. 7. 1970.
131
V sedmdesátých letech uveřejňoval Kliment zásadní teoretické stati ve Filmu a době. Jejich
názvy jsou pro jejich obsah a styl dostatečně výmluvné: „Čekáme – nikoliv na Godota“ (5/73),
„Zapomínat se nedá a proti maloměšťáctví je stále třeba bojovat“ (1/74), „O lidovosti, aneb
není všechno zlato, co se třpytí“ (4/74), „Erotika dekadentní“ (7/74), „Film obráží vždycky
skutečnost“ (11-12/74) „Nebezpečí kýče“ (10/75), „O stranickosti“ (3/76), „Materialistický
přístup“ (4/76), „Film – odraz skutečnosti“ (5/76) atd.
Útoky na umělce z nejvyšších tribun byly vzácností. Jednou z takových výjimek byl proslov
tajemníka ÚV KSČ Jana Fojtíka, který měl na starosti média, na VIII. sjezdu Československého
svazu novinářů. Fojtík tím přiznal, že čte Film a dobu, když reagoval na rozhovor Viliama
Jablonického s režisérem Štefanem Uhrem (Film a doba 1982, č. 5):
„U nás po zkušenostech z kontrarevoluce se málokdo opovažuje přímo zpochybňovat
socialistické principy, socialistická kritéria umění a zásady naší kulturní politiky.
Alespoň jsem se dosud domníval, že tomu tak je. Ale když jsem v poslední době začal
bedlivěji sledovat, jak to vypadá s našimi kulturně politickými rubrikami, s uměleckou
kritikou všeho druhu, s časopisy věnovanými určitým oblastem umění, musím přiznat,
tak kategoricky bych to už netvrdil.
Jeden z příkladů: mám po ruce časopis Film a doba z května 1982. Je v něm uveřejněn
interview s jedním filmovým režisérem »Rozhovor« s příznačným nadtitulkem
»Variace na známou notu«. Aktér rozhovoru patří k těm, které v šedesátých letech
vynesla »obrodná« vlna. Od té doby vytvořil řadu filmů – nyní, jak se dočítáme –
přemýšlí o filmu, kde jednou z centrálních postav má být novinář, který sice nelže, ale
kterému nikdo nevěří. Loni »zazářil« na televizní obrazovce seriálem »Moje kone
vrané«. Propadlo to – a jak si sám uvědomuje, právem – lidé mu prostě nerozumějí.
Tento režisér v celém rozsahu nejenže ospravedlňuje filmovou tvorbu šedesátých let,
kterou si tak chválili na Západě, odměňovali cenami a různými poctami (mimochodem
v témže čísle odhaluje režisér Kachlík výstižně, za co nás na Západě chválí, pokud
chválí, a to v článku, který měl původně vyjít v Tvorbě), ale navíc ještě totálně shazuje
celou nynější filmovou tvorbu. Celý rozhovor, který s ním vede nějaký Viliam
Jablonický,194
je zcela falešný, otázky jsou stavěny tak, aby nahrály v podstatě kritice
principů socialistické umělecké tvorby, socialistického realismu, o kterém se ovšem
otevřeně nemluví. Proč by se ostatně autor k něčemu takovému snižoval. I
Dostojevského si vzali na pomoc.
Slovenský film podle tohoto rozhovoru »osciluje kolem nulového bodu«. Kam tedy
vykročit? Kdo čte pozorně, musí dojít k jedinému závěru: zpět k tvorbě šedesátých let.
K té tvorbě, která zdaleka nebyla jen výrazem hledání a experimentování, kterému
všichni tehdy podlehli, jak se nám namlouvá, ale která měla svou pevnou ideologickou
osnovu: začala kafkiádou, odklonem od socialistického realismu a vedla
k zesměšňování a shazování všeho, co socialistická revoluce přinesla, k elitářství a
k pohrdání lidem. Kde skončila, to víme.“195
194
Viliam Jablonický (1948–2019) byl významný slovenský esejista, redaktor a filmový kritik.
195
FOJTÍK, Jan. S bojovým srdcem a bojovým perem. Z vystoupení tajemníka ÚV KSČ soudruha Jana Fojtíka na
VIII. sjezdu ČSSN. Rudé právo, 25. 6. 1982, s. 3. Dostupné z:
http://archiv.ucl.cas.cz/index.php?path=RudePravo/1982/6/25/3.png [cit. 7. 6. 2020].
132
Filmová kritika
Hlas Jana Klimenta byl v prvních letech normalizace na kritické scéně dominantní. Do Rudého
práva přispíval tehdy také JIŘÍ HRBAS (1914–1975), jenž byl od roku 1970 znovu
šéfredaktorem měsíčníku Film a doba a zároveň šéfredaktorem novinového čtrnáctideníku
Záběr. Jeho články se vyznačovaly mírnější rétorikou, ale šedivějším výrazem. Ojediněle se
v Rudém právu vyjadřoval k filmům MIROSLAV COURTON (1951). V osmdesátých letech
zde psal filmové recenze také LUBOR KAZDA a od konce dekády VĚRA MÍŠKOVÁ.
Jako projev názorové alternativy bylo možné číst recenze v Mladé frontě, které psal JIŘÍ
TVRZNÍK (1932).
Na Hrbasovo vedení Filmu a doby vzpomínala EVA ZAORALOVÁ:
„Choval se k nám celkem slušně. Bylo nám jasné, že ho nesmíme dráždit
provokativními materiály, a tak jsme s Galinou najely na systém psaní o nových
trendech a titulech ve světovém filmu, zatímco o dění v československé kinematografii
jsme pouze informovaly […].
Vědomě jsme se vyhýbaly recenzím a díky Galininým znalostem sovětského, polského,
bulharského a jugoslávského filmu přinášel časopis články či rozhovory, ale také
výňatky ze scénářů z této oblasti. […]
Jiří Hrbas v zásadě nijak zvlášť do skladby časopisu nezasahoval: stačilo mu publikovat
v každém čísle jeden nebo více vlastních článků. […] Byl neuvěřitelně psavý […]
Později přesedlal na vzpomínky na osobnosti filmových dějin, kterých vytahoval
z rukávu obdivuhodné množství. […] už jako student se pohyboval ve filmovém
prostředí, možná i vlivem své sexuální orientace.“196
Zasvěcené články o sovětské a bulharské kinematografii publikovala ve Filmu a době
redaktorka GALINA KOPANĚVOVÁ, o maďarských filmech psala KATEŘINA POŠOVÁ,
do Puly jezdila za jugoslávskými novinkami MILICA ZDRAŽILOVÁ, dnes
PECHÁNKOVÁ,
V roce 1980 se šéfredaktorem Filmu a doby stal spisovatel VLADIMÍR KOLÁR (1947), syn
spisovatelky Jaromíry Kolárové a komunistického intelektuála Františka J. Kolára, vězněného
v padesátých letech. Za Kolárova vedení se časopis otevřel hodnocení aktuální domácí tvorby
a začaly v něm znovu vycházet recenze.
Od konce sedmdesátých let se tu prosadila nová kritická generace, okouzlená zpočátku filmy
nového Hollywoodu: JIŘÍ CIESLAR (1951–2006), věnoval se i polskému kinu morálního
neklidu, JAN FOLL (1951–2021), teoreticky erudovaný ZDENEK ZAORAL (1945–1996).
Odborný rozhled časopisu rozšířili mj. JAN BERNARD (1948), STANISLAVA PŘÁDNÁ
(1952), ZDENA ŠKAPOVÁ (1951) a MARIE MRAVCOVÁ (1947).
Hodnotnou kulturní rubriku měl jihomoravský stranický deník Rovnost, kde na počátku
sedmdesátých let zaujal ostrými recenzemi JIŘÍ PAVEL KŘÍŽ (1947). Od jara 1977 zde
publikoval JAROMÍR BLAŽEJOVSKÝ (1957) a od konce osmdesátých let také JIŘÍ
VORÁČ (1965).
Nekompromisní hodnotové soudy zveřejňovali v různých časopisech JAN JAROŠ (1958),
PAVEL MELOUNEK (1957–2010), RADOVAN HOLUB (1949), literární kritik JAN
LUKEŠ (1950), krátce se polemikou o současné české kinematografii zabýval MILAN
HANUŠ (1955). Ve Svobodném slově působila MIRKA SPÁČILOVÁ (1956).
196
PROKOPOVÁ, Alena. Eva Zaoralová. Život s filmem. Praha: Novela bohemica, s. 114.
133
Trezorové filmy
Nové vedení kinematografie prověřilo realizované, dokončované i promítané filmy. Některé
zakázalo, čili šly takzvaně do trezoru.
Trezorové případy navrhuji rozdělit na primární a sekundární. Primárním trezorem nazývám
situaci, kdy je film zakázán, aniž byl předtím uveden. Sekundární trezorovostí míním situaci,
kdy je zakázáno dílo, které se předtím po jistou dobu promítat mohlo. Za trezor nepovažujeme
případ, kdy byl film po své exploataci stažen z oběhu, ale dalo se k němu dostat, například
výpůjčkou z filmotéky ČSFÚ, vysílalo se v televizi apod.197
Zákazy filmů jsou doloženy ve všech režimech s vedoucí úlohou strany leninského typu.
Vícekrát se stalo, že uvolňování dříve zakázaných filmů fungovalo jako znak „lepších
pořádků“. Nastupující stranický vůdce projevil dobrou vůli tím, že nechal pustit, co jeho
předchůdce zakázal. Zakazování a uvolňování bylo jedním ze způsobů, jak moc komunikovala
se svým lidem.
Primárně trezorové filmy, které nové vedení kinematografie v letech 1969–1970 zakázalo, aniž
byly uvedeny, jsou:
Skřivánci na niti (Jiří Menzel)
Ucho (Karel Kachyňa)
Den sedmý – osmá noc (Evald Schorm)
Zabitá neděle (Drahomíra Vihanová)
Smuteční slavnost (Zdenek Sirový)
Ezop (Rangel Valčanov)
Archa bláznů (Ivan Balaďa)
Pasťák (Hynek Bočan)
Kateřina a její děti (Václav Gajer)
Devět kapitol ze starého dějepisu (Pavel Háša)
Nahota (Václav Matějka) – zde je případ poněkud nejasný, film byl promítnut na MFF
v Cannes a možná se krátce hrál na Slovensku.
Zastaveno bylo natáčení povídkového filmu o osudech politických vězňů v padesátých letech
Návštěvy (Otakar Fuka, Milan Jonáš, Vladimír Drha), pořízený materiál byl zničen.
197
Podrobněji BLAŽEJOVSKÝ, Jaromír. Trezor a jeho děti. Poznámky k zakázaným filmům v socialistických
kinematografiích. Iluminace, 2010, roč. 22, č. 3, s. 8–27. Dostupné z:
http://www.iluminace.cz/JOOMLA/images/stories/clanky/blaz_3_2010.pdf [cit. 7. 6. 2020].
134
Epizoda z dějin zákazů
O zákazu vybraných titulů informoval oběžník se seznamem filmů, které měly být k 6. dubnu
1973 pozastaveny:
Anděl blažené smrti, Bez svatozáře, Bílá paní, Bílá oblaka, Daleká cesta, Démanty noci,
Dědeček automobil, Dita Saxová, Divotvorný klobouk, Dnes večer všechno skončí,
Dvanáct, Hlavní výhra, Hotel pro cizince, Indiánské léto aneb Kanadou pro nic za nic,
Jarní povětří, Každý den odvahu, Komu tančí Havana, Návrat ztraceného syna, Nikdo
se nebude smát, Ostře sledované vlaky, Perličky na dně, První den mého syna, Psi a
lidé, Sedm zabitých, Směšný pán, Soukromá vichřice, Smyk, Souhvězdí Panny, Spalovač
mrtvol, Svatba s podmínkou, Šest černých dívek, Škola otců, Taková láska, Transport
z ráje, Transit Carlsbad, Váhavý střelec, Vánoce s Alžbětou, Večer s Janem Werichem,
Velká, samota, Vysoká zeď, Vyšší princip, Z Argentiny do Mexika, Závrať, Zde jsou lvi,
Zítra se bude tančit všude, Život bez kytary, Dialóg 20-40-60, Génius, Kým sa skončí
táto noc, Muž, ktorý luže, Organ, Panna zázračnica, Polnočná omša, Posledný návrat,
Prípad Barnabáš Kos, Sladké hry minulého leta, Tvár v okne
a filmů, které budou k témuž datu definitivně vyřazeny:
Cesta hlubokým lesem, Farářův konec, Flirt se slečnou Stříbrnou, Hoří, má panenko,
Kočár do Vídně, Noc nevěsty, O slavnosti a hostech, Trio Angelos, 322.
Z dokumentu je v některých případech patrné, která jména byla důvodem zákazu – nešlo jen o
režiséry, kteří byli aktuálně v nemilosti (Ladislav Helge) nebo v exilu (Vojtěch Jasný, Ivan
Passer), ale i o spisovatele a scenáristy: Arnošt Lustig, Jan Procházka, Pavel Kohout, Vladimír
Škutina, Milan Kundera, Bohumil Hrabal, Milan Uhde, Josef Škvorecký, Jan Drda, a také o
cestovatelskou dvojici Jiřího Hanzelku a Miroslava Zikmunda.
Představa o tom, které filmy byly a které nebyly zakázány, se ale od roku 1990 ve veřejnosti
zamlžila. Mezi trezorové tak bývají často mylně a někdy i z marketingových důvodů řazeny
filmy, které byly v průběhu normalizace k dispozici, kina je promítala. Nejčastěji bývá zákaz
chybně přisuzován filmům Kladivo na čarodějnice, Světáci, Nebeští jezdci a krátkému
loutkovému snímku Jiřího Trnky Ruka.
Dalšími tituly ze zlatých šedesátých, které zůstaly v programové zásobě ÚPF, resp. v jejím
fondu pro filmové kluby, nebo Krátkého filmu a daly se za normalizace vypůjčit a promítat,
jsou: Strop, Pytel blech, Sedmikrásky, Ovoce stromů rajských jíme, Lásky jedné plavovlásky,
Ecce homo Homolka, Rozmarné léto, Valerie a týden divů, Takže ahoj, Marketa Lazarová,
Údolí včel, Adelheid, Zlatá reneta, Bylo nás deset, Limonádový Joe, Kdyby tisíc klarinetů,
Starci na chmelu, Dáma na kolejích, Pension pro svobodné pány, Slasti otce vlasti, Atentát,
Nevěsta, Konec agenta W4C prostřednictvím psa pana Foustky a některé snímky pro děti.
Bohužel v této věci nastává zmatek. „Trezorovost“ se chápe jako značka kvality, takže se ke
každému hodnotnému filmu natočenému za socialismu automaticky dodá, že ho „komunisté
dali do trezoru“, ať už je to pravda, nebo ne. Stačí, aby to napsal jeden publicista, a opíšou to
od něj ostatní. U některých filmů si dnešní laik ani neumí představit, že by se něco takového
mohlo „za bolševika“ volně promítat. Ale systém nebyl tak neprodyšný ani tak důsledný, jak si
jeho protagonisté přáli a jak ho dnes vidí ti, kdo ho nezažili.
Z primárně trezorových (které měly opožděnou premiéru v letech 1989–1990) získaly
v českých kinech nejvíce diváků filmy Skřivánci na niti (752 tisíc) a Ucho (274 tisíc). Ze
sekundárně trezorových (které měly obnovenou premiéru) dosáhla největšího úspěchu satira
Hoří, má panenko (563 tisíc), následují Ostře sledované vlaky a Všichni dobří rodáci.198
198
DANIELIS, Aleš. Reflexe nabídky českých filmů v období znárodněné kinematografie. Iluminace, r. 23, č. 3,
s. 52.
135
Filmy normalizačního období – pokus o klasifikaci
V letech 1970–1989 vznikla spousta českých a slovenských filmů a říkat jim všem
„normalizační“ by nebylo spravedlivé. Navrhl jsem podle jejich dominantní ideologické pozice
rozlišit tři kategorie:
a) Filmy normalizačního období = nejširší množina, všechny natočené v letech 1970–
1989.
b) Normalizační filmy = podmnožina, filmy, jež byly explicitními či implicitními
nositeli normalizační ideologie.
c) Normalizující filmy = podmnožina podmnožiny, filmy, jež tvořily tvrdé jádro
propagandy.
„Na jedné straně tu byl, obrazně řečeno, ‚stranický aktiv‘ (představme si jej jako sál
plný delegátů skandujících ‚Ať žije KSČ!‘), na druhé straně pak kontext tolerované,
více či méně alternativní kultury (představme si publikum filmového klubu), až po
netolerované subkultury disentu. ‚Stranický aktiv‘ by si do programu k výročí Února
nezařadil Postřižiny, natož Hru o jablko, stejně jako žádný filmový klub by v oné době
divákům dobrovolně nenabídl snímek Dvacátý devátý. Filmy, v nichž doznívala nálada
šedesátých let, se ‚aktiv‘ snažil potlačit, zatímco ‚klub‘ k nim choval nostalgii […].“199
Specifickou kategorií normalizujících filmů byly například ty, které se vracely ke „krizovému
období“ roku 1968. Tyto filmy ale vznikaly jen v úzkém rozmezí 1973–1976 a lze je snadno
vyjmenovat. Tři z nich jsou dílem režiséra Karla Steklého: satirická burleska Hroch (1973),
drama Za volantem nepřítel (1974) a dvoudílný Tam, kde hnízdí čápi (1975) podle románu
Bohumila Nohejla Velká voda. K tematice přispěl dále Vojtěch Trapl dramatem Tobě hrana
zvonit nebude (1975). Největšímu diváckému ohlasu se z nich těšila veselohra Václava
Vorlíčka Bouřlivé víno (1976). Do této tematické skupiny patřil také slovenský film Horúčka
(1975) a lze sem zařadit i Brynychův Hněv (1977), přestože se jeho děj odehrává již v roce
1967.
Dramaturgický plán
Nové vedení ČSF převzalo tvorbu v situaci, kdy byly rozpracovány filmy z předchozího
období. Sezóny 1969–1971 charakterizovalo jisté rozpolcení: na jedné straně debuty „pozdní
vlny“ a zašifrované artové experimenty (Valerie a týden divů, Ovoce stromů rajských jíme), na
straně druhé spousta barevných a většinou i širokoúhlých, divácky atraktivních filmů, které
jako by se snažily, vzdáleny politice, poskytnout publiku oddech po těžkém „krizovém“ období:
„Pane, vy jste vdova!“ (Václav Vorlíček, 1970), Svatá hříšnice (Vladimír Čech, 1970), Luk
královny Dorotky (Jan Schmidt, 1970), Svatby pana Voka (Karel Steklý, 1970), Hry lásky
šálivé (Jiří Krejčík, 1971) a čtveřice filmů z cyklu „Hříšných lidí“ od Jiřího Sequense: Partie
krásného dragouna, Pěnička a Paraplíčko, Vražda v hotelu Excelsior, Smrt černého krále.
199
BLAŽEJOVSKÝ, Jaromír. Normalizační film. Cinepur. 2002, roč. 11, č. 21, s. 8–9.
136
Za první úspěchy nového vedení byly vydávány filmy Na kometě (Karel Zeman, 1970) a Už
zase skáču přes kaluže (Karel Kachyňa, 1970). Kuriózně byly oba natočeny podle scénářů v té
době již těžce nemocného a proskribovaného Jana Procházky.
Čas na prosazení nové politické linie přichází až o rok později.
Preferovaná témata pro novou tvorbu vytyčil ústřední dramaturg Ludvík Toman na semináři
v Plzni v roce 1972. Podle něj by se měly vytvářet filmy:
• které pomáhají orientovat se v problémech současnosti
• speciálně pak, které pomáhají mladým chápat základy politiky našeho státu
• přibližující boj dělnické třídy, komunistické strany a historii osvobození
• zpracovávající nejprogresivnější díla národní kultury, životopisy vedoucích osobností,
„neopomíjet možnosti natáčení děl světové kultury, kde to podporuje naše cíle“
• bojující proti antikomunismu a antisovětismu
• které konkrétně ukazují budoucnost.200
Straničtí filmaři
Dramaturgické záměry realizovali nejdříve straničtí tvůrci, kteří jako první podpořili nové
vedení:
VLADIMÍR ČECH (1914–1992)
natočil první normalizující film
Klíč (1971)
Námět: Kamil Pixa. Hrají: František Vicena, Wilhelm Koch-Hoge aj. Širokoúhlý, barevný.
Příspěvek FS Barrandov k 50. výročí založení KSČ. Pravdivý příběh Jana Ziky, člena II.
ilegálního vedení KSČ, jenž se po atentátu na Heydricha skrýval v jedné pražské domácnosti,
na útěku před gestapem se těžce zranil a byl zatčen, aniž cokoli prozradil a aniž gestapo zjistilo
jeho totožnost. Film používá otřepaná klišé: komisař Friedrich hraje na piano Beethovena,
podobně jako jej hraje velitel bělogvardějců v Čapajevovi, zatímco na Pankráci padají hlavy
popravovaných komunistů. V retrospektivách je zdůrazněn Zikův obdivný vztah k SSSR a
návštěva Moskvy.
Scenárista Kamil Pixa měl k látce osobní vztah, neboť jeho rodina Jana Ziku skrývala a matka
byla v době heydrichiády popravena. Klíč je první z normalizačních hagiografických filmů
o komunistických mučednících. Původně byl k režii osloven Jaroslav Balík, ale návrh odmítl a
argumentem, že o deset let dříve natočil Fučíkovu Reportáž psanou na oprátce.201
Klíč byl poslán do soutěže 7. MFF v Moskvě, kde získal Stříbrnou medaili.
Zdařilejší byla černobílá
Svatba bez prstýnku (1972)
o mladých lidech v roce 1944, na motivy románu Jana Otčenáška Kulhavý Orfeus (1965).
Hrají: Michal Pavlata, Jana Preissová, Karel Höger, Irena Kačírková, Petr Kostka, Václav
Neckář aj.
200
TOMAN Ludvík. Problematika dramaturgie českého hraného filmu. Film a doba. 1972, roč. 18, č. 9, s. 460.
201
Produkční historii filmu Klíč prozkoumal HULÍK, Štěpán. Kinematografie zapomnění. Počátky normalizace
ve Filmovém studiu Barrandov (1968–1973). Praha: Academia, 2011, s. 275–286.
137
Po povídkové krimi komedii s Libuší Švormovou
Aféry mé ženy (1972)
natočil Čech letecký film
Vysoká modrá zeď (1973),
hrají: Jiří Bednář, Martin Růžek, Jiří Krampol aj.
Po Cestách mužů (1972) další z normalizujících filmů, které se pokusily rehabilitovat padesátá
léta, zde opět explicitně v hrdinově úvodním deníkovém komentáři: „Ale přesto dnes
vzpomínám s veselým smutkem vlastním všem pamětníkům na tu rozpornou a krásnou dobu
svého mládí, které se nyní říká léta padesátá.“ A na konci opět „…patřil k té krásné a rozporné
době mého mládí, které se dnes říká léta padesátá.“ Mezi těmito slovy se celkem nic moc neděje,
až na dodávku sovětských stíhaček, jejichž leteckou show provází ruská píseň Kalinka.
Vysokou modrou zdí zde nazývá generál Dvořák ostrahu vzdušeného prostoru. Jiřího Bednáře
v hlavní roli si publikum mohlo pamatovat z filmu Nebeští jezdci.
Vysoká modrá zeď vešla do dějin jako první český celovečerní film uváděný na 70mm formátu
(natočen byl na 35 mm).
Po pohraničním krimi podle Rudolfa Kalčíka Sedmého dne večer (1974) natočil Vladimír Čech
špionážní příběh podle Ivana Gariše Akce v Istanbulu (1975).
Čechův další, povídkový úkol, jenž byl pod původním názvem Štafeta natáčen v roce 1975 jako
dar 15. sjezdu KSČ (duben 1976), měl ukázat hrdinství komunistů za protektorátu, v padesátých
letech a v současnosti. Třetí povídka ale neprošla schválením, musela se natočit znovu a snímek
se pod novým názvem
Silnější než strach (1978)
dostal do kin až v lednu 1979. Škodolibě lze říci, že si normalizátoři vyrobili ke sjezdu svůj
stranický trezorový film a sami si ho zakázali, resp. pozdrželi.
Jednalo se o první film, ve kterém se po čtyřleté pauze vrátil před kameru Rudolf Hrušínský,
v roli komisaře gestapa. Mezitím ztělesnil MUDr. Meluzina ve Vláčilově filmu Dým
bramborové natě (1976), jemuž bývá zásluha Hrušínského návratu často připisována.
Následoval psychologický Pasiáns (1977) o uprchlém mladistvém delikventovi, s Janou
Bouškovou, Janem Hrušínským a Rudolfem Hrušínským.
Poslední Čechův film Jak napálit advokáta (1980) využil s nevelkým úspěchem popularitu
Miloše Kopeckého, jenž podobnou roli ztělesnil o rok dříve ve filmu Jaromila Jireše Causa
Králík (1979), oba vznikly ve skupině Miroslava Hladkého. Což zarazilo i Jana Klimenta:
„Film se totiž skoro jako vejce vejci podobá nedávno natočenému jinému českému filmu
Causa Králík […]. S tím rozdílem, že Jirešův film byl první a lepší, zručnější v dialozích
i stavbě celého příběhu atd. […]. Ale má naše kinematografie tak neomezené
prostředky, že se vyplatí natáčet během vlastně jednoho roku dva skoro stejné filmy?
Nebo to vyplynulo z nějaké nedobré koordinace dramaturgické práce? […] Ale proč se
má divák dvakrát brzy po sobě dívat na tak podobné příběhy?“202
202
Kl. Není to zbytečné? Rudé právo, 4. 9. 1980, s. 5.
138
JIŘÍ SEQUENS (1922–2008)
vstoupil do normalizace jako respektovaný profesionál, jenž od počátku nabídl své služby
novému vedení; do konce života se nesmířil s nástupem nové vlny, která jeho generaci
v šedesátých letech zastínila.
Jeho normalizační působení lze rozdělit do několika etap: na počátku natočil čtyři barevné a
širokoúhlé kriminálky z první republiky, jimiž pokračoval ve svém veleúspěšném televizním
seriálu Hříšní lidé města pražského.
Každý z filmů se snažil žánrově odlišit podtitulem:
Pěnička a Paraplíčko (1970) s Radoslavem Brzobohatým a Jiřinou Bohdalovou byla
„kasařská romance“.
Partie krásného dragouna (1970) s Josefem Abrhámem se prezentovala jako „krvavý
vaudevill“.
Vražda v hotelu Excelsior (1971) jako „cognacová detektivní šaráda“.
Smrt černého krále (1971) s Janou Brejchovou a Vlastimilem Brodským jako
„defraudantská balada z předměstí“.
První tři byly do kin uvedeny v průběhu roku 1970, čtvrtý v následujícím roce.
Následně se Sequens pustil do černobílého širokoúhlého psychologického snímku
Pokus o vraždu (1973)
s Karlem Högerem v hlavní roli, film rozvedl do celovečerního příběhu povídku Karla Čapka
„Vražedný útok“ z Povídek z jedné kapsy. Film narazil na nevlídné přijetí Jana Klimenta, a to
v roli lektora i recenzenta.203
V roce 1972 se Sequens ujal zakázky natočit film k 25. výročí Února,
tak vznikla dvoudílná
Kronika žhavého léta (1973)
podle románu Václava Řezáče Bitva (1954). Hrají: Petr Haničinec, Renáta Doleželová, Miloš
Villig, Martin Růžek, Alena Vránová, Rudolf Jelínek aj.
První část Řezáčova pohraničářského diptychu Nástup (1951) zfilmoval už Otakar Vávra v roce
1952. Nedlouho před Sequensovým spektáklem vznikla také televizní dramatizace Bitva (1971)
v režii Antonína Dvořáka. Jak televizní, tak filmová adaptace Bitvy svědčí o hektičnosti, s jakou
se normalizační kultura usilovala vrátit k socialistickému realismu, jehož principy oba
Řezáčovy romány vzorově naplňují. Příznačná pro staronovou ideovou linii byla postava
českého letce z Anglie, kapitána RAF, jenž nemůže jinak než být třídním nepřítelem. Kronika
žhavého léta je sytá podívaná s melodramatickými, dobrodružnými, ba westernovými prvky,
nad nimiž se klene oblouk „správného“ třídního pohledu. Podobně jako v pozdějších
normalizujících filmech zde sledujeme milostné partnerství ošlehaného komunisty a mladé
ženy, jejichž věkový rozdíl je zdůrazněn hereckým obsazením.
Následujících asi sedm Sequensových roků absorboval třicetidílný televizní seriál
30 případů majora Zemana,
z jehož dvou dílů vzešel také celovečerní film
Rukojmí v Bella Vista (1979),
jenž měl však na rozdíl od filmů ze seriálu Hříšných lidí sotva desetinnou návštěvnost.
203
Genezi díla popsala ŠIMŮNKOVÁ, Lucie. Případ Exner. Prohry českého kriminálního filmu v letech 1970–
1982. Brno, 2015. Magisterská diplomová práce. Filozofická fakulta Masarykovy univerzity. Vedoucí práce
Jaromír Blažejovský, s. 36 a 40.
139
K umělecké tvorbě se Jiří Sequens vrátil respektuhodným způsobem, když natočil morálně
psychologické napínavé okupační drama podle novely Otakara Chaloupky
Ta chvíle, ten okamžik (1981),
hrají František Němec, Daniela Kolářová, Luděk Munzar, Ladislav Frej aj.
Zdařilý snímek byl uveden v soutěži MFF v Moskvě a oceněn Zvláštní cenou poroty.
Zbývající dva ambiciózní Sequensovy filmy pro kina byly prohrou:
Hořký podzim s vůní manga (1983) česko-indicko-švýcarská koprodukce s Janou Šulcovou
v hlavní roli byla produktem česko-indických kulturních dohod, navíc Sequens vždycky rád
cestoval do cizích zemí.
Dva na koni, jeden na oslu (1986)
byl muzikál podle hry Oldřicha Daňka.
Do hlavní dívčí role režisér nešťastně obsadil vlastní dceru Sylvu Sequensovou.
Filmař, jenž byl pyšný na své vypravěčské umění a schopnost přilákat do kina statisíce, ba
miliony diváků, skončil jako režisér nákladných propadáků:
„Hraje se v kostky, pije se z měchu, loupežníci metají kozelce, prase se peče, ňadra se
dmou, zní píseň o kančí pečínce. Sledujeme nový film národního umělce Jiřího
Sequense DVA NA KONI, JEDEN NA OSLU […]. Filmu chybí jiskra, vkus i vzlet,
jednotlivé jeho komponenty si vzájemně překážejí […]. Hudba Vítězslava Hádla měla
prý znít trochu goticky a trochu dnešně; svou fádností a bezvýrazným aranžmá však
setrvala na úrovni toho nejprostřednějšího ze všech středních proudů, což nebylo
zajímavé ani před dvaceti lety.“204
JAROSLAV BALÍK (1924–1996)
byl oficiálně nejoceňovanějším filmařem normalizačního období. Jeho filmy málokdy klesly
pod spolehlivou profesionální úroveň, vyzařovaly i jistou autorskou stopu. Byl funkcionářem
Svazu českých dramatických umělců a skoro každý rok natočil nový film:
Romeo a Julie na konci listopadu (1971) je jímavý černobílý televizní snímek podle scénáře
Jana Otčenáška, dodnes reprízovaný, o podzimu života. Hrají Karel Höger a Dana Medřická.
Slečna Golem (1972) je sci-fi podle Josefa Nesvadby s Janem Třískou a dvojrolí Jany
Brejchové.
Milenci v roce jedna (1973)
Námět: Jan Otčenášek. Kamera: Jan Čuřík. Hrají: Marta Vančurová, Viktor Preiss, Libuše
Švormová, Petr Svojtka.
Student práv Pavel, možná příští filmař, potká v létě 1945 krásnou a zádumčivou dívku, o níž
se postupně dozví, že prošla koncentračním táborem. Její sestra ve snaze uchránit ji zklamání
jejich vztahu nepřeje. Z logiky příběhu vyplývá, že Helena je Židovka, tato okolnost ale ve
filmu nesměla zaznít. Film byl považován za velký umělecký úspěch a v soutěži 19. MFF
v Karlových Varech získala Marta Vančurová Cenu za ženský herecký výkon.
204
BLAŽEJOVSKÝ, Jaromír. Když kulhá osel i kůň. Rovnost, 12. 5. 1987, s. 5.
140
V každém pokoji žena (1974) je další snímek podle Jana Otčenáška, tentokrát o ženách
obývajících jeden ženský domov v Praze.
Jeden stříbrný (1976)
Námět: Zdeněk Pluhař (stejnojmenný román, 1974). Hrají: Anatolij Kuzněcov, Emil Horváth
ml., Július Vašek, Vlado Müller, Anna Javorková, Juraj Kukura aj.
Název odkazuje k Jidášově zradě. Příběh se odehrává mezi dřevorubci ve slovenských horách
v létě 1944, nedlouho před vypuknutím povstání. Přichází mezi ně nový pracovník. Hledá se,
kdo je zrádce. Pluhařův román byl ve své době pokládán za úspěch a spisovatel obdržel Státní
cenu Klementa Gottwalda. Román dostal v Brně i divadelní podobu v režii Zdeňka Kaloče.
Režisér Balík usiloval o zemité, chlapské vyprávění. Film byl vyznamenán jednou ze tří
Hlavních cen na bilančním FČSF 1977 a Hlavní cenu na 20. MFF v Karlových Varech.
V českých kinech jej navštívilo jen 68 tisíc diváků.
Stín létajícího ptáčka (1977)
Námět a scénář: Jan Otčenášek, Jaroslav Balík. Hrají: Eva Píchová, Petr Haničinec, Věra
Galatíková, Ilja Prachař, Jorga Kotrbová aj.
Konfrontace generací: manželé Sochorovi ztratili syna, který se zabil na motorce, a do jejich
bytu přichází přidrzlá servírka Jana, která nehodu přežila. V domnění, že to byla Štěpánova
dívka, chovají se k ní Sochorovi laskavě. Jana je zpočátku nedůvěřivá, ale postupně poznává,
jaký je komunista Sochor správný chlap. Ve druhém plánu se Sochorův vrstevník Benda,
předseda stranické organizace, žení s mladou sekretářkou Alenou. Příběh typu „mladé ženy
obdivují zasloužilé soudruhy“ byl pro normalizační mentalitu i kinematografii příznačný.205
Zrcadlení (1977)
Námět: Vladimír Kalina. Hrají: Stanisław Zaczyk, Eva Sitteová (dříve Píchová), Luděk Munzar
aj. Vedoucí pracovník zahraničního obchodu se na brněnském veletrhu seznamuje se
studentkou Kateřinou, která mu velmi připomíná jeho buržoazní lásku Lucii z února 1948.
Další generační konfrontace a další příběh typu „mladé ženy obdivují zasloužilé soudruhy“,
který byl pro normalizační mentalitu i kinematografii příznačný.206
Já jsem Stěna smrti (1978). Hrají: Josef Kemr, Eva Sitteová (dříve Píchová), Ľubomír Paulovič
aj. Artista jezdí na motorce na stěně a má dceru.
Rytmus 1934 (1980). Námět: Václav Řezáč (román Černé světlo). Hrají: Vladislav Beneš, Ota
Sklenčka, Iva Janžurová, Lucie Žulová aj. Další obraz zlotřilého kapitalismu ve stylu retro.
Hordubal (1980)
Adaptace novely Karla Čapka z jeho tzv. noetické trilogie. (První natočil Martin Frič v roce
1937: Hordubalové).
Konečná stanice (1981)
Námět: Zdeněk Pluhař (stejnojmenný román, 1971). Hrají: Nelly Gaierová, Ota Sklenčka, Jiřina
Štěpničková, Marie Rosůlková aj. Příběhy obyvatel domova důchodců.
205
Viz BLAŽEJOVSKÝ, Jaromír. Zdraví pozemšťané. Tři poznámky k duchovním souřadnicím normalizační
kultury. In: KOPAL, Petr (ed). Film a dějiny 4. Normalizace. Praha: Casablanca, ÚSTR, 2014, s. 389–392.
206
Tamtéž, s. 393–394.
141
Šílený kankán (ČSSR – Rakousko 1982)
vznikl podle novely rakouského spisovatele Roberta Müllera Piráti (1922). Hrají: Josef
Vinklář, Karel Heřmánek, Ota Sklenčka, Jiří Dohnal aj. Z dobové recenze:
„Zdá se, že na nejnovější Balíkovo dílo, s trochu dryáčnickým titulem […], se konečně
usměje plnější hlediště. Realizátoři učinili maximum pro upoutání diváka. Film je
doslova napěchován atraktivními exteriéry a interiéry […], snaží se o výrazný a nápaditý
filmový jazyk. […] Ze zákopů první světové války se ocitáme bleskově na vídeňské
ulici, úder biliárových koulí pokračuje explozí granátu, obnažuje se bílé maso, zapalují
se doutníky, hromadí se zlato, pije se šampaňské, blýskají se zrcadla, houfují se fašisté,
teče dělnická krev. […] Architektovi, kostymérům, maskérům a rekvizitářům se zdařilo
skvěle imitovat atmosféru poválečné zkaženosti, poživačnosti, chlípnosti, neřestného
přepychu. Kamera často v útočných detailech přibližuje tváře postav, takže se podobají
zrůdným maskám. […]
Předvádí se nám buržoazie v okamžicích agresívního bobtnání kapitálu, ve vší
nestoudné žravosti a dravosti. Co ŠÍLENÝ KANKÁN odlišuje například od proslulého
Szabóova MEFISTA, je vcelku jednostranná koncepce postav, v nichž nenalézáme
žádný spor. Jsou to žrouti, chamtivci, darebáci z principu, lišící se od sebe jen mírou
prohnanosti. Neznají konflikty ani s epochou, ani s vlastním svědomím. […] V takto
zjednodušeném vzorci zbyla na dělníky jen úloha beztvaré hlučící masy, vedené
neprozíravými sociálně demokratickými vůdci.“207
Jaroslav Seifert (1984). 17minutový dokument.
V říjnu 1984 byl Jaroslav Seifert oceněn Nobelovou cenou za literaturu. Bylo třeba ukázat, že
je básník v ČSSR ctěn a uznáván a že ho režim nediskriminuje, jak tvrdí média na Západě. Byli
proto angažováni spolehlivý stranický režisér Jaroslav Balík, ředitel nakladatelství
Československý spisovatel básník Jan Pilař a funkcionář Svazu českých spisovatelů básník
Miroslav Florian a vznikl dokument o žoviální návštěvě soudruhů Pilaře a Floriana u Seiferta
(„Tys Jaroušku teď dostal tu Nobelovu cenu…“). V trapném ovzduší návštěvníci blekotají,
zalykají se trémou, Pilař ukazuje sloupec knih, které Seifertovi vydalo jím řízené nakladatelství.
Ve filmu nejsou celkové záběry, jež by ukázaly všechny tři aktéry pohromadě. Dokument
působí dojmem, že k návštěvě ani nedošlo a výpovědi byly natočeny zvlášť.
Atomová katedrála (1984)
Námět: Stanislav Rudolf (román Běh znaveného koně, 1983). Scénář: Jaroslav Balík. Kamera:
Viktor Růžička. Hrají: Jiří Krampol, Ota Sklenčka, Josef Vinklář, Jan Vlasák, Libuše Štědrá aj.
Z dobové recenze:
„Bez elektřiny není kino. Tento elementární vztah jako by předurčil pokoru tvůrců
českého filmu ATOMOVÁ KATEDRÁLA vůči zobrazovanému prostředí, jímž je
staveniště jaderné elektrárny Dukovany, nazvané na plátně ‚Lipová‘. Filmaři […] si
nečinili nárok vyčerpat veškerou problematiku stavby ani se nezalekli jejích rozměrů.
[…] K budovatelům se jednoduše připojili se svým vlastním uměleckým náčiním –
syžetem, kamerou, hudbou… a s metodou socialistického realismu.
Jako výchozí text si Jaroslav Balík vybral román Stanislava Rudolfa […] – čtivou prózu,
oplývající dramatickými uzly, mající přitom daleko k dokonalosti, což umožnilo volný
výběr dějových motivů a jejich domýšlení. […] Autoři neopakují trapné chyby ne tak
dávných snímků („Na koho to slovo padne“), neboť se pracovní tematiky nezmocňují
207
BLAŽEJOVSKÝ, Jaromír. Prohnilý svět finančního kapitálu. Rovnost 27. 5. 1983, s. 5.
142
‚shora‘, nesnaží se za dělníky a techniky řešit jejich profesní problémy. […] Základem
zůstává dramatický konflikt. Ten se dnes odehrává ve sféře morálky, kázně a disciplíny.
Bojuje se se zbabělostí, kariérismem, se sklony zakrývat potíže a přiznávat pouze
dosažené a někdy i nedosažené úspěchy. Takový boj vede ing. Hlaváč, muž přímý a
odpovědný, jenž dává přednost odkrývání problémům před uhýbáním a líbivou
politikou. […]
Vedle znamenitě natočených, pravdivou atmosférou vonících sekvencí […], vedle
kritických postřehů […], nalezneme ve filmu též slabší místa, jež jsou důsledkem
neúměrných dramatizačních ambicí […]. Vyprávění se podařilo vybavit přirozeným
patosem […]. Ve snaze o ozvláštnění uchýlil se však režisér místy k subjektivní kameře,
a tak se zde neústrojně kříží dva zorné úhly: ‚inženýrský‘ pohled Hlaváčův a poeticky
okouzlené zření filmařů. […] Vůbec vadí, že autoři nezasvětili diváka hlouběji do
technologické stránky konfliktů. Setrvali u schématu: něco se pokazilo, pak se to
spravilo […].“208
Experiment Eva (1985)
Příběh začínající učitelky a jejích morálních konfliktů. V hlavní roli Magdalena Wołłejko.
Narozeniny režiséra Z. K. (1987).
Poslední, autorský a autobiografický opus Jaroslava Balíka je rozvleklou bilancí kariéry
režiséra, jenž vzpomíná na své mládí v období Února 1948.
Z dobové recenze:
„Národní umělec Jaroslav Balík […] se pokusil spojit osobní zpověď se společenskou
objednávkou – připomenutím předúnorového zápasu o budoucnost našeho
znárodněného filmu. Nepovedlo se mu ani první, ani druhé. Rovina intimní trpí tím, že
Balíkův „lyrický hrdina“ (ztělesněný subjektivní kamerou a hlasem Rudolfa
Hrušínského) není vůbec zajímavý. […] Balíkův Z. K. se pokojně vyžívá v přijímání
gratulací, v obavách o potlesk, v zálibném obhlížení knihovničky scénářů, které natočil,
a v počítání, kolik že to obnáší […]. Pokud jde o zobrazení třídního boje o znárodněnou
kinematografii, i to je v Balíkově filmu ledabylé, ploché jako nástěnka […].
Hrdina stále někoho známého zdraví, identifikovat lze historické postavy (např. A. M.
Brousila) a filmy […] i dnešní studenty FAMU […].
NAROZENINY REŽISÉRA Z. K., vratce rozkročené mezi povinnou
‚reprezentativností‘ svého společensko-historického plánu a soukromým ‚zamyšlením‘,
kde autor kromě hlubokého uspokojení nad sebou samým zjevně nemá co říct, jsou
svědectvím, jak se na tvůrčím osudu talentovaného režiséra může podepsat atmosféra
nekritičnosti a privilegovaných možností – […] tento film, jehož realizace jistě nebyla
levná, trvá dlouhých 129 minut a ještě před svým dokončením byl automaticky zařazen
mezi nejlepší snímky světa do kolekce Filmového festivalu pracujících.“209
208
BLAŽEJOVSKÝ, Jaromír. FFP: malý příběh z velké stavby. Rovnost, 31. 1. 1985, s. 5.
209
BLAŽEJOVSKÝ, Jaromír. Smutné narozeniny režiséra Z. K. Rovnost, 17. 3. 1988, s. 5.
143
ANTONÍN KACHLÍK (1923–2022)
nepatřil v šedesátých letech k favoritům kritiky, ale z jeho šesti celovečerních filmů dosáhly
dva slušného uměleckého výsledku a diváckého ohlasu: Bylo nás deset (1963) a Já truchlivý
Bůh (1969). V letech 1971–1992 byl na FAMU profesorem režie.
Do nové éry vstoupil pohádkou Princ Bajaja (1971) podle (nepřiznaného) scénáře Františka
Pavlíčka,
následoval černobílý, skromný, civilní dívčí příběh z prostředí studentek zdravotní školy
My, ztracený holky (1972) podle Karla Štorkána,
s Jaroslavou Schallerovou v roli důvěřivé Žofie.
V dramatu Jezdec formule risk (1973)
podle námětu Františka Vlčka vyprávěl o mladém zloději, který se napravuje pod vlivem
staršího střelmistra v kamenolomu. Film se měl původně jmenovat Pláču, protože jsem blbec.
Výsledný „komerčnější“ název odkazoval k mladíkově snu státi se automobilovým
závodníkem.
Další dva Kachlíkovy snímky se vracely k boji dělnické třídy ve dvacátých letech:
Zločin v Modré hvězdě (1973) podle scénáře Václava Šaška se inspiroval epizodou z románu
Ivana Olbrachta Anna proletářka. Byla to vlastně skica k politickému filmu:
Dvacátý devátý (1974)
Námět a scénář: Jaroslav Matějka, Antonín Kachlík. Kamera: Ivan Šlapeta. Hrají: Miroslav
Zounar, Adolf Filip, Josef Langmiler, Josef Mixa, Jaroslav Drbohlav, Eva Čeřovská aj. 125
minut.
Rekonstrukce V. sjezdu KSČ (únor 1929), na němž se do čela strany, proti vedení Bohumila
Jílka, probojovala radikální frakce vedená Klementem Gottwaldem, tzv. karlínští kluci,
s programem bolševizace. Ve straně došlo k rozkolu, proti Gottwaldově „rabiátství“ se postavili
komunističtí spisovatelé, kteří sepsali tzv. manifest sedmi (S. K. Neumann, Vladislav Vančura,
Ivan Olbracht, Marie Majerová, Helena Malířová, Josef Hora, Jaroslav Seifert). Jistý vývoj
prožívá ve filmu Antonín Zápotocký, jenž zpočátku váhá, ale nakonec se přidá ke „Klémovi“.
Dvacátý devátý je strhující schůzovní film: porada následuje poradu, schůze schůzi, střídají se
sjezdové sály, aby se zmátla policie. Řadové členstvo zastupuje starý Mráček, který zprvu
nesouhlasí s „rozbíjením strany“, ale nakonec se nechá přesvědčit. Jednání stranických špiček
je oživeno vztahem mladého Mráčka se Zápotockého neteří Věrou.
Sebezpyt komunistických literátů má na konci tlumočit dialog Ivana Olbrachta s Josefem
Horou:
„Mluvil jsem se Standou Neumannem a Mařenkou Majerovou. Nejradši by to vzali
zpátky. Došlo jim, že je to proti partaji.“
„Je ti mně v těch posledních dnech z toho všeho nějak divně.“
„Proč?“
„Přece jen v té partaji jsem byl řadu let.“
„Teď je důležitý zůstat jako slušný člověk.“
„To je pro mě, Josef, přece jen trošku málo. Já jsem přesvědčený komunista byl. A
komunistou zůstanu. Jinej nebudu.“
144
Film vrcholí senzačním proslovem Klementa Gottwalda v parlamentu s památnou výhružkou:
„Protože víte, že jednoho dne zatočíme s vámi zrovna tak, jako zatočili ruští bolševici
s carem, s buržoazií i s Kerenským! […] Říkáte konečně, že jsme pod komandem
Moskvy a že si tam chodíme pro rozumy. Nu, to je tak. […] My, my jsme stranou
československého proletariátu. A my se chodíme do Moskvy učit. A víte, co my se
chodíme do Moskvy od ruských bolševiků učit? My se od nich chodíme učit, jak vám
zakroutit krk!“
Ve filmu není exponován později popravený Rudolf Slánský, přestože byl Gottwaldovým
nejbližším spolupracovníkem a jedním z „karlínských kluků“. V parlamentní sekvenci je
karikována poslankyně Fráňa Zemínová, odsouzená v roce 1949 ke dvacetiletému trestu vězení,
z něhož si odseděla jedenáct let.
Antonína Kachlíka dle jeho slov na látce zaujal fakt, že se už v roce 1929 řešily otázky, které
znovu vyvstaly v roce 1968. Později vyprávěl, že měl sen natočit film o Jaroslavu Haškovi, ale
dostal stranický úkol natočit nejdříve film o Klementu Gottwaldovi.
Podle historika dělnického hnutí Jaroslava Matějky a jeho románu, přirovnávaného ke knize
Romaina Rollanda Dobrý člověk ještě žije, pokusil se Antonín Kachlík o zemitý lidový film
Náš dědek Josef (1976).
Kamera: Josef Illík, hrají: Bohuš Záhorský, Svatopluk Skopal, František Filipovský aj. Epizody
z moravského venkova se hlásí ke Klementu Gottwaldovi, když dědek říká: „Mosel přijít tesař,
abech dostal penzi.“ Hanácké nářečí neznělo z úst pražských herců přesvědčivě.
Podle románu Franka Jilíka Hesla na vratech natočil Antonín Kachlík v Kunovicích film
O moravské zemi (1977),
kamera: Josef Illík, hrají: Radoslav Brzobohatý, Jaroslava Vysloužilová, Ilja Prachař, Zdeněk
Maryška aj. Barevný, širokoúhlý.
Film polemizoval s kronikou Vojtěcha Jasného Všichni dobří rodáci, která ale byla od podzimu
1969 zakázána. Kachlík chtěl dle vlastních slov navázat, kde „Rodáci“ skončili, a ukázat, že
družstevní hospodaření se nakonec ujalo. Odkazem k „Rodákům“ bylo i obsazení Radoslava
Brzobohatého. V Kachlíkově filmu se pořád zpívá nebo tančí, spory o družstvo jsou ale
natočeny věrohodně, film nezamlčuje problémy ani chybnou politiku, která proces
kolektivizace provázela.
Jak už víme, nejčtenějším českým spisovatelem sedmdesátých let byl Vladimír Páral. V roce
1979 vznikly na Barrandově dvě adaptace jeho „pozitivních“ knih, první natočil Antonín
Kachlík, druhou Jaromil Jireš, za nějž se Kachlík dle svých slov přimluvil u vedoucí oddělení
kultury Miroslava Müllera:
Radost až do rána (1978)
Kamera: Josef Illík. Hrají: Eva Tučková, Josef Somr, Lenka Kořínková aj. Širokoúhlý, barevný.
Obsazení Josefa Somra bylo signifikantní, jak proto, že se Kazan jmenuje v novele Somr, tak
s ohledem na Somrovu účast v předchozí páralovské adaptaci Soukromá vichřice, která se
ovšem v roce 1979 už promítat nesměla.
145
Antonín Kachlík si předsevzal s Páralem polemizovat a ukázat ve druhém plánu:
„[…] obrovský rozmach zvýšené úrovně života normálních a prostých lidí od
zařízených bytů přes vysokou úroveň odívání, stravování, až k automobilům a
kolektivním výletům a hrám, tedy k obecné spokojenosti, kterou si všichni občané
možná ani neuvědomují.“210
Díky Páralově popularitě a uvedení na zimním FFP dosáhl snímek slušné návštěvnosti 611 tisíc
diváků, ale kritika ho odmítla:
„Režisér Kachlík si usmyslel […], že onen páralovský příběh o lidských křečcích
v lahvích všednosti povýší na jakousi oslavu všedního, ale krásného života současných
pracujících lidí, který vyrve Violu a Kazana z marnosti jejich budižkničemství. Myslel
to bezpochyby dobře, jenomže výsledek se minul účinkem. Žádný optimismus z filmu
nečiší, lidský zvrat Violin vychází nepravděpodobně a dokonce těžko pochopitelně,
Kazanův už docela nepochopitelně. A hlavně ten zvrat nakonec z jednoho stereotypu
snobství a pití ginu nevede jinam než k novému stereotypu, ne o moc lákavějšímu.
Všechno končí jako v novele v konvenci a východisko rozhodně neláká.“211
„Páralovy knihy jsou dvojsečná zbraň: mohou působit jako sžíravá satira, ale při určité
intepretaci se stávají pikantní oddechovou četbou; bojují proti snobství a
maloměšťáctví, ale zároveň jsou uctívány mnohými maloměšťáky a snoby. Toto čertovo
kopýtko je zvlášť patrné u posledních knih Vladimíra Párala, kde se autor snažil
prolomit stereotyp životů svých hrdinů a dospět k optimistickému vyústění.
[…] Tato novela je nejméně zdařilá a nejméně »páralovská« ze všech dosavadních
Páralových prací; liší se stylem (prostší a konvenčnější), místem děje (Most místo Ústí),
povoláním postav (železničáři místo dosavadních chemiků) a bohužel i ideovým
vyzněním (dříve potíraný stereotyp proklamován za vzor socialistického životního
stylu). […] Výsledkem […] je v prvním plánu přehlídka exteriérů (v pastelových
barvách, na širokém plátně, se slaďoučkou hudbou Ladislava Štaidla a sóly Jiřího Korna
a Felixe Slováčka) a teprve někde za tím se odehrává jakási bezvýznamná historka
Kazana a Violy. […] Nechci tvrdit, že přepych ve filmu neodpovídá skutečnosti; jistě
že si naši pracující žijí dobře, jistě že máme vysokou úroveň spotřeby – ale cožpak se
pouhé konstatování vysoké životní úrovně může stát obsahem celovečerního hraného
filmu, který má jisté umělecké ambice? Tím, že Kachlík položil jednostranný důraz na
propagaci československé ‚way of life‘, smazal z námětu veškerou kritičnost, nechal
vyvětrat příslovečnou ironii. Z předlohy našeho největšího kritika konzumních tendencí
vznikl plytký, vpravdě konzumní film, který otevřeně proklamuje spotřební životní styl
a ještě jej vydává za přednost socialismu. […] Některé dialogy jsou odříkávány
s neuvěřitelnou toporností, postavy se pohybují jako loutky, často s přehnanou
gestikulací.“212
Sovětský film Prémie (1974) o stavební brigádě Vasilije Potapova, která na protest proti
šlendriánu odmítla prémie, dal příklad odvahy v tzv. výrobní tematice.
210
KOLÁŘ, Robert. Radost až do rána. Nový film Antonína Kachlíka. Záběr, 1978, r. 11, č. 17, s. 3.
211
KLIMENT, Jan. Málo důvodů k radosti. Rudé právo, 18. 1. 1979, s. 5.
212
BLAŽEJOVSKÝ, Jaromír. Slovo, které nedopadlo. Rovnost, 1. 2. 1979, s. 5.
146
Antonín Kachlík na výzvu reagoval autorským snímkem z prostředí stavby panelového sídliště
Na koho to slovo padne (1979).
Jako jeden z mála filmů oněch let předvádí tento snímek „vedoucí roli strany“: ředitel podniku
je bezvýznamnou, až komickou figurkou, rozhodující jednání se děje na stranické úrovni, od
předsedy ZO KSČ k OV KSČ, až k tajemníkovi KV KSČ, u něhož se spor díky přímluvě
starého dělníka zvaného Dědek vyřeší.
Z dobové recenze:
„Záhy se však ukáže, že režisér (jemuž neupíráme tvůrčí odvahu a ochotu riskovat) jen
zaměnil jeden schematismus schematismem jiným. Nevěrohodné poctivce vystřídal
nepřesvědčivými intrikány, úloh loutek se změnila, ale na vodicí špagátky je vidět jako
dřív.
Mladý předák Franta Pelant se zčistajasna (jako by byl na stavbě první den) počne divit
nepořádkům na pracovišti, patetickými slovy medituje o boji za spravedlnost, vzpírá se
vedení podniku, dospěje k infarktu […] Franta se jako kladný hrdina mohl autorům
podařit, kdyby ho nebyli obdařili takovou dávkou naivity a nepatřičného romantického
vzletu, kdyby ho jako bílou vránu uměle neizolovali od ostatních postav. Franta miluje
dívku Hedviku, která ho brání zuby nehty, ale – (ten konflikt!) Franta neví, je-li mu
věrná nebo nevěrná. Divák samozřejmě od prvního pohledu pozná, že Hedvika je ten
nejsprávnější typ naší moderní mladé ženy, a ta přece nemůže být nevěrná, natož
Frantovi, ale chudák Franta musí žárlit, protože nic rozumnějšího k jeho »zlidštění«
autoři nevmysleli. V žádném zemitém filmu pak nesmí chybět dědek – pamětník, který
také bojuje za spravedlnost a pomáhá mladým. Barrandovští dramaturgové se odjakživa
spoléhali, že bodrými dědy získávají filmy na »člověčině« – ovšem děda v novém
Kachlíkově filmu je jen další papírovou siluetou, která nosnost dramatické konstrukce
neposílí. Ředitel závodu a tajemník fungují už jen jako figurky, přecházející místy
dokonce v karikaturu. […]
Jen tak se mohlo stát, že dialogy zní nepřirozeně, místy přecházejí do holých tezí, jindy
nemají daleko k frašce.“213
Podle stejnojmenného románu Jiřího Švejdy (*1949), dalšího prozaika tzv. severočeské školy,
natočil pak Antonín Kachlík velice slabé Požáry a spáleniště (1980) se Zdeňkem Maryškou,
jenž vzápětí emigroval do USA, v hlavní roli.
Kouzelné dobrodružství (1982) byl vytoužený Kachlíkův projekt – domestikace údajně
kultovní knížky Alaina-Fourniera (v originále Le grand Meaulnes, 1913), jež sehrála roli ve
zrání Kachlíkovy generace. Výsledkem byl propadák, film téměř nikoho nezajímal a přišlo na
něj jen 47 tisíc diváků.
Podobně dopadl Kouzelníkův návrat (1984) podle Věry Sládkové.
Po pohádce O zatoulané princezně (1987) nedostal už Kachlík šanci k další režii.
213
BLAŽEJOVSKÝ, Jaromír. Slovo, které nedopadlo. Rovnost, 23. 9. 1980, s. 5.
147
KAREL STEKLÝ (1903–1987)
dostal koncem šedesátých let nové příležitosti díky Janu Procházkovi, jenž napsal scénáře
k jeho historickým komediím Slasti Otce vlasti (1969) a Svatby pana Voka (1970).
Od té doby natáčel Steklý nový film podle vlastního scénáře téměř rok co rok. Byly poměrně
nákladné a dávaly si záležet na tom, čemu se dnes říká produkční hodnoty (atraktivní dekorace,
dobové kostýmy, šest z nich bylo širokoúhlých). Ač byly viditelně neumětelské a divácky
nepříliš úspěšné, nikdo soudruha Steklého v jeho tvorbě nezastavil.
První dva Steklého normalizační opusy bylo možné přiřadit k žánru „retro“, se kterým si česká
tvorba začala dříve (díky seriálu Hříšní lidé města pražského), než se stal módou v Hollywoodu:
Svět, otevřený náhodám (1971) se odehrával ve třicátých letech,
Lupič Legenda (1972) počátkem dvacátého století.
Následovaly tři kritické výpady proti reformě roku 1968:
satirická burleska Hroch (1973), v níž byly nepřímo, prostřednictvím fiktivních figur,
zesměšňovány osobnosti demokratizačního procesu (Alexander Dubček, Marta Kubišová, Jan
Procházka, Pavel Kohout…),
drama Za volantem nepřítel (1974) z prostředí pražské taxislužby, k níž napsal námět sám
Miroslav Müller
a dvoudílný venkovský epos Tam, kde hnízdí čápi (1975) podle románu Bohumila Nohejla:
první díl se odehrává za kolektivizace, druhý v osmašedesátém.
Všichni proti všem (1977) s Vladimírem Šmeralem byla satira o hamižnosti,
ve filmu Skandál v Gi-Gri baru (1978)
využil Steklý svých pamětnických znalostí poměrů za první republiky.
K postavě jihočeského šlechtice Petra Voka z Rožmberka, kterého v prvním filmu ztělesnil
Miloš Kopecký, vrátil se Steklý v komedii Pan Vok odchází (1979), tentokrát s Martinem
Růžkem.
Historické milostné drama Hra o královnu (1980) s Hanou Maciuchovou a Radoslavem
Brzobohatým v roli Záviše z Falkenštejna zmarnilo závišovskou látku, z níž mohl schopnější
filmař udělat dobrý film.
Podobně promarněnou příležitostí byl portrét skutečné fatální ženy, herčeky Xeny Longenové
ve filmu Každému jeho nebe (1981), hrála ji Jaroslava Obermaierová.
Steklého filmografii uzavírají Příhody pana Příhody (1982) a podle románu Ivana Olbrachta
Podivné přátelství herce Jesenia film Podivná přátelství herce Jesenia (1985).
O pozdních filmech Karla Steklého většinou ani nevycházely recenze. Rozebírat ve stranickém
tisku další prohru národního umělce se nehodilo a mladá kritika o Steklého tvorbě neměla
důvod přemýšlet.
148
VOJTĚCH TRAPL (1917–1998)
působil za Protektorátu na Barrandově v německé společnosti Prag-Film, ale zapojil se do
odbojové skupiny Předvoj. Po osvobození byl předsedou závodní rady, v únoru 1948 byl
jmenován prozatímním ředitelem barrandovských ateliérů a poté ředitelem Krátkého filmu.
1955–1960 režíroval krátké průmyslové a populárněvědné fílmy v Gottwaldově. Roku 1970 se,
jak praví dobové slovníkové heslo, „plně zapojil do konsolidačního procesu“214
a nakrátko se
stal vedoucím dramaturgické skupiny. Od roku 1972 přednášel jako profesor na fakultě
žurnalistiky UK a na FAMU.
Na počátku sedmdesátých let patřil Trapl k nejagresivnějším normalizátorům, přičemž jeho
vystoupení svědčila o tom, že umělecké tvorbě nerozumí. Útočil na tvorbu šedesátých let,
nedokázal pochopit ani mistrovský opus Metodiho Andonova:
„Film z Bulharska Kozí roh je rozporuplným dílem: na jedné straně působí překrásná
přírodní scenérie, syrovost atmosféry […]. Na druhé straně dramatická stavba příběhu
vyvolává pochybnosti. […] Podobně i bulharský Kozí roh, volící v úvodních záběrech
syrový naturalismus, snad opět ve snaze vyhnout se schematismu, odchyluje se od
principů socialistického realismu.“215
Ve svých 57 letech debutoval Trapl jako režisér autorského celovečerního hraného filmu
Tobě hrana zvonit nebude (1975)
Hrají: Jiřina Petrovická, Josef Mixa, Eva Vaňátková, Václav Švorc, Martin Růžek aj.
Příběh se inspiruje skutečnou událostí: 23. srpna po 1968 po invazi spojeneckých vojsk byla
v Košicích rozhořčeným davem svlečena do naha a lynčována 48letá ruská manželka
slovenského důstojníka Valentina Belasová, přistižená při strhávání plakátu se jménem svého
manžela a adresou rodiny.216
Vojtěch Trapl napsal nejprve divadelní hru Tobě hrana zvonit nebude (1973), její inscenace
z Divadla S. K. Neumanna byla odvysílán v televizi (1974), a nakonec Trapl režíroval film.
Příběh je vyprávěn retrospektivně: prokurátorka Ronešová vzpomíná z perspektivy již
konsolidované ČSSR na loňské události. Zlo je zastoupeno davem mladých výtržníků
rozkurážených poslechem rockové hudby. Trapl použil kuriózně písničku maďarskou, tedy
z jedné z invazních zemí, od skupiny Neoton: A ház z alba Bolond város – Bláznivé město,
1970 (anglosaský rock nebyl s ohledem na tantiémy v devizách našim filmařům dostupný).
Dalšími zloduchy jsou novinář Voska, jenž neblaze ovlivňuje prokurátorčinu dceru, a advokát
Kahan, u něhož se odhalí vina na perzekucích z padesátých let. Film sice inscenuje atmosféru
roku 1968 jako hysterickou a pogromistickou, vynechává však rozhodující událost, jíž byla
invaze; žádný tank v ulicích nespatříme.
214
BARTOŠKOVÁ, Šárka a Luboš BARTOŠEK. Filmové profily. Praha: ČSFÚ 1986, s. 452.
215
TRAPL, Vojtěch. Tvůrčím způsobem uplatňovat kritéria marxistické estetiky. Film a doba, 1972, r. 18, č. 12,
s. 666.
216
Fero Fenič jako student FAMU natočil o košickém incidentu krátký dokument Človečina (1974), nedávno se
k němu vrátila ukrajinská dokumentaristka Anna Kryvenko v osobním vyznání Můj neznámý vojín (1968).
149
K 30. výročí natočil Vojtěch Trapl topornou rekonstrukci únorového převratu:
Vítězný lid (1977)
Edvarda Beneše ztělesnil, stejně jako ve Vávrově trilogii, Jiří Pleskot. Vladimíra Šmerala si
zahrál, kuriózně stejně jako ve Skřiváncích na niti, Vladimír Šmeral. Role Klementa Gottwalda
se zmocnil Július Pántik a výsledkem je karikatura, tím větší, když víme, jakým způsobem KG
v následujících letech svoji funkci zastával – Pántik Gottwalda hraje jako přitroublého
dobráckého dědečka.
Kvintesencí Traplova názoru na svět je jeho třetí a poslední filmový opus Velké přání (1981)
o nápaditém mladém učiteli (František Skřípek) na venkovské škole v jižních Čechách.
Mezi přední filmaře normalizační éry se překvapivě vyšvihl
STANISLAV STRNAD (1930–2012),
absolvent moskevského VGIKu, jenž předtím pro kina natočil jen Zámek pro Barborku (1962)
a jinak měl na kontě úspěšné televizní mikrokomedie.
Málokteré dílo je pro normalizační roky tak příznačné jako jeho veselohra
Můj brácha má prima bráchu (1975),
natočená podle námětu sexuálního osvětáře MUDr. Karla Bečky, jehož cílem byla výchova
k zodpovědnému rodičovství. Honza (Jan Hrušínský) a Zuzana (Libuše Šafránková) spolu
chodí, ona ho vyprovokuje k prvnímu pohlavnímu styku a otěhotní. Honzův mladší bráška
seznámí rodiče obou mladých lidí, ti se spřátelí a slaví se svatba.
Titul byl převzat z hitu Václava Neckáře (1971, český text Zdeněk Borovec). Film souzněl se
státní politikou, která podporovala populační přírůstek a mladé rodiny. Příznačná pro dobovou
propagandu je scéna, ve které malý Martin stopne auto s ministrem a ukáže se, že soudruh
ministr je neobyčejně laskavý a sympatický člověk. 1,4 miliony diváků.
Snímek byl překvapivě vyslán do soutěže MFF v Moskvě, kde získal Stříbrnou medaili. Poprvé
od časů Miloše Formana český film o mladých lidech zabodoval na velkém mezinárodním
festivalu. Tentokrát ovšem film didaktický, ideologický, režírovaný s průměrnou invencí:
„Pozornější analýza ukazuje, že »BRÁCHA« je v podstatě televizní záležitost a že má
velice blízko např. k oblíbeným BAKALÁŘŮM, s nimiž ho spojuje zobrazení
rodinného mikroprostředí, orientace na »rodinné« publikum (aby si každá generace
přišla na své), anekdotický charakter epizod, jednoduchost vypravěčské linie a konec
konců i herecké obsazení. Televizní BAKALÁŘI stejně tak jako různé mikrokomedie
(často od Vlčka a Borovičky nebo ve Strnadově režii), vlastně připravili »BRÁCHOVI«
půdu pro spontánní přijetí domácím publikem.“ 217
Vzniklo pokračování Brácha za všechny peníze (1978).
217
BLAŽEJOVSKÝ, Jaromír. Návrat »prima bráchy«. Rovnost, 1. 8. 1979, s. 5.
150
Mezi dvěma díly bráchovského diptychu natočil Stanislav Strnad v konvenci socialistického
realismu adaptaci románu Antonína Zápotockého Rozbřesk (1956) pod názvem
Čas lásky a naděje (1976).
Eva Trejtnarová ztělesnila v epickém příběhu temperamentní Terezku (Zápotockého babičku)
od jejího romantického obluzení láskou k husarskému kavalírovi z vojenské posádky v
Klatovech, přes sňatek z rozumu s dobráckým krejčím (Jaroslav Moučka), práci faktorky,
stěhování do Prahy na Kampu, pokusy s vlastním podnikáním v oboru niťařství, přátelství
s italským barvířem Ferramontim (Vlastimil Brodský), až po zapojení do prvních dělnických
spolků a první milostné známosti její dcery Barunky (Lenka Kořínková).
A podle scénáře Arno Krause současné drama
Běž, ať ti neuteče (1976),
jež bylo podobně jako ‚Brácha‘, vysláno o dva roky později do soutěže MFF v Moskvě, ale
statutární cenu nezískalo. Jde o retrospektivně vyprávěný příběh dělnického ředitele Kabáta
(Zdeněk Hradilák), proti němuž intrikuje jeho kvalifikovanější náměstek (Radoslav
Brzobohatý), který má vypočítvý poměr s jeho maloměšťáckou manželkou (Marie
Drahokoupilová), zatímco do Kabáta je zamilovaná studentka Alena (hrála ji polská herečka
Grażyna Sahatqiu-Długołęcka, která o rok dříve vzrušila publikum vyzývavou rolí v eroticky
vypjatém filmu Waleriana Borowczyka Historie hříchu), dcera z politických důvodů poněkud
odstaveného herce Martince (Martin Růžek), který se již poučil z krizového období a nechce se
diskreditovat s žádnými disidenty.
Film byl příznačný pro dobový trend, jímž bylo spojování postav zasloužilých soudruhů
s obdivem mladých žen:
„Společné mají filmy Běž, ať ti neuteče, Stín létajícího ptáčka a Zrcadlení vlažný
divácký zájem […] jakož i typ hlavního hrdiny, jímž je pokaždé muž středního věku
v zodpovědné manažerské pozici. Autoři pak vždy proti svému hrdinovi postavili
mladou dívku, která ho obdivuje. Můžeme v těchto filmech spatřit jistý druh snění
vyhraněné skupiny mužů: jsou to ti, kdo se narodili ve dvacátých letech, zažili první
republiku, válku, osvobození a Únor 1948, aktivně se podíleli na socializaci, v roce 1968
utrpěli jistý kariérní pád, ale v čistkách po roce 1968 byli takzvaně prověřeni, zůstali
členy strany. Je jim kolem padesáti a jejich údělem je specifická osamělost: ztratili
kontakt s mladou generací, pozbyli přátele, lásky, možná (což v těch filmech nebylo) i
čest a svědomí. Jsou to ti, kteří ve straně zbyli a zároveň v ní zaujímají vedoucí pozice.
[…]
Normalizační autoři tedy dokázali propojit krizi středního věku s domněle překonanou
krizí socialismu a vytvořili divácky nepůsobivé metafory o tom, jak znavení soudruzi v
‚poločase štěstí‘ potřebují povzbuzení v podobě alespoň symbolického kontaktu
s energií mladých žen. Snad nejexplicitněji byl tento vztahový oblouk vzklenut ve filmu
Ladislava Rychmana Píseň o stromu a růži (1978), kde se objektem obdivu mladé
Češky, sekretářky Metrostavu Lenky (Jelena Šebestová), stává sovětský inženýr
Vladimír Kuzněcov (Vjačeslav Tichonov), osvoboditel Prahy z května 1945 a poradce
při stavbě metra.“218
Píseň o stromu a růži režíroval tvůrce Starců na chmelu LADISLAV RYCHMAN, viz níže.
218
BLAŽEJOVSKÝ, Jaromír. Zdraví pozemšťané. Tři poznámky k duchovním souřadnicím normalizační kultury.
In: KOPAL, Petr (ed). Film a dějiny 4. Normalizace. Praha: Casablanca, ÚSTR, 2014, s. 388–389 a 394.
151
ZBYNĚK BRYNYCH (1927–1995)
byl, jak už víme, od konce padesátých let autorem několika vynikajících filmů (Žižkovská
romance, Transport z ráje, A pátý jezdec je strach). Zároveň byla jeho tvorba již od šedesátých
let podivně nevyrovnaná, vzlety a pády. Jako by pracoval do počtu, aby měl rok co rok jeden
zářez a mohl dojíždět za prací do Západního Německa. Brynychovy normalizační filmy
reprezentují to nejslabší z produkce oněch let. Inscenační ledabylost naznačuje, že si režisér
svěřených scénářů moc nevážil.
Oáza (Barrandov – Turkmenfilm 1972)
Námět: Kamil Pixa. Hrají: Radoslav Brzobohatý, Štefan Kvietik, Rudolf Hrušínský, Josef
Vinklář, Zdeněk Řehoř, Jiří Krampol, Josef Bláha aj. Dobrodružný příběh vojáků cizinecké
legie v Africe 1943. Širokoúhlý a barevný film se natáčel v těžkých podmínkách turkmenské
pouště Karakum a neměl úspěch u diváků ani u kritiky. Jiří Hrbas nazval svoji recenzi
„Promeškaná příležitost“.219
Jakou barvu má láska (1973)
Podle námětu Pavla Hajného vznikl pitomoučký příběh o lásce televizního reportéra Cyrila
(Václav Postránecký) k mladé inženýrce, zlepšovatelce a poslankyni národního výboru Mileně
(Jaroslava Obermaierová). Ve veselém závěru je Milena odvezena do porodnice a z miminka
se radují jak Cyril, tak Milenin bývalý milenec, testovací řidič Pavel (Rudolf Jelínek), který
také najde štěstí. Film naplňuje dogma socialistického realismu tak důsledně, že ho autoři
nejspíš nebrali vážně. Je plakátovou esencí normalizačních ideálů: optimismus, oddanost práci,
veřejná angažovanost, soudružské vztahy, svatba a rodina, vše s úsměvy a v jásavých barvách.
Dále hrají Jiřina Švorcová, Ilja Prachař, Jan Libíček aj. Název můžeme chápat jako ozvěnu
neoromantické vlny ve světové kinematografii, zahájené americkým filmem Love Story, který
se ale u nás nepromítal.
Noc oranžových ohňů (1974)
podle námětu Ivana Gariše je příběh správňáckého komunisty (Svatopluk Matyáš), jenž pod
vlivem alkoholu zraní chodce a musí nastoupit výkon trestu. Ve vězeňské cele si získá úctu a
respekt, pomůže šikanovanému Tomášovi (Jiří Lábus) a po odpykání poloviny trestu je
propuštěn.
Romance za korunu (1975)
Učeň Píďa (Erik Pardus) prožije v Praze podivuhodnou noc s celebritami pop-music, což
vyvrcholí pojídáním klobásy spolu s Karlem Gottem a Ladislavem Štaidlem u stánku na
Václavském náměstí (klobása 100 g: 3,– Kčs; chléb: 0,40; hořčice: 0,20). Necelý milion diváků.
Hněv (1977)
se vrací do roku 1967, kdy byla ohlášena politika útlumu těžby černého uhlí. Havíři se
s nasazením života vypraví odkrýt zapomenutou uhelnou žílu, aby prokázali, že těžba je i nadále
rentabilní. Na svou dobu ponurý film měl jen okrajovou distribuci a kritika si ho nevšímala.
219
HRBAS, Jiří. Promeškaná příležitost. Rudé právo, 7. 9. 1972, s. 5.
152
Psychothriller Stíhán a podezřelý (1978) sleduje manžela opilé a nevěrné ženy (Regina
Rázlová) stavitele ing. Trojana (Jiří Adamíra), který ji trochu přiškrtí, ona pak umře v důsledku
embolie. Manžel si myslí, že ji zabil, dává se na útěk. Kriminálka (Ilja Prachř, Jiří Lábus) případ
vyšetřuje, na základě pitvy se zjistí, že k vraždě nedošlo, nyní jde o záchranu muže na útěku,
který míří na sever, kde se proslavil, když se podílel na přesunu katedrály v Mostě. Skrývá se
tam v žalostném zdravotním stavu v domech určených k demolici, najdou ho tři kluci, nakonec
je těsně před demolicí spatřen a zachráněn. Slabý film se pokouší o humorné odlehčování,
provází jej vtíravá hudba Ladislava Štaidla. Kriminalista je humanista, jde mu o záchranu
člověka.
Otevřený kriminální příběh podle Ivana Gariše Kdo přichází před půlnocí (1979), byl
ozvláštněn koloritem pražské galérky.
Exploatační thriller Mravenci nesou smrt (1985) byl už v době vzniku vnímán jako bezděčná
parodie a sleduje se jako „guilty pleasure“: ze západního velkoměsta do Karlových Varů posílá
narkoboss (Jiří Vršťala) drogy v cukrových sáčcách. Zásilku ohlašuje dvojí agentka (Jana
Březinová). Protidrogový tým vedený podplukovníkem Kořánem (Josef Vinklář) nastraží lest,
aby zásilku převzala Bezpečnost. Využit je dvojník jednoho ze zlotřilců, na vlas mu podobný
příslušník VB (Jan Kanyza). Německá centrála posílá killera Bartáka (Rudolf Jelínek), který
má zlikvidovat čtyři aktéry českého drogového řetězce, včetně vrhače nožů Cejpa (Ladislav
Mrkvička). Vše vrcholí spektakulární automobilovou honičkou. Publikum se smálo portrétům
zdevastovaných mladých českých feťáků, kteří se tu odvazují u tuctové orchestrální hudby.
Ve snímku Poločas štěstí (1984) s Josefem Vinklářem se Zbyněk Brynych naposled a bez
úspěchu vrátil k atmosféře Žižkova.
Žánrové filmy
Žánrová produkce byla za normalizace poměrně bohatá. K úspěšným komediím, parodiím,
muzikálům, detektivkám a sci-fi ze šedesátých let přibyly desítky nových, které dodnes patří
k pomyslnému zlatému fondu domácí filmové zábavy.
OLDŘICH LIPSKÝ (1924–1986)
natočil během normalizace řadu úspěšných komedií.
Miloval cirkus a dva cirkusové filmy natočil i v sedmdesátých letech:
pro děti a s Lubomírem Lipským v roli klauna
Šest medvědů s Cibulkou (1970)
a v koprodukci s Mosfilmem
Cirkus v cirkuse (1975).
Na první přišlo do českých kin 840 tisíc diváků, na druhý 700 tisíc diváků a v SSSR, kde se
hrál jako dvoudílný pod názvem Solo dlja slona s orkestrom, asi 25 milionu diváků.
153
Lipský pokračoval ve spolupráci s Milošem Macourkem, jenž zásoboval svými nápady jak
Václava Vorlíčka, tak Oldřicha Lipského:
„Čtyři vraždy stačí, drahoušku“ (1970)
Lipského třetí „macourkovina“ byla inspirována detektivkou jugoslávského spisovatele Nenada
Brixiho. Po Vorlíčkově průkopnickém snímku Kdo chce zabít Jessiii jde o další parodii na
comics, opět s účastí kreslíře Káji Saudka. 1,13 milionu diváků.
Slaměný klobouk (1971)
Po René Clairovi adaptovali komedii Eugène Labiche také Oldřich Lipský s Milošem
Macourkem. 750 tisíc diváků.
Dvě parodie vznikly podle scénářů Jiřího Brdečky a pokusily se navázat na úspěch
Limonádového Joea.
Tato kontinuita je zřetelnější ve filmu
Adéla ještě nevečeřela (1977),
kde se objevují tři hvězdy z „Limonádníka“: Olga Schoberová, Květa Fialová a Miloš Kopecký
– a Rudolf Hrušínský (nedlouho po svém návratu na filmové plátno), také Naďa Konvalinková.
Film parodoval tzv. carterovky – sešitové příběhy s postavou detektiva Nicka Cartera. Role
byla nabídnuta Robertu Redfordovi, jehož agentovi se ale navržený honorář zdál směšně nízký.
Cartera ztělesnil nakonec Michal Dočolomanský, masožravou rostlinu Adélu stvořil Jan
Švankmajer.
Navzdory imponující vynalézavosti a upřímné snaze zopakovat úspěch, a možná právě pro tuto
úpornou snahu, nedosáhla snaživá „Adéla“ lehkosti a elegance „Limonádníka“, jehož kůň nasál
do svých nozder svobodný vítr zlatých šedesátých, zatímco Adéliným prostředím byl skleník.
1,3 milionu diváků.
Tajemství hradu v Karpatech (1981)
se pokusilo přikročit k dílu Julese Verna jinak než Karel Zeman. Opět Michal Dočolomanský,
Miloš Kopecký, Rudolf Hrušínský, nově Jan Hartl a jako výtvarník opět Jan Švankmajer.
Kuriózně ve stejném roce 1981 natočil ve studiu Buftea vážně míněnou a slabě hodnocenou
adaptaci Verneova románu rumunský režisér Stere Gulea. Kritika byla k Brdečkově a Lipského
kreaci vlídná, ale přišlo jen 610 tisíc diváků:
„Přestože se i v tomto případě bude zřejmě hovořit o parodii, scenárista Brdečka se
takovému žánrovému vymezení brání. Výchozí literární text totiž není natolik znám a
pro tvorbu Julese Verna není natolik typický, aby se mohl stát zdrojem parodie obecně
přijímané. V celku Vernova díla má okrajové postavení – především pro své do očí bijící
umělecké nedostatky (špatná kompozice, ledabylý jazyk, odbyté rozuzlení atd. […]
Brdečka proto v prvé řadě vnesl do Vernova syžetu potřebný kompoziční řád […] a do
takto upravené dějové osnovy vpletl množství autonomních šprýmů, gagů a legrácek,
které sice s románem nemají nic společného, zato jsou nebývale směšné pro dnešního
československého diváka, neboť počítají s jeho kulturní zkušeností (pohrávání si
s imitovanou rumunštinou, narážky na draculovský motiv, dialekt domorodců sestavený
z nejkomičtějších prvků českých nářečí atd.).“220
220
BLAŽEJOVSKÝ, Jaromír. Tajemství Brdečky a Lipského. Rovnost 8. 10. 1981, s. 5.
154
Největších úspěchů však Oldřich Lipský za normalizace dosáhl díky humoru Zdeňka Svěráka
a Ladislava Smoljaka:
Komedie o kondiciogramu s novým komikem Luďkem Sobotou
Jáchyme, hoď ho do stroje! (1974)
zapůsobila jako blesk, kina byla po dlouhé době vyprodána, tři miliony diváků.
Komedie o večerní průmyslovce
„Marečku, podejte mi pero!“ (1976)
nezůstala v okřídlených hláškách pozadu a přišly na ni dva miliony diváků. Zájem oživil Václav
Klaus, když v roce 1999 prohlásil: „Nemohu ale přežít Marečku, podejte mi pero. To považuji
za děsivě, děsivě špatný film.“
Scenárista Zdeněk Svěrák pomohl i pohádkám:
Ať žijí duchové! (1977),
propagovali pribináček – pramen zdraví z Posázaví, 600 tisíc diváků
a Tři veteráni (1983) podle Jana Wericha získali 1,08 milionu diváků.
Uznalé recenze sklidila také ekologická sci-fi satira
Srdečný podzrav ze zeměkoule (1982),
ke které se Oldřich Lipský spojil s kreslířem Vladimírem Jiránkem a slovenskými komiky
Milanem Lasicou a Júliusem Satinským. 970 tisíc diváků.
Nejméně nápaditým Lipského snímkem jsou zřejmě
Tři chlapi na cestách (1973) navazující podle scénáře Jaroslava Dietla na o deset let starší seriál
a film Tři chlapi v chalupě (1963), který natočil Josef Mach. 743 tisíc diváků.
VÁCLAV VORLÍČEK (1930–2019)
pokračoval ve spolupráci s Milošem Macourkem a potvrdil své profesionální kvality.
Nejvýše vzlétla jejich
Dívka na koštěti (1971)
Hrají: Petra Černocká, Jan Hrušínský, Vladimír Menšík, Jan Kraus aj.
Předchůdkyně Harryho Pottera byla natolik sexy, že někteří mladiství diváci, včetně autora této
příručky, navštívili film vícekrát během jediného týdne. 2 miliony diváků.221
Ještě větší návštěvnost měla komedie
Jak utopit Dr. Mráčka aneb Konec vodníků v Čechách (1974)
Hrají: Libuše Šafránková, Jaromír Hanzlík, František Filipovský, Mikloš Kopecký, Vladimír
Menšík aj. 2,6 milionu diváků.
221
Vývoj scénáře a partnerské spoluautorství Macourka a Vorlíčka prozkoumala Natálie Madejová. Autorská
poetika, demokratická spolupráce a komediální situace: scenáristický proces Dívky na koštěti. Brno, 2021.
Bakalářská diplomová práce. Filozofická fakulta Masarykovy univerzity. Vedoucí práce Martin Kos.
155
Volný cyklus jejich domnělých crazy komedií (i když pojem v angličtině možná neexistuje)
završuje sci-fi
Což takhle dát si špenát (1977)
o nenadálém omlazení dvojice zlodějů, hrají Vladimír Menšík a Jiří Sovák. 1,5 milionu diváků.
Vytvořili také veleúspěšný pohádkový televizní seriál Arabela (1980), k němu se přimykající
film pro kina Rumburak (1984) a také seriál Létající Čestmír (1983).
Nejúspěšnějším opusem Václava Vorlíčka jsou
Tři oříšky pro Popelku (ČSR–NDR 1973),
od devadesátých let nepostradatelná položka televizního Štědrého večera.222
Scénář: František Pavlíček (pokryt jménem Bohumily Zelenkové). Kamera: Josef Illík. Hudba:
Karel Svoboda. Hrají: Libuše Šafránková, Pavel Trávníček, Rolf Hoppe, Vladimír Menšík aj.
Skupina Oty Hofmana oslovila, se souhlasem ústředního ředitele Jiřího Purše, původně Jiřího
Menzela. Ústřední dramaturg FS Barrandov Ludvík Toman využil Menzelových námitek proti
koprodukci s NDR a režii svěřil Vorlíčkovi. Šťastnou okolností bylo převedení příběhu do
zimy, s ohledem na sezónní vytíženost studia DEFA. Pojetí Popelky jako sebevědomé a
nebojácné dívky, která jezdí na koni, chytře a aktivně si namluví prince a učiní z něj
rovnoprávného partnera, konvenuje současnému feministickému diskurzu. 2,7 milionu diváků.
K Vánocům 2021 byl do kin uveden norský remake Tři přání pro Popelku, režírovala Cecilie
A. Mosli.
Coby úspěšný pohádkář ujal se Vorlíček i režie snímku Princ a Večernice (1978),
Hrají: Juraj Ďurdiak, Libuše Šafránková, Vladimír Menšík aj. 1,2 milionu diváků.
Vznik vinařské trilogie vysvětlil režisér takto:
„Měli jsme už s Milošem Macourkem napsaný a připravený scénář nové crazy komedie
Což takhle dát si špenát, který ležel v tvůrčí skupině a čekal na schválení. Proto, když
si nás k sobě do kanceláře pozval ředitel Filmového studia Barrandov doktor Miloslav
Fábera, nečekali jsme žádný podraz a mysleli si, že po úspěchu předchozích snímků
máme zelenou. Jenže Fábera na nás vytasil něco úplně jiného. […] Bylo prý řečeno,
tvrdil a mířil při těch slovech prstem nahoru, abychom už nechali těch ptákovin a
natočili něco pořádného. […] Což takhle dát si špenát pustí do výroby, až natočíme
tohle. […] Miloš si knížku vzal domů, přečetl, a pak mi zavolal, že nám nezbývá než se
zastřelit. Vůbec netušil, co s tím.“223
Jednalo se o bujarý vesnický román v duchu „zdravého pozemšťanství“ od předsedy Svazu
českých spisovatelů Jana Kozáka Svatý Michal (1971), už v roce 1972 adoptovaný pro televizi.
Miloš Macourek z něj převzal zemitou postavu předsedy JZD Michala Janáka a vymyslel nový
příběh, který se odehrává v létě 1968 na jižní Moravě: vinaře se snaží ošidit emigrantský šejdíř.
222
Vznik a osudy filmu včetně jeho zahraničního uvádění zkoumá kolektivní monografie: SKOPAL, Pavel (ed).
Tři oříšky pro Popelku. Praha: NFA 2016.
223
VORLÍČEK, Václav a Petr MACEK, Pane, vy jste režisér! Praha: Ikar, 2017, s. 114–116.
156
Ze všech filmů, které se v letech 1973-76 snažily zostudit reformní rok 1968, mělo pak
Bouřlivé víno (1976),
širokoúhlý, barevný, 135 minut, hrají: Vladimír Menšík, Božidara Turzonovová, Jiří Vala,
Čestmír Řanda, Iva Janžurová aj.,
jako jediné kasovní úspěch (630 tisíc návštěvníků) a diváci si je vzájemně doporučovali, mimo
jiné kvůli scéně, v níž Iva Janžurová v roli venkovanky předvádí pánům striptýz („krása bez
závoje“ byla jedním z výdobytků osmašedesátého).
Dílo našlo místo v televizním vysílání a na DVD i po roce 1989. Ani režisér se ho nezřekl:
„Myslím ale, že mnohé se později projevilo v ještě mnohem horší podobě, než v jaké
jsme to naznačili my. Připadá mi, že Miloš ve scénáři trochu předpověděl Viktora
Koženého, který po revoluci ve velkém okradl celou republiku.“224
Následovala dvě slabá pokračování, která s tvorbou Jana Kozáka – kromě figury Michala
Janáka – neměla společného už vůbec nic:
Zralé víno (1981): spor o přidruženou výrobu a odhalení podvodníka, 329 tisíc diváků
a Mladé víno (1986): do pálavického JZD přichází nový, mladší předseda a řeší problémy
s výpočetní technikou. 320 tisíc diváků.
Ojedinělým žánrovým vybočením byla pro Václava Vorlíčka černobílá „noirová“ detektivka
Smrt si vybírá (1972)
podle scénáře překladatele z angličtiny Jaroslava Kořána (1940–2017), jenž absolvoval
scenáristiku na FAMU, v roce 1973 byl na rok uvězněn, v letech 1990-91 byl pražským
primátorem a poté šéfredaktorem Playboye.
Hrají: Václav Postránecký, Jana Šulcová, Jan Libíček, Jaroslav Moučka, Ladislav Mrkvička aj.
Někdo zastřelil poštovního řidiče. Po vrahovi začne pátrat jeho kamarád a seznámí se se
zpěvačkou Klárou. Scénář byl napsán pro taxikáře, dramaturgie děj převedla mezi pošťáky.
Účinkuje ostravská skupina Flamingo nedlouho před svým nuceným přejmenováním na
Plameňáky.
Svoji „komedii nekomedii“ o vojínovi Švadlenkovi Dva muži hlásí příchod (1975) podle
zasloužilého humoristy Gustava Oplustila, s Jaromírem Hanzlíkem a Jorgou Kotrbovou označil
Vorlíček ve svém vzpomínání za „kravinu“.
Zelená vlna (1981) podle scénáře Vladimíra Kaliny byla „kopcem anekdot z pátečního
odpoledne“.
Hloupoučké veselohře Já nejsem já (1985) se nepodařilo využít potenciál spojení dvou
zajímavých komiků – Oldřicha Kaisera a Petra Nárožného. Vizáž si zde vyměnili dva chlapíci
s protikladným vztahem k ženám, okouzlující sňatkový podvodník – erotoman a vůči ženám
zdrženlivý manažer v závodě módní konfekce.
224
Tamtéž, s. 117.
157
ZDENĚK PODSKALSKÝ (1923–1993)
potěšil diváky muzikálem
Noc na Karlštejně (1973)
podle hry Jaroslava Vrchlického, s hudbou Karla Svobody, hrají Karel Höger, Jana Brejchová,
Vlastimil Brodský, Daniela Kolářová, Jaromír Hanzlík, Waldemar Matuška, zpívá Helena
Vondráčková aj. 1,3 miliony diváků.
Po komedii s Natašou Gollovou, Evou Svobodovou a Jiřím Hrzánem Drahé tety a já (1974)
umožnil Zdeněk Podskalský vytoužený režijní start Ladislavu Smoljakovi,225
když mu
prakticky přenechal režii posmutnělé komedie o dvanáctisměně bytů Kulový blesk (1979), pod
kterou jsou oba podepsáni. Režíroval pak další dílo Svěráka a Smoljaka – recesistickou hudební
komedii z filmařského prostředí Trhák (1980), která – ač považována za slabší – měla
dvojnásobnou, téměř milionovou návštěvnost.
Podskalského filmografii uzavírají Křtiny (1981) podle Jaroslava Dietla, s Milošem Kopeckým,
a Revue na zakázku (1982) v koprodukci s Kazachfilmem. Natočil také řadu pořadů pro
televizi.
LADISLAV SMOLJAK (1931–2010)
spolu se Zdeňkem Svěrákem vymysleli velké komediální hity sedmdesátých let.
Nejdříve je režírovali Oldřich Lipský (Jáchyme, hoď ho do stroje!, „Marečku, podejte mi
pero!“), Jiří Menzel (Na samotě u lesa) a Zdeněk Podskalský (Trhák). Režii Kulového blesku
(1978) Podskalský velkoryse přenechal Smoljakovi.
Ten pak natočil samostatně vynikající komedii
Vrchní, prchni! (1980)
s Josefem Abrhámem v roli falešného vrchního
a tři filmy spjaté s poetikou Divadla Járy Cimrmana:
životopisnou mystifikaci Jára Cimrman, ležící, spící (1983),
adaptaci hry Vražda v salónním coupé Rozpuštěný a vypuštěný (1984)
a příběh trampot divadelního souboru založený na reálných zkušenostech
Nejistá sezóna (1987)
s cenným „cameo“ vystoupením bývalého obávaného ústředního dramaturga Luvíka Tomana.
Jak doložil Ondřej Toužimský, Smoljakovým vzorem byl Jacques Tati. Smoljak „…nechtěl
dělat klasickou komedii. Chtěl tvořit filmy, které v sobě budou zahrnovat jak humor, tak
vážno.“226
225
Cestu Ladislava Smoljaka k filmové režii včetně okolností vzniku filmu Kulový blesk prozkoumal
TOUŽIMSKÝ, Ondřej. Cimrman u filmu aneb Jak Ladislav Smoljak vyměnil jeviště za filmovou scénu. Brno,
2019. Bakalářská diplomová práce. Filozofická fakulta Masarykovy univerzity. Vedoucí práce Jaromír
Blažejovský.
226
Tamtéž, s. 34.
158
LADISLAV RYCHMAN (1922–2007)
ke svým dvěma velkým muzikálům (Starci na chmelu, 1964; Dáma na kolejích, 1966) připojil
třetí, vymyšlený ve spolupráci s Jiřím a Ladislavem Štaidlovými:
Hvězda padá vzhůru (1974)
Předloha: Josef Kajetán Tyl (hra Strakonický dudák). Hudba: Ladislav Štaidl. Hrají: Karel Gott,
Jitka Molavcová, Josef Somr aj. Širokoúhý, barevný, 136 minut.
Modernizovaná a již koncem šedesátých let plánovaná verze obrozenecké báchorky o tom, že
ve světě čekají na našince jenom samé nástrahy a nejlíp je doma, získala novou aktuálnost poté,
co asi sto tisíc občanů po srpnu 1968 emigrovalo a exil zvažovali i bratři Štaidlové a Karel Gott.
Přestože si na film koupil lístek téměř milion diváků, úspěch to nebyl: Karel Gott postrádal
herecké charisma, antiemigrační ideové poselství bylo dotěrné a z žádné písničky se nestal hit.
Píseň o stromu a růži (1978) byla další variace na téma „mladé ženy obdivují zasloužilé
soudruhy“, kde se
„objektem obdivu mladé Češky, sekretářky Metrostavu Lenky (Jelena Šebestová) stává
sovětský inženýr Vladimír Kuzněcov (Vjačeslav Tichonov), osvoboditel Prahy z května
1945 a poradce při stavbě metra. Připomeňme scénu, v níž se Lenka zřekne rande se
svým vrstevníkem a v roli průvodkyně zavítá s ing. Kuzněcovem do baru, kde její ctitel
Tomáš prohodí: ‚A nevím, proč ty mladý holky na starý chlapy tak letěj. Pro prachy?
Pro hezký řeči? Anebo pro fáro, kterým je pak svezou?‘ Druhý den pak Lenka mladíkovi
urážku oplatí: ‚My mladý holky teď totiž strašně jedem po starších pánech! Tos včera
večer nepochopil?‘ Tomáš ale není až tak špatný chlapec, neboť má kapelu, která hraje
‚písničky našich dědů, našich tátů, prostě takový písně, který znamenaly konec války‘.
Postupně však vyjde najevo, že z Lenčiny strany nejde o nevinný flirt (aby Tom žárlil),
ale že je do inženýra Kuzněcova opravdu zamilovaná. Navrhne mu, aby spolu utekli
z recepce, a jsme svědky romantického souznění v parku zvlhlém jitřní mlhou, kde
galantní Vladimír elegantně odmítne Lenčinu přítulnost příslovím: ‚Ke starému stromu
nepřipínej růži.‘ Film v Rudém právu nerecenzoval Jan Kliment, ale Miroslav Courton,
který napsal, že se filmu ‚daří v nejednom místě rozeznít v divákovi i ty nejcitlivější
struny citu‘ a ‚prostě, nenásilně a o to přesvědčivěji podat citlivou a současně závažnou
výpověď o přátelství a spolupráci našich národů a navíc ještě vydat umělecké svědectví
o tom, jak se rodilo pražské metro.‘227
“228
Z dalších Rychmanových filmů z období normalizace měla značný divácký úspěch hudební
komedie Jen ho nechte, ať se bojí (1977) s Luďkem Sobotou a Helenou Vondráčkovou.
Natočil také fádní partnerskou komedii Láska na druhý pohled (1981) a vztahu studentky
z „lepší“ rodiny a zedníka, pohádkovou moralitu Zlatá slepice (1980) a sci-fi horor „Babičky
dobíjeje přesně!“ (1983).
227
COURTON, Miroslav. Nový český barevný film. Píseň o stromu a růži. Rudé právo, 1979, r. 59, č. 114, s. 5.
228
BLAŽEJOVSKÝ, Jaromír. Zdraví pozemšťané. Tři poznámky k duchovním souřadnicím normalizační kultury.
In: KOPAL, Petr (ed). Film a dějiny 4. Normalizace. Praha: Casablanca, ÚSTR, 2014, s. 394–395.
159
Kriminální film
Podobně jako v šedesátých letech vyráběl Barrandov kriminální filmy i za normalizace,
zpravidla dva až čtyři ročně. Plnil tak úkol věnovat se „branně-bezpečnostní“ tematice a
popularizovat práci bezpečnostních složek. Bezpečnost ovšem pronikala i do dalších příběhů:
příslušníci zasahovali ve filmech psychologických, dětských, pro mládež, v komediích atd.
Kriminální snímky nebyly v kinech nijak zvlášť úspěšné, jejich návštěvnost málokdy překročila
200 tisíc diváků, ale ani jejich výrobní náklady nebyly vysoké, neboť se v sedmdesátých letech
ještě natáčely černobíle a odehrávaly se v současnosti. Pro srovnání: jediná detektivka Václava
Vorlíčka Smrt si vybírá (1972) měla náklady 2,7 milionu Kčs, zatímco předcházející Dívka na
koštěti (1971) stála o milion víc (psávalo se tehdy, že právě barva zvyšuje rozpočet o milion) a
kostýmní pohádka Princ a Večernice (1978) přišla na 5,2 miliony Kčs.
Kriminálky také potřebovala televize (dodnes je potřebuje: každý týden odvysílá ČT jednu až
dvě normalizační detektivky, přestože má sama bohatou detektivní produkci vlastní) a zřejmě
se dobře prodávaly do bratrských zemí, odkud se do zdejší distribuce nakupovaly zase jejich
detektivky, ponejvíce z NDR.
Kriminální snímky se zároveň, ač na ně do kina mnoho lidí nechodilo, těšily pověsti zábavného
žánru, který publikum potřebuje. Nelze pominout ani fakt, že tvorba kriminálek naše tvůrce
bavila: mohli se učit ze západních filmů, inscenovat akční scény, kriminálky byly vizitkou
filmařské profesionality, přičemž se nemusela až tolik řešit ideovost, neboť bylo samo sebou
zřejmé, že zločin je špatný a „naši kluci“ dobří. Vydatnou tvůrčí dílnou se stal Sequensův seriál
30 případů majora Zemana, právem opovrhovaný jako propagandistická manipulace, ale
dodnes také obdivovaný přinejmenším pro epizodu Studna.
Jediná kriminálka z doby normalizace, která vyprodala kina, byla Smrt stopařek (1979)
Jindřicha Poláka, otevřený kriminální příběh podle skutečné události, 1,2 miliony diváků.
Kriminální žánr měl též svého teoretika. Byl jím Zdenek Zaoral, jenž publikoval ve Filmu a
době tři inspirativní taxonomické eseje.229
Jejich výchozí myšlenkou je teze, že – jak praví
název první studie – „kriminální film není filmová detektivka“. V Zaoralově systému je
detektivka podmnožinou širší kategorie kriminálního filmu, kam dále patří špionážní film,
gangsterka, otevřený kriminální příběh (kde je pachatel od počátku znám, sledujeme jeho
skutky a jak bude dopaden) atd.
Některé normalizační kriminálky byly zároveň normalizující. Dvě vznikly na počátku
sedmdesátých let a napsal je IVAN GARIŠ, vlastním jménem ANTONÍN PRCHAL (1923–
1996). Po válce se dal ke Státní bezpečnosti a v roce 1952 se stal prvním náměstkem ministra
národní bezpečnosti. Podílel se na neblahých bezpečnostních operacích té doby, včetně akce
Kámen. Osobně zatýkal Otto Šlinga a Rudolfa Slánského. V roce 1956 byl z StB uvolněn,
v roce 1963 odsouzen na šest let do vězení a roku 1964 propuštěn. Jako důstojník StB používal
krycí jméno Ivan Gariš, které pak použil jako pseudonym při své literární tvorbě, zahrnující
šest detektivních a špionážních novel, scénáře šesti filmů a deseti televizních titulů. V nich
Gariš využil jak své zkušenosti z práce v silových složkách, tak z vězení.
229
ZAORAL, Zdenek. Kriminální film není filmová detektivka. Film a doba, 1978, roč. 24, č. 3, s. 149–155.
ZAORAL, Zdenek. Vzory a osobitost. Český kriminální film 1. část), Film a doba, 1978, roč. 24, č. 4, s. 218–225.
ZAORAL, Zdenek. Hrdinou je bezpečnost. Film a doba, 1978, roč. 24, č. 5, s. 326–334.
160
Ivan Gariš byl scenáristou druhého „normalizujícího“ snímku (po filmu Klíč), jejž do výroby
připravila skupina Vojtěcha Trapla:
Člověk není sám (1971),
režie: Josef Mach, hrají: Zdeněk Kampf, Jiřina Švorcová, Jiří Sovák, Vladimír Šmeral, Jan
Libíček, Jan Teplý aj. Černobílý, klasický formát.
Dramatický příběh se odehrává v roce 1953. Hrdinou je váhající inženýr, který se drží stranou
budovatelského nadšení, když tu náhle jej navštíví bývalý známý emigrant. Pod vlivem
předsedkyně ZO KSČ (Jiřina Švorcová) se inženýr přidá na správnou stranu a špionážní síť,
která si brousila zuby na jeho vynález, je zlikvidována. Skromný černobílý film s překvapivým
obsazením „rehabilituje“ typický stalinský narativ: na jedné straně komunisté a jejich
bezpečnostní aparát, na straně druhé vraždící špioni a záškodníci. Mezi nimi slušný, ale
kolísavý inteligent, o jehož postoj se vede ideový zápas.
Podle novely a scénáře Ivana Gariše vznikly v téže skupině Vojtěcha Trapla také
Cesty mužů (1972), režie: Ivo Toman, černobílý, klasický formát.
Dobrodružný, až westernový příběh, ve kterém bezpečácký „superman“ s pokerovou tváří
Laňka (Karel Hlušička) proniká do bandy záškodníků, kteří páchají vraždy a sabotáže proti
JZD, a překazí jim útěk na Západ. Film se snaží rehabilitovat činnost bezpečnostních složek na
počátku padesátých let a jejich drsné vyšetřovací metody, což je jednak osobní téma Ivana
Gariše, jednak ideové zadání poté, co byly tyto metody v roce 1968 zpochybněny. Úvodní
komentář (komentářový voice over byl častým vyjadřovacím prostředkem normalizujících
filmů) to říká jasně: „Bylo to v době, která už pro mnohé z nás je legendární historií. V době,
kdy se na našem území upevňovala lidová moc a kdy minulost, která nechtěla umírat, se
nelítostně střetávala s přítomností. V době, ve které mnozí muži hledali svoji cestu.“ Cesty
mužů byly vedle filmu Vysoká modrá zeď a O moravské zemi pokusem padesátá léta obhájit. A
to nikoli tím, že by se jejich krutost zakryla, ale naopak tím, že se exponuje jako správná věc.
Na kriminální žánr se specializoval DUŠAN KLEIN (1939–2022),
jenž debutoval již v roce 1964 filmem Místenka bez návratu (1964). Od sedmdesátých let
natáčel každý rok jeden kriminální film, ať detektivní nebo špionážní: Jeden z nich je vrah
(1970), Lekce (1971), Zatykač na královnu (1973), Město nic neví (1975), Sázka na třináctku
(1977), Kam nikdo nesmí (1979). Nejsou to filmy tuctové a vždy je něco ozvláštňuje. Radikální
řez (1983) líčil vyšetřování vraždy, ke které došlo v romské osadě.
Snímky Případ mrtvého muže (1974) a Případ mrtvých spolužáků (1976) vycházely ze
skutečných, neuzavřených kriminálních případů; spojovala je dvojice vyšetřovatelů major
Sojka (Jaroslav Moučka) a kapitán Erba (Vácoav Mareš).
Zvláštním případem bylo Tajemství zlatého Buddhy (1973) podle novely Josefa Nesvadby
Případ zlatého Buddhy, na scénáři spolupracoval i Ladislav Fuks. Dobová detektivka se
odehrávala v roce 1881 na pozadí svárovské stávky. Příběh ucházející, vyprávění mdlé,
černobílý obraz, vytříbený obrazový styl, skvělé obsazení: Eduard Cupák, Jana Preissová,
Otakar Brousek, Blanka Waleská.
Několik kriminálek natočil také OTAKAR FUKA (1936–2012).
Nejzajímavější byla první z nich, širokoúhlé a černobílé psychodrama o manželské krizi
Svědectví mrtvých očí (1971) s Jiřím Adamírou, Slávkou Budínovou a Danuší Klichovou.
Následovaly Zlaté rybky (1977), Pumpaři od Zlaté podkovy (1978), Příliš velká šance (1984),
Černá punčocha (1986).
161
Režisér nejlepších detektivek z šedesátých let PETR SCHULHOFF (1922–1986)
natočil psychologickou kriminálku Vím, že jsi vrah… (1970) a Osud jménem Kamila (1974).
Po návratu Rudolfa Hrušínského před kameru přidal čtvrtý kousek do série o majoru Kalašovi:
Diagnóza smrti (1979).
JINDŘICH POLÁK (1925–2003),
zaměstnaný mnoho let seriálem Pan Tau, natočil otevřené kriminální příběhy Noc klavíristy
(1976) a Smrt stopařek (1979), v daném žánru největší „blockbuster“ (1,2 miliony diváků).
S kriminálkami experimentovali i filmaři, kteří v osmdesátých letech nastupují:
KAREL KOVÁŘ (1944–1987) debutoval detektivkou Past na kachnu (1978),
JIŘÍ SVOBODA si, jak je jeho zvykem, problematiku nejprve teoreticky prostudoval a pak
natočil thriller Řetěz (1981).
Od krimi ke komedii
S během let dochází ke zvláštnímu úkazu: režiséři, kteří v žánru kriminálního filmu dosáhli
jistých úspěchů, jsou jím po letech unaveni nebo touží po plném hledišti a pouštějí se do
komedií. Nikoli do kriminálních komedií, ale do komedií satirických a společenských.
První, kdo takto otočil kormidlem, byl
PETR SCHULHOFF.
Podle vlastních scénářů vychrlil bezprostředně za sebou šestici komedií s nejlepšími komiky a
komičkami své doby a dlouhými názvy. Úplné překvapení to nebylo, protože už řadu let natáčel
humoristické pořady pro televizi, nejznámějším jeho snímkem je silvestrovský Bohouš (1968).
Schulhoffovy komedie se jmenují:
Hodíme se k sobě, miláčku…? (1974)
Zítra to roztočíme, drahoušku…! (1976)
„Já to tedy beru, šéfe…!“ (1977)
„Já už budu hodný, dědečku!“ (1978)
Co je doma, to se počítá, pánové… (1980)
Příště budeme chytřejší, staroušku! (1982).
OTAKAR FUKA natočil satirický diptych
Pátek není svátek (1979) a V podstatě jsme normální (1981).
162
Největší dosah měl obrat, který učinil DUŠAN KLEIN,
když podle Ladislava Pecháčka natočil teenagerovskou komedii
Jak svět přichází o básníky (1982)
a postupem let k ní přidal pět pokračování.
Film měl potíže se schválením, do kin se dostal opožděně a v prvních týdnech se o něm nesmělo
psát. Nevyšla ani recenze z prosince 1982:
„[…] půjde tedy konečně o vytouženou generační výpověď? […] Nikoli, netřeba se
obávat, tvůrcům šlo především o pobavení diváka. Žádná provokace, žádný šok, žádné
pohoršení. Jen pohoda a pěkná podívaná po devadesát minut filmového času.
Ale ta podívaná má odpich, švih a nápad! […]
I když je cílem autorů zábava a bylo by nespravedlivé měřit Kleinovo nové dílko např.
náročněji pojatými filmy Smyczkovými, přece jen se tu modeluje určitý životní a
estetický ideál vycházející z dneška a dnešku nabídnutý. Prohlédněme si jeho takříkajíc
chemické složení, na jaké bázi a z jakých prvků se tento fiktivní obraz mládeže
osmdesátých let tvoří.
Především se podařilo, aby nejen název, ale celý film byl ve znamení poezie, aby
básnivostí dýchal a jiskřil. Nuže, jaká je to poezie, jakému básnickému typu se blíží?
S údivem konstatujeme, že patronem je stařičký Fráňa Šrámek. Je pochybné, má-li
zrovna on být vzorem současným dospívajícím veršovcům, neboť víme ze střední školy,
jak poměrně daleko k němu mají dnešní mladí čtenáři […].
Dušan Klein příjemně překvapil. Už jsme si odvykli čekat od Barrandova něco tak
živého, hezkého, rozhýbaného a vtipného. Z biografu vycházíme vysmátí a spokojení
jako už dlouho ne. […]“230
Recenze Jana Klimenta v Rudém právu vyšla až dvanáct týdnů po premiéře. Kritik s nechutí
zaregistroval divácký úspěch a odmítl způsob, jakým film přistupuje k erotice.231
Komedii
zhlédlo v českých kinech cca 1,5 milionu diváků.
O pár desítek tisíc víc jich mělo pokračování Jak básníci přicházejí o iluze (1984).
Dušan Klein se pak vrátil k romské tematice, a to filmem Kdo se bojí, utíká (1986); do role
mladého učitele v českém pohraničí obsadil „básníka“ Pavla Kříže.
Kleinovu filmografii osmdesátých let uzavírají další dvě komedie podle knížek a scénářů
Ladislava Pecháčka:
Dobří holubi se vracejí (1988) o protialkoholní léčebně, s vynikajícími herci (Milan Kňažko,
Vladimír Menšík, Rudolf Hrušínský, Marián Labuda aj.
a Vážení přátelé, ano (1989) o referentovi v továrně na záchodové mísy prožívajícím krizi
středního věku (Milan Lasica); příběh je jakýmsi komunálně satirickým katalogem nešvarů
každodenního reálného socialismu či – jak postřehla Věra Míšková v Rudém právu – sledem
anekdot.232
Obě smutné komedie byly typické pro bezprostředně předlistopadovou tvorbu, která se snažila
využít relativního přestavbového uvolnění k rozšíření svého kritického zásahu. Se změnou
režimu jejich naléhavost vyprchala.
230
BLAŽEJOVSKÝ, Jaromír. Proč přicházet o básníky? (Strojopis, nepublikováno.)
231
KLIMENT, Jan. Jenom legrácky nemohou stačit. Nad novou českou filmovou komedií. Rudé právo, 20. 1.
1983. s. 5.
232
MÍŠKOVÁ, Věra. Ane, ane, anekdoty, ty má každý rád. Rudé právo, 9. 11. 1989, s. 5.
163
Distance a diskontinuita
V rámci tzv. diferencovaného přístupu dostali po nástupu normalizačního vedení příležitost
straničtí filmaři, kteří se přihlásili k nové politické linii.
Ti ostatní, kteří se v tzv. krizovém období nějak „provinili“, dostali distanc.
Někteří odešli do exilu, jiní změnili profesi.
Režiséři, kteří se zasloužili o největší úspěchy českého uměleckého filmu šedesátých let, byli
dle principu diferencovaného přístupu do nové tvorby zapojováni postupně.
Ti, kteří si pospíšili s nějakou formou pokání, mohli bez přerušení pokračovat v tvorbě.
Z bádání o tomto období vyplývá, že s některými filmaři, jako byl Jan Němec nebo Pavel
Juráček, se přestalo počítat, ale většina z nich měla být odstavena na několik málo let a poté se
směla vrátit k celovečerní tvorbě. Vedení kinematografie neztratilo o jejich talent zájem.
Z odstupu jde o několik příběhů režisérů, kteří se na jistou dobu vzdálili, aby byli posléze
navráceni, ať už příčiny jejich odmlky byly jakékoli. Někteří bez přerušení a hned, jiní po
několika letech vnucené distance nebo práce v nižších profesích.
OTAKAR VÁVRA (1911–2011)
vstoupil do sedmdesátých let s průšvihem. Posluchač FAMU Vlastimil Venclík natočil
absolventský film Nezvaný host a dílo bylo pochopeno jako alegorie sovětského vpádu v srpnu
1968. Profesor Otakar Vávra mu dal jedničku s vykřičníkem. Kopii i s negativem zabavilo
Ministerstvo vnitra. Otakar Vávra dostal stranickou důtku. Vzpomíná:
„Jednalo se buď o mou likvidaci a kriminál, nebo o míru stranického trestu. Jiřina
Švorcová, které si tenkrát Brežněv velice vážil pro její dramatické sugestivní a stranické
vystupování, mě zachránila tím, že Venclíkův snímek prohlásila prostě za špatný. Mně
doporučili, abych přiznal, že jsem udělal chybu. Měl jsem totiž přitěžující okolnost
právě v tom vykřičníku k té jedničce při klasifikaci. Přiznal jsem tedy chybu a dostal
jsem vysoký stranický trest: důtku. To znamenalo při příští takové chybě vyloučení ze
strany. Důsledky tohoto trestu jsem poznal teprve v roce 1971. Většina pedagogů byla
postupně vyhozena z FAMU. […] Já jsem byl zbaven všech akademických funkcí a
všech vedoucích funkcí na FAMU: funkce prorektora, vedoucího katedry režie a
vedoucího pedagoga ročníku, to znamenalo, že jsem nesměl vést žádná praktická
cvičení, směl jsem jen přednášet teoreticky. Posluchač Venclík byl vyloučen nejen
z FAMU, ale i ze všech vysokých škol. Původně jsme měli jít do vězení a FAMU měla
být zavřena, protože byla označena jako hnízdo protisocialistického a protisovětského
spiknutí.“233
Otakar Vávra reagoval ofenzivně. Spojil se svým starým známým, spisovatelem a
scenáristou Miloslavem Fáberou, v té době ředitelem FSB, a vytvořili spolu, mimo
dramaturgické skupiny, trilogii z moderních dějin:
233
VÁVRA, Otakar. Podivný život režiséra. Praha: Prostor, 1996, s. 264.
164
Dny zrady I-II (1973), barevný, širokoúhlý, 208 minut.
Kamera: Jaromír Šofr. Výtvarnice: Ester Krumbachová. Hudba: Zdeněk Liška.
Hrají: Jiří Pleskot, Bohuš Pastorek, Gunnar Möller, Jaroslav Radimecký, Martin Gregor aj.
Historie dramatických zářijových dnů 1938, kdy Československo čelilo tlaku nacistického
Německa a domácích hitlerovců a čtyři velmoci podepsaly Mnichovskou dohodu „o nás bez
nás“. Sugestivnímu filmu nelze upřít dramatickou působivost. Scény diplomatických jednání
jsou zahrány skvěle, masové scény násilných střetů, demonstrací a všeobecné mobilizace mají
rytmus a spád. Pamětníky film ve své době potěšil, vyzněl korektně a odvážně: prezident Beneš
byl zobrazen důstojně, nechyběl Jan Masaryk.
Klement Gottwald (Bohuš Pastorek) měl tvář i hlas, jak si ho lidé pamatovali. Dle vzpomínek
Jiřího Menzela natočil Vávra Dny zrady, protože byl starý lišák:
„Pro snazší schvalování filmu přilepili s Fáberou do toho příběhu scény s Gottwaldem
a jeho partou. Nebyl by to ironik Vávra, aby pro roli Gottwalda nevybral herce
s nejhloupějším obličejem v Praze.“234
Druhý díl trilogie
Sokolovo (Barrandov – Mosfilm 1974).
o vzniku československé bojové jednotky v SSSR a její první velké bitvě, už nebyl tak úspěšný.
Otakar Vávra ho dle vlastních slov natáčel v depresi. Kameraman Miroslav Ondříček, jemuž
FSB tuto práci k jeho neradosti přikázalo, musel být kvůli zdravotním potížím nahrazen
Andrejem Barlou. Film byl širokoúhlý, barevný, promítaný i na 70mm formátu.
Vedle působivých (zkáza Lidic) obsahuje scény křečovité a nevěrohodné, které se snaží držet
komunistické interpretace, dehonestovat západní odboj a zvýraznit roli KSČ. Ludvíka Svobodu
hrál Ladislav Chudík, Otakara Jaroše ztělesnil Martin Štěpánek. Role národního hrdiny nesměla
být svěřena Radoslavu Brzobohatému, jenž měl „škraloup“ za Ucho. Když Martin Štěpánek
odešel do exilu a začal promlouvat ze Svobodné Evropy, bylo Sokolovo staženo z kin.
Třetí díl trilogie
Osvobození Prahy (1975), opět barevný, širokoúhlý, na 70mm formátu, se historické pravdě
vzdálil nejvíce. V zobrazení Pražského povstání chybí jeden z nejdůležitějších aktérů:
komunista a pozdější politik pražského jara Josef Smrkovský. Zamlčeny jsou zásluhy vlasovců.
Vávrova trilogie z moderních dějin vznikla v době, kdy byl žánr válečného velkofilmu velmi
produktivní. Diváci v ČSSR znali ze 70mm kin americké spektákly Bitva v Ardenách a Tora,
tora, tora!, krátce se hrál Most u Remagenu, natáčený v létě 1968 v Čechách. V 70mm a
širokoúhlých biografech běžela sovětská „odpověď“ na hollywoodské eposy – pentalogie
Osvobození Jurije Ozerova. Z Jugoslávie přišla ohromující Bitva na Neretvě, s následnou
Sutjeskou se Dny zrady utkaly v soutěži MFF v Moskvě. Dvoudílný válečný velkofilm natočili
i Bulhaři (Záře nad Drávou). Ze vzpomínek Otakara Vávry ale nevyplývá, že by tyto zahraniční
velkofilmy měly na jeho práci vliv. Projekt filmu Sokolovo pocházel už z padesátých let.
234
MENZEL, Jiří. Rozmarná léta. Praha: Slovart 2013, s. 287. Gottwalda ztělesnil Bohuš Pastorek.
165
V další své tvorbě uplatnil Otakar Vávra svoji erudici mistra náročných projektů a velkofilmů.
Současně se vyhýbal současným látkám a s výjimkou jediného sci-fi se soustředil na historii:
Příběh lásky a cti (1977) o milostném poměru mladého a chvílemi nepříjemného bouřliváka
Jana Nerudy (Jiří Bartoška) ke Karolíně Světlé (Božidara Turzonovová) vznikl podle scénáře
Jiřího Šotoly (1924–1989), básníka, prozaika a dramatika z generace časopisu Květen, jenž po
roce 1969 patřil k „odstaveným“ spisovatelům a vrátil se do oficiální literatury v roce 1976.
Také
Temné slunce (1980) vzešlo ze scenáristické spolupráce s Jiřím Šotolou a bylo druhou,
aktualizovanou adaptací dystopického sci-fi románu Karla Čapka Krakatit (1924), který Otakar
Vávra adaptoval poprvé v roce 1948, tehdy v reakci na atomovou bombu. 133minutové Temné
slunce, podobně jako Tajemství Ocelového města (1978) Ludvíka Ráži, reagovalo na aktuální
americký vynález neutronové bomby, která měla „jen zabíjet lidi“, ale hmotné statky měly
vyváznout beze škody.
Skvělé obsazení: Radoslav Brzobohatý, Rudolf Hrušínský, Magda Vášáryová, Luděk Munzar,
Nóra Némethová, András Bálint aj. Kameraman Miroslav Ondříček si při výbuchu těžce spálil
ruku, vystřídal ho Josef Illík. Hudba: Martin Kratochvíl.
Temné slunce sklidilo v kuloárech značné opovržení hned po své premiéře při zahájení MFF
v Karlových Varech 1980 a dodnes patří k nejvysmívanějším normalizačním filmům. Komicky
vyznívají například scény protiválečné demonstrace hippies. Otakar Vávra dílo později
pokládal za omyl a „chybný počin“. Filmu byla mj. vytýkána „zrada“ Čapkova odkazu, což ale
není přesvědčivá námitka, nakolik víme, že spisovatel vkládal do svých vědeckofantastických
děl nejaktuálnější narážky na mezinárodní politiku (Válka s mloky, Bílá nemoc).
Ve spolupráci s Milošem Václavem Kratochvílem natočil Vávra dvoudílné (149 minut)
Putování Jana Amose (1983),
s Ladislavem Chudíkem v titulní roli, dále hrají Jana Březinová, Marta Vančurová, Zuzana
Cigánová aj. Film podléhá konvencím životopisných filmů, které paroduje komedie Jára
Cimrman, ležící, spící, když Komenský potkává různé umělce a myslitele své doby a zdraví se
s nimi). Působivé je pantomimické znázornění knihy Labyrint světa a lusthauz srdce, na jehož
choreografii se podílel mim Ladislav Fialka.
Rekvizity a kostýmy byly následně využity k dalšímu historickému filmu podle M. V.
Kratochvíla Komediant (1984) s Oldřichem Kaiserem v titulní roli.
Film Oldřich a Božena (1984) je čtvrtou Vávrovou adaptací Františka Hrubína (stejnojmenná
hra), hrají v ní Jiří Bartoška a Ilona Svobodová, ale žár Romance pro křídlovku odnesla voda.
Veronika (1985) podle M. V. Kratochvíla čerpá ze života Boženy Němcové; hrdinkou je její
důvěrnice (skutečná postava), která se stala její konfidentkou. Hrají: Taťjana Medvecká, Jana
Hlaváčová, Martin Růžek, Jiří Bartoška aj. Jeden z českých filmů normalizačního období, které
na látce z doby národního obrození zkoumaly téma špiclování a tajné policie (Božská Ema,
Záchvěv strachu).
Poslední Vávrův celovečerní film
Evropa tančila valčík (1989), opět podle M. V. Kratochvíla, je poměrně suchopárným
panoramatem politické situace před první světovou válkou. Film šel do kin v říjnu 1989 a
v nastalé politické situaci málokoho zajímal; nesklidil téměř žádné recenze, v kinech neuspěl.
166
O Otakaru Vávrovi se po roce 1989 často štítivě psalo, že „točil za všech režimů“.235
Totéž lze přátelsky říci o režisérovi, jenž se vnímal jako Vávrův mravní protiklad:
JIŘÍ KREJČÍK (1918–2013)
natočil ve skupině Vojtěcha Trapla podle povídek Giovanniho Baccaccia (Arabský kůň) a
Markéty Navarské (Náušnice) frivolní historickou komedii
Hry lásky šálivé (1971),
uvedenou do kin jen čtyři měsíce po světové premiéře Dekameronu Piera Paola Pasoliniho,
který jsme však tehdy u nás neviděli. Hrají: Miloš Kopecký, Božidara Turzonovová, Jozef
Adamovič, Jiří Sovák, Magda Vášáryová aj.
Černobílé psychologické kriminální drama Podezření (1972)
se vracelo k nacistickým zločinům. Kvůli obsazení slovenské hlasatelky Jarmily Košťové,
hrdinky bratislavského televizního a rozhlasového vysílání po srpnové invazi 1968, měl film
opožděnou premiéru koncem prosince 1973 a promítal se v kinech jen dva měsíce.
Jiří Krejčík byl následně na tři roky „odstaven“, od roku 1976 natáčí televizní filmy a do kina
se vrací historickým kostýmním filmem
Božská Ema (1979),
s Božidarou Turzonovovou v titulní roli pěvkyně Emy Destinové.
Scenárista Zdeněk Mahler vyprávěl historku, že když nesl scénář ústřednímu řediteli Jiřímu
Puršovi, seděl u něj zrovna Jiří Krejčík a stěžoval si, že nedostává práci. Purš tedy Mahlerův
scénář ihned přidělil Krejčíkovi.236
Není pravda, jak se dnes tvrdí, že se Božská Ema hrála jen v okrajových kinech. V Praze zpívala
přes Vánoce dva týdny v kině Lucerna a poté v dalších biografech. V ČSR se uskutečnilo 5,3
tisíce představení, ale přišlo na ně jen 390 tisíc diváků. Výhrady zformuloval Jan Kliment:
„[…] film dostal až přehnaně jen národně osvobozeneckou, respektive spíš jen národně
obrozeneckou notu. Všechno ostatní šlo stranou, ačkoli tu byla jedinečná příležitost i
třídního pohledu, protože dnes už přece víme o oné době mnohem víc, než co nám o ní
ve své nacionalisticky zbarvené legendě vyprávěla buržoazie. Toho se bohužel film
předem vzdal a vydal se na cestu, která značně připomíná učebnice ze škol buržoazní
republiky, pohled jednostranný a jednostrunný. […]
Chyba se stala v celkovém pojetí, které se bohužel dalo zavléci do vod jen národního
entuziasmu, místy až přehnaně zdůrazňovaného […]. A mohl to být film, který by nás
chytil za srdce jinak než jen jaksi plakátově a místy až podbízivě prostřednictvím
národních barev a manifestace jakéhosi všeobjímajícího češtsví, které samo o sobě
neznamená vůbec tolik, kolik mu film přičítá. Odtud dojem včerejšnosti toho všeho.
Škoda.“237
235
Srov. BLAŽEJOVSKÝ, Jaromír. Dobové tance kolem života a díla Otakara Vávry. In Studia Moravica VI
Symposiana. Olomouc: Univerzita Palackého, 2008. s. 229-234. Dostupné z:
https://www.ucl.cas.cz/edicee/data/sborniky/2008/SMVII/32.pdf [cit. 10. 6. 2020] a ŠTOLL, Martin. Televizní
odchod Otakara Vávry mezi veřejnou službou a bulvárem. In: OSVALDOVÁ, Barbora. Co je bulvár, co je
bulvarizace. Praha: Karolinum, 2016, s. 65–70.
236
ZAORALOVÁ, Eva. Žalozpěv nad člověkem. Rozhovor se Zdeňkem Mahlerem o filmu Den sedmý, osmá noc.
Film a doba, 1990, r. 36, č. 6, s. 302–303.
237
KLIMENT, Jan. Zbožštělá Ema. Nový český barevný film. Rudé právo, 17. 1. 1980, s. 5.
167
Jiří Krejčík pokračoval v práci pro televizi
a o pět let později natočil podle románu Romana Ráže jízlivou komedii
Prodavač humoru (1984)
z prostředí krajské kulturní agentury; tato krajská kulturní střediska (KKS) za socialismu
kontrolovala a povolovala činnost estrádních souborů, hudebních skupin apod.
FRANTIŠEK VLÁČIL (1924–1999)238
měl na počátku sedmdesátých let projekty, které se nerealizovaly, např. Zjevení o ženě rodičce
podle svatého Jana. Nejdále dospěly přípravné práce k Rallye z prostředí automobilových
závodů.239
Poté dostal režisér šanci pracovat pro Krátký film Praha, vedený Kamilem Pixou:
natočil tam krátké lyrické dokumenty Město v bílém (1972), Karlovarské promenády (1973) a
Praha secesní (1975). Mezi nimi natočil v gottwaldovském studiu, jež spadalo pod Krátký film,
dva středometrážní dětské filmy:
baladickou Pověst o stříbrné jedli (1973) podle scénáře Vladimíra Körnera a s malým Marošem
Kramárem, o česání semen z korun jehličnatých stromů,
a válečné drama Sirius (1975) podle scénáře Kamila Pixy o chlapci, který obětuje svého psa,
aby se nedostal do rukou Gestapa.
František Vláčil se vrátil na Barrandov filmem
Dým bramborové natě (1976),
podle románu Bohumila Říhy Doktor Meluzin (1973), který oficiální kritika považovala za
úspěch „konsolidované“ literatury: příběh lékaře, který po manželské krizi (manželka emigruje)
odchází pracovat na venkov. Příběh v sobě neexplicitně skrýval zkušenost mnoha lidí, kteří po
stranických čistkách v roce 1970 byli nuceni opustit svá zaměstnání a začínat znovu někde
jinde. Do hlavní role Vláčil obsadil Rudolfa Hrušínského, kterého tak v roce 1977 diváci spatřili
na plátně po pěti letech distance.240
Dále hrají: Věra Galatíková, Marie Logojdová aj. Kamera: František Uldrich, hudba: Zdeněk
Liška. Vláčil dostal Zvláštní cenu festivalového výboru na FČSF v Bratislavě.
Dým bramborové natě vyzněl při premiéře v roce 1977 jako nezvykle vážné a empiricky vzácně
pravdivé dílo, jedno ze dvou, které „rehabilitovaly“ tragické téma; druhým byl Den pro mou
lásku Juraje Herze. Spolu s dalšími filmy produkčního roku 1976 (Hra o jablko, Ružové sny)
zapůsobily jako nadějný obrat, přestože vedení kinematografie v oceněních nadále preferovalo
svoji „stranickou gardu“, tedy Jaroslava Balíka (Jeden stříbrný), Stanislava Stranada (Běž, ať ti
neuteče) a Václava Vorlíčka (Bouřlivé víno).
Jak zjistil Petr Gajdošík, považovalo vedení FS Barrandov Františka Vláčila za vynikajícího
filmaře a těšilo se z jeho návratu, takže měl najednou rozpracováno více projektů současně.
Nejdříve vznikly
238
Viz monografii GAJDOŠÍK, Petr. František Vláčil. Život a dílo. Příbram, Svatá hora: Camera obscura, 2018.
239
Tamtéž, s. 219–327.
240
Předchozí film s Hrušínským byla Oáza, 1972. Film Vladimíra Čecha Štafeta, 1975, jenž byl skutečným
návratem Hrušínského, se musel kvůli poslední povídce předělat a šel do kin až počátkem roku 1979.
168
Stíny horkého léta (1977) podle scénáře Jiřího Křižana, na který si zpočátku myslel Zdenek
Sirový. Westernový příběh z beskydské chalupy po druhé světové válce, která je přepadena
pěticí mlčenlivých banderovců. Hospodář Ondřej Baran naučí svého synka základním
zemědělským dovednostem a pustí se do osamělého odporu. Hrají: Juraj Kukura, Marta
Vančurová, Jiří Bartoška aj. Film byl pokládán za velký úspěch produkčního roku 1977, byl
oceněn jednou ze tří hlavních cen na FČSF v Českých Budějovicích a vyslán do soutěže 21.
MFF v Karlových Varech, kde získal Velkou cenu – Křišťálový glóbus ex aequo se sovětským
filmem Bílý Bim, Černé ucho.
Banderovci nemluví, protože kdyby ano, hovořili by ukrajinsky, což by vyvolalo nežádoucí
asociace. Jedna z interpretací, která může divákovi přijít na mysl, je chápat příběh jako alegorii
přepadení Československa armádami pěti států Varšavské smlouvy v srpnu 1968. Podrobný
výzkum Petra Gajdošíka však takový tvůrčí záměr neprokázal.241
Alegorickým směrem o filmu
uvažoval například brněnský kritik Jiří Pavel Kříž, když svoji recenzi nazval „Životní
optimismus proti temné moci“, což redakce obměnila na „Životní optimismus proti temné
noci“.242
Koncert na konci léta (1978) je výpravný životopisný film o Antonínu Dvořákovi. Scénář
napsal Zdeněk Mahler, skladatele ztělesnil Josef Vinklář. Jak zjistil Petr Gajdošík, uvažovalo
se dokonce o 70mm formátu.243
Hadí jed (1981) podle scénáře Ireny Charvátové je příběh osmnáctileté Vlaďky (Ilona
Svobodová), která se vypraví do maringotky za svým otcem alkoholikem (Josef Vinklář).
Černobílý obraz (kamera: František Uldrich) byl v té době již vzácnou uměleckou volbou.
Snímek byl vnímán jako režisérova osobní zpověď, když byl jeho vlastní zápas s „hadím jedem“
všeobecně znám.
Pasáček z doliny (1983) je baladická adaptace stejnojmenné novely Ladislava Fukse (1977)
o setkání desetiletého chlapce v Beskydech roku 1947 s banderovci. Hrají: Vlastimil Drbal,
Josef Kemr, Libuše Geprtová aj.
Stín kapradiny (1984) je adaptace stejnojmenné novely Josefa Čapka o dvou mladících na
útěku před spravedlností, hráli je polští herci Marek Probosz a Zbigniew Suszyński. Jak zjistil
Petr Gajdošík, uvažoval Vláčil o tomto díle už na konci šedesátých let.244
Možná proto vzniklo
dílo skličujícím způsobem působivé, jež se svou poetickou atmosférou volně řadí ke dvěma
filmům z šedesátých let o dvojicích prchajících chlapců: Démanty noci a Finský nůž.
Posledním celovečerním filmem Františka Vláčila je neúspěšný životopisný film o básníkovi
Karlu Hynku Máchovi Mág (1987) s Jiřím Schwarzem a Veronikou Žilkovou v hlavních rolích.
Snímek byl, jak si povšimla dobová kritika, natočen dosti ledabyle, a jak doložil Petr Gajdošík,
býval režisér při natáčení tak těžce opilý, že některé části filmu vznikly bez jeho aktivní
účasti.245
241
Tamtéž, s. 451, poznámka 1809.
242
KŘÍŽ, Jiří. Životní optimismus proti temné noci. Rovnost, 10. 8. 1978, s. 5.
243
GAJDOŠÍK, Petr. František Vláčil. Život a dílo. Příbram, Svatá hora: Camera obscura, 2018, s. 469.
244
Tamtéž, s. 549.
245
Tamtéž, s. 404.
169
KAREL KACHYŇA (1924–2004)
přešel do nového období plynule: v roce 1970 dokončil podle scénáře Jana Procházky Ucho,
které šlo bez uvedení v kinech do trezoru,
a ve stejném roce, také podle scénáře Jana Procházky, ale už bez jeho jména v titulcích (napsáni
jsou tam Ota Hofman a Karel Kachyňa), natočil
Už zase skáču přes kaluže (1970). Kamera: Josef Illík. Hudba: Zdeněk Liška. Hrají:
Vladimír Dlouhý, Karel Hlušička, Zdena Hadrbolcová, Vladimír Šmeral aj.
Domestikovaná adaptace stejnojmenného autobiografického románu australského spisovatele
Alana Marshalla o chlapci, který překonává onemocnění obrnou. Dílo bylo prezentováno jako
jeden z prvních velkých úspěchů nového vedení československé kinematografie. Stříbrná mušle
na XIX. MFF v San Sebastianu.
V časopise Záběr poskytl Karel Kachyňa rozhovor Jiřímu Hrbasovi a přihlásil se
k socialismu,246
což uvítal Jan Kliment v Rudém právu.247
Jaroslav Dietl napsal třídílnou televizní minisérii Alexandr Dumas starší, kterou režíroval
Jaroslav Dudek s Vladimírem Menšíkem v titulní roli. Bezprostředně poté podle ní natočil
Karel Kachyňa barrandovský film
Tajemství velkého vypravěče (1971) s Martinem Štěpánkem v hlavní roli.
Úspěšný dětský snímek
Vlak do stanice Nebe (1972) podle scénáře Oty Hofmana
vypráví o dívence Dáše, kterou maminka poslala ve válečném roce 1944 do hor. Dášu obdivuje
Franta, syn topiče na lokomotivě.
Lyrický film
Láska (1973) podle scénáře Oty Hofmana
vypráví o lásce ve dvou generacích: zubařka Eva (Milena Dvorská) se sbližuje s inženýrem
(František Velecký), ale zamilují se do sebe i jejich děti Andrea (Jaroslava Schallerová) a Petr
(Oldřich Kaiser).
JAROSLAVA SCHALLEROVÁ (1956)
debutovala v titulní roli Jirešova filmu Valerie a týden divů (1969). Následně účinkovala
ve čtyřech maďarských filmech, včetně Mraveniště (1971) Zoltána Fábriho a Agnus dei
(1971) Miklóse Jancsóa. Výrazné role vytvořila ve filmech My, ztracený holky (1972),
Elixíry ďábla (1972), Láska (1973), Třicet panen a Pythagoras (1973), Rozdelení
(1976). Nepřijata ke studiu herectví, stala se kosmetičkou.
Horká zima (1973) bylo černobílé drama ze Slovenského národního povstání, v hlavní roli Petr
Haničinec. Vzniklo ve skupině Karla Copa.
Robinsonka (1974) bylo nové, barevné zpracování dívčího románu Marie Majerové,
s Miroslavou Šafránkovou v titulní roli, natočené ve skupině Oty Hofmana. První verzi natočil
v roce 1956 Jaromír Pleskot.
246
HRBAS, Jiří. S Karlem Kachyňou… Záběr, 1971, r. 4, č. 9, s. 3.
247
KLIMENT, Jan. O angažovanosti. Nad rozhovorem s Karlem Kachyňou. Rudé právo 29. 4. 1971, s. 5.
170
Pavlínka (1974) podle románu Alfréda Technika líčí události kolem svárovské stávky roku
1870 na Jablonecku. Šestnáctiletá Pavla Linková (Brigita Hausnerová) byla jednou ze sedmi
obětí střelby do dělníků. Proletářské téma se tvůrci snaží manýristicky ozvláštňovat, poetizovat
a lyrizovat. Skupina Oty Hofmana.
Škaredá dědina (1975). Rodinné drama z počátku třicátých let podle novely Petra
Jileminického O dvoch bratoch, z ktorých prvý druhého vôbec nepoznal z knihy Kompas v nás
(1937). Děj provázený folklorními slavnostmi je přenesen do kopaničářské vesnice Žitková a
setkáme se tu i se žitkovskou „bohyní“, tedy fenoménem, který zpopularizoval až bestseller
Kateřiny Tučkové Žitkovské bohyně (2012). Skupina Karla Copa.
Smrt mouchy (1976).248
Dospívání jinocha, který fotografuje. Podle námětu Pavla
Blumenfelda, skupina Vladimíra Kaliny. Tři stupně lásky: platonická, sexuální a plná. Hrají:
Luboš Knytl, Jana Pehrová (dnes Krausová), Miroslava Šafránková, Josef Somr, Libuše
Švormová, Milena Dvorská, Otakar Brousek ml., Jaroslav Satoranský, Petr Haničinec.
Vynalézavá kamera Jaroslava Kučery, hudba Zdeňka Lišky.
Malá mořská víla (1976). Pohádka podle Hanse Christiana Andersena. Skupina Oty
Hofmana. Kamera: Jaroslav Kučera. Hrají: Miroslava Šafránková, Radovan Lukavský, Petr
Svojtka, Marie Rosůlková, Milena Dvorská, Libuše Šafránková aj. Prachovské skály jako
mořská říše. 860 tisíc diváků.
Setkání v červenci (1978). Učitelka angličtiny (Daniela Kovářová), matka malého Davida
(Tomáš Holý), prožívá na letním jazykovém táboře milostný poměr se svým studentem
Jakubem (Oldřich Kaiser), kterého předtím nechala propadnout. Scénář Ota Hofman, skupina
Vladimíra Kaliny, kamera: Jan Čuřík, přes půl milionu diváků.
Čekání na déšť (1978). Scénář: Karel Čabrádek. Skupina Oty Hofmana. Kamera: Jan Čuřík.
Dvanáctiletá Alena (Dita Kaplanová) se o prázdninách v pražském paneláku nudí a myslí na
muže a na lásku. Nejdříve se jí líbí herec Budil (Jiří Bartoška), potom opilý voják Pavel (Zdeněk
Sedláček). Když ho však jde doprovodit na nádraží, objeví se Pavlova přítelkyně. Zlatý
střevíček na FF pro děti v Gottwaldově. Zvláštní cena poroty na MF filmů pro děti a mládež
v Gijonu.
Zlatí úhoři (1979). Vynikající televizní zpracování povídky Oty Pavla. Vladimír Menšík,
Rudolf Hušínský aj.
Lásky mezi kapkami deště (1979). Scénář: Jan Otčenášek, Vladimír Kalina. Kamera: Jan
Čuřík. Skupina Vladimíra Kaliny. 126 minut. Hrají: Vladimír Menšík, Lukáš Vaculík, Jan
Hrušínský, Zlata Adamovská, Tereza Pokorná, Rudolf Hrušínský.
Epický příběh rodiny ševce Bursíka, ničeného Baťovým monopolem, v Praze na Žižkově ve
třicátých letech. Jímavý, perfektně natočený, emočně strhující film, předurčený k úspěchu, byl
přijat překvapivě chladně: 217 tisíc diváků. Na FČSF v Košicích jen cena pro v té době již
zesnulého Jana Otčenáška za celoživotní scenáristickou práci s přihlédnutím k tomuto filmu.
248
O filmu píše BLAŽEJOVSKÝ, Jaromír. Mám strašný trable, paní Kodetová. O jednom tvůrčím nezdaru z doby
normalizace. Film a doba, 2016, roč. 62, č. 4, s. 28–33.
171
Autorovi této příručky se film líbil, ale jeho recenze v Rovnosti nevyšla:
„[…] Počáteční rozběh vzbuzuje poněkud obavy z levného figurkaření; jak se zdá,
mnoho nechybí, aby se básnický pohled na žižkovské ‚malé lidi‘ zvrhl v obvyklou
apoteózu českého maloměšťáctví. Tvůrci měli naštěstí dost sil ubránit dílo před
pokušením sentimentality a dospěli k obrazu drsnému, namnoze krutému; to se týká
linie společenské i osobně-intimní. […]
Ničení živnostníka nelítostným šroubem konkurence slouží ve filmu jako pozadí pro
obraz dospívání jeho dvou synů. Jde hlavně o dospívání erotické […]. Zhoustlá erotická
atmosféra proniká doslova celým filmem; nevzpomínám si na jiný náš film, který by
v tomto směru šel tak daleko. Patrony […] byli Šrámek, Hrabal, Machatý… a Federico
Fellini. Dílo nezapře, že jeho tvůrci studovali zejména Amarcord. Převzali nejen
postavy prostitutek a slabost pro kabarety […], ale i kypré ženštiny, detaily dámských
pozadí, figuru obézního spolužáka, dále se inspirovali postavou Štěstíčka, sekvencí
fašistické slavnosti, provokativní prostořekostí v slovu i obrazu, prostě spoustou prvků,
které neodmyslitelně patří k rukopisu italského mistra, jakkoliv i žižkovská látka může
skýtat obdobné atrakce. Kde se projevuje snaha být ‚felliniovštější‘ samotného
Felliniho, tam film baví, oslňuje, ale nepřináší žádné novum. Mnohem cennější jsou
pasáže, v nichž režisér, věrný sám sobě, rozvíjí bolestný příběh mladé lásky. […]
Rozjitřenost jinošského věku umí Kachyňa zobrazit jako nikdo jiný. A erotická nota
Lásek mezi kapkami deště je nejsilnější a nejhlubší tam, kde jde o věčný rozpor ideálu a
skutečnosti, čistoty a špíny, lásky a zrady, plynoucího času, který v každé vteřině
odkrývá radost i zklamání, krásu i bolest, naději i ošklivost… […]249
Janu Klimentovi byl film málo revoluční:
„Zdá se mi, že se tu stala jedna chyba: scénář se snažil vyprávět jakousi baladu o starém
minulém Žižkovu. […] A nakonec je film zbytečně neúnosně dlouhý […]. Příliš nám
všechny postavy ukazuje jen jako oběti, zatím co starý proletářský Žižkov byl sice také
anarchistický, ale především revoluční. Škoda, že oné revolučnosti s neoddělitelnou
perspektivou nového života a boje není ve filmu víc, že v něm vlastně vůbec není.“250
Cukrová bouda (1980) podle scénáře Vladimíra Körnera se odehrává v roce 1945 pod
Králickým Sněžníkem, v době dramatických česko-německých vztahů (německý antifašista,
německé ženy, wehrwolfové…).
Značného diváckého úspěchu dosáhly dva líbivé příběhy z přelomu padesátých a šedesátých
let, podle románu Adolfa Branalda Vizita (1967):
Pozor, vizita! (1981) o bacilonosiči Prepslovi (Rudolf Hrušínský), odsouzeném k věčné
karanténě, dále hraje Veronika Jeníková, 650 tisíc diváků a
Sestřičky (1983) o začínající sestřičce Marii, dále hraje Jiřina Jirásková. Humor, sex a první
velká jadrná role Jiřiny Jiráskové po letech distance. Hlavní představitelku Alenu Mihulovou
režisér objevil, zamiloval se do ní a vzal si ji v roce 1994 za ženu. 2 miliony diváků.
Silně erotická, včetně homosexuálního motivu, byla i komedie o jinošském dospívání
Fandy, ó Fandy (1983), hrají: Bohumil Starý, Ondřej Vetchý aj.
249
BLAŽEJOVSKÝ, Jaromír. Žižkov nejen nostalgický. (Strojopis, nepublikováno.)
250
KLIMENT, Jan. Trochu příliš nostalgie. Nový film Karla Kachyni v kinech. Rudé právo, 31. 7. 1980, s. 5.
172
Seriál Vlak dětství a naděje (1985) patří k evergreenům televizního vysílání.
Následovaly tři filmy s Karlem Heřmánkem:
Příběh fotografa ženských aktů
Dobré světlo (1985) podle Karla Čabrádka
měl potíže se schválením, do kin se dostal s několikaměsíčním zpožděním. Hráli Karel
Heřmánek, Ivana Chýlková, Jana Šulcová, Anna Tomsová aj. 630 tisíc diváků.
Smrt krásných srnců (1986) podle Oty Pavla (poprvé zfilmoval Vladimír Merta jako
absolventský snímek na FAMU, 1975).
Kam, pánové, kam jdete? (1987) podle scénáře Milana Ležáka, se odehrává na dálkovém
pochodu.
Poněkud kýčovité melodrama
Oznamuje se láskám vašim (1988) vypráví o lásce českého labského lodníka Káji k německé
dívce, vedoucí oddílu Hitlerjugend a dceři velitele koncentračního tábora Ulrice, která nakonec
zahyne při bombardování Drážďan. Hrají Lukáš Vaculík a Markéta Hrubešová.
Blázni a děvčátka (1989) se odehrávají mezi dětmi na Žižkově v padesátých letech, hrají Radim
Špaček a Milan Šimáček.
Dlouho připravovaná koprodukce
Poslední motýl (ČR–Francie 1990)
vypráví o pařížském mimovi, jenž inscenuje představení s židovskými dětmi v terezínském
ghettu. Hrají: Tom Courtenay, Brigitte Fossey, Milan Kňažko aj. Snímek, dokončený po
Listopadu, u kritiky propadl a v kinech se skoro nehrál, 44 tisíc diváků.
Po Listopadu natočil Kachyňa pro televizi z pozůstalosti Jana Procházky jeho náměty
Městem chodí Mikuláš (1992, v kinech uvedeno 1996) a Kráva (1993, uvedeno 1996).
Natočil také Fany (1995) podle Jiřího Hubače s Jiřinou Bohdalovou
a Hanele (1998) podle Ivana Olbrachta.
Mnoho let se Karel Kachyňa ucházel o prózu Bohumila Hrabala Obsluhoval jsem anglického
krále, k jejíž realizaci ale nepřikročil a adaptaci později natočil Jiří Menzel.
JAROMIL JIREŠ (1935–2001)
přešel do normalizačního období hagiografickým filmem o komunistické mučednici Marušce
Kudeříkové (1921–1943), jehož scénář měl ale připravený už na konci šedesátých let:
…a pozdravuji vlaštovky (1972).
Kamera: Jan Čuřík, hudba: Luboš Fišer. Hrají: Magda Vášáryová, Viera Strnisková, Július
Vašek aj. Lyrický snímek v závěrečných minutách může v divákovi vyvolat smutek nad všemi
popravenými ženami v československých dějinách. Sklidil uznáná i v zahraničí, Jaromil Jireš
získal za scénář cenu na MFF v Locarnu.
173
Následovaly slabší filmy:
Lidé z metra (1974) podle scénáře Vladimíra Kaliny vyprávějí tři povídky o budovatelích
pražského metra: Privátní demolice, Balada o Bulfasovi, Chebský fenik.
Ostrov stříbrných volavek (ČSR–NDR 1976) podle scénáře Františka Pavlíčka (pokryla ho
svým jménem Věra Kalábová) byl příběh tří chlapců na pozadí dělnického hnutí v Německu po
první světové válce.
Talíře nad Velkým Malíkovem (1977) byla fantastická komedie o návštěvě mimozemšťanů.
V roce 1978 bylo Jirešovi dovoleno splnit si svůj záměr a natočit film podle Vladimíra Párala,
nikoli však prozatím Katapult, jehož scénář měl připravený od šedesátých let, ale knihu, kterou
se Páral přihlásil k ideovým požadavkům sedmdesátých let:
Mladý muž a bílá velryba (1978)
sice konči tragicky, ale je optimistickým příběhem o pracovním nasazení a lidském štěstí.
Hrají: Ivan Vyskočil, Jana Brejchová, Zlata Adamovská. Film byl doma vysoce oceněn a vyslán
na MFF do Moskvy, kde nezískal žádnou ze statutárních cen.
Causa Králík (1979) podle Jaroslava Dietla líčila příběhy advokáta na malém městě.
Útěky domů (1980) s Tomášem Holým a Janou Brejchovou vyprávějí o situaci adoptovaného
chlapce v rodině, která prochází manželskou krizí.
Následoval pozoruhodný projekt, který ale zpočátku nebyl Jirešův:
Opera ve vinici (1981)
Písničkář Vladimír Merta absolvoval FAMU půlhodinovým snímkem Smrt krásných srnců
podle Oty Pavla. Poté si napsal do značné míry autobiografický scénář (název se měnil: nejdříve
Mikulecké pole, později Smrtka na bílém koni, nakonec Opera ve vinici) o své cestě za
moravským folklórem. Scénář mu ale barrandovské vedení k režijnímu debutu nesvěřilo, režií
byl pověřen Jaromil Jireš. Pozdvižení na Podluží vyvolalo už samotné natáčení: rodáci se báli,
že dílo znesvětí památku Fanoše Hřebačky-Mikuleckého, autora domněle lidových písniček
(Vínečko bílé), který měl být jeho hlavní postavou. Spokojeni nebyli ani s výsledným obrazem
podlužáckého života, pohled „pražského kluka“ se ocitl v konfliktu s jejich sebevnímáním.
Film do jisté míry aplikuje „koloniální“ syžet: mladý muž přichází z metropole do divočiny, je
fascinován místními obyčeji a získá přítulnou domorodou dívku. Snímek v kinech propadl (jen
78 tisíc diváků), na což Vladimír Merta později narážel ve své písni Video 2000 (1989):
„Na video si mě nahrával ministerský synek
V Melodii o mně – Jak já to slyším – píše Soudruh Donovan
Můj neúspěšný film se hrál s úspěchem v prázdných kinech
sám sobě stojím modelem akorát coby námět na román“251
251
Dostupné z: http://music.taxoft.cz/v_merta/pisne/pisne.php?soubor=video_2000.htm&kat=v
a https://www.youtube.com/watch?v=__kNQnnWVlk [cit. 11. 6. 2020].
174
Z dobové recenze:
„Rovinu první tvoří obecné úvahy »o střetu kultury městské s kulturou venkovskou«, o
komerčnosti a nekomerčnosti v umění i v životě, o tom, že prameny čistoty třeba hledat
na Moravě a ve folklóru, nikoli v Praze a v rocku, jinými slovy, jde o problémový okruh,
jímž se u nás nejúspěšněji zabývá časopis Melodie. Již z tohoto konstatování plyne, jak
zjednodušeně a schematicky jsou některé problémy nadhozeny. Jde vlastně o
manifestační proklamaci fanoušků jedné hudební oblasti. Zde se Mertův subjekt uplatnil
nejzjevněji. Odpovídá tomu první, expoziční část filmu, spolu s motivy, jež jsou úlitbou
Mertově zálibě v panoptikálnosti, bizarnosti, v hledání bizarního a okrajového […]. Ve
vrstvě fabulační má tato rovina svého hrdinu v pražském studentu Honzovi, do jehož
zkušenosti Merta možná vložil autobiografické momenty. […]
Jádrem druhé roviny je osobnost Františkova. Ani tady nešlo autorům o skutečného
člověka, tedy o Fanoše Mikuleckého, ale spíš o postavu-symbol. […]
Třetí rovinu tvoří samotný folklór na moravské vsi. Nejkrásněji se rozvine v třetí části
snímku, kdy sledujeme inscenování a provedení Fanošovy vesnické opery. […] Film se
mění ve fascinující podívanou, v níž je obsažen sám smysl, moudrá filozofie lidového
tvoření. Vnější, »pražácký« pohled na folklór je vystřídán pohledem vnitřním,
venkovským a kolektivním.“252
Jaromil Jireš považoval za zdařilou pouze zmíněnou třetí část.
Neúplné zatmění (1982), další psychologické drama o dětství, vyprávělo o čtrnáctileté dívce
ohrožené ztrátou zraku. Uvedeno v soutěži Berlinale 1983.
Katapult (1983) byl vytouženou adaptací Páralova románu z roku 1967. Jiří Bartoška hrál ing.
Jacka Jošta, který řeší svůj manželský stereotyp navázáním pěti dalších paralelních vztahů. Film
přišel pozdě, kritika jej přijala s výhradami.
Prodloužený čas (1984) opět využil obliby Miloše Kopeckého, tentokrát v roli stárnoucího
profesora, který má mladou milenku (Taťána Fišerová) a dovtípí se, že onemocněl vážnou
chorobou.
Lev s bílou hřívou (1986) byl ambiciózní pokus o portrét skladatele Leoše Janáčka (Luděk
Munzar) v jeho pozdním vzplanutí ke Kamila Stösslové (Zlata Adamovská).
Po Listopadu natočil Jaromil Jireš ve spolupráci s televizí filmy:
Helimadoe (1992) podle Jaroslava Havlíčka.
Učitel tance (1994) podle Jiřího Hubače, s Martinem Dejdarem.
a sci-fi Dvojrole (1999) podle scénáře MUDr. Jaroslavy Moserové, pozdější kandidátky na
prezidentku, o transplantaci mozku vědkyně do hlavy mladé delikventky, s Terezou Brodskou.
V prosinci 1999 utrpěl Jireš při autonehodě těžké zranění hlavy, v říjnu 2001 zemřel.
252
BLAŽEJOVSKÝ, Jaromír. Filmaři, folklór a Fanoš Mikulecký. Rovnost, 17. 7. 1982, s. 6.
175
JIŘÍ MENZEL (1938–2020)
V sedmdesátých letech zůstal zaměstnancem FS Barrandov, ale odmítal slabé, ideově
angažované scénáře, které mu byly nabízeny. Hrál na scéně Činoherního klubu.
Účinkoval v pohádce východoněmeckého studia DEFA Nevděk světem vládne a
v gottwaldovském muzikálu Pavla Hobla Třicet panen a Pythagoras (1973), jenž byl puštěn do
kin nenápadně až v září 1977.
Vedení kinematografie si bylo vědomo Menzelovy mezinárodní proslulosti. Nemělo v úmyslu
„odstavit“ tvůrce oscarového filmu natrvalo a hledalo, jak ho vrátit k režii.
Uvažovalo se, že bude režírovat Tři oříšky pro Popelku.
Francouzská herečka Marlène Jobertová zatoužila v půli sedmdesátých let natočit s Menzelem
film a přijela se za něj přimluvit do Prahy, aby dostal svolení odcestovat do Paříže. V Paříži
zvažovali možné projekty, Menzel navrhl film o Anně Letenské, ale Jobertová chtěla příběh
přenést do Paříže. „A tak jsme se nějak – tiše a přátelsky – zase rozešli.“253
Nakonec se Jiří Menzel k režii vrátil snímkem
Kdo hledá zlaté dno (1974) z prostředí výstavby Dalešické přehrady.
Byla to moralita podle scénáře Rudolfa Ráže, který Zdeněk Svěrák přivedl do přijatelnější
podoby. Příběh mladého hodináře, jehož maloměšťácká dívka touží po penězích. Láďa jde
proto pracovat na přehradu a sblíží se s dělnickou třídou. Po filmařské stránce nejde o dílo
marné, Jan Kliment v dobové recenzi vyzvedl „balet Tater“, sekvenci s nákladními vozidly:
„Jsou ve filmu místa, kde sledujeme se zatajeným dechem obraz, na němž se vlastně nic
neděje. Sledujeme scény jakoby dokumentaristické ze staveniště. Jenže to právě není
vůbec dokumentaristika, to je poezie. Jako by ta těžká nákladní auta, ta rypadla, jako by
to všechno tančilo jakýsi balet.“254
Na plakátech bylo kuriózně napsáno: Jiří Menzel, laureát státní ceny Klementa Gottwalda. Jako
by tento přídomek měl zaštítit režisérův návrat. Státní cenu dostal Jiří Menzel spolu
s Bohumilem Hrabalem roku 1968 za Ostře sledované vlaky, které se přitom v roce 1974,
v době premiéry filmu Kdo hledá zlaté dno, nesměly promítat. Jen 158 tisíc diváků v ČSR.
Na samotě u lesa (1976), veselohra o chalupaření, vznikla podle scénáře Zdeňka Svěráka a
Ladislava Smoljaka, kteří ve filmu, vedle Josefa Kemra, také hráli. Téměř milion diváků v ČSR.
Báječní muži s klikou (1978) byl pohodový retro hold průkopníkům české kinematografie:
Rudolf Hrušínský jako kouzelník Vilém Pasparte (= Viktor Ponrepo), Vladimír Menšík jako
kabaretiér Jára Šlapeta (= Josef Šváb - Malostranský), Jiří Menzel jako fotograf Jakub Kolenatý
(= architekt Jan Kříženecký). Dále hrály Vlasta Fabianová, Blažena Holišová, Hana Burešová,
Jaromíra Mílová aj. Kamera: Jaromír Šofr. Uvedeno v cyklu Quinzaine des Réalizateurs na
MFF v Cannes 1979. Jen 157 tisíc diváků v ČSR.
Bohumil Hrabal se vrátil do oficiální literatury, Jiří Menzel navrhl natočit Postřižiny (1976), a
když byly zamítnuty, navrhl Slavnosti sněženek (1978). Odpovědí prý bylo: tak to raději ty
Postřižiny.255
253
MENZEL, Jiří. Rozmarná léta. Praha: Slovart 2013, s. 293.
254
KLIMENT, Jan. Jak nalézt zlaté dno. Nový český film. Rudé právo, 16. 1. 1975, s. 5.
255
MENZEL, Jiří. Rozmarná léta. Praha: Slovart 2013, s. 373.
176
Postřižiny (1980)
zaznamenaly obrovský divácký úspěch, 2,8 milionu diváků v českých kinech.256
Jakkoli byly
prosyceny nostalgií po zlatých časech prvních let první republiky, konvenovaly zřejmě
dobovému komunistickému ideálu „plného života“ a „zdravého pozemšťanství“, takže je
přivítal i Jan Kliment:
„Film přes nedramatičnost zachovává jednotnou atmosféru, kterou někde dokonce až
přehání, například v nádherném záběru zabijačkové hostiny, kdy zprava svítí sklánějící
se slunce na stůl hodovníků, což je záběr až z jiného filmu, jakoby z Rembrandta. […]
Pro postavu jeho jedinečné ženičky vybral režisér Magdu Vašáryovou, její paní Marja
má podmanivé kouzlo. Je milá, roztomilá, krásná a půvabná. Má onu nevyslovitelnou
radost ze života, má ono až bláznivě hravé a bezstarostné odhodlání uskutečňovat to, o
čem si dovolí jiní jenom snít. Přesto všechno se mi zdá, že herečka je příliš křehká na tu
životem nabitou postavu ženy, která snídá s nádhernou zdravou chutí kusy masa a zapíjí
je množstvím piva. Na onu horkou ženu, která laškuje nad zabitým vepřem, která si
hraje s krví jako s barvičkami. Zdá se mi, že by křehkost Magdy Vašáryové při takovém
způsobu života, při téhle životosprávě ani dlouho nevydržela.“257
Slabší jsou Slavnosti sněženek (1985), natočené podle slabší Hrabalovy knížky. Také zde
se musí zabít a sníst prase, tentokrát divoké. Do národní imaginace vešel spor dvou
mysliveckých part o úpravu kančí pečínky: se zelím, nebo se šípkovou omáčkou? Jen 900 tisíc
diváků.
Vesničko má středisková (1985) podle scénáře Zdeňka Svěráka byla výhodně prodána do
americké distribuce a nominována na Oscara. Příběh závozníka Otíka Rákosníka (János Bán) a
jeho parťáka řidiče (Marián Labuda) dojal diváky na celém světě. Když se zootechnik Václav
(Jan Hartl) obrátil k Otíkovi (János Bán) s doporučením „Dávají výbornej film, rumunskej,“
netušil zřejmě nikdo z tvůrců, že se rumunská kinematografie za 15–20 let stane nedostižným
vzorem. Zvláštní cena poroty na MFF v Montrealu. 4,1 milionu diváků v ČSSR.
V roce 1985 natočil Jiří Menzel v Západním Německu bezvýznamnou krimi komedii
Čokoládoví čmuchalové (1985).
Konec starých časů (1989) podle prášilovské prózy (původně scénáře) Vladislava Vančury
s Josefem Abrhámem v roli knížete Megalrogova měl premiéru až v dubnu 1990. V kinech
většího ohlasu nedosáhl. Cena za režii na MFF v Monteralu a na MFF v Las Vegas, cena za
kameru pro Jaromíra Šofra na MFF ve Valladolidu a v Las Vegas.
256
Autora této příručky Postřižiny v době uvedení nenadchly. V nové době zjistil, že zahraniční studentky jsou
filmem až šokovány: začíná se zabitím prasete, po celý film se konzumují spousty vepřového masa a končí se
domácím násilím, když Francin sešlehá Maryšku pumpičkou. Nemluvě o scénách, kdy obstarožní strejdové mlsně
obzírají půvaby mladé ženy. Z feministického pohledu musí být Postřižiny vnímány jako oplzlý, nesnesitelně
sexistický film.
257
KLIMENT, Jan. Život je krásný. Nový český barevný film v kinech. Rudé právo, 5. 3. 1981, s. 5.
177
VĚRA CHYTILOVÁ (1929–2014)
dostala po pěti letech, kdy byla nadále zaměstnána ve FSB za základní plat 1 700 Kčs, ale její
projekty byly odmítány, možnost natočit v Krátkém filmu Praha, vedeném Kamilem Pixou,
podle scénáře Kristiny Vlachové jako experiment jeden ze scénářů, které si FSB netroufalo
realizovat a mělo k němu pro autorku nepřijatelné připomínky:
Hra o jablko (1976).
Námět: Kristina Vlachová. Hrají: Dagmar Bláhová, Jiří Menzel, Jiří Kodet, Evelyna
Steimarová, Bohuš Záhorský, Jiří Lábus, Jana Synková aj. Příběh zdravotní sestry Anny
z porodního oddělení, která svede sukničkáře MUDr. Johna. Snímek začal sbírat zahraniční
ohlasy o řadu měsíců dříve (Stříbrný Hugo na MFF v Chicagu 1977), než ho mohli zhlédnout
domácí diváci; někteří se o jeho existenci dozvěděli z vysílání BBC. Film byl připravován do
distribuce na září 1977, na předváděcích projekcích už ho zhlédli vedoucí kin, ale premiérové
uvedení bylo zrušeno a místo něho šel do kin čtyři roky zakázaný muzikál Třicet panen a
Pyrhagoras. Podle vzpomínky Věry Chytilové proti filmu vystoupila stranická organizace na
Barrandově:
„Zákaz si vynutila komunistická buňka režisérů na Barrandově. Soudruzi Kachlík,
Balík, Sequens a další byli pohoršeni tím, že zase mohu točit. Film byl ještě před
premiérou promítán na filmových nákupech a sovětští nákupčí řekli, že sice proti němu
nic nemají, ale koupit ho nemůžou, protože sovětský divák není ještě zralý, aby viděl
porody. Toho se soudruzi chopili a žalovali na ÚV KSČ. Odtamtud zavolali
generálnímu řediteli filmu Puršovi a ptali se ho, o co jde. A Purš se podělal a film
zakázal. Mně to ovšem nepřiznal, bylo mi sděleno, že film byl zastaven na příkaz
vyšších míst.“258
Proslulá je historka, jak Chytilová navštívila ve Františkových Lázních vedoucího kulturního
oddělení ÚV KSČ Miroslava Müllera:
„Pobavilo ho to: Ty se mi líbíš! Ty se mě nebojíš!“259
Když pak byla Hra o jablko v únoru 1978 přece jen uvedena (jako film mládeži do 18 let
nepřístupný, s animovaným sci-fi Václava Mergla KRABI jako předfilmem), kina byla
vyprodána, přidávala se další představení a diváci dychtili zhlédnout dílo dříve, než bude znovu
zakázáno. Z intelektuální autorky, jejíž filmy Strop, Pytel blech, Sedmikrásky a Ovoce stromů
rajských jíme se promítaly pouze v klubech (snímek O něčem jiném byl tehdy zakázán), stala
se rázem tvůrkyně lidových filmů pro nejširší obecenstvo. 2,2 milionu diváků v ČSR do konce
roku 1987.
Autor této příručky byl tehdy zklamán:
„Příznivý populační vývoj […] našel svůj specifický odraz i v české kinematografii
[…]. Nyní přichází do distribuce dlouho očekávaný […] film režisérky Věry Chytilové
HRA O JABLKO, dílko odvážné, polemické a provokující.
Chytilová totiž na celou problematiku pohlíží jaksi ‚zevnitř‘, z ostentativně ženského
stanoviska. Muže líčí jako bezohledné pokrytce, primitivy a sobce […], hrdinku Annu
258
KOLÁŘ, Jan. Člověk musí být klidný, ale ne pasivní! Velký rozhovor s Věrou Chytilovou. Divadelní noviny,
Příloha 5, Čtení na léto. 27. 6. 2006, r. 15, č. 13, s. V.
259
Tamtéž.
178
pak vidí co samostatnou a plně emancipovanou osobnost […]. Autorčin ironický pohled
na slepě živočišný, konzumní přístup […] má něco z páralovské kritiky ‚křečků a lidí‘,
což přiznávají i opakované záběry laboratorních hlodavců a stereotypní postelové
sekvence. Hlavní postavy pracují ve zdravotnictví a největší část děje se odehrává
v porodnici – už z toho je cítit polemiku […]. V tomto směru překračuje Věra Chytilová
všechna tabu a s pravidelnou neúprosností prokládá film dokumentárními záběry
z porodnice. […] Tak jako vždy u Chytilové, jde tedy i tentokrát o mravní problém,
jenže leitmotiv destrukce ze SEDMIKRÁSEK byl nahrazen leitmotivem zrození.
HRA O JABLKO je mimořádný film. Mezi jeho hlavní klady patří skvělá kreace ženyklauna
Dagmar Bláhové z Divadla na provázku […] a neotřelé herectví Jiřího Menzela.
HRA O JABLKO má však i některé zarážející nedostatky. Především nejde o zdařilou
komedii – smyslné i dvojsmyslné žerty, jež se občas mihnou na plátně, nejsou ničím víc
než banálními trivialitami. Rafinovaná symbolika inscenovaných sekvencí kontrastuje
s brutálním dokumentarismem záběrů z porodnice natolik, až se zdá, že režisérka se
snaží spíš něco zamaskovat než odhalit; vrcholem výrazové nekázně a snad i tvůrčí
bezradnosti je pak válečná zvuková kulisa v sekvenci návštěvy na venkově. Navíc však
vadí technická nedokonalost, především nedostatečná kvalita zvuku. A přesto je třeba
tento film přivítat. Už proto, že míří výš a zabírá hlouběji než většina naší současné
produkce, už proto, že jde o experiment […], a také proto, že se v něm Věra Chytilová
poprvé obrací k nejširšímu publiku a že se do značné míry dokázala oprostit od
intelektuální výlučnosti […] (mám na mysli formálně prvotřídní, ale jinak zcela
nekomunikativní skleníkovou květinku OVOCE STROMŮ TAJSKÝCH JÍME).260
Jan Kliment film vřele přivítal:
„[…] Nový český film režisérky Věry Chytilové, který pod dost zbytečně
symbolizujícím názvem Hra o jablko promítají s velkým úspěchem naše kina, se
zakusuje po svém právě do tohoto jablka sváru, právě do problematiky vztahů mezi
mužem a ženou, do lehkomyslnosti a povrchnosti, a velmi silně se staví na stranu těch,
kdo v lásce vidí i společenskou odpovědnost. […]
Hra o jablko je tragikomedie a říká nesmírně závažné i vážné věci. Tím zbytečnější a
zmatenější je podtitul, jímž se film vyprovází k divákům. Zní: Komedie zaujatá proti
mužům. To je prostě nesmysl, protože tu máme dílo vášnivě zaujaté proti špatným
lidem, proti měšťákům a maloměšťákům, protože právě ona sexuální ‚svoboda‘ […] je
nic míň a nic víc než právě typický maloměšťácký projev.
Chytilová se vyjadřuje osobitě, nekonvenčně, což také přispívá k úspěchu filmu hlavně
u mladých diváků. Její výraz je ryze filmový, autorka pracuje se zkratkou, detailem,
náznakem. […]
Hru o jablko však bohužel vyznačuje i nedůsledná ukázněnost autorky Věry Chytilové.
[…] Tak už například zařazení písniček vyznívá značně neústrojně […]. Neukázněnost,
až schválnost čiší z hýřivě zařazených záběrů skutečných porodů a docela nemístně
šokuje normálního diváka naprosto zbytečně a svévolně zařazeným záběrem císařského
řezu. Tyto zbytečnosti stírají nakonec naléhavost výpovědi celého filmu a škodí jen
jemu samému, byť třebas i vyvolají senzačkářský ohlas. Méně by tu bylo rozhodně víc
ku prospěchu věci, o niž autorce nepochybně jde.
Závěrem lze jen uvítat, že tento snímek vznikl ve studiu Krátkého filmu v Praze.
Barrandovu tak vyrostl zdravý oponent v nejlepším slova smyslu.
260
BLAŽEJOVSKÝ, Jaromír. Hra o jablko. Rovnost, 15. 3. 1978, s. 5.
179
Je to film, jejž budou mnozí vydávat za nekonformní. […] Ale je to film především proti
tomu, co se rádo vydává právě za známku nekonformismu […]. Tomu nastavila
Chytilová zrcadlo. […] V režisérčině díle se tímto snímkem ozvala zatím nejsilněji nota
společenské odpovědnosti, lidské vážnosti, opravdového humanismu.“261
Jiří Tvrzník pojal recenzi jako obhajobu:
„[…] A kontrastuje-li humor filmu s pasážemi téměř autenticky nezastírajícího, až
naturalisticky otevřeného pohledu na bolest vlastního rození, jimž lze při
zjednodušeném nazírání vytýkat naturalistickou samolibost, pak tady podle mého
názoru autorka velmi účinně vyostřuje kritičnost svého filmu, staví vedle sebe bolest a
smích, aby nalezla nápadný výraz pro myšlenku, a dává tak humoru neobvyklou
dimenzi, v níž nechybí sarkasmus ani groteska. […]
Samozřejmě, chce-li někdo snímku vytýkat drobné kazy, nalezne je (neboť co je kolem
nás dokonalého?). Nechceme-li však přehlížet hodnotu tohoto filmu jako celku – a je to
v uměleckém i společenském kontextu hodnota mimořádná – pak ony kazy jsou zcela
bezvýznamné. […]262
V Krátkém filmu pak Věra Chytilová natočila vynikající krátký patnáctiminutový dokument o
aktivním stáří Čas je neúprosný (1978), do něhož zakódovala některé potměšilosti,
dobovými schvalovateli neodhalené.
V době, kdy se jednalo o uvolnění Hry o jablko, byla Věra Chytilová pozvána na ředitelství
Barrandova, kde jí byla nabídnuta smlouva na film Jak se rodí sídliště a scénář Kalamita, který
nikdo nechtěl točit. Koncem zimy 1978 začala točit Kalamitu, poté bylo natáčení přerušeno,
přes léto natočila Panelstory aneb Jak se rodí sídliště, a s příchodem zimy se vrátila ke
Kalamitě.
Panelstory aneb Jak se rodí sídliště (1979, uvolněno v prosinci 1981).
Námět: Eva Kačírková.
Komedie připravená do distribuce na červen 1980, získala Velkou cenu (ex aequo) na MF
autorských filmů v San Remu 1980, viděli ji klubisté 17. května 1980 na programovacím
semináři v Kroměříži, kina již měla vyšpendlené fotosky, když náhle byl film zakázán.
Recenze pro Rovnost byla autorovi vrácena:
„Aby snáze pronikla do mikrosvěta sídlištního hemžení, zvolila režisérka vědomě
zkreslující autorský postup. Jako čočka lupy podává obraz zvětšený, ale zároveň
deformovaný, pokud jde o proporce zkoumaného pohledu vzhledem k celku, tak i nový
film Věry Chytilové nastavuje skutečnosti vypuklé zrcadlo, v němž se harmonicky
vyvážený obraz globální reality trhá do tříště obludně zvětšených fragmentů, které až
s jakousi nestoudnou potměšilostí obrážejí právě ty negativní jevy společenského
života, na něž jiné naše filmy dosud jen nesměle narážely v mezích tzv. ‚laskavého‘,
‚chápavého‘, ‚lidského‘ přístupu. Mozaiku drobnohledných postřehů pak autorka
spojila pomocí úderné kontrastní skladby ejzenštejnovského typu do předimenzované
261
KLIMENT. Jan. O společenské a lidské odpovědnosti. Nový český barevný film. Rudé právo, 30. 3. 1978, s.
5.
262
TVRZNÍK, Jiří. Hra o jablko. Mladá fronta, 7. 4. 1978, s. 4.
180
syntézy, tlumočící urbanistický i morální stres moderního člověka. Výsledkem je
nebývale explozívní film, který doslova řve jekotem stavebních mašin, pláčem dětí,
troubením klaksonů, křikem štvaných hospodyněk, film, v němž realita drcená kladivem
nervního střihu navozuje nepřetržitý pocit ohrožení a sugeruje fobii ze zákeřných jam,
vznášejících se panelů, zuřících buldozerů, vzpínajících se rypadel, zatoulaných
ratolestí, váznoucích výtahů a nevěrných žen, film, u něhož ani nelze hodnotit dialogy,
neboť jak nazvat dialogem hulákající změť spílání, nářků, stížností a nadávek, jimiž se
postavy častují bez čekání na odpověď. Se zvlášť nemilosrdnou sžíravostí předvádí
autorka trampoty žen: hysterie kolem sporáku, rozhovor se starou paní,263
apokalyptická
vize maminek s kočárky v závějích sídlištního bahna […]. Děda, mající zastupovat
dobro, je sice typově výborný, ale zdá se, že tady si Chytilová svůj úkol poněkud
ulehčila. Postavit do kontrastu k velkoměstskému babylónu starého člověka z venkova
totiž není žádný myslitelský objev. […] Rozběsněný uragán strojů, lidí a materiálu
nakonec sama režisérka není s to zkrotit, žádná pointa se nejeví jako dostatečně účinná,
a tak film posledním záběrem přestává, aniž by končil.
Poprvé v režisérčině díle tu došlo k stoprocentnímu splynutí dokumentárního a
dekorativního živlu, takže veškerá stylizace vychází z reality a naopak – i ta nejsyrovější
realita je vyzdvižena do roviny filmové poezie. Publicisticky zaujaté dílo tím u diváka
vyvolává až jakousi estetickou závrať. Morálně očistný účinek takového filmu je
nesmírný. […]264
V Jihočeském kraji byly filmy Věry Chytilové z vůle místních stranických orgánů zakázány až
do osmdesátých let. Boj o Chytilovou pokračoval, mj. v časopise Film a doba, kde svůj názor
postupně zveřejnili historik sovětského divadla Karel Martínek (1925–2001), ideolog ČSFÚ
Miroslav Zůna (1926) a stranický kritik Vladimír Solecký.
Kalamita (1980, uvolněno v lednu 1982)
je modelové podobenství o lidském chování ve chvíli náhlé katastrofy. Hrají: Boleslav Polívka,
Dagmar Bláhová, Jana Synková, Laco Déczi aj.
Poté našla Chytilová útočiště opět v Krátkém filmu Praha a podle povídky Jiřího Brdečky
natočila ironický příběh stárnoucího erotomana (Leoš Suchařípa), jenž se pachtí za dívkami
Faunovo velmi pozdní odpoledne (1983)
a také hodinový dokument
Praha – neklidné srdce Evropy (1984),
jenž vznikl jako československý příspěvek do projektu italské televize RAI o kulturních
metropolích Evropy, podíleli se na něm také Miklós Jancsó (Budapešť), Krzysztof Zanussi
(Vatikán), Vatroslav Mimica (Záhřeb), Theo Angelopulos (Athény) atd. Chytilová film pojala
jako burcující manifest o „vědomí souvislostí“.
Vlčí bouda (1986) podle scénáře Daniely Fischerové, vytvořená ve skupině Marcely
Pittermanové, je zimní dětské sci-fi podobenství: skupina žáků na lyžařském výcviku je
vystavena psychoteroru ze strany pravděpodobných mimozemšťanů. Kamera Jaromíra Šofra,
hudba Michaela Kocába.
263
Do této role obsadila režisérka svoji maminku Štěpánku Chytilovou.
264
BLAŽEJOVSKÝ, Jaromír. Sídliště pod mikroskopem. (Strojopis, nepublikováno.)
181
Šašek a královna (1987) je adaptace inscenace hry Boleslava Polívky z Divadla na
provázku, hrají Bolek Polívka a Chantal Poullain.
Kopytem sem, kopytem tam (1988) pranýřuje promiskuitu pod hrozbou AIDS, hrají herci
z Divadla Sklep: Tomáš Hanák, David Vávra, Milan Šteidler, Tereza Kučerová, Chantal
Poullain aj.
JURAJ HERZ (1934–2018)
přešel do období normalizace poměrně plynule a se ctí, natočil:
Petrolejové lampy (1971).
Vynikající přepis románu Jaroslava Havlíčka (scénář: Lubor Dohnal) o nešťastné Štěpce, která
se provdala za syfilitika a prožívá s ním na očích maloměsta jako jeho choť degenerativní
proces progresivní paralýzy. Hrají: Iva Janžurová, Petr Čepek aj.
Morgiana (1972)
Hororová adaptace novely Alexandra Grina Jessie a Morgiana. O dvou sestrách, temné Viktorii
a plavé Kláře, obě hraje Iva Janžurová.
Po schvalovací projekci oznámil Herzovi ústřední dramaturg Ludvík Toman zákaz dalšího
natáčení na Barrandově, protože prý namísto romantického natočil sadomasochistický film.265
Zákaz byl dle vzpomínek Juraje Herze odvolán díky tomu, že jistá delegace sovětských filmařů
díky publicistce a tlumočnici Janě Klusákové zhlédla při návštěvě Barrandova Morgianu a film
se jim líbil, jednak díky přímluvě Miloše Macourka, po níž Jiří Purš dal Herzovi podmínku
natočit film z dělnického prostředí.266
Tak po dvou temných filmech s Ivou Janžurovou vznikly dva světlé s Dagmar Veškrnovou:
Holky z porcelánu (1974)
Komedie o dívkách ve fabrice podle scénáře Jaromíry Kolárové. První výrazný úspěch Lenky
Kořínkové a Dagmar Veškrnové. Zděšení schvalovací komise, 810 tisíc diváků.
Holka na zabití (1975)
Detektivní příběh využívá komediální talent Dagmar Veškrnové, objevené filmem Holky
z porcelánu.
Den pro mou lásku (1976)
Tragický příběh mladé rodiny podle scénáře Markéty Zinnerové v dramaturgii jejího manžela
Miloslava Vydry. Hrají Marta Vančurová a Vlastimil Harapes. Kamera: Jiří Macháně. Jeden
z filmů, které v produkčním roce 1976 signalizovaly oživení. Dostal se do soutěže 27. MFF
v Západním Berlíně. Ale Herz dle svých slov považoval scénář za špatný, s motivem smrti
dítěte nesouhlasil, se scenáristkou vedl soudní spor a výsledný „uhlazený a vycizelovaný“ film
neměl rád.267
265
HERZ, Juraj, Jan DRBOHLAV. Juraj Herz. Autopsie (pitva režiséra). Praha: Mladá fronta, 2015, s. 233–234.
266
Tamtéž, s. 255–256.
267
Tamtéž, s. 267–268, 272–273, 292.
182
Dvojice hororových pohádek vznikala ve skupině Oty Hofmana, se stejným štábem, aby bylo
možné dvakrát využít nákladnou ateliérovou dekoraci:
Panna a netvor (1978). Nová verze krásky a zvířete, hrají Zdena Studénková a Vlastimil
Harapes v ptačí masce, v roli otce Václav Voska
a
Deváté srdce (1978).
Křehké vztahy (1979). Příběh drsného řidiče (Vladimír Kratina) podle románu jednoho ze
spisovatelů tzv, severočeské školy Václava Duška.
Upír z Feratu (1981). Automobilový horor podle Josefa Nesvadby s Jiřím Menzelem,
Dagmar Veškrnovou, Janou Břežkovou a motorovými vnitřnostmi, které vytvořil Jan
Švankmajer. Nejlepší záběry byly z filmu údajně vystřiženy.
Buldoci a třešně (1981). Parodie na mafiánské filmy podle námětu Ivana Gariše.
Straka v hrsti (1983). Divoká variace na středověkou hru Mastičkář podle scénáře Antonína
Přidala a s hudbou Michaela Kocába. Film byl zakázán a uvolněn v roce 1988 jen pro
videodistribuci, 35mm kopie až na podzim 1990. Pověst trezorového díla k úspěchu nevedla.
Zastihla mě noc (1985). 130 minut. Scénář: Jaromíra Kolárová. Kamera: Viktor Růžička.
Hudba: Michael Kocáb. Hrají: Jana Riháková, Jana Brejchová, Hana Brejchová, Rudolf
Hrušínský, Dagmar Veškrnová, Miroslav Donutil aj.
Příběh komunistické novinářky Jožky Jabůrkové je vyprávěn jako sled vzpomínek vězenkyně
koncentračního tábora Ravensbrück. Vězněm tohoto koncentráku byl v chlapeckém věku i
Juraj Herz. Dle svých slov myslel při natáčení na Milenu Jesenskou, jež byla rovněž vězenkyní
v Ravensbrücku. Žánr hagiografického filmu obohatil Juraj Herz vysokou mírou exprese. Cena
Růže z Lidic na XXV. MFF v Karlových Varech 1986.
Scénu se sprchami dle přesvědčení Juraje Herze ukradl Steven Spielberg pro Schindlerův
seznam:
„[…] ohromeně jsem zíral, když jsem v něm viděl svoji scénu ze sprch, kdy dlouho
neteče voda a nejprve jedna z žen a pak i ostatní se rozkřičí, že ze sprch bude prýštit
plyn. Nešlo jen o to, že ta scéna byla téměř identická, ale i o to, že byla skoro stejně
natočená, záběr po záběru. Nešlo mi to do hlavy, podobnost byla až zarážející […].
Vyptával jsem se kdekoho a zjistil jsem, že když Spielberg připravoval natáčení, objel
stejně jako já všechny dostupné koncentrační tábory v Evropě. V každém se ptal, jestli
se tam už něco válečného netočilo, a když ano, nechal si dotyčný film promítnout.
Zastihla mě noc prý viděl dvakrát. […]
Nešlo mi ani tak o to, že Spielberg tu scénu ukradl, jako o to, že to byl můj osobní
prožitek, který jsem sám zažil, když mi bylo sotva deset let.“268
Na Slovensku natočil Juraj Herz příběh kuchaře Sladké starosti (1984) a pohádku Galoše
šťastia (1986).
Koncem osmdesátých let odjel do Západního Německa.
268
Tamtéž, s. 350–351.
183
HYNEK BOČAN (1938)
byl počátkem normalizace převeden do dabingu.
K režii se vrátil komedií Muž z Londýna (1974) s Jiřím Sovákem,
pokračoval snímkem ze života učňů Tak láska začíná… (1975) o dvou povídkách: Trápení
ďáblova učedníka (scénář: Zdeněk Mahler) a Smím prosit, Helenko? (scénář: Gustav Oplustil).
Podle podivínského269
spisovatele Jana Kostrhuna, jehož knížky patřily k oceňovaným prózám
sedmdesátých let, natočil cyklus barevných filmů z jihomoravského venkova:
Plavení hříbat (1975)
Tvář za sklem (1979)
Pytláci (1981, širokoúhlý)
Vinobraní (1982)
Největší návštěvu (1,3 miliony diváků) získala hornické komedie o pití mléka
Parta hic (1976) s Vladimírem Menšíkem, Josefem Dvořákem, Reginou Rázlovou aj.
Slabší ohlas měl příběh podle scénáře Antonína Přidala
Půl domu bez ženicha (1980) s Vladimírem Menšíkem.
V melancholické veselohře Smích se lepí na paty (1986) hraje Vlastimil Brodský důvěřivého
venkovského seniora, jenž si různými vynálezy a fantaziemi ozvláštňuje stáří a nechá se
oklamat podvodnicí (Jiřina Bohdalová).
Dodnes televize reprízují jeho pohádku podle Boženy Němcové
S čerty nejsou žerty (1984) s Vladimírem Dlouhým a Ondřejem Vetchým, vtipně navazující
na veselou českou čertovskou tradici.
Snímek O zapomnětlivém černokněžníkovi (1990) kombinuje pohádkové motivy a prostředí
filmových ateliérů, v kinech propadl.
Po Listopadu spolupracoval Hynek Bočan mj. se spisovatelem a bývalým politickým vězněm
Jiřím Stránským. Natočil podle něho Bumerang (1996) z prostředí vězňů padesátých let a čtyři
řady (45 dílů) seriálu Zdivočelá země (1997, 2001, 2008, 2012). Z první řady byl sestřižen i
film pro kina Zdivočelá země (1997).
ZDENEK SIROVÝ (1932–1995)
patřil k několika českým režisérům, kteří se pokusili o western. Na počátku sedmdesátých let
natočil podle povídek Jacka Londona, které přepsal do scénářů Jiří Křižan, v gottwaldovském
studiu tři povídky: Kaňon samé zlato (1970), Claim na Hluchém potoku (1971) a Poslední
výstřel Davida Sandela (1971), které se mohly programovat samostatně a zároveň byly spojeny
do celovečerního programu pod názvem Kaňon samé zlato (1971).
Podobně jako Hynek Bočan našel pak Zdenek Sirový uplatnění v dabingu.
269
Z jihomoravského městečka Podivína.
184
S Jiřím Křižanem připravil scénář, který posléze režíroval František Vláčil jako Stíny horkého
léta (1978). Myslel si, podobně jako Vláčil, i na další Křižanův (a Kalinův) scénář Signum
laudis (1980), který nakonec realizoval Martin Hollý.
Na počátku sedmdesátých let se v Hollywoodu rozvinuly tři žánry, které se následně rozlily do
dalších národních kinematografií: neoromantický film (Love Story), retro (Velký Gatsby) a
katastrofický film (Letiště). Právě katastrofický film, jehož inspirátorem byl romanopisec
Arthur Hailey, zajímal i vedení socialistických kinematografií, protože to byl žánr atraktivní,
napínavý, jehož hrdiny bývali většinou pracující lidé. Vzniklo proto vícero pokusů o tento žánr
ve zdejších podmínkách: Exploze (Rumunsko, 1973), Posádka v ohrožení (SSSR, 1979), Zával
(1986) aj.
O český exemplář se pokusili scenárista Jiří Křižan a režisér Zdenek Sirový ve filmu
Hrozba (1978),
širokoúhlý, barevný, hrají: Vladimír Menšík, Ladislav Frej, Vladimír Durdík, Jiří Wohanka,
Pavel Zedníček aj.
Dobová kritika přijala film rozporně:
„A proto má ten film takové opravdu dramatické jádro, proto nás strhuje, protože v něm
jde o člověka, o lidský život, o lidské štěstí.“270
„A scénář HROZBY není ničím víc, než snůškou nepravděpodobností, nešťastných
náhod, zmařených osudů a křečovitých rozuzlení. Autoři svůj film zamořili takovým
množstvím konfliktů, že by se z toho uživila celoroční barrandovská produkce a ještě
by zbylo na jeden Dietlův seriál. Z podnětů Arthura Haileyho bylo v HROZBĚ použito
především to, co tvoří slabou stránku jeho talentu: vykonstruovanost fabule, happy end
i za cenu největších nepravděpodobností. […] Ukázalo se, že tzv. výrobní tematiku
nelze rozvíjet nahrazením schématu budovatelských filmů padesátých let schématem
dnešních západních komerčních velkofilmů […].271
Režisér vzpomínal:
„Film byl uveden na přehlídce českých a slovenských filmů v Mladé Boleslavi. Porota
ho navrhla na Hlavní cenu, ale tu získat nemohl, protože udělení cen podléhalo schválení
ÚV KSČ, a ten se postavil na zadní: Křižan se Sirovým a Hlavní cena? Tu pak dostala
Balada pro banditu Vladimíra Síse.“272
Jsou to paradoxy, neboť do značné míry experimentální Balada pro banditu je mnohem lepší,
umělecky progresivnější a inspirovanější film než Křižanova a Sirového Hrozba. Porota, resp.
stranické orgány rozhodly správně. Zjevně netušily, že libreto k Baladě pro banditu pro Divadlo
na provázku napsal, pod krycím jménem divadelního režiséra Zdeňka Pospíšila, disidentský
spisovatel Milan Uhde.
270
KLIMENT, Jan. Nejdramatičtější je život. Nový český barevný film. Rudé právo, 8. 12. 1978.
271
BLAŽEJOVSKÝ, Jaromír. První český „katastrofický“ film. Rovnost, 8. 12. 1978, s. 5.
272
SIROVÝ, Zdenek. …není zač, řekl Bůh. Praha: Český spisovatel, 1995, s. 117.
185
V kinech Hrozba propadla: 34,4 tisíce diváků, což obnáší pouhých 23 diváků na jedno
představení. Zdenek Sirový si povzdechl:
„V kinech šel film špatně […]. Sakra, říká si pak člověk, má to všecko vůbec cenu? Proč
mrzne a současně se škvaří při požáru, proč na lidech vyžaduje maximální úsilí a honí
je i za cenu ztráty přátelství, proč si pořád někde musí třepit pysk a přesvědčovat o svých
úmyslech, domáhat se zvýšení rozpočtu, proč odjíždí od své rodiny a vrací se k ní po
třech měsících vyždímaný, proč si zvolil povolání, o které se může otřít každý osel,
protože každý přece chodí do biografu, a filmu tedy rozumí, a pár strejcům na
rozhodujících postech je to úplně jedno…“273
Jen o málo lépe (46 tisíc diváků) dopadl v kinech následující snímek Jiřího Křižana a Zdenka
Sirového, opět širokoúhlý a barevný,
Paragraf 224 (1979),
tentokrát s ekologickou tematikou, který i Zdenek Sirový pokládal za špatný film:
„Co nás dva pitomce, mě s Křižanem, vedlo k natočení téhle polopravdy bez údernosti
a fantazie, s odstupem času těžko říct. Vlastně to víme až moc dobře. Zaujala nás
problematika rapidně se zhoršujícího životního prostředí, mysleli jsme si, že v této
oblasti budeme maximálně svobodní, vždyť jsme svým způsobem nechtěli nic jiného,
než po čem volala oficiální místa, totiž zjednání nápravy. Jako bychom zapomněli, že
žijeme v Čechách, kde jsou osudy reformátorů více než smutné. […] Byly nám
doporučeny úpravy a my je udělali. […] Film po natočení sestříhal šéfdramaturg Toman,
kterému se podařilo odstranit z něj to poslední, co bylo zajímavé. Vzniklo torzo, ubohý
odvar našich původních představ.“274
Další dva filmy Jiřího Křižana a Zdenka Sirového vznikly pro děti v gottwaldovském studiu a
oba byly vyznamenány na tamějším festivalu, první dostal Hlavní cenu Festivalový panáček
(1987), druhý druhou cenu Stříbrnou píšťalku (1989):
Outsider (1987) vede paralelu mezi zraněným závodním koněm a čtrnáctiletým žokejem
Jožkou, který je ve škole diskriminován kvůli otcově (oprávněnému) uvěznění. V podtextu se
film zastal všech dětí, které za daného režimu trpěly kvůli činům nebo postojům svých otců.
Cesta na jihozápad (1989) byla další westernovou variací na povídky Jacka Londona,
čtrnáctiletého Bena Collinse hrál pozdější režisér Jiří Strach.
Po Listopadu natočil Zdenek Sirový už jen jeden film pro kina, komerčně úspěšnou adaptaci
kultovního humoristického románu Miloslava Švandrlíka, v produkci soukromé společnosti
Space films:
Černí baroni (1992),
hrají Pavel Landovský jako major Terazky, Ondřej Vetchý, Bronislav Poloczek, Alois Švehlík,
Jiří Schmitzer, Miroslav Donutil aj. 1,47 milionu diváků.
273
Tamtéž, s. 117.
274
Tamtéž, s. 118–119.
186
S Jiřím Křižanem spolupracoval také slovenský režisér
MARTIN HOLLÝ (1931–2004).
Jejich nejlepším společným dílem je
Signum laudis, Česko-Slovensko (koprodukce Barrandov– Koliba), 1980
Námět: Vladimír Kalina. Scénář: Vladimír Kalina a Jiří Křižan. Kamera: František Uldrich.
Hrají: Vlado Müller, Josef Bláha, Ilja Prachař, Radovan Lukavský, Jiří Kodet, Jana Břežková
aj. Ojedinělý, jako protiválečné dílo oficiálně vysoce ceněný, přitom podvratný film se
odehrává za první světové války a jeho hrdinou je kaprál Hoferik:
„[…] kaprál Hoferik je nejen vzorným nositelem všech vojenských ctností – on dokonce
oplývá vlastnostmi, které se každý učí cenit už od dětských let […]! Odvážný,
chladnokrevný, umí se ovládat, umí se orientovat ve svízelné situaci, má smysl pro čest,
drží slovo. Do zákopů první světové války tak zabloudil typ, který je v kulturním
povědomí zafixován jako pozitivní, vítězný hrdina; jako statečný rytíř, věrný svému
pánu. Tragédie kaprála Hoferika je v tom, že dějiny oné války daly za pravdu jinému
hrdinovi – Josefu Švejkovi. A Hoferik má daleko ke smýšlení lidového šibala. Snaží se
stát na stanovisku pánů. Snaží se jim zalíbit. Hoferika je nám upřímně líto, neboť právě
pro své (pravda, poněkud feudální) ctnosti skončil jako naprostý hlupák. Nepochopil,
že za dané situace má pravdu ten, kdo se lépe vyzná v tlačenici, kdo dřív a správněji
pozná, kdy je ještě třeba křičet hurá císaři a kdy je vhodnější prásknout do bot či přejít
k nepříteli.“275
Film soutěžil na 22. MFF v Karlových Varech, kde získal Zvláštní cenu poroty, a kolektiv
tvůrců obdržel Státní cenu Klementa Gottwalda (poté, co tuto cenu pro sebe odmítl Jiří Křižan
převzít).
JAN SCHMIDT (1934–2019)
natočil podle tří povídek Vladislava Vančury z šesti povídek knížky Luk královny Dorotky
(1932)
Luk královny Dorotky (1970), barevný a širokoúhlý film ze tří povídek: Brusič nožů, Konec
vše napraví a Dobrá míra. Hrají: Jana Brejchová, Ladislav Chudík, Vladimír Menšík aj.
Nevěsta s nejkrásnějšíma očima (1975) je romská pohádka natočená v koprodukci
s Bulharskem, hrají Milan Kňažko, Elena Dimitrova aj.
Dlouho plánovaným projektem (scénář měl původně napsat Pavel Juráček) byla pravěká
trilogie podle knížek Eduarda Štorcha: Na veliké řece, Osada Havranů, Volání rodu (1977).
Hrají: Ludvík Hradilák, Jiří Bartoška, Gabriela Osvaldová aj.
Hudební thriller Koncert (1980) sledoval dvojici uprchlých vězňů, kteří se dostanou na rockový
koncert s Petrou Janů. Film utrpěl vynuceným krácením, takže netrvá ani 69 minut.
275
BAŽEJOVSKÝ, Jaromír. Tragédie kaprála Hoferika. Rovnost 10. 9. 1980, s. 5.
187
Smrt talentovaného ševce (1982) byl pokusem barrandovské dramaturgie vrátit se
k detektivkám Václava Erbena a k postavě kapitána Exnera, kterého tentokrát zdařile ztělesnil
Jiří Kodet.276
Posledním velkým opusem Jana Schmidta byl černobílý obraz dětství v době stalinismu
Vracenky (1990) podle scénáře Milana Ležáka. Film byl uveden do kin až v listopadu 1991 a
přišlo na něj 129 tisíc diváků.
EVALD SCHORM (1931–1988)
se za normalizace věnoval divadlu (Divadlo na zábradlí, Laterna magika). V roce 1976 natočil
v produkci Krátkého filmu Praha vynikající osmnáctiminutový dokument Etuda o zkoušce, ve
kterém sledujeme šéfdirigenta České filharmonie Václava Neumanna, jak nacvičuje
Beethovenovu Pátou (Osudovou) symfonii. Šanci vrátit se k celovečernímu filmu dostal Evald
Schorm až v roce 1988, když už byl těžce nemocný, tak vznikl podle scénáře Jaroslavy
Moserové nevýrazný snímek, uvedený po režisérově smrti: Vlastně se nic nestalo (1988), hrají
Jana Brejchová, Tereza Brodská, Jan Kačer, Jan Potměšil aj.
Z „pozdní vlny“, která debutovala v letech 1969–1970, natočil souvislou řadu filmů
VÁCLAV MATĚJKA (1937),
autor trezorové Nahoty (1970). Několikrát změnil žánr a styl. Filmař autorského typu, jenž si
umí napsat námět a scénář, ale dokáže spolupracovat i s jinými scenáristy.
Jeho černobílé Návraty (1972) ve svém psychologickém zahloubání jako by pokračovaly v
existencialistické linii debutu: sledujeme vztah slabošského provinčního intelektuála Slávka
(Petr Čepek), autora prozatím jediné knihy, který odešel z vyššího místa a nyní se živí jako
knihkupec – a jeho bývalé manželky, zdravotní sestry Terezy, hrála ji režisérova manželka
Jana Gýrová. Nerozhodný antihrdina připomíná Ivanova ze stejnojmenné hry A. P. Čechova,
kterou nastudovali jeho ochotničtí přátelé. Obsazením epizodních rolí Formanovými neherci
(Josef Kolb, Josef Šebánek, Jan Vostrčil) se Matějka až manifestačně přihlásil k odkazu nové
vlny. Film v podtextu, nikoli explicitně, vyjadřoval hořkost a depresi lidí, jejichž kariéry byly
po invazi a po prověrkách počátkem sedmdesátých let zmařeny.
Následovala černobílá detektivka z prostředí povrchového dolu Zlá noc (1973), podle knihy
Jaroslava Andrejse, v Matějkově filmografii ojedinělá.
Další a opět autorský snímek Pomerančový kluk (1975) vyprávěl o složitých vztazích mezi
matkou a jejím dospívajícím synem.
Rodinnými problémy si zabývá i Hodina pravdy (1977) podle rozhlasové hry Natašin Tanské.
Psychologické období Matějkovy tvorby uzavírá zdařilé barevné a širokoúhlé drama podle
Valji Stýblové
Sólo pro starou dámu (1978)
s Jiřinou Šejbalovou v roli Češky provdané za Němce, která se třiceti letech vrací do Čech.
276
O této problematice viz: ŠIMŮNKOVÁ, Lucie. Případ Exner. Prohry českého kriminálního filmu v letech
1970–1982. Brno, 2015. Magisterská diplomová práce. Filozofická fakulta Masarykovy univerzity. Vedoucí práce
Jaromír Blažejovský, zejména s. 73–97 .
188
Následovaly dva filmy na ideologickou objednávku: drama z Pražského povstání Svítalo celou
noc (1980) podle scénáře Drahoslava Makovičky, s Františkem Němcem a Janou Gýrovou, a
Hodina života (1981), epizoda ze života dělnického vůdce Josefa Hybeše (Petr Štěpánek),
natočená k 60. výročí založení KSČ.
Po opět autorském snímku Má láska s Jakubem (1982) se Zlatou Adamovskou v roli učitelky,
která odhaluje nešvary na malém městě, přichází opět radikální žánrový obrat:
kostýmní komedie s tanečními, hudebními a erotickými čísly
Anděl s ďáblem v těle (1983), podle scénáře Drahoslava Makovičky,
se Zdenou Studénkovou, Božidarou Turzonovovou, Karlem Heřmánkem, Milošem Kopeckým,
Radoslavem Brzobohatým, Jiřím Kornem aj. Film se odehrával v nevěstinci a vyzníval
dvojsmyslně: na oko pranýřoval nemravnosti první republiky, ve skutečnosti se v nich rochnil
a učinil z nich diváckou atrakci. 1,5 milionu diváků zaskočilo i vedení kinematografie, které
údajně hledalo podvratné významy, které tam musí být, jinak by se na to diváci tolik nehrnuli.
Z dobové recenze:
„Nový český film ANDĚL S ĎÁBLEM V TĚLE obklopuje atmosféra nevídané
senzace. Do jisté míry právem. Něco takového tu ještě nebylo. Scenárista […] a režisér
[…] se tentokrát pustili do značně otrlé anekdoty, s jejíž nepříliš logickou zápletkou si
divák věru neláme hlavu, poněvadž se má stále na co dívat. V prvém plánu zde skotačí
houf prostitutek, vedených vychytralou Madam, dále skupina fešáckých podnikatelů a
finančníků, oddíl Armády spásy a konečně tři policajti, mající střežit veřejnou mravnost.
[…]
Film není těžké prezentovat jako satirické zrcadlo pokrytecké společnosti, která se ohání
morálkou jen proto, aby se pod jejím praporem mohla oddávat neřestným rejdům. […]
Kdyby šlo skutečně o výpad proti měšťácké lžimorálce, mohlo být Matějkovo dílko – i
přes svůj okázale cynický tón – vcelku přijatelné, byť postradatelné. Žel, dvojtvářnost,
kluzkost a pokrytectví figur se nakonec přenesly na film samotný, takže jen žasneme,
co všechno se může vejít pod nálepku ‚kritika kapitalistické společnosti‘. K líčení
prostředí jsou tvůrci až obdivuhodně blahosklonní: jací to byli borci, tihle burziáni, páni
stavitelé a sekční šéfové, jak to je dovedli roztočit! Jak bývalo v šantánech veselo!
Snad aby byla mačkanice u pokladny kina ještě větší, přizval Matějka do svého
spektáklu celý ten důvěrně zábavný mumraj, která si divák – bohužel – zvykl přijímat
z televizní obrazovky jako součást takzvané vkusné zábavy […]. A tak se zde
producíruje, stepuje a ohýbá partnerku okouzlující Jiří Korn s hůlčičkou a cylindrem a
písničkou nás poučí, jak to chodí v Monte Carlu. S číslem Suzan Bakerové nás ovane
nálada leckteré zahraniční televizní podívané277
a vše, i s hudbou Jiřího Svobody, tone
v blyštivé estrádní pomádě show-businessu osmdesátých let. Skluz do kýče vrcholí
nepochopitelnuým skokem v epizodách z vězení, kde Matějka naráz přechází do
lehkého stylu komických zpěvoher režiséra Poskalského. […]
Obrovské fronty na vstupenky by nás neměly mýlit – divácké ohlasy nejsou zdaleka
jednoznačné. Část publika dává najevo zklamání, zatímco jiní diváci a zvláště divačky,
se rozplývají, jak prý je to pěkné, veselé a jak hezky se tam tančí… Skutečně – filmařský
kolektiv odvedl profesionálně zdatnou práci. […]278
277
„…nálada leckteré zahraniční televizní podívané“ se do textu dostala při redakční úpravě. Ve strojopisu bylo
napsáno konkrétně: „nálada pořadu Ein Kessel Buntes“. Jednalo se o revuální pořad východoněmecké televize.
278
BLAŽEJOVSKÝ, Jaromír. Podbízivost má tvář anděla. Rovnost, 14. 3. 1984, s. 5.
189
Pro obrovský komerční úspěch vzniklo pokračování, tentokrát nejen barevné, ale i širokoúhlé
Anděl svádí ďábla (1988).
Mezi tím natočil Matějka podle povídky Jiřího Křenka opět „artový“ film, baladickou,
širokoúhlou a barevnou Noc smaragdového měsíce (1984)
a komedii Můj hříšný muž (1987) podle Haliny Pawlowské a Milana Šteindlera, s Dagmar
Veškrnovou a Oldřichem Kaiserem, o problémech dvoukariérového manželství.
Poslední Matějkův snímek Uzavřený okruh (1989) se pokusil o ekologickou kritiku.
Debutanti sedmdesátých a osmdesátých let
Nástup čerstvých absolventů FAMU normalizační vedení kinematografie zbrzdilo, zato
umožnilo debut prověřeným kádrům, které by sotva bylo možné označit za „čerstvou krev“.
Tak se stalo, že ve svých 57 letech debutoval jako režisér hraného filmu VOJTĚCH TRAPL
(viz výše).
Jiným případem byl dlouholetý asistent STANISLAV ČERNÝ (1923–1986), jenž ve skupině
Vojtěcha Trapla natočil jako svou prvotinu pohraničnické psí drama Černý vlk (1971)279
a ve
skupině Karla Copa další psí drama, tentokrát z koncentračního tábora Počkám, až zabiješ
(1973), obě podle Karla Fabiána.
ZDENĚK MÍKA (1919–2000), divadelní režisér a v letech 1970–1988 ředitel Divadla na
Vinohradech debutoval ve filmu jako šedesátiletý, když podle Jaroslava Dietla natočil
veselohru Tchán (1979), souběžně střihový snímek Muzika pro dva (1979), komedie Ten svetr
si nesvlíkej (1980) s Ivou Janžurovou, Zuzanou Bydžovskou, Petrem Nárožným a Miroslavem
Vladykou a Oči pro pláč (1983) se Stellou Zázvorkovou.
Televizní režisér JAN MATĚJOVSKÝ (1923–1983) natočil pro kina jediný film
Pět mužů a jedno srdce (1971),
z prostředí kardiochirurgického oddělení pražské nemocnice, podle scénáře Jaroslava Dietla,
hrají: Josef Hlinomaz, Martin Růžek, Vladimír Menšík, Vlastimil Brodský, Eduard Cupák, Jana
Šulcová aj.
Jan Kliment o něm napsal:
„je to v nejlepším slova smyslu film současný, aktuální, hluboce lidský, stranící životu
a dobrým lidem, je to film, jak dnes zní oblíbené slovo, angažovaný. […] Dokázal se
vyhnout veškeré sentimentalitě, všemu rozmělňujícímu romantizování. Jeho film
podává pohled na lékařské prostředí bez patetizování. Právě proto se mu daří vidět své
hrdiny jako lidi.“280
279
Historii filmu Černý vlk a jeho plánovaného pokračování prozkoumala: VYSTRČILOVÁ, Zuzana. Muži na
čáře. Pohraniční stráž v českém hraném filmu období normalizace. Brno, 2017. Bakalářská diplomová práce.
Filozofická fakulta Masarykovy univerzity. Vedoucí práce Jaromír Blažejovský, s. 29–44..
280
KLIMENT, Jan. Když má umělec co říci. Nad novým českým filmem. Rudé právo, 30. 9. 1971, s. 5.
190
MARIE POLEDŇÁKOVÁ (1941)
se proslavila jako televizní, později i filmová scenáristka a režisérka rodinných komedií.
Nehynoucí oblibu získal její televizní, vždy na Štědrý den premiérovaný diptych Jak vytrhnout
velrybě stoličku (1977) a Jak dostat tatínka do polepšovny (1978) s Janou Preissovou,
Františkem Němcem a malým Tomášem Holým (1968–1990), jenž se pro následující desetiletí
stal nejoblíbenější dětskou hereckou hvězdou.281
Na Štědrý den měla v ČST premiéru také
Kotva u přívozu (1980) s Janou Šulcovou v roli televizní hlasatelky.
Pro kina debutovala Marie Poledňáková zimní rodinnou veselohrou
S tebou mě baví svět (1982),
jež v roce 1998 získala v telefonickém diváckém hlasování titul „komedie století“ (druhý
skončil Kolja a třetí Tři oříšky pro Popelku).
Při svém uvedení vzbudil film kritické pohoršení. Podle Lubora Kazdy v Rudém právu film
propaguje maloměšťáctví, když předvádí:
„[…] několik exkluzívních domácností a vagón co možná nejluxusněji působících
předmětů, v jejichž nablýskané náramnosti se postavy mají co nejlépe vyjímat. Za
světem tří rodin, jak je film představuje, na nás vykukuje cosi veskrze nafouklého a
pustého jako pouťový balónek.“282
Otakar Brůna (1928–2012) ve Scéně polemizoval:
„Že žijí ty tři rodiny ve slušně zařízených bytech, nad tím se snad nepohoršuje nikdo,
kdo navštívil současnou mladou rodinu podobnou té, o které se hovoří. Kdyby současné
maloměšťáctví spočívalo jen v tom, že si někdo slušně zařídí byt, bylo by to
s maloměšťákem náramně; jenže ono to tak není. […] Marie Poledňáková […] zkouší a
ověřuje teritorium, které přináší mnoho problémů, protože jsou nejtěžší, zvládá je
s vkusem a půvabem a tvářit se, že neslyšíme smích i vklad opravdového optimismu
znamená přiznávat se k nadřazenému, od života odtrženému a pokryteckému
mentorství, které našeho diváka podceňuje a přehlíží.“283
O smír se pokusila glosa v Brněnském večerníku:
„Marie Poledňáková natočila svůj první film pro kina – a vyvolala bouři. Vyhranil se
protiklad mezi míněním diváků a ne zrovna jednotným názorem kritiky. Je zřejmé, že
tu neběží jen o případ jedné veselohry, ale o hlubší rozpor, na němž Poledňáková nemá
vinu.
[…] Nemyslím, že se nějak vzdálila od svých populárních děl televizních – jde spíš o
rozdíl médií: co hladce projde obrazovkou, může na plátně vypadat jako kýč. Po
utrápených a přediskutovaných filmech […] tu máme svižnou, lehkou komedii, plnou
281
O angažování dětských herců, včetně Tomáše Holého, píše VÁCHOVÁ, Kateřina. Malí dospělí? Dětské
herectví v české produkci 70. a 80. let. Brno 2018. Magisterská diplomová práce. Filozofická fakulta Masarykovy
univerzity. Vedoucí práce Jaromír Blažejovský. Např. s. 21, a 27.
282
KAZDA, Lubor. Tři proti třem, a bez bodů. Nad novým českým „rodinným“ filmem. Rudé právo, 6. ledna
1983, roč. 63, č. 4, s. 5.
283
BRŮNA, Otakar. Umět se bavit a nebo se tvářit. Scéna, 25. února 1983, roč. 8, č. 4, s. 5.
191
vzruchu a děje. Poledňáková […] předvádí a oslovuje vzorovost tří harmonických rodin,
v nichž neexistuje nevěra ani spory mezi generacemi. Hlavní slovo mají šťastné děti a
ušlechtilé rodičovské a přátelské city. Prostě idylka. Ale publikum po takové povídané
touží!
To neznamená, že vznikl ten nejlepší z možných ‚rodinných‘ filmů. Má úspěch proto,
že nemá konkurenci. […] Ale baví-li se publikum, rádo odpustí, že se ve filmu ukazují
jen představitelé exkluzívních profesí […], že některé žerty jsou mělké a vulgární, že
Václav Postránecký se za komičnem pachtí značně křečovitě, že ‚odvaz‘ posluchačů při
koncertu zpěvačky působí nevěrohodně […].
Marie Poledňáková neučinila nic horšího, než že vyhověla společenské objednávce.
[…]284
Marie Poledňáková natočila poté česko-finsko-syrskou koprodukci Zkrocení zlého muže
(1986) s Magdou Vášáryovou v roli české úřednice zamilované do kanadského trenéra finského
hokejového mužstva. Jak kritika film přijala, poznáme už z názvů publikovaných recenzí:
„Angelika a sultán po česku. Do kin přichází Zkrocení zlého muže“ (Petr Brož, Zemědělské
noviny), „Kýč se lepí na paty“ (Eva Hepnerová, Svobodné slovo), „Pokus o zkrocení diváka“
(Věra Míšková, Rudé právo), „Kdo potřebuje krotit?“ (Richard Fiala, Scéna).
Odsudky vyprovokovaly k polemice Karla Martínka:
„Více než čtyři desítky let […] mne naplňují odporem k něčemu, co zavání
organizovanou či neorganizovanou kampaní, byť ve smyslu vychvalování nebo neméně
tak pádného odsudku.
Proč domácí filmová kritika se neméně tak zásadově nevyrovnává s díly národních
umělců, předních funkcionářů svazu bývalých či dnešních […] a proč si v případě
posledního filmu Marie Poledňákové […] nepoloží několik nezbytných otázek. Kde
jsou příčiny deformace její poetiky, která se prosadila takřka rázem v televizních
dramatických programech. Dílech podnes divácky zbožňovaných, uznávaných […].
Proč kritika posledního filmu není vedena z pozic, jak pomoci nesporně nadané
režisérce pochopit ty stránky jejího rukopisu, které zavádějí k selankovitosti, neúnosné
míře melodramatičnosti a kýčovitosti. […] Velice rád bych uviděl z pera oněch
kategorických poučovatelů a odsuzovatelů […] neméně tak zásadové recenze mnoha
českých filmů z minulosti a přítomnosti, jejichž režiséři zaujímají takové pozice
v uměleckém, společenském či svazovém životě, že principiální kritika jejich výsledků
je vedena v poloze smířlivého a krajně decentního připomínkování. […]285
Třetím opusem Marie Poledňákové pro kina byl dětský snímek Dva lidi v ZOO (1989).
K rodinnému žánru se autorka po Listopadu vrátila snímkem Jak se krotí krokodýli (2006).
Následovaly divácké hity Líbáš jako Bůh (2009) a Líbáš jako ďábel (2012) s tematikou
milostného života po padesátce, s Kamilou Magálovou v hlavní roli.
284
BLAŽEJOVSKÝ, Jaromír. Případ filmu, který baví. Brněnský večerník, 9. 3. 1983, s. 2.
285
MARTÍNEK, Karel. Odmítám manýry lynčování… Scéna, 1988, r. 13, č. 1. s. 8.
192
Ostře sledovaní debutanti
K usnadnění kontrolovaného nástupu nových režisérských kádrů vyrábělo FS Barrandov od
roku 1973 černobílé povídkové filmy. U snímků Maturita za školou a Motiv pro vraždu šlo
vždy o tři povídky začínajících režisérů, u snímků Profesoři za školou a Boty plné vody natočili
debutanti jen dvě, zatímco první povídku natočil zkušený veterán. V povídkových filmech se
pokračovalo barevně od roku 1979, kdy opět dostávali šanci vždy tři začátečníci.
Tak vzniklo osm povídkových filmů:
Maturita za školou (1973), režie: JAROMÍR HNÍK, JAROMÍR BOREK, JAROMÍR
DVOŘÁČEK
Motiv pro vraždu (1974): JULIUS MATULA, JIŘÍ SVOBODA, TOMÁŠ SVOBODA
Profesoři za školou (1975): ZBYNĚK BRYNYCH, MILAN MUCHNA, VLADIMÍR
BLAŽEK
Boty plné vody (1976), IVO TOMAN, KAREL KOVÁŘ, JAROSLAV SOUKUP
Jak rodí chlap (1979), ZDENĚK TROŠKA, JAN EKL, VLADIMÍR DRHA
Plaché příběhy (1982), DOBROSLAV ZBORNÍK, TOMÁŠ TINTĚRA, ZDENĚK FLÍDR
Přátelé bermudského trojúhelníku (1987): PETR ŠÍCHA JAK PROKOP, VÁCLAV
KŘÍSTEK
Figurky ze šmantů (1987), MARTIN FALTÝN, JAN KUBIŠTA, RADOVAN URBAN
Poslední povídkový film tohoto typu vznikl hluboko v 90. letech z iniciativy Zdenka Sirového:
Malostranské humoresky (1995) podle povídek Karla Pecky režírovali Zdeněk Gawlik, Jan
Pecha a Josef Polišenský. Nikdo z nich se už později v tvorbě pro kina neprosadil, našli
uplatnění v televizi.
Filmaře, kteří se během sedmdesátých let dostali k režii, nazve později kritik Pavel Melounek
„negenerací“.286
Jen asi polovina z režisérů, kteří se představili v povídkových filmech, se do kinematografie
zapsala něčím dalším:
JAROMÍR BOREK (1931–2004)
byl věkem starší než většina příslušníků nové vlny. Vystudoval architekturu, pracoval jako
projektant, působil v divadle a až v polovině šedesátých let absolvoval FAMU. Mnoho let pak
pracoval jako pomocný režisér, natáčel v Československé televizi, Krátkém filmu a
v Armádním filmu.
K hrané tvorbě dostal šanci v povídkovém snímku Maturita za školou (1973) a v celovečerní
hrané tvorbě debutoval ve skupině Oty Hofmana filmem pro mládež dramatem
Kvočny a Král (1974) podle povídky Karla Štorkána.
Jeho „sociologické“ východisko je podobné jako ve Formanových Láskách jedné plavovlásky:
ve městě s textilním průmyslem je mnoho dívek, málo kluků. Idolem všech je charismatický
Jiří zvaný Král, zlodějský vůdce party. Král se zamiluje do slušné Jany a ta se ho snaží napravit.
Král má však špatný vliv na jejího brášku Pinďu. Zpracování je na rozdíl od novovlnných filmů
typicky normalizační: děj je vyprávěn v retrospektivě, akcentovány jsou jeho výchovné prvky,
vše jistí Veřejná bezpečnost. V roli Jana se poprvé výrazněji prosadila Milena Steinmasslová,
Krále hrál Erik Tabery (1951), otec Erika Taberyho (1977), dnešního šéfredaktora Respektu.
286
MELOUNEK, Pavel. Horečky všedního dne. Praha: Čs. filmový ústav, 1987.
193
Ve skupině Oty Hofmana Jaromír Borek pokračoval filmy pro děti:
sportovním plaveckým snímkem Na startu je delfín (1974), česko-bulharskou road-movie o
pionýrech, kteří zmeškali vlak Tři od moře (1979) a sportovním jachtařským snímkem Muž
přes palubu (1980).
Podle Karla Štorkána natočil komedii
Lvi salónů (1978)
o mladých zednících na staveništi Jižního Města, hrají Josef Dvořák, Jan Hartl, Jana Válková,
Dagmar Veškrnová aj. 460 tisíc diváků.
Z dobové recenze:
„Jistá část naší filmové produkce připomíná spotřební zboží s velmi průměrnými
parametry: filmy se navzájem podobají jako vejce vejci, věnují se týmž konfliktům,
skládají se z fádně nenápaditých záběrů, jsou podbarveny bezvýraznou hudbou a jejich
veškerá invence spočívá ve výběru herců (kombinace Hanzlík – Kolářová nahrazena
kombinací Kaiser – Kolářová), ojediněle i v nastolování »nových« etických
pseudoproblémů […]. Divák takovýto nenáročný film v pohodě a bez vzrušení
zkonzumuje, aniž by si uvědomil, že měl tu čest vidět další »kritiku konzumního
přístupu k životu«. Je smutné, že šedí, rutinou, konformismem a podbízivostí jsou
nejvíce postiženy filmy »o mladých a pro mladé« […].
Lvi salónů – to jsou dva mladí zedníci […]. Bydlí spolu v maringotce na obrovském
staveništi, debatují o ženách a o společném výletu s koněm, dívkou a maringotkou. Mají
všechno, chybí jim jen dívky; večer proto vyrážejí do města za vidinou exkluzivních
krasavic. Jejich zkušenost z pražských barů a vináren je bolestná jako každé střetnutí
snu a skutečnosti, nicméně hrdinové neztrácejí naději.
Propagační materiály označují Borkův snímek za lyrickou veselohru. Kdo očekává
půldruhé hodiny smíchu […]., bude patrně zklamán – LVI SALÓNŮ jsou spíš smutný
film s určitou antifeministickou tendencí, humorných pasáží je v něm málo a víc než
chechot vyvolávají shovívavý úsměv. Děj je řídký, neoriginální (podobný námět byl
zpracován v dnes už klasické Podskalského komedii SVĚTÁCI) […].
Příliš mnoho takových »lehkých a úsměvných« příběhů, ledabylých v myšlence,
konvenčních ve výrazu, skončilo nenávratně v zapomenutí.287
Kluk za dvě pětky (1983) vyprávěl o zednickém učni (Jiří Langmajer), který melouchaří na
domě pro povýšenou rodinu, jejíž dcera Eliška (Dana Vávrová) se mu líbí.
Filmografii Jaromíra Borka uzavírají dvě dramata „katastrofického“ ladění:
Výjimečná situace (1985) o krizovém managementu po požáru lokomotivky,
Cena medu (1986) o záchraně dítěte po útoku včelího roje.
.287
BLAŽEJOVSKÝ, Jaromír. Lvi salónů. Rovnost, 4. 1. 1979, s. 5.
194
JIŘÍ SVOBODA (1945)
přistupoval k režii se solidní znalostí světové kinematografie a dobrou teoretickou přípravou,
kladl si náročné úkoly. Kritika uznávala profesionální kvality jeho filmů, které zároveň působily
poněkud chladně. V osmdesátých letech Jiří Svoboda nepochybně přispěl ke zvýšení umělecké
laťky domácí produkce. Zmíněné atributy plus pedagogické působení na FAMU sbližují Jiřího
Svobodu s Otakarem Vávrou. Vedle filmů pro kina tvořil Jiří Svoboda pro televizi, kde zejména
Jehla (1982) s Janou Brejchovou v roli veterinární výzkumnice bojující proti nákaze
vzteklinou, sklidila kritické uznání a úspěch u diváků. „Artový“ status Svobodovy práce
dokládá distribuční nasazení: ÚPF jeho novinky vícekrát zařadila do zimní části Filmového
festivalu pracujících.
Jiří Svoboda natočil povídku z Rukojmí ze „startovacího“ povídkového projektu Motiv pro
vraždu (1974).
Debutoval psychologickým snímkem o těžce zraněné volejbalistce
Zrcadlo pro Kristýnu (1975) podle stejnojmenné novely Ludmily Romportlové.
Dům Na poříčí (1976) byl jeden v mnoha normalizačních filmů, které „nastavovaly zrcadlo“
poměrům za první republiky: pravdivý případ zřícení rozestavěného obchodního domu, pod
jehož troskami 9. října 1928 zahynulo 46 dělníků a náhodných kolemjdoucích.
Oddechový čas (1977) ukazuje inženýra (Radoslav Brzobohatý) v krizi středního věku.
Modrá planeta (1979) splnila úkol natočit něco k vesmírnému výzkumu, když se ČSSR letem
Vladimíra Remka 2. března 1978 stala třetí kosmickou mocností. Příběh je však vtipně
antihrdinský: hlavní figurou je mladý inženýr, jenž se chce stát kosmonautem, ale asi se mu to
nesplní, hraje ho představitel zakřiknutých inteligentů Jiří Menzel. Hrají tu též další dvě hvězdy
Hry o jablko Evelyna Steimarová a Jiří Kodet a také Radoslav Brzobohatý.
Dívka s mušlí (1980) podle námětu Jaromíry Kolárové
je vynikající psychologické drama o Vendule (Dita Kaplanová), která se snaží zachránit sebe a
své tři nevlastní bratříčky poté, co byly všechny děti odebrány matce alkoholičce (Evelyna
Steimarová).
Z dobové recenze:
„Vendula, nejstarší z dětí, se ocitá uprostřed sporu a bojuje na dvě strany: proti matčinu
destruktivnímu počínání chce zachovat fungování rodiny a zároveň se brání cizímu –
byť dobrými úmysly motivovanému – zásahu. Vendula se tak stává tragickou hrdinkou,
jakkoliv je to nezvyklé u čtrnáctiletého děcka: s obrovským úsilím, za cenu vlastního
ponižování drží pohromadě rodinu a v tomto zápase prohrává. […]
Autoři důsledně sledovali psychologickou linii, respektovali lidskou důstojnost hrdinky
(nenutili ji být objektem plačtivého soucitu), neklesli ani k osvětářskému mentorování.
Velkou zásluhu na úspěchu má dokonalý herecký výkon Dity Kaplanové – Vendulin
věcný, vyčítavý pohled, plný vnitřní kázně, si budeme dlouho pamatovat. […]
Film je ponořen v mrákotné, nevlídné zimní atmosféře, dívčino stálé nervové napětí
režisér účinně zdůraznil dynamickou montáží, v níž záběry neklidně ‚asociativně‘ těkají
a míhají se. Škoda jen, že tvůrci jako by málo důvěřovali vnitřní síle a organičnosti látky
a uchýlili se k obligátnímu lyrickému ‚ozvláštňování‘, které sice vypadá náramně
195
filmově, ale strhává na sebe zbytečnou pozornost […]. To už je v českém filmu taková
tradice – když hrdinka v pubertě, tak sny, kočáry, ‚poetické‘ vidiny, karnevaly atd. Jenže
co bylo kdysi pěkné v Kachyňových zasněných (a také eroticky zabarvených) filmech
o dospívání, neobstojí tam, kde zobrazovaná realita volá po drsnějším tónu.“288
Řetěz (1981) byl sofistikovaným pokusem o kriminální thriller:
„Nešťastným žánrem je v Čechách kriminální film. Tvůrci se snaží, teoretici hloubají,
kritika starostlivě dýchá na každý výhonek domácí »drsné školy«, leč publikum zůstává
netečné. […] Z mnohaletého diskutování […] vzešly na filmaře kategorické požadavky:
více rytmu, více akce, víc krve, pryč s detektivem – analytikem! Za novým modelem
české krimi pustil se dost odvážně režisér Jiří Svoboda […] a podle scénáře Václava
Šaška natočil film ŘETĚZ, v němž se přepadává peněžní ústav, hojně se střílí, likvidují
se nepohodlní svědci, nechybí únos, vydírání, automobilová honička, rozkrádání, nějaký
ten sex a posléze efektní pád darebáka ze střechy. […]
Ani syrovost některých scén, ani obsazení neznámých tváří nesetřou z ŘETĚZU dojem
umělosti. Na filmu je až příliš poznat, jak pečlivou práci si s ním tvůrci dali, chybí
atmosféra samozřejmé suverenity, která ve vzorných komerčních filmech nedovolí
divákovi myslet na kameru, protože děj je zajímavější. V ŘETĚZU je naopak profesní,
filmařská stránka zajímavější než děj, usilovně kumulovaný kolem trýznění hrdinky
dvojicí gangsterů. […]289
Schůzka se stíny (1982) je psychologické drama s tematikou holokaustu o lidech
poznamenaných pobytem v koncentráku. Hrají Radoslav Brzobohatý, Jana Brejchová,
Radovan Lukavský aj. Pokus o „festivalový“ film se vyplatil: dílo získalo Velkou cenu (ex
aequo) na MFF autorských filmů v San Remu, což se předtím podařilo jen Věře Chytilové
(Panelstory).
Zánik samoty Berhof (ČSR–Polsko 1983) napsal Vladimír Körner již na konci šedesátých
pro Františka Vláčila a Jiří Svoboda z ní udělal další úspěšnou „festivalovku“: dílo získalo
Velkou zvláštní cenu na 24. MFF v Karlových Varech. Hrají: Jana Brejchová, Ladislav
Křiváček, Petronela Vančíková, Milan Kňažko, Marek Probosz, Evelyna Steimarová aj.
Kamera: Vladimír Smutný. Film si ÚPF šetřila na zimní FFP, do kin se tak dostal až šest měsíců
po ocenění v Karlových Varech.
Z dobové recenze:
„Tehdy se v lesích a horách skrývaly bandy werwolfů a ‚staré germánské runy vyryté
ostřím útočného nože na vratech kostela hlásaly příchozím, že není smíru ani konce
nenávisti‘. Na rozpadávající se samotu, obývanou vdovcem Habigerem, jeho dcerou
Ulrikou a Tyldou, ženou špatné pověsti, uchýlí se jeptiška Salome s trojicí werwolfů,
z nichž jeden umírá. […]
Svobodův film se dostává do nevyhnutelného srovnání s pracemi Františka Vláčila […].
Možnosti nabídnuté předlohou Svoboda rozvinul […] a v lecčems šel takzvaně ‚nad
scénář‘. […] Obávám se však, že absolutizované násilí […] ocitá se zde v poněkud
288
BLAŽEJOVSKÝ, Jaromír. FFP zima 1981: „Jsi už velká holka...“ Rovnost, 4. 2. 1981, s. 5.
289
BLAŽEJOVSKÝ, Jaromír. Další pokus o moderní krimi. Rovnost, 14. 1. 1982, s. 5.
196
metafyzickém osvětlení. Stírá se rozdíl mezi viníky a oběťmi, mizí prostor pro svědomí,
z postav se stávají loutky osudu.
[…] Škoda, že citové zaujetí diváka je do určité míry ochlazováno režisérovým záměrně
abstraktním, až příliš ‚nadačsovým‘ stanoviskem.“290
Skalpel, prosím (1985) podle stejnojmenného románu Valji Stýblové ukazuje práci
neurochirurgů. Hrají: Miroslav Macháček, Jana Brejchová, Radoslav Brzobohatý, Barbara
Brylská aj. Kamera: Vladimír Smutný. Simulaci mozkových operací vytvořil Jan Švankmajer.
Zájem publika o příběhy z lékařského prostředí dokládá 585 tisíc diváků.
Z recenze:
„[…] vedle Dietlovy Nemocnice na kraji města, fabulované s důrazem na milostné city
a svatby hrdinů, a vedle emocionálně neméně vypjaté Hubačovy Sanitky, konstruované
naopak jako truchlivý řetěz katastrof a pohřbů […], přišel Jiří Svoboda s odlišným
pohledem, v němž dominuje civilnost a věcnost. Spíše než divákovy city hledí Svoboda
i tentokrát dobýt jeho intelekt (čímž nechci říct, že by se při promítání Skalpelu v kinech
neposmrkávalo). Racionální chlad, tvořící typickou součást Svobodova někdy až
poněkud kaligrafického tvůrčího rukopisu, mohl zde být skvělým odrazištěm pro určitou
myšlenkovou konstrukci. Jenže snaha jít nad knižní předlohu směrem k filozofické
reflexi nad životem a smrtí nevyšla ani tentkrát prostě proto, že k tomu text nevytvořil
dostatečně silnou inspiraci Analogicky s prózou Valji Stýblové zůstal film především
pásmem poutavě vyprávěných chirurgických případů […].291
Jiří Svoboda pak natočil trojici výpravných filmů, jejichž děj se odehrává za první republiky
nebo za protektorátu:
Papilio (1986) s Milanem Kňažkem a Filipem Renčem,
Svět nic neví (1987) podle Miloslava Nohejla, s Emilem Horváthem ml., Petronelou
Vančíkovou, Magdou Vášáryovou, Milanem Kňažkem aj.
Prokletí domu Hajnů (1988), hororový příběh podle psychologického románu Jaroslava
Havlíčka Neviditelný (1937), s Emilem Horváthem ml., Petronelou Vančíkovou, Radoslavem
Brzobohatým, Petrem Čepkem aj.
Příběhy z prvé půle dvacátého století vznikaly po celou dobu normalizace, několik takových
natočil například Karel Steklý, který byl aktivním svědkem vzpomínané doby. V sedmdesátých
letech přišly do módy jako retro. V osmdesátých letech je oživil István Szabó v triptychu
s Klausem Mariou Brandauerem: Mefisto, Plukovník Redl, Hanussen.
Svobodovu filmografii na několik let uzavřel účtující film podle stejnojmenného
autobiografického románu (1965) Jaromíry Kolárové, vytvořený ve skupině Miloslava Vydry:
Jen o rodinných záležitostech (1990),
hrají: Jaromír Hanzlík, Jiří Bartoška, Marta Vančurová, Milan Kňažko, Karel Roden, Magda
Reifová, Ilona Svobodová aj. Film byl dotočen a uveden po Listopadu, kdy už byl režisér
předsedou Komunistické strany Čech a Moravy (1990–1993). Kina film téměř nepromítala: 26
tisíc diváků.292
290
BLAŽEJOVSKÝ, Jaromír. FFP: Zánik samoty Berhof. Rovnost, 23. 1. 1985, s. 5.
291
BLAŽEJOVSKÝ, Jaromír. Chladným skalpelem. Film a doba, r. 32, č. 5, s. 284.
292
Podrobněji BLAŽEJOVSKÝ, Jaromír. Účtující filmy po pětadvaceti letech. In Petr Kopal a kol. Film a dějiny
5 : Perestrojka/přestavba. Praha: Casablanca, Ústav pro studium totalitních režimů, 2016, s. 189–205.
197
Z KSČM Jiří Svoboda v červnu 1993 vystoupil a od roku 1995 se vrátil k režii, především v ČT:
Vlna (2008), Jan Hus (2015), Vysoká hra (2020) etc.
Jediným jeho polistopadovým filmem pro kina byli šokující
Sametoví vrazi (2005)
na téma tzv. orlických vražd.
MILAN MUCHNA (1940)
přispěl k filmu Profesoři za školou (1975) povídkou Láska.
První tři jeho atraktivně nazvané komedie čerpaly ze života mladých lidí, ale bylo zřejmé, že o
návrat k poetice šedesátých let se nejedná, spíše půjde o pokračování tradice české komiky:
Hop – a je tu lidoop (1977) podle Miloše Macourka kráčí stopami Václava Vorlíčka.
Hon na kočku (1979) podle Karla Štorkána a Miloše Macourka byl mládeži nepřístupný,
ukazoval mládež pravdivěji a řešil touhu po ztrátě panenství.
Matěji, proč tě holky nechtějí (1981), ještě jednou podle Karla Štorkána, řešil touhu po ztrátě
panictví.
Únos Moravanky (1982) s populární dechovkou recenzenti odsoudili jako nepovedený kýč,
povídková Zelená léta (1985) z vojenského prostředí zapadla.
Poté však Milan Muchna realizoval svůj nejnáročnější projekt
Devět kruhů pekla (ČSR – Kambodža 1987), 127 minut (existuje i kratší, 99minutová verze)
o polpotovské genocidě (1975–1979), hrají Milan Kňažko, Oum Sovanny aj.
Na rozdíl od britského velkofilmu Rolanda Joffého Vražedná pole (1984), který byl u nás znám,
přestože do kin zakoupen nebyl, reprezentuje Devět kruhů pekla tehdejší oficiální názor
Kambodže, Vietnamu a ČSSR – Vražedná pole nevidí zákrok Vietnamu a vítězství
Kambodžské fronty národní spásy jako osvobození. Ve své době bylo Devět kruhů pekla
filmem v domácích kuloárech opovrhovaným, což se s odstupem času nezdá spravedlivé. I
když dílo nedosahuje síly Vražedných polí, jde o druhý nejzajímavější hraný film na téma
Rudých Khmerů. Navíc zachycuje atmosféru země nedlouho po genocidě, zatímco Vražedná
pole se natáčela v Thajsku.
TOMÁŠ SVOBODA (1935–1981)
přispěl k Motivu pro vraždu (1974) povídkou Kapsář
a v duchu bláznivé komiky hollywoodského filmu Hellzapoppin (1941) natočil komedie
Hodinářova svatební cesta korálovým mořem (1979)
a Blázni, vodníci a podvodníci (1980).
198
JULIUS MATULA (1943–2016)
byl reprezentantem ČSSR v moderním pětiboji.
Do snímku Motiv pro vraždu (1974) přispěl povídkou Víkend.
Natočil deset celovečerních filmů s nevelkou návštěvností a chabým ohlasem.
První byl milostný příběh mladého traktoristy
Řeknem si to příští léto (1977), hrají Ondřej Havelka, Markéta Fišerová, Svatopluk Skopal aj.
Po filmu z dětského domova Indiáni z Větrova (1979) natočil milostný příběh dvojice
třicátníků Nevěsta k zulíbání (1980), hrají Dana Syslová a Milan Kňažko.
Poslední vlak (1982) vyprávěl o trampotách studenta a problémech s bydlením.
Kariéra (1984) vznikla podle románu prozaika „severočeské školy“ Jiřího Švejdy. Hlavní roli
hrál Marek Stropnický, ale více na sebe upozornil Marek Vašut. Ozvláštněno šermem.
Muž na drátě (1985) byla nevýrazná kriminálka o vydírání, s Jiřím Bartoškou.
Bloudění orientačního běžce (1986), natočené ke spartakiádě, bylo oceněno na FČSF
v Bratislavě a v Gottwaldově a sklidilo uznalé recenze.
Hauři (1987) byli inspirováni úspěchy JZD Slušovice, v hlavní roli Marek Vašut.
Stupně poražených (1988), Matulův nejosobnější film, nahlížejí do zákulisí moderního
pětiboje, pranýřují intriky sportovních funkcionářů a odhalují nesnadné existenční podmínky
vrcholových sportovců. Doba přestavby již dovolovala jistý stupeň „komunální“ kritiky
bafuňářů, kteří na výkonu parazitují a nechovají se spravedlivě. Příběh má týmového hrdinu.
Jiří Štěpnička vytvořil zajímavou postavu záporáckého trenéra, kterému nefandíme, ale který
se v závěrečné konfrontaci projeví jako charakter.
Pohádku Nebojsa (1988) natočil Julius Matula v Gottwaldově.
Volná noha (1989) byla komedie z prostředí jazzových hudebníků. Premiéru měla po
Listopadu a skoro nikdo si jí nevšiml.
V nové době se Julius Matula věnoval už jenom dabingu, většinou pro videokazety a televizi
Nova.
Matulovu tvorbu výstižně charakterizoval Jan Jaroš:
„Když si zpětně probírám Matulovu tvorbu posledních let, nemohu se zbavit jistého
rozporu mezi zamýšlenou výpovědí, která se zpravidla dotýká problémů velice
závažných a ve společenském kontextu živých, avšak její zpracování nedosahuje
potřebné míry přesvědčivosti a hlavně naléhavosti oslovení. Výpověď zůstává na úrovni
spíše reportážního líčení, kterému sice přiznáme myšlenkovou oprávněnost, ale jemuž
právě chybí povýšení do roviny uměleckého sdělení. Matulovy filmy nepřesahují stupeň
obrázkového doprovodu ke zpracovávanému tématu a paradoxně platí, že neobratnost a
chtěnost podání stoupá tím silněji, čím patrnější je artistní vyjadřování, čím výrazněji se
prosazují ‚umělecky‘ ozvláštňující postupy.“293
293
JAROŠ, Jan. Stupně poražených. Scéna, 14. 12. 1988, roč. 13, č. 25–26, s. 8.
199
KAREL KOVÁŘ (1944–1987)
natočil povídku Silvestr 1948 pro povídkový pohraničnický film Boty plné vody (1976) a
debutoval detektivkou Past na kachnu (1978). Zcela jiný styl měla jeho poetická druhotina
Tím pádem (1979) se Zuzanou Cigánovou. V roce 1987 spáchal sebevraždu.
JAROSLAV SOUKUP (1946),
rodák z Plzně, natočil krásný krátký dokument Slavná pavlač (1976) a pro Boty plné vody
(1976) podle Rudolfa Kalčíka povídku Zimní vítr 1951.
Soukupův celovečerní debut Drsná Planina (1979) čerpal ze stejného tematického zdroje,
předlohou mu byla Kalčíkova kniha V ruce samopal (1972). I když šlo o jasnou ideologickou
objednávku (další rehabilitace padesátých let a služby u Pohraniční stráže) a snahu navázat na
fenomenální úspěch Krále Šumavy, projevil zde Soukup, co je jeho talentu vlastní: smysl pro
chlapské příběhy.
Brzy nato se Jaroslav Soukup dvakrát pokusil o náročný autorský umělecký film: Romaneto
(1980) a Záchvěv strachu (1984). V obou případech jde o historické snímky z doby národního
obrození, přesněji z doby policejní šikany po poražené revoluci 1848.
Na počátku kariéry se Soukupovi dostalo dvojnásobného povzbuzení: jak debut Drsná Planina,
tak druhotina Romaneto získaly hlavní cenu (vždy jednu ze tří) na FČSF. Romaneto se hrálo
na FFP, mělo však nízkou návštěvnost. Ještě hlouběji propadl u publika Záchvěv strachu, který
rovněž nabídl čitelnou paralelu mezi tajnou policí za Bachova absolutismu a normalizačním
režimem. Autor byl zklamán, že se ho kritika nezastala, a definitivně se přiklonil k diváckým
žánrům.
Dostih (1981) byl příběh dvou žokejů, kritika jej chválila, diváci na něj moc nechodili.
Až čtvrtý Soukupův celovečerní film
Vítr v kapse (1982)
se stal nečekaným hitem. Ač trval jen 77 minut a nasazen byl jako tuctový domácí kus, mladé
divačky a diváci se s ním ztotožnili, vzájemně si ho doporučovali, jeho emoce přijali za své, až
postupně získal 1,33 milionu diváků. Lukáš Vaculík a Sagvan Tofi se stali hvězdami.
Poularitu Lukáše Vaculíka se pokusila dále využít Láska z pasáže (1985, 1,7 milionu diváků)
a po ní ještě Kamarád do deště (1988) s oběma kumpány, to však už byly projekty vypočítané
na kasovní úspěch.
Jaroslav Soukup se vrací k uměleckým ambicím nejprve filmem Pěsti ve tmě (1986), kde Marek
Vašut hraje českého boxera v nacistickém Německu, a povídkovým kostýmním snímkem podle
námětu Kamila Pixy Divoká srdce (1989) o sexuálním životě a následných soubojích A. S.
Puškina (Marek Vašut) a Giacoma Casanovy (Boris Rösner).
Mezi tím natočí Discopříběh (1987), kde Rudolf Hrušínský nejmladší v roli kominického učně
zpívá hlasem Michala Davida písničky Michala Davida.
200
Po Listopadu se Jaroslav Soukup pokusil obstát v kapitalistickém systému a nabídl pokračování
Discopříběh č. 2 (1991, 985 tisíc diváků) a Kamarád do deště II – Příběh z Brooklynu (1992,
970 tisíc diváků). Se zpěvačkou Ivetou Bartošovou natočil ve vlastní produkci hororovou
komedii Svatba upírů (1993, už jen 230 tisíc).
Po tomto neúspěchu snížil nároky i rozpočet a opět ve vlastní produkci realizoval tři díly seriálu
s Ladislavem Potměšilem: Byl jednou jeden polda (1995, 175 tisíc), Byl jednou jeden polda –
Major Maisner opět zasahuje (1997), Byl jednou jeden polda – Major Maisner a tančící drak
(1999, 113 tisíc). Posledním Soukupovým filmem pro kina byla superagentská parodie Jak
ukrást Dagmaru (2001).
ZDENĚK TROŠKA (1953)
přispěl povídkou Poštovský panáček do filmu Jak rodí chlap (1979).
Debutoval dětskou komedií ze školního prostředí Bota jménem Melichar (1983) a natočil
veselohru Slunce, seno, jahody (1983), jež měla, dle jeho slov, nahradit italské komedie, které
kupujeme za drahé devizy (srov. názvy jako Chléb, máslo a marmeláda, Cukr, med a feferonka
apod.) a dosáhla 2,4 milionů diváků.
V svých začátcích byl Zdeněk Troška považován za velký talent. Překvapil okázalým, byť
poněkud chaotickým historickým spektáklem podle Aloise Jiráska Poklad hraběte Chamaré
1984) a vyhrál gottwaldovský festival (ex aequo) pohádkou O princezně Jasněnce a létajícím
ševci (1987) s Michaelou Kuklovou a Janem Potměšilem.
Po druhém díle jihočeské série Slunce, seno a pár facek (1989) chystal psychologický příběh
s motivem homosexuality, do přípravy ale přišel Listopad, aktuální události zapojil Troška do
filmu a vzniklo Zkouškové období (1990) jako první hraný film o sametové revoluci, navíc
s motivem homosexuality.
Následné Slunce, seno, erotika (1991, 970 tisíc) se již zařadilo do nově vznikajícího subžánru
tzv. privatizačních komedií.
VÁCLAV KŘÍSTEK (1954)
přispěl povídkou Tramvaj do Poděbrad k povídkovému filmu Přátelé bermudského
trojúhelníku (1987).
Debutoval filmem Zvířata ve městě (1989) podle scénáře Jaroslava Vanči o rezignovaných
třicátnících, hrají folkový písničkář Václav Koubek, Ivana Chýlková, Ondřej Pavelka, Ján
Sedal, Veronika Gajerová, Arnošt Goldflam aj. Dobová kritika přijala dílo se zdrženlivou nadějí
jako citlivou generační výpověď.
V druhotině Vyžilý Boudník (1991) podle Romana Ráže vyprávěl Václav Křístek trampoty
dvou okrajových estrádních umělců v průběhu normalizace, hrají Arnošt Goldflam a Pavel
Zedníček. V kinech snímek propadl: jen 3700 diváků.
Po Listopadu našel Václav Křístek uplatnění v televizi. Vedle dokumentů a publicistických
pořadů režíroval zejména pohádky, z nichž se v kinech promítal Císař a tambor (1998).
201
RADOVAN URBAN (1955–2021)
přispěl povídkou Návraty k filmu podle povídek Františka Stavinohy Figurky ze šmantů (1987).
Natočil pak tři snímky ve skupině Marcely Pittermannové:
Debutoval dětským dramatem
Náhodou je príma! (1987)
podle scénáře Vojtěcha Vackeho, o lásce mezi pionýrem a dcerou zámožných rodičů v roce
1951. Film se pokusil o „účtující“ pohled dětskýma očima na proces kolektivizace, nebyl však
v tomto smyslu kritikou přijat.294
Horká kaše (1988),
barevná, širokoúhlá a metalová, podle scénáře Miloše Cajthamla
ukázala závadové chování mládeže na pražském sídlišti Jižní Město:
„Na první pohled jde o čistou publicistiku: o jakousi antologii problémů typického
panelového sídliště, jak o nich nejednou referoval tisk (delikvence mladistvých,
omezené možnosti kulturního vyžití, anonymita, malé byty, špatné party, rodinné
rozvraty, předčasná sexualita, feminizace výchovy, vandalismus, šikanování a jiné
druhy agresivity). Jedinou pozitivně integrující silou v tomhle babylónu, kde si
vzájemně škodí ti, kdo by měli být spojenci, je heavy metal. Na něm založil Urban nejen
filozofii, ale také styl svého filmu: zmíněné problémy jsou totiž předkládány s obdobně
údernou přímočarostí, s jakou tu Vitacit zpívá […]. Stejně jako rocková kapela sází
režisér na hlučné, tvrdé vyjádření a na krátké, jednovýznamové, velmi tendenční a velmi
didaktické myšlenkové spoje; na jednoduché rovnice příčin a následků […].
Příklad: odpadl rockový koncert, mládež nemá vyžití, a tak se kluci ihned pustí do
převrhování kontejnerů. Nebo: dcera si potřebuje popovídat s otcem, ten nemá čas, a tak
se děvče spustí s partou. Zmíněná ‚metalizace‘ filmového vyprávění vyvrcholí vn
gradovaném závěru: Lenka je natřikrát pomilována či spíše znásilněna, Honza zbit do
bezvědomí, ale kluci nemohou přivolat pomoc, protože v budkách nefungují telefony –
zřejmě je rozbili podobní grázlové jako oni.“295
Posledním celovečerním hraným snímkem Radovana Urbana byl dětský Můj přítel d’Artagnan
(1989).
Někteří debutanti se na Barrandově dostali k samostatné režii mimo systém povídkových filmů:
FERO FENIČ (1951)
si získal jméno jako tvůrce krátkých slovenských dokumentů.
V roce 1980 začal pracovat s Milkou Zimkovou nad scénářem podle její knihy Pásla kone na
betóne, který chtěl natočit jako svůj hraný debut. Do scénáře zapracoval i motivy ze své povídky
Džusový román. Na podzim 1981 se představy obou autorů rozešly a Milka Zimková ho coby
režiséra odmítla (nechtěl ji obsadit do hlavní role, chtěl vyzvednout do popředí hrdinčinu dceru
a ukázat vesnici v grotesknějším světle).296
Film Pásla kone na betóne (1982) nakonec
realizoval, včetně Feničových nápadů, s velikým úspěchem Štefan Uher.
294
Podrobněji BLAŽEJOVSKÝ, Jaromír. Účtující filmy po pětadvaceti letech. In Petr Kopal a kol. Film a dějiny
5 : Perestrojka/přestavba. Praha: Casablanca, Ústav pro studium totalitních režimů, 2016, s. 182–189 .
295
BLAŽEJOVSKÝ, Jaromír. Horká kaše. Film a doba, 1989, r. 35, č. 4. s. 218 – 219.
296
MACEK, Václav. Štefan Uher. Bratislava: SFÚ, s. 205.
202
Fero Fenič pak natočil
Džusový román (1984)
na Barrandově, s Alenou Mihulovou, objevem Karla Kachyni, v hlavní roli. O dva roky dříve
ale debutoval maďarský režisér Pál Erdőss vynikajícím černobílým filmem Princezna (Adj
király katonát, 1982) s podobnými motivy. V maďarském filmu je scéna, kdy je hrdinka se
svým mladíkem v kině a sledují Lásky jedné plavovlásky. Formanův film chtěl v Džusovém
románu citovat i Fero Fenič, ale po zhlédnutí Princezny od záměru upustil.
Porovnání obou filmů vyznívá v neprospěch českého:
„Snad nejbolestnějším výsledkem retrográdního ‚tahu‘ k šedesátým létům se stal
barrandovský debut Fera Feniče Džusový román – dílo na první pohled talentované a
upřímně myšlené, z něhož lze citovat výtečné postřehy, velkolepé sekvence a vtipná
řešení (výjevy na svatbě, obrazově-zvukové kontrapunkty) […]. Shodou okolností se
krátce před Džusovým románem objevil maďarský snímek rovněž debutujícího Pála
Erdősse Princezna (1982), který vypráví podobný příběh: dívka z venkova najde
zaměstnání v textilní továrně ve městě […]. Erdőss stejně jako Fenič navazuje
manifestačně na Formana (cituje dokonce z Lásek jedné plavovlásky), ale vytvořil dílo
veskrze dnešní, v němž je inspirace objevy šedesátých let tvořivě rozvinuta a dovedena
k hlubší a serióznější výpovědi. Erdőssova hrdinka je osobnost s jistou mravní kulturou,
vybavená samozřejmou ušlechtilostí. Pohybuje se mezi normálními lidmi, prostředí její
existence je pojednáno s dokumentární věcností a tíze jejího osudu jsou přiznány
konkrétní sociální souvislosti […]. Fenič postupoval obráceně […]. Jeho hrdinka má
problémy prostě proto, že je hloupá a že stejnými hlupáky jsou i všichni kolem ní –
mistr, spolupracovnice v továrně, matka, kamarádka, svatebčané. Divák se má bavit
směšnými obličeji, lascivními narážkami, přiblblým průběhem tovární schůze, tlustými
pracovnicemi při skoku do dálky, což všechno se tváří jako ta nejryzejší životní
autenticita.“297
Džusový román se směl z počátku promítat jen pod patronací Socialistického svazu mládeže a
s besedou, až od ledna 1988 byl uvolněn do široké distribuce.
Jiří Voráč o Džusovém románu ve slovníkovém hesle napsal:
„Feničův styl vyznačuje narativní lehkost, dar přesného pozorování, cit pro autentický
detail, smysl pro charakterizační zkratku, pro kontrast, groteskní zveličení i pro humor
a bezděčný půvab nechtěného […]. Důležitý prvek struktury díla tvoří hudební vrstva,
v níž jsou bohatě zastoupeny dobové šlágry pop-music […] či lidové písně a dechovka.
Hudba tu neslouží jen k evokaci příznačně úpadkové atmosféry doby; ve významově
kontrastním spojení s obrazem ji Fenič využívá jako ironického komentáře, který
odhaluje hořké paradoxy. Například ve scéně, kdy zhrzená Alena obětavě táhne do
kopce na dvoukoláku svého bezvládně zpitého svůdce, z rádia, jež stále nosí při sobě,
se line píseň skupiny Olympic Okno mé lásky. Nebo na jiném místě: Alenina matka
provádí s dcerou domácí interrupční kúru, zatímco z televize zní dechovka: ‚Ej paní
mámo, pěknou dceru máte…takhle se vnoučat už nedočkáte.‘“298
297
BLAŽEJOVSKÝ, Jaromír. Potřeba charakterů aneb Hledání modelů pro osmdesátá léta (Polemické zamyšlení
nad tvorbou mladých režisérů – absolventů FAMU). Film a doba, r. 32, č. 12, s. 676–677.
298
VORÁČ, Jiří. Džusový román. Iluminace, 1997, r. 9, č. 1, s. 245–246.
203
Druhý celovečerní snímek Fera Feniče Zvláštní bytosti (1990) byl portrétem funkcionářské
zpupnosti (hlavního záporáka hrál polský herec Jan Tesarz, známý svou rolí nesympatického
zavražděného taxikáře v Dekalogu, resp. Krátkém filmu o zabíjení Krzysztofa Kieślowského) a
zašifrovanou politickou metaforou (postava ztělesněná Jiřím Menzelem měla například
připomínat Alexandra Dubčeka). Film však byl uveden po Listopadu, čímž pozbyl svůj
podvratný efekt.
Po Listopadu založil Fero Fenič společnost Febio, která produkovala dokumentární snímky
určené pro obrazovku, vyrobila mj. televizní cyklus GEN (Galerie elity národa) a satirický
cyklus Česká soda, a pořádala v Praze a regionech filmový festival Febiofest. K režírování
hraných filmů se už Fero Fenič nevrátil.
K usnadnění práce nových režisérů byla v roce 1983 na Barrandově zřízena dramaturgická
skupina Tvůrčí mládí, vedl ji Jan Vild, hlavním dramaturgem byl spisovatel Jiří Švejda. Byly
v ní vyrobeny veselohry Zdeňka Trošky Slunce, seno, jahody a Slunce, seno a pár facek, filmy
Antonína Kopřivy Zámek Nekonečno, Až do konce, a Křížová vazba, Pravidla kruhu Miroslava
Balajky, pohádka Čarovné dědictví Zdeňka Zelenky, Antonyho šance Víta Olmera, povídkové
filmy Figurky ze šmantů a Přátelé bermudského trojúhelníku, Dům pro dva Miloše
Zábranského, Příběh 88 Zuzany Hojdové, Atrakce švédského zájezdu Zorana Gospiće a Vyžilý
Boudník Václava Křístka.299
Filmové studio Gottwaldov
Další líhní debutantů, ale i útočištěm režisérů, kteří se v Praze znelíbili, bylo Filmové studio
Gottwaldov s ateliéry na Kudlově. Od roku 1960 bylo přiřazeno ke Krátkému filmu Praha,
status samostatné výrobní jednotky získalo v roce 1977 a jeho vedením byl pověřen Bohumil
Steiner. Výroba hraných celovečerních filmů ve FSG získala pravidelnost a od roku 1980 se
ustálila na čtyřech titulech ročně, od roku 1988 se vyráběly tři. Během normalizace se několikrát
stalo, že nejprogresivnější film sezóny vznikl právě v tomto studiu.300
Jako dramaturgové působili ve FSG Jaroslav Petřík, Josef Vaculík, později Jan Gogola.
Kmenovými režiséry byly světoznámé osobnosti KAREL ZEMAN a HERMÍNA
TÝRLOVÁ, animovanému filmu se dále věnovali například ANTONÍN HORÁK, LUDVÍK
KADLEČEK, hrané filmy pravidelně tvořili JOSEF PINKAVA a RADIM CVRČEK,
v dokumentární tvorbě se prosadila HANA PINKAVOVÁ.
299
Činnost skupiny prostudovala SULOVSKÁ, Markéta. Filmové studio Barrandov a jeho dramaturgické skupiny
v období normalizace se zaměřením na 6. dramaturgickou skupinu Tvůrčí mládí. Brno 2010. Bakalářská
diplomová práce. Filozofická fakulta Masarykovy univerzity. Vedoucí práce Jaromír Blažejovský.
300
Viz SKUPA, Lukáš. (Re)konstruované alternativy. Filmové studio Gottwaldov 1977–1989 v kontextu české
normalizační kinematografie. Brno, 2007. Bakalářská diplomová práce. Filozofická fakulta Masarykovy
univerzity. Vedoucí práce Jaromír Blažejovský.
204
Za normalizace byly ve FSG vyrobeny středometrážní a celovečerní filmy:
1970
Kapitán Korda (Josef Pinkava), Na kometě (Karel Zeman, + FSB)
1971
Kaňon samé zlato (Zdenek Sirový), Metráček (Josef Pinkava)
1972
Dobrodružství na Labi aka Hund über Bord (Thomas Kuschel, koprodukce DEFA, NDR, 30
minut), Rodeo (Antonín Máša)
1973
Pověst o stříbrné jedli (František Vláčil), 30 panen a Pythagoras (Pavel Hobl, premiéra 1977)
1974
Pohádky tisíce a jedné noci (Karel Zeman), Poštovský panáček (Josef Pinkava), Sirius
(František Vláčil)
1975
Žádný film.
1976
Terezu bych kvůli žádné holce neopustil (Josef Pinkava)
1977
Čarodějův učeň (Karel Zeman), Proč nevěřit na zázraky (Antonín Máša)
1978
Město mé naděje (Jan Kačer), Nekonečná – nevystupovat (Radim Cvrček), Stopař (Petr Tuček)
1979
Housata (Karel Smyczek), Chlapi přece nepláčou (Josef Pinkava), Indiáni z Větrova (Július
Matula)
1980
Děti zítřků (Radim Cvrček), Pohádka o Honzíkovi a Mařence (Karel Zeman), Sonáta pro Zrzku
(Vít Olmer), Trnové pole (Otakar Kosek)
1981
Dneska přišel nový kluk (Vladimír Drha), Kopretiny pro zámeckou paní (Josef Pinkava), Mezi
námi kluky (Radim Cvrček), Pohádka svatojánské noci (Zdeněk Zydroň)
1982
Lukáš (Otakar Kosek), Malinový koktejl (Ladislava Sieberová), Malý velký hokejista (Josef
Pinkava), Za humny je drak (Radim Cvrček)
1983
O statečném kováři (Petr Švéda), Poslední mejdan (Miloš Zábranský), Stav ztroskotání (Vít
Olmer), Třetí skoba pro kocoura (Radim Cvrček)
205
1984
Hele, on letí (Tomáš Tintěra), Tajemství staré půdy (Vladimír Tadej), Už se nebojím (Otakar
Kosek), Výbuch bude v pět (Josef Pinkava)
1985
Do zubů a do srdíčka (Vladimír Drha), Pětka s hvězdičkou (Miroslav Balajka), Pohlaď kočce
uši (Josef Pinkava), Přijď, ať zase omládnu (Hana Pinkavová, dokument)
1986
Cizím vstup povolen (Josef Pinkava), Jsi falešný hráč (Zdeněk Zelenka), Outsider (Zdenek
Sirový), Pavučina (Zdenek Zaoral)
1987
Jemné umění obrany (Jana Semschová), Sedmé nebe (Otakar Kosek), Správná trefa (Rudolf
Růžička), Strašidla z vikýře (Radim Cvrček).
1988
Hurá za ním (Radim Cvrček), Nebojsa (Julius Matula), Poutníci (Zdenek Zaoral)
1989
Cesta na jihozápad (Zdenek Sirový), Poklad rytíře Miloty (Eugen Sokolovský ml.), Tobogan
(Otakar Kosek)301
K 1. lednu 1990 se město opět jmenuje Zlín a mění se i název studia: Filmové studio Zlín.
1990
Freonový duch (Zdeněk Zelenka), Parta za milión (Rudolf Růžička), Začátek dlouhého
podzimu (Peter Hledík)
1991
Requiem pro panenku (Filip Renč)
Z přehledu vidíme, že ve FSG byla ve sledovaném období vyrobena řada nenáročných,
bezvýznamných, dnes již zapomenutých snímků s nicotným ohlasem, u některých případů ale
stojí za to se zastavit:
KAREL ZEMAN završil svoji filmografii kreslenými filmy Pohádky tisíce a jedné noci
(1974, do celovečerního filmu bylo spojeno sedm krátkých pohádek uvedených i samostatně),
Čarodějův učeň (1977, koprodukce s NSR) a Pohádka o Honzíkovi a Mařence (1980).
ANTONÍN MÁŠA natočil ve FSG filmy Rodeo (1971) podle Karla Štorkána a Proč nevěřit
na zázraky (1977), na Barrandov se vrátil až v roce 1989.
ZDENEK SIROVÝ ve FSG své normalizační období začíná (Kaňon samé zlato) i končí
(Outsider, Cesta na jihozápad).
301
Seznam filmů tamtéž, s. 45–46.
206
FRANTIŠEK VLÁČIL v mezidobí, kdy nepracoval na Barrandově, natočil dva
středometrážní filmy ve FSG: Pověst o stříbrné jedli (1973) a Sirius (1975).
PAVEL HOBL natočil ve FSG svůj poslední film po kina Třicet panen a Pythagoras (1973),
v němž se navíc po normalizační odmlce na plátně znovu objevil Jiří Menzel. Film byl zakázán
a uvolněn až v roce 1977.
PETR TUČEK se po kritickém ohlasu svého debutu Svatej z Krejcárku a práci pro brněnskou
televizi vrací k filmové režii ve FSG moralitou Stopař (1978).
KAREL SMYCZEK a VLADIMÍR DRHA debutují ve FSG, jejich vřele přijaté prvotiny
Housata (1979) a Dneska přišel nový kluk (1981) signalizují nástup nové filmařské generace a
obrat k problémovým filmům ze současnosti.
VÍT OLMER, deset let po svém debutu Takže ahoj, se ve FSG vrací k režii: Sonáta pro Zrzku
(1980).
MILOŠ ZÁBRANSKÝ, další talent a rebel mladé generace, debutuje ve FSG: Poslední
mejdan (1983).
ZDENEK ZAORAL dostává ve FSG šanci dokončit svůj poloamatérský – polonezávislý debut
Pavučina (1986) a realizuje tam i svůj následující experiment Poutníci (1988).
RUDOLF RŮŽIČKA další ze „ztracené generace“,302
která byla připravena již na konci
šedesátých let, debutuje ve FSG problémovým morálním filmem ze školního prostředí Správná
trefa (1987).
FILIP RENČ debutuje ve Zlíně dramatem Requiem pro panenku (1991), jímž historie výroby
celovečerních hraných filmů v tomto studiu končí.
Z filmařů, které FSG uvedlo nebo vrátilo do režisérské profese, vytvořil úctyhodnou řadu
KAREL SMYCZEK (1950).
V kinematografii začínal jako dětský herec (Holubice), FAMU absolvoval povídkou Oty Pavla
Kapři pro Wehrmacht (1975).
Jeho celovečerní debut z dívčího internátu, podle Ireny Charvátové, natočený ve FSG
Housata (1979)
se stal senzací, neboť už dlouho od nové vlny nevstoupil do profese režisér, kterému ještě
nebylo třicet, navíc filmem, jenž se svým stylem k nové vlně, konkrétně k Věře Chytilové (Pytel
blech) a Miloši Formanovi (Lásky jedné plavovlásky) přihlásil. Neobvyklé také bylo
vyznamenat debutanta jednou ze tří nejvyšších cen na FČSF: v roce 1980 si cenu odnesli Karel
Smyczek i Jaroslav Soukup.
302
Rozhovory s příslušníky „ztracené generace“ přinášejí BAREŠOVÁ, Marie a Tereza Czesany DVOŘÁKOVÁ.
Generace normalizace. Praha: NFA 2017. Vedle Rudolfa Růžičky aj. je zde i rozhovor s Vladimírem Drhou.
207
Následovaly čtyři filmy o dětech, resp. středoškolácích,
podle scénářů Radka Johna a Ivo Pelanta:
Jen si tak trochu písknout (1980)
Jako zajíci (1981)
Sněženky a machři (1982), milion diváků.
Po snímku Krajina s nábytkem (1986) podle Milana Ležáka
natočil Karel Smyczek výbušný film o chuligánském vandalismu
Proč? (1987), opět podle Radka Johna,
takřka souběžně se slavným lotyšským perestrojkovým dokumentem Je lehké být mladý?
(1987).
Komedie Sedm hladových (1988) o odtučňovací kúře rozšířila spektrum alegorií, které
zkoumají mechanismy totality na modelovém prostředí nějakého léčebného ústavu (Přelet nad
kukaččím hnízdem, Zvláštní léčba, Dobří holubi se vracejí).
Smyczkovu filmografii normalizačního období uzavírá jedna z mnoha hořkých komedií o
obtížích života za pozdního reálného socialismu Nemocný bílý slon (1990)
a portrét skupiny Pražský výběr Pražákům, těm je hej (1990) – natáčení začalo bezmála
v ilegalitě na podzim 1989, ale při premiéře v dubnu 1991 už film tolik nezaujal (150 tisíc
diváků).
Po Listopadu pracoval Karel Smyczek pro televizi a do kin natočil jen líbeznou pohádku podle
Karla Čapka a scénáře Zdeňka Svěráka
Lotrando a Zubejda (1996), hrají Jiří Strach, Barbora Seidlová, Pavel Řezníček, Arnošt
Goldflam aj.
VÍT OLMER (1942)
se po desetiletém půstu stal nejagilnějším režisérem osmdesátých let. K režii se vrátil dětskými
snímky Sonáta pro zrzku (1980), Skleněný dům (1981), Stav ztroskotání (1983), Páni Edisoni
(1987), střihl si detektivku Druhý tah pěšcem (1984) a psychologický film Antonyho šance
(1986).
Největší obliby však dosáhla dvojice komedií o krizi středního věku se Zdeňkem Svěrákem
v hlavních rolích:
Co je vám, doktore? (1984) podle scénáře Antonína Máši, 400 tisíc diváků
a zejména Jako jed (1985), 1,1 milionu diváků.
Jako bomba zapůsobilo zasvěcení novice do veksláckého podsvětí
Bony a klid (1987), scénář: Radek John, hrají: Jan Potměšil, Roman Skamene, Veronika
Jeníková aj. Film měl potíž se schválením, do kin byl uvolněn poté, co se na ilegálním trhu
rozšířil na videokazetách:
208
„[…] je to opravdu filmařsky perfektně uhnětený kus, rytmický, dynamický, efektně
snímaný […] i sestříhaný […]. Jako buldozer valí se Olmerův film přes nedávná tabu –
nevzpomínám si, že bychom kdy v českém filmu slyšeli taková sprostá slova, viděli
předávání úplatků uniformovaným příslušníkům a přihlíželi orgiím. Autoři lapají diváka
do smyčky: dají mu, stejně jako hrdinovi Martinovi, okusit pozlátka, pozvou ho do
přepychu vekslácké existence a na konci ukážou, zač jen toho loket. […]
John a Olmer vytvořili film-výkřik […]. Zvolili však formu, která se samotným
parazitům musí ohromně líbit (a že se líbí, dokládá aféra s videokazetami tohoto snímku,
šířenými za velké peníze na veksláckém trhu). […] spektakulární kapacita Olmerova
filmu bohužel převyšuje jeho schopnost analytickou. […] Na rozdíl od Smyczkova
filmu PROČ? […] je snímek BONY A KLID především hutnou podívanou, komerčním
filmem, bezvadně vyrobeným spotřebním zbožím.“303
Posledním Olmerovým opusem pro státní kinematografii byla tragikomedie podle Radka Johna
Ta naše písnička česká II, hořký obraz normalizačního pinožení od srpnového vpádu 1968 po
perestrojku.
Poté Vít Olmer realizoval první polistopadový film v soukromé produkci
Tankový prapor (1991), následovaly další komerčáky Nahota na prodej, Ještě větší blbec než
jsme doufali, Playgirls 1 a 2, Waterloo po česku, Bony a klid 2.
S podobnou vervou se pustil do práce rovněž o deset let „odložený“
VLADIMÍR DRHA (1944–2017)
jenž také pracoval pro kinematografii i pro televizi.
Debutoval v Gottwaldově filmem Dneska přišel nový kluk (1981) s Markem Brodským
v roli mladíka, který překvapí slévárnu zlepšovacím návrhem a střetává se se zaběhanými
pořádky.
Ve FSG natočil Drha také druhý snímek Do zubů a do srdíčka (1985). Další filmy následovaly
jeden za druhým: Mezek (1985), Citlivá místa (1988) s Janou Brejchovou a Terezou Brodskou,
Dotyky (1988), Muka obraznosti (1989) podle Vladimíra Párala.
Vladimír Drha natáčel také pohádky, po Listopadu pokračoval v práci pro televizi. Posledním
jeho uměleckým, bohužel velmi slabým opusem pro kina byla autorská vzpomínka na historii
vlastní rodiny Početí mého mladšího bratra (2000).
MILOŠ ZÁBRANSKÝ (1952)
vyvolal veliká očekávání svým cynickým, eroticky smělým 23minutovým černobílým
studnetským filmem Horečka všedního dne (1981) o mladém dělníkovi (Roman Skamene),
jenž v pracovní době souloží s manželkou (Ladislava Kozderková) svého mistra (Vlastimil
Bedrna).
Zábranského debut ve FSG a zároveň absolventský film Poslední mejdan (1982) ze života
studentek střední zdravotní školy příslib talentu v očích kritiky potvrdil. Chlapec zde balí dívku
mj. tím, že ji vezme do kina na spirituální sci-fi Andreje Tarkovského Solaris (1972).
První Zábranského barrandovský snímek Tísňové volání (1985) o práci hlídky VB byl ale
překvapivě konformní.
303
BLAŽEJOVSKÝ, Jaromír. Jak veksláci přicházejí o iluze. Rovnost, 31. 3. 1988, s. 5.
209
Dům pro dva (1987), s Ondřejem Vetchým a Jiřím Schmitzerem, byl pak přijat jako
přelomová událost. Film byl sice na krátko pozdržen, nakonec však reprezentoval ČSSR
v soutěži MFF v Karlových Varech, cenu nezískal. Dílo lze interpretovat jako spirituální film:
„Ve snímku Dům pro dva sledujeme příběh dvou nevlastních bratrů, hodného a zlého,
který mu opakovaně svádí jeho dívku a později manželku Magdu. Zábranský využil
odkazy k Bibli […] a kristovské oběti […]. Stylisticky se snímek držel asketického
podání, a sledoval tak zčásti bressonovskou poetiku založenou na atributu pasivity;
někteří herci se tu skutečně pohybují jako ‚modely‘, občas s rukama volně spuštěnýma
podél těla. […]
Nejviditelnější moment transcendence představuje Bóžova schopnost vycítit telepaticky
každou nemravnost, jíž se jeho bratr právě dopouští, a tímto zjištěním trpět. Důležitou
součástí filmu jsou sekvence přibližující každodennost (cesty autobusem do práce,
tovární rutina), nikoli ovšem v poloze té každodennosti, jakou známe z Ozuových filmů,
nýbrž jako ‚hnus všedního dne‘ […] Jako refrén zde slouží pět parametricky efektních
montážních sekvencí spojujících pohyb tiskařských strojů s kolečky hodin, nohama lidí
na chodníku, koly kočárků a aut, a to za mechanicky tvrdého syntezátorového hudebního
rytmu. Tím se odkazuje k transcendentnímu času, ačkoli dlouhé záběry, jež by
evokovaly jeho trvání, ve filmu nenajdeme. Zastupují je okamžiky Bóžova ‚osvícení‘,
kdy se mu například náhle na tvář spustí déšť.“304
Barevná a širokoúhlá antitotalitní alegorie Masseba (1989) uvedením po Listopadu ztratila
naléhavost a následující Stavení (1990), rovněž barevné a širokoúhlé, mířilo ke spirituálním
horizontům natolik přímočaře, že nezískalo uměleckou a tím ani duchovní auru. Film navštívilo
pouhých 400 diváků. Zábranský poté našel uplatnění jako režisér různých televizních pořadů.
Před revolucí
Během osmdesátých let sílily snahy o nekonformní tvorbu, jež se zároveň střetávaly s úsilím
takovou tvorbu zastavit.
Koncem dekády nastupuje nová, radikální generace, jejíž filmy mají premiéry několik týdnů či
měsíců před sametovou revolucí:
IRENA PAVLÁSKOVÁ (1960)
Dcera novinářky Nelly Pavláskové šokovala měsíc před Listopadem zuřivým obrazem
pozdního reálného socialismu:
Čas sluhů (1989)
Námět a scénář: Irena Pavlásková. Kamera: F. A. Brabec. Hudba: Jiří Chlumecký, Jiří Veselý.
Hrají: Ivana Chýlková, Karel Roden, Jitka Asterová, Miroslav Etzler, Eva Holubová aj.
Z dobové recenze:
304
BLAŽEJOVSKÝ, Jaromír. Spiritualita ve filmu. Brno: CDK, 2007, s. 230 a 233.
210
„Čas sluhů. Jaký je to čas? Čas podřízenosti. Čas pasivity. Čas neodpírání zlému. Kdo
je Dana? Ta, jíž se v takovém čase skvěle daří. Ztělesněné zlo. Parazit. Studna ženských
jedovatostí. Intrikuje, pomlouvá, rozeštvává lidi. Umí se přikrčit, umí zaplakat,
s požitkem rozděluje a panuje. […] Nejde jenom o ni, nýbrž také o okolní ‚sluhy‘, tedy
o nás o všechny, a to přesně v té míře, v jaké si úlohu sluhů sami připouštíme či
uvědomujeme. Dana je přízrak našeho černého svědomí, neboť ztělesňuje protikladné
rysy české společnosti uplynulých dvaceti let: nesouhlas i přizpůsobivost, odpor
k poměrům i jejich využívání. […] Čas sluhů, který začínající režisérka natočila
s takovou mrazivou zuřivostí, jako by šlo o osobní odvetu, je obrazem těžkého chaosu,
v němž se společnost ocitla.“305
Silný ročník 1957 je pro kinematografii především ročníkem Divadla Sklep: tento šťastný rok
narození spojuje Tomáše Vorla, Milana Šteindlera, Tomáše Hanáka a Davida Vávru.
TOMÁŠ VOREL (1957)
bavil už svými amatérskými snímky a famáckými cvičeními: Rychlé šípy zakládají klub (1979),
To můj Láďa… (1981), Dáreček (1984), ING. (1985), Chemikál (1986).
Debutoval povídkovou „vizitkou“ pěti spřízněných pražských postmoderních divadel, známých
jako Pražská pětka (1988):
Pantomimická skupina Mimóza: Směr Karlštejn, Baletní jednotka Křeč: Bersidejsi, Recitační
skupina Vpřed: Oldův večírek, Výtvarné divadlo Kolotoč: Barvy, Divadlo Sklep: Na brigádě.
Nejvydařenější je nejdelší poslední povídka, travestie či spíše pastiš na budovatelské filmy
padesátých let spojený s parodií amerického westernu a hollywoodského stylu. Povídkami
diváky provází „zasvěcené“ slovo moderátora (Milan Šteindler), jenž je při uvádění poslední
povídky již zcela opilý a plete češtinu se slovenštinou jako Gustáv Husák. Film byl několik
měsíců pozdržen, nakonec v červnu 1989 přece jenom uveden.
Provázek ve filmu
Brněnské divadlo Husa na provázku (pojmenované podle knihy Jiřího Mahena), jež bylo záhy
přinuceno přejmenovat se na Divadlo na provázku (kvůli nežádoucí asociaci s příjmením
prvního tajemníka ÚV KSČ), aby se po Listopadu ke svému původnímu názvu vrátilo,
vychovalo plejádu skvělých herců, kteří se začali uplatňovat ve filmu: Dagmar Bláhová hrála
v dramatu…a pozdravuji vlaštovky, v komediích Hra o jablko, Kalamita, v dětském snímku
Oty Kovala Nechci nic slyšet, Iva Bittová v Ružových snech, Boleslav Polívka a Miroslav
Donutil v mnoha filmech.
První inscenací Divadlo na provázku, jež byla převedena do filmu, byla
Balada pro banditu (1978),
muzikál skladatele Miloše Štědroně a utajeného libretisty Milana Uhdeho v režii Zdeňka
Pospíšila podle románu Ivana Olbrachta Nikola Šuhaj loupežník. Režíroval Vladimír Sís, jenž
převedl představení do letního amfiteátru a zapojil do něj trampský živel v podobě skupiny
Zelenáči. Film získal překvapivě jednu z Hlavních cen na FČSF v Mladé Boleslavi. Kritika
v něm právem nalézala paralely s hnutím sovětského poetického filmu (Sergej Paradžanov,
Emil Loteanu).
305
BLAŽEJOVSKÝ, Jaromír. (Ne)lidská komedie. Film a doba 1990, r. 36, č. 5, s. 281–282.
211
Po tomto úspěchu převedl Vladimír Sís na plátno
Poslední leč (1981), duet Bolka Polívky a Jiřího Pechy spojující postavy dr. Zvonka Burkeho
ze hry Ladislava Smočka a revírníka z Mrštíkovy Pohádky máje.
Třetí zfilmovanou provázkovskou inscenací byl Šašek a královna Věry Chytilové
Animovaný film
JAN ŠVANKMAJER (1934)306
vytvořil zčásti střihový snímek Leonardův deník (1973), aplikující střihové postupy
sovětské avantgardy. Dílo se dostalo do soutěže krátkých filmů na 27. MFF v Cannes.
Jan Kliment ve festivalovém zpravodajství napsal:
„Festival tedy byl letos zatím naprostým zklamáním […] filmy odrážejí zmatek
v hlavách tvůrců, kteří utápějí někdy i nesporný talent v snímcích, které jako by se
úmyslně obloukem vyhýbaly všemu, co normálního současného diváka vzrušuje […].
Smutné je, že se do tohoto neradostného koncertu zařadila i naše socialistická
kinematografie, kterou tu zastupuje pouze jeden krátký snímek. Jmenuje se Leonardův
deník – (myšleno deník Leonarda da Vinci) – a natočil jej český režisér animovaného
filmu Jan Švankmajer. Je to snímek, který se marně snažil podbízet zdejšímu vkusu svou
nejasností a zmateností. Diváci ho přijali chladně, a to ještě možno říci, že se projevili
velmi pohostinně.
Nevím, co jsme chtěli tímto snímek na tomto festivalu říci, co jsme chtěli dosvědčit o
životě u nás. […]“307
V následujících letech se Jan Švankmajer potýkal se schvalovacími problémy, takže až o
několik let později dokončil mystifikaci
Otrantský zámek (1977), kde proslulý uhlazený televizní hlasatel Miloš Frýba provází
diváky záhadou dějiště stejnojmenného gotického románu Horace Walpola, jež je nalezeno
v Čechách.
Jan Švankmajer pokračoval horory na motivy Edgara Alana Poea
Zánik domu Usherů (1980),
Kyvadlo, jáma a naděje (1983)
a v bratislavském studiu Koliba natočil dětský horor
Do pivnice (1983), který můžeme pokládat za skicu k pozdější Alence a Otesánkovi.
306
Viz SLAMKA, Matúš. Imaginácia.² Rozbor adaptácií Jana Švankmajera. Brno 2018. Magisterská diplomová
práce. Filozofická fakulta Masarykovy univerzity. Vedoucí práce Jaromír Blažejovský.
307
KLIMENT, Jan. Pohled málo radostný. Náš zvláštní zpravodaj o filmovém festivalu v Cannes. Rudé právo, 23.
5. 1974, s. 5.
212
Možnosti dialogu (1983) se třemi dialogy (Dialog věcný, Dialog vášnivý, Dialog
vyčerpávající) nesl mimo jiné ironické poselství v době strádajícího dialogu mezi SSSR a USA
(v roce 1983 byly v ČSSR rozmístěny sovětské rakety středního doletu).
Ve svém pražském studiu vytvořil pak Jan Švankmajer svůj první celovečerní film
Něco z Alenky (1987) podle Lewise Carolla, zaštítěný švýcarskou produkcí.
Po podobenství se sportovními motivy Mužné hry (1988)
natočil Jan Švankmajer jeden ze svých filozoficky nejhlubších filmů
Tma, světlo, tma (1989).
JIŘÍ BARTA (1948)
vynikl krátkými filmy Diskjockey (1981), Zaniklý svět rukavic (1982) a hororem Poslední lup
(1987). Podle námětu Kamila Pixy natočil v Krátkém filmu středometrážní (53 minuty)
loutkový film Krysař (1985).
ZDENĚK SMETANA (1925–2016)
vytvořil k 15. sjezdu KSČ sugestivní animované dějiny dělnického hnutí A rudý prapor zavlaje
(1975). Vynikl pak košilatými pohádkami pro dospělé podle Josefa Štefana Kubína
Všehochlup (1978) a Drátovat, flikovat (1980). Pro děti vznikla celovečerní Malá čarodějnice
(1984).
VLASTA POSPÍŠILOVÁ (1935–2022) vytvořila mj. podle Jana Wericha pohádky Lakomá
Barka (1986) a Až opadá listí z dubu (1991).
Slovenský kontext
Slovenská kinematografie získala, společně s federalizací, k 1. lednu 1969 větší míru
suverenity, ale zůstala podřízena ústřednímu ředitelství Československého filmu v Praze.
Normalizace zasáhla slovenskou podobně krutě jako českou, ale její nová vlna skončila o něco
později, ještě v roce 1972 vzniknou filmy Ľalie polné (Elo Havetta, 1972) a Obrazy starého
světa (Dušan Hanák, 1972), jsou však brzy zakázány. K militantním odpůrcům nové vlny patřil
mimo jiné básník Milan Lajčiak, dosazený v Praze do funkce náměstka ústředního ředitele ČSF.
„Páteř“ slovenské tvorby normalizačních let tvoří filmy Štefana Uhra a Martina Hollého, oba
směli plynule pokračovat v režírování hraných filmů. Každoročně dokončoval nový film
Martin Ťapák. Podobně jako na Barrandově byli i na Kolibě vraceni na scénu „odstavení“
filmaři: Dušan Hanák natočí Ružové sny (1976), ale jeho následující snímek Ja milujem, ty
miluješ (1980) je opět zakázán. Peter Solan natočí dětský psychologický film A pobežím až na
kraj sveta (1979) a potom Tušenie (1982). Juraj Jakubisko našel dočasné uplatnění
v dokumentu. Jeho první velký hraný film po vnucené pauze Postav dom, zasaď strom (1979)
byl nejprve zbaven pointy a ani potom nebyla jeho cesta lehká. Pro atmosféru mírného
uvolňování měl tento film podobný význam jako Chytilové Hra o jablko. Z debutantů kráčel
náročnými stezkami Vladimír Kavčiak: Biela stužka v tvojich vlasoch (1977), Karline
manželství (1980), Súdim ťa láskou (1981), Zbohom, sladké driemoty (1983). Opožděně
debutoval Dušan Trančík: Koncert pre pozostalých (1976). V osmdesátých letech se pak jako
zdatný profesionál uplatnil Miloslav Luther.
213
V prvé půli osmdesátých let zaznamenává slovenská kinematografie po delší době mezinárodní
úspěchy: Stříbrnou medaili obdrží na MFF v Moskvě film Štefana Uhra podle Milky Zimkové
Pásla kone na betóne (1982) a magickorealistická sága Tisícročná včela (1983) Juraje
Jakubiska, poslední z vlny velkých eposů ve světové kinematografii, boduje na MFF
v Benátkách. Osmdesátá léta charakterizují také klasické pohádky v koprodukci se Západním
Německem, z nichž nejhřejivější byla zimní Perinbaba (1985) Juraje Jakubiska s Giuliettou
Masinovou v titulní úloze.
Festivaly
Každé jaro se konal bilanční Festival českých a slovenských filmů, soustředěný na hranou
produkci. V jeho pořádání se střídaly různé kraje. Udělovaly se zpravidla tři Ceny
československého filmu, jedna z nich obvykle připadla slovenskému snímku, dále Zvláštní cena
a potom ceny udělované jednotlivým profesím (nejlepší scénář, režie, herecké výkony apod.).
Ačkoli FČSF míval jakousi porotu, její složení nebylo důležité, jelikož udělené ceny
reprezentovaly názor vedení kinematografie, jenž musel odpovídat názoru stranických orgánů.
Nešlo tedy o nezávislé hodnocení, ale o ocenění uvnitř podniku zvaného Československý film.
Následující seznam nejvyšších cen jednotlivých ročníků ukazuje, které filmy považovalo
vedení kinematografie za vítané a co pokládalo za úspěch:
1971 IX. FČSF Plzeň
1. cena: Už zase skáču přes kaluže (Karel Kachyňa).
2. cena: neudělena.
3. cena: Luk královny Dorotky (Jan Schmidt) a Svatby pana Voka (Karel Steklý).
1972 X. FČSF Plzeň
1. cena: Dosť dobré chlapi (Jozef Režucha).
2. cena: Keby som mal pušku (Štefan Uher).
3. cena Pět mužů a jedno srdce (Jan Matějovský).
1973 XI. FČSF Plzeň
1. cena: Cesty mužů (Ivo Toman) a Ďaleko je do neba (Ján Lacko).
1974 XII. FČSF Nitra
1. cena Jezdec formule risk (Antonín Kachlík).
2. cena Hriech Kataríny Padychovej (Martin Hollý).
3. cena Kronika žhavého léta (Jiří Sequens).
Zvláštní cena poroty: Tři oříšky pro Popelku (Václav Vorlíček).
1975 XIII. FČSF Praha
Ceny Čs. filmu: Dvacátý devátý (Antonín Kachlík), Sokolovo (Otakar Vávra), Veľká noc a veľký
deň (Štefan Uher).
Cena za režii: Jáchyme, hoď ho do stroje! (Oldřich Lipský).
1976 XIV. FČSF Brno
Ceny Čs. filmu: Horúčka (Martin Hollý), Hřiště (Štěpán Skalský), Můj brácha má prima
bráchu (Stanislav Strnad).
214
1977 XV. FČSF Bratislava
Hlavní ceny: Jeden stříbrný (Jaroslav Balík), Běž, ať ti neuteče (Stanislav Strnad), Rozdelení
(Ján Lacko).
Cena za režii a scénář: Den pro mou lásku (Juraj Herz a Markéta Zinnerová).
Zvláštní cena: Dým bramborové natě (František Vláčil).
1978 XVI. FČSF České Budějovice
Hlavní cena: Advokátka (Andrej Lettrich), Stín létajícího ptáčka (Jaroslav Balík), Stíny horkého
léta (František Vláčil).
1979 XVII. FČSF Hradec Králové
Ceny Čs. filmu: Balada pro banditu (Vladimír Sís), Mladý muž a bílá velryba (Jaromil Jireš),
Zlaté časy (Štefan Uher). Zvláštní cena: Tajemství Ocelového města (Ludvík Ráža).
1980 XVIII. FČSF Košice
Ceny Čs. filmu: Drsná Planina (Jaroslav Soukup), Housata (Karel Smyczek), Smrť šitá na
mieru (Martin Hollý).
1981 XIX. FČSF Kladno (22. 3.–26. 3.)
Ceny Čs. filmu: Rytmus 34 (Jaroslav Balík), Otec ma zderie tak či tak (Otakar Krivánek),
Romaneto (Jaroslav Soukup). Zvláštní cena: Dívka s mušlí (Jiří Svoboda).
1982 XX. FČSF Severočeský kraj (27. 3.–1. 4.)
Ceny Čs. filmu: Ta chvíle, ten okamžik (Jiří Sequens), Pomocník (Zoro Záhon), Zralé víno
(Václav Vorlíček). Zvláštní cena (ex aequo): Pozor, vizita! (Karel Kachyňa), V týlu nepřítele
(Igor Gostěv).
1983 XXI. FČSF Ostrava (28. 3.–1. 4.)
Ceny Čs. filmu: Pásla kone na betóne (Štefan Uher), Má láska s Jakubem (Václav Matějka),
Srdečný pozdrav ze zeměkoule (Oldřich Lipský). Zvláštní cena: Šílený kankán (Jaroslav Balík).
1984 XXII. FČSF Banská Bystrica (9.–13. 4.)
Ceny Čs. filmu: kolektiv tvůrců filmu Putování Jana Amose (Otakar Vávra), Jiří Sequens za
Hořký podzim s vůní manga, Mŕtvi učia živých (Martin Hollý). Zvláštní cena: Zánik samoty
Berhof (Jiří Svoboda).
1985 XXIII. FČSF Praha (9.–12. 4.)
Ceny Čs. filmu: Atomová katedrála (Jaroslav Balík), Kariéra (Julius Matula), Kukačka
v temném lese (Antonín Moskalyk). Zvláštní cena (ex aequo): Otakar Vávra – Komediant,
Oldřich a Božena, a Falošný princ (Dušan Rapoš).
1986 XXIV. FČSF Mariánské Lázně (7. 4.–11. 4.)
Ceny Čs. filmu: Zastihla mě noc (Juraj Herz), Skalpel, prosím (Jiří Svoboda), Výjimečná situace
(Jaromír Borek). Zvláštní cena: Tichá radosť (Dušan Hanák).
1987 XXV. FČSF Bratislava (6.–10. 4.)
Ceny Čs. filmu: Pěsti ve tmě (Jaroslav Soukup), Bloudění orientačního běžce (Julius Matula),
Kohůt nezaspieva (Martin Ťapák). Zvláštní ceny: Smrt krásných srnců (Karel Kachyňa),
Pavučina (Zdenek Zaoral).
215
1988
XXVI. FČSF Brno (26. 3.–1. 4.)
Ceny Čs. filmu: Proč? (Karel Smyczek), Južná pošta (Stanislav Párnický), Jak básníkům
chutná život (Dušan Klein). Zvláštní cena (ex aequo): Bony a klid (Vít Olmer) a Discopříběh
(Jaroslav Soukup).
1989 XXVII. FČSF Mladá Boleslav (24.–28. 4.)
Ceny Čs. filmu: Dům pro dva (Miloš Zábranský), Správca skanzenu (Štefan Uher), Kopytem
sem, kopytem tam (Věra Chytilová). Zvláštní cena: Pražská pětka (Tomáš Vorel).
České normalizující filmy měly úspěch na dodnes pokračujícím festivalu neorealistických
filmů v Avellinu v jižní Itálii, což je paradoxní, neboť Italská komunistická strana tíhla
k eurokomunismu a s invazí do ČSSR nesouhlasila: …a pozdravuji vlaštovky (Cena za ženský
herecký výkon a Cena za režii, 1972), Vlak do stanice nebe (Hlavní cena, 1974), Dny zrady
(Hlavní cena Laceno d’oro, 1975), Dvacátý devátý (Hlavní cena Laceno d’oro, 1976), Za
volantem nepřítel (2. cena Laceno d’argento za scénář, 1976), Horúčka (2. cena Laceno
d’argento za režii, 1976), Rozdelení (Hlavní cena Laceno d’oro, 1977), Vítězný lid (Hlavní cena
Laceno d’oro, 1978), Tobě hrana zvonit nebude (Hlavní cena Laceno d’oro čs. kinematografii
s přihlédnutím k tomuto filmu, 1979), Balada pro banditu (2. cena Laceno d’argento za režii,
1979), 1980 se festival nekonal kvůli zemětřesení, Svítalo celou noc (cena za herecký výkon
Targa d‘oro, 1981).
Pro československou kinematografii měly samozřejmě zásadní význam festivaly v Karlových
Varech a v Moskvě.
(Ne)zavádění 70mm formátu
Se sedmdesátkou se u nás experimentovalo už v šedesátých letech, kdy byly na tento formát
natočen krátký film Neděle (1965) Jana Špáty a Spartakiáda (1965) Drahoslava Holuba.
Dochovaly se testovací záběry na 70mm formátu pro Zabil jsem Einsteina, pánové… (1969) a
Známost sestry Aleny (1973).
Známost sestry Aleny byl u diváků i u kritiky neúspěšný film Miroslava Hubáčka. Námětem
se stala pozdní novela vynikající komunistické spisovatelky Marie Pujmanové Sestra Alena
(1958), kterou autorka sepsala už jako těžce nemocná: pesimistický příběh o lásce mezi
zdravotní sestrou a beznadějně chorým pacientem. Barrandov počátkem 70. let odepsal projekt
Františka Vláčila Rallye, ale film z prostředí automobilových závodů přece jen chtěl vyrobit.
Proto byl příběh sestry Aleny naroubován na prostředí rallye. Alenu hraje Emília Vášáryová,
nadabovaná „Angelikou“ Libuší Švormovou, jejího Františka ztělesnil Štefan Kvietik, jemuž
svůj hlas propůjčil Jan Tříska. Vznikl sterilní film, jenž ničím, kromě častého kouření,
neprozrazuje dobu svého vzniku, což ovšem mohlo být tvůrci vnímáno jako čest. Efektní
silniční záběry se musely spokojit s klasickým formátem.
První český film uváděný (nikoli natočený) na 70mm formátu byla Vysoká modrá zeď (1973)
Vladimíra Čecha. Na 70mm formát byly překopírovány také Sokolovo (1974) a Osvobození
Prahy (1976). Na formátu 70 mm se promítaly i sovětské válečné eposy s českým
koprodukčním podílem: Vojáci svobody (1977), V týlu nepřítele (1982) a Boj o Moskvu (1985).
216
Dvě lepší sezóny
O normalizaci se často píše jako o „bezčasí“. Plynoucí roky tehdejším současníkům opravdu
připadaly jako fádní a monotónní.
Přesto některé sezóny ve filmové tvorbě vypadaly nadějněji nežli jiné.
Nápadný byl produkční rok 1976, kdy se několik tvůrců ze zlatých šedesátých vrátilo
k celovečerní tvorbě nebo vytvořilo hodnotná díla: Věra Chytilová (Hra o jablko), František
Vláčil (Dým bramborové natě), Jiří Menzel (Na samotě u lesa), Juraj Herz (Den pro mou lásku),
Jaroslav Papoušek (Konečně si rozumíme). Úctyhodným, byť méně úspěšným experimentem
byla Smrt mouchy Karla Kachyni. Na Kolibě dostali znovu šanci Dušan Hanák (Ružové sny) a
Dušan Trančík (debut Koncert pre pozostalých).
Pomyslným protikladem k této tvorbě, jež v souhrnu signalizovala jisté uvolnění, byly filmy
„stranické“, ale i tento favorizovaný proud dosáhl dílčích úspěchů, neboť vznikly filmy
zajímavé přinejmenším pro ideologickou analýzu: Běž, ať ti neuteče (Stanislav Strnad),
Bouřlivé víno (Václav Vorlíček), Dům Na poříčí (Jiří Svoboda), Jeden stříbrný (Jaroslav Balík),
Náš dědek Josef (Antonín Kachlík). Objevily se invenční filmy pro děti: Malá mořská víla
(Karel Kachyňa), Jakub (Ota Koval).
Ale i divácké hity z onoho roku jsou v dobré paměti a dodnes se v televizi reprízují: dva tituly
z dílny Zdeňka Svěráka a Ladislava Smoljaka (Na samotě u lesa, Jiří Menzel; „Marečku
podejte mi pero!“, Oldřich Lipský), Léto s kovbojem (Ivo Novák), Parta Hic (Hynek Bočan)
a Zítra to roztočíme, drahoušku…! (Petr Schulhoff).
V úhrnu více než polovina filmů z tohoto produkčního roku stojí z nějakého ohledu za
pozornost. Z žebříčku „top twenty“ nejnavštěvovanějších českých filmů let 1973–1986 pochází
pět právě z roku 1976: „Marečku podejte mi pero!“, Zítra to roztočíme, drahoušku…!, Léto
s kovbojem, Hra o jablko a Parta hic.
Dalším takovým šťastným rokem v mezích možností byl produkční rok 1983, kdy vznikly filmy
Anděl s ďáblem v těle, Fandy ó Fandy, Faunovo velmi pozdní odpoledne, Jára Cimrman, ležící,
spící, Pasáček z doliny, Putování Jana Amose, Sestřičky, Slavnosti sněženek, Slunce, seno,
jahody, Tři veteráni, Záchvěv strachu, Zánik samoty Berhof.
217
Třiadvacet nejnavštěvovanějších
českých filmů v českých kinech z let 1973–1986:308
1. Vesničko má středisková, Jiří Menzel, 1985 (3,4 miliony diváků)
2. Jáchyme, hoď ho do stroje!, Oldřich Lipský, 1974 (2,5 mil.)
3. Jak utopit dr. Mráčka aneb Konec vodníků v Čechách, Václav Vorlíček, 1974 (2,2 mil.)
4. Postřižiny, Jiří Menzel, 1980 (2,0 mil.)
5. „Marečku, podejte mi pero!“, Oldřich Lipský, 1976 (1,9 mil.)
6. S tebou mě baví svět, Marie Poledňáková, 1982 (1,7 mil.)
7. Zítra to roztočíme,drahoušku…!, Petr Schulhoff, 1976 (1,5 mil.)
8. Tři oříšky pro Popelku, Václav Vorlíček, 1973 (1.5 mil.)
9. Sestřičky, Karel Kachyňa, 1983 (1,5 mil.)
10. Slunce, seno, jahody, Zdeněk Troška, 1983 (1,4 mil.)
11. Jen ho nechte, ať se bojí, Ladislav Rychman, 1977 (1,4 mil.)
12. Což takhle dát si špenát, Václav Vorlíček, 1977 (1,4 mil.)
13. Láska z pasáže, Jaroslav Soukup, 1985 (1,4 mil.)
14. Vrchní, prchni!, Ladislav Smoljak, 1980 (1,3 mil.)
15. Anděl s ďáblem v těle, Václav Matějka, 1983 (1,3 mil.)
16. Jak básníci přicházejí o iluze, Dušan Klein, 1984 (1,3 mil.)
17. Léto s kovbojem, Ivo Novák, 1976 (1,2 mil.)
18. Noc na Karlštejně, Zdeněk Poskalský, 1973 (1,2 mil.)
19. Hra o jablko, Věra Chytilová, 1976 (1,2 mil.)
20. Parta hic, Hynek Bočan, 1976 (1,2 mil.)
21. Můj brácha má prima bráchu, Stanislav Strnad, 1975 (1,2 mil.)
22. Adéla ještě nevečeřela, Oldřich Lipský, 1977 (1,2 mil.)
23. „Já to tedy beru, šéfe!“, Petr Schulhoff, 1977 (1,1 mil.)
308
DANIELIS, Aleš a Radko HÁJEK. Film a divák II. České filmy – přivrácená tvář. Film a doba. 1989, roč. 35,
č. 2, s. 76.
218
Část druhá
Postsocialistická kinematografie
Kulturní milieu po roce 1989
Atmosféra se od 17. listopadu 1989 měnila den po dni. Československý rozhlas začal vysílat
songy Marty Kubišové, na balkóně Melantrichu zazpívali dva Karlové státní hymnu, ulice se
zaplnily samizdatovou a exilovou a jinou, dříve těžko dostupnou literaturou (Alexandr
Solženicyn, markýz De Sade, Bible svatá etc.). Uvolnily se trezorové filmy. Vznikaly a zanikaly
noviny a časopisy (dodnes se udržely Lidové noviny, Reflex, Respekt), stávající měnily majitele.
Vlastnické poměry byly obráceny vlnami privatizace, republika se k 1. lednu 1993 rozešla na
dva samostatné státy, rozdělila se společná měna.
Od roku 1994 vysílá soukromá televize Nova, která radikálně změnila návyky a preference
konzumentů zábavy. Lidé ze cinefilní komunity, soustředění v hnutí filmových klubů, zaujali
některé klíčové pozice v televizích, na festivalech, v médiích.
Na katedře režie FAMU vypukla v roce 1992 vzpoura proti jejímu vedoucímu Jiřímu
Menzelovi, který se jejímu řízení málo věnoval a nechával se zastupovat. Novým vedoucím
katedry se na pozvání studentů stal Zdenek Sirový, jenž se těšil jejich důvěře.
Kulturní návyky o několik let později zásadně proměnil internet.
Domácí zvláštností je Česko-Slovenská filmová databáze (ČSFD), kterou v roce 2001 založili
Radomír Douglas Kokeš a Martin Pomothy, jenž ji dodnes vlastní a spravuje. ČSFD umožňuje
širokým vrstvám fanoušků vést si veřejně svůj filmový deníček, hodnotit a komentovat filmy,
diskutovat o nich. Vybraní fanoušci získávají právo do jisté míry editovat obsah databáze.309
ČSFD dosáhla takového vlivu, až se začalo hovořit o csfd-izaci zdejšího filmového prostředí.310
Jedná se o vliv na distributory, kteří začali do promítaných filmů a do DVD vkládat obtěžující
nápis: „Nezapomeňte tento film ohodnotit na ČSFD“. Vliv na kina, která vědí, že nízká procenta
(černé pásmo do 30 %, ale i modré od 30 do 60 %) na ČSFD snižují vyhlídky na dobrou
návštěvnost, a to dříve, než se film dostane do běžné distribuce. Vliv na diváky, kteří na nízko
hodnocené filmy do kina nepřijdou. Vliv na veřejnost, která používá ČSFD jako zdroj
informací, ačkoli se tu nalézají nesmysly (za všechny jmenujme tzv. „oficiální text
distributora“, jenž často textem distributora není). A konečně vliv na studenty filmových věd,
kteří někdy omylem berou ČSFD jako spolehlivý zdroj, ačkoli jsou její informace chaotické,
neúplné a často matoucí. Na jakékoli výhrady vůči ČSFD reagují uživatelé bolestně a útočně.311
Někteří se k obecnému prospěchu snaží informační spolehlivost databáze zlepšit.
309
Na špici hodnocení se po mnoho let s 95 % coby nejlepší film tyčí Vykoupení z věznice Shawshank (The
Shawshank Redemption, USA 1994, režie Frank Darabont), film se sedmi oscarovými nominacemi, který se však
do dějin světové kinematografie výrazněji nezapsal.
310
Poprvé v anketě Nejlepší filmy roku 2010, Cinepur, 2011, r. 18, č. 73, s. 41. Dostupné z:
http://cinepur.cz/article.php?article=1985 [Cit. 20. 6. 2020].
311
Apologii ČSFD sepsal jeden z jejích uživatelů, publicista a dramaturg Jiří Flígl, když obvinil její kritiky z
„trucovitého vzdoru“ a „potřeby elitářsky se vymezovat“: FLÍGL, Jiří. Kdo není na ČSFD, jako by nebyl. O
českém filmovém facebooku a jeho vlivu. A2, 2011, č. 18. Dostupné z:
https://www.advojka.cz/archiv/2011/18/kdo-neni-na-csfd-jako-by-nebyl [Cit. 20. 6. 2020].
219
Kinematografie po roce 1989
Počátkem roku 1990 byl obnoven FITES, jeho vliv ale nedosahuje významu, jaký tento profesní
svaz měl do roku 1969.
Od roku 1990 postupně vyhasínal znárodňovací dekret prezidenta Beneše č. 50/1945 Sb. K 31.
prosinci 1990 bylo zrušeno ústřední ředitelství Čs. filmu. Od 1. ledna 1991 převzalo
odpovědnost za kinematografii Ministerstvo kultury. Státní monopol v oblasti filmu byl zrušen
15. října 1993 zákonem č. 273/1993 Sb.312
Od srpna 1991 do dubna 1992 fungovala první grantová komise, která rozdělila 100 milionu
korun. 1. července 1992 vznikl Státní fond ČR pro podporu a rozvoj české kinematografie,
financovaný z korunového příplatku ke každé vstupence a z prodeje vysílacích práv českých
filmů natočených v letech 1945–1990.313
Další vývoj ovlivnily boje o Filmové studio Barrandov. 1. října 1990 byl jmenován ředitelem
FSB Václav Marhoul. Došlo k radikálnímu zeštíhlení roční produkce, z původně plánovaných
třiceti celovečerních filmů na šestnáct v roce 1991 a o rok později na pouhých pět. V roce 1992
vyrobila česká kinematografie jen sedm celovečerních filmů, což je stejný počet jako v temném
stalinském roce 1951.
Václav Marhoul převzal vedení studia zatíženého dluhem 200 milionů Kč. Z asi 2400
zaměstnanců bylo 1700 propuštěno, z toho 650 tvůrčích profesí. Vůči Marhoulovi se kriticky
vymezila skupina starších tvůrců (Jiří Krejčík, Věra Chytilová, Jiří Menzel), za Marhoulem
stála nastupující generace filmařů: Tomáš Vorel, Filip Renč, Vladimír Michálek aj.
FSB bylo zařazeno do první vlny privatizace. Jeho novým majitelem se stal Cinepont a. s.
vedený Václavem Marhoulem, přejmenovaný na AB Barrandov. Stát si ve FSB ponechal vliv
prostřednictvím tzv. zlaté akcie. Na jaře 1994 se akcionáři dostali do sporu, odvolali Marhoula,
ten se však spojil s finanční společností 1. Silas a v listopadu 1994 se vrátil do funkce ředitele.
Silas Group převedla v roce 1996 kontrolní balík akcí na společnost Moravia Steel, získané
prostředky z Barrandova použila pro svou firmu Třinecké železárny a v květnu 1997 byl
Marhoul z funkce generálního ředitele AB Barrandov opět odvolán.
V roce 2012 byl schválen zákon č. 496/2012 Sb. o audiovizi. Byl zřízen Státní fond
kinematografie, financovaný mj. z audiovizuálních poplatků: jedno procento z každého
kinematografického představení, z reklam a dalších zdrojů.
Vznikaly soukromé distribuční společnosti (Interama, Intersonic) a zdejší pobočky amerických
(Warner Brothers). Ústřední půjčovna filmů se změnila na Lucernafilm a byla dána do
kupónové privatizace. Repertoár kin se radikálně změnil. Nejprve byly do kin vrženy zahraniční
filmy, které byly dříve zdejším divákům odepřeny, např. francouzská erotická série
o Emmanuele, americký Rambo a Hvězdné války. Radost kinařů ale trvala krátce, diváků
ubývalo, kina se zavírala, měnila se v herny, skladiště atd.
Zatímco v roce 1989 mělo ve zdejších kinech premiéru mimo jiné (včetně obnovených) 48
českých a slovenských, 33 sovětských, 26 amerických, 10 polských, 8 maďarských, 9
francouzských, 6 italských, 7 západoněmeckých, 5 východoněmeckých a 5 japonských filmů
(a řada dalších z jiných ještě zemí), v roce 1993 to bylo 15 českých, 2 slovenské, žádný ruský,
116 amerických, jeden polský, žádný maďarský, 6 francouzských, 8 italských, 2 německé a
žádný japonský.
312
První peripetie polistopadové kinematografie popsal HALADA, Andrej. Český film devadesátých let. Od
Tankového praporu ke Koljovi. Praha: NLN, 1997. O tuto knihu se opírá výklad v této kapitole.
313
Proměny filmové politiky od roku 1989 do současnosti shrnul Petr Bilík. Financování filmu jako aspekt kulturní
politiky. Praha: NLN, 2021.
220
V roce 1989 navštívilo česká kina 51,5 milionu diváků, v roce 1990 už jen 36,4 miliony a v roce
1993 21,9 milionu. Start soukromé televize Nova srazil počet diváků na 12.9 milionu, nejhlubší
pokles nastal v roce 1999: 8,4 miliony. Poté návštěvnost zvolna rostla až na 12,1 milionu v roce
2003, rok 2005 přinesl pád na 9,5 milionu, ale s výstavbou multikin návštěvnost stoupla až na
relativně rekordních 18,3 milionů v roce 2019. Pandemie koronaviru, kdy byla po řadu měsíců
kina zavřená a po opětovném otevření v nich platila hygienická opatření (omezená kapacita,
rozestupy, respirátory, kontroly bezinfekčnosti), při odložených premiérách a za rozmachu
streamovacích služeb, srazila návštěvnost přibližně na třetinu původních čísel: 6,4 miliony
(2020) a 7,1 milionu (2021), tedy ještě pod hluboké úpadky v letech 1999 a 2005.
Distribuci uměleckých filmů po roce 1989 udržují filmové kluby, tyto filmy pro sebe a pro
klubovou distribuci nakupuje i Národní filmový archiv. Artové publikum se adaptuje na
alternativní formy, rozvíjí se festivalová distribuce. MFF v Karlových Varech, vedený od roku
1994 prezidentem Jiřím Bartoškou a programovou ředitelkou Evou Zaoralovou, se proměnil
v masovou akci, svátek batůžkářů.
Letní filmová škola se od roku 1992 natrvalo usadila v Uherském Hradišti (s výjimkou
povodňového léta 1997, kdy se konala v Jihlavě), rozšířila počet promítacích sálů a účastníků,
včetně mnoha domácích a zahraničních hostů. Do roku 2007 ji řídil Jiří Králík.
Z podnětu Jiřího Králíka začaly asociace českých a slovenských filmových klubů od roku 1995
pořádat putovní festival Projekt 100, jehož cílem bylo obohatit klubový repertoár každoročně
o deset filmů. Projekt 100 při tom využil návyku náročných diváků absolvovat počátkem roku
putovní přehlídku uměleckých filmů, tedy tradici zimního FFP. V rámci Projektu 100 se do
českých a slovenských kin dostala nejen řada vynikajících světových novinek, ale i vytoužené
filmy, které se k nám za socialismu nedostaly (Poslední tango v Paříži, Salò aneb 120 dnů
Sodomy, Velká žranice, Příběh z Tokia, Satyricon, Rocky Horror Picture Show apod.),
obnovené premiéry domácí klasiky (Marketa Lazarová, Až přijde kocour aj.) a obnovené
premiéry zahraničních děl, které klubové publikum miluje (Andrej Rublev, Stalker, Amarcord
apod.).
Nabídku uměleckých děl rozšířily také festivaly Febiofest, Dny evropského filmu, klubové
semináře zaměřené na určité regiony (Seminář ruských filmů ve Veselí nad Moravou, později
v Hodoníně, Filmasia, La película, Das Filmfest) a další přehlídky. Vybraná kina se stávají
součástí sítě Europa Cinemas, což obnáší povinnost 15–25 procentního podílu zahraničních
evropských filmů.
Postupně vznikly další distribuční subjekty zaměřené na umělecké filmy (CinemArt, jenž se
však později přeorientoval na mainstream, Artcam, Aerofilms aj.). Od nového tisíciletí se
stabilizuje síť artových kin. Péči o potřeby náročných diváků částečně převzala Česká televize,
která jim vyčlenila programové okno zvané Filmový klub.
V roce 1993 založil Petr Vachler výroční ocenění Český lev a poté i Českou filmovou a
televizní akademii (1995). Do roku 2008 se udělovala i potupná cena Plyšový lev pro nejhorší
film roku, získaly ji např. tři díly Troškova Kameňáku, komedie Marcela Bystroně Po
hlavě…do prdele, ale i filmy, řekněme, hledajících autorů, jako UŽ Zdeňka Tyce nebo Rychlé
pohyby očí Radima Špačka. Prvního plyšáka převzala Kanárská spojka Ivo Trajkova,
posledního Poslední plavky.
Opozicí vůči Českým lvům chtějí být Ceny české filmové kritiky, udělované poprvé v roce
2011. Prozatím se ale neprojevilo, že by kritici měli zásadně odlišný názor nežli filmaři sdružení
v ČFTA. Kritik Andrej Stankovič založil ještě za svého života Cenu Andreje Stankoviče, kterou
uděluje skupina „samzvanců“ za mimořádné tvůrčí počiny. Vedle výročních cen existuje i
výroční bilanční festival Finále v Plzni.
221
Polistopadová tvorba
V letech 1990–1991 se ještě dokončovaly a uváděly do kin rozpracované filmy z éry státní
kinematografie. Ve snímcích Čarodějky z předměstí (1990) Drahomíry Králové, Freonový
duch (1990) Zdenka Zelenky (ze zlínského studia) a Houpačka (1990) Věry Plívové-Šimkové
doznívala slavná tradice českého filmu pro děti.
Filmy, které by za starého režimu možná působily průbojně a svěže, najednou ztratily
aktuálnost a za nových poměrů už diváky tolik nezajímaly: Pějme píseň dohola (1990) Ondřeje
Trojana, Pražákům, těm je hej (1990) Karla Smyczka, Vyžilý Boudník (1990) Václava Křístka,
„účtující“ Jen o rodinných záležitostech (1990) Jiřího Svobody, Tichá bolest (1990) Martina
Hollého podle velmi osobního scénáře Jiřího Křižana a Vracenky (1990) Jana Schmidta, také
Zvláštní bytosti (1990) Fera Feniče a Ta naše písnička česká II (1990) Víta Olmera.
Některé dojíždějící projekty byly aktualizovány o finále sametové revoluce: Byli jsme to my?
(1990) Antonína Máši, Kouř (1990) Tomáše Vorla, Začátek dlouhého podzimu (1990) Petra
Hledíka, Zkouškové období (1990) Zdeňka Trošky.
S minulým režimem účtovaly i snímky nové: Corpus delicti (1991) Ireny Pavláskové, Díky za
každé nové ráno (1994) Milana Šteindlera podle Haliny Pawlowské.
Svůj díl tržního koláče si ukousla komerce: Slunce, seno, erotika (1991) Zdeňka Trošky,
Discopříběh č. 2 (1991), Kamarád do deště II – Příběh z Brooklynu (1992) a Svatba upírů
(1993) Jaroslava Soukupa, Vekslák aneb Staré zlaté časy (1994) Jana Prokopa, Tankový prapor
(1991) Víta Olmera a o něco serióznější Černí baroni (1992) Zdenka Sirového.
Brněnský podnikatel Rudolf Hošna (*1965) produkoval komedii Trhala fialky dynamitem
(1992), režie Milan Růžička.
Objevil se expolatační film Nahota na prodej (1993) Víta Olmera (860 tisíc diváků):
„Novinář Egon (narážka na E. E. Kische – jak bystré!) proniká v doprovodu
vysloužilého Poldy a Čechoameričanky Nancy (která je samozřejmě vegetariánka a
feministka – jak originální!) do struktur cikánské a jiní mafie. V romské čtvrti poznají,
že Romové jsou násilničtí lumpové, kteří si ve volných chvílích prozpěvují melodie
Evžena Dogy z filmu Cikáni jdou do nebe, pokud zrovna někoho nepodřezávají na tváři
nebo nemají sexuální poměr s automobilovými výfuky. Egon nakonec dosáhne toho, že
se členové mafie ve strašlivém masakru vzájemně vystřílejí […].
Jako jediný možný spokojený typ diváka mě napadá představa sadistického rasisty u
videa, který si z NAHOTY NA PRODEJ opakovaně přehrává smrt Cikánů (takových
smrtí je ve filmu předvedeno několik a spektakulárním usmrcením v slasti film v závěru
orgasticky vyvrcholí). […] Olmer zkrátka natočil typický brakový videoprodukt, u
kterého si lze opakovat mastné ‚momenty‘, během nichž se lze deviantně ukájet, ale na
které je škoda chodit do biografu.“314
To už byly filmy s tematikou ekonomické a společenské transformace a mezi nimi se shlukly
tzv. privatizační komedie, což byl nový a typický žánr začátku devadesátých let: Dědictví aneb
Kurvahošigutntag (1992, Věra Chytilová), Hotýlek v srdci Evropy (1993, Milan Růžička),
Ještě větší blbec, než jsme doufali (1994, Vít Olmer), Divoké pivo (1995, Milan Muchna),
Lepšie byť bohatý a zdravý ako chudobný a chorý (1992, Juraj Jakubisko).
314
BLAŽEJOVSKÝ, Jaromír. Šmíra na prodej. Na novém filmu Víta Olmera není dobrý ani chlup. Rovnost, 3. 2.
1993, s. 5.
222
K privatizačním komediím svým způsobem patří i klasická pohádka Zdeňka Zelenky
Nesmrtelná teta (1993), kde Jiřina Bohdalová ztělesnila alegorickou Závist. Ideologie filmu
vychází z dobově dominantního přesvědčení, že pramenem komunistického zla je právě lidská
závist: kdyby si lidi nezáviděli, nebylo by volání po majetkové rovnosti a tedy žádný
komunismus. Smíření obyvatelstva s nastávající majetkovou nerovností bylo tím, co noví
zbohatlíci potřebovali.
Zejména pod ředitelstvím Václava Marhoula na Barrandově, ale nejen tam, rozkvetl nakrátko i
směr, který můžeme, v souladu s obdobným fenoménem v Polsku osmdesátých let, pojmenovat
termínem kreativní film (kino kreacyjne). Jednalo se o výtvarně, choreograficky a vůbec
dekorativně ambiciózní díla, z nichž uměleckost vyloženě prýštila, a která zároveň
demonstrovala tvůrčí potenci svých autorů a technické možnosti studia: V žáru královské lásky
(1990, Jan Němec), Mí Pražané mi rozumějí (1991, Věra Chytilová), Žebrácká opera (1991,
Jiří Menzel), Don Gio (1992, Michal a Šimon Cabanové), Krvavý román (1993, Jaroslav
Brabec), Záhada hlavolamu (1993, Petr Kotek), Lekce Faust (1994, Jan Švankmajer), Život a
neobyčejná dobrodružství vojáka Ivana Čonkina (1994, Jiří Menzel), Amerika (1994, Vladimír
Michálek).
Tvorba počátku devadesátých let byla v jedné z dobových recenzí charakterizována takto:
„Česká kinematografie se v devadesátých letech valí ve dvou proudech: na jedné straně
vznikají udýchané populistické komedie či akční snímky, usilující o rychlý návrat
vložených peněz a tematicky parazitující na nejkřiklavějších společenských proměnách
(restituce, prostituce, kriminalita), na straně druhé plodí Barrandov vysoce stylizované
‚umělé‘ filmy, jež na bezprostřední odraz reality vznešeně rezignují a dávají průchod
kreativnímu libidu a infantilním zálibám svých autorů; těm pak kritika nalepuje známku
postmodernismu. Zatímco zázemím populistického proudu bývá často ‚venkov‘, resp.
zorné těžiště mimo Prahu, je vlna nového artismu až manifestačně pražskou záležitostí
a má spojení se zdejšími postmoderními divadly, souhrnně představenými ve Vorlově
Pražské pětce. Tyto generačně vyhraněné filmy jsou produkovány mj. jako vizitka
Barrandova, prezentace jeho řemeslných, trikových a jiných potencí, a bývají tak či onak
spojeny s osobou barrandovského ředitele Václava Marhoula. Podstatnými znaky
artistního proudu jsou proto ateliérovost, vysoká míra výtvarné stylizace, interesantní
uplatnění dílčích složek a profesí, zejména architektury, kostýmů a vůbec designu, též
střihu a hudby. Invence a profesionalita dílčích složek filmové syntézy odlišují tento
proud od výrazové chudoby, ba amatérismu proudu populistického; společnou slabost
pak oba proudy mají v nedomyšlených scénářích, kdy neschopnost poradit si s časovou
rozlehlostí celovečerního filmu snižuje účinnost […]. Oba proudy snad diváka chtějí i
bavit, oběma se to málokdy podaří.“315
Produktivnější než privatizační komedie, z nichž jen Dědictví trhalo kasu (810 tisíc), se ukázal
typ tzv. hezkého českého filmu (navrhli jsme pro něj zkratku HEČ).316
Pojem pochází
z distribučního sloganu k Obecné škole (1991) Zdeňka a Jana Svěrákových: „hezký český film
zvukový barevný nehořlavý“. Hezký český film plný laskavého humoru se zrodil už za
315
BLAŽEJOVSKÝ, Jaromír. Amerika. Film a doba, 1994, r. 40, č. 3, s. 162–163.
316
BLAŽEJOVSKÝ, Jaromír. Hry, lahve a bobule v české kinematografii posledních let. Film a doba, 2009, r.
55, č. 1. s. 5.
223
normalizace a pochází ze dvou autorských zdrojů: ze sofistikovaného „cimrmanovského“
humoru Zdeňka Svěráka a Ladislava Smoljaka a z populističtější televizní dílny Marie
Poledňákové. V nové době ho kultivovali Jan Svěrák, Jan Hřebejk, později Jiří Vejdělek. Jedná
se o ten typ filmů, který se hodí pro ukrácení dlouhé chvíle na cestě k moři, protože ho
v autobuse všichni znají nazpaměť:
„Zatímco Poledňáková ukazuje především vztahové problémy a trampoty s dětmi,
někdy na pozadí atraktivních profesí či kariér […], scénáře Jana Svěráka […] nesou
vlastenecký aspekt: opěvují líbeznost české krajiny a bez rozčilení sledují chování
českých maminek a tatíků; dominantní emocí je hřejivost, východiskem postoj tzv.
slušného člověka. Svěrákovy filmy ujišťují, že s ohledem na dějiny, jaké si museli
prožít, nejsou Češi až tak velcí lumpové – a mohou tedy, samozřejmě s nezbytnou
opatrností, konečně zvednout hlavu a napřímit pohled.“317
Protikladem HEČe byl tzv. chcípácký film. Ten byl typicky artovým dílem. Termín použil
poprvé Petr Marek a typ chcípáckého filmu definovala Petra Hanáková:
„Chcípák je v první řadě hrdina osobního, autorského filmu, a je vydáván, většinou
nezakrytě, za autorovo alter ego. Jde zároveň i o jakýsi narcisistní obraz, který za autora,
použijeme-li jazyka Psích vojáků, křičí: ‚sem plnej lógru světa a nemůžu zvracet!‘
Protagonista – chcípák – však sebou nese nejen pocit rozervanosti, ale i jakousi
neurčitou vizi či poslání, za kterým jeho zdánlivě chaotický životní (anti)pohyb směřuje.
Proti uskutečnění vize jako by se ovšem stavěl téměř celý ‚prohnilý‘ svět, ve kterém se
chcípák pohybuje. […] Postupně ale poznáváme, že ‚vize‘ není ohrožována ani tak
okolním světem, jako chcípákovou pasivní strnulostí a neschopností ze své uměle
vytvořené ulity vystoupit.
A tak je z pohledu vnějšího světa chcípák antihrdinou: má posunutý morální kodex, jeho
vztahy s okolím jsou přinejmenším narušené a jeho pasivita má ničivé důsledky. […]
Z pohledu chcípáka je totiž skutečným ničitelem okolní svět, a zdaleka si nepřipouští,
že by své problémy mohl zavinit i on sám svým osobním přístupem. […] Do světa mimo
svou ulitu vstupuje jako do podsvětí, prochází jím jak očistcem, v určitém náboženském
strnutí, v mystickém putování za divákům neznámým cílem. […]
Život chcípáka není baladickým tancem s nicotou, je to přitakání netečnosti, trpnosti, je
to marnost života, který bezmocně ubíhá bez toho, že by přinesl skutečný prožitek citu,
ať už kladného nebo záporného. Chcípák nedokáže milovat ani nenávidět, na to je příliš
zaměstnaný sám sebou. Je osamělý, na své pouti však potkává ženy, nejméně dvě, jedna
většinou zdánlivě využívá jeho, a tu druhou, jakési vtělení mateřství a naivity, obvykle
využívá on. […]
V tomto okamžiku je do děje uveden záporňák, který chcípákovi jeho ‚ženu‘ odloudí, a
vůči němuž je chcípák vymezen jako ten kladný, ten správný. To je ovšem jen zdánlivé.
[…] z pohledu nezaujatého jsou si v morálce rovni, není mezi nimi jeden spravedlivý,
oba jsou antihrdinové, oběma je vlastní ničení a přetvářka. […]“318
317
Tamtéž, s. 5–6.
318
HANÁKOVÁ, Petra. Hrubiánství narcisismus aneb O chcípácké tendenci v současném českém filmu. Tamto,
1998, č. 982, s. s. 8-10. Dostupné z: http://www.tamto.cz/trendy-smyslne-i-nesmyslne/hrubianstvi-narcisismusaneb-o-chcipacke-tendenci-v-soucasnem-ceskem-filmu/
[cit. 15. 6. 2020].
224
Chcípáckými filmy byly např. Žiletky (1993, Zdeněk Tyc), Kamenný most (1996, Tomáš
Vorel), Cesta pustým lesem (1997, Ivan Vojnár) nebo Mrtvej brouk (1998, Pavel Marek).
Došlo i na starý projekt z doby před normalizací: Pevnost (1994, Drahomíra Vihanová), a na
pokusy vytěžit komerční úspěch z oblíbených knih: Černí baroni (1992, Zdenek Sirový),
Saturnin (1994, Jiří Věrčák).
Vznikly i dva filmy historické:
PETR HVIŽĎ (1963–2000)
natočil podobenství o svobodě
Řád (1994) se Sašou Rašilovem, Markem Vašutem a Janem Třískou.
Ludvík Ráža se ve filmu V erbu lvice (1994) zabýval osudem Zdislavy z Lemberka, jež byla
roku 1995 svatořečena.
Postupně se také zjevil úkaz, kterému říkáme celebritní film. Jde o filmy, které natočily
osobnosti kulturní a podnikatelské scény bez filmové profese, režisérské praxe či vzdělání, které
si však mohly v nových podmínkách dovolit splnit si svůj sen a třeba i ve vyšším věku si za
vlastní či sponzorské peníze natočit film. Jistá část polistopadových debutů připadá právě na
tyto celebritní filmy: divadelní režisér Vladimír Morávek natočil kritikou aplaudovanou
komedii Nuda v Brně (2003) s Janem Budařem, herec Jan Kraus si natočil Městečko (2003),
Mirjam Landa dopřála zpěváku Danielu Landovi muzikál Kvaska (2007) a drama TACHO
(2010), bývalý prezident Václav Havel převedl na plátno svou poslední hru Odcházení (2011).
Vznikly pokusy o lokální film, jako byla komedie Miroslava Balajky podle scénáře Břetislava
Rychlíka…ani smrt nebere! (1995), popularizující Horňácko.
Série Slunce, seno a série o básnících pokračovaly v nové éře: Konec básníků v Čechách (1993),
Jak básníci neztrácejí naději (2004), Jak básníci čekají na zázrak (2016).
Generace devadesátých
Nejsilněji se však v devadesátých letech prosadila nová filmařská generace.
V čem to měla tato generace těžké?
a) Nastoupila do situace, kdy přestala existovat státní kinematografie a financování
projektů se rozptýlilo do úsilí začínajících producentů. Oporu jim naštěstí poskytla
Česká televize, zejména tvůrčí skupina Čestmíra Kopeckého.
b) Po normalizačním „půstu“ se od nich očekávalo příliš mnoho, zejména navázání na
úspěchy nové vlny šedesátých let, o což noví filmaři většinou ani neusilovali.
Porovnávání s novou vlnou jim bylo nepříjemné. Nelze ani říci, že by toužili po úspěchu
na evropských festivalech, více je přitahovaly Spojené státy a Hollywood. Zaoceánské
ambice se zčásti naplnily: Obecná škola, Musíme si pomáhat a Želary byly nominovány
na Oscara, Kolja panáka získal.
225
c) Zatímco jsme se snažili „dohnat“ Západ, západní festivaly ztratily o tvorbu
postsocialistických zemí zájem. Dle názoru, který vyjádřil Krzysztof Zanussi na
Festivalu nad řekou v Písku 2009, jsou západní festivaly v rukou levičáků. Ti fandili
disentním tendencím v kinematografiích socialistických států, ale poté, co tyto země
vykročily kapitalistickou cestou, přestaly být pro západní intelektuály zajímavé.
V devadesátých letech se na západních festivalech z naší části světa uplatnily především
filmy z rozvrácené bývalé Jugoslávie a z Rumunska. Po roce 2000 získala pozornost
rumunská nová vlna.
Dva z generace devadesátých natočili své debuty ještě před Listopadem, další se připojili
nedlouho poté a v letech následujících.
IRENA PAVLÁSKOVÁ (1960)
po fascinujícím debutu Čas sluhů (1989) mravně zúčtovala s právě skončenou epochou filmem
Corpus delicti (1991),
hráli v něm Lenka Kořínková, studentský vůdce Šimon Pánek, Jiřina Bohdalová, Michal
Dočolomanský aj.
V televizním sci-fi Nesmluvená setkání (1995) zpracovala Irena Pavlásková knížku bratří
Strugackých Špunt.
Čas dluhů (1998) navazuje na prvotinu a snaží se dát více šancí Milanovi.
Bestiář (2007) podle Barbary Nesvatbové ukazuje život bohatých lidí.
Zemský ráj to napohled (2009) podle scénáře Terezy Boučkové nahlíží do milostných vztahů
mezi disidenty, včetně Václava Havla.
Fotograf (2015) se inspiruje příběhem fotografa Jana Saudka a vrací se k tématu ženské
manipulace.
Nejhorší přijetí měla adaptace románu Philipa Rotha Pražské orgie (2019).
Premiéra Vánočního příběhu, plánovaná na konec roku 2021, byla kvůli pandemii o rok
odložena.
Již od své prvotiny si Irena Pavlásková vytvořila vlastní, razantní a efektní režijní rukopis. Pro
náměty jejích filmů je typická společenská exkluzivita: hrdiny bývají často příslušníci „lepších“
vrstev, ať ve smyslu mocenském, intelektuálním nebo morálním (umělci a disidenti). V jejích
filmech hrají vynikající herci, často Karel Roden, výrazná bývá i hudba Jiřího Chlumeckého.
TOMÁŠ VOREL (1957)
rozvinul motivy svého famáckého absolventského snímku ING. v „rytmikálu“
Kouř (1990), hrají Jan Slovák, Lucie Zedníčková, Jaroslav Dušek, Šimon Caban aj.
Film parodoval typický „osmdesátkový“ či „perestrojkový“ syžet: do chemického závodu
nastoupí nový pracovník a zjišťuje zanedbání minulých let. Film končí „sametovou revolucí“
s heslem „má to cenu“. Návštěvnost byla nevalná (jen 52 tisíc diváků), později měl film
obnovenou premiéru. V průběhu let se stal kultovním filmem, jeho ojedinělé projekce jsou dnes
vyprodané a v anketě českých kritiků o nejlepší filmy uplynulých třiceti let obsadil druhé
místo.319
V létě 2020 měl další obnovenou premiéru.
319
Filmem Kouř se zabývala ŠTRÉGLOVÁ, Tereza. Geneze a další osudy filmu Kouř Tomáše Vorla. Brno 2010.
Bakalářská diplomová práce. Filozofická fakulta Masarykovy univerzity. Vedoucí práce Jaromír Blažejovský.
226
Třetí Vorlův celovečerní snímek
Kamenný most (1996)
byl excelentním exemplářem chcípáckého filmu: sledujeme filmového režiséra (Tomáš Hanák),
jenž prožívá krizi třicátníků a špatně se mu žije v nové době.
Po třech velikých dílech, která postupně a hravě vyjádřila hnus z let padesátých, osmdesátých
a devadesátých, se zdálo, že Tomáše Vorla postihla tvůrčí krize. Ve filmech Cesta z města
(2000) a Cesta do lesa (2012) proklamoval alternativní způsoby života, v grotesce Skřítek
(2005) manifestoval vegetariánské postoje, v satiře Ulovit miliardáře (2009) podle Martina
Nezvala odmítá dnešní nový kapitalismus. Komedie Instalatér z Tuchlovic (2016) byla
nejsmutnějším Vorlovým filmem, dokud nenatočil poslední díl své alternativní trilogie Cesta
domů (2021), kde se už i ta alternativa ukáže jako marnost nad marnost.
Spojence našel Tomáš Vorel ve svém synovi Tomáši Vorlovi, kterého obsadil do úspěšné
teenagerovské komedie Gympl (2007, 465 tisíc diváků), do slabšího pokračování Vejška (2014,
157 tisíc diváků) i do nejnovější Cesty domů.320
Vorlův vrstevník a spoluzakladatel divadla Sklep
MILAN ŠTEINDLER (1957)
uspěl především dvěma prvními komediemi podle scénářů Haliny Pawlowské:
Vrať se do hrobu! (1989)
o sociologovi (Milan Šteindler), který se v zájmu výzkumu vydává za studenta gymnázia a
Díky za každé nové ráno (1994), což je rodinná sága o těžkém normalizačním dospívání
dívky, jejíž otec byl obviňován, že je ukrajinský nacionalista, s Ivanou Chýlkovou a
Franciszkem Pieczkou v roli ukrajinského tatíka.
Ze sklepáckých osobností se o filmovou režii pokusil také
OTAKÁRO SCHMIDT (1960), zvaný Štětináč,
když natočil temperamentní excentrickou komedii
Eliška má ráda divočinu (1999) se Zuzanou Stivínovou a Bolkem Polívkou,321
a
VÁCLAV MARHOUL (1960)
produkční, ředitel FS Barrandov, nakonec režisér:
Mazaný Filip (2003) bylo neúspěšné (jen 72 tisíc diváků) převedení hry Divadla Sklep na
plátno.
Tobruk (2008) byl vynalézavý pokus o sofistikovaný válečný film, 126 tisíc diváků.
320
Tvorbě Tomáše Vorla je věnována monografická publikace DVOŘÁK, Jan. Rejža Vorel. Praha: Pražská scéna,
2017.
321
Filmu si všímá KUBÁTOVÁ, Lucie. Zvukové aspekty v české a slovenské surrealistické filmové tvorbě. Brno
2017. Magisterská diplomová práce. Filozofická fakulta Masarykovy univerzity. Vedoucí práce Jaromír
Blažejovský, s. 66–68.
227
Nejvíce času, energie, peněz a ambicí investoval Václav Marhoul do přepisu románu Jerzyho
Kosińského
Nabarvené ptáče (2019),
film byl vytvořen, včetně odkazů a citátů, ve stylu východoveropské modernistické
kinematografie šedesátých a pozdějších let, černobíle, širokoúhle, v kapitolách. Asi 100 tisíc
diváků. Film byl uveden v soutěži 76. MFF v Benátkách a dostal se do užšího výběru na Oscara.
ZDENĚK TYC (1956) debutoval filmem
Vojtěch, řečený sirotek (1989),
který kritika přijala jako navázání na tradici duchovně založených filmů ze šedesátých let
(černobílý, širokoúhlý, rozdělený do kapitol), v hlavní roli Petr Forman.
Se spirituálním modem experimentoval Tyc i v následujícím autorském díle
Žiletky (1993)
o lásce vojáka Andreje k fatální Kristýně, s Filipem Topolem a Markétou Hrubešovou. Film
diváky šokoval, frustroval a některé i rozesmával pětadvacetiminutovým epilogem o bloudění
a umírání, ve kterém se mj. v půdních prostorách zjevil hrdinovi anděl – ďábel v podání
divadelního režiséra Petra Lébla.
Film byl uvítán jako „cenný pokus o český film se spirituálním přesahem, usilující nerezignovat
na intelektuální výboje filmového jazyka ze šedesátých a sedmdesátých let“:
„Patos Žiletek má transcendentální povahu: je to patos vertikály, ustavičně
připomínané, ať v počátečním motivu věže v kanceláři, kde se Andrej vnutí mezi nohy
Evě […], dále ve výtahu zvaném paternoster, v motivu komína, jenž je v jednom záběru
snímán zároveň se sochou svatého na kašně uprostřed náměstí posádkového městečka.
Kamera se vzpíná po sakrálních stavbách, vábí ji směr vzhůru. Podobně i nakládání
s časem má v některých místech povahu metafyzicky intenzívního zření
časoprostorového kontinua, jak je známe z filmů kultivujících tzv. transcendentální
styl.“322
Ke spiritualitě mají blízko i Tycovy filmy
Smradi (2002)
podle autobiografické knihy Terezy Boučkové, s Petrou Špalkovou a Ivanem Trojanem
v roli adoptivních rodičů dvou romských chlapců323
a Jako nikdy (2013),
příběh umírajícího výtvarníka okresního formátu, o něhož se starají dvě „jeho“ ženy.
Hrají Jiří Schmitzer, Petra Špalková, Taťjana Medvecká.
Poněkud stranou této generace stojí
PETR NIKOLAEV (1957),
který absolvoval FAMU už na počátku osmdesátých let, ale odešel do Francie a vrátil se v roce
1992. Své realizační dispozice propůjčuje různým látkám, jeho filmy nespojuje osobní autorská
linie ani styl.
322
BLAŽEJOVSKÝ, Jaromír. Žiletky na těle, žiletky v těle… Film a doba, 1994, r. 40, č. 3, s. 162.
323
BLAŽEJOVSKÝ, Jaromír. Spiritualita ve filmu. Brno: CDK, 2007, s. 237–241.
228
Natočil komedii Báječná léta pod psa (1997) podle Michala Viewegha, lyrický účtující film o
vězení v padesátých letech Kousek nebe (2005) podle povídky Jiřího Stránského, v produkci
Čestmíra Kopeckého undergroundovou adaptaci undergroundového románu Jana Pelce …a
bude hůř (2007), nasnímanou černobíle na 16mm formát a promítanou v alternativních
hospodských a jiných prostorách, velkofilm Lidice (2011) podle scénáře Zdeňka Mahlera,
v efektním hollywoodském stylu a s kamerou Antonia Riestry, investigativní kriminálku
Příběh kmotra (2013), zakázkovou výroční televizní minisérii sestřiženou do celovečerního
filmu Cyril a Metoděj – Apoštolové Slovanů (2013), další adaptaci podle Michala Viewegha
Vybíjená (2015).
JAN SVĚRÁK (1965)
vystudoval katedru dokumentární tvorby, kde natočil dva vynikající mystifikační
„mockumenty“:
Vesmírná odysea II (1986)
o cestě jedné stařenky ke druhé v panelákovém sídlišti, což je prezentováno jako kosmický
projekt
a Ropáci (1988), o bytostech, kterým se daří ve znečištěném životním prostředí. Film získal
studentského Oscara.
Obecná škola (1991)
podle scénáře Zdeňka Svěráka rekonstruuje chápavě a s nostalgií prožitky a naděje pražské
rodiny po roce 1945. Hrají: Jan Tříska, Zdeněk Svěrák, Libuše Šafránková, Václav Jakoubek
aj. Milion diváků.
Komerční aréna otevřela prostor producentským experimentům. V roce 1994 natočil Jan
Svěrák dva filmy, jeden vysokorozpočtový a jeden nízkorozpočtový. Zatímco blockbusterově
pojatý Akumulátor 1 se svými 390 tisíci diváky neoslnil, pro road movie Jízda bylo 201
tisíc diváků slušným artovým výsledkem, zvítězila navíc na MFF v Karlových Varech.
Oba filmy potvrdily, že Jan Svěrák vidí svůj horizont za oceánem: Akumulátor 1 ironizuje
dobově populární sci-fi s Arnoldem Schwarzeneggerem (Predátor, Terminátor), Jízda volí
modus nezávislého filmu, jehož modelovým příkladem byla Bezstarostná jízda (Easy Rider).
Kolja (1996) podle nápadu Pavla Taussiga a scénáře Zdeňka Svěráka, se Zdeňkem Svěrákem,
Andrejem Chalimonem a Libuší Šafránkovou v hlavních rolích, je světově nejznámějším
českým popřevratovým filmem. Nejenže byl na Oscara nominován, ale také ho získal. Jeho
význam spočíval v kolektivní emocionální terapii: mocné a obávané Rusko zde bylo
reprezentováno nevinným chlapečkem. Díky filmu získali Češi příležitost alespoň na čas
odblokovat svůj ambivalentní vztah k východní velmoci.
Dalším triumfem světového formátu měl být
Tmavomodrý svět (2001),
válečné melodrama, jež se 23 let od Nebeských jezdců vracelo k osudům hrdinných českých a
slovenských letců v RAF, poprvé pak zachycovalo i jejich věznění po roce 1948. Svěrákové
hledali pro svůj scénář spolupráci v Hollywoodu, kde pak Michael Bay natočil velkofilm Pearl
Harbor (2001) s nápadně podobným příběhem; ten na mezinárodním trhu české dílo
převálcoval. 1,3 miliony diváků.
229
Vratné lahve (2007), opět podle scénáře Zdeňka Svěráka a s ním v hlavní roli, potvrdily, jak
je koncept „hezkého českého filmu“ pro celou rodinu komerčně úspěšný: 1,3 miliony diváků.
Dětský akční experiment kombinující loutku a hrané sekvence Kuky se vrací (2010) měl úspěch
menší: 336 tisíc diváků. Ukázal však, že Jan Svěrák nepřestává pokukovat po Hollywoodu a
snaží se vytvořit něco jako americký spektákl ve skromných českých podmínkách, které právě
proto, že jsou skromné, jsou i kreativně stimulující.
Tak trochu z nouze, když se nedařilo rozjet větší projekt, vznikla pohádka Tři bratři (2014),
dětem se líbila. Ve filmu Po strništi bos (2017) se Svěrákové vrátili ke svěrákovským rodinným
jistotám a natočili další úvahu o českých postojích v dějinách, tentokrát z protektorátních let,
která předcházejí Obecnou školu. Následně Jan Svěrák vydal autobiografickou novelu Bohemia
s podtitulem „Nenatočený film“.
Nejnovější film Jana a Zdeňka Svěrákových Betlémské světlo (2022) o stárnoucím spisovateli,
kterému se zdá o smrti a zjevují se mu jeho fiktivní postavy, neuspěl u diváků ani u kritiky.
Jako je Jan Svěrák synem slavného herce a scenáristy, je
FILIP RENČ (1965)
synem režiséra Ivana Renče a vnukem katolického spisovatele Václava Renče. Především však
měl rozsáhlou zkušenost hereckou, když ztělesnil asi tucet dětských postav, nejvíce
v psychologických filmech Oty Kovala (Jakub, Nechci nic slyšet), včetně titulní role filmu o
mládí Julia Fučíka Julek (1979). Na FAMU byl spolužákem Jana Svěráka na katedře
dokumentární tvorby a podobně jako on zaujal už svými studentskými filmy (Zapadákov,
Srdíčko, Fanstory). Oba režiséři stvrdili své přátelství i vzájemným obsazováním do svých
filmů: Filip Renč hraje v Jízdě, Koljovi atd., Jan Svěrák ve Válce barev a v muzikálu Rebelové.
První celovečerní film natočil Filip Renč ve Zlíně:
Requiem pro panenku (1991)
podle knihy investigativního novináře Josefa Klímy se inspirovalo skutečnou tragédií z roku
1984, kdy šestnáctiletá dívka zapálila domov pro mentálně postižené, kde byla neoprávněně
internována. Ve filmu ji ztělesnila Aňa Geislerová ve své první velké roli.
Filip Renč atočil více než deset videoklipů, nejvíce s Lucií Bílou. Největší proslulosti dosáhly
klipy Láska je láska (1992) s Lucií Bílou a Medvídek (1998) se skupinou Lucie.
V druhotině Válka barev (1995) už uplatnil klipový styl, který je pro jeho poetiku příznačný.
Nostalgický muzikál
Rebelové (2001) se odehrává v létě 1968 a vtipně využívá popových hitů oné doby (Pátá,
Hvězda na vrbě aj.). Vydařily se zvláště naivistické klipové sekvence.
Komedie Román pro ženy (2005) podle Michala Viewegha sklidila 551 tisíc diváků.
Po nezdařeném pokusu o vodácký thriller Na vlastní nebezpečí (2008), natočený v koprodukci
s Rumunskem,324
324
Srov. BLAŽEJOVSKÝ, Jaromír. Téď budět velký péřej! Cinepur, 2008, r. 16, č. 56, s. 33. Dostupné z:
http://cinepur.cz/article.php?article=1387 [Cit. 15. 6. 2020].
230
překvapil Filip Renč vytříbenou adaptací románu Josefa Kopty
Hlídač č. 47 (2008)
s Karlem Rodenem, vlastně jde o remake filmu Josefa Rovenského z roku 1937.
Nákladný projekt Lída Baarová (2016, mezinárodní název: The Devil’s Mistress), o vztahu
české herečky k nacistickému ministru propagandy Josephu Goebbelsovi, byl předmětem sporu
už ve fázi schvalování podpory z fondu kinematografie. Výsledek obavy potvrdil: vzniklo
morálně sporné melodrama, série efektních klipových momentek namísto souvislého epického
vyprávění.
Podle knížek Haliny Pawlowské natočil Renč vztahovou komedii Zoufalé ženy dělají zoufalé
věci (2018).
Jedinečnou stopu vtiskla polistopadové tvorbě spolupráce tří výrazných osobností: scenáristy
Petra Jarchovského (1966), producenta (majitele společnosti Total HelpArt) Ondřeje Trojana a
režiséra Jana Hřebejka.
ONDŘEJ TROJAN (1959)
zaujal na FAMU 29minutovou parodií Sedum (1989), jež využívá syžetové schéma Sedmi
statečných v brutálním příběhu o pražských revizorech.
Komedie Pějme píseň dohola (1990) podle scénáře Jana Hřebejka a Petra Jarchovského líčí
prostředí pionýrského tábora jako metaforu reálného socialismu. Film se skoro nehrál a přišlo
na něj tehdy jen 6 200 diváků.
Po letech producentské práce natočil Ondřej Trojan
Želary (2003), podle pozdní prózy Květy Legátové Jozova Hanule (2002). (Legátová napsala
také soubor povídek Želary). Hrají Aňa Geislerová a György Cserhalmi. Film překvapil
revizionistickým pohledem na osvobození Rudou armádou: sovětští vojáci jsou zobrazeni jako
násilníci, proti nimž musí horalé zorganizovat domobranu. Nominováno na Oscara.
Občanský průkaz (2011) podle knihy Petra Šabacha a scénáře Petra Jarchovského se
odehrává za normalizace a sklidil uznání pamětníků oné doby.
Toman (2018) je edukativním portrétem skutečné postavy muže mnoha jmen v historickém
úseku od osvobození po období po Únoru.
Divoce stylizovaný rokenrolový retromuzikál Bourák (2020) s Ivanem Trojanem se vrací do
vyloučených lokalit severních Čech devadesátých let. Rozšířil množinu komedií, ve kterých
outsidery z chudých regionů ztělesňují přední pražští hraci. Bourák se odvážně stal první
domácí novinkou uvedenou do kin v létě 2020 po první vlně koronaviru.
231
JAN HŘEBEJK (1967)
se studentským snímkem Co všechno chcete vědět o sexu a bojíte se to prožít (1988) přihlásil
k Woody Alllenovi.
Hřebejkovy filmy tvoří jakousi páteř polistopadové produkce. Ve svých filmech zpracoval
podstatná témata české společnosti, zejména vztah k totalitní minulosti. Jeho předností je
obrovská pracovitost. Hřebejk režíruje pořád, když ne film, tak nějaké dílo televizní nebo i
divadlo, nevyhýbá se detektivkám. Jeho filmy nejednou vyvolaly zklamání nebo kritiku, ve
zkoušce času ale obstály. Příkladem je evergreen Pelíšky, jenž po premiéře nevypadal, že se
zařadí do zlatého fondu domácí audiovize a stane se dílem kultovním.
Šťastný byl už Hřebejkův debut
Šakalí léta (1993),
podle Petra Šabacha a Petra Jarchovského, divácky vděčný muzikál z doby rokenrolu na konci
padesátých let, s Jakubem Špalkem, Martinem Dejdarem a Josefem Abrhámem. 520 tisíc
diváků. Slabá konkurence umožnila filmu získat čtyři České lvy včetně nejlepšího filmu a
nejlepší režie při prvním ročníku tohoto výročního ocenění.
Pelíšky (1999)
podle Petra Šabacha a Petra Jarchovského, s Jiřím Kodetem, Miroslavem Donutilem, Evou
Holubovou, Emíliou Vášáryovou, Jaroslavem Duškem, Bolkem Polívkou se staly filmem, ze
kterého v hovorech Čechů zůstalo snad nejvíc hlášek („kde soudruzi z NDR udělali chybu“,
„dávám bolševikovi rok, maximálně dva“ atd.). Evokace let 1967–1968 byla v něčem velmi
přesná a nostalgická (projekce westernu Na sever Aljašky), ne však vyčerpávající (že se děje
nějaké pražské jaro, rodiny takřka nezaznamenávají). 1,1 milionu diváků.
Musíme si pomáhat (2000)
podle scénáře Petra Jarchovského se odehrává za protektorátu, ale argumenty o vině a nevině,
odboji a kolaboraci se týkají i jiných historických období. Metafyzický obrat v závěru dává
příběhu zpětně spirituální perspektivu.325
Podobný námět zpracoval také Jan Jakub Kolski
v souběžně natočeném filmu Daleko od okna (2000).
Filmu Musíme si pomáhat se tvrdě vysmál Andrej Stankovič v Lidových novinách a obvinil ho
z ideologie českého přežití za každou cenu. Jan Hřebejk v odpovědi označil Stankoviče za
„ideologického fanatika a v oblasti filmu totálně diletující, výstřední póvl“. Hřebejkovu
odpověď následně komentoval Jiří Peňás a zastal se Stankoviče, že ve svých kritikách mluví
sám za sebe, „prostřednictvím své nesnesitelné tvrdohlavosti, poťouchlé pronikavosti a dalších
nepříjemných a zneklidňujících rysů.“326
Snímek byl nominován na Oscara.
Pupendo (2003), opět podle Petra Šabacha a Petra Jarchovského, s Bolkem Polívkou a
Jaroslavem Duškem, se odehrává za normalizace, v zájmu politické symboliky ale zkresluje
tehdejší realitu (Balaton jako náhrada moře je nesmysl, neboť mezi cestováním do Bulharska a
do Maďarska nebyl tehdy z hlediska cestovních dokladů rozdíl).
325
BLAŽEJOVSKÝ, Jaromír. Spiritualita ve filmu. Brno: CDK, 2007, s. 87–88.
326
Blíže viz STANKOVIČ, Andrej. Co dělat, když Kolja vítězí. Praha: Triáda a Revolver Revue, 2008, s.201– 206
a 499–502.
232
Komedie Horem pádem (2004) až příliš vtíravě nabízela své ideové poselství.
Kráska v nesnázích (2006) zaujala jistou „balkanizací“ českého příběhu; jako by autoři uznali,
že české vášně nejsou dosti vášnivé.
Medvídek (2007)
a Nestyda (2008),
oba s Jiřím Macháčkem v hlavní roli, pokračovali v portrétech střední třídy.
U mě dobrý (2008) byla komedie o chudých lidech a v kinech neuspěla, protože chudí do
drahých multikin nechodí a bohaté jejich problémy nezajímají.
Za jistý obrat k vážnějším tématům byla považována
Kawasakiho růže (2009),
jež pronikla na MFF v Berlíně, nikoli však do hlavní soutěže, ale do vedlejší sekce Panorama.
Postavu bývalého estébáckého vyšetřovatele, kterého ztělesnil Ladislav Chudík, vytvořili autoři
podle portrétu Kamila Pixy v dokumentu Josefa Císařovského Uvnitř vnitra (2008) a z jeho
zpovědi převzali větu: „Výslech, to je umění!“
Následující Nevinnost (2011) se týkala sexuálního zneužívání a Líbánky (2013) byly o šikaně.
Petr Jarchovský si v těchto filmech vyzkoušel složitější narativní konstrukce.
Po víceméně oddechových realizacích Svatá čtveřice (2012), Odpad město smrt (2012),
Zakázané uvolnění (2014), které nevznikly podle Petra Jarchovského,
se oba autoři přihlásili ambiciózním dramatem
Učitelka (2016)
v koprodukci se slovenskou televizí. Zuzana Mauréry hraje normalizační učitelku, která
využívá své postavení a rodiče svých žáků ve svůj prospěch. I když se dílo údajně opírá o
rodinnou historii Jarchovských, vyznívá v něm nepravděpodobně konflikt mezi ředitelkou a její
zástupkyní na jedné straně a učitelkou komunistkou na straně druhé. Ve skutečnosti by za
normalizace musely být členkami strany všechny tři.
Třídílná rodinná sága Zahradnictví (Dezertér, Nápadník, Rodinný přítel, 2017) chtěla ukázat,
co se stalo před Pelíšky. Ale dlouhé epické vyprávění není silnou stránkou našich autorů.
K velké generaci devadesátých let patří také IGOR CHAUN (1963), jenž ale celovečerní film
pro kina nestvořil a věnoval se rozmanité televizní tvorbě (např. seriál Léčba Klausem, 1992),
vydal také dvoudílný Deník aneb Smrt režiséra (1995, 1997).
Velké naděje vzbudil
SAŠA GEDEON (1970),
když okouzlil středometrážním filmem Indiánské léto (1995) s Tatianou Wilhelmovou a
Klárou Issovou, připomínajícím díla české nové vlny (Miloš Forman, Ivan Passer).
233
Návrat idiota (1999)
se volně inspiruje románem Fjodora M. Dostojevského, z něhož vycházeli mj, také Akira
Kurosawa nebo Andrzej Żuławski. Hrají: Pavel Liška, Aňa Geislerová, Tatiana Vilhelmová,
Jiří Langmajer, Jiří Macháček aj.
František, propuštěný z léčebny, přijíždí do městečka a stává se svědkem a katalyzátorem
vztahového víceúhelníku.327
Kritika film přijala s nadšením, jen Jiří Peňás publikoval skeptickou recenzi, ve které se
distancoval od adjektiv „lidský“, „křehký“, „laskavý“, „humorný“, „hřejivý“ a v duchu
„inženýrské“ kritiky vytkl filmu motiv lůžkového vozu, když prý žádná místa na mapě ČR
nejsou od sebe vzdálená natolik, aby cesta vlakem mezi nimi trvala celou noc.328
Jiný komentář si povšiml, že:
„Saša Gedeon se specializuje na dramata vztahů a záměrně zamlžuje jejich místní a
časové určení. Postavy z jeho múzických a vysoce empatických snímků […] vnímám
spíš jako různé hlasy jedné a téže duše, která vede vnitřní rozhovor, než jako sociálně
odpozorované typy: všichni jsou stejně citliví, zranitelní, rozpačití, promluvy mají
literární charakter.“329
Saša Gedeon se po Návratu idiota na dlouho odmlčel a štafetu citlivého vztahového filmu
převzal, i s některými herci, jeho spolužák a kolega
BOHDAN SLÁMA (1967), rodák z Opavy.
Ke svému absolventskému středometrážnímu filmu Akáty bílé (1997) se moc nehlásí.
Za svůj debut počítá až
Divoké včely (2001),
zdrsnělý obraz bezradného života lidí na severní Moravě, kde všichni na cosi čekají, třou bídu
s nouzí ve smyslu citovém i materiálním, popíjejí u stánku zelený likér – a nic. Hláška: „Dáme
po zelené, svět nám zrůžoví“ byla použita jako reklamní slogan. Pomalý rytmus, skvěle
odposlechnuté dialogy. Hrají: Zdeněk Raušer, Tatiana Vilhelmová, Marek Daniel, Vanda
Hybnerová, Pavel Liška, Cyril Drozda aj.
Dojemné rodinné drama
Štěstí (2005) s Tatianou Dykovou, Pavlem Liškou, Aňou Geislerovou, Markem Danielem,
Zuzanou Kronerovou aj. mělo již sevřenější syžet a promyšleně naplánované emoce. Na MFF
v San Sebastianu získal film Zlatou mušli za nejlepší film a Stříbrnou mušli za herecký výkon
Ani Geislerové. Stal se tak festivalově nejúspěšnějším českým titulem polistopadového období.
Venkovský učitel (2008), hrají: Pavel Liška, Zuzana Bydžovská, Ladislav Šedivý, Tereza
Voříšková, Marek Daniel aj,, otvírá citlivé téma: učitel se zamiluje do chlapce. Festival
Mezipatra odmítl snímek promítat, neboť podle názoru ředitele Aleše Rumpela „je opředen
stereotypy, proti kterým bojujeme“: o homosexualitě, venkovském životě a starších ženách.
327
Vnímavou analýzu věnoval filmu VORÁČ, Jiří. Návrat idiota čili o prvních dojmech. Film a doba, 1999, r. 45,
č. 1, s. 47–49.
328
PEŇÁS, Jiří. Lítost nad idiotem. Respekt, 1999, r. 10, č. 12. Dostupné z:
https://www.respekt.cz/tydenik/1999/12/litost-nad-idiotem [Cit. 16. 6. 2020]
329
BLAŽEJOVSKÝ, Jaromír. Bitva o život (Poznámky k morálce a ideologii českých filmů po roce 1989). Film
a doba, 2001, r. 47, č. 4, s. 183.
234
Čtyři slunce (2012), hrají: Jaroslav Plesl, Aňa Geislerová, Karel Roden, Vladimír Merta aj.
byl další Slámův film o hledání štěstí. Tragický příběh se dotýká spirituálních horizontů.
Bába z ledu (2017) se Zuzanou Kronerovou a Pavlem Novým je obratně vymyšlený příběh
o lásce starších lidí. K zájmu o něj přispěl skandál ve slovenské televizi, kde byl film odvysílán
bez jisté erotické scény.
Z dialogu Bohdana Slámy s Milošem Formanem vzešla kniha Povolání režisér: Rozhovor
Bohdana Slámy s Milošem Formanem (Praha: Prostor, 2013). Podobně jako jeho guru Forman
prošel Sláma cestou od filmů, které simulují autentický „život jaký je“ a nemají výraznější
příběh (srov. Černý Petr X Divoké včely), ač jsou samozřejmě také dokonale napsané a
naplánované, k filmům s výraznou a promyšlenou narativní strukturou dle scénáře
„hollywoodského typu“, jehož myšlenkové poselství, na úkor bezprostřední autenticity,
nemůže žádného diváka minout (srov. Amadeus X Bába z ledu).
Takový ale není ve Slámově režii jeho první „dobový“ film, poprvé podle „cizí“ látky, když se
ujal scénáře Ivana Arsenjeva
Krajina ve stínu (2020).
Vznikl epický, pravdivý, historicky věrohodný, záměrně chaoticky inscenovaný příběh
národnostně nevyhraněné jihočeské vesnice, jejíž někteří obyvatelé povraždili na konci války
skupinu svých sousedů za to, že se takzvaně dali k Němcům. Černobílým obrazem a širokým
formátem se zde Sláma přihlásil, podobně jako Václav Marhoul v Nabarveném ptáčeti,
k poetice východoevropského uměleckého filmu šedesátých let.
Divoké devadesátky byly desetiletím temným a smutným, když souběžně s ekonomickou a
společenskou transformací zemí bývalého sovětského bloku probíhala válka v Jugoslávii. Čeští
filmaři ji sledovali.
RADIM ŠPAČEK (1973),
syn televizního moderátora, později mluvčího prezidenta republiky Václava Havla,
se vypravil do válečného Sarajeva a natočil tam polodokumentární snímek
Mladí muži poznávají svět (1995) o novináři (Marek Brodský), který zkoumá, jak se ve
zničené bosenské metropoli žije a co říká například místní ostřelovačka.
Následoval experiment Rychlé pohyby očí (1998), blízký chcípáckému názoru a poetice.
Nejlepší Špačkův film jsou 146minutová
Pouta (2010) podle scénáře fejetonisty a filmového kritika Ondřeje Štindla, skvěle napsané a
zahrané vztahové drama z doby normalizace o estébákovi Antonínovi (Ondřej Malý), jenž se
zamiluje do milenky disidenta:
„POUTA operují v poloze mrazivé komedie, plné absurdních situací, jimž se nemůžeme
smát. […] Uvádějí na scénu hrdinu nejen záporného, ale doslova odporného – poručíka
Státní bezpečnosti (hraje ho fascinujícím, v každé minutě nepředvídatelným způsobem
Ondřej Malý), jenž navzdory služebním pravidlům začne usilovat o intimní sblížení se
sledovanou osobou. Ve scénách výslechů, brutálních zákroků v terénu a soudružských
pitek jsme vystaveni jeho depresím, policejní rutině, záchvatům agrese a astmatu.
235
Vidíme, jak se systém všem zažral pod kůži: příslušníkům tajné policie, dělníkům,
členům strany i disidentům, kteří vůbec nepůsobí sympaticky.
[…] postavy dostávají slovo ve vnitřním monologu, dialogy jsou literárně vybroušené,
dokonale interpretované (kapitána StB hraje s pochopením pro mysl a chování člověka
‚ze struktur‘ populární komik Oldřich Kaiser). Kritika si povšimla podobnosti s
německým filmem ŽIVOTY TĚCH DRUHÝCH (Das Leben der Anderer, 2006):
POUTA se odehrávají ve stejné době a jejich zápletka je taktéž svéráznou variací na
pohádku o krásce a zvířeti. Ale zatímco německý film přece jen v závěru nabídl jakési
smíření, poručík Antonín Rusnáđk se v prince nepromění. V závěru zahodí služební
průkaz a vejde do řeky, což může znamenat sebevraždu, ale také – zůstaneme-li u
pohádkových analogií – návrat do kůže ‚příšery‘, jíž se nepovedlo zmocnit se nevinné
panny a získat tak lidsky přijatelnou podobu.“330
Neúspěšný byl další, tentokrát osobnější a nostalgický film obou autorů Místa (2014).
Radim Špaček pak natočil příběh českého basketbalového mužstva v dobách totality Zlatý
podraz (2018). Sportovně politické drama, ač natočeno na evropské úrovni, zobrazilo historii
banálně schematickým způsobem a v kinech propadlo.
V Praze našel v devadesátých letech, během nacionalistických válek a režimu Franja Tuđmana,
exil vynikající chorvatský režisér, absolvent FAMU a příslušník legendární „české školy“
LORDAN ZAFRANOVIĆ (1944),
tvůrce slavné trilogie Okupace ve 26 obrazech, Pád Itálie a Večerní zvony.
Nejdříve zde ve spolupráci s Českou televizí dokončil svou dvoudílnou osobní zpověď a
zamyšlení nad koloběhem balkánských krutostí Testament (1994)
a poté mu Česká televize umožnila natočit celovečerní psychologické drama
Má je pomsta (1995)
s Jiřím Bartoškou, Terezou Brodskou, Ivanu Chýlkovou, Radoslavem Brzobohatým a Pavlem
Zedníčkem, podle zapadlé novely Otakara Chaloupky Černý pátek, kterou scenáristicky
zpracoval Václav Šašek.
Česká kritika film nepochopila a smetla se stolu, interpretaci našel ve Filmu a době.331
PETR VÁCLAV (1967)
je synem hudebního skladatele Jiřího Václava a filmové dokumentaristky Ljuby Václavové.
Vystudoval katedru dokumentu na FAMU, kde natočil úspěšný studentský dokument Paní Le
Murie (1993).
Debutoval filmem Marian (1996) o dětství (Štefan Ferko) a dospívání (Milan Cifra) romského
mladíka. Stříbrný leopard na MFF v Locarnu.
Z dobové recenze:
330
BLAŽEJOVSKÝ, Jaromír. Od hřejivosti k temnotě: v českém filmu přibývají stíny. Film a doba, 2010, r. 56,
č. 2–3, s. 71.
331
BLAŽEJOVSKÝ, Jaromír. Pomsta je o něčem jiném. Film a doba, 1995, r. 41, č. 2, s. 100–102.
236
„[…] Marian se na své temné pouti nesetkává s láskou ani spravedlností; to ho jen život
pokouší, aby uvěřil v jeho smysl. Dlouho mu trvá, než pochopí, že to, co po něm svět
chce, není, aby byl dobrý, nýbrž aby vůbec nebyl. Marianovy více či méně vražedné
útoky […] jsou jen odkladem vlastní autodestrukce. […] Na konci se Marian ocitá na
břehu velké, kalné, temné řeky, jejíž zlověstný proud posléze vyplní celý záběr. […]
Film je časově zhuštěn a informačně poddimenzován; jeho epika není explicitní, nýbrž
eliptická. […]
[…] nemáme před sebou dílo sociologické, nýbrž metafyzické. Jaký smysl měl
Marianův život, jaký nadosobní zákon jím byl naplněn? […] Marian je složitý právě
tím, že si svůj trpký osud nezaslouží, a přece – měřeno lidskou i boží spravedlností –
zaslouží. […]“332
Již název druhého Václava snímku Paralelní světy (2001) napoví, že jde o film vztahový. Hrají
Lenka Vlasáková a Karel Roden.
Roku 2003 přesídlil Petr Václav do Francie a natáčel tam televizní dokumenty. V Čechách po
mnoha letech natočil film Cesta ven (2014) o mladé romské matce Žanetě (Klaudia Dudová).
Dílo je jakousi antologií problémů romské menšiny.
Další Václavův opus Nikdo nejsme sami (2016) je poněkud navztekanou antologií toho, co
autor na současném Česku nemá rád.
Do značné míry improvizovaný Skokan (2017) je učiněný úlet: mladý Rom z Teplic jede na
festival do Cannes.
K premiéře je připraven koprodukční životopis skladatele Josefa Myslivečka Il Boemo (2022).
OSKAR REIF (1959) je synem herce a televizního režiséra Olega Reifa. Je autorem
jediného, černobílého a širokoúhlého filmu Postel (1998) o muži ničeném ve světě žen.
DAVID ONDŘÍČEK (1969),
syn slavného kameramana, debutoval portrétem současné velkoměstské mládeže Šeptej (1996),
s poselstvím „normální je kouřit (marihuanu)“.
Toto sdělení zaznělo ještě silněji v jeho druhém filmu
Samotáři (2000), scénář Petr Zelenka, hrají: Jitka Schneiderová, Saša Rašilov, Labina
Mitevska, Ivan Trojan, Jiří Macháček aj. Samotáři získali image kultovního filmu. Popularitu
získali i v Polsku, kde mladému publiku imponoval uvolněný způsob života bohémských a
bezstarostných Čechů. Autor této příručky považuje Samotáře za generační kýč, jenž se podbízí
své cílové skupině.
Po rozpačité komedii Jedna ruka netleská (2003) a snímku Grandhotel (2006) podle Jaroslava
Rudiše sklidil David Ondříček chválu za dobovou kriminálku
Ve stínu (2012)
podle scénáře Marka Epsteina, s Ivanem Trojanem a Sebastianem Kochem. Film rekonstruuje
padesátá léta tak, jak je chtějí vidět dnešní filmaři. Hlavní kriminalista například není
komunista, ač by jím dle svého služebního postavení býti měl.
332
BLAŽEJOVSKÝ, Jaromír. Až po horizont samé bláto. Film a doba, 1996, r. 42, č. 4, s. 184–186.
237
Nejlepším dílem Davida Ondříčka je dvoudílné dělnické televizní drama
Dukla 61 (2018), retro a zároveň katastrofický film, jehož vysílání Česká televize doprovodila
dvoudílným dokumentem a interaktivní webovou stránkou o životě ostravských havířů a
skutečné katastrofě, při níž 7. července 1961 zahynulo 108 horníků.
Premiéra životopisného filmu o legendárním běžci Zátopek (2020) byla kvůli koronavirové
nákaze o rok odložena, film zahajoval MFF Karlovy Vary 2021.
Podobně jako Irena Pavlásková, Jan Svěrák, Filip Renč, Petr Václav, Oskar Reif, David
Ondříček pochází
PETR ZELENKA (1967)
z filmové rodiny, je synem scenáristů Otty a Bohumily Zelenkových. Své tvůrčí aktivity dělí
mezi divadlo, film a televizi. Jako jeden z mála zdejších dramatických umělců, jejichž tvorba
přesahuje hranice republiky, je znám a oblíben zejména v Polsku, nadšeně byl přijat
v Bulharsku. Jeho filmy fungují jako intertextový, vícemediální či autoreflexivní dialog, samy
oplývají vtipnými dialogy, bývají přemýšlivé a zároveň zábavné. Image nezávislého myslitele,
stojícího v opozici vůči mainstreamu, umí Petr Zelenka občas posílit nonkonformním
chováním, například záporným postojem vůči Českému lvu.
Jedním z jeho žánrů je mystifikace, takto pojal středometrážní dokument o valašské rockové
skupině Mňága – happy end (1996) a portrét písničkáře Jaromíra Nohavici Rok ďábla (2002),
jenž nečekaně získal Křišťálový glóbus na MFF v Karlových Varech.
Zelenkovi Knoflíkáři (1997), ač vyrobení Českou televizí ve skupině Čestmíra Kopeckého,
byli cílenou snahou vytvořit v českých poměrech analogii amerického nezávislého a pokud
možno kultovního filmu. Dílo se svou povídavostí a povídkovou strukturou hlásí k vlivům
Quentina Tarantina a Jima Jarmusche. Jeho hlášky („to neřeš“, „nepřepínej“ atd.) vešly do
běžného jazyka.
Zelenkovu pověst nekonformního tvůrce posílili Samotáři (2000), k nimž napsal scénář;
komedie byla častěji spojována se Zelenkovým autorstvím než s realizací Davida Ondříčka.
Zelenkovy projekty také několikrát objevily herce, kteří se následně dopracovali nemalé obliby:
v Samotářích to byl Ivan Trojan, dalším objevem byl Miroslav Krobot v komedii
Příběhy obyčejného šílenství (2005),
jež vznikla podle Zelenkovy divadelní hry.
K česko-polské koprodukci Karamazovi (2008) Zelenka zdůraznil, že je až několikerým
tvůrcem v pořadí, prvním byl autor románu Fjodor M. Dostojevskij, druhým autor dramatizace
Evald Schorm, třetím režisér inscenace Dejvického divadla Lukáš Hlavica. Vznikl film o
pražských hercích, kteří jedou do Nové Huti v Krakově hrát Dostojevského, představení se
odehraje v industriální zóně. Zklamáním bylo nepřijetí filmu do Cannes. Soutěžil tedy
v Karlových Varech, kde dostal typickou cenu útěchy: Zvláštní uznání a Cenu FIPRESCI.
Vynalézavá je struktura filmu o natáčení filmu Ztraceni v Mnichově (2015), neboť se v
něm odehraje narativní obrat. Autor přejímá myšlenky historika Jana Tesaře, podle něhož
mnichovská dohoda nebyla zrada, ale plán prezidenta Edvarda Beneše, jak ze situace vyjí se ctí
a vyhrát válku. V jedné chvíli jsou Tesařovy myšlenky sdělovány přímo. Někteří kritikové byli
nadšeni, ale do kin se na film přišlo podívat jen asi 30 tisíc diváků.
238
Petr Zelenka napsal a natočil pro ČT podle své hry seriál Dabing Street (2018), neobyčejně
legrační „retro“ o divokých letech dabování zahraničních šuntů pro videokazety.
Modelář (2020) fanoušky Petra Zelenky opět překvapil: hrdinou je našinec, jenž s pomocí
dronu chystá atentát na bývalého amerického viceprezidenta Dicka Cheneyho za zločiny
spáchané na Blízkém východě.
VLADIMÍR MICHÁLEK (1956)
debutoval svéráznou adaptací románu Franze Kafky Amerika (1994).
Druhým jeho celovečerním snímkem bylo
Zapomenuté světlo (1996),
inspirované stejnojmennou prózou Jakuba Demla, s dějem přeneseným do časů normalizace.
Hráli Boleslav Polívka, Veronika Žilková aj.
„Hanácký western“
Je třeba zabít Sekala (1998) podle scénáře Jiřího Křižana
se odehrává za druhé světové války, hrají Olaf Lubaszenko, Bogusław Linda, Agnieszka Sitek,
Jiří Bartoška, Vlasta Chramostová, Gustav Nezval aj. Násilnický záporák bastard Sekal, jenž
uchvacuje grunty sedláků, je svým způsobem nacista a komunista v jedné osobě.333
Undergroundových barev se dotkla feťácká story Anděl Exit (2000) podle Jáchyma Topola,
s Janem Čechtickým a Klárou Issovou. Divácky vděčné bylo Babí léto (2001) s Vlastimilem
Brodským, Stanislavem Zindulkou a Stellou Zázvorkovou.
Podle prózy Emila Hakla natočil Vladimír Michálek svůj nejlepší film, dialog otce a syna
O rodičích a dětech (2007), hrají: David Novotný, Josef Somr, Mariana Kroftová, Ľuboš
Kostelný aj.334
O tvorbě Vladimíra Michálka se snadno říká, že je hodnotově nevyrovnaná. Dokazují to
poslední snímky: Posel (2012), Pohádkář (2014), Prázdniny v Provence (2016), Úhoři mají
nabito (2019).
MAREK NAJBRT (1969), BENJAMlN TUČEK (1972) a ROBERT GEISLER (1969)
pracují společně.
MAREK NAJBRT (1969)
debutoval ironickým pamfletem proti české periferní hospodské malosti Mistři (2004).
Jeho nejlepším filmem je
333
Oběma filmům se věnuje studie: BLAŽEJOVSKÝ, Jaromír. Dva faráři a jeden Baran, pravý beránek. In Hanuš,
Jiří. "Služebníci neužiteční" : kněžská identita v českých zemích ve 20. století. Brno: CDK, 2015. s. 272-290.
334
BLAŽEJOVSKÝ, Jaromír. Niektoré baby majú svoje čaro. Film a doba, 2008, r. 54, č. 2, s. 110-111.
239
Protektor (2009), hrají Jana Plodková, Marek Daniel aj. Děj se odehrává za protektorátu, za
heydrichiády, hrdinou je rozhlasový hlasatel a jeho manželka filmová herečka. Film se
intertextově vztahuje ke komedii Martina Friče Kristian (1939):
„[…] PROTEKTOR fascinuje svou dořečeností. Autoři mu předepsali pevnou narativní
strukturu a důsledně ji dodržují. V každém okamžiku víme, jak sérii znaků dešifrovat.
Klíčem k interpretaci je analogie mezi protektorátem a normalizací. Obě okupační
epochy využily ve své propagandě rétoriku ochrany […]. V obou případech […]
vyvolaly iluzi, že kromě exilu a otevřené rezistence je zde ještě třetí, nikoli nečestná
cesta: zůstat na veřejné scéně, přijmout naoko spolupráci s režimem, vykonávat nadále
svou profesi, myslet si svoje a přežít. Útěšně řečeno: setrvat ve funkci, aby místo mne
nepřišel někdo horší, a být připraven na vlasteneckou práci či jiný dobrý skutek
v blízkém budoucnu. […]
Rozkoš ze sledování PROTEKTORA je především ‚designová‘. Nápadná úhlednost,
upravenost, symetričnost […]. Protektorát je zobrazen jako epocha, která měla svůj styl.
V mučírnách tekla krev, v salonech šampaňské. Okrové tónování dohněda odpovídá
nejen nacistické módě, ale i grafice soudobých společenských časopisů […]. Bicyklové
refrény spolu s minimalistickými elektronickými kompozicemi skupiny Midi Lidi
skýtají rytmický požitek, ačkoli přes ně běží titulky antisemitské propagandy. […] Hana
ve filmu hodně kouří, což jednak odkazuje k dobové představě, že je na tomto zlozvyku
něco elegantního, jednak vnucuje prognózu, že Hanin život brzy skončí – každá cigareta
v jejích prstech se stává ikonickým znakem osvětimského komínu.“335
Rozpačitě dopadl Polski film (2012) z filmařského prostředí.
Čertí brko (2018) je pohádka s politickými narážkami.
Marek Najbrt a jeho lidé také vytvářejí satirickou internetovou satiru Kancelář Blaník a
souběžně s druhou přímou volbou prezidenta ČR natočili její celovečerní podobu Prezident
Blaník (2018). Film byl v bouřlivé náladě aktuálně uvedený do kin bezprostředně po volbě
(filmaři připravili dva alternativní konce), ale zájem rychle vyprchal.
Dva vynikající kameramani shodného věku i příjmení
JAROSLAV BRABEC (1954)
a
F. A. BRABEC (1954)
se jako režiséři uplatnili v proudu, který jsme nazvali kreativním filmem:
JAROSLAV BRABEC natočil Krvavý román (1993), Holčičky na život a na smrt (1995),
Kuře melancholik (1999),
F. A. BRABEC filmy Král Ubu (1996), Kytice (2000), Krysař (2003), Bolero (2004), Máj
(2008), V peřině (2011), Carmen (2012), až po Vánoční Kameňák (2015).
335
BLAŽEJOVSKÝ, Jaromír. Parametrický Protektor. Film a doba, 2009, r. 55, č. 3–4, s. 228-231.
240
Jako autorské osobnosti se prosadily režisérky:
ALICE NELLIS (1971)
natočila hořké autorské komedie Ene bene (1999), Výlet (2002), Tajnosti (2007), Mamas &
Papas (2010), Perfect Days (2011). Slabší byli Andělé všedního dne (2014) podle Michala
Viewegha a zřejmě vinou nešťastného obsazení Marty Issové „proti typu“ ztroskotala v kinech
nekonvenční pohádka Sedmero krkavců (2015).
KARIN BABINSKÁ (1974)
oslnila dívčí road movie Pusinky (2007) a přidala k nim nepokrytě komerční Křídla Vánoc
(2013) se zpěvákem Richardem Krajčem, kterého si vzala za muže.
JITKA RUDOLFOVÁ (1979) pochází z Jablonce a už jako amatérka a studentka
prokázala vícero talentů, včetně dokumentárního a animovaného filmu.
Debutovala narativně vychytralým kolektivním portrétem lidí, kteří by spolu chtěli alternativně
bydlet Zoufalci (2009) a pokračovala velmi osobním a artově modernistickým snímkem
Rozkoš (2013). Podobně jako Marek Najbrt v Čertím brku pokusila se ve snímku Hodinářův
učeň (2019) vtipně oživit vyčerpaný žánr klasické pohádky.
VIKTOR TAUŠ (1973) působí jako scenárista, režisér, herec a producent.
Debutoval autobiografickým snímkem Kanárek (1999), ve kterém sám se sebou v hlavní roli
zobrazil svůj zápas s heroinovou závislostí.
Po tomto filmu upadl znovu do drogové závislosti a vrátil se k filmu po několika letech.
Vysokou návštěvnost mělo jeho ztemnělé pokračování oblíbené teenagerovské komedie Karla
Smyczka Sněženky a machři (1982) pod názvem Sněženky a machři po 25 letech (2008).
Jeho melancholičtí Klauni (2013) podle scénáře Petra Jarchovského byli projektem nešťastným
a v kinech propadli.
Standardním normám se vymykají a rozruch vyvolávají jeho televizní seriály:
minisérie Modré stíny (2016) a Vodník (2019) ze seriálu Detektivové od Nejsvětější Trojice a
excentricky režírovaný kriminální seriál podle scénáře Mira Šifry o boji proti drogové mafii
Zrádci (2020), na jehož režii se podílel spolu s MATĚJEM CHLUPÁČKEM (1994).
Producentská filmografie VIKTORA TAUŠE zahrnuje kromě jeho vlastních projektů a
některých snímků Jana Hřebejka také koprodukce s Polskem a Slovenskem.
ROBERT SEDLÁČEK (1973)
se na přechodnou dobu se stal favoritem české filmové kritiky.
Získal si jméno televizními politickými dokumenty: Tenkrát (1999), Miloš Zeman – nekrolog
politika a oslava Vysočiny (2007), V hlavní roli Gustáv Husák (2008).
Z jeho televizních seriálů získaly celonárodní dosah České století (2014) podle Pavla Kosatíka
a Bohéma (2017) o barrandovském studiu v průběhu čtyřicátých let podle scénáře Terezy
Brdečkové.
K hrané tvorbě přechází s debutem Pravidla lži (2006) z prostředí terapeutické komunity.
Následují pitvorné obrazy domácích obyčejů Muži v říji (2009) a Největší z Čechů (2010).
241
Rodinné road movie o korupci
Rodina je základ státu (2011)
nebylo přijato do soutěže MFF v Karlových Varech, sklidilo nadšení kritiky a prázdné sály
v multikinech.
Po překvapivém sequelu Dědictví aneb Kurva se neříká (2014) ujal se Robert Sedláček tématu
nejsvětějšího a podle Evy Kantůrkové natočil film Jan Palach (2018), důstojný portrét
mučedníka nebo alespoň představu, jak smýšlel a s kým se kamarádil.
Vynikající thriller Promlčeno (2022) účtuje se strašlivými devadesátými roky. Snímek původně
realizoval autor námětu Mirek Veselý, ale původní produkce dílo nedokončila a Robert
Sedláček natočil film znovu, opět s Karlem Rodenem v hlavní roli.
JAN PRUŠINOVSKÝ (1979) dělí své aktivity mezi film a televizi.
Režíroval velmi úspěšné komediální seriály podle scénářů PETRA KOLEČKA (1984) Okresní
přebor (Nova 2010), Čtvrtá hvězda (ČT 2014), Trpaslík (2017) a MOST! (ČT 2019). Po slabém
debutu František je děvkař (2008) natočil pro kina kritiky aplaudovanou epizodu Okresní
přebor – Poslední zápas Pepíka Hnátka (2012).
Bratrské drama Kobry a užovky (2015) okouzlilo kritiku barvitým obrazem sociálního dna,
z které si ovšem ubozí lidi můžou sami.
Vynikající psychologické a morální drama Chyby (2021) líčí seznámení a vztahové krize
pokrývače a prodavačky, která kdysi jako zamilovaná holka účinkovala v internetovém pornu,
což ji dodnes pronásleduje.
Mainstreamovým šampionem nového milénia se od své prvotiny stává
JIŘÍ VEJDĚLEK (1972),
natočil komedie Účastníci zájezdu (2006) podle Michala Viewegha, podle scénářů Marka
Epsteina filmy Roming (2007, koprodukce s Rumunskem) a Václav (2007), dle vlastních
scénářů trháky Ženy v pokušení (2010), Muži v naději (2011), nevěrohodný pokus o dětský
pohled na konec normalizace Něžné vlny (2013), ženskou road movie Tátova volha (2018) a
vánoční komedii Poslední aristokratka (2019) podle humoristického bestselleru Evžena
Bočka.
JIŘÍ STRACH (1973)
věnoval nejvíce invence televizním filmům a minisériím. Pro vánoční obrazovku vznikla na
16mm formátu podle scénáře Lucie Konášové pohádka
Anděl Páně (2005), hrají: Ivan Trojan, Jiří Dvořák, Zuzana Kajnarová, David Švehlík,
Zuzana Stivínová, Jiří Bartoška, Klára Issová aj. Hudba: Miloš Bok. Výsledek byl natolik
líbezný a strhující, že se ČT rozhodla štědrovečerní premiéru o rok odložit, překopírovat film
na 35mm formát a uvést ho do kin.
K pokračování Anděl Páně 2 (2016) napsal scénář Marek Epstein. Film se odehrává na
Mikuláše, na Mikuláše měl také premiéru, dosáhl návštěvnosti 1,3 milionu diváků, ale
bezprostřední kouzlo prvého dílu se zopakovat nepodařilo.
242
O divácký úspěch usiloval kritikou opovrhovaný ZDENĚK TROŠKA. Každým rokem dával
do kin nový film a nezval recenzenty na novinářské projekce. Od roku 1990 natočil devět
pohádek, tři díly Kameňáku, složeného u anekdot, a tří díly Babovřesk. Jeho nejnáročnější
projekt, velkolepý romantický širokoúhlý kýč Andělská tvář (2001) s Michaelou Kuklovou,
Filipem Blažkem a Jiřím Pomeje, v kinech propadl a způsobil zadlužení.
Mezi celebritami, které se po roce 1989 pustily do filmové tvorby, vynikli dva divadelní
režiséři, absolventi brněnské JAMU:
VLADIMÍR MORÁVEK (1965) z Husy na provázku a hradeckého divadla
natočil filmy Nuda v Brně (2003) a Hrubeš a Mareš jsou kamarádi do deště (2005)
a režisér Dejvického divadla
MIROSLAV KROBOT (1951),
přivezl herce z Dejvického divadla na Šumpersko a nechal je mluvit hanácky v nepříliš
přesvědčivém filmu Díra u Hanušovic (2014), zatímco smutná vztahová komedie Kvarteto
(2017) využila zajímavé lokace Olomouce.
Z Dejvického divadla pochází větší počet herců, kteří jsou v českých filmech a televizních
pořadech nového milénia nejčastěji obsazováni: Simona Babčáková, Martin Myšička, Martha
Issová, Lenka Krobotová, Klára Melíšková, Veronika Khek Kubařová, Hynek Čermák,
Miroslav Krobot, Václav Neužil, Jaroslav Plesl, Ivan Trojan. Lidé Dejvického divadla, zdá se,
disponují největším sociálním kapitálem na české scéně.
Po roce 1989 se podařilo uplatnit i některým starším filmařům. Měli však potíže se získáváním
financí a jejich projekty přicházely do výroby vzácně.
Soustavně pracovala
VĚRA CHYTILOVÁ (1929–2014)
Od sedmdesátých let připravovala film o Boženě Němcové Tvář naděje (Naše paní Božena).
V roce 1982 odevzdala scénář, jenž vyšel ve čtvrtletníku Dramatické umění ¨89, č. 2. Na
sklonku osmdesátých se už film na Barrandově blížil k realizaci, ale po roce 1989 ředitel nově
privatizovaného studia Václav Marhoul projekt za třicet milionů zastavil a z několika
nákladných produkcí nechal dokončit jen Obecnou školu.
V dalších letech již režisérka viděla realizaci Tváře naděje velmi nepravděpodobně, protože
předpokládané pražské lokace ztratily svůj historickou patinu a podnikatelský boom je změnil.
Naděje na realizaci svitla ještě jednu na konci nultých let, ale v té době se již režisérčina
filmografie uzavírala.
Polistopadovou tvorbu zahájila Věra Chytilová hodinovým střihovým dokumentem TGM
Osvoboditel (1990) v produkci Československého filmového ústavu.
Mí Pražané mi rozumějí (1991) byla středometrážní hříčka o Mozartovi (Milan Šteindler)
podle Zdeňka Mahlera, natočená v Krátkém filmu. Režisérka si tu vyzkoušela práci na
kostýmním historickém filmu.
243
Vypuzena z Barrandova, natočila pro soukromou firmu Space films satiru
Dědictví aneb Kurvahošigtntag (1992),
hrají: Boleslav Polívka (podílel se na scénáři), Miroslav Donutil, Anna Pantůčková, Dagmar
Veškrnová, Šárka Vojtková, Jiří Pecha, Arnošt Goldflam, Jozef Kroner aj. 810 tisíc diváků.
Recenzenti komedii takřka jednohlasně odsoudili a režisérce vytýkali zlobu:
„Kde však zůstala morálka, o níž v poslední době v souvislosti s privatizací Barrandova
a jinými projevy komerční bezpáteřnosti doby Věra Chytilová tak často hovořila? […]
Hlavním znakem je tu nekomplikovaný atraktivní příběh, vyšperkovaný řadou
pseudokritických postřehů o naší žhavé současnosti. S ním souvisí plytké zpracování už
tak dost primitivního materiálu, zoufalé ulpívání na povrchu, rozšklebená karikatura
[…]. Je to typický polívkovský klaun […]? Nebo je to, v duchu zloby Věry Chytilové,
vesnický hlupák […]?
Totéž se stalo i příběhu, který […] přinesl jenom zlobnou, posměšnou frašku […].
Ano, sex u Chytilové neměl nikdy zrovna hřejivou podobu, ale nad zlobou, s jakou tu
režisérka ulpívá na poloobnažených ženských tělech, zůstává rozum stát. […]
Je tu spousta žertů týkajících se alkoholu, souložení nebo vyměšování, jsou tu vtipné
politické narážky (Němci v Česku – ha, ha, ha) […]. Takhle se však stále neodbytně
vnucuje pocit smutné ztráty. […]“336
Na Moravě byl film přijat vlídněji:
„Pražská kritika nasadila nad DĚDICTVÍM kyselou grimasu. Ta však, obávám se,
vyplývá spíš z nepohodlného postavení režisérky v jistých kuloárech než z pochopení a
rozboru díla. Recenzi v Lidových novinách (17. 12.) zahájil Petr Sládeček útočným
tvrzením, že když Chytilová tak vehementně obhajuje model státem dotované
kinematografie, měla by oprávněnost svých požadavků prokazovat svou tvorbou. Jenže
DĚDICTVÍ není dotovaný film, vznikl v soukromé produkci. Co tedy režisérka
prokázala, je schopnost přežít ve své profesi i bez státní kinematografie. Čili právě to,
k čemu ji donutili privatizátoři. V rámci státní kinematografie by Chytilová natočila
úplně jiný film – např. dlouho a v bolestech odkládaný scénář o Boženě Němcové, právě
ten, který nynější barrandovský ředitel odmítl. Hodnotit jakýkoli snímek podle
autorčiny pozice v politických sporech […] je vůbec krajně nekorektní. Sládečkovi se
také nelíbilo, že ‚téma nových pořádků, jimž vládnou jen peníze, deformující lidské city
a charaktery, je tím jediným, co chtěla režisérka říci‘¨. Co důležitějšího měla Chytilová
podle Sládečka natočit? Snad další Léčbu Klausem? Nebo některý ze studených
postmodernistických pudinků, které tak rádi produkují barrandovský ředitel Marhoul a
jeho generační druzi? Proč umělkyni vyčítat kritický temperament, který jí byl vždycky
vlastní?
Chytilová natočila prostořekou lidovou komedii, v níž našemu nejpopulárnějšímu
komikovi dopřála snižovat vznešené neuctivými slovy a gesty, což je odvěké právo
šašků a klaunů. DĚDICTVÍ má s dosavadním dílem obou svých autorů společné víc,
než je patrné z prvního dějového plánu. (Obě ženské figury jsou např. pokračováním
režisérčiných sarkastických úvah o promarněných možnostech žen, což je téma, které
Chytilovou zajímá od Stropu – 1962, a Sedmikrásek – 1966). […]“337
336
ZACH, Ondřej. Dědictví aneb Kurvahoširutntag. Film a doba, 1993, r. 34, č. 1, s. 46–47.
337
BLAŽEJOVSKÝ, Jaromír. Panstvo zdraví ›guten Tag‹, Rovnost, 22. 12. 1992, s. 6.
244
Čas hodnotu díla potvrdil. Stalo se uznávaným svědectvím o náladě české společnosti prvních
transformačních let. Nová generace kritiků komedii přijala. V anketě českých filmových kritiků
o nejlepší český film let 1990–2019 zaujalo Dědictví 3. místo.
Věra Chytilová vyučovala na FAMU natočila pak ještě řadu televizních dokumentů (např.
Vzlety a pády, 2000, Pátrání po Ester, 2005) a tři celovečerní hrané filmy:
Pasti, pasti, pastičky (1998), hrají: Zuzana Stivánová, Miroslav Donutil, Tomáš Hanák.
Příběh inspirovaný skutečnou událostí. Znásilněná zvěrolékařka vykastruje své znásilňovatele:
„Věra Chytilová snad ještě nenatočila film, který by někdo nepovažoval za pomýlený a
její popřevratovou tvorbu hodnotí kritika téměř výhradně negativně. […] Mirka
Spáčilová o autorčině nejnovějším opusu […] píše: ‚podbízivá politická satira‘,
‚nahořklý polistopadový postoj‘, ‚krkolomná zloba¨, ‚výlev ublížené trpkosti¨, útočící
na nejnižší lidské stránky, křiklavá sociálně kritická agitka¨ (MF Dnes 17. 4. 1998).
Ondřeji Štindlovi vadí ‚skandováná heslovitých výkřiků‘, ‚manýry komunálního
humoru‘, ‚toporný a místy křupanský humor‘ (Lidové noviny 20. 4. 1998). […]
Vztahy mezi ženami a muži vnímala Chytilová ve svých filmech vždycky hodně
biologicky – nikoli animálně, ale doslova na úrovni reprodukčních orgánů. Láska pro ni
nemívá romantickou podobu; ironička Chytilová vidí jen divadélko namlouvacích
rituálů a pod nimi už rovnou připravenost sliznic, činnost žláz. […] Na rozdíl od
majestátu dělohy ve HŘE O JABLKO nejsou však v PASTIČKÁCH varlata předmětem
úcty, nýbrž naopak […] zdrojem drastického komična. Dělat si podobnou legraci
z reprodukčních orgánů ženy by bylo hnusné a kruté, mužské genitálie však za zdroj
pošklebků posloužit smějí. Tak vypadá feminní odveta za falokracii – jako bychom zde
slyšeli odvěký ženský smích nad faktem, že pramenem mužské moci může být něco tak
choulostivého a nepatrného, co lze navíc, jak se ukazuje, lehce vyříznout. A to těm
chlapům patří, poněvadž jsou násilníci. Tak by zněla radikálně feministická interpretace.
Jenomže – jacípak tihleti dva jsou vlastně násilníci? Ten první znásilňovat nepotřebuje,
neboť se mu ženy nabízejí samy, ten druhý je napůl impotent. […] poslanec Dohnal při
tom napůl naříká, napůl se bojí (v tak zoufalé psychické kondici by, obávám se, nedostal
erekci ani King Kong) […]., Režisérka má totiž v úmyslu rozmáchnout se k satirické
epopeji o násilnictví, impotenci a vymiškovanosti celé vládnoucí třídy dnešních
zbohatlíků. […]
Důkazů stylistické kontinuity mezi PASTIČKAMI a starší tvorbou Věry Chytilové
bychom našli mnoho: těkavý pohyb kamery […], střihové gagy (záběr skučícího
poslance, kterého rozkurážená choť uchopila v koupelně za přirození, je střídán
detailem jeho varlat krájených v kuchyni na prkénku), paralelní obrazové komentáře
(televize ukazuje Rumla, Klause, válku, pohřeb potentáta). […] Satirický temperament
Chytilové zkrátka ani v jejích dřívějších etapách neměl výrazně jinou, méně
‚komunální‘ kvalitu, i tehdy šlo častokrát o levný dvojsmysl či poťouchlý vtip. […]
Jestliže však byl v PANELSTORY terčem kritiky ‚socialistický způsob života‘,
vyslovuje se dnes Chytilová proti kapitalistickému způsobu života.“338
338
BLAŽEJOVSKÝ, Jaromír. Pasti, pasti, kostižer…. Film a doba, 1998, r. 44, č. 1-2, s. 82–83.
245
Následující komedie
Vyhnání z ráje (2001)
byla natočena na digitální záznam a odehrává se během natáčení filmu, hrají: Jan Antonín
Pitínský, Bolek Polívka, Věra Havelková, Milan Šteindler, Chantal Pullaine-Polívková aj.
Z dobové recenze:
„Autorka navázala […] na dvě výrazné linie své tvorby. Tou první je »rajská« řada
biblicky inspirovaných podobenství, sledovatelná od obrazu rajského stromu
v Sedmikráskách před Ovoce stromů rajských jíme ke Hře o jablko. Druhou linií je
živočichopisný pohled na malicherné lidské hemžení (Panelstory, ale i např. Faunovo
velmi pozdní odpoledne, Kopytem sem, kopytem tam, Pasti, pasti, pastičky).
Chytilová ovšem ví, že kdysi tak produktivní vzorec filmu-podobenství je mimo módu
a že na moralizování je dnes sotvakdo zvědavý. Přijala proto formu filmu ve filmu,
respektive filmu o dělání filmu, a vystavila tak zpochybnění autorskou pozici, z níž se
se obvykle moralizuje. […]
[…] kde pak hledat onu podvratnou, nekonformní a nekompromisní myšlenku, jaká se
od Věry Chytilové tradičně očekává? Hledejme ji tam, kde jsme ji u této autorky
nacházeli vždycky: v jízlivých hláškách »na okraj«, ve výtvarném gestu, v obrazovém
gagu, v ženských figurách. Slova, která se týkají nemocného psíka […] (‚oči máme plné
hnisu, nic nás nezajímá, nic nám nechutná, co sežereme, to vyblijeme‘) jsou,
samozřejmě, zprávou o stavu, ale čeho? Lidské civilizace? České společnosti? High
society? Umělecké komunity? Pokud jde o psa, ten si běží vesele a nechybí mu nic.
[…] přece jen tu dominuje moralizátorská ambice. […] Co je na tom k pranýřování, že
muži lžou, režisér svádí herečky, umělci jsou podvodníci? Každý přece ví, že muži lžou,
režiséři svádí herečky a umělci jsou podvodníci. Na první zhlédnutí je tedy Vyhnání
z ráje zklamáním: chybí mu překvapivá myšlenka, soustředěnost, gradace […]. Film se
jeví jako příliš objemný […], jako snůška figurek a okázalých trapností […].“339
Hezké chvilky bez záruky (2006)
byl příběh psycholožky, která se setkává s různými ženskými osudy.
JIŘÍ MENZEL (1938–2020)
patřil po Listopadu k filmařům, kteří dávali najevo rozčarování novými poměry, a dával to
najevo i ve své publicistice.
Natočil variaci Václava Havla na známý příběh Žebrácká opera (1991)
a podle ruského spisovatele Vladimira Vojnoviče pětikoprodukci
Život a neobyčejná dobrodružství vojáka Ivana Čonkina (1993)
uvedenou na MFF v Benátkách.
Zatímco za normalizace se odmlčel či spíše byl odmlčen na čtyři roky, což se jeho divákům
zdálo dlouho, v polistopadové éře trvala jeho pauza třináct let, nepočítáme-li krátký sestřih rolí
Rudolfa Hrušínského pro dvoudílný povídkový mezinárodní projekt Dalších deset minut
(2002).
339
BLAŽEJOVSKÝ, Jaromír. Vyhnání z ráje aneb soumrak moralizování. Divadelní noviny, 29. 5. 2001, r. 10, č.
11, s. 11.
246
V roce 2006 se mu konečně po různých peripetiích podařilo adaptovat Hrabalovu novelu
Obsluhoval jsem anglického krále (2006),
film přijala domácí kritika vlažně, ale soutěžil na Berlinale a získal tam Cenu FIPRESCI.
Posledním Menzelovým filmem je komedie z divadelního prostředí
Donšajni (2013), ke které si poprvé napsal vlastní scénář.
Kritika ji s jízlivým opovržením odmítla.
JURAJ HERZ (1934–2018)
pokračoval na počátku devadesátých let v práci v Německu, kam nedlouho předtím emigroval.
Nepočítáme-li koprodukci Žabí princ (1990), natočenou v Československu s řadou zdejších
herců a hereček, navázal režisér na své velké zdejší filmy až vytouženým projektem
Pasáž (1996) podle novely Karla Pecky.
Kafkovské podobenství se odehrávalo i natáčelo v pasáži Lucerna v Praze. Z filmu byl Juraj
Herz nadšený a považoval ho za svůj nejlepší vedle Spalovače mrtvol: „Jsou to jediné dva filmy,
které jsem si mohl natočit přesně tak, jak jsem je ve svých představách viděl.“340
Kritické reakce
byly zklamané, u diváků film propadl. Režisér nepochopil, že čas kafkovských podobenství
pominul.
V brněnském studiu ČT natočil Herz seriál Černí baroni (2004), v krátké době již druhou
ekranizaci humoristických knih Miloslava Švandrlíka, po stejnojmenném průměrném filmu
Zdenka Sirového (1992).
Vedle dalších televizních projektů natočil pak Juraj Herz pro kina horor T.M.A. (2009). Scénář
napsal rocker Martin Němec, původně ho měl natočit Vladimír Michálek, později jistý mladý
režisér. K projektu byl Herz přizván jako jeho supervizor, nakonec se ale látky zmocnil a
realizoval ji sám. Ani tento film u kritiky a u diváků nezabral.
Posledním velkým projektem Juraje Herze byl koprodukční česko-německo-rakouský
Habermannův mlýn (2010) podle skutečných událostí a románu Josefa Urbana, o násilí na
Němcích v Sudetech. Film vyzněl těžkopádně a nevzbudil větší pozornost.
Poválečné šikaně na sudetských Němcích se s větší vynalézavostí věnoval také černobílý
Alois Nebel (2011), jak ho podle komiksu Jaroslava Rudiše a Jaromíra 99 vytvořil Tomáš
Luňák, a to animační metodou zvanou rotoskopie, s účastí zajímavých herců (Miroslav Krobot,
Tereza Voříšková aj.). Senzací byla píseň Půlnoční, jíž se po těžkém onemocnění vrátil ke
zpěvu Václav Neckář. Ojedinělé dílo mělo skvělou reklamní kampaň a bylo uvedeno mimo
soutěž na MFF v Benátkách. Ze schematického příběhu však bylo publikum spíše zklamané.
Návštěvnost 104 tisíce diváků u tak pracného a drahého (80 milionů Kč) projektu za úspěch
považovat nelze. Kamil Fila zhodnotil výsledek jen jako „malou dobrou práci“.341
340
HERZ, Juraj, Jan DRBOHLAV. Juraj Herz. Autopsie (pitva režiséra). Praha: Mladá fronta, 2015, s. 435.
341
FILA, Kamil. Alois Nebel chce být je cool Král Šumavy. Aktuálně.cz, 30. 9. 2011. Dostupné z:
https://magazin.aktualne.cz/kultura/film/recenze-alois-nebel-chce-byt-jen-cool-kral-sumavy/r~i:article:715838/
[Cit. 19. 6. 2020].
247
JAN ŠVANKMAJER (1934)342
uvítal sametovou revoluci výsměšným desetiminutovým „rychlokursem“ poválečných dějin
KSČ a socialistického Československa Konec stalinismu v Čechách (1990)
a v mistrovském krátkém filmu Jídlo (1992)
uvažoval o sociální nerovnosti a globalizaci, kdy jedni pojídají druhé.
Do kin byly uvolněny jeho trezorové filmy Zahrada (1968), Byt (1968) a původní veze Kostnice
(1970).
Poté vytvořil s producentem Jaromírem Kallistou (1939) šest celovečerních filmů:
Lekce Faust (1993) s Petrem Čepkem,
Spiklenci slasti (1996) o technikách masturbace,
Otesánek (2000) tlumočil hrůzu z vědeckého pokroku v oblasti reprodukce,
Šílení (2005) vyjadřovali hrůzu ze sociálních revolucí,
Přežít svůj život (2010) byl snímek, jenž se vracel k psychoanalytickým kořenům
surrealistického hnutí,
Hmyz (2018) podle hry bratří Čapků dával mimo jiné zcizujícím, sebe-vědomým způsobem
nahlédnout do Švankmajerovy tvůrčí kuchyně.
Surrealistickou představivost a svobodnou imaginaci spojoval Jan Švankmajer ve svých
filmech s poměrně konzervativním světovým názorem (obavy z vědeckého a sociálního
pokroku, jenž zasahuje do řádu světa); jeho filmy souzněly s dominantním názorovým proudem
trasformačních let.
„Myslet filmem“
Coby nejvitálnější segment se po Listopadu projevila tvorba dokumentární, jež v průběhu let
dokázala vybojovat institucionální zázemí v České televizi, v soukromých společnostech
(Febio), v Nadaci Film & Sociologie, na FAMU, v publicistice a od roku 1997 na
Mezinárodním festivalu dokumentárních filmů v Jihlavě, s pozdějším heslem „myslet filmem“,
který založili v povodňovém roce 1997 studenti tamějšího gymnázia v čele s Markem
Hovorkou.
Na rozdíl od jiných audiovizuálních sfér tvoří dokument kompaktní komunitu, jejíž osobnosti
jsou aktivní v tvorbě, v managementu, ve festivalové organizaci, v porotách, v psaní o filmu i
v pedagogické práci (srov. aktivity Vít Janečka, nynější děkanky FAMU Andrey Slovákové a
dalších).
Postupně se vyhranily dvě tradice, které spolu na různých hřištích soupeří.
První založili filmaři, kteří tvoří od šedesátých či normalizačních let: JAN ŠPÁTA (1932–
2006), OLGA SOMMEROVÁ (1949) a HELENA TŘEŠTÍKOVÁ (1949).
342
Viz SLAMKA, Matúš. Imaginácia.² Rozbor adaptácií Jana Švankmajera. Brno 2018. Magisterská diplomová
práce. Filozofická fakulta Masarykovy univerzity. Vedoucí práce Jaromír Blažejovský.
248
Tvorba JANA ŠPÁTY, jenž byl zároveň kameramanem, je mnohostranná: najdeme v ní
poetizující filmy, portréty, cestopisy, sociologické studie. OLGA SOMEROVÁ se v posledních
letech soustředila na portréty osobností (Věra Čáslavská, Marta Kubišová, Soňa Červená, Jiří
Suchý). HELENA TŘEŠTÍKOVÁ se specializuje na časosběrné filmy, ve kterých po mnoho
let sleduje vybranou osobu nebo dvojici (Marta, Katka, René, Manželské etudy, Anny aj.).
Tyto filmy jsou pravidelně oceňovány doma i v zahraničí.
Druhým hnízdem je tzv. Vachkova škola, skupina dokumentaristů, které na FAMU vychoval
Karel Vachek, a to nejen po stránce řemesla a metody, ale především jako myslitel:
KAREL VACHEK (1940–2020)343
se po Listopadu vrátil k tvorbě jako autor dlouhých filmových esejů s dlouhými názvy, ve
kterých v duchu své teorie vnitřního smíchu konfrontoval rozličné osobnosti polistopadové
politické, kulturní a vůbec veřejné scény, přičemž do obrazu zahrnuje sám sebe jako myslícího
aktéra a provokatéra:
Nový Hyperion aneb Volnost, rovnost, bratrství (1992)
Co dělat? (Cesta z Prahy do Českého Krumlova aneb Jak jsem sestavoval novou
vládu (1996)
Bohemia docta aneb Labyrint světa a lusthauz srdce (2000)
Kdo bude hlídat hlídače aneb Klíč k chaloupce strýčka Toma (2002)
Záviš – kníže pornofolku pod vlivem Griffithovy Intolerance a Tatiho Prázdnin
pana Hulota aneb Vznik a zánik Československa (1918–1992) (2006)
Tmář a jeho rod aneb Slzavé údolí pyramid (2011)
Komunismus a síť aneb Konec zastupitelské demokracie (2019).
Z Vachkových žáků dosáhl vysoké intenzity konfrontace
VÍT KLUSÁK (1980)
v mystifikační hře na falešný hypermarket Český sen (2004),
spolu s FILIPEM REMUNDOU (1973),
dále v ironickém svědectví o hysterii příznivců a odpůrců plánovaného amerického radaru
v Brdech Český mír (2010), opět s Filipem Remundou,
ve výpadu proti jihokorejské automobilce Vše pro dobro světa a Nošovic (2010),
v portrétu pravicového radikála Svět podle Daliborka (2017)
a v dokumentárním blockbusteru V síti (2020), spolu s Barborou Chalupovou, koncipovaném
jako past na internetové sexuální predátory, obtěžující nezletilé dívky.
343
K myšlení a tvorbě Karla Vachka viz: VACHEK, Karel. Teorie hmoty. O vnitřním smíchu, rozdvojené mysli a
středovém osudu. Praha: Herrmann & synové, 2004. ŠVOMA, Martin. Karel Vachek etc. Praha: AMU, 2008.
MOTAL, Jan. Hermeneutika dějinnosti ve filmovém eseji Karla Vachka a Chrise Markera. Brno: JAMU, 2013.
249
Respekt si získal
MARTIN MAREČEK (1974)
Hry prachu (2001) byly svědectvím o zasedání Mezinárodního měnového fondu a Světové
banky v září 2020 v Praze a antiglobalizačních protestech, které je provázely.
Zdroj (2005) je film o těžbě ropy a ničení životního prostředí v Ázerbájdžánu.
Auto*Mat (2009) je aktivistický manifest proti převaze automobilové dopravy.
Pod sluncem tma (2011) sleduje práci českých elektrikářů v rámci rozvojové pomoci v Zambii.
Nadhled, s nímž oba Češi i film sám zaznamenává místní nešvary, připadal zahraničním
divákům na MFF v Karlových Varech až rasistický, film byl pak následně oceněn v Jihlavě,
Dálava (2019) je road movie o cestě moravského chlapíka (a jeho syna) za bývalou manželkou
a dcerou (tedy matkou a sestrou) do srdce Ruska.
Síla (2021) je časosběrnýn dokument o filmovém kritikovi Kamilu Filovi.
VÍT JANEČEK (1970),
jenž vystudoval jak filmovou dokumentaristiku, tak filmovou vědu a je zároveň filmařem a
teoretikem, vynikl filmem
Ivetka a hora (2008)
o vizionářce, jež podala zprávu o zjevení Panny Marie ve slovenské vsi Litmanová.
Novější filmy tvoří Vít Janeček společně se svou manželkou ZUZANOU PIUSSI:
Selský rozum (2017) je filipikou proti zemědělským aktivitám firmy Agrofert tehdejšího
českého premiéra Andreje Babiše,
Univerzity a svoboda (2019) jsou úvahou o poslání vysokých škol v době změny akreditačního
systému, sílícího tlaku na vědecký výkon a rostoucí úlohy marketingu.
ERIKA HNÍKOVÁ (1976)
v dokumentu Ženy pro měny (2004) ironicky pohlíží na proměny ženského těla pod tlakem
panujícího estetického ideálu.
Nesvatbov (2010) byl příběhem slovenské vesnice, jejíž starosta se aktivně snaží napravit
nízkou sňatečnost ve své obci.
Každá minuta života (2021) sleduje rodinu, která vychovává malého syna podle přesného
programu zvaného kamevéda.
JAN GOGOLA ml. (1971)
vytvořil mj. filmy: Nonstop (1999) o dálnici z Brna do Prahy, Národ sobě aneb České moře
v 18 přílivech (2003) o Národní třídě a Rock života (2011) o Oldovi Říhovi, vedoucím skupiny
Katapult.
Největší společenský zásah po roce 1989 se podařil dokumentu
Šmejdi (2013),
který natočila Silvie Dymáková, jež hned po maturitě začala pracovat v médiích, nemá nic
společného s FAMU ani jejími soupeřícími křídly. Film odhaluje podvodné praktiky prodejců,
kteří pořádají předváděcí akce, kam lákají starší občany a tlačí je ke koupi hrnců a jiných
předmětů do domácnosti za nehorázné ceny.
250
Filmová kritika
Měsíčník Film a doba vychází od roku 1991 jako čtvrtletník, redigovali ho Eva Zaoralová,
Stanislav a Radana Ulverovi. Od ročníku 2016 se pod vedením Evy Zaoralové obměnila jeho
redakce, výkonným redaktorem se stal Michal Kříž.
Posluchači filmové vědy na Filozofické fakultě Univerzity Karlovy založili v roce 1990 časopis
Cinemapur, v roce 1991 vyšlo jeho první, o rok později druhé, v roce 1993 vyšlo 3., 4. a 5. číslo
a v roce 1994 6. číslo. Po několikaleté přestávce začal v roce 1997 vycházet nepravidelně jako
„čtvrtletník dobrého filmu“ pod modifikovaným názvem Cinepur a od roku 2003 vychází jako
dvouměsíčník, dnes se sloganem „časopis pro moderní cinefily“. Jeho šéfredaktory byli
postupně Pavlína Coufalová, Karel Spěšný, Helena Bendová, Zdeněk Holý a Jindřiška Bláhová.
Ze sešitu pražské katedry se revue stala tribunou mladé kritické a filmologické generace.
V devadesátých letech měla v kritice hlavní slovo silná střední generace, jež nastoupila na konci
sedmdesátých let. Respektovanou osobností zůstával JIŘÍ CIESLAR, redaktor Literárních
novin a profesor na katedře filmové vědy, jenž kultivoval esejistickou kritiku.
V deníkové kritice se od počátku devadesátých let těší čtenářskému zájmu MIRKA
SPÁČILOVÁ, jež začínala ve Svobodném slově, nedlouho působila v Lidových novinách, až
zakotvila v Mladé frontě Dnes.
Svéráznou osobností kritické scény byl ANDREJ „NIKOLAJ“ STANKOVIČ (1940–2001),
jenž se z disentu a undergroundu stal jedním z členů rady fondu pro podporu kinematografie a
i z této pozice následně psal o filmech.
Během devadesátých let vyrostla na teoretických pracovištích nová generace filmových vědců
a kritiků, vzdělaných už nikoli jen domácí, do značné míry žurnalistickou tradicí, ale i
zahraničními, zejména anglosaskými badatelskými paradigmaty, např. neoformalismem. Noví
odborníci se odklonili od „aristokratického“ chápání kritikova majestátu, který se zabývá jen
vznešenými hodnotami, a zahrnuli do sféry své pozornosti žánrovou tvorbu i například filmy
pro „otrlého“ diváka.
Signálem generačního střetu se stal útok na tzv. impresionistickou kritiku, jak ho v Cinepuru
podnikl Zdeněk Holý ve stati „Mystická louže. Jiří Ciselar a česká impresionistická kritika“.344
V té době už získával jméno KAMIL FILA (1980), posluchač a později absolvent Ústavu
filmu a audiovizuální kultury na FF MU v Brně. Jeho ostře sledované a diskutované stati
mnohdy neposkytují jen kritické hodnocení, ale zahrnují i jistou edukativní dimenzi: kritik
hodnotí filmy, ale zároveň školí své čtenáře. Publikuje od roku 2000 (mj. Cinema), 2005–2010
byl redaktorem Cinepuru, 2008–2012 působil v Aktuálně.cz, 2012–2015 byl redaktorem
Respektu, od roku 2016 provozoval vlastní placený web Ještě větší kritik, než jsme doufali.
Poslední dobou se Kamil Fila věnuje i feministické publicistice.
Vysokou kultivovaností a vnímavostí vůči uměleckým dílům vynikají články ONDŘEJE
PAVLÍKA (1984).
Sdružení české filmové kritiky zahrnuje dnes 49 aktivních členů všech generací.
344
HOLÝ, Zdeněk. Mystická louže. Jiří Ciselar a česká impresionistická kritika. Cinepur, 2003, r. 13, č. 31, s. 36–
38. Dostupné z: http://cinepur.cz/article.php?article=580 [Cit. 20. 6. 2020]
251
Quality TV
V desátých letech sílí i v českých podmínkách snahy o tzv. quality television. K ambiciózním
televizním projektům patřila vysoce oceňovaná minisérie o událostech po sebeupálení Jana
Palacha v roce 1969 Hořící keř (HBO 2013), kterou podle scénáře ŠTĚPÁNA HULÍKA
(1984) natočila polská režisérka AGNIESZKA HOLLANDOVÁ (1948), absolventka FAMU
a pamětnice pražských dramatických událostí z konce šedesátých let. ŠTĚPÁN HULÍK poté
napsal scénář pro mysteriózní seriál Pustina (HBO 2016), o jehož režii se podělili IVAN
ZACHARIÁŠ a ALICE NELLIS.
Přední čeští režiséři stále častěji využívají příležitosti, které jim ambiciózní televizní tvorba
nabízí. JAN HŘEBEJK a VIKTOR TAUŠ střídavě režírovali minisérie ze seriálu Detektivové
od Nejsvětější Trojice podle próz olomouckého literárního vědce MICHALA SÝKORY
(1971): Případ pro exorcistu (2015), Modré stíny (2016), Pět mrtvých psů (2016), Vodník
(2019) a Živé terče (2019). Věcná, uměřená režie Jana Hřebejka (Případ pro exorcistu, Pět
mrtvých psů, Živé terče) tak byla konfrontována s dráždivým, iritujícím stylem Viktora Tauše
(Modré stíny, Vodník).345
Excelentní seriál o drogové mafii Zrádci (2020) režírovali VIKTOR
TAUŠ a MATĚJ CHLUPÁČEK.
345
KOKEŠ, Radomír D. Modré stíny coby zdrženlivá detektivka. Iluminace, 2016, r. 28, č. 4, s. 97–124.