vi líčí putování mladé-ytaristy za stavitelem ilých nástrojů zcela tra-, překvapením není ani ;čná pointa, v níž mla-:ýžený nástroj nezíská, tjaly ani herecké výko-íi hudební stránka filmu, nabízela s tématem středím možnost poslech-si dobrou country-mu-Herecké obsazení Plné • (Jacqueline Bissetová, s Fox) a synopse slibovaly m konverzační komedii.
od režisérky Claire Krove, spolupracovnice nioniho a Bcrtolucciho, třicetiminutový debut ilcs and Robbes) byl oce-britskou Filmovou aka-í, se očekávala dobrá í a talent. Přes to všech-ouhrnný výsledek ncpo-ani odbornou, ani ostatní publika.
;ny za herecké výkony li protagonisté domácího )ěvku   Lute   - Victoria lová (neměla vlastně kon-nci) a Imanol Arias (kte-mkurenci měl, a to i v na-Marku Vašutovi). Sku-ý životní příběh Eleute-iáncheze, který v 60. le-prošel vězeňskou maši-í frankistického Španělska, nován a odsuzován ne-cvátně svým činům jen o, že pocházel z chudé ální vrstvy, vyvržené na ij společnosti. Autoři filmu sak zbytečně soustředili na snokresbu inkviziční zvů-panělských věznic a odsu-do pozadí vlastní příběh, ibili tak působení díla na íka.
lenu za nejlepší režii si :em popravu odvezl za j debut Dominique De-dere. Bláznivá láska je lá komedie o těžkostech pívání, obzvláště je-li pro-eno trudovitostí. Úvodní idylická pasáž o prvních mělých krůčcích do sexu-ího života fyzicky ještě ne-lého kloučka je, vystřídána :ticky šokující, leč ne ne-.vdivou, střední sekvencí Lrutosti této choroby a je-í možných důsledcích. Epi-je pak dalším šokem, kdy ýkoliv humor mizí, i sar-imus ustupuje morbidní tra-lii.
□enu FIPRESCI získal ju-ilávský snímek Strategie iky zachycující situaci vju-slávii zhruba posledních äeti let na osudech členů
jedné venkovské rodiny. Prostými prostředky, působivě se snaží postihnout i dopad Titovy smrti, upozorňuje na narůstající sociální a z toho plynoucí morální problémy v závislosti na ekonomickém a politickém vývoji země.
Jak jíž bylo řečeno, řemeslná stránka většiny filmů převyšovala jejich umělecké hodnoty. Jinými slovy, chyběla jednota formy a obsahu. Právě obsah, tedy téma, myšlenka, ono villonovské poslání málokdy stály za vynaloženou námahu jak tvůrců při realizaci, tak diváků. Obsahové prohřešky prolínaly i do roviny žánru a projevily se v nejednotnosti stylu. Z průměru se vymykaly Praštěný tanec svou kamerou (Amir Mokři) i hudbou (Mitchell Froom), méně úspěšné bylo vystoupení Torna Hůlce v hlavní roli v ne zcela dotažené parodii na kriminální melodramata ä la Hollywood. Dobrou kamerou, ale i atmosférou a zpracováním námětu zaujal Kouzelný krámek, až dicken-sovsky vyprávěný příběh dvou osiřelých sourozenců, kteří se ocitají v podivuhodné domácnosti svého strýce. Z tís-nivé atmosféry majitele hračkářského krámku, zaujatého zcela svými loutkami, se vymaňují díky dětské obrazotvornosti i silné víře v dobro. Kompaktností, jednotou uměleckého výrazu i hereckým výkonem protagonisty zaujal barrandovský příspěvek Pisti ve tmě. Byla mu věnována značná pozornost španělské televize, ale i novinářů na tiskové besedě či při rozhovorech a hodnoceních v místním tisku. Naše kolekce byla v dané konkurenci reprezentativní, avšak nasazení zástupce československé kinematografie do soutěže odpoledne v závěrečném dnu, kdy výsledky novináři již dvě hodiny znali, si nelze vysvětlit jinak, než neuctivě. Z původně ohlášených dvaceti titulů jich v soutěži celovečerních filmů zůstalo nakonec šestnáct, proti třem anglickým chyběla zcela sovětská kinematografie, která v uplynulé festivalové sezóně posbírala nejednu významnou poctu... Výrok poroty, přes to, že neměla snadný výběr, byl přijat veřejností s rozpaky a jen umocnil dojem, že tudy cesta nevede...
OBJEKTIVEM KRITIKY
D tušový
roman
Dzusový román, hraný debut slovenského dokumentaristy Františka Feniče, vznikl před čtyřmi roky na Barrandově a od té doby až do ledna 1988, kdy je nasazen do celostátní distribuce, se vedly spor)', zda je či není pesimistický, zda zkresluje či ne-zkresluje podobu jedné části naší mládeže. Východisko se našlo v tom, že se film mohl promítat jen pod patronací SSM a po jeho zhlédnutí se pořádala beseda, aby organizátoři splnili požadavek a zpracovali názory diváků v dotazníku, který se dotýkal právě sporných míst a vyznění. Převážná část názorů se postavila za film. Snímek patří mezi díla tak zvaně obtížná, dokládá ztížené prosazování látek kriticky zaměřených proti některým společenským neduhům naší současnosti. Existuje řada dalších filmů, které se k divákovi dostávají s velkými nesnázemi (např. Panehtory byla sice schválena k celostátnímu promítání, ale přesto se k většině diváků dostala se značným zpožděním, nebo vůbec ne; nebo třeba snímek Dušana Hanáka Ja milujem, ty miluješ prý očerňuje slovenský lid, když se zabývá osudy zemitých, jadrných postav). Věřme tedy, že nejen tyto snímky, ale i ty vzniklé v minulých desetiletích spatří plátna kin. Pouze tak se naplní proklamace o následování sovětského příkladu - v Sovětském svazu se plánovitě uvolňují léta pozastavené snímky, jejichž základním prohřeškem bylo, že velice přesně diagnostikovaly stagnující stav společenského vědomí. Stejnou charakteristiku lze ostatně vztáhnout i na Díusový román.
Fenič natáčel svou prvotinu ve stejném roce, kdy Jaroslav Soukup dokončuje Lásku z pasáže (1983). Proti značně spektakulárnímu Soukupovu
snímku volí autor Díusového románu (lze skutečně mluvit o autorství, neboť Fenič si napsal i scénář) nenápadný přístup, založený na nevtíravém, strohém pozorování se zdůrazněným motivem opakujících se stereotypů. Fenič necítí potřebu vyprávění zahlcovat vnější aktrativitou, svou výpověď založil na postižení všedních, běžných událostí, kdy skrze banalitu příběhu dospívá k silnému akcentování bezútešnosti přízemně vedeného života, svými nositeli neuvědomované. Díusový román znatelně využívá poznatků dokumentárního přístupu, stačí si povšimnout přesného faktografického zakotvení.
Samotný příběh nevybočuje z banálnosti: Alena, sedmnáctileté či osmnáctileté venkovské děvče, nesmělá, nezkušená, ostýchavá holka, každý den dojíždějící do města za prací, když zaměstnání na vesnici ji nepřitahovalo, představuje mládí bez ambicí a jakoby rezignované, kdy největším životním štěstím jsou šťastné vdavky, jaké se podařily Alenině kamarádce Jitce. Právě na její svatbě podlehne Alena, ve skrytu duše toužící po velké romantické lásce a odmítající neobratné dvoření jednoho z místních nápadníků, naléhání vojáka-kulturisty a první sexuální zkušenost draze zaplatí nechtěným těhotenstvím. Ocitnuvši se v ohnisku pomluv a matčina nátlaku a po zjištění, že otec dítěte je ženatý, se trpně podvoluje interrupci... Feniče nezajímají mravokárne aspekty, neusiluje ani o psychologickou sondu, směřuje k sociologicky zabarvenému prohmatání ubíjejícího prostředí, v němž Alena jako sociální bytost živoří, podřizujíc se monotónnímu schématu existenční aktivity, nepřetržitému řetězci ranního vstávání, cesty do zaměstnání, nezajímavé práce v továrně, návratu domů a' brzkého u-lehnutí ke spánku. Absentují další potřeby, zejména kulturní, jednotvárnost je občas oživena   tancovačkou nebo
41
zájezdem do Prahy. Aleniným základním rozměrem je pasivita, pramenící z nedostatku možnosti seberealizace. Jako by rezignovala na prosazení vlastní vůle, neschopna vzepřít se. Poddajnosť jako ústřední povahový rys je exponována průběžně, vynikne v řadě uzlových míst - když se poddá naléhajícímu vojákovi, když jí matka vyčítá prohřešek a a ona jen odevzdané, se skloněnou hlavou mlčí, atd. A když se pokusí osamostatnit (hledá ubytování ve městě), připomíná její počínání spíše dětský vzdor než cílevědomou snahu.
Důležitým charakterizační m motivem je kupříkladu omezená slovní zásoba a opako-
vání jednoduchých větných frází (velmi výrazné v sekvenci, kdy ji voják přesvědčuje, aby se s ním pomilovala). Třebaže návaznost na příbuzně stavěné dialogy ve Formanově Černém Petrovi je nesporná, v daném kontextu přesahuje původní vymezená jako příznak osobnostní nevyzrálosti, nejistoty apod, a přechyluje se spíše k upozornění na intelektovou průměrnost hrdinů, odrážející se nejen v primitivních vzorcích jednání (Alena si buduje model sníženého sebevědomí), ale vztahující se i k nedostatečnému uvědomění si sama sebe.
Fenič naráží na množství výrazně symptomatických projevů, avšak zůstává převážně
v pozici prostého konstatování. Spolehl se na sílu dokumentárně přibližujícího, jakoby nezaujatého pohledu, doufaje, že tak nejlépe přiblíží své představy. Dosáhl něčeho jiného - Dztisový román totiž neoslovuje, divákovi jako kdyby byla předkládána chladná rekonstrukce určitého případu.
Příběh není nahlížen Aleninýma očima a skrze její vnitřní prožitek, proto s Alenou v podstatě nesoucítíme, ba se přikláníme k názoru, že své potíže si do jisté míry zavinila sama. Chybí tu trýznivý zážitek neprobuzeného vědomí, proto zůstáváme mimo a nevnímame plně tragickou bezvýchodnost, neboť ani ona ji nevnímá. V tom vidím zá-
sadní režijní nedostatek, který není vyvážen ani případným autorským náhledem. Fenič počítal s průkazností předvedených faktů, ale nedocenil, že v příběhu nedochází k závažnější dramatické kolizi, která by tuto prů-kaznost zabezpečila, že převažuje líčení banalit, z nichž se skládá příslušné naladění. Fenič přílišně důvěřoval síle dokumentárního uchopení látky (nejen v pojetí prostředí s množstvím popisných detailů, třeba také v podrobném seznamování sc s továrními stroji nebo některými konvenčními stereotypy - viz průběh svatby Aleniny kamarádky Jitky), zdůraznil tím však především fragmentár-nost, zvlášť patrnou zejména
v dlouhé sekvenci Jitčiny svatby. Naskýtalo se využití této události k cílenějšímu vykreslení vztahů i charakterů, neboť dramatická síla slavnosti (nejen svatby, ale třeba také tancovačky apod.) umožňuje snímat masky a přetvářku, jak potvrdily mnohé filmy, namátkou jmenuji Formanovo Hoří, má panenko, Altmanovu Svatbu nebo Za-nussiho Kontrakt. Fenič nezužitkoval pod povrchem skryté protiklady mezi jistou oficiálností a obřadností slavnosti a nejrůznějšími odstředivými silami, vyvolanými rozdílnými snahami a zájmy účastníků. Dšusoiý román svědomitě zaznamenává povrchní dění, postihuje skles-lost a přízemnost, ale ne-vzepjal se k metaforickému obohacení přinášeného vyprávění zevšeobecňujícimi pomreli v
Dochází k paradoxní situaci: přes dosažení vnější autenticity zobrazení sc neproniklo k podstatě předváděných jevů. Nejasně se film staví k příčinám migrace vesnické mládeže do měst, k rozkladu sociálního uvolnění. Jistě, už samotné konstatování má ne-zandebatelnou údernost, stačí si připomenout jeden z výchozích momentu, kdy Alena odchází z drůbežárny, kde původně pracovala, do továrny, i když tím vymění jedno nezajímavé zaměstnání za jiné stejně nezajímavé. Silně se akcentuje myšlenka vnitřní prázdnoty, nevýraz-nosti a hlavně smířlivé přizpůsobivosti, která v důsledcích ruší i generační bariéru. Mládež se možná bouří, provokuje. (I agresivita může být reakcí na neuspokojivé společenské i mravní etablování, jak dokazuje Smyczkův snímek Proč? — to ovsem není případ Aleny), zároveň však existuje jiná eventualita, kterou se zabývá Fenič - všestranná pasivita. Hrdinové Díusového románu sc přizpů-. sobují navenek poklidným poměrům, stahují se do ulity rodinného štěstí (Jitčina svatba), jakkoli přízemního a v zásadě maloměšťáckého, osobnostní bezbarvosti a podřízenosti, přejímání pozic svých rodičů, již dávno smířených s vedeným způsobem existence. Není náhodou, že úloha společenských organizací, které na takovém stavu (a na ven-
kově zejména) mají svůj podíl viny, je v podstatě eliminována. Ostatně s tří pečky nesmělých odkazů v podobě výrobních porad v továrně jsou dostatečně výmluvné, aby naznačovaly častý rozpor mezi verbálními proklamacemi a skutečnými poměry. Příběh dokládá jakýsi stav znehybnení, zmrtvení. Nenalezneme v něm sílu, která by byla schopna rozvířit stojaté vody. Ani dobře míněné rady Aleniny matky nepřekonávají omezení diktované dobrou pověstí". Alena sama, když je nucena reagovat na důsledky svých činů, buď mlčí nebo si ostýchavě vymýšlí, aby na ni nepadla pohana (před interrupční komisí, v továrně), nechávajíc se většinou vláčet událostmi, podléhajíc naléhání, jak dokládají scény s matkou nebo zejména sekvence Alenina svedení, které vrcholí mechanickým milováním na valníku s pytli brambor. Postavu Aleny ztvárnila Alena Mihulová, známá již svou citové rozjívenou zdravotnicí v Kachyňových Sestřičkách. Ve Feničově snímku načrtává postavu nesrovnatelně uzavřenější. Neprůrazná, tichá mluva od prvních okamžiků prozrazuje důležité charakterové rysy. Snaha zůstat v pozadí a ncupozorňovat na sebe je patrna z každého gesta (převážně obranná funkce a jinak dotvrzení zaběhnutých a neuvědomovaných stereotypů jednání). Přitom není přesněji objasněno, odkud pramení právě taková struktura-ce postojů. Rodinné prostředí Aleny se zdá být vyvážené, i když neúplné (bez otce, který pracuje kdesi na montážích a doma se vyskytuje sporadicky), matka je představena jako obětavý, poněkud autoritativní typ se zvýrazněnými mateřskými pudy a sklonem rozhodovat za dospívající dceru, častovat ji neúčinnými výtkami, na něž Alena reaguje demonstrativním nezájmem a mlčenlivou tvrdohlavostí, I v této sféře lze vypozorovat určité souvislosti s modelací vztahů mezi rodiči a dětmi v již zmiňovaném Černém Petrovi, i když v posunutých významových kontextech. Alenina kamarádka Jitka (v podání Laury Kurovské) jako by byla variantou obdobného typu, odlišujíc se jen
Um, že se jí podařilo uskutečnit vysněný ideál štěstí a vdát se, třebaže harmoničnost její budoucnosti je hned od začátku zpochybňována několikrát se mihnoucí postavou manžela, který si zřejmě neodpustí vysedávat v hospodě a jehož chování je poznamenáno ob-hroublostí.
Významně se na dotváření vyznění filmu podílí také kameraman Jaroslav Brabec, snímající v tlumené barevnosti. Obrazové řešení některých scén, zejména Alenino rozpačité milování na pytlích brambor, přináší ukázkové zvládnutí výtvarné i významové složky výjevu, zejména v souvislosti s působivým kolmým stoupáním kamery, navozujícím prázdnotu a bez-útěšnost náhodného vztahu. Brabec prokázal nesporný cit pro emotivní potřeby vizuálního ztvárnění příběhu a jeho práce se řadí ke kladům Feni-Čova snímku.
Díusový román sice trpí, jak jsem se snažil naznačit, ne vždy dostatečně ujasněnou koncepcí, nicméně sugestiv-nost výpovědi je nepominutelná stejně jako její myšlenková závažnost. Popisuje určitý, reálně existující životní pocit části soudobé mládeže, její pasivitu, rezignaci. Dotýká se otázek souvisejících se stereo-typizací života a zejména pracovního procesu, se stíženou možností seberealizace, vytvářením vhodných stimulů podněcujících aktivnější přístup. Fenič zobrazované jevy neanalyzuje ani nehledá jejich příčinné vazby, předkládá je více méně k zamyšlení v podobě, v jaké je každý vnímavý člověk může spatřit. Ze film přesto narazil na problémy při zpřístupnění divákům, dokládá, že se dotkl citlivého místa.
Domnívám se, že jeho aktuál nost v nejmenším nevyprchala, i když včasnější uvedení by zabránilo zbytečným ana-chronismům (interrupční komise). Režisér každopádně prokázal nevšední talent, skýtající naděje do budoucna, potvrdilo se, že film uspěje jen tehdy, když se při řešení zvolené problematiky vyhne předstírání a neživotní tezo-vitosti. O Feničově upřímnosti nejsou nejmenší pochybnosti. Proto pokládám jeho film za přínosný a potřebný.
DŽusový román. Scénář a režie: Fero Fenič; kamera: Jaroslav Brabec; hudba: Miki Jelínek; hrají: Alena Mihulová (Alena), Laura Kurovská (Jitka)* Josef Vaidiš, Ladislav Balous, Ludmila Baštincová, Iveta Kopecká, Michaela Podešvová, Vladimír Švábí k a další; I. dramaticko-výrobní skupina, dramaturg Sonja Kroupová; Filmové studio Barrandov, 1984.
Prohnili
Mají něco společného: tvárnost. V prvním případě figurek a ve druhém: hlavních postav. Tojc kvalitativní rozlišení protagonistů jedině z hlediska materiálu, nikoliv jejich významu. První totiž vystupují v sovětské animované plastelínové grotesce režiséra Garry Bardina Break, druhé ve francouzské hrané komedii režiséra Claude Zi-diho Prohnilí.
Oba snímky jsou v distribuci promítány společně. Zároveň by si mohly prohodit názvy a idea by zůstala srozumitelná.
V jakém „terénu"? Ring a podsvětí. Mluvčí? Boxeři a policajti. Obé skupiny jako vykonavatelé cizí vůle, ke svému obrácení „naruby" potřebující marný vysilující zápas. Hrdinové se zvrhávají ve svůj protiklad, popřou to, ve jménu čeho bojovali, neboť pochopí, že idea byla buď špatná (Break) nebo bezmocná a nerealizovatelná (Prohnilí).
V Breaku si zápasníci, pojatí jako směšná vyžlátka, postrkovaná proti sobě mohutnými trenéry s fanatismem anonymního davu, uvědomí, že bojovali proti sobě bez motivu a jen v rámci cizí agrese, jen pro nízké pudy obecenstva, pro rozhodčí a zášť svých trenérů, proti nimž se nakonec v   posledním   kole   spojí...
V Prohnitých zase špatně placení policisté nenacházejí žádný stimul ke svému boji se zločinem, a tak se jejich způsob zápasu s podsvětím mění v druh „breaku" bezmocného policisty, bránícího se ve světě stále abstraktnějšího pojetí spravedlnosti podlehnout byrokratické praxi, že „lOOkrát nic umořilo osla".
42
Z filmu DŽUSOVÝ ROMÁN
snímek Jitka Byliwká
43