movýck dcer zfilmoval známý režisér Jean Rouch. Z dokumentárních filmů mne osobně snad nejvíce upoutal desetiminutový snímek kanadského režiséra Pier-ra Mariera Vykorenení (Dera-cinés). Prostřednictvím dětských kreseb a dětmi komentovaných zážitků podává film otřesný obraz hrůz, které zažívají dětí ze stredoamerických republik, sužovaných soustavnými válkami. Tento filmový výkřik o pomoc zůstává v divákově vědomí jako bolestná výčitka ještě dlouho po odchodu z kina. Sovětská kinematografie uvedla mimo jiné dokument ^povetl aneb kronika odcizení (Ispoveď- chronika otčuždě-nija) o narkomanovi Alexejovi. Režisér Georgij Gavrilov po dva roky sledoval a zachycoval životní osudy a boj třiadvacetiletého „hrdiny" se zhoubným návykem a současně ukazoval společenské podmínky, které paradoxně plodí vznik těchto závislostí, ničících životy mladých lidí. Právě touto konfrontací je film mnohem objektivnější než rada ostatních prací na stejné téma. Georgij Gavrilov původně vystudoval herectví. Posléze filmovou režii na VGIKu a tento film je spoluprací VGIKu s Mosfilmem. Tradičně předvedla mimořádně působivý film kinematografie polská; natočila ho režisérka Beáta Postnikoíľová pod názvem Romeo a Julie -sběrači odpadků (Szperando -Romeo i Julia z dzielnicy). Nazvala bych tento snímek malým drahokamem, zrcadlícím osud dvou starých lidí, sběračů odpadků, žijících na samém okraji společností, kteří jsou však bohatí svým jedinečným vztahem. Švýcarský dokument £lom (Umbruch) zaujal tématem v západní společnosti velmi aktuálním; zobrazoval proces převedení staré tiskárny z tradiční olověné sazby na novou moderní techniku fotosazby a analyzoval sociální vliv proměn na životy lidí, kteří zde pracují. Přitom Švýcarská zvláštnost tohoto procesu byla zřejmě také v tom, že nedošlo k propuštění zaměstnanců, pouze kjejich přeškolení. Režisér Hans Ulrich Shlumpf už získal za tento film ocenění na festivalu ve švýcarském Nyo- 98 V kategorii krátkých hraných filmů byl patrně nejza-jímavějším sovětský Iřičvrtě-hodinový snímek Advokát Se-dov. S pronikavým sarkas-mem vyprávěl historku obhájce. Na žádost manželek tří mužů, odsouzených k smrti, převzal jejich obhajobu. Už to byl akt hrdinství. Advokát se strachem a s vědomím vlastního rizika bojuje za osvobození bezdůvodné odsouzených a dochází k paradoxní katarzi: místo zatčení, které očekává, je dovezen na slavnostní zasedání a tam oslavován jako hrdina, který v odsouzených pomohl odhalit protisocialistické živly. Režisérem tohoto snímku Studia Mosfilm skupiny Debut byl J. Cymbal. Film získal zvláštní cenu hlavní poroty za sociálně politicky angažovaný film a 2. cenu poroty FIPRESCI. A- konečné aspoň zmínku o animovaném filmu, který si hned prvního večera získal divácké sympatie. Jmenoval se Georg a Rosemary, natočili ho kanadští tvůrci Alison Snovv-denová a David Fine, kteří v oboru animovaného filmu pracuji už více než 10 let. Je to prostá historka o muži, který zbožňuje sousedku a když se konečně odváží vyznat se ze své lásky, zjistí, že je už dávno netrpělivě očekáván. Film ocenila hlavní porota jedním z pěti dukátů a získal i doporučení vysokoškolské poroty. U některých experimentálních filmu - které doplňovaly tvářnost letošního festivalu -však bylo patrné, že jejich tvůrcům zatím vedle touhy experimentovat chybí schopnost zamýšlet se hlouběji nad problémy, což je nejspíš podmíněno zatím malou životní zkušeností, nedostatkem schopnosti analytického myšlení a především absencí silného impulsu a potřeby sdělit publiku svůj životní názor. V tom vidím všeobecné hlavní problémy tvorby debutujících režisérů. Tam, kde tvůrce chce dokázat víc, než publicistiku a řemeslnou schopnost natočit film, musí existovat ona magie talentu a společenského vědomí, která teprve běžný produkt filmového řemesla povyšuje na umění. OBJEKTIVEM KRITIKY Dům pro dva Probírám se recenzemi na třetí celovečerní film Miloše Zábranského Dům pro dva (1988). Tyto vesměs oceňující texty spojuje přesvědčení, že zde vzniklo dílo ne hned geniální, ale přece výjimečné. Zároveň si připomínám, jak u zahraničních hostů na MFF v Karlových Varech a na mezinárodním semináři v Pisku prošel Dům pro dva bez větší pozornosti. Jsem snad dostatečně skeptický k hodnotám festivalových dojmů, přesto považuji v tomto případe rozpor mezi zahraničním chladem k filmu a jeho domácím příznivým přijetím za nezanedbatelný fakt, který stojí za zamyšlení. Domnívám se totiž, že Zábranského snímek lze plné pochopit a docenit právě zde, z perspektivy naší soudobé kinematogra lickč situace. (To je současně konstatování, které kritika chrání před příliš nadšeným soudem...). Pokusím se po následujících poznámkách k těmto širším souvislostem ještě vrátit. V čem vidí recenzenti výjimečnost filmu?. Shodují se na realizační vynalézavosti Zábranského týmu a dále oceňují, že Dům pro dva „vrací našemu filmu dvě zásadní veličiny: myšlenku a katarzi" (Mirka Spáčilová); rehabilituje příběh - ovšem „příběh věrohodný, se všemi dramatickými náležitostmi, v tomto případě o to cennějšími, neboť jsou nalézány v ryze bezprostřední současnosti" (Stanislava Přádná); nachází „odvahu vybočit ze zaběhnutého způsobu zobrazování současného mladého člověka" (Michal Bartůšek); „dává - dokonce vnucuje - divákovi hodně prostoru pro vlastní přijetí a také přemýšlení o životních postojích, základních morálních hodnotách'1 (Věra Misková). To jsou závažná hodnocení, přiznávající filmu jistou „záchrannou" úlohu: jen si vši- mneme, ze autori oceňuji na Domu pro dva ty rysy, které by měly být samozřejmými atributy kvalitního uměleckého díla. Protože tak Činí právem, vyvstává na pozadí jejich soudů bída našeho přítomného kinematografického kontextu, kde tyto příznaky kvality už zjevně nejsou samozřejmé. Dům pro dva s touto okolní bídou kontrastně souvisí : pokud jej vysoce hodnotíme, vede nás myslím oceněníhodná snaha dobrat sc v šeru svčtla, zatímco absolutní měřítka se vzdalují. Jsme vděční, dokáže-li ještě někdo obrazem vyprávět, máli elementárně promyšlenou koncepci figur, přichází-li s jedinou myšlenkou.,. U díla takového autora mám vždy pocit, že skutečně zachraňuje, při všech možných limitech, povědomí nejzákladnějších estetických (kulturních) hodnot. Je to podle mého názoru i případ Domu pro dva. O Zábranského náročnosti svědčí už způsob, s jakým pracoval na literárním scénáři Rudolfa Ráže a svědčí pro ní i další změny, které při realizaci provedl ve vlastním technickém scénáři. Již v Rážové zajímavém textu se konfrontují v postavách tiskárenských zaměstnanců, bratrů Dana a Boží, dva lidské postoje — Danovo bezstarostné, hltavé trhání „plodů" života a Bóžova zodpovědná existence, tísněná však faktem, že je žita „bez radosti". Zábranský však dokázal toto ryze psychologické poměřování dvou povah modelově zkomplikovat a povýšit až do podoby jakéhosi bratrského mystéria: v bratřích vyostril charakterovou odlišnost a současně v nich zdůraznil jejich bytostné spojení. Tu osudovou závislost, s níž příběh okamžitě získává spodní „tah", daný tím, že ve spleti různé intenzivních lidských vazeb se podařilo objevit a zpodobnit jeden skutečně mocný, byť tak rozporný vztah. Jde o pouto, nakonec — po Bóžově smrti - přesahující hranice pouhého rodového, bratrského určení. Má svůj význam, když Dan v závěru po matčině rádoby ulehčujícím sdělení, že zemřelý Boža nebyl jeho vlastním bratrem (rodiče jej adoptovali), nepřikládá této zprávě žádnou váhu. V dané chvíli, a právě až v ní totiž cítí, jak je s „nepravým" bratrem spojený. Zbavil se sice jeho morální nadvlády a tedy do jisté míry se konečně osvobodil k samostatnému jednání, ale zdá se být nyní k hodnotám, které Boža reprezentoval (zodpovědnost...) otevřený tak jako nikdy dřív. K tomu, aby takovou určující úlohu mohl Boža sehrát, musela být jeho figura vybavena silnějšími rysy než jsou ty, které má ve scénáři. Tam se představuje jako pracovitý, leč poněkud bezduchý dříč, úzkostlivý šetřilanedůvěřivec, vůči mladšímu Danovi uplatňující dost obhrouble svou fyzickou převahu. Existence čestná, ale bez podstaty, nic nevyzařující. Zábranský jeho vyprahlou serióznost zbavil těchto příliš jednoduše kom-promitujících znaků a Bóžovu Snlmik Alena Čtwmá životní „nedostatečnost" nahlédl mnohem hlouběji. Ozvláštnil ji iracionální aurou (úspěšně) a zduchovnil ji (jak uvidíme, jen s částečným úspěchem), když principem Bóžo-vy existence učinil starost, péči, tedy hodnoty, spjaté s jeho křesťanskou vírou. Vytvořil tak figuru skutečně tragickou, a to je v české kinematografu ojedinělý čin: Boža ve svém neosobním, příliš distancovaném, „neohebném" vztahu klidem navzdory nejlepším úmyslům vlastně selhává. Matce je nemilovanou oporou; Danovi až do chvíle své smrti opatrovníkem, ale i tíživým karatelem; půvabné Magdě, Danově milence a své pozdější ženě, oddaným, citově však zřejmě dost sporným partnerem. Škoda, že Bóžovo manželské pouto Zábranský načrtl příliš mlhavě, v trojici jeho vztahů zůstává málo čitelnou mezerou. Chybí zde taková výmluvná nápověď, jaká charakterizuje Bóžův vztah k matce: jde o scénu matčiných narozenin, kdy Dan s matkou láskyplně tančí, zatímco Boža je pouhým svědkem této krátkodobé rodinné idyly. PH vší dobromyslné přejícnosti je v něm pocit hořkého vydělení. Tady se dokonce naskytne otázka, co je pak cennější pomocí druhému, zdali Danova jen občasná, spontánní citová vyznání matce Či Bóžova rezervovaná synovská služba. Je pouze zjevné, že zatímco spolehlivý Boža se snaží matce zkvalitnit její dům, roŠťácký Dan jí dává pocit domova... Zmínil jsem se už o další metodě, s níž Zábranský postavu Boži originálně povýšil: připsal jí zvláštní, iracionální schopnosti. Z původně fyzického trestatele Danových prohřešků se stal majitel psychických sil, který pouhým pohledem umí bratra uhranout, znehybni t, a jeho nadvláda je tedy mimo dosah Danových přirozených obranných možností. Podobně dokáže díky telepatickým vlohám „vědět" o bratrových právě páchaných prohřešcích. Tak se ukazuje, že vedle l Ivana Veli chová ve filmu DŮM PRO DVA šťavnatě prožívané existence Danovy je chmurně „suchý" prožitek Bóžův bohatý jiným směrem, mimo sféru bezprostředně vnímaného, uchopitelného, což je zase obor Danův. Je jistě příznačné, že telepatické schopnosti jsou pro něho bohatstvím opět tragickým, neboť mu přinášejí jen bolestnou vědoucnost a tiše jimi trpí. Bóžova pronikavá vnitřní představivost má ještě jinou, řekněme poetickou podobu ve scénách jeho zvláštních „zpozornění", kdy zasažen ponížením odpoutá se od místa své smolařské, někdy dosti grpteskní hanby (pozvrací jej spolucestující z autobusu...) a zaostří zrak k horizontu scenérie. V provedení těchto scén se u Zábranského mísí ještě důmysl s nejistotou: vracející se Bóžova vize, černý kůň pobíhající sídlištní ,,anti-přírodou", jen osciluje mezi symbolem a pouhou zajímavou rekvizitou. I zázračně přivolaný déšť, prozářený světlem u Bóžovy ,,zďi nářků", chápu jako příliš izolovaný obraz Bóžových bizarních 99 prožitků, který zasloužilo od- stupnosl" s takovou důsled-vážněji rozvést, případně čas- nosti, že ji mění ve význam, tčji zapojovat do osnovy díla v charakteristický znak po-než jen ve dvou bodových stavy: to, že se duchovně zákmitech. Přesto tyto ima- neotevírá, jakoby patří k Bó-ginativní scény oceňují, neboť žové osobnostní uzavřenosti, vracejí do českého filmu meta- V Schmitzerových- „zdřevě-forické vyjadřování jiného věnělých" postojích a nepo-dmhu, než jaké poskytuje hnuté tváři je znát soustředé-poetika obligátních lyrických ní a vypětí Člověka, který se představ. musí mnoho, stále přemáhat; Není myslím náhodné, že někdyji překryjestín útrpného zvláště trpitelské telepatie- zklamání nad věčné unikající, ké scény vycházejí tak silné: vůlí nezkáznitelnou, nevděčně obohacují figuru Boži o sféru vzdorující přirozeností života, tajemství, tedy čehosi poetic- Figura Boži je neproměnná, ky velmi plodného, co my- programově ukotvená do kru-šlenkově už není třeba do- hu nezvyklých vloh a snad určovat. Ale tam, kde Zábran- i metafyzických jistot. V „po-ský přechází od základního hyblivé" opozici k ní se ná-ozvláštnění figury tajemstvím pádné utváří postava Dana, k jejímu skutečnému zduchov- hadovité pružného fanfaróna, není, tedy k Bóžově vazbě ke bezstarostného improvizátora, křesťanské víře, je znát, jak který se zdá být s onou nepo-náboženskou esenci dodává lapitelnou náturou života do-postavě zvenčí, ex post, jako konale, prohnaně sžitý. On-pouhou kuriozitu, ne jako dřej Vetchý jí však dokázal podstatný prvek Bóžova vnitř- vtisknout tolik rozličných a ního svéta. (Samotný fakt přitom spojitých rysů, že „christianizace" figury coby v exponentoví životní šikoy-tematické novum v soudo- nosti vyhmátnul i chvíle kraj-bém filmu samozřejmé vítám.) ní nejistoty, okamžiky strachu, Pominu-li ornamenty (sym- zjihlých údivů, až bezelst-bolika kříže), jediná scéna ných provokací - doklady evokující Bóžův skutečný, to- vskrytu citlivé a ještě nezfor-tiž vnitřní prožitek víry, kdy mované duše, předurčené v samotě při poslechu sakrální k možné proměně. Stojí za hudby Čte bibli, je vlastně jen povšimnuti, jak vývojovou obsahově rozpačitým, ilustra- linii této postavy Zábranský tivním upozorněním na jeho nápaditě komponuje z ná-náboženské přesvědčení. Ane- vratných motivů, i z „pohy-bo pochmurná slova o Hero- bu" jediného předmětu. Ná-desově vraždění, která si Boža pádná je tu zvláště ironicky recituje ve chvíli Magdina pojatá supermanská rekvizita, porodu (!), mají být výrazem černé brýle; Dan si je zprvu jeho katastrofického prožívání rutinně nasazuje jako dérno-světa? To by byl ovšem velký nicky signál, zahajující jeho motiv - do této „temné" po- frajerské „tanečky" tiskáren-lohy se ale příběh už dále ne- skými prostorami, ale na zá-otevírá. Konečně Bóžův „do- věr si je přikládá k očím už zor" nad hřešícím Danem má jen proto, aby zakryl své roz-spíŠe starozákonně přísnou paky. Zásadněji protkává Da-povahu a s Bóžovou vírou je nův vývoj motiv jeho agre-takřka v kontrastu. Jak se sivity, zpočátku obrácené na-s tímto o sobě zajímavým venek a úspěšně tak vybíjející rozporem v sobě vyrovnává Danovu nejistotu. Později, už a jak se v jeho nitru zrcadlí po Bóžově smrti, v nejvýraz-i další jeho neúspěchy, ona nější z hospodských scén, polo-zmíněná „selhání", Zábran- svlečený Dan v záchvatu zou-ský už neukazuje. To je au- falství již jen naznačuje vý-torská obezřetnost, kterou se pady proti okolí (jednomu má figura možná přitažlivě z návštěvníků knajpy položí odpsychologizovat, ale její du- ruku na rameno spíše na zna-chovní rozměr se tím zplošťuje, mení prosby než útoku); v té Přesto je Boža výraznou figu- chvíli se v něm vztek zjem-rou, protože - a to platí pro fiuje v lítost, rozjitřelá energie celý film - jistá myšlenková se poprvé obrací dovnitř. (Da-vratkost je v ní povyšována nův obrat od vnějšku do nitra mimořádnou realizační, zvláš- vzdáleně už ohlašovaly jeho tě hereckou konkretizací. Dis- nahodilé, ale opakující se ciplinovaný Jiří Schmitzer „kontakty" s duchovním svě-vystihuje Bózovu „nepro- tem, zastoupeným pozoru- hodnou epizódni postavou tis- zosobněného v tvářích pasa-kárenského metaře, vlasatého žérů dopravních prostředků mladíka s tváří proroka, ja- a zpředmětněného v odlid-kéhosi vnitřního emigranta, štěném chladu sídlištních sta-který je vytrvale pohroužený veb i v ohlušující ncpiehled-do poslechu vážné hudby ze nosti tiskárenského prostředí, sluchátek a do četby „uče- Bratři tuto mašinérii ničivé ných knih"...). stádnosti přesahují. Boža svou Nejsilnější pobídkou k Dano- zásadovostí, Dan svou senziti-vu závěrečnému,,nahlédnutí" vitou - ač drženi věrohodně je ovšem Bóžova smrt, jež „při zemi" vzhledem k jejich díky zahalené víceznačnosti sociálnímu zázemí, jsou to Bóžovy figury může inspiro- velmi neběžní lidé. vat k různým výkladům - Vybudováním onoho devastu-i v tom vidím zajímavé vý- jícího kontrastního rámce se znamové „rozkmitání" té- Zábranskému podařilo vtisk-matu. Tedy k banálně dějo- nout filmu i jednotný tvar. vému, kdy se smrt prezentuje Má podobu jakéhosi mecha-jako pouhá náhoda-nehoda. nického stroje, který se spouští Psychologickému, kdy v Bó- a zadrhává v souladu s pozo-žové „oslepnuti" před jedou- ruhodně komponovanou hučím nákladákem můžeme vi- dební stopou. V ní se prolíná dět sebezapomenulí rozruše- strojově iritující muzika s osu-ného člověka, který svým dovými tóny - signály rodící-ynitřním zrakem opět bolest- ho se dramatu, a koneční ně „ví", tentokrát o nevěře s táhlým zvukem jakéhosi své ženy. Nabízí se i výklad mysteriózního spočinutí, spja-metafyzický, chápající smrt tým s postavou Boži. Mecha-jako oběť. To by znamenalo, nismus této struktury, jakoby že Danův hřích, svedení Maď prvním záběrem a prvním ly, se Boža rozhodl světecky tónem hudby spuštěný do cho-vykoupit a tak smrtí konečně du, nepodnecuje přitom mon-Danem zásadně „pohnout", táž k pouhé chladné virtuozi-(Psal jsem už, Že Bóžova ta- tě, k podřízení vnějšímu dějo-juplná mnohoznačnost je i vému efektu, jak to známe myšlenkovým východiskem z některých českých „akčních" z nouze, a proto zmíněné vý- filmů. Ale v střihovém prove-klady jeho smrti nutně balan- dení Josefa Valušiaka tato cují na pomezí adekvátní stavba nese svůj hlubší smysl, interpretace a domýšlející spe- V soustředěném tvaru dává kulace). Očistnou roli Bóžovy vyvstat tomu, co je v životě smrti potvrzuje závěr, kdy fascinujícího: překvapujícímu Dan na smíchovské ulici v ja- sousedství všedních podnětů, kési nenadálé denní představě podněcujících osudových ,,za-potká zemřelého Božu a po- drhnutí" i náhlých, vnějškově tom zahlédne sebe sama v oné nedramatických přeryvů, kdy původní, „flákačsky" lehko- se v krátkém zážehu odehraji myslné podobě. Vetchý tento podstatné chvíle naši existence, metaforický vnitrní pohled Do rozvažování nad Domem zahrál jako akt „otřesu", pro dva chci ještě promítnout údivného strnutí nad vlastní celkovou zkušenost z posled-minulostí. Není to jen efektní nich Českých filmů autorů nej-pointa děje, ale skutečně mladší a mladší střední gene-katarzní okamžik. Náznak race, do níž šestatřicetiletý sestupu figury k sobě. A v dru- Miloš Zábranský patří. Často hém sledu „záhrobní" satis- zvládnuté řemeslo tu souvisí fakce pro Bóžův život a smrt, s nedostatkem osobitého au-pochopíme-li ji jako oběť. torského východiska, které se Na výjimečnost tohoto příbě- omezuje jen na rozpačité hu o bratrském poutu lze po- sebeobranné úhyby. Jako by blednout ještě jinak. Zábran- pohledu tvůrců chyběl osob-ský k ní dospěl také tím, že nostní střed, hlubší kulturní osudově nejednoznačný a ne- zázemí a tudíž jako by se jim spočitatelný lidský vztah ro- i nedostávalo dostatečné se-zestřel jako opozitum do rám- bevédomí. Zdá se mi, že Dům ce, který každou výjimečnost, pro dva je nadprůměrným a spočitatelnost a nejasnost stí- přece reprezentativním zrcad-rá: do únavně opakujícího se lem této generace i její doby. chodu všedních dnů. Do ste- Nemyslím na konkrétní, časo-reotypu symbolizovaného ryt- vé odkazy, ale na souhrnné mem kmitajících pístů a varia- autorské „gesto", charakte-del, točících se koleček, zo- risticky rozloženou směs tvůrčí jistoty i váhání (půjde mi tu obestřen takovou aureolou svlékanější českou herečku), ním výkonem), ale i odstra-jen o figury). Uvažuji tedy výjimečnosti? V největší struč- Za mládencovou okázalou au- ňovat bolest kroužením rukou °. té .důyěrné a vlastně in- nosti by se důvody zatím daly verenitou však tušíme nejisto- kolem postiženého místa. Film stinktivní blízkosti k Danovu shrnout do konstatování, že tu, kterou občas marně zakrý- je zaplněn symboly: například tápáními k jeho naději na jde o film, v němž je proti vají „světácké" tmavé brýle, vždy, když se Bóžovi děje křiv-„otřes" (Zábranský: „Dan ostatní běžné domácí produk- Ondřej Vetchý se oddává da, se mu před očima zjeví byl jasný od začátku. S ním ci akcentována určitá filozofie- svému Danovi s tak viditelnou kůň; spadá sem určité jak jsem se ztotožňoval".) A na ká koncepce, životní názor; chutí, že nám dává zapome- Bóžova poloha na prknech po druhé straně připomínám ne- oba hrdinové vyprávění jsou nout na poněkud jednostran- smrtelné nehodě, i Danovo smělý kontakt se zásadnějšími přes všechnu realističnost jed- nou modelovost jeho jednání, závěrečné „rozdvojení" osob-hodnotami, spojenými s po- notlivých situací modelováni na jistou az mechanickou nosti, rozličný výklad skýtá stavou Boži, které vlastně jako prototyp či esence proti- jednotvárnost projevu. postava mlčenlivého zameta-zůstavaji v poloze takřka libo- kladných postojů a vlastností, Pravým opakem Dana je če v tiskárně, ignorujícího volne volených náznaku. Při- kde převládají kontrasty černé Boža alias Jiří Schmitzer. děni kolem sebe a věčně popadá mi, jako by se v onom a bílé nad jemnějšími odstíny Vyčouhlý, o řadu let starší slouchajícího z walkmana pra-celkovem autorském gestu vy- šedé stupnice - řečeno foto- muž téměř středního věku, voslavné chorálv... Asi pak jadřoval pohyb Zábranského grafickou terminologií. Orga- působí tak trochu jako mlčen- jde spíš o přehlédnutí než kulturně velmi omezované gc- nickou součástí příběhu jsou livý sucharský patron (jen o další symboliku v situaci, aerace, její obtížná cesta motivy, které se na plátnech zřídkakdy reaguje na své okolí kdy Boža posiluje svaly na „mezi mantinely k názoru, našich km příliš často nevy- jako živoucí bytost), který je rukou na zárubní dveří, za-za základní orientaci. Dosti skytujl, skrznaskrz všední po- na světě jen proto, aby na- tímco jeho již nemladá matka pohnuta cesta, která ale ma stavy se pohybují v prostře- pravoval křivdy a omyly, jichž se opodál vláčí s prádelním svůj smysl, zasluhující pozor- dích, na hony vzdálených Se dopouští Dan. Na praco- hrncem plným vody, aby si nost. To jsou ovšem letmo na- obvyklé barrandovské interié- visti, doma, v hospodě - všude z hlediska dalšího telepatic-crtayané souvislosti, jež na- rové exkluzívnosti. A připo- je Dan pod podmračeným kého léčení „příhodně" na-pnklad zahraniční divák mň- čtcme-li k tomu moderní scé- dohledem Boži. Bratr je totiž mohla hřbet, že těžko vnímat. Pro speciál i- nickou hudbu, souznějící s ob- obdařen mimořádnými schop- Všechny tyto atypické vlast-zoyané (jistě ne masové) do- rázem, máme tu nakonec nostmi, dokáže na dálku přes- nosti jdou ruku v ruce s mu-maci publikum možná mají film, který skutečně vybočuje ně poznat, kde a co Dan právě žovou zbožností, která je zde svůj vyznám. Myslím Si, že se zrady. tropí, včas tam příkvapit a traktována pouze v rovině podepsaly, třeba nereflekto- V souvislosti s Domem pro dua (někdy) zasáhnout. Boža je nejhlubšiho soukromí, nepře-vany, na zajmu, který si Dům se zejména vyzdvihuje výkon Danovi živoucí výčitkou, svě- kračujícího práh domova. Spí-pro dva získal, ze stoji i v po- Ondřeje Vetchého jako Dana. domím, ochráncem i trestající še se o ní domýšlíme z jeho zádi nesporných příběhových Na první pohled je jeho he- autoritou. náturv, postoje k ostatním, prednosti, v úvodu citovaných rectvi bezesporu nápadnější, Psychologicky je výrazně slo- z morální přísnosti než z vnej-z recenzi mych kolegů. málokdy máme možnost vidět žitější než Dan: na straně ších rituálizovaných situací —-,- tuzemského interpreta v tak jedné zřejmě muž s řídícími (bibli vlastní a čte si v ní ne- jiRí Cieslar dynamickém pohybu: Da- kvalitami a dobrou pozicí jednou i zarytý ateista, křížek nem, mladým mužem na v zaměstnání (v tiskárně ne- na zdi může být pro leckoho — prahu dospělost^ jako by šili působí jako řadový dělník, pouhou památkou na babič-všichni čerti, nedokáže zůstat rovněž - potřebuje-li - bez ku) - tyto dva, vedle hrdino-Dům pro dva je filmem, který snad am na okamžik v klidu, problémů získá byt); na straně va jména vc filmu jediné konvic než jiné současné barran- Má řadu charakteristických druhé věčně uzavřený do se- krétní odkazy, jen samy o sobé doyské tituly rozčeřil hladinu gest až tiků, náznaky trha- be, navenek jakoby nesmělý, samozřejmě ještě zdaleka neveřejného filmového mínění, vých tanečních kroků se zá- nerozhodný, podřízený brat- musí nic znamenat. Našel horlivé obdivovatele a klonem hlavy, doprovázených rovým eskapádám (tento mo- Třetím do hry je tu půvabná propagátory, kteří o něm píší zvuky imitujícími elektrické tiv vrcholí situací, kdy si Magda, představovaná Iva-a hovoří v superlativech, ně- bicí nástroje. Dan sám sebe Boža vezme Magdu, kterou nou Velichovou. Rovněž tato kteří ho pokládají za „stěžejní prezentuje jako postpubertac- Dan přivedl do jiného stavu), postava se jen s obtížemi vtěs-díío naší kinematografie 80. kého drsňáka, kterému není Při několikerém 7hlédnutí fil- nává do schémat běžné logi-let". Na druhé straně pak tu žádná autorita svatá. Je jistou mu je to stále zřetelněji Jiří ky; seznamujeme se s ní jako jsou hlasy střízlivější, které nás sumarizací negativních siločar Schmitzer, koho je třeba z hle- s dívkou zřejmě nikoli hlou-vesměs nabádají k realističtěj- bratrského dvojpólu; mimo- diska herecké profese hodnotit pou - sekvence, kdy na jedno-šímu pohledu. Asi není zbyteč- dék se vnucuje paralela s ďáb- výše: tam, kde jeho partner tvárnou monotónní práci v tisne hned v úvodu konstatovat, líkem-pokušitelem a svůdcem, hýří rozmáchlými gesty a kámě reaguje strojově trha-že přes veškeré povědomí který slaví úspěchy už svou kotrmelci (byť v intencích nými pohyby živého robota, o těchto názorech jsem neza- podstatou, kterému ženy pa- role), nemůžeme nedat před- určitě něco napovídají o je-mýšlel svou recenzi jako sou- dají samy do náruče, aniž by nost duševním pochodům, od- jím zázemí. Rovněž dlouho hlas či polemiku s jinými on sám musel sáhnout do jiné- ráženým v Bóžově obličeji. nemáme důvod pochybovat konkrétními kritikami a zá- ho rejstříku než těch nejba- Již bylo řečeno, že starší bratr o tom, že je to Boža, komu měrně jsem se neseznámil nálnějších společenských frá- je ve filmu představen jako dává své sympatie; a nic - ges-s textem, tvořícím první polo- zi. V jednu chvíli jsme do- člověk s několika dnes nepři- to, kradmý pohled - nenavinu této dvojrecenze. Budiž konce svědky jakéhosi „satyr- liš často uměleckými prostřed- svědčuje tomu, že by měla proto prominuto případné ského" extempore, když pádí ky využívanými rysy. O te- skrytou slabost pro Dana. dublování některých postřehů tiskárnou s rozchichotanou lepatických schopnostech tu Okamžik, kdy bez zaváhání či naopak zdánlivě nedosta- kolegyní Janičkou, přehoze- již zmínka byla; dále mu bylo a tak snadno podlehne Dano-tečné precizní argumentace nou přes rameno, aby jí vzá- například dáno do vínku u- vu přímočaře primitivnímu proti jiným myšlenkám, k nimž pětí sklátil na haldě papíru, mění vyvolat déšť (jinak si, svádění (na první procházce zřejmě nevyhnutelně dojde - (Mimochodem Zdena Sajfer- totiž nelze vysvětlit zářivý s ním skončí v milostném ob-hovoří se přece o jediném fil- tová by si možná už zasloužila jas, který zalije po prvních jetí v jakémsi skladišti na pyt-movém titulu. i jiné role než ty, které z ní kapkách Bóžovu tvář, v níž se "lích s bůhví čím) nás proto nutí Proč je vlastně Dům pro dva udělaly bezkonkurenčně nej- značí spokojenost nad vlast- nečekaně změnit názor na 100 101 cjí charakter a nadále o ní u-važovatjako o bezduché loutce. Dalšími činy pak tento názor dílem potvrzuje (opětovné podlehnutí Danovi po jeho návratu z vojny bez viditelného zdůvodněni jejiho selhání), dílem vyvrací {závěrečné „zmoudření"). U Magdy vsak lze většinu pochybností přičíst na vrub začátečnické nezkušenosti její představitelky, která profesionálům, jakými jsou Ondřej Vetchý a Jiří Scbmitzer, mohla ken-kurovat v podstatě jen svými dívčími půvaby. Zřejmě nej věrohodnější kreaci vytvořila jiřina Třebická jako matka Dana a Boži. U zedře-né, bez muže žijící ženy zřetelně cítíme slabost pro mladšího syna, siceichkomyslného, nezodpovědného, Často v náladě a věčně „švorc" - a přesto k ní vřelejšího a životnějšího. Tam, kde střídmý Boža věcně hovoří o opravě zchátralého domku (podotkněme však, že za celou dobu trvání filmového děje -- přibližně dva a půl roku - tu k žádné nápadné změně nedojde), je ona více zaujata Danovou roz-verností. Až s prozrazením, že jen Dan je její vlastní dítě, sc vše vysvětluje... Dám pro dva by šlo rovněž s trochou tolerance přiřadit k příběhům z pracovního procesu. Je jako celek uveden jednotvárným rytmem točících se ozubených kol, vaček a dalších strojních součástí, které (spolu se záběry na nohy chodců) tu a tam v průběhu filmu symbolizují běh času, střídání ročních období. Po-nechme nyní stranou přemítání, nakolik je tato symbolika originální a ptejme se, jak se film vyrovnává s onou „pracovní" linií. Při bližším zkoumání i zde odhalíme běžný neduh naší filmové tvorby, totiž neobratnost, s jakou jsou hrdinové představováni ve své profesi. I zde se pracoviště v podstatě stává jen kulisou, kde si protagonisté odbudou nejnutnější kontakt se strojem (rolí papíru, koštětem - podle toho, co kdo konkrétně má dělat) a jejich další aktivity, dialogy atd. se odehrávají už jen před pozadím, tvořeným nehrajícími dělníky, v kantýně, doma, v hospodě... A všimnout si, že se ve filmu de facto moc nepracuje (věčně se v pracovní době mažou karty, někteří se3 řečeno po po pravdě řečeno, se již také dostavil. vojenskú, zašívají) nedá žádnou námahu - ale to už' je vlastně jiný problém. Zastavme se u dalších filmařských slabin Domu pro dva. Téměř se nabízí slovo „amatérské" pro charakterizaci sekvencí v hospodě, která je zřejmě tím ideálním prostředím pro Dana. Nejdůraznější výtka tu směřuje především k epi-zodistům a členům kompar-su, kteří jen přihlížejí či neuměle přihravají Danovým kouskům, nepříznivý dojem zde ještě umocňují ledabyle působící postsynclnony. Konvenčně snímaný ateliér-(opro- ti dokumentární věrohodnosti obydlí obou bratří) nelze přehlédnout v pasáži o návštěvě Dana v bytě, který mu půjčuje kolega - opilec Mrázek; obligátní hnidopišská poznámka směřuje třeba k faktu, že zatímco na Járově, kam se Dan vypraví žádat Magdu o ruku, je léto (mladík si sundá sako), o den později pod Barrandovem jsme zaskočeni atmosférou pokročilého podzimu. Ale asi nemá význam vypočítávat další detaily, zejména nedokážeme-li přesně označit subjektivní a objektivní faktory, kteréjse na nich při realizaci podepsaly. Abychom však s vodou nevylili z vaničky i dítě. Znovuje zde třeba připomenout, co již zaznělo na začátku: že Dům pro dva je určitě filmem, který se vymyká běžnému tuzemskému průměru. Tvůrci se na příběhu tzv. průměrných lidí pokusili vypovídat o mezilidských vztazích, hledat jejich hlubší filozofický smysl a neje vidět v tak často ventilovaných spotřebně zbožních relacích -a to navíc formou, vybočující ze spolehlivého usedlého přístupu, tak „lákavého" pro mnohé^začínající umělce. Re- žisér se tu v praxi dobral toho, po čem se v teorii tak často volá - totiž, že přichází s vlastním osobitým názorem, otevřeně přináší svou kůži na trh, riskuje. To všechno ano. V zájmu objektivity bychom však neměli zavírat oči nad tím, že realizace ne vždy dosáhla úrovně záměru, vedle míst zdařilých (za všechny „pantomima" při zničení faktorový kanceláře, hudba, na níž se tu z nedostatku místa bohužel nedostalo) jsou tu sekvence velmi standardní i nepřehlédnutelně nepodařené. U skutečně mistrovského díla je perfektní řemeslo nezbytnou podmínkou, zápolení s technikou tvorby snižuje hodnotu díla v kterékoli profesionální sféře lidského konání. Pouhý nekritický obdiv k snímku, vyzdvihování kvalit a kontextů, které do něho třeba ani nebyly cílevědomě vloženy, se tak může stát až medvědí službou bezesporu talentovanému režisérovi, který se nám představil svým teprve třetím filmem. O to hlubší zklamání totiž může v takové atmosféře přinést neúspěch třeba v konfrontaci se zahraniční tvorbou. A ten, Dům pro dva. Námět a scénář: Rudolf Ráž, režie: Miloš Zábranský, kamera: Martin Benoni, hudba: Jan Paukcrt a Pavel Dražan, úryvky ze skladeb J. S. Bacha, dramaturgie: Josef Vaculík a Martin Mahdal, střih: Josef Valušiak, hrají: Ondřej Vetchý (Dan), Jiří Schmitzer (Baga), Ivana Velichová (Magda), Jiřina Třebická (matka), Michal Ta-hotný (muž s walkmanem) a jiní. 6. DVS Tvůrčí mládí, vedená Janem Vildem, ČSSR 1988. Jlftí FRCHAUF jelena kobra Werner Herzog, jedna z předních osobností západoněmec-ké kinematografie sedmdesátých let, je jednou z nejosa-mělejších postav ve světě filmu; skutečně málokterý režisér se tolik jako on podobá svým hrdinům, když s urputnou, absolutistickou vášní formuluje své poselství publiku v dalších a dalších obrazově fascinujících, vysoce stylizovaných vizích. Tvrdohlavé nekomerční a krajně nekompromisní, nepochopen širším publikem (zvláště německým) a oblíben kritikou (zvláště francouzskou), způsobuje každým svým novým filmem polemiky velmi filozofické i velmi osobní, týkající se tvůrčího přístupu. Ostřelování úřadů při natáčení Signálu k £ivotu, hypnóza herců při natáčení Skleněného srdce, záběry smrti štatistu, rozdrcených trupem lodi ve Fitzcarraldovi nebo skutečné slzy Reinholda Messne-ra v Gasherbrumu - zářící hoře vypovídají o tom, že realita je pro Herzoga pouhou surovinou, kterou svou imaginací přetváří ve skutečnost svých filmů. Pro Českého diváka je obtížné orientovat se v herzogovském světě, protože prakticky nemá možnost znát jeho vzácně ucelené dílo, jehož části se vzájemně doplňují a vysvětlují; proto k Signálu k životu, pozoruhodnému režisérovu dlouhometrážním debutu, k Fitzcarraldovi a nyní i k jelene kobře nemohu než vřele doporučit studii Zdeny Halinové Skutečnost zjevená snem (FaD 1973/5—6), rozebírající Herzogovu tvorbu až do filmu Stroszek. Od té doby vznikl remake Murnauova expresionistického horroru Upír Nos-feratu (Nosíératu: Phantom der Nach t, 1979), napodobující jeho vizuální skladbu a meditující nad zoufalou osamělostí upíra, který nemůže zemřít. Po Fitzcarraldovi (1980) a filmu Kde sní zelení mravenci (Wo die_ Grünen Ameisen träumen, " 1983), konfrontaci zanikajícího světa australských Ahorygenů s ničivou civilizací, se nechal režisér fascinovat osobností horolezce Reinholda Messnera (dokument Gaskerbrum - zářící hora; G- - Der 1 euchtende Berg, 1985). Ve svých krutých, pesimistických, výstředních filmech se Herzog snaží upoutat divákovu zlhostejnělou pozornost a donutit ho skutečně vidět. Slepota je totiž u něj především neschopností ducha, a absencí zbystřeného vnitřního zraku (v agonické vizi Kašpara Hausera ve filmu Každý pro sebe a bůh proti víem tak může skutečný slepec bezpečně vést pouští velkou karavanu). Tento způsob vidění by měl být zbaven všech racionálních brzd a vycházet z bezprostředního prožitku, blízkého extázi. Umisťuje-li režisér děje svých filmů do historie nebo exotických krajin, očišťuje tak svá sdělení od nánosu všednosti, zabraňujícího vidět niternou podobu věcí, postav a krajin. Každý objekt pozoruje Herzog s fanatickou trpělivostí, veden touhou zachytit jeho probleskující vnitřní podobu a proměnit ji do znepokojivé, podmanivé krásy svých obrazů, obnažujících základní otázky lidské exis-tencek. Jeho krajiny, často chápané jako prology filmu, jsou ve své konkrétnosti zvláštním způsobem nereálné: vedle toho, že Herzog si je nejdřív vysnil a potom se vydal na obhlídku exteriérů, jsou odrazem stavu hrdinovy mysli. Zdánlivě nepohnuté pustiny (v jelene kobře úvodní vyprahlá poušť, rozpukaná vedrem, nad níž krouží hladoví supi) symbolizují po-míjejícnost, vydány napospas větrům a mlhám; s dokumen-taristickou pílí režisér zaznamenává skutečnou fatu mor-ganu (pro dokument Fata i), náhlé vynoření ú- 102 ZELENÁ KOBRA 103