OBJEKTIVEM KRITIKY
Časem sluhů vstoupila do naší pouští jen neochotně. Náš divák figurou jen zčásti; stejně dobře ji
kinematografie nová osobnost, sice s klidem konzumuje nejneu- můžeme pokládat za postavu
Irena Pavlásková. Ví, že součas- věřitelnější historky ve francouz- symbolickou. Nejde jenom o ni,
ný film potřebuje (na rozdíl od ských či amerických spektáklech, nýbrž také o okolní „sluhy", tedy
impresivních šedesátých let) sil- ale běda, pristihne-li domácí film o nás všechny, a to přesně v té
ný, temperamentně vyprávěný při nadsázce. A tak jsem si v re- míře, v jaké si úlohu sluhů sami
příběh. Její debut — na pozadí cenzích na Čas sluhů vícekrát připouštíme  či uvědomujeme,
matných, tápavých a schematic- přečetl výčitku, že Dana je pato- Dana je přízrak našeho černého
kých snímků naší běžné produk- logický případ, že její sklony ne- svědomí, neboť ztělesňuje proti-
ce — překvapuje výraznou, až vyplývají tolik ze společenských kladné rysy české společnosti
zběsile artikulovanou ideou, kte- podmínek, jako z vyšinuté psy- uplynulých dvaceti let; nesouhlas
rá odsouvá do pozadí požadavky chiky. i přizpůsobivost, odpor k pomě-
psychologické a jiné hodnověr- Domnívám se, že jde o nedoro- rúm i jejich využívání. Dana a
nosti. To se ovšem v Čechách od- zumění, neboť Dana je reálnou sluhové, toť dva póly téhož jevu.
/Ne/lidská komedie
Čas sluhů. Jaký je to čas? Čas podřízenosti. Čas pasivity. Čas neodpírání zlému. Kdo je Dana? Ta, jíž se v takovém čase skvěle daří. Ztělesněné zlo. Parazit. Studna ženských jedovatostí. Intrikuje, pomlouvá, rozeštvává lidi. Umí se přikrčit, umí zaplakat, s požitkem rozděluje a panuje.
Ivana Chytková ve filmu CAS SLUHC (c. Irena Pavlásková)
281
Ale pojďme nejprve uvažovat o Daně jako o reálné figuře, a to podle principu presumpce neviny. Na dně její osobnosti spatříme těžkou frustraci, která jako by měla příčinu v milostném zklamání; to je ovšem pouhý optický klam (nedozvíme se ostatně, proč ji Marek zapudil, a kdoví, jak by to s ní dopadlo, kdyby tak byl neučinil; možná mu šla na nervy její lísavost, možná její skutečnou povahu včas vytušil). Daninou pravou frustrací je ona prvotní, těžká, chronická, vleklá, dusivá, melancholická, temná deprese, přítomná v celé společnosti; jednou z možných reakcí na ni bývala agrese, destrukce či rozšířená forma sabotáže, kdy člověk sice pracuje pro společnost, ale s potlačovanou nenávistí a výsledek vypadá podle toho (Dana ostatně nepracuje vůbec); podobné si lze vést i v osobním Životě. Dana jako osoba silná a svébytně talentovaná se svému okolí možná podvědomě mstí za měkkost, poddajnost, intuitivné své protějšky testuje a trestá; v jejím zvráceném chování můžeme objevit neukojenou touhu po mravním absolutnu, reakci na všudypřítomnou úzkost. Jako pohlavní bytost se Dana podřizuje stoprocentnímu zvěčnění sexu: se sexuálním stykem nakládá jako s odměnou (Milanovi vnutí milostný honorář za zradu Pražáka, sama v charakteristické dominantní poloze a s veškerou iniciativou ve vlastních rukou, což jediné ji - snad uspokojuje; Milanova potupa před našimi zraky je dovršena tím, že během aktu čekají na Danu v jiném pokoji dvě kamarádky, čímž je manželská kopulace snížena na úroveň kteréhokoli manuálního úkonu pro domácnost).
Naopak později Dana nepustí Milana do ložnice, protože „pejsek by se zlobil". Sex s Lubošem poslouží Daně poprvé k jeho ponížení, jindy k trýznění Lubošovy staré bytné. Zmíněné výjevy ukazují Danu jako víceméně frigidní osobu, z některých něžností vůči Lence a z Daniny záliby masírovat své přítelkyně bychom usoudili na její lesbické sklony. Občas Danupřistihujeme při vysloveně maskulinních projevech — nejenže uplatňuje právo silnějšího, ale při návštěvě Milanových rodičů zaplácne mouchu, v televizi sleduje válečný velkofilm apod.
Posuďme Daniny rodové dispozice. Její matku poznáme jednak přímo, v krátkém setkání na pozadí fabriky, kdy matka nepůsobí
nesympaticky a navíc s racionální kritičností hodnotí dceřinu aktivitu — jednak ze slov Dany, když říká Milanovi; „Máma je hrozná. Všechno podřídila svý kariéře, všechno. Rozvedla se s tátou, protože jí kazil posudek." A později Lubošovi: „Víš, když mi bylo osmnáct, utekla jsem od svý matky. Začala dělat kariéru přes stranu a svýho Času zničila hodně lidí." Kde by psychoanalytik diagnostikoval Elektřin komplex, tam český kritik L. P. 1989 odhalí důsledky normalizace: hrdinčino neštěstí pramení v sedmdesátých letech, dívka je obětí strohé, politicky exponované matky. Jenže: toto je interpretace Dany, o níž přece dobře víme, jak se přetvařuje, jak lže. Právě o ní s jistotou víme, že zničila hodné lidí. Tento moment filmu Ireny Pavláskové bych zvlášť ocenil. Případ Dana je totiž mnohde komplikovanější než např. případ Medvěd ve filmu Václava Křístka Zvířata ve městě. Tam stačí, aby Václav Koubek prohodil ponurou otázku o sedmdesátých letech a divákovi má být rázem všechno jasné, ba omluvitelné. Vedle naivního řešení Křístkova pokládám přístup Pavláskové za dalekosáhle rafinovanější, mnohoznačnější, věrně zrcadlící kluzkou relativitu jakýchkoli jednoznačných morálních soudů v naší době. Ať už je Dana pokračovatelkou špatné či oponentkou dobré matky, je sama špatnou matkou malé Markétky, kterou krmí výlučně kasičkou a nechávají dlouho zavřenou v ohrádce; z posloupnosti tří žen se tedy Markéta jeví jako tvor nej utlačovanější a lze usoudit, že z ní roste kruté, nepřejícné dítě. Generační triáda (budovatelé — pragmatici — utlačení), podobná triádě z Abula-dzeho Pokání (zločinci — pragmatici — oběti), se Markétou uzavírá; zatímco Dana už revolucionárkou nebude (ale umíme si představit, jak postrkuje mužíčka do Občanského fóra), Markétě v budoucnu přísluší úloha buřič-ky. Takový generační model je však fázově posunut o dobrých deset let, patnáct roků (revoluční Markéty už dnes nosí index), a proto ho raději opusťme. Konzervativnost Daniných nej-hlubších tužeb sahá až kamsi k matriarchátu. Dana chová bytostný odpor ke společenské angažovanosti („Nebejt stranou by měli bejt ti, co do tý strany vlezli . . ."), odmítá emancipaci („To jc ta podělaná emancipace. Co z toho ženská má? Ze může sama
do hospod a s každým se na potkání vyspat.1'), touží po svatbě v chrámu, radí brát chlapa „jako nástroj k tomu, aby ses sama cítila jako bohyně", nechodí do zaměstnání, hraje si na aristokrat-ku. Slova zdánlivého upřímného prozření („To víš, že jsem chtěla žít jinak. Všichni jsme chtěli žít jinak. A jak jsme dopadli! Vzali jsme se.") svědčí pouze o její inteligenci, nikoli o morálce. Dana prostě dobře ví, co je v které chvíli vhodné říkat; to jí ovšem nebrání vyslovit občas pravý opak, ohromit a cítit se zase na chvíli jako bohyně. Že jí vědomí morálních hodnot nechybí, dokazuje vše, Čím tyto hodnoty popírá; pokud se ponižuje, činí tak vědomě, neboť sc za to později stejné vědomě mstí. Daniným protějškem do symbolické dvojice je Milan; ač se Dany zpočátku téměř štítí, nechá se uvláčet do situace, kdy stále hlouběji opovrhuje sám sebou, ale nemá silu jednat jinak; Karel Roden charakterizuje Milanovy proměny bohatým rejstříkem zaťatých úsměšků. Také Luboš vzdoruje jenom krátce, ale zřejmě je doopravdy zamilován, nebo alespoň zakomplexován, protože mu pozornost atraktivní Dany rychle začíná imponovat. Bohunka slouží z Čistého nadšení, šlechetná a podvedená Lenka až do konce nevyjde z údivu, paní Marková zlu jen bezmocně podléhá.
V analýze fenoménu služebnosti se Pavlásková dotkla jednoho z klíčových problémů českého života a české filozofie: totiž výše zmíněného neodpírání zĚému. Jde o hranici mezi slušností a zbabělostí, kterou sluhové nejsou schopni rozlišit. „Ty seš ten hodnej, co se do ničeho neplete, a proto ho mají všichni rádi, že?" provokuj e Dana Milana tak dlouho, až je vůči ní skutečně „hodnej", a o to méně ho má ona ráda. Růst zla si lidé kolem Dany (až na Bohunku) uvčdomují, ale jejich schopnost sebeobrany je zablokována. Slušností, slabostí, lhostejností, pasivitou? Nebo snad pocitem základního selhání ve věcech mnohem principiálnějších? Nedostatečným vědomím vlastní hodnoty? Několik postav ve filmu zlu přece jen vzdoruje nebo jím alespoň zůstává nepokořeno ve své důstojnosti: Marek (přestože mu Dana zřejmě ztrpčila život anonymním udáním), Pražák (přestože odchází z podniku), matka Dany (přestože o ní Dana řekla to, co řekla), manžel Lenky a konečně poslu-
chač Hlasu Ameriky v podání Boleslava Polívky. Sdělení filmuje natolik drtivé, že si jako diváci málo uvědomujeme, že jde vlastně o komedii, Že se komice situací přizpůsobují herecké výkony, že tu figurují vysloveně komické postavy (náměstek, jeho žena, Bohunka), že komická v jistých situacích je sama Dana (srov. svatební obřad, kde se ona tváří dojaté, on cynicky a mrká na Lenku, srov. scénu v Intercontinentalu, kde se Dana ocitá v nezadržitelné komické situaci, pokládána za děvku), groteskně vyznívají ,,společenské" scény (podnikový večírek, večírek s cizinci, domácí večírek, venkovská svatba), plná absurdní, byť tentokrát poněkud levné komiky je báseň Jak lvové bijem o mříže recitovaná v Danině bytě slovenskou holčičkou. Nejde o přirozenou reflexi naší domácí, typicky české absurdnosti, v níž se pohybujeme jako ryby ve vodě, nýbrž o záměrné úsilí ze strany autorky. Vrcholem kritického šklebu je zobrazení podnikové mafie s kreatúrou náměstka v podání Petra Haničin-ce. Dana těmito lidmi pohrdá, ale její pohled je v podivné shodě s názorem režisérky: polointeli-genti, novozbohatlíci, omezenci. Vypravíme-li se na venkov, nacházíme Lubošovo příbuzenstvo
— hloupé křupaný, slepě uchvácené nevěstou z města. Autorčina surovost vůči těmto lidem stojí za zamyšlení: buď j de o rafinovanou stylizaci, díky které sledujeme děj pořád z perspektivy ústřední figury, nebo se v bodě opovržení Pavlásková s Danou shodla a dává jí v tomto zapravdu, s krajní, až negativistickou tvrdostí. Danín nenávistný pohled na lidi se s autorským pohledem k nerozeznání stírá a zasahuje Danu samotnou.
Ani na okamžik přitom Pavlásková nepředstírá fotografickou věrnost realitě; naopak tam, kde vymyšlené příběhy obvykle na-cházívají svůj pevný pod v dokumentárně zachycovaných autentických reáliích, Pavlásková nejvíce stylizuje a vyjadřuje se s krajní expresí. Příkladem je několik záběrů, v nichž se hrdinka objevuje na pozadí lidí stojících se zasmušilými, sklopenými, jednosměrnými hlavami na tramvajové zastávce či na pozadí jedoucích aut, což připomíná ambice Výtvarného divadla Kolotoč. Anebo krátké záběry „pochodů"
— ať už pochodující husy, zaměstnanci, pionýři nebo dělníci s lopatami. Tyto divadelně styli-
zované sekvence podtrhují symbolický charakter příběhu a stávají se jeho ironickým komentářem; charakterizují dobu stejně výsměšně jako portrét Leonida Brežnéva na dveřích podniku (zařazující první část filmu do podzimu 1982), incident s posluchačem Hlasu Ameriky či bojový poplach civilní obrany. Tím, že ucpala veškeré východy svého symbolického syžetu do neutrální reality, zvýšila Pavlásková skleníkovým efektem temperatu-ru svého díla; kde by divák očekával vydechnutí, tam ho čeká další políček, neboť i vnější kulisa dějů je zkřivena expresivní stylizací.
A té pomáhají ostatní složky filmu: naddimenzovaná, velkoryse komponovaná hudba Jiřího Chlumeckého a Jiřího Veselého, která drtí, neurotizuje, anebo sc posmívá, přičemž čerpá z různorodých motivů v nezvyklé instru-mentaci (tvrdý, agresivní, hřmící chorálový zvuk varhan, ironické balalajky, výsměšné bubnování, bolestný houslový leitmotiv v závěru přerušovaný slepičím kdá-káním). Ani kamera F. A. Brabce neposkytuje šanci k výdechu; vyžívá se v uelahodných okrech, podtrhuje stísněný pocit interiérů. V práci architekta Borise Halmiho považuji za důležité vybudování zbohatlického přepychu, ne očividně nevkusného, ale prohlubujícího tíživou atmosféru. Výsledek má i vynikající kvality rytmické (střih Jan Svoboda). Ivana Chýlková v roli Dany měla mimořádně těžký úkol, neboť zvládala postavu autorsky předurčenou, ba vykonstruovanou, která se nevyvíjí organicky, nýbrž podle železného zákona zla. Chýlkové bylo dáno úlohu nikoli prožívat, nýbrž nést; vše totiž, co Dana dělá, její slova, gesta, je určeno navenek, nikoli k expresi vlastního vnitřního stavu; snad kromě pohněvaných, podmrače-ných pohledů. Zároveň je to objekt groteskního vidění, které postihuje všechny postavy. Chýlková podala velký herecký výkon, protože i Dana podává velký herecký výkon; mimo to musela reflektovat odraz hrdinčina hereckého výkonu v Daně samotné a zůstat chladná, zachovat si odstup. Chýlková přechází od lepkavého, kňouravého tónu, jímž Dana lichotí a neobratně balamutí, k pozdějšímu úsečnému, odměřenému projevu zastřeným hlasem, do něhož postava nevloží ani o trochu víc energie, než kolik je nezbytně třeba, a k výšle-hům agresivity.
Čas sluhů, který začínající režisérka natočila s takovou mrazivou zuřivostí, jako by šlo o osobní odvetu, je obrazem těžkého mravního chaosu, v němž se společnost ocitla. Vedle Křístkových Zvířat ve městě, překypujících generační sebelítostí, jde o film, který neskýtá ani omluvu, ani rozhřešení. Je dobré, že se toto relativizující dílo dostalo do kin zrovna v době, která podléhá iluzi, že už morální otázky vyřešila.
Cas sluhů. Námět, scénář, režie: Irena Pavlásková; kamera: F. A. Brabec; hudba: Jiří Chlumecký, Jiří Veselý; střih: Jan Svoboda; dramaturgie: Dušan Kukal, 5. TS Miloslava Vydry; hrají: Ivana Chýlková (Dana), Karel Roden (Milan) Jitka Asterová (Lenka), Libor Žídek (Luboš), Miroslav Etzler (Marek), Eva Holubová (Bohunka), Petr Haničinec (zástupce ředitele) Helga Čočková (jeho žena) aj. CSR 1989.
JAROMÍR BLAŽEJOVSKÝ
Wall Street
Toto jméno ulice v Manhattanu v New Yorku, v níž jsou soustředěny nejvčtší americké banky a burzy, se stalo synonymem pro sám americký finanční kapitál. Kapitál, který „dělá Ameriku". Dává šanci, ze dne na den stvoří nebo zničí, rozhoduje o osudu. Obchod s financemi je nejvyšším produktem i tvůrcem hospodářství země. Chladný, tvrdý a blyštivý jako mrakodrapy, v nichž sídlí, je světem sám pro sebe. Diktuje své podmínky lidské mase, která se každé ráno vlévá do mrakodrapů a rozjíždí horečnou honbu za úspěchem a bohatstvím.
Wall Street — to je velké téma, z něhož zatím jen střípky vystihla a spíše dekoračně ráda využila kinematografie. Velkou porci nám ho ve svém stejnojmenném filmu z roku 1987 naservíroval Oliver Stone. Tento americký scenárista a režisér tematizuje ve svých dílech náměty zásadní společenské povahy, jakými jsou válka (Četa), gangsterismus (scénář Zjizvená tvář, režíroval Brian De Palma), mafie (scénář Rok
draka, režíroval Michael Cimi-no), masová media (Talk Rádio). Skutečně velké problémy, na které při tom naráží (mechanismus zla, neprotivení sc zlému apod.), však nezkoumá filozoficky, eticky Či psychologicky. K jeho zájmům rozhodně nepatří drobnokresba lidského života sociálního či duševního. Nehloubá nad lidskou povahou. Člověk je mu danou psychofyzickou jednotou, která spíše jedná v určitém prostředí, než uvažuje nad svým jednáním. Oliver Stone nám v žádn ém případě nevnucuj e přesvědčení o všudypřítomném svědomí a vědomí morálních hodnot. Ncobrábí svá témata intelektuálními pochybami. Jeho rukopisem jsou mocné tahy na velkých plátnech, střízlivé, rázné, tvrdé a realisticky pádné jako kámen v jeho jméně. Mluví-li se někdy o „ženském" filmu v souvislosti s „úhlem pohledu" na svět, pak filmy Olivera Stonea jsou výrazně „mužského typu" v zájmu o hrubou, faktickou strukturu života mužů v džungli civilizace. Wall Street nutně musel upoutat pozornost takového režiséra. Je ráno a do mrakodrapů se začíná vlévat lidský pracovní materiál. Na povel digitálních hodin se začíná potit u chladných počítačů a prostřednictvím neosobních telefonů marně shánět ty pravé a odbývat nežádoucí. Každý jedinec z téhle masy jc plný touhy prosadit se, „dostat se nahoru" nejen v přeneseném, ale i skutečném slova smyslu — dospět k apartmá v nejvyšším patře mrakodrapu, s výhledem na svítící město pod sebou a neviděné (tudíž neexistující) ulice každodenního lidského usilování o živobytí. Mladému, ambicióznímu Budu Foxovi se nakonec přece jen podaří prosadit své přijetí u velkého magnáta Gordona Gekka. V jeho prostředí, dýchajícím luxusním životem, dráždivostí velké finanční hry, potěšením z úspěchu a moci, se však musí rozhodnout. Leccos může ze hry získat, přistoupí-li na její pravidla, a těmi je protiprávní jednání, „nečisté" postupy. Bud Fox to udělá. Pomůže Gckkovi zničit jeho protivníka a dohodí mu výhodnou koupi letecké společnosti, v níž pracuje jeho otec jako mechanik i odborářský funkcionář. Nastává však chvíle prohlédnutí, ujasnění si vlastních hodnotových měřítek. Zatímco Gekko je pouze chladný finanční obchodník, který sc pohybuje pouze ve světě finančních spekulací, za nimiž nevidí lidské osudy,
nikdy nebuduje, ale okamžitě výhodně ničí to, co mu samo neposkytuje zisk, Bud Fox není dosud natolik odcizen životu lidské komunity, ještě jc schopen také budovat a tvořit. Chce z letecké společnosti udělat prosperující podnik, zatímco Gekko ji za jeho zády a proti vzájemné dohodě rozprodává. To má za následek propouštění z práce a infarkt Budova otce. Syn se zastaví na své bezohledné cestě vzhůru teprve ve chvíli, kdy tvrdý dopad finančních machinací pocítí ve vlastní rodině, kdy je mu v cestě za blahobytem postavena otázka života a smrti vlastního otce. Je odhalen a pro nezákonné postupy postaven před soud, kam se mu podaří strhnout s sebou i Gekka.
Už v předcházejícím světově úspěšném autorském filmu Četa, který jsme viděli i v našich kinech, se Oliver Stone zabýval střetem falešných ideálů s realitou a odhalováním džungle lidské duse. Zatímco v něm, puzen vlastním tíživým prožitkem války ve Vietnamu k jasné a nekorigované výpovědi, zasadil neúprosnou ránu americkému sebevědomí a iluzím, ve Wall Street jako by k tomu neměl dostatečný impuls. Americká kinematografie, příliš zahleděná do sebe, nutí své tvůrce natáčet řemeslné dokonalé filmy v rámci svých schémat a konvencí. Impozantní rozmach Olivera Stonea k velkému portrétu fenoménu zvaného Wall Steet jako by byl rozmělňován právě konvenční fabulací příběhu s dávkou sentimentality a směřováním k happy endu. Oliver Stone odvíjí filmem linie dvou světů. Budův otec — to je svět práce a humánních lidských vztahů. Gordon Gekko — to je svět, v němž jedinou hodnotou jsou finance, stávající se podstatou života. Mladý Bud je postaven mezi tyto dva světy. Jejich střetnutím je přiveden k znovunalezení hodnot lidského přátelství, odpovědnosti a svědomí. Tyto dva světy s sebou nesou také dvě témata filmu. Prvním je Wall Steet, portrétovaný s dokumentaristi ckou snahou, druhým vtah otce a syna, vystavěný podle zákonů až melodramatického filmového příběhu. Tato dvě témata se ve filmu paradoxně spojují v jednotu a současně žijí svůj vlastní život. Na jedné straně se zdá být chybou dovyprávění příběhu až po nejzazší mez, na druhé straně právě infarkt otce tu funguje jako jediný apel, schopný zastavit   synův   bezhlavý let;
282
283