TELO A KREV
PODLE MELA GIBSONA
Jaromír Blažejovský
Nikoli povznesen, nikoli usmířen, ale rozrušen, zmaten, ne-li pohněván odchází leckterý divák z Umučení Krista {The Passion of the Christ, 2004); už tím se tento film liší od většiny známých zpodobení Ježíšova příběhu. Zřejmé je tomu tak i proto, že dramatu tentokrát chybí očekávaný epilog. Zatímco nej-starší a nejstručnčjší sepsání Markovo, stejně jako Matoušovo, věnují událostem po zmrtvýchvstání ještě dvacet veršu, ve filmu se jen lehce zavlní plátno, do něhož bylo Jesuovo tělo zavinuto, a nahý Kristus vykročí z hrobky; následný titulek ,,dirccted by Mel Gibson" pak zapůsobí jako poslední z úderů, které autor filmu Nazaretskému i divákům připravil. Uvědomíme si, že jsme zhlédli velmi osobní vizi hříšníka, jenž neváhá připojit své jméno bezprostředné za obraz vzkříšeného Spasitele. Jako kdyby se Gibsonovi zalíbila pozice lotra po levici,1 jemuž patří Ježíšova slova: „Amen, pravím ti, dnes budeš se mnou v ráji."
Jaké tedy je „evangelium podle Gib-sona"? Především se nejedná o zfilmované evangelium, nýbrž o pašije. Vytýká-li někdo tomuto filmu absenci informací o Ježíšové učení, nerespektuje žánr, Pašije jsou definovány jako líčení utrpení, které Ježíš zažil od modlitby v Getsemane. Jsou „zvětseninoLi" zejména té události, již jsou v evangeliích věnovány výroky velmi prosté: „A odvedli ho k ukřižování." „Ukřižovali ho." Pašijové hry nebyly určeny k teologické rozpravě, ale k rituálnímu zopakování a emotivnímu spolu p to/i ti Ježíšových muk. K příbuzným projevům náboženského zanícení patří filipínský obyčej velikonočního ukřižování nebo nagelantské obřady, jimiž si síité každoročně připo-
mínají zavraždění imáma Husajna. Rozkoš z obrazů trýzně hraje například roli jak v české stredoveké literární památce Život sv. Kateřiny, tak v nejoblíbenčjŠím (a nejméně šestnáctkrát zfilmovaném) díle starší korejské literatury Vyprávění o Čchun-hjang, ve kterém je hrdinka trestána deseti ranami holí.
Dřívější filmové verze evangelia, které máme v paměti, pašijemi v přísném slova smyslu nebyly; nešlo jim o předvádění utrpení, ale o komentář k Ježíšově osobnosti a interpretaci jeho poselství. Pier Paolo Pasolini ukázal v Evangeliu sv. Matouše Krista revolucionáře, Jeí$ Nazaretský v režii Franka Zeffirelliho byl koncipován jako životopisný tomán, Scorscseho Poslední pokušení Krista zdůraznilo existenciální rozměr Spasitelovy oběti, rocková opera Jesus Christ Superstar vyzývala „pojďme si zahrát na Ježíše". Vytrvale popularizovaný snímek Ježíš (režie Peter Sykes, John Krish, USA 1979) nabídl oživlé ilustrace k Lukášově evangeliu. Zvláště v adaptacích, které k látce přistupovaly „zleva", měl Ježíš nejen charisma, ale i jistý sex-appeal, a bylo možné brát ho jako partnera v diskusi. Nejnovějšímu Ješuovi otázku položit nemůžeme; je mu dáno jen interesantně krvácet a v technicky vybroušených kompozicích umdlévat pod tíhou kříže.
Zatímco Pasolini dosáhl značné věrohodnosti a zároveň přesvědčivé bczelstnosti své verze tím, že Matoušovo evangelium převzal v podstatě jako hotový filmový scénář (jako ideový komentář použil naopak hudební citáty),
Mel Gibson pro svou vizi i
pal „tělo
a krev" z beletrizovaných vizí Anny Kateřiny Emmerichové. Právě z její knihy
Hořké umučení Pána našeho ježíše Kris-
ta., nemýlím-li se, pochází scéna, v níž Claudia, manželka Pilátova, přináší Marii jakési ručníky k vysušení Ježíšovy krve po bičování; právě tam najdeme podrobný popis důtek a hřebíků a Syn Boží se svíjí bolestí „jako červ1.
Mají jednoduché rétorické prostředky, jichž je u Emmerichové použito pro zvýšení důvěry v její bezprostřední svědectví (věty typu „videla jsem", „nemohu se upamatovat", „nevím"), ve filmové verzi adekvátní protějšek? Použití aramejštiny, hebrejštiny a latiny, záběry bičování, přibíjení, krváceni, stejné jako zpomalené předvádění dramatických momentů směřují ke stylu reportáže v duchu „přímého přenosu'L z Golgoty. Přítomny jsou však i stopy tradičního hollywoodského biblického spekták-lu, jen povrchově zastřené technolo-
36
Teologie&Společnost |
gickými „tiky" digitálního věku, včetně umělé redukce barevné škály. Váček se třiceti stříbrnými nejenže letí zpomaleně, ale dokonce se směr jeho letu navzdory pravidlům filmové syntaxe otočí o stoosmdesát stupňů. Po stylové stránce tedy Umučeni Krista spojuje úsporné výrazové prostředky s opulentními. Hororové zpodobení ďábla, stejně jako subjektivní reminiscence Bohorodičky, Marie z Magdaly či samotného Ježíše (záběr z oslího hřbetu při vjezdu do Jeruzaléma), oslepení lotra a nakonec i efektní pohled skrze slzu padající z nebe ukazují, že jediným opravdu důsledně uplatněným stylotvorným principem jezde kumulace atrakcí. Netradičně robustním pojetím zaujme postava Ježíšovy matky, kterou ztělesnila vynikající rumunská herečka Maia Morgensternová, vydařila se i zbědovaná Maric z Magdaly, v níž jen stěží rozpoznáme italskou krásku Moniku Bellucciovoti.
Sakrální umění často operuje s tajemstvím, s jistou nevysloveností, s tichem či prázdnem. V Gibsonove opusu ono „prázdno" jako by tkvělo v samém srdci celé zvěsti: nahlédneme zde, sice stručně, ale zřetelně, do duše Pilátovy, Jidášovy, Simona z Kyrény i obou Marií, sám JeŠua má však buď výraz dobromyslného kolohnáta, jenž káže o lásce a předtím vynalezl barovou stoličku, anebo ho vidíme, jak napsal jeden
lili
z amerických filmových kritiků, rozsekaného jako hamburger. Vášnivěji než Ježíše ukazuje Gibson know bow jeho mučitelů; mechanika tortur zastínila tvář Syna člověka. Do prostoru vyhrazeného Mesiášovi si tak divák musí vložit Krista podle své vlastní představy; jen tak lľ,e u některých návštěvníků kin vysvětlit jejich hluboký náboženský zážitek.
Někdo tvrdí, že Umučení Krista není víc než propaganda. Vzniklo tedy cosi jako Křižník PotČmkin pro konzervativní katolíky? Až tak silnou uměleckou auru Gibsonův snímek nevyzařuje. S arcidílem Sergeje Ejzenštejna má však společnou jednu příznačnou drobnost: motiv roztrženého roucha. V esejistickém textu Markýz blahé paměti se Ejzenštejn zpovídá ze svých sadistických a masochistických zkušeností a píše mj. o ktatičkém, diváky sotva postřehnutelncm, natož zapamatovatelném záběru v délce několika okének, jímž je v sekvenci vítání vzbouřeného krížniku zprostředkován přechod od smutku k hněvu: „...divák nemá ani čas dobře rozpoznat, co se tam fakticky děje. Co že se tam tedy děje? V té chvíli mládenec na sobe v paroxysmu vzteku rozerve košilí. Tato dílčí vložka má jakožto kulminační akcent své přesné místo mezi rozzuřeným studentem a záběrem pěsti letící vzhůru."2 Ejzenštejn ví, Že jde o „akcent natolik tradiční, že byl používán dokonce pro chrámovou oponu v kulminačním momentu starodávné tragédie, jez se odehrála mezi třemi kříži na Golgotě".1 Stejným gestem, roztržením roucha, se v Gibsonove filmu ve Scéně prvého soudu nad Ježíšem projeví Kaifáš. Nejde však o následování pod-prahových technik Ejzenštcjnova filmu, ale o citát z evangelií (Mt 26, 65; Mk 14, 63).
Gibsonův film představuje návrat do takové imaginace a k takovému prožit-
ku křesťanství, jaké se koncem dvacátého století považovaly za překonané. Moderní vzdělanec, pro nějž Kristovo poselství měio již navždy zůstat metaforou, zážitkem povýtce intelektuálním, racionálně a kriticky distancovaným, či, řekněme, intimně duchovním, musí být zneklidněn návratem k bezmála magickým a přitom komerčně tak efektivním prostředkům medializace radostné zvěsti.4 Co si pak má o dnešním křesťanstvu pomyslet jinověrec, ateista, mimozemšťan? Není snad důvod bát se lidí, kteří mají svůj vnitřní zrak podlitý krví? Co na tom, že nikoli krví svou, ale svého Mesiáše.
Pokud jde o často přetřásaný antisemitismus Cibsonovy vize, může se jím snad nakazit jen ten, kdo už si tento virus přinesl do kina s sebou; diky zástupu židovských postav, které Ješuovi projevují účast a úctu, by v tomto směru na filmu ani Pilát žádné viny nenalezl. Spíš by mohl namítnout, že jde o film skrytě protiamerický, neboť pozice římských okupantů se zde silně podobá americké správě některých muslimských zemí. Protože však dílo funguje na principu prázdna v samém srdci své nejdůležitější zvěsti, připusťme, že si divák za Jošuovou zkrvavenou tváři může pro sebe ukrýt cokoli. Včetně vášní velmi nečistých.
Poznámky:
1. Kajícný lotr u Gíbsona opravdu visí, podobné jako v Zeffircliho filmu ježíš Nazaretský či v Králi Králů NicholaSc Raye, po Ježíšově levici, ač bychom ho dle tradice očekávali na druhé straně,
2. S. Ejzenštejn, Paměti, Praha 1987, s. 279-280.
3. Tamtéž, s. 280.
4. Rozriiäení, které některé diváky při Umučení Krista potkává, u nás zřejmé nebude převažujícím zážitkem. V multikině jsem slyšel diváčku, která při scénách ukřižování jilakala, a také jinou, která si po promítání libovala, jak to bylo krásné. Avšak tváře většiny diváků, kteří - ještě s krabicemi od popcornu v náručích - sjížděli po schodišti, zářily veselostí a pobavením, Multiplexové publikum ví, že dnešní filmy jsou tělem a krvi vytvářeny jen zčásti, zbytek obstará computer.
Jaromír Blažejovský působí na Ústavu filmu a audiovizuální kultury FF MU v Brně.
37
I Teologie&-Společnost