Suterén bistra -den
Detail asi čtyřicetiletého muže v telefonní kabině.
Lůžkový vůz — večer
Antoine: Ten Slovek je strašně rozčilený, zlobí se, a můj hrdina pochopí...
Suterén bistra -den
Antoine poslouchá hovor. Antoine mimo obraz pokračuje ve vyprávění... pochopí, ze ten človek se práve rozchází s nijakou Ženou, na druhém konci drátu.
Muž: Dej mi pokoj.
Lůžkový vůz -večer
Antoine: Najednou ten rozčilený muž vytáhne z kapsy nejakou fotografii dopisnicového formátu, fotografii ženy...
Suterén bistra -den
Antoine pokračuje, zatímco vidíme nejprve záběr muže, trhajícího fotografii, pak Antonia, který stojí vedle kabiny a mluví do kamery: Ano, roztrhá v kabině tu fotografii, hodí kousky na zem, pak zavěsí a jako nemocný se vypotácí z kabiny.
Lůžkový vůz -večer
Colette pozorně poslouchá. Antoine (m. o.): A tak můj hrdina, který sledoval celou scénu, vejde do kabiny, sebere útržky fotografie a dá si je do kapsy. (Antoine je teď v záběru.) Když přijde domů, baví se, ne nebaví se, bez dechu se pustí do skládání kousků fotografie (vidíme sestavenou fotografii: je to Sabinina tvář), slepí kousky vzadu lepicí páskou, (Colette dychtivě poslouchá), na zadní strane fotografie objeví jako první stopu razítko fotografa. (Na Antoina) žjačne pátrat. Aha! Zapomněl jsem vám říct, že sotva uvidél tvář na fotografii, můj
hrdina se do té neznámé Síleni zamiloval.
Colette: Tak dál, Antoine. To je úžasné! Hořím netrpělivostí. Antoine: Díky své trpělivosti, vytrvalosti a lsti vyslídí můj hrdina onu dívku a zařídí to tak, aby se s ní seznámil náhodou, aniŽjí odhalí své city a podivnou cestu, jež ko k ní dovedla. Colette: To je báječné! A dál? On je tedy zamilovaný, ale co ona, miluje ho také?
Antoine (m, o.): Tady jsem v úzkých. Patrně se mu podaří dosáhnout, aby ho milovala. Jenže od té chvíle budou prožívat společný příběh a už nemůže přijít nic jiného než zklamání, iluze, rozchody a upřímně řečeno, obávám se, že upadnu do stejného bolestínslví jako v „Salátech lás-V';
Colette: To jste mě tedy zklamal, Antoine. To přece nejde. Vy máte vážně podivné představy o dvojici. Člověk by řekl, že vás zajímá jen okamžik setkání, Že dobrodružství života pro vás končí, jakmile jsou dva lidé spojem. To přece není možné! Přece musíte něco vymyslet! Ozve se zaklepáni, Colette: Sakra, kdo to je? Naznačí Antoinovi, aby se schoval na horním lůžku. Když leze nahoru, Antoine shodí její advokátsky talár. Colette si toho nevšimne: Ani se nehněte! Otevře.
Průvodčí jí  podává lístek: Slečno, mám vám odevzdat tohle. Mám počkat na odpověd? Colette vezme lístek: Ne, děkuji.
Když odejde, Colette si přečte lístek. Antoine sleze dolů a šlápne přitom na Colettin talár. Neobratně ho zvedne. Colette řekne popuzeně: Co to děláte? Nechto to být! (Vezme mu talár z ruky a pověsí ho) Antoine: Promiňte, Colette. Colette je zlostí bez sebe: Nic vám neprominu! To je moc snadné, vždycky cokoliv provést a pak se omlouvat. Vy jste se vůbec nezměnil!
Antoine: Vy také ne, Colette. Ted už vím, co mě pudilo, abych naskočil do jedoucího vlaku a šel za vámi. (Pohladí ji po tváři). Colette řekne rozhodně: Ne, nedám se od vás políbit. Víte proč? Protože na to musí být dva. f e to komické, ale připadá mi, Že ta naše někdejší historie vás nic nenaučila, ale vůbec nic. Podívejte se, Antoine, já vás měla ráda, ale nemilovala jsem vás. Jenže vy jste ztrácel čas tím, že jste mě
nutil do něčeho, co jsem necítila, anebo jste mě obléhal prostřednictvím mých rodičů, které jste si Získal. Nemluvě o tom, jakým neuvěřitelným způsobem jste se na mě vrhal, jako mor, kdykoliv v kině zhaslo světlo. Prostřih na muže ze sousedního kupé, který poslouchá na chodbě.
Colette: Ne, vy jste se vůbec nezmenil. Vždycky jste byl egoista. Například: vy jste přece viděl, jak mi průvodčí podával před chvílí nějaký papírek. Ale vůbec jste nebyl zvědavý, co to bylo. Antoine: Protože jsem diskrétní. Colette: Ne, protože jste lhostejný, můj milý. Už spolu klábosíme dvě hodiny. O kom ? O vás. To asi taky z diskrétnosti, Že? No, i když vás to nezajímá, řeknu vám, co se ze mne stalo. Ten lístek byl od toho chlapa, co jsem se s ním potkala prve na chodbě. Nabízí mi tisíc franků, když s ním strávím noc. To víte, chlapče, časy jsou těžké. Vystudovala jsem sice práva, ale jsem bez zaměstnání. A tak se pro-tloukám,jak můžu, jako hodně žen, co nemají zrovna hrb. Tak, laky přivydělávám si v lůžkových vozech. To je moje specialita. To se ví, dávám průvodčímu deset procent. Takže, jak vidíte, jste mě připravil o tisíc babek. Antoine prohlásí zděšeně: Vidím, už že tady nemám co dělal! U dveří vytáhne Antoine z kapsy šálu a otočí šiji kolem krku. Přitom mu vypadne z kapsy fotografie. Když Antoine vyjde, Colette si jí všimne a zvedne ji. Divák poznává fotografii z Antoinova vyprávění, to znamená snímek Sabiny. Colette ho vloží do ,,Salátů lásky".
Fotografie, která se octla v Co-lettiných rukou, má i pro ni osudový význam. Na její zadní strane je totiž Sabinina jméno a příjmení, shodné s příj mením knihkupce Xa-veria, jehož Colette miluje. Než se ukáže, že Sabina není Xaveriova žena, ale sestra, prožije Colette nejednu horkou chvilku. Nakonec se sejde Colette s Xaveriem i Antoine se Sabinou. Odzbrojí ji vylíčením příběhu, který ve vlaku vyprávěl Colette a který teď podává jako autobiografický. Na důkaz pravdy jí ukáže fotografii, která se k němu -díky Colette - zase vrátila.
Obchod s deskami -den
Sabina: Pamaiuju se, že jsi mě teh dy požádal o desku, k te r á neexistuje.
Antoine: Ano, dělal jsem, že k tobé nic necítím. Dokonce se mi podařilo tě rozesmát. Sabina: A pak jsi přišel znova a zařídil jsi to tak, abych se do tebe zamilovala. Uměl jsi se znamenitě přetvařovat, poněvadž jsem si říkala: ,.Ten se ke mne chová jako ke kamarádovi. Jako by si ani nevšiml, že jsem Ženskáií. Antoine: Jenže celou tu dobu mi tlouklo srdce jako zvo n. Sabina; pohrál jsi to dokonale! Kdybych to by la tušila! Pro č jsi mi to řekl teprve dnes? Jízda kamery odhalí, že celý předešlý záběr byl odraz dvojice v zrcadle. Ted jsou v popředí jejich záda. Dívají se do zrcadla na stěně. Antoine: Protože jsem byl zvyklý celý Život skrývat své city, neříkat nic přímo.
Sabina: Protože jsi nedůvěřoval lidem.
Antoine: Ano, ale tobě důvěřuju. Musíš tomu věřit Sabino. Sabina   řekne   vesele: Jenže není jisté, Že nám to vydrží. Antoine: A proč ne? Sabina  se  usměje: Můžeme dělat, že ano.
Antoine: Ano, budeme dělat, že ano.
Sabina: A pak se uvidí. Antoine: Ano, pak se uvidí. Šťastně se usmějí. Klapnou dveře. Oba se otočí. K pokladně se blíží nějaký pár. Muž: Promiňte, máte poslední desku Alaina Souchotin? Sabina.- Máte Štěstí, zrovna jsme ji dostali. Jmenuje se .,Láska na útěku."
Muž: Můžeme si ji poslechnout? Sabina: Jisté, támhle je kabina. Dvojice se zavře v kabině. Antonie a Sabina se políbí. Dvojice v kabině se rovněž líbá. Začíná píseň Alaina Souchona. Záběry se rychle střídají: Sabina naznačuje Antoinovi, aby byl tiše a políbil ji; Antoine jako dítě se s blaženým výrazem otáčí na plnou rychlost v rotoru. Rychlost sledu záběrů se zvyšuje pod modrým nápisem, oznamujícím „ Viděli jste Lásku na útěku''.
Karel Martínek
FILMOVÝ SVĚT VĚRY CHYTILOVÉ
/na základě filmu PANELSTORY/
Umělecký rukopis režisérky Věry Chytilové vyniká smyslem pro moderní filmově hodnoty, prostupuje jej obraznost doprovázená jedinečným smyslem pro kontrastnost a odhalování méně poznaných stránek koloběhu dnešních dnů. Vidění reality zahrnuje v sobě stránky drsné, ostré a vyhraněné, na hony je vzdáleno ilustrativním obrázkům
a žánrovým scénkám. Sebekritičtější názor na skutečnost doprovázejí didaktické momenty, snaha obhajovat a prosazovat tezovité formulovaný ideál. Moralizující stanovisko, blízké nejednou didaktickému scholastismu tvoří neoddělitelnou součást režisérčina přesvědčení, její víry v lepší stránky životní skutečnosti, důvěry v pozitivní hodnoty...
Snaha postřehnout dosud méně postřehnutelné, poznáva t méně poznané a objevovat neobjevené nepředstavuje v soudobém filmovém umění něco zásadně odlišného. Divák přece nepřichází do kina. aby se dovídal to, co měl možnost mnohem soustavněji poznávat na stránkách tisku nebo sledovat z obrazovky v rámci zpravodajských relací. Tako-
véto úsilí charakterizuje přece výboje moderního filmu v minulosti, dnešek pouze podobnou nutnost zvýraznil a z něčeho, co se zdálo výjimkou učinil málem radovou záležitost.
Poetika režisérky Věry Chytilové musí v sobě zahrnovat mnoho rozporuplného a vzájemně se popírajícího, což je dáno koncepcí vlastního fil-
140
Snímek <An'í Dukát
Záběr z filmu PANELSTORY
141
mového díla i rozsahem jejího nadání. Jistá přebujelost vedoucí k disharmonii může být předmětem polemických výhrad a kritických připomínek, nemělo by se však zapomínat, že snaha obsáhnout neobsa-žitelné doprovázela vždy výrazné režisérské osobnosti. Požadovat ukázněnost, systematičtější třídění a harmonič-nost výsledku představuje v takových situacích uměleckého vývoje sice požadavek teoreticky zdůvodnítelný a oprávněný, leč poněkud naivní a odporující vlastnímu zájmu výrazné umělecké osobnosti, Věra Chytilová patří uměleckými výsledky spíše k „mužské" režii: její rukopis nezastírá drsné stránky, vyhledává  všechno kontrastní,
142
nestraní se hysterie, vypjatého sexu - který je pro ni zřejmě neoddělitelnou součástí života v jeho impulsívním vnímání, určité křečovitosti doprovázející soudobý životní styl a neponechává stranou ani výrazné naturalistické výjevy. Mohlo by se zdát, že se realita mění v chaotický sled scének, postrádá hlubší motivace a postačí s konstatováním zaznamenávaných dojmů a postřehů. Opak je skutečností. Podobné vidění reality nese v sobě prvky koncepčnosti, programového úsilí, jak vystavit diváka náporu obrazných sdělení, jež ho mohou vypojit z letargického snění a odpoutat od vžitých návyků.
Věra Chytilová nezamýšlí své
obecenstvo ukolébávat a předkládat mu sentimentální kva-ziuměleckou podívanou, těžit z nesporné touhy po melodra-maticnosti, kráse a ladnosti násobené narůstajícími rozpory v životní skutečnosti, do níž tak nepříznivě zasahují technické vlivy a jejich důsledky v lidské psychice. Film, koncipovaný jako šok, objevila filmová moderna ve dvacátých letech a snažila se jeho prostřednictvím provokovat méšťácké hlediště. Nevybíravě mu sdělovala představy o jeho omezenosti, nekultúrnosti, neřestnosti a nevkusu; zásadně je nezamýšlela vzdělávat a vychovávat, protože právem nevěřila v možnost jakékoliv obrody a perspektivnosti.     V kontextu
dnešního vývoje socialistické tvorby ukázala se možnost, jak modifikovat zmíněnou koncepci, zbavit ji výstředností a vtisknout j í významnou společenskou motivaci: diváka zapojeného do automatizované výroby, kde vykonává stovky navyklých pohybů a nejednou se mění v přídavek náročného stroje, diváka prohýbajícího se pod zátěží učiva a ponořeného do výuky od rána do večera, diváka přetěžovaného nápory života ve velkoměstě, kde obtížně zmáhá nevýhody obchodní sítě i veřejné dopravy - takové publikum nutno odvádět od stereotypních návyků, zbavovat je všeho, co se blíží stressovým stavům. Proto v představeních Moskevského divad-
la dramatu a komedie Na Tagance útočí režisér J. P. Ljubimov na hlediště nápory zvuku a přílivy světla, proto je oslňuje a ohlušuje, zaplavuje mnohostí obranných příměrů. A shodně postupuje M. Zacharov v prostředí Divadla leninského komsomolu, kde obměňuje principy rockové opery a hledá hlubší dorozumění s dnešním mládím cestou nevšedních pohledů na tradiční tematiku. Proč by jinak uváděl Šatrovovu etudu Rudé koně na modré trávě, proč by se zříkal dokumentárního podáni postavy V. I. Lenina, těžícího z perfektní shody se známými fotografiemi, kresbami a filmovými záznamy? Svět kolem nás se dnes a denně
mění, postačí se podívat na jeho geografickou tvářnost před několika desítkami let. Zákonité se musí proměňovat i koncepce umění, pokud se nechce uzavírat v hranicích akademické jistoty a týt z půvabů národní tradice. Éra iluzivních představení, dovedena k vrcholné dokonalosti v Moskevském uměleckém divadle v jedinečném souladu s požadavky dramatiků H. Ibsena, G. Hauptmanna, L. N. Tolstého i A. P. Čechova - se neodvolatelně uzavřela. Poslání iluzivních představení převzala televizní hra s její zákonitou hodnověrností a pochopitelnou převahou svěžího tematického postřehu nad uměleckým ztvárněním. A shodně tak patří minulosti
filmové dílo důvěřující neúměrně v přitažlivost ilustrativních scének, neumělecké nápodoby reality. Uměleckou tvorbu posledních dvou desetiletí dvacátého století doprovází mnohem důslednější snaha o stylizaci, snaha pronikat pod povrch proudu života - a nejen jej malebně napodobovat v duchu naivních scének Velkého přání. Nepostačí jen opakovat tvrzení o tom, jak kulturně vyrostl divák a jak se vyhraňuj í jeho požadavky, ale nutno konkrétně domýšlet zásadní změny v jeho mentalitě. Tento divák přec sleduje po několik hodin televizní pořady, jež posilují jeho audiovizuální vnímání; mnohdy za jediný  rok  zhlédne takové
Záběry z filmu PANELSTORY
snímky Zfi^nlk Dukát
množství filmů a dramatických pořadů, které jeho otcové a dědové nepoznali za celý život. Přes veškerou problematičnost a bohužel stále se prosazující nevkus mnoha televizních programů došlo k nespornému posunu v myslení a cítění obecenstva, jež má možnost srovnávat a vybírat, nejednou se vydává ze vzdáleného domova za oblíbeným hercem, aby si ověřilo v divadelním představení jeho půvab.
V takovémto kontextu dostává své oprávnění snaha režisérky Věry Chytilové šokovat hlediště, zahrnout je náporem obrazných vjemů a informací, prudkým sledem kontrastních výjevů. Režisérka Chytilová právem neguje přežité před-
143
stavy o filmové lyričnosti, které spoléhají na účin hudebního doprovodu a detailně rozpracovávají hereckou akci V prostředí rosou ojíněných větévek kaštanů. Popis-nost, ilustrativnost, žánrovost podbarvovaná sociální motivací nepřitahuje režisérem zájem. Neláká ji zcela popravu, protože podobné momenty představují minulost naší filmové tvorby. Tím nemá být pochopeno, že její řešení má ráz všeplatný a neodvolatelný; takovéto představy ostatně odporují poslání i možnostem umělecké tvorby, která se musí vzdalovat unifikovaným řešením a údajným ,,věčným pravdám".
Věra Chytilová nenávidí scho-lastičnost, i když jí nejednou
podléhá a přiklání se k východiskům nesoucím v sobe až příliš nápadné prvky morality. Snad tímto způsobem překrývá jistou bezvýchodnost dějového příběhu a zoufale prosazuje mravní ideál, ve který věří bez ohledu na značnou dávku naivity a menší pravděpodobnost a mnohdy světonázorové ne-ujasněnosti. Představuje pro ni opěrný bod", životní krédo, spásný prvek, k němuž st" - mnohdy na škodu věci — upíná s veškerou rozhodností... Režisérka Věra Chytilová prepracováva literární předlohu, ostatně barrandovská dramaturgie ji nezásobuje scénáři obdařenými nejvyššími hodnotami, jak naznačuje i Pa-nelslory. Nejprve porušuje chro-
nologický sled zápletky, zavrhuje pozvolné tempo dějového postupu, jež právem vzbuzuje výhrady v souvislosti s vypjatým rytmem dnešní společnosti a mnohem vyspělejším chápáním dramatického času. Snaží se o hutnost, sevřenost, vytváří si předpoklady pro montáž, omezuje charakteristiku postavy na několik momentů, které připomínají barevné skvrnky a rozmáchlé tahy štětce. Nelze vždy přesné posoudit, zda podobné přepracování předurčuje její filmová poetika, nebo je vynucuje nedokonče-nost literární předlohy poznamenané archaiěností a sahající svými postupy do dávnověku filmové scenáristiky. Proto dějový příběh není po-
dán obvyklým způsobem, (snad nejvíce se přidržoval logického postupu scénář Hry
0 jablko), mění se v něco na způsob chaotických přesahů a přeťatých vzájemných vazeb, jež mají však obraznou návaznost. Věra Chytilová má totiž vzácné předpoklady pro pochopení ryze obrazných stránek reality a schopnost odhalovat je ve všedním životním rámci. Režisérka Chytilová hledá poezii moderního, století v sídlištích, ve vznosných křivkách autostrád a letištních ploch. Ne-proklíná současnou techniku
1 unifikovanou tvářnost nynějšího životního prostředí. Zůstává přesvědčena, že lidé tu chtě nechtě musejí žít, a proto zde hledá, nachází a
objevuje utajenou poezii. Útěk před technickým světem nepředstavuje pro ni východisko, prokletí devastované přírody a nudného prostředí sídlišť nepři tahuje její zájem, Režisérčino přesvědčení by se dalo shrnout do teze: přišla taková doba, nutno se smířit a bez ohledu na veškeré trampoty Í v tomto rámci existovat. Cím drive zde nalezneme záchy tné body, Čím dříve srosteme s touto realitou, která má své utajené t kouzlo, lim lépe pro nás... Z takového přesvědčení vyrůstá film Panelstory, film, který v hutné zkratce shrnuje klady a minusy jejího dosavadního směřování. Odtud vznikají pravédpodobně jisté rozpaky, nedorozuměni, která
podobné dílo budou vždy doprovázet.
Věra Chytilová mohla natočit řadový film podle literární předlohy Evy KaČírkové. mohla ve vyrovnané proporci zachytit pozitivní i negativní stránky života na sídlišti, kam přicházejí lidé těšící se na nový byt, aby byli vystaveni důsledkům architektonického podání, chápajícího zmíněný prostor spíše jako noclehárny než jako společenská a kulturní centra, do nichž se přesouvá život z historického středu velkoměsta. Střetají se s problémy, jež souvisejí s postupem moderní výroby, představami o novodobém životním stylu, které procházejí mnoha výkyvy. Není žádným tajemstvím, že
většina sídlišť je v pražském prostředí zatím zbavena výhod dobře organizované a rychlé dopravy - tím potřebnější, že tu není dostatek pracovních příležitostí a obv-vatelé putují za prací, že zde scházejí obchodní střediska a teprve dodatečně vznikají domy služeb, zdravotní střediska. Školky i jesle. Nedostatků a všeho, co ztrpčuje život, je tu nadbytek. Podlahy přilepené dehtem, který bobtná při vyšší teplotě, nepřiléhající dveře, nezapojené topení, poruchové výtahy... Každý z obyvatelů sídliště si prožívá „křížovou cestu'*, při které se mu postupně rozplývá radost z toho, že mu společnost zajistila nový byt; přesto se však postupné sžívá,
vyrovnává a zařizuje tak, aby v daném prostředí mohl existovat ...
Nepříliš dramatická literární předloha si vynutila přepis, který zmíněné stránky umocnil a dal tak vyniknout hysterickému nadhledu. Scénář připouštěl možnost pozoruhodné interpretace: na sídliště přicházejí nej různější lidé, kteří sem přinášejí vlastní životní návyky; podmínky je nutí vzájemně komunikovat, překážky vyžadují vzájemnou spolupráci, a tak jsou nuceni si pomáhat, jinak by se jim život změnil v peklo. Podobnou koncepci režisérka odm it la. Zmíněný výklad však mohl oslabit jednoznačnost pohledu zahrnující v sobě v mnohém stěží stra-
144
Záběry z filmu PANELSTORY
.•;aiii:.',y ~ilei;ff. Uukiil
145
vitelnůu dávku hystericnosti. Konečný výsledek zachránila zřejmě neuvěřitelná obraznost, básnickost a lyričnost. Jedinečnost filmového obrazu, který v prostorách sídliště objevuje tolik nečekaného a dosud nepostřehnuteho. Jak nezapomenutelný je výjev, kdy malý kluk ponechaný sám sobě vybírá z koše na odpadky trosky hraček a hází je pod válec, aby dostávaly novou podobu na věky vlisovány do vozovky! Jak ožívají průhledy oken, jak se proměňují obrysy bloků., jaké necekané aspekty vznikají v mezerách mezi dokončovanými poschodími. Sídliště ztrácí obvyklou fád-nost, mění se před očima, aby se v jeho rámci vynořovala miniaturní dramata ze života jeho obyvatel. Zena-režisér-ka nezapírá nanejvýš originální vidění vztahů, nenávidí mužskou povýšenost a neod-povědnost, pronásleduje muže v jejich erotomanských zálibách, vysmívá se jejich údajnému svůdnictví, pohodlnosti. Straní ženám, které pro ni zůstávají nositelkami života a nesou v sobě symptomy mravních zásad, bez nichž nelze obstát v náročnějším povolání i v soukromí. Autor si nemůže odpustit ryze „mužskou" poznámku: emancipační představy Věry Chytilové zavánějí nejednou minulým stoletím a nápadně připomínají hnutí sufražetek poutajících se řetězy ke kanálům s heslv „Volební právo ženám". Ostatně stejnojmenná hra G. B. Shawa vystihuje naznačované mnohem přesněji!
Literární scénář původně sledoval příběh rodiny, která se snažila do nového bytu na sídlišti přestěhovat dědečka, aby získala jeho domek a mohla jej vyměnit za kýženou chalupu. Otec pracoval v zeli-nářství a snažil se sem převést syna, aby se mánie množení majetku nepříliš poctivým způsobem uchovala v rodu a zaručovala mu nadále vysoký přínos. Matka odpovídala představám o maloměšťačce snažící se usmířit syna s otcem, udržet dědečka v Praze, zachovat zdání rodinného života a spokojenosti. Syn si našel děvče, setrvával v samoobsluze jako pomocná síla, chtěl dostát slovu a cti, když se ukázaly důsledky milostného vztahu. Kolem této pěti-
ce postav vyrůstá galerie postaviček, tříšť motivů vzájemně propojených dějovou situací. Přivydělávající si malíři a majitelka bytu ochotná k jakékoliv „obětí", jen aby se byteček změnil v útulná hnízdečko; herec, který hýčká vůz zahraniční značky a ne-odřekne si občasné milostné dobrodružství; starý děd přenesený do městského prostředí a prostoupený ryze venkovským zájmem o druhé; zahraniční student, dvojice spolužaček, z nichž jedna zůstala v domácnosti a propadá obvyklým záchvatům marnosti; malý kluk, kouzelný rošťák, schopný se v daném životním rámci zařídit a vybíjet zde pochopitelnou dynamičnost, hravost, atd.
Režisérka Věra Chytilová zbavila takto koncipovanou literární předlohu chronologické posloupnosti, odvedla ji od dějového příběhu nepříliš zajímavého a nedostatečně nosného. Sledovala sled kontrastně koncipovaných výjevů, umožňující vstup a momentální výstup, parafrázi i ironický nadhled. Bohužel, v závěrečné Části filmu se přiklonila k názoru, že motivy nutno tematicky završit, proto se během minimální doby všechno vyřeší v rodinném prostředí. Podobná kumulace motivů oslabuje poetický závěr, výjev mladých milenců odhodlaných žít v rámci sídliště a hledat zde smysl života, jeho půvaby a krásu. Režisérka Věra Chytilová opětovně prokázala přednosti moderního filmu s jeho vypjatým smyslem pro obraznost, rytmickou skladbu obrazu, jedinečnou montáž nesoucí se v duchu představ S. M. Ej-zenštejna. Spornou se ukázala snaha vyzvedávat hysterické polohy, hromadit temné tóny, jež prostupují život na sídlišti. Režisérčino přepracování literární předlohy negovalo logickou návaznost, sled obrazů však nemůže vždy nahradit psychologickou motivaci. Když dcera vyslechne náhodně matčin milostný šepot vc chvíli, kdy podléhá svodům hereckého donjuana, a takovýto moment vlastně ne-vnese něco podstatnějšího do vztahu mezi matkou a dospívající dcerou - tehdy se ukazuje přepracování literárního scénáře jako neúčelné. Zdá se však, že režisérku zra-
dil především výběr herců, tj. preferování typů bez herecké zkušenosti, amatérů odpovídajících vnějškovému chápání postav. A tak se vzájemně rozchází básnickost, vtělená do hutných obrazů i kon-trastnost hudební stránky vyžadující analogickou kvinte-senci hereckých výkonů, s rozvleklými, rozpačitými a ochotnickými výstupy nepro-fesionálních herců. Rozpor mezi stylizací filmového výrazu a nestylizovaností hereckých výkonů tzv. natur-šciků vážně narušuje koncepci celého díla.
Uvedené momenty nepředstavují hlavní argumenty v dosavadních úvahách a debatách kolem filmu Panel-story, kam vstupují nejednou vykonstruovaná tvrzení v duchu představ, jako by dílo vyzvedávalo výlučně ošklivé, odpuzující jevy života na sídlišti. Popřípadě, že tu je postrádána kladná postava v prostředí exaltovaných žen ukrývajících sc předčasně v nedokončeném bytu, očekávajících s obavami porod druhého dítěte, snažících se přimět potomky k „rozumným" řešením, žen ponořených do všedních starost í o manžela a děti, žen vyřazených mimo pracovní provoz a společenskou činnost, žen ponořených do zvláštního světa, kde svádějí své zápasy s nepřízní osudu, partnerů a prostředí...
Pokud správně chápeme záměr režisérky Věry Chytilové, pak se snažila - jako ve většině dosavadních filmů -vyburcovat diváka proti lhostejnosti, povrchnosti, nezodpovědnosti, předstírání a nepochopení. Sídliště tvoří pouze dějový rámec, kde se podobné rysy vyhrocují díky nevhodným podmínkám vytvořeným zde nedomyšleností podobných „nocleháren" a s mohutným přispěním stavbařů. Navršené haldy, bezedné bláto, nekonečné kaluže, strastiplné putování s kočárky - v tom nelze hledat podstatu. Zde je zachycena pouze kulisa reality, ostatně každý, kdo žije v nedostavěných sídlištích může uvést fakta mnohem otřesnější a faktory opravdu znepříjemňující život. Podstatné je, jak se za takových okolností chovají lidé, zda jsou schopni sí vzájemně pomáhat, nebo se uzavírají ve
skořepinách nových příbytků. Úprava literární předlohy zmíněné stránky akcentuje a hledá lidštější podoby ve složitém světě, vyzvedá momenty vzájemného porozumění, jež jsou ojedinělé a vzácné.
Na mnohé ze vnucujících se otázek lze odpovědět nepřímo poukazem na moudré stanovisko A, P. Čechova, poněkud nostalgický povzdech, jímž odpovídal tehdejší kritice, přesvědčené o jeho „pesimismu". Autor Tří sester dokazoval, že sám život je mnohem surovější než jeho literární podání, a tak polemizoval s před- , pojatostí kritiky. Před nedávnem dramatik a scenárista A. Gelman obhajoval spole-čenskokritické zaměření vlastního díla poukazem na nesporný fakt: jestliže autor odsuzuje ničení přírody, tím přec nezmění podobný proces, může jen postupně zapůsobit na vztah společnosti k dané problematice. Umělecké dílo nezahrnuje v sobě přímou možnost nápravy a nemusí přinášet konkrétní řešení, jak daný stav změnit. Postačí, že zaměří pozornost tímto směrem... 2ánr filmu koncipovaného jako nápor, jako šok plní podobné poslání a nemůže se spojit se selankovitým řešením. Režisérka V. Chytilová patří k moderním tvůrcům nadaným obrazností a oplývajícím pochopením pro přednosti obrazové i zvukové montáže.
Zmíněné přednosti jejího rukopisu uznává sovětská filmová kritika - Jureněv, Frejlich která zásadně nepožaduje proměnu tvůrčího rukopisu. Ostatně vyžadovat od takto zaměřené režisérky, aby se stala zastánkyní ilustrativních scének, jež nikoho nevzrušují, ani nepohoršují, představovalo by další bláhovost. Talent Věry Chytilové bude vždy provokovat tím, že zaměří pozornost na problematické stránky a nebude se sklánět ke kompromisům, uhlazovat rozpory, utajovat konflikty a nahrazovat je nedramatickými dílčími střety. Iluzív- t nost, kýčovitost, vnějškové zobrazení reality zůstává za hranicemi režisérčina zájmu a nepředstavuje pro její zaměření cokoliv přitažlivého. Shodne tak nutno tolerovat didaktičnost celoživotního
přesvědčení, nadnesenou důvěru v dobro a etické faktory, obhajované v duchu didaktické morality.
Šokující   film nepředstavuje magistrální linii dnešního filmového umění, má však své oprávnění a nutno jej respek' tovat jako jednu z možnost tvorby. V takovémto kontextu nutno chápat jeho odlišnost a trvat na poznatku, že po dobná   eventualita nemůže být glorifikována jako jediné východisko, ani odmítána jako nepřípustná výjimka. Režisérka Věra Chytilová si zaslouží pozornost odpovídající míře jejího obrazného nadání a její „mužské slovo" představuje v rámci soudobé tvorby zjevné oživení. Zejména v proudu podprůměrných, banálních a nic neříkajících filmů řadové výroby se pochopitelně výrazně vyděluje a výjimečnost přináší s sebou výhrady a komplikace. Její další umělecký vývoj by se měl odvíjet z náročnějších literárních  předloh, jasných z   hlediska světonázorových východisek a měl by pamatovat na mnohem pečlivější výběr  hereckých představitelů s vyhraněnými profesionálními  znaky.   Neměl  by však ustupovat od obrazného chápání a vyjadřování, od koncepce   moderního filmového díla, odvozované z odlišného poslání umění ve 20. století a konkrétně pomýšlející na kulturnost hlediště, kde pro všeobecnosti není velké pochopení.   Dosavadní filmové dílo  Věry  Chytilově  a její další umělecké soudy vyžadují nanejvýš citlivé pochopení. Tím není řečeno, že všechno v její poetice musí být uznáno a bezzásadové tolerováno. Talent však vyžaduje podobné pochopení, jak naznačují výroky V. E. Mejcrcholda z konce třicátých let. „Když na podzim vidíte strom, jali ztrácí listí, připomíná vám umírajícího člověka. Ale on neumírá, připravuje se k obnově svých sil a k budoucímu rozkvětu. Neexistují stromy kvetoucí po celý rok a neexistuji umělci, kteří by neprožívali krize,   nepociťovali pochybnosti a neúspěch.  Co byste řekli sadařům, kteří by na podzim poráželi opadávající stromy? Cožpak není možné chovat se stejně  trpělivě a šetrně k umělcům jako ke stromům?..
Galina Kopaněvová
DILEMA ŽIVOTOPISNÉHO FILMU:
INSPIRACE OSOBNOSTÍ NEBO LEGENDOU?
Poznámky k filmu JSEM HEREČKA
Z televizní informace (3.11. 1981) jsme se o hrdince filmu Jsem herečka - velké ruské tragédec Věře Komissaržev-ské - dozvěděli, že „pro ni psali role Čechov, Gorkij a Mejerchold". Jako reklamní slogan to zní hezky, uvedla se tu do kontextu slavná jména. Jenže jde o nepravdu usvědčující autora texiu z nekultúrnosti, nepoctivosti a ne-profesionálnosti. Kdyby film viděl a pochopil, musel by založit jeho reklamu na lom, k Čemu ho zavazuje vlastní zacílení díla.
Komissarževská byla nejen fenomenální herečkou, ale zakládala si i na pověsti svého petrohradského divadla, z něhož^ chtěla vybudovat scénu, umělecky stejně významnou jako byl moskevský MCHAT, jehož školením prošla. Vztahy Komissarževské se zmíněnými osobnostmi byly přátelské, ale lomené především repertoárovými zájmy. Každý byl po svém dramatický. Například Mejerchold: jakkoli byl skvělým reformátorem divadla - od volby repertoáru po novátorské inscenační postupy - a jakkoli i Komissarževská, jejíž talent ctil pro výraz „hudby doby a jejích nej tragičtějších kolizí", usilovala o nekonvenční divadlo (proto ho angažovala), spolupráce se realizovala vc věčném napětí. Střetly sc tu dvě silné, po svém vyhraněné iimělecké osobnosti. Komissarževská se svým tématem,
individuální technikou a pojetím herectví, a režisér-dik-tátor, o němž jistá herečka příhodně poznamenala, že „buduje představení jako dům, kde je pro herce Štěstí být pouhou klikou". Mejerchold, horující ! ehdy pro symbolismus, neměl porozumění pro uvádění „starých her", na nichž trvala Komissarževská ani pro její zájezdovou politiku, takže v roce 1907 mu Komissarževská navrhla rozvázání smlouvy. Nicméně, prolog filmu těží z tohoto motivu - přes výstup pierota z Andrejevovy hry Život Člověka, prodchnuté pesimistickými úvahami o lidské existenci, poslední hry, kterou Mejerchold pro Komissarževskou inscenoval. A to už navozuje otázku: proč je film předjat citátem zc sféry umělecké konvence, když způsob interpretace jeho hlavního obsahu s touto konvencí nekomunikuje? Není stylově nesourodé použít mota vážícího se k divadelní hře - plodu imaginace a poté budovat film jako sérii obrazů ze zcela konkrétního života a osvětlovat smysl tohoto života zcela konkrétními okolnostmi? Vždyť život Komissarževské nechce být ve filmu evokován v klíči umělecké fikce, ale v klíči lyrické sebevýpovědi. Právě toto totiž autoři deklarují hned v následujících záběrech po prologu. Vzhledem ke kulturnímu přínosu, jakým poznamenali u-
mělecké ovzduší doby, jsou do filmu dialogové nešťastně zapojeni Čechov a Gorkij. Čechov přes motiv Racka, v němž Komissarževská hrála Ninu o oné nešťastné petrohradské premiéře (1891), která jí poskytla nejpádnějíí důkaz o ncudržitelnosti oficiálně uznávané divadelní konvence, Gorkij přes deklarativní formulace svého pojetí dramatu. Malým využitím dramatického křížení uměleckých koncepcí, jejichž mnohostí a jiskřením se vyznačoval nejen divadelní život zobrazené epochy, se autoři filmu — scenárist a Semjon Lungin a režisér Viktor Sokolov -.zřekli výhodné šance: umocnit obsah svého mono-filmu kulturní patinou doby, v níž oslnivě zářila hvězda Komissarževské. Hvězda herečky, která vc všech rolích a na scénách různých divadel, v jakémkoli souboru i v sólových výstupech, byla „nesrovnatelná".
Komissarževská byla, jak řekl básník Alexandr Blok,' vzpourou. Proti komu a čemu? Film zdůrazňuje jedinou motivaci : proti svému osudu. Proti tragickému ženskému osudu, který se snažila přemoci j,jíným životem" na jevišti - _ v postavách Čechovovy Niny Zarečné (inspirované mj. Li kou Mizinovovou a nikoli Komissarževskou), Ibsenovy Nory, Ostrovského Larisy a dalšími tragickými ženskými  postavami,   s jejichž
146
i 47