ílmu. V úvodu se autor za-nýŠlí nad dvojpólností, která je obsažena v samotné pod-itatě filmu. Je to jednak snaha po pravdivém postižení reality a jednak snaha o její překonání. Látkou může být vše; hovo-říme-li o filmové látce, chápeme ji jako takovou, která buď vzniká pod vlivem filmové formy nebo ji vnucuje. Filmovou látkou se může stát látka buď původní nebo přejatá. Při Čerpání látky z přítomnosti by si film rád pomohl literaturou, ale je to těžké, protože charakter moderní literární formy většinou postrádá filmovost. Film se potácí mezi zneuznav ání m a přeceňováním filmové látky. To jsou otázky^ kterými by se měla především zabývat filmová dramaturgie. Existují spory o to, zda filmař má či nemá právo těžit z literatury a kam až toto právo sahá. A. M. Brousil na ně odpovídá takto: filmař má toto právo, pokud přistupuje k literární předloze tvůrčím způsobem. Filmař se nemůže stavět k předloze se zálibnou pasivitou, ale musí být nad ní. Skutečný filmový tvůrce nám ve svém díle podává své pojetí předlohy. Nejprve musí předlohu rozložit, aby uvolnil látku z její původní formy, a pak z ní teprve skládá své vlastní dílo podle zákonů filmové formy. „Mám-li nakonec zhuštěně postihnout výsledek úvahy o problematice původní a přejaté látky, shrnuji jej takto: uznávám u původní látky význam její ideální vztažnosti k formě, neuznávaje její všemohouc-nosti v rozvoji formy; uznávaje pak odpovědnost k přejaté látce, neuznávám její tyranie". (Brousil A. M. -Problematika námětu ve filmu, str. 28, Svazky úvah a studií, číslo 73, nakladatelství Václav Petr, Praha 1942). Některé problémy z této studie A. M. Brousil ještě dále rozvedl ve své disertační práci, která byla přijata na filozofické fakultě Univerzity Karlovy v roce 1948. Práce má název: Literatura a film a vedle podrobných kritických rozborů filmů Experiment, Maškaráda, Pacientka Dr. Hegla a Babička, obsahuje i teoretické části. Sborník statí nazvaný Od Klicpery ke Stroupežnickému 266 vyšel v roce 1942. A. M. Brousil ho redigoval a sám do něho přispěl článkem nazvaným Film a dílo Stroupež-nického. Svou pozornost zde soustředil především na tři filmy, které čerpají z díla Ladislava Stroupežnického. Jsou to: £kažená krev, Naši furianti a Cech panen kutnohorských. První je poukazem na neznámou kuriozitu našeho němého filmu. Druhá výkladem o tvůrčím úsilí filmového vyjádření proslulé realistické veselohry. Třetí rozhodnou kritickou obhajobou národní originality Vávrova a Štěpánková zpracování látek Stroupežnického, Po osvobození působil A. M. Brousil v kulturní rubrice Zemědělských novin a Rudého práva, vedle toho přispíval do řady časopisů a revuí. Znovu se stal předsedou organizace filmových kritiků, obnovené jako Klub filmových novinářů. Aktivně se podílel na veškerém společenském i kulturním dění, ale to už by patřilo do jiné kapitoly Brousilo vy životní tvorby. Poválečné kritiky A. M. Brousila jsou již mnohem více známé a byly společně s ostatními kritikami na naše filmy již dříve shromážděny v knihovně Čs. filmového ústavu. Nebudu se proto jimi dále podrobně zabývat. Soustředila jsem raději svou pozornost na jeho kritiky z období let 1933 až 1945, které byly dosud téměř nedostupné. Teprve v poslední době se v Čs. filmovém ústavu v rámci projektu Historie čs. kinematografie připravuje vydání antologie kritik na české filmy vzniklé před rokem 1945. Je proto prováděn rozsáhlý sběr filmových kritik jak z denního tisku té doby, tak z odborných Časopisů. Mezi kritiky tehdejší doby, kteří se zabývali českou filmovou produkcí, výrazně vystupuje právě Antonín Martin Brousil. S jedinečnou komplexností postihoval svým hodnocením valnou většinu naší tehdejší produkce. A. M. Brousil psal samozřejmě také o zahraničních filmech, ale skutečné jádro jeho tvorby leží právě v recenzích a kritikách na českou filmovou tvorbu a jimi se stal najvýznamnejší osobnosti kritiky naší kinematografie před osvobozením v roce 1945. IRENA RlMSKÁ Vyjádřit se k dílu režisérky Věry Chytilové není právě snadný úkol. Předpokládá to, že si budeme ochotni klást otázky, vytyčovat problémy. Mám-li se přiznat, jsem na rozpacích. Jde tu zcela zřejmě 0 vyhraněný a originální režisérský talent, ale ne vždy použitý k těm nejlepším cílům, ne vždy využívající všechny své možnosti. Tento talent má výrazný rukopis a těžko se zaměňuje s filmovým rukopisem jiných. Režisérské umění Véry Chytilové je osobité a přesvědčivé. Nejsem historik filmu a nemělo by tedy smysl, abych si kladl otázku celkového zhodnocení jejích filmů ani jejich dobového zařazení. O to ostatně ani nejde. Každý režisér žije v určité konkrétní době a do jisté míry jí podléhá 1 v jejích negativních aspektech. Subjektivita se tu mnohdy dostává do rozporu s objektivitou. Z toho někdy plynou klady, ale i zápory umělecké tvorby. Ne vždy si je tedy umělec přesně vědom svých kladú a předností. Ne vždy je tedy umělec sám sobě dobrým kritikem, ne vždy dokáže vyvodit důsledky ze svých proher. I dobře míněné záměry mohou vyznít ploše a hluše, ba mohou dokonce působit proti intencím tvůrce. Ne vždy je jeho dílo přijato s tou odezvou, o niž usiloval a která by se dala čekat, kdyby všichni vnímatelé uměleckého díla měli to pochopení pro věci a ten ponor do skutečnosti, jako umělec sám. Omyly a prohry působí tak proti kladům a v dialektice uměleckého procesu podmíněného dobou zapadne někdy to, co je dobré, a uměle se nafoukne to, co je plytké, povrchní a špatné a co třeba jen vyhovuje průměrnému vkusu. Velmi často se v současné době diskutuje o problému jednoty obsahu a formy uměleckého díla. Z tohoto hlediska je třeba o Věře Chytilové říci, že sejí vždycky ne- Zuna podařilo dosáhnout této jednoty. Ovšem kdo neexpe-rimentuje, nemůže ani v umění dosáhnout ničeho nového. Vždycky byli ti, kdo raději jeli ve vyježděných kolejích, a jiní, kteří proráželi cesty nové. Dialektika dosahování jednoty obsahu a formy předpokládá pohyb. V tomto smyslu Věra Chytilová patří k nejvýbojnějším. Bylo by škoda, aby pro omyly Věry Chytilové mělo být podceněno to, co je na jejím díle dobré a trvalé, nač by asi bylo třeba dále navazovat. Další vývoj nelze ovsem žádnému umělci předepisovat. Snad je pouze možné přimět ho k tomu, aby si sám rozvážil, zda jsou námitky oprávněné či ne. Přitom, jak už kdysi napsal anglický romantický básník John Keats, nej větší problémy nepůsobí umělci kritika, ale on sám, chcc-H být práv sám sobě a usiluje-li o dokonalost. Věra Chytilová je bezesporu pozoruhodnou režisérskou o-sobností, a to dokonce Í tam, kde s ní nemůžeme či nechceme souhlasit. Vždy byl pro ní příznačný vyhraněný mo-ralismus, snaha o nápravu společnosti. Tato snaha ji někdy zavedla i na scestí, např. v Sedmikráskách, kde natolik zdůraznila negativitu postav, že vzbuzují až odpor. I když původní záměr mohl být jakýkoli, jde tu o zlou grotesk-nost, o absurdní satiru na lidské sobectví, na zmarnění všech možných kladů. Jako režisérka „nové vlny" i Věra Chytilová podlehla různým deformacím. Zejména v Sedmikráskách, ale i ve filmu Ovoce stromů rajských jíme se projevuje vědomě či nevědomě existencialistická filozofie absurdity a převážně negativního životního pocitu, tehdy i u nás ovsem módní, i když vlastně z evropského hlediska poněkud opožděně- Naproti tomu jako realistická, téměř sociologická studie prostředí dívčího internátu vyznívá Pytel blech, be- Ještě k filmovému světu Věry Chytilové RŮZNÉ VÝVOJOVÉ FÁZE REŽISÉRKY zesporu jeden z nejzdařilejších filmů Věry Chytilové. Je v něm ještě svěžest nekonvenčního přístupu filmového mládí, je v něm citovost Í sympatie s lidmi. Pochopíme-li Sedmikrásky jako alegorii, pak nutno říci, že tvorba symbolu neni silnou stránkou Chytilové. Symbol u ní není dostatečně jasný, poukazuje k příliš mnoha výkladům, které si dost možná odporují, jeho estetická funkce je proto problematická. Nepodpoří nás v našem úsilí o hodnoty, ale naopak nás strhne s sebou do zklamání z lidí, malověrnosti a bezvýchodnosti. Svým způsobem se to projevuje koneckonců i v Panelstory, kde jsou si lidé až na výjimky nepřáteli. Dosah obecného tvrzení Panelslory je dost bezútešný. Negativní jevy převažují, způsobený chaos je s těmi lidmi, jak jsou, sotva odstranitelný. Brodíme se až po kolena v blátě, i když už vedle máme solidní betonový chodník! (Záběr z filmu) Připomíná mi to známý aforismus Karola Irzykowského: „Ještě pořád sc brodí odvážně přes řeku, třebaže je dávno přes ni postaven most", To je asi základní situace Panelstory. Poukazuje především na nedostatky při stavbě sídliště i na nedostatky života v něm. Negativní je tu nakupeno v nerozluštitelný absurdní spletenec pravdivého a nepravdivého, skutečného a fiktivního, v poněkud hysterickou kritiku současnosti. Jak už jsme řekli, všichni jsou na sebe zlí, jsou ochotni jít konkrétně pomoci, jen když z toho něco mají. A tak tu před námi defiluje galerie negativních mužských i ženských postav, v níž jedinou výjimku tvoří snad děti a milenci, kteří ale de facto z prostředí sídliště utíkají. Je jisté, že máme mnoho problémů na stavbách a na sídlištích, že se to tu hemží meloucháři, drobnými podvodníčky a různými nepoctivci, kteří se chtějí rychle obohatit, ale vedle toho tu existuje nesporně veliké a kladné úsilí o nový lepší život všech, reálně vyjádřené epochální výstavbou. Je rovněž jisté, že při této záslužné práci vyrůstají tisíce a tisíce vzácných kladných lidských typů, které jako by v Panelstory neexistovaly. Jediný kladný typ, venkovský děda, který je ze staré školy, a proto ještě mravně ušlechtilý a opravdově lidský, je obsazen naturšČi-kem, takže sice působí autenticky, ale spíše jako karikatura svého ušlechtilého konání. Nelze mu věřit jako filmové postavě a tím se problematizuje i jeho úsilí. Všude naráží na absurdní nepochopení, všichni žijí jenom pro sebe a pro svoje rodiny. Společné problémy je nezajímají. Takto by asi žádné sídliště nemohlo ani vzniknout, natožpak existovat. Je jistě problém, že mezilidské vztahy v prostředí sídliště zůstávají nedořešeny, že lidé unikají do anonymity, dovnitř svých rodin, ale v žádném případě ne do té míry, jako je tomu v Panelstory. Jde tu spíše o dlouhodobý proces adaptace a vytváření sídlištního mikroklimatu, v němž by se věci mezi lidmi řešily postupně stmelováním drobných kolektivů, spojených společným zájmem o nápravu. Pochopení Panelslory jako pouze negativního obrazu by však nebylo správné. Tím, že režisérka přehání, burcuje k opaku. Je to v baudelairovském smyslu zobrazení ošklivosti, nastavení zrcadla. Nelze se tu vyhnout jistému naturalismu, ani jisté schematičnosti, která vyplývá z tendence charakterizovat prostředí sídliště jako symbol obecných mezilidských vztahů. Symbol se tak dostává do rozporu s Věrou Chytilovou, s jejím původním záměrem. Stává se to obvykle každému, kdo se symbolem pracuje. Důležité koneckonců je, že uvědomělý divák odchází z filmu s přesvědčením, že nelze už zůstat stranou, že nelze už dále trpět ty nešvary, jež film úspěšně zobrazuje. I závěrečná výzva filmu poukazuje de facto tímto směrem, t.j. k větší citlivosti k druhým, k většímu pochopení pro jejich problémy i pro problémy celku. Vzhledem ke Hře o jablko^ kde je tato tendence zcela jasná a zdůrazněná ve své morální přesvědčivosti, je však Panelstory poněkud nepřesná, ne tak jednoznačná a připouští různý výklad. Přitom i Hra o jablko chtěla bý t symbolem přinejmenším ve svém názvu. Hra o jablko tedy řeší lidské vztahy mnohem po-zitivněji, není také tolik satirická a misantropická. Misan-tropičnost Palnelstory je ovšem zase jen zdánlivá, už proto, že se jakoby týká všech, až na vzácné výjimky. Psalo se už, že Věra Chytilová je zaměřena proti mužské části našich spoluobčanů, Panelstory však úspěšně napadá i ženskou část. Navazuje v tom na Hru o jablko, kde kromě hrdinky je už většina ženských rolí vlastně parodií na nepříliš dobré ženské vlastnosti, jako nelogičnost, hysteričnost, nedostatek vzdělání a vkusu. Stejné vlastnosti můžeme objevit i u mužů, jak zcela přesvědčivě dokazuje Panelstory. Mimochodem u Panelstory už od tit-tulkú karikuje a groteskně deformuje prostředí stavby a sídliště i Šofrova kamera. Jako velmi působivý experiment obnažuje nové a další tváře sídliště. Přispívá k věrohodnosti celého filmu, používá úspěšně různých distancí od zobrazovaných objektů, podtrhuje odstup. Bylo-li i to v souladu s režisérským záměrem, pak je třeba říci, že režisérka i tu zvolila adekvátní filmové prostředky a že se jí podařilo dosáhnout svého. Shrneme-li jinými slovy; satirou k lepšímu, groteskním zveličením záporu ke kladu, to je asi deviza Věry Chytilové. Deviza, kterou lze těžko pochopit naráz, o které naopak je nutno přemýšlet. Ve svém druhu jistě není jediná ani ve filmu ani v literatuře. Problematické zůstává, nakolik je pochopení postulovaného, dobře míněného, morálního kladu dostatečně obecné a nakolik vlastně může zmást důvěřivého diváka, který pak odchází z kina s rozpačitým pocitem své vlastní otřesené jistoty. I to však je zřejmě autorčin záměr. Další film Chytilové Kalamita se opět vrací k zlidštěnému pojetí Hry o jablko. 1 zde jde o satiru, ale koneckonců s hap-pyendem. Je to nutnost, která způsobí obrat v myšlení jednotlivých náhodných lidských seskupení, pracovních kolektivů i izolovaných jednotlivců v katastrofální situaci. Hrdina příběhu, mladý železničář, je typ upřímně kladné, sympatické postavy, a protože není koncipován ani v nejmenším černobíle, přesvědčuje. Situace sama je poněkud umělá, ale koneckonců něco takového by se mohlo stát. Uzavření postav v malém prostoru, na malé dramatické ploše, je vděčnou dramatickou situací. Kupodivu i ona byla náležitě využívána existencialisty, zejména Sartrem a Canrusern. U Chytilové nejde ovšem už o absurdnost celé situace, ale o to, jak se z ní dostat, jak původně si lhostejné lidi spojit dohromady v tomto kladném úsilí. I zde defilují postavy a postavičky, zejména v prostředí téměř hrabalovsky pojatých hostinců, poněkud satiricky viděných kanceláří a ubytoven železničářů, ale pořád ještě věříme, říkáme si, že něco takového jsme už někde viděli. Kalamita je svým vyústěním mnohem kladnější než Panelstory. Svědčí o tom, že Chytilová koncipovala opravdově svou další cestu za životním kladem, a že se sice k této cestě přibližuje z různých stran, že používá různých metod, o kterých třeba lze diskutovat, ale které vedou zcela zákonitě a nepochybné i pod tlakem skutečnosti k dalším hodnotám, 267