JOSEF HRABAK: POETIKA
POETIKA
JOSEF HRABÁK
Ce skoslovenský spisovatel
praha
Účelem této práce je jednak uvést v soustavu otázky a pojmy týkající se výstavby slovesných dél, jednak přispět literárněvědné, čtenářské i spisovatelské praxi. Obracím se tedy stejné k veřejnosti odborné jako k čtenářské obä a k tvůrčím spisovatelům.
Po stránce teoretické vycházím z teorie odrazu a sémiotiky. Literární dílo chápu jako odraz, ale současné jako komunikát, tj. jako druh sdélení, jako znak. Jde však o sdélení velmi složité, a proto je musíme rozbírat, jestliže mu chceme správné porozumét a jestliže chceme dále zkoumat jeho vztah ke skutečnosti. Z hlediska morfologického vycházím z teze o jednotí všech slovek vytvářejících literární dílo, přesněji řečeno z teze o jednotném principu, podle kterého jsou tyto složky uspořádány, a z jejich ideové determinace. Poetiku chápu tedy jako nauku o literárních promluvách; poetika zkoumá jejich relevantní prvky, a proto vytváří jejich modely. Jde ovšem o promluvy již existující, a z toho hlediska je poetika nauka historická. Její látka není vázána na jedinou literaturu, poetika vychází ze srovnávacího materiálu různých literatur; podle možnosti však z praktických důvodů uvádím jen příklady z literatury České. Po stránce praktické mi jde
0 to, abych podal syntetickou příručku, která by stála na úrovni dnešního poznání; existující české, práce o poetice jsou bud antikvované nebo řeší jen dílčí otázky, a protože během vývoje mnohé tradiční pojmy i problémy Zastaraly a naopak se zase vynořily nové, je nutno provést probírku a na jedné straně zredukovat látku starších příruček a na druhé straně tuto látku rozšířit. Chci tím usnadnit i četbu cizí odborné literatury. Proto jsem při sestavování (a zejména při výběru materiálu) přihlížel k produkci ruské, polské, srbochorvátske, německé, anglické a francouzské. Poměrně značnou pozornost jsem věnoval i literární teorii antické a středověké, protože bez nich se dá těžko pochopit kontinuita literárního vývoje v oblasti naší kultury, nehledě k tomu, že v antické teorii má svůj původ mnoho dnešních pojmů. Připojený rejstřík je upraven tak, aby mohla kniha plnit
1 funkci slovníku literárněvědných termínů.
Látku jsem rozdělil do tří částí; první je věnována obecným otázkám, druhá výstavbě literárního díla, třetí podrobnějším otázkám literárních Žánrů. Otázky veršové výstavby jsem probral poměrně stručně; po té stránce je doplňkem Poetiky můj Úvod do teorie verše.
Pro druhé vydání jsem přehlédl text, upřesnil některéformulace a rozvedl je a místy text doplnil. Vedly mé k tomu jednak připomínky, které mi byly sdíleny, jednak nově vydané odborné práce a hlediska, se kterými bylo nutno se vyrovnat.
PRVNÍ ČÁST
OBECNÝ ÚVOD
i. Místo poetiky v rámci literární vědy
definice poetiky
Literární véda je mladá. V antice tvořila součást gramatiky (z řec. gramma = písmeno), která zahrnovala celou filologii, tj. stejnč otázky jazyka jako otázky literatury. Jako samostatná nauka se ustavila literární věda poměrně pozdě a postupně se v ní vydělily tři oblasti: teorie literatury, historie literatury (literární dějepis) a literární kritika; k nim se někdy připojuje jako čtvrtá oblast metodologie, ta se však jindy zase (a myslím, že právem) připojuje k jednotlivým uvedeným třem větvím (metodologie literárního dějepisu atp.).
Poetika je součástí teorie literatury. Definuji ji jako nauku o tvaru literárního díla, tedy jako literární morfologii. Někdy se projevují tendence redukovat na poetiku celou teorii literatury, ale to není správné. Takový postoj by vylučoval z teorie literatury tak důležité otázky, jako je např. vztah literárního díla ke skutečnosti. Je to postoj příznačný pro formalistický přístup k literatuře, tj. pro zužování veškeré literárněvědné problematiky na otázky tvárné.
Již úvodem je nutno zdůraznit, že stejnou jednostranností, jakou představuje formalistický přístup, bylo by podceňování tvárných hledisek při literárněvědném studiu. Studium formy nemusí být formalistické, ani nemusí ve formalismus ústit. Formalistickým se stává jen tehdy, když se forma zkoumá „sama o sobě", tj. bez potřebného zřetele k sdělovanému obsahu. Literární dílo je především faktem ideologické povahy, a proto ideologické zřetele při jeho studiu nelze eliminovat. Rozbor formálních prostředků izolovaný od ideologických zřetelů je sice někdy výhodný a z metodického hlediska účelný — např. při srovnávacím studiu metaforiky nebo verše —, ale nesmí být v něm viděn jediný a konečný cíl literárněvědného studia. Pokud studium formy izolujeme např. za srovnávacím účelem, je to jen meto-
11
dická pomůcka. Literárněvědný rozbor vždycky musí vyústit do rozboru ideového; předpokladem ideologického hodnocení je však správné porozumění dílu, a právě k tomu nám napomáhá jeho rozbor.
K definici poetiky jako morfologie literárního díla je možnose dostati z široké definice jazyka, jak ji podal Jurij Lotman ve spise Struktura ckudožestvm-nogo teksta (Moskva 1970). Tato definice je důležitá proto, že umožňuje uvést na společného jmenovatele všechna umění. Jazyk je definován obecné jako systém, který slouží komunikaci mezi dvěma nebo více jedinci. Každý jazyk má znaky, které tvoří jeho „slovník" {někdy se mluví i o jeho „abecedě"). Z tohoto hlediska je jazykem stejně čeština jako např. soustava dopravních značek na silnici, film nebo výtvarné dílo. Při studiu uměleckého projevu je třeba především určit, co má jeho jazyk společného s jazykem vůbec (tj. je nutno jej popsat obecnými termíny komunikačních systémů), a dále je třeba odhalit, co je v něm specifického (tj. co jej liší od jiných jazykových systémů).
Pojem jazyk zahrnuje 1) jazyky v užším slova smyslu (jestěstvennyje jazyki, např, čeština, ruština, angličtina...), 2) umělé jazyky (sem patří např. dopravní značky na silnici a jazyk vědy) a 3) druhotné jazyky. Z hlediska poetiky nás zajímá zejména tato třetí kategorie. Sem patří komunikační systémy stojící nad prvními kategoriemi; mezi ně patří i jazyk umění. V literárním díle je tento „druhotný" jazyk ustrojen podle typu jazyka v užším slova smyslu, ale má ještě další normy stojící nad normami jazyka v užším slova smyslu nebo i proti nim. Jsou více proměnlivé v čase než normy jazyka v užším slova smyslu a jejich složitost je úměrná k složitosti podané informace. Poetika by měla být jakousi gramatikou těchto norem, jimiž se liší jazyk literárního umění od jazyka v užším slova smyslu. Nejznámější z nich jsou normy platné pro vytváření tzv. prostředků básnického jazyka a pro kompozici žánrů.
„Gramatika" uměleckého jazykového projevu jakožto druhotného projevu je tím více důležitá, že v něm dostávají významovou hodnotu i prvky v neuměleckém sdělení irelevantní; kdybychom zveršovali např. úlohu z matematiky, nic bychom tím nezměnili na řešení úkolu, kdežto v uměleckém projevu samo užití určité formy (v našem případě verše) něco „znamená".
O tom, že studium formy nemůže být izolováno od studia sdělovaného obsahu, přesvědčuje nás už samo preferování určitých forem určitými obsahy. To znamená, že určité formy jsou pociťovány pro vyjádření určitých obsahů jako optimální. Právě
proto je nutno u každé formy uvážit, k jakému obsahu se normálně poutá (tj. určit její významovou hodnotu; obecně lze říci, že i sama forma něco „znamená"). Přitom zjišťujeme složité vztahy proměnlivé horizontálně i vertikálně: mění se od literatury k literatuře, od jedné básnické školy k druhé a od jednoho období k druhému.
Problém, zda se spolu se změnou formy mění obsah sdělení, je velmi starý, výrazně jej nastolila už antická rétorika. Ta vyhledávala pro daný obsah optimální formu z hlediska přesvědčování publika; optimální forma řečnického projevu byla tedy dána jeho funkcí, totiž vztahem sdělení k publiku. Podkladem tohoto přístupu byl názor, že touž věc lze vyjádřit různým způsobem. Dnes je toto pojetí možné jen v oblasti literatury odborné a věcné, jak uvidíme dále; v antice byl takovýto přístup pochopitelný proto, že se literatura v dnešním slova smyslu (tj. literatura jako slovesné umění) ještě ostře nediferencovala od jiných literárních jazykových projevů.
Zmiňuji se o tomto názoru proto, že v souvislosti s generativní gramatikou se dnes uvažuje i o možnostech generativní poetiky. Ta by však předpokládala, že se literární projev zaměřuje jen na „logický" obsah, tj. že obsah literárního sdělení redukujeme na věcné informace a podceňujeme estetickou stránku sdělení, resp. ji pokládáme za irelevantní pro sdělovaný obsah. Ve skutečnosti však každá permutace mezi prvky díla přináší nové významové kvality, které mohou být sice zanedbatelné pro literaturu odbornou (tj. z hlediska „věcné" informace), ale pro umělecké sdělení jsou právě podstatné a specifické. Z hlediska praxe umělecké literatury to znamená, že nelze beze změny sdělovaného obsahu zaměňovat slovní výraz a vůbec tvárné prostředky. Některé myšlenky generativní gramatiky jsou však důležité pro verifikaci některých tradičních pojmů poetiky.
Při klasifikaci formálních prostředků je možno vycházet buď z jejich funkce, nebo z jejich tvaru. Já půjdu v dalších výkladech druhou cestouj protože ji pokládám za instruktivnější: tvar lze „hmatatelně" ukázat, je to něco konkrétního, a kromě toho nelze
12
*3
abstraktně a obecně určit pevné a neměnné sepětí tvaru s významovou funkcí, protože se tento vztah stále mění.
Jak jsem již uvedl, poetika neřeší obecné problémy literárního života a literární tvorby, a proto do její oblasti nepatří např. otázky vztahu literárního díla ke skutečnosti, vzniku literárního díla, podstaty krásna, literatury jako součásti ideologie atp. Ty by patřily do obecné teorie literatury a do estetiky; poetika je soustředěna na otázky morfologické, jejichž studium ovšem není možné mimo rámec obecné teorie literatury. Toto pojetí krystalizovalo však v historickém vývoji jen pozvolna a definice poetiky se v minulosti, tak jak se rozrůstala obecná literární věda, postupně měnila. Snad bude účelné, když zde podám na několika výrazných příkladech pohled na vývoj této disciplíny.
Zakladatel poetiky Aristoteles (384—322) ztotožnil vlastně poetiku s teorií literatury krásné, tedy s teorií básnictví, a proti ní stavěl rétoriku jako teorii řečnictví (podle dnešních hledisek jako teorii literárních projevů v „praktické" funkci). Základ literárního umění viděl v napodobení (mimésis). Tak chápal básnictví také Horatius ve svém básnickém listě Ad Pisones (1. stol. př. n. 1.), známějším pod názvem Arspoetka (Umění básnické).
Antika pojímala poetiku normativně, tj. jako soubor pravidel, a to přešlo i do středověku. Jako soubor předpisů a praktických rad traktoval poetiku např. Galfridus de Vino Salvo (Geoffroi de Vinsauf, Poetria nova — Nová poetika, ok. 1210), známý i v našich zemích. V jeho teorii poetika pojala do sebe vlastně i rétoriku. Obdobný byl postoj hlavního představitele renesanční literární teorie Julia Caesara Scaligera (1484—1558). Byl italského původu, ale spjat s francouzským kulturním životem. Ve své rozsáhlé latinské^ poetice hájil tezi, že římská literatura předčí starořeckou, a tím usměrnil na dlouhou dobu směr teoretického myšlení; v jeho díle jsou vlastně obsaženy všechny hlavní myšlenky pozdějšího klasicismu.
Výhodou normativně chápané poetiky je to, že se těsně připíná k literární praxi a bezprostředněji ovlivňuje. Názorně to ukazuje
v starší době zejména vůdčí teoretik francouzského klasicismu Nicolas Boileau, jehož veršovaná Artpoétique (Umění básnické, 1674) měla veliký vliv na téměř všechny evropské literatury až do romantismu. Boileau vycházel z předpokladu, že lze úspěšně konstruovat umělecké dílo jenom tehdy, jestliže poznáme zákony, jimiž se řídí jeho výstavba. (Tento názor byl vlastně obsažen již r. 1638 v dobrozdání francouzské Akademie o dramatě P. Cor-neilla Le Cid.)
Základní díla, o kterých byla řeč, byla přeložena do češtiny, práce antických autorů dokonce několikrát. Aristotelova Poetika {púv. titul Peri poiétikés) vyšla naposled r. 1964 v překlade Jul. Novákové; Rétorika (púv. titul Techné rhétoriké) r. 1948 v překladu A. Kříže. Horatiův list Ad Pisones (tj. věnovaný Pisonům, otci a dvěma synům) je nejpřístupněji vydán v souboru Horatiova díla „Vavřín a réva" (nakl. Odeon v Praze, 197a). — Výbor z literárněteoretických textů od antiky až po renesanci včetně (zde i ukázky z Galfrida de Vino Salvo — pod francouzskou podobou jeho fména Geoffroi de Vinsauf — a z J. C. Scaligera) přinášejí skripta filozofické jakulty UK v Praze Literámiteoretícké texty I, 197a. — Boileauovo Umění básnické přeložil do češtiny B. Tablic r. 183a.
U nás podal první systematické výklady o výstavbě uměleckého literárního díla Bohuslav B albín v rozsáhlé učebnici Verisi-milia humanarum disciplinarum (Nástin humanitních nauk, 1666 a několikrát později, i v cizině; novočeský překlad Boh. Ryby vyšel jako skripta filozofické fakulty KU v Praze 1969). Po něm se zabýval poetikou soustavně Josef J u ngmann, který prakticky ztotožnil poetiku s obecnou teorií literatury (Slovesnost, 1820, 2. vyd. 1845); tuto vědu definoval jako „nauku o výmluvnosti prozaické, básnické i řečnické". Termínu „poetika" výslovně neužívá, teorie slovesnosti však u něho s poetikou de facto splývá, protože obecné otázky literární vědy Jungmann neřeší. Josef Dur dík, autor naší nejrozsáhlejší systematické a syntetické práce o poetice (Poetika) 1881), chápe poetiku v duchu německého filozofa J. F. Herbarta (1776—1841), o kterého se opírala česká filozofie ustavující se tehdy jako věda. Poetika je Durdíkem
14
J5
definována jako estetika básnického umění. V konkrétních výkladech se Durdík' neubránil formalistickému dogmatismu, kterým jsou prostoupeny i jeho kritiky. Jeho dílo je však důležité tím, že v době zmenšujícího se zájmu o otázky struktury uměleckého projevu udržovalo tradici zkoumání literárního tvaru, j
Odklon zájmu od problematiky výstavby díla byl v druhé'po-lovině 19. století téměř obecný a podmiňovala jej pozitivistická filozofie, pod jejímž vlivem literární věda kladla důraz nikoli na dílo jakožto umělecký tvar, ale na okolnosti „okolo něho", především na autora a na „vlivy", jimž autor podléhal. V této době měla rozhodující vliv na další vývoj literární vědy práce zakladatele  „historické poetiky" Alexandra N. Veselovského (1838—1906). Veselovskij hledal ve studiu poetiky objasnění podstaty poezie a jejích dějin; vycházel přitom z představy o nadnárodních zákonitostech literárního vývoje, který podléhá sice vnitřní (imanentní) zákonitosti, ale současně je podložen společnými životními podmínkami. Proto studoval Veselovskij v jedné linii jevy odlehlé sice časově a místně, ale spojené analogickými sociálními podmínkami, např. archaickou poezii řeckou, starogermánskou a indiánskou. To ho ovšem nutně vedlo ke srovnávacímu studiu konkrétních slovesných tvarů, které je základem pro zobecnění, k němuž směřuje poetika.
Soustředěním na morfologické otázky literárního díla stal se Veselovskij nepřímým iniciátorem pozdější tzv. formální metody v ruské literární vědě. Syntetickou poetiku, opírající se hlavně o lingvistiku a zkoumající literární dílo jako jazykový fenomén („umění slova"), napsal z ruských „formalistů" Boris Tomašev-skij. Tento autor, který měl veliký vliv i na další literární teorii v meziválečném období, definuje poetiku jako zkoumání výstavby literárních děl a ztotožňuje ji s teorií literatury; tím ovšem rozsah literární teorie příliš a nemístně zužuje, protože z ní vysouvá ideologické zřetele (Teorija literatury, 1925 a několikrát později, český zkrácený překlad 1970).^Mistrné jsou však jeho postřehy o struktuře literárního díla. Názory příslušníků ruské formální metody rozvíjela tvůrčím
způsobem část české meziválečné literární vědy (zejména Jan Mukařovský, srov. Kapitoly z české poetiky, 2. vyd. 1948). Dnes obdobou ruského formalismu svým úsilím o „čistou" literární vědu, soustřeďující se na zkoumání literárního díla jako jediného výchozího faktu, je francouzský Strukturalismus (např. Roland Barthes) a angloamerický new-eriticism (např. J. C. Ransom a A. I. Richards).* Tyto snahy vedou k úsilí o maximální specializaci poetiky, jaké představuje např. definice poetiky jako nauky o literární promluvě (zkoumané jako jazykový fenomén, tj. bez ideologických zřetelů); přitom nejde o teorii promluv již existujících, nýbrž o teorii promluv možných.
V tomto pojetí je poetika naukou o modelech.** Pokud jde v poetice o modelování vlastností literárních promluv již existujících, tj. historicky doložených, je to přístup výhodný, protože umožňuje srovnávání; zobecnění ve smyslu modelování „možných" literárních promluv však znamená zabstraktnění příliš velké, neboť vede k dogmatické normativnosti. Účelnější je proto vycházet jen z historicky doložených textů a chápat poetiku jako zobecnění výsledků dosavadní literární praxe.
Celkem se v dnešním bádání rýsuje poetika jasně v tom významu, jak jsem výše naznačil, tj. jako nauka o morfologii literárních děl, i když se to vždycky nevyjadřuje explicitním termínem a sám termín „poetika" není proto zcela jednoznačný. Není však podstatné to, jakých se užívá termínů při začleňování problematiky morfologie literárního díla do celku literární vědy, nýbrž je důležité to, že otázky výstavby literárního díla tvoří vždycky samostatnou oblast bádání.
♦Marxistickou kritiku new eriticismu podal R. Weimann v knize New Criíicism a vývoj buržoázni literární védy, český překlad v Praze 1973 (něm. originál 196a).
**Model je uměle vytvořený objekt, reprodukující jen ty vlastnosti studovaného objektu, které pokládáme za důležité; je tedy výsledkem jisté abstrakce a redukce, např. prozodický model českého osmislabičného trocheje abstrahuje od všech vlastností zkoumaného jazykového projevu, složeného tímto rozměrem, s výjimkou počtu slabik a distribuce slovních prízvuku.
16
Abych ukázal terminologickou rozkolísanost, uvedu několik příkladů. V sovětské literární vědě výslovně užívá termínu „poetika" J. M. Lotman (Lekcii po strukturalnoj poetike, Tartu 1964), jindy se sice neříká explicitně, že je poetika součástí teorie literatury, ale morfologické otázky jsou zkoumány speciálně (např. L. I. Timofejev, Z^lady teorie literatury, český překlad I9^5)- Jako samostatnou část teorie literatury označuje poetiku Zdenko Škreb v sborníku Uvod v književnost (a. vyd., Zagreb 1969, str. 223). Julian Krzyžanowski (Nauka o literarurze, 2. vyd., Wroclaw—Warszawa—Kra-ków 1969) zahrnuje do poetiky jen nauku o „vnitřní" formě a tematologii, a staví ji tím proti stylistice, rytmice a metrice, které zkoumají formu „vnější". V kolektivním spise M. Gžowiňski — A. Okopie ů-SIawiúska — J. Síawiňski, garys teorii literatury (2 vyd., Warszawa 1967), dělí se teorie literatury na teorii literárního díla čili poetiku a teorii literárního procesu.
Termínu poetika se někdy používá také pro označení souboru norem platných pouze pro určitý směr („poetika romantismu"), školu („poetika májovců"), nebo dokonce pro jednoho autora. Konečně je možno mluvit i o „poetice" jediného díla, tj. odhalovat normy, podle nichž je toto dílo vybudováno. Postupování od norem platných pro jediné dílo k normám vyšších celistvostí (autora, školy, žánru) je normální badatelský postup, při němž se provádí abstrakce, a v tomto smyslu je také třeba zúžené aplikování termínu „poetika" chápat. V dalších výkladech — pokud to výslovně neuvedu — budu mluvit o otázkách poetiky jen v obecném slova smyslu, tj. z hlediska co největŠfho zobecnění. Budu však pochopitelně uvádět jako doklady určitá konkrétní díla.
POETIKA A LITERÁRNÍ KULTURA
Jaký je vnitřní vztah poetiky k ostatním větvím literární vědy? Vyplývá jednoznačně z našeho chápání poetiky jako nauky o morfologii literárního díla. Protože nej vlastnější cestou k pochopení významu („obsahu") literárního díla je správné porozumění všem jeho složkám, znalost poetiky a propracování jejích problémů je nutným a nezbytným východiskem každého literárněvědného zkoumání, ať už jde o řešení obecných literárně-
18
vědných otázek, nebo o problémy literárněhistorické, nebo o problémy literární kritiky. Ať už chceme literární dílo zhodnotit, určit jeho místo v literárním vývoji nebo řešit otázky jeho vztahu ke skutečnosti, k autorovi a k publiku, nikdy nemůžeme poetiku ignorovat, protože vždycky je nezbytným předpokladem literárněhistorické práce správně porozumět tomu, co dílo sděluje. Za tím účelem dílo rozbíráme a právě poetika nás učí tomu, jak při analýze postupovat.
Kromě tohoto teoretického poslání má studium poetiky důležitost i pro čtenářskou a spisovatelskou praxi, protože zamýšlení nad tím, „jak je dílo uděláno", pomáhá na jedné straně čtenáři dílo lépe chápat a na druhé straně autorovi pracovat efektivněji. Tím přispívá poetika ke zvyšování úrovně literární kultury.
V této souvislosti je nutno se zamyslit nad poznávací funkcí literatury. Nebudu podrobně rozvádět teorii odrazu a vysvětlovat obecně známou věc, že je literární (a vůbec každé umělecké) dílo specifickým poznáním reality. Soustředím se jen na to, že z hlediska poetiky umělecké dílo zprostředkuje určité poznání, slouží tedy komunikaci mezi lidmi. Řečeno jinými slovy, literární dílo (jakožto jazykový projev, tj. promluva) přináší čtenáři určité informace, je tedy komunikátem. Má-li mít literární dílo skutečnou sociální hodnotu, musí ovšem zprostředkovat takové poznatky, které obohacují vnímatelův život. Umělecké dílo nás z tohoto hlediska obohacuje po dvojí stránce: jednak nám sděluje něco o objektivní skutečnosti (tj. podává určité „věcné" informace, zjednodušeně řečeno je to jeho „obsah" ve školském slova smyslu), jednak v nás vzbuzuje určité estetické emoce (to jsou jeho informace estetické). O nové věcné á estetické informaci lze mluvit v pravém slova smyslu tehdy, jestliže dílo nějakým způsobem rozšiřuje naši životní a estetickou zkušenost.
Literární dílo představuje konstrukci složitou a zároveň jedinečnou, složenou ovšem z určitého počtu (matematicky řečeno z určité množiny) „hotových" prvků, jež tvoří v každé době jakousi konvenční soustavu. Náročný čtenář chce být při četbě, má-li
*9
jej skutečně vnitřně obohatit, čtenářem tvůrčím, a k tomu potřebuje určité znalosti. Základní mu dává škola, ale jenom základní; chce-li být skutečně tvůrčím čtenářem, nevystačí s nimi. Pochopí totiž, že každé dílo musí být pro svou jedinečnost nově a novým způsobem chápáno a „prožíváno", a proto se také ke klasickým dílům vrací. Dílo, které nechá čtenáře chladného a nevzbudí v něm touhu vracet se k němu, hovořit s ním a prožívat při jeho opětovné četbě duchovní dobrodružství, je čtenářsky hluché. V umělecké literatuře nejde o sériové výrobky, a proto musí čtenář — ovšem náročný čtenář — dovést sám si s každým dílem poradit. A právě k tomu mu dává návod znalost poetiky.
Z tohoto hlediska není poetika jen čistě teoretickou disciplínou, ale stává se i návodem pro čtenářskou praxi. Tím, že nás poetika učí kulturně a efektivně číst, má i velký kulturní dosah, protože pomáhá vychovávat náročné čtenáře, a tím přispívá k ovlivňování spisovatelské praxe a k vytváření vysoké úrovně literární kultury. Na čtenáře ovšem nepůsobí obyčejně poetika bezprostředně, jakýsi most mezi literární tvorbou a jejím chápáním u čtenářské obce vytváří literární kritika a publicistika. Kritika a publicistika se však bez znalosti poetiky sotva může obejít. Hodnocení opřené o znalosti poetiky je daleko fundovanější než hodnocení spoléhající se jen na kritikovu nebo publicistovu intuici a vkus.
Literární život předpokládá souhru dvou komponentů, spisovatelů a čtenářstva. Bez náročné čtenářské obce usměrňované publicistikou a kritikou nemůže vzniknout náročná literatura. Čtenářská obec vykonává na spisovatele tím větší tlak, čím je sama náročnější. Z toho hlediska je literatura zrcadlem i obrazem národní vzdělanosti. Tam, kde se knižní trh hemží brakem, není vysoká úroveň kulturního života; je ovšem třeba, aby se čtenář dovedl sám v literární tvorbě orientovat. Proto se dostává literární výchově pozornosti na školách. Znalost literatury a sčetlost se plným právem pokládá za znak vzdělanosti.
Vedle čtenářstva by měla být studována poetika i spisovateli, tj. praktický dosah by měl směřovat „na dvě strany", stejně
k literárním tvůrcům jako ke konzumentům literatury. Je známo, že se opravdoví mistři zamýšleli nad svým „spisovatelským řemeslem" (u nás např. Vančura, Nezval, Řezáč* a jiní) a nikdy řemeslnou stránku své práce nepodceňovali. Ani spisovatel nespadne z nebe, i on se musí učit — a hodně učit. „Všechno je jasné" jenom spisovateli podřadnému, který vystačí s lacinými prostředky a neprodukuje umělecká díla, nýbrž jen popsaný papír. Ostatně není náhodou, že často hrála právě poetika rozhodující roli v literárním životě a usměrňovala jej, např. za klasicismu. Totéž platí i pro její aplikaci nepřímou, totiž médiem literární kritiky. Z naší literatury stačí jen uvést jako příklad vliv Jos. Jungmanna a F. X. Šaldy na literární život.
Závěrem ještě dvě poznámky k dalším výkladům.
1. V dalších výkladech budu často popisovat určité tvárné prostředky a literární žánry. Protože nejednou přechází jeden tvárný prostředek nebo literární žánr pozvolně (a tedy téměř neznatelně) do druhého, takže mezi nimi není ostrá hranice, * * budu postupovat tak, že se soustředím na případy vyhraněné, tj. svým způsobem krajní, limitní. Mezi nimi existuje široké přechodné pole, jehož hranice jsou v neustálém pohybu. Právě tento pohyb je zásadně důležitý pro literární život a pro literární vývoj; bez něho by byla literatura „zmrazená", a tím umrtvena.
2. Poetika je možná jen tam, kde existuje více textů a kde se určité tvárné prostředky v jednotlivých textech opakují. Viděli jsme, že z tohoto hlediska je to nauka o modelech literárních promluv, a také jsem uvedl, že jde o modely odvozené z promluv již existujících; proto budu své další výklady nejednou doprovázet historickými exkursy.
*Úvahy VI. Vančury o literatuře a vůbec o umění vydali souborně pod titulem Řád nové tvorby r. 1972 M. Blahynka a Š. Vlašín, Nezvalovy stati jsou zařazeny do 25.—26. svazku jeho Díla. Řezáčovy myšlenky vydal r. 1960 pod titulem 0 pravde umení a pravde života J. Opelík. **Je např. nesnadno říci, kde jde ještě o povídku a kde jde již o novelu, kde jde ještě o verš sylabický a kde jde již o verš sylabotónický, atp.
20
21
Zvláštní problém nastává tam, kde rekonstruujeme poetiku celého žánru na základě znalosti malého počtu literárních děl, protože se většina děl ztratila. To platí např. pro starořecký hrdinský epos, z něhož máme dochována jen dvě díla Homérova. Lze však předpokládat, že —jak to dosvědčuje metoda tehdejší literární práce — i nedochovaná starořecká hrdinská epika respektovala „poetiku" básní homérskych. Kromě toho se homérsky epos stal normou pro díla novější, a tedy podkladem pro vytvoření nového žánrového povědomí, takže je nutno znát jeho „poetiku" pro poznání pozdějšího literárního vývoje sahajícího od antiky až po dnešek; jestliže pojímáme poetiku jako nauku o modelech, je jasné, že můžeme (jak jsem uvedl již výše) vytvářet modely různých stupňů, v krajním případě i model jednoho díla; v tom případě se ovšem musíme omezit jen na modelování oněch prvků, které se v díle systematicky opakují {např. stylistické figury, varianty verše atp.).
Dále z pojetí poetiky jako nauky o modelech vyplývá, že — obdobně jako zkoumáme poetiku literatury krásné — dala by se zkoumat „i poetika" (tj. zákony výstavby děl) literatury odborné. V moderní době se však poetika omezuje jen na literaturu uměleckou.
2. Specifičnost umělecké literatury DVA KONTEXTY UMĚLECKÉ LITERATURY
Klasická definice se skládá ze dvou částí: genus proximum (nejblíže nadradený pojem) a differentia specifica (specifický znak odlišující definovaný pojem od pojmu nejblíže nadradeného); když se snažíme podle toho definovat umělecké literární dílo, genus proximum je jazykový projev (promluva). Každé literární dílo je jazykovým projevem. Jde však o to, čím se liší literární jazykový projev od jazykového projevu „neliterárního".
V první řadě vidím rozdíl v tom, že jde o jazykový projev usilující o jixovanost, ustálenost. To je hledisko sice formální, aleje důsledkem hodnoty „literárního" sdělení pro společnost. Na rozdíl od promluvy z oblasti běžné komunikace představuje totiž literární sdělení takový jazykový projev, u něhož máme zájem na tom, aby byl uchován; proto jej fixujeme, takže může být několikrát vnímán a adresován určité společnosti. Důvod toho spočívá v obsahu literární práce: jde o takový projev, jehož obsah je pro nás něčím závažný. (Přitom zdůrazňuji sociální povahu zmíněného fixování. Zápis v notesu pořízený pro čistě soukromou potřebu, např. poznámka, že mám v pondělí vyzvednout vyprané prádlo, není ještě literárním faktem.)
Způsob i stupeň fixace literárních projevů je různý. Maximální fixace je při vydání tištěné knihy. Zde je jazykový projev ustálen v mnoha exemplářích a ve všech je naprosto stejný. V důsledku toho může mít tištěný jazykový projev veliký sociální dosah, protože se obrací k široké čtenářské obci. Menší stupeň fixace je při tradování rukopisném, jaké bylo běžné např. ve středověku, protože při opisování vzniká mnoho variantů; v praxi je variantem vlastně skoro každý jednotlivý opis. Dále je důležitý rozdíl mezi jazykovým projevem fixovaným rukopisně a jazykovým projevem fixovaným knihtiskem i po té stránce, že se rukopisně fixované dílo zpravidla nedostane k tak velikému počtu
22
23
publika jako jazykový projev tištěný. Vedle fixování tiskem a vůbec písmem jsou možné i jiné způsoby fixování, dnes je častý např. „zápis" na magnetofonový pásek nebo na gramofonovou desku. Jiný způsob ustálení jazykového projevu, ovšem ustálení dosti nepevného, je udržování ústním podáním (ústní tradicí). Na samé hranici fixace jsou řečnické projevy. Řečnický projev sice nepředpokládá opakování (resp. potenciální opakování), ale je zespolečenštěn tím, že se obrací ke skupině posluchačů, takže se udrží po jistou dobu v povědomí určitého kolektivu. Kromě toho se řečnické projevy obyčejně předem skládají písemnou formou a velmi často jsou dodatečně opisovány nebo tištěny.
Jazykovému projevu, který je nějakým způsobem fixován, budeme dále říkat text. O jeho problematice promluvím ve zvláštní kapitole. Literatura říkáme souboru textů. Na první pohled je však patrné, že té podmínce, aby patřil text do oblasti literatury v dnešním slova smyslu, nevyhovují všechny fixované jazykové projevy. Sotva bychom do literatury v dnešním slova smyslu zařadili např. sbírku úloh z matematiky, zákoník, úřední vyhlášku atp. Musíme proto' hledat dále, v čem spočívá differentia specifica literatury v dnešním slova smyslu.
Dnes splývá normálně pojem literatury s literaturou krásnou a zábavnou. V čem je však hlavní rozlišující znak mezi literaturou krásnou a ostatními fixovanými promluvami? Obyčejně se vidí v přítomnosti a nepřítomnosti estetické funkce. Říkává se, že literatura krásná je charakterizována přítomností estetické funkce, kdežto literatura odborná a praktická ji postrádá. Je však možno přiblížit se k literární problematice i z poněkud jiného hlediska; mám na mysli otázku kontextu.
Termínu kontext používám dále ve smyslu „souvislost". Tak např. význam slova „kohoutek" můžeme určit teprve podle kontextu: jiný je ve větě „kohoutek donesl slepičce vodu", a jiný ve větě „polámal se nám kohoutek u vodovodu". Kontext u literárního projevu může být literární (souvislost části textu s jinými částmi textu nebo souvislost jednoho textu s jinými texty) nebo věcný (tj. souvislost s objektivní ■— tzv. mimoliterární — skutečností, např. „kontext politický"). Lingvistika chápe kontext často jen v tomto druhém
slova smyslu (tj. jako to, co výpověď označuje, k čemu se vztahuje a co podrobuje verbalizaci), srov. určení šesti různých funkcí jazyka (podle zaměření na mluvčího, adresáta, komunikát, kontakt, kód a kontext). V slovanské poetice z uvedeného pojetí vychází např. M. Glowíňski — A. Okopieň - Sla-wiňska —J.Slawiňski, Zarys teorii literatury (2. vyd., Warszawa 1967).
Jde mi o to, v jakém kontextu „funguje" dílo literatury krásné a v jakém kontextu „fungují" ostatní texty. Nápadně to vyvstane, jestliže srovnáme z tohoto hlediska báseň a odborné pojednání. Z hlediska objektu, o kterém vypovídá, je v prvním případě irelevantní, zda jde o dílo napsané česky nebo v některém jiném jazyku, a kdybychom odborné dílo převedli do veršů (jak to bývalo časté ve středověku i ve starověku), nezměnil by se jeho obsah, tj. informace, na které příjemci záleží, byla by stejná. Z tohoto hlediska by zde byla veršová forma irelevantní a redundantní (nadbytečnou). Pro dílo básnické je však právě tato forma důležitou složkou a nelze ji od obsahu sdělení oddělit, jinými slovy, zde není redundantní, nýbrž je součástí sdělení.
Už z toho je vidět, že sdělení je zde jiné povahy než v díle odborném, že nejde jen o informaci věcnou, ale i o informaci — řekněme pro stručnost — estetickou. Soustřeďme se Však k otázce kontextu!
Dílo odborné se zapojuje jen do jednoho kontextu, pro stručnost jej nazveme kontextem vhnjm. Hodnota díla spočívá v tom, zda přináší něco nového z hlediska disciplíny, do jejíž oblasti náleží. Pokud jde o jazykovou stránku, ta nás zajímá jen potud, pokud nám zprostředkuje věcnou informaci, a podle toho ji také hodnotíme: jde nám o jazykovou správnost, slohovou přesnost, přesnou volbu termínů atp.
Dílo literatury krásné naproti tomu je součástí dvou kontextů, žije jaksi podvojným životem. Na jedné straně podává určitou informaci o životě, je tedy — stejně jako dílo odborné — součástí kontextu věcného. Při hodnocení díla v tomto případě zkoumáme je jako odraz určité reality a mluvíme o jeho pravdivosti, o jeho ideovém obsahu atp. Na druhé straně — a to má proti dílu odbornému navíc — je součástí kontextu literárního\ což se
24
25
někdy vyjadřuje slovy, že je vnímáme „na pozadí jiných literárních děl". Samozřejmě i dílo odborné vnímáme na pozadí jiných odborných děl svého oboru a tak hodnotíme jeho přínos, ale zde jde o kontext jiné povahy. U odborného díla jde pouze o informaci věcnou, směřuje tedy vlastně jen do oblasti kontextu „objektivního" světa, existujícího nezávisle na literatuře; dílo umělecké literatury směřuje naopak vedle kontextu života do kontextu jiných literárních děl, do kontextu literární struktury.
Pro větší názornost to řeknu ještě jinými slovy. Literární dílo je sloučením fikce a non-fikce, na jedné straně je odrazem reálna, ale na druhé straně součástí obrazu reálna, jaký vytvořila právě literatura. Protože pak při literárním zobrazování, jak ještě ukážeme, má každá složka (tedy i složky, které jsou z hlediska věcné informace významově irelevantní) sdělovací význam, signalizuje něco (jde o věci, které nás při věcné informaci nezajímají), dostává se daleko více do popředí zájmu otázka vyjadřovacích forem; nezajímají čtenáře jen z toho hlediska, zda jsou gramaticky správné a zda „ulehčují" porozumění, ale i z hlediska svého tvaru, protože tento tvar něco znamená, vyjadřuje kvality, pro které jsou věcná sdělení netečná.
Umělecké dílo jako určitá fikce je „vzdáleno" od vnímatele, který oceňuje estetické a ideové kvality artefaktu, aniž by jej zaměňoval za realitu a snažil se do něho vstoupit nebo sám působit na zobrazovaný děj. Po této stránce je příznačné, že např. při divadelním představení ani sebevětší iluzív-nost scény v nás vědomí Aktivnosti neruší. Případy, kdy primitivní divák zastřelí aktéra hrajícího padoucha, jsou anekdotickou výjimkou, která jen potvrzuje pravidlo. Takové anekdoty dosvědčují jen tolik, že míra iluzívnosti může být různá a také pocit množství Aktivnosti není konstantní pro vzbuzení pocitu uměleckosti. V historickém vývoji jsou patrné na jedné straně tendence tuto iluzívnost zvětšovat (např. u naturalismu) a jindy zase zmenšovat (např. u expresionismu). — Pro odloučení vnímatele od uměleckého díla, které je nezbytné, má-li být dílo pociťováno jako umělecké zobrazení a znak, užívá se termínu psychická (nebo estetická) distance.
Ať už čteme dílo odborné nebo umělecké, vždycky provádíme určité srovnávání s jinými díly, ale pokaždé jde po jiné ose, pro-
tože pokaždéjdeojinýdruh informace. Při meteorologické zprávě nás např. zajímají konkrétní údaje o počasí (a proto je maximálně zautomatizovaná, aby nám šetřila čas), při lyrické básni z oblasti přírodní lyriky nás nezajímá jen údaj o počasí, ale jsou pro nás relevantní i jiné části sdělení, např. básníkův vztah k sdělované objektivní skutečnosti. Tuto informaci srovnáváme s informacemi jiných lyrických básní na podobné téma. Jde tedy o soubor informací, které ve svém celku jsou součástí uměleckého kontextu (kontextu literatury), nikoli kontextu věcného (ačkoliv v něm mají zakotvení). Jde tedy o informaci dvojdomou. To je nejlépe vidět na tzv. psychologickém románě: podává informaci věcnou — (psychologickou), ale zároveň estetickou.
Míra této estetické informace není přitom konstantní. Jsou některé literární směry, které zdůrazňují i v literatuře krásné její věcné informace (naturalismus), a naopak. Je to dáno širším sociálním a kulturním kontextem. Jestliže vznikne taková situace, že se na vrchol kulturních hodnot tlačí věda, dostává i krásná literatura hojněji její rysy, a naopak. Např. romantická historie chce být vlastně básnickým dílem („vciťování" do minulosti a její evokace), realistický historický román se naopak chce přiblížit vědecké historiografii, a proto posiluje otázku pravdivosti, vyžaduje usilovnější pramenné studium atp.
Je tedy vidět, že poměr mezi fikcí a non-fikcí není v literárním životě konstantním vztahem, ale jejich relace se mění s dobou. Z hlediska historického vývoje pak pozorujeme, že se toto kombinování informace věcné a informace estetické vyvíjelo jen pomalu. Tomu faktu se říká, že dlouho existoval Synkretismus funkcí, tj. že literatura umělecká nebyla dlouho oddělena od literatury odborné. Jakmile se však obě tyto větve kulturní tvorby osamostatnily, vyplynul z toho důležitý důsledek, že se totiž nedá mechanicky poměřovat „správnost" informace uměleckého díla měřítkem vědy. Zdůrazňuji slovo „mechanicky", protože žádoucí míra pravdivosti literárního díla je dána dobou, celkovým kulturním stavem společnosti a místem, jaké v ní zaujímá umění a věda. Dalo by se také říci, že jde o to, do jaké
26
27
míry má společnost zájem o skutečně objektivní informace. Je např. známé, že společenské vrstvy usilující o posílení státu quo zdůrazňují Aktivnost literatury. Na druhé straně se však často ve fiktivní formě formulovaly revoluční myšlenky, zřejmě ovšem pod společenským tlakem. Pravdivost literatury nelze shledávat jen v reáliích, např. v zobrazování prostředí. Podstatné je zobrazení společenských vztahů a z toho hlediska může být utopie „pravdivější" než dílo zaplavené sice spoustou z reality obkreslených detailů, ale falešné z hlediska psychologie postav a vztahů mezi lidmi.
Té skutečnosti, že literatura spojuje fikci s non-fikcí, všiml si dobře K. čapek. V dále otištěném citátu z Povííronš je dobře vidět také to, že se spisovatel snaží svou fantazií proniknout hlouběji do skutečnosti, poznat její podstatu, že tedy nejde v jeho práci o fantazii samoúčelnou. Citát je úryvek z vypravování básníkova:
„Co mně je vůbec po tom, jak se mají věci ve skutečnosti? Mé řemeslo je vymýšlet si, hrát si, předstírat —" Básník vyklonil svá těžká ramena. „To je právě ta svízel, pane: že mně tak strašně záleží na skutečnosti. Proto si ji vymýšlím, proto musím pořád něco vymýšlet, abych se jí dostal na kobylku. Mně nestačí, co vidím; chci vědět víc — a proto vymýšlím povídačky. Prosím vás, má to nějaký smysl? Má to vůbec co dělat se životem? Dejme tomu, že teď zrovna mám něco rozepsáno —"
„Dejme tomu, že něco píšu," opakoval básník po roztržité chvilce. „Já vím, člověče, co to fikce je, já vím, jak se to dělá: řekněme, jeden díl zkušenosti, tři díly fantazie, dva díly logické kombinace a ostatek je chytráčky kalkul: aby to bylo nové, aby to bylo časové, aby se v tom něco řešilo nebo dokazovalo, a hlavně, hlavně, aby to působilo." (Aid.)
LITERÁRNÍ DÍLO JAKO ODRAZ A ZNAK
Rekneme-li, že je literární dílo odrazem skutečnosti, neznamená to ovšem, že by bylo odlitkem nebo mechanickým zrcadlením. Kromě toho nejde o odraz bezprostřední, protože literární odraz je výsledkem složitého procesu a prochází — obrazně řečeno — několika filtry. Z nich je pro nás zvláště důležitý filtr li-
terární tradice, jinými slovy: způsob zapojování literárního díla do určitého již existujícího kontextu literatury.
S tímto kontextem se dílo může vyrovnat buď pozitivně, tj. včleňuje se do něho „hladce", ochotně přejímajíc základní prvky panující literární struktury, nebo negativně (včleňuje se do něho „drsně", polemizuje vlastně s některými součástmi panující literární struktury). Znovu zdůrazňuji, že literární strukturu nechápu jen jako záležitost formální, ale především jako záležitost obsahovou; při začleňování nového díla do panující literární struktury nejde tedy jen o jeho vyrovnání se zvláštnostmi výrazovými, ale především jde o myšlenkové konvence, myšlenková klišé na jedné straně a myšlenkové výboje na straně druhé.
Z toho plyne, že lze za odraz skutečnosti pokládat i dílo inspirované knižně. I takové dílo je zakotveno v životě, jde jen o to, že zde je filtr literární tradice příliš silný, takže skutečnost do díla vstupuje nepřímo a oklikou. Autor chce zobrazit určitý problém, který tkví v soudobé realitě, ale nezobrazuje jej prostřednictvím obrazů vzatých přímo z reality, nýbrž sahá k obrazům z literatury.
Je-li literární dílo odrazem, je současně znakem, protože jde o komunikát, o druh sdělení. Účelem literárního díla je vždycky podat nějakou informaci, jinak by nemělo smysl. Z tohoto hlediska nelze stavět pojetí literárního díla jako znaku a jeho pojetí jako odrazu proti sobě jako dvě pojetí vylučující se. Jde jen o dva různé aspekty téže věci. Z hlediska původu chápeme dílo jako odraz; z hlediska jeho destinace jako znak. Dílo slouží komunikaci, tedy společenskému styku, a to tím, že přináší určitou informaci.
Zkoumání uměleckého díla pod zorným úhlem znakovosti může být velice plodné, nesmí se však (jak je to charakteristické pro buržoázni literární vědu) stávat tento postoj samoúčelným a vést k ignorování ideologických zřetelů a nesmí se dostávat do rozporu s leninskou teorií odrazu.
Literární věda by měla brát v úvahu oba tyto zmíněné aspekty, tj. měla by zkoumat literární dílo i jako znak i jako odraz.
28
29
Omezení jen na jedno hledisko by zjednodušovalo složitou situaci. Východiskem musí být zkoumání díla jako znaku; teprve až pochopíme a vyložíme přesně jeho význam („obsah" sdělení), můžeme hledat nitky, které k němu vedou, a zároveň nitky, které vedou od něho. Protože je pak umělecké literární dílo — na rozdíl od literatury odborné — zapojeno současně do dvou kontextů, musíme je zkoumat současně pod zorným úhlem jeho zapojení do života a pod zorným úhlem jeho „literárnosti".
Nehlásám ani zdaleka nějaký metodický eklekticismus nebo neúčelnou pluralitu metod. Je ovšem pravda, že se tu literární věda kříží s jinými vědami, např. s psychologií a sociologií, ale nezapomínejme na to, že není „čisté" vědy, která by vystačila sama se svými poznatky. Specifičnost vědecké disciplíny spočívá v tom, pod jakým zorným úhlem hierarchizuje své poznatky a pod jakým zorným úhlem hierarchizuje a klade otázky. U literární vědy je tťmto zorným úhlem literárnost, tj. ono specifikum, které mají literární projevy navíc proti jiným jazykovým projevům. Nemusím snad zdůrazňovat, že marxistická věda hledá toto specifikum především v oblasti obsahové, tj. v povaze informace, jakou literární dílo přináší.
Otázkou znaku se zabýval již starořecký filozof Aristoteles ve 4. stol. př. n, 1. Znak definoval jako „věc, která kromě sebe přivádí na mysl ještě něco jiného". Dnes se znak nejčastěji definuje jako „smyslově vnímatelný předmět, operace nebo událost, ukazující, označující, reprezentující jiný předmět, jinou operaci, událost, subjektivní útvar atd." (Stručný filozofický slovník, Praha 1966.) Z tohoto hlediska je znakem např. slovo, protože je smysly postižitelné jako zvuk (nebo —jestliže je napsáno —jako soustava písmen nebo jako nějaká zkratka), ale současně něco „znamená", „označuje". V moderní vědě byla otázka znaku zkoumána z hlediska filozofického a filologického od druhé poloviny 19. století. Důležité jsou po té stránce práce amerického filozofa Ch. S. Peirce (1839—1914) a práce švýcarského lingvisty F. de Saussura (1857—1913), zakladatele sémaziologie. Oba
pracovali nezávisle na sobě, ale dospěli k některým podobným závěrům.
Peirce se zabýval otázkou znaku již v šedesátých letech 19. století a rozeznával znaky ikonické (ikony), indiciální (indexy) a symboly. První skupina se zakládá na vnější podobnosti (např. obrázek něčeho, znak tedy poukazuje k minulosti), druhá na souvislosti (např. kouř označuje chalupu, znak tedy poukazuje k přítomnosti) a třetí na konvenci; sem patří např. slovní označení (jeho pravdivost se ověří teprve dodatečně, jde tedy o znak spjatý s budoucností). Saussure formuloval své názory počátkem našeho století v přednáškách, konaných na ženevské univerzitě. Jako filolog vycházel ze znaku jazykového a poukázal k tomu, že jazykový znak má dvojí stránku: signifiant (nositel významu, smysly postižitelná stránka, u slova jeho zvuk) a signifié (význam, tj. to, co signifiant „označuje"). Vztah mezi těmito oběma stránkami, které jsou od sebe neodlučitelné, je podle Saussura konvenční, nemotivovaný (arbitraire.) Jde tedy o znak, který Peirce nazývá : symbolickým.
j Při aplikaci sémaziologie na literární vědu vzniká několik
; problémů. Jedním je otázka, zdaje vůbec možno pokládat lite-
; rární dílo za znak. Pokud se popírá pojetí literárního díla jako
znaku, vychází se z předpokladu, že znakem může být pouze slovo; pak by bylo literární dílo „sekvencí znaků" nebo „soustavou, strukturou znaků". (Synekdochicky však lze i v tomto případě říci, že je dílo znakem, tak jako i jindy často označujeme věc jako „pars pro toto".) Vycházíme-li ovšem z definice, že znak je ] smyslově vnímatelný předmět, reprezentující něco jiného, pak je
j nesporně znakem text díla (smyslově vnímatelný) a označovanou
I věcí je sdělovaný obsah. V tom případě vyvstává však další
problém, totiž o jaký druh znaku u literárního díla jde. Jako konstrukce složená ze slovje text jistě znakem povahy symbolické. I Protože však výběr slov a způsob jejich řádění (autorský styl)
1 jsou individuální povahy a poukazují k autorově osobnosti, jsou
j zde i prvky indiciálnťho znaku (indexu); právě proto je možno na
j základe statistického rozboru autorova slovního výběru a jeho
30
3i
stylu určit původce anonymního díla. Složitějším problémem je otázka ikoničnosti. Někdo vidí ikoničnost v tom, že literární dílo něco „zobrazuje", jindy bývá zase ikoničnost viděna v „obrazném" vyjadřování (metaforika). Problematika ikoničnosti se promítá i do kompozice, a jestliže autor řadí informace o událostech v témž pořadí, v jakém události následovaly za sebou (tj. jestliže vypravuje bez časových inverzí), bývá v tom viděn prvek ikoničnosti.
Otázka, zda a do jaké míry je text literárního díla (a slovesné umění vůbec) znakem ikonické povahy, těsně souvisí s problémem motivovanosti jazykového znaku. Jak již bylo řečeno, Saussure pokládal slova za znaky nemotivované (podle jeho terminologie za znaky arbitrárni povahy). To je evidentní, pokud jde o jednotlivá slova (s výjimkou slov onomatopoických, jako „bouchnout" nebo „kukačka", a s výjimkou klení, což je však nepatrný zlomeček slovní zásoby), ale složitější je problém tehdy, jestliže začneme zkoumat rozsáhlejší celky. Zde další promýšlení oslabilo Saussurův názor na arbitrárnost jazykového znaku. Na jedné straně bylo poukázáno k tomu, že Peirce dělil ikony dále na obrazy a diagramy; tato druhá kategorie znázorňuje vztahy, nikoli vnější podobnost. Jazyk má v morfologii a syntaxi bohatou diagramatickou síť, která nám uniká při kognitivním jazykovém projevu (např. odborném), ale která je odhalována v básnickém jazyce (srov. např. různé figury). V básnickém jazyce se tedy uplatňují silně ikonické prvky. Z jiné strany bylo zjištěno na základě zvukového rozboru veršovaných textů, že vztah mezi slovem a zvukem není zde docela nemotivovaný. Rozbor zvukové výstavby textů ukazuje, že se v básni proti próze zmenšuje libovolnost výběru slov a že jejich výběr je determinován i jejich hláskovou podobou (v některých textech např. převládají „temné" hlásky atp., a to v souvislosti s tématem). Tím se zmenšuje proti próze v poezii arbitrárnost jazykového znaku. Znova vyvstává otázka (vyslovená již Denisem z Halikarnasu v i. stol. př. n. 1.), zda má hláska sama o sobě nějakou významovou hodnotu a zda může předměty přímo sugerovat
a ne pouze označovat. Sám se domnívám, že sice existují některé expresivní hlásky (sykavky, „r"), ale jinak dostávají hlásky významovou potenci až v asociaci s určitými výrazy nebo texty.
V této souvislosti se zmiňuji ještě o starověkém a středověkém názoru, že vztahy mezi slovy odrážejí vztahy mezi věcmi. Takové názory vyplývaly z učení o objektivní existenci pojmů (Platón, středověký realismus). Do jisté míry na to navazovali i někteří symbolisté. —-Jiné povahy je otázka poznávací hodnoty metafory a synekdochy; jde o to, že tropy poukazují na některé objektivně existující vztahy, které si při normálním jazykovém projevu neuvědomujeme, např. na podobnost mezi určitými věcmi a představami.
Otázka ikoničnosti jazyka v literárním díle, jak se rozpracovává na základě Peirceova třídění znaků, vychází vlastně jen ze znaků slovních a ne z vyšších významových celků. — V docela jiném světle, než jaké vrhá na znakovost jazyka literárního díla jeho lexikální a hláskový rozbor, jeví se ikoničnost literární promluvy také tehdy, když k literárnímu dílu přistupujeme jako k druhotnému jazykovému projevu, jak o tom byla již řeč výše. Jestliže chápeme literární promluvu jako významovou jednotku a neatomi-zujeme ji na slova a hlásky, pak je jasné, že něco zobrazuje. Jazyk se zde stává prostředkem pro modelování skutečnosti, a z toho hlediska se dá říci, že má literární dílo vlastně ikonickou povahu.
Objektivní metodu, jak se přiblížit k problematice zvukové výstavby literárních textů, podává teorie informací. Je to jedna z disciplín kybernetiky (řec, kybernetike = umění řídit, od kybernao = kormidluji). Kybernetiku definuje její zakladatel American N. Wiener (Gybernetics, 1948) jako vědu „o řízení a sdělování v složitých systémech". Stručný filozofický slovník (Praha 1966) ji definuje jako vědu „o procesech řízení v složitých systémech" založenou „na matematice a na použití výpočetních strojů". Teorie informací je jednou z jejích základních disciplín proto, že se kybernetika vždy zabývá procesy předávání, zachovávání a přeměňování zpráv.
Z lingvistického hlediska je teorie informací teorií jazykového dorozumívání, komunikace. V obecné teorii informací se ovšem chápe „jazyk" obecněji, není tojenjazyk mluvený („přirozený"), ale dorozumívací kód vůbec. Kód se definuje jako systém předem stanovených znaků. Kódem jsou tedy nejen jazykové projevy,
32
33
ale také dopravní značka, oděv (např. černý šat při pohřbu je znakem smutku nebo piety) atd.*
Teorie informací chápe informaci pouze kvantitativně (badatele nezajímá obsah „přenášené zprávy", tak jako nezajímá telegrafistku, co sděluje — zajímá ji jen počet vysílaných znaků, tj. písmen); proto je třeba najít nějakou jednotku, na základě které by se dalo měřit množství informace. Touto jednotkou je bit (zkratka z angl. binary digit = asi „binární měřítko"). Vychází se z předpokladu, že množství informace je tím větší, čím menší je pravděpodobnost, že správnou informaci získáme: kde jde o prostou volbu mezi odpovědí „ano" a „ne", je množství informace menší než tam, kde jde o výběr z většího inventáře možných odpovědí. Jeden bit (též „ano-ne" jednotka) je množství informace spočívající v rozhodnutí mezi dvěma stejně pravděpodobnými alternativami (např. když mám v jedné ruce korunu a v druhé ruce dvoukorunu, rovná se hodnota zjištění, v které ruce mám dvoukorunu —, nebo naopak — jednomu bitu).
Pro literární vědu je z pojmů, s nimiž pracuje teorie informací, svým způsobem důležitý pojem entropie (z řec. entropé — točení, obracení). Je to míra neuspořádanosti systému. Informaci lze z toho hlediska definovat jako potlačenou entropii: vzniká tím, že zmenšujeme neuspořádanost systému. Protože entropie je mírou dezorganizace systému, množství informace v systému je možno pokládat za míru jeho organizovanosti. Informaci lze tedy pokládat za zápornou entropii. — Při aplikaci teorie informací na literární dílo se dále setkáváme s termínem redundance (angl.  = nadbytečnost). V jazyku je to rozdíl mezi nejvyšší
* Teorie informací se zabývá jen těmi stránkami sdělovacího procesu, které jsou společné pro jazykovou komunikaci mezi lidmi a pro jiné způsoby předávání zpráv; z širšího hlediska jde tu jednak o různá strojová zařízení (např. automatické řízení dopravy nebo programování různých strojových činností) a jednak o možnost popisovat s pomocí přenášení informace i jiné procesy, např. fyziologické procesy probíhající v organismu. Proto se její metody dají na literární problematiku aplikovat jen ve velmi omezené míře a s velikou opatrností.
možnou hodnotou a faktickou hodnotou znaku. Vystihuje tedy uspořádanost systému (v jazyce uspořádanost textu) proti entropii, tj. informaci obsaženou v samé struktuře jazyka. V systému znaků je redundantní ta jeho část, kterou můžeme při sdělování postrádat (kterou si pod tlakem kontextu „domyslíme", srov. zkratky: ve slově „například" jc redundantních pět posledních hlásek).
Po tomto dlouhém vybočení se vracím k literatuře pod zorným úhlem teorie informací. Její výsledky jsou poměrně chudé, ale přece jenom bylo např. statisticky zjištěno, že entropie (tj. neuspořádanost) hlásek v básnickém textuje menší než hlásková entropie jiných jazykových projevů. To je ovšem samozřejmé (protože výběr slov je omezen požadavky metra, rýmu atd.), ale teorie informací umožňuje přesně vypočítat míru redundance (nadbytečnosti) pro jazyk jednotlivé básně, autora i básnické školy. S pojmem redundance je však třeba zacházet velmi opatrně. Z hlediska kognitivního („logického") obsahu sdělení je ovšem redundantní např. rytmus, protože nepřidává žádnou novou explicitně vyjádřenou informaci, ale z hlediska básnického sdělení redundantní není, protože podává určitou informaci už tím, že zařazuje sdělení do jiného literárního kontextu, než ve kterém bylo sdělení v řeči nevázané. Obdobně je tomu s použitím metafory: obrat „padalo listí" sděluje sice touž objektivní skutečnost jako obrat „pršelo listí", ale z hlediska subjektivního vztahu k výpovědi nejde o totéž sdělení (srov. dále).
Teorie informací je schopna hodnotit informace jen podle jejich novosti a měřit z tohoto zorného úhlu „množství informace". Proto přistupuje ke sdělení jen z hlediska kvantitativního, a právě v tom je úskalí aplikace této teorie na poetiku. Množství informace je pojem důležitý sice pro sdělovací techniku, ale nedá se snadno aplikovat na uměleckou literaturu, protože tam nejde jen o novost informace z hlediska věcného. „Novost" informace není totiž totožná s její hodnotou pro vnímající subjekt. Vyjádřeno kvantitativně, je stejné množství informace v odpovědi na otázku „je venku pěkně, nebo prší", jako v odpovědi na otázku
34
35
„zemřel strýc (po kterém budu dědit), nebo nezemřel", protože jde v obojím případě o informaci spočívající ve výběru ze dvou možností; z hlediska vnímajícího subjektu (subjektu kladoucího otázku) je však informace druhého typu daleko důležitější, i když z hlediska telegraíisty vysílajícího a přijímajícího signály je rozdíl v důležitosti pro vnímatele irelevantní.
Kromě toho v uměleckém díle množství informací nemusí být předností. Umělecké dílo, které je zaplaveno údaji, stává se nepřehledným a platí zde známé „méně by bylo více". Jestliže je ideálem naučného slovníku, aby byl přímo napěchován věcnými informacemi, tj. aby jich na nejmenším prostoru bylo co nejvíce, pro umělecké dílo to neplatí, tam je nutné — z hlediska věcných informací — určité omezení. Ani novost věcných informací není pro umělecké dílo rozhodující, protože táž věcná informace může být nositelkou různých informací estetických. Jako příklad lze uvést několikeré zpracování téže látky u různých autorů. To znamená, že „staré" věcné informace mohou být „novými" z hlediska estetického.
Přejdeme-li z oblasti věcných informací do oblasti estetických informací, nastávají obdobné svízele. Teoreticky vzato spisovatel vybírá z určité množiny estetických „stavů", které popisuje poetika, a tento výběr by se dal kvantitatizovat. Avšak ani zde množství estetických informací není rozhodující. Jednak proto, že i v této oblasti často „méně je více", ale i proto, že všechny estetické stavy nejsou stejně hodnotné. Kromě toho některé prostředky se automatizují a jiné zase nově vytvářejí. Kvantitatizovat by se tedy daly estetické stavy jen pro tzv. mrtvou literaturu, kde nové prostředky již nevznikají. Sotva je však možné kvantitativně zachytit míru automatizace a literární pozadí, které je proměnlivé od osoby k osobě a od období k období.
Jsou ovšem literární směry, které vidí básnickou tvorbu jen v kombinování daných prvků a jejich přeskupování. Tam by mohla mít kvantitatizující teorie informací pole působnosti, ale takovéto směry jsou z hlediska celkového literárního vývoje přece jen okrajového významu, i když jejich štúdium je instruktivní a nemůže se z poetiky a priori vylučovat.
V literárním díle se využívá k vyjádření určitého sdělení i typu písma a grafické úpravy. Písmo tím vlastně dostává „druhý význam", protože neoznačuje jen zvuky a slova, ale ještě něco navíc.
Grafická úprava normálně vyjadřuje členění jazykového projevu, a to typem písma a jeho rozložením na stránce. Např. začátek věty se označuje velkým písmenem (majuskulí), často ozdobným (iniciálka), konec věty tečkou, resp. otazníkem nebo vykřičníkem, začátek odstavce odstupem na začátku řádku, začátek kapitoly tím, že ji otiskujeme na nové straně, atp. Tyto prostředky jsou zvláště důležité tam, kde se v textu používá neobvyklého členění; proto bývá např. v umělecké literatuře neobvyklá, z hlediska pravopisné normy „nesprávná" interpunkce.
Graficky lze naznačit i různou důležitost sdělení: nadpis jako vstupní informace se liší od ostatního textu obyčejně větším typem písma* a umístěním na zvláštní řádek oddělený od vlastního textu odstupem, někdy i umístěním na zvláštní list (titulní list; kde jsou i uvnitř knihy nadpisy na zvláštních listech, mluví se o patitulech). Kromě toho se typem písma odděluje hlavní proud informací od informací vedlejších, a to tak, že se informace doplňkové vyznačují menším typem písma a zařazují často pod čáru.
V umělecké literatuře se naznačuje grafickou úpravou především to, zda jde o verš nebo o prózu (každý verš začíná novou řádkou). Nápadnější aktualizace spočívá v tom, že se určitý text vysází pouze velkými nebo pouze malými písmeny; v obou případech jde o zrušení protikladu mezi majuskulemi a minuskulemi, jenže při textu složeném pouze z velkých písmen je to úzus častý (srov. např. tituly knih a často i kapitol, nápisy na plakátech, označení obchodů...), naproti tomu užívání samých minuskulí působí nápadněji; shledáváme se s ním někdy v básních. Kromě
* Velikost písma se označuje v tzv. typografických bodech (i bod = °>3759 mm). Pro knihtisk padá v úvahu především dcero (12 b.), garmond (10 b., to je normální velikost písma v knihách), borgis (9 b.) a petit (8 b.). Pokud jde o formu písma, rozlišujeme především antikvu (stojaté písmo) a kurzívu (ležaté písmo). Zvláště důležité informace se tisknou proložené.
36
I
37
grafické úpravy má určitou sdělovací hodnotu i papír, knižní obálka a vazba (např. kniha tištěná v bibliofilské úprave na ručním papíře naznačuje už touto úpravou, že jde o dílo, jehož obsahu vydavatel přisuzuje mimořádnou hodnotu).
Po stránce grafické úpravy je zajímavý útvar tzv. technopaignia čili carmina figurata (báseň-obraz, něm. Bilderlyrik), oblíbená zejména za baroka. Různě dlouhé verše jsou upraveny tak, že tvoří obrázek, např. vázu, srdce atp. Někdy se tak upravuje i próza, např. v lidových kancionálech a sbornících. V moderní době grafickou úpravu aktualizoval zejména futurismus; známé jsou též kaligramy Apollinairovy a grafické hříčky našeho poetismu. V poslední době využívá grafické úpravy svérázným způsobem tzv. konkrétní poezie (viz dále v kap. o verši).
Také ilustrace v literatuře krásné má jinou funkci než v díle odborném. V odborném díle slouží k větší názornosti; obrázkem se podává informace o objektivní skutečnosti (srov. obrázky zvířat v přírodopise), diagram znázorňuje přehledně nějaké vztahy atp. Ilustrace tedy poukazuje k něčemu mimo text, je to ilustrace k textu. V literatuře krásné naopak ilustrace poukazuje k něčemu v textu. Jde tedy o převedení některých částí textu do jiné znakové soustavy. Srovnáme-li ilustrace několika autorů, může to být důležité pro poznání měnících se čtenářských realizací díla. Z jiného hlediska je zajímavé přihlížet k tomu, zda ilustrátor zobrazuje v epice rozhodné momenty děje, nebo některé prvky povahy ornamentální.
Ve středověku měly ilustrace někdy za účel nahradit lidem neznalým čtení text, zejména biblický. Takovým ilustrovaným knihám se říkalo biblia pauperum (bible chudých — podle biblického rčení „chudí duchem", tj. prostí). Doplňkovou funkci vůči textu měly ilustrované tabule, na kterých byly vymalovány scény z kramářských písní; zpěváci na tyto obrázky při zpěvu ukazovali. Jiná je problematika dekorací a výpravy u divadelní hry, ale ta se již vymyká z oblasti literární vědy. Zato však existují dva útvary na pomezí výtvarnictví a literatury: jsou to renesanční a barokní emblémata a dnešní comics.
Emblém je znak s přesně vymezeným obsahem, např. olivová ratolest jako znak míru. V básnictví se emblém skládal z hesla (např. festina leňte = pospíchej pomalu), které bylo nadepsáno nad obrázek (obyčejně rytinu nebo dřevořez), resp. vepsáno do něho, a z připojené básně nebo bajky ilustrující toto heslo. Obrázek sloužil k ilustraci tohoto hesla stejně jako bajka. Comics jsou obrázkové seriály vyprávějící nějaký děj; vlastní text je obyčejně vkomponován do tzv. „bublin", které vycházejí z úst jednotlivých postav.
Z hlediska srozumitelnosti se rozeznávají texty exoterické (určené širším kruhům, a proto srozumitelné) a esoterické (určené jen „zasvěceným", proto širšímu publiku obyčejně nesrozumitelné, často se vyhýbající národnímu jazyku a velmi stylizující jazykový projev). Určitou estetickou funkci má i způsob vydání (publikace vydané jako soukromý tisk nebo jenom na subskripci).
Každé literární dílo má nějakou základní ideu, kterou lze definovat jako to obecné, co je vyjádřeno jedinečnou formou v uměleckém obrazu. Je to tedy těžisko sdělení, řečeno jinak těžisko obsahu díla. V této souvislosti je třeba se zmínit o vztahu obsahu k formě. Obecně lze zde vidět obdobu vztahu, který je mezi signifiant a signifié. Otázka vztahu obsahu a formy v uměleckém projevu bývala řešena různě. Ruský formalismus tento protiklad rušil; výrazně to formuloval Viktor šklovskij (Teorieprózy, český překlad 1933, str. 225): „... duše literárního díla není nic jiného než jeho sklad, jeho forma: nebo, užijeme-li mé formulky: ,obsah (tedy duše) literárního díla se rovná součtu jeho stylistických metod'." Je to viděno jednostranně, protože Šklov-skému se všechno v díle jeví jako forma, ale Šklovskij při této jednostrannosti bezděky dobře postihl, že v literárním díle má každá složka určitou sdělovací hodnotu, tedy vytváří spolu „obsah". Strukturalisté chápali dichotomii obsahu a formy hlouběji: „Místo dvojitosti obsahu a formy nabyla pro strukturní estetiku významu dvojice materiál-umělecký postup (tj. způsob uměleckého využití materiálu). Materiál vchází do díla skutečně zvenčí a je svou podstatou na uměleckém využití nezávislý..." (J. Mukařovský, Kapitoly z české poetiky i, Praha 1948, str. 17). i v tomto pojetí (pro úplnost ještě dodávám, že materiálem literárního díla je zde jazyk) je obsah uměleckého díla chápán jen v mezích díla samého (resp. v mezích literatury) bez bytostné souvislostí s objektivní realitou; ta se sice nepopírá, ale také se nestaví do ohniska zkoumání. Štrukturalistické pojetí kritizoval L. Štoll ve spise O tvar a strukturu v slovesném umění (Praha 1966, 2.vyd. 1972), kde si všímal především noetic-kých kořenů a vztahů strukturalismu s ruským formalismem, poukázal na společenský vliv a smysl hodnocených teorií a nastínil i takové pojetí literár-
38
39
něvědné práce, „které by umožnilo na základě vědeckého světového názoru kolektivistický sjednotit vzájemně se osvětlující speciální výzkumné zřetele literárněvědné činnosti" (str. 7).
I když „obsah" je nesen dílem jako jeho sdělení, není jej možno chápat bez vztahu k realitě, kterou dílo odráží. Tento vztah vyložila leninská teorie odrazu. Podrobně je rozvedena v kolektivním spise Marxisticko-Uninská estetika, Bratislava 1975 (ruský originál v Moskvě 1973). Dále o problému pojednává na příslušných místech J. Borev, Estetika, 2. vyd. v Moskvě 1975.
V posledních letech v souvislosti s rozvojem sémaziologie, která sc stala zvláště na Západě módní disciplínou, začali i v socialistických státech někteří autoři ustupovat od pojmu „umělecký obraz" a nahrazovali jej pojmy „znak", „kód" nebo „symbol". S těmito teoriemi se vyrovnal M. Chrapčcn-ko ve stati Semiotika i chttdožestvennoje tvorlestvo (Sémiotika a umělecká tvorba; Voprosy literatury 1971, č. 1, str. 68), kde se postavil za pojem uměleckého obrazu, který je jedním z ústředních pojmů marxistické estetiky. (Vedle prací citovaných v předcházejícím odstavci k tomu srov. jeatě rozsáhlou studii N. Lejzerova Obraznost v iskusstve — Obraznost v umění, Moskva 1974.)
V české vědě se zabývá teorií umění jako znaku zejména S. Šabouk. Podle něho má umělecké dílo jako složitá struktura povahu znaku „jednak jako celek, jednak v celé řadě svých dílčích prvků: tyto prvky jsou rovněž s to s relativní nezávislostí na celku přivádět na mysl kromě sebe sama ještě něco jiného" (v knize Umění, systém, odraz, 1973). V podobném smyslu se také mluvívá o tom, že umělecké dílo — ve srovnání s dílem patřícím do oblasti literatury věcné — má „druhý význam", který se jaksi vrší nad významem „doslovným".
AUTOR JAKO SOUČÁST LITERÁRNÍ STRUKTURY
Z hlediska specifičnosti umělecké literatury je důležitá i úloha autorova, protože je zde autor jinak začleněn do kulturních souvislostí než autor v odborné literatuře; jeho osobnost je často i zdrojem zvláštních asociací, které zabarvují význam textu. V odborné literatuře je autorova osobnost pro sdělení irelevantní a začleňuje se jen do kontextu „věcného" (autor má určitou „pověst" mezi pracovníky dané disciplíny), kdežto v literatuře umělecké je autorova osobnost zároveň součástí kontextu uměleckého. Umělecké dílo je znakem indexové povahy, jak již bylo řečeno, a některé žánry a literární školy autorovu osobnost stavějí přímo
do popředí. Proto je nutno uvážit, do jaké míry je autorova osobnost předmětem literární vědy.
Literární věda ve svém vývoji řešila autorskou problematiku ve vztahu k dílu různě. V některých obdobích a vývojových fázích ji zajímalo především to, co je „okolo díla", a jindy zase dílo samo. Pozitivistická a „duchovědně" orientovaná literární věda se zajímala především o vznik díla, a tak přenášela svůj zájem na autora jakožto tvůrce a pídila se po jeho životopise, prazážitcích, prožitcích atp. Naproti tomu Strukturalismus kladl důraz na rozbor díla samého. V současné západní literární vědě je po té stránce charakteristický postoj, při kterém autor zajímá badatele jen jako „vysílač zpráv", takže se zájem soustřeďuje na pouhý rozbor textu.
Pokud jde o poetiku, obecně zde platí, že objektem jejího zájmu je samo dílo. Je však třeba pamatovat i na to, že v některých případech poznání díla předpokládá některé znalosti o jeho autorovi. Řečeno jinak, v určitých případech vstupní informaci podává už sama autorova osoba. V historickém vývoji se ovšem zájem o autora pohybuje od „nulového" stupně až k relevantnosti, srov. rozpětí od klasického „le moi est haiíssable" až po romantický egoismus. V dnešní společnosti nelze autora z problematiky díla vymazat, autor není pro čtenáře abstraktní jednotkou, ale živou osobností, kterou Čtenářská obec zná z rozhlasu, televize, besed s autory atp.
Autorskou osobnost z hlediska literárního díla lze chápat ovšem také ryze formálně, totiž jako nitku, která spojuje epizody v epice a jednotlivé výpovědi v lyrice. Tato nitka však není — obrazně řečeno — bezbarvá, je to obraz äovŠka. V lyrice je vlastně autor literárním charakterem, tak jako je literárním charakterem v epice hrdina. Zvláštním případem aktualizace autorského subjektu jsou různé autostylizace, jako např. Bezručova v době, kdy vystupoval na veřejnost a jeho pseudonym byl zdrojem určité „mnohovýznamnosti" (protože za ním byly hledány různé osoby od dělníka až po učitele), čímž se zaraďoval do poetiky symbolismu. V epice hraje autor významnou úlohu
40
41
jako součást literární struktury tehdy, když se stylizuje do úlohy principála hýbajícího loutkami (Thackeray v Trhu marnosti, u nás do určité míry John v Moudrém Engelbertovi).
Autorské autostylizace stejně jako thackerayovský postoj vyplývají z četby díla samého. Jiným typem uplatnění autorské osobnosti jsou takové případy, kdy se k literárnímu dílu poutají — a jsou pokládány za podmínku jeho správného vnímání — určité autorské asociace zakotvené mimo dílo. To je nápadné např. u politické lyriky, kde přímo autorova osobnost dává dílu určitou pečeť a kdy by dílo bez vědomí o určitých mimoliterár-ních skutečnostech poutajících se k autorově osobě nebylo plným sdělením. Jako jiný příklad lze uvést různé literární polemiky. Tyto asociace s autorovou osobností jsou dvojího typu; jiné jsou u žijících autorů (vyhraněný případ tvoří politická lyrika a tzv. angažovaná literatura) a jiné u zemřelých autorů starší epochy, kde se vytváří tzv. autorský mýtus, tj. kde se vytváří určitý obraz autorovy osobnosti, který nemusí být objektivně pravdivý, ale žije jako fikce doprovázející dílo a podmiňující jeho určité chápání. Zde se stává literární skutečností a součástí významové struktury díla něco, co stojí mimo ně.
Tím nabývá problém autora a jeho osobnosti obecnější povahy. Někteří literární vědci na Západě považují za doménu literární vědy jen „vnitřní problematiku" literárního díla (intrinsic ap-proach), kdežto „vnější problematiku" (extrinsic approach) odkazují do jiných věd. Ale autorova osobnost je činitel, který tento obojí přístup spojuje, stejně jako v angažované a časové literatuře nelze dílu porozumět bez znalosti skutečného významu různých narážek a vůbec bez znalosti situace, kterou toto dílo odráží a na kterou chce působit. Zřejmě nelze škrtnout z literární vědy spojnici díla s vnějším světem. Jestliže je pro pochopení literárního díla v oblasti literární kritiky a literární historie nezbytné zkoumat dílo jako odraz, je pro poetiku nutné tam, kde se dílo zaměřuje na vztahy k určité situaci, všimnout si jeho spojnic s vnějškem, ovšem pod zorným úhlem výstavby daného díla.
Poetika nemůže autorovu osobnost obecně ignorovat, protože jsou v historickém vývoji období, kdy básníkova osobnost vytváří určité asociace pro pochopení básnického díla nebo kdy se stává „básníkův mýtus" součátí významu jeho díla. V obojím případě jde ovšem o stylizaci a poměr této stylizace je ve vztahu ke skutečnému básníkovu životu asi obdobný jako poměr básnických figur k hovorovému jazyku. Vytváří se určité napětí, které je ovšem různé i podle žánrů, srov. na jedné straně „neosobní" epiku a na druhé straně „osobní" lyriku.
Odhalit úlohu autorova subjektu a zjistit, do jaké míry vytváří „autorský mýtus" významové kvality tvořící součást obsahu díla, to je problém „vnitřní" i z hlediska výše zmíněného pojetí. Vztahy ostatní (zážitky, podíl pravdivosti a míra stylizace z hlediska objektivní pravdivosti) jsou pak problémem „vnějším" podle uvedeného pojetí. Ani ty však nejsou bezvýznamné pro literární vědu, protože mezi autorovým subjektem a jeho literární výpovědí vzniká obdobné napětí jako mezi hercem ajeho rolí: jde o napětí mezi tím, co o autorovi víme, a mezi jeho stylizací (tj. mezi tím, jak se nám prezentuje). Některé žánry s tím přímo počítají. Zejména je to relevantní pro moderní literární život, kde se autoři projevují politicky i občansky a s těmito projevy se počítá jako s pozadím jejich díla. Není dvojí pravda — pravda autorova života a pravda jeho díla.
Některé informace o autorovi jsou dány již předem, autor tedy není pro čtenáře jen „vysílač", a dílo podává o něm i jiné informace než o kmitočtu, na němž vysílá. „Něco" říká už samo autorovo jméno (a na tom se zakládá trik, že autor záměrně někdy „vypadne ze svého stylu"). Jiné informace vznikají během četby. Literární věda se ptá z toho hlediska na čtyři věci: i. Jak je do struktury díla zapojeno autorovo „já", tj. které motivy v díle ukazují k autorovi (způsob, j akým motivy vybírá). 2.Které jazykové prostředky poukazují k autorovi (např. zájmena, hodnotící epiteta atp.). 3. Kde jde o asociace dodatečné („mýtus" klasiků a vůbec starších autorů)a kde jde o asociace inherentní.
42
43
4. Problematika díla jako indexu. Typické pro poetiku jsou první dvě skupiny otázek.
Vztah autora k literární tradici není vždy stejný. Obecně lze říci, že literární tvorba v historickém vývoji probíhá bud" směrem k napodobování vzorů, nebo naopak směrem k jejich přetváření. První typ byl charakteristický pro starorímskou literaturu, kde bylo základním pojmem imitatio (napodobení), a tato tvůrčí metoda převažovala i ve středověku. Dnes si vážíme naopak přetváření vzorů, nápodoba je charakteristická pro konvenční a epigónskou tvorbu.
Kde jde o přesné napodobení cizího vzoru (ať už pro nedostatek vlastní invence, nebo z důvodů parodistických), mluvíme o pastiii (pastiche — ital. pasticcio = pasta).
ČTENÁŘ JAKO SOUČÁST STRUKTURY LITERÁRNÍHO DÍLA
Na svém místě byla řeč o tom, že z literární vědy nelze škrtnout spojnici díla s vnějším světem. Z toho hlediska nelze také škrtnout z oblasti zkoumání čtenáře jako účastníka literárního života. Je s ním nutno počítat už proto, že je literární dílo komunikátem, a tedy padají při jeho zkoumání v úvahu všechny tři články, které se zúčastní komunikačního procesu: autor (podle teorie informací vysílač a kódovatel), text (komunikát) a čtenář (podle teorie informací přijímač a dekódovatel). V širší perspektivě nás tento vztah vede k poznatku, že i čtenář je součástí struktury literárního díla, tj. že je do ní nějakým způsobem „zabudován", tak jako je do ní zabudován autor.
Nemyslím ovšem jen na to, že dochází mezi čtenářem a autorem k vzájemnému působení (interakci), bez které by nebyla možná komunikace a dílo by nemohlo splnit své poslání, ale jde mi o skutečné včlenění čtenářovy osobnosti do struktury textu, tj. do obsahu i formy komunikátu. Řečeno jinými slovy, jde o to, že text podává určité informace i o publiku, kterému je
adresován, protože vztah ke čtenáři modifikuje určitým způsobem sdělení a z tohoto způsobu vyplývá určitý obraz čtenáře. Jestliže otázka dopadu literárního díla na čtenáře patří do oblasti literární sociologie, problém zabudování čtenářovy osobnosti do struktury díla patří do oblasti poetiky. Je to zejména důležité pro studium starší doby, kdy si čtenářskou obec musíme víceméně rekonstruovat, protože nemůžeme vycházet z vlastní čtenářské zkušenosti.
Místo čtenáře v struktuře literárního sdělení je ovšem jiné než místo autora; ten je reálný, kdežto čtenářova osobnost je potenciálního rázu. Základně důležitý je z toho hlediska způsob, jakým navazuje autor vztahy se svým publikem. Toto navazování kontaktu je v různých obdobích a prostředích a patrně i v různých literárních žánrech různé. Např. ve foklóru a ještě dlouho ve středověku byl vztah bezprostřední (proto se také ve středověkých literárních dílech často oslovuje publikum) nebo v dnešní literatuře je vztah bezprostřednější při řečnictví nebo publicistice než v povídce atp. Zvláštní typ navazování kontaktu představují extempore na divadle a v řečnictví. V publicistice má navazování vztahu obyčejně mobilizující povahu.
Z hlediska vztahu mezi autorem a čtenářem je literární dílo vlastně dialogem, čtenář je vlastně oslovován; literární komunikace je jakýsi druh hry, při níž pravidla udává autor. Jsou zde ovšem různé typy; zvláště důležitý je typ problémové literatury, kde autor nastolí problém a přesvědčuje čtenáře o správnosti svého řešení. Kde čtenáře získá {tj. kde čtenář „hru prohraje"), pokládá to čtenář za umělecký úspěch, pociťuje, že mu četba , něco dala" (jinými slovy: pociťuje uspokojení nad tím, že hru prohrál). Kde autor čtenáři nadbíhá, vyvíjí se „hra" tak, že její pravidla dává vlastně sám čtenář, nebojsou docela zkonvencionalizovaná, takže je čtenář již předem výhercem. Tím se ovšem dialogická povaha literárního díla ztrácí, autor nekonfrontuje svůj názor s názorem čtenářovým, ale snaží se jen formulovat to co čtenář očekává: na místo konfrontace nastupuje konformace.
čtenář se v literární struktuře objevuje v různé podobě. Jednou je do díla zabudován přímo okatě, jindy jen náznakově, ale v každém případě autorův způsob podání je ztělesněním
44
45
vzájemného působení mezi autorem a vnímatelem, takže jsou oba tito „protihráči" do struktury díla včleněni, i když ne vždycky ve stejné míře a stejným způsobem. O autorovi jako součásti struktury literárního díla byla už řeč v předcházejících odstavcích, nyní si budeme všímat některých způsobů, jimiž se včleňuje do struktury díla čtenář.
Nejnápadnější případ představují texty dedikované některé osobnosti. I zde jsou ovšem stupně. Nejvíce vyhraněný je případ, kdy dílo bylo napsáno (často na objednávku) na oslavu určité osoby nebo kde se (často se žebravým úmyslem) dílo k určité osobnosti obrací s blahopřáním apod. V obojím případě je adresát přímo v díle zobrazen. Dnes je takové literární dílo celkem výjimečné, ale časté bývalo v antice a v renesanci. Řadu příkladů z naší latinské renesanční poezie najdeme v antologii H. Bu-sinské Renesanční poezie (Praha 1975). Výmluvná jsou zejména tzv. poslání, např. báseň věnovaná „urozenému pánu Petru z Rožmberka" nebo „Blahopřání panu Janu Hodějovskému z Hodějova a na Řepici k narození syna Bohuslava".
Je možno namítnout, že tento nejnápadnější příklad na včlenění čtenářovy (nebo spíš „adresátovy") osobnosti do struktury díla je přitažený za vlasy, protože objednatel — nebo oslavovaná osoba, ke které se autor obrací — není jediným čtenářem. Je ovšem pravda, že se zde počítá vedle jedince, kterého skladba oslavuje, i s širším okruhem čtenářů, takže se vyhraněné „včlenění do díla" jeví z hlediska osobnosti, které je dílo věnováno, jen jako zdánlivé zabudování čtenáře, avšak v každém případě se počítá se čtenářem, který bude — obrazně řečeno — naladěn na stejnou strunu jako ten, komu byla báseň výslovně adresována. Jedinec přímo zabudovaný do díla se tedy jeví jako představitel určitého kolektivu (což je v podstatě synekdochický princip literární výpovědi). Zejména je to odhaleno v „básnických posláních", jaká byla psána v obrození, např. v posláních A. Marka adresovaných J. Jungmannovi: adresát je zde reprezentantem určité skupiny stejně smýšlejícího publika.
To v podstatě platí i pro případy, kde adresát není sice přímo
v dílu zobrazen (jak tomu bývá v oslavných básních) ani se k němu dílo neobrací jako k jedinému adresátovi (jak tomu bývá v básnických posláních), ale kde je dílo někomu „věnováno". Zpravidla jde o známou osobnost, tedy o jedince reprezentujícího určitý vztah k životu a k literatuře. I v tomto případě adresát vystupuje tedy jako představitel určité skupiny čtenářů. Jeho osobnost je zabudována do díla tím, že se ideologie práce ztotožňuje s jeho ideologií (nebo — v případě ironické dedikace — polemizuje s ní). Totéž platí mutatis mutandis i pro formu dedikovaného díla. Kdo přijal dedikaci, je jaksi ztotožněn s autorovými postoji. Není tedy do díla včleněn jen tím, že je přímo jmenován. Někdy může být takový jedinec chápán i jako představitel určité společenské vrstvy. Tím, že např. K. H. Mácha dedikoval svůj Máj „mnohováženému pánu a panu Hynkovi Kommovi, usedlému měšťanu pražskému, vlastenci horlivému", takto pekařskému mistrovi na Malé Straně, nenaznačil snad, že je jmenovaný pekař ctitelem romantismu, ale nepřímo polemizoval s dedikacemi starších básníků, kteří se zpravidla obraceli k šlechtě nebo k duchovenstvu, a tím zřetelně naznačil, že se obrací k jinému publiku než tradiční literatura.
Jindy jsou zabudováni potenciální vnímatelé do díla ve formě apelu, tj. tím, že se přímo oslovují v textu. To bylo časté v naší starší literatuře. Někdy to bylo dáno přímo žánrem. Charakteristická je po této stránce homiletika (kazatelství). Např. ve veršovaném kázání, které je dochováno v Hradeckém rukopise ze 14. století pod titulem Desatero kázanie božie (= Desatero božích přikázání) a které se pro svůj útočný ráz zahrnuje do oblasti staročeských satir, čteme hned v úvodních verších prvního přikázání oslovení:
Slyšte, páni, i vy, panie, prvé jest božie kázanie,
Je však třeba mít na mysli, že každé oslovení pomyslného posluchače není zabudováním čtenáře do struktury díla. Např. satira
46
47
O zlých kovářích, dochovaná v témž Hradeckém rukopise, začíná slovy*:
Kováři, vy znamenajte: zlého sé diela chovajte;
jáz (já) vy (vás) vystřiehaji z toho (varuji před tím),
byste sě chovali (vystříhali) toho,
ješto (co) mnozí to činíte.
Vy z toho hriechu nemníte,
by (že by) z toho mohl hriech býti,
že chceš zle sbožie dobyti (získat majetek).
Zde je adresát fiktivní a nelze jej ztotožňovat s vnímatelem (neříkám „čtenářem", protože se skladba patrně hlasitě přednášela a nebyla k tichému čtení pro sebe). Jde o vytvoření iluze, jako by autor oslovoval hříšníka.
Pomyslný čtenář býval však zabudován i do jiných literárních druhů, např. do legendy. Tak Legenda o sv. Prokopu, zapsaná v temže Hradeckém rukopise, začíná slovy:
Slyšte, staří, i vy, děti,
co jáz (já) vám chci pověděli
o dědicěvi slovenském (slovanském),
cíž (totiž) o Prokopovi svatém.
V staročeské literatuře autoři vůbec často oslovovali své publikum, jak to bylo dáno zaměřením díla na hlasitý přednes. Kontakt recitátora s publikem byl těsný, docházelo k přímé interakci, tak jako je tomu dnes u divadelní hry.
Oslovování publika se však udržovalo i později, když orální zaměření literatury zmizelo. Tak např. Rabelais začíná jednotlivé díly svého románu o Gargantuovi a Pantagruelovi (1532 až 1562, resp. 1564) předmluvami, kde rozmlouvá s fiktivním publikem; svou čtenářskou obec nazývá „slovutní pijáci", „oběti
* Novočeský význam výrazů, které by mohly být pro dnešního čtenáře málo srozumitelné, dávám přímo v textu do závorek.
Venušiny", „vysoce slovutní pijáci", „vysoce vážení pakoslivci" atp., a tím jaksi vtahuje do struktury díla čtenářstvo jistého zaměření. Zde to má ovšem za účel navodit určitou atmosféru. Metodu oslovování publika převzal i Vančura, srov. začátek první hlavy románu Markéta Lazarová (1931): „Blázniviny se rozsévají nazdařbůh. Popřejte této příhodě místa v kraji mladoboleslavském, za času nepokojů, kdy král usiloval o bezpečnost silnic, maje ukrutné potíže se šlechtici, kteří si vedli docela zlodějsky, a co je horší, kteří prolévali krev málem se chechtajíce. Stali jste se ze samého uvažování o ušlechtilosti a spanilém mravu našeho národa opravdu přecitlivělí, a když pijete, rozléváte ke škodě kuchařčině vodu po stole, ale chlapi, o nichž počínám mluviti, byli zbujní a čertovští." Oslovené publikum vstupuje do struktury díla jako protiklad opravdových chlapů.
Ve formě dopisuje zabudován přímo adresát. Jde o literaturu jednací, ale někdy se dopisy stylizují a pak jsou vztahy k adresátovi různé. Kde je stylizace dopisů využito pro formu románu v dopisech nebo kde se fiktivními dokumenty prokládá autorské vypravování, tam ovšem adresát je do textu včleněn jako románová postava, nejde tedy o zabudování potencionální čtenářské obce do přediva románu. Jiný případ představují dopisy paní de Sévigné (zemř. 1696), které byly adresovány většinou sice její dceři, ale četly se v tehdejších salónech, kde plnily asi podobnou funkci jako dnešní reportáž. (Vzpomeňme si v této souvislosti na začátky novočeské reportáže, např. na Dopisy z Lázní Františkových B. Němcové.) Původní adresátka se tak stávala reprezentantkou jisté čtenářské skupiny, která se jejím prostřednictvím včleňovala do díla. Zabudování adresáta do dopisu je dáno tím, že výběr zpráv i způsob podání je podmíněn ohledem na něj, adresát tedy nepřímo působí na výběr informací i na jejich řádění.
Nej častější způsob zabudování čtenáře do struktury literárního díla je nepřímý: je to autorova intence, jeho zaměření na určitý typ publika. Toto zaměření je v díle jaksi rozptýleno, ale dá se dobře vyčíst. Do této oblasti patří např. problém „vysoké"
48
49
a „nízké" literatury (také se mluvívá o pokleslých literárních formách), problém lidovosti, problém konvenční literatury sloužící „čtenářské poptávce" bez vyšších uměleckých cílů, dále literatura pro mládež, proletárska literatura atp. Podrobné rozvedení této problematiky není zde ovšem možné, chtěl jsem jen na ni upozornit.
3. Textová kritika jako předpoklad pro literárněvědnou práci
Výše jsem definoval text jako jazykový projev, který je fixován, protože máme zájem na jeho uchování. Z toho vyplývá, že text představuje určitou hodnotu. Literární text v užším slova smyslu má určitou intencionalitu, tj. je komponován s předpokladem, že se bude tradovat. Vedle toho jsou texty povahy neintencionální, např. dialektické magnetofonové záznamy. Zde je zájem o fixování dán potřebami lingvistiky. Vstoupí-li však takovýto text do literatury (tj. je-li prezentován jako text literární, např. ve fejetonu), vzniká i zde pocit „literárnosti" pod tlakem normálních textů tvořících literaturu.
Také jsem naznačil, že text musí být východiskem literárního studia. Proto prvním předpokladem pro literární vědu je stanovení správného textu. Někdy se to zdá být zbytečným, např. nepochybně správný text některého moderního románu představuje znění publikované autorem. Není to však již jasné u textů folklórních, které jsou fixovány jen tradicí a které se pozměňují nejen od přednašeče k přednášecí, ale i od jednoho přednesu k druhému, a stejně to není jasné u textů dochovaných rukopisně, jak tomu bylo ve středověku, nebo u textů dochovaných v porušené podobě. Proto je třeba opřít se o textovou kritiku a určit s její pomocí kanonizovaný text.
Výše podaná definice textu platí pro jazykové projevy. Abychom mohli srovnávat navzájem různé druhy umění, je účelné vytvořit takovou definici textu, která by počítala s jazykem chápaným v nejširším slova smyslu, tj. s „jazykem" jako prostředkem komunikace mezi lidmi, využívajícím i jiné prostředky než lidskou řeč (dopravní značky, malířství atd.). Z tohoto hlediska definuje text Boris Uspenskij (Poetika kompozícii, Moskva 1970, str. 10) jako sémanticky organizovanou sekvenci znaků. Tím vytváří přepoklady pro srovnání kompozice v literatuře a v malířství. J. Lot man definuje text jako celistvý znak. Ten musí mít tři vlastnosti: 1. Je zafixován, a. Text je signál celistvý (nerozčleněný), a proto musí být ohraničen; v jazyko-
50
51
vém textu tvoří jeho hranice začátek a konec, v malířství rám, v divadle rampa atd. 3. Text je strukturován, tj. nejde o pouhou mechanickou sukcesi znaků v prostoru mezi hranicemi, ale znaky jsou uspořádány podle určitých principů (mají určitou syntax, skladbu) a jsou hierarchizovány.
Z fungování literárního textu ve společnosti vyplývá tendence k vytváření variantů; bez variantů je text jen z hlediska svého autora, jinak se mění jednak při tradování (zvláště nápadné je to tam, kde je fixování ústní tradicí), jednak vznikají varianty při čtenářském vnímání — zde se mluví o různé čtenářské realizaci téhož díla — nebo při různém způsobu recitace téhož textu.
Textová kritika má čtyři hlavní úkoly: i. Stanovit autentický text, resp. jej rekonstruovat tam, kde není dochován. 2. Určit dataci textu. 3. Zjistit autora. 4. Pořídit kritické vydání textu. Všechny tyto úkoly nejsou u každého textu stejně naléhavé. U textu soudobého autora je např. textová kritika zúžena na minimum, protože všechny informace, které nám má textová kritika podat, buď máme, nebo jsou snadno dosažitelné. Jinak je tomu ovšem u textů starých a porušených (folklórní texty ponechávám stranou, protože jejich problematika je speciální), kde se často původní znění musí pracně rekonstruovat, protože nejsou datovány a dochovaly se anonymně.
Tato problematika vyvstala poprvé v naléhavé podobě v období renesance a reformace, kdy bylo třeba vyrovnat se s kusým a často zkomoleným kulturním dědictvím antiky a kdy se současně usilovalo o autentické texty biblické. Ale i v moderní literatuře jsou Často sporné případy, které se musí složitě řešit. Dále proberu stručně všechny Čtyři uvedené úkoly textové kritiky.
Protože byly metody textové kritiky vypracovány především pro editování textů antických, biblických a středověkých, zatímco při kritickém vydávání moderních literárních děl vyvstávají některé specifické problémy, ustálila se nauka o vydávání těchto moderních památek jako samostatná část textové kritiky pod názvem textologie.
AUTENTICKÝ TEXT
Termín autentický text znamená text pravý, tj. věrohodný, nezkomolený. Stanovení autentického textu je prvním a základním úkolem textové kritiky. Nej naléhávej šíje to u starých textů, které bývají dochovány často zlomkovitě (defektne) nebo v nepřesných zápisech. Za účelem stanovení autentického textu pracujeme obyčejně metodou srovnávací, tj. snažíme se na základě srovnání (komparace) dochovaných textů odstranit chyby a určit text původní. Nejednou musíme text rekonstruovat. Tato srovnávací metoda se uplatňuje stejně u textů dochovaných rukopisně jako u starých tisků. Pro jednoduchost ukáži dále takový postup na památce tištěné a poměrně nedávné, na lidové knížce o Fortunatovi.
Památku známe ze tří tisků, které nejsou datovány, ale podle jazykových kritérií se dají zařadit do 18. století. Je to (podle místa, kde se chovají) muzejní tisk defektní, muzejní tisk úplný a tisk strahovský (rovněž úplný). Označíme je 1, 2, 3. První informace o vzájemném vztahu těchto tří tisků nám podá jejich typografický rozbor. Jako nejstarší se jeví tisk č. 3 (strahovský).
Pro vzájemný vztah tisků jsou z typografického hlediska nejvíc přesvědčivé dřevořezy. Strahovský exemplář má dřevořezy poměrně dobré úrovně, se zřetelnými detaily a v ostrých otiscích, což znamená, že jich bylo užito nově. Neúplný muzejní tisk (1) má tytéž dřevořezy, ale v horších otiscích: to znamená, že bylo znovu použito starších štočků, a že jde tedy o vydání mladší. Úplný muzejní otisk (2) má dřevořezy odlišné a jejich podoba svědčí o tom, že jde o nápodobu dřevořezů použitých ve vydání strahovském: jsou reprodukovány všechny dřevořezy, většinou jsou zrcadlové a kromě toho mnohem primitivnější (vynechávají některé detaily). Současně však přinášejí některé věcné opravy (např. na str. 8 je umístěn příslušný dřevořez u správné kapitoly, kdežto v obou ostatních tiscích je jeho umístění nesprávné). Kromě toho nebyly při tisku neúplného muzejního vydání po ruce již všechny původní Štočky, a proto jsou chybějící bud vy-
5«
53
nechány, neboje týž štoček otištěn dvakrát na různých místech. Na základě tohoto zjištění pak tisky označíme podle původnosti písmeny A, B, G.
Další údaje o vztahu tisků nám dá srovnání textů samých, tzv. kolace. Tu zjišťujeme, že dochované muzejní tisky nepocházejí přímo z tisku strahovského, protože mají někde správnější znění. (Správnost lze určit jednak podle smyslu, jednak podle srovnání s německou předlohou.) Např. na str. 159 tisku A Čteme „bych se zaškrtil" (stejně je v tisku C), ale tisk B má znění „bych ho zaškrtil", což správně odpovídá situaci. Nebo na str. 6 tisku A je „hodností měl", kdežto tisk C má „do hodnosti uvedsti měl", což odpovídá situaci; tisk B má znění stejné jako A. Ale i tisk A má dosti zkomolenin a tiskových chyb (např lišku m. lásku, stála m. spala, atp.). Když tak probereme celý text, zjistíme, že lze odlišnosti vyložit jen tím, že existoval nějaký dnes ztracený text X, který byl původní a z něhož vznikl přetisk A; dále byl nějaký ztracený tisk Y, z něhož vycházely tisky B a C. (Texty nedochované označujeme písmeny z konce abecedy.) Pak lze naznačit souvislost textů přehledným schématem. K tomu ještě dodávám, že se obyčejně rukopisy označují malými písmeny a tisky písmeny velkými. V našem případě tedy
B G
Takovému schématu se říká stemma (řec. = kmen). Pro kritické vydání pak bereme za základ text nejlépe dochovávající nej-starší znění (v našem případě je to A jakožto tisk nejbližší ztracené verzi; rukopis nebo tisk nejlépe zachovávající původní text se nazývá kodex optimus = nejlepší kodex). Při vydávání opravíme jen vyložené tiskové chyby; věcné chyby opravíme jen potud, pokud je můžeme pokládat za chybu tisku (to určíme v našem případě podle německé předlohy).
Účelem uvedeného srovnávání není jen určení optimálního textu, ale lze z něho vyvodit i některé závěry pro literární historii. V našem případě se např. ukazuje, že vedle tří dochovaných vydání existovala ještě minimálně dvě vydání další, tj. že Fortu-natus vyšel staročesky nejméně pětkrát. Naproti tomu staro-polský Fortunatus (vzniklý nezávisle na českém) je znám jen z jednoho vydání.
Nejstarší, původní text (obyčejně rekonstruovaný) se nazývá archetyp (z řec. arché = původní, originální + typos = forma).
Texty jsou často dochovány v konvolutech (tj. ve svazcích složených z několika různých rukopisů nebo tisků); jednotlivá menší díla se nazývají opuscula. Zkoumáním kodexů se zabývá zvláštní odvětví vědecké, kodikologie. Rukopisně dochované texty jsou často zapsány v tzv. kopiáfích (sbírky opisů), které si pořizovali různí písaři; u nás např. většina staročeské středověké lyriky jc zachována v kopiářích Oldřicha Kříže z Telče (15. stol.) a z doby pobělohor-ké jsou důležité kopiáře Evermoda Jiřího Košetického (1630—1700).
Za účelem zjištění obsahových shod se pořizují srovnávací přehledy některých textů (např. evangelií); takovému sestavení obsahově stejných míst říkáme synopse. Jinou funkci má biblická konkordance, tj. index biblických míst sestavených podle hesel. Je důležitý pro studium starší literatury, v níž spisovatelé často přímo zaplavovali svá díla citáty z bible, aniž by uváděli pramen. Obecně termín konkordance znamená abecední seznam slov nějakého textu uvádějící místa, kde je lze v textu najít. Pro rekonstrukci ztracených děl jsou důležitá testimonia, tj. původní citáty z antických autorů i jiných spisovatelů zachované v jiných dílech.
Porušená místa v textech se nazývají koruptety. Patří sem mj. přepsání (lapsus calami).
Od autentického textuje třeba rozlišovat text kanonizovaný. Je to text, který pokládáme za definitivní a který se bude nadále vydávat. U moderních autorů se za takový pokládá zpravidla tzv. text poslední ruky, tj. poslední text, který autor schválil, resp. na jehož podobu měl vliv. Někdy však toto hledisko nestačí. Např. Babička Boženy Němcové se dnes nevydává podle druhého vydání, které vyšlo ještě za života Němcové a které sama autorka korigovala, protože korekturu prováděla již těžce nemocná, a tak se do vydání vloudilo hodně chyb. Jiný důvod, proč neka-
54
55
nonizujeme text poslední ruky, je u Bezruce. Básník text Slezských písní pro každé vydání nově redigoval, ale neposloužil dodatečnými zásahy vždycky básnické hodnotě textu, naopak mu často ublížil. Proto se vydává buď znění prvního vydání (resp. znění podle dochovaných rukopisů) nebo vydání z r. 1928, kdy vyšel text v podobě v podstatě úplné (Bezruč nová vydání doplňoval básněmi většinou ze staré zásoby) a textových zásahů nebylo ještě příliš mnoho.
Uvedené stanovování kanonizovaného textu má význam především pro čtenářskou praxi. Literární věda bude rozbírat vždycky takový text, jak jí to určí otázka, kterou bude řešit, např. při zkoumání inspiračních zdrojů Bezručových a prvního ohlasu jeho díla budeme muset vycházet z textu prvního vydání, resp. z časopiseckého otisku Bezručových básní.
DATACE TEXTU
Datací textu rozumíme určení doby, v níž text vznikl, a u textu tištěného též časové určení prvního vydání; obě tato data se mohou velmi rozcházet, např. v naší literatuře Žalmy K. Hlaváčka byly vydány z jeho pozůstalosti až r. 1934, tedy 36 let po básníkově smrti. V takovémto případě nastává literárněhistorická problematika, kam máme zkoumané texty chronologicky zařadit, zda do doby, kdy vznikly, nebo do doby, kdy se staly v důsledku edice majetkem širší čtenářské obce. Zpravidla se respektují obě tato data, protože dílo vykládáme jednak jako odraz určité situace (a pak nemůžeme ignorovat dobu jeho vzniku) a jednak zkoumáme jeho čtenářský ohlas a vliv na další produkci. V moderním literárním životě jsou kromě toho případy, kdy dílo nesmělo být sice tištěno hned po svém vzniku z cenzurních důvodů, ale kolovalo v opisech již daleko dříve, než je bylo možno vytisknout; příkladem je Křest sv. Vladimíra nebo Tyrolské elégie K. Havlíčka. Jiným případem je tvorba vzniklá u nás za okupace 1939 až 1945 a psaná „do zásuvky", aby
mohla vyjít — po osvobození. Nejsou ani vzácné případy, kdy dílo dlouho čeká na nakladatele.
Datování textuje obtížné zejména u starých památek, ale ani v moderním literárním životě není otázka datace vždycky zcela samozřejmá. Nejen že existují díla, která byla vydána daleko později, než vznikla, ale některá díla „rostla" po dlouhou dobu, a jestliže chceme takové dílo zkoumat jako odraz, musíme je zkoumat po celou dobu jeho „růstu". Takovým dílem je např. Erbenova Kytice. Někdy vznikají nejasnosti proto, že básník vystupuje na veřejnost se skladbami, které vznikly daleko dříve, a tím vzniká dojem, že jde o skladby nové. To platí např. pro doplňky Bezručových Slezských písní vřazované do sbírky ze staré zásoby v meziválečných letech, tedy několik desítiletí po svém vzniku; v očích čtenářské obce se tyto básně jevily jako literární fakty nové. Teprve správná datace těchto básní nám umožnila je správně zhodnotit a byla důležitá i pro určení Bezručova tvůrčího typu.
Chronologie je jednak absolutní (co možná přesné datum vzniku díla) a jednak relativní (určení, která díla jsou mladší a která starší). Ideální je ovšem stanovení absolutní chronologie, to však není vždycky možné, zejména u starých děl. Tu saháme k chronologii relativní (určíme, jaké má zkoumané dílo místo ve vývoji). Relativní chronologie je zásadně důležitá pro literární historii, která určuje vzájemný vývojový vztah textů. Zde však musíme být opatrní, protože tempo vývoje se nemusí krýt s absolutní chronologií. Např. F. X. Svoboda produkoval ještě v třicátých letech 20. století díla, která svou strukturou patřila někam do osmdesátých let století předcházejícího.
Pro dataci pracujeme s kritérii vnějšími a vnitřními. V prvním případě jde o údaje o textu, např. podle zmínek v jiných textech nebo podle jiných údajů. Vnitřní kritéria vyplývají ze studia textu samého. Jsou to údaje jednak jazykové a jednak věcné. Jako příklad na jazykové údaje lze uvést existenci jednoduchých préterit, která zařazují staročeský text před dobu Husovu, jako příklad na věcné údaje staročeský Spor duše s tělem I, kde jsou
56
57
uváděni slavní zemřelí; je samozřejmé, že skladba musela vzniknout až po smrti posledně uvedené osoby, tedy nikoli dříve. Tak jsme určili terminus a quo. (Teoreticky lze ovšem soudit, že některé jméno mohlo být vneseno do textu dodatečně, ale strukturní rozbor— např. postavení slova v rýmu — nám přesvědčivě ukáže, zda je takový výklad možný, nebo ne.) Obdobně lze určit terminus ante quem, tj. dobu, před kterou muselo dílo vzniknout. V případě Sporu duše s tělem I lze usuzovat, že by skladatel asi byl uvedl toho a onoho slavného zesnulého, kdyby dílo vzniklo až po smrti této osobnosti. Oba termíny tedy označují rozmezí, ve kterém dílo vzniklo.
Znova zdůrazňuji, že se vývojové postavení díla nemusí krýt s jeho postavením chronologickým, protože se díla mohou opoždovat za dobovou literární normou nebo ji mohou naopak předbíhat.
Díla vydaná posmrtně (např. Hlaváčkovy Žalmy) se nazývajíposthumní (lat. post = po, humus=země). Dodatky a doplňky k dílům vydaným již dříve jsou paralipomena (z řec, původně se tak nazývaly dvě biblické knihy doplňující Knihy králů; doslovně to znamená „něco nechaného stranou" nebo „něco vynechaného"). Výrazu se užívá zejména pro dodatky k vědeckým dílům.
URČENÍ AUTORA
Tato otázka padá v úvahu zejména při studiu starší literatury, kdy díla bývala zpravidla anonymní. Vzhledem ke zvláštnostem kulturního života ve středověku není zde znalost autora tak důležitá jako při studiu nové literatury, aleje přinejmenším významné zjištění, která z anonymních děl lze připsat témuž autorovi. Má to důležitost především pro poznání celkového kulturního ovzduší dané doby: ukáže-li se, že bylo činných současně více autorů, je to důkazem rozvětvenosti literární kultury atp.
Někdy jsou problémy i se stanovením autorství u literatury nové. Tak se vznášejí např. pochybnosti o autentičnosti některých textů Máchových. (Texty neprávem připisované některému autorovi se někdy označují jako apokryfy, v našem případě jde
tedy o „máchovské apokryfy".) Jinou problematiku otvírá určení autorství u článků v denním tisku; týká se to např. některých statí Václavkových nebo Halasových. Jindy zase jeden autor „půjčí" své jméno autorovi jinému, který nemůže pod svým publikovat (za okupace Rada Poláčkovi).
Také za účelem určení autora se sahá ke kritériím vnějším a vnitřním. Vnějšími kritérii jsou zprávy stojící mimo dílo. Tak máme např. přímé zprávy o tom, že Rada „půjčil" své jméno Poláčkovi. Vnitřní kritéria se týkají rozboru samého textu; např. podle jazykových zvláštností nebo podle informací obsažených v textu, které mohla znát jen určitá osoba atp., se domýšlíme, kdo mohl být autorem.
Často se autor skrývá pod pseudonymem. Pseudonym je druhem literární mystifikace (zahalené záměny). Někdy je důvodem k užití pseudonymu komické nebo k autorově tematice nepříhodné vlastní jméno (Jebavý — Březina), jindy shoda jmen (jsou dva Jiří Hájkové, proto jeden z nich použije pseudonymu Hek), někdy i literární móda (záplava pseudonymů končících na -ský v druhé pol. min. stol. ). Pseudonymu se též říká nom de guerre (franc, = válečné jméno) nebo nom de plume (= písařské jméno).
Zvláštní případ pseudonymu je ghostwriter (angl., = asi „spi-sovatel-přízrak"). Říká se tak spisovatelům, kteří píší pro „zaměstnavatele" (mummy = máma) nebo pro jiného přetíženého autora (těchto služeb používal např. A. Dumas otec).
Díla, u kterých neznáme autora, jsou anonymní. Mluvíme-li u takových děl o původci, užíváme někdy jména Anonymus (např. u středověkého zpracování Phaedrových bajek z XII. stol.). Odborný název pro anonymní dílo, užívaný především v klasické filologii, je adespota (řec, = bez práce). Kde je autor podvržen, mluví se o pseudoautorovi a pseudo se předkládá před jméno podvržené: tak např. Pseudokallisthenes = neznámý autor, jehož dílo bylo připisováno Kallisthenovi. (Český ekvivalent „lži" se neudržel, protože znamená záměnu záměrnou, která slouží k nekalému cíli, např. politickému; srov. Lžidimitrij.)
58
59
Pseudonym má různé formy, z nichž některé mají zvláštní názvy. Dílo, jehož autor se kryje jménem někoho jiného, často známé autority, je allonym (např. Poláček — Rada). Prenonymje použití křestního jména jako pseudonymu (Jean Paul místo Jean Paul Richter). Kryptonym spočívá v tom, že je nové jméno sestaveno z počátečních hlásek nebo slabik křestního jména a příjmení, např. MilNý ( — Miloslav Novotný; jméno je současně zahaleno a odhaleno. Příklad ze světové literatury: Gristoväo Falcäo - Crisfal). Telonisnym uvádí poslední písmeno autorova skutečného jména, např. -ek, -ka atp. Je to časté v novinářských značkách. Anonym yz obrácené jméno: Marec -> Ceram, v naší literatuře R. E. Jamot <- Thomayer. Anagram vzniká přeházením písmen původního jména, např. Voltaire je anagram z Arouet le jeune (mladý Arou-et). Asteronym je nahrazení jména hvězdičkou nebo hvězdičkami, obyčejně třemi (***).
K určení autora napomáhají i některá další kritéria. U rukopisů je pomůckou paleografie (= nauka o formách písma, psacím materiálu atp.), která je důležitá nejen pro četbu (např. pro luštění různých konvenčních značek ve středověkých rukopisech), ale i pro dataci. Aplikuje se zejména na středověká díla, ale i na autory 19. stol., např. Máchu. Dále je důležitý způsob autorova psaní (přesněji vyjadřování = modus scribendi). V starší době některé údaje obsahuje kolo/on (závěrečná poznámka na rukopise nebo tisku s údaji o autorovi, písaři, době a místě napsání nebo tisku) nebo signet (tiskařovo znamení).
Protože ve starých rukopisech nebývají nadpisy, vytváříme je uměle. Často si pomáháme incipitem (začátek textu, jeho první slova) nebo explicitem (poslední slova textu). Rukopisy nazýváme podle místa nalezení (Hradecký rukopis) nebo podle jména významného majitele (Baworowského rukopis).
KRITICKÉ VYDÁNI
Kritické vydání je výsledkem výše uvedené práce. Podává text, který pokládáme za definitivní (u staré literatury zpravidla archetyp, u nové kanonizovaný text); u kanonizovaného textu sleduje vývoj textu, a proto podává soupis všech variantů v jednotlivých vydáních. Každá editorova oprava (např. tiskové chyby)
i jiný zásah do textu musí být odůvodněn. Tomu slouží textové-kritický aparát.
Kromě toho kritické vydání obsahuje vécný aparát, tj. vysvětlivky těžko srozumitelných pojmů, výklad dnes zastaralých slov atp. U děl, do kterých zasáhla cenzura (např. Tylova dramata), a která vyšla proto ve své době ve zkomolené podobě, otisknou se ovšem i místa původně zamlčená a v aparáte se to výslovně uvede. Vedle kritického aparátu obsahuje kritické vydání zprávu o vnější historii textu (počet vydání, jejich vzájemný vztah; u staré literatury soupis rukopisů, jejich stemma).
Pro širší čtenářskou obec se pořizuje čtenářské vydání. Sám text se neliší od vydání kritického, ale odpadá textověkri-tický aparát. Podle potřeby se však připojí nutné věcné vysvětlivky. Rozdíl kritického a čtenářského vydání je tedy dán určením — na jedné straně literární vědě, na druhé straně širší čtenářské obci. Počet poznámek a vysvětlivek se řídí tím, zda je edice určena pro četbu kurzorickou (běžnou) nebo statarickou (podrobnou, opřenou o komentáře a výklady). Statarická četba je nutným podkladem kritického a vědeckého přístupu k literárnímu dílu. Pokud není po ruce komentované vydání, musí si čtenář sám opatřovat určité informace, např. s pomocí naučného slovníku.
Význam textověkritické práce je veliký i proto, že se úsilím o zachování optimálního („správného") znění textu udržuje v povědomí nefalšované kulturní dědictví. Drobné změny a nepozornosti totiž během času narůstají a mohlo by dojít i k naprostému zkomolení textu, kdyby se o jeho zachování a další traktování v integrální podobě soustavně neusilovalo.
Komentář má tradiční úpravu, která se zásadně zachovává. Týká se jednak zásahů do textu (poznámky ke kritice textu), jednak obsahuje věcné vysvětlivky. Ke komentovaným místům textu se odkazuje číslicemi (resp. hvězdičkami a pod. značkami) nebo se používá tzv. lemmat; lemma* je typické slovo nebo začátek
* Lemma znamená též (1) titul a myšlenkový obsah díla nebo (2) citát. Poznámky k textu (stejně rukopisné jako tištěné pod čarou) se nazývají anotace.
60
61
příslušné věty. Komentář se umisťuje buď přímo k textu (obyčejně pod čarou), nebo dozadu, v podobě poznámkového aparátu.
Jako malou ukázku, jak se text komentuje s použitím číselných indexů a lemmat, uvádím úryvek z edice Podkoního a žáka (konec 14. stol.). Číselnými indexy jsou uváděny poznámky ke kritice textu, lemmaty poznámky k výkladu textu. U poznámek ke kritice textu je editorovo znění odděleno od poznámek značkou ]; za ní se uvádějí různočtení ostatních textů vzatých za základ edice (označují se Muz, Un) a čtení ostatních editorů (v našem případě Vil ~ Jan Vilikovský); kde se editorův text konformuje s jiným vydáním, je to uvedeno před poloviční závorkou (v našem případě VýbAk] = Výbor z české literatury od počátků po dobu Husovu, vydaný 1957 nakladatelstvím Čs. akademie věd).
Z těch jeden člověk bieSe mladý,
nejmieše známě brady,
na němž sukně šerá, umlená, 20   a k tomu kukla zelená;
ta také zedrána bieše.
Mošnu na hrdle jmieše,
v niž by vložil, což mu třeba,
mním, že knihy, také chleba; 25   dešťky jmieše u pasu.
Jakž jej videch při tom času
i j inú k tomu přípravu,
vše bieäe školskú postavů.
Druhý, ten se starší zdáše, 30  vždy sedě bradku súkáše,
na němž kabátec úzký, krátký,
a dosti zedrané šatky;
okasalý tak dvorně,
k tomuť bieše obut v škorně; 35   tyt biechu drahně povctšely,
avšak okolo děr cely,
skrze něž viděti nohy.
A také bieše vpal ostrohy,
točenku maje na hlavě.
62
r
j 40   Tak, jakž jej vzezřech právě,
jistěť mi se dvořák zdieže; hřbelce za pasem jmějieše.
18 známě VýbAk] znamie Muz, známka Un, známka Vil — 27 jinú] ginu Muz, gym Un — 28 vše VýbAk] wffie Muz, w/Jye Un, všíf Vil — 29 Druhý] Druhy Muz, druh Un — 39 maje VýbAk] máge Muz, jmaje Vil, gmyegie Un — 40 vzezřech] /ezrziech Muz, ferzíech Un , sezřěch Vil
i
> kukla — kápě; deítky — tabulky; přípravu: i jinú k tomu přípravu — i po jiné
(další) stránce; okasalý — oděný; točenku — baret; dvořák — dvorský služebník
Vedle kritického a čtenářského vydání existují i vydání různě upravená. Jde jednak o vydání pro mládež, která často přinášejí jen část díla (např. z Gulliverových cest se pro mládež vydávají jen první dva díly), jednak o různé „zkráceniny" románů, které chtějí ušetřit širokému publiku čas při poznávání klasické literatury. V starší době se často přizpůsoboval text antických klasiků pro školskou potřebu tím, že se vynechávala „pro mládež nevhodná" místa. Podle úprav pro francouzského následníka trůnu (dauphin ■«- delphinus) se říká takovýmto úpravám ad usum delphini (pro použití delfínem). V širším významu se tím míní text upravený pro určité publikum vůbec, nejen pro mládež. Z hlediska toho, že se ze školských vydání vypouštěly především pasáže erotické, říká se také editio castigata (edice držená na uzdě), castrata (vykleštčná) nebo expurgata (vyčištěná, pročištěná). V anglické terminologii se expurgování textu označuje někdy posměšně termínem bowdlerize (podle „rodinného" vydání W Shakespeara, pořízeného r. 1818 dr. Thomasem Bowdlerem).
Krátké vysvětlující poznámky ke klasickým textům, uváděné pro školskou potřebu na okraji menším písmem, nazývají se scholia. Vydání obsahující poznámky různých osob je editio variorum (vlastně „cum notis variorum"). Jsou zde uvedeny především návrhy různých odborníků na čtení sporných míst. Jindy se tak nazývá vydání obsahující několik verzí téhož díla. Takové edice jsou důležité pro pochopení, jak postupně vznikala definitivní podoba spisu.
63
Pro bohemistu je nejdůležitější seznámit se s kritickými vydáními staročeských textů. Ta se pořizují buď v podobě transliterované, nebo transkribované. Transliterace spočívá v tom, že se prostě nahradí každé písmeno originálu písmenem tisku, přičemž se gotické písmo (fraktura) převádí do latinky. Někdy se do latinky převádí i hlaholice nebo cyrilice při editování staroslověnských textů. Při transkripci se přizpůsobuje text novému pravopisu podle určitých pravidel, která určil v podstatě Jan Gebauer. Kde není jasná kvantita, rekonstruuje se a kromě toho se doplňuje interpunkce. Po straně (in margine) se označují verše nebo řádky editovaného textu a listy (fólia) originálu.
Pro literárněhistorické potřeby se texty obyčejně transkribují (taková je např. praxe knižnice Památky staré literatury české), pro potřeby lingvistické se texty spíše transliterujá. Nejlepší je taková edice, kde je text translitero-vaný a transkribovaný otištěn paralelně, taková je např. edice Jiřího Cejnara Nejstarší české veršované legendy, Praha 1964.
Příklad transliterovaného textu (z uvedené edice, str. 170):
50   Zlý zzie zze zlým byrzo zzprsiese Rowny k rownemu zzie týesc Neb zzcji hi on byl pozzo/Jeu
K zlému iaks na ruktí no/Jen
K tomu textověkritická poznámka: 50 týesc rkfi] tye/e chyb. Ftjí (znamená to, že ve v. 50 Flajšhans ve své starší edici otiskl slovo tyese s / místo s s).
Příklad transkribovaného textu (tamt., str. 171):
Zlý sě se zlým birzo spřěže, rovný k rovnýmu sě těže; neb sen hi on byl posoŠen k zlému, jakž na rukú nošen.
Toto vydání je typem edice synoptické. V synoptickém vydání se publikuje několik podob textů nebo několik textů vedle sebe. Vydavatelovy zásahy do textu, pozn. apod. se uvádějí v závorkách. Jako ukázku synoptického vydání, které uvádí více textů vedle sebe, otiskuji malý úryvek z edice staročeského eposu o Tristanovi, kterou pořídil 1968—1969 Ulrich Bamborschke. Editor otiskuje v prvním sloupci staročeský transkribovaný text, v druhém překlad do nové němčiny, v třetím paralelní místo ze staroněmecké předlohy a ve čtvrtém varianty jiných staroněmeckých rukopisů. Z praktických důvodů jsem zařadil tyto čtyři sloupce postupně za sebe; Bamborschkovo vydání uvádí všechny čtyři sloupce vedle sebe (čtyřsloupcová sazba). Své vysvětlivky textu dává do kulatých závorek, své doplňky za účelem lepšího porozumění
64
do hranatých, a taková místa, kde se překlad některých slov dostal do jiného řádku, než ve kterém jsou v originále, dává do špičatých závorek. Verše jsou číslovány, přičemž u čísel vyšších nad sto sc uvádějí jen poslední dvě desítky, např. '75 místo 1175. Nalevo od prvního sloupce jsou kromě toho uvedeny listy původních rukopisů („A" a „B"); „r" (recto) znamená líc listu (tj. lichou stranu), „v" (verso) znamená rub listu (tj. sudou stranu), „a" a „b" znamenají první a druhý sloupec:
a toho přisúzením tak potvrdichu,
leč buď dobře nebo zle,
na kohož by z nás spadlo to hoře,
aby ten ihned s svú lodí
jel bez meškanie v tuto zemi
a toho aby pokusil,
zdali by kterak vymyslil,
že bychom u pokoji mohli přivézti
sěm své kupectvie, bezpečně pryč jeti.
Moji tovařišie ležie na moři;
když na mě los spadl, jsem v tom hoři.
Protož prosiž toho bohatého krále,
ať nám prodlí našeho zdravie.
Já mu chci v malém času přivézti
spíži i jinú věc, což budu moci nésti.
"75
1180
A i76rb 1185
'75
'8o
'85
und es durch die Entscheidung so bestätigen (bekräftigen*),
mochte es gut sein oder schlimm,
auf wen von uns dies Leid fiele,
der solle sogleich mit seinem Schiff
ohne Zögern in dieses Land fahren
und es versuchen,
ob er irgendwie [einen Weg] ausdächte,
dass wir in Frieden < hierher unser Handelsgut >
<bringen könnten > [und] ohne Gefahr wegfahren.
Meine Gefährten liegen auf dem Meere;
da auf mich das Los fiel, bin ich in diesem Elend.
Darum bitte diesen reichen König,
dass er uns unser Leben lasse (,verlängere').
Ich will ihm in kurzer Zeit
Lebensmittel und andere Ware (.Sache*) <bringen>, was
ich werde tragen können.
ůf swen daz gevile, daz der mit síme kile
65
»575
J 580
1585
1590
fúre und versuchte,
ab man des hie gerůchte,
daz wir mit koufe vüren here.
míne Sellin swebin üf dem mere.
die botschaft quam und vil ůf mich.
nô betit den koning rieh,
daz her uns läze den lip:
so brenge wir im in korzir zit
dese gute spise allentsamen.
ouch solt ir im sagen míněn namen:
ich bin geheizzin TantrisJ
dô was der marschalk gewis,
daz ez also were,
und sagete deme koninge mere,
als im der koufman entbot:
des wart gelengit in der tot.
dô lägen die geste
(D: Vif wem d. los vyle; H: Vffwien)
(D fehlt: daz; H: D. er m. sinem)
(fehlt D; H: für)
(fehlt D; H: das hie)
(D: mit k. vure zeu lande h.)
(D, H: gesellin [-en]; H: dort u. d.m.)
(H fehlt: quam und)
(D; bethit; H: bittend)
(H: lausz leben)
(H: So můg wir Im schier geben)
(H: Die sp. alle samend)
(H: Ouch sagt Im m.)
(D: Janteis; H: kantrisz)
(D: Vnd meynte daz es so w.)
(D: saite d. k. die m.; H: Er s. d. k. dise mär)
(H: emböt)
(H: verzogen der tot)
(D hat hier Abschn.; statt 159t—93 hat D: Si lagen bis u.d. mittag)
V souvislosti s praktickou potřebou vydávat kriticky i novodobé literární texty se oddělila od klasické textové kritiky (vypracované na textech antických a zčásti středověkých) jako zvláštní disciplína textologie, která řeší soubor problémů moderní
66
editorské teorie i praxe. Základní příručku, v níž byly zásady textologie poprvé uvedeny v soustavu, napsal polský badatel Konrád Górski (Sztuka edytorska — Vydavatelské umění, Warszawa 1956; rozšířené a přepracované vydání pod titulem Tekstologia i edytorstwo dziet literaekich, tamt. 1975); hlavní pozornost věnuje kritice textu, určení autora a klasifikaci různých druhů edic (rozlišuje tři typy: edici pro potřebu vědeckou, vydání za účelem naučně didaktickým a vydání školské a populární). V sovětské vědě se zabývá textologií D. S. Lichačev (Tekstologija, Moskva--Leningrad 1962, a Tekstologia, Kratkij olerk, Moskva-Leningrad 1964). U nás je textologií věnován kolektivní spis Editor a text. Úvod do praktické textologie (red. R. Havel a B. Štorek, Praha
I97i)-
Textologie je vlastně pokračováním klasické textové kritiky. Její rámec přesahuje zejména tím, že řeší též otázky „růstu textu" a tak podává materiál pro literární historii. „Růst textu" se zde totiž nechápe jen jako práce filologická, ale jeho zkoumání přerůstá do otázek vztahu díla ke skutečnosti, kterou text odráží, ado otázek vztahu díla k publiku, jemuž j e určeno. Cílem textologie je na základě srovnání všech dostupných textových pramenů určit takovou podobu textu, která nejlépe ztělesňuje autorův tvůrčí záměr. Proto textolog vychází z poznání celých dějin textu a sleduje, kdy se autor naposled uplatnil jako tvůrce. Podle toho pak určuje výchozí (čili základní) text, který se pak po kritickém zpracování kanonizuje, tj. stává se závazným pro další edice.
Praktická textologie věnuje mnoho pozornosti otázkám, jako je luštění rukopisu, opravování textových chyb, způsob transkripce atd.
Přitom se ukazuje, že jde o otázky velmi složité. Zvláštní potíže dělá pravopisná norma, a to zejména tam, kde se často pozměňuje, jak to pozorujeme např. v našich pravopisných pravidlech. Zásadně by se měl starší text přizpůsobit dnešní pravopisné normě; prakticky by to znamenalo asi tolik, že by byl ideální takový postup, jako by někdo text předčítal nahlas a na základě
67
tohoto čtení byl text fixován písmem podle dnešních pravopisných norem.
Přitom jsou však přinejmenším dvě potíže: některé prvky jazykové výstavby jsou v rozporu s pravopisnou normou a některé pravopisné konvence mají zvláštní významovou hodnotu.
Pokud jde o první problém, mám na mysli zejména kvantitu, která se v časovém průběhu mění, ale přitom je významným činitelem zejména v básnických textech. To pro praxi znamená, že se při editování staršího básnického díla musí respektovat původní kvantita. Dále je třeba brát zřetel na interpunkci. Často autor užívá interpunkce, která jde sice proti dnešním pravidlům, ale přitom směřuje k úmyslnému naznačování zvláštního členění textu. To padá v úvahu samozřejmě zase především při básnických textech, ale má to svou důležitost i při lyrické próze.
Pokud jde o druhý problém, týká se zejména vztahu cizích slov k slovům zdomácnělým a archaismů k soudobému jazyku. Jak cizí slova zdomácňují, mění se jejich pravopis a často i kvantita. Pokud slovo nebylo ve své době zdomácnělé, mělo by se i při novém vydání naznačit jeho pravopisem, že je autor pokládal za barbarismus. Takovým slovem je například fejeton. Obdobně je tomu s archaismy, srov. slovopedell (obyčejně v různých pádech: Sel s pedellem, mluvil o pedellovi, v prvním pádě by asi byla spíš podoba pedellus).
Oba tyto problémy nebyly dosud editorskou praxí spolehlivě vyřešeny.
4. Literární dílo jako struktura
POJEM STRUKTURY
Označujeme-li literární dílo jako strukturu, chceme tím naznačit asi tolik, že nejde o celek neorganického rázu, v němž by se jednotlivé prvky na sebe vršily bez ladu a skladu, ale že mezi jednotlivými složkami existuje souvztažnost, tj. že jsou spolu navzájem vázány vztahem nadradenosti a podřaděnosti. Tomu říkáme, že mezi složkami literárního díla existuje hierarchie; každá složka má plný význam jen v souvislosti s celkem, a nesmí se proto chápat izolovaně.
Termínu struktura se užívá v mnoha disciplínách, takže se slovo stává často mnohovýznamným. Sám pojem struktury implikuje vzájemnou souvislost (interdependenci) prvků, které konstituují objekt. Při strukturálním studiu jde tedy o podtržení systematického rázu objektu a o odhalení jeho systému (tj. o stanovení vzájemných závislostí jeho komponentů).
Domyšlení strukturální problematiky vede v literární vědě snadno k negaci individua, a tím k určité dehumanizaci literární vědy. Francouzský Strukturalismus např. soudí, že se má literární historie pohybovat jen na rovině literárních funkcí (produkce — komunikace — konzumace) a nikoli na rovině jedinců, kteří tyto vztahy vykonávali. Namísto pojmů vytvořených v důsledku přístupu k dílu jako k produktu (pramen, geneze, odraz atd.) staví do popředí pojem znaku a kritizuje přístup k dílu jako k imitaci; hledání podkladu motivů v autorově životě, např. pro Racinovu Phědru, pokládá za nezjistitelné, a proto požaduje, aby se abstrahovalo v literárněvědné práci od autorovy osobnosti a zkoumala se jen literární technika. S tímto názorem nesouhlasím, jak ještě dále ukáži.
Vzájemná souvislost složek literárního díla je nejnápadnější v oblasti j azykové výstavby. Základní strukturou je z tohoto hlediska věta: věta znamená více než sumu významů jednotlivých slov a význam každého slova je dán teprve zapojením do větné struktury. Hierarchie je často vyznačena i formálně, např. kongruencí (gramatická shoda) a rekcí (gramatická závislost): přídavné jméno je ve stejném pádě a rodě jako substantivum,
68
69
k němuž se vztahuje, předmět je v pádě diktovaném slovesem atd. Úlohu však hraje i pořádek slov. Rekneme-Ii větu „dítě bije koťátko", pořádek slov nám naznačuje, že slovo „dítě" je podmě-tem a slovo „koťátko" předmětem. Větná struktura zde označuje více než sumu významů jednotlivých navzájem izolovaných slov po té stránce, že nám označuje v našem případě, kdo bije koho; sama slova bez strukturální vazby by označovala pouze tolik, že jde o pojem dítěte, bití a koťátka, nevyznačeny by však zůstaly vztahy mezi těmito pojmy.
Od věty jako strukturní jednotky můžeme postupovat k vyšším celkům, jako je odstavec, u delší epiky pak kapitola, díl a konečně celá literární promluva (celé literární dílo). V básnickém jazyce jsou však strukturovány ještě některé jiné prvky, v poezii například verš a rým: ve verši jsou jednotlivá slova vázána dalšími požadavky, než jsou požadavky gramatické, totiž požadavky metrickými; vyžaduje se např. normovaný počet slabik, normované rozložení pauz, slabičných délek (ve verši časoměrném) nebo slovních přízvuků (ve verši tónickém a sylabotónickém) atd. Každou tuto kvalitu můžeme odhalit jenom v kontextu v její vázanosti k ostatním složkám, tedy jako součást struktury. Tak např. normovaný počet slabik ve verši odhalíme jenom tehdy, když máme před sebou kontext několika veršů, a podobně je tomu s normováním délek nebo přízvuků. Obdobně i rýmovou shodu zjistíme jenom jako součást struktury, tj. musíme brát v úvahu aspoň dvě slova spojená rýmovou shodou.
Co jsem uvedl o jazykové výstavbě, platí i pro výstavbu tematickou. Smysl jednotlivých událostí v rámci epického díla poznáme jenom tehdy, když tyto události zapojíme do souvislého řetězce, protože jen v takové souvislosti můžeme určit, která událost je příčinou a která následkem, která část díla je epizodou stojící stranou od hlavního dějového toku, atp.
Literární dílo není izolované od jiných literárních děl, ale je součástí vyšší struktury, kterou tvoří daná literatura, jejíž je součástí. To znamená, že i význam jednotlivého díla jako celku je determinován širším literárním kontextem, do kterého dílo vstu-
puje. Literární hodnotu díla můžeme bezpečně určit jen v tomto kontextu, kde se ukazuje např. míra původnosti.
Vedle literárních kontextů vstupuje literární dílo i do souvislostí životní praxe a i zde nabývá plného významu jen v úplném kontextu. Tak se např. v jednom kontextu může literární dílo jevit jako pokrokové, ale v jiném kontextu může totéž dílo sehrát úlohu opačnou. To padá v úvahu zejména tehdy, když některá díla přežívají dobu svého vzniku a dostávají se do nových společenských situací. Homér např. „znamenal" něco jiného pro své současníky, něco jiného pro římskou společnost, něco jiného pro renesanci, něco jiného pro preromantismus atd. Snaha dívat se na starší díla soudobýma očima a vyhledávat v nich to, čím mluví k přítomnosti, je z hlediska čtenářské obce přirozená, přitom se však pochopitelně dnešní interpretace může diametrálně lišit od původního významu díla. Odborně se mluví v takových případech o různé čtenářské konkretizaci téhož díla.
Ze zapojení literárního díla do struktury literatury jako celku vyplývá ještě jedna zvláštnost, že se totiž v literárním díle stávají významově relevantními i takové složky, které by v díle odborném nebo vědeckém nebo v písemnostech praktického života neměly zvláštní významovou hodnotu. V literárním díle „znamená" něco např. už sám fakt, že je nám předkládáno jako dílo umělecké a ne jako dílo historické nebo zpravodajské. Tím se začleňuje do jistého kontextu (v uvedeném případě uměleckého) a u vnímatele se vytváří zvláštní dispozice pro jeho specifické chápání: některé prvky, které by u díla neuměleckého byly vedlejší, dostávají se do popředí, např. různé stylistické zvláštnosti, rytmus, rým atp.
Z toho ze všeho vyplývá, že je literární umělecké dílo sdělením velmi složitým, v němž je nutno zkoumat každý prvek z hlediska jeho sdělnosti. Jinak bychom zůstali na půdě mechanického pseudorozboru. To také ukazuje, že je rozbor uměleckého díla nutný pro jeho správné pochopení. Zejména to platí pro díla starší, ale ani nově vznikající díla se bez rozboru neobejdou. Zamyslíme se dále nad smyslem a účelem rozboru uměleckého slovesného díla podrobněji.
70
7*
POTŘEBA ROZBORU LITERÁRNÍHO DÍLA
A JEHO METOD!Y
Mnozí čtenáři se domnívají, že rozbor uměleckého díla je nepřítelem slovesného umění; báseň prý se musí umět prožít, a kdo ji prožít nedovede, tomu nepomůže žádný komentář, návod nebo výklad. Kromě toho prý rozbor staví jakousi hradbu mezi dílo a vnímatele a dovede tím znechutit i toho nejvnímavějšího čtenáře. To je však názor velmi prakticistický, který zjednodušuje složitost jevů, v našem případě vidí příliš úzce funkci analýzy uměleckého díla. Především zapomíná na to, že rozbor nemá cíl jen praktický, ale i teoretický. A pokud jde o cíl praktický, právě takový čtenář, který má rád umělecké dílo, měl by se zamýšlet nad tím, proč se mu líbí (nebo nelíbí) a v čem jsou jeho zvláštnosti a specifické rysy. Možná že ho právě takovéto zamyšlení upozorní na některé zvláštnosti, které mu dříve unikaly, a tím ho naučí chápat umělecké dílo plněji, než jak je chápal dříve.
Je ovšem rozbor správný a rozbor špatný. Právě proto, že se v denní praxi setkáváme s mnoha špatnými rozbory, vzniká nejednou oprávněná nedůvěra k rozbírání literárního díla vůbec. Tato nedůvěra vzniká právem tehdy, když se literárněvědná práce redukuje na mechanickou analýzu a na ní se zakládá hodnocení díla. Rozbor zajisté nesmí být účelem sám sobě, a proto také nemůže být jediným kritériem pro hodnocení literárního díla. Pro špatnou aplikaci nelze však odmítat metodu; je ovšem třeba ještě dodat, že rozbor jako vědecká procedura je pouze průpravným stadiem při poznávání literárního díla a že musí ústit v syntézu. Literární dílo rozkládáme na části jen proto, abychom lépe pochopili celek tím, že odhalujeme vzájemnou souvislost jeho složek.
Výsledkem rozboru je vždycky určitá redukce prvků, z nichž je dílo složeno, redukce spočívající v tom, že oddělíme od sebe prvky základní a prvky druhořadé, řečeno jinými slovy, že provedeme jejich hierarchizaci. Tím vlastně vytváříme model díla. Tato redukce je nezbytná nejen k pochopení díla samého, ale
i k tomu, abychom je mohli srovnávat s jinými díly, a tím zapojit clo širších souvislostí literárních a v poslední instanci i mimoli-terárních.
Jestliže si dobře uvědomíme to, co bylo řečeno ve dvou předcházejících odstavcích, snadno pochopíme, který rozbor je správný a který rozbor je špatný, špatný rozbor je především takový postup, který se omezuje na mechanické rozčleňování díla na složky a na jejich opatřování nálepkami, aniž by vyúsťoval v nějakou syntézu. V tomto případě se mluví docela oprávněně o „samoúčelném pitvání" díla, protože k dílu přistupujeme jako k něčemu mrtvému. Sem patří mechanické počítání počtu veršů v básni a ve sloce, které nesměřuje dále než k určení, o jaký typ verše a sloky jde; sem patří obdobný postup prováděný s rýmy, které se vypočítávají, třídí a známkují, sem patří vyčleňování metafor z kontextu a jejich katalogizace; stejně sem náleží mechanické vypočítávání osob románu atd. Ve všech případech jde o proceduru sice pracnou a únavnou, ale také zbytečnou.
Rozbor má cenu jen potud, pokud nám umožní pochopit smysl díla lépe, než jak bychom mu porozuměli bez analýzy, pokud nám umožní lépe srovnat dílo s jinými díly, a konečně pokud nám pomáhá lépe pochopit jeho vztah ke skutečnosti, který není bezprostřední, ale prochází —jak již bylo řečeno — filtrem literární tradice a literárních konvencí. Rozbor redukovaný na mechanický popis (deskripci) složek díla a nepřekračující hranice analyzovaného textu nemá vědeckou cenu. Naproti tomu rozbor směřující k pochopení smyslu díla a umožňující jeho bezpečné začlenění do širších kontextů je nutným podkladem vědeckého poznání.
Nejlépe je mechaničnost pseudorozborů vidět na výkladu me-taforiky. Vezměme si např. jednoduchou metaforu „pršelo listí". Primitivní vykladač se asi spokojí s tím, že načrtne rovnici „pršelo listí = padalo listí". Určí tedy skutečnost, o níž metafora vypovídá, ale opomene to hlavní, totiž co o dané skutečnosti metafora říká. Uvedeným pseudovýkladem totiž není ani zdaleka vyložen smysl a význam naší metafory. Podstata básnické metafo-
72
73
ry totiž vůbec není v tom, že se zamění názvy dvou věcí (v našem případě „padat" za „pršet"), nýbrž v tom, že metafora vypovídá o skutečnosti více, než co by bylo sděleno nepřeneseným významem. V našem případě tedy slovním spojením „pršelo listí" sděluje básník více, než by sdělil slovním spojením „padalo listí". Při výkladu metafory by proto nemělo jít o pouhé určení skutečnosti, o které básník vypovídá. Naše metafora nesděluje jen neutrálně, že listí padalo, ale charakterizuje blíže, jak padalo: v slově „pršelo" cítíme nejen představu pohybu dolů, ale i pohybu rychlého, prudkého, hustého, doprovázeného šuměním, je tu představa vlhkosti (příznačná pro podzim) atd. Kdybychom pouze dosadili za pojmenování „obrazné" pojmenování „přímé", zjednodušili bychom obsah básníkova sdělení, protože bychom vybrali z komplexní výpovědi jen část. Zcela konkrétně řečeno: vybrali bychom část objektivní, ale zamlčeli bychom básníkovo individuální vidění a hodnocení skutečnosti, tedy jeho subjektivní vztah k objektu. A právě v tomto vyjádření básníkova individuálního vidění (poznání) skutečnosti spočívá těžisko metafory.
Jestliže uvedený pseudovýklad opravdu poezii olupuje, nesmíme se proto vzdávat vědeckého rozboru metafory vůbec. Ten má ovšem několik rovin, protože odpovídá na několik otázek. Jedna z nich směřuje k poznání, co nám metafora sděluje, dále pak zkoumáme, proč se nám určitá metafora líbí nebo nelíbí, jak vznikla, jak souvisí se starší literární tradicí a s celkovým kontextem soudobé literární tvorby (otázka původnosti), atd. Hlavní otázka je však vždycky otázka první, tj. problém významové hodnoty metafory; v našem případě jde o to, co sděluje navíc proti obratu „padalo listí".
Obdobné otázky si můžeme klást i při kompozici, rytmu, rýmu atp. Při kompozici je např. zajímavé sledovat, které momenty autor rozvádí a které přechází mlčením, jak rozvíjí děj (zdali postupuje podle přirozeného časového sledu nebo zda pracuje s časovými inverzemi), jak je rychlý spád děje (kde, jak a proč děj zpomaluje nebo zrychluje) atp. V každé kompoziční zvláštnosti se skrývá určitý postoj k vyprávěné látce a její hodnocení.
Názorně to poznáme, když srovnáváme několik různých zpracování téže látky, např. o donu Juanovi. Nepopiratelnou významovou hodnotu má i rytmus a rým. Stačí jen postavit proti sobě prozaické a veršované zpracování některé látky, např. bajky, abychom hned pocítili, že veršované zpracování, i když sama vyprávěná příhoda je táž a stejné jsou i jednotlivé detaily, přináší proti prozaickému zpracování určitou novou kvalitu.
Nedůvěru k rozborům posiluje i to, že se špatný rozbor nutně jeví jako samoúčelné pitvání. Pokud se takové rozbory provádějí ve škole, mají oprávnění jen potud, že jde o zkoušení, zda si žáci osvojili nej důležitější pojmy z poetiky. Jestliže se však takovéto výplody prezentují jako vědecký rozbor nebo jako součást kritické analýzy, je třeba důrazně říci, že to není vědecký rozbor, ba že to vůbec není rozbor. Vědecký rozbor není pitvání za každou cenu. Umění rozebrat slovesné dílo nespočívá v tom, že je rozložíme na nejmenší složky. Vědecký rozbor musí mít určitý cíl a jeho metoda se musí řídit tímto cílem; podle toho se také vybírají složky, které budou podrobeny analýze, a určuje se podrobnost, do jaké má analýza jít.
V této souvislosti si musíme položit otázku, v čem spočívá hlavní cíl rozboru. V první řadě by měl rozbor přispět k správnému porozumění díla. Umělecké dílo, jak již bylo naznačeno, je složitá stavba a myji rozbíráme proto, abychom se v ní lépe orientovali, a tím lépe pochopili její obsah. Není vždycky snadné se v díle orientovat a správně pochopit hierarchii jeho složek, zejména u rozsáhlejších textů, ale ani u kratičké lyrické básně není vždycky snadné dosáhnout toho, abychom jí správně porozuměli. Snad se zdá, že u lyrické básně je rozbor za účelem pozorumění zbytečnou prací, protože lyrické básni obyčejně porozumíme, jak se říká, „krátkým spojením". Vědecký rozbor však toto „krátké spojení" nijak neruší, už proto ne, že každému rozboru musí předcházet přečtení textu. Účelem vědeckého rozboru není vkládání nějakého mezičlánku mezi báseň a čtenáře, ale racionální vyložení, proč umělecké dílo na Čtenáře působí a jakými prostředky toho dosahuje. Že se při tomto postupu odhalují
74
75
i některé složky, které běžnému čtenáři unikají nebo které při „krátkém spojení" přehlédl, je samozřejmé.
Jak složitéje básnické sdělení, ukáži dále vjiných souvislostech. Zde bych chtěl jen zdůraznit, že rozbor uměleckého díla by měl odhalit, co dílo znamená a „jak je uděláno", aby mohlo něco znamenat, jinými slovy jaké jsou významové (sdělovací) schopnosti a hodnoty jednotlivých jeho složek. Porozumění textu však není posledním cílem rozboru. Uvedená analýza vytváří jen předpoklady k tomu, abychom mohli zkoumat vztah díla ke skutečnosti. Pokud si tuto otázku neklademe, nemůžeme chápat literární dílo marxisticky.
Důvody, pro něž je rozbor uměleckého díla nutný, lze shrnout asi takto: i. Nejsou jen literární díla dobrá, a abychom poznali, co je dobré a co je špatné, a zejména kde jsou chyby, musíme analyzovat. 2. Jsou literární díla odlehlých dob, kterým bezprostředně neporozumíme; zde je nám dobrý rozbor nezbytnou pomůckou. Sem vlastně patří i moderní literární díla ještě „nepochopená", která potřebují určitý výklad, abychom je dovedli ocenit; zde nám zase pomáhá jejich analýza. 3. Díla spolu navzájem souvisí, a tak vznikají skupiny literárních děl, zvané literárněvědné celky. Tyto celky můžeme charakterizovat jenom tak, že jednotlivá konkrétní díla navzájem srovnáváme, a to je možné jenom na základě vědeckého rozboru (na jehož základě pak můžeme určit např. „model" básnické struktury májovců, lu-mírovců atp.). 4. Literární dílo sice pochopíme na základě četby, ale teprve rozbor nám odhaluje, proč na nás dílo působí. Rozbor nás tedy učí racionálně odůvodnit a vysvětlit náš čtenářský zážitek. 5. Rozbor je nutný předpoklad pro dobrou práci reprodukčních umění, jako překladu, inscenace a recitace.
TÉMA—IDEOLOGICKÝ ZÁKLAD LITERÁRNÍHO DlLA
Jestliže chceme pochopit významovou výstavbu díla jako struktury, je nutno najít svorník, který všechny jeho významové
složky spojuje. To je ústřední myšlenka, které se říká v poetice téma (z řec). Tento termín označuje vlastně dvě věci a definuje se jako (1) hlavní a vůdčí myšlenka díla a (2) jako předmět, o němž má být pojednáno (tak se mluví např. o tématě slohového cvičení).
Téma můžeme bezpečně určit až po pročtení celého díla, tj. odhaluje se během četby, není čtenáři předem dáno, pokud na ně neupozornil sám autor např. v úvodě, resp. v nadpise (Temno), nebo pokud na ně nepoukázala kritika. Jestliže tedy téma slovně vyjádříme, podáváme vlastně výsledek určité abstrakce, která je však nezbytná pro rozbor díla. Tato vůdčí myšlenka dává pak zpětnou projekcí skutečný význam jednotlivým drobnějším složkám, jejichž význam si často uvědomíme až po přečtení díla jako celku; tak např, idylické líčení Starého bělidla v Babičce dostává skutečný smysl teprve tehdy, když odhalíme významové těžisko celého díla v protikladu světa prosté ženy a světa zámku. Obdobně je tomu při uvádění různých tzv. dekorativních složek, epizod atp.
Téma je třeba chápat jako fakt ideologické povahy. Pro jeho určení nestačí jen stanovit „jádro děje". Např. tématem románu F. L. Věk není jen životopis titulního hrdiny, nýbrž ten je prostředkem pro zobrazení vzestupu národních sil za raného obrození a pro ukázání společenské vrstvy, která toto obrození nesla. Podobně tématem Pekaře Jana Marhoula není pouhý životopis chudnoucího pekaře nebo v Psohlavcích nejde jen o abstraktně viděný boj Chodů za jejich práva, ale jde především o to, na čí straně jsou autorovy sympatie. \
Jak vidno, hlavní idea determinuje výběr faktů. Kdyby stál např. Jirásek v Psohlavcích na straně Lamingerově a líčil Chody jako vzpurné vzbouřence rušící daný řád, musel by se soustředit na jiné události a jiné postavy, než jak je tomu ve jmenovaném románě. Podobně kdyby mu šlo v F. L. Věkovi jen o soukromé příhody titulní postavy, musel by řadu epizod prostě vynechat.
Hlavní idea nebývá vždycky na první pohled jednoznačně patrná, a tak vznikají spory o smysl díla. Příčiny nepochopení jsou
76
77
různé. Nejčastěji nám vadí časová odlehlost, např. při zkoumání středověké literatury se musíme často doslova propracovat ke smyslu díla proto, že je nám jeho ideologie odlehlá a jen těžko šiji rekonstruujeme. Tak jsou nutné např. výklady rytířské epiky; jinak se často hřeší tím, že se na středověké dílo přenášejí dnešní hlediska, a dopouštíme se anachronismů. Jindy je vůdčí idea komplexní povahy, takže se nedá vyjádřit jednoduchou formulkou. Jindy je konečně dílo ideově nejasné, přesně nezakotvené, rozkolísané.
V této souvislosti je třeba se zmínit i o genezi díla z hlediska jeho tématu. Lze psát na dané téma (tak tomu bylo obyčejně ve středověku), ale vlastní ideový základ obyčejně krystalizuje teprve během práce na konkrétním díle, vůdčí idea se upřesňuje spolu s rostoucím materiálem, obrazně řečeno, „roste" spolu s procesem vytváření díla.
Téma má každá promluva, tedy i jednotlivé části díla. U nej-jednodušší promluvy nepadá ideologická stránka v úvahu, např. když řekneme „prší", jde o pouhé sdělení faktu. Jakmile však takováto promluva vstoupí do vyššího kontextu, je tomu jinak. V kontextu literárního díla hraje např. déšť určitou úlohu tím, že posunuje děj nebo vykresluje určitou atmosféru. Z tohoto hlediska lze mluvit u literárního díla o hlavním tématu a o tématech dílčích (o tom bude pojednáno blíže při výkladech o kompozici). Všechna tato témata jsou však spájena dohromady základní myšlenkou ideologické povahy. Proto mluvíme oideovětema-tickém základu díla. Termín téma by pak znamenal dějový a ideový základ díla. Sám „věcný" obsah, oddělený od ideového hodnocení, nazýváme námětem. Z tohoto hlediska lze pak říci, že stejný námět může být zpracován z různých ideologických pozic (srov. pobělohorskou dobu u Durycha a u Jiráska).
Námět jako „věcná stránka" sdělení se dá tedy oddělit od „ideové stránky" sdělení. O „ideovětematické základně díla" mluvím proto, že se ideová stránka musí vázat na nějaké sdělení věcné povahy; někdy je užitečné vyabstrahovat z díla jeho ideovou stránku a oddělit ji uměle od děje, protože ideologické určení
díla nám pomůže pochopit jeho výstavbu, a na druhé straně totéž ideové zaměření může prostupovat i různá díla, přesněji řečeno: díla s různým námětem.
Ideovětematický základ díla je neodmyslitelný od autorovy pozice v třídním boji a od jeho politického postoje.
VZTAH JAZYKOVÝCH A TEMATICKÝCH SLOŽEK V LITERÁRNÍM DlLE
Protože je literární dílo sjednoceno základní myšlenkou, je nasnadě, že existuje i společná determinace výstavby jazykové a tematické. Otázkám výstavby literárního díla bude věnována druhá část této knihy, zde jen několik poznámek předběžného rázu. Hlavně bych chtěl upozornit na to, že je možno mluvit o jednotě stylistických a kompozičních složek nebo snad přesněji o jejich společném podkladě. Přístup ke skutečnosti působí totiž stejně na řazení prvků jazykových jako na zřetězování prvků tematických, tj. na sloh jako na kompozici.
Uvedu dva krajní případy.
Nejnápadnější je tato jednota jazykových a kompozičních složek v poetice klasicismu. Zde má literární dílo vyhraněnou základní ideu, která musí být v souladu se soudobým etickým kánonem (přesněji: s etickým kánonem společenské třídy, k níž se dílo obrací), má však i vyhraněnou jazykovou výstavbu a ustálenou kompozici. Všechny tyto „roviny" podléhají hotovým konvenčním pravidlům. Ideologie je dána, kompozice se řídí přesnými „pravidly" odvozenými z antické poetiky (srov. klasicistickou francouzskou tragédii) a jazykový výraz usiluje o maximální „přesnost" a gramatickou správnost; po té stránce je typická např. přehledně a logicky stavěná věta a klasicistický verš řídící se přesnými pravidly. Verš je v klasicistickém pojetí vlastně próza mechanicky přizpůsobená prozodickým pravidlům; tím se ovšem zbavuje celé řady specifických sdělovacích možností. V klasicismu všude dává dílu ráz snaha o přehlednost, symetrii a vyvážení
78
í
79
všech funkcí, což se obyčejně charakterizuje jako snaha o maximální harmonii všech složek.
Druhý krajní případ představuje asociativně budovaná lyrika i próza. Kde se literární výpověď komponuje podle asociativních vztahů mezi představami, řádění tematických prvků je „volné", ničím není „vázáno", a je naprosto zbaveno racionality. To se pochopitelně projevuje i ve větné a metrické výstavbě: rezignuje se na logickou a symetrickou větnou výstavbu a báseň se skládá z „osvobozených" slov, tj. ze slov vytržených ze souvislostí věcných i syntaktických.
O ideologickém podkladu obou těchto krajních případů není snad třeba se příliš šířit. Klasicistický autor se pohybuje ve světě, který pokládá za neměnný a petrifikovaný, a proto respektuje „pevná pravidla", do nichž se mu promítá domněle pevný řád, a proto usiluje o dílo, které by neměnnost řádu odrazilo. Na druhé straně máme autora, který si uvědomuje, že stojí uprostřed proudu; cítí jeho pohyb, ale zároveň mu uniká směr a smysl tohoto pohybu, a proto se snaží literárně vyjádřit své nejistoty. Jistě není náhodou, že právě krizová období společenského vývoje vyvolávají prudký pohyb literárních témat i tvarů. Obecně by se dalo říci, že prudké zlomy ve vývoji jsou podmíněny noeticky a z jazykové a kompoziční výstavby díla lze vyčíst stejně noetickou konsolidaci jako noetickou krizi.
V tematické výstavbě pozorujeme i určité postupy, které se projevují v jazykové výstavbě v podobě stylistických figur. Ukáži to na třech příkladech z oblasti paralelismu. Nejnápadnější je obdoba jazykové a tematické výstavby v kladném paralelismu: paralelně lze stavět sousední větné celky, ale i sousední větší celky tematické. V malé rozloze to ukazuje např. začátek čelakovského básně Bohatýr Muromec. Ve větší rozloze se paralelismus v tematické výstavbě projevuje v Turbíně K. M. Čapka--Choda (souběžné umělecké ztroskotání Tyndy a finanční ztroskotání jejího otce). Paralelismus je možný i v záporné podobě, jako tzv. antitéze. V stylistické oblasti je to kladení protikladných pojmů vedle sebe, např, v obratu „ctnost a hřích". V tematické
oblasti je takováto výstavba charakteristická např. pro Máchův Máj (kvetoucí májová příroda — umírající Vilém). Jsou i literární druhy a formy přímo založené na záporném paralelismu, jako epigram. Jiným způsobem využití paralelismu je chiasmus. Je to řádění slov do tvaru „A + B — B' + A"c, např. „lenoch v mládí, v stáří žebrák". Analogicky lze tímto způsobem seřadit i větší tematické celky, např. kapitoly; chiasmem by bylo např. takové řádění, v němž by první a čtvrtá kapitola byla věnována postavě A a druhá a třetí kapitola postavě B.
Při konkrétním rozboru je zajímavé sledovat, zda týž princip prostupuje jazykovou i tematickou výstavbu. U Čelakovského je např. v Ohlase písní ruských taková tendence velmi nápadná. Naproti tomu není taková nápadná souvislost u Čapka-Choda. V každém případě je však důležité to, že se mohou určité prostředky uplatnit stejně ve výstavbě jazykové jako ve výstavbě kompoziční.
Byla dokonce vytvořena teorie, podle níž jsou literární formy jakýmsi „prodloužením" forem lingvistických, srov. A. Jolles, Einfache Formen (Jednoduché formy, 1930). Tato derivace však podle Jollese nevzniká přímo, nýbrž prostřednictvím jednoduchých forem, které nacházíme ve folklóru. Jolles např. soudí, že „prodloužením" formy optativu je v realistické poloze bajka a v idealistické poloze pohádka (protože v obou případech jde o zobrazení toho, co bychom si přáli) nebo „prodloužením" imperativu je v realistické poloze přísloví a v idealistické poloze legenda (protože v obou případech jde o to, aby vnímatel reagoval napodobením). Tento názor je přilil jednostranný. Nedá se dobře mluvit o prvotnosti lingvistických forem, nýbrž jde o to, že se ve výstavbě jazykové i ve výstavbě tematické uplatňují některé společné principy. Jde tedy o projev určitých postojů, tedy něčeho „třetího", co ovlivňuje stejně jazykové formy jako formy kompoziční.
V určité době se vytváří mezi tematickými a jazykovými složkami určitý ustálený vztah (srov. starofrancouzskou veršovanou epiku nebo klasicistickou tragédii), ale ten se během vývoje neustále mění; tak pozorujeme, že se např. do středověké epiky po verši (který byl původně monopolním výrazovým prostředkem) tlačí próza, jindy zase vznikají komická porušení tradičního vztahu (parodie atp.). I o tom bude podrobněji pojednáno v druhé části knihy.
8l
VÝBĚR FAKTŮ V LITERÁRNÍM DÍLE
Výběr faktů a jejich hodnocení v literárním díle jsou podmíněny jeho ideologickým základem. Dobře je to vidět tam, kde autoři různých ideových zaměření zpracovávají literárně touž látku. Výmluvné jsou po té stránce zejména tzv. světové látky, které byly mnohokrát zpracovány. Zvlášť Časté to bylo ve středověku, kdy tzv. internacionální látky byly zpracovány v několika literaturách. Dějový obrys zůstával stejný, ale výběr faktů se přesto v podrobnostech lišil. Rozdíly se zde většinou ztrácejí dnešním očím, ale podrobný rozbor ukazuje, že např. česká Alexandreida má výrazné specifické rysy proti soudobým skladbám o témž hrdinovi v literatuře německé atp.
Nápadně vystupuje rozdíl ve výběru a hodnocení faktů tam, kde k určitému dílu napsal po časovém odstupu jiný autor pokračování a změnil původní přístup k látce; příkladem může být starofrancouzský Román o růži (Roman de la rose). Obdobná problematika se otvírá tam, kde bylo literární dílo později adaptováno pro jiný účel (např. zdramatizováno) nebo se stalo podkladem pro nové zpracování (Zeyerova zpracování starofran-couzské epiky, Dykův Krysař).
Z hlediska výběru faktů se mluvívá o autorském stylu, který bývá chápán jako konkrétní aplikace určité literární metody (srov. L. I. Timofejev, ^úklady teorie literatury, český překlad, Praha 1965). Stylem zde míním způsob, jakým probíhá určitá činnost (v tomto případě literární), ne tedy pouze výstavba jazykovou. Vedle individuálního autorova stylu existuje i určitý styl dobový.
Ve výběru faktů je příznačné, že vlastně každé období v literárním vývoji dává přednost určitým prostředím, najejichž líčení se soustřeďuje, srov. zájem romantismu o středověk, zájem naturalismu o moderní velkoměsto atp. Přitom bývá dobově determinován i výběr faktů, jak to nese s sebou poznávací potence literatury v dané době. Naturalisté se např. zajímají o výjimečné události, protože kladou do popředí mechanicky chápanou „pravdi-
vost" na úkor pravděpodobnosti; proto Zola pracne dokládal prostřednictvím článků z denního tisku, že nejfantasličtější
1 příhody mohou být pravdivé, nekladl si však otázku typičnosti.
Ideologický přístup je charakteristický i pro výběr faktů v dí-
1 lech líčících bezprostřední realitu, jako je např. reportáž a cesto-
pis. Aspoň jeden příklad. G. Bidwell vydal r. 1957 polsky cestopis
1 po Anglii pod titulem W Anglii lisów nie strzelajq. (V Anglii
! nestřílejí lišky). Smysl nadpisu odhaluje na str. 272, kde píše
0 anglickém způsobu parforsního honu na lišku. Angličané to \           pokládají za sportovní způsob, protože při střelbě z pušky liška
„nemá šanci". Bidwellův waleský přítel při té příležitosti říká: ' „My Walesané máme na svědomí střílení bezbranných lišek. Ale
myslíme, že je to menší zločin než střílení do bezbranných černochů." Tím je odhalen autorův přístup k látce a pochopitelně je
1 odhalena determinace jeho výběru faktů z anglického života. Naproti tomu by bylo zajímavé postavit např. Anglické listy
! od K. Čapka.
Je ovšem mimo pochybnost, že se při výběru faktů uplatňuje individuální autorův styl, ale jakmile provedeme abstrakci
! a určíme styl dobový nebo styl literární školy, ukáže se, že autor
vybírá z určité zásoby, která je dána právě danou školou, lite-
■ rárním směrem atp., která je tedy v poslední instanci determino-
vána světonázorově. Z toho hlediska by bylo zajímavé prozkou-
; mat „poetiku motivů" příznačných pro určité školy, směry
a proudy.
I 1
1 í
83
5- Literárněvědné celky
Jednotlivá literární díla nejsou v povědomí čtenářstva a spisovatelů navzájem izolována, jsou součástí určitého literárního kontextu a v jeho rámci existují mezi nimi rozličné souvislosti a vztahy. Podle nich se literární útvary sdružují ve vyšší celistvosti, které jsou podloženy společnými vlastnostmi jednotlivých děl a zároveň subjektivním povědomím o této příbuznosti. Skupina literárních děl tvořících vyšší celistvost je tedy poutána dohromady něčím objektivně daným, ale k tomu musí přistupovat i subjektivní činitel, tj. určité rysy musí být pociťovány jako společné.
Přitom může jít o prvky povahy nahodilé (např. knihy složené podle formátu v knihovně nebo uspořádané podle typografických hledisek) a existující jen v povědomí určitého jedince nebo skupiny odborníků, ale důležitější — a z hlediska literární teorie jedině důležité — jsou prvky existující v povědomí většího počtu jedinců bez specifického mimoliterárního (např. typografického) zřetele. V tomto případě se literární díla sdružují podle společných prvků v takové celistvosti, které objektivně existují ve společenském vědomí, a stávají se tím literárněvědnými fakty.
Takovéto objektivně existující celky tvoří určité systémy, tj. jsou strukturovány, existuje mezi jejich složkami i mezi nimi jakožto celky určitá hierarchie; např. Vančura je nadřaděn konvenčním prozaikům a obdobně uvnitř jeho díla jsou některé knihy významnější a jiné méně významné, v určitém období je drama pociťováno jako „vyšší" forma než román atp.
O literárněvědném celku lze tedy mluvit jen v tom případě, že nejde o celistvost nahodilé povahy. Skutečný literárněvědný celek vzniká jen tehdy, jestliže (i) má společné vnitřní rysy a (2) jestliže je pociťován jako celek onou pospolitostí, ke které se obrací. Aby si celá tato pospolitost uvědomila shodné společné rysy určité skupiny děl, musí jít o společné rysy základního rázu, a to genetického (díla téhož autora), ideového (sem zpravidla patří i předcházející kategorie) nebo morfologického.
V literárněvědné praxi bývá zdůrazňována obyčejně jen stránka morfologická, ale ta se nedá oddělit od obsahu. Takovým celkem vymezeným obsahově i tvarově jsou např. díla téhož autora, určité spisovatelské skupiny nebo Školy, určité vývojové periody a —jako nejvyšší celek — díla jedné národní literatury. Vznikají však i celky, které nejsou vázány na společný prostor (s nímž bývá spojen i společný jazyk, konkrétně míním národní literaturu) nebo naspolečný Čas (tj. určité vývojové periody, které mohou sdružovat i díla několika národních literatur, jako např. romantismus); to jsou tzv. literární druhy (žánry), jako román, povídka, črta, reportáž atd. Pro poetiku jsou nejdůleži-tější právě tyto celistvosti a o ty mi také dále půjde.
MORFOLOGICKÁ A OBSAHOVÁ HLEDISKA
Při definici literárních druhů abstrahujeme nejen od autorů, směrů a často i doby vzniku děl, aleje tu i snaha po zobecnění přesahujícím rámec národních literatur. Tak mluvíme např. o povídce vůbec (tj. antické, středověké i moderní), o tragédii vůbec atp. Tím se dostává do popředí hledisko tvarové. Ve skutečnosti však hlediska morfologická nejsou při vzniku žánrového povědomí jediná, ale navzájem se podmiňují hledisky obsahovými a ideologickými, jsou s nimi těsně spjata a nedají se navzájem izolovat. Pokud se izolují, je to jen metodická pomůcka, ke které saháme proto, abychom si usnadnili rozbor konkrétního díla nebo žánru. Primární je otázka ideověobsahová a právě ona podmiňuje zvláštnosti tvarové.
Morfologické zvláštnosti žánrů netvoří nezávislou kategorii. Jejich „život" není samostatný, a jestliže se dostávají v našem povědomí právě ony často na první plán jako „hlavní znaky" literárního druhu, je to vlastně optický klam. Tak např, ustálené morfologické znaky novely jsou dány rázem konfliktu a způsobem autorova přístupu ke skutečnosti, tedy hledisky obsahovými a ideovými: novela vypravuje o nějaké události, která je zajímavá
84
85
neobvyklým řešením situace, a na toto řešení se vypravěč zaměřuje; proto omezuje tzv. dekorativní živel, nepodává široký obraz společnosti a jejího pohybu atp. Právě pro tento významový základ žánru se novela nedá rozšířit na román mechanickým způsobem (např. uvedením dekorativního živlu a epizod), stejně jako se nedá román mechanicky „zhustiť' v novelu. Při takové operaci by se změnil způsob výpovědi o skutečnosti, tedy obsah díla. Podstata novely (a stejně románu) je v povaze látky a má kořeny ideové povahy. Ty se však nedají vykládat nějak paušálně, mohou být v různých případech různé. Např. Drdova Němá barikáda nebo Maupassantova Kulička směřují ke zvláštnímu způsobu typizace založeném na pregnantnosti, jinde však může jít o nezájem o společenskou problematiku (zpracovává se zajímavá příhoda bez zřetele k společenským vazbám, jak je tomu často v klasických detektivních novelách), jindy o neschopnost ji zobrazit nebo pochopit.
Jiným příkladem může být komedie. V ní je rozhodující hrdinova povaha a vztah autora k hrdinovi („komický hrdina") a z toho pak vyplývají určité morfologické znaky charakteristické právě pro komedii na rozdíl od tragédie. Je to dobře vidět tehdy, když se mění vztah autora a publika k hrdinovi: vzniká jako nový žánr tzv. plačtivá komedie, protože nelze mechanicky převést vnějšími změnami komickou postavu do polohy tragické (nebo naopak). Aplikace tradicí ustálené formy tragédie na komického hrdinu (nebo naopak) by měla za následek vznik parodie.
K pojetí žánru, které neignoruje obsahové a ideologické zřetele, je možno dojít i od definice textu v širokém slova smyslu, jak o tom byla na svém místě řeč. J. Lotman definuje text jako „invariantní systém vztahů". Jako jediný text je možno chápat i celou skupinu textů a pak lze popsat invariabilní pravidla celé této skupiny. Jestliže z tohoto hlediska přistoupíme k žánrové celistvosti a pokládáme za jediný text např. všechny romány, je možno pokládat jednotlivá díla za varianty a abstrakcí určit jejich společný invariant; jeho charakteristické rysy by pak byly rysy charakterizující žánr. Z tohoto hlediska je jasné, že mezi ně musíme zahrnout stejně hlediska ideologická a tematická jako formální.
Za jednu z podstatných složek zkoumání pokládám respektování vztahu vnímajících subjektů k textu; za podklad žánrového povědomí může být bráno totiž jenom to, co je z hlediska vnímatelů relevantní. Experimentálně zjistitelné prvky, které nejsou schopny stát se součástí čtenářského povědomí, nemají pro žánrové povědomí význam a není účelné s nimi při definici žánru počítat. Tím ovšem neříkám, že všechny prvky, které vytvářejí žánrové povědomí, musí být čtenářskou obcí racionálni uvědomovány; jde však o to, aby byly pociťovány.
Ignorování hlediska vnímatele pro literárněvědné studium má svůj kořen v odporu proti subjektivismu, z něhož vyplývá nemožnost kontrolovat poznatky získané introspekcí. V posledních letech se však prosazuje proti snahám o mechanický „objektivní popis" textu, který naprosto vylučuje stanovisko vnímajícího subjektu, nutnost počítat se čtenářským zážitkem jako empirickým východiskem bádání. Velmi pěkně to charakterizoval František Miko slovy: „I vědec, i literární kritik pracuje s čtenářskou empirií. Touto zkušeností kontrolují tzv. ,formá!ní' analýzu, tj. analýzu textu. Čtenářská zkušenost je zdrojem pro určení funkce jednotlivých složek díla, z ní poznáváme i funkci celého díla." (Text a štýl, Bratislava 1970, str. 9.)
Jako literární druhy jsou pociťovány celistvosti různé povahy i rozsahu, od celků velmi rozsáhlých (epika, lyrika) až po celky poměrně malé (reportáž, detektivní román, báseň v próze). Podle toho se někdy uplatňuje quasipřírodovědecké dělení literárních druhů na rody, druhy, odrůdy, druhové formy atd. Tolo třídění podnítila na konci minulého století francouzská literární věda, když docházelo k pokusům aplikovat na literární vědu metody věd přírodních. Pro literární vědu je však třeba pracovat i s takovým termínem, který by vystihl, že jde o literárněvědný celek, aniž by se určovala jeho velikost a postavení v hierarchii literárněvědných celků. V tomto významu budeme užívat termínu žánr a budeme jím označovat jakýkoliv celek, od nej-včtšího (lyrika, epika) až po nejmenší (výrobní román).
Nebudeme se zde podrobně zabývat otázkou neoprávněnosti přírodovědeckého dělení literárních žánrů na rody, druhy a odrůdy, ale chci upozornit na nebezpečí, které přináší tato klasifikace. Úskalí spočívá v tom, že se implikuje dojem, jako by literární žánry tvořily předem danou (apriorní) strukturu rozrůstající se podle imanentních zákonů. V důsledku toho se pak
86
87
často soudívá, jako by základní dělení literárních žánrů na lyriku a epiku bylo apriorní povahy. Poukazuje se např. na to, že podstata lyriky a epiky je dána dvojím možným postojem ke skutečnosti (subjekt: objekt; toto pojetí se traduje již od Platóna a Aristotela) nebo že je lyrický a epický žánr těsně spjat s jazykem (třetí osoba, první osoba; toto učení rozvedli zejména forma-listé v dvacátých letech). Není divu, že pak vzniká názor, jako by se tyto základní žánry členily v dalším rozvoji literatury na menší celistvosti formou jakéhosi rozrodu, z něhož mechanicky vzniká rozvětvený rodokmen. Jistě, žánry se rodí, rostou a zanikají, ale to je dáno vývojem poznání skutečnosti; nové poznání si vyžaduje nové sdělovací formy, a tak je pramenem vzniku nových žánrů. Žánry jsou tedy kategorie historicky vzniklé a v historickém vývoji se měnící.
Žánr lze definovat jako soustavu několika vlastností, které pokládáme za důležité pro ona díla, v nichž je nacházíme. Žánr předpokládá, že došlo k abstrakci od různých divergentních rysů, pokládaných za nedůležité, ve prospěch jiných rysů, které jsou identické a ve struktuře díla dominantní. Z toho plyne, že žánr představuje celistvost různě rozsáhlou, pcdle toho, jak velikou abstrakci provádíme.
Dosud byla řeč o základních žánrech. Když od nich přejdeme k celistvostem menším, na první pohled se zdá, že dnes ustálený třídící princip při definování žánrů není jednotný, protože se kříží hledisko morfologické a hledisko obsahové; z toho by vyplývalo, že je to třídění nelogické a nesprávné. Obsahová hlediska vyvstávají však zejména při podrobnějším dělení: román se definuje sice morfologicky, ale dále jej už tradičně dělíme podle obsahu, dějiště a podobných hledisek (román psychologický, historický, společenský, dobrodružný atp.). Při bližším zkoumání ovšem zjistíme, že i tyto různotvary mají své morfologické zvláštnosti, a na druhé straně, že i při základním dělení určitá témata se váží spíš k epice a jiná zase k lyrice. Obsahová stránka tedy vždycky existuje, je jen zatlačována někdy do pozadí. Na druhé straně pak obsahové hledisko není jediné při klasifikaci různo-
tvarů. Nejednotnost třídění je vlastně zdánlivá. Vyplývá z toho, že se vždycky současně uplatňují činitelé povahy ideové (obsahové) i morfologické (přičemž první kategorie je rozhodující) a v důsledku toho se při konkrétní klasifikaci obě tato hlediska prostupují.
Nejpoučnější jsou takové případy, kdy můžeme srovnávat odraz téže objektivní skutečnosti v několika žánrech. S touž skutečností je možno se vyrovnat např. lyrickou básní nebo povídkou, ale každý tento odraz je specifický; proto není možno beze zbytku „převést" lyrickou báseň do povídky nebo naopak. Táž objektivní skutečnost může být zobrazena z různých stran, z bohatosti životních faktů lze vybírat různé prvky, a tento výběr si vyžaduje různý způsob ztvárnění. Proto lyrické zobrazení básníkovy lásky nutně vede k jinému výběru prvků, než k jakému by vedlo zobrazení v podobě povídky, atp.
Jestliže není celkem spor o to, že se nedá beze zbytku převádět lyrika do epiky a naopak, složitější jsou poměry uvnitř epiky a ve vztahu epiky k dramatu. Zde by se mohlo zdát, že o volbě formy nerozhoduje sám obsah, protože touž příhodu lze zpracovat v podobě povídky, novely, románu nebo dramatu. Zdánlivě tomu nasvědčují i dramatizace románů a povídek nebo tzv. zkrácená vydání románů.
Jde však o optický klam. O tom, že novela a román představuje různý vztah ke skutečnosti, jsem již mluvil; v každém případě, i když se zachová děj, mění se zde změnou žánru ideový obsah. Mylný je i názor, že se dá udělat z románu rovnocenný výtah. Tento názor vyplývá z fetišizace děje, zapomínající na to, že děj literárního díla není totéž, co jeho obsah. Obsah (nebo snad — z poněkud jiného hlediska — význam) literárního díla není ani zdaleka vyčerpán jeho dějem. Dosvědčuje to velmi názorně dramatizace epiky. Sled událostí může být při ní sice zachován, takže se vypravovaná příhoda nemění, ale přesto vzniká nový útvar, sdělení nové povahy; obsah se změnil po té stránce, že se dostaly v hierarchii prvků tvořících původní dílo do popředí prvky jiné. Přinejmenším musely být při dramatizaci vynechány popisné partie a vůbec muselo být nějak pozměněno všechno, co
88
89
sdělovala autorská řeč. Tím se ovšem změnil smysl původní autorovy výpovědi. Ta část obsahu, která byla v původní verzi sdělena autorskou řečí, je nyní vyjádřena prostředky jiné povahy — a už tím se mění. Jestliže se např. předvádí na jevišti vizuálně to, co autor popsal (a zpravidla se kromě toho předvádí i řada věcí, které vůbec nepopsal!), vznikají určité důsledky pro vnímání, a tím pro význam nového díla ve srovnání s dílem původním.
Zvláště dobře je to vidět na srovnání literárního popisu zevnějšku postav nebo popisu interiérů s jejich předvedením na jevišti. Stačí jen vzpomenout si na to, jak se nám ve zfilmované povídce nebo románu hrdinové i prostředí často rozcházejí s představou, kterou jsme si o nich udělali při četbě. Při autorském líčení zůstává totiž při tvorbě postavy mnoho prostoru pro čtenářskou fantazii, zatímco při vizuálním předvedení postav sc tento prostor zužuje nebo docela škrtá. Tak se bezděky mění obraz, jaký si čtenář má udělat, a vzniká obraz docela jiný. Na druhé straně však při dramatizaci vzniká pro vnfmatelovu fantazii jiný, nový prostor.
Názor, že lze beze zbytku převést převést žánr v druhý, je mechanickou aplikací poměrů platných pro literaturu odbornou (a není jistě náhodou, že se různým „digestům" dobře daří právě v technokratické společnosti). Pro věcnou literaturu je relevantní skutečně jen věcné sdělení, ale s tím se nesmí směšovat obsah uměleckého díla. Jestliže např. Einsteinovu teorii relativity je možno vyjádřit srozumitelněji, než to formuloval sám její původce, nedá se hledat analogie s obsahem díla uměleckého, už proto ne, že umělecké dílo přináší informaci jiného řádu než dílo vědecké.
HLEDISKO GENETICKÉ A SYN CHRONICKÉ
Souvislost formálních a obsahových zřetelů při vzniku žánrového povědomí je evidentní. Vyvstává však otázka, zdaje určující pro volbu žánru postoj k látce (a vůbec obsahové hledisko), ne-
bo zda naopak postoj k látce není trpným důsledkem žánru. Jinými slovy, jde o to, zda není postoj k látce vyvolán potřebami žánru, tj. zda si sám žánr nevytváří do jisté míry obsah.
Zde je třeba rozlišovat hledisko genetické a hledisko synchro-nické. Z hlediska genetického nový žánr vzniká proto, že si jej „vytvořil" nový obsah, nejde tedy o mechanický „samopohyb formy". Jakmile se však žánr ustálí, může být v některých případech sám určující pro vztah k látce. Bývá tomu tak zejména u autorů, kteří píší na objednávku; např. v době, kdy sc těší oblibě novela, bývá někdy zadáván spisovateli úkol, aby „předělal" na novelu drama nebo román. V tomto případě budou skutečně obsahové zvláštnosti, jimiž se liší nový útvar od útvaru výchozího, důsledkem formy, ale takovéto případy jsou z hlediska literárního života celkem výjimečné (aspoň dnes, časté byly např. ve středověku). Ostatně ani ony nemluví — bercme-li v úvahu výsledek spisovatelovy práce — proti tomu, že existuje souvztažnost mezi žánrem a obsahem a že žánrové povědomí spočívá stejně na obsahovém hledisku jako na hledisku tvarovém.
Když srovnáváme zpracování týchž látek v epice a v dramatě, pohybujeme se na rozhraní základních žánrů. Neméně poučné je však srovnávání jednotlivých žánrů uvnitř epiky nebo dramatu. V dramatě se žánrové dělení zakládá tradičně na povaze konfliktu a vztahu k postavám (srov. rozdíl mezi komedií a tragédií); zde je vztah k obsahu evidentní a bylo by absurdní předpokládat, že se může třebas předělat komedie na tragédii, aniž by se tím změnil význam umělcova sdělení. Je tomu tak však také v mezích epiky? Zde stačí vzpomenout si na to, co bylo výše řečeno o pořizování zkrácených vydání rozsáhlé epiky, zejména románů.
Můžeme si však udělat ještě jiný myšlenkový experiment; můžeme uvažovat, zda by bylo možno rozložit román do několika povídek nebo novel osamostatněním jeho kapitol, nebo zdaje naopak možné spojit několik novel s týmiž hrdiny (třebas se Sherlockem Holmesem a dr. Watsonem) v román. Jistě je to možné, ale jen mechanicky, z hlediska počtu stránek, nikoli vsak z hlediska významového. Rozdělením románu do několika novel
9°
91
by vznikl soubor podávající méně než původní celek, protože by se ztratilo těsné spojení mezi jednotlivými částmi a spolu s ním i vzájemná hierarchizace a podmíněnost jednotlivých partií. Řečeno termíny ze syntaxe, hypotaktické spojení by bylo nahrazeno parataxí. A obdobně by tomu bylo při mechanickém spojení několika novel. Skutečný román by nevznikl, i když bychom dostali útvar se zdánlivě románovým dějem; spojením několika novel s týmiž hrdiny by vznikl sice poměrně složitý děj, ale nevzniklo by jednotně komponované dílo. Román nečiní románem pouze složitý děj, a suma novel je něco jiného než jednotně koncipované epické dílo. Román jako zvláštní celistvost podává více než mechanický součet dějů jednotlivých kapitol. V obou případech by tedy mechanická změna žánru měla významné obsahové důsledky.
Pokud jde o spojení řady novel do románové podoby, je třeba ještě dodat, že lze přepracovat soubor novel s týmž hlavním hrdinou na román vložením různých spojovacích a popisných partií; v tom případě však přidáváme nové prvky, které v původních novelách nebyly, a už tím vytváříme nové obsahové kvality. Bylo by tomu opačně než při zmíněném již zhušťování románu na novelu; při spojování děje několika novel by vznikl nový celek říkající více než suma všech původně samostatných novel, při krácení románu by vznikl celek ochuzený o určité kvality.
Bylo již výše upozorněno na důležitost subjektivního momentu při vytváření žánrového povědomí. K tomu ještě dodávám, že nás často může uvést na scestí vydavatelovo (nebo i autorovo) označení žánru. Samo žánrové označení určitého díla autorem nebo vydavatelem nemusí být totiž ještě rozhodující pro určení, zda šlo o skutečné žánrové povědomí. Když se těšil např. zvláštní oblibě román, označovali často nakladatelé i sami autoři z čistě obchodních důvodů jako „román" každé epické prozaické vyprávění, i když šlo z hlediska žánrového o vyloženou novelu nebo povídku.
Kromě toho se žánrové povědomí v časovém průběhu mění. Středověké rytířské eposy se nazývaly v soudobé francouzské ter-
minologii romány, dnes bychom tohoto termínu pro ně sotva užili. V staročeské literatuře se zase jakémukoliv prozaickému epickému vypravování říkalo kronika, i když bychom dnes mluvili zpravidla o povídkách (o Štilfrídovi, o Bruncvíkovi). V 16. a 17. století se u nás nedělal též terminologický rozdíl mezi komedií a tragédií a obou názvů se užívalo promiskue, A podobných příkladů by se dalo uvést více.
S uvedeným omezením je však možno a nutno brát žánrové povědomí v úvahu. Co se pociťovalo v dané době za žánr, můžeme určit nejlépe tím, že prozkoumáme všechny útvary označované soudobými autory, teoretiky a čtenáři týmž žánrovým (shrnujícím) názvem a pak hledáme, co měly společného po stránce tematiky a po stránce morfologické. (Je ovšem nutno brát s rezervou módní označování, o kterém byla řeč o dva odstavce výše.)
V historickém vývoji se však mění i sám ráz základních žánrů. Např. středověké drama mělo své těžisko v dialogu a ne v povaze konfliktu (často se proto mluvívá o „nedramatickém" středověkém divadle). Kdybychom s tímto vývojem nepočítali, mohlo by nás to zavést do těžkých komplikací při snaze provádět abstrakci shrnující charakteristické rysy děl vzniklých v různých dobách.
V teorii dramatu vyvstává tak např. otázka, zda máme hledat podstatu dramatu v dialogu, v předvádění nebo v povaze konfliktu. Zdá se, že se uplatňují všechny tyto prvky, počítat jen s jedním by nebylo plodné. Kdybychom počítali pouze s předváděním (drama jako podívaná), pak bychom museli do oblasti dramatu zahrnout i pantomimu a balet, tedy útvary neliterární povahy. Kdybychom budovali jen na rázu konfliktu, museli bychom zase vymýtit celé středověké drama. Na druhé straně se však i dnes předvádějí na jevištích dialogizované útvary bez skutečného „dramatického" konfliktu a vyvinula se jako zvláštní divadelní žánr revue, která byla určena především pro podívanou.
Rozpory, které jsem naznačil, dají se překlenout, když připustíme, že se určitý typ konfliktu nejlépe dá zobrazit prostřed-
92
93
nictvím dramatické formy, a tedy se k ní v povědomí publika i autorů přímo váže. Z toho však neplyne, že by se týž konflikt nemohl zobrazit i jinak, např. epickou formou, a že by se nemohly na druhé straně zpracovávat a podávat v jevištní podobě i konflikty „nedramatické" povahy. Analogické případy známe ostatně i odjinud, srov. útvary jako lyrický román, báseň v próze atd. Volba žánru není tedy závazná, ale vhodný žánr poskytuje optimální podmínky k zobrazení určitého obsahu. 2ánr je tedy z morfologického hlediska taková organizace látky, která je pociťována jako optimální pro určitý obsah; jinými slovy, je to soubor optimálních morfologických postupů pro vyjádření určitého obsahu.
Žánr je kategorie vzniklá historicky zobecněním společných rysů řady literárních děl ve spisovatelské praxi. Je to určitá konvence, které musí předcházet praktická tvorba, jde tedy o konvenci odvozenou z praktické tvorby. Žánr je výsledkem jistého napodobování a zároveň překonávání postupů starších — v jeho vývoji je dialekticky spojeno trvání určitých rysů a překonávání rysů jiných. Konstantní rysy, které přetrvávají, tvoří neměnnou podstatu žánru (jeho invariant).
Jak je tomu z hlediska synchronického?
Nepochybně existují vedle sebe v určité době různé žánry a mezi nimi je určité napětí a hierarchie, vztah nadradenosti a podřízenosti, tj. některé žánry jsou pociťovány jako „vyšší", preferované, jiné jako „nižší". Přitom se některé žánry v literárním životě rozšiřují a transformují a jiné jsou zase zatlačovány a stagnují. Žánrové povědomí je odvozeno z povědomí o společné struktuře řady děl majících společné obsahové rysy. Struktura určitého žánru není tedy něco abstraktního v tom smyslu, že by mohla existovat mimo prostor a čas jako apriorní kategorie, je to prostě zobecnění jisté zkušenosti. Žánrové povědomí je pevně zakotveno v literární praxi určité doby, a je proto neoddělitelné od určitého vztahu ke skutečnosti a k látce. Jinými slovy, součástí žánrového povědomí je i autorův vztah ke skutečnosti a k látce.
VÝZNAMOVÁ HODNOTA ŽÁNRU
Závěrem ještě několik poznámek k otázce, zda má sám žánr nějakou sdělovací hodnotu. Nepochybně ano, protože už samo žánrové zařazení díla předem sugeruje určité významové kvality. Jestliže je dílo zařazeno do epiky, očekáváme, že bude v hierarchii prvků stát na vrcholku zaměření naděj, půjde-li o lyriku, očekáváme zaměření na autorův vztah k určité skutečnosti atp. Samo použití žánru tedy sugeruje jistý obsah. Postupujeme-li pak od základních žánrů k menším žánrovým celistvostem, sdělovací hodnota žánru roste ještě více, např. žánr přírodní lyriky indikuje objekt, o kterém bude básník vypovídat, atd.
Tato významová hodnota žánru je důležitá jako vstupní instrukce čtenáři, jak k dílu přistupovat. Naznačuje, kde má čtenář vidět dominantu, které složky díla má klást do popředí, tj. čeho si má především všímat, jak má informace dílem podávané hierarchizovat. Z tohoto hlediska určuje sám žánr určitá „pravidla hry" mezi čtenářem a autorem. V detektivce např. již předem víme, že bude spáchán zločin, že pachatel bude odhalen a že to bude nejméně pravděpodobná postava; „pravidla hry" také vyžadují, aby byl pachatel přítomen na scéně od počátku a nevystoupil až v závěru. V rámci detektivky zase francouzský typ naznačuje soustředění na psychologii, americká „tvrdá škola" vyžaduje hojné rvačky a střelbu atd. Proto také výběr četby jde často právě po linii žánrové, čtenář chce číst např. historický román, společenský román, intimní lyriku atp.
Žánrovým označením se tedy dílo zařazuje do určitého literárního kontextu. Nápadně je to vidět tam, kde jde o typický námět pro určitý žánr, avšak zpracovaný jiným způsobem, než jak jsme u tohoto žánru zvyklí (jinými slovy: než jak to v dané době určitý žánr „vyžaduje"). Jako příklad uvádím na jedné straně detektivku a na druhé straně psychologický román. Konkrétně lze uvést Dostojevského Zločin a trest a detektivní román E. Gaboriaua Ľ affaire Lerouge (v českém překlade vyšlo pod titulem Případ vdovy Lerougeové). Uvádím tuto dvo-
91
i
95
jici proto, že oba romány vyšly v temže roce 18G6. Rozdíl bije do očí: typický námět pro detektivku je odhalování zločince, psychologický román však neklade důraz na hledání viníka, Dostojevskij proto viníka nezahalil a dívá se na problém jeho očima. (Lze namítnout, že uvedený příklad kulhá, protože se v šedesátých letech minulého století detektivní žánr teprve rodil. Uveďme si proto příklad ze současné naší literatury, na jedné straně některou detektivku V. Erbena a na druhé straně román L. Fukse Případ kriminálního rady.)
Žánrová hierarchie také naznačuje hierarchii literárních útvarů. Nejvýše v ní stojí tvorba umělecká (s odvětvím tvorby avantgardní, tj. takové, která hledá nové možnosti výrazové i tematické). Jakmile se její postupy stanou majetkem širší pospolitosti, přesouvá se její struktura do rámce četby zábavné (komerční). Nižší stupeň představuje tvorba konvenční (která zachovává a úzkostlivě udržuje všechno, co se líbí, takže nadbíhá vkusu, a tím zpomaluje literární vývoj). Nejnižší vrstvou je tvorba triviální (též bulvární, literární kýč).
DRUHÁ ČÁST
PRVKY A VÝSTAVBA UMĚLECKÉHO LITERÁRNÍHO DÍLA
96
i. Jednotky tematické výstavby
Jak již bylo uvedeno, literární dílo je složitá struktura, a abychom mu porozuměli hlouběji než nenáročný čtenář, musíme je rozbírat a prostřednictvím částí se dopracovávat k lepšímu pochopení jejich vzájemného skloubení a celku. Je to obdobné jako v jiných oblastech života, kde se prostřednictvím rozboru (analýzy) objektu dopracováváme k chápání, jak fungují jeho jednotlivé složky, a tím i celek.
Zvláštní otázkou je zde to, na jak veliké celky máme zkoumaný objekt, v našem případě literární dílo, dělit. Obecně lze říci, že to závisí na účelu rozboru. Je to obdobné jako u jiných fenoménů; vypadne-li z hodinek sklo a chceme je znovu zasadit, stačí zjistit, jak je zasazeno do rámečku; přestane-li fungovat stroj, musíme znát strukturu stroje; zláme-li se některý čep, musíme znát i strukturu materiálu, z něhož je zhotoven, atd. A obdobně — chceme-li v oblasti literatury obecně charakterizovat pentalogii, stačí, určíme-li témata jednotlivých dílů a jejich návaznost, chceme-li však důkladně porozumět krátké lyrické básni, musíme ji rozbírat verš po verši a často slovo od slova.
V každém případě však musíme určit základní jednotky, s nimiž budeme pracovat, a o to mi dále půjde. I když sc k tématu dostáváme prostřednictvím jazyka, tj. i když je prvotní naše „setkání" s jazykovou výstavbou, vyjdeme z tématu, protože každý rozbor musí směřovat k lepšímu poznání obsahu díla a k tomuto cíli směřuje i rozbor jazykový. Proto budou výklady o jazykové výstavbě následovat až po základním poučení o tematice.
autorský postoj
Poznání umělecké struktury předpokládá, že určíme prvky, ze kterých je složena, a zjistíme, jak jsou spojeny v celek díla.
V obojím případě jde u literárního díla o výsledek autorova
99
výberu — v prvním prípade výberu zjevů objektivní skutečnosti a v druhém případě výběru z kombinačních možností. (Zvláštním případem je tzv. knižní inspirace, kde jde o výběr z faktů literárních, ale — jak jsem už naznačil a jak ještě dále ukáži v jiné souvislosti —jde vlastně i zde v poslední instanci o určitý vztah k realitě.) To znamená, že musíme charakterizovat stejně autorův výběr prvků jako způsob, jakým jsou kombinovány.
Otázkou výběru prvků se zabývá především literární kritika a literární historie (jde vlastně o zkoumání vztahu díla ke skutečnosti, tj. o výběr látky, který je tímto vztahem určen), ale nemůže jej ignorovat ani poetika, i když její zájem je soustředěn na způsob, jakým jsou prvky kombinovány. Klíčem ke zkoumání výstavby uměleckého díla je totiž vždycky autorův postoj ke skutečnosti, protože právě ten determinuje výběr prvků a nepřímo i jejich kombinaci. Způsob, jakým jsou prvky kombinovány, nemůžeme proto zkoumat bez zřetele k autorovu vztahu ke sdělovanému objektu nebo příhodě. Pokud se tak děje, stává se poetika ryze formalistickou; je však třeba usilovat o poetiku obsahovou, tj. takovou, která by zkoumala výstavbu díla pod zorným úhlem obsahu, který dílo sděluje.
Tradičně se říká, že základní antinomie ve vztahu autora ke sdělované skutečnosti je protiklad subjektivnosti a objektivnosti. To je však třeba brát s rezervou. Ve skutečnosti jde o jistý optický klam. Každé dílo je svým způsobem stranické a subjektivní; objektivnost je ve skutečnosti jen záležitostí formální, je to vlastně jen jeden z možných způsobů, jakými je látka traktována. Autor sám nikdy není a nemůže být „nestranný", vždycky se slaví (i když si to třeba ani neuvědomuje) k zobrazované skutečnosti buď kladně (tj. schvaluje ji), nebo záporně (tj. odsuzuje ji); „objektivní" postoj je dán jen tím, že jeho vztah není vyjádřen explicitně. Protiklad objektivního a subjektivního vztahuje třeba tedy přijmout s uvedenou rezervou.
První uvedený postoj jc charakteristický pro epiku, druhý pro
lyriku: v epice stojí autorovo „já" v pozadí, příhoda je líčena zpravidla jako na autorovi nezávislá, v lyrice se naopak tlačí autorovo „já" do popředí, dílo je výpovědí především o autorovi samém, takže se subjektivnost proti epice stupňuje. Obojí tento postoj se pak projevuje v různém řádění tematických složek, jak ještě dále ukážeme.
V rámci postoje explicitně hodnotícího traktovanou látku lze rozlišovat několik typických případů, které jsou velmi hojné a mají zvláštní názvy. Patří sem např. postoj humoristický, satirický a idylický. Humoristický postoj spočívá v tom, že autor odhaluje směšné nedostatky určitých postav, ale k postavám má přitom postoj v podstatě kladný. Přes různé chyby, které jsou pro mravní hodnocení postavy nepodstatné, máme postavu rádi, je nám sympatická. Takový je např. postoj Jana Nerudy k postavičkám z jeho Malostranských povídek. Satirický postoj naproti tomu ostře odmítá zobrazovaný jev a odsuzuje jej jako nemravný a škodlivý. Typem je Haškovo odsouzení rakouského militarismu a imperialistické války. Idylický postoj vidí v zobrazovaném jevu optimisticky (ale často s určitou melancholií) jeho utěšenou a klidnou stránku, a tím jej idealizuje. Charakteristický je po té stránce postoj městského člověka k prostému venkovskému životu (např. v Babičce B. Němcové).
Každý tento postoj vykonává pochopitelně tlak na výběr tematických složek (např. při satiře je snaha vybírat prvky směšné, při idyle prvky vyvolávající představu klidné pohody) i na způsob kompozice (např. při idylickém postoji není vhodný příliš rychlý spád děje).
S autorským postojem je těsně spjato i tragično a komično, které patří k základním estetickým kategoriím.*
Tragično je tam, kde autor zobrazuje pád něčeho, čeho si velmi váží a čemu připisuje vysokou mravní hodnotu. Je otázka, do jaké míry je tragičnost inherentní v samém konfliktu
* Podrobně je pojednáno o estetických kategoriích v citovaném již kolektivním spise Marxisticko-leninská estetika, slovenský překlad v Bratislavě 197").
IOI
a do jaké míry spočívá v jeho hodnocení. Konflikt musí být maximálně vyostřen a vystupňován, ale to je záležitost formální. Inherentní (obsaženo v díle samém) je tragično jen z hlediska hotového uměleckého tvaru, sám pocit tragična je však podmíněn autorovým hodnocením. Týž čin může být totiž zobrazen v poloze tragické, ale i netragické podle toho, jak jej autor (a obecněji řečeno: společnost, očima které se autor na událost dívá) hodnotí.
Jako příklad uvádím na jedné straně zánik polské posádky na Westerplatte a na druhé straně zánik německých vojsk u Stalingradu. Formálně vzato jde o dvojí analogický jev i konflikt (bojovat do posledního muže, nebo vzdát se), ale za tragický budeme považovat jen zánik polské posádky, kdežto porážku fašistických vojsk pokládáme za spravedlivý důsledek zákeřného útoku na SSSR. Tragično má v sobě vždycky něco vznešeného, protože nutně líčí postavy nadprůměrné a výjimečné v kladném slova smyslu, pociťované jako vrcholný vzor lidského jednání.
V běžném hovoru se často dělá rovnítko mezi tragičnem a smutným koncem vůbec (mluví se např. o „tragickém konci" automobilisty, který v opilosti narazil na strom).
V bulvární literatuře se často „přehodnocuje" tragično a autor se staví např. na stanovisko zločince pronásledovaného spravedlností, sympatizuje s ním a jeho pád líčí jako „tragickou" událost.
Komično spočívá v tom, že hrdina má nedostatky, které odsuzujeme, a na hrdinu se proto díváme s určitým nadhledem a pocitem mravní převahy. Komický je např. člověk, který se vychloubá svou sportovní zdatností, ale pak nepřeskočí malou loužičku a postříká se blátem. Utrpí nezdar, ale tento nezdar je spravedlivým trestem za jeho chybu. Komičnost bývá obyčejně doprovázena humorem. I zde je ovšem možné rozličné hodnocení téže postavy a události, např. Moliěrův Harpagon a Alceste byli za romantismu hodnoceni kladně.
Komika se často spojuje s vtipem. Vtipné je nečekané (a tedy nemotivované) spojení představ, vybočující z obvyklého kon-
textu, a působící proto směšně, např. věta „on není sice hezký, ale zato je hloupý". Vtip se může zakládat na rozporech v objektivní skutečnosti (nečekané spojení představ, např. obrázek vousatého kojence s dýmkou v ústech) nebo na rozporech v užití slov (slovní komika, např. věta „pan Bohatý nemá ani vindru"); do této kategorie patří i slovní hříčka.
Kategorii komična jsou příbuzné kategorie groteskna, bizarná a absurdna. Groteskno staví vedle sebe protiklady a věci, které se podle zdravého rozumu navzájem vylučují, ale v daném případě jsou protismyslně sloučeny. Groteskní je např. představa vousatého trpaslíka (protože je spojeno dětské tělíčko se stařeckou hlavou) nebo čerta, kterého vede někdo na řetěze (postava, která by měla vzbuzovat hrůzu, chová se jako pes). Název je odvozen z ital. groltesca (zdrobnelina od grotta = jeskyně), jak se říkalo jeskyňkám nebo umělým zříceninám v parcích. Kde má tato zdánlivá protismyslnost vážný nebo patetický ráz, takže se představa nebo situace vzdaluje od oblasti komična, mluvíme o paradoxu. Bizarní (ze španěl. bizarro) je asi tolik jako fantastický, extravagantní. Od groteskního se liší kvantitativně, představuje jeho nižší stupeň; bizarní by byl např. tulák v generálske uniformě. Absurdno je naopak vyšší stupeň groteskna; odhaluje hluboký a nepochopitelný, ale přitom závažný rozpor, takže působí spíše hrůzně než směšně. Absurdní je např. situace, v níž je člověk nucen jednat v rozporu s logikou a zdravým rozumem; důsledky vedou přitom často k jeho záhubě, takže literární zobrazena působí úděsně, často však vyvolává pro svou naprostou nesmyslnost, proti níž se člověk nemůže bránit, „šibeniční humor"; z toho hlediska se také mluví o „černém humoru".
Abychom mohli rozbírat tematickou výstavbu literárního díla, musíme si dále ujasnit jako základní pojmy na jedné straně nej větší a na druhé straně nejmenŠf celky, s nimiž budeme pracovat. Je to látka literárního díla a jeho motivy.
LÁTKA LITERÁRNÍHO DÍLA
Termínem látka označujeme dvě věci. Jednak tím míníme mimoliterární skutečnost, o níž dílo vypovídá (např. v historickém románě je látkou konkrétní událost a prostředí, v němž se
102
103
událost odehrála), jednak tím míníme literární zpracování určité skutečnosti. První pojetí se obyčejně užívá tam, kde zkoumáme vztah literárního díla k objektivní skutečnosti, tj. tam, kde zkoumáme literární dílo jako odraz. Např. látkou Haškova Švejka byla válečná skutečnost let 1914 — 1919. Druhé pojetí se uplatňuje zejména v literární komparatistice, tj. tam, kde zkoumáme, jak jedno dílo působilo na dílo druhé. Např. látku staročeské Alexandreidy (okolo r. 1300) převzal neznámý český básník z latinské Alexandreidy Gautiera de Ghátillon. V obou případech tvoří látku něco, co existuje mimo zkoumané literární dílo a co vytvořilo jeho obsah. Podle některých teoretiků má látku jen dílo s dějem nebo postavami, nikoliv lyrika. Toto pojetí pokládám za příliš úzké.
V německé literární vědě se někdy zmíněné dva významy termínu „látka" rozlišují a pak se rozdíl vyjadřuje dvěma termíny, Rohstoff (asi „surovina") a Stoff (látka literární, tj. již literárně zpracovaná). Pro naši praxi stačí oddělovat oba pojmy adjektivem a mluvit jednak o látce v širším slova smyslu a jednak o látce literární. Ani toto vyznačování vsak není nutné, protože podle kontextu vždycky poznáme, o které z obou pojetí nám jde.
Pokud jde o vztah ke skutečnosti, je třeba uvést, že i při „převzetí" látky z jiného literárního díla jde o určitý způsob odrazu reality, protože se vždycky přebírá jen taková látka, která může soudobému čtenáři něco říci, takže se realita odráží i v díle „knižně" inspirovaném. Ovšem nevstupuje v tomto případě do díla přímo a bezprostředně, nýbrž jaksi oklikou. Na druhé straně i tzv. přejímání látky ze života (jak to známe např. u naturalistu) je determinováno určitými literárními konvencemi (ať už kladně nebo záporně) a jednotlivé postavy nebo situace jsou ovlivněny jinými literárními pracemi; proto i zde zjišťujeme při četbě velikou podobnost mezi jednotlivými díly, i když nelze předpokládat přímý látkový vliv. Každá doba si zkrátka vytváří svoje specifické situace a prostředí, jejich frapantní podobnost však obyčejně odhalujeme teprve po větším časovém
104
odstupu. Konečný výsledek literární tvorby, tj. uspořádání látky, j c v každém případě ovšem faktem literární povahy.
Někdy se směšují termíny téma a látka a místo o látce se mluví o tématu. To je pochybené, protože — jak již bylo řečeno — téma jakožto hlavní myšlenka je výsledek abstrakce, látku však tvoří všechny tematické prvky, které jsou v díle; snad uvedená záměna termínů souvisí s tím, že se téma (zejména v odborné literatuře) říká předmětu, o kterém dílo vypovídá (tématem historického pojednání je např. třicetiletá válka). Výstižněji se říká místo látka tematika, ale ani to není dost přesné; i když se dá „hlavní" téma rozložit na „dílčí témata" (tím míníme témata kapitol a jiných menších celků), jejich soubor je stále méně než látka. Je však správné mluvit o tematické výstavbě tam, kde nám jde o organizaci konkrétní látky, protože ta je determinována hlavní myšlenkou díla, tedy ideovětematickými zřeteli.
Zvláštním problémem je, jakým způsobem vstupuje do konkrétního díla určitá látka, tj. jak se autor postavil k pramenům (ať už z oblasti životních zkušeností, nebo k literárním předlohám), tj. co z nich zpracoval tvůrčím způsobem, co trpně převzal a co zamlčel. Jde tedy o problém výběru a přetváření faktů. Tak zjišťujeme na jedné straně, jakým způsobem se autor staví k realitě (tj. co z ní vybírá a jak skutečnostní prvky transformuje, srov. Haškova Švejka), a na druhé straně, jak se staví k literárním pramenům (např. staročeský básník ke Gautierově latinské Alexandreidě). Jak již bylo naznačeno, výběr i přetváření prvků jsou podmíněny především autorovou ideologií.
Pozitivistická literární věda věnovala látce literárních děl mnoho pozornosti a hodnotila literární díla zejména podle látkové původnosti. I dnes jsme na látkovou původnost velmi citliví, a kde autor převezme látku z jiného díla bez udání pramene a svolení původního autora, mluvíme obyčejně o literární krádeži, plagiátu. Nejednou se takové otázky řeší i před soudem. Naproti tomu jsme méně citliví na přejímání formálních postupů a širších látkových oblastí; zde se napodobování toleruje a podmiňuje vlastně vznik nových literárních druhů. Kde je cizí
105
forma napodobena do posledních detailů (anetvůrčím způsobem), vzniká pastiš. Slova se užívá zejména v malířství. V hudbě se tak označuje skladba složená z úryvků od různých autorů. Ve francouzské terminologii se pro kopírování formálních prostředků cizího díla užívá termínu décalquer; v češtině se výrazu kalk užívá jen v oblasti slovníkové a stylistické.
Pozitivistické pátrání po „pramenech" a „podnětech" je dnešní literární vědou již dávno opuštěno. Pro dnešní literární vědu je podstatné zjišťování způsobu výběru a způsobu kombinování prvků, zatímco zájem o jejich prameny je víceméně sekundární. Vyplývá to ze samého zaměření na význam díla. Význam jednotlivých prvků není totiž dán vztahem k jejich pramenům, ale jejich vztahem k jiným prvkům díla (tj. jejich místem ve struktuře); tak např. Chodové mohou být líčeni bud jako hrdinští bojovníci, nebo jako rebelové rušící daný řád, a obdobně revolver v ruce detektiva má jiný význam než revolver v ruce vraha.
Otázky, které si věda klade, a zejména způsob, jakým si je věda klade, jsou determinovány světonázorově. Pozitivismus se zajímal více o vznik díla než o dílo samo proto, že se mu společenská struktura jevila jako neměnná, stálá, a tak přenášel zájem z díla samého, které je v jeho pojetí čímsi jedinečným (a proto proměnlivým, nestálým), na okolnosti okolo něho, které vzhledem k přesvědčení o stálosti základní společenské struktury představují realitu přístupnější vědeckému rozboru a objektivnější. Obrazně řečeno, kdo se boji zítřku, soustřeďuje se obyčejně na rozbor dneška, a to tak, že hledá jeho konstantní, neměnný základ. Z toho vyrůstá i převládající zájem o strukturu díla a snaha vyložit dílo z něho samého v dnešním francouzském strukturalismu, který vlastně škrtá z analýzy autora. Tento badatelský směr věří v neměnnost základních struktur, obdobně jako pozitivismus, ale k dílu přistupuje z opačné strany. Autor ho nezajímá a zaměřuje se na dílo samo z toho důvodu, že jedině v něm vidí realitu schopnou objektivního rozboru. Tím však vlastně umŕtvuje představu sociálního pohybu a vzdává se hodnocení díla z určitých světonázorových pozic podle jeho významu pro společenský vývoj; toto hodnocení pokládá za něco přesahujícího rámec literární vědy.
106
MOTIV
Termínem motiv označuji nejmenší tematické stavební celky. Termín je (jako ostatně více odborných názvů v poetice) běžný především v hudbě, kde znamená menší celek než melodii, ale vyšší celistvost než tón nebo akord; je to souvislá řada tónů, která poukazuje k vyšší celistvosti. Doslovně by se dal termín „motiv" přeložit jako „důvod" nebo „pohnutka" a v tomto významu se ho také používá mimo oblast poetiky; mluvíme např. o motivu nějakého činu, jednání atp. V poetice je od tohoto významu odvozeno sloveso motivovat, tj. odůvodnit něco, např. užití některého stylistického prostředku. (O tom na svém místě dále.)
Pro potřebu literárního rozboru definuji motiv jako významovou jednotku bezprostředně vyšší než slovo nebo syntagma, tedy jako nejmenší celek podávající věcnou informaci o situaci. Důraz kladu na slovo vécnou, protože určitou estetickou informaci mohou podávat i jednotky menší, např. i jednotlivé hlásky. Za účelem názornosti uvedu několik ad hoc utvořených příkladů na motivy: „byl krásný den", „přijela babička", „babička přivezla vnukům dárky", „na stole leží kniha" atd. Jak je vidět, motiv jako nejmenší jednotka přinášející konkrétní údaj se dá často uvést i původními slovy.
Naproti motivu, který je nejnižší významovou složkou, téma představuje informaci stojící v hierarchii na nejvyšším místě daného textu nebo zkoumaného úseku. Protože vyjadřuje smysl, k němuž směřují všechny informace nižšího řádu (a tím je spájí v jednotu), je nutně povahy ideologické. Z hlediska estetického i kompozičního je jednotlivý motiv irelevantní, protože dostává estetickou i kompoziční hodnotu teprve v rámci textu. Je však zcela konkrétní. Téma naproti tomu je výsledkem abstrakce.
Při rozboru textu nemá obyčejně smysl jít až k jednotlivým motivům, to je účelné jen u drobných skladeb, zejména u lyrických básní. Rozsáhlejší texty, zejména epické, členíme na větší celky. Buď hierarchizujeme mezi motivy a vybíráme jen motivy
107
vůdčí" nebo „nosné" z hlediska celku, okolo kterých se kupí motivy vedlejší, nebo postupujeme „odshora dolů" a rozkládáme základní téma na dílčí témata.
Definice motivů není u všech pracovníků v oboru poetiky jednotná. T. Tomaševskij (Teorie literatury, český překlad 1970, str. 137) jej definuje v podstatě jako já (nerozložitelná, nejmenší část tematického materiálu) a s touto definicí pracovala i naše poetika (J. Mukařovský). Jindy se však definuje motiv šíře, totiž jako typická situace, která se může opakovat, např. poznání osoby podle nějaké věci (prsten, medailón, střevíc atp.). Takto chápaný motiv se stanoví abstrakcí. Toto vymezení motivu není sice dost dobře únosné pro detailní rozbor konkrétního díla, ale je výhodné pro literární komparatistiku. Tam by totiž srovnávání motivů v tom smyslu, jak jsem motiv definoval, nemělo smysl, protože by se jimi nedala dobře charakterizovat vzájemná souvislost látek, která je patrná jen při určitém zřetězení motivů. V literární komparatistice se proto nepokládá za nejmenší srovnávací tematickou jednotku jednotlivá minimální informace o situaci, ale minimální zřetězení informací o situacích, které se může stěhovat z jednoho díla do druhého. Předmětem srovnávání není např. pouhý příchod hrdinky, ale i jeho důsledek (hrdina pozná např. podle prstenu manželku nebo milenku). Při takovémto zkoumání vzájemných vztahů se ovšem musí stavět do popředí nikoliv konkrétní motivy, nýbrž vztahy mezi nimi, a proto je nutná značná míra abstrakce. Např. poznání Popelky podle střevíčku by se zabstraktnilo jako „poznání osoby podle věci" nebo okradení vrány o sýr mazanou liškou jako „přelstění domýšlivce prostřednictvím lichocení".
Pro názornost jak rozbírat tematickou výstavbu s aplikováním pojmů „vůdčí motivy" a „dílčí témata", uvedu prvních 121 veršů z Erbenova Pokladu. Vůdčí motivy jsem dal vysázet kurzívou:
Na pahorku mezi buky kostelíček s věží nízkou; z věže pak slyšeti zvuky hájem a sousední vískou. 5   Není zvuk to zvonka jemný, tratící se v blízké stráně: dřevatě to rachot temný, zvoucí lid do chrámu Páně.
108
A tu z vísky k boží slávě 1 o   zhůru běží zástup hojný: veský lid to bohabojný, a dnes Velký pátek právě.
V chrámě truchlo: holé stěny: oltář černá rouška kryje, 15   na roušce kříž upevněný; v kůru zpívají polije.
A hle! Co se bělá v lese, v černém lese za potokem? Nějaká to veskd Sena,
20   ana v náručí cos nese.
I jde rychlým žena krokem, svátečně jsouc oblečena, tam tou strání za potokem — pacholátko malé nese.
25   Běží žena, dolů běží, pospíchá do chrámu Páně: tu na blízku lesní stráně kostel na pahorku leží. A v úvale ku potoku
30   náhle ubystřuje kroků; neb jak větřík volně věje, z kostela slyšeti pění: v kůru právě tam se pěje Krista Pána umučení.
35   Běží, běží podlé skály:
„Co to? mám-li věřit oku? Což mě moje smysly šálí?" Stane, ohlíží se kolem — rychle kroky zpět obrací,
40   stane zase, zas se vrací — „Tam ten les, a zde ty klesty, tamto vede cesta polem — vždyť jsem nezbloudila z cesty! Bože, co se se mnou děje!
45   Což zde nejsem u kameňa? Jaká se tu stala změna!" Zase stojí, zase spěje, celá jsoucí udivena,
oči rukou si protírá, 50   o krok blíže se ubírá:
„Bože, jaká to tu změna!"
Tu, kde z divokého klestu, od kostela tři sta kroků, veliký čněl kámen v cestu,
55   co se nyní jeví oku? Jeví se tu íení, jeví vchodem vršek otevřený — vysvětlili sobě neví — kámen v cestu postavený,
60   postavená celá skála, jak by od věků zde stála. Jeví se tu, jeví ženě chodba pod zemí, co síně vyklenutá ve křemeně;
65   a tam, klenba kde se tratí, ve tmavém pahorku klíně, jakýs plamen znamenati. / hoří to jasnobile, jako v noci svit měsíčka;
70   i zaplává rudoskvěle,
jak by západ to sluníčka.
i vidouc to žena žasne, a ke vchodu až pokročí, a zastíníc dlaní oči,
75   hledí v ono místo jasné. „Bože, jak se to tam svítí!" Oči rukou si protírá, o krok blíže se ubírá: „Jak se to lam divně svítí!
80   což to asi může býti?" Dále jiti však se bojí, hledíc tam a venku stojí.
A co váhá a co stojí, v klenbu patříc neustále, 85   mizí bázeň za pohledem,
zvědavost jt pudí předem, a žena se béfe dále.
Krok za krokem — a vždy dále mocně ji to jiti pudí; 90   krok za krokem — a ve skále jen se spící ohlas budí. A čím dál přichází žena, stále rovná roste záře. Již již končí se sklepení: 95   avšak žena omráčena rukou zakrývá si tváře, přímo patřit možné není. Vidí, vidí — co zde vidí, kdy to viděl který z lidí? 100   Tolik krásy, tolik blesku mní uzříti jen v nebeskú.
Dvéře tu jsou otevřeny
do nejskvělejšího sálu;
zlatem jen se svítí stěny, 105   strop rubíny vyložený,
pod ním sloupy ze křišťálu.
Z obojí pak strany dveří
na podlaze mramorové —
kdo neviděl, neuvěří —-110   hoří, hoří dva ohňové;
dva ohňové tuto hoří,
nic jich blesku neumoří;
nade stříbrem po levici
lunou oheň v hůru plane, 115   nade zlatem po pravici
sluncem pláti neustane.
Planou ohně, jizba plane,
obalena září jasnou;
a dokud tu poklad stane, iao   plamenové nevyhasnou,
nic jich blesku neumoří.
Metoda vybírání nosných motivů je známa každému čtenáři, který si podtrhuje v textu místa významná pro děj, aby si nemusel psát obsah a měl oporu pro pozdější četbu. K vědeckému rozboru je ovšem nutné, aby byl napřed přečten celý text, protože význam některých motivů se ukáže až z hlediska celku
110
ni
(v našem příkladu např. motiv zvědavosti ve v. 86). — Kdybychom chtěli namísto výběru vůdcích motivů určit dílci témata, pak bychom mohli shrnout téma verše i—71 asi do věty „na Velký pátek při zpěvu pašijí žena nesoucí dítě cestou do kostela uvidí otevřenou skálu, v níž cosi plane" a téma verše 72—121 slovy „puzena zvědavostí vejde dovnitř a uvidí poklad".
Při podrobnější analýze prvního tematického celku bychom zjistili asi tyto základní motivy (v závorkách uvádím vysvětlivky):
1. Na pahorku stojí kostelík s nízkou věží (=chudý).
2. Neznějí zvony, ale dřevěný rachot (typické pro Velký pátek).
3. Lidé z vesnice kráčejí ke kostelu.
4. Je Velký pátek. (Zde je explicitně vysloveno, co už vlastně řekl základní motiv č. 2.)
5. V chrámě se zpívají pašije.
6. Lesem kráčí žena.
7. Něco nese.
8. Spěchá.
9. Na ruce má dítě. 10. Pospíchá do kostela.
(Atd.)
Z uvedeného nástinu je vidět, že některé informace jsou implicitní („dřevatě to rachot temný" — naznačuje se, že jde o velikonoce), jiné explicitní („dnes Velký pátek právě"). Dále je vidět, že Erben má tendenci postupovat od implicitnosti k explicitnosti (srov. v. 7 a 12, 20 a 24 atd.). Kromě toho je patrné, že motivy důležité pro děj nejsou rozloženy rovnoměrně, srov. dlouhé pasáže, které neobsahují informace důležité pro sám rozvoj děje.
Jak již bylo řečeno, slovo motiv v překladu znamená asi tolik jako pohnutka. S výjimkou úvodního a závěrečného motivu v textu každý motiv poukazuje současně kupředu i dozadu. Mnohé motivy však neznamenají změnu stavu. Každá situace nemusí být kauzálně podmíněna situací jinou, ale jednotlivé
112
situace mohou stát vedle sebe bez této souvislosti, např. v lyrické básni nebo při popisu (srov. popisy v citovaném úryvku). Jsou tedy motivy, které poukazují k nové situaci, a motivy volné. Podle toho dělíme motivy na dynamické (tj. dějové, přinášející změnu stavu, např. „babička odjela") a motivy statické, popisné (např. „je pěkný den"). Statické motivy jsou charakteristické pro lyriku a dynamické motivy pro epiku. I v lyrice však musí motiv vyjadřovat určitou situaci (noc, hrob, východ slunce, loučení...) a jsou motivy hlavní a vedlejší. Rozlišování motivů na statické a dynamické je důležité pro kompozici a dále se k němu ještě vrátíme.
Dělení motivů na statické a dynamické je funkční, a to z hlediska kompozičního, nikoli obsahového, protože týž motiv může být v jednom kontextu dynamický a v jiném zase statický. Konkrétněji se dá mluvit podle funkce např. o motivech popisných, ornamentálních, banálních, nových, starých, překvapujících atd. atd.
Při velmi podrobné analýze lze rozkládat i motivy, např. motiv „příchod babičky" na „příchod" + „babička". Je to obdobné jako při větném rozboru. Jako dospíváme při větném rozboru nakonec k jednotlivým slovům, zde docházíme k jednotlivým představám v oblasti tematické a k jednotlivým pojmenováním v oblasti jazykové. (o „pojmenování" místo o „slově" mluvím proto, že sc některé pojmy a představy dají nazvat jen několika slovy.)
Motivu je nadřaděn topos. Je to myšlenkové schéma, které se přejímá z jednoho díla do druhého už z dob antických, např. locus amoenus (= příjemné místo). Takový topos obsahuje určité ustálené představy, např. uvedený topos má tradiční rysy „louka, potůček, jarní den, květiny, ptáci, větřík" atd. Studium jednotlivých topos je důležité zvláště pro antické a středověké literatury. Někdy je znalost topiky důležitá i pro poznání autorova vztahu ke skutečnosti. Tak bylo např. oblíbeným topos líčení skromnosti, tj. umenšování svého významu; když se vyskytne takové topos v úvodu k středověké básni, může u čtenáře neznalého topiky vzniknout dojem, že si autor sám byl vědom vlastních nedostatků a že sám své dílo cenil nízko (srov. prolog k Dalimilově kronice).
"3
2. Jednotky jazykové výstavby STYL
Jazyková výstavba se zkoumá obyčejně z hlediska určitého díla, protože literární dílo tvoří jakýsi přirozený celek. Stylistický rozbor odhaluje normy, jimiž se jazyková výstavba díla řídí. V tom případě mluvíme o jazykovém stylu.* Jeho problémy se zabývala již antická rétorika, která viděla ve slohu nástroj pro přesvědčování a rozeznávala různé stylistické prostředky podle různých typů řečí. Ve středověku a za renesance byly tyto prostředky, které klasická rétorika popsala a utřídila, včleněny do soudobé básnické teorie, tj. do poetiky.
Rétorika rozlišovala meíi látkou a způsobem, jakým je látka traktována; jazyk byl tedy chápán jako oděv pro myšlenku a styl jako střih tohoto šatu. Z toho vyplývalo, že každý žánr má svůj optimální styl, a proto také byly vypracovány pevné stylistické normy, vázané k žánrům. Toto učení rozvinul klasicismus 17. století. Romantismus vsak klasicistické normy negoval a kladl naopak důraz na slohovou individuálnost. Sloh je podle romantických názorů jedinečný a neopakovatelný a dobrý autor má usilovat o slohovou individuálnost, stejně jako má usilovat o originalitu v oblasti látkové.
Obojí toto hodnocení stylu je příliš úzké. Rétorské pojetí vychází z mylného předpokladu, že styl autorů je normalizován a determinován požadavky doby na způsob různých sklenic, do kterých se nalévají různé druhy nápojů: pro různé náměty a žánry je vhodný vždycky jen určitý sloh, stejně jako je vhodný jiný typ sklenice pro bílé víno, jiný pro víno červené, jiný pro sekt atd. Dále — abych pokračoval v přirovnání — individuální zvláštnosti jsou jen odchylkami v soupravě sklenic, kterou má
* Slovo styl (řec. stylos, lat. stylus) znamenalo původně rydlo, kterým se psalo na dřevěné tabulky potažené voskem, pak vznikl přenesený význam „způsob psaní", „způsob vyjadřování".
114
autor k dispozici (tak jako bývají různé rodinné servisy). Ve skutečnosti se však různí autoři vyjadřují různě proto, že sdělují něco různého, a pokud mluví nestejnými slovy o téže věci, mluví o ní různě proto, že ji různě hodnotí. Jinými slovy: každá změna výrazu vyjadřuje změnu významovou. Romantické pojetí slohu je zase úzké proto, že popírá nadindividuální stylové normy (přesněji řečeno: že je hodnotí negativně). Nepočítá totiž s tím, že styl určitého díla je sice nesen principem jeho individuální jazykové výstavby, ale současně překračuje určitým způsobem hranice daného jazykového projevu. Lze totiž abstrahovat od slohu určitého díla a zjišťovat jako vyšší strukturu sloh autora, sloh básnické školy a konečně i sloh celého vývojového období; ve slohové výstavbě každého díla jsou tedy určité nadindividuální prvky. (Kdybychom se vrátili k výše podané obecné definici textu, mohli bychom říci, že klasická rétorika hodnotila kladně jen invariantní složky a romantická naopak jen varianty.)
Termín styl lze chápat i v íiríím slova smyslu než jako styl jazykový. Pak je styl nejen způsob výběru a kombinování jazykových prostředků, ale především způsob výběru a kombinování informací, a to stejně věcných jako estetických.
Výběr informací a výběr slov sice navzájem těsně souvisí, ale není totožný, výběr informací je ve srovnání s výběrem jazykových prostředků prvotní. Např. při popisu jarního dne někdo se soustředí na líčení zeleného trávníku, květin, rozkvetlých stromů atp. (tedy neživé přírody) a jiný autor se zase zaměří na motýly, mravence, ptáky atd. (tedy na živou přírodu). Oba tedy popisují touž objektivní skutečnost — jaro —, ale každý z jiného zorného úhlu, a podle toho obyčejně také tytéž objekty různě hodnotí. A právě zde přichází v úvahu výběr různých jazykových prostředků pro označení téhož objektu. Je např. projevem docela jiného hodnocení, řekneme-H „kůň" nebo řekneme-li „herka" nebo konečně „oř". Jazykové prostředky musí být voleny tak, aby co nejpřesněji vyjádřily autorovu představu a jeho vztah k objektu. Proto také někteří autoři často
115
Škrtají, mění slovní výraz, „zápasí se slovem". Nemusí to být projevem jejich neobratnosti, spíš to svědčí o snaze co nejpřesněji vyjádřit představu, která autorovi stále jako by unikala.
Pojetí slohu jako výběru a kombinování informací je těsně spjato s pojmem tvůrčí metody, kterou lze charakterizovat jako specifičnost spisovatelova vidění světa, tj. jako způsob, jakým odhaluje a zobrazuje vztah Člověka k životu. Proto je nutno odlišovat jazykový styl od stylu v širším slova smyslu. Pro naše další úvahy je důležité upozornění na styl v širším (obecném) slova smyslu proto, že poukazuje k metodám analýzy jazykového stylu: i jazykovedný rozbor musí vycházet z autorova světového názoru, tj. není oddělitelný od hledisek ideologických.
K problému uměleckého stylu srov. M. B. Chrapčenko, Sjužet i tvorčeskij metod (Syžet a tvůrčí metoda, Russko-evropejskije litératurnyje svjazi, Moskva--Leningrad 1966, str. 345). Nověji J. V. Ratner a l. P. Pečko v uvedeném již kolektivním spise Marxisticko-leninská estetika, Bratislava 1975.
Antická rétorika vypracovala učení o třech různých stylech pro různé typy výpovědí podle okolností, látky a sociálního postavení poslucháčstva: styl vznešený, střední a nízký. Zakládalo se to na Giceronovi, ale přesné formulace se tomuto učení dostalo v rétorice Ad Herennium {= k Herenniovi, anonymní spis z konce 1. stol. n. 1., mylně připisovaný Giceronovi). Rozdíl mezi styly spočíval ve způsobu výrazu: pro vznešený styl byl charakteristický ornatus difficilis („nesnadné ozdoby", zakládaly se na přenášení významu), pro ostatní dva ortiatus facilis („snadné ozdoby", zakládaly se na figurách, při nichž se nemění význam slov). Toto rozdělení se ve středověku (někdy od 9. stol.) začalo chápat jako závislé na osobách, o nichž v díle mluvíme. Vyžadovala se proto korespondence mezi postavením osob, volbou slov, prostředí, dekorací i slohovými konfiguracemi. Rozpracovali to Geoffroi de Vinsauf ajean de Garlande někdy v ta.—13. století.
Explicitně to vyjádřil Vinsauf: „Sunt igitur tres s tyli, humilis, mediocris, grandiloqus. Et tales recipiunt appelationes styli ratione personarum vel rerum de quibus fit tractatus." (—Jsou tedy tři styly, nízký, střední, vznešený. A takové názvy dostávají styly podle osob nebo věcí, o nichž se pojednává.) Názorně to ukazuje tato tabulka:
Nízký styl
Střední styl
Vysoký styl
pastýř
Tytirus, Meliboeus
ovce
hůl
pastvina fíkovník
rolník
Triptolemus, Coelius
býk
pluh
pole
jabloň
rytíř („miles") Hector, Ajax kůň meč
město, hrad vavřín, cedr
Vzorem pro tyto tři styly byla Vergiliova díla Aeneis, Georgica a Bucolica. Z nich byly odvozeny i typické postavy, prostředí a předměty pro jednotlivé styly. Z tabulky je také vidět, že učení o stylu zabíralo celistvost díla, ne pouze jazykový výraz.
Ve středověku je odrazem protikladu ornatus facilis [| difficilis protiklad mezi trobar pian a trobar dus (trubadúr „otevřený", tj. píšící srozumitelně — trubadúr „zavřený", tj. užívající různých rafinovaných stylistických prostředků, a tím těžko srozumitelný). Racionální jádro této středověké teorie je v poukazu na souvislost mezi všemi prostředky výstavby literárního díla, zejména na souvislost mezi výběrem prvků jazykových a tematických. Pozorujeme to ostatně i v dnešních žánrech (srov. western: prostředí Divokého západu, krčma, panenská ženská postava, pistolníci, střelba, jezdečtí koně, typické výrazy atd.).
Nesprávné je chápání jazykového stylu na pozadí bezpříznakových promluv jako „souboru odchylek"; hlavní potíž zde spočívá v tom, že není jasné, které promluvy máme pokládat za bezpříznakové. Rozhodně nelze tak charakterizovat jazykové projevy nepřekračující gramatickou normu, protože styl umělecké promluvy nemusí být s touto normou v rozporu. Na druhé straně sama norma je pohyblivá a všechny prostředky, které spisovatel stylizuje, existují v živé řeči, jenže v uměleckém díle jsou usystematizovány, sjednoceny a mají zvláštní funkci.
Také pojem „dokonalosti jazyka" nebývá vždycky správně chápán a soudí-vá se, že jsou jazyky dokonalejší a jazyky méně dokonalé. Kořeny tohoto nazírání sahají v evropských literaturách k renesanci, kdy se za vzorné a dokonalé jazyky pokládaly stará řečtina a latina; to se projevilo pak v literární praxi humanistů, z nichž jedna část psala výlučně latinsky, kdežto druhá se snažila literární prací povznést národní jazyk na úroveň jazyků klasických. Ke klasifikaci jazyků podle dokonalosti směřovala v nové době stacionární teorie, podle níž každé společenské formaci odpovídá určitá struktura národního jazyka. Tato teorie byla však odmítnuta jako nemarxistická.
116
117
O koncepcích stylu v sovětské vědě pojednává — v širším rámci problémů
literární vědy _      G. N. Pospěl o v, Dějiny metodologie sovětské literární védy
(zařazeno do sborníku Východiska a cíle, uspořádal M. Hrala, Praha 1974; studie je z r. 1967). V Československu se systematicky zabývá problémy stylu umělecké literatury Kabinet literárnej komunikácie při pedagogické fakultě v Nitře. NejlepSí práce podal F. Miko. Důkladnou bibliografii přináší J. Mistrík, Štylistika slovenského jazyka (Bratislava 1977).
O SLOVNÍ ZÁSOBĚ
Tak jako základem pro rozbor kompozice je určení nej menších jednotek obsahových a jejich klasifikace, pro rozbor stylu jsou základem nejmenší jednotky jazykové, s nimiž budeme pracovat. Jejich určení je snadnější než v obsahovém plánu — obecně řečeno, jsou to slova. Problémem je jednak vztah slova k označované skutečnosti (= volba slov), jednak jejich kombinace do vyšších celků. Jak jsme viděli, motiv je vyjádřen zpravidla několika slovy, proto otázka základního kombinování slov je z hlediska tematické výstavby na rovině zkoumání motivického.
Nejnižší jazykovou jednotkou, obsahující věcnou informaci, je slovo. Menší jednotky jsou morfémy (nejmenší jednotky nadané smyslem, např. kořeny a kmeny slov, koncovky, předpony). Nejmenší jednotkou je foném. Je to minimální zvuková jednotka schopná rozlišovat význam; zhruba odpovídá hlásce, např. ve slově „mám " jsou 3 fonémy: m -j- á + m. Rozdíl mezi hláskou a fonémou děláme proto, že ne každá hláska je schopna rozlišovat význam, např. v češtině v slovech „ano" a „Anka" jc obojí „n" stejně hodnotné z významového hlediska, avšak z fonetického hlediska jde o dva různé zvuky. Jak dále uvidíme, morfémy (zvláště koncové) a fonémy mohou být nositeli estetické informace, nám však v této kapitole jde o informace věcné, a proto zůstaneme u slova.
Lexikológie rozeznává slova s plným lexikálním významem (strom, dům, vlast, láska. . .) a slova s významem formálním; ta označují vztahy (např. ten, můj, před, za...). Nám
118
půjde nyní o slova první kategorie. Základem stylistického rozboru je zjištění, jakým způsobem jsou ze slovní zásoby vybírány prvky pro označování věcí a pojmů a jakou má tento výběr sdělovací a významovou hodnotu (srov. např. uvedenou dvojici slov „kůň — oř"). Volbě výraziva pro označování předmětů a pojmů říkáme pojmenování; v této definici nemluvím o „slovech" proto, že se některé pojmy dají nazvat jen několika slovy, tzv. souslovími, např. „růže stolistá", „gruzínsky čaj", „láska k vlasti".
Slovní zásoba v různých jazycích není stejná, např. proti českému „skočit" má angličtina slova ,,jump, bound, spring, skip, leap". Také význam slov se Často zcela nekryje, jak ukazuje tato tabulka:*
čes.	rus.	něm.	franc.	dán.
strom	děrevo	Baum	arbre	trae
dřevo		Holz	bois	
	drova			skov
les	les	Wald		
			forét	
Ještě výraznější rozdíly jsou v zásobě synonym a homonym.
Synonyma jsou různá slova označující týž předmět nebo pojem. O skutečné synonymicc lze však mluvit jen v odborném jazyku, např. „explozíva" je totéž jako „okluzíva". V živém, hovorovém a básnickém jazyce označují sice synonyma týž objekt, ale přitom se liší buď tím, že označují jiný vztah k němu, nebo se mohou vyskytovat jen v určitých souslovích. Tak např. slova „vesna" i „jaro" znamenají totéž roční období, ale obě nemají touž stylistickou hodnotu (v dotazníku sotva napíšeme, že jsme byli „o vesně" v zahraničí). Nejlepší metoda pro delimitaci synonym je proto metoda substituce, tj. nahraditelnosti. Nelze např. libovolně zaměnit slova „kůň" a „oř".
* Srov. spisek dánského lingvisty Louise Hjelmslevíi 0 základech teorie jazyka, český překlad 1972.
119
Homonyma se někdy charakterizují jako protiklad synonym po té stránce, že jde o stejně znějící slova, která znamenají různé věci nebo představy. Protože se však význam synonym nikdy mimo uvedenou výjimku naprosto nekryje, nelze pokládat homonyma za jejich úplný opak. Homonymie je naprostá, kdežto synonymie (jak jsme viděli) je naprostá jen zcela výjimečně. Při homonymii jde o slova, která stejně znějí, ale mají různý původ, např. „byli — bili". Jak je vidět z uvedeného příkladu, často se odlišují pravopisem.* Vedle různého pravopisu se význam homonym determinuje v kontextu; řekneme-li, že jsme „byli v zahradě", jde zřejmě o jiné sloveso, než když řekneme, že jsme „se navzájem bili".
Některé jazyky mají bohatou synonymiku a synonyma v nich tvoří určitý systém, např. v ruštině tvoří synonymické dvojice slova ruská a církevněslo-vanská (golova — glava), ve franštině slova starého původu a slova nově zavedená za renesance jako novotvary (froid — frigide), v angličtině slova germánského a románského původu (read — peruse).
Při zkoumání autorského slohu je důležité především zjistit, jak bohatá je spisovatelova synonymika. Na základě zkoumání v kontextu (podle metody substituce) se dá určit, která synonyma se v jeho povědomí významově kryla, takže jejich funkcí bylo jen „oživení" stylu, a která ne. Zvláštní stylistický prostředek, častý v rétorice a ve středověké literatuře, bylo hromadění synonym, obyčejně vyjadřování pojmu párem synonym, např. „hlas neb skřek člověka" (Tkadleček), nebo trojicí synonym, např. „Neb volánie tvé, skřek tvój a hlas tvój jest nám dosti nezmařené přichýlen" (tamt.).
* Něco jiného jsou slova, u nichž byl význam přenesen, např. kohoutek jako (i) zvíře a (2) kohoutek u vodovodu. — Upozorňuji ještě na dva termíny, které jsou důležité pro stylistiku. Termínu heteronymum se užívá y několika významech: 1. pro označení ekvivalentního výrazu v jiném jazyce (např. české pes — ruské sobaka); 2. pro pojmenování rodových slov, dvojic z různých základů (např. muž — žena, otec — matka atp.); 3. pro pojmenování slov, která se stejně píší, ale různě vyslovují (to nemá význam pro češtinu, ale je to důležitý pojem např. pro angličtinu, srov. dvojice typu bass ■— čti „bejs" = bas, a čti „bäs" = druh ryby nebo lýko). Antonyma jsou slova znamenající opak (začátek — konec, černý — bílý).
Vedle synonymiky je pro charakteristiku autorova stylu důležitá jeho slovní zásoba. Jsou autoři, kteří si libují ve slovníku co nejbohatším, a jiní směřují k určité monotónnosti. Podle bohatství slovníku však nemůžeme mechanicky hodnotit autora jako dobrého nebo špatného sty listu, např. omezená slovní zásoba v básních K. Hlaváčka měla sugerovat pocit malátnosti. Nicméně nejsou bezcenné statistické rozbory, které udávají celkový počet slov v textu a zároveň počet různých slov. Např. v Komenského Labyrintu bylo napočítáno 43 045 slov, z toho různých 5216 (K. Kučera, Charakteristika slovní zásoby Labyrintu, Česká literatura 10, 1972). Taková zjištění jsou důležitá pro srovnání různých autorů i pro určování anonymních děl.
Jiné důležité zjišťování se týká frekvence slov důležitých pro jádro sdělení. Tak jako nejsou stejně důležité všechny představy, nejsou stejně důležitá ani jednotlivá slova. Slova označující základní představy nazýváme klilová. Jejich studium je zejména důležité ve veršovaných textech, protože se Často objevují na rytmicky exponovaných místech, např. v rýmech. V některých textech bývají slova nesoucí nej důležitější představy vyznačována zase foneticky (hláskovou instrumentací), je např. snahaje obklopovat slovy s podobnými hláskami, a tím je zdůrazňovat (srov. u Máchy „Lásky čas — ku lásce hlas; lhal lásky žel; lásku slavík pěl").
Slovní zásoba se v historickém vývoji mění. Na počátku obrození neexistovalo např. slovo „vzduch" (říkalo se „povětří") nebo „příroda" (říkalo se „nátura"). Této chudoby jazyka na synonyma si dobře všiml Jungmann, a proto se snažil obohacovat slovník, zejména v básních. Na druhé straně některá slova v historickém vývoji zanikla, např. staročeské „calta" (= druh pečiva), „daktyl" (= datle), „debř" (=údolí). Některá taková slova se udržují ještě v knižním jazyce,* ale pociťujeme jejich zastaralost; takovým výrazům říkáme archaismy. Např. v obratu
* Knižní jazyk je odrůda spisovného jazyka, charakteristická tím, že využívá prostředků neznámých nebo vzácných v jazyce mluveném. Někdy se také říká kožený jazyk.
I20
121
„má Čáku" je slovo „čáka" v původním významu „nadeje". Někdy se slova uměle vytvářejí (srov. Jungmanna) a pak mluvíme
0 neologismech; Jungmann vytvářel slova pro obohacení básnického jazyka, dnes vznikají většinou pro vyjádření nových pojmů a předmětů (jako např. slovo „dálnice"). Některá slova se vytvářejí tím, že se prostě přeloží odvozené slovo některého cizího jazyka, např. naše „očistec" je překlad latinského purgatorium. Takovým slovům (nebo i souslovím) se říká kalky (z franc. calquc = obtisk, odlitek).
Z hlediska slovní zásoby můžeme v slovníku rozeznávat vrstvy podle sociální a profesionální příslušnosti mluvčích. Z tohoto hlediska se někdy mluví o funkčních jazycích (jedním z nich by byl
1 jazyk básnický) a tyto „jazyky" se stavějí po bok zeměpisným nářečím (geografické dialekty — profesionální a sociální dialekty). Cím je rozsáhlejší území obývané příslušníky určitého jazyka, tím větší bývá rozrůzněnost na geografická nářečí, a čím je složitější společenská struktura obyvatelstva, tím větší bývá rozrůznění na nářečí funkční a profesionální. Vývoj kultury na jedné straně směřuje k stírání hranic mezi zeměpisnými dialekty (které s růstem vzdělanosti postupně odumírají) a na druhé straně k zvětšování zásoby profesionalismů, hlavně slovníkových.
Podle nazvu „funkční jazyky" by se mohlo zdát, že se celonárodní jazyk postupně „rozpadá" na řadu autonomních struktur, a tím se rozkládá (dez-integruje). Ve skutečnosti tomu tak není. Je sice pravda, že se jinak vyjadřuje rolník, když mluví o úrodě, jinak fotbalista, když mluví o sportu, a jinak třebas já v této knize, ale tu jde o konkrétní aplikace téhož celonárodního jazyka. Nikde nevznikají autonomní struktury v tom smyslu, žc by se rozbíjela gramatická výstavba a základní slovní zásoba celonárodního jazyka, což jsou sociální hodnoty nadosobní (intersubjektivní) povahy. Pro celistvost jazyka jako intersubjektivní struktury je rozhodující právě jeho gramatická výstavba a základní slovní zásoba. i když každý jedinec neobsáhne slovní zásobu celou, přece jen je celá slovní zásoba potenciálně přístupná každému příslušníku národa, je celonárodní hodnotou. Gramatickou strukturu pak funkční jazyky nijak nerozkládají. Mluvíme-li tedy o funkčních jazycích, je to označení obrazné, máme na mysli různé funkční styly. Obdobně je obrazné označení, mluví-rae-li o vrstvách v slovníku.
Výběr slov směřuje podle povahy textu bud k abstraktnosti (která je příznačná pro jazyk vědy), nebo ke konkrétnosti (která je příznačná pro běžnou komunikaci a pro umělecký jazyk). Při slovesném umění jako protikladu věcné literatury se mluví někdy o typizaci na jedné straně a individualizaci na druhé straně. Není to však zcela výstižné, protože individualizace nevylučuje typizaci, dobré umění naopak směřuje k tomu, aby líčením individuálního jevu ukázalo něco obecného, a tedy typického. Správnější je proto mluvit o protikladu abstraktnosti a konkrétnosti.
Substantiva jsou buď apelativa (označují předměty nebo pojmy a podle toho se dají dále dělit na konkréta a abstrakta, např. kopec — vlast) nebo vlastní jména (která identifikují, např. Karel Havlíček). Mezi oběma jsou určité přechody, apelativum se může stát vlastním jménem (Krejčí) nebo naopak (volt), ale to je jen hledisko formální, významová hranice mezi vlastními jmény a apelativy je ostrá.
Pro autorův styl je z hlediska slovní zásoby příznačné i to, jak zachází se substantivy označujícími osoby. Nemyslím na volbu vlastního jména (o tom bude zmínka v jiné souvislosti dále), ale na to, zda mají autoři snahu nazývat osobu jménem nebo se mu vyhýbat (a užívat jiného označení, např. „vousáč", „náš známý", „náš doktor" atd.). Jako příklad lze uvést Gervantesa, který určitým charakterům dává nestabilní a variabilní jména i rozličné etymologické významy. To má ideologické kořeny. Středověk nepokládal jméno za něco nahodilého ave vyhledávání etymologií se domníval nacházet hlubší, reálné vztahy mezi věcmi; vyplývalo to z víry v korespondenci mezi názvem a věcí a ze snahy odhalit tyto latentní vztahy. Jakmile byl středověk překonán, objevuje se perspektivismus, jehož představitelem je právě Cervantes. Hlavním hrdinou Dona Quijota je sám Cervantes, který nevypravuje o stvořeném, ale sám tvoří. Analogicky lze hledat souvislost mezi nazýváním postav a ideologií i jinde.
Způsob, jakým nazývá autor jednotlivé postavy, souvisí obyčejně s tím, z jakého zorného úhlu je líčí. Jinak např. bude nazývat postavu, kterou zobrazí jakoby z hlediska některé jiné po-
122
123
stavy, a jinak nazve postavu, na kterou se dívá z vlastního, autorského hlediska. — Tímto problémem se podrobně zabýval Boris Uspenskij ve zmíněném již spise Poetika kompozícii, Moskva 1970 (např. na str. 38 n.).
Jak již bylo řečeno, pojmenování je klíč k stylistickému rozboru. Stylistika se zabývá jazykovou výstavbou promluv. Tak mluvíme např. o stylu novinářských statí, o stylu úředních dokumentů, o stylu denního hovoru, a jako o vyšší abstrakci pak o stylu určitého jazyka (lze např. odhalit hlavní stylistické rysy češtiny ve srovnání s některýmjiným jazykem). V oblasti poetiky se rozsah stylistiky zužuje na zkoumání jazykové výstavby uměleckého díla: zjišťujeme, jakým způsobem jsou prvky organizovány ve vyšší celky, konkrétně, jak jsou vybírána slova (označení) a jak se spojují do vět, odstavců a vyšších tematických složek. Celková charakteristika stylistické výstavby by měla odhalit, jak souvisí jazykový styl s tématem a zda jsou společné prvky ve výstavbě stylistické a v kompozici (zmínil jsem se již o obdobě některých stylistických a kompozičních prostředků, jako je např. paralelismus).
Metoda rozboru by se dala stručně charakterizovat tak, že vycházíme od nejmenších složek, od nich postupujeme k složkám vyšším a z hlediska těchto vyšších složek si zpětně ověřujeme své východisko. Říká se tomu zkoumání mikrostruktury a makro-struktury (struktury jednotek a struktury celku).
Stylistika zkoumá uspořádání jazykových prvků. Z tohoto hlediska by do její oblasti patřila i teorie verk, protože i ve verši jsou jazykové prostředky uspořádány podle určité normy, která stojí nad normou gramatickou. Tradičně se však teorie verše od stylistiky odděluje jako samostatná nauka. Má to odůvodnění po té stránce, že se základní stylistické prostředky uplatňují většinou stejně v jazykových projevech psaných veršem jako v projevech prozaických, takže problematika stylistiky pokrývá celou oblast literární tvorby, kdežto nauka o verši pokrývá jen její veršovanou část. Při zkoumání veršovaného textu je proto nutno zkoumat vedle výstavby metrické výstavbu stylistickou v běžném slova smyslu a snažit se zjistit, zda jsou zde nějaké styčné body (např. v užívání paralelismu).
ZMĚNA VÝRAZU A ZMĚNA SMYSLU
Na svém místě jsem uvedl, že klasická rétorika podléhala omylu, jako by bylo možno touž představu nebo týž objekt vyjádřit různým způsobem. Tento problém je důležitý i pro překladatel-ství: kdyby bylo lze vyjádřit touž představu jen jediným způsobem, byl by možný jediný dokonalý, naprosto adekvátní překlad. Že se však základní díla světové literatury musí překládat znova a znova, to vyplývá z něčeho jiného než z nedokonalosti starších překladů a z možnosti vyjádřit adekvátně touž věc různými způsoby; důvodem je stále se měnící kulturní situace, literární kontext i sám jazyk. Dílo Miltonovo např. žije dnes v jiném kontextu, než v jakém žilo v době Jungmannově, a to musí překladatel respektovat a s tím se musí vyrovnat.
Vraťme se však k staré rétorice. Její hledisko bylo dáno funkcí řečnického projevu ve starověku. Podle klasické rétoriky měl řečník posluchače logicky přesvědčit (convincere) a přemluvit (persuadere) o předem dané věci. Téma mu bylo zadáno a řečník si neměl klást otázku jeho pravdivosti nebo hodnotit je jinak než kladně. Jeho výkon byl ryze formální a řemeslnou záležitostí. Takovýto způsob traktování předem daného námětu byl běžný i v literární praxi středověku. Protože se zpracovávala většinou „hotová" témata a ideový postoj byl předem dán učením církve, poznávací schopnost individua se zcela zákonitě vylučovala a počítalo se s předem daným (apriorním) systémem hotových a neotřesitelných, navěky platných pravd. Z toho důvodu se klasická rétorická teorie mohla stát podkladem středověké teorie básnické a přešla do středověkých poetik. Skutečně individuální prvky pronikaly do středověké literární tvorby jen tam, kde se odpoutávala od vládnoucí ideologie, tj. v různých lidových nebo kacířských projevech. Negace individua j ako samostatného poznávajícího subjektu se ztrácí až za renesance, kdy se hlásí jedinec ke svým právům. V souvislosti s tím směřuje i umění od obecné abstraktnosti k stále větší individualizaci, což se v literárním životě projevuje výrazně i v oblasti stylistické.
124
Názor, že lze vyjádřit různým způsobem touž věc, platí do jisté míry pro odbornou literaturu a pro běžnou jazykovou komunikaci, ale i zde jen omezeně. Význam telegramu „Přijedu zítra v šest hodin" je stejný jako význam telegramu „Příjezd zítra 6.00", ale jen pokud jde o věcnou informaci; z hlediska příjemce označuje druhé znění větší strohost. Je též pravda, že o téže věci, např. o určité teorii nebo události, lze podat informaci různým způsobem (ryze odborně, populárněji atp.), ale ve skutečnosti se vždycky při různé formulaci něco významového přesouvá. Přitom se někdy i překračuje z roviny jazykové do roviny odborných symbolických znaků, např. když vyjádříme Pythagorovu větu nikoli slovně, ale formulí „aa + ba = c2".
Pokud jde o běžnou jazykovou komunikaci, ještě jeden příklad. Touž objektivní skutečnost lze sice vyjádřit stejně slovy „Karel zbil Petra" jako „Petr byl zbit Karlem", ale každá z těchto vět vyjadřuje jiný vztah: vyjádřím-li touž věc na jedné straně aktivně a na druhé straně pasivně, stává se jádrem sdělení pokaždé jiná postava. Pro označení téže věci lze sice užít různých slov nebo obratů, ale tuji pokaždé jinak hodnotíme, srov. užití slova „vesna" a „jaro". Převádíme-li obsah sdělení jen na věcnou informaci (X zbil Y), převádíme ji vlastně do matematické formulky, zbavujeme ji konkrétních subjektivních vztahů, a tím ji dehumani-zujeme.
V této souvislosti se zmiňuji i o dvojím způsobu informace, implicitním a explicitním. Řekneme-li na jedné straně „Jan hodil kamenem. Vyrazil okno" a na druhé straně: „Jan hodil kamenem do okna, aby je vyrazil", první věta podává z hlediska Janova úmyslu informaci implicitní, druhá explicitní. Explicitní informace je přesnější, protože z toho faktu, že Jan hodil kamenem, nevyplývá nutně (i když to situace „implikuje"), že opravdu chtěl rozbít okno; mohl také hodit po ptákovi.
Explicitní informace jsou typické pro literaturu odbornou, kde se přesně vyznačují vztahy mezi jevy. V literatuře krásné jsou charakteristické pro realismus. Implicitní formulace mohou vyplývat z neschopnosti poznat skutečné vztahy a signalizovat tím
určitou noetickou krizi. Nelze však říci, že by se táž věc dala vyjádřit stejně přesně implicitně jako explicitně; může jít ovšem o touž událost, ale explicitní vyjádření je jiné povahy, naznačuje jiný vztah mluvčího k události než vyjádření explicitní.
Abychom si ujasnili, proč každá změna ve výrazu nese s sebou změnu obsahovou, je nutno si uvědomit, j aká je sdělovací potence jazykového znaku. Znak „něco" označuje: tato označovaná věc je denotát. Současně však znak vybavuje určité asociace k jiným znakům a tím i k jiným předmětům a pojmům; tyto významy jsou konotace. (Je to v malém totéž, čím jsme charakterizovali zapojení literárního díla současně do dvou kontextů, do kontextu životní reality a do kontextu literatury.) Znak tedy explicitně označuje denotát a implicitně označuje konotace. Dobře to ukazuje např. dvojice „přišlo jaro" — „přišla vesna": slova „jaro" a „vesna" označují touž roční dobu, ale v prvním případě neutrálně (bezpříznakově a abstraktněji), v druhém případě s afektem, který slovo „vesna" implikuje. Výklad uměleckého textu musí odhalovat jeho konotace, jinak by nebyl úplný.
Jak již bylo řečeno, odborná a vědecká literatura se snaží být součástí jen jednoho, „věcného" kontextu. Proto je zde slovní výběr takový, aby bylo co nejméně konotací; ideální by byl výraz, jehož konotace by se blížily nule. Proto se užívá obyčejně slov s přesně vymezeným obsahem (odborné termíny).
Termín denotace a konotace je převzat z anglosaské literární védy. U nás se dříve užívalo termínů významové jádro (ta část významu, která směřuje k denotovanému předmětu, lexikální význam slova) a významové složky ak-cesomí (Mukařovský, Máchův Máj, 1928, ve vydání v Kapitolách z české poetiky iii, 1948, str. 113); je to překlad ruských termínů osnovnoje znatenije a vtorUnyj príznak. Sám jsem mezi akcesorické významy a významové jádro vložil ještě pojem významy poboíné (Kapitola bezručovská, List II, 1947, 6—11, rozvedeno v knížce Umíte číst poezii?, 1963, a Umíte číst poezii a prózu?, 1970-
Protože má jazyk uměleckých děl určité zvláštnosti, říká se mu často básnický jazyk. Je otázka, jak jej charakterizovat. Za
126
i 1
127
nesprávnou považuji charakteristiku jako „systém odchylek". Básnický jazyk se sice vnímá na pozadí jazyka hovorového a odborného, ale jejich srovnávání je pouze praktickou pomůckou, nesmí vzbuzovat dojem, že je jazyk hovorový primární. Model „bezpříznakového" jazyka má jen tu funkci, aby se daly názorně ukázat specifické rysy jazyka básnického. Tyto prostředky se dají schematicky uspořádat do tří skupin: i. afektivní pojmenování, 2. tropy („přenášení významu"), 3. syntaktické zvláštnosti, mezi něž se zahrnují tzv. stylistické figury. Podle tohoto schématu budou uspořádány další výklady.
3. Afektivní pojmenování
Afektivními jazykovými prostředky míním takové, které vyjadřují vztah mluvčího k objektu. Básnické pojmenování je svým způsobem vždycky afektivní povahy, v této kapitole mi jde však jen o takové pojmenování, při němž se — na rozdíl od tropů — nemění lexikální význam slova.
Všechny prostředky, o kterých budeme dále mluvit, existují stejně v jazyce hovorovém jako v jazyce básnickém. Využívá se zvláštního slovníku (jaro — vesna), ale i zvláštností v hláskové podobě slov (pěkný — pěknej) a zvláštností tvaroslovných (rameny — ramenoma). Afektivnost se pak nese dvojím směrem, buď směřuje k tomu, aby se vyjádřil vztah záporný (výraz se stává např. znevažujícím, mluvíme pak o pejorativním zabarvení, srov. „čokl" místo „pes"), nebo naopak vyjadřuje vztah kladný (sem patří např. familiární, tj. důvěrné označování, jako „tatínek" místo „otec", a hypokoristika, tj. „mazlivá" slova, jako „mamineč-ka"). Někdy se také význam slova zesiluje, potencuje; tu mluvíme o augmentaci (veliký — velikánský). Opakem augmentativ jsou deminutiva (zdrobneliny, jako „ptáček"...); ta slouží obyčejně k vyjádření kladného vztahu („mají se rádi jako dva ptáčci v hnízdečku"). Čeština má možnost různými příponami vyjadřovat různé stupně (malý — maličký — malinký — malininký), a to i u některých sloves (spát — spinkat — spinuškat).
príznakové výrazy
Nejčastějším zdrojem afektivnosti je užívání různých „příznakových" výrazů. Z nich jsem se již zmínil o archaismech a neolo-gismech. Některé z nich jsou prakticky omezeny jen na básnický jazyk a v takovém případě jim říkáme poetismy. Sem patří z ar-^        chaismů slova, jako jeseň, vesna, oř, porubat (nepřítele), zlato-:S hlav (sukno protkané zlatými nitkami), z neologismů slova, jako
128
129
záhřmotf atp. Archaické mohou být i hláskové zvláštnosti (např. Ludmila — srov. novočeskc „lid" proti staročeskému „ľud") a zvláštnosti tvarové (duál „ramenoma" místo dnes normálního plurálu „rameny").
Jiné příznakové útvary sloužící k vyjádření afektu jsou: kolok-vialismy (slova a tvary hovorové, např. „dobrej" místo dobrý), dialektismy (slova a tvary nářeční, např. Štrambcrská „trúba"), vulgarismy (obhroublé výrazy, jako „blbec"), slangové výrazy (výrazy charakteristické pro jazyk profesionálně vymezených společenských skupin, např. studentské „prófa", „fránina"), ar gotické výrazy (zvláštní odrůda slangu, totiž jazyk individuí stojících „na pokraji" společnosti, jako tuláci, zloději atp.), hantýrka (samo slovo je pejorativně zabarveno; je to výraz pro jazyk různých profesí označující zejména pracovní nástroje a postupy, např. „majzl" = druh dláta, „šalovat" = obtlouci deskami, atp.; bez pejorativního zabarvení je termín profesionalismus).
Mezi jednotlivými těmito prostředky není vždycky ostrá hranice a během jazykového vývoje se i posouvá; co bylo např. poetismem na počátku obrození (vzduch), je dnes běžným slovem apod. U některých výrazů je těžko říci, zda je to ještě kolokvialismus nebo už Vulgarismus, zdaje to ještě kolokvialismus nebo zda jde již o slovo „bezpříznakové", atd. To je dáno jazykovým vývojem. S jazykovým vývojem také souvisí to, že týž prostředek může být stejně dialektismem jako archaismem, např. slovo „duša". Abychom v takových případech určili, o jakou jazykovou „vrstvu" jde, musíme přihlížet ke kontextu, ve kterém je prostředku užito (např. v historickém románě může být tvar „trúba" archaismem, ale v románě z Valašska půjde o dialektismus).
V určitých společenských vrstvách nebo skupinách je použití některých slov nebo obratů vyloučeno z užívání, resp. jejich užití se pociťuje jako nežádoucí, např. na vojně se místo „nepřítel" často říká „on" nebo se užívá různých přezdívek místo skutečného názvu; podobně se lidé Často vyhýbají slovu „smrt" nebo v tzv. vybrané společnosti se pokládají za nevhodná (v anglickém prostředí „shocking") některá slova z oblasti erotiky apod. V tako-
130
vých případech mluvíme o jazykovém tabu. Hranice se ovšem i zde pohybuje a je to dobře vidět v literatuře. V moderní literatuře je např. nápadný posun směrem k argotismům a vulgarismům, které byly v minulém století nežádoucí a působily v rámci tehdejšího nazírání neesteticky (srov. lumťrovskou poezii). Obdobně jako slova jsou tabuovány i určité situace. I zde je ovšem vývoj a odráží se v literatuře, kde se některé „choulostivé" nebo příliš „hrubé" situace v některých obdobích vylučovaly, ale jindy si v nich autoři naopak přímo libují.
V staré době se společnost vyhýbala některým slovům z důvodů náboženských nebo pověrečných. Proto se nežádoucí objekty nebo věci opisovaly, např. místo „ďábel" se říkalo „ten rohatý", místo „smrt" se říkalo „ta zubatá" atp. Z toho důvodu vznikla někdy i nová slova, jako „medvěd" (opis nebezpečného zvířete slovy „pojídající med").
Výraz tabu je polynéského původu a znamená nedotknutelnost určité osoby nebo věci. Termínem jazykové tabu označujeme, že se určitých slov smí používat jen za určitých podmínek, tj. jen určitými osobami nebo v některých situacích. Obecně lze říci, že je jazykové tabu spjato s určitým sociálním územ; např. v starém Řecku se běžně užívalo i v literárních projevech některých slov souvisících s procesem trávení, kterým se dnes v kultivovaném jazykovém projevu vyhýbáme.
Některé prostředky se vytvářejí v jazyku proto, že je třeba rozšířit slovní zásobu o výrazy pro nové předměty a pojmy. Tak vznikají uvedené již neologismy (dálnice), jindy se však jednoduše přejímají slova z cizího jazyka; v tomto případě mluvíme o bar-barismech. Slovo barbarismus zní pejorativně, zde však jde o odborný název označující jistý prostředek, aniž by se hodnotila jeho stylistická funkce. Z hlediska původu jsou barbarismem např. slova tenis, fotbal, skútr atp., u nichž si dnes už cizí původ ani neuvědomujeme. Jako stylistický prostředek se uplatňuje barbarismus tehdy, když slovo ještě nevrostlo do domácí slovní zásoby, a je proto pociťováno jako cizí. V pejorativním smyslu užíváme termínu barbarismus tehdy, když chceme zdůraznit, že bylo
131
cizího slova užito zbytečně, protože existuje slovo domácí (např. „hauzmajstr" místo „domovník").
Jiným prostředkem pro rozšíření slovní zásoby je sousloví, tj. přesnější vymezení pojmu skládáním slov. Typické je to pro odborné názvosloví, např. v botanice se odlišuje adjektivem „hřib satan", „hřib křemenáč", „hřib obecný" atp. Jindy si vypomáháme pro označení nového pojmu nebo předmětu opisem (velmi časté je to tehdy, když chce laik označit některý řemeslnický nástroj a řekne např. „taková ta dlouhá rovná pilka").
Stylistická hodnota těchto prostředků v literatuře krásné se nedá ovšem určit jen jejich výčtem a katalogizací, ale je nutno zjistit, jakou mají významovou hodnotu v daném kontextu a jak souvisí s uměleckým zobrazováním. Tak např. archaismy mají důležitou úlohu v historickém románě (srov. Z. Wintra), dialektismy v realistickém vesnickém románě atp.
Dialektismy se v literárním díle uplatňují na pozadí kultivovaného jazyka. Kontext, do něhož jsou zapojovány, může být dvojího typu: buď se konfrontují v rámci téhož díla (např. jsou uváděny do dialogů), neboje celé dílo napsáno dialektem a pak se uplatňují na pozadí ostatní literární produkce jako celku. V tom případě mluvíme o dialektickém básnictví (u nás např. F. Směj a). Do dialogů uváděli dialektismy rádi realisté pro vystižení tzv. koloritu. Výrazným způsobem využíval dialektismů na pozadí spisovného jazyka např. Petr Bezruč. — Obdobně je tomu i s jinými prvky příznakovými z hlediska spisovného jazyka, např. s argotismy. I v této oblasti existují celé básně skládané argotem (francouzský básník Jehan Rictus).
Svérázným způsobem se mohou také uplatňovat barbarismy. Ve středověku a i později se pěstoval zvláštní jazykový útvar, tzv. makaronismus. Byly to texty, kde se systematicky mísily dva jazyky, nejčastěji latina a jazyk domácí. Tak byly skládány makarónské písně, např. staročeská žákovská píseň (tj. píseň univerzitního studentstva) ze 14. století začínající slovy Detri-mentum patior. Zde se střídá za komickým účelem latinský verš s Českým, srov. první sloku:
I32
Detrimentum patior nynie i v každém času. Usque ad mortem quatior, vše pro její krásu.
epiteton a přirovnáni
Specifickým prostředkem pro básnický jazyk je sousloví, obsahující básnický přívlastek čili epiteton. Na rozdíl od přívlastku kvalifikujícího, tj. sloužícího k odlišení substantiv (např. ve dvojici „černovlasý chlapec — světlovlasý chlapec" nebo „hřib křemenáč — hřib satan"), a tím k individualizaci, nevyjadřuje básnický přívlastek spolu se jménem nový pojem nebo nový objekt, ale má funkci afektivní. Je tedy z logického hlediska nadbytečný (expletivní). Často se s ním shledáváme v lidové poezii, srov. obraty, jako „zelený trávníček" nebo „bílé husičky". Rozdíl mezi epitetem a obyčejným („nebásnickým") přívlastkem není tedy v tvaru, nýbrž ve funkci. V temže sousloví může být jednou adjektivum pojímáno jako přívlastek kvalifikující a podruhé jako epiteton. Závisí to na situaci. Když např. odpovídám na otázku, jak je venku, a řeknu, že „už je modrá obloha", říkám tím tolik, že už není zamračeno, jde tedy o sdělení určité nové skutečnosti; když však při líčení letního dne napíši, že „svítilo slunce a nad krajinou se klenula modrá obloha", je zde přívlastek „modrá" zbytečný, má pouze funkci upozornit na určitou kvalitu, je tedy epitetem.
V tradiční poetice se odlišuje epiteton constans (stálé) a epiteton ornans (zdobné). První případ je tehdy, když jde o epiteton zautomatizované v dané struktuře tím způsobem, že uvádí vlastnost obsaženou implicitně v substantivu (zelený trávníček, bílé husičky) nebo obvykle k němu asociovanou (v lidové poezii „vraný koníček", v homérském eposu „rýchlonohý Achilles"). Tento prostředek je charakteristický zejména pro lidovou poezii a pro homérký epos. Zdobné epiteton je rovněž zautomatizované, ale vlastnost se vyjadřuje „ozdobným" způsobem, např. o trávě
133
í
i
se řekne, že je „smaragdová", o nebi, že je „tyrkysové", atp. Tato epiteta se kultivovala zejména v klasicistické popisné poezii. V moderní poezii se epitetcm vyjadřuje nějaká nová vlastnost, takže se aktualizuje nový význam, např. „žhavý déšť". Pro takováto epiteta se zaváděl francouzský termín épithéte rare (vzácné epiteton).
Hranice mezi epitetem a kvalifikujícím přívlastkem může být labilní, a tím více je labilní hranice mezi jednotlivými typy epi-tet; o typech epitet se dá dobře mluvit jen z hlediska vyhraněné básnické struktury, ve které jsou určitá spojení zautomatizována; épithéte rare se stává při zautomatizování epitetem ornans.
Zvláštním typem epiteta je oxymóron, tj. takové epiteton, kde je logický rozpor mezi lexikálním významem substantiva a lexikálním významem adjektiva, např. „menší polovina". V tom případě klasická poetika mluvila
0 contradictio in adiecto (protimluv v přívlastku). — O oxymóronu bude řeč dále při metafoře.
Jistou obdobou epiteta v kompozici je charakteristika postav, protože
1 tam jde o individualizaci. i tato charakteristika může být automatizována (konstantní charakterové rysy) nebo naopak ozvláštňována. Je zajímavé, že pro folklórní tvorbu je charakteristické stejně epiteton constansjako konstantní charakter. Je vidět, že se zde výběr prostředků řídí ustrnulým postojem k realitě.
Velmi oblíbený prostředek, který zvyšuje názornost, ale současně má výraznou afektivní funkci, je přirovnání. Zde se již vlastně prolíná stylistická výstavba s výstavbou tematickou, ale svou podstatou patří přirovnání do oblasti pojmenování, protože slouží víceméně k výraznějšímu označení základního pojmu. Velmi časté je v praktickém životě, např. ve školské praxi, kde slouží k tomu, aby se méně známý objekt nebo představa osvětlily známější představou tím, že se vytkne některý společný znak. Takovým přirovnáním je např. věta „mamut je velký jako dvojposchodový dům". Zde jde o funkci čistě praktickou. Afektivní funkci mají přirovnání typu „rychlý jako blesk", „zlý jako satan" atp. Četná z takových přirovnání jsou úplně zautomatizována,
např. „hluchý jako pařez", „němý jako ryba"; živý jazyk si však vytváří stále nová přirovnání a aktualizuje je.
Rozvinuté přirovnání má tři členy: člen, který se přirovnává (comparandum), předmět, ke kterému se přirovnává (comparatum), a společná vlastnost, která je podkladem přirovnání (tertium comparationis). Příklad:
Frantík (comparandum)
je vysoký (tertium comparationis)
jako strom (comparatum, „obraz").
„Obraz" se spojuje se srovnávaným objektem obyčejně spojkou „jako". V básnictví se užívá často srovnávacího instrumentálu, např. v obratu „myšlenka pírkem se chvěla" (= chvěla se jako pírko).
Někdy se prostě postaví vedle sebe oba srovnávané objekty bez vytčení společného znaku. V tomto případě mluvíme o paralelismu. Společný znak není vyjádřen explicitně, ale je v daném kontextu implicitní. Rozvinuté je takovéto přirovnání např. v úvodu básně F. L. Čelakovského Bohatýr Muromec (obraz sokola a obraz tří jestřábů):
Oj, za horami, za vysokými,
za těmi lesy, za hustými,
a za lesy hustými lichvinskými
vyletoval jasný, mladý sokol
na rychlých křídlech až pod oblaky,
a za tím za sokolem tři jestřábi,
tři zbojci-jestřábi jsou se hnali;
oni sokola obletovali,
oni k sokolu doletovali,
ostré zobce mu do těla zatínali,
až jsou oni sokola k zemi strhli,
a strhnuvše tak do smrti ubili.
Oj, za horami, za vysokými, za těmi lesy, za hustými, a za lesy hustými lichvinskými na koní se ubíral dobrý mládec,
134
135
on ne kvapem jel, a jen pojížděl
křížem ruce složiv, hlavu přikloniv,
jak by po Sirém poli hoře rozsíval.
i vzali se odněkud, přiskákali
tři jezdci, všickni sobaky tatarské;
a oni dobrého mládce obskočili,
ze zad, z boku, zepředu naň doráželi,
ostré šavle mu do těla zatínali,
až jsou oni mládce s koně strhli,
a strhnuvše tak do smrti ubili.
Někdy se srovnávají věci protikladné, tj. ne vy tyčujeme shody, nýbrž rozdíly; např. povahové vlastnosti vysvětlujeme kontrastem (Karel je pravý opak Jiřího, studené je opak horkého). Tohoto „záporného přirovnání" se užívá i v umělecké literatuře; odborně se nazývá antitéze.
Paralelismus a antitéze prostupují někdy celou tematickou výstavbu. Často to bývá v rozmístění postav: kladný hrdina má svůj záporný protiklad, jak to vyžadovala např. struktura romantického románu. Jindy se paralelismus, kladný i záporný, objevuje ve vztahu dekorace k ději, tj. při líčení prostředí. Kladný paralelismus je např. tehdy, když se líčí neblahá událost za noci, bouře apod. (časté v detektivní literatuře, horrorech apod.). Záporný paralelismus je tehdy, když se líčí neblahá událost za krásného jitra apod. (např. Vilémova smrt v Máchově Máji).
V poetice se mluví o antitezi i v takových případech, kde se vytkne společná vlastnost (tertium comparationis) i věc, k níž se přirovnává („obraz", comparatum), ale tato věc se pak popře a místo ní se uvede základní představa (comparandum). Antitéze má tedy tyto části:
1. společný znak
2. obraz
3. popření „obrazu"
4. uvedení základní představy:
(1) Na horách se svítí, já tam poběhnu;
136
(2) je-li to kvítečko, já ho utrhnu.
(3) Kvítečko to není,
(4) je to milá má; proto se tak svítí, že je upřímná.
Antitéze může být i dvojčlenná (záporný paralelismus): v tom případě se nejmenuje explicitně společný znak, např. v těchto verších F. L. Čelakovského:
nad pokrytými sněhem horami černý k oblakům havran nevyletuje; a nad paláci bělokamennými černá korouhev po větru plyne, černá korouhev, znamení žalostné.
Jako jiný příklad uvádím začátek Bezručovy básně Sedm havranů :
Ne pokřiva to drsná nad iskerkou, ne ostružina žultou nad sasankou, ne vrba smutečná to nad baránkem: stará Havránka to nad vnoučetem. Nos orliný, ret úzký, černé vlasy, let osmdesát.
Řazení představ po dvou je v básnictví (zejména lidovém) velmi důležité a obyčejně se včleňuje do širšího systému, k němuž patří především opakování slov, o němž bude řeč dále. Opakování slov patří k nejoblíbenějším stylistickým figurám. Často se také uplatňuje několikeré pojmenování téže věci {nebo pojmu), které se jaksi konfrontuje. Po té stránce jsou hojná párová synonyma ve středověkém kultivovaném stylu. v soudobém školském slohu je takové dvojí vyjadřování téže věci (vysvětlující synonymika) důležité proto, že přispívá k obohacování jazyka žáků, má tedy didaktickou funkci. V odborném slohu je dvojí vyjádření téže věci nešvar, protože implikuje představu pojmové nepřesnosti.
V básnickém jazyce jsou také párová epiteta, tj. parataktické vytyčování dvou vlastností, např. „sladký a smutný"; odtud je plynulý přechod k složeným adjektivům typu „sladkobolný".
J37
4- Tropy
přenášení významu (obecné věci)
Podle antické rétoriky a středověké poetiky patřily tropy do oblasti „nesnadných" ozdob (ornatus difficilis) a byly pociťovány jako charakteristický znak vysokého sjohu, jehož výrazovým prostředkem je verš. Pokud jde o literární tvorbu, domnívala se tehdejší literární teorie, že jde o mechanickou činnost, při níž se nevázaná řeč „odívá do verše" a opatřuje různými ozdobami, citáty atp.* Dnes je tento názor již dávno opuštěn, ale stále se pokládá za nejvýznamnější zvláštnost básnického projevu, zejména jazyka poezie, vedle použití verše metaforika, tj. přenášení významu. Mluví se také o „obrazném" pojmenování nebo vyjadřování a o „básnických obrazech", ale tyto termíny nejsou dosti přesné, protože snadno může dojít k záměně s „uměleckým obrazem", kterým je míněno zobrazování postav. Přesnější než metaforika je termín tropika, protože metafora je jen jeden z druhů „přenášení" významu, kdežto tropika je souborný název pro všechny způsoby. Jednotlivým druhům „přenášení" významu se říká tropy. * *
Slovo „přenášení" jsem dal do uvozovek proto, že ani ono nevystihuje přesně povahu jevu. O přenášení významu se dá totiž v pravém slova smyslu mluvit jen tehdy, když užijeme pro nový předmět nebo pro novou představu slova znamenajícího jinou věc a toto nové označení se zlexikalizuje. Např. pro označení určité části vodovodu se užívá slova „kohoutek". Lexikalizace tohoto slova v přeneseném významu spočívá v tom, že jde o jednoznačné označení, které nevyvolává žádné zvláštní konotace
* Pomůckou pro skladatele literárních děl byla z tohoto hlediska různá floňlegia (květosloví). Slovo florilegium znamená jednak antologii, jednak sbírku sentencí a obratů. — Příbuzné je slovo Jloskule (z florisculum = kvítek), nic neříkající „ozdobné" slovo nebo fráze.
* * Termín tropus má zvláštní význam v gregoriánském chorálu (středověký
církevní zpěv), kde označuje rozšíření textu podkládáním slabik pod jednotlivé tóny koloratúry, pak i samostatné texty skládané k melodii.
I38
(řekneme-li „vodovodní kohoutek", nevybavuje se nám představa pestrého peří, hřebínku, ostruh, slepice, vajec atd.). Tato snaha zbavit slovo v lexikálně přeneseném významu konotací se projevuje i v tom, že se slovo v přeneseném významu často morfologicky odlišuje od slova původního: říkáme např. kohout (drůbež) — kohoutek (u vodovodu), očka (na punčoše — a ne oči), ucha (u hrnce — a ne uši), oka (na lovení zvěře — a ne oči) atd.
Jinak je tomu při „přenášení" významu v básnickém jazyce. Zde jde o vyjádření nového vztahu k označované věci, konotova-né významy se tedy dostávají naopak do popředí. Rekneme-li např., že „pršelo listí" místo „padalo listí", denotát je jasný, jde o padáni listí. Nepřenesl se však jen význam „pršet — padat", ale do popředí se dostaly konotované významy spojené s pršením a označující blíže způsob, jakým listí padalo (rychle, hustě, se šuměním atd.). Množství těchto konotovaných významů závisí na čtenářské a životní zkušenosti vnímatelově, takže táž metafora říká někomu mnoho a někomu málo, nebo vůbec nic. Kromě toho se mění chápání metafor i v časovém průběhu, protože se některé původní konotace s odstupem od původní kulturní a životní situace vytrácejí. Z toho důvodu starým metaforám dnes již často nerozumíme nebo se k jejich porozumění musíme pomalu propracovávat. Význam tropu závisí tedy na celkovém kontextu, v němž se tropus vyskytuje, a to nejen na kontextu literárním, ale i obecně kulturním.
Podle rázu konotací se tropy dělí na dva hlavní typy, metaforu a metonymii.* V prvním případě jde o vztah podobnosti (padání listí — pršení = pohyb směrem dolů), u metonymie jde o věcnou souvislost, která může být jakékoliv povahy, např. může jít o souvislost mezi oblekem a postavou (dívka, která nosí červený čepec, se nazve „Červená karkulka"), mezi původcem a jeho dílem (typ „čtu Jiráska") atd. — Dále proberu nejdůleži-
* Někdy se označuje termínem metafora (řec, = přenesení)tropus vůbec. Není to však zcela správné proto, že se pak metonymie jeví jako druh metafory (což není logické). — Slovo metonymie znamená v doslovném překladu „přejmenování".
139
1
tějSí typy tropů podle tohoto základního třídění. Napřed však ještě některé obecné poznámky.
Dnes se často nedělá rozdíl mezi metaforou a metonymil a mluví se prostě o „přeneseném významu", avšak že jde o prostředky zcela jiné povahy, je vidět z toho, že se oba tropy jinak uplatňují: metafora tíhne k lyrice a vůbec k verši a metonymie k epice a vůbec k próze. Ve verši se metafora začleňuje do obecnější tendence konfrontovat částečně totožné jednotky (jak ukáži dále), v epice do snahy ukazovat souvislosti, např. souvislost děje s prostředím, v němž se rozvíjí.
Že jde u metafory a metonymie o dva specifické způsoby „přenášení významu", zakotvené v psychice, vyplývá i ze způsobu reakcí při psycho-technických testech, kde se má uvést první výraz, který zkoumaného napadne při určitém pojmu: buď jde o substituci stimulu (substitutivní forma, např. na slovo „dům" reaguje vyšetřovaný slovy „chata, stavení, budova, stan, skrýš..."), nebo o kompletnost pojmu (predikativní forma; v uvedeném případě by vyšetřovaná osoba uváděla slova, jako „stavět, nosit cihly, míchat maltu..."). Dále to potvrzují typy afázie.
Abychom mohli vyložit povahu metafory a metonymie, je nutno se zamyslet nad významovou strukturou slova. Můžeme si ji představit jako atom, kde krouží okolo významového jádra konotované významy. Ty tvoří dvě kategorie, kategorii významů pobočných a kategorii významů akcesorických. * Do první patří významy objektivně dané, tj. vyplývající z významového jádra. Např. u pojmu „jaro" jsou to významy, jako „březen—červen, přibývání tepla, rostoucí den, stromy a keře dostávají nové listí, kvetou, ptáci zpívají" atd. Tyto významy se v povědomí konkrétního jedince ovšem různě hierarchizují, některé jsou blíže k „jádru" a jiné jsou od něho dále, ale všechny potenciálně existují pro většinu lidí znalých daného jazyka, daného prostředí a kulturní situace. Pro metaforu přitom — opakuji — padají v úvahu jen významy, které jsou navzájem spjaty vztahem podobnosti (pršet — padat), pro metonymii pak vztahy ostatní. Dru-
* Podrobněji viz v mé knížce Umíte číst poezii a prózu?, Praha 1971.
hou kategorii tvoří významy ryze subjektivního rázu; u někoho vyvolá např. jaro představu někoho, kdo na jaře zemřel, u někoho období blížících se zkoušek, u někoho nějaký příjemný zážitek, atp.
Jaký to má význam pro pochopení metafory a metonymie? „Přenášení významu" se zakládá na tom, že se místo představy A pojmenuje představa B, která má s ní společný některý konotova-ný význam, např. „(černý) vlas + černý (havran) havraní vlas", nebo „(vstupní část domu) je práh -f (práh) je vstupní součástí domu překročil práh (= vešel do domu)". Cím dále je tento společný konotovaný (pobočný nebo akcesorní) význam od významového jádra (čím je zde menší „podobnost" nebo volnější vztah), tím jsou konotované významy tíže dešifrovatelné a mnohoznačnější. Tam, kde se pracuje s individuálními konoto-vanými významy, může se stát i samo významové jádro (denoto-vaný objekt) srozumitelné jen zasvěcencům.
Mluvit však o „srozumitelnosti" není zcela přesné. Kde je de-notát zašifrován, jde o to, že autor klade větší důraz na konotované významy a denotát dává jaksi do závorek; stále si však uvědomujeme, že nějaký denotát existuje. To je časté např. při líčení nálad. Čím více se denotát zašifrovává, tím více se dostávají do pohybu konotované významy, a tím je metaforické vyjádření „plnější". V nejkrajnějších případech se na místo konkrétního denotátu dá dosadit otazník nebo „něco", a sdělení se úplně přenese do oblasti konotovaných významů. Z hlediska konkrétního denotátu se takovýto tropus, v němž jsme dosadili (matematicky řečeno) místo denotátu x, stává hádankou. Uhádnutí pravého denotátu však není pro porozumění básně důležité, důležitější jsou právě ty konotované významy, trsy asociací, které se uvedou do pohybu. Sdělení se tedy přesouvá z významového jádra do oblasti významů akcesorických, a může mu být různě „rozuměno" podle individuální čtenářovy zkušenosti a podle kontextu; taková nejednoznačnost však bývá zpravidla záměrná.
Hádanka je specifický případ tropu po té stránce, že je denotát naznačen (metaforicky nebo metonymicky) a čtenář jej má „rozluštit". Od básnického
140
141
tropu se liší hádanka samým zaměřením, protože její estetické „zažití" spočívá na postupném potlačování konotací, které mají být během luštění eliminovány. O hádankách se zde zmiňuji proto, že ve starší době, zejména ve středověku, byly zvláštním žánrem. — Hádanka rozvinutá v syžet je tzv. novela s tajemstvím, např. detektivní. Podle různých náznaků se zde snažíme dopídit řešení určité záhady.
Jako příklad metafory se zašifrovaným denotátem lze uvést ústřední pasáž ze Suchého písně Po babičce klokočí: řada sama o sobě nesmyslných metafor má společný denotát „něco absurdního" a v celku básně znamenají tyto metafory asi tolik, že je z lásky člověk schopen vykonat nej-absurdnější, nejnemožnější činy.
Jiné příklady lze uvést z hovorového úzu, zejména z oblasti nadávek. Když někomu řekneme, že je „hajzl", nemyslíme tím na vnější podobnost, ale na podobný nepříjemný dojem, kterým působí. Záporný význam se poněkud zeslabuje deminutivem, v obratu „on je hajzlík" je jistá shovívavost.
Pro výklad metafory a metonymie dává určitě podněty isémaziologie jednak tříděním na znaky povahy ikonické a indexové a jednak poukazem na paradigmatické a syntaktické vztahy mezi znaky. Při metafoře vycházíme ze znaku jako ikony, k němuž se podle podobnosti přidružují znaky podobné („obraz" rybího oka a „obraz" měsíce), při metonymii ze znaku jako indexu (souvislost mezi znaky typu „část — celek", „dým — chalupa" atp.). Pokud jde o paradigmatické a syntaktické vztahy, ukáži to na větě „Na rozkvetlé větvi sedí zpívající pták". Každé slovo této věty, např. „pták", vstupuje jednak do vztahů se sousedními slovy (větev, zpívat, sedět), jednak do vztahů se znaky ve větě sice neobsazenými, ale náležejícími do stejné kategorie (různé druhy ptáků, různá substantiva v i. pádě atp.). Obojí tyto vztahy se dají formalizo-vat. První vztahy jsou v podstatě metonymické povahy a druhé povahy metaforické. Dá se také říci, že osou metafory je signifié (znamenaný pojem) a osou metonymie signifiant (označující výraz). Všechny tyto výklady však zůstávají v oblasti vztahů mezi znaky, kdežto přenášení významu se zakládá normálně na vztazích mezi předměty.
METAFORA
Je nutno dělat především rozdíl mezi metaforou lexikalizova-nou a metaforou básnickou.* Je teorie, že se metafory z básnic-
* V anglické odborné literatuře se někdy používá pro metaforiku souhrnného názvu icon, což odpovídá našemu „obrazné pojmenování"; tento termín nepokládám za vhodný. Ve francouzské literatuře se užívá výrazu sens jiguré (obrazný smysl).
kěho jazyka v důsledku automatizace stěhují dojazyka hovorového, a tím se lexikalizujf, ale nevidím pro ni přesvědčivé důkazy. Domnívám se, že i automatizovaná básnická metafora zůstává faktem básnického jazyka, a pokud se sahá v hovorovém jazyce k metaforickému označování, jde o akt praktické potřeby (nohy člověka — nohy u stolu).
Určitý přechodný pás mezi básnickou metaforou a hovorovým jazykem tvoří obraty, jako „má těžký život" nebo „ta má ale pedály". U rčení prvního typu jde o lexikalizované sousloví. U rčení druhého typu jde vlastně jen o afektivní (konkrétně: negativní) zabarvení denotovaného významu; vztah k němu by se dal také vyjádřit intonací. Obdobně je tomu i u „metafor", které nacházíme v slangu a argotu. Nejde o to, aby se rozehrála škála kono-tovaných významů, ale jaksi se zreliéfňuje a potencuje denoto-vaný význam z určitého zorného úhlu, obyčejně pejorativního.
Po té stránce, že se metafora zakládá na implicitní podobnosti dvou jevů, nabízí se srovnání metafory s přirovnáním. Je nutno zdůraznit, že metafora není zkráceným přirovnáním, ale že jde o dva odlišné významové útvary. Rozdíl nespočívá pouze v tom, že na jedné straně je podobnost explicitně vyjádřena a v druhém případě je implicitní, ale v tom, že se při metafoře uvedou v pohyb konotace tak, aby se rozbíhaly od významového jádra různými směry, kdežto při přirovnání se nesou konotované významy jedním směrem. Řeknu-li, že má někdo „vlasy bílé jako sníh", je do popředí postavena představa podobnosti z hlediska společné barvy; řeknu-li, že někdo „má na hlavě sníh", je tu potenciálních společných znaků více: zima, chlad, blízká smrt atd., a všechny jsou jaksi v jedné rovině, protože není explicitně řečeno, který je dominantní, takže je z hlediska dominujícího významu možno i několik výkladů — a všechny jsou správné. Proto také působí metafora velmi afektivně a pro svou určitou mnohovýznamnost upozorňuje na nové aspekty skutečnosti.
Mezi přirovnáním a metaforou je ovšem určité přechodné pásmo. Názorně to ukazuje srovnání těchto dvou úryvků z básní V. Nezvala:
142
H3
Ty starý kapitáne
Tvé děti jsou daleko od tvého můstku Roztroušeny Jako ty milníky Na rozcestích
a tys hleděla do kraje Do širého kraje jsi hleděla Zaposlouchaná
Jako kaplička již nikdo neposvětil
V prvním případě je explicitně uveden společný znak (roztroušeny), v druhém nikoli; formálně je to tedy přirovnání, ale z hlediska významové výstavby je to vlastně metafora. Takovým útvarům budu říkat metaforické přirovnáni. Sem patří i typ, kde jsou oba členy postaveny přímo vedle sebe, např. „myšlenky, lodky snů, bředly" (Bezruč).
Abychom rozdíl dobře poznali, je dobře obrátit se do oblasti hovorového jazyka a provést malý myšlenkový experiment.
V obratu „on je pilný jako mravenec" jde o typické zautomatizované přirovnání, takže řekneme-li „on je jako mravenec", existuje v našem povědomí stále zamlčený společný znak přirovnání (tertium comparationis). Vezměme si však rčení „on je hluchý jako pařez". I zde jde o silně automatizované přirovnání, v němž je společný znak explicitně vyjádřen. Existuje však také úsloví „on je hloupý jako pařez". Řekneme-li, že „on je jako pařez", je to možno interpretovat na pozadí obou uvedených přirovnání, a tím se dostáváme již na okraj metaforického přirovnání. Skutečná metafora by vznikla, kdybychom řekli „on je pařez": zde máme širokou Škálu volby mezi konotovanými významy: hluchý, hloupý, nehybný, dá si všechno líbit (= „dá se na něm štípat dříví"), starý, „omšelý", opuštěný, bezcenný atd.
V hovoru však obyčejně vstupuje takovéto přirovnání nebo „metafora" do určitého kontextu, z něhož je patrné, o jakou vlastnost jde, čili tertium comparationis je v pozadí; mluví-li se o někom, že je mrštný, a pak se řekne, že „je to holt rybička", je
to vlastně z významového hlediska přirovnání, i když nemá klasickou formu přirovnání s „jako" a uvedeným tertiem comparationis. Hranice mezi metaforickým a nemetaforickým přirovnáním je tedy v oblasti významové, nikoliv formální.
Metaforou může být jednoduchý slovní obrat (pršelo listí, skřivánek střásá perly), ale i složitější konstrukce (noc se chvěla pod údery hvězdné artilerie). Týž denotát může být vyjádřen i několika paralelními metaforami (srov. řetězce metafor v Nezvalové Edisonu).
Metaforické může být také epiteton (stříbrný vítr, bouřlivý rok); přívlastek přitom nemusí být vyjádřen adjektivem (člověk s mnoha tvářemi). Zvláštní významový efekt nastává tehdy, když se spojí použitím epiteta dva pojmy, jejichž významová jádra jsou v rozporu, v nový význam, v němž se tento rozpor ruší; pak vzniká oxymóron, např. „černé světlo" (černé = neblahé).
Tím, že se při metaforickém pojmenování „nahrazují" a „zastupují" slova a sousloví na základě podobnosti, tj. částečná totožnost (konkrétně: totožnost některých vedlejších významů) se hodnotí jako totožnost úplná, blíží se principy metaforiěnosti principu, na němž spočívá rým a básnický rytmus. Při rýmu jde v podstatě o podobný vztah částečné a úplné totožnosti jako u metafory proto, že se metricky hodnotí podobnost rýmujících se slov (tedy částečná totožnost jejich zvuku) jako rovnocennost. Při metrické struktuře je něco obdobného: totožnost několika prvků (tj. shoda prvků tvořících metrickou bázi verše, např. v klasickém českém verši stejný počet slabik a stejná distribuce slovních přízvuků) se metricky hodnotí jako totožnost celku: dva různé verše jsou pociťovány jako metricky totožné, když stejně vyhovují podmínkám metra. Pro tuto vnitřní příbuznost se metaforika váže nejčastěji k jazykovým projevům veršovaným.
V této souvislosti je třeba si všimnout podnětné práce V. Turčányho Rým v slovenskej poézii (Bratislava 1975). Autor důsledně přihlíží k významové hodnotě rýmu; rým není pro něj pouze součástí zvukové organizace verše, ale je především interpretován ve svém vztahu k významové výstavbě básně. Proto také věnuje Turčány soustředěnou pozornost vztahu rýmu k metaforice. Zde je velmi plodné jeho pojetí rýmu jako vertikální metafory a zkoumání vztahu této metafory k metafoře horizontální. (Za horizontální metaforu lze považovat metaforu v běžném smyslu, jak ji definuje poetika a jak se může uplatňovat i v próze.) Označení rýmu za „vertikální metaforu" je podloženo postřehem, že se „v rýmu podobně jako v metafoře a básnických tropech vůbec
144
E
145
velmi často střetávají slova, která v mimouměleckých projevech nepřicházejí do spojení" (str. 242). Z toho vyplývá, že sémantická funkce rýmu plní vlastně úlohu metafory tím, že konfrontuje významy v rýmujících se členech.
Protože je metafora velmi oblíbeným prostředkem básnického pojmenování, některé její druhy byly utříděny a označují se zvláštními názvy. Upozorním na hlavní.
Nej obvyklejší je personifikace (zosobnění); spočívá v tom, že se „přenáší" vlastnost živé bytosti na věc; věc se chová, jako kdyby vycházela přímo z ní nějaká činnost. V hovorovém jazyce sem patří zlexikalizované obraty, jako „dveře se otevřely", „slunce vyšlo", „vítr rozehnal mračna", atp. Příklad z básně:
Tíživý svět kolem nás Poletuje jak ten prach Nad zvoničkou jejíž hlas Plaší vrabce na střechách.
(Nezval)
Zde jsme ještě na samé hranici hovorového úzu, protože obraty jako „zvuk plaší vrabce" jsou docela běžné a v obratu „svět kolem nás poletuje" jde vlastně o přirovnání. Pocit personifikace se vzbuzuje však tím, že se mluví o „hlasu zvoničky". — Pro názornost uvedu ještě několik příkladů:
Vlak do noci jak do tunelu jede Večerní stíny stříbrošedé Ztrácejí život na trati Měsíc jim lůžko pozlatí.
( Nezval)
Déšť padá kapka po kapce Do komínů a na vrabce Den se již trochu dlouží A máchá se v louži
(Nezval)
146
Za temným oknem, v květnflcu sivém hrubý a špičatý mraíil se kaktus
(BezruZ)
Po modrém blankytu bělavé páry hynou, lehounký větřík s nimi hraje;
(Macha)
K personifikaci lze přiřadit i takové případy, kdy se přisuzují neživým věcem nebo živočichům lidské vlastnosti, např. „pár chudých bělásků" (Sova). Na druhé straně by bylo účelné odlišovat od skutečné personifikace animizaci, tj. takové případy, kdy se přenáší na věc vlastnost sice živé bytosti, ale nikoli lidské (dveře se samy otevřely). Tento termín se však neujal, i když je v některých případech účelné oba typy personifikace odlišovat a terminologická přesnost by tomu byla na prospěch.
Na personifikaci jsou často vybudovány i větší tematické celky, srov. např. začátek 3. zpěvu Máchova Máje:
Nad temné hory různý den vyvstav májový budí dol, nad lesy ještě kol a kol — lehká co mlha — bloudí sen. Modravé páry z lesů temných v růžové nebe vstoupají, i nad jezerem barev jemných modré se vlny houpají; (atd.)
V tematické oblasti sepersonifikace uplatňují zejména v pohádkách (mluvící neživé bytosti) a bajkách. Někdy je personifikace rozvinuta v celý syžet, např. v pohádce B. Němcové O dvanácti měsíčcích nebo v Andersenově pohádce O cínovém vojáčkovi.
Jiným typem metafory je synestézie. Zde se zaměňují počitky různých smyslů, srov. v hovorovém jazyce obraty, jako
147
„sladká vůně", „ostrá chuť" atp. V této poloze se pohybují např. Nezvalovy metafory ve verších „planá slova sladší medu" a „ta hudba jemná sladkobolná". Takováto „hovorová" synesté-zie se ovšem také aktualizuje, např. tím, že se spojí s přirovnáním, v němž se obrazný prvek rozvede. Bezruč charakterizoval např. (v básni Papírový Mojšl) chuť silné kontušovky obratem „ostrá jest jak zuby horské pily". Do širšího metaforického kontextu je synestézie zasazena např. v Sovově strofě
Zní jako listí Šusty pláč houslí usedavý, a zní, jak jeho ústy by mluvil tón ten žhavý.
Rozvinutá je synestézie např. v Březinových verších
Tu hudbu mi nalej v akordů číž, kde z tónů zvětralých jisker se zdvihá mámivá tíž jak výpar z nejhlubších sklepení duše, kde v stínech zrá výčitek oheň ve vzpomínek kvasících vínech.
Pro systematické studium synestézií je možno sestavit syneste-tické metafory do přehledné tabulky, a podle toho jednotlivé básně a básníky srovnávat:
	Zrak      1 sluch		lieh      j      chuť      j hmat		
zrak					
sluch					
čich					
chuť		i	i		
hmat					
Pro názornost jsem do této matrice zakreslil metafory „hořká vůně" a „sladká melodie".
Synestézie využíval systematicky zejména francouzský symbolismus (např. A. Rimbaud). Zejména šlo o audition colorée (barevné slyšení), srov. známý Rimbaudův sonet, v němž se líčí „barva" jednotlivých samohlásek.
I48
Někdy se metafora stane východiskem celého trsu dalších představ, a to tak, že se z ní vyjde, jako by šlo o realitu. Metafora se tedy „zvěční", z oblasti jazykové přechází do oblasti reálné. Takováto realizace metafor je známá zejména z poezie pro děti. Např. metaforická znázornění toho, že se stín zvětšuje a zase zmenšuje v průběhu dne, stává se východiskem představy, že „honí kominíka" v této básničce Vlasty Dvořáčkové:
Nezbedný komín
V Sazomíně u rybníka komín honil kominíka.
Když ho chytil u stavidla, namydlil ho fůrou mýdla.
Potom ho chtěl shodit z hráze, ať z něj voda smyje saze.
Pyká za svou neplechu: musel zpátky na střechu.
O realizaci metafor se dá mluvit i v případech pohádkových motivů, jako personifikovaný měsíc, vítr atp. Zde jsou rozvinuty v celý námět, jak již bylo uvedeno.
Zvuková metafora. Tak se někdy říká tzv. „zvukomalbě", jakou představují např. Erbenovy verše
a na topole podle skal zelený mužík zatleskal
kde opakování hlásky „1" sugeruje zvuk tleskání. Zde však nejde o metaforu, nýbrž o onomatopoii (o ní bude zmínka dále v jiné souvislosti), protože se „nezaměňují" slova, nepřenáší se žádný význam. Zvuková metafora existuje tam, kde se sugeruje určité slovo tím, že se uvede slovo podobně znějící, např. v satiře „král Vávra" místo „král Lavra". Z tohoto hlediska je blízký
*49
zvukové metafoře rým, protože v prvním slově rýmující se dvojice je zvukově obsaženo slovo druhé, první slovo je tedy zvukovou metaforou slova druhého a naopak (mohlo by se také mluvit
0 paralelismu).
Někdy hraničí zvuková metafora se slovní hříčkou, např. v Bieblově verši „Má sladká Anděla, anděl do mdlob padlý". K tomu má blízko i tzv. figura etymologica, spojení slov ze stejného kořene (vybojovali boj) a lidová etymologie, která často vede
1 k vytváření hláskových změn slova (např. „poliklinika" se mění na „poloklinika", protože se nesrozumitelné poli- nahrazuje podobně znějícím morfémem srozumitelným).
Žertovné nahrazení hlásky, která vytváří asociaci k novému významu, je paragram. Např. místo Tiberius — Biberius (= kdo rád pije, asi Bumbálek).
Katachréze znamená obecně použití slova v nenáležitém významu. V tropice je to jednak metafora, která vešla do hovorového jazyka, takže ztratila svou metaforičnost (např. „slunce vychází"), jednak metafora vzbuzující pocit „nesprávnosti", protože se uvádějí ve spojitost věci navzájem se vylučující, např. „opírá se o pramen". Z toho hlediska by sem patřilo i oxymóron, ale to se považuje za zvláštní druh.
K metafoře se počítá i alegorie, tj. „jinotajný" obraz nebo děj, např. děj Čechovy Evropy a Slávie. Ve skutečnosti se však alegorie z významového hlediska zásadně liší od metafory, a proto o ní bude pojednáno dále v jiné souvislosti.
O tom, jak se vytvářejí v různých znakových systémech různé konvence, svědčí srovnání metaforiky v literatuře a ve výtvarnictví. Kdybychom běžnou metaforu zobrazili prostředky výtvarného umění, vypadala by v některých případech bud komicky (obraz slunce, jak má nohy a vychází), nebo by šokovala (např. obraz stromu, na kterém rostou hvězdy — „jasmínu hvězdy bílé", nebo obraz dívky, která má místo úst korály — „korálová ústa").
150
METONYMIE
Metonymie se zakládá stejně jako metafora na využití konoto-vaných významů, jenže v tomto případě nejde o vztah podobnosti, nýbrž o vztah souvislosti. Sám princip „přenášení" významu je však stejný. V některých případech můžeme týž obrat pokládat proto stejně za metaforu jako za metonymii, protože je možné obojí pojetí. Sem patří např. Nezvalova metafora z básně Edison „monstrance barů". Denotát je jasný, ale konotace jsou dvojího typu, jednak jde o světelné reklamy nad bary, které připomínají vnější podobou (lesk) monstrance, jednak je tu věcná souvislost, daná např. tím, že se kostely otvírají časně zrána, kdy jsou ještě otevřeny bary, že se při mešním obřadu pije víno, atp.
Stejně jako u metafory je nutno dělat i u metonymie rozdíl mezi metonymii lexikalizovanou a metonymii básnickou. Hovorovou metonymii je např. obrat „pije už třetí sklenici" (= pije obsah té sklenice, nikoli sklo) nebo „čte Jiráska" (= čte jeho dílo) atp.
Metonymie má řadu odrůd. Z nich je nej důležitější synek-docha, která bývá často při klasifikaci stavěna do stejné roviny jako metafora a metonymie (takže se pak mluví o třech základních tropech: metafoře, metonymii a synekdoše). U synekdochy je kvantitativní vztah mezi denotátem a pojmenováním; obecně řečeno, jde o vztah části k celku. Tu může jít buď o vztah části a celku jedince („živit pět krků" = živit pět lidí) nebo o vztah jedince a kategorie, do které jedinec patří („mladému starý nevěří" = staří lidé nevěří mladým).
Protože jde o vztah oboustranný, tradiční poetika rozeznávala čtyři typy synekdochického přenesení významu: i.parspro toto (část za celek): noha má tam nevkročí (= já tam nevkročím); 2. totum pro parte (celek za část: přišlo tam celé město (= přišlo tam mnoho lidí z města); 3. species pro genere (druh za rod): sytý hladovému nevěří ( = sytí lidé, resp. tvorové, nevěří hladovým); 4. genus pro specie (rod za druh): prsten s velikým kamenem (= démantem, smaragdem atp.).
Druhý z uvedených typů velmi výstižně ukazuje, že je synekdocha druhem metonymie („město" = obyvatelé města). — Dvě poslední kategorie jsou dnes natolik lexikalizované, že si jejich synekdochičnostani neuvědomujeme, a tím tyto kategorie vlastně již vybočují z oblasti básnického pojmenování (srov. vedle uvedených příkladů obraty typu „lev je dravec", „nejkrásnějšf pták je papoušek" atp.).
Odrůdami synekdochy jsou hyperbola a litotes.
Hyperbola je nadsázka, např. „už jsem to stokrát říkal", „nemá ani deka rozumu", „není na tom ani zbla pravdy" atp. Z poezie uvádím j ako příklad dvě sloky z díla K. Biebla:
Před bohem soud se jí stokrát táže, zda viděla, jak tento čínský kuli krok před ní vypálil do policejní stráže osmimilimetrovou kuli
Nářek střech po celé Francii nemluvňat noční pláč a půlnoc pádem z okna odbíjí — Z kasina vyšel hazardní hráč
Nadsázka nemusí jít jen směrem k zveličování, ale může mít i opačný směr, např. „Nejsem o nic větší než prášek krupice" (Nezval).
Litotes, „zjemnění", je opak hyperboly. Spočívá v tom, že se místo myšleného pojmu nebo předmětu popře pojem (předmět) opačný. Často jsou to dva zápory (nemohu nepochválit. ..), ale není to nutné, litotes je i obrat „není zrovna hloupý". Tím, že se popře protiklad, zeslabuje se význam sdělení, např. „není hloupý" je méně, než kdybychom řekli „je chytrý".
Synekdochické povahy je vlastně každé literární dílo, protože sděluje jen část skutečnosti, tj. explicitně uvádí jen některé věci, a ostatní si musíme svou fantazií dotvořit. Míra synekdochičnosti je zde do jisté míry konvenční, některá období a některé literární školy si libují např. v popise prostředí (naturalismus), jiné zase chtějí podat jen nejnutnější informace (novoklasicis-mus).
Z dalších druhů metonymie jsou nejčastější cufemismus, ironie a perifráze.
E u fe mi s mu s se liší od litotes tím, že zde nejde o zeslabení významu (tedy o jev kvantitativní povahy), nýbrž o snahu říci nepříjemnou věc mírnějším způsobem, tedy o jev povahy kvalitativní, často jde o projev jazykového tabu. Některé eufemismy jsou zlexikalizované, např. „zesnul, nežije, opustil nás navždy" atp., místo „zemřel".V básnickém jazyce je eufemismem např. opis „už na něm roste zelená travička". Z toho hlediska, že jde o opis, je tento obrat zároveň perifrází.
Ironie (úsměšek) spočívá v tom, že se vyjadřuje záporný vztah vyslovením pravého opaku toho. co máme na mysli (tento záporný vztah se v mluveném jazyce označuje obyčejně zvláštním „jedovatým" tónem); když není např. student připraven, učitel mu ironicky řekne: „Vy dnes výborně umíte." Tímto rozporem mezi slovním výrazem a jeho významem se záporně hodnocený jev zesměšňuje. Druhem ironie je perziflál, ukrytý úsměšek spočívající v tom, že se něco posměšně napodobuje.
Určitým odstínem ironie je též paralepsis. Je to'figura řečnická; řečník předstírá, že něco přejde mlčením jako nevýznamné, a tím na to upozorňuje. (Typ: „Nebudu vypočítávat.. ., protože je to obecně známé.")
Z širšího hlediska je ironie důsledek rozporu v chápání; proto každá situace, kde jedna osoba ví nebo vnímá více než osoba druhá, stává se potenciálně ironickou. Z toho hlediska je ironický např. vztah mezi vypravěčem a vnímatelem nebo mezi vypravěčem a vyprávěnou příhodou, a vlastně každá narativní literární forma je svým způsobem ironická. Ironický je tedy vztah diváka k epice nebo k divadelní hře; protože stojí mimo děj, pociťuje určitou superioritu. Zakladatel německé romantické estetiky Friedrich Schlegel pokládal ironii za příznak svobody ničím nespoutaného romantického postoje k světu a viděl v ní nejvyšší básnickou hodnotu.
Ironie ve vypravování může být subjektivní nebo objektivní.
153
V prvním případě jde o to, že se autor povznáší nad vlastní slabost, uvědomuje si rozpor reality a ideálu. Tuto schopnost tvůrčího ducha povznést se nad vlastní tvorbu a ideál zdůrazňovali někteří romantikové („romantická ironie"*). Objektivní ironie, zvaná též „ironie osudu", spočívá v tom, že je člověk klamán zdánlivou přízní do „rouhavé zpupnosti" (hybris), a tím do záhuby; byla příznačná pro antickou tragédii.
Dvojznačná výpověď je amfibolie (= pochybnost); zde nemusí jít jen o ironii, může to být i chybné vyjádření. Amfibolie bývala častá ve „dvojznačných" věštbách (si ibis redibis non morieris in bello = buď „půjdeš-li, vrátíš se, nezemřeš ve válce", nebo „půjdeš-li, nevrátíš se, zemřeš ve válce").
Ironie se může stupňovat v sarkasmus, tj. „kousavý" výsměch. Sarkasmus však není formou ironie, sarkastický (kousavý) postoj je možný Í mimo její rámec. Rovněž není formou ironie satira, i když často ironie využívá. Jde o zvláštní postoj se silným emocionálním zabarvením. Protože jde o postoj, přesahuje satira rámec pojmenování.
Perifráze (opis) vzniká tím, že předmět nebo pojem nepojmenujeme přímo, ale vyjmenujeme jeho znaky, např. místo „básník" použije autor opisu „kdo v zlaté struny zahrát zná". Meto-nymické je zde to, že se označí některá vlastnost nebo dílčí aspekt místo celku. V praktickém životě saháme k opisům obyčejně tehdy, když nedovedeme věc pojmenovat, např. při různých předmětech z oboru techniky a řemesel (srov. při nákupu: „Dejte mi takový ten malý šroubek s hranatou hlavičkou."). Často má perifráze —jak již bylo uvedeno — funkci eufemistickou.
Zvláštními typy perifráze je adynaton a akumulace. — Adjnaton (nemožné) je opis pojmu „nikdy" (např. „spíše projde velbloud uchem jehly než..."). Akumulace je výpočet jednotlivých podřízených pojmů místo pojmenování pojmu nadradeného („spaly lesy, louky, pole, města ..." místo „všechno spalo").
Za druh metonymíe se pokládá takésymbol, ale jak ukáži dále, jde o znak jiné povahy než základní tropy; má sice s nimi společný poměr ke konotacím,
* Nejnověji o ní pojednal N. Berkovskij, Německá romantika, Praha 1976 (ruský originál 1973).
ale jiný je vztah k denotátu. Kromě toho může být stejně druhem metonymie (např. „srdce" místo „láska") jako metafory („fialka" místo „skromnost" — společný podobný znak je v analogických vlastnostech: nenáročnost, ale přitom krásná vůně).
Metonymických vztahů je velmi mnoho. Uvedu ještě dva méně časté typy metonymie, antonomasii a metalepsis.
Antonomasie (přejmenování) je opis jména známé osoby jménem otce (Pe-lleovec =* Achilles), národa (místo Kristus = Galilejský), povolání (místo Homér = básník) nebo jeho vlastnosti (silák = Herkules). Antonomasie je častá v homérském eposu, ale nacházíme ji někdy i v soudobé epice.
Metalepsis pozůstává v tom, že pojmenujeme příčinu místo činnosti (jazyk = řeč, ruka = písmo). Tímto termínem označujeme dále též použití homonyma místa synonyma; je to vlastně metonymický vztah podmíněný zvukovou totožností slov. — Pro názornost uvedu diagram pro přenášení významu. Obyčejně vypadá takto:
jméno jméno
věc......................................_...........................věc
Diagramem je naznačeno, že v důsledku nějakého významového vztahu mezi věcmi se zamění jejich názvy, např. na základě jejich podobnosti (ucho u člověka a u hrnce). U metalepse je to podobné, jenže se rejstřík obohacuje o synonymum a východiskem je asociace mezi názvy, nikoli mezi věcmi (je to určitá obdoba zvukové metafory).
jméno.................................................................................jméno
synonymum
věc (baba) věc (druh fazole,
zvaný „baba")
V uvedeném příkladu řekneme „fazole" místo „baba".
»54
155
Jiným typem pohrávání se zvukem slova je antistasis. Je to hříčka s posunutým významem téhož slova, např. obyčejným (lexikálním) a emfatickým: Hledá v člověku člověka.—Antistasis patří vlastně do oblasti diafory; tak se nazývalo v řečnictví zdůraznění a vyložení rozdílu mezi dvěma věcmi. (Proto se někdy užívá slova diafora pro označení hry s různým významem slov — a pak se tento termín stává synonymem antistase.)
EXKURS — EPITETON
V některých poetikách se řadí epiteta mezi tropy. Má to určité odůvodnění. Epiteton — obecně řečeno — buď vytyčuje vlastnost, která je implicitní, nebo vytyčuje vlastnost „novou", ale s estetickou funkcí. V prvním případě jde o epiteta constans, a zčásti ornans, v druhém případě zčásti o epiteta ornans a zčásti o epiteta vzácná (épithěte rare). Proberu tyto případy z hlediska tropiky a pokusím se ukázat, že i epiteton constans je vlastně typem metonymie, i když o přenášení významu ve vlastním slova smyslu neběží.
Metaforické epiteton je např. obrat „smaragdová niva" v Nezvalové dvojverší
Tvé houpání mě znovu odvádí
z bran hříchu k smaragdovým nivám
protože je zde použito výrazu „smaragdový" místo „zelený". Zvláštní kategorii v oblasti metaforických epitet tvoří oxymó-ron. O tom již byla řeč. Dodávám ještě, že epiteton nemusí být vyjádřeno adjektivem; jde o záležitost významovou a ne formální, takže může být vyjádřeno stejnými formami jako přívlastek (svítání na západě; muž, jenž se směje). Funkce metaforického epiteta je zúžení pojmu, a tím jeho individualizace (tak jako u každé metafory).
Metonymická epiteta nezužují pojem, ale vyznačují typický druhový znak daného komplexu představ, např. „hučící ulice". Tím jaksi vtlačují význam základního slova do jeho vlastní
kategorie, takže se dostává do popředí druhový znak nad znakem individuálním.
Rozdíl mezi kvalifikujícím přívlastkem a epitetem je v „bás-nickosti" epiteta. Ať už jde o epiteton expletivní povahy (constans nebo ornans) nebo o epiteton metaforické či metonymické, vždycky je jeho primární úlohou vyjádřit určitý afekt. Hranice mezi epitetem a kvalifikujícím přívlastkem je ovšem plynulá, protože i kvalifikující přívlastek může mít afektivní přídech. Hraniční případy se nedají zkoumat bez kontextu; totéž adjektivum může být v jednom kontextu jen kvalifikující povahy, a v druhém může mít funkci epiteta. Narazili jsme na to už výše, nyní se k tomu vracíme z hlediska básnického jazyka. Jako příklad uvádím báseň K. Tomana Píseň (Melancholická pouť):
A podle vod a podle cest šuměly truchli topoly. Rci, jaký lék na srdce jest, když vzpomínka je rozbolí?
Kraj rodný s nocí hovoří
v tvém srdci — znáš ten stesk a žal?
Kol tebe lesk a pohoří.
Oh, komu by ses zpovídal?
A ženy s květy kolem jdou a smutni písně zpívají a ve tvou duši ubohou marnosti se tmou splývají.
Vyloženým epitetem je zde adjektivum „truchle" (topoly) a vyloženým kvalifikujícím přívlastkem j e zde adjektivum „rodný" (kraj). Pokud jde o zbývající dvě adjektiva, jsou to sice personifikace, ale v případě obratu „smutné písně" je to personifikace do té míry zautomatizovaná, že ji jako personifikaci už ani necítíme (srov. hovorové „smutná píseň — veselá píseň"). Adjektivum „ubohá" (o duši) je nápadnější personifikací, protože jde o slovo poměrně vzácné ve srovnání se „smutný". Z hle-
156
157
diska významové výstavby celé básně pokládal bych však obě
tato adjektiva za epiteta, protože slouží především k podtržení I
chmurné nálady, jak ji sugeruje již druhý verš.
Zajímavý je v citované básni i poměrně velmi malý počet adjektiv. Pro poznání autorského stylu je často charakteristické, i do jaké míry používá adjektiv a jaký je v nich poměr mezi epi-tety a adjektivy kvalifikujícími. Pro srovnání uvádím Tomanovu j báseň Tesknice (zařazenou do téže sbírky jako báseň předcházející, a to hned za ni):
Měsíční světlo padá na podlahu.
U krbu sedím, v dlaních horkou hlavu,
a myslím na domov.
Zlá erotika koček venku řádí. A v ohni tancuje mé celé mládí,
hra, scény beze slov. I
Jediné brázdy na tvém černém lánu i jsem nevyoral v jarním rosném ránu
a zrna nezasil. '
Když nad úhory tvými s tesknou tváří 1 a zamyšleně stáli hospodáři, jich trud mi cizí byl.
A dnes ten smutek hořce pláče ve mně, i můj smutek pozdní, daleká má země,
však marný nesmí být. |
A po tvých písních duše zasteskla si, po temném kouzlu krve mojí rasy,
jíž bolest svou chci křtít. |
i
Ve srovnání s první básní je zde silněji zastoupeno adjekti- j vum: v první básni připadají na 19 substantiv jen 4 adjektiva, zde připadá na 30 substantiv 13 adjektiv, tedy poměrně více. Jestliže však v první básni je poměr mezi kvalifikujícími adjektivy a epitety 3 : 4, zde je 6 : 13, tedy epitet poměrně ubylo. \
158
symbol, alegorie, mýtus
Při metafoře a metonymii se uvádějí do pohybu konotované významy, ale denotát je jeden. Při symbolu a alegorii jde také o pohyb konotovaných významů, ale proti metafoře a metonymii se mění i postoj k denotátu, protože denotát je minimálně dvojí; dochází tedy k rozdvojení denotátu.
Slovo symbol znamenalo původně poznávací znamení ve formě předmětu, který se rozlomil na dvě části, pak se tímto slovem mínil znak srozumitelný jen zasvěcencům. Dnes má slovo tři hlavní významy.
1. Je to synonymum pro znak. Tak se tohoto slova užívá např. v matematice (\/~ je symbol pro odmocninu), symbolické logice (je symbol pro implikaci, „A", „B"... pro výrokově proměnné apod.) i jinde („a" je v abecedě grafický symbol pro určitý zvuk).
2. Slovo symbol znamená — a zde se již blíží symbolu v básnictví — znázornení abstraktního pojmu konkrétním předmětem. V tomto případě jde již o dvojí denotát — symbol „znamená" jednak sebe sama, jednak symbolizovaný pojem. Např. obílený kámen na mezi není jen kamenem, ale je i znakem pro hranici. Na první pohled to vypadá stejně jako např. znak, který „znamená" lomenou čáru a současně matematický pojem, ale jen zdánlivě; kámen může ležet na mezi jen náhodně.
Symbolem v tomto smyslu je např. vlajka jako znak státní suverenity, fialka jako znak skromnosti, srdce jako znak lásky, prsten jako znak věrnosti, kříž jako znak náboženství, atp. Původem jde buď o metafory (např. prsten — společný podobný znak je zde nekonečnost znázorněná jeho kruhovou podobou) nebo o metonymie (srdce jako znak lásky).
V těchto případech jde vesměs o znaky tak zautomatizované, že se při jejich aplikaci nedostanou do pohybu konotované významy a v úvahu padá jen jeden denotát, který je zkovencio-nalizovaný. Z hlediska významového stojí tedy tyto symboly na úrovni zlexikalizovaných metafor a metonymii.
159
Když je takovýto znak diferencován (tj. je jím „symbolizováno" více vlastností abstraktního pojmu), mluvíme o alegorii. Např. alegorie spravedlnosti má více prvků, které musí současně být uplatněny: ženská postava, zavázané oči, v jedné ruce váhy, v druhé ruce meč. I takovéto alegorie jsou čistě konvenční, denotát je přesně znám (a tedy je jen jeden) a konotace se prakticky neuplatňují. (Kdybychom zobrazili jako alegorii spravedlnosti známou podvodnici, vznikla by sice vtipná ironie, ale nová konotace by nevyplývala z konvenční alegoričnosti, nýbrž z jejího parodování.) V širším slova smyslu pak mluvíme o alegorii vždycky, když je personifikována nějaká vlastnost, např. když v literárním díle vystupují jako osoby Spravedlnost, Duše, Fortuna, atp. Tento prostředek básnického vyjadřování byl oblíben od středověku až po klasicismus.
3. Pro poetiku je nejdůležitější třetí význam slova symbol, totiž symbol básnický, k němuž lze přiřadit i básnickou alegorii. Jejich podstata spočívá v tom, že jsou zde minimálně dva de-notáty a oba mají stejnou potenciální platnost. Ten jev známe i z praktického života. Když má žena na krku zlatý křížek, může to sice znamenat, že se hlásí k náboženské víře, ale může to také znamenat jen pietu k nějaké osobě, na jejíž památku křížek nosí. Naproti tomu jednoznačným znakem je kříž, když je nesen v čele pohřebního průvodu.
V básnictví je příkladem na symbolistickou báseň v uvedeném smyslu Březinova skladba Tys nešla (Svítání na západě): trsy metafor se mohou vztahovat na několik denotátů: bud jde o lásku, nebo o určitou osobu, nebo o inspiraci, nebo o radost. . . a všechny tyto výklady jsou stejně možné. Lze sice dešifrovat „prvotní" význam, např. ze studia básníkova životopisu nebo z jeho korespondence, ale z hlediska básnického účinku je rozhodující právě ta mnohovýznamnost.
Analogicky je tomu u básnické alegorie. Zde je vyprávěn určitý děj (Čechova Evropa nebo Slávie), který má „doslovný" a zároveň „přenesený" význam. Často se užívá alegorie z důvodů cenzurních, protože se může hájit existence „prvního" význa-
160
mu jako významu jediného a „druhý" význam se může popřít. Na rozdíl od básnického symbolu je alegorie průhlednější, např. v cechově Slávii je přenesený význam naprosto jasný. Tím se také stlačují (ve srovnání se symbolem) konotace na minimum.
Několik významů má i slovo mýtus. V lingvistice se tímto termínem označuje „druhý význam", který je „zavěšen" nad původním významem nějakého sdělení. Např. ve sdělení „žák píše", užitém jako gramatický příklad, ztrácejí slova svůj původní význam sdělovací a útvar dostává gramatický význam „jednoduchá dvojčlenná věta". Takovýto druhý význam velmi často vzniká i v komunikační praxi. Když jsou např. vyobrazeni na prvomájovém plakátě mladík s dívkou, stojící pod rudým praporem, sám obraz označuje jen tuto dvojici, kterou můžeme i identifikovat, pokud známe model („doslovný", tj. „první" význam), ale plakát má ještě „druhý" význam, totiž zobrazení nálady Prvního máje. V podobě rozvinuté do syžetu vytvářejí takovýto druhý význam klasické mýty, např. antické vyprávění o bohu Héliovi zobrazuje přírodní sílu způsobující oběh slunce.
V primitivní společnosti měly mýty za úlohu vysvětlovat různé přírodní i společenské jevy, jejich funkce i hodnota tedy byla poznávací a z tohoto hlediska suplovaly dnešní vědu. S rozvojem vědeckého poznání mýty ovšem tuto prvotní funkci ztrácejí a stávají se esteticky soběstačnými, samoúčelnými obrazy. To znamená, že se jejich těžisko přesouvá z oblasti „věcného" kontextu do oblasti kontextu „literárního". Dokládají to např. obrazy antických božstev v renesanci, nejednou zdánlivě paradoxním způsobem spojované i s křesťanskými náměty. Vyprchávání původního významu mýtu velmi názorně dnes ukazují mýty křesťanské.
Pokud měly mýty skutečně poznávací funkci, můžeme je charakterizovat jako obrazné komplexy zakládající se na ideologii některého společenství a mající pro společnost symbolický význam, protože udělují věcem zvláštní iracionální hodnotu. Z toho hlediska lze jako mýty obecně označovat nesprávné,
161
J
racionálně nepodložené hypotézy, obyčejně silně emociálně zabarvené. Tak se mluví i o mýtech moderní doby, když se udržuje víra v něco, co není vědecky podepřeno; mluvíme např. o mýtu „krve" v rasistické ideologii, která hodnotí člověka podle rasové příslušnosti, o mýtu „urozenosti" ve feudální společnosti, která hodnotila člověka podle jeho sociálního původu, atp.
V poetice termín mýtus označuje i. literární žánr (o tom dále při výkladech o literárních druzích); 2. iracionální představu, kterou si vytváří o světě určitý autor a která určuje jeho postoj k realitě (básnický mýtus, tj. mýtus vytvořený určitým autorem); 3. představu, kterou si o básníkovi (a vůbec spisovateli) vytváří současná i pozdější doba (mýtus básníka). Tento mýtus (zvaný též autorská legenda) se může během historického vývoje měnit. Tak se mluví např. o Rimbaudově mýtu a jeho proměnách a staví se proti sobě Rimbaud „mytický" a Rimbaud „autentický". Pro poetiku je tento mýtus důležitý jako zdroj konotací, které jsou nedílnou složkou chápání autorova literárního díla. Výmluvnéje po té stránce např. přijímání Slezských písní v době, kdy jejich autor nevystoupil ještě ze své anonymity.
Pro mýtus primitivní společnosti je charakteristické to, že se pohyb v čase nechápe jako vývoj, nýbrž cyklicky, tj. jako stálé návraty k určitému stavu. Empiricky je to podloženo střídáním čtyř ročních počasí se stálým obnovováním jara, tento cyklus se však promítá do celého kosmu, a tím přispívá mytické myšlení k udržení dané společenské formace; společnost svázaná mytickým myšlením směřuje k strnulosti. Obecně lze říci, že charakteristickým znakem mýtu je takové zaměření na empirické jevy, které mezi nimi hledá iracionální souvislost. Protože jde o souvislost z hlediska logického myšlení falešnou, mluví se také o mytickém myšlení jako protikladu myšlení logického.
S mytickým myšlením jsou spojené i některé magické praktiky, totiž činnosti, jimiž se má ovlivnit objektivní realita. Vyplývají obyčejně z představ o oboustranné příčinné souvislosti mezi obrazem a zobrazenou věcí, tj. z přesvědčení, že změna provedená v obraze změní zobrazovanou skutečnost. Tak sa má např. zahubit zničením sošky fyzická osobnost, kterou tato soška zobrazuje, nebo rituálním tancem představujícím štastný lov se má zajistit skutečný bohatý úlovek atp. Jde vlastně o realizaci metafor, tj. vztah obrazu k předmětu se pokládá za vztah reálný.
162
r
I 5. Syntax uměleckého jazyka
Syntax (skladba) zjišťuje, jak se spojují znaky ve větší celky, syntagmata a věty. Z tohoto hlediska jde o syntax jako součást gramatiky. V uměleckém jazyce se však při kombinování ' znaků uplatňují některé zvláštnosti, které stojí nad gramatickou
1 normou. Ty tvoří nejvlastnějŠÍ oblast syntaxe uměleckého jazyka.
Umelecký jazyk nedefinují tvarově, nýbrž funkčně, tedy jako jazyk uměleckých slovesných děl. Proti jazyku ve funkci denní komunikace a zejména proti jazyku odbornému umělecký jazyk potenciálně využívá všech možností jazykového kódu, - je tedy zaměřen na jazykový kód v jeho totalitě. Protože je
však konkrétních způsobů, jimiž lze využívat jazykových prostředků (kombinačních možností), prakticky neomezené množství, omezuje se poetika jen na popis některých, které se Častěji opakují, a proto jsou zkatalogizovány. — Podřizování výrazu požadavkům umělecké formy, pokud je systematické, říkáme stylizování nebo stylizace.
í
VZTAH KE GRAMATICKÉ NORMĚ
V první řadě je pro umělecký jazyk charakteristické to, že v něm dochází často k rozporu mezi gramatickou normou a prostředky, kterých je v díle využito. Klasická poetika a gramatika některé tolerovala jako „básnické licence" (sem patří ' např. v jazyku lumírovské poezie vokalizace předložek typu „ve
j mohyle"), ostatní pokládala za „chyby". Lépe než o licencích
( a chybách je mluvit o odchylkách, protože odchylky básnického
; jazyka mají vždycky určitou funkci a hranice mezi „licencemi"
j a „chybami" není pevná a neměnná.
1 Odchylka od gramatické normy se nazývá enallagé. Obsah
I tohoto termínu se někdy zužuje a enallagé se pak definuje jako
' posunutí vzájemného vztahu slov, tedy jako zvláštnost v kongru-
163
enci,* zejména ve vztahu substantiva a adjektiva. Sem se pak zahrnují i obraty typu „černý úsměv jejích očí"; v takových případech však jde o enallagé jen z hlediska formálního, z hlediska významového je to přenesení významu (černé oči — úsměv očí) na druhý objekt, který s ním souvisí (černý úsměv).
Neshody v kongruenci, které patří do oblasti enallagé, jsou časté v hovorové řeči, např. „děvčata nepřišly" (místo „nepřišla"; zde jde o shodu podle smyslu,** tj. podle skutečného rodu, kterému se dá přednost před rodem gramatickým). Nej-důležitější z nich je anakolut, totiž vybočení z vazby. Při anako-lutu pokračování myšlenky jaksi „vypadne" ze syntaktické konstrukce, tj. začneme jednou vazbou, ale pak přejdeme k vazbě jiné, např. „kdo v zlaté struny zahrát zná, jej ctěte víc než sebe". V druhé větě tohoto souvětí by měl být stejný podmět jako v první větě („kdo v zlaté struny zahrát zná, ten by měl být ctěn").
Na hranici gramatické „správnosti" je inverze, tj. neobvyklý slovní pořádek. (V klasické poetice se říkalo změně pořádku hyperbaton nebo hyperbasis.) Oblíbená byla inverze v antické latinské poezii a odtud se pak dostávala do evropského klasicismu. Ještě dlouho do ig. století byla u nás inverze znakem „básnického" stylu, od Kollára až po Vrchlického. Že se inverzí signalizuje básnický sloh (tj. že nejde o přehození slov z důvodů rýmových nebo rytmických), dá se snadno dokázat na základě principu substituce. Mám na mysli takové případy, kdy se dá inverze odstranit, aniž by se změnil rytmus nebo rýmy. Např. u Čelakovského slovosled „ambra vonná, sladká manna" by se dal bez újmy na rýmu a rytmu upravit do tvaru „vonná ambra, sladká manna".
Charakteristické byly inverze, signalizující poetický sloh, zejména pro obrozenskou poezii a pro lumírovce. Jako příklad uvádím jednu sloku Kollárovu a jednu sloku Vrchlického.
* Kongruence = shoda.
* * Latinsky constructio ad sensum.
V obou případech se dostává inverzí do rýmové pozice adjektivum, a tím se zdůrazňuje:
Život jestiť rovný řece dravé, licho před člověkem tekoucí, běda tomu, kdo jí v horoucí šalbě svěří nohy nedočkavé.
Jasmínu hvězdy bílé, co ještě uzřím vás, než mojí ve mohyle mne smíří se vším čas.
Inverze je dvojího typu: buď se přehodí dvě slova (přišel on ale brzy), nebo se oddělí slova, která k sobě významově patří, např. adjektivum od jména (černý přiběhl kůň).
Za inverzi můžeme pokládat v oblasti významové hysteron proteron (hyste-rologie). Spočívá v tom, že se uvede zmínka o něčem, co by mělo být sděleno teprve v dalším průběhu věty nebo co je logicky dáno až smyslem celé věty (matka je mrtva a nechá tě pozdravovat).
Inverze v oblasti tematické výstavby se týkají nesouladu mezi proudem informací a proudem událostí; obyčejně se předem uvede nějaká informace, která vyplývá až z dalšího průběhu děje („Hrdina se toho nedočkal ..." — pak následuje vylíčení, proč); tak vzniká anticipace. Rozbor mezi časovým sledem událostí a sledem, jakým se nám dostává o událostech informací, nazývá se obecně časová inverze. (Podrobněji viz v kapitole o kompozici literárního díla.)
Některé odchylky od gramatické normy si ani neuvědomujeme. Sem patří především plurál majestaticus, tj. mluva v první osobě množného Čísla místo v první osobě čísla jednotného, se kterou se shledáváme často v odborných pojednáních. Název je odtud, že se v první osobě množného čísla vyjadřovali monarchové. Ve vědeckém spise lze vidět v užití tohoto prostředku spíš výraz určité skromnosti, tj. autor se jako by ztotožňoval se svým publikem („viděli jsme"y „dokázali jsme", atp.); u monarchy ovšem šlo o případ opačný, o výraz vědomí, že „stát jsem já".
165
Jinou častou odchylkou je historický prézens. Je to užití přítomného času ve významu času minulého. Nápadný je historický prézens v takových případech, kdy se kombinuje s minulým časem, např. v tomto úryvku z Máchovy Marinky:
Uzpurniv, jak daleko jsem mohl, oko své, kráčím vpřed, strachuje se, zdali po houslích sáhne. — Proti svému obyčeji neopřel na obličej můj oko své; ani na mne nepohledná, hledal pilně cosi v kapsách vesty své. Jdu okolo něho. On zvedná hlavu, volá na mne jménem mým. Zaražený obracím se k němu, a vyzáblá, kostnatá ruka jeho podává mi složený papír. Vezmu, jdu dále; on zvedne housle své, na kterýchžto dříve vždy jen jakž takž skřípal, a několik velmi smutně pronesených, čistých, jakoby prosících zvuků neslo se lahodně večerním západem tiché krajiny.
Já se ohlédnu; nikdo nepřicházel, on hleděl za mnou; tedy mne se týkala prosba tvá, pomyslím, a sotva zajdu v nízké křovisko, již jsem otevřel obdržený lístek. Vydržený, třesoucí se zvuk houslí jeho končil smutnou píseň co jednoduchá, celé hudby hodné dohrávka.
O ZKOUMÁNÍ SYNTAXE UMĚLECKÉHO LITERÁRNÍHO DÍLA
Výchozím celkem pro zkoumání syntaxe uměleckého literárního díla je syntagma jakožto složka bezprostředně nadradená pojmenování. Z toho hlediska se přímo nabízí sepětí problémů pojmenování se selekcí (výběrem) prvků a sepětí problémů syntaktických s kombinováním prvků. Ve skutečnosti však bývají poměry složitější, protože samo pojmenování může být syntagmatem (muchomůrka zelená, kobylka luční, bělásek zelný) nebo i vyšším syntaktickým celkem (např. při perifrázi, srov. výše již citovaný příklad „kdo v zlaté struny zahrát zná" = básník). Protiklad selekce a kombinace je tedy jen formální povahy; přesto však je jádrem studia syntaxe zkoumání, jakým způsobem jsou prvky kombinovány a jakým způsobem vytvářejí vyšší celistvosti.
Při zkoumání syntaxe jazyka v uměleckém literárním díle vycházíme z tvaru syntagmatu a z tvaru věty. Zejména je
důležitý vztah jednotlivých členů výpovědi, který může být buď souřadný (parataktický), nebo podřadný (hypotaktický): v prvním případě se jednotlivé členy přiřazují bez explicitního vyjádření jejich nadradenosti a podřaděnosti (tj. bez jejich formálního hierarchizování), v druhém se naopak jejich vzájemné hierarchické vztahy zřetelně vyznačují.
Uplatnení parataxe a hypotaxe může být různé. Někdy se mohou prostě parataktický přiřazovat jednotlivé motivy, srov. tuto strofu K. Tomana:
Procit jsem náhle. Prudký jas plá rozlit po mém pokoji. — Ty mstivé oči hoří zas! Ty oči dne se nebojí!
Jindy se parataktický připojují věty, mezi nimiž je logický vztah hypotaktický, takže vzniká rozpor mezi jazykovým vyjádřením a obsahem; vztahy mezi představami nejsou explicitně vyjádřeny, takže se souřadnou formou vyjadřuje podřadný vztah, logicky závislý člen se pouze přiřazuje:
Je chladný. Studil by tě. Tak jako srdce mé. — Dvě velké slzy skrytě v zrak tryskly jí. Půjdeme?
(Toman)
V uvedeném příkladu jde o útržkovitý sloh, kde se mnoho zamlčuje. Je to sloh synekdochický. (Této snaze říci co nejvíce minimem slov se říká brachylogie.) — V následujícím úryvku z Neumannovy básně Říčka v létě se napřed uplatňuje para-taktické řádění, ale odstavec končí hypotaxí:
dívčino,
jak jsou štíhlé tvé boky,
přítulnosti dvě, k slunci se plazící háďata,
167
jak jsou pružné tvé kroky a skoky, prostá hudba, hra koťat, Květná neděle, jaké jasné máš čelo, jaké čiré oči, že bych našel na jejich dně každou perličku z hlubin!
Jiný charakteristický rys slohu je sklon buď k vyjadřování nominálnímu (jmennému), nebo verbálnímu (slovesnému). Podle toho mluvíme o slohu nominálním a verbálním.* Podle mechanické převahy slovesného a nominálního vyjadřování však nemůžeme charakterizovat, zda jde o sloh dynamický nebo statický, protože i sloveso může vyjadřovat stav. Na druhé straně i popis, např. krajiny, může být podán dynamicky, tj. v pohybu, srov. Bezručův Plumlov I:
Černý bor utíká z kopečka, široké jezero pod ním, nad vodou létají rybářky, podobny plachtám jsou lodním.
Hradisko sivé a vysoké, na příkré vyhnáno skále — dnes tam jen Themis promlouvá ve jménu boha a krále.
Pro vystižení celkového rázu slohu se často užívá metaforického označení, např. kvetnatý sloh (s mnoha „ozdobami" a usilující o nápadné odlišení od hovorového jazyka), pregnantní sloh (libující si v přiléhavosti a stručnosti), lapidární sloh (stručný a slavnostní, doslova „vrytý do kamene"), nabubřelý sloh (jiný výraz pro verbalismus), dekorativní sloh (všímá si víc okolností a prostředí než samého děje), bombast (slovo znamenalo původně
* Něco jiného je sloh verbalistický, tj. takový, kde vzniká „záplava slov", protože se užívá mnohem většího počtu slov, než je to pro sdělení nutné. Je tu tedy veliká redundance. Příznačný je verbalismus pro řečnictví, kde jaksi „zpomaluje" tempo sdělení, a tím umožňuje posluchačům lepší orientaci. Z našich básníků je verbalismus charakteristický pro eposy Sv. Čecha.
vycpávku z vaty nebo žíní; bombastický sloh uvádí mnoho slov zbytečných pro sdělení). Místo názvu bombast se také někdy užívá termínu vatování, ten však není zcela přiléhavý, protože se při jeho aplikaci snadno zaměňuje bombast s užíváním „vycpávek" ve verši, tj. nadbytečných slov vložených do verše proto, aby se zachoval rytmus. Ve francouzské terminologii se takové vycpávce říká „cheville" (= kolík, svorník). Motanice obalující myšlenku až k nesrozumitelnosti se nazývá galimatyáL
Zvláštní typ složité věty, užívaný zejména v antickém řečnictví a pak znova od humanismu až do nové doby, je perioda. Nazývá se tak soustava vět spojených do dvojdílného souvětí, jehož obě části se obyčejně oddělují dvojtečkou. Prvnímu členu se říká předvětí (protasis) a druhému závětí (apodosis); závětí obsahuje jádro sdělení. Ve vývoji větné periody se výrazně rýsuje literární vkus od antiky přes humanismus až po baroko. Pro klasickou periodu byla charakteristická symetrie, baroko ji naopak porušovalo.
Jako příklad na periodu uvádím (v překladu) jednu větu z Ciceronovy řeči proti Katilinovi, a to proto, že „ciceronská" perioda byla počínajíc humanismem po dlouhou dobu normou, a pak jednu periodu V. Hálka, abych dokumentoval, jak dlouho se tento větný typ udržoval a zároveň jak se měnila jeho významová výstavba (v první Hálkově citované větě je hlavní myšlenka v prvním členu periody):
Jak často lidé stiženi nemocí těžkou, jestliže studené vody se napijí, když žárem a horkem jsou zmítáni, nejprve ulehčení zdají se nabývati, potom pak mnohem tíže a prudčeji jsou skličováni: tak tato choroba, jež v obci jest, zmírníc se potrestáním tohoto, mohutněji, když ostatní na živě budou, vzroste.
(dcero)
Naše obecenstvo literární podobá se mi společnosti, která sedí při pivě: tam mohou přijít komedianti a dělat kotrmelce, líbí se; tam mohou přijít kupletáři a nudit, líbí se; tam mohou jiní hlásit se s písněmi surovými, oplzlými, líbí se; tam mohou přicházet s ředkvičkou a s mýdlem, líbí se; tam všecko se líbí, do toho žaludku a vkusu všecko se vejde, bez výběru všecko se hltá,
169
platí, aplauduje. A nyní vedle toho obecenstva mysleme si obecenstvo v divadle: jak to jest úzkostlivo na každé slovo, na každý obrat, jak vybí-ravo, jak přlsno, soudno u porovnání s tamtím! Tamtoho obecenstva máme na hejna, tohoto málo; to ten smutný rozdíl.
(Hálek)
U Hálka jsem citoval celý odstavec, aby bylo vidět, jak je celý odstavec vybudován symetricky na způsob periody. Obecně je perioda charakteristická pro řečnictví, publicistiku a některé projevy odborné, např. pro starší filozofii. Dnes prakticky vymřela.
Jiný charakteristický rys syntaktické výstavby je užití řeči autorské, přímé, nepřímé a polopřímé.
Autorská řeč je v literárním projevu bezpříznaková a má své hlavní typy: vlyrice je to řeč autorského subjektu (jinými slovy: řeč lyrického hrdiny), v epice je to řeč vypravěčova (tedy řeč o epickém hrdinovi).
Nepřímá řeč reprodukuje sdělení některé postavy (obyčejně v epice), a to tak, že je podáno v podobě vedlejších vět uvedených spojkou „že" (typ: „řekl, že..."). Přitom se nere-produkuje doslovně, ale obyčejně se transponuje do výrazového způsobu řeči autorské. Reprodukuje se tedy obsah sdělení, ale nemusí se reprodukovat (a obyčejně se také nereprodukuje) jeho forma.
Přímá řeč reprodukuje jazykový projev postavy jako citát, tj. doslovně, a vyznačuje jej obyčejně uvozovkami. Někdy — zvláště v realistické próze — se osobě vkládá do úst i dialekt a jiné výrazové prostředky vybočující z rámce spisovného jazyka v jeho bezpříznakové formě, jindy se osoby charakterizují jazykově jen po stránce syntaktické a určitými „jazykovými gesty" (např. opakováním některého charakteristického úsloví). Přímá řeč může být podána jako monolog, ale častěji se prezentuje ve formě dialogu. Tím přejímá epika, v níž se obyčejně dialogu
170
využívá, některé prvky dramatu, protože postavy jsou jakoby „předváděny".
Polopřímá řeč vzniká tím, že jazykové projevy postav jsou vtaženy přímo do autorské řeci, přičemž se však zachovává jejich hovorový styl. Po syntaktické stránce mají výpovědi podobu prvotní situace (tj. nejsou uvozeny), ale zachovávají si slovní a citovou zabarvenost (např. citové částice). Autor tedy mluví jakoby svými ústy, ale používá výraziva postavy. Jako příklad uvádím úryvek z Řezáčova Rozhraní:
Okna chalupy se rozsvětlí, dvířka vrznou, na prahu se objeví převozník, kymáceje lucernou, v níž plápolá svíčka. Ten člověk, který více než oni znal záludnost řeky, na jejíchž březích se narodil a prožil celý svůj věk, vnesl mezi ně klid. Půlhodina že už uplynula? Nu, copak, copak. Vždyť nemusí být vždycky to nejhorší. Kamení je kluzké, mohl si vymknout kotník, nebo se raději vrátil do hospody. Pomůže jim ho hledat.
Použitím přímé řeči se vlastně vytváří vedle kontextu autorské řeči kontext řeči postavy, ale kontext autorské řeči je kontextu přímé řeči nadřazen. Jinou funkci mají citáty, tj. věty nebo i větší úryvky z jiných autorů vkládané do textu. Obyčejně slouží k dotvrzení nějakého autorova názoru nebo hlediska. Kde jde o citát obecně známý, nemusí se uvádět pramen. Jistým druhem citátu je i uvádění přísloví a známých úsloví do autorské řeči. Někdy se klade do čela díla nebo jeho úseku (např. kapitoly) citát, který nepřímo upozorňuje na některou složku sdělení, jež bude následovat; tomu říkáme moto.
Jistým druhem citátu jsou okřídlená slova (epea pteroenta), tj. „ve všech ústech" žijící a při mnohých příležitostech opakované citáty z autorů.
Pro zkoumání jazyka literárních děl byly podnětné.postřehy F. de Saus-sura o rozdílu mezi langue (jazyk jako systém) aparole (jazykový projev, tj. konkrétní použití jazykového systému). Z toho hlediska by literární díla patřila do oblasti parole a lingvistika by měla zjišťovat, jaký je jejich vztah k langue. Nová sémaziologie (Barthes, Martinct) zavedla vedle langue a parole ještě třetí pojem, a to idiolekt: je to mezičlánek mezi langue a parole; definuje se jako „jazyk jednoho mluvčího" nebo jako „promluva již institu-
17i
cionalizovaná, ale ještě nikoli formalizovatelná". Podle toho má tedy každý autor svůj zvláštní idiolekt.
V této souvislosti je třeba ještě vyložit též termíny idiom a idiotismus. Idiom je zvláštní způsob mluvy nějakého společenství; patří sem zeměpisná nářečí (dialekty) a sociální nářečí (slang, argot). Konkrétní případ idiomu je idiotismus.
STYLISTICKÉ FIGURY
Konfiguracím slov, kterých se užívá ve větším měřítku, takže jsou pociťovány jako jazykový prostředek opakující se v různých textech, říkáme figury. Opakující se konfigurace nacházíme i ve zvukové výstavbě textů a ve výstavbě kompoziční; i tam jde o figury, kde však užíváme termínu figura bez bližší specifikace, máme na mysli slovní konfigurace.
Klasifikace zvukosledů podal O. M. Brik a převzal ji B. Tomaševskij do své Teorie literatury. Některé zvukové figury jsou stejné jako při opakování slov (protože každé opakování se zakládá na omezeném počtu možných kombinací).
i. Klasická poetika zdůrazňovala, že na rozdíl od tropů se při užití figur nemění význam slov. To je však třeba upřesnit. Při aplikaci figury nejde sice o zvláštnosti v pojmenování, ale přesto užití figury samo už něco signalizuje, obyčejně „básnickost" textu. Nejčastěji přitom jde zároveň o intenzifikaci významu (na rozdíl od tropu tedy nikoli o významový efekt kvalitativní, nýbrž kvantitativní, ač i to platí vlastně jen zčásti, srov. hyperbolu).
Figury jsou jen takové konfigurace, které mají estetický záměr; proto nelze k nim počítat ustálené formule, kterými např. začínáme a končíme dopisy, úřední podání atp. Formule je konvenční obrat, který ztratil „doslovný" význam a je obecně přijat. Kromě toho se formule opakuje obyčejně doslovně, kdežto figura jako stylistický jev má podobu modelu (je to možná konfigurace, která se dá obměňovat).
Zásoba figur tvoří otevřený systém, protože některé figury vznikají nově a jiné zase zanikají. Katalogizujeme ovšem jen takové figury, které jsou do určité míry již zautomatizovány. Zvláště výrazně se uplatňují některé figury ve folklórní tvorbě. V literární tvorbě jsou některé figury charakteristické pro celé literární školy, pro jednotlivé autory i pro jednotlivá díla (srov. figury zakládající se na opakování slov v Ohlase písní ruských).
Dále podám přehled figur, které jsou nejdůležitější a které se vyskytují v klasické literatuře dodnes čtené a v literatuře současné. Pokud jde o klasifikaci figur, je možné aplikovat několik kritérií. Z důvodů praktických budu dále dělit figury na útvary, které se dají definovat svým tvarem (figury syntaktické a figury vzniklé hromaděním), a dále na figury řečnické, jejichž podstatným znakem je zvláštní vztah k adresátovi.
Figurami se* zabývala už antika a nazývala je latinsky figurae rhetorkae nebo jlores rhetoricales (řečnické květy). Učení o nich přešlo — hlavě prostřednictvím Quintiliana (Institutu) oratoris —o vzdělání řečníka, i. stol. n. 1.) — do středověku a udržovalo se i v renesančních a barokních poetikách, Z termínu flores rhetoricales je odvozen název „květnaný sloh". Středověk říkal figurám — na rozdíl od tropů—colores (barvy) a charakterizoval je jako omatus facilis (snadné ozdoby).
Lze rozeznávat figury myílenkové a figury slovní: v prvním případě se nezmění figura při substituci slov, v druhém je nesena přímo slovy. Toto členění však není důležité, protože každá figura je konkrétní útvar, tedy každá je svým způsobem „slovní" povahy.
Figury syntaktické
Asyndeton je vynechání spojek. Obyčejně jde o vypuštění spojky „a" před posledním členem výpočtu (enumerace), např. „A byla cesta nížinou, přes vody, luka, bažinou" (Erben) nebo „A břečťan, vavřín, cypřiš klidně věnčí v života kruhu lidskou existenci" (K. Toman). Kde se asyndeticky spojují protikladné pojmy, vzniká asyndeton adverzativní (např. „lehké stoupá, těžké klesá"). Asyndeton se často pojí s gradací nebo
172
173
s antiklimaxem. Častá byla asyndetická spojení v barokní poetice.
Polysyndeton je opak asyndeta; je to nadbytek spojek. Nejčastěji jde o opakování slučovacfho „a" nebo „i", např. „Ten lká snivě a ten kvílí a ten láskou šílí" (Vrchlický) nebo „Ve jménu života i radosti i krásy" (Neumann) nebo „Je tráva vysoká a laskavá a vlahá" (Neumann). Také polysyndeton se pojívá s gradací nebo s antiklimaxem (srov. první citovaný příklad).
Vypuštěním spojky před posledním členem ztrácí asyndeton vlastně charakter enumerace; buď se jeví jako perifráze jednoho pojmu nebo představy (první příklad; smysl = bažinatou nížinu) nebo jako řada slov spojených nějakým společným významem, tedy jako řada svým způsobem synonymická (druhý příklad; smysl <= vzácné rostliny).
Opakování spojek, jímž se charakterizuje polysyndeton, sugeruje vlastně, že nejde o běžný výpočet, ale že se přiřazují k základnímu členu další členy, které jsou ze sdělovacího hlediska stejně důležité.
Paren teze je gramaticky samostatné vložení myšlenky, oddělené od ostatního textu obyčejně pomlčkami. Z hlediska syntaktického je tato myšlenka prezentována jako věta hlavní, ale z hlediska významového přináší informaci doplňkovou, takže je na sémantické úrovni věty vedlejší, např. „Vyjdeme z malého nádraží, jdeme jen na několik set kroků sadem živým — nikde posud známky hřbitova a smrti — vtom nás zastaví strážný voják" (Neruda).
Hendyadis (= jedno prostřednictvím dvou) spočívá v tom, že se souřadnou formou vyjádří dvě představy, z nichž jedna je významově podřadná, např. „zasypali ho věnci a kvítím" (rozuměj: věnci z kvítí). —- Termínem hendyadis se označuje také spojení dvou synonym, zpravidla substantiv, pro zesílení dojmu, např. „její přízeň a láska".
Zeugma vzniká tím, že má sloveso několik předmětů, ale hodí se jen k jednomu. Tento prostředek je už na hranici enalla-gé. Příklad: „Zdvihl ruce i oči." (Zde se kombinuje doslovný a přenesený význam slovesa.)
Elipsa je vynechání méně důležitých, z kontextu snadno do-plnitelných slov (nebo vět), např. „Tělo jeho — skála na skále ležící" (Erben). Sémantický účinek elipsy spočívá v tom, že vzniká určitá polysémie (mnohoznačnost); v našem případě lze např. „doplnit" sloveso „je", „vypadá jako", atp. — Z hlediska genetického může jít u elipsy někdy o starou nominální (ne-slovesnou) větu, ale v takovém případě nemá obrat aktualizační funkci, a ztrácí tedy povahu figury.
Snahou vyjádřit maximum obsahu s nejmenším počtem slov se elipsa blíží k brachylogiii. Brachylogie je někdy vytvořena několika elipsami.
Figury vzniklé hromaděním
Hromadit se mohou různé prvky, od hlásek až po syntaktické konstrukce a tematické jednotky; posledně uvedený případ však již nepatří do oblasti stylistické. Při hromadění může vzniknout mezi jednotlivými prvky trojí vztah: vztah identity (hromadí se tytéž zvuky, táž slova nebo struktury stejného významu, resp. formy), vztah gradace (intenzifikuje se význam opakovaného slova nebo obratu) nebo vztah zeslabování významu. — Dále proberu nejdůležitější figury ve čtyřech skupinách: budou to figury vzniklé hromaděním hlásek, hromaděním slov, hromaděním celých struktur a hromaděním významů.
i. Figury zakládající se na hromadění hlásek vznikají tím, že se výběr slov řídí hledisky eufonickými (která se často kombinují s hledisky metrickými, jako např. při rýmu). Tato eufonická hlediska se týkají bud" volby slova mezi synonymy (vyhýbáme se např. nepěkně znějícím slovům a souslovím), nebo jde o vytváření větších celků spojených navzájem nápadným opakováním některé hlásky nebo většího počtu hlásek. V tomto případě mluvíme o záměrném uspořádání hlásek a vzniká zvukosled. Zvukosled obsahují např. Erbenovy verše „A na
174
175
topole podle skal zelený mužík zatleskal". Zde se opakováním hlásky „1" sugeruje zvuková představa tleskání.
V takových případech, kde se napodobuje hláskovým složením některý přírodní nebo zvířecí zvuk, vzniká onomatopoie. Onomatopoická jsou velmi často citoslovce (bum, bouch, bác...), ale i některá slovesa (brnkat) a substantiva (kukačka).
Napodobení zvuku při onomatopoi je konvenční, není tedy ve všech jazycích stejné. Např. namísto našeho kikirikí je anglicky cock-a-doodle-doo a francouzsky cocorico.
Zvukosled, ve kterém se opakují začáteční hlásky (nebo i větší zvukové komplexy) za sebou následujících (nebo blízko od sebe položených) slov, je aliterace. Aliterují např, začáteční hlásky ve větě „přiběhl přítel". Stylistickou figurou se ovšem stává aliterace teprve tehdy, jestliže je pociťována jako zvláštní (tedy nikoli náhodná) konstrukce. Je to zpravidla tam, kde jde o nápadnější hromadění stejných začátečních hlásek. Tak je tomu např. v této Sládkově sloce:
Domove, domove, drahý a jediný, nejdražší, nejsladší nad světa končiny.
Aliteruje zde hláska „d", která se opakuje i uvnitř slova (nejdražší) a v znělostní nebo měkkostní obměně i vjiných dalších slovech (jediný, nejsladší, nad světa). Citovaná sloka je příkladem tedy na to, že se aliterace podpírá jinými zvukoslcdnými prostředky.
Jiný příklad: A pohledy lidí
přepadly ten průvod tesklivý (Biebl)
Kde se hromadí stejné začáteční morfémy (kořeny nebo kmeny slov), mluvíme o paronomázii (v středověké latinské poetické teorii se jí říkalo annominatio), např. „skleničko ty skleněná". Zahrnuje se sem i tzv. figura etymologica (spojení slova s jeho odvozeninou, např. „podvedený podvodník") a hromadění podobně znějících slov vytvářející slovní hříčky (např. „letem světem"). Kde se úmyslně zaměňují slova zvukově podobná za komickým nebo satirickým efektem, vzniká kalambúr. Např. Komenský v Labyrintu užil obratu „důchodní otcové" místo „duchovní otcové", aby tím naznačil, že jim jde hlavně o důchody a ne
0 skutečné duchovní záležitosti.
Hromadění podobných hlásek na konci slov se nazývá podle toho, o jaké hlásky a jejich kombinace jde, asonance (stejné vokály), konsonance (stejné souhlásky) nebo rým. (stejné vokály
1 konsonanty, částečná homonymita). Tu však má opakování normálně delimitační funkci (označuje konec rytmického nebo syntaktického celku), a proto o těchto prostředcích mluvíme v teorii verše.
Opakování koncových slabik — obyčejně morfémat — je homoioteleuton. i to patří do oblasti veršovaných textů (vidívá se v něm ostatně „předstupeň rýmu"). Jeho odrůdou je homoioptoton (opakování pádových koncovek). Opačný případ je polyptoton (opakování téhož slova v různých pádech, např. „král králů" nebo „květ s květem líbá se" — Toman). V této souvislosti upozorňuji ještě na termín homoiarkton; je to jiný název pro anaforu a aliteraci.
Některá opakování hlásek jsou spíše hříčkami. Sem patří především anagram (přeházením písmen vznikne jiné slovo, jedno slovo je tedy skryto v jiném slově nebo sousloví, např. Voltaire je anagram z Arouet l[e])j [eune], S veršem jsou spjaty akrostichon (počáteční písmena nebo slabiky veršů dávají slovo; je to důležité pro starší literaturu, protože se ve formě akrosticha často skrývá básníkovo jméno), telesticfwn (opak akrosticha — poslední hlásky nebo slabiky ve verši dávají slovo), mesostichon (prostřední hlásky nebo slabiky ve verši dávají slovo) a akroteleuton (spojení akrostichu s telestichem). Na nápisech býval v starší době často chronogram, tj. některá písmena (i, V, X, L, m) ukrývala letopočet; často bývala přitom graficky vyznačena (obyčejně velikostí). J inou slovní hříčkou jepalindrom (anacyklický útvar): slovo (verš atp.) dává smysl i při čtení nazpět, a to buď po hláskách nebo po slabikách nebo po slovech (např. „Anna" nebo „kobyla má malý bok").
176
177
Širší význam než klasická poetika dal anagramu F. Saussure. Rozeznává anagram (úplná forma) a anafonii (neúplná forma). V starolatinském sa-turnském verši zjistil „zakuklená" slova, podle jejichž zvukového modelu byly verše komponovány. Např. ve verši „Taurasia Cůauna Sammnio čepit" zjistil, že skrývá slovo „Scipio". Tato metoda determinující slovní výběr (přičemž ovšem nemusí jít o vlastní jména, ale i o jiná významná slova) určitým zvukovým modelem se uplatňovala podle Saussura až do vrcholného středověku. V důsledku toho lze ze středověkých textů vyčíst např. autora. V naší literatuře se pokoušel tuto metodu na rozbor textů aplikovat L. Cejp. Nejnověji o ní psal Eduard Petrů ve spise %aHfrovaná skutečnost, Ostrava 1972.
Určitý zvukový model skutečně při slovním výběru často existuje, např. v úvodních verších Máchova Máje se stále opakují typické hlásky slova „láska". Často také ve znělce pozorujeme, že její poslední slovo, tvořící pointu (vrchol), koncentruje v sobě jaksi celou zvukovou strukturu básně. Je však třeba s pojmem „zvukový model" zacházet velmi opatrně, protože se uplatňuje jen u některých autorů a v nestejném rozsahu.
2. Jiné figury vznikají opakováním týchž slov. Podle povahy tohoto hromadění (obyčejně se totéž slovo opakuje dvakrát) rozeznáváme Čtyři základní typy: epizeuxis, anaforu, epiforu a epanastrofu.
Epizeuxis je figura častá i v hovorovém jazyce, kde opakování slova ani jako figuru nepociťujeme (srov. obrat „dobře, dobře"). V oblasti poezie je hojná v naší lidové písni („Koulelo se, koulelo červené jablíčko"). Její funkce je v podstatě intenzifikační. Výmluvně to ukazují dále uvedené příklady:
Hle, prapor a hudby
a vojska, vojska, vojska nadějí.
(Toman)
Ujíždí, ujíždí, ujíždí trén a vojáček v kantýně zpívá.
(Biebl)
Proč za ty ruce, za ty ruce tak málo se platí?
(Biebl)
Amfora je dnes nejčastější figura zakládající se na opakování slov. Spočívá v tom, že se opakují slova na začátku sousedních (resp. blízkých) celků. Příklady:
Písnička tichnc, písnička ubývá v měsíčnou tvář
(Biebl)
Slyšíme díla a činy tryskali z mozků a dlaní. Slyšíme potlesk, jenž provází ptačí hru aviatika. Slyšíme šelesty míru, jak v houští křiky laní. Slyšíme chorály hrůzy, jež probouzí panika.
(Neumann )
Nehrajte na klavír,
když v parku kos zpívá.
Nehrajte na klavír, když se připozdívá
(Biebl)
Šel bych k slepému žebráku, jemuž jsi dávala po půl dináru.
Šel bych tě hledat do jeho noci.
(Biebl)
Epiforaje opak anafory: opakují se slova na konci celků (metrických, gramatických atp.), např.:
Tenť bude, praví, tak šťastný, a ještě jednou šťastný
(Rosa)
Přede mnou tma, za mnou tma (Biebl)
178
179
Po širém moři plout a plout,
v dalekých zemích tiše spočinout
a plout, dál plout!
(Biebl)
Epanastrofa (čili palilogie) spočívá v tom, že se opakuje slovo nebo obrat na konci jednoho celku a na začátku celku následujícího; ve veršované skladbě je to vlastně epizeuxis, v níž jsou opakovaná slova oddělena veršovou hranicí. Příklady:
mou upřímnost znala, znala divné moci božské
(Rosa)
i po smrti, rybáři, vidíte na svoje moře, na svoje moře, kde žijete krásně a sami
(Biebl)
Po břehu dvě vrby ve stínu jdou v závoji ze mlýna, na vodě zelené v oblacích leknínu rybář sítě rozpíná.
Rozpíná rybář sítě v rybníce, z kovových hlubin stoupá zář, ve zvonícím čeřenu v záři měsíce vylovil vlastní tvář.
(Biebl)
Jak jsem již uvedl, opakování při anafoře a epifoře nemusí být v celcích sousedních, ale musí jít o celky tak navzájem blízké, aby bylo pociťováno. Tak je tomu např. v Neumannově básni Ojíněly lesy (Kniha lesů, vod a strání), kde tři za sebou následující sloky začínají slovesem „ojíněly", resp. „ojíněla". V takových případech jde ovšem již o opakování tematických celků. — Jako příklad na kombinaci anafory s epiforou, kde jsou od sebe
180
opakující se slova oddělená určitým odstupem, uvádím několik veršů z Rosová Discursu Lypirona (1651):
Slíbilas mi tvou upřímnost, prokázalas mi falešnost. Slíbilas se mnou vždy býti, ano i se mnou umříti, tor mi musíš prokázati, jáť chci teď nyní umříti, musíš se mnou z světa jiti!
Opakování slov na konci celků má blízko k rýmu, ale jde o jiný významový efekt: nekonfrontují se podobné zvuky s různým lexikálním významem, nýbrž se konfrontuje totéž slovo v různém kontextu. Podle toho také vznikají různé významové odstíny. Zvláštním případem je opakování téhož zvuku s různým gramatickým významem, např. jednou ve funkci adjektiva a podruhé ve funkci substantiva. V textu, který se zakládá na opakování slov, dostává se takový obrat do souvislosti s výše uvedenými figurami, např. v Rosově Discursu Lypirona:
Ach, Ulysse nejmilejíí,
proč tvou nejmilejší
v zármutku zanecháváš?
V útvaru, kde není opakování slov tvárným prostředkem, dostává se však takový obrat do kontextu rýmového a je hodnocen jako homonymický rým. — Opakování slov je velmi hojné ve finské a ruské lidové epice, kde se vyskytují i další případy než vyjmenované.
Zvláštních efektů se dociluje opakováním slov v dialogu. Mám zejména na mysli takové případy, kdy promluva jedné postavy končí určitým slovem a týmž slovem začíná promluva postavy následující. Slovo se dostává do kontextu dvou různých mluvčích, ajde-li o drama, je při jevištní realizaci i jinak zabarveno hlasově, např.:
181
i
VÍTEK: ... to znamená konec, pane. GREGOR: Jaký konec? VÍTEK: Konec procesu.
(K. Čapek)
Anafora, epifora a epanastrofa mají své protějšky na jedné straně ve zvukosledu a na druhé straně v kompozici. Pokud jde o kompozici, obdobou anqfory je otvírání dvou kapitol uvedením téže postavy nebo pod. Příkladem může být 8. a 9. kapitola Máchových Cikánů; obě začínají uvedením postavy starého Bárty:
VIII
Bártovi, který mezitím v trávu povalený usnul .. .
IX
Opilstvím, pak bleskem a hromobitím přestrašený, jako i předešlými výjevy polekaný Bárta chybil, vyšed ze zahrádky, každodenně nastoupenou stezku...
Epiforické je v Gikánech zakončení kapitoly 6. a 7. — v obou vystupuje na konci táž šílená žena. Epanastrofu představuje kapitola 1. a 2. — první končí postavou Bártovou a druhá jí začíná.
Pro zajímavost uvedu ještě některé další figury zakládající se na opakování slov. Zmínil jsem se již o figuře zvané polyptoton (homo homini lupus — člověk člověku vlkem). Zde jde o volnější formu opakování, protože se opakují různé tvary téhož slova. Je to tedy volnější druh epizeuxís. Jiný volnější druh opakování je metafráze; * pozůstává v tom, že se neopakuje slovo, ale vedle slova se položí jeho synonymum, opakuje se tedy pojem, např.:
Filodama milovala, Filodama v srdci měla.
(Rosa)
* Slovem metafráze se také označuje přepsání veršované skladby do prózy. 182
Spojení anafory s epiforou je symploké, zakládá se na ní např. epigram J. Kollára Budoucnost:
Jen století, vnukové! Moudřejší k národu přijdou: tyt po slovanskú jenom psáti, ne polsky budou: tyt po slovanskú jenom čisti, ne rusky budou; tyt po slovanskú jenom hrá ti, ne česky budou; tyt po slovanskú jenom piti, ne srbsky budou,
3. Hromadit se mohou i celé struktury. Pak vzniká paralelismus. Opakovat se mohou struktury různé povahy; tak je druhem paralelismu i zvukosled nebo rým (zvukový paralelismus), a opakuj í-li se struktury v oblasti tematické, mluvíme o tematickém paralelismu. Kde však mluvíme o paralelismu bez bližší specifikace, máme na mysli gramatický paralelismus, tj. opakování podobných gramatických konstrukcí, např. obdobně stavěných syntagmat nebo obdobné větné stavby.
Z hlediska významového může být paralelismus kladný, tj. opakují (resp. hromadí) se struktury, které po významové stránce nejsou protikladné (to je paralelismus bez bližšího určení), nebo záporný, tj. hromadí se struktury s významem protikladným. V tom případě mluvíme o antitezi; mezi slovy je zde významový vztah opozice.
Příklady na kladný paralelismus:
Některé před nimi klekáchu, některé sě k nim lísáchu
(Dalimilova kronika)
Filodama milovala, Filodama v srdci měla.
(Rosa)
dokud nám v slzách svítí plamének úsměvu tvého,
183
í
neumře srbský zbojník, neumře nikdo z nás.
*
(Biebl)
Jak vidno, paralelismus se často posiluje opakováním slov, tj. kombinuje se hromadění stejných gramatických konstrukcí s figurami spočívajícími v hromadění týchž slov.
Příklady na antitezi:
Že bláznóm jest hrdinstvo dáno, múdrým neudatenstvie dáno.
(Dalimilova kronika)
Slíbilas mi tvou upřímnost, prokázalas mi falešnost
(Rosa)
Hluboké nebe nade mnou a černá voda pode mnou
(Biebl)
Kdo by kolem šel,
ten by se od lidí dověděl,
že jedno dítě v chlívě se narodilo
a druhé umřelo v lese.
(Biebl)
ať moře stoupá, ať nebe klesá, neboj se nic
(Biebl)
Paralelismus může sdružovat i celky od sebe vzdálenější, musí však jít o celky natolik blízké, aby byla paralelnost jejich gramatické (a tematické) výstavby pociťována, např.:
184
Ale když ho pyšná dáma nechtěla milovati, upřímnost a služby jeho nechtěla poznávati
(Rosa)
Kde to bloudíš nocí temnou? Mám o tebe strach, když nejsi se mnou.
Neboj se, matko, u tebe jsem,
v našem starém domě,
divokým vínem obrostlém,
s tebou dýší těžké zdi,
u tebe padají na mne nízké stropy
a jejich čajové růže,
jsem doma.
Kde to bloudíš nocí temnou? Srdce matky neoklameš. Nejsi se mnou.
(Biebl)
Z hlediska formálního je záporný a kladný gramatický paralelismus touž figurou, protože jde o opakování stejné konstrukce. — S gramatickým paralelismem souvisí ve veršovaných skladbách gramatický rfm. Charakteristická je po té stránce Dalimilova kronika ze začátku 14. století, kde je v důsledku této struktury „negramatický" rým (preferovaný klasickou teorií verše před rýmem gramatickým) pokládán za vybočující ze struktury sklad-by.
Paralelismus se dá schematicky naznačit vzorcem ab || ab. Kde se invertuje podle vzorce ab II ba, vzniká chiasmus: „ambra vonná, sladká mana" (Čelakovský). Je to vlastně kombinace paralelismu a inverze. Název je podle toho, že se při napsání obou členů pod sebe dá jejich inverze vyjádřit značkou x, což je řecké písmeno „ch":
185
ambra vonná
sladká mana
4. Posledním případem hromadění, kterého si hodlám všimnout, je hromadění významů. Zde se již dostáváme vlastně z oblasti syntaktické do oblasti slovníkové. Podle toho, o jaký způsob hromadění jde, rozeznáváme několik figur. Hlavní jsou tyto:
Pleonasmus. Jde o nadbytečnost spočívající v tom, že se explicitně vyjadřuje nějaká věc obsažená implicitně v kontextu, např. „slyšeti ušima".
Tautologie je dvojí (nebo víceré) vyjádření téže věci, např.: „V tomto věčném položivotě a v této věčné polosmrti." V soudobé terminologii se často nedělá rozdíl mezi termíny „tautologie" a „pleonasmus", ale jde o dvě různé věci. Typickými tautologiemi jsou v matematice rovnice. Naproti tomu v tradiční logice je tautologie chyba při definování pojmů, je to tzv. „definice kruhem" (opakujeme jinými slovy to, co je v pojmu, který má být definován).
K figurám zakládajícím se na hromadění se počítává také epiteton, o němž jsem mluvil při pojmenování. K figurám zakládajícím se na hromadění se řadívá epiton proto, že mnohá epiteta jsou významově nadbytečná (zelená travička).
Amplifikace je rozšíření výpovědi tím, že se táž věc opakuje z několika hledisek. To je figura přesahující už do oblasti tematické výstavby. Ostatně i předcházející figury se dají do tematiky promítnout, pleonastické je např. rozvláčné popisování detailů zbytečných pro děj a tautologické je líčení téže věci z několika hledisek.
Zejména v řečnických projevech se často hromadí významy tak, že následující význam označuje vždycky větší kvantitu, tj. mezi významy je vztah stupňování (gradace). Postupujeme
tedy od významu „nejslabšího" směrem k významům stále „silnějším". To se nazývá gradace nebo klimax (= žebřík). Příklady:
Kde to na světě jsme? ve kterém městě žijeme? jakou to ústavu máme? (dcero — feí proti Katilinom)
Slíbilas mi tvou upřímnost, prokázalas mi falešnost. Slíbilas se mnou vždy býti, ano i se mnou umříti
Ale když ho pyšná dáma nechtěla milovati, upřímnost a služby jeho nechtěla poznávati, ano když času jednoho nechtěla do domu jeho pustiti, aby mohl s ní nedlouho rozmlouvati
(Rosa)
Tys vrchol blaha, štěstí, plesu, slávy (Vrchlický)
pochod, útok, vítězství slávy života ( Neumann )
Z uvedených příkladů je vidět, že při gradaci může jít o hromadění slov i větších významových celků. V oblasti tematické výstavby se gradace obyčejně uplatňuje jako řádění stále vypjatějších situací. — Opakem gradace je antiklimax (zeslabování); to je figura poměrně vzácná. Příklad:
Z tisícerých pokřiků, zpěvů, hvizdů, hlesů, jaký povel jásavý k pomilování!
(Neumann)
187
Figury řečnické
Jejich společným znakem je rozpor mezi gramatickým a aktuálním obsahem sdělení, tj. mezi gramatickou formou výpovědi a obsahem výpovědi. Obsah výpovědi je tímto rozporem aktualizován, takže sdělení působí velmi afektivně. Zmíněný rozpor není dán formou, nýbrž kontextem: týž obrat v jednom kontextu může být řečnickou figurou a v jiném nikoli. — Mezi řečnické figury především patří řečnická otázka a řečnická odpověď.
Řečnická otázka je taková, na kterou je odpověď již předem dána, otázka tedy není položena za účelem zjištění něčeho, ale formou otázky se sděluje určitá věc, která by se mohla oznámit (a normálně by se oznámila) afirmativní formou. Rekne-li řečník např.: „Kdo se tomu může vyrovnat?", odpověď „nikdo" je implicitně obsažena v kontextu, který otázka završuje, a při hlasitém přednesu je explicitně naznačena intonací této otázky.
Řečnická odpověď má s řečnickou otázkou společné to, že je vždycky spojena s otázkou, kterou si klade sám mluvčí a jejíž funkcí není skutečně něco zjišťovat. Je tedy položena otázka a vzápětí na ni týž mluvčí sám odpoví neočekávaným způsobem, takže vzniká rozpor mezi odpovědí pravděpodobnou a skutečnou. Např. „Co je radost v zlaté síni? V purpur přioděná lež" (Hálek). Uvedení otázky je nadbytečné, věc by se dala vyjádřit i bez ní, ale pak by sdělení působilo méně afektivně, zmenšilo by se významové napětí, kterého chce mluvčí dosáhnout.
Apostrofa se zakládá na tom, že řečník osloví někoho (nebo nějakou věc), od koho (nebo od níž) nemůže očekávat odpověď. V antickém řečnictví se tak nazývalo obrácení řečníka od soudců k protivníkovi, pak k publiku a oslovení nepřítomné osoby (obyčejně boha). Dnes se apostrofa v užším slova smyslu definuje jako oslovení nepřítomné nebo mrtvé osoby nebo věci, v širším slova smyslu pak jeho „řečnické zvolání" vůbec, tj. jako zvolání, které slouží jen k výrazu autorova citu. V tomto
188
významu se také užívá slovesa „apostrofovat" (autor apostro-fuje to a to).
Protože je apostrofa velmi hojná, uvedu několik příkladů. — Ve vyhraněné podobě ji představují např. tyto verše z Čechova idylického eposu Ve stínu lípy:
Buď zdrávo, údolí mé tiché, skromné! Můj ráji dávno ztracený, buď zdráv!
Jiné příklady:
Zahřej, chraplavý aristone, ptáku nad jiné milý, zde tančí všechna moře s pěti světadíly
(Wolker)
Spoutaných příteli, rebelů bratře,
milence prokletých básníků,
v bouřlivých nocích zpívám také
o tvojí slávě.
( Neumann )
V posledním příkladu je apostrofa jaksi oslabena, protože se k oslovení váže určité sdělení. Jiného typu je oslovení v dále citovaném příkladu z Nezvalova Edisona, kde jde spíš o vyjádření vztahu básníkova k určité skutečnosti než o přímé oslovení:
Jak vás milovat vy cesty bez cíle jak vy noci tropů sluncem opilé vás vy světla světel vás vy noci hoře vás vy světla utonulá na dně moře vás kdo umírali jste tak vesele
Apostrofa je hojná i v lidové písni, např.:
Ty hvězdičko malá, kdybys slzy znala
189
a měla srdíčko, má zlatá hvězdičko, jiskry bys plakala.
Jiným řečnickým prostředkem je aposiopesis, tj. úmyslné přerušení řeči; jádro sdělení se zamlčí, ale protože je implicitně obsaženo v kontextu, zamlčením se postaví do středu pozornosti. Např.: „Jak jsem jen mohl..., ale darmo mluvit." Reč není přerušena proto, že by autor neměl co sdělit nebo že by mu někdo v mluvení zabránil, ale proto, aby upoutal pozornost na zamlčený, v kontextu situace však implicitně obsažený objekt nebo představu.
Klasická rétorika rozeznávala řečnických figur velmi mnoho. Tak počítala mezi figury např. i aníitezi, protože se v ní konfrontují představy sice protikladné, ale spojené nadřazeným pojmem, který je slučuje (dobro a zlo, ctnost a neřest). Protože je antitéze častá v epigramu a sonetu, charakterizují se někdy tyto útvary jako antitetické formy. Také se mluví o antitetickém slohu (který si libuje v hromadění protikladů).
Z dalších figur uvádím nejčastější. — Correctio vzniká tím, že autor opraví sám sebe. Deprecatioyt blízké apostrofě; je to naléhavá prosba o soucit, zejména apelováním na etické hodnoty. Dierese je rozčlenění pojmu do pojmů souřadných, přičemž se nazvou napřed jednotlivě a pak kolektivním jménem (např.: „lidé, zvířata — všecko živé"). Z hlediska hromadění představ se dierese též charakterizuje jako accumulativ. — Dubitatio spočívá v tom, že se řečník obrací k publiku s otázkou, jak má začít s výkladem. Dále sem patří diafora a paradoxon (neočekávané, zdánlivě protismyslné tvrzení, např. „zemři a živ budeš").
190
6. Próza a verš
SPECIFICKÁ SDĚLOVACÍ HODNOTA VERŠE
„vázaná" řeč
Próza a verš — nebo také „nevázaná' a jsou dvě základní výrazové formy umělecké literatury. Dnes je verš omezen jen na literaturu krásnou, ale ve středověku tomu tak nebylo, „znamenal" literárnost vůbec, a proto se ho používalo na jedné straně i pro kroniky a na druhé straně z důvodů mnemotechnických (tak byly zveršovávány např. středověké slovníky).
Próza jakožto nevázaná řeč, tj. jako řeč nepodléhající jiným normám než normě gramatické, jeví se na první pohled jako forma „lehčí" než verš, který podléhá vedle normy gramatické ještě normě metrické. Z historického hlediska tomu tak však není, umělecká próza (nemyslím tedy na prózu určenou k praktickým potřebám, např. právnickou nebo náboženské rituální texty) vzniká v moderních literaturách jako protiklad verše, který byl původně typickým výrazovým prostředkem pro „literární projevy" vůbec. Při svém vzniku byla tedy umělecká próza pociťována jako forma „příznaková" na pozadí verše. Dnes je tomu naopak. V dnešním povědomí má verš jako výrazový prostředek literárního projevu tendenci k lyrice a próza k ostatním literárním žánrům. Hranice však stále fluktuuje, na jedné straně vzniká veršovaná epika (i když je dnes vzácná) a na druhé straně „lyrická próza". Po stránce tvarové jsou v próze potenciálně možné všechny prostředky uměleckého jazyka, o kterých byla řeč, od přenášení významu až po stylistické figury, ve veršovaných projevech však bývají hojnější, zejména metaforika.
Směřování verše k lyrice pramení jednak ze specifických sdělovacích možností verše a jednak z literární tradice, která vytvořila konvenční asociace k určitým žánrům v důsledku začlenění veršovaných projevů do literárního kontextu: veršované literární dílo se asociuje pod tlakem tradice s jinými díly než dílo
I91
složené prózou, a tak už sama veršová forma signalizuje určitý postoj, který má čtenář k dílu zaujmout, tj. podává mu určitou instrukci pro jeho chápání. Přesto však hlavní důvod pro asociování verše s lyrickým projevem vidím v jeho zvláštních sdělovacích schopnostech. Je proto třeba vyložit, v čem spočívá zvláštní významová potence verše a čím je podložena.
Je to dáno především zvláštnostmi členění veršovaných jazykových projevů. Prozaický literární projev je totiž členěn jen podle pravidel gramatických, kdežto veršovaný projev je členěn autonomně. Přitom dochází pochopitelně k různým významovým efektům, které má verš navíc proti próze: tím, že vzniká nesoulad mezi členěním na verše a členěním, jaké vyžaduje gramatická norma, vytváří se napětí, které má významotvorný obsah.
Ukáži to na drobném konkrétním příkladu. Srovnejme členění dvou prvních veršů básníka K. Biebla Za Arnoštem Rážem s členěním prozaické věty! Verše znějí takto:
Na kraji lesa stojí kříž.
Jestliže si představíme tyto verše napsány v jedné řádce a oba jazykové projevy srovnáme, uvidíme, že je mezi nimi významový rozdíl po té stránce, že se ve verši odděluje jádro věty (holý podmět + holý přísudek: stojí kříž) od příslovečného určení místa (na kraji lesa). Čeho tím Biebl dosáhl? V prozaické větě „Na kraji lesa stojí kříž" je vzájemný vztah jejích členů dán tzv. aktuálním členěním: „na kraji lesa" je východisko sdělení, „stojí" je spojovací člen a „kříž" je jádro sdělení. Větný přízvuk je na slově „kříž", na něm je z hlediska sdělovacího hlavní váha. Biebl však svým rozčleněním na verše zdůrazňuje, kde kříž stojí — naproti normálnímu členění prozaické věty, kde by bylo zdůrazněno, co stojí na pokraji lesa. Básník tedy užil určité konstrukce, ale změnil hierarchii představ typickou pro tuto větnou konstrukci. Z hlediska zvukového přesouvá i větný pří-
zvuk: tím, že je skupina slov „na kraji lesa" z hlediska významového postavena do vyšší roviny než skupina slov „stojí kříž" ( = je proti ní akcentována), klade se na ni i větný důraz, a tím je oslaben normální větný přízvuk, který by měl připadat na slovo „kříž". Básník tedy hierarchizuje zvláštním způsobem představy, přehodnocuje jaksi normální větnou konstrukci. A právě to mu umožňuje zvláštní členění veršové.
Zvláštní členění se nemusí týkat jen syntaktických celků, ale verš může rozkládat (dekomponovat) i slova, např. v této sloce V. Nezvala z básně Píseň blankytu (Skleněný havelok):
Gracián klečí jak Anděl Strážný který mečí svůj Otčenáš
V uvedeném příkladě jde o komický efekt, ale podobného dekomponování se může využít i v básni vážné. Tak např. sdělení „Black against white sky? Trees from which dropped a leaf goes whirling" (asi „Čerň na pozadí oblohy? Stromy, z nichž opadl list, jenž ve víru padá") je v následující básni E. E. Cum-mingse dekomponováno takto:
Iblac k
agains t
(whi) te sky ?t
rees whic hfr
om droppe d
le ai
a:; go
192
193
e
s wh Irl i n •g
V uvedeném příkladu lze vidět hříčku na způsob dětských říkadel, ale lze jej interpretovat i jako odvážnou metaforu: grafická úprava sugeruje optickou představu větve zbavené listí a roztrhávání slov (které nešetří ani hranice morfémů) naznačuje otrhávání listí větrem; zpřeházená slova a interpunkce, jakož i nové celky, vytvářené z částí slov a tvořící jednotlivé „verše", vyvolávají představu víru, věcí unášených větrem.
Básně, které pracují s optickým obrazem, jako citovaný text, nazývají se „konkrétní poezie". Ještě výraznější příklad na konkrétní poezii, kde se vlastně upouští od dělení textu na verše (ač můžeme pokládat za verš každý jednotlivý řádek), představuje maďarská báseň Julia Illyése Ujévi ablak, kterou otiskuji na následující stránce.
Nadpis znamená „novoroční okno" a jednotlivá slova mají tento význam: hó = sníh; hány bukáš hány elsikoltott néma oh = kolik pádů, kolik zvolaných, němých oh!; mennyi végsô késo oh = kolik opožděných oh!; mennyi hiábavaló oh = kolik zbytečných oh!; mennyi halál-tiszta szó = kolik smrtelně čistých slov. Grafická úprava tvoří obraz okna, na něž jsou nalepeny sněžné vločky.
Grafická poezie využívá specifickým způsobem zvláštních sdělovacích možností grafiky. Po této stránce má své začátky již v antice. V moderních literaturách se odvozuje obyčejně od Mallarmého a Rimbauda, ačkoliv najdeme příklady už u romantiků, např. Ch. Nodiera (1780—1844) a ještě předtím v baroku nebo v páté knize Rabelaisova Gargantuy a Pantagruela, abych uvedl obecně známý příklad. (Ukázka na str. 196.)
Konkrétní poezie má často blízko k iracionálnímu jazyku futuristů (v ruské terminologii zaumnyj jazyk) vytvářejícímu libovolné kombinace hlásek bez lexikálního významu, které měly působit bezprostředně svým zvukem. V takových případech se ovšem již vzdalujeme z pole normální jazykové komunikace.
Problematikou verše se zabývá teorie verše, která je vlastně součástí stylistiky, ale osamostatnila se jako zvláštní vědecká disciplína. Otázky českého verše jsem probral v knize tJvod do teorie verše (4. vyd. 1970), k níž odkazuji; dále podám jen některé nej základnější údaje o českém verši v obecnějším rámci verše jako zvláštního jazykového útvaru.
UJÉVI ABLAK
HÓ   hó   hó   hó   hó   hó   hó   hó   hó hó hó   ho   ho   ho   hó   hó   hó   hó   ho ho hó   hó   hó   ho   hó   hó   hó   ho   hó ho hó   ho   hó   hó   hó   hó   hó   ho   hó ho hó   hó   hó   ho   hó   hó   hó   ho   hó hó hány bukáš hány elsikoltott néma oh oh oh   oh   oh   oh  oh   oh   oh  oh   oh oh oh   oh   oh   oh   oh   oh   oh   oh   oh oh oh   oh   oh   oh   oh   oh   oh   oh   oh oh oh   oh   oh  mennyi végso késo    oh oh oh   oh   oh   oh   oh   oh   oh  oh   oh oh oh   oh   oh   oh   oh   oh   oh   oli   oh oh oh   oh   oh   oh   oh   oh   oh   oh   oh oh mennyi   hiábavaló    oh   oh   oh   oh oh oh   oh  oh   oh  oh   oh   oh   oh   oh oh oh   oh   oh   oh   oh   oh   oh   oh   oh oh oh   oh   oh   oh mennyi halál-tiszta szó
194
195
O Lahvice plná svodů -tajemných, - svoje líce -k tobě kladu, drž se úst mých! ITeoslyš slov prosebných, z nichž mé srdce čerpá žár, V   ní   vře   vína   božský dar, jenž   vždy   omývá   tvé   oblé dno. Bakchus,   který   Indům   přines   zmar !
- ví, co   v   ní je pravdy ztajeno. -Božské   víno,    vínko   ohněm sahání chlady lží a faleš krutých podvodů.
- IToe vesel zavřel archu k svítaní,-jenž víc držel na víno než na vodu.
- Slovo, zvuč a žehnej přerodu: -jenom ty máš moc mě zbavit tíh! ! Krůpěj .nesklouzne mi přes "bradu, at jsi "bílá, rudá sklenice!
6 Lahvice ; plná svodů taj emných, - svoje líce -k tobě kladu, drž se úst mých!
Citováno podle kolektivního překladu, Praha iq6s, II. sv., str. jóp. ZÁKLADNÍ METRICKÉ POJMY
Podstatné prvky, jimiž se liší verš od prózy, jsou dva: i. Každý jednotný verš se vnímá jako svérázná celistvost a 2. při jeho
196
vnímání se uplatňuje metrický impuls, tj. očekáváme, že bude následovat jednotka podobně ustrojená. Veršová celistvost nemusí být zároveň celistvostí syntaktickou. V tom případě, když je uvnitř verše větší pauza než na hranici verše, mluvíme o přesahu (franc. = enjambement), protože syntaktický celek „přesahuje" do následujícího verše. Příklad:
Dvě velké slzy skrytě
v zrak tryskly jí. Půjdeme?
(Toman)
Metrický impuls verše je podmíněn tím, že se v řadě veršů systematicky uplatňují některé zvukové prvky; tomuto záměrnému uspořádání zvukových prvků (které se projevuje jako opakování) říkáme rytmus.
Podle způsobu segmentace rozlišujeme rozličné prozodické systémy. Kde je jediným znakem verše členění na úseky sui generis, jde o verš volný. Veršované celky se vyznačují po zvukové stránce pouze intonací. Někdy se konfrontují sice syntaktické celky, ale různě dlouhé; každý verš je tedy syntaktickým celkem, ale jednotlivé verše se liší délkou. Tomuto prozodickému systému říkáme verí bezrozměrný. Jindy je snaha, aby členění na verše splňovalo ještě další požadavky svérázné (autonomní) segmentace. Tak např. snaha, aby byly normovány slabičné délky ve verši (kvantita slabik), se promítá do formování verše íasoměrného, jindy se normuje počet slabik ve verši a vzniká tím verš sylabický, jindy se normuje počet prízvuku (verš tonický) nebo distribuce prízvučných a neprízvučných slabik při současně normovaném počtu slabik (verš sylabolónický). Hranice verše ve všech uvedených systémech s výjimkou časomíry bývá často vyznačována rýmem.
Ve verši je účelné rozeznávat metrum a rytmus. Metrum je norma, které verš podléhá, a rytmus její konkrétní naplnění. Často bývá mezi metrem a rytmem napětí, které působí esteticky. Např. v sylabotónickém verši
pracuj každý s chutí usilovnou (Kollár)
197
není podložena slovním přízvukem devátá slabika. Schematicky se toto napětí znázorňuje protikladem — a U (značky pro metrum), resp. X a x (značky pro rymus). Metrum našeho verše se tedy znázornilo jako —U—U—U—U—U a jeho rytmus jako Xx Xx Xx Xxxx. Některé básnické Školy vyžadují, aby rozpětí mezi metrem a rytmem bylo co nej menší, jiné naopak vyžadují, aby rostlo.
Uvnitř prozodického systému se vytvářejí systémy metrické, např, v českém sylabotónickém verši jsou tři hlavní metrické systémy podle způsobu, jakým se distribuují slovní prízvuky : trochej (metrum vyžaduje, aby slovní prízvuky — „těžké doby" — připadaly na liché slabiky, schematicky znázorněno —U—U atd.), jamb (těžké doby na sudých slabikách: U—U— atd.) & daktyl (těžké doby na i., 4., 7., 10. slabice atd.: —UU—UU atd.). Uvnitř metrických systémů vznikají dále různotvary, např. sylabotónický trochejský verš může mít různý počet slabik (sylabické různotvary).
PROZODICKÉ SYSTÉMY V ČEŠTINÉ
V češtině se vyskytují všechny zmíněné systémy. Je to podmíněno těmito jazykovými zvláštnostmi češtiny: 1. Slovní přízvuk je nefonologický, poměrně slabý a je vázán zpravidla na počátek slovního celku (slovní celek definuji jako slovo se svými před-klonkami a príklonkami); naproti tomu však má v češtině přízvuk významotvornou funkci ve větné souvislosti. 2. Neprízvučné slabiky ve slově (na rozdíl např. od ruštiny) se neredukují. 3. Existuje fonologická kvantita.
Přestože se čeština může stát materiálem různých prozodic-kých systémů, nejsou v ní všechny stejně zastoupeny. Podám jejich přehled z hlediska frekvence podle výše naznačené klasifikace.
Volný verš je velmi hojný v poezii od konce minulého století. Protože jeho jedinou konstantou je na syntaxi nezávislé (tedy
198
„volné") členění jazykového projevu, má volný verš nekonečně mnoho různotvarů. Má-li však mít estetickou účinnost, „volné" členění se nesmí stát libovolným, tj. z členění na verš musí vyplývat významové kvality, jak jsem na to poukázal již výše.
Aby se zdůraznila autonomnost verše jako svérázného celku, upouštějí často básníci, kteří píší volným veršem, od interpunkce (tedy od grafických prostředků označujících gramatické členění); tím se sugeruje představa, že verš z informačního hlediska stojí na úrovni věty. Někdy se ruší i psaní velkých písmen nebo se píší majuskule na začátku každého verše (to je ostatně časté i v jiných prozodických systémech); tím se naznačuje významová ucelenost verše. Jindy se zase kladou sice majuskule na začátek větných celků, ale interpunkce schází, nenaznačuje se tedy další členění vět a jejich zakončení.
Pro názornost uvádím dále příklad volného verše nerýmovaného a rýmovaného:
Měsíc rybí oko čočka
poslední z rodokmene kouzelníkova srp
jenž požíná démantové nebe ( Nezval)
K ránu
U černé skály vlny měsíc uklovaly.
V zelených travách plane studený plamen hlubin, ryb vylovených. A vítr z dubin padá v oči polekané. Mrtvý měsíc je v nich.
(Branislav)
199
Bezrozměrný verš se pěstoval hlavně ve středověku, v dnešním povědomí by splýval buď s veršem volným (pro proměnlivou délku) nebo s rýmovanou prózou (protože je pravidelně rýmován, a přitom nebývá rozpor mezi členěním na verše a na syntaktické celky). Není v něm normován ani počet slabik, ani počet prízvuku, ani místo prízvuku. Od volného verše — jak již bylo řečeno — se liší tím, že každý verš tenduje k tomu, aby byl syntaktickým celkem. Různě dlouhé syntaktické celky se tedy prezentují jako metricky rovnocenné jednotky. Příklad:
Pak Boleslav lítý snide,
syn jeho Boleslav ščedrý na jeho stolici vznide. Poluči sě svatý ze zlého a milostivý z lítého.
(Dalimilova kronika)
(Novočeský překlad: Pak zemřel Boleslav Ukrutný, na jeho stolec nastoupil jeho syn Boleslav Štědrý. Obratem se stal svatý ze zlého a milostivý z ukrutného.)
Verš časomerný. Pěstoval se od renesance až do konce 19. století (nejdéle se udržel v překladech z antických literatur). Řídí se v podstatě stejnými pravidly jako časomerný verš latinský. Pro naši dnešní literaturu má význam již jen historický.
Rytmus časomerného verše se zakládá na obdobném principu jako rytmus hudební. Verš má normovaný počet tzv. mór; přitom se vychází z předpokladu, že móra je doba potřebná k vyslovení krátké slabiky a dlouhá slabika vyplňuje dvě móry. — Délka je přirozená a polohová. „Přirozeně dlouhá" slabika obsahuje dlouhou samohlásku nebo dvojhlásku (např. já, mou): polohou dlouhá slabika je taková, kde po samohlásce následují dvě souhlásky, a to i na rozhraní slov (např. první slabiky v slově „někdy" a v sousloví „zem ta"). Pro úplnost dodávám ještě, že jsou také slabiky „obojetné", které se mohou podle potřeby pokládat buď za dlouhé nebo za krátké.
Z různých typů časomerného verše má pro naši literaturu důležitost jen hexametr (šestiměr) a pentametr (pětiměr). Hexametr má šest úseků, tzv. stop, po 4 mórách; v každé stopě musí být první slabika dlouhá a po ní mohou následovat (podle určitých pravidel) buď dvě slabiky krátké nebo ještě
jedna slabika dlouhá. Pentametr má rovněž šest stop, které se vyplňují analogicky, ale třetí a poslední stopa jsou neúplné a končí pauzou. Pentametr není verš samostatný, zpravidla se vyskytuje ve spojení s hexametrem a vytváří spolu s ním tzv. elegické dvojverH. Jako příklad uvádím dvojverší z Předzpěvu ke  Kollárove  Slávy dceři:
Aj, tu leží zem ta před okem mým slzy ronícím, někdy kolébka, nyní národu mého rakev.
Označíme-Ii dlouhou slabiku ležatou čárkou, krátkou slabiku obloučkem a pauzu značkou a, rytmus našeho dvojverší se dá schematicky označit takto:
— U U I--f — u u 1--1 — u u 1--
— UU| — UU|—A| — U U | — UU|MA
Verš (čistě) tonický. V českém povědomí splývá obyčejně s veršem volným (pro proměnlivost své délky). Do české literatury jej uváděl F. L. Celakovský a K. J. Erben, víc se pěstuje až ve 20. století, namnoze pod vlivem ruského básnictví.
Příklad (verš s pěti metrickými prízvuky, tzv. „ikty"):
Na zlatých svých vozech, k věčným pravdám spějete, éteru báň jinou u/trným /iroletujete krokem, my však mravenčím krokem, udýcháni, se plazíme luhy zeme. Tak asi rýchlonohý běžec (.. .na želvu se dívá. ...)
(Theer)
Verš (čistě) sylabický. V českém čtenářském povědomí splývá obyčejně s veršem sylabotónickým, majícím mnoho odchylek od metra. (V čistě sylabickém verši je normován pouze počet slabik, distribuce slovních přízvuků není prvkem metrickým, nýbrž stylistickým.)
čistě sylabický verš je charakteristický pro literaturu francouzskou a italskou, ze slovanských pro polskou. U nás se pěstoval v starší době, zhruba do donce 18. století, kdy Dobrovský zavedl prozódii kombinující prvky sylabic-ké a tonické (sylabotónický verš). Dnešní čtenář vnímá čistě sylabický verš
200
201
jako sylabotónický verš s četnými odchylkami od „správného" rozložení prízvuku. Jako příklad uvádím úryvek z polemické básně dnes již dávno zapadlého básníka V. Stacha (zemř. 1831):
Nám se verše číst nedají, protože se jen zpívají? — Zdaž v tom není dokonalost, když verš s zpěvem má srovnalost? Ptal-liž se starého pána, v školách tam Kvintiliána, jak verš s čtením se srovnává, co pod tónem slov schovává?
Verš sylabotónický je příznačný pro českou literaturu, je to „klasický český verš". Tím, že se v rozložení slovních přízvuků tolerují různé nepřesnosti a všechny těžké doby nemusí být podloženy přízvukem, blíží se sylabickému verši románskému. Vzhledem k důležitosti tohoto verše probereme dále podrobněji jeho tři metrické systémy.
HLAVNÍ METRICKÉ SYSTÉMY ČESKÉHO SYLABOTÓNICKÉHO VERŠE
Sylabotónický verš trochejský
V české literární vědě se zpravidla mluví prostě o „trocheji", bližší určení „sylabotónický" však dodávám v nadpise proto, že trochej může být také časomerný. (Obdobně je tomu při jambu a daktylu.) V textu budu užívat pro stručnost pouze termínu * „trochej" (a dále „jamb" a „daktyl").
Protože je v češtině místo slovního prízvuku vázáno na hranici slovního celku, při realizaci těžkých dob verše (tj. oněch slabik, na které má připadat podle požadavků normy metrický přízvuk, tzv. iktus) nevyskytuje se slovní přízvuk vlastně jako jev samostatný, ale jako prvek doprovázející rozložení hranic slovních celků. Protože v důsledku tohoto normovaného rozložení slov-
ních celků stávají se v českém sylabotónickém trocheji stopy jazykovými realitami, říkáme, že je to verš stopový.
Vzhledem k zvláštní důležitosti mezislovního předělu (tj. hranice mezi slovními celky) dělá se v českém sylabotónickém verši terminologický rozdíl mezi césurou a dieresí. Dierese je hranice slova připadající na hranici stopy, césura je hranice slovního celku připadající doprostřed stopy. Např. ve verši „zřel jsem hvězdu, zřel jsem, Anno, tebe" (Neruda) jsou dierese po slovech „jsem, hvězdu, Anno", césury jsou po slově „zřel". Z hlediska slovních hranic lze tedy říci, že se český trochej (pokud není časomerný) zakládá na potlačování césur a na realizování dieresí (odtud i termín „césurový verš"). Systematickému rozložení slovních celků, které tento verš vyžaduje, říká st frázování.
Delší slova mají v češtině vedle prízvuku na první slabice (zvaného zpravidla přízvuk hlavní) ještě tzv. přízvuk vedlejší, který připadá nejčastěji na liché slabiky (3. a 5.): např. na slově „nedočkavý" vyslovíme slabiku čka silněji než slabiky do a vý, ale na druhé straně slaběji než slabiku ne. Zatímco však hlavní přízvuk označuje slovo jako samostatnou významovou jednotku, vedlejší přízvuk nemá mluvnické funkce a v hovorové řeči se často ani nedá bezpečně zjistit. Hlavní přízvuk označuje začátek slovního celku a spíná tím jeho slabiky v celistvost, ale vedlejší přízvuk je pouze záležitostí fyziologického mechanismu mluvidel. Proto se s ním při rozboru verše nepočítá jako se základním činitelem, a mluvíme-li o prízvuku bez bližšího označení, míníme tím přízvuk hlavní.
V důsledku vázanosti slovního prízvuku na hranici slova jeví se tedy v českém trocheji pravidelné rozložení slovních celků jako vlastní nositel rytmu, srov. dvojverší z básně J. Vrchlického Dumka:
Kde jsou časy, ty můj koni, kdy step celá kvetla, plna ptáků, plna hmyzu, motýlů a světla?
Úplné realizování trochejského rytmu by vyžadovalo jen dvojslabičná slova, resp. jednoslabičná slova se slabičnou předložkou
202
203
(tedy spojeni typu „na něj"). Tím by se stával verš velmi jednotvárným. Rytmické variace lze však vytvářet v tracheji různým rozložením slovních hranic, srov. v našem příkladě stopy „kde jsou" a „časy". Někdy se dokonce přesouvá místo prízvuku proti gramatické normě: ve spojení „kdy step" se přesouvá ze slova „step" na slovo „kdy". Takové případy jsou však vzácné.
Významnější jsou takové varianty, ve kterých se uvádějí do verše delší slova, takže některé těžké doby nejsou podloženy slovními prízvuky, srov. např. toto dvoj verši z výše citované básně:
Kde jsou časy, ty můj koni, kdy jsme jeli po ní? Slyším v duchu, podkovy tvé do dálky jak zvoní.
Rytmické celky „podkovy tvé" a „do dálky jak" mají jen jeden hlavní prízvuk a pokládáme je za dvojstopý (dipodie). Zde se uplatňuje jako odstiňující činitel vedlejší přízvuk. Výrazně to ukazuje verš (z téže básně)
nad tebou se v nekonečný, bílý rubáš skládá.
Jsou zde dvě dvojstopý, ale v každé se uplatňuje vedlejší přízvuk jinak, srov. „nad tebou se" a „v nekonečný". —Jak patrno, v českém verši se nepočítá se stopou zvanou pyrrhichius (dvě neprízvučné slabiky) UU: skupina slabik „v nekonečný" se neinterpretuje jako —UUU, nýbrž jako —U—U.
Z toho, co bylo výše uvedeno, vyplývá, že při zkoumání českého verše musíme přihlížet nejen k rozložení slovních přízvuků, ale i k rozložení slovních celků. Stopa „kde jsou" není ekvivalentní se stopou „koni", dvojstopá „do dálky jak" není z hlediska jazykového povědomí ekvivalentní s dvojstopou „v nekonečný", atd.
Pokud jde o sylabické různotvary trocheje, je zde rozpětí; verš však zpravidla nepřesahuje 16 slabik, protože by se jinak stal nepřehledným. Vypočítat jednotlivé slabičné různotvary by nemělo smysl. Upozorňuji jen na to, že jako bezpříznaková forma se pociťuje verš osmislabičný, který se pěstuje od samých počátků písemnictví v českém jazyce.
Konečně je třeba se zmínit o tom, že zakončení (klauzule) trochejského verše může být fenské— U a mufské U —.V prvním případě se také mluví o verši akatalektickém (úplném), v druhém případě o verši katalektickém (neúplném); verš typu —U—U— se totiž interpretuje jako verš se dvěma stopami úplnými a jednou neúplnou, verš typu —U— U—U jako verš se třemi úplnými stopami. Pro praxi je však vhodnější užívat termínů „verš mužský" a „ženský", protože jsou tyto termíny zavedeny pro charakteristiku rýmu (ženský rým je např. „po ní: zvoní", mužský „jen: den").
Sylabotónický verš jambický
Trochejský rytmus bývá charakterizován jako sestupný (po těžké době následuje doba lehká, tj. po prízvučné slabice slabika neprízvučná), jambický rytmus pak jako vzestupný. V českém sylabo tónickém verši byl od nejstarších dob až do konce 19. století nejobvyklejší rytmus trochejský, kdežto jambický rytmus byl pociťován jako forma výjimečnější, která se může plně uplatnit jen na pozadí trocheje jako jeho protiklad. Od konce minulého století se však situace změnila ve prospěch j ambu.
Český jamb má — na rozdíl od trocheje — obyčejně podobu verše nestopového. Protiklad sestupné a vzestupné stopy se totiž v českém jazykovém povědomí pociťuje jen tehdy, když mu odpovídá vhodné rozložení slovních celků, tj. když jsou realizovány hranice stop. Tak by byla např. jambickým stopovým veršem skupina slov „a já a ty i on tam byl". Naproti tomu Nerudův verš „jak divá řeka, která v skalách bouří", v němž připadají slovní prízvuky na sudé slabiky verše, člení se v jazykovém povědomí na skupiny po dvou slabikách s přízvukem vždycky na slabice první — s výjimkou prvních tří slabik, kde vzniká skupina xXx resp. XI xx.
V nestopovém českém j ambu jsou tedy z hlediska stop realizovány většinou césuiy a potlačovány dierese. Rytmické variace
204
205
vznikají stejně jako v trocheji hlavně tím, že některé těžké doby nejsou podloženy slovními prízvuky.
První slabika v českém nestopovém jambu bývá někdy prízvučná, takže na první pohled takový jambický verš vypadá jako rytmická řada složená z daktylu a trochejů (—UU—U—U atd). Jindy zase tvoří první slabiku slovo významově málo zatížené, takže takový jambický verš vypadá na první pohled jako řada složená z phdráiky (anakruze — neprízvučná slabika před řadou sestupných stop) a trochejů. Názorně je vidět obě uvedené možnosti na této sloce z básně J. Vrchlického:
Tři jezdci jeli tiše doubravou, močálem jeli — mraky nad hlavou. Červánků krví západ zahoří a první jezdec takto hovoří:
Té skutečnosti, že se v českém vzestupném verši obyčejně nedá mluvit o jambických stopách, všimli si už starší teoretikové. Z nich Otakar Zich dokonce dospěl k názoru, že v češtině jsou možné pouze sestupné stopy (trochej a daktyl) a že každý jambický verš je proto vlastně trochej s předrážkou. Tento názor však není správný. Pocit vzestupnosti u nestopového jambu je vytvářen tím, že se verš vnímá jako celek, v němž se větný prízvuk tlačí ke konci, a tím se i sémanticky zdůrazňuje konec verše. K četbě jambického verše přistupujeme tedy s pocitem, že významově — a z hlediska větného prízvuku i silově — budou zdůrazňovány konce rytmických řad.
Sylabické různotvary českého jambu jsou v podstatě stejnéjako u trocheje. Také zakončení (klauzule) je bud mužské nebo ženské. V prvním případě se mluví také o verši akata-lektickém (úplném), v druhém případě o verši hyperkatalektickém; řada typu U—U—U— se totiž pokládá za tři úplné jamby, kdežto řada typu U—U—U—U se pokládá za tři jamby úplné s jednou slabikou navíc. Se zřetelem k rýmu je však i zde lépe užívat terminologie verš zakončení mužského a ženského.
Sylabotónický verš daktylský
Je to verš stopový. Na rozdíl od trocheje a jambu musí být realizovány všechny těžké doby, tj. není možné nepodložit některou těžkou dobu slovním přízvukem; v tom případě by se totiž ztratilo povědomí, že jde o daktyl. V klauzuli se mohou střídat úplné stopy s neúplnými:
Zámek je úzký a hrozivý, nestvůrné jakési rysy — drahému pánu jej stavčli oddaní sedláci kdysi.
(Bitrul)
Prvnímu zakončení zde říkáme daktylské, druhému ženské. Je možné i zakončení mužské, srov. první verš v úvodním dvoj-verší z Bezručovy básně Návrat:
Po letech, po letech v rodnou mou ves vrací mne života příval.
Sylabické různotvary daktylu jsou v podstatě stejné jako u trocheje a jambu. Rytmické variace vznikají zejména uváděním jednoslabičných slov, srov. např. stopy „ležel jsem" a „naslouchal" : první je tvořena dvěma slovy, druhá jedním. Dosti často (a to daleko častěji než v trocheji a jambu) využívá se větného prízvuku. Např. v Bezručove verši „když děvče máš švarné jako květ", chceme-li jej číst jako daktyl, ztrácejí slova „děvče", „švarné" a „květ" metrický prízvuk a naopak musíme přizvukovat slova „když" a „máš." V takových případech se mluví o transakcentaci. Tu známe i z trocheje (srov. výše citovanou stopu „kdy step") a jambu, ale u daktylského verše je daleko hojnější. Slovní přízvuk ovšem tím nemizí jako jazykový faktor, ale ztrácí metrickou hodnotu, neboť jev hierarchii přízvučnosti podřízen větnému důrazu. (To jev češtině časté i ve verši čistě tónickém.
206
207
Z historického hlediska daktyl vlastně připravoval v české literatuře na konci 19. století verš čistě tonický, a tím i verš volný.)
Daktylské verše mohou mít předrá&ku (anakruzi). Jako příklad uvádím úryvek z Bezručovy básně Kdo na moje místo?
Nech diadém jednomu na skráni svítil, každý z nich upjatý pohled můj cítil
Na rozdíl od nestopového jambu není zde předrážka součástí metra, je to slabika, která se nezúčastní na metrickém impulsu, jinými slovy, která stojí mimo vlastní metrickou řadu. Takováto předrážka je v českém verši možná jen v daktylu. (Předrážka tvořící součást metra nestopového jambu je vlastně pseudo-předrážka, zdánlivá předrážka.)
Někdy bývá uvnitř daktylského verše neúplná stopa (která bývá jinak, jak již bylo uvedeno, častá v klauzuli); tak lze např. vykládat zdánlivou nepravidelnost v druhém verši této Bieblovy strofy:
Naposled spatřila milence chudého, na věrném koni odjížděl kvečeru. Druhý den vdala se za muže jiného. Sedává k pianu. Černému jezeru.
Druhý verš se liší od ostatních tím, že má o jednu slabiku méně a druhá stopa vypadá jako trochejská. Celkový spád veršů ve strofě je však vypjatě daktylský, takže v druhém verši zřejmě nejde o ojedinělý trochej mezi daktyly, nýbrž o neúplnou daktylskou stopu; po slově „koni" je tím sugerována malá pauza (v próze bychom ji asi označili pomlčkou), a tím se zdůvodňuje následující slovo „odjížděl".
Sylabotónické verše logaedické
Jsou to takové verše, ve kterých se střídají různé stopy (pro češtinu padá zpravidla v úvahu střídání trochej e s daktylem),
nikoli však libovolně, nýbrž podle určitého plánu, srov. tento úryvek z Písní otroka od Sv. Čecha:
Kolem též řinčí okovy druhů, pod bičem stéká rodná tu krev. Trhá mne dolů z oblačných luhů, rozkoš se mění v bolest a hněv; na místo písní krásy a něhy bouří zas nitrem pod katů šlehy nářku a pomsty divoký zpěv
V úryvku se střídá vždycky daktyl s trochej em (na konci sudých veršuje trochej neúplný, tj. má mužské zakončení).
Jiné povahy je daktylotrochej nelogaedický, tj. takový, kde střídání není pravidelné, např.:
Ale kdo by měl tolik odvahy Ze by se nezalekl ničeho Ani když konečně svítá Zkřiveným koutkem tvých úst
i
í (Biebl)
Zde jde o útvar, který již přechází k verši čistě tonickému, protože nositelem rytmu přestává být rozložení přízvuků při neměnném počtu slabik, ale stává se jím počet stop (resp. dipodií); náš úryvek zřetelně směřuje ke třem metrickým přízvukům ve verši (v prvním verši je „ale" nedůrazné z hlediska větného prízvuku, stává se jakousi předrážkou).
Daktylotrochejský spád mívá také volný verš a rytmizovaná próza, např. u A. Sovy. — Střídání daktylu s trocheji bylo příznačné pro český verš na konci 19. století. V této době vedl vývoj přes útvary zachovávající v podstatě jen počet stop, ale nikoli jejich přesné rozložení a jejich stejný ráz, k verši volnému.
208
209
rym
Český sylabotónický verš je převážně rýmovaný. Rým definujeme jako zvukovou shodu konců slov na konci rytmické řady (verše, poloverše, skupiny veršů) nebo syntaktického celku (rým v próze). Jako zvukové opakování má funkci eufonickou, jako prvek významový funkci sémantickou, jako složka metra funkci rytmickou.
Termín „rým" označuje určitý zvukový vztah mezi slovy, např. mezi slovem „spící" a „milující". Tento vztah lze vyjádřit buď obecně — pak mluvíme o různých druzích rýmu, o různém rozložení rýmu atp. — nebo nám jde o vztah konkrétních slov a pak mluvíme o rýmujících se slovech, např. o rýmující se dvojici slov (spící-milující), trojici slov (kladu-vzadu-řadu) atd. Pokud se užívá termínu „rým" přeneseně pro označení nositelů konkrétního zvukového vztahu, tedy pro označení jednotlivých slov spjatých rýmovou shodou (řekneme-li např., že v básni jsou rýmy „spící" a „milující"), je to nepřesné. Při přesném vyjadřování musíme důsledně rozlišovat rým jako vztah a rýmující se slova jako nositele tohoto vztahu v konkrétním textu. Myslíme-li na zcela konkrétní zvukový vztah mezi dvěma (nebo několika) slovy, mluvíme o rýmové shodé; např. v uvedené dvojici slov je rýmová shoda utvořena skupinou hlásek -ící, v uvedené trojici je tvořena skupinou hlásek -adu. O rýmových slovech se mluví také ve rčeních typu „má peněz jako želez", tam však nejde o rým v pravém slova smyslu, nýbrž je to jev hláskové instrumentace.
Z hlediska zvukového rozeznáváme dva typy zvukových shod slovních konců: asonanci a vlastní rým. Asonance je shoda koncových samohlásek bez ohledu na souhlásky (např. „žena — malá" je asonance jednoslabičná, „žena — celá" je asonance dvojslabičná). Rým se definuje tradičně jako zvuková shoda konců slov počínající prízvučnou samohláskou, tedy jako částečná homo-nymita. Přitom se v češtině může abstrahovat od slabičné délky, např, „celá — měla" se hodnotí jako rým. Rým může být úplný (shodují se všechny samohlásky a souhlásky, je to skutečná čás-
tečná homonymita) nebo neúplný (shodují se sice samohlásky i souhlásky, ale ne všechny, např. hrozná — poznal, padli — skály).
Protože se rým zakládá na částečné shodě, tj. konfrontuje se v něm shoda s neshodou, říkáme, že je rým dialektické povahy. — Míra konfrontované shody je v historickém vývoji proměnlivá, některá období dávají přednost shodé co největší, jiná si zase libují v rýmech neúplných. Tento jev zřetelně začleňuje rým do širší souvislosti prvků uplatňujících se ve výstavbě básnických textů. Obdobný vztah pozorujeme totiž i pokud jde o rytmus a o metafori-ku: některá období preferují maximální shodu rytmu s metrem a „průhlednou" metaforiku (tj. takové metafory, které se zakládají na co největší podobnosti, takže jsou snadno „srozumitelné" a významově jednoznačné), a naopak. To je důležité si uvědomit při hodnocení rýmu: tak jako u rytmické výstavby nemůžeme pokládat apriorně za lepší báseň, kde je málo odchylek od metra, a jako nemůžeme apriorně pokládat „průhlednou" metaforu za lepší než metaforu významově složitější, nelze paušálně (tj. beze zření k širšímu kontextu) pokládat úplné rýmy za „dokonalejší" než rýmy neúplné, rýmy homonym-ní za „dokonalejší" než rýmy nehomonymní atp.
Pro zvukově totožnou část rýmujících se slov zaváděl v minulém století estetik a kritik J. Durdík termín rýmovka (např. v rýmové dvojici „kladu — vzadu" je rýmovkou hlásková skupina ,,-adu"). Tento termín je velice užitečný a v poslední době jej zavedl do slovenské versologie Turčány (ve výše citovaném spise o slovenském rýmu). Bylo by účelné vzkřísit jej i pro verzo-logíi českou.
Podle vztahu k metru se rýmy tradičně dělí na mužské a ženské. U mužského rýmu připadá těžká doba na poslední rýmující se slabiku, u ženského je těžká doba na předposlední slabice rýmujících se slov. V mužském rýmu se konfrontují buď slova jednoslabičná navzájem, nebo slovo jednoslabičné se slovem delším, nebo delší slova navzájem. V prvním případě se u našich básníků ustálila praxe, že rýmující se slabika bývá zavřená (tj. je zakončená souhláskou, např. „živ — div"); rýmové spojení jednoslabičných slov s otevřenými slabikami by se pociťovalo jako asonance (typ „jde — hle"). Kde se rýmuje jednoslabičné slovo se slovem delším (nejčastěji trojslabičným), nebývala sice pociťována otevřenost slabiky jako nedostatek (typ „rozjasní —
310
211
dlí"), ale i zde se dávala přednost slabikám zavřeným (typ „na ulicích — smích") nebo se jevila snaha po shodě předcházející souhlásky (typ „chví — bláznovství"). Kde je mužský rým tvořen dvěma slovy víceslabičnými (nejčastěji jde o slova trojslabičná), je v české poezii snaha, aby byl dvojslabičný (typ „pomalu — zápalu"). Gasto se zde rým stává i trojslabičným (pak mluvíme o rýmu daktylském, např. „žádosti — radosti") nebo je před dvěma shodnými slabikami asonance (představí — měňaví).
Při schematickém znázorňování se rýmy označují písmeny, a to mužské malými a ženské velkými; kde od tohoto rozdílu abstrahujeme, užíváme jen malých písmen. Toto označování je důležité pro znázornění, jak jsou rýmy rozloženy.
V nestrofických básních bývá častý rým sdružený (aabb), např.:
Kdož lásku vyznáváte, pojdte ke mně. Je krásný čas, v kterém je básní země, v kment jabloňových a myrtových květů kdy odívá se, smích po jejím retu kdy bloudí v písni Švitořivých ptáků (atd.)
(Vrchlický)
Ve strofách je nejčastější v češtině rým střídavý (abab) a obkročný (abba):
Srdcem chladným, umem suchým za pravdou se sháněje, uslyšíš jen šumem hluchým zníti vždy své kroěeje.
(Čelakovský)
Co z nás Slávu bude o sto roků? Cože bude z celé Evropy? Slavský život na vzor potopy rozšíří svých všudy meze kroků.
(Kollár)
Méně častý rým postupný (abc abc), např.:
Nuž vzhůru, srdce! V síle neúmorné
na stromu lidstva bijí národové,
svou silou vznikají, svou mdlobou mizí.
My máme vlast! Té svaté půdy orné se držme jen a vzplanou jara dnové, den jejich pouze mrtvé listí sklízí!
(Vrchlický)
Někdy se pravidelně střídají mužské rýmy s ženskými (viz poslední tři příklady). Tomu se říká alternace rýmů,.
Antická poezie rým neznala a vyhýbala se mu jako prostředku „barbarskému". Teoretikové rýmovou shodu zahrnovali pod homoioteleuton. Proto se říká, že je rým typickým znakem moderní poezie proti poezii starověké. Pro starověk byla rýmová shoda jen jevem stylistickým, nikoli metrickým. Metrickou funkci měl rým jen v tzv. Uoninských hexametrech, kde se rýmoval konec verše s koncem poloverše, ale to byly útvary pěstované až ve středověku.
STROFA
Strofa neboli sloka se jeví na první pohled jako obdoba odstavce v próze, tak jako verš je určitou stylizací věty. Rozdíl mezi odstavcem a strofou spočívá v tom, že strofické členění podléhá autonomní metrické normě, není tedy dáno jen obsahově jako u členění na odstavce. Ve veršovaném útvaru nazýváme proto strofou takový celek, který se opakuje podle nějaké metrické normy. Jeho celistvost se označuje odstupem (tj. mezi strofami se vynechává řádek). Opakování strofy nemusí být v mezích téže básně, může se vztahovat i na širší kontext. Tak jsou někdy psány kratičké básně (nejčastěji epigramy) o dvou až čtyřech verších; jestliže pociťujeme, že jde o skupinu veršů, jaká se vyskytuje v delších básních ve funkci strofy, nebo jestliže je
212
213
takových básniček ve sbírce více (takže jde o opakování v širším kontextu), mluvíme o jednostrofové básni. Existují též jednostro-fické „pevné" formy, jako např. ritornel.
Strofa mívá obyčejně několik veršů, ale někdy se objevuje i strofa o jediném verši; např. báseň složená strofickou formou terciny bývá zakončena jediným veršem. Jednoveršové sloky nacházíme také v soudobé poezii. Pro moderní poezii je vůbec příznačné uvolňování pevné strofické výstavby, je to analogické s rozvojem volného verše.
Z hlediska tematického tvoří sloka myšlenkový celek a po stránce zvukové celek intonační. Na pozadí tradičních „pevných" slok se ovšem obojí tato celistvost často rozrušuje, a tak vznikají myšlenkové i intonační přesahy. Vedle grafiky, o které již byla zmínka, bývá celistvost sloky vyznačována i rýmy, ale to je fakultativní; nerýmované sloky jsou nejen v prozodických systémech, které s rýmem nepočítají (antické časomerné sloky), ale i v systémech čistě sylabických a sylabotónických, např.:
Šel starý Magdón z Ostravy domů, v bartovské harendě večer se stavil, s rozbitou lebkou do příkopy pad\ Plakala Maryčka Magdónova.
(Bezruí)
Strofické členění básně se projevuje ve všech složkách literárního útvaru. Tak např. různé verše ve sloce bývají různě metricky vyhraněny a po stránce syntaktické a kompoziční tvořívá sloka uzavřený celek. Poměr mezi hranicí tematického celku a hranicí strofy je pak obdobný jako poměr hranice verše k hranici věty (strofické přesahy).
Po stránce kompoziční opakující se sloka často přináší podobné a obdobné motivy. Proto se strofická forma hodí především pro takové básnické druhy, kde se motivy prostě řadí k sobě bez kauzálních vztahů nebo kde se rozvíjejí paralelně, tedy pro lyriku a pro útvary silně subjektivně zabarvené. Paralelnost
strof se přitom často vyjadřuje i anaforickým opakováním, srov.
S tuto krátkou báseň J. Vrchlického:
\
Jasmínu hvizdy bílé
Jasmínu hvězdy bílé, ach, bože, kolikrát jsem v lepší blaha chvíle vás viděl nocí plát!
Jasmínu hvězdy bílé, váä vonný výdech táh', přes jedno čelo bílé mnou zulíbané v nach.
Jasmínu hvězdy bílé, co ještě uzřím vás, než mojí ve mohyle mne smíří se vším čas.
I
ř Jasmínu hvězdy bílé,
| co teď jsem nemoh' pět,
: vy v celé, plné síle
í pak vydýchejte v svět!
i
Jako příklad na strofickou výstavbu, kde se stále mění tvar i sloky (takže vzniká v mezích strofiky útvar obdobný střídání
\ veršů nestejné délky v mezích verše), uvádím báseň od K. Biebla.
\ „Metricky normované" opakování, jímž se liší strofa od odstavce,
i je zde dáno tím, že všechny strofy básně jsou čtyřveršové. Jde
o složitou konfrontaci, v níž je společným rysem to, že každá strofa má tři věty; ty jsou však pokaždé jinak rozloženy do veršů: označíme-li číslicemi počet veršů tvořících jednotlivé věty, dostaneme takovýto obrazec: 2+1 + 1,2+1 + 1,1 + 2+1:
'<-. Na tom pražském mostě
I rozmarýna neroste.
Hluboké nebe nade mnou i a černá voda pode mnou.
214
215
V noci
po smutném kamení chodím,
do očí lidem se dívám
a kousek cesty je doprovodím.
Věřím v tu chvíli, že jednou přijde můj milý
a vlasy mi odhrne s čela.
r
Bez strofického členění by taková konfrontace nebyla možná. Básník si zkrátka pohrává s různou sémantickou náplní strof. Přitom je příznačné i to, že větné celky nejsou vždy na stejné úrovni, střídají se jednoduché věty se souvětími, takže nejsou větné celky vyznačovány stejnou intonací.
Některé „pevné" formy veršové a strofické
Během vývoje se ustálily některé pevné útvary veršové, strofické i složené z několika strof, protože se jich užívalo tak hojně, že se staly typickými a asociovaly se s některými žánry nebo i literaturami; staly se obecným majetkem všech evropských literatur a označujeme je zvláštními názvy. Jestliže se verše a strofy někdy asociují s určitými žánry, pak útvary složené z několika strof (jako je např. znělka) jsou vlastně na úrovni žánrové; od literárních žánrů se však liší tím, že i. formální vazba je zde těsnější a 2. tematická vazba (tematická determinace) je volnější: ve znělce nelze např. měnit počet veršů, ale lze celkem volně nakládat s jejími tématy.
V dalších odstavcích podám stručný přehled nejdůležitějších tradičních veršů, slok a útvarů složených z několika slok, ovšem z hlediska potřeb české literatury.
NĚKTERÉ TRADIČNÍ VERŠE
Oktosylab je verš osmislabičný. Ve středověku to byl nej-oblíbenější verš prízvučné poezie latinské a téměř výlučný rozměr staročeské mluvní (recitační) poezie. Je znám i ze slovanského folklóru. Zpravidla je rýmovaný a v české literatuře se vyskytuje jako verš čistě sylabický, trochejský i j ambický. %
Oktosylab trochejského spádu s asonancemi v sudých verších je národním veršem staré literatury španělské (romance o Ci-dovi).
Desaterec (desaterac) je typický verš jihoslovanské lidové epiky. Je to verš desetislabičný, nerýmovaný, se závazným mezi-slovním předělem po čtvrté slabice, např.:
Co se stalo králevici Marku:
v neděli to před východem slunce
2l6
1117
pokraj moře na Urvinské hoře počne se mu äabac potáceti, potáceli a roniti slzy.
Obecně se nazývá desetislabičný verš dekasylab. Tím se označuje ovšem pouze počet slabik, nikoliv tedy distribuce slovních prízvuku, rýmů apod.
Blankvers je nerýmovaný pětistopý jamb; při mužském zakončení má tedy deset slabik a při ženském jedenáct. Jeho pramenem je literatura starofrancouzská, kde byl typickým rozměrem nejstarší hrdinské epiky (doložen v Ghanson de Roland — Píseň o Rolandovi, u. stol.); zde byl seskupován do odstavců, jejichž všechny verše asonovaly. Pak však byl vytlačen alexan-drínem a nejvíce se rozvinul v literatuře anglické, kde je typickým veršem Shakespearovým. Užívalo se ho pak v dramatě i v epice (Miltonův Ztracený ráj); od Lessinga byl i typickým veršem klasického dramatu německého. Jako příklad uvádím úryvek ze Zeyerova Vyšehradu:
Jak zimní noci hvězdy na nebi,
tak hemžili se slavní rekové
po cestách vedoucích na Vyšehrad.
Byl slavný den, kdy dcera Kroková
na zlatém stolci sedíc soudila
o činech bohatýrských, konaných
po celý rok v končinách zemí všech.
Shakespearův blankvers mívá nepravidelnosti v počtu slabik, který kolísá mezi 9—14. Důsledně se však zachovává pět iktů a absolutní převahu mají verše desetislabičné. Sylabické nepřesnosti vznikají především přebytečnými slabikami uvnitř verše, řidčeji ženským zakončením. Na konci scén přechází Shakespearův nerýmovaný verš ve verš rýmovaný.
Heroic couplet (hrdinské dvojverší) je sdružené rýmovaný desetislabičný verš vzestupného (jambického) spádu. Do češtiny bývá překládán někdy v původní sylabické podobě, ale jindy se
218
nahrazuje veršem ženského zakončení (tedy jedenáctislabičným), např.:
Uprostřed niv, vždy květy věnčených, kde Temže střeží hrdých věží svých, se zdvíhá majestátní budova, jež podle Hamptonu se nazývá.
(Pope — J. Krecar)
Stín pomine v té chvíli, strom jak padne, však žezlo moje věčně nad vším vládne.
(Tennyson — Sládek)
Endecasillabo je jedenáctislabičný verš vzestupného rázu, hojně pěstovaný v literatuře italské. U nás je doložen např. u Vrchlického:
On jede dál; svou všecku poezii
les před ním ochotně kol otevírá,
tu srna s hedvábnou se mihne šíjí,
tam vever šišek zralé plody sbírá
a v cestu mu je hází, tak že bijí
do přílby, štítu, jenž zní jako lýra;
on toho nedbá, jede dál, v dumu
svou vhroužen jede v bříz a vazů šumu,
jenž větrem v hymnu roste a pak zmírá.
Obecně se jedenáctislabičný verš označuje termínem hendeka-sylab (z řec).
Senár je latinský název pro časomerný jambický trimetr*, tj. pro šestistopý jamb. Byl to vedle daktylského hexametru (viz dále) nejmnohotvárnější antický verš. Jeho doménou bylo především drama. Do češtiny se překládá prízvučné (reflektuje se tedy jako dvanáctislabičný nerýmovaný verš jambického spádu),
* Míru (metrón) v antické terminologii tvořily dvě stopy jambické, resp. trochejské, nebo jedna stopa daktylská.
219
I
srov. např. tento úryvek z překladu Sofoklovy Antigony od Jos. Krále:
Mne, Antigono, o milých radostné
ni žalné zvěsti od té doby nedošlo,
co pozbyly jsme obě obou bratří svých,
již zhynuli v den jeden rukou vespolnou,
co odtáhlo pak odsud vojsko argejské
dnes v noci, nad to nic víc nevím nového,
ni že bych šťastna byla víc ni nešťastna.
V posledních překladech F. Stiebitze je nahrazen původní dvanáctislabičný verš staré řecké tragédie veršem desetislabičným.
Alexandrín je typický verš klasické francouzské tragédie. Je to verš dvanáctislabičný vzestupného spádu se stálou dieresí po šesté slabice a rýmovaný. Je-li rým ženský, verš má 13 slabik (ženský alexandrín). Francouzský alexandrín je verš sylabický, do češtiny se reflektuje jako verš sylabotónický. Jméno má odtud, že jím byla složena starofrancouzská Alexandreida Alexandra Lamberta le Tort a Alexandra de Bernay. r. u nás byl alexandrín pěstován od devadesátých let minulého století, např. Jar. Kvapilem a O. Březinou. Střídání mužských veršů s ženskými, které je pro francouzský alexandrín příznačné, zachovávají však čeští básníci jen někdy. Jako příklad uvádím dvě strofy od O. Březiny ze sbírky Tajemné dálky; první strofa zachovává zmíněné střídání, druhá nikoliv.
A teplo mrtvých vnad, jež kynulo mi svěží pod růžovým závojem, jejž dnů mých úsvit tkal, žár dlouhých pohledů, jež zhaslé v duši leží, a mrtvé polibky, jichž nežehl mě pal.
Pod tíží tmavých let svou nakláněla šíji, žeh práce žíravý jí z nervů svěžest leptal, smrt svoji líbala a v těžké agónii ret její s úsměvem jen slova díků šeptal.
Hexametr („šestiměr"; přesněji daktylský hexametr) je typický verš antické epiky (homérske básně, Vergilius, Ovidius atd.). V moderní literatuře se často napodobuje prízvučné, a o to nám nyní jde. Protože se (až na jednu výjimku) v časo-měrném hexametru může střídat daktyl se spondejem* — tedy stopa dvojslabičná s trojslabičnou — délka verše je proměnlivá a to mu dodává velikou tvárnost. V naší literatuře se hexametr reflektoval až do druhé poloviny minulého století časomerné, pak se však ujaly prízvučné nápodoby, při nichž se původní spondej nahrazuje trochejem. Vzniká tedy prízvučný verš daktylotro-chejský, srov. tento úryvek z překladu Odyssey od O. Vaňorné-ho:
Potom tětivu chopil a pravou rukou ji zkoušel: krásný vydala tón, jsouc vlaštovce podobna hlasem.
V ženiších veliký žal probuzen; všechněm tu rázem pobledla tvář. — Dal znamení Zeus a zahřímal silně.
V původní moderní tvorbě využil možností tohoto verše např. V, Nezval ve sbírce Chrpy a města, srov. tento úryvek:
Prameny blátivých řek se ztrácejí v skalnatém písku, v travinách slatin a luk, v rákosí, kudy kráčel zbloudilý paprsek hvězd, než zmizí v hubeném ránu. Někdy půlnoční stín se dotýká třpytivou nohou sličných slídových rtů, jež žízní touhou jak dítě, jindy příval či déšť se schoulí pod břicho žáby.
Hexametr je verš slavnostní. Charakteristické jsou pro něj přesahy a potlačování dieresí (což jsou vlastně přesahy v oblasti stopové). Klasický hexametr byl zásadně nerýmovaný. Ve středověku se těšily oblibě hexametry s vnitřním rýmem (tzv. leonin-ské).
* v časomerné prozódii je spondej stopa ze dvou dlouhých slabik.
221
NĚKTERÉ TRADIČNÍ STROFY
Strofických útvarů je nepřeberné množství, ale i zde se některé strofy staly zvláště oblíbenými, takže jsou typické pro jednotlivá období nebo i pro jednotlivé literatury. Přitom se v časovém průběhu sdružovaly jednotlivé strofické útvary s jistými literárními žánry nebo tématy. Obecně lze říci, že je strofika příznačná pro lyriku. Přehled hlavních strof podám historicky a z hlediska jejich využití v České literatuře.
Z antických útvarů je nej důležitější elegické distichon (dvojverší), spojení daktylského hexametru s daktylským penta-metrem („pětimetrem"). Daktylský pentametr (nebo stručně jen „pentametr") není verš samostatný, vyskytuje se pravidelně pouze ve spojení s hexametrem v distichu. Pentametr je ve skutečnosti verš šestistopý (tak jako hexametr), jenže třetí stopa je neúplná, takže je uprostřed verše pauza; proto se také nazývá někdy dikatalektickým (dvakrát katalektickým, dvakrát „neúplným", tj. před střední dieresí a na konci) hexametrem. O jeho časomerné podobě byla už řeč výše; prízvučná nápodoba se řídí stejnými pravidly jako prízvučná nápodoba hexametru, srov. tento úryvek z překladu starořecké Kallinosovy básně V boj za vlast!:
Dokdy si budete hovět, vy mladí? Kdy vzmužíte srdce?
Zříte-H sousedy své, nikdo se nestydí z vás za tu svou velikou chabost? Vy myslíte, v míru že klidně
sedíte, války co děs celou již zachvátil zem?!
(Přel. F. Stiebitz)
Elegické distichon není strofou v pravém slova smyslu, dvojverší je jaksi na přechodu mezi útvarem stichickým (tj. složeným z veršů bez strofického členění) a strofickým. V staročeském básnictví se např. stichické básně normálně členily na dvojverší spojená sdruženým rýmem.
Sapfická strofa je nejrozŠířenější strofa antická. Je čtyř-
222
veršová a skládá se ze tří veršů sapfických (trochej + trochej nebo spondej + daktyl + trochej + trochej nebo spondej) a jednoho verše adónského (daktyl + trochej nebo spondej); jsou zde tedy tři verše jedenáctislabiČné a jeden verš pětislabičný. Do naší literatury byla uvedena již za humanismu. V moderní době se napodobuje prízvučné, srov. tuto strofu J. Vrchlického:
Mrtvá, mrtvá v hlubinách věků dávno, Sapfó, dřímáš, nad tebou časů vlny dmou se, hlubší, děsnější nežli hrob tvůj v lesbickém moři.
Název má tato strofa podle starořecké básnířky Sapfy (první pol. 6. stol. př. n. 1.), která žila na ostrově Lesbos.
Antická lyrika byla téměř úplně spjata se zpěvem, proto se mohly určité strofy petrifikovat. Od hudby se lyrika odpoutala poměrně pozdě. Lyrický básník byl i ve stredoveku zároveň hudebním skladatelem (nebo skládal text k melodii) a své písně zpíval za hudebního doprovodu.
Nejdůležitější středověká sloka byla sloka troj dílná. Skládala se ze dvou úplně stejných (veršově i hudebně) štol, ke kterým byl připojen refrén (dopěv), odlišný formou veršovou nebo aspoň hudební. Trojdílných slok bylo velmi mnoho typů. štóly se označovaly při zápisech znakem V (= versus), refrén značkou R (= repetitio). Jako příklad otiskuji první sloku husitské písně Ktož jsú boží bojovníci; pro větší názornost otiskuji sloku s odstupy mezi jednotlivými jejími částmi:
V Ktož jsú boží bojovníci a zákona jeho, prostež od Boha pomoci a úfajte v něho,
že konečně vždycky s ním zvítězíte!
V Kristusť vám za Škody stojí, stokrát viec slibuje;
223
pak-li kto proň život složí, večný mieti bude;
blaze každému, ktož na pravdě sende!
R Tenť Pán velíf se nebáti záhubci tělesných, velíf i život složití pro lásku svých bližních.
Husitství si vypracovalo také typickou sloku pro časový popěvek; byla to sloka pětiveršová, kde je poslední verš nápadně kratší než verš předcházející a obsahuje pointu, srov. popěvek o prodávání odpustků:
Bubeník, ten je nosí u voze, raduje se každé koze, ktož ovci, kozu, krávu dá, všecky římské odpustky má pekla i propasti.
Tato strofa dostávala specifickou významovou hodnotu zvláště na pozadí strofy čtyřveršové složené z veršů o stejném počtu slabik, která byla pociťována jako bezpříznaková strofická forma.
Několik strofických forem je spjato s literaturou italskou. Nejznámější z nich je tercína (z kal. terza rima). Skládá se ze tří veršů desetislabičných {jsou-li ženského zakončení, pak jedenáctislabičných) vzestupného spádu. Rýmy jsou rozloženy tak, že se rýmuje vždycky první a třetí verš každé sloky navzájem a střední verš se rýmuje s lichými verši sloky následující. Tak jsou sloky navzájem spájeny společným rýmem. Na konci celé básně se pak přidává jeden verš, který ji rýmově uzavírá (aba bcb cdc... xyx y). Jako příklad uvádím úryvek z Vrchlického překladu Dantovy Božské komedie:
Mnou vchází se do města věčné strasti, mnou vchází se v noc, která nemá rána, mnou vchází se do zatracenců vlasti.
224
Hlas Spravedlnosti pohnul světů Pána; moc boží sklenula mé brány stinné a s první Láskou Moudrost svrchovaná
Stance ('italsky ottava rima) je sloka osmi veršů desetislabičných spádu jambického (v ženských verších je tedy jedenáct slabik). Prvních šest veršů je rýmováno střídavě, poslední dva sdružené (abababcc), srov. tuto sloku z Vrchlického překladu Osvobozeného Jeruzalému od T. Tassa:
Már každý křídla na srdci i noze a přece ani neví, kterak chvátá, leč koule slunce na svém žhavém voze juž šlehá poušť a spěje k výši zlatá. Hle, Jeruzalém vdechnut na obloze! Tam ukazuje každá ruka vzpjatá a tisíc hrdel v sboru volá valem a v pozdrav jemu jásá: Jeruzalém!
Jsou-li rýmovány všechny verše osmiveršové stánce střídavě, jmenuje se strofa siciliána, např.:
Ó vítej, Noci! Na hvězd zlatém voze ty kněžko s luny srpem v kadeřích, ty s perlou rosy na své hnědé noze, již z dálky hlásá hrdliček všech smích. Hvozd j ako město v hlučném ve hlomoze svůj tají ruch, i chrobák v trávě ztich1, neb věčna báseň v žití všední próze v tvých leží stínuplných perutích!
(Vrchlický)
Stance a siciliána jsou budovány symetricky, protože se skládají vlastně ze dvou čtyřverší. Asymetrickou strofu představuje např. non a ( = devítiveršová sloka). Je to vlastně stánce, k níž je připojen devátý verš spojený rýmovou shodou s veršem Šestým (abababccb) .Jiná devítiveršová slokajestance Spenserova. Je to vlastně stánce rýmovaná podle schématu ababbcbc, k níž
225
je připojen ještě alexandrín, který se rýmuje s posledním veršem. Jméno má tato sloka podle anglického renesančního básníka E. Spensera, který jí složil epos Královna vil. Jako příklad cituji sloku z Byronovy Childe-Haroldovy pouti v překladu E. Krásnohorské. :
A zřel jsem orly kroužit nad Parnasem
jak duchy výše té, již nikterak
ni vyřknout nelze smrtelníků hlasem,
té výše slávy! Zřel jsem do oblak
čnít Idu, jak ji Trojských vídal zrak;
mně kynul Athos, Olymp, Atlas, Aetna;
z hor přede mnou tím spadá divů znak;
Soracte sama nad teménka četná
jest hodna řeckých lyr — tak vzdušná ční a vzletná.
Deci maje desetiveršová strofa, známá z literatury španělské. Její verše jsou osmislabičné, rozložení rýmů není vázáno, je libovolné. V naší literatuře nebývá toto schéma dodržováno, Vrchlický např. označoval jako decimy i strofy složené veršem jambickým a jedenáctislabičným. Ve formálním povědomí byla tedy zřejmě dominantní jen délka strofy měřená počtem veršů.
Na úrovni žánrových celistvostí jsou takové strofy, které tvoří samostatnou krátkou báseň, nejsou tedy součástí většího celku. Sem lze zařadit např. zmíněnou již pětiveršovou sloku charakteristickou pro popěvek husitské (i pozdější) doby. Podobně bývá v epigramu častá strofa čtyřveršová nebo bývá epigram tvořen elegickým distichem (srov. Celakovského cyklus Kvítí).
Zvláštní zmínky zaslouží v této souvislosti ritornel. Je to vlastně ojedinělá tercína, jejíž první verš má jen poloviční délku; námětem bývá vtipná myšlenka nebo pozorování. Po té stránce se blíží ritornel epigramu, nebývá však satirický, srov. např. Vrchlického ritornel Lípy:
Košaté lípy!
Dík nebesům, jest poezie ještě po tříhodinné cestě lány řípy.
226
NĚKTERÉ TRADIČNÍ ÚTVARY Z NĚKOLIKA STROF
Podobně jako neměnné sloky dlouhým vývojem se vytvořily i některé neměnné (nebo relativně neměnné) formy složené z několika slok. Tyto formy se časem zasociovaly s jistými tématy a dá se na nich také sledovat, jaký tlak vykonává předem daná „pevná" forma na řádění motivů a jak může být kompozice determinována tradiční formou. Takovéto útvary jsou už vlastně na stejné úrovni jako literární žánry. Pro naši literaturu má z nich význam především znělka a francouzská (neboli Villonova) balada.
Znělka (sonet) se skládá ze čtrnácti veršů, které jsou rozčleněny do dvou slok čtyřveršových (tzv. kvarteta) a do dvou slok troj veršových (tzv. terceta). Spád verše je v klasické znělce (která vykrystalizovala v Itálii) vzestupný, počet slabik je deset (v ženských verších jedenáct). Rýmy v kvartetech jsou dva a bývají rozloženy v obou slokách podle téhož vzorce (nejčastěji abba); v tercetech se připouštějí variace v rozložení rýmů, obě terceta však musí být navzájem spojena aspoň jedním společným rýmem. Toto členění se projevuje i v tematické výstavbě znělky. Kvarteta tvoří obyčejně jeden tematický celek (jakési „před-větí") a terceta tvoří druhý významový celek, který končí vyvrcholením myšlenky, pointou.
První novočeské znělky, vytvořené Jungmannem a hojně pěstované Kollárem, měly verš trochejský, jamb pronikl do české znělky až v básnické praxi lumírovců. Pro Kollárovu znělku bylo příznačné střídání mužských a ženských veršů, u Vrchlického bývají rýmy výlučně ženské. Jako příklad otiskuji Vrchlického znělku Hradčany při západu:
Ve smaragd starých stromů moře zlata
se lilo mezi věže, střechy, štíty,
jak jehly lítaly kol dlouhé svity,
a v každém okně zlatá jiskra vzňata.
227
A barev bakchanálem vzpláti chvátá ten obraz hradu, stopen v jas a třpyty; což mořem plamenů plá azur sytý, noc v hlubině se valí černošatá.
A obraz Hradčan zářící a skvělý j jak fata morgána se ze tmy noří, jak v staré slávě oživly by lesku.
Ó poutníku, jenž jdeš tu osamělý,
ten západ chvíli měj za novou zoři, ' na chvíli ulev zoufalému stesku!
Ve zvukově exponovaných znělkách, které jsou zavrženy nápadnou pointou, bývá v posledním slově někdy koncentrována zvuková výstavba celé básně, to znamená, že je i celá báseň 1 zvukově koncipována tak, aby typické hlásky posledního slova sugerovaly toto slovo během celého textu. Jako příklad uvádím Máchovu první znělku, kde je sugerováno opakováním typických hlásek, zejména vokálů, závěrečné slovo Iduna (=sta- j ronordická bohyně ochraňující zlatá jablka věčného mládí): 1
Tichý tis nad růží stíny sklání f mezi hrobů ověnčené kříže. Sladké zvuky, o jen blíže! blíže!! Slavíka snad libé klokotání ? — Ach tak sladce nezní jeho lkáni,
kdo hlas ten uslyší, půjde stíže, I než jej žel i touha k růži víže
bez naděje jako milování! j
Bolesť-li, či slasŕ mé srdce jímá? —
V růžovém blankytu hvězdy, rcete,
ty růžemi ověnčená Lůno,
zdaž to ona — a jen růže dřímá? —
či ip( ona a jen růže květe ? —
„Růže květe!" růže jen? — Idůno! —
Citovaná báseň je také příkladem na to, jak se znělka obměňovala. Tím, že je báseň napsána bez Členění na strofy (a také
pomlčky na konci veršů jsou v rozporu s tradičním členěním sonetu), porušuje se vlastně formou diktované členění tématu. V citované znělce směřuje nápadně k pointování.
Jindy se mění počet slabik verše ve znělce (užívá se např. alexandrínu) nebo se píší skladby odpovídající veršovému a strofickému členění znělky, avšak nerýmované a o větším počtu slabik (např. Sovova báseň Ještě jednou se vrátíme ze stejnojmenné sbírky). V posledně uvedeném případě se zachovává sice tematické členění, ale bortí se zvuková výstavba. Jinou obměnou, zasahující i tematickou výstavbu, je znělka shakespearovská; člení se na tři sloky čtyřveršové (z nichž má každá jiné rýmy) a na závěrečnou sloku dvojveršovou, rýmovanou sdružené. Tím je zdůrazňována pointa, protože se poslední dvoj verši odtrhuje od předcházejícího kontextu i zvukově. Jako příklad uvádím první Shakespaerovu znělku v překladu J. Vladislava:
Chceme mít potomstvo od všeho, co je krásné,
aby květ krásy zde nikdy kvést nepřestal,
nýbrž až dozraje, až opadne a zhasne,
aby zas dědic nesJ památku jeho dál;
ty ale, zahleděn jen do obrazu svého,
živíš svůj jas a třpyt jen z vlastní podstaty
a způsobuješ hlad tam, kde je hojnost všeho —
sám sobě nepřítel a k vlastní slasti zlý!
i když jsi jediná ozdoba toho světa,
jediný hlasatel radostných jarních dní,
chystáš sám v sobě hrob tomu, co v tobě vzkvétá,
a — něžný lakomec — plýtváš v svém skrblení.
Smiluj se nad světem, zanech té lakoty,
nechtějte poklad všech zhltnout jen hrob a ty!
Za obměnu znělky lze pokládat i strofu, kterou je napsán Puškinův Evžen Oněgin (oníginská stroja); má 14 veršů, které se rozložením rýmů člení do tří čtyřverší (z nich je každé rýmováno jinak) a do jednoho dvojverší se sdruženým rýmem. — Čtrnáct veršů má také tzv. italská balada (ballata). Je to drobná lyrická báseň, členěná do čtyřverší a desítiverŠÍ, přičemž se
228
229
rýmuje první, čtvrtý a čtrnáctý verš; první verš se často opakuje na konci skladbičky celý, srov. tuto ballatu Vrchlického (Ballata o jitru v září):
Mlha padá, bude krásný den! Zlatý září v zralých hroznů kráse, pavučinami, hle, usmívá se jako mudřec v sny své zapředen.
Slední zbytky flóry luk a niv plny perel patří v azur čistý, les je žíhán, různým ohněm hoří, kaštan mědí, dříny, ametysty. Zdá se, všecko že jest jako dřív, řeka v mlze zátoka jak v moři, kostelík jak maják na předhoří svítí v dálku, vše plá v barev strži, a přec zima vše již v spárech drží. Mlha padá, bude krásný den!
Balada francouzská (neboli Villonova podle nej známějšího pěstitele v 15. stol.) se skládá ze tří slok a dopivu zvaného poslání (envoi). Sloky mívají rozložení rýmů libovolné, ale ve všech musí být stejné. Dopěv je po stránce tvarové stejný jako druhá polovina slok. Poslední verše slok včetně dopěvu (který obsahuje pointu básně) jsou refrénem, tj. doslovně se opakují. Jako příklad cituji jednu z balad V. Nezvala zařazených do hry Manon Lescaut.
r
Když pastýř svoje ovce pase Píská si při tom kantilénu Tak jako slunce líbá stěnu Tak jako s květy líbává se Já pohroužím se do ebenu Noci jež padla na polštář Kdo hledá štěstí v ženském věnu Je ďáblův muž a otrokář
Ty bílý rozvlněný klase Ty který hoříš bez plamenů Ó kdykoliv se rozpomenu Na skřivánka vždy rozzpívá se Ach jsi to ty ty bez hřebenů A měsíc na okně ten lhář Jenž podplácí tě za tu scénu Je ďáblův muž a otrokář
Bůh nezatratil Magdalénu Bůh neodvrátil od ní tvář Však ten kdo kupuje si ženu Jc ďáblův muž a otrokář
Kořím se Manon vaší kráse Kořím se Manon tvému jménu Jsi jako voda bez kamenů Jsi štíhlá jako vosa v pase Budu tě líbat bez prstenů Což nevychází z tebe zář? Kdo hledá v lásce jenom změnu Je ďáblův muž a otrokář
230
8. Kompozice literárního díla
Literární dílo něco sděluje. Zdrojem informací je autor; kompozice je pořadí, v jakém jsou jednotlivé informace seřazeny, a způsob, jakým jsou navzájem spojeny. Místo kompozice se mluví také o tematické výstavbě (na rozdíl od výstavby jazykové) nebo o narativní syntaxi (na rozdíl od syntaxe v gramatickém slova smyslu), která spočívá ve způsobu, jakým jsou seřaděny motivy. Kritériem pro určení kompozice je tedy vzájemný vztah tematických složek. (Mluvím raději o „tematických složkách" než o „motivech", protože při hrubé analýze můžeme se omezit jen na složky poměrně veliké, např. na způsob, jakým jsou spojovány ve vyšší celistvosti celé kapitoly nebo jednotlivé díly vícedílného románu.) Kompozice je těsně spjata s autorovým postojem k látce, např. při satiře použije jiných postupů než při objektivním vyprávění.
Vztah mezi tematickými složkami může být buď kauzální (logický) nebo nekauzální; ten pak může být časový nebo prostorový. Časový vztah mezi tematickými složkami bývá nejčastěji doprovázen vztahem kauzálním (událostí vyvíjející se v čase), ale může existovat i bez něho, např. v řadě po sobě následujících kronikárskych zápisů není — přesněji: nemusí být — následující zapsaná událost důsledkem události předcházející (typ: „Zemřel král. Nastala neúroda. Objevila se kometa. Byl založen klášter." Atd.). Kauzalita sama může být vyjádřena explicitně (někdo onemocněl a na tu nemoc zemřel) nebo implicitně (někdo onemocněl; potom zemřel); v druhém případě však není vztah jednoznačný (někdo byl nemocen a později mohl zemřít např. na úraz, protože se mohl mezitím vyléčit).
Jiná dichotomie vztahů mezi tematickými složkami je dána vztahem objektivním nebo subjektivním. V prvním případě jsou vztahy mezi tematickými složkami prezentovány jako vztah existující nezávisle na autorovi, v druhém případě jsou předváděny jako vztahy, které vytváří autor sám. Zdůrazňuji,
že jde o autorův vztah ke kompozici, ne k námětu; autorova osobnost se může (např. ve formě komentáře, který události hodnotí) objevovat v díle i při objektivním vztahu k událostem. Jde o to, že děj podává jako něco, co existuje mimo něho, kdežto v druhém případě nám autor podává děj jako vlastní fikci a přímo se stylizuje v tomto smyslu.
První případy obou dichotomií (vztah kauzální a objektivní) jsou charakteristické pro tzv. syletové Žánry, tj. pro epiku a drama, druhé dva pro Žánry nesyZetové, především pro lyriku (dále sem patří popisné básnictví, dopis, řeč, básnický dialog a většina literatury odborné). Dříve než si všimnu jednotlivých typů podrobněji, podám několik poznámek o kompozici literárního díla vůbec.
obecně o kompozici
Kompozici je nutno studovat v souvislosti s postojem autora k látce a s jeho ideologickou pozicí, protože ty do značné míry kompozici určují. Na nich se často zakládá i žánrové povědomí (o tom bude podrobněji řeč při charakterizování jednotlivých žánrů v třetí části). Teprve když se vypořádáme s těmito otázkami, můžeme charakterizovat literární dílo jako celek a způsob jeho členění.
Pro charakteristiku díla jako celku je důležitou oporou už samo označení díla. Patří k němu jméno autora a nadpis. Autorova osobnost, pokud je již v literatuře znám, dává již předem o díle určitou informaci, protože se předpokládá, že bude zpracováno podobným stylem, jaký se projevil v dřívějších autorových pracích. Pokud jde o titul, je to část literárního díla poměrně nová. V rukopisech před vynalezením knihtisku nebyly nadpisy v dnešním slova smyslu. Literární dílo se tehdy vnímalo především poslechem a kniha představovala proto text především pro předčítače nebo pomůcku pro profesionálního recitátora. Proto také nadpis nemohl mít dnešní funkci a první před-
232
233
běžná informace o díle byla na jedné straně od díla oddělena (jako v dnešních reklamních prospektech) a na druhé straně musela být s vlastním textem spjata těsněji, než je tomu v moderních literaturách; obsahoval ji obyčejně začátek textu (časté bývaly prology). Jen někdy bylo poslání díla naznačeno v jeho závěrečných slovech (v explicitu). O neexistenci nadpisu v dnešním slova smyslu svědčí i to, že se o něm jako o části díla nezmiňuje středověká literární teorie, která však velmi podrobně rozpracovala teorii jak dílo začínat.
Z důvodů praktických označujeme stará díla uměle vytvořenými tituly. Tak jsou např. tituly, pod nimiž uvádíme literární díla našeho středověku, vesměs „umělé". Přitom někdy nastává paradoxní případ, že je titul v rozporu s jazykem originálu, protože se staročeská díla označují tituly novočeskými (Roudnické umučení) a přitom se do titulu dostávají i názvy pojmů, které v době vzniku nebyly vyhraněny (Satiry o řemeslnících a konšelích).
Nejstarší prvotisky se snažily napodobovat psanou knihu; jakmile se však zavedl zvláštní list postavený před vlastní text, objevil se i titul, ale v trochu jiné funkci, než jakou má dnes. Předběžná informace o knize byla podrobnější než v dnešním titulu, titulní list vlastně spojoval funkci dnešního nadpisu s funkcí dnešního textu na záložce nebo s funkcí reklamního prospektu. Tak se objevovaly dvojdílné tituly podle vzorce „titul v dnešním slova smyslu + obsahový titul". Do literárních dějin se z těchto sáhodlouhých titulů dostávají jen tituly zkrácené, tedy vlastně uměle vytvořené literárními historiky. Např. plný titul Komenského Labyrintu zní: „Labyrint světa a ráj srdce: to jest Světlé vymalování, kterak v tom světě a věcech jeho všechněch nic není než matení a motání, kolotání a lopotování, mámení a šalba, bída a tesknost, a naposledy omrzení všeho a zoufání; ale kdož doma v srdci svém sedě, s jediným Pánem Bohem se uzavírá, ten sám k pravému a plnému mysli uspokojení a radosti že přichází."
Poslední fáze vývoje titulu, a tím se dostáváme již k novodobé literatuře, je zkracování a potlačování druhé části dvojdílného
titulu. Přitom je častá snaha do druhé části vložit jakousi „upoutávku", např. „Travič aneb Němá žaloba na hřbitově". V takovýchto titulech nejsou obě části dvojdílného titulu již spojeny obratem „to jest", takže se dostávají do stejné významové roviny. Druhá část již není vysvětlením první, nýbrž jejím synonymem. V dalším vývoji se z této „vysvětlující" části stává podtitul.
Jakmile se ustálil titul jako integrální součást literárního díla, začaly se objevovat módy a konvence v označování knih a vůbec literárních prací, začaly vznikat a odumírat určité typy titulů. Klasifikaci titulových typů je možno podat z několika hledisek. Nej důležitější je hledisko tvarové  (forma titulu) a obsahové.
Z hlediska tvarového je vyhraněný na jedné straně titul povahy jmenné (Babička, Temno, Psohlavci, Naši. . .) a na druhé straně povahy větné (Ještě jednou se vrátíme, Městečko se diví, Kříže rostou k Pacifiku...). Uvnitř těchto dvou kategorií se pak dají sledovat další typy, např. ve jmenných titulech nadpisy bez přívlastku a s přívlastkem (Trháni — Malostranské povídky, Temno — Husitský král, Babička — Divá Bára...) a tituly z jednoho substantiva nebo z více substantiv spojených spojkou (Básně — Duch a svět, Sfinx — Eklogy a písně, Symfonie — Fanfáry a kadence. ..). Na pozadí těchto dvou základních typů se rýsují tituly jiné povahy, např. adverbiální (Před pultem a za pultem), ale ty jsou v naprosté menšině.
Obsahové hledisko je možno chápat dvojím způsobem. Buď jde o vzájemný vztah slov tvořících titul (např. nadpis „Duch a svět" spojuje dva protikladné pojmy, kdežto nadpis „Fanfáry a kadence" prostě řadí k sobě pojmy), nebo — a to je obsahové hledisko v pravém slova smyslu — jde nám o vztah k obsahu díla, např. titul Babička označuje hlavní postavu.
Pokud jde o významový vztah titulu k obsahu díla, je zde ovšem mnoho možností. Obecně lze říci, že nadpis označuje dominantu, a z toho hlediska lze rozeznávat nadpisy bezpřízna-kové a příznakové. Bezpříznakový nadpis prostě označuje hlavní postavu (Babička), prostředí (Rok na vsi) atp., kdežto typ
234
235
příznakový podává zhodnocení děje a postav, tj. vyjadřuje autorův postoj k látce (Temno). Z tohoto hlediska příznakový typ podává více informací než typ bezpříznakový.
Jiné obsahové hledisko se týká titulových slov. Je např. známé, že se určitá slova přímo tlačí do titulů, nejednou označují přímo žánr. Pro obrozeneckou poezii byly po té stránce příznačné výrazy z oboru botaniky, a bylo-li v názvu slovo jako kytka, kvítko, fialka, chudobka, prvosenka atp., označovalo lyrický žánr nebo aspoň silné citové zabarvení textu.
Celkový ráz kompozice bývá charakterizován (podle analogie s architekturou) buď jako tektonický (forma uzavřená a symetrická, např. drama), nebo atektonický (otevřená forma, tj. bez pevné stavby, např. dopis). Toto hledisko má však význam spíš v klasicistické literatuře, pro dnešní literární formy se dobře nehodí, protože převažuje atektonický typ.
Neurastenkká místa literárního díla jsou začátek a závěr; dotkli jsme se toho již výše při obecných výkladech o textu, kde jsme začátek a konec literárního díla charakterizovali jako určitou obdobu rámu u díla malířského. Jejich důkladné studium je důležité zvláště u rozsáhlých výpravných prací, ale ani pro krátké lyrické básně není bezvýznamné. Dále se soustředíme na rozsáhlou epiku, protože tam je otázka nejvíce propracována a jednotlivé postupy se dají rozvinout.
I zde je dobře podívat se na otázku historicky. Ve středověké teorii literatury nebyla kompozice v dnešním slova smyslu dominující. To ovšem neznamená, že by na ní v básnické praxi nezáleželo, spíše jde o to, že neexistovala teorie literatury v dnešním slova smyslu. V oboru teorie literatury, jak ji středověk chápal, byly skládány především příručky pro školskou potřebu a ty se omezovaly jen na otázky důležité z hlediska školního. Protože se obyčejně jako úkoly zpracovávaly hotové náměty, teoreticky byly dobře propracovány způsoby parafráze hotové látky, zatímco sama kompozice autory příruček příliš nezajímala. Teoreticky byl propracován jen začátek literárního díla
236
a dále způsoby jak látku rozšiřovat (amplifikovat) nebo zkracovat a jak „ozdobovat" styl.
Pozorování, která formulovala středověká poetika o začátku díla, platí vlastně s určitými omezeními dodnes. Angličan Gal-fridus de Vino Salvo, známý i u nás, ve svém latinském spise Poetria nova (Nová poetika, okolo 121 o) rozpracoval teorii incipitu na základě staré rétorské dichotomie o „přirozeném" a „umělém" pořádku. Postup přirozený vypravuje prostě od začátku, v přirozeném časovém sledu. Umělý postup může sice také vypravovat od začátku, ale v tom případě se nezačíná přímo dějem, nýbrž bud příslovím nebo příkladem. Jiné formy umělého postupu jsou časové inverze; jde o vyprávění od středu děje (přičemž se může začít 1. vypravováním děje samého, 2. uvedením přísloví, 3. uvedením příkladu) a vyprávění od konce (kde je zase možno uvést přísloví nebo příklad). Tak je devět hlavních typů začátků, z nichž první je přirozený a osm ostatních se charakterizuje jako počátek umělý. Schematicky se to dá znázornit takto:
od začátku
od středu
od konce
I
s použitím nějakého přísloví
I I_
I
s použitím nějakého příkladu
I když byl teoreticky propracován jen začátek díla, neznamená to, že by v praxi nezajímala spisovatele kompozice větších celků. Dokazuje to spisovatelská praxe, např. staré francouzské veršované romány nebo konečně naše Alexandreida (okolo roku 1300). Platí to i pro kratší skladby, jako je staročeská legenda o Jidášovi; zde se dá všude mluvit o dokonalém kompozičním zvládnutí, které si v ničem nezadá s dnešní literární tvorbou.
Pokud jde o zakončení déje, může být buď uzavřené (nečekáme již žádnou další významnou informaci, všechno podstatné bylo
«37
i
řečeno; typickým příkladem je hrdinova smrt) nebo otevřené (hrdinovy osudy nejsou ukončeny, mohou následovat další situace). Zvláštním způsobem (charakteristickým pro další dějovou literaturu) je pointa, tj. vyvrcholení děje obyčejně nečekaným způsobem (franc. pointe = hrot, špička). Pointu může mít i nesyžetové dílo, i krátká lyrická báseň. Často bývá ve znělce a podstatu žánru tvoří v epigramu. (O tom dále při charakteristice žánrů.)
Pojem dějové otevřenosti a uzavřenosti je do jisté míry konvenčního rázu a zřetelně souvisí se stavem společnosti, jejíž život dílo odráží. V próze minulého století, kdy samostatná výdělečná žena byla výjimečným zjevem, býval pociťován např. sňatek jako uzavření děje. V dnešní společnosti, kdy se postavení ženy podstatné změnilo, nastávají výchozí situace románového děje naopak často až po sňatku.
Otevřenost konce bývá někdy přímo vyjádřena autorem. Tak Vančurův tJtěk do Budína končí větou: „Ba věru, nový příběh se počíná v ten okamžik, kdy prvý právě končí."
Někdy se na konci epického díla shrnuje hlavní myšlenka, např. v Babičce B. Němcové slovy kněžny při pohřbu hlavní postavy „Šťastná to žena". Jiný zajímavý prostředek je návrat k výchozímu dějišti nebo k výchozí situaci. Např. v Pluhařově románu Opustíš-li mne vracíme se v závěru zase do pohraničí a zase se objevuje úvodní motiv ilegálního přechodu hranic, jenže nyní v jiné poloze (tentokrát jde o přechod hranic z NSR do Československa) a s menším počtem postav (dva z trojlístku, kterým román začínal, zemřeli).
Možností je ovšem mnoho, upozornil jsem jen na některé; při rozboru konkrétního díla je však nutno jeho začátek a zakončení dobře prostudovat a zjistit, jak souvisí s autorovým ideovým záměrem. V citovaných příkladech jde o vyhraněný postoj k látce a uvedené závěry to potvrzují. Není to však vždycky jednoznačné. Otevřené zakončení může být projevem autorovy ideové bezradnosti („nedovede dovést děj do skutečného řešení"), ale může jít také o snahu vytvořit předpoklad pro pokračování.
238
I Otevření děje (a vůbec literárního díla) a jeho uzavření jsou,
1 jak jsem řekl, neurastenické body. Pokud jde o to, co je mezi
' začátkem a koncem, nejvíc nás zajímá při dějové výstavbě na-
j vazování jednotlivých částí a uvádění postav. Podrobněji si zde
všimneme navazování děje. i Rozsáhlé dílo se obyčejně dělí na kapitoly (z lat. capitulum =
I hlavička; původně to znamenalo stručné sdělení obsahu jako
nadpis úseků knihy, pak tento úsek sám). Přechod mezi nimi j může být v podstatě dvojí, buď každá tvoří uzavřený celek nebo
končí otevřeně. Způsob navazování kapitol je pak buď volný j nebo těsný.
I Těsně navazuje na sebe např. 33. a 34. kapitola Poláčkova
humoristického románu Muži v ofsajdu. Uvedu jejich konec J a začátek:
l
Vtom se prudce otevřely dveře a do světnice vstoupil pan Načeradec.
I
i 34. Páni Naleradcovo vyznání víry.
! „Co je s vámi, Eman?" tázal se tlustý muž.
j „Řekli něco, pane šéf?" opáčí Eman a jal se líně svinovat cigaretu (...)
1
I Rozdělení na kapitoly je zde vlastně zbytečné, hranicí kapitol
' je přetržena situace. Poněkud méně nápadná je těsná souvislost
I v temže románě mezi kapitolou 40 a 41:
i
„Vypravujte," vybídl ho pan Habásko dojat.
1 1
41. Vyhlášení svétovi války na hřiíti Blubolep.
I
„Pane můj," počal Josef, „můj duch zalétá (...)
I
Na těsné spojení kapitol uvedu ještě dva příklady z Dostojev-1 ského: 1 Z třetí „hlavy" Běsů závěr VIII. a začátek IX. ka-
! pitoly. 2 Z Bratří Karamazových, knihy třetí, závěr VIII.
a začátek následující kapitoly:
I
239
Doprovodil mne s lucernou k vratům, aby za mnou zavřel. ,To je jasné, pomatený,' rozhodl jsem v duchu. Ve vratech se naskytlo nové setkání.
ix
Jen jsem pozdvihl nohu za vysoký práh branky, když mne znenadání něčí silná ruka uchopila za prsa. (...)
— Zabije, zabije mne! Nedej mne, nedej! — vykřikoval křečovitě se chytiv Sosů u kabátu Ivana Fjodoroviče.
IX
Chlipníci
V patách za Dmitrijem Fjodorovičem přiběhli do sálu také Grigorij se Smerdakovem. Již v předsíni s ním zápolili, nevpouštěli ho (protože jim to nařídil již před několika dny sám Fjodor Pavlovic)...
Jak je vidět, kapitoly přitom mohou mít nadpisy, ale nemusí. Kde jsou bez nadpisů, spojení je těsnější, ale při uvedení nadpisu je zase zdůrazněno členění, protože se označí titulem nový kontext, ač jde ve skutečnosti o pokračování kontextu předcházejícího.
Při uvedeném navazování jsou kapitoly vlastně otevřené. Naopak je tomu u volného navazování. Uzavřené jsou např. konce kapitol v Markově próze Muži jdou v tmě (cituji příklady z různých románových žánrů i z autorů různých dob a škol, aby bylo vidět obecnost problému); uvedu zakončení prvních čtyř:
Když se blížili ke své skupině, jež se tlačila v jednom houfu u letadla, zamával Dávidov čapkou. To aby už předem věděli, že dobře pořídil.
Hučení motorů stále zesilovalo, stroj se otřásal a konečně se rozjel. Ani přesně nevěděli, kdy se odlepil od země a začal stoupat.
Bartoš přitiskl tvář k okénku. Dole bylo vidět tmavá místa země, jak se střídají se světlými pruhy. Měsíční krajina, napadlo ho, sen...
Měsíc lomil zemi na kusy světlé a tmavé, takže bylo snadno zůstat neviditelným; stačilo dbát, abys nepřekročil ostrou čáru stínu. Příznačné ticho a nehnutost spočívala na všem, křídla můry, černě a bíle pruhovaná.
Někdy se kapitola končí na napínavém místě a autor se k hrdinovi obrací až po delší kapitole, a tím stupňuje napětí. To je zvlášť charakteristické pro romány, které vycházely na pokračování v denním tisku. Někdy se naráží na příští události, a tím se anticipují. (Typ: „... ale toho se už nedožil...") Proud vyprávění bývá často zpomalován (retardování déje); k tomu slouží zejména odbočky od hlavního proudu vyprávění (digrese).
Obdobné kompoziční problémy jako u kapitoly se objevují i u menších celků. Ukáži to na odstavcích a slokách. Obecně zde platí, že se někdy dává hlavní informace hned na počátek (takže další informace jsou méně významné, odstavec svou sdělovací potenci postupně oslabuje, je to jakési — abych uvedl analogii z hudby — decrescendo) nebo naopak je snaha odstavec pointovat.
Jako příklad na první postup uvádím odstavec z Markova románu Muži jdou v tmí:
Nedbali jeho odmlouvání, šli dál ještě s větším břemenem a Ivan se vlekl za nimi; nešli už cestou, nýbrž odbočili vzhůru porostem, Bartoš se rozhodl dojít k triangulační věži, o níž mluvili ti dva lidé. Bylo by marné, uvažoval, smlouvat s osudem a čekat na šťastnou náhodu. Nepotkají hlavní svou skupinu, třebaže jeho průvodci v to stále věří. Musí se spoléhat jen a jen na sebe. To však znamená, že nemohou postupovat jako dosud krok za krokem, znaveni všemi břemeny, jež s sebou vlekou. Jen to nejnutněji! mohou vzít, všechno ostatní je nutné někde nechat.
Druhý postup ilustruji odstavcem z Haškovy povídky Alkoholická idyla; je velmi oblíbený v humoristické a satirické literatuře:
Jest to velice smutné, kam člověka zavedou jedna nebo dvě sklenice piva denně. Ba, tu nepomůže ani Károlyho kořalka proti třeštění opilců. A velice smutný důkaz toho podává právě pan Hodíáek, který když končil třetí měsíc léčby, polil sebe, svou manželku a své dítky petrolejem, a zapáliv na nich i na sobě šaty, uhořel s celou rodinou.
240
24i
Co jsem až dosud demonstroval na epice, ukáži ještě na ne-syžetovém žánru, a to na lyrice. Uvedu příklady na vzájemnou souvislost slok. Strofa stylizuje určitým způsobem odstavec, strofické Členění tedy stylizuje členění myšlenkové. Vztah strofy ke kompozici má proto dva stupně, jednak jde o myšlenkové členění celé básně, jednak jde o myšlenkové členění jednotlivé strofy. V podstatě jde tedy o dvě otázky: i, jak se Člení myšlenkově báseň ve vztahu ke strofě a 2. jak se člení myšlenkově strofa, tj. jaký je vztah strofy jakožto myšlenkové celistvosti k významovým celkům nižším, veršům nebo skupinám veršů.
Při myšlenkovém členění básně vede strofika k tomu, aby se skladba členila z významového hlediska na úseky normované co do délky. Proto se hodí strofika spíše pro projev lyrický než epický: členění výpravné básně na stejně dlouhé významové úseky by bylo přílišnou stylizací výpovědi. Může ovšem nastat případ, že se rozčlení látka do strof tak, že významové celky přesahují nebo naopak jedna strofa obsahuje významových celků více. Tu říkáme, že nastává rozpor mezi vnější formou (členění na sloky) a vnitřní formou (členění významové). Například Bieblova báseň Sen se významově Člení na čtyři celky podle schématu (číslice uvádějí počet veršů) 2 + 2 + 4 + 4, ale metricky je členěna do šesti dvojveršových slok, to znamená, že dva významové celky jsou strofickým členěním rozrušeny:
Pane továrníku, vy máte paralýzu a ženu záhadnou jak Monu Lisu.
Hřbitovní narcisky dřímou vám v pleti, chtěl byste zdravé a silné děti.
Krásný a divný sen jsem v noci měl, do cizí zahrady jsem vnik,
k růžovým keřům dlouze se nakláněl, když náhle vstoupil zahradník.
Ze sna jsem procit: střelil mne do prsou, k zemi jsem naleh prudce,
ale ty růže, ty tu jsou, dosud mi voní v ruce.
Jako příklad na navazování tematicky uzavřených strof uvádím začátek Vrchlického básně Duha na zemi. Zde se přiřazují jednotlivé tematické celky na sebe a každý je myšlenkově samostatný:
Duha jako bájný most klenula se na oblaku, drahokamů, záře skvost užaslému kynul zraku.
Slunce plálo sypajíc zlato na chmurné zdi města, v oknech jiter na tisíc, dlažba jedna třpytná cesta!
Oblouk duhy plál a plál, rozpínal se v polokruhu, náhle rosť, až v zemi stál, dále vlek' svou třpytnou stuhu.
Sounáležitost těchto samostatných tematických celků je vyznačována stejnou strofickou formou. Někdy se k tomu ještě přidávají různé figury, např. paralelismus nebo opakování slov. I v našem úryvku je několik paralelismů: v první a druhé strofě „duha — slunce", první a třetí sloka jsou spojeny společným motivem duhy, atd. Je tu zkrátka celá soustava prvků, které spojují zdánlivě izolované celky;
Jako příklad na těsné navazování slok uvádím dva úryvky z básní S. K. Neumanna Ryba a Jarní kvítí (obě z Knihy lesů, vod a strání). V prvním úryvku je sounáležitost patrná vlastně až zpětně, protože první z citovaných slok tvoří i tak, jak je prezentována, uzavřený celek; v druhém případě jde o nesoulad
242
243
mezi členěním strofickým a tematickým, protože jeden celek je rozčleněn do několika strof:
Chytil jsem rybu. V objetí ruky vzpíná se, dusí v objetí žhavém. o šupin stříbro nebeské luky křesají blesky na jasu plavém,
jenž pojí zemi s oblohou vroucí, kde slunce klenbu blankytnou sžehá. Ty, rybo lesklá, ty, rybo mroucí, studených hlubin u tebe néha!
Podle myšlenkové výstavby bychom zde očekávali členění 2 + 4 + 2. A nyní druhý příklad:
byl to Korin Ogatta,
který štětcem zpíval chválu květin tak, jak chtěl bych já. Ale mistr z Orientu, když své trsy rozkládal
s vroucností a obratností
vášnivého milence i po skládacím paraventu,
dal jim vždycky za podklad j
vážné, pyšné, drahé zlato, i (atd.)
I
Dále pojednám podrobněji o obou základních typech literár- i nich projevů z kompozičního hlediska, tj. o typech syžetových ' a nesyžetových. Z metodických důvodů začnu typy nesyžeto-vými, tj. popisem a jeho odrůdami, a teprve pak přejdu k typům j syžetovým, tj. k vyprávění.
)
244 I
popis
Popis je typickým reprezentantem nesyžetové kompozice a všechny nesyžetové žánry se na něj víceméně dají redukovat. Kvantitativně vzato, popis převažuje v literatuře odborné a publicistice, v literatuře krásné se v čisté formě objevuje poměrně zřídka nebo epizodicky (jako složka děl výpravných). Z hlediska umělecké literatury je hlavním představitelem nesyžetových žánrů lyrika.
Tematika popisu není omezena. Klasická poetika rozeznávala podle ní několik druhů popisu, zejména popis míst (topografie) a popis osob (prosopografie). Pořadí, v jakém se podávají informace o popisovaném objektu, je podmíněno autorovým postojem, stejně jako výběr vlastností, které popisuje. Jsou zde velké rozdíly dané dobou a literárními konvencemi. Hlavní umělecká hodnota popisu z hlediska kompozičního spočívá v tom, co dovedl autor vybrat a jak dovedl jednotlivé prvky aranžovať.
Při výbéru se uplatňuje především různý vztah k typičnosti. Někteří autoři se snaží vybrat jen typické rysy, ale pak snadno sklouznou do nic neříkající povšechnosti. Takového rázu jsou především popisy klasicistické a celé tzv. „popisné básnictví" (u nás například M. Z. Polák). Slo vlastně o kombinování tradičních motivů, jak byly ustáleny v tradičním topos (zmínil jsem se již o topos „locus amoenus" — příjemné místo). Naproti tomu romantismus si oblíbil popisy jevů výjimečných, zejména pokud jde o krajiny a stavby.
Při popisu místa jsou tři hlavní způsoby, jimiž se řadí k sobě jednotliviny. Je to řádění lineární, centrální a genetické. Při lineárním („přímém") fadéní se prostě postupuje jedním směrem, např. „odleva doprava" nebo podobně. Je to příznačné pro popis krajin. Centrální fadéní motivů se soustřeďuje okolo nějakého bodu a od něho se popis paprskovitě rozbíhá. Výhodné je to pro popis měst. Např. Prahu lze popisovat tak, že vyjdeme ze Staroměstského nebo Václavského náměstí nebo z nádraží, zkrátka z nějakého bodu, který je „uprostřed" obrazu. Pro popis
245
mésta se také hodí kompozice genetická. Jednotlivé jevy řadíme podle stáří, napr. začneme s popisem románských staveb, pak přejdeme ke gotickým atd.
Při popisu osoby je možný jednak popis jejího zevnějšku, jednak popis charakteru. Při popisu zevnějšku se uplatňují podobné konvence a topos jako při popisu krajiny. Proto se nám také jevívají popisy ve starší literatuře jako jednotvárné. Konvenční jsou např. části těla, které popisujeme; tak se středověk soustředil na obličej, a jak ukázaly rozbory, postupovalo se přitom zkonvencionalizovaným způsobem. Vedle dobových zvláštností jsou při popisu osob zvláštnosti individuální, příznačné pro jednotlivé autory.
Popis charakteru obyčejně vyjmenovává vlastnosti postavy, a ty často spojuje s jejím zevnějškem. Je tu na jedné straně patrný paralelismus (kladný hrdina musí být krásný; je to příznačné pro středověk a klasicismus) nebo kontrast (duševně krásný hrdina je tělesně znetvořen, např. u V. Huga Quasimodo). K charakteristice postavy přispívá někdy i charakteristické jméno (komický hrdina má komické jméno atp.). Moderní literatura se vyhýbá explicitním charakteristikám, dává přednost tomu, aby byl charakter hrdiny odhalován v průběhu děje.
Za zvláštní druh popisu se pokládá líčení. Říká se tak popisu, který je prostoupen emocionálními složkami („básnický popis"). Jeho těžisko bývá viděno ve výstavbě jazykové, ale charakteristický je i výběr motivů: autor se soustřeďuje na motivy, které jsou pociťovány v jeho podobě jako „poetické". Termínu se však neužívá vždy přesně, často se ho užívá promiskue s termínem popis, takže se stává jeho synonymem.
Popis osoby, která má časový prostor, nazývá se portrét. Je to vlastně spojení popisu s epikou: jde o popsání vývoje, ovšem o popsání stručné. Důkladné pragmatické popsání by bylo životopisem.
Jak jsem se již zmínil, jako samostatný literární útvar byl popis pociťován v antice a zejména v klasicismu. Bylo to pod-
píráno i soudobým názorem na poezii, která má napodobovat a přibližovat se malířství (srov. horatiovské „ut pictura poesis" = malířství je jako malba). Dnes se popis v literatuře krásné obyčejně zapojuje do rozsáhlejší epiky, a tam má nějakou souvislost s dějem; ta vyplývá zase z dobových konvencí, které jsou ovšem podloženy světonázorově. Např. v naturalistickém románě byly detailně propracované popisy projevem snahy ukázat postavu v prostředí, které ji determinuje. Někdy zase mívá popis funkci estetickou, a to jako paralela děje, buď kladná (veselý děj — veselé prostředí, chmurná událost — ponuré prostředí), nebo protikladná (např. líčení smrti za krásného jarního dne). Snaze vystihnout prostředí, se kterou souvisí rozvinuté popisy, říká se couteur locale (franc, ~ místní barva); zde ovšem k popisu přistupují i jiné prvky, např. dialekt v dialogu atp.
Metody popisu bývají v souvislosti se soudobým malířstvím. Tak se některé popisy orientují na plastické vidění, jiné zase na vidění barev atp. Charakteristickým je po té stránce popis impresionistický.
Popisovat lze i událost nebo i celou řadu událostí v čase na sebe navazujících. Tu mluvíme o kronice. Proti epice je jejím znakem to, že události prostě registruje a řadí za sebe, aniž by explicitně vytýkala vztahy mezi nimi. Tento postoj byl charakteristický pro začátky řeckého dějepisectví i pro začátky dějepisectví středověkého (analistické zápisy, tj. zápisy událostí seřazené mechanicky podle roků), ale proniká i do moderní epiky. Zde může jít o snahu ukázat v širokém rozpětí stav společnosti (např. u Jiráska) nebo o záměrnou rezignaci na vylíčení kauzality. Také tento přístup bývá podložen světonázorově (nedůvěra ke kauzalitě, resp. neschopnost ji odhalit, např. když se stává ideovým základem díla teorie o podvědomí jako skutečné příčině lidského jednání).
Zmínil jsem se již o tom, že se při popisování uplatňuje autorova osobnost jako osobnost aranžéra. Je to právě autorova osobnost, která spájí motivy dohromady a dává jim nějaký objektivní smysl (obdobně jako v epice dává smysl sepětí motivů postava
347
hrdiny). Proto lze mluvit o popisném básnictví jako o básnictví objektivním jen s určitou dávkou nepřesnosti; vycházíme však z toho, že na rozdíl od lyriky v popisném básnictví není autorova osobnost vlastním tématem. Kdežto při popisném básnictví (nebo při popisné partii v epice) jde o slovesné zobrazení objektu — při kterém se autorova osobnost uplatňuje jen druhotně —, v lyrické básni je centrem zájmu autorův vztah k něčemu, tedy určujícím prvkem výpovědi je autorův subjekt; skrze líčení autorova vztahu poznáváme jeho osobnost. Dobře je to vidět při srovnání přírodní lyriky s popisným básnictvím. V deskriptivní básni je autorův vztah k popisovanému objektu naprosto konvenční, takže si jeho eventuální specifičnost neuvědomujeme nebo nám naopak vadí. Ne že by neexistovala, ale není k ní upřena naše pozornost, kdežto u lyriky je naše pozornost upřena právě k této autorské specifičnosti. V praxi proto může být napsána popisná báseň, kde je víc autorova „já" než v některé básni lyrické, ale rozdíl je v zaměření obou výpovědí (a v důsledku toho i ve způsobu, jak přistupujeme k jejich chápání).
VYPRÁVĚNI
Vyprávění je z hlediska kompozičního protikladem popisu, proto na něm ukáži hlavní problémy syžetové výstavby. Od popisu se liší nejen tím, že je mezi tematickými jednotkami (motivy) kauzální vztah, ale i tím, že tyto jednotky dostávají svůj skutečný význam až při zřetězení do vyšších celků, kdežto při popisu jsou významově samostatné. Nyní si zopakujeme, co jsem říkal o motivech výše při výkladech o jednotkách tematické výstavby, a rozvedeme to do větších podrobností.
Z hlediska kauzality rozeznáváme ve vypravování jednotky dynamické (tj. takové, které posouvají děj, a jsou proto pro jeho rozvoj nezbytné) a statické; týž motiv může být v jedné souvislosti dynamický — z toho hlediska, že je pro dějové předivo nezbytný a je zapojen do kauzální řady, říká se takovým motivům
asociované (spojité) — a v jiné statický čili disociovaný. Pokud se tedy užívá termínů motivy „dynamické" a „statické", je to z hlediska jejich funkce v určité struktuře a ne z hlediska jich samých. Motiv „smrt dívky" může být stejně východiskem lyrické básně (tedy může mít funkci statickou) jako součástí děje (a pak má povahu motivu dynamického). Termíny „asociovaný" a „disociovaný" motiv je účelné ještě zpřesnit a říkat „dějově asociovaný" a „dějově disociovaný" motiv. I statické motivy v lyrice nebo v popisu jsou totiž asociované, jenže jiným způsobem, a pevné místo v konstrukci mají i statické motivy v epice, jsou tedy i zde v širším slova smyslu asociované.
Kde je mezi událostmi kauzální vztah (doprovázený normálně vztahem časové následnosti), mluvíme, jak již bylo řečeno, o sy-žetu. Syžet je způsob, jakým jsou seřaděny dějové složky, a v přeneseném smyslu seřadění dějových složek. Od syžetu je třeba oddělit fabuli; fabule je příhoda, o které se vypravuje, syžet je způsob, jakým jsou informace o fabuli uspořádány. Mohou být např. seřaděny v časové následnosti nebo mohou být podávány s časovými inverzemi, u složité fabule mohou být různě proplétány. Z jiného hlediska lze vidět ve fabuli logiku vztahů mezi postavami. Složité dílo mívá několik syžetových linií podle těchto vztahů.
Protiklad syžetu a fabule vypracovala ruská „formální Škola" v dvacátých letech a interpretovala jej jako protiklad materiálu a jeho zpracování (uměleckého postupu). Pro V. Šklovského (Teorie prózy, první ruské vydání 1925, český překlad prvně 1933) byla fabule materiálem pro syžetové zformování, později však (Zametki o próze russkich klasikov, slov. překlad Bratislava J957) na tento rozdíl rezignoval. Většina současné sovětské literární vědy (např. L. I. Timofejev), opírajíc se o Gorkého, tento rozdíl neuznává. Setkáváme se s ním však u vědy anglické, kde našemu termínu fabule odpovídá termín story a termínu syžet odpovídá slovo plot, i německé, kde se termín story překládá jako Geschichte a termín plot jako Fabel („Fabel" tedy odpovídá našemu termínu syžet). V širším slova smyslu je chápán obsah termínu syžet ve stati E. V. Volkovové Obsah aforma umeleckého díla, zařáděné do kolektivního díla Marxisticko-leninská estetika, slovenský překlad v Bratislavě 1975 (ruský originál 1973). Syžet chápe jako „komplex akcí a protiakcí (fyzických
248
249
i duäevních) v celé své úplnosti, které se vytvářejí v literatuře pomocí uměleckého slova", ale dále konstatuje, že je možno mluvit sice o bezfabu-lárnosti lyriky, nikoli však o její bezsyžetovosti.
Vedle příčinných (kauzálních) vztahů existují vztahy účelové (finální). Kauzální vztah je takový, kde události předchází její příčina (její movens), událost je tedy určena něčím minulým. Finální vztah je zaměřen k něčemu budoucímu, movens aktu je — časově vzato — za činem, tj. akt probíhá za nějakým účelem a ne v důsledku něčeho. Táž činnost může být ovšem determinována podle konkrétní situace obojím způsobem: někdo se učí proto, aby uměl, a někdo zase proto, že je k tomu nucen.
Rozdíl mezi fabulí a syžetem děláme proto, že jde o binární opozici: fabuli si čtenář sestavuje až po přečtení díla, takže fabule vzniká v jeho vědomí dodatečně a v jeho vědomí se vytváří protiklad mezi syžetem a fabulí. Přitom vzniká také protiklad času, o němž se vypravuje (= tas fabule), a času, v němž se vypravuje (= čas syfetu). Tím, že oddělujeme fabuli od syžetu, naprosto ovšem nechceme říci, že by fabule byla skutečnou událostí nebo literární látkou ležící mimo dílo. (V tom případě bychom ji směšovali s látkou a termín by byl zbytečný.) Fabule je výsledkem určité spisovatelské práce, je výmyslem spisovatele a součástí díla a jako součást díla ji analyzujeme.
Je také teorie, která chápe fabuli jako paradigmatickou zásobárnu epických postupů, které se konkretizují v syžetu; syžetová výstavba je pak ustavičný výběr z paradigmatu (Nora Krausová, K teórii sujetu, ve sb. Problémy sujetu, Bratislava 1971, str. 5—35). Toto hledisko však nepatří do poetiky, která rozbírá strukturu díla, protože při chápání fabule jako zásobárny trans-cendujeme ze struktury hotového díla do oblasti ležící mimo dílo a pojem fabule se blíží pojmu látka. Z hlediska čtenářského je i fabule výsledkem výběru. Fabuli jako podklad pro výběr lze chápat jen v tom smyslu, že fabule může být realizována různými syžetovými postupy, čili výběr by směřoval jen směrem od fabule k syžetovým postupům. Z určité fabule nelze nic „vybírat" (jinými slovy: vynechávat), pak by šlo o látku a pojem fabule by jen mátl.
Při dualitě „fabule — syžet" není dost jasně precizováno postavení statických motivů a vůbec dekorativních živlů v tematické výstavbě díla. Podle obvyklé definice by tyto živly do fabule, a tedy ani do syžetu nepatřily. Fabule — a stejně i syžet — by byla čistě dějová konstrukce nesená především vzájemnými vztahy postav. To ovšem znamená, že by syžet nevyčerpával celý rozsah tematické výstavby, nýbrž byl jen soustavou tzv. dynamických složek. Ale ani v tomto případě není otázka vztahu fabule a syžetu zcela jasná. Jasně se rýsuje jen ve vypravování „s tajemstvím", kde je veliký rozestup mezi fabulí a syžetem; ve vypravování víceméně přímočarém, kde je jen malý rozestup mezi fabulí a syžetem, protiklad se ztrácí; proto snad také autoři, kteří budují teorii literatury především na realistické próze, tento protiklad nepokládají za podstatný (Timofejev).
Za typické vyprávění „s tajemstvím" pokládám takové útvary, kde se až na konci dozvíme o skutečných vztazích osob (např. ve Fieldingově Tomu Jo-nesovi); jak je tomu však v epice, jejímž námětem je odhalování nějakého tajemství? Takovou epiku představuje zejména detektivní novela a román. Zde není vlastním námětem určitá událost (např. vražda), nýbrž způsob, jakým bylo tajemství odhaleno. Syžet tak tvoří postupné poznávání určitých vztahů, nikoli tyto vztahy samy. Tím se však zase distance mezi syžetem a fabulí zmenšuje.
Vypravování může začínat buď tím, že se čtenář uvede jaksi do středu událostí (lat. in medias res = do středu děje), nebo se vypravuje od samého začátku (lat. ab ovo = od vejce; to je převzato z Horatiova Umění básnického a je to narážka na vejce Ledino, z něhož se narodila podle Homérovy Iliady Helena).
Literární dílo si můžeme schematicky znázornit jako několik soustředných kružnic. Společný střed všech kružnic by tvořil ideovětematický základ díla („hlavní myšlenka"), první kružnicí by byl autorův ideologický přístup, druhou by tvořil věcný obsah sdělení (u syžetového díla fabule), třetí by představovala kompozici (u syžetového díla syžet), čtvrtou pak jazyková výstavba. Tuto strukturu by bylo možno naznačit také jako pyramidu, kde
250
85»
by nejvyšším bodem (a svorníkem celé stavby) byl ideovětema-tický základ.
Při četbě postupujeme od vnějšku dovnitř, tj. skrze jazyk pronikáme ke kompozici, skrze kompozici k věcnému obsahu, dále k autorovu hodnocení této „věcné" vrstvy a konečně k základní myšlence (k jádru ideového obsahu). V praxi obyčejně splývá věcné sdělení s autorovou ideologií, protože výběr motivů je determinován jeho ideovou pozicí, ale obě vrstvy lze od sebe oddělit a často se to děje v kritické praxi (je to potřebné zejména tehdy, když několik autorů zpracovalo touž látku z různých hledisek, což je v literárním životě častý případ).
Ghceme-li seznámit někoho s literárním dílem, je výhodný opačný postup, tj. směrem „od středu", od základní ideje k věcnému sdělení a dále k charakteristice kompozice a jazyka. Takový postup „od středu" je také autorovým postupem při tvorbě, jenže zde nejde o pohyb přímočarý, protože s růstem tematické výstavby se často upřesňuje hlavní myšlenka, s výstavbou syžetu se upřesňuje a pozměňuje fabule atd. („růst díla").
Obě vnější kružnice na uvedeném schématu můžeme také charakterizovat jako formu a obě vnitřní jako obsah. Při podrobnějším rozboru by vnější kružnice představovala tzv. „vnější formu" a druhá kružnice tzv. „vnitřní formu", další kružnice „věcný obsah" a poslední soustředná kružnice „ideový obsah".
Při snaze vyjádřit tuto strukturu však narážíme na terminologický zmatek. Navrhuji proto užívat těchto termínů a pojmů: i. jazyková výstavba; 2. kompozice neboli tematická výstavba (jejím zvláštním aspektem je v epice syžet); \ 3. věcný obsah (jeho zvláštním aspektem je v epice fabule); 4. ideový obsah; 5. téma (hlavní myšlenka). Protože obyčejně ideový a věcný obsah splývají, je možno pro obě tyto „vrstvy" (3. a 4.) použít společného názvu obsah.
Zvláštní výklad zasluhuje pojem tématu. Jako „hlavní myšlenka" (resp. základní informace) je to jakási kondenzace obsahu. Jak vyplývá z předcházejících výkladů, tématem je nejen základ obsahu věcného, ale i ideového. Např. tématem F. L. Věka je život určité postavy podaný tak, aby se okolo ní koncentrovala naše národní společnost za obrození a aby se ilustroval růst pokrokových sil. Tuto myšlenku lze rozložit — obdobně jako obsah — na informaci čistě věcnou (námět = životní osudy F. l. Věka, okolo něhož se koncentruje naše národní společnost za obrození) a na informaci ideologické povahy (ideový obsah = zobrazení pokrokových sil, z nichž naše obrození
rostlo). V nadpisech se někdy vyjadřuje věcná stránka tématu (Babička, Pso-hlavci), jindy jeho stránka ideová (Temno). Rozdíl mezi námětem a ideovým obsahem je účelné dělat z toho důvodu, že určitý námět může být různě ideově hodnocen, např. námět Temna by mohl být zpracován z hlediska prokato-lického. Tyto rozdíly není ovšem nutno dělat pro běžný rozbor, ale jsou nutné při práci komparatistické.
Kompozici vyprávění dává ráz rozvoj syžetu. Je nesen změnami situací. Situaci definujeme jako vzájemné vztahy v určitém okamžiku, např. hrdina miluje dívku. Pro fabuli jsou příznačné zejména situace konfliktní, tj. takové, kde různé osoby chtějí situaci různě řešit, takže dochází k rozporu. V uvedeném příkladě by konfliktní situace vznikla tím, že by hrdina sice miloval dívku, ale ona by jej nemilovala. Syžet je nesen přechodem 2 jedné situace do druhé.
Zde je důležitý pojem zápletky (intriky). Je to soubor motivů, který poruší rovnováhu situace a uvede tím do pohybu děj. V našem případě by intrika mohla spočívat v tom, že hrdinův sok podniká nějaké kroky, aby hrdinu odstranil ze hry. Rozvoj intriky směřuje bud k zrušení konfliktu nebo k vzniku konfliktů nových. Obecně lze říci, že děj je posouván kupředu takovými situacemi, kde není možná koexistence protikladných stanovisek, a proto jedno stanovisko musí zvítězit. Konec syžetu je rozuzlení: vytvoří se taková situace, která nevzbuzuje očekávání, že se musí ještě něco řešit.
Z těchto úvah vyplývá schéma pro kompozici syžetového vyprávění: uvedení do situace (seznámení s osobami a s výchozí situací; to se nazývá expozice) — zápletka a její řešení (resp. řešení několika zápletek) — rozuzlení. Od hlavního toku děje mohou odbočovat samostatné vložky — epizody, digrese. Aby se napětí udržovalo a zvyšovalo, rozvoj děje bývá zpomalován (retardován) ; oddalování důležitých momentů se nazývá retardace.
V této souvislosti je také třeba se zmínit o úloze vypravěčově. Všimneme si pěti otázek: autorské perspektivy, vyprávěcího času, autorova hodnocení látky, způsobů motivace a vztahu k literární tradici a předlohám.
25a
253
Jestliže je kompozice tokem informací, vypravěč je prostředníkem mezi čtenářem a obsahem sdělení. Často splývá s autorem, který je zdrojem informací a jehož funkcí je současně tok informací usměrnit (vytvořit konkrétní syžet). Z tohoto hlediska je determinující především autorská perspektiva. Autor může stát bud nad příběhem a postavami, nebo za nimi, nebo uprostřed nich. V prvním případě je „vševědoucí", tj. zná všechno o postavách, včetně jejich nejtajnějšťch pohnutek a myšlenek, a má „nadhled". Od postav ho odděluje určitá distance, stojí „nad nimi". Té vlastnosti, že se čtenář dovídá o postavách více, než postavy samy vědí, říkáme autorská ironie. Normální vyjadřovací způsob je v tomto případě vypravování ve třetí osobě (tzv. er-forma). V druhém případě je autor pozorovatelem, na postavy se dívá jako svědek. Vzdává se proto své „vševědoucnosti", nevidí dovnitř postav, popisuje jen jejich jednání, stává se — obrazně řečeno — fotografickým objektivem. V třetím případě je autor účastníkem děje. Přitom jsou různé stupně. Bud je autor jako účastník svědkem, neboje hlavní jednající postavou, neboje jednou z jednajících postav. V každém případě se vyjadřuje v první osobě (ich-forma). Dichotomie a protiklad mezi autorem a vypravěčem vzniká teprve tehdy, když autor předkládá výpověď v první osobě jako výpověď někoho jiného, nikoli jako výpověď vlastní. Je možné uvést i několik vypravěčů, buď tím, že se kombinuje několik ich-forem, nebo tím, že se vytváří román v dopisech. Jsou také možné takové útvary, kde se prokládá autorské vypravování různými „dokumenty", např. deníkovými zápisy, dopisy atp. Jistou formou uvádění přímých řečí postav do epiky jsou dialogické pasáže.
Autorský postoj se promítá i do užití vyprávěcího času. Základní dichotomií je zde čas vyprávění a čas příhody, o které se vypravuje. Dichotomie se zeslabuje nebo docela ruší tehdy, když se látka prezentuje v podobě aktuální přítomnosti, tj.děj se rozvíjí v přítomnosti, takže čas děje je souběžný s časem, který prožívá publikum. To je příznačné pro dialog a na tomto způsobu prezentace fabule je vybudováno drama. Pro drama je „bezpřízna-
«54
kový" čas přítomný (postavy jednají), minulý se uplatňuje jen ve vyprávěcích složkách (postava vypravuje o něčem, co se událo) a zde se projevuje dichotomie mezi vyprávěcím časem a časem příhody.
Jestliže je drama charakterizováno „bezpříznakovým" přítomným časem, tedy aktuální přítomností, v níž se odehrává před divákovýma očima děj, neznamená to, že by pro dramatický děj neexistovala minulost. Konflikty mají zpravidla kořeny v minulosti, tj. jsou vlastně dovršením něčeho, co probíhalo před akcí, která je předváděna. Tato minulost je však jaksi „zabudována" do přítomnosti, takže se implicitně konfrontují dvě časové roviny — to, co bylo, a to, co se nyní děje.
Dichotomie mezi vyprávěcím časem a časem fabule je vyhrocena v epice, kde bývá čas vyprávění podstatně kratší než čas děje (do krátké prózy lze směstnat Čas několika roků). Zde se jako bezpříznakový čas pociťuje čas minulý. Lze vypravovat ovšem i v přítomnosti (jako když např. někdo reportuje o fotbalovém utkání), ale to je celkem výjimečné.
Autorský postoj se projevuje i v autorově hodnocení vypravované příhody. Buď usiluje o maximální objektivnost a ne-osobnost (v tomto případě je hodnocení implicitní, tj. je obsaženo v samých příhodách a vytvoří si je sám čtenář), nebo naopak hodnotí explicitně (hodnotící stanovisko k osobám a jejich Činům zaujímá sám autor). Kde jde o předem danou tezi, kterou vypravování jen ilustruje, mluvíme o tezovém vypravení, a kde určitý hodnotící postoj převažuje do té míry nad uměleckým obrazem, že se umělecký obraz dostává do pozadí, mluvíme o tendenčním vyprávění. Ve skutečnosti je určitým způsobem tendenční každé literární dílo, i dílo zdánlivě nejobjektivnější, protože vyjadřuje určitou ideologii; v dobré literatuře však autor přesvědčuje uměleckými prostředky, tj. uměleckým obrazem, tedy implicitně, a nikoli vkládáním explicitních traktátů.
Dále souvisí s autorským postojem motivace, tj. odůvodňování uměleckých prostředků. Tak je např. motivované (nebo nemotivované) použití určitého výrazového prostředku; kde jde
«55
o nemotivovanost, vzniká obyčejně komický účin — srov. salónní jazyk v ústech lupiče. Nám jde o motivaci v oblasti kompoziční, tj. o odůvodňování určitých motivů, které jsou do děje uváděny, a v širším hledisku o odůvodňování činů postav.
B. Tomaševskij ve své Teorii literatury rozeznává tři hlavní typy motivace: kompoziční, realistickou a estetickou. Při kompozitní motivaci jde o to, že motiv, který se do díla uvádí, je podmíněn kompozičně. Je to vlastně princip ekonomie ve výběru motivů. Motivy statické musí být ve vztahu k ději (slouží např. k vylíčení charakteru a prostředí). S jistou dávkou anekdotičnosti se tato motivace charakterizuje tak, že se hřebík na začátku vyprávění uvede proto, aby se na něm na konci někdo oběsil. Zvláštním případem je „falešná" motivace, které využívá např. detektivní literatura (některé motivy jsou uvedeny proto, aby odvedly čtenáře od správného řešení). Realistická motivace usiluje o vzbuzení iluze pravděpodobnosti. Je ovšem nutno mít na mysli, že pocit „pravděpodobnosti" je časově proměnlivý, např. v Moliěrově době nebylo pociťováno jako „nepravděpodobné" odhalení neznámých příbuzenských vztahů na konci komedie, čímž byla vyřešena zdánlivě neřešitelná situace. Definice pravděpodobnosti j ako „korespondence s realitou" je tedy platná jen relativně, uplatňuje se především v moderním realistickém románě. Estetická motivace spočívá v tom, že se určité motivy pokládají za neestetické, a proto se z motivace vylučují. I zde je veliká proměnlivost v časovém průběhu a veliké rozdíly v literárních směrech a školách. Realismus a zvláště naturalismus připouštějí např. daleko širší škálu motivací než klasicismus.
Konečně je důležitý autorův vztah k literární tradici a k předloze, pokud existovala. Pozitivisticky orientovaná literární věda redukovala často literární historii na zjišťování předloh, pramenů a paralel. Prameny však nejsou důležité pro hodnocení v tom smyslu, jak si to pozitivisté představovali. Podstatné je to, co dovedl autor z materiálu vytvořit; odkud jej bral, je sice zajímavé, ale pro hodnocení a poznání literárního díla přece jenom podružné.
Pokud se nově zpracovávají starší literární díla, tu jsou dvě důležité možnosti, adaptace a přepracování. O adaptaci mluvíme tehdy, když autor podržel žánr, ale pouze dílo upravil pro nové publikum; často jde jen o úpravy j azykového rázu (tu se mluví
0 „převyprávění", např. pro mládež), které bývají doprovázeny různými výpustkami. Přepracování předpokládá, že se změnil
1 původní žánr. — Různými vztahy k předlohám podrobně se zabývá teoreticky i prakticky literární komparatistika.
Pokud jde o kauzalitu ve vyprávění, je dvojího typu. Vedle jednotek, které bezprostředně podmiňují jednotky podobné nebo jsou jimi podmíněny (např. „babička byla pozvána na zámek — proto se tam odebrala"), jsou i tzv. „indicie", totiž rozptýlený koncept, který je pro rozvoj děje důležitý; jsou to např. povahy postav, vliv prostředí atp.
Ústředním bodem, ke kterému se sbíhají a od kterého se rozbíhají všechny nitky literárního díla, je hrdina. Platí to pro všechny literární druhy, další poznámky se však soustřeďuji na útvary syžetové (tedy na epiku a drama). Termín „hrdina" může svádět k tomu, abychomjej zužovalijen na kladné a hlavní postavy děje, proto je lépe užívat termínu literární charakterného literární postava. V lyrice bývá obyčejně jen jedna postava — lyrický subjekt —, v epice a dramatu však j ich musí být několik, protože se děj může rozvíjet jen jako jejich srážky.
Každá postava literárního díla musí být určitým způsobem charakterizována, tj. musí být poukázáno najejí individuálnost, aby se odlišila od postav jiných. Otázky charakterizace jsme se dotkli už výše; zde výklady shrneme a doplníme.
Nejjednodušší způsob charakterizace je charakterizace jménem, známá např. z humoresek, kde pan Brousek už svým jménem naznačuje, že půjde o postavu, která ráda jí, nedělá si s ničím moc starostí atd. (V takovém případě se říká „nomen — omen".) Náročnější literární dílo vyžaduje, aby činy postav byly motivovány, tj. aby vyplývaly z jejich psychické jednoty. Za tím účelem je nutná podrobnější charakteristika postav. Ta je buď přímá (dostane se nám explicitních informací o postavě, a to
256
257
bud" přímo autorskou řečí, nebo v řeči některé jiné postavy), nebo nepřímá (taje implicitní, tj. vyplývá z Činů postavy). Jiné hledisko pro charakteristiku je vývoj postavy: pak je bud charakteristika konstantní (zde se nepřihlíží k vývoji charakteru, je to příznačné pro lyriku a drobnou epiku), nebo vývojová.
Aby mohl být charakter pochopen, rozloží se jeho vlastnosti na Části, a ty se pojmenují; to jsou charakterové rysy. Z toho hlediska je charakter systémem rysů. Způsob, jakým funguje povahový rys, je vlastnost charakteru. Z hlediska dějové výstavby tvoří jednotlivé charaktery soubor předpokladů pro určité jednání v určité situaci. Situace se z hlediska charakteru pak jeví jako průsečík mezi strukturou charakteru a strukturou děje, jinými slovy: děj je vytvářen charaktery, ale i naopak.
Charakteru je v dějové výstavbě nadradená role, tj. funkce postavy v celé dějové struktuře. Jakmile postavy zaujmou své role, vzniká konflikt. Pocit charakteru vzniká v čtenářském povědomí tehdy, jestliže vzniká očekávání, jak bude postava dále jednat.
TŘETÍ ČÁST
LITERÁRNÍ 2ÁNRY
258
ti
Definici literárního žánru jsem podal již v úvodní části: literární žánr je vytvářen soustavou vlastností, které pokládáme za relevantní pro určitou skupinu literárních děl. Také jsem se již zmínil o tom, že termínem žánr budu označovat skupinu na kterékoliv úrovni abstrakce; je tedy samozřejmé, že při veliké abstrakci vytvoříme veliké žánrové celistvosti, které budou mít jen málo společných rysů, a naopak. Pro největší stupeň abstrakce užívám termínu „základní žánry" a míním jimi lyriku, epiku a drama.
Nauku o literárních druzích (čili genologii, z lat. genus = rod) chápu jako nauku o historicky vzniklých kategoriích a vidím v ní základnu historické poetiky. Žádný žánr nelze totiž pojímat mimo prostor a Čas, tj. bez ohledu na realitu, kterou odrážejí konkrétní literární díla, a na literární situaci, do které se začleňují. Je sice pravda, že klasická literární díla jaksi přežívají dobu, ve které vznikla, ale to nic nemluví proti nutnosti charakterizovat žánr v jeho historickém kontextu; jinak bychom došli k velmi zobecňujícím truismům, protože bychom charakterizovali např. „epiku vůbec", ale zapomínali na to, že je jiný epos homérsky, jiný epos renesanční, atp. V historickém průběhu se žánr stále proměňuje a obnovuje. Jde sice o řešení obdobné problematiky, ale v různých sociálních a kulturních podmínkách.
Normativní klasicistická poetika chápala žánry jako stálé a neměnné kategorie, toto hledisko je však dnes již překonáno. Při zkoumání žánrů je třeba počítat i s tím, že sice existují některé „stálé", konstantní příznaky základních žánrů, ale vývoj není vždycky nepřetržitý, tj. některé žánry časem mizí nebojsou zatlačovány na samu periférii literárního života a jindy zase regenerují. V tomto vývoji se mění charakteristické příznaky žánrů a jejich hierarchie při vytváření žánrového povědomí. Žánrové povědomí není proto jen věcí „objektivní" existence určitých prvků, které se dají kvantitativně zjistit, ale je i záležitostí uvědomování určité množiny „žánrotvorných" prvků. Žánrové povědomí je tedy součástí společenského vědomí určité doby.
261
Dále podám charakteristiku hlavních žánrů v tradičním pořadí. Naskytuje se sice logičtější členění na žánry syžetové a nesyže-tové, ale tradiční třídění na lyriku, epiku a drama je již vžito a kromě toho pozorujeme někdy mezi „syžetovými" a „nesyžetový-mi" žánry záměrné prolínání, které se nám jeví jako míšení tří základních žánrů.
obecné věci
i. Lyrika a jiné žánry nesyžetové
Lyrika je žánr nesyžetový, protože v ní nedominuje kauzální řádění motivů; jednotlivé motivy jsou spojovány v celistvost autorovým subjektem, nositel tématu je autor, který vypovídá o svém vztahu k světu a k životu. Zatímco se v epice autorův subjekt staví do pozadí, v lyrice stojí v popředí. Z toho hlediska je lyrika básnictví subjektivní.
Užívá se také termínu afektivní. Proti tomu lze namítnout, že lyrika nemusí zobrazovat pouze subjektivní afekty, protože existuje např. také lyrika filozofická. Tam však nejde o filozofii jako vlastní objekt sdělení, těžisko není ve sdělení určité filozofické otázky, ale v popředí je autorův vztah k ní. Kromě toho je termín „afektivnost" v lingvistice míněn jako pars pro toto a označují se jím všechny funkce jazyka stojící v opozici proti funkci kognitivní, tj. proti sdělením povahy „věcné".
Vedle lyriky subjektivní existuje i lyrika objektivní; zde se autorský subjekt ztrácí, ale jen zdánlivě; ve skutečnosti jde o transpozici formálního rázu spočívající v tom, že autor uskutečňuje svou výpověď ve třetí osobě: místo o svém vlastním vztahu mluví o vztahu někoho jiného, tématem není tedy jeho vlastní subjekt, nýbrž subjekt někoho jiného. Subjektivnost výpovědi je však stále v popředí.
Subjektivnost lyriky je dobře vidět na rozdílu mezi popisným básnictvím a přírodní lyrikou, např. mezi Polákovou Vznešeností přírody a přírodními básněmi Vrchlického. Uvedl jsem již, že v popisném básnictví je básníkův vztah k objektu naprosto konvenční. To se pochopitelně projevuje i vjazykové výstavbě (např. v epitetech: jezero je hluboké, ústa jsou prahnoucí, úsměv příjemný, „koberec vesny" je barevný atd.). Mohlo by se také říci, že básníkovi jde o ilustraci obecně známé otázky; čtenář oceňuje to, jakým způsobem dovedl básník tradiční motivy
262
263
zaranžovat a vyjádřit je tradičními stylistickými prostředky — tedy jeho kombinační umění. Naproti tomu přírodní lyrika (i když jde o týž objekt, k němuž se básník upírá ) má ráz poznávací. Autorovi jde o sdělení nového vztahu, snaží se vydolovat z obecně známé skutečnosti nové pohledy, a tím čtenáře obohatit, učinit jeho vidění světa a život bohatšími.
Popisné básnictví jako ilustrace je obdobou formalistické lyriky, kde jde rovněž o ilustraci, jenže v tomto případě o ilustraci autorovy virtuozity. Autor — obyčejně „poeta doctus" (učený básník; takový byl ideál básníka v období helénismu a znova byl oživován počínajíc renesancí) — zde pracuje s obecně známými slohovými figurami a tropy, které čtenář zná a jejichž nové kombinování oceňuje. Rozdíl mezi formalistickou a popisnou poezií je v prvcích, které se kombinují: v prvním případě jsou to především motivy, v druhém případě jde především o figury. Hranici lze vést podle toho, nač je báseň zaměřena; oba tyto případy mohou i splynout.
Ilustrační funkci může mít i zobrazení básníkova vztahu k životu. Je to tehdy, když se zobrazuje konvenční vztah, pociťovaný jako příznačný pro básníka. Sem patří většina epigónske tvorby, která rozmělňuje témata pokládaná za poetická. U nás je charakteristická z toho hlediska skupina epigonů Vrchlického a pak většina představitelů dekadentní lyriky okolo r. 1900.
Protože jsou v lyrice motivy spojovány autorovým subjektem, nedominuje mezi nimi kauzální vztah, přesněji řečeno, kauzální vztah by byl příznakovým. Jestliže např. básník napíše, že vypukla bouře, a proto se uchýlil do pastýřovy chýše, je tu sice nesporná kauzalita, ale ta sama není jádrem sdělení. Není totiž rozvinuta v celý syžet.
Podobně je tomu i s příznakovostí vyprávěcího času. Pro lyrickou situaci je bezpříznaková atemporálnost, tj. určitá situace („lyrická situace") je sice umístěna v čase, ale prezentuje se nám jako vytržená z časového proudu. Proto se často užívá při jejím sdělování prézentu; ale i tam, kde je báseň položena do minula, jde o zachycení určité situace v její jedinečnosti a neopa-
264
kovatelnosti, kdežto v epice jde o zachycení sukcese situaci. Jestliže je pro epiku příznačná sukcese motivů, pro lyriku je příznačná jejich simultánnost (současnost).
Normální výrazová forma pro lyrické básnictví je verš. Bylo již poukázáno k tomu, že právě verš má navíc proti próze zvláštní významové potence pro vyjádření subjektivního vztahu k věcem. Pokud se pro lyrický projev používá prózy, pociťuje se to jako určitá stylizace (srov. i termín báseň v próze). V starší době působila na užívání veršové formy i souvislost se zpěvem; lyrická báseň byla původně píseň doprovázená hrou na lyru (odtud název lyrika).
Vedle verše je pro jazyk lyriky příznačná metaforika. I o tom již byla řeč a bylo také připomenuto, že jsou zde jisté souvislosti s veršovou formou (princip podobnosti jednotek). Kromě toho je metaforika výhodný prostředek pro vyjádřeni individualizovaných představ, protože poukazuje na zcela zvláštní vztahy, které básník odhaluje a staví čtenářům před oči.
Lyrické prvky obsahuje ovšem i epika; není snad epického díla, kde by nebyly určité lyrické složky. V tom případě, kdy jsou do epiky uvedeny systematicky, mluvíme o lyrickoepické formě. Charakteristická je např. tzv. byronskápovídka. Je veršovaná a důležitější než děj je autorův vztah k němu, děj se tedy stává vlastně východiskem pro vyjádření autorova vztahu k určitému problému a Často dostává i jinotajný význam, např. hrdina se stává obrazem básníka samého; charakteristickým příkladem je Máchův Máj (Vilém = symbol básníka).
Stejně jako jsou lyrické složky v epice, nacházíme je i v dra-matě. Kde převažují, mluvíme o lyrickém dramatě. Něco jiného označuje však termín dramatická lyrika. Zde nejde o souvislost s divadlem, ale o téma: říkáme tak lyrice, jejímž tématem je vyhrocený rozpor, který básník prožívá, např. Neumannova báseň O bitevním poli v nás. Ve středověku tvořily tento žánr tzv. básnické spory (něm. termín Streitgedicht, franc. debat), v naší
265
literatúre např. Spory duše s tělem, kde jde o problém, zda je odpovědno za hřích tělo, nebo duše. Tyto projevy se blíží již lyrice filozofické. Jejich forma byla dialogická. Některé spory byly v poloze žertovné nebo i satirické (Svár vody s vínem — spor o to, zdaje lepší k pití voda nebo víno).
LYRICKÉ ŽÁNRY
Lyrické žánry rozeznáváme dnes podle hlediska obsahového', tak mluvíme např. o lyrice přírodní, erotické, politické atp. Po stránce tvarové je přitom naprostá volnost a právě v ní je viděna dnes uměleckost lyrického projevu. Dnešní lyrika se snaží vyhýbat automatizovaným formám, klišé usvědčující básníka z odvo-zenosti je pociťováno jako známka umělecké slabosti. Výjimkou je lyrika formalistní (neplést s formalistickou, o které byla řeč výše); tato tvorba využívá tradičních veršových útvarů, např. znělek, Villonových balad atp. Obecně se dá říci, že moderní lyrika je zaměřena na obsah, ale pro nové obsahy si vytváří nové formy; proto využívá všech významových možností, které jí poskytuje verš a metaforika. Tím se stává lyrika skutečným zrcadlem myšlení a cítění moderního člověka.
Vyhraněné lyrické žánry v tom smyslu, že by byly součástí žánrového povědomí i určité prostředky povahy formální (morfologické), vytvořila antika a přes klasicismus pronikly i do moderních literatur. Nej důležitější vyjmenuji se stručnou charakteristikou dále, protože se názvů dodnes užívá (někdy v posunutém významu) a některá klasická díla jsou ještě dnes Čtena. Od toho pak postoupím k žánrům středověkým a novověkým; podám tedy přehled hlavních lyrických žánrů historicky.
Zdrojem lyrické poezie v evropských literaturách byla píseň. Ta se v historickém vývoji rozrůznila na různé žánry, které se později od zpěvu odpoutaly, a tak proti lyrice zpěvní vznikla lyrika mluvní (recitativní). Měnil se i způsob realizace lyrického projevu, vývoj směřoval k tomu, aby se mluvní lyrika stala tvor-
bou určenou především k tichému čtení „pro sebe", jak je to běžné u lyriky dnešní.
Vědomí o původním sepětí lyriky se zpěvem se projevuje ještě v nové době ve rčení, že básník něco „opěvuje" nebo v označování básníka jako „pěvce" (srov. např. Hálkův verš „Kdo v zlaté struny zahrát zná"). Kromě toho se básně často zhudebňují, srov. např. Smetanovo zhudebnění některých básní z Hálkových Večerních písní.
V antických literaturách byla nejvyšším lyrickým projevem óda ( = chvalozpěv). Ve starém Řecku se tak označoval původně lyrický projev vůbec, slovo odpovídalo svým významem asi dnešnímu slovu píseň, pak se název ustálil jako označení pro skladbu oslavnou, vyžadující „vysoký" sloh. Má několik odrůd. Námětem hymny je oslava nejvyšší hodnoty, např. boha nebo vlasti (srov. dnes „národní" hymny). Jiným druhem ódy je dithyramb. Původně se tak nazývaly ódy k oslavě boha vína Dionýsa (v římské mytologii Bakcha), později se tak označovala óda, jejímž námětem byla nevázaná radost. Hymnus a dithyramb byly písně jednoho zpěváka. Chórovou (sborovou) lyriku představovaly písně k oslavě boha umění, poezie a slunce Apollóna, zvané podle refrénu „io Paian"* pajány. Dnes se tak označuje (s poněkud pejorativním zabarvením) oslavná báseň silně nadsazující.
Opakem radostné ódy byla elegie (= žalozpěv). V antickém Řecku slovo znamenalo původně veršovanou formu, totiž spojení hexametru s pentametrem (elegické dvoj verši, distichon), a obsah byl zpočátku politický nebo válečný. Poměrně pozdě se obsah ustálil na líčení žalosti vyplývající ze ztráty něčeho, čeho jsme si vážili a co jsme měli rádi. S elégií je příbuzná nénie, původně pohřební píseň oslavující ctnosti zemřelého. Je původu římského. Žalozpěvy podobného rázu nacházíme i ve slovanském folklóru.
Óda a elegie představovaly „vysoké", slavnostní (solemní) * Tento refrén znamenal „Sláva, Apollónc".
266
267
básnické žánry. Slavnostností se k nim blíží žalm. Slovo je řecké (psalmos) a znamená biblické hymnické zpěvy obsažené v Starém zákoně, kde je cyklus lyrických písní nazvaný Žalmy krále Davida. Náměty jsou oslavné i žalostné („kajícné žalmy"). V židovské církvi i v církvích křesťanských tvoří zpívání žalmů součást obřadních náboženských liturgických zpěvů. Proto byly žalmy často překládány do národních literatur (u nás již ve 13. stol.). Dnes pociťujeme jako příznak žánru žalmu patetický výraz smutku, v našem povědomí se tedy blíží žalm elegii, je však zabarven nábožensky a slavnostně; náboženský nemusí být obsah, ale dekorace.
Pro jazykový výraz žalmu je charakteristický tzv. verset (biblický verš). Jde o rytmizovanou prózu symetricky členěnou, a tím připomínající moderní volný verš. Při zpěvu se zpívaly slabiky celého úseku najeden tón a poslední slovo tohoto úseku se zpívalo tónem vyšším. Žalmy se však v překladech přizpůsobovaly běžné metrické formě, počínajíc humanismem se na ně aplikoval klasický časomerný verš. Proto dnes pro žánrové povědomí žalmu není už forma versetu rozhodující.
Podle „pláče" biblického proroka Jeremiáše se skladbám vyjadřujícím zoufalý a marný nářek nad nějakým neštěstím, obyčejně budoucím, říká jeremiáda; slovo je však dnes poněkud pejorativní. Užívá se také termínu lamentace, zejména pro 17. a 18. století.
Ve středověku „vysoké" lyrické útvary představovalo duchovní básnictví spjaté s náboženským obřadem (liturgické básnictví). Patří sem zejména křesťanské hymny. Proti antické hymně se zde uplatnila prízvučná prozódie a rým. Prosebné modlitby charakteristické stálým opakováním proseb a apostrofovánfm boha nebo světce jsou litánie. Zde se neužívalo verše, nýbrž rytmizované prózy. Této formy se používá i v moderní době, ovšem bez náboženského podkladu (srov. formu Halasových Starých žen).
Z praktických potřeb vznikaly zpěvníky shrnující všechny mešní zpěvy (graduál); sloužily zejména potřebám tzv. literát-
ských bratrstev, která se vytvářela od pozdního středověku. Byly to družiny laiků (nekněží, světských osob), pečujících o kostelní zpěv. Sbírce náboženské duchovní lyriky sloužící spíše potřebě soukromé se říká kancionál.
Z jiných středověkých žánrů duchovní poezie uvádím ještě sekvenci (to je označení pro hudební formu, mešní zpěv, kde připadala na každou slabiku jen jedna nota). Breviár je modlitební kniha katolického duchovenstva, obsahující modlitby na každý den. Antifona je střídavý bohoslužebný zpěv, původně přednášený dvěma sbory. Sborník antifon zpívaných při bohoslužbě je antifonář. Nářek Marie nad Kristovou smrtí pod křížem se nazýval plankt (lat. planctus = pláč), staročesky ŽaloSčenie. Plankty byly původně součástí obřadních velikonočních divadelních her dávaných v kostele, pak se osamostatnily, a to v původní formě zpěvní a v pozdější formě mluvní (recitační).
Světská lyrika ve středověku byla představována zejména poezií trubadúrskou a žákovskou.
Trubadúrská poezie vykrystalizovala v jižní Francii během 12. století jako poezie sloužící šlechtické společnosti. Z jejích témat a žánrů na pozdější vývoj nejvíc působila trubadúrská milostná píseň. Jejím ideovým znakem byla dvorská láska, tj. láska k vdané ženě, tedy láska vzhledem k společenským konvencím již předem marná. Vztah k ženě je přitom pojímán jako vztah k feudálnímu pánovi, v popředí je poslušnost (někdy se oslavovaná žena nazývá podle feudálních vztahů i jako „pán") a diskrétnost (jméno opěvané ženy je utajováno). Nešlo však o milostný cit v dnešním slova smyslu, nýbrž o vztah ryze rozumový, o oslavu skládající se z klišé obsahových i jazykových.
Forma trubadúrské poezie byla propracována do maximální virtuozity; zde mají svůj původ některé složité básnické formy, jako např. šestina. Z jiných žánrů je pro naši literaturu důležitá alba (svítáníčko), loučení milenců při úsvitě po společně strávené noci. Od 13. století přecházela tato lyrika do měšťanského prostředí a stala se módou v celé řadě zemí. V staroněmecké lyrice tohoto typu se vytvořil konvenční začátek spočívající v líčení přírody (Natureingang).
268
269
Žákovská lyrika byla spjata s měšťanským prostředím a jejími nositeli byli příslušníci středověké inteligence, hlavně vysokoškolští studenti („žáci", z řec. diaconus = duchovní). Byla to tvorba především satirická a milostná a pěstovala se latinsky i v národních jazycích. Mezi jejími nositeli byli i tzv. potulní nebo žebraví žáci (vaganti, goliardi).* Vzhledem k tomu, že šlo o tvorbu neoficiálního rázu, pronikalo do ní mnoho ze soudobého života.
H umanismus obnovil celou řadu antických žánrů, zejména však pěstoval básnictví příležitostné, a to převážně latinsky. Šlo namnoze o skladby pro mecenáše (podporovatele básnického umění, které patřilo k tehdejšímu bontonu). Patřily sem např. skladby k narozeninám (genethliakon), verš k svatbě (epithala-mium) a oslavné řeči — elogium, enkomium.**
Klasicismus se soustředil spíše na „vysoké" básnické formy, jako ódu a elegii. Naproti tomu pozdní klasicismus pěstoval se zvláštní oblibou „lehkou" poezii anakreontskou (podle řeckého básníka Anakreonta, 6. stol. př. n. 1.), jejímiž znaky v oblasti tematické byla oslava ženy, přátelství a vína, a v oblasti jazykové hravost sklouzávající často do titěrnosti. Současně se rozvíjela galantní poezie (špaň., it. gala = slavnostní oděv), jejímž námětem jsou milostné vztahy situované do pastýřského prostředí. Je to poezie racionalistická, pracující s myšlenkovými i jazykovými klišé a vytvářející neskutečný svět. Jejím výtvarným protějškem jsou rokokové obrazy francouzského malíře Watteaua.
Od druhé poloviny 18. století sílí v evropských literaturách zájem o lidovou tvorbu a v té souvislosti i o lidovou píseň, která se sbírá a napodobuje. V evropském měřítku představoval tyto snahy zejména J. G. Herder (1744—1803), v naší literatuře
* Názor, že šlo o inteligentní tuláky, je však romantickým výmyslem; obyčejně šlo o vagantsko-žebráckou masku. Středověcí studenti ovšem často prošli několika univerzitami a získávali prostředky tím, že se domáhali finanční pomoci od duchovních i měšťanů. Jednou z forem bylo i tzv. chození koledou, kterého se zúčastňovali zejména studenti nižších škol, vedeni svým učitelem.
** Termíny jsou řeckého původu; v řecké podobě mají koncovku -on a v po-latinštělé podobě dostaly zakončení -um.
270
F. L. Čelakovský, který vytvořil ohlasovou poezii, tvůrčím způsobem napodobující lidovou píseň, stejně lyrickou, jako epickou. Ohlasová poezie byla u nás velmi oblíbena v třicátých a Čtyřicátých letech minulého století. Pěstovala ji celá řada epigonů Čelakovského a některé „ohlasy" pronikly i do lidového prostředí (v tomto případě se mluvívalo o písni znárodnilo, kdežto písni folklórní se říkalo píseň národní). To nejlépe dosvědčuje, že folklórní píseň ještě tehdy žila (z jiné strany to dosvědčují sbírky Sušilovy a Erbenovy). Ohlasová poezie se zčásti zpívala i v městském prostředí jako spolelenský zpěv, nejvíce při tzv. dýcháncích. Její mluvní protějšek tvořily deklamovánky, které pěstoval zejména F. J. Rubeš (1814—1853). Byly to nepříliš náročné zábavné veršované skladby vážné i žertovné, často vlastenecké, někdy i epické. Vzdáleně připomínají pozdější fejetony. Havlíček vytvořil politický popěvek. Později se ohlasová poezie úplně emancipovala od zpěvu a lidová píseň inspirovala tvorbu knižní v dnešním slova smyslu (Heyduk, Sládek, Vrchlický).
Ve folklórním prostředí je píseň typickým výrazovým prostředkem pro lyrický projev vůbec a z tohoto původního spojení písňového slovesného projevu se zpěvem vyplývají některé formální zvláštnosti, které se podržujf, i když se v literárním prostředí lyrický projev od zpěvu odpoutal. Je to především strofická forma, nevelký rozsah a co možná jednoduchý slovní výraz s častými epitety a figurami zakládajícími se na opakování slov. Bez-příznakovou metrickou formou je v české literatuře pro píseň rýmovaná čtyřveršová sloka z osmislabičných veršů. Slovní výraz charakteristický pro píseň se metaforicky označuje jako „zpěvný" ráz jazyka.
Na formě lidové písně se zakládá i tzv. šansona. Je to recitační báseň s aktuálním, převážně politickým námětem, složená ve strofách s refrénem. Původně jednotlivé strofy recitoval předna-šeč a jejich refrén pronášela celá společnost, v níž se skladba recitovala. Tvůrcem této formy byl francouzský básník Pierre Jean Béranger (1780—1857), u nás ji pěstoval např. Václav Šolc (1838—1871).
Od Šansony je třeba odlisovat lanson (franc. chanson = píseň). Je to písňová skladba určená k profesionálnímu přednesu zejména v kabaretech. Její rozvoj začíná na počátku ao. století. Námětová šíře šansonu není omezena; převládá zábavný námět (jak to s sebou nese „lehká" hudba), ale jsou i náměty sociální, politické (u nás např. v kabarete Červená sedma za první světové války a těsně po ní) nebo vyjadřující hořké osobní zážitky.
Jiný typ písně určené k profesionálnímu přednesu a šířené hlavně gramofonovými deskami představuje dnešní tzv. pop-music (populární hudba). Je to hlavně píseň taneční a jazzová. Často bývá vypočítána na laciný úspěch, rychle se šíří a stejně rychle zaniká (takové písni se říkalo v meziválečné době šlágr, vzhledem ke krátké životnosti také „šlágr sezóny"). Netaneční píseň zařazující se do populární hudby představují tzv. trampské písničky, zpívané při táborovém ohni a většinou sentimentálně opěvující přírodu a přátelství. Pro část písní z oblasti pop-music, zejména kde jde o závažnější téma, užívá se názvu song (často není odlišen od šansonu; rozdíl je hlavně v tom, že se názvem šanson sugeruje vztah k Francii, kdežto názvem song vztah k anglosaskému světu). Zvláštním druhem jsou protest-songy kritizující některé jevy sociálního a politického života. Smutné písně skládané na charakteristické táhlé melodie (blue notes) obyčejně ve 4/4 taktu nazývají se blues. U nás jsou známé zejména blues s hudbou Jar. Ježka. Jako literární formu psal blues např. V. Nezval. Spirituál je náboženská lidová píseň jihoamerických černochů, v širším slova smyslu skladba napodobující tento žánr.
Jakousi protiváhu pop-music tvoří dnes lidová píseň. Je pěstována především poloprofesionálními soubory písní a tanců. Kromě domácích „národních" písní se překládají a upravují i lidové písně cizí (tzv. country music), které se však v povědomí publika zařazují do oblasti pop-music.
V sovětské ruské literatuře dvacátých let byla vytvořena forma krátkého vtipného popěvku, často satirického a s aktuálním námětem, složeného na melodii blízkou lidovému popěvku, tzv. žastuika. U nás psal takové texty J. Kainar.
Když se typické prostředky písně aplikují na syžet, vzniká epická píseň, kterou pociťujeme jako útvar] lyrickoepický. Typickými epickými písněmi jsou balada a romance. Jsou folklórního původu a jako literární žánr se pěstují hojně od konce 18. století. Po stránce kompoziční je pro ně příznačný rychlý spád děje s častými „dějovými skoky" (děj se nepodává souvisle, nýbrž jen jeho význačné momenty); tím jsou oslabeny „epické" složky a do popředí se tlačí složky afektivní. Rozdíl mezi baladou a romancí je v tématu: balada zpracovává
27a
téma ponurého rázu a končívá katastrofou, kdežto romance má téma rázu radostného. Tento rozdíl se však nedělá ve všech literaturách (např. v ruské literatuře se užívá pro oba uvedené typy epické písně společného termínu „balada") a i v naší literatuře se někdy stíral, např. v Nerudových Baladách a romancích. Z hlediska vystupňovaného konfliktu a rychlého spádu děje se mluví o „dramatičnosti" balady.
Původní balady byly skotské lidové taneční písně a v jejich námětech se objevovaly různé nadpřirozené, často mytologické prvky (oživlá příroda a fantastické bytosti, jako oživlí zemřelí, víly, strašidla atd.). Osvícenci se lidovým baladám vysmívali pro jejich nadpřirozený živel a vytvořili burleskní baladu (u nás např. Š. Hněvkovský, Vyšehradský sloup, 1795). Romantismus se však k lidové baladě vracel jako ke svému vzoru. Takové „klasické" balady psal u nás např. Erben. V dalším vývoji se podržuje z prvků balady jen chmurný děj a namísto nadpřirozených bytostí se stávají nositeli tragična sociální podmínky; tak vzniká sociální balada (Neruda a později Wolker). V tomto vývoji se ztrácí často i strofičnost. — Romance jsou odvozeny z lidových písní románských národů.
Jiný lyrickoepický žánr představuje idyla (z řec. eidyllion = obrázek, malá báseň). Kdežto balada a romance se v literárním životě uplatňují až od konce 18. století, idyla je původu starořeckého. Jako idyla se v starověku označovaly původně drobné skladby, které se nedaly zařadit do tehdy existující a vyhraněné žánrové soustavy. Tento literární druh byl od počátku mluvní povahy a vytvořil jej řecký básník Theokritos (3. stol. př. n. 1.). U Theokrita souvisel vznik žánru idyly asi se sicilským folklórem.
Pro idylu je charakteristický kladný vztah k prostému venkovskému životu, který se idealizuje v protikladu k životu ve městech. 2ánr je tedy charakterizován postojem ke skutečnosti a prostředím, do něhož je vypravování položeno; proto se idyla neváže nutně k lyrice, ač se v ní lyrický živel vždycky uplatňuje.
Odrůdou idyly je arkadická poezie (podle krajiny Arkádie na Peloponésu) idealizující pastýřský život. Římská literatura vytvo-
273
řila jako svou variantu idyly žánr eklogy. Řecké slovo eklogé znamenalo původně samostatně neuverejnenou jednotlivou báseň (v protikladu k rozsáhlému eposu), později však se jeho význam zúžil na skladby s pastýřskou tematikou. Žánr inicioval Vergilius — opíraje se o Theokrita — sbírkou Bucolica (Básně pastýřské; řec. búkolis = pastýřský), pro kterou se později ustálil název Eclogae. U nás napsal sbírku Eklogy a písně J. Vrchlický (1880).
Idylická poezie byla hojně pěstována v novodobých literaturách počínajíc renesancí. Ve Francii se jí tehdy říkalo bergerie (ovčácká poezie; hlavním představitelem byl Ff. Racan, 1589 až 1670) nebo pastourelle (pastýřská poezie; česká podoba tohoto termínu je pastorála). — K idyle se ještě vrátíme při výkladech o epice.
K lyrickoepickým skladbám lze připojit ještě poému. Je to ruská forma, definovaná jako skladba, kde je „základem syžet, uvedený přitom do souladu s lyrickým rozvinutím materiálu poémy" (L. I. Timofejev). Na rozdíl od lyrickoepické byronské povídky je to forma 20. století, odpovídající myšlení a cítění člověka této doby. Jako příklad lze uvést Majakovského báseň „150,000.000".
Lyrické druhy, o kterých byla dosud řeč, jsou většinou středního rozsahu. Některé lyrické útvary však tíhnou k minimálnímu rozsahu a k výrazové zkratce. Sem patří především epigram. Slovo znamenalo původně nápis na budově, pomníku, náhrobku nebo daru, sloužící k vysvětlení jejich významu. Proto se těmto útvarům říkalo u nás ještě v obrození „nápisové" a epigram vyjadřoval stručně nějaký postřeh, např. v Čelakovského cyklu časomerných epigramů Kvítí jde většinou o drobné postřehy, často vtipné, ale bez satirického šlehu. Dnes se obsah žánru zužuje na stručné vyjádření myšlenky satirické.
Forma satirického epigramu je dvojdílná, první část (suspen-sio = napětí) uvede nějakou představu, druhá Část (solutio = řešení) k ní zaujme stanovisko, které je neočekávané. Ideový vrchol bývá položen do posledního slova nebo sousloví (pointa).
274
Epigram bývá přirovnáván ke včele: je také dvojdílná, na samém konci má žihadlo (= satirická pointa), ale obsahuje med (= mravní poučení).
Zvláštní žánrovou kategorii tvoří drobné průpovědi, které se obyčejně zařazují do širších kontextů, ale často se citují také samostatně. Především sem patří gnóma (z řec. gnómé = mínění, vtipný výrok). Je to průpověď literárního původu, sdělující nějakou obecně platnou moudrost. V naší literatuře obsahuje celou řadu gnóm Alexandreida z doby okolo r. 1300 (např. „Zloba zlým sě vždy obrátí, / dobré sě dobrým vždy otplatí, / a ktož zle mieni, ten vždy stratí"). V antice bývaly gnómy vybírány z jednotlivých autorů a seřazovány do sbírek. Pregnantní ( = stručný, ale „nabitý významem") výrok, vztahující se k určité situaci, se nazývá apqfthegma (řec, = průpověď); na rozdíl od gnómy nemá obecnou platnost, protože se poutá k určité situaci. Apofthegmata se obyčejně vkládají do úst některé historické osobnosti. V antice byly tyto výroky zapisovány do souborů uspořádaných bud podle určitých období nebo podle osob, jimž byly připisovány. Kde jde o průpověď lidovou, mluvíme o přísloví. V naší literatuře sestavil rozsáhlou sbírku slovanských přísloví Čelakovský (Mudrosloví národu slovanského ve příslovích, 1851). Přísloví obsahuje životní poučení, týkající se lidských vztahů a podané buď v jinotajné (alegorické) formě nebo v zobecňující poloze (např. „Kdo jinému jámu kopá, sám do ní padá"). Má nezakryté didaktické zaostření. Naproti tomu pořekadlo přináší pouze pozorování bez pointované didaxe („Sytý hladovému nevěří") nebo nezdůrazňuje mezilidské vztahy („Na svatého Řehoře čáp letí od moře. .. líný sedlák, který neoře").
Pořekadlu je blízký aforismus, tj. krátká pregnantní věta vyjadřující nějaký postřeh. Znakem aforismu je silná intelektualita („přísloví vzdělanců"). Mluví se také o aforistickém stylu (stručné zlomkovité vyjadřování, jehož jednotlivým větám lze porozumět jen v širším kontextu). Jiný název pro aforismus je maxima (= životní zásada); obsah maximy je proti aforismu poněkud zúžený (aforismus nemusí být vážný, maxima je spíše
275
trpká; jako žánr vytvořil maximu francouzský prozaik La Roche-foucauld sbírkou Réflexions ou sentences et maximes morales (1665; do češtiny přeloženo 1881 pod titulem Maximy a úvahy morální).
Termínem pořekadlo se někdy také označují slovní konfigurace bez vlastního myšlenkového obsahu („nosit dříví do lesa, vyhánět čerta ďáblem"); lépe je takovým obratům říkat úsloví. Velikou sbírku lidových rčení pořídil J. Zao-rálek (Lidová rčení, 1947). Lidové pořekadlo vyjadřující meteorologické pozorování a předpověď počasí, často dlouhodobou, se nazývá pranostika (z „prognostika" = předpověď, např. „Medardova kápě čtyřicet dní kape"). V 16.—18. stol. se u nás vydávaly pranostiky často tiskem.
Přísloví a gnóma se zařazují obyčejně do tzv. básnictví didaktického (naučného, výchovného), které se blíží v některých žánrech lyrice svou nesy-žetovostí (naučná báseň), ale jindy je syžetové (bajka). Oblíbené byly naučné básni'v antice (Hesiodos, Vergilius) a v klasicismu (Boileau, Art poétique — Umění básnické). Dnes se didaxe v tomto smyslu přesunula do literatury odborné a v literatuře krásné se uplatňuje ve formě tendence.
Dělení lyriky jsem podal v podstatě podle historického vývoje. Pro obecnou orientaci v lyrických žánrech je účelné a instruktivní rozlišování tří typů lyrické výpovědi podle jejího zaměření. Je to 1. lyrika bezprostřední, 2. lyrika předmětná, 3. lyrika apelativní.
Bezprostřední (autoreprezentativní) je lyrika v nej běžnějším slova smyslu, tj. osobní autorova výpověď o jeho individuálních zážitcích a vztazích (lyrika milostná, přírodní, vlastenecká atp.). Autor zde vystupuje jako „lyrický hrdina", takže jeho osobnost se stává současně subjektem i objektem.
Predmetná (objektová) lyrika potlačuje výpověď o individuálním autorovu prožitku; lyrický hrdina stojí v pozadí, ale nemizí: výpověď je zaměřena na objekt takovým způsobem, aby ze zobrazení vyplýval nepřímo autorův vztah k zobrazené skutečnosti. Patří sem zejména lyrika popisná a reflexívní. Uvedeným postojem se předmětná lyrika liší od „věcného" popisu nebo od filozofické úvahy. Jako příklad uvádím Vznešenost přírody od M. Z. Poláka (1819).
Apelativní lyrika se obrací k vnímatelům se záměrem získat je
276
pro nějaký postoj nebo čin (lyrika politická, občanská, didaktické básnictví). I zde je lyrický hrdina v pozadí, ale cítíme jeho přítomnost, protože je chápán jako mluvčí stavějící se za proklamované postoje (srov. Neumannovu báseň O bitevním poli v nás, 1923).
JINÉ NESYŽETOVÉ ŽÁNRY
Jiné nesyžetové žánry patří především do oblasti publicistiky a bude o nich řeč tam. Zde si všimneme jen dopisu, řeči a dialogu jako literárních forem. Jde o útvary prvotně sloužící praktickým potřebám a tvořící tedy součást literatury věcné, ale v určitých variantách se začleňující do literatury umělecké.
Dopis slouží obyčejně praktické potřebě, neboť umožňuje výměnu zpráv mezi lidmi, kteří nemohou komunikovat přímo ústním stykem. Protože jde o literaturu věcnou, převažuje ustálená forma, zejména v úvodu a závěru. S literaturou má každý list společné to, že podává fixovaný text a potenciálně může být vnímán i širším publikem.
Na úroveň umelecké literární formy, která se stala později žánrem, pozvedl list římský básník Ovidius (43 př. n. 1. — 18 n. 1.) v básnické sbírce Heroides (Listy heroin). Je to 15 fiktivních dopisů, které posílají mytické ženy milencům nebo manželům, později byly připojeny ještě 3 dopisy mužů s odpověďmi žen. Hlavní ideou je věrnost v lásce. Jde o básně v podstatě lyrické, ale v antice bylo užíváno formy listu i k jiným účelům; starší vrstevník Ovidiův Horatius jí použil např. k vyložení své životní filozofie; proslulý byl list Ad Pisones, který obsahuje jeho názory na básnictví a měl velký vliv na renesanční básnickou teorii (říká se mu též Ars poetica — Umění básnické).
Ve středověku bylo skládání latinských listů — povahy především diplomatické a právnické — uměním a profesí. Pro určité formy listů byly proto vypracovány předlohy, jakési vzory, jejichž
277
!
sbírkám se říká formuláře. Sloužily za vyučovací pomůcky na Školách pro veřejné písaře (notarii) i při epistulární praxi. Některé listy zapsané ve formulářích měly ráz malých uměleckých děl, takže byly čteny i jako umělecká literatura. Takové byly např. některé latinské listy z formuláře Jindřicha z Isernic, který měl na konci 13. století v Praze školu pro veřejné písaře.
V politické epistolografii se vyvinul tzv. kuriálni styl (úřední styl); původně to byl styl listin papežského dvora (curia), pak kancelářský styl vůbec (curia = radnice). V staročeské literatuře (stejně jako v jiných středověkých literaturách) pronikal tento styl z listin i do literatury krásné.
Důležitou součástí listin byla preambule, tj. úvod volně související s obsahem listiny a nějak jej charakterizující slavnostním (so-lemním) výrazem. Dnes se mluví o preambulích zejména u důležitých zákonů, např. u zákonů ústavních.
Na psaní dopisů (epistolografii) si velmi potrpěli humanisté, kteří si zakládali na mezinárodní korespondenci a počítali s tím, že jejich dopisy nezůstanou omezeny jen na adresáta, ale stanou se skutečným literárním faktem. Proto byly jejich vybrané dopisy vydávány i tiskem. Typem takového autora u nás byl Bohuslav Hasištejnský z Lobkovic (1461—1510). Epistulárnímu umění bývaly věnovány i teoretické práce humanistů (u nás Augustin Olomoucký: De modo epistolandi — O způsobu dopisování, 1495, a Racek Doubravský: Libellus de componendis epistulis — Knížka o skládání dopisů, 1501).
Francouzský klasicismus si oblíbil formu prozaického listu, který býval adresován sice určité osobě, ale u něhož se počítalo i s tím, že bude předčítán příležitostně ve společnosti, přinejmenším v okruhu určitého „literárního salónu". Takového rázu byly např. listy paní de Sévigné (1626—1696), adresované hlavně její dceři, ale vydané pak tiskem (1726). Svým obsahem odpovídaly namnoze dnešní žurnalistice. V naší obrozenské literatuře (a i později) se označovaly jako „listy" v periodickém tisku útvary, které bychom dnes nazvali drobnými reportážemi (např. B. Němcová, Listy z okolí domažlického).
Klasicismus obnovil formu veršovaného listu, kterému se říkalo podle Ovidia heroida, u nás básnické poslání. Tato forma přežila až do 19. století. Tak byly skládány např. fiktivní listy historických osob (např. A. Pope: Heloisa Abelardovi, přel. Jos. Jungmann). V české literatuře psal básnická poslání např. Ant. Marek (dvě básnická poslání J. Jungmannovi). Zvláštní kouzlo této literární formy spočívalo v napětí mezi stylizovaně soukromým sdělením a jeho obecným obsahem. (To se pak svérázně aplikovalo na formu „románu v dopisech". Kromě toho bylo básnické poslání uznáním a projevem úcty k adresátovi (obdobně jako „věnování" — dedikace nějakého literárního díla, např. básně, povídky, románu). Adresát tím totiž vstupuje de kontextu literatury.
Korespondence a listiny jsou dnes důležitými literárněhistoric-kými a vůbec historickými prameny; ukládají se do archívů a za praktickým účelem se z nich pořizují regesta (chronologicky uspořádané údaje o obsahu listin nebo dopisů). Některé korespondence pro svůj zajímavý obsah a krásnou literární formu přesahují rámec dokumentů a stávají se vlastně součástí literatury krásné, např. „Dopisy Jaroslava Vrchlického se Sofií Podlipskou z let 1875—1876" vydané r. 1917 F. X. Šaldou.
Dialog je podkladem dramatu a epizodicky se vyskytuje v epice, vznikl však i dialog jako autonomní literární forma. Ve starověku byl v této funkci aplikován na filozofické otázky ve filozofické škole Sokratově a jeho nej známějším představitelem se stal Platón (427—347); podle něho se také mluví o platónském dialogu. Dialogická forma zde sloužila k tomu, aby mohl autor konfrontovat různé názory a vyložit své vlastní stanovisko. Podstatou je tedy srážka různých mínění. Pak byl dialog pěstován ve filozofické škole Aristotelově. Kynikové vytvořili jeho zvláštní žánr, zvaný diatriba. Jeho charakteristickým znakem je proti vážnému dialogu platónskému použití hovorového stylu a populárního podání, jakož i satirický tón. Diatriba byla zaměřena na
278
279
ústní podání. Hlavním představitelem byl Bion Borysthenites* (3. stol. př. n. 1.).
Na moderní literatury působily zejména komické a satirické dialogy Lukiana Samosatského (asi 120—180). Známejšou například jeho Hovory hetér (o kuplířství, vzájemných vztazích hetér a mladíků) a zejména Hovory bohů, kde kritizoval mytologii tím, že ukazoval její absurdnost. Tyto dialogy byly pro moderní literatury nově objeveny za renesance; překládaly se do národních literatur (u nás M. Konáč z Hodiškova poč. 16. stol.) a jako žánr lukianovského dialogu se napodobovaly až do 19. století. Často ztrácely komičnost a řešily závažné otázky, srov. Jungmannova „rozmlouvání" o jazyce českém vytyčující program obrozenských snah. Ideově byla vyhrocena sbírka Lukianových dialogů Hovory záhrobní, ukazující marnost světa. V nové době v německém prostředí se pro tento žánr užívá termínu Totengespräch.
Lukian pěstoval též menippskou satiru, pro kterou bylo charakteristické střídání verše s prózou. Tuto formu vytvořil kynický filozof Menippos ve 3. století př. n. I., autor filozofickosatirických dialogů, a jako zvláštní žánr ji charakterizoval latinský teoretik řečnictví Quintilianus (1. stol. n. 1.). Netýká se určité osoby, všímá si všelijakých slabostí, a posměšný obsah je v ní podán vážným tónem. Forma verše střídajícího se s prózou je známá i z folklóru. Rovněž menippská satira byla obnovena za renesance.
O středověkých básnických sporech (něm. Streitgedicht) byla řeč již výše. — Formy otázek a odpovědí se používalo pro různé poučné spisky určené především mládeži (srov. spisek M. V. Šteyera Výborně dobrý způsob, jak se má dobře po česku psáti neb tisknouti, 1668, zvaný „Žáček" podle toho, že se výklad podával formou žákových otázek a učitelových odpovědí). Takovým spiskům se říká katechismus; v širším slova smyslu se jako katechismus označuje přehledné uvedení do nějaké odborné oblasti bez ohledu na formu podání (Gregor-Váša, Katechismus dějin české literatury, 1927).
Řečnictví bylo pěstováno již ve starém Řecku, a to v několika žánrech: jako řečnictví politické (řeč před lidem, „démem"),
* Borysthenes byl řecký název Dněpru.
soudní a epideiktické (slavnostní, „parádní"); k tomu přistoupily po řecko-perských válkách v 5. st. př. n. 1. slavnostní řeči nad zemřelým, zvané epitafios.
Slovesným druhem učinili řeč sofisté, kteří zpracovali první řečnickou teorii. Skeptický filozof Gorgias (ok. 483—375) soudil, že je účelem řečnictví přesvědčovat, tedy argumentace, nikoliv hledat pravdu. Řeč má především strhnout posluchače, a k tomu slouží typické jazykové prostředky („gorgiovské figury"). Jazykovou normou pro uměleckou řečnickou prózu se stala bohatě členěná a rytmizovaná perioda. Reči bývaly předem důkladně propracovány. Pasáž řeči, pronesená „spatra" (tj. bez přípravy, u předem napsané řeči neobsazená v textu), se nazývá podle pozdější latinské terminologie extempore.
Protože při soudním jednání musel pronést řeč účastník sporu osobně (nemohl se dát zastoupit advokátem jako dnes), musel si dát vypracovat svůj projev, pokud nebyl sám školeným řečníkem, někým jiným. Takoví skladatelé řečí, kteří sami řeč nepronášeli, se nazývali logografové (slovo znamenalo původně historika píšícího prózou na rozdíl od básníka a používá se ho i v tomto významu).
Gorgiův žák Isokratés (436—338) pojímal řeč jako formu publicistiky. Tím ztrácela řeč spojení se živým slovem. Sám íSokrates vydával své řeči ve formě publikací určených k četbě. Od té doby se stává řeč literární formou a vznikají některé nové žánry. Tak např. podle Isokratovy řeči na oslavu Atén Panegyrikos se nazývá oslavný patetický řečnický projev panegyrik. Říkalo se tak původně slavnostní řeči na veřejném shromáždění (panegyris), pak se význam zúžil na řeč oslavující určitou osobnost. Jiným řečnickým žánrem vycházejícím ze starořecké orátorské praxe je filipika, tj. vášnivá útočná řeč. Název je podle proslulých řečí Démosthenových (384—322) proti podmaniteli Řecka Filipovi Makedonskému. V širším slova smyslu znamená slovo „panegyrik" silně nadsazující oslavný projev a slovo „filipika" útočný projev vůbec, bez ohledu na řečnické poslání. V tomto smyslu se používá obou termínů i dnes. Např. pro rozpravu J. Blahoslava,
280
zapsanou r. 1567 do Aktů jednoty bratrské (a vynikající patetickým podáním), se ustálil v literární historii novodobý název Filipika proti misomusům (tj. nepřátelům vyššího vzdělání).
Teorie řečnictví byla dále rozpracována Římany, u nichž zběhlost v řečnictví tvořila základní složku vzdělání. Na pozdější vývoj působil zejména Cicero a Quintilianus. Cicero (106—43) ztělesnil ve svém díle syntézu řecké a římské kultury. Jako řečník je znám nejvíce řečmi proti Katilinovi a Filipikami (řeči proti Antoniovi) a jako teoretik řečnictví dialogickým spisem O řečníkovi (De oratoře). Quintilianus (ok. 30—96) proslul především teoretickým spisem Institutio oratoria (Škola řečnictví). „Cice-ronský sloh" (který propagoval i Quintilianus) se stal normou pro humanismus a klasicismus.
Ve středověku byla typickým řečnickým žánrem homiletika, tj. kazatclství. Původně se tak nazývaly výklady biblických textů ve formě kázání, pak kazatelství („duchovní řečnictví") vůbec. Pro duchovenstvo a vzdělance se kázalo latinsky, pro širší vrstvy v národních jazycích, a tím se řídil i styl kazatelských projevů. Kázání se často zapisovala a počínajíc reformací i tiskla, takže se ustavovala jako literární žánr. Sbírka kázání se nazývala postila (z lat. „post illa" = po těchto, roz. slovech biblického textu).
Nej většího rozmachu dosáhlo u nás kazatelství v době pobělohorské, kdy se vytvořil i svérázný „barokní" kazatelský styl založený na řečnických figurách, gradaci, hromadění, antitezi a podobných prostředcích zaměřených na působení na co nejširší poslucháčske vrstvy. I tato kázání se často vydávala knižně, a tím se stávala fakty literární povahy. Podle jedné větve této homiletiky se říká kapuciniáda lidovému kázání hrubě hrozícímu peklem a libujícímu si v co nej křiklavějších efektech. Jiným druhem kázání bylo laudatio funebris, oslavná řeč na zesnulého; proslulé byly Oraisons funěbres (Pohřební řeči) francouzského teologa J. B. Bossueta (1627—1704).
V nové době se pěstuje především řečnictví politické; jako žánr literatury krásné řečnictví odumřelo.
Ve středověku a v baroku se často vkládaly do kázání krátké příběhy sloužící k ilustraci kazatelových výkladů, tzv. exempla (= příklady). O nich bude pojednáno dále při výkladech o drobné epice.
Dopis, dialog a diatriba se někdy charakterizují jako otevřené formy na rozdíl od epiky, protože nemají pevnou kompozici v tom smyslu, že se mohou v nich motivy volně přiřazovat.
282
283
2. Epika
Epika (neboli výpravná literatura) je protiklad lyriky po té stránce, že jde o žánr syžetový a že se v ní staví autorův subjekt do pozadí; proto se jeví ve srovnání se „subjektivní" lyrikou jako literární žánr „objektivní".
Bezpříznakový vyprávěcí čas je v epice minulý, ač je možné děj předvést i ve formě přítomné, např. dialogem; to se však v literární epice vyskytuje jen epizodicky. (Něco jiného je tzv. praesens historicum, užití přítomného Času ve funkci času minulého.) Bezpříznaková forma výpovědi je třetí osoba (er--forma), ač není vzácností na jejím pozadí i vyprávění v osobě první (ich-forma) a výjimečně v osobě druhé (du-forma).
Normální výrazová forma epiky je dnes próza. Toto sepětí „nevázané" řeči se syžetem vzniklo během historického vývoje, dlouho byla i epika veršovaná. S dnešním asociováním epiky s prózou souvisí to, že se aplikace verše na výpravné dílo pociťuje jako znak jeho subjektivizace, zesilování úlohy autorského subjektu. Verš v epickém díle signalizuje, že se dílo přesouvá z oblasti výpravného žánru do polohy lyrickoepické. Není to ovšem mechanický důsledek asociace epiky s prózou, ale jde i o specifickou významovou hodnotu verše, o které již byla řeč. Je samozřejmé, že se této potence verše ve veršované epice dnes využívá.
Jako protiklad lyriky se jeví epika i z hlediska užívání tropů; pro epiku je charakterističtější metonymie než metafora. Souvisí to s celou její strukturou, a to zejména v rozsáhlé epice, kde k metonymičnosti vede např. zasazování fabule do různých souvislostí; zejména sem patří popisování prostředí, v němž se děj odehrává.
Epických žánrů je velmi mnoho a rodí se stále nové, protože epika dnes jako nejžádanější základní literární žánr převažuje v literárním životě. Základní klasifikace epických žánrů se dá nejlépe založit na rozsahu a povaze informací, které dílo přináší;
284
zdůrazňuji, že jde o rozsah informací a ne o rozsah měřený počtem stránek. Krajní případy podle tohoto dělidla v dnešním žánrovém povědomí představuje na jedné straně román a na druhé straně „drobná epika", např. anekdota.
Dnešní román představuje velkou epiku. Postavy jsou líčeny v zapojení do struktury celé společnosti (takže román podává jakýsi její „průřez") a ve vývoji; proto má román řadu dílčích témat, tj. jeho látku tvoří několik příhod, které bývají ovšem hierarchizovány okolo ústřední zápletky. Naproti tomu anekdota — jako typický představitel drobné epiky — vypravuje jen o jedné události; přitom nelze pochopitelně podat zapojení postav do celku společnosti ani zobrazit jejich vývoj. Mezi těmito dvěma krajními póly se rozprostírá pole střední epiky, kam patří např, povídka.
Uvedené třídění je jen pomocné (hranice mezi jednotlivými typy nejsou vždy ostré, takže jsou časté přechody), je však velmi účelné. V dalších výkladech budu postupovat od epiky „velké" k drobnějším formám. Je tomu tak proto, že je to výhodné historicky a že se tím staví do popředí problematika románu představujícího vůdčí žánr dnešních literatur.
Byly činěny pokusy vyčíslit rozsah jednotlivých útvarů podle počtu slov v typických literárních dílech, a tím objektivně stanovit hranici mezi některými žánry. Údaje ze slovenské literatury přináší J. Mistrík ve spise £ánre vecnej literatúry (Bratislava 1975, str. 25—26). Např. hranice mezi novelou a románem je dána zhruba rozsahem 50.000 slov, tj. text, který má více než tento počet slov, hodnotí se v slovenském chápání jako román.
velká epika
Nejstarší žánr „velké" epiky v evropských literaturách představuje klasický hrdinský (herojský) epos, též epopej (řec. epos = vypravování). Hlavními postavami eposu jsou boha-týři; námět tvoří události významné pro celý národ a do děje zasahují bohové a jiné mytologické bytosti. Děj eposu je kompo-
285
nován jako řada událostí, které na sebe časově navazují a tvoří hlavní dějovou linii; od této linie odbočují děje vedlejší (epizody) a rozsáhlá přirovnání. Vypravování plyne pomalu, příhody jsou líčeny s velikou pozorností k podrobnostem a zevrubně (epická šíře). Často se předjímá budoucí událost a zájem se tím přesunuje od toho, co se stalo, směrem k tomu, jak se něco stalo (něm. Vorausdeutung). Autor stojí úplně v pozadí, a to stejně od publika (představuje se jako věštec, lat. vates) i od děje (epická objektivnost). Výrazovou formou je verš, v antice vesměs he-xametr.
Tento epický útvar je původu orálního (ústního) a lidového. Předchůdkyněmi rozsáhlého eposu byly folklórní epické písně zpívané v starém Řecku aiódy, kteří byli tvůrci i zpěváky zároveň. V pozdějším vývoji na místo aióda nastoupil deklamátor, rapsód, potulný pěvec přednášející za hudebního doprovodu text již relativně ustálený; i když mohl být rapsód současně autorem, přece jen signalizoval oddělení zpěvu básní od jejich tvorby, a tím začátky nové fáze — literární tradice. Jako rapsóda si starověk představoval i Homéra (8. stol. př. n. 1.), jehož eposy Ilias a Odyssea, vzniklé spojením kratších epických básní v celek, staly se hlavním představitelem žánru; z nich také odvozovali pozdější teoretikové zásady epiky.
Při orálním přednesu se texty původně recitovaly zpěvným hlasem za doprovodu lyry, a proto se tradičně nazývají jednotlivé tematické části, na které se epos dělí, zpěvy. Každý jednotlivý přednes epiky byl vlastně novou kreací. Homér původní zpěvy fixoval, takže se staly faktem literárním. Dovršil tedy na jedné straně orální tradici a na druhé straně inicioval tradici literární.
Původní orální ráz homérskych básní se projevuje stejně ve výstavbě tematické, jako jazykové. Pro kompozici je příznačná vedle epické šíře přehlednost, k níž přispívá i zachovávání časové posloupnosti při vyprávění hlavního děje. V jazykové výstavbě je patrný starý orální původ v hojném užívání formulí, totiž skupin slov, které se pravidelně opakují ve stejných metrických
286
podmínkách a vyjadřují v podstatě stejné myšlenky. Skladba je tedy vlastně do značné míry montáží z notových prvků.
Tento styl je příznačný pro folklórní epiku vůbec. Zálibu v užívání formulek pozorujeme i v naší středověké literární tvorbě určené k hlasitému přednesu (např. v satirických skladbách dochovaných v Hradeckém rukopise a pocházejících z šedesátých let 14. století).
Z hlediska množství informací je pro homérsky epos charakteristické to, že podává historii poměrně krátkého dějového úseku (Ilias líčí historii 51 dní, Odyssea pouze 41 dní), ale tato historie je vylíčena velmi zevrubně, a to takovým způsobem, že se v ní zrcadlí celá epocha. Při tomto podrobném líčení homérsky epos neznal napětí mezi fikcí a non-fikcí, které je charakteristické pro moderní krásnou literaturu: problém fiktivní složky jako umělecké kreace dosud neexistuje, epos slouží proto i jako pramen poučení o historii národa a o mytologii. Jakmile se v historickém vývoji začal pociťovat rozdíl mezi faktem skutečnostním a literární fikcí, začala se formovat jako nová vypravěčská forma historie psaná prózou (Thukydides, Hérodot, Xenofón).
Po Homérovi se epos pěstuje dále jako forma literární (dříve se zde užívalo termínu „umělý epos"). Šlo o útvary napodobující formu eposu homérskeho. Vznikl tak celý cyklus básní, ten však není dochován. Avšak již na konci 6. stol. (nebo na počátku 5. stol.) př. n. 1. byl pociťován v Řecku homérsky epos jako zastaralý literární druh; nepřímo to dosvědčuje parodická Batrachomyomachie (Žabomyší válka), která je parodií aristokratické heroiky.
Pro pozdější literární vývoj v celé Evropě byla rozhodující Aeneida P. Vergilia (f 19 př. n. 1.), která vytvořila závazné konvence literárního eposu platné až do nové doby. Klasický epos byl za renesance a klasicismu překládán do národních literatur i napodobován (Ronsard, La Franciade — epos o Frankovi, 1572), ale bez větších uměleckých výsledků, protože jeho konvence nemohly dobře odrazit nové sociální prostředí a podmínky.
287
Lidový epos je doložen ovšem i u jiných starověkých národů než u Řeků (např. staroindické eposy Mahábhárata a Rámájana nebo starobabylónský epos o Gilgamešovi), ale na vývoj evropských literatur měl rozhodný vliv epos v podobě vytvořené Homérem a Vergiliem.
Hrdinský epos středověký se vyvinul — stejně jako epos homérsky — z orální epiky. Ústní podání měli staří Germáni, Románi i Slované; u jižních a východních Slovanů se udržela orální epika v původní formě až do nové doby, u Germánů a Románů máme po ní jen stopy v hrdinském středověkém eposu literárním.
Nejblíže k ústní tradici má anglosaský epos Beowulf složený okolo r. 700, jsou zde však již určité vlivy knižní (Vergilius) a křesťanské. Báseň je složena tonickým aliterujícím veršem.* Ze středověkých románských literatur vytvořila hrdinský epos literatura francouzská v cyklu básní označovaných společným názvem chansons de geste (písně o hrdinských činech), které jsou cyklizovány okolo postavy Karla Velikého. Nejblíže z nich má k orální tradici Chanson de Roland (Píseň o Rolandovi), asi o 300 let mladší než Beowulf. Je složena desetislabičným veršem s asonancemi; touž asonancí jsou sdruženy vždycky verše celého odstavce (zvaného laisse). Původní tradice orální kultury zde byla v důsledku křesťanství narušena již daleko silněji než v eposu o Beowulfovi. Je ostatně pochybné, zda jde o skladbu zachycující ústní tradici; podle některých věcí se zdá, že je to báseň povahy literární, i když byla (jak to bylo ve středověku ostatně obvyklé) určena k ústnímu přednesu. Podle jedné zprávy se zdá, že byla přednášena ve 12. století jako válečná skladba před bitvou.
Realizace středověké hrdinské epiky byla obdobná jako u starých Řeků. Pokud šlo o skladby orální, byly původně přednášeny — patrně se zpěvavou intonací na konci verše — za doprovodu strunného nástroje. Když se postupně stávaly skladbami
* V tomto verši je většina slabik s metrickým přízvukem podložena aliterací (např. „kol něho se ŕrali bojovníci neznalí rázně"). Je to typický verš starogermánské poezie.
288
„literární" povahy (tj. byly určeny spíš k četbě), spojení s hudbou postupně mizelo. Po stránce jazykové nacházíme v eposu o Beowulfovi doklady typických formulek, příznačných pro ústní epiku (obdobné formulky byly zjištěny též např. v lidových epických písních jihoslovanských). Společným obsahovým znakem středověké hrdinské epiky je oslava hrdinského činu. V básni o Beowulfovi je spjat s bojem s nadpřirozenými bytostmi, v Písni o Rolandovi s bojem křesťanů s mohamedány.
Hrdinský středověký epos nezaložil plodnou a dlouhou tradici jako hrdinský epos antický a poměrně brzo zmizel. Jak se ztrácela původní synkretičnost funkcí, literární tvorba se štěpila na kroniku a na rytířský epos, který vystřídal středověký epos hrdinský. Tyto skladby se nazývaly ve své době romány („romány" podle toho, že nebyly složeny latinsky, nýbrž starofrancouzsky, tj. „lingua romana"). Z původního francouzského prostředí pronikaly rytířské „romány" do ostatních evropských literatur (srov. v naší literatuře skladby jako Alexandreis, Tristam a Izal-da atp.). Typickou výrazovou formou středověké rytířské epiky byl rýmovaný verš, který signalizoval odpoutání od hudebního doprovodu. Objevoval se — a to nejlépe dotvrzuje tento vývoj — již v mladších chansons de geste. Skladby se již nečlení na odstavce, jejichž verše končí na stejnou hlásku, ale rýmem bývají sdružovány verše po dvou (sdružený rým). Většina jednotlivých skladeb je cyklizována okolo bájného krále Artuše (Arthur z keltských pověstí) a jeho „kruhového stolu", okolo něhož zasedá skupina odvážných rytířů.
Rytířská epika představuje jiný typ epiky než hrdinský epos; zde šlo již o literaturu zábavnou v dnešním slova smyslu, avšak prostoupenou pohádkovými a zázračnými živly. Náměty nemají celonárodní ráz, jde o dobrodružství odrážející životní ideál rytířstva a oslavující proto osobní statečnost, věrnost feudálnímu pánovi, dvorskou lásku a někdy i ideál náboženský (Parsifal). V dalším vývoji přecházejí tato vypravování do prózy a dostávají se mezi širší čtenářské vrstvy; zčásti pronikají ve formě knížek lidového čtení i mezi lid a tam se udržují až do 19. století, při-
289
čemž některé motivy přecházejí do ústní lidové slovesnosti. O obnovení některých látek a jejich včlenění do soudobé kultury se pokusil v druhé polovině minulého století R. Wagner v několika operách, k nimž sám složil texty (Tristan a Isolda, 1859—65; Parzifal, 1877; aj,).
Jakousi měšťanskou paralelou rytířského eposu byl epos zvířecí. Jeho vznik vzdáleně souvisí s latinskými bajkami {o bajce viz dále, ve výkladech o drobné epice), které se překládaly do národních jazyků (do franštiny už koncem 12. stol.). Vedle nich byly i bajky folklórní, namnoze bez mravokárne tendence, avšak vtipně odhalující lidské charaktery alegorickou formou. Z těchto bajek se seskupovaly v cyklus bajky o chytrém lišákovi Renardovi (něm. Reginhard) a přihlouplém vlkovi Isengrinovi, jejichž spory řešívá král Lev. Tyto bajky srostly v epos někde na dolním Rýně, tedy v území, kde se stýkal románský a germánský živel. V literární formě se nazývá tento epos ve francouzském zpracování Roman de Renard (Román o Renardovi*), v německém zpracování Reineke Fuchs. Cyklus se utvářel během 12.—13. století, postupně narůstal a rozšiřoval se o další části (tzv. větve, franc. branches) a nabýval rázu sociální satiry. Náležel k nejoblíbenější četbě středověku a udržel se po několik století. Za reformace byl pronásledován katolickou církví, ale přesto koloval v mnoha překladech do národních jazyků. Nově jej zpracoval Goethe (Reineke Fuchs, 1794) a tuto verzi volně přeložil do češtiny F. M. Klácel (Ferina lišák z Kuliferdy, 1845).
Po renesančních a klasicistických pokusech o obnovení formy antického eposu v evropských literaturách epos jako živý literární žánr mizí, i když se někdy mluví o eposu romantickém (tj. o eposu se středověkou látkou, např. Čechova Dagmar, 1883—84), duchovním (látka z náboženského, zejména biblického podání, např. Miltonův Ztracený ráj — Paradise Lost,
* o oblibě této skladby svědčí zobecnění slova Renard: původně vlastní jméno se stalo apelativem, takže dnes franc. renard = liška.
290
1667, přeložený do češtiny na začátku národního obrození Jungmannem), idylickém (např. Čechův Václav Živsa, 1889,—91) a moderním (neboli reflexívním, např. Byronova Childe-Haroldova pouť — Childe Harolďs Pilgrimage, 1812, nebo Puškinův Evžen Oněgin, 1823—31). Jak je vidět již z termínů, jde při klasifikaci vesměs o hlediska obsahová — společným formálním znakem je pouze syžetovost a veršová forma, kdežto ideologicky stojí jednotlivá díla často na různých pólech (srov. Milton a Byron), Souborně by se všechny tyto útvary daly proto lépe charakterizovat jako „velká veršovaná epika". Uvedené třídění je vlastně aplikací obsahové klasifikace, příznačné pro třídění moderního románu; už tento fakt ukazuje, že šlo o klasifikaci víceméně prováděnou ad hoc podle heterogenního modelu.
Klasický epos byl parodován již ve starověku tím, že se změnila fabule dosazením jiných postav a jiného předmětu sporu (srov. uvedenou již Batra-chomyomachii). V baroku a za klasicismu byl vytvořen v podstatě stejným způsobem tzv. komický epos: použilo se tradiční formy pro neantickou látku, přičemž se líčil malicherný spor (např. v italské literatuře A. Tassoni, La secchia rapi ta — Uloupené vědro, 1622; ve francouzské literatuře N. Boileau, Le lutrin — Pult, 1673—83; v anglické literatuře A. Pope, The Rapeof the Lock — Loupež kadeře, 1712—14; do češtiny přeloženo pod titulem Uloupená kadeř). U nás se pokusil o komický epos r. 1805 Š. Hněvkovský (Děvín; komika je nesena tím, že jsou hrdinkami bojující ženy). Jiným přehodnocením tradičního hrdinského eposu byla jeho travestie (z ital. travestire= převléci) spočívající v tom, že se ponechala původní fabule, ale změnila se vyprávěcí forma, např. francouzský spisovatel P. Scarron v básni Virgile travesti (Travestovaný Virgilius) zpracoval touto formou 8 z 12 zpěvů Aeneidy (1648—53); na místo antického hrdiny postavil měšťanskou figuru. Z německé literatury sem patří Abenteuer des frommen Helden Aeneus (Dobrodružství zbožného reka Aenea, 1783—86) od A. Blumauera. V komickém eposu se tedy využívá především konotací k formě klasického eposu a v travestii konotací k jeho obsahu.
Tak jako byl hlavním představitelem starověké velké epiky epos, v moderních literaturách (tj. v literaturách od renesance) hraje tuto úlohu román (polsky powiešč, angl. novel). Nejde ovšem o formu zcela novou, vývoj moderního románu se dá sle-
291
dovát již od pozdní antiky, kdy se vytvářelo jako zvláštní žánr prozaické „vypravování o osobách" (zvláštního názvu antika neměla). Šlo o vypravování zábavné, ve kterém hrdina procházel řadou složitých situací, aby dospěl k šťastnému zakončení. Typem je bukolický román Dafnis a Chloe, který napsal starořecký spisovatel Longos (asi z Lesbu, 3. stol. n. 1.). Jiným předchůdcem moderního románu byly rytířské středověké eposy převedené do prózy (v staročeské literatuře se takovým vyprávěním říkalo kroniky — Trojanská kronika) a druhá část starofran-couzského Románu o Růži (Roman de la Rose) tvořícího jakousi encyklopedii 13. století, ale vlastními iniciátory byli až autoři za renesance, kdy s emancipací individua byly vytvořeny předpoklady pro líčení jeho povahy a vývoje.
Inicioval zde především španělský román pikareskní; název je podle hrdiny, španěl. pícaro = darebák, šejdíř, filuta. Prototypem je anonymní dílo, zvané podle hlavní postavy Lazarillo z Tormesu (1554). Hrdina vypráví v první osobě příhody, které zažije jako sluha mnoha pánů. Proti hrdinovi klasického eposu je zde hlavní postavou nehrdina: nositelem děje je typ prohnaného darebáčka, který dobře slouží k vykreslení soudobé společnosti. Hlavním dílem pikareskní ho románu je Život Guzmána z Alfa-rache (1599—1604) od Matea Alemána; nej větší rozkvět tohoto žánru byl v 17. století (ve Francii jej tehdy představuje A. Lesage románem Gil Blas de Santillane, 1715—35).
Rovněž druhý pramen moderního románu je ve Španělsku. Je to Důmyslný rytíř Don Quijote de la Mancha (I 1605, II 1615) od Miguela Cervantesa, známého též novelami. Cervantes chtěl původně zesměšnit středověké rytířské romány, které byly v jeho době jako zábavná četba ještě v oběhu, ale vytvořil literární typy Quijota oddaného nekompromisně ideálu a jeho protikladu Sancha Panzy, a podal zároveň široký obraz celé společnosti své doby. Z hlediska kompozičního jde vlastně — stejně jako u románu pikareskního — o řadu novel a s renesanční novelou (viz dále) se také uvádí tento románový typ ve vývojovou souvislost.
Vzhledem k veliké oblibě románu a bohatosti románové tvorby má žánr románu veliké morfologické rozpětí a žánrové povědomí jeho různotvarů se vytváří hlavně podle hledisek obsahových. Přehledný způsob klasifikace navrhl Julian Krzyža-nowski.* Jako hlavní kritéria uvádí téma akce a její čas. Přehledně je to zachyceno v této tabulce:
Téma	Čas		
	min.	pHt.	bud. — neskut.
Psychologie (jedinec)	A	b	G
Společenské jevy	D	E	F
Příhody (sám děj)	G	h	i
Kde je děj položen do minulosti, jde o historický román, kde do přítomnosti, jde o román ze současnosti, kde do budoucnosti nebo je neskutečný, jde o román utopický. Podle toho pak rozeznáváme např. psychologický román historický, společenský ze současnosti atd. Dále pak dělí Krzyžanowski jednotlivé žánry podle povahy tématu: psychologický román dělí na psychologický, psychopatologický (E. T. A. Hoffmann) a sentimentální; společenský na rytířský, šlechtický, aristokratický, o umělcích, selský, měšťanský, proletársky atd.; dějový román na román hrůzy (Schauerroman), román o bludných rytířích, pikareskní román, robinzonádu, loupežnický román, kriminální román, gothic novel atd. Mohou se ovšem kombinovat i hlediska uvedená ve vertikálních sloupcích, např. psychologismus s dobrodružností, a tak vznikají další různotvary.
Některé románové žánry se však do této klasifikace nedají dobře zařadit. Jde především o žánry zakládající se na formě výpovědi a na autorově postoji k látce.
Z hlediska výpovědní formy je důležitý román epistulární, tj. román v dopisech. Autor stojí úplně v pozadí a děj předkládá
* Nauka o literaturze, II. vyd., Warszawa 1969, str. 215 nn.
292
!
293
jako sérii dopisů dvou nebo několika osob, které jen zřídka doplňuje vlastními údaji nebo komentářem. Čtenář tak dostává současně informace o událostech i o dopisovatelích, ovšem v různé rovině (údaje o odesílatelích dopisů bývají implicitní). Táž událost může být přitom podána i vícekrát a v různém časovém pořadí (tj. s časovými inverzemi). Tento útvar, umožňující autorovi stát v pozadí a ukazovat děj z několika různých perspektiv současně, byl oblíben od 18. století. V anglické literatuře jej představoval např. S. Richardson (Pamela, 174.0—41; Glarissa, 1747—48), ve Francii J. J. Rousseau (La nouvelle Héloise — Nová Heloisa, 1761) a po něm Choderlos de Laclos (Les liaisons dangereuses — Nebezpečné známosti, 1782), v Německu Goethe (Die Leiden des Jungen Werthers — Utrpení mladého Werthera, 1774). Dnes se tato metoda uplatňuje spíš epizodicky ve formě dopisů, deníkových zápisků a podobných dokumentů vkládaných do autorského vypravování.
Z hlediska postoje k látce je důležitý román sentimentální, humoristický a satirický. — Sentimentální postoj je dnes chápán jako laciná přecitlivělost, příznačná pro nenáročnou, tzv, ženskou četbu. Ve svých začátcích sem však náležely např. výše uvedené romány Richardsonovy, zobrazující vztah k životu tzv. středních vrstev a připravující romantismus. — Satiru a humor jsem  charakterizoval  již   výše. Typem  moderního satirického románu jsou Haškovy Osudy dobrého vojáka Švejka za světové války (1921—23). Hlavním tvárným prostředkem bývá v tomto románovém typu nadsázka. Také o humoru už byla řeč. Jeho podstatou je shovívavý postoj ke kritizovanému jevu. Autor má nad zobrazeným komickým charakterem morální převahu (kterou sugeruje i čtenáři), ale odhaluje v jeho slabostech nedostatky pociťované jako všelidské, takže je hrdina vlastně sympatický. Za prototyp v evropských literaturách se pokládá anglický román Ch. Dickense o Pickwickově klubu (The Posthumous Papers of the Pickwick Glub — Posmrtné záznamy Pickwickova klubu, 1836—37, v českém překlade posledně pod titulem Kronika Pickwickova klubu). Humor bývá často senti-
mentálně zabarven („jedním okem se směje a druhým pláče"). Od dickensovského (a u nás nerudovského) humoru je ovšem třeba odlišovat laciné vtipkování, příznačné pro konvenční literaturu.
Výše uvedené typy mají kořeny daleko v minulosti, nejednou až v antice, ale jsou stále produktivní. Naproti tomu odumřel dnes pastorální román, pěstovaný hojně za renesance, a barokní román preciózní.
Pastorální román vytlačoval středověkou rytířskou epiku a vyjadřoval humanisticky kultivovaný vztah k životu, jaký se vytvářel v tehdejší aristokratické společnosti. Jeho ideovým a tematickým ohniskem je idealizované zobrazování pastýřského života, do něhož se promítá soudobé chápání světa, viděné ovšem úzce. Tato tematika má kořeny v antice, ale v románové podobě se žánr konstituoval až v renesanci a oblibě se těšil ještě za baroka. Na pastýřskou tematiku upozornil vlastně už Boccaccio, ale skutečným iniciátorem žánru se stal Ital J. Sannazaro, autor románu Arcadia (1504), oslavujícího a idealizujícího přírodu v duchu bukolického antického básnictví. (Podle tohoto románu se žánr někdy také označuje jako „arkadický román".) Největší evropské proslulosti nabyl pastorální román Diana (asi 1559) od španělského spisovatele portugalského původu J. Montemayora.
V aristokratické společnosti francouzské v první polovině 17. století byl velmi oblíbený román preciózní. Byl výrazem barokního vkusu, který se vyvinul v šlechtických salónech (tzv. preciozita, později uvedená v posměch představiteli klasicismu Boileauem a Moliérem). Preciózní román, vesměs s milostnou a dobrodružnou tematikou, líčil v historickém rámci soudobou šlechtickou společnost. Největší obliby dosáhl pětidílný román Astrée od H. d'Urfé (poslední dva díly vyšly posmrtně; román vypráví o lásce Céladona k Astridě a je situován do keltského prostředí nedaleko Lyonu ve 4. stol. n. 1.) aArtaměne od sl. M. de Scudéry (deset svazků; děj se odehrává v antickém světě, námětem je láska Artaměna ke krásné Mandaně).
Preciózní román podával často zahalenou, ale současníkům dobře srozumitelnou výpověď o konkrétních osobách soudobého života; z toho hlediska se mluví o románu klíčovém (franc. „roman á clef"): za románovými hrdiny se skrývají skutečné osobnosti. Nejvýznačnější je po této stránce román M. de Scudéry Clélie, histoire romaine (Klélie, římská historie, 1654—60), zahalené zobrazení společnosti, která se scházela v autorčině salóně. Dnes již nedovedeme v tomto románě „všechno odemknout", ale současníci rozuměli každému detailu a narážce. Klíčový román se objevuje do jisté míry někdy i dnes.
Preciózní román má vývojově důležité postavení po té stránce, že připravoval půdu románu psychologickému, za jehož iniciátorku se pokládá francouz-
294
295
ská spisovatelka paní de La Fayette (La princesse de Clěves — Kněžna klév-ská, 1678).
Osvícenství vytvořilo román filozofický, řešící otázky důležité pro soudobou společnost. Prototypem je Voltairův Gandide (1759), útočící na laciný a nereálný optimismus. Do češtiny uvedl Voltairovu prózu K. Havlíček (bez uvedení autorova jména) pod titulem Některé pověsti (1851).
Romantismus připravoval anglický „hrůzostrašný román" zvaný gothic novel podle toho, že děj býva! kladen do středověku. Zvláštní proslulosti zde nabyla spisovatelka A. Radcliffová (1764—1823) ■ u nás byl tento románový typ pěstován v raném obrození, např. P. Šedivým (Krásná Olivie aneb Strašidlo u Bílé věže, 1798).
Úplný přehled románových žánrů by bylo lze podat jen historicky. Přitom jde o systém otevřený, protože je román stále živý, takže stále vznikají jeho nové odnože a staré se ve vědomí přeskupují. Upozorním ještě aspoň na některé další útvary, které pokládám za důležité.
Z hlediska vztahu ke skutečnosti vytvářejí žánrové celistvosti žánry krystalizující okolo některých konkrétních zjevů, takže se blíží dnešní literatuře faktu. Patří sem zejména román životopisný. Jeho oblibu založil v meziválečném období ve Francii A. Maurois románem o anglickém romantickém básníku Shelley-ovi (Aríel ou la vie de Shelley — Ariel nebo Shelleyův život, 1923; do češtiny přeloženo pod titulem Básník a svět. Život, láska a smrt básníka Shelleyho) a pak se staly románové životopisy módou. Z německy píšících autorů jej pěstovali např. L. Feuchtwanger a St. Zweig, u nás k prvním pěstitelům patří J. V. Rosůlek a F. Kožík. Žánr je stále produktivní.
K životopisnému románu se druží román o umělci a román výchovný. — První typ představuje nejlépe rozsáhlá práce francouzského spisovatele R. Rollanda Jan Kryštof (Jean--Christophe, 1904—12), zobrazující vývoj hudebníka. Autora inspiroval zejména život Beethovenův. Druhý typ představuje ve francouzské literatuře Rousseauův Emil (Emile ou de ľéduca-tion — Emil neboli o výchově, 1762), v německé Goethův Vilém Meister (Wilhelm Meisters Lehrjahre — Učednická léta V. M.,
1796; Wilhelm Meisters Wanderjahre — Vandrovní léta V. M., 1821; do češtiny posledně přeloženo pod titulem Viléma Meistera léta učednická a Viléma Meistera léta tovaryšská aneb Odříkání). Román o umělci a román výchovný se liší od životopisného románu tím, že hlavní postavou nejsou skutečné osobnosti.*
Literatura f aktu rezignuje na tradiční románovou fabuli. Snaží se využívat co nejvíc dokumentů a pracuje hlavně s jejich řáděním. K umělecké tvorbě se přibližuje úsilím o zábavné a slohově vytříbené podání. Nejblíže k románové próze má literatura faktu s historickými náměty, např. práce M. Ivanova Vražda Václava, knížete českého (1975). Často se blíží literatuře faktu i současný historický román, pokud usiluje o co největší doku-mentárnost (N. Frýd, Císařovna, 1973; M. Kratochvíl, Evropa tančila valčík, 1974).
Jiné žánrové celistvosti románu se utvářejí v povědomí podle sociálního zařazení publika a uměleckých kvalit, které s tím často souvisejí. Novinový román je psán na pokračování pro tzv. široké publikum a podle toho je komponován (kapitoly končívají na nejnapínavějším místě). Říká se mu též román-fejeton. Autor se snaží, aby byla mezi ním a publikem co nejmenší distance, dívá se na svět jakoby očima svých čtenářů, a tím si získává popularitu. Velmi často je takový román triviálního rázu, tj. zaměřuje se na laciné dějové efekty, výjimečné charaktery a snaží se působit primitivními prostředky na city (jeho druhem byl v nové době tzv. román pro služky, sentimentální milostné příhody s dobrým koncem).
S novinářstvím také souvisí román kolportážní (tištěný ve velkém nákladu a ve formě tenkých brožur, takže vypadá jako časopis) a román reportážní (o nějaké události, která vzrušila veřejnost; je na samé hranici literatury faktu). Útvarům nízké úrovně a zaměřeným na široké vrstvy méně náročného publika ve velkoměstech
* Některé románové odrůdy jsou zvláště preferovány určitými literaturami, a proto se pro ně ujaly specifické „národní" názvy, jako angl. gothic novel, něm. Schauerroman (= román o hrůze, román líčící hrůzostrašné události), Künstlerroman (román o umělci), Erziehungsroman (výchovný román) atp.
296
297
se říká bulvární literatura (též asfaltová literatura); vedle románu sem patří některé publicistické žánry příznačné pro senzace-chtivý „bulvární tisk".
V posledních letech je oblíbeným žánre m science-fiction, totiž romány (i kratší útvary) o fantastických vědeckých objevech, Často z oblasti kosmonautiky, návštěvy bytostí z jiných planet, atd. Předchůdcem je ve francouzské literatuře J. Verne, zejména romány předjímajícími dobývání kosmu člověkem (De la Terre ä la Lune — Cesta na měsíc, 1865; Autour de la Lune — Cesta okolo měsíce, 1870). V anglické literatuře tento žánr inicioval H. G. Wells (1866—1946), u nás jej pěstuje např. L. Souček. Valná část soudobé science-fiction patří pohříchu do oblasti nenáročné dobrodružné četby.
Obdobně jako se cyklizovaly středověké eposy, cyklizují se i moderní romány. Souvislost mezi jednotlivými součástmi cyklu bývá zde však daleko těsnější, obyčejně jsou jednotlivé díly cyklu spojovány společnými postavami. Vnitřní odůvodnění takovýchto cyklů je dáno snahou podat obraz celé epochy. Iniciátorem zde byl H. Balzac (1789—1850) cyklem 97 románů a povídek Lidská komedie (Comédie humaine), Z naturalistu vytvořil velký románový cyklus E. Zola v dvacetidílných Rougon-Macquartech (s podtitulem Histoire naturelle et sociále ďune famille sous le second empire — Přírodopis a sociologie jedné rodiny za druhého císařství, 1871—93). V 30. století byl ve francouzské literatuře pro tento románový typ vytvořen název roman-fleu-ve (román-řeka); typem je uvedený již Jan Kryštof R. Rollanda. Jiný známý cyklus ve francouzské literatuře je Hledání ztraceného času (A la recher-che du temps perdu) od m. Prousta (7 dílů ve 14 svazcích, 1913—27). V Anglii napsal nejznámější novodobý románový cyklus J. Galsworthy, Sága rodu Forsytů (The Forsyte Sága, 1922), v německé literatuře se k tomuto typu přiřazují Buddenbrookovi (Buddenbrooks, 1901) T. Manna.
Několikadílné romány, jejichž jednotlivé svazky tvoří tematicky relativně uzavřené celky, se označují podle počtu svazků: dilogie (2 díly), trilogie (tři díly), tetralogie (4 díly) a pentalogie (5 dílů).
Autor hraje v románě integrující úlohu tím, že vybírá a aranžuje informace. Obyčejně stojí v pozadí děje; pokud děj komentuje, bývá to většinou pociťováno jako umělecký nedostatek, protože místo aby přesvědčil uměleckým obrazem, vykládá své názory
explicitně (tzv. „polopatismus"). Někdy se však autor staví otevřeně do úlohy loutkáře, který pohybuje — obrazně řečeno — loutkami svých postav, jinými slovy, odhaluje svou vypravěčskou techniku, zaměřuje na ni. Typem je v anglické literatuře Thackerayův Trh marnosti (Vanity fair, 1847—48), v naší literatuře Johnův Moudrý Engelbert (1940).
Od počátku 20. století prochází evropský román prudkým vývojem. Na Západě se přitom objevují charakteristické projevy noetické krize. Nápadně to dokládá kauzalita, která se chápe docela jinak, než jak tomu bylo v 19. století. Jako reakce proti realistické motivaci, kde každý čin musí mít jasnou příčinu, hlásí se na počátku 20. století snaha nahradit kauzální vztahy prostou časovou sukcesí (srov. Galsworthy) nebo asociativním řáděním (které je nutně subjektivní). Rovněž se mění psychologie postav a proti tradiční psychologii se uplatňuje freudistická psychologie podvědomí nebo se prostě na psychologické proniknutí postav rezignuje a líčí se jen zevnější události, což je charakteristické pro tzv. francouzský nový román (např. Alain Robbe--Grillet, Les Gommes, 1953, česky pod titulem Gumy, 1964) nebo též „antiromán" relativizující člověka a často anulující fabuli. V socialistických státech, především v SSSR, se stává za této situace vůdčí tvůrčí metodou socialistický realismus, který se prosazuje i u pokrokových spisovatelů v kapitalistických státech. Pro bližší poučení poukazuji ke knize sovětského vědce D. Ft Markova Geneze socialistického realismu (český překlad 1973), která se opírá z valné části o materiál z naší literatury.
Stejně se v časovém průběhu mění požadavky kladené na pravdivost románu. Pravdivost a pravděpodobnost jsou, jak již bylo řečeno, pojmy relativní. Otázka pravdivosti je zejména důležitá v historickém románě, kde jde o pravdivost celkového ovzduší a o Aktivnost události: kde by se tato Aktivnost odstranila, vzniklo by místo románu vědecké historické dílo. Jiný zajímavý případ řešení vztahu pravdivosti k pravděpodobnosti je u naturalistu: ti se snažili vyprávět děje sice pravdivé, ale nepravděpodobné (Zola např. hájil nepravděpodobná místa svých románů tím, že pouka-
298
299
zoval na denní tisk, kde se lze dočíst ve zpravodajství o daleko nepravděpodobnějších příhodách a situacích, než jaké líčil on).
Ani otázka tendenčnosti románu není kladena vždycky stejně. Jsou literární školy, které tendenčnost přímo programově zdůrazňují (mluví se např. o tendenčním realismu), a naopak. Svým způsobem je tendenční každé literární dílo, protože literatura je jevem ideologickým a žádné literární dílo nelze od ideologie odloučit. Pokud je čtenář s ideologií díla konformní, nepociťuje vlastně přítomnost ideologie a dílo se mu nezdá „tendenčním"; kde nastává rozpor mezi autorovým a čtenářovým viděním světa, čtenář pociťuje dílo nutně jako „tendenční". Kde chce literární dílo uvědoměle působit jistým směrem na čtenáře, mluvíme o angažované literatuře. Takový typ představuje v naší literatuře zejména politická tematika (Majerová, Olbracht). Pro angažovanou tvorbu padesátých let byla u nás příznačná tematika výrobní. Z hlediska poetiky lze o tendenčnosti mluvit jen v tom případě, když je ideologie nesena více autorským komentářem než uměleckým obrazem nebo když je umělecký obraz nepravděpodobný, takže zkresluje skutečnost.
S tendenčnosti díla těsně souvisí jeho vztah ke skutečnosti. Ke skutečnosti má vztah každé dílo, i když jde o literaturu snažící se pěstovat tematiku vzdálenou současnému životu (sem náleží např. tzv. úniková literatura). Mluvíme-li o vztahu ke skutečnosti v teorii literatury, myslíme tím jednak míru, do jaké dílo pravdivě zobrazuje skutečnost, a jednak míru, do jaké chce na utváření skutečnosti působit; první případ bych nazval pasivním vztahem ke skutečnosti, druhý pak vztahem aktivním.
DROBNÁ EPIKA
Vzhledem k tomu, že rozhraní mezi velkou a střední epikou není ostré a jednotlivé útvary se mohou zčásti překrývat, naváži na výklady o velké epice poznámkami o epice drobné jako jejím protikladu.
Nej menším epickým útvarem je anekdota, protože obsahuje zpravidla jen dvě situace. Námětem je jakákoliv situace, která se nečekaně rozuzlí; často jde o prozaickou obdobu epigramu. Slovo „anekdota" původně znamenalo něco, co se šíří jen ústně (řec. anekdotos = nevydaný); řecký historik Prokopios (6. st. n. 1.) nazval tak příhody ze života císaře Justiniána, které byly až do jeho doby zamlčovány. I dnes je nej vlastnějším polem, na kterém se může anekdota uplatnit, orální forma; nejlepší anekdoty se musí vypracovat, ale ne každý to dovede.
V širším slova smyslu znamená anekdota vůbec nějakou drobnou příhodu. Ve středověku a v renesanci se říkalo krátkým vypravováním, která jsou často z dnešního hlediska anekdotami, facetie.
Rozsah dvou situací nepřesahuje obyčejně také bajka. Je to vyprávění alegorické, zaměřené většinou didakticky, v němž obyčejně jednají a mluví zvířata nebo živé věci jako lidé (personifikace rozvedená v syžet). V závěru bývá explicitně vyjádřeno „naučení". Jsou však i bajky, kde vystupují lidé (Lafontaine--Puchmajer: Mlékařka a hrnec mléka) a kde naučení není explicitně vyjádřeno. Bajky byly oblíbené stejně ve starověku (Aesop) jako ve středověku, za humanismu i klasicismu (Lafontaine, Krylov, Puchmajer). Dnes mají obyčejně funkci literatury pro děti. Častejšou ve folklóru.
Bajky byly pěstovány i v jiných starých literaturách než evropských, např. ve staré literatuře indické (bajky Bidpajovy), a z nich pronikaly do Evropy.
Didaktičností a alegoričností se blíží bajce parabola (řec, = rozšířené přirovnání), liší se však od ní vážným tónem. Bajka byla pociťována jako forma „nižší", sdělující každodenní moudrost, parabola jako forma „vyšší". Nejznámější paraboly jsou v bibli. Proti bajce není v parabole přirovnání těsně spjato s vysvětlováním (tj. naučení nebývá explicitně vysloveno). Když vystupují v parabole postavy z mýtů, říkáme jí paramythie. Je to
300
301
zvláštní druh kontrafaktury (duchovního přebásnění světské skladby nebo naopak).
Od bajky a paraboly je třeba odlišovat starověké báje (mýtus). Byla to kratší vypravování bájeslovná, tj. o pohanských bozích a polobozích. Často vysvětlovaly nějaký přírodní jev (např. mýtus o v/niku ohně.) Jsou původu folklórního. Soubor bájí některého národa se nazývá mytologie. Mýty jsou obyčejně rozvinutější než bajky a paraboly a náležejí proto spíš do oblasti epiky střední.
Folklórního původu jsou pohádky a pověsti. Mnohé z nich se staly literárním faktem, protože vyšly tiskem. Podle lidových pohádek vznikaly později i pohádky umělé; světové proslulosti nabyly pohádky dánského spisovatele H. Ch. Andersena (zemř. 1875), u nás pěstoval umělé pohádky např. Erben a novým duchem je naplňoval Wolker. Obdobně vznikaly i umělé pověsti.
Pohádka se odehrává ve smyšleném světě a má ustálenou kompozici (hrdina má obyčejně splnit nějaký úkol — často se při tom vyskytuje číslo tři nebo sedm — a jeho splněním získá štěstí a bohatství), slovní obraty (např. úvodní a závěrečné formule typu „byl jeden král") i postoj k postavám. Do děje často zasahují nadpřirozené bytosti, které člověku buď pomáhají, nebo škodí, ale nakonec vždy zvítězí dobro a zlo je potrestáno. Dnes patří pohádky obyčejně do dětské četby (literatura pro mládež), ale původně šlo o útvar pro dospělé, srov. sbírku orientálních pohádek Tisíc a jedna noc.
Tytéž pohádkové látky se vyskytují u různých národů, často geograficky velmi vzdálených, a jsou v oběhu po dlouhá staletí (nejstaršf je zapsána na staroegyptském papyru z doby před Ho-mérem). Touto problematikou se zabývá zvláštní vědecké odvětví, zvané pohádkosloví, které se snaží vyložit příbuznost látek jejich přejímáním i samostatným vznikáním podobných motivů na různých místech v důsledku podobné společenské situace.
S pohádkou je příbuzná pověst. Liší se od pohádky tím, že je vázána k určitému místu, osobě atd. Pověsti se vztahují např.
302
k jednotlivým hradům, zaniklým rodům, stromům, skalám, kopcům atp. Často vysvětlují vznik nějakého jména (pověsti etymologické), erbu (pověsti erbovní) apod.
Při výkladech o eposu jsem se zmínil o tom, že vznikl ze starších drobných skladeb. Jednotlivým básním, které oslavovaly (původně byly zpívány) hrdinské činy, říkáme hrdinské zpěvy (nebo bohatýrské zpěvy). U Slovanů jsou jejich příkladem byliny, dále máme doloženy takové zpěvy u starých Keltů a ve Skandinávii. Kde se opěvuje historická událost, mluvíme o zpivu historickém. V starém Řecku byli přednášecí těchto hrdinských písní rapsódové, podle toho se skladbám říká rapsódie. U Slovanů byli obdobou rapsódů slepci, u starých Keltů bardové. Recitátory z povolání znal i středověk (joculatores, franc. jongleurs, u nás žakéři nebo žertéři, na Slovensku igrici).
Ve středověké Francii byly oblíbené fabliaux (sg. fabliau fable fabella = malá bajka). Nazývala se tak kratší žertovná až rozpustilá vyprávění, zpravidla veršovaná, z měšťanského a vesnického prostředí s ústředními postavami ženy, sedláka a duchovního. Jejich pravlastí byla Francie. Fabliaux byly spjaty s měšťanstvem a podávaly ostrou kritiku některých jevů feudální společnosti. Často souvisely i s folklórem. V naší literatuře je takovým fabliau např. povídka o svódnici (= kuplířce) a jejím psu z veršovaného Desatera zapsaného v Hradeckém rukopise (šedesátá léta 14. století).
Jiný oblíbený žánr krátkého středověkého vypravování bylo exemplum (příklad), krátká příhoda vkládaná do kázáni nebo didaktických spisů pro oživení a ilustraci. Exempla bývala nejrůznějšího rázu, často i komická. Nejznámější sbírka středověkých exempel jsou Gesta Romanorum (Římské příběhy, nazvané tak proto, že jsou situovány do Říma). K jednotlivým exemplům bývala ve sbírkách původně připojována mravní naučení, ale později se exempla oprošťovala od náboženské funkce, stávala se zábavnou četbou a plynule přecházela v povídku. Termín „exemplum" označuje spíš funkci než sám žánr; z hlediska tvarového a obsahového často splývá exemplum s fabliau.
Některé žánry jsou vymezovány obsahově, tj. pro žánrové povědomí není rozhodující jejich rozsah (množství informací, která podávají) a vlastně ani způsob, jakým jsou motivy seřadě-ny, nýbrž ráz látky a autorův vztah k ní. Je to legenda a idyla. Protože je idyla obyčejně epická a oba tyto žánry obyčejně vypravují j en jednu příhodu, jsou pociťovány j ako útvary náležející do oblasti drobné epiky. Legenda i idyla sice mohou se rozrůst i do románového rozsahu (srov. Zeyerovu Legendu o sv. Brandanu) nebo idyla může být bez fabule, ale to jsou případy výjimečné, příznakové.
Legenda je vyprávění s látkou z náboženského podání. Jde obyčejně o podání křesťanské, ač známe i legendy buddhistické, židovské aj. Hrdinou bývá tedy nejčastěji křesťanský světec. Název „legenda" je odtud, že vypravování o světcích bývala doporučována středověkou církví k nábožné četbě (legenda = věci, které mají být čteny). Z hlediska tohoto poslání se odlišovaly legendy od apokryfů; to byla vypravování rovněž s látkou z oblasti náboženského podání, ale církví vylučovaná z oficiálního užívání a pronásledovaná (řec. apokryfos = zatajovaná kniha). Apokryfy se totiž poutaly k postavám z bible (Jidáš, Pilát atp.), a proto v nich bylo viděno porušování autority Písma. Z hlediska morfologického a vlastně ani obsahového není zde podstatný rozdíl, a proto poetika nerozlišuje legendy od apokryfů a užívá termínu „legenda" i pro texty, které jsou z hlediska církevního apokryfy (legenda o Jidášovi). V širším slova smyslu se říká apokryf vymyšlenému příběhu o nějaké osobnosti, který si nedělá nárok na věrohodnost, nebo podvrženému spisu.
Středověké legendy se často rozrůstaly do velkých rozměrů, takže přecházely v duchovní romány (např. stč. Život svaté Kateřiny z šedesátých let 14. století). Jindy se zase spojovaly drobnější legendy do sborníků sestavených v kalendářním pořadí podle jmen svatých připadajících na jednotlivé dny; podle toho, že zde převažovaly legendy o mučednících, nazývá se takový sborník pasionál (liber passionarius).
Ve středověku byly legendy hodnoceny jako historické zprávy,
a tím se začleňovaly do oblasti hagiogrqfie (spisování o světcích). Dnes stavíme hagiografii jako souhrn zpráv usilujících o autentičnost do protikladu proti nekritické legendě vybudované především na fantazii, a slova „legenda" užíváme i v širším slova smyslu pro obecné označení nezaručené, vymyšlené zprávy nebo podání, která je však podporována a dělá si (na rozdíl od apokryfu) nárok na věrohodnost (např. legionářská legenda).
Idyla líčí blažený život, který plyne klidně a bez otřesů. Protože bývala ve své původní řecké podobě idyla obyčejně umisťována do života venkovského (převážně do pastýřského prostředí), byl pro ni v obrození vytvořen český termín selanka (z rus. selo = vesnice). Vedle samostatných idyl bývají i idylické epizody ve velké epice (Odysseus u Fajáků).
Velké oblibě se těšila idylická poezie za klasicismu a baroka, kdy pastýřská idylika zasahovala i román (pastorální román, arkadský román) a drama (pastorální drama). Baroko zdůraznilo pastýřský živel též v náboženské oblasti, srov. pastýřské motivy ve vánoční poezii a ve vánočních hrách („jezuitský bukolismus"), což se výrazně projevilo i v naší literatuře.
Hlavní doba rozkvětu idyly u nás spadá do obrození, kdy se pěstovala idyla lyrická, užívající často formy dialogické (rozhovor pastýřů); typickým představitelem byl J. J. Langer. V epice se uplatnily idylické prvky např. v Babičce B. Němcové. Nová vlna idylické poezie se objevuje od sedmdesátých let 19. stol. v souvislosti s rostoucím zájmem o venkov, který se idealizuje. V té době se vytváří idylická epika; představuje ji např. Sv. Čech, který pěstoval veršem idylu drobnou (rámcový cyklus idyl Ve stínu lípy, 1879) i rozsáhlou („idylický epos" Václav Zivsa, 1889—91).
Tím, že je idyla citově exponována, stojí na rozhraní mezi epikou a lyrikou, a tak se dostává do obdobného postavení, jaké mají v hierarchii žánrů tzv. epické písně (balada a romance), o kterých byla řeč výše při lyrice.
Jiné epické písně jsou tzv. písně jarmareční (něm. Bänkelsang). Šlo o kladby žánrově sice volné (bývají převážně epické, ale jsou i lyrické), ale vázané v žánrovou celistvost zaměřením na nejširší vrstvy. Jméno mají odtud, že se prodávaly jako drobné tisky malého formátu na trzích a byly zaměřeny na
304
zpěv- Obyčejné se zpívaly na tzv. „obecnou notu". Námětem bývaly nejčastěji zajímavé současné události (vraždy, požáry, povodně, krupobití, zázraky atp.). Na trzích předzpěvovali tyto skladby prodavači, kteří ukazovali na malovaných tabulích jednotlivé výjevy a při přednesu uplatňovali určité herecké prvky, jako gestikulaci, změnu výšky hlasu atp. Výtisky různých jarmarečních písní si majitelé sešívali do tlustých svazků; takovým sborníkům (konvolutům) se říká Špalíčky.
střední epika
Nej výraznějším žánrem střední epiky je novela; dále sem lze zahrnout romaneto a povídku.
Novela vznikla jako nový literární druh (ital. novella = novinka), který vytlačoval pozdně středověké rytířské „romány". Nová byla u tohoto žánru proti rozsáhlé veršované a iracionalis-tické rytířské epice krátkost, prozaická forma a reálný postoj ke skutečnosti. Novely byly původně určeny k předčítání ve společnosti a spojovaly se společným rámcem do cyklů. Tvůrcem novely je Ital Giovanni Boccaccio, který složil v letech 1348—53 sbírku novel Dekameron; je to sto vyprávění rozdělených po deseti do deseti „dnů". Rámec tvoří společnost sedmi dívek a tří jinochů, kteří se uchýlili před morem na venkov a krátí si tam čas vyprávěním zajímavých příhod. (Název „dekameron" je zkombinovaný z řec. deka = deset a hémera = den.) Proti fantastické rytířské epice stojí zde v popředí rozum, prostředí je zbaveno pohádkových rysů a postoj k životu je věcný; nová dvorská šlechta, spjatá s bohatým měšťanstvem, jehož ideologii si přisvojuje, promlouvá zde proti tradiční šlechtě po té stránce, že se neklade důraz na urozenost, nýbrž na ctnost: hodnota člověka není v jeho původu, nýbrž ve způsobu jeho jednání, resp. způsob jednání člověka není jednoznačně determinován jeho původem, jak tomu bylo ve středověké rytířské epice.
Hlavní morfologické rysy novely jsou v oblasti jazykové prózy a hovorový styl, v oblasti kompoziční jednoduchá fabule s jednou hlavní změnou situace a zaměření syžetu na neobvyklé, ne-
čekané zakončení; celá novela je komponována z hlediska tohoto vrcholného momentu (pointy). Proto se omezuje dekorativní živel a charaktery postav nejsou podány vývojově. Podobná vypravování existovala ovšem již před Boccacciem, ale nebyla pociťována jako zvláštní žánr, protože se vyskytovala víceméně sporadicky.
Pro svou napínavost se těšily novely v renesanci i později velké oblibě a hojně se pěstovaly. Francouzským protějškem Dekame-ronu je Heptameron od Marguerity d'Angouléme (nebo de Na-varre), kde je cyklizováno 72 novel (dílo vyšlo posmrtně, dnešní titul má od 2. vydání 1559; je odvozen z řeckého hepta = sedm a hémera = den). V anglické literatuře skládal, inspirován italskými vzory, podobný cyklus Geoffrey Ghaucer (f 1400); jeho Ganterburské povídky měly obsáhnout 128 vyprávění, plán byl však uskutečněn jen zčásti (24 povídek). Ghaucerovy povídky byly složeny veršem; pro prozaickou novelu se v angličtině ustálil název short story. Do naší literatury uváděl Boccacciovy novely (podle německých předloh) Hynek z Poděbrad ("f 1492).
Novely nejsou tematicky omezeny, a proto mohou objímat celou rozlohu života. Pro tuto tematickou šíři se žánrově třídí dále podle obsahu (tedy obdobně, jako je tomu u románu) a podle literárních směrů. Pro dnešní novelistiku je po té stránce nejdů-ležitější romantická novela, kterou představuje především Američan E. A. Poe (1809—1849), mistrně vyvolávající atmosféru hrůzy a vytvářející bizarní postavy, a v německé literatuře E. T. A. Hoffmann (1776—1822), který Poea v lecčems připomíná. Na Poea navazuje určitým způsobem moderní horror (angl. horror = hrůza), oblíbený zejména na Západě. Je to novela (nebo i rozsáhlejší vypravování) zaměřená na vyvolávání hrůzy u čtenářstva. Často přitom sahá k nej triviálnějším prostředkům a klesá na úroveň bulvární literatury. Rodokmen tohoto žánru lze vést k anglické gothic novel (viz výše).
Kromě horroru navazuje na Poea i moderní novela detektivní, která se často rozrůstá na detektivní román. Z širšího hlediska se dá také charakterizovat jako „novela s tajemstvím", protože v ní
306
307
jde o odhalení nějaké záhady. Po Poeovi zde inicioval ve francouzské literatuře E. Gaboriau (zemř. 1873) a v anglické literatuře C. Doyle (zemř. 1930), první v šedesátých letech minulého století, druhý o generaci později. Doyle je tvůrcem známé postavy soukromého detektiva Sherlocka Holmese a jeho přítele dr. Watsona. Kompozičním základem je snaha zavádět čtenáře při řešení záhady stále na falešnou stopu, aby bylo konečné rozuzlení tím více překvapivé.
Rozsahem krátkým novelám se říká noveleta. V německé terminologii se zde užívá názvu Kurzgeschichte.
Romaneto je žánr specificky český, který vytvořil Jakub Arbes (název je od Nerudy); podobné útvary najdeme sice i v jiných literaturách, ale tam se začleňují pravidelně do kategorie novely s tajemstvím. Základním znakem romaneta je snaha vytvořit iracionální situaci a racionálně ji vyložit. Rozsahem se romaneta pohybují v rozmezí od novely (Ďábel na skřipci) až po formu v podstatě románovou (Poslední dnové lidstva) — podobně jako detektivní novela může plynule přecházet v detektivní román. Avšak i v románové podobě mají tyto útvary s novelou společný znak v tom, že je celé vyprávění komponováno pod zorným úhlem překvapivého konce. p      ŕ ú
Povídka — na rozdíl od novely a romaneta — nemá vyhraněné rysy ani morfologické, ani ideové. Je to souborný název pro střední epiku, tak jako je v soudobém povědomí souhrnný název pro velkou epiku „román". Protože se novela a romaneto pociťují jako zvláštní žánry, dala by se povídka definovat jako střední epika v opozici k nim, tj. jako střední epika, která nemá jejich charakteristické rysy. Těžiskem zde není napětí a dějový spád bývá pomalý; silně se uplatňuje živel popisný.
V rámci povídky se vytvářejí další žánry podle hledisek obsahových (povídka idylická, humoreska) nebo i morfologických (například podpovídka — název pro drobnou prózu, kde je položen větší důraz na fabuli než na její ztvárnění, minipovídka atp.).
308
Často se užívá i termínů převzatých z výtvarnictví, jako je arabeska (povídka se silným dekorativním živlem) nebo silueta (vykreslení hlavních rysů charakteru). Odtud je často plynulý přechod k próze nesyžetové.
Útvar, kde není syžetovost podmínkou žánrového povědomí, je fejeton (franc. feuilleton, česky též podčárník, beseda), který stojí zároveň na hranici prózy střední a drobné. Je to forma v podstatě novinářská, kde se vypráví o nějaké zajímavé příhodě nebo otázce lehce konverzačním tónem. Nej důležitějším znakem fejetonu je aktuálnost, souvislost s denními otázkami, jak je to dáno jeho uplatněním především v denním tisku (knižní vydání je vždycky druhotné).
Jazykově je vymezen skaz (rus.; jako český ekvivalent by se hodil nejspíše název vyprávénka). Syžet je zde stylizován po výrazové stránce jako živý („vyprávěný") jazykový projev, vypravěč však není prezentován jako postava totožná s autorem. Pro skaz jsou charakteristické prostředky mluveného jazyka, a to stejně z hlediska syntaktického jako z hlediska slovního výběru. Délka vypravování je teoreticky irelevantní, ale v praxi se dá tato vyprávěcí forma nejlépe aplikovat na epiku střední a drobnou.
Obdobně jako se cyklizuje rozsáhlá epika, spojuje se ve větší celistvosti i epika střední a drobná. Nejčastěji ovšem bývá spojování krátkých prací do rozsáhlejších svazků motivováno pouze snahou spojit do jisté knihy více prací proto, že by se každá nemohla vydat samostatně. Tak se sdružují jednotlivá díla do rozsáhlejších souborů víceméně nahodile. V takových případech je pojítkem obyčejně ráz vypravování (např. sbírka humoresek, horrorů atp.) nebo žánr (Nerudovy Arabesky). Někdy jsou však poutány kratší práce dohromady těsněji společným hrdinou (cykly detektivních povídek s hlavní postavou Sherlocka Holmese) nebo prostředím (Malostranské povídky).
Nejtěsnější spojení kratších vyprávění představuje rámcování. Spočívá v tom, že se začne vypravovat určitá fabule, do ní se vloží několik jiných vypravování, a teprve na konci knihy se
309
první fabule, tvořící „rámec", uzavře. Takové rámcování může mít i několik stupňů (tj. může se opakovat na více úrovních, takže vzniká forma jakoby soustředných kružnic).
V světových literaturách je nejznámějším příkladem na rámcové vypravování středověký arabský cyklus pohádek i jiných vypravování Tisíc a jedna noc, kde tvoří rámec osud královny Šeherezády. Král, přesvědčený o ženské nevěře, rozhodne se každou dívku, kterou pojme za ženu, dát usmrtit hned po první noci. Šeherezáda však ujde svému osudu tím, že králi vypravuje poutavé příběhy, a tak stále oddaluje svou smrt. Nakonec — když má s králem tři syny — vezme ji král na milost. — Někdy bývá rámec bez dějové napínavos-ti, a tedy víceméně jen formální povahy (Dekameron). V naší literatuře je nejznámější rámcové vyprávění Čechův cyklus Ve stínu lípy.
3. Drama
OBECNÉ VĚCI
Je to žánr syžetový, proti epice je však dílo zaměřeno na jevištní předvádění. To ovšem nevylučuje, aby se drama četlo „pro sebe", jako např. román; dokonce existují tzv. knižní dramata, u nichž se předpokládá, že budou vnímána jen čtením, to je však extrémní případ, možný na pozadí dramatu „jevištního", obdobně jako je možná „báseň v próze" jen na pozadí normální básně složené veršem.
V důsledku zaměření na scénickou realizaci je děj dramat prezentován jako aktuální přítomnost prostřednictvím dialogu; monolog (samomluva) má jen epizodickou funkci, obyčejně slouží k vyjádření hrdinova vnitřního stavu. Podobnou funkci má tzv. řeč „ad spectatorem" (= k divákovi), tj. slova pronášená na jevišti „stranou", přičemž se uplatňuje konvence, že ostatní herci tato slova neslyší.
Námětem dramatu je zpravidla vyhrocený konflikt. Prostřednictvím dialogu je děj bud předváděn přímo před divákovýma očima, nebo jsme informováni o starších událostech. V prvním případě jde o dialog dramatický, a „dramatický" čas (tj. předváděný čas) se kryje s Časem děje samého, takže divák jej prožívá jako bezprostřední svědek. V druhém případě jde o dialog narativní povahy; slouží hlavně k seznámení s okolnostmi, které vytvoří dramatickou situaci vyjádřenou „dramatickým" dialogem. Protože se drama zpravidla předvádí většímu počtu diváků, působí velmi afektivně.
Z hlediska aplikace přítomného času na děj bývá viděna v dra-matě syntéza epiky a lyriky, stejně jako bývá viděno v dramatě spojení výpravného a lyrického básnictví proto, že každá postava mluví „za sebe", tedy v první osobě. Proto někteří romantikové pokládali drama za nejvyšší ze všech literárních druhů.
Divadelní hra se  člení na akty (jednání; jsou to části
310
3"
oddělené dnes spuštěním a vytažením opony, přičemž se často mění i dekorace), scény (výměna všech jednajících osob) a výstupy (změna v počtu osob příchodem nebo odchodem některého herce). Dělení na akty je vnitřní, protože akt bývá koncipován jako uzavřená součást děje; původně se celý akt odehrával na jednom místě, později byly zavedeny i proměny. Dělení na scény a výstupy je vlastně dělení z hlediska inspicientova, nikoli z hlediska vnitřní výstavby děje.
Komentátor starorímskeho dramatika Terentia (2. stol. př. n. 1.) vypracoval ve 4. stol. n. 1. teorii o trojaktovosti (protasis = úvod, epitasis = zápletka, katastrofa = rozuzlení). Horatius (1. stol. př. n. 1.) formuloval zásadu pěti aktů. Tím se řídila dramatická praxe dramatika Seneky (zemř. r. 65), který měl veliký vliv na klasicistické evropské divadlo; zásada 5 aktů pak přešla do klasicismu a držela se vlastně až do naturalismu.
Divadelní hře bývá někdy předeslán úvod. Za humanismu byl oblíben psaný úvod podávající obsah hry; tento úvod nebyl součástí představení a nazýval se argument. * Jestliže je úvod ke hře přednášen hercem před započetím hry, je to prolog. Po ukončení děje někdy následuje epilog (opak prologu).
Kompozice dramatu vzhledem k tomu, že je zde sice větší možnost názornosti (ikoničnosti) než v epice, ale menší možnost měnit pořadí a formu informací, bývá přehlednější než v epice a mívá prudší spád. Ten se obyčejně zrychluje v druhé polovině hry (jak je to dáno už vnímatelskými možnostmi diváků). Základní části dějové výstavby jsou expozice (seznámení s postavami děje a s výchozí situací), zápletka, rozvoj děje s retardačními momenty a rozuzlení. Toto schéma je časté i v epice, ale pro drama je závažnější, protože divadelní hra nemůže dobře pracovat ani s časovými inverzemi ani s popisnými partiemi a autorským komentářem.
V rozvoji děje divadelní hry jsou časté neočekávané dějové ob-
* Slovo argument(um) znamenalo tehdy vůbec obsah umísťovaný před nějakým literárním dílem,
312
raty (coup de théátre). Kde se řeší konflikt nemotivovaným zásahem, říkáme, že zasáhl deus ex machina (doslovně „bůh ze stroje"; rčení je podle toho, že v antickém dramatě v podobných situacích osobně zasahoval některý bůh spuštěný na jeviště prostřednictvím zvláštního stroje — machina). Násilný dobrý konec, příčící se často logice předcházejícího děje a charakteristický pro triviální divadlo, se nazývá happy end (podle zakončování amerických filmů meziválečných let, určených pro široké publikum).
Herci se někdy označují podle povahy své role (herec komický, tragéd, herec charakterní), funkce ve hře (první milovník, subreta v operetě, intrikán) apod. Užívá se také — pro označení významu herce pro hru — názvů z řecké antické dramatiky: protagonista (první, tj. hlavní herec), deuteragonista (druhý herec) a tritagonista (třetí herec). Nositel sporu s hlavním hrdinou je antagonista; obyčejně je totožný s deuteragonistou.
Osoby bývají charakterizovány vedle jednání i zevnějškem. V antickém divadle byly kromě kostýmů zvláštní masky, jiné pro tragédii a jiné pro komedii, a v tragédii nosili herci střevíce s vysokými podpatky — koturny (odtud se „vysoký" mluvní projev nazývá „mluva z koturnů"). Také v některých novodobých tradicí ustálených žánrech vyznačuje kostým postavu, zejména v italské commedia delVarte (jejímž podstatným rysem byl improvizační charakter, protože autor dával hře jen dějovou kostru); komickou figurou zde byl Harlekýn (oděný do šatu z různobarevných čtyřúhelníků, opatřený maskou a mečem), lakomý a smilný stařec se nazýval Pantalon (označovaný tak podle dlouhých kalhot), jeho neposedná dcera byla Kolombína (které se dvoří ostatní postavy hry) atd. atd.
Jazykovými prostředky jsou v dramatě stejně verš, jako próza, v antickém a středověkém dramatě měl však verš postavení monopolní. Verš byl charakteristický i pro renesanční a klasicistické drama, zvláště pro tragédii. Próza se uplatňovala zčásti u Shakespeara, do francouzské klasicistické dramatiky pronikala jen pomalu. Někdy se mísila próza s veršem podle povahy postav a charakteru scén (Shakespeare). Dnešní dra-
3J3
T
matický projev se orientuje především na „nevázanou" řeč.
Dialog může mít různě rychlý spád. Rychlému střídání promluv se v starém řeckém dramatě říkalo stichomytie (každá osoba pronesla jeden verš). Verš rozdělený mezi dva mluvčí nebo více mluvčích se nazýval antilabe (= opora, námitka).
Jevištní realizace dramatu předpokládá kolektivní spolupráci: herci, režisér, výtvarník, někdy i choreograf, techničtí pracovníci; tyto faktory ovšem odpadají v knižním dramatu, avšak i tam bývá naznačeno autorem místo děje, scéna a často i zevnějšek postav. U jevištního dramatu bývá z tohoto hlediska autorská praxe různá, někteří autoři instruují režii až do posledních detailů (uvádějí např. tón hlasu při rozmluvách), jiní nechávají naopak režisérovi největší volnost.
Hlavní dramatické žánry rozeznáváme podle povahy konfliktu a způsobu jeho řešení; je to tragédie (truchlohra), komedie (veselohra) a drama (činohra). Tragický konflikt je takový, jehož důsledkem je zánik něčeho vznešeného ve srážce s jinou hodnotou nebo s nadlidskou silou. Z hlediska hrdiny je konec proto uzavřený (hrdina zpravidla hyne), ale otevřený je z hlediska problému, který byl nadhozen. Komický konflikt bývá obyčejně podložen humorným vztahem k postavě. Komický hrdina — na rozdíl od hrdiny tragédie, který je osobností s vysokými morálními vlastnostmi, — není vznešený typ, nýbrž představuje postavu lidského průměru nebo spíš podprůměru. Jestliže tragického hrdinu divák obdivuje, protože je jím morálně převyšován (hrdina stojí „nad divákem"), komický hrdina je naopak převyšován divákem (stojí morálně „pod ním"). Podle toho vypadá i sám konflikt: jde o rozpor, který z hlediska divákova není vlastně skutečným vážným rozporem, protože by jej divák dovedl bez rozpaků rozřešit. Hrdinovo hodnocení problému je však jiné, svým způsobem zrůdné a z hlediska divákova nesprávné. Problém je řešen smírně, hrdina sice utrpí nějakou škodu, ale divák to schvaluje, protože jde o zasloužený trest (např. lakomec přijde o peníze, pokrytec je usvědčen a vyhozen z domu atp.). Jestliže se tedy divák má v duchu ztotožňovat
3H
s tragickým hrdinou a jeho jednání má pokládat za vzorné, ke komickému hrdinovi má mít určitý odstup. Drama v ullím slova smyslu je jakousi syntézou obou předcházejících žánrů: konflikt může být tragické povahy, ale řešení je smírné, hra nekončí hrdinovou záhubou, nýbrž určitým vyrovnáním protikladů.
V historickém vývoji existovaly ještě další žánry (např. ve středověkém a barokním divadle), ale ty dnes již nejsou pociťovány jako zvláštní žánrové celistvosti. V dnešní dramatice má naprostou převahu činohra, termínu tragédie a komedie užíváme poměrně jen zřídka. Činoherní žánr se člení podle vztahu hrdiny k událostem (charakterová hra — hra situační: podle toho, zda je děj vytvářen hrdinovým charakterem nebo náhodnými vnějšími okolnostmi), prostředí (společenská hra...), vztahu autora k ději a rázu děje (satira, burleska, groteska...). Kromě toho se vyvíjejí scénické útvary spjaté se zpěvem (opera, opereta, vaudeville, revue, muzikál...). Vedle her pro veliké („kukátkové") divadlo jsou i hry pro malé scény a „vybrané" obecenstvo (komorní hra). Malé divadelní formy (jako např. skeče) se předvádějí v kabaretech.
Přehled hlavních dramatických žánrů podám dále vývojově, protože se základní druhy udržují sice po celou dobu historického vývoje, ale přitom procházejí výraznými změnami, takže se např. antická tragédie liší od tragédie romantické, atp. Dále je historický postup výhodný i proto, že se základy moderní evropské dramatiky nedají dobře pochopit bez znalosti antického divadla řeckého a římského, z nichž byly odvozeny teoretické postuláty pro novověké drama.
O antickou dramatiku se opíralo již divadlo renesanční, jež odvrhlo dramatiku středověkou; vzorem mu byla zprvu komedie latinská, postuláty aplikované na pozdější tvorbu se však opíraly hlavně o teorii řecké tragédie, kterou formuloval ve své Poetice Aristoteles (f 322 př. n. 1.) a o názory Horatiovy (64—8 př. n. 1.). Domyšleny byly v 17. století ve Francii a staly se pak normou pro evropský klasicismus. Tak byla vytvořena teorie negující ne-
315
jen středověk, ale i drama renesanční, představované zejména Shakespearem, a drama jezuitské. Klasicistická teorie i praxe dramatické tvorby, šířící se z Francie v 17. století a ostře oddělující tragédii od komedie, ovlivnila postupně evropské literatury a působila tím na směr rozvoje evropského divadla. Předpoklady pro dnešní drama se vytvářejí teprve v 18. století vznikem „občanské tragédie" a od romantismu se klasicistická tragédie — namnoze pod vlivem znovu oceňovaného dramatu Shakespearova — nahrazuje činohrou,
antické divadlo
Ve starém Řecku se drama vyvinulo ze sborové (chórické) lyriky tím, že se ke sboru (chóru) přidružili herci předvádějící určitý děj. Mělo dva základní žánry, tragédii a komedii. Hlavními představiteli tragédie byli Aischylos (f 456 př. n. 1.), Sofokles (í 4°6 př. n. 1.) a jeho mladší vrstevník Euripides; komedii představoval Aristofanes (tvořil 427—388); z jejich praxe se také odvozují normy antického dramatu.
Původně se provozovaly pouze tragédie, a to o velkých dio-nýziích.* Tyto svátky (byly zavedeny r. 534 př. n. 1.) připadaly obyčejně na březen-duben a byly oslavou jara; trvaly šest dní, poslední tři dny byly věnovány divadelním hrám, které se konaly jako závody autorů, jimž je přítomen bůh, a to tak, že se hrály každý den tři tematicky spojené tragédie (trilogie) s tzv. hrou sa-tyrskou. K předvádění tragédií přistoupily asi po padesáti letech komedie, a to tak, že se jeden den věnoval komediím (hrálo se jich pět) a pak následovaly tří dny, v nichž se dávaly tragédie. Později (asi sto let od zavedení velkých dionýzií) se hrávalo také o svátcích zvaných lenaje (leden-únor), rovněž věnovaných Dionýsovi. Divadelní kus se předváděl zpravidla jen jedenkrát,
* Dionýsos (v římské mytologii Bakchus) byl bůh vegetace a vína, které zapuzuje starosti. V souvislosti s tím byl i bohem básnictví a hudby a v jeho kultu vznikla lyrická píseň (dithyrambos) a dramatické básnictví.
proto se z bohatství her zachovala jen napatrná část; známe vlastně jen několik her citovaných autorů.
Hrybyly vesměs veršované; veršovým rozměrem byl šestistopý jamb (senár). Dnešní členění na akty neexistovalo, hrálo se v jednomkuse, a proto se obyčejně (ale nikoliv závazně!) neměnilo místo děje a čas byl co nejkratší, aby vznikl pocit, že se čas předvádění kryje s časem děje. Velikou úlohu měl původně sbor; tě-žisko hry se přeneslo na herce až od 4. stol. př. n. 1. Na rozdíl od dnešního divadla se hrálo ve dne pod širým nebem. Herci byli v starořeckém divadle pouze tři; první herec hrál jen jednu úlohu, další dva hráli každý více úloh (až po čtyřech), a to i role ženské. Ve hře se střídaly přitom partie herecké s partiemi sborovými.
Divadla byla velmi rozsáhlá, obyčejně přihlížely hře desetitisíce diváků. Podle řádu pro velké dionýzie z doby okolo r. 500 př. n. 1. se soutěže zúčastnili tři autoři, z nichž každý předváděl tři tragédie s jedním satyrským dramatem. Básník skládal text, tance a často byl i hercem. Když přistoupily k předvádění tragédií i komedie, zúčastňoval se každý autor komedie soutěže jen jednou hrou.
Název tragédie v doslovném překlade znamená „kozlí píseň". Je odvozen ze starého obřadu, při kterém (hlavně na Pelo-ponésu) byli démoni představováni v podobě kozlů. Hra měla vzbudit v divácích hrůzu a soucit s tragickým hrdinou a byla pociťována jako „vysoký", ba vrcholný literární druh. Rozhodující pro pocit tragična byla přeměna „strasti" v mravní problém; strasti (např. usmrcení některé postavy) se však nepředváděly přímo na jevišti, zprávu o nich podával „posel".
Podle Aristotela měl sice osud tragického hrdiny vzbuzovat v divácích pocit „útrpnosti a hrůzy", ale na jevišti předvedená akce měla diváka od těchto pocitů zároveň „očistit" (tzv. katarze). Význam tohoto „očištění" Aristoteles blíže nevyložil. Patrně jde o to, že se divák v duchu s hrdinou ztotožňuje, a tím získává estetickou cestou nové poznání životních hodnot.
Protiváhou tragédie bylo k trilogii připojované satyrské drama, veselý kus se šťastným zakončením; odpovídal poslednímu aktu
316
317
obřadního děje, symbolizujícího vzkříšení boha (a tím příchod jara). Obyčejně to byl nějaký mýtus o Bakchovi s veselými složkami.
Tvůrci tragédie v její klasické podobě byli Aischylos a Sofokles. Konflikty jejich tragédií spočívají ve srážce dvou norem, šlo tedy
0 mravní problém. Postavy jsou vesměs z mytologie. Euripides (asi o 15 let mladší než Sofokles, ale působil současně) postoupil dále tím, že má k mýtu kritický postoj; uvádí-li na scénu mytologickou látku, zároveň odhaluje její nesprávnost a nemravnost. Do popředí staví téma lásky, kterého se starší tragédie skoro nedotkla. Tím překračoval rámec své doby. Současnost Euripida příliš neuznávala, byl však oceněn v době helenistické a pak působil na evropský klasicismus. Euripides oddělil též sbor od děje, takže se u něho písně chóru stávají samostatnými lyrickými písněmi. Po Euripidovi sílí v tragédii sklon k patetičnosti a vzniká
1 knižní drama, tj. některé hry se neskládají pro jeviště, nýbrž jsou určeny k četbě.
Komedie měla kořeny v karnevalových slavnostech a oficiálního uznání se jí dostalo, jak již bylo uvedeno, později než tragédii. Slovo „komedie" znamená v doslovném překladu „píseň kómu", tj. tlupy pořádající po hostině průvod a zpívající přitom posměšné i jiné písně. V komedii tuto funkci kómu přejímá chór, často převlečený za zvířecí maškary (podle toho se také nazývají příslušné komedie, např. Žáby, Vosy, Ptáci).
Komedii v té podobě, v jaké ji vytvořil hlavně Aristofanes, říká se stará. Děj se zakládá obyčejně na motivu zápasu; hrdina, který v něm zvítězí, ustavuje nějaký nový pořádek, „převraceje" vzhůru nohama některou starou zvyklost. (V tom „převracení starých poměrů naruby" je karnevalový prvek.) Pak následuje hostina. — „Stará" komedie je převážně politická a její posměšky jsou adresovány určitým lidem, kteří jsou karikováni, a to státníkům i jiným osobnostem. Nescházela ani literární polemika. Děj je většinou fantastický (hrdina např. založí ptačí říši) a zakládá se na nepravděpodobnosti, která působí směšně. Pro „starou" komedii se ustálila tato kompoziční struktura: expozice je podána
v prologu, pak následuje vstup sboru (parodos), načež se řeší problém (agón); tím končí první část hry. Poté je vložena sborová partie, jež není v přímé souvislosti s dějem (parabáze). Druhou část hry tvoří výstupy jarmarečního typu, v nichž se představují kladné následky uskutečněného projektu a odstraňují se jeho rušitelé.
V pozdějším vývoji vzniká střední komedie, v níž se ztrácí postupně politický ráz, a konečně se objevuje nová komedie, jejímž hlavním představitelem byl Menandros (kolem 342—292). Děj „nové" komedie se soustřeďuje k domácímu životu, k tématu lásky a rodinných vztahů. Je to tedy hra z denního života, která ztrácí satirický vztah k veřejným věcem, a tím vlastně idealizuje soudobý stav společnosti. Příznačnými náměty jsou osvobození dívky a téma odloženého a nalezeného dítěte. Obratem Hntimní-mu životu navazuje tato komedie vlastně na Euripida.
Římané převzali řeckou tragédii i komedii v té podobě, v jaké vykrystalizovala v 3. stol. př. n. 1.1 v Římě souvisela divadelní představení s kultem, ale hry se dávaly vedle pravidelných představení vázaných na svátky (zvláště to byly hry „římské" v září a „plebejské" v listopadu) i při jiných příležitostech, jako při zasvěcení stavby, o triumfech a pohřbech. Na rozdíl od řeckých her neměly římské hry v době, z níž máme dochovány jejich nejstarší doklady, ráz básnických závodů. Nejstarší hry byly překlady z řečtiny.
Po stránce literární kvality vynikli Římané napřed v komedii jako autoři volných úprav řeckých her. Hlavními představiteli této staré římské komedie byli Plautus a Terentius. — Plautus (asi 250—184) reprodukoval obvyklé postavy a děje „nové" řecké komedie a naplnil je demokratickou orientací. Jeho hlavní přínos spočíval v tom, že spojil „novou komedii" s prvky lidové frašky. Vyhýbá se však ožehavým problémům. Působil na evropský klasicismus (např. jeho hra Aulularia byla podnětem k Moliěrovu Lakomci). Terentius (ok. 190—159) se liší od Plauta tím, že vychází z ideologických pozic vrchní vrstvy římské společnosti a
318
319
zaměřuje se na komedie vážné. Jako stylistický vzor byl znám po celý středověk (sporadicky byl i ve středověku napodobován) a v 18. století se ho dovolávali teoretikové „plačtivé" komedie jako svého předchůdce. Děj římských komedií se původně odehrával v Řecku a herci měli řecké kostýmy (comoedia palliata); později se prosazují osoby a kostýmy římské (comoedia togata).
Do vývoje tragédie přinesl nové prvky Lucius Annaeus Seneca (krátce před n. 1. — 65 n. L). Jeho dramata jsou inspirována silně patetickou poeuripidovskou tragédií zaměřenou často na čtení (tj. nikoli na jevištní realizaci). Vnější podoba řecké tragédie zůstává u Seneky zachována, jsou podržena i tradiční mytologická témata, ale stupňuje se emotivnost her tím, že Seneca ruší omezení, podle nichž se vraždy předváděly za scénou. V Senekových postavách sílí prvky vášnivosti, náměty směřují k hrůznosti a hra se zakládá na patosu moci.
Dosud jsme mluvili o antickém divadle oficiálním. Vedle něho existovalo i divadlo lidové.
U Řeků je představoval především mimus; v helenistické době se tak říkalo malým divadelním formám, v nichž se plně rozvíjela karnevalová volnost, politické útoky i posměch adresovaný konkrétním osobám. Častým motivem byly rány holí a rvačka. Herci neměli masky a hrály i ženy. Přitom šlo o hry z valné části improvizované. V helenistické době mimus zatlačoval ostatní dramatické žánry.
U Římanů byla lidová hra tzv. atellána (podle kampanského městečka Atelly). Je to jednoaktová hra se stálými karikaturními maskami (žrout Maccus, žvanivý Bucco, směšný stařec Pappus a hrbáč Dossennus). Provozovala se po tragédiích jako závěrečný kus. Děj se odehrával v nižších vrstvách (sedláci, otroci) a ve společenské spodině. Ke konci republiky se i v římském prostředí rozšířil mimus, který se stal převládajícím divadelním žánrem.
Zatímco antické divadlo působilo jako vzor na moderní drama evropské, poměrně velmi pozdě se Evropa seznámila s dramatikou staroindickou. Ta
se rovněž vyvinula z obětních tanců a náboženských obřadů. Žánrově byla velmi bohatě rozvinutá (teoretikové rozeznávali 28 dramatických druhů), neexistovala však truchlohra v našem slova smyslu. Nejznámější staroindic-ký dramatik je Kálidása (1. stol. př. n, 1., hra Šakuntalá).
STŘEDOVĚKÉ DIVADLO
Jestliže antická tragédie a komedie mají přímé následovníky v moderní dramatice, středověké drama prakticky odumřelo. Některé jeho žánry je však nutno znát, protože se s nimi setkáváme v odborné literatuře a byly i sporadické pokusy uvést je na moderní jeviště.
Středověké drama známe jen v jeho podobě „literární", o lidové tvorbě máme jen málo zpráv. Středověké oficiální divadlo vzniklo — podobně jako drama starořecké — v souvislosti s náboženským kultem, ale proti divadlu antickému bylo narativní povahy (hry byly „epické"), tj. postrádalo skutečného dramatického napětí. Vyplývalo to hlavně z tematické základny těchto her, která byla užší než v antice. Kdežto antická mytologie prezentovala celou škálu typů s lidskými vášněmi, středověké divadlo předvádělo původně jen výjevy z Nového zákona, takže nemohlo přinášet bohatství konfliktů. Ani když se látky rozšířily o látky ze života světců a světic, nebyla tím škála typů podstatně rozšířena, protože koneckonců každá legenda byla vlastně jen novým variantem na křesťansky chápanou ctnost.
Jestliže bylo cílem antické dramatiky zobrazení konfliktů, cílem středověké dramatiky byla scénická ilustrace známé biblické nebo legendární látky. Z hlediska žánrového nebylo oficiální středověké drama rozrůzněno na komedii a tragédii, ale komické prvky se mísily s prvky vážnými. Společný rys s antickým divadlem představuje protiklad oficiální a lidové dramatiky a z vývojového hlediska postupné odpoutávání od náboženského kultu.
Nej starší středověké oficiální hry byly spjaty s náboženskými obřady vánočními (zobrazovalo se zejména klanění pastýřů a tří
320
!
321
králů novorozenému Kristovi) a velikonočními (předvádělo se Kristovo zmrtvýchvstání, později i umučení). Tyto hry byly zprvu latinské a nazývaly se qfficia, protože tvořily volnou součást bohoslužby ; předváděly se v kostele a hráli v nich hlavně duchovní. Později z latinských her vznikaly hry dvojjazyčné (latinsky zpívané pasáže byly prokládány pasážemi v národních jazycích) a konečně hry složené jen v jazycích národních. Ty ztratily již svou vázanost s obřadem a hrály se mimo kostel, zejména na náměstích. Velmi oblíbené byly hry, jejichž těžisko tvořilo Kristovo umučení, tzv. hry pašijové.
Drobné hry se cyklizovaly a doplňovaly o nové a nové scény, takže nakonec celek zachycoval biblické děje od stvoření světa až po Kristovo zmrtvýchvstání. Tak vznikaly rozsáhlé hry zvané mystérie (francouz, mystěre, z lat. ministerium = obřad), dosahující délky až několika desetitisíc veršů. Předváděly se na patrových simultánních jevištích a jej ich předvádění trvalo až několik dní. Scény z náboženského podání se zde mísily se scénami ze života soudobého prostoupenými komickými prvky (komický živel představovali zejména čerti, židé, kramáři atd.).
Ohniskem středověké dramatiky byla Francie, kde se vyvinuly některé zvláštní žánry. Kratší hry o svatých se nazývaly miracles, a to podle toho, že vrcholem děje býval zázrak (lat. miraculum, franc. miracle = zázrak). Mnohé tyto hry se poutaly ke Kristově matce Marii. Alegorické hry se nazývaly morality. Vystupovaly v nich zosobněné vlastnosti, jako Rozum, Hřích, Lakomství, Stáří atp. Cistě světskou hru představovala fraška (franc. farce). Jejím druhem byla sottie (franc, = bláznovina, podle hlavní postavy hlupáka). Rozvoj těchto her souvisel s masopustním veselím.
Pokud se hrálo v kostele, nebylo zvláštní jeviště, ale hrající postavy měly kostýmy. Delší hry měly simultánní jeviště: na vyvýšeném lešení byla pro jednotlivé výjevy určena herní místa, z nichž každé tvořilo „dějiště" pro sebe, označené symbolickým znakem (např. strom označoval zahradu nebo brána označovala dům). U nás se herním místům říkalo „chalupy". O provádění
322
her, pokud se konaly v kostele, pečovali duchovní, později zvláštní laické společnosti (bratrstva, franc. confréries). Herci z povolání v dnešním slova smyslu nebyli. Hrálo se za denního světla.
od renesance ke klasicismu
Z bohaté středověké divadelní tvorby sice přežilo leccos ve folklóru (např. pašijové hry, místy ještě dnes uměle udržované jako turistická atrakce), ale jako literární fakt středověké drama odumřelo s nástupem renesance a novověké divadlo na ně systematicky nenavázalo. Souvislý vývoj novodobého dramatu se dá sledovat až od renesance a zejména od klasicismu, přičemž je patrné plodné navazování na obnovené tradice dramatiky antické. Proti středověkému univerzalismu se nyní prosazuje národní specifičnost, a spolu s tím vzniká i větší žánrové rozrůzňování podle národních literatur. Všimnu si dále z toho hlediska vedle dramatiky středoevropské (k níž patří naše literatura) tří hlavních větví, které vytvořily žánry důležité i pro dnešní dramatiku; je to renesanční a barokní drama španělské, anglické drama shakespearovské a zejména drama francouzského klasicismu, které na dlouhou dobu ovlivnilo vkus v sousedních zemích a svým vlivem zasáhlo i daleko na východ.
V Německu a v našich zemích vystřídaly středověkou dramatiku humanistické hry školské. Po morfologické stránce se opíraly hlavně o latinskou vážnou komedii Terentiovu a stavěly do popředí moralistickou tendenci. Skládány byly původně latinsky a předváděli je studenti na školách za účelem zdokonalení v latině. Doba hlavního rozvoje je 16. století, ale školské hry se dávaly i později; cyklus takových her napsal např. ještě Komenský (Schola ludus) a školské drama pěstovali horlivě v soutěži s reformační stranou jezuité.
Typickým žánrem reformační dramatiky byly biblické hry,
323
které znázorňovaly s mravokárnou tendencí různé děje ze Starého zákona. I tyto hry souvisely se Školským životem, ale byly zaměřeny na širší publikum, a proto se dávaly často v národním jazyku. Lidovou světskou větev dramatiky představovaly frašky. Zvláštní žánr byla krátká fraška původně vkládaná mezi jednotlivá jednání vážných her a zvaná proto interludium nebo inter-medium { = mezihra). Interludia se v dalším vývoji osamostatnila a byla dávána samostatně. U nás zažily tyto frašky dobu největší-ho rozvoje v 17. století, kdy představovaly divadlo pololidové i lidové; komickou postavou v nich býval sedlák, jeho žena a představitel inteligence (např. lékař).
Antický protiklad tragédie a komedie nebyl ve středoevropské dramatice 16.—17. století vyhraněn. Hry měly i nyní převážně výpravný („epický") charakter a pro jejich označení se u nás užívalo promiskue názvu komedie a tragédie (např. „Tragédie neb hra žebrací" je vyložená fraška). Jeviště mělo neutrální popředí bez kulis a vzadu byly závěsy opatřené výklenky (v něm. Zellen, odtud i název pro toto jeviště: Badezellenbuhne).
S nástupem protireformace se v Německu a u nás vytvářelo drama jezuitské, které soutěžilo původně s hrami reformní strany a po Bílé hoře opanovalo celé pole oficiální dramatiky. I toto drama bylo spojeno původně se školami. Protože jezuitský řád tvořil pevně centralizovanou mezinárodní organizaci, vyvinula se jezuitská dramatika jako poměrně homogenní útvar. Byla žánrově bohatě rozvinutá (jezuitští teoretikové rozlišovali např. komedii, tragédii, tragikomedii, komitragédii atd.), tyto žánry však vesměs odumřely.
Charakteristická byla pro jezuitskou dramatiku snaha upoutat bohatou výpravou a dekorací — drama se mělo stát vzrušující podívanou útočící na smysly. Látkově navazovala jezuitská dramatická tvorba nejednou na středověk (hry o svatých), ale pěstovaly se i hry historické a alegorické (oslavující především držitele moci, v první řadě panující rod). Hrálo se latinsky i v národních jazycích. Jeviště se postupně blíží dnešnímu (německý termín pro ně je Illusionsbůhne),
Pro renesanční dramatiku španělskou je charakteristickým žánrem comedia spojující renesanční podněty s lidovou tradicí. Její látka může být stejně tragická, jako komická. Hlavním představitelem tohoto žánru byl Lope de Vega (1562—1635), zakladatel novodobého španělského divadla. Dramatu věnoval teoretický veršovaný traktát Nové umění skládat divadelní hry (1609, Arte nuevo de hacer comedias). Jeho hry (comedias) mísí vážné prvky s komikou a maji smysl pro zobrazení skutečnosti. Akce probíhá rychle a je rozčleněna do tří jednání. Po stránce látkové je hra neomezená (náměty z mytologie, historie starověké i moderní, z náboženství, pastýřské hry, hry ze současnosti) a neplatí pro ni jednoty děje, času a místa. Hraje psána veršem nejrůznějšího rozměru. Pokud jde o postavy, Lope de Vega vytvořil komickou figuru sluhy, která pak přešla do evropské dramatiky.
Barokní španělské divadlo představuje zejména Calderón de la Barca (1600—1681). Rozvinul podněty dramatu Lope de Vegy, ale současně je přehodnotil. Realistické prvky se mění v jeho hrách na alegorizaci, spontánní nevázanost je spoutána intelektem a děj se obrací dovnitř. Vedle již tradičních her na různá témata (comedias) pěstoval Calderón interludia (španělsky entremés) a zejména autos sacramentales, tj. náboženské jednoaktové hry s alegorickými postavami.
Tento žánr se pěstoval již od středověku ve spojení se svátkem Božího těla. Ideový základ tvořila lidská vina a její vykoupení. Hry byly dávány hereckými společnostmi; jeviště se umísťovalo na vůz, aby se během božítělové slavnosti mohl soubor rychle přemisťovat na různá místa. Rozvoj této typické španělské barokní hry trval až do druhé poloviny 18. století.
Zvláštní žánr světské dramatiky představovaly hry zvané capa y espada (hry pláště a meče); jejich námětem byly intriky a láska, odehrávající se v aristokratické společnosti.
Španělská dramatika 17. století měla značný vliv na klasické drama francouzské.
324
325
V Anglii vyrostla z renesanční hry dramatika Shakespearova (1564—1616). Od Shakespeara vede vývojová linie k dramatice 19. století, ale vývoj nebyl přímý, protože mezi Shakespearem a moderním evropským dramatem je široký pás dramatu klasicistického, které vykrystalizovalo v 17. století ve Francii a na dlouhou dobu se stalo vzorem pro dramatickou tvorbu téměř v celé Evropě.
Shakespearovy hry (tragédie, komedie a hry historické) jsou pociťovány jako zvláštní dramatický žánr — shakespearovské drama. Jejich látky nejsou omezené a děj hry se může rozvíjet ve velkém časovém rozpětí a na různých, od sebe vzdálených místech (tj. neexistuje zde zákon jednoty času a místa); komický prvek není přitom ostře oddělen od prvků tragických (komické scény v tragédiích). Typický Shakespearův verš je pětistopý nerýmovaný jamb (blankvers), který se však na exponovaných místech stává rýmovaným a střídá se s pasážemi psanými prózou. Shakespeare byl hercem z povolání. Na jevišti jeho her byla hracím prostorem neutrální plocha viditelná ze tří stran, menší zadní scéna a horní scéna ve formě balkónu.
Francouzský klasicismus navázal na oba základní antické divadelní žánry, tj, na tragédii a na komedii (opíral se zejména o Euripida a o „novou komedii" představovanou v první řadě Plautem), jakož i na Aristotelovy teoretické názory; ty však domyslil, zejména pokud jde o výstavbu dramatu. Hlavním výsledkem tohoto teoretického snažení byla formulace zákona tří jednot dramatu, jednoty děje, jednoty místa a jednoty času. Tento zákon byl teoreticky zdůvodňován požadavkem pravděpodobnosti; se soudobým racionalismem se neslučovalo, aby hra, předváděná během jednoho večera na jednom jevišti, uváděla na scénu před divákovy oči děje navzájem odlehlé z hlediska časového nebo i místního; byla to vlastně snaha co nejvíce zmenšit distanci mezi „časem předvádění" a „časem příhody". Hlavním představitelem klasické francouzské tragédie byl Jean Racine (1639—1699) a klasické komedie Moliěre (1622—1673, vl. jm,
326
Jean - Baptisté Poquelin). Ti nejlépe ztělesnili pravidla žánru (Racine např. ve Faidře, 1677, a Moliěre v Lakomci, 1668). Pokud jde o předvádění a scénu, v 17. století vznikají divadelní budovy, kulisy, opony atd. na způsob dnešního divadla.
Vlastním iniciátorem klasické francouzské tragédie byl Pierre Corneille, jehož drama Le Cid (1636) vyvolalo vášnivé diskuse, do nichž zasáhla i francouzská Akademie. V souvislosti s těmito diskusemi byl nastolen jako závazný požadavek zejména zmíněný „zákon tří jednot" dramatu. Pro Corneillovu tragédii byla charakteristická „vznešenost": typickým námětem je vítězství vůle a povinnosti nad osobním citem. Hrdina nemusí obětovat svůj život, avšak obětuje nadosobní hodnotě své osobní štěstí, zejména lásku. Otázku pravdivosti řešil Corneille kompromisně; námět sám je nepravděpodobný, ale jeho pravdivost zaručují dějiny.
Z hlediska kompozičního je třeba všimnout si blíže zmíněného zákona tří jednot.
Jednota děje je jediný požadavek, který spojuje klasickou francouzskou dramatiku s dramatikou renesanční. Jde o to, aby byl jeden nositel hlavního děje („hrdina"), aby měl děj jednu ústřední zápletku a aby se nepřetržitě vyvíjel. Pro rozvoj děje bylo stanoveno pětičlenné schéma odpovídající pěti jednáním, která mívala obyčejně klasicistická tragédie (sjednotlivými jednáními však toto schéma zcela nekorespondovalo, zejména expozice a katastrofa bývají kratší než celý akt). Jsou to: expozice (seznámení s prostředím a osobami a vytvoření prvního „momentu napětí"), kolize (zauzlení, postupné krystalizování srážky zájmů), krize (moment, kdy vzniká situace, kterou nelze již dále zauzlovat, takže je nutné řešení), peripetie (děj se obrací jistým směrem a spěje k rozřešení; peripetie je stavěna jako kolize, ale má rychlejší spád), katastrofa (konec děje; peripetie Často vede zdánlivě k určitému zakončení, ale katastrofa obrátí děj jiným směrem).
Jednota času byla požadavkem, aby se celý dramatický děj odehrál během časového rozpětí ne většího než 24 hodin. To pochopitelně vedlo k různým násilnostem a nepravděpodob-
327
nostem. Zejména bylo možné zobrazovat při zachycování této jednoty jen rozhodující okamžik děje, nikoli vývoj hrdiny.
Jednota místa vyžadovala, aby se celá hra odehrála v malém místním rozpětí, obyčejně se nesměly překročit hranice hradeb jednoho města.
Postavy tragédie byly převážně osoby mýtu nebo z prostředí vysoké šlechty, v komedii byli nositeli děje hlavně měšťané. Po stránce jazykové byl pro tragédii příznačný „vysoký", stylizovaný jazykový sloh a rýmovaný verš (alexandrín), v komedii se připouštěla i próza. Komedie měla rozpětí od hry poměrně vážné (Moliěrův Misantrop) až po frašku.
Expozice postavy (seznámení s postavou) je přímá (postava vystoupí sama na jevišti a odhaluje svůj charakter v jednání), nebo nepřímá (mluví o ní jiné postavy, např. v Moliěrově Tartuffovi titulní postava vystoupí na jeviště až v 3. jednání). Expoziční informace se sdělují buď formou výpravnou (např. v prologu), nebo formou dialogickou (replikami mezi jednajícími herci).
Klasicistické schéma pro výstavbu dramatu má vlastně obecnou platnost (ovšem jen pro hry s fabulí), pokud jde o stupňování děje k vyvrcholení a pak o jeho klesání k rozuzlení. Tuto strukturu pěkně naznačuje tzv. Freyta-go pyramida (srov. Gustav Freytag, Die Technik des Dramas — Technika dramatu, 1863). Děj se podle ní skládá z těchto částí: a) úvod (tj. expozice); ai) moment prvního napětí; b) stoupání děje; c) vrchol děje; d) klesání děje; e) katastrofa (tj. rozuzlení). Schematicky naznačeno:
C
Specifický přínos pro vývoj evropského divadelnictví znamená italská com-media delľarte, o níž byla řeč již na str. 313. Zmiňuji se o ní jen v poznámce, protože tento útvar vlastně nepatří do literatury. Byla to hra improvizovaná, jejíž scénář se omezoval na rámcovou charakteristiku děje; herci v tomto rámci volně improvizovali, takže hra neměla „literární" text v pravém slova smyslu (tj. její text nebyl fixován).
Název commedia delľarte se objevuje až od konce 17. století, ale nejstarŠí
známé představeni se konalo již r. 1568. Původně vyjadřoval tento žánr smýšlení zámožného měšťanstva a často přinášel i sociální kritiku a satiru, v 17. století však pod tlakem feudální reakce se commedia delľarte měnila na pouhou zábavu, nejednou obscénního rázu. Tento žánr, pracující s neměnnými charaktery a kostýmy, navazuje na karnevalové veselí a zdá se, že v něm pokračuje tradice staroitalské lidové frašky.
Italští herci hráli často i za hranicemi. R. 1660 se usadili natrvalo v Paříži. Stopy vlivu commedie delľarte vidíme u Shakespeara a u Moliěra.
ROZKLAD KLASICISTICKÉHO DRAMATU A DALŠÍ VÝVOJ
Pokud jde o vzájemný vztah žánrů, klasicismus vyžadoval jejich ostré odlišení, zejména netrpěl komické motivy v tragédii. Kromě toho divadelní hra byla hlavně deklamací, proto se — tak jako v staré řecké tragédii — některé události, jako např. vraždy, neodehrávaly na scéně, ale referoval o nich posel. Průlom zde učinilo 18. století. Voltaire rozšířil látkovou oblast tragédie (např. o orientální látky) a snažil se uvedením dříve na jevišti netrpěných scén udělat z divadelní hry podívanou (proti klasickému théátre — spectacle). Hlavním průlomem do konvencí však bylo vytvoření moderní činohry.
Tento nový útvar vznikl jako syntéza tragédie a komedie v klasicistickém pojetí. V antice a v klasicismu byly vzhledem k rázu konfliktu postavy tragédie a postavy komedie sociálně vymezeny: v prvním případě šlo především o postavy mýtu nebo o národní hrdiny, v druhém případě o „malé" lidi. Jestliže se postaví hrdina typický pro komedii do tragické situace, porušují se tradiční hranice žánrů; proto se prvním činohrám (které inicioval D. Diderot (1713—1784) říkalo buď plačtivá komedie (comédie larmoyante), nebo občanská tragédie (podle toho, že hrdina byl měšťan a nikoli postava typická pro tradiční tragédii). V Německu se z těchto „plačtivých komedií" vyvinul tzv. Rtihr-stiick, tj. dojímavá hra (využívající často pro vzbuzení emoce triviálních prostředků).
328
329
Dnes zahrnujeme do pojmu činohry většinu dramatické produkce a v důsledku rozvoje opery se rýsuje jako hlavní dichotomie divadelní kultury protiklad opery a činohry. Tragédie je dnes víceméně záležitostí historickou a komedie se pociťuje jako jeden z druhů činohry. Přitom rozdíl mezi vážnou a veselou hrou není již vázán na sociální postavení postav. Také antické strohé oddělování komických a tragických živlů se ztratilo a v činohře se mohou obojí prvky mísit. Tím se navazuje na tradici dramatického díla Shakespearova, které bylo nově oceňováno počínajíc preromantismem a těšilo se dlouhotrvající oblibě. Současně se také rušila klasicistická jednota místa a jednota času.
Typickou romantickou dramatickou formu realizovali zejména ve Francii v třicátých letech minulého století V. Hugo, A. Dumas starší, A. de Vigny a další. Verš není monopolní, vážné scény se mísí s komickými (tak jako ve skutečném životě) a groteskními. Odrůdou romantického dramatu byla osudová tragédie (Schicksalstragödie), kterou vytvořil r, 1815 Z. Werner ve hře Der vierundzwanzigste Februar (24. únor). Byl zde absolutizován antický pojem osudu, kterému člověk nemůže uniknout, a dramatický děj se stal ilustrací marného zápasu s touto sudbou. U nás je typem takovéto hry Angelina od Fr. Turínského (1821).
A. de Müsset (1810—1857) vytvořil jako zvláštní dramatický žánr proverb, lehce psanou činohru ilustrující pravdivost nějakého přísloví nebo sentence (On ne badine pas avec 1'amour — Se srdcem divno hrát, 1834). Výpravná hra s pohádkovými prvky je féerie (franc. fée = víla).
Po romantismu má činohra vůdčí postavení v dramatické tvorbě a je obdobou románu v epice. Realismus zavedl do dramatu řešení závažných otázek společenských a mravních a obrátil děj „dovnitř", tj. k psychologické problematice, odtud i název psycho logické drama. Typickými představiteli byli H. Ibsen (1828—1906) v Norsku a A. N. Ostrovsky (1823—1886) v Rusku, u nás např. ve svých začátcích J. Hilbert. Zvláštním druhem realistického dramatu byla tzv. tezová hra (a la these), představovaná především A, Dumasem mladším (1824—1895; např. La
dame aux camélias — Dáma s kaméliemi, jako román 1848, jako divadelní hra 1852); je to hra svým způsobem tendenční, protože chce přesvědčit o správnosti nadhozeného problému, v podstatě je však nepravdivá, protože vidí problematiku jen z úzké perspektivy konzervativního maloměšťáka. „Lehčí" dramatický žánr proti tezové hře představovala hra konverzační, kde se zájem soustřeďoval na dialog ilustrující denní život vyšších společenských vrstev. Děj situační hry je budován hlavně na vnější zápletce. Hlavními představiteli situační hry byli E. Scribe (1791—186 r; Le verre ďeau — Sklenice vody, 1840) a V. Sardou (1831—1908), u nás E. Bozděch (Světa pán v županu, 1876).
Od sklonku minulého století dělíme většinou dramatické žánry podle literárních směrů. Sem patří především drama naturalistické, snažící se vzbudit volbou tématu, jazykových prostředků, dekorace i hereckého projevu iluzi „výseku ze skutečnosti" (G. Hauptmann, Die Weber — Tkalci, 1893). Impresionistická hra klade důraz na jemné vystižení prchavých nálad (u nás např. Fr. Šrámek). V symbolické hře je celý děj jinotajný (M. Maeterlinck, ĽOiseau bleu — Modrý pták, 1908). Novo-romantická hra zpracovává především pohádkové motivy, často se symbolickým přízvukem (např. J. Zeyer, Radúz a Mahulena, 1898; Jar. Kvapil, Princezna Pampeliška, 1897). Na počátku meziválečné doby krystalizovalo drama expresionistické (Lev Blatný, Kokokodák, 1922) a sociální pohyb vyvolal pokusy o drama kolektivní (F. X. Šalda, Zástupové, 1921), —Jiné dělidlo dramatických žánrů bylo tematické (např. hra historická, hra společenská, hra sociální atd.).
O příbuznosti s románem svědčí tzv. dramatizace, tj. adaptace románů a povídek pro divadlo (srov. výše uvedenou Dámu s kaméliemi; u nás např. povídka M. A. Šimáčka Manželé Strouhalovi byla zdramatizována jako Svět mladých lidí, 1890); nejednou se dramatizují i klasické romány, např. Dostojevského. Proti velkému divadlu se prosazují od konce minulého století menší jeviště („intimní jeviště") specializovaná na komorní hry, řešící převážně jemnější otázky psychologické.
330
331
Jak jsem již uvedl, hlavní dichotomie v divadle je od druhé poloviny minulého století pociťována mezi činohrou a operou. Přechodný pás mezi nimi tvoří melodram. Říkáme tak činohře, která je doprovázena hudbou (např. Vrchlického trilogie Hippo-damie z let 1883—90 byla doprovozena hudbou Fibichovou); v širším slova smyslu označujeme jako melodram i báseň, která se recituje za hudebního doprovodu. Spojnici mezi divadelní hrou a operou tvoří hry, jejichž text byl zpracován jako operní libreto; např. drama G. Preissové Gazdina roba (1889) se stalo podkladem pro Foerstrovu operu Eva a hra téže autorky Její pastorkyňa (1890) pro stejnojmennou operu Janáčkovu.
Jako zvláštní forma hudebního dramatu se vyvinula v 19. století opereta, kde se střídá projev mluvený s projevy zpívanými. Jejím předchůdcem je vaudeville, lehká hra s komickými písněmi. V evropské operetě vznikly dva hlavní typy, francouzský (Offen-bach), jehož charakteristickým rysem je kritické zaměření, a vídeňský (Joh. Strauss, Lehár), zamýšlený především jako obsahově nepříliš náročná podívaná. Za těžisko operety se pokládá hudba, proto se také jako hlavní autor označuje obyčejně (stejně jako u opery) nikoli libretista (autor textu), nýbrž hudební skladatel. — Pro hru se zpěvy se zaváděl termín zpěvohra (podle něm. Singspiel). Často se ho užívalo i jako synonyma pro operu. Dnes se jím zpravidla označují všechny divadelní hry, v nichž se uplatňuje zpěv, kromě opery.
Opereta představuje „lehkou" formu hudebního dramatu a je obyčejně rázu veseloherního. Zejména v širších vrstvách byla velmi oblíbena, a proto se od ní odštěpovaly další žánry. Revue je forma zaměřená především na podívanou, hubené dějové pásmo slouží jen k tomu, aby spojovalo taneční a pěvecké výstupy; nákladná scénická výprava je často pozadím pro módní přehlídku. (Franc, revue = přehlídka.) Forma zaměřená především na zpěv se nazývá muzikál (z angl. musical comedy); vyvinula se v 20. století v USA jako odvozenina evropského vau-devillu a operety. Původně to byla především líbivá podívaná, ale od čtyřicátých let se klade větší důraz na libreto a moderní
muzikál se často blíží spíš opeře než operetě. Pro muzikál je příznačný syntetický herecký projev, zejména spojení pěveckého výkonu s výkonem tanečním. Program jedné osoby, přinášející především zpěvní čísla, je recitál (angl. recitál = přednes, sólový koncert).* Pokus o satirickou a politickou hru se zpěvy představují hry Voskovce a Wericha s Ježkovou hudbou.
Ze soudobých dramatických Činoherních žánrů je důležité epické divadlo a absurdní drama. Epické drama se skládá z řady volně na sebe navazujících scén (často spojovaných i s pomocí postavy vypravěče, podkládaných hudbou a obsahujících songy); jejich celek představuje nějaký sociální proces. Typem je Mutter Gourage (Matka Kuráž) od B. Brechta (vznik 1939, premiéra 1941 s hudbou P. Dessaua) Jakási kronika třicetileté války, a některé sovětské hry s revoluční tematikou. Volným řáděním scén připomíná tento žánr středověká mystéria, liší se však od nich tím, že nejde o scénickou ilustraci známých fabulí. Brecht těžil z některých podnětů expresionismu; také absurdní drama (též „groteskní drama") navazuje na expresionistické prvky. Jeho hlavními představiteli jsou francouzsky píšící autoři E. Ionesco (rumun. původu, nar. 1912, jeden ze zakladatelů tzv. anti-di-vadla) a S. Beckett (irského původu, nar. 1906). Ideovým podkladem je snaha zobrazit životní pocit jedince, který žije v kapitalistickém světě, kterému nerozumí a do něhož se nedovede zařadit. Život je pro něj proto nepochopitelný a nesmyslný. Absurdnost je vyhrocena zejména v dialogu, který vlastně „nic neznamená" (Ioneskova Plešatá zpěvačka — La cantatrice chauve, 1948, premiéra 1950) a naznačuje nemožnost vzájemného porozumění mezi lidmi. Základem her tohoto typu je iracionální, protirozumová situace, která nevytváří skutečný děj v tradičním slova smyslu, ale ilustruje jen absurditu „odlidštěných" jedinců (např. Beckettova hra En attendant Godot — Čekání na Godota, 1953).
* U obou posledně uvedených žánrů je zajímavý způsob počeštění názvu, odvozený od psané formy původního rázu, nikoliv od výslovnosti.
33«
333
Nové možnosti poskytuje dramatickému projevu film, rozhlas a televize, ale tu již jde o útvary, které vybočují z rámce literatury, i když se často opírají o „literární předlohy". Vzhledem k specifičnosti dramatu se postupně odděluje teorie dramatu od teorie literatury jako zvláštní věda — teatrologie; s teorií literatury ji spojuje to, že jde o umění spjaté s jazykem a že se dramatické dílo může realizovat i jako četba (srov. knižní drama, v angl. terminologii closet drama).
4. Publicistika a literatura věcná
Z publicistiky a věcné literatury si všimneme jen těch žánrů, které mají určité prvky, jimiž se sbližují s literaturou uměleckou nebo s nimiž pracuje literární věda.
publicistika
Publicistika je novinářství a politickopropagační činnost používající převážně brožurkové formy.* V první řadě sem zahrnujeme novinářství nebo žurnalistiku. Termín žurnalistika je odvozen od franc. jour (= den) a znamená původně denní tisk, dnes se však u nás (a také např. v ruské terminologii) termínu Žurnál užívá normálně pro tisk odborný (srov. módní žurnál, vědecký žurnál...) vedle názvů časopis a revue. Časopis je obecné označení, předpokládáme však, že v něm budou převažovat odborné původní články. Revue (franc, = přehled) je zaměření spíš informačního, přináší přehledné zprávy o různých pracích v daném oboru, ukázky z nich atp. Zábavnému časopisu, který má pestrý obsah a hodně ilustrací, říká se magazín. Ve významu časopis se také říká listy (Listy filologické; singulár „list" je synonymem pro noviny).
Pro novinářství se užívá termínu denní tisk. Sám termín noviny označuje periodicitu, ale nikoliv její frekvenci (Učitelské noviny jsou např. týdenní); jde jednak o aktuálnost a jednak o formu (novinový papír, rotační tisk, určitý formát, čísla nejsou sešita atd.). Obyčejně se počítá s tím, že se noviny hned po přečtení odloží, podle toho vypadá i jejich úprava.
české noviny mají tradici od husitství. Počátkem novinářského zpravodajství byly zprávy určené původně v opisech i pro širší okruh zájemců; dlou-
* Brožura je tisk menšího rozsahu, nevázaný, ale sešitý. Kniha se definuje podle rozsahu, u nás se za knihu pokládá tisk o minimálně 80 stranách.
334
335
r
ho väak nebyly periodické. Zprvu byly psány latinsky, ale rychle se počešťovaly. Tak lze uvést např. latinské noviny z Kostnice, sdělující události z podzimu r. 1415, a z českých novin zprávu o bitvě u Domažlic (1431) psanou z hlediska českých vítězů.
Za první tištěné noviny lze pokládat letáky o aktualitách, jaké se objevovaly od počátku 16. století, např. tisk o schůzce českého, polského a uherského krále s císařem, vydaný r. 1515 Mikulášem Konáčem (Sjezd císařské velebnosti...). Takových letáků bylo vydáváno poměrně mnoho, ale neměly periodicitu. Týkaly se dobových událostí, ale obsahovaly i fantastická líčení různých senzačních zjevů. První české periodické noviny byly založeny r. 1719 s názvem Pražské poštovské noviny (vycházely dvakrát týdně).*
Periodický tisk klasifikujeme podle různých hledisek. Nejčastější je hledisko periodicity: denní tisk (raník, poledník, večerník), týdeník, čtrnáctideník, měsíčník, kvartálník (čtvrtletník). Poměrně vzácný je termín „občasník" (tisk vydávaný v nepravidelných lhůtách). Kde jde o tisk vydávaný jednou za rok, mluvíme o ročence. Sem patří i kalendáře; kde jde o obsah umělecký, užívá se názvu almanach. Jiné hledisko pro klasifikaci je poslání tisku: tisk politický, beletristický, odborný. Někdy se také dělí tisk podle místa, kde vychází: centrální tisk (vychází v hlavním městě a má celostátní „akční rádius"), krajský tisk, místní tisk, závodní tisk. Orgány úřední list nějaké strany nebo korporace.
Denní tisk se snaží zahrnout oblast všech významných projevů života, a proto má — pro větší přehlednost — rubriky, tj. určité zprávy jsou umisťovány na neměnném místě, srov. rubriku kulturní a sportovní. Vedle toho bývají přílohy, zejména v sobotním vydání, které jsou zábavně poučného rázu. Aby mohl zachytit centrální tisk i události týkající se určitých regionů, vydávají se mutace (tj. některé zprávy se mění podle krajů). Dříve existovala také tzv. hlavičková vydání (obsah byl stejný, ale časopis nebo noviny měly změněný titul, např. místo České slovo — Moravské slovo, místo Pražanka — Moravanka, Hanačka atp.).
Z hlediska literárního umění jsou důležité ony části periodického tisku, které slouží zábavné nebo propagační funkci. Zmínil jsem se již o fejetonu, který se často od denního tisku odděluje a vydává v knižních sbírkách (Neruda, Herites) jako zvláštní prozaický útvar. Podle umístění v tisku se mu říkalo také pod-
* Pro srovnání: První periodické noviny začaly vycházet r. 1609 týdně ve Wolfenbúttelu a v Štrasburgu, 1618 v Amsterodame, 1620 v Paříži, 1636 ve Florencii, 1661 v Krakově (Mercuryusz Polski), 1703 v tehdejším Petersburgu (Vedomosti). První deník začal vycházet r. 1650 v Lipsku.
farník, podle zábavné funkce beseda. Hranice mezi literárností a neliterárností fejetonuje dána jeho kvalitou; protože se fejeton otiskoval pravidelně, byl často psán na objednávku, podle okamžité potřeby a umělecky velminevyrovnaně. V dnešní žurnalistice směřuje fejeton ke stručnosti.
Druhem fejetonu je causerie (franc, = rozprávka, zábavný hovor). Přináší obyčejně úvahu, poučení nebo pozorování podané přístupnou, „lehkou" formou. Autor se nevyhýbá subjektivnímu tónu a snaží se navázat co nejtěsnější kontakt se svým pomyslným čtenářstvem. Proto jeho jazykový výraz nabývá povahy mluveného jazyka, často se jako causerie označují vůbec kratší nesyžetové literární útvary určené k zábavě, po stránce výrazové těžící z mluveného jazyka, po obsahové stránce blíže neurčené. Gauserii jako zvláštní literární druh vypracoval francouzský kritik Sainte Beuve, který vydal 15 svazků takových statí, původně otiskovaných v pondělních novinách (odtud i název souboru Gauseries du lundi — Pondělní besedy, 1851—62).
Mezi slovy fejeton, beseda a podčárník dnes pociťujeme významový rozdíl. Beseda odpovídá žánrově nejspíše causerii, kdežto podčárník označuje jen místo umístění v novinách, slovo samo není vlastně určením žánru. Ostatně i samo slovo fejeton (franc. feuilleton = lístek) nebylo původně, tj. v druhé polovině 18. století, žánrovým označením; říkalo se tak tehdy příloze k novinám, samostatnému listu, který se tiskl zvlášť (obyčejně dopředu).
Dnes často fejeton v novinách schází a nahrazují jej kratší útvary, sloupek a entrefilet.
Sloupek (také kurzíva) má jméno podle grafické úpravy: je to krátká stať — obyčejně v rozsahu jednoho novinářského sloupce (nebo i kratší) — otiskovaná obyčejně kurzívou; tím se naznačuje, že má jinou povahu než vlastní zpravodajství. Námětem je prakticky cokoliv, jako ve fejetonu, např. poznámka k události soudobého života, kritika nějakého jevu, přírodní obrázek, vzpomínka vážící se nějak ke dni, atp. Sloh je věcný, přístupný širokému publiku. Vtipný veršovaný komentář udá-
336
337
losti dne se nazývá rozhlásek. Je to žánr poměrně mladý, první rozhlásek se u nás objevil v třicátých letech,
Entrefilet (franc, původně to znamenalo volný prostor mezi dvěma sloupci nebo rubrikami) je kratší než sloupek, ale obsahově je mu velmi příbuzný. Zařazuje se obyčejně před denní zprávy a týká se nějaké dobové události nebo jevu, které glosuje, např. počasí, nedělní rekreace, pracovní morálky atp.
V denním tisku bývá také kulturní rubrika. Zde se objevují i kritické stati o literatuře, jejich vlastním polem je však odborný tisk literárněvědný nebo beletristický. Od odborného a beletristického („kulturního") tisku se liší tyto zprávy větší stručností. Jde o dva hlavní útvary, které se Často neodlišují, referát a recenzi.
Referát je zpráva. Referovat lze např. o slavnosti, o průběhu žňových prací, o politické situaci atp. Při výběru informací převažuje věcnost. Obdobně lze referovat, tj. podávat zprávu, o literárních dílech, zejména o novinkách. Taková zpráva ovšem musí zaujímat k danému dílu nějaké hodnotící stanovisko, tj. musí být kritická. Právě proto se terminologicky často směšuje referát s recenzí.
Recenze je kritika. Pokud v ní jde o literární nebo vůbec umělecké dílo, musí o něm obyčejně (ledaže by šlo o dílo obecně známé) současně podat zprávu, a proto se zaměňuje s referátem. Rozdíl mezi oběma útvary se však jasně ukáže, když postavíme proti sobě vyhraněné případy, v nichž nelze pojmy zaměňovat. Tak např. nelze podat „recenzi" o průběhu žňových prací nebo o nějaké schůzi, nýbrž jen referát, který ovšem může být kritický.
Slovo recensio znamenalo původně v královském Římě vojenský odvod (a hodnocení člověka za tím účelem), v císařském Římě se slovo přeneslo na literární dílo. V humanismu se označovalo slovem recensio stanovení optimálního znění klasického textu.
Význam recenzní činnosti je veliký, protože tato činnost pomáhá zvyšovat úroveň kritizované práce, a to stejně umělecké, jako vědecké. Autoři ovšem přijímají kritiku své práce, pokud
není kladná, většinou nevraživě a snaží se ji podceňovat nebo nebrat vážně (bagatelizovat, z franc. bagatelle = maličkost, bezvýznamná věc). Někdy se autoři několika recenzí rozcházejí a dochází mezi nimi (nebo mezi posuzovaným autorem a posu-zovatelem) k výměně názorů. Tak vzniká diskuse, v níž se střetávají stanoviska — polemika. (Polemika se definuje jako spor o názory, hájení vlastního názoru proti názoru cizímu.) Polemická odpověď se nazývá replika, odpověď na repliku duplika. Umění vést spor v polemickém dialogu je eristika.
Velmi žádaná publicistická forma, která se však často od periodického tisku odděluje a bývá publikována knižně, je reportáž. Je to zpráva očitého svědka o nějaké události, zemi atp., v níž se výrazně projevuje autorův osobní vztah k tématu reportáže, a to jak ve výběru faktů, který je v podstatě motivován subjektivně (tím, jak autor „dovede" dobře vidět věci okolo sebe a chápat je), tak i v jazykovém vyjádření. Tvůrcem naší moderní reportáže je E. E. Kisch. V politické reportáži vynikl Julius Fučík.
Oblíbenou publicistickou formou, která se publikuje obyčejně ve formě samostatného tisku, je pamflet (hanopis) zaměřený k určité osobě a jejímu dílu. Může být politický (kde jde o malý rozsah, říkáme takovým tiskům leták), ale i literární a obecně kulturní (Lošťák, Oslava papírové pyramidy, 1918 — o Vrchlickém). V širším slova smyslu se pamfletem nazývá hanopis vůbec, ať už má jakoukoliv formu; z toho hlediska může jít stejně o kritický projev (recenzi, která vidí jen to záporné a tendenčně zamlčuje klady), jako o práci beletristickou (Dostojevského román Běsi bývá charakterizován jako pamflet na část revolucionářů). Osobně nebo politicky zaměřený hanopis je invektíva, anonymní hanopis je paskvil. V praxi se však u těchto dvou útvarů přesný terminologický rozdíl často nedodržuje, například paskvil se říká nespravedlivé kritice vůbec.
338
339
PŘECHODNÉ ÚTVARY MEZI LITERATUROU KRÁSNOU A VĚCNOU
Na rozhraní literatury krásné a vecnejšou útvary, které chtějí informovat o nějakém faktu nebo objevu, ale současně hledí k uměleckému výrazu. Patří sem zejména esej, literatura faktu, paměti a cestopisy.
Esej je nedlouhá stať věnovaná některé otázce kulturní nebo filozofické, kterou traktuje vybroušenou jazykovou formou. Tak jsou např. eseje literární (Šalda), filozofické (Březina) aj. Proti čistě odbornému pojednání není zde aparát (citace literatury a pramenů) a do popředí se tlačí autorova osobnost. Věcné informace proto nemívají ráz definitivní ani vyčerpávající, jsou víceméně provizorní (srov. původní význam franc. slova essay = pokus). Proto se někdy mluví o esej istice jako o protikladu vážné vědy. Z hlediska morfologického je rozhodující pro žánrové povědomí eseje jeho umělecký výraz (jinak bychom mluvili o článku).
Termínu esej bylo prvně použito pro komentáře a postřehy, jimiž doprovázel svou četbu Michel Montaigne (1533—92) akteré vydával knižně od r. 1580. Toto dílo mělo veliký ohlas a je pro další vývoj žánru důležité renesančním položením důrazu na individualitu; nejde jen o věcnou informaci, ale především o výraz autorovy osobnosti. Z hlediska jazykové výstavby u Montaigna převažuje úsilí o spontánní „věcný" sloh; umělecký styl se v eseji prosazuje až po romantismu.
Literatura faktu se stala oblíbenou v nedávné době jako určitá protiváha románu. Proti beletristické [Aktivnosti klade do popředí skutečnost. Většinou jde o druh reportáže nebo o zajímavé vyprávění o nějaké osobnosti, události apod. Proti reportáži je zesílen objektivní zřetel. O vztazích literatury faktu k historickému románu byla zmínka již dříve.
Paměti (memoáry — z franc. mémoires) existovaly již v antice (Caesar, Zápisky o válce galské, 1. stol. př. n. 1.). Ve středověku často splývaly s kronikami (např. ve francouzské
340
literatuře paměti P. de Commines, 1498), a je těžké vést mezi oběma útvary přesnou dělicí čáru. Až do nové doby vznikaly paměti většinou jako soukromé zápisy, bez] zaměřeny na širší publikum a publicitu (u nás máme např. hodně různých pamětí z pobělohorské doby, které jsou cenným pramenem historickým, ale mají význam i pro literární umění). V dnešních memoárech buď převažuje zřetel umělecký, a stávají se tak dílem povýtce beletristickým (V. Nezval, Z mého života, 1959), nebo jsou spíše snůškou zajímavých údajů (O. Štorch-Marien, Sladko je žít, 1966; aj.).
Ucelené vypravování o vlastním životě, dovedené k určité životní etapě, je autobiografie (řec, = svéživotopis). Klasickým dokladem jsou latinská] Soliloquia (Samomluvy) sv. Augustina (zemř. 430), v naší starší literatuře latinsky napsaná, ale už ve 14. století do češtiny přeložená autobiografie Karla IV. — Kde je pravdivost autobiografie oslabena přidanými vymyšlenými prvky, mluví se o semiautobiografii (lat. semi- = polo-); dobře tento postoj vyjádřil Goethe titulem své autobiografie Dichtung und Wahrheit (Báseň a pravda, 4 díly v letech 1811—1833). Autobiografie má často apologetický, tj. obranný ráz. Slova apologie (řec. apológia = odpověď, obrana) ve smyslu literárního žánru se užívalo původně pro obrany křesťanské víry (autoři takových spisů se nazývali apologetové), pak označuje obranu vůbec. V naší literatuře sepsal Karel st. ze Žerotína r. 1606 „Apologii neb obranu ku p. Jiříkovi z Hodic" (kde vysvětlil, proč se dočasně vzdaluje politického života).
Životopis psaný jinou osobou (a proto dovedený až do smrti) je biografie (z řec. bios = život, a grafó = píši). Jde vlastně o žánr patřící do oblasti historie, pro literární vědu je však důležitý proto, že se často zpracovávají životopisy spisovatelů, které obsahují mnoho materiálu pro literární historii (např. monografie V. Tilleho „B. Němcová", 1911, později přepracována). Kromě toho biografie často přecházejí do beletrie a mění se v biografické (životopisné) romány. Hagiografie nebo hagiologie (řec. hagios = svatý) je název pro psaní životopisů svatých;
341
autori takových prací jsou hagiografové. Na rozdíl od legendisti-ky si dělá hagiografie nárok na přesnost a autentičnost zpráv.* Stručné zhodnocení nedávno zemřelé osoby je nekrolog (řec. nekros = mrtvý). Nejčastěji se zařazuje do periodického tisku, ale někdy se vydává i v podobě drobnější samostatné publikace.
Výstižné vylíčení činnosti některé osoby, které je zaměřeno na její specifické rysy, nazývá se portrét (franc. portrait = podobizna). Pokud jde o portréty literátů, inicioval zde ve francouzské literatuře kritik Sainte Beuve (Critiques et portraits litté-raires — Literární kritiky a portréty, 1832 — 36). V naší literatuře pěstoval tento žánr zejména A. Novák, autor několika knih literárních podobizen (Mužové a osudy, 1914; Podobizny žen, 1918; aj.). Stručnější než portrét je medailón, kde se zachycuje jen to nej podstatnější v lehčí publicistické formě. Medailony se obyčejně objevují v denním tisku při výročí významných osobností nebo se zařazují v antologiích jako úvody k vybraným textům určitého autora.
Mezi přechodné formy lze zařadit icestopis, protože spojuje hledisko literatury věcné i zábavné. Za „otce" evropského cestopisu se pokládá řecký historik a geograf S trabón (zemř. 19 n. 1.), autor rozsáhého spisu Geografika (Zeměpis, 17 knih). Pro středověké cestopisy je charakteristický fantastický, až pohádkový ráz a nespolehlivost zpráv (v naší literatuře 14. století např. překlad cestopisu Mandevillova), od renesance přibývá zájmu o skutečnost. V dnešním cestopise je míra věcných informací nestejná; některý autor vypravuje víc o svých dojmech (K. Čapek), jiný zase věnuje více pozornost sdělením věcné povahy, a tím se jeho dílo blíží k reportáži (E. Bass, Holandský deníček, 1930). V současnosti se vůbec přesouvá cestopis z oblasti beletrie do oblasti literatury faktu, a tak dnes cestopis splývá vlastně s reportáží nebo s fejetonem. Literárním faktem činí cestopis to, že autor
* v této souvislosti upozorňuji ještě na termín patristika (patrologie); je to název pro učení církevních otců (tj. starých církevních autorit schválených církví).
vypravuje o svém osobním postoji k věcem a lidem, se kterými se na cestě potkal. Kde by se tento subjektivní moment ztratil, cestopis by přešel do oblasti odborné literatury geografické, folkloristické apod.
Dnes pokládáme za znak cestopisu jako žánru to, že vypráví o zemích vzdálených, kam se nesnadno dostaneme. V 19. století tomu tak nebylo, máme např. cestopisy na Slovensko, na Moravu, do Prahy atp.
NĚKTERÉ ŽÁNRY LITERATURY ODBORNÉ
Literatura odborná se dělí na literaturu vědeckou a literaturu popularizační. Odborná literatura věnovaná literární tvorbě (literatura o literatuře) se nazývá literatura sekundární nebo metaliteratura. — Literární věda se vyjadřuje nejčastěji ve formě referátu nebo recenze v periodickém tisku a dále v podobě článků, rozprav a pojednání.
Odborný referát a recenze se liší od referátů a recenzí v denním a beletristickém tisku větší hloubkou a zejména odůvodňováním soudů (tomu účelu slouží dokumentace, tj. odkazy na odbornou literaturu, citáty z posuzovaného díla atp.). Termín článek označuje rozsah práce (asi do 1 — 2 tiskových archů, tj. do 20 — 40 stran na stroji). Obecně předpokládáme u článku přístupnější způsob podání než u přísně vědeckého projevu. V novinářství se rozsah článku pohybuje okolo tří stran na stroji.
Delší práce, která může mít i knižní rozsah, je pojednání. Pokud se týká jednoho vymezeného problému, např. díla jednoho autora nebo jednoho literárního směru, mluvíme o monografii (řec. monos = jediný). Monografie o významných osobnostech psal např. Z. Nejedlý (B. Smetana, 1924—33; Lenin, 1937—38; aj.) a A. M. Píša (J, Hora, 1947; Národní umělec Ivan Olbracht, 1949; aj.). Jako příklad monografické práce věnované určitému směru uvádím spis J. Vlčka První novočeská škola básnická (1896). Od Vlčkových dob se zájem o monografické bádání rozrostl, dnes většina významnějších autorů je monograficky již
342
343
zpracována; bez monografické práce nebyly by možné syntetické literární dějiny.
Ve středověku se ve významu „pojednání" užívalo termínu traktát (Štítný, Hus, Chelčický aj.). Použijeme-Ii tohoto termínu pro novověké dílo, zní pejorativně, a to jak z hlediska obsahového (jde o nečasový nebo nicotný problém), tak z hlediska formálního (deduktivní způsob důkazů). Zastaralé je i slovo rozprava. V starší době se také užívalo termínu diskursus (stč. „diškurs"; původně = hovor, pak horlivé vyložení něčeho, konečně pojednání vůbec).
Souvislý výklad ve vědeckém pojednání bývá někdy přerušen uzavřeným myšlenkově samostatným přídavkem, který odbočuje od hlavního směru výkladu. To je exkurs. Odpovídá volné epizodě v epice. Někdy bývá zařazen i za vlastní dílo jako přídavek.
Žánrů odborné literatury je velmi mnoho. Upozorním na některé žánry starší, s jejichž názvy se shledáváme při studiu literatury.
Ve středověku sem patřily např. bestiáfe (fyziology — spisy o zvířatech a jejich vlastnostech), lapidáre (o kamenech) a podobné práce tvořící předstupeň moderní přírodovědy. Sbírka různých krátkých útvarů, lišících se obsahem i tvarem, se nazývala silva (lat., = les; srov. ještě Herderův spis Kriti-sche Walder = Kritické lesy); říkalo se tak i slovníkům (Veleslavínův slovník Silva quadrilinguis = čtyřjazyčný slovník), jinak zvaným obecně vokabuláře.
Život světců se označoval názvem vita.
Soubor vědomostí z některého oboru se nazývá dodnes encyklopedie. Přehledné sestavení některé rozsáhlé látky (zvláště z oboru teologie) se nazývalo sumrna. Příručka, obsahující jen hlavní věci, je kompendium. Kompilace (z lat. compilatio = loupež) se říkalo spisu sestavenému z hotových pramenů, a tedy nepůvodnímu; metodicky uspořádaná kompilace je repetitorium. Úvod do vědecké oblasti, v němž se projevuje samostatné pojetí, je institutio; kde schází tvůrčí přístup, mluvíme o isagogé.
Příručka malého formátu (aby se mohla stále nosit u sebe) je vademecum.
Velká díla se seskupovala do souborů po desíti knihách (dekády). Obsah větších, zejména historických děl se nazývá perioche (též epitome nebo synopse) ; za humanismu a baroka se tak říkalo obsahům divadelních her, které se tiskly a měly podobnou funkci jako dnešní divadelní programy. Periochy k latinským hrám bývaly často v národním jazyce, aby se mohly zúčastnit představení i osoby neznalé latiny.
Sborníky různých statí různého obsahu (ale patřící k témuž oboru) jsou
miscellanea. Chrestomatie je sbírka textů sestavená zejména za účelem jazykové výuky; sbírka určená především k účelu literárněvědnému je antologie (např. třísvazkový výbor Tisíc let české poezie, 1974).
Problematiku věcné literatury probral vyčerpávajícím způsobem Jozef Mistrík, %.ánre vecnej literatury, Bratislava 1975. Zde je i důkladná bibliografie. — Žánry věcné literatury rozčlenil do čtyř kategorií: 1. Žánry a útvary naukového stylu (disertace, studie, článek, úvaha...). 2. Žánry' a útvary publicistického stylu (zpráva, rozšířená zpráva, noticka, posudek, recenze, karikatura, entrefílet, pamflet, fejeton...). 3. Žánry a útvary řečnického stylu (naučné žánry, příležitostné žánry). 4. Žánry a útvary administrativního stylu (zápis, protokol, rezoluce, závazek, smlouva...).
344
345
Rejstřík
Z praktických důvodů je sloučen rejstřík jmenný a věcný. u významnějších položek jsou na prvním místě uvedeny stránky přinášející hlavní výklad, resp. definici, a další údaje jsou odděleny středníkem. u víceslovných názvů je termín řazen v zásadě podle substantiva.
ab ovo (vyprávění) 251 absurdno 103 accumulatio rgo adaptace 257 adespota 59 adynaton 154 aforismus 275 aiód 286 akrostichon 177 akroteleuton   177 akt   311 aktualizace 41 akumulace   154 alba 269 alegorie   160; 150 alexandrín   220; 226, 227 aliterace   176 allonym 60 almanach 336 amfibolie   154 amplifikace   186 anafonie   178 anafora   179; 180, 182 anagram   177; 60, 178 anakolut 164 anakruze   206; 208 ananym 60 anekdota 301 animizace 147 anotace 61 anticipace 165 antifona 269 antifonář 269 antiklimax   187; 174 antikva 37 antiromán 299 antistasis   156 antitéze   183; 136, 137 antologie 345 antonomasie   155 antonymum   120
aparát (textově kritický a věcný)   61
apodosis 169 apofthegma 275 apokryf  304; 58 apologie 341 aposiopesis   190 apostrofa 188 arabeska 309 argot   130 argument   312 archaismus   121 Aristoteles   14, 30 archetyp 55
asonance   177, 210; 211, 21a asteronym 60 asyndeton   173 atellána 320 audition coloréc 148 Augustin Olomoucký 278 autobiografie 341 autor, autorský
— hodnocení tématu 255
— ironie 254
— a literární struktura   40—44
— mýtus   43, 162
— osobnost   233, 247
— perspektiva 254
— postoj 99—101
— románu 298
— slovní zásoba   121
— stranickost 100
— styl   82, 123
— subjekt 40—44
— určení osobnosti   58—60
— vztah k tradici 256 ■— a vypravěč 254
autostylizace 41
autos sacramentales 325
báj 302 bajka 301 balada 272
347
— burleskní 273
— francouzsk á (Villonova) 230
— italská 229
— sociální 273 Balbín 15
balet 93 ballata 229 barbarismus 131 Barthes   17, 171 bard 303 báseň v próze 265 básnictví
— afektivní 263
— didaktické 132
— popisné 263
— subjektivní 263 bergerie 274
beseda (v novinách) 337 bestiář 344
bible chudých (biblia pauperum) 33
biografie 341 bit 34 bizarno 103 blankvers 218 blues 230 Boileau 15 bombast 168 Borev 40 bowdlerize 63 brachylogie   167, 175 breviář 227 Brik   172 brožura 335 burleska 273 bylina 303
capa y espada 325 carmina figurata 38 causerie 337 Cejp 178 cestopis 342
cicero (velikost písma) 37 Cicero   116, 169, 282 citát   171 colores   173 comedia 325
commedia delľarte   313, 328 comics 39
comoedia palliata a togata 320 comparandum a comparatum
135»
contradictio in adiecto 134 correctio 190 couleur locale 247 country music 272 coup de théátre 313 cyklus románů 298
čas dramatický 311 čas
— fabule   250, 255
— syžetu 250
~~ vyprávěcí   254; 264, 284 časopis 335 častuška 272 četba komerční, konvenční
a triviální 96
— kurzorická a statarická 61 činohra 329
článek 343
čtenář a literární dílo 44—50
daktyl   198, 208, 221, 223
— různotvary 207 daktylotrochej 209 datace textu   56; 56—58 debat 265
decima 226 decima 226 dedikace 279 děj
— navazování těsné a volné 239—241
— retardování 241 dekáda 344 dekasylab 218 deklamovánka   271 dekódovatel 44
denotát   127; 141, 142, i45> 151»
166, 159, 160 deprecatio 190 desaterec, desaterac 217 detektivka 95 deus ex machina   313 deuteragonista 313 diafora   156, 190 diagram (druh znaku) 32 dialog v dramatu   181, 279
— v próze   170, 181
— lukianovský 280
— platónský 279 diatriba 279 dierese (pojmu) 190
dierese (ve verši) 203,221,222 digest   78, 90 digrese   241, 253
dichotomie vztahů tematických a
formálních složek   232, 233 dílo literární
— anonymní 58
— čtenářská konkretizace 71
— geneze 78
— ikoničnost 33
— jeho hrdina 257
— jazyk   64, 114—128
— jazyk a téma (vzáj. vztah) 79—81
— látka   103; 250
— model 72
— námět 78 navazování děje 239—241
— posthumní 58
— rozbor 75
— smysl 77
— struktura 252 téma
— 76—79
— výběr faktů   82—3
— výstavba tematická   70, 99, 186, 232
— začátek   236—7
— zakončení 237 dilogie 298 dipodie 204 diskursus 344
distance (psychická a estetická) 26 distichon elegické 222 dithyramb 267 divadlo
— antické   31 (5—321
— antické lidové 320
— barokní španělské 325
— jezuitské 324
— klasicistní francouzské 326 až 329
— renesanční   323—326
— středověké   321—323 doba (ve verši)
— lehká 205
— těžká 202 dokumentace 292 dopěv   306; 310 dopis 277549 drama   311—334
— absurdní 333
— části   311—312
— dějová výstavba 312
— epické 333
— expozice postav 328
— expresionistické 331
— herec v něm 313
— j azyková výstavba 313
— jevištní realizace 314
— jezuitské 324
— klasicistní francouzské 326 až 329
— knižní   311; 318, 334
— kolektivní 331
— lyrické 265
— moderní (žánry)   331—334
— naturalistické   331
— psychologické 330
— realistické 330
— romantické 330
— satyrské   317
— shakespearovské 326
— v užším slova smyslu 315
— zákon tří jednot 327
— žánrové dělení   91, 314—316, 331—334
dramatizace   89, 331 druh
— literární   85; viz žánr
— rýmu   210—213 dubitatio 190 du-forma 284 duplika 339 Durdík   15, 2ti dvojstopá 204 dvojverší
— elegické   201
— hrdinské 218
edice
— ad usum delphini 63
— castigata 63
— castrata 63
— expurgata 63
— synoptická 64 editio variorum 63 egotismus 41 ekloga 273
elegie 267 elipsa   175 elogium 270 emblém 38 enallagé   163, 174
348
349
encyklopedie 344 endecasillabo 219 enjambement 197 enkomium 270 entrefilet 338 entremés 325 entropie   34, 35 envoi 230
epanastrofa   180; 182
epea pteroenta   171
epifora   179; 180, 182
epigon 264
epigram   274, 301
epika   87, 88, 89, 113, 284—310
— drobná   285, 300—306
— idylická 305
— hrdinská starořecká   22, 285
— rytířská 289
— střední   285,306—310
— velká   285—300
— veršovaná
— žánry 284—310 epilog 312 epistolografie 278 epitafios 281 epiteton   133, 156, 186
— constans a ornans 133,156
— metaforické   145, 156
— metonymické 156
— párové 137
— stálé   133, 156
— vzácné   134, 156
— zdobné   133, 156 epithalamium 270 épithěte rare 134,156 epitome 344 epizeuxis   178; 180, 182 epizoda 253
epos   285—291, 303
— antický literární 287
— duchovní 290
— homérsky 285522
— hrdinský středověký 288
— idylický 291
— komický 291
— moderní 291
— romantický 290
— rytířský 289
— zvířecí 290 er-forma   254, 284 eristika 339
esej 340
etymologie lidová 150 eufemismus 153 eufónie   175 exemplum   283, 303 exkurs 344 explicit 60 expozice 253 extempore 281 extrinsic approach 42
fabel (plot) 249
fabel (literární druh) 303
fabliau 303
fabule 249
facetie   301
fakt v literárním díle   82—3 féerie 330 fejeton   336; 309 figura
— etymologica 177515°
— gorgiovská 281
— myšlenková 173
— řečnická   188—1905173
— slovní 173
— stylistická   172—190580
— syntaktická 173—175
— vzniklá hromaděním   175 až 187
— vzniklá opakováním slov 178 až 183
— založená na opakování hlásek
175—178
— zásoba 173 fikce 26—28 filipika 281
fixace literárních projevů 23
flores rhetoricales   173
florilegium 138
floskule 138
foliům 64
folklór   302, 323
forma a obsah   39; 12, 13, 252
forma
— otevřená a zavřená 283 —■ titulu 235
— vnitřní a vnější 252
— výpovědní v románu 293 formalismus ruský   16, 17, 39 formulář 278
formule 172 fraška   322, 324 frázování 203
frekvence slov 121 Freytag 328
Freytagova pyramida 328 funkce
— afektívní   133, 134
— delimitativní 177
— estetická   24, 156, 247
— jazyka kognitivní 263
— literatury, poznávací 19
— rýmu 110
— synkretismus 27 futurismus 38
Galfridus de Vino Salvo   14, 237
galimatyáš 169
Garlande   116
garmond 37
genethliakon 270
geneze díla 78
generativní gramatika a poetika 13
genologie 261
genus pro specie 151
Geschichte 249
ghostwriter 59
GHowiňski   18, 25
gnóma 275
gorgiovské figury 281
Górski 67
gothic novel  297, 307 gradace   187; 173 graduál 268 groteska 315 groteskno 103
hádanka 141 hagiografie   305, 341 hanopis 339 hantýrka 130 happy end 313 Harlekýn 313 hendekasylab 219 hendyadis   174 heroic couplet 218 heroida 279 heteronyma   120 hexametr   200; 221, 222
— daktylský   221
— dikatalektický 221
— leoninský   213, 221 hierarchie
— představ 193
— složek literárního díla 69
— žánrů 96 Hjelmslev 119
hodnocení explicitní a implicitní 255 homiletika 282 homoiarkton 177 homoioptoton 177 homoioteleuton   177; 213 homonymum   120; 155 Horatius   14, 312, 315 horror   136, 307 hra divadelní   38, 311—334
— autos sacramentales 325
— biblická 323
— capa y espada 325
— charakterová 315
— impresionistická   331
— komorní 331
— konverzační 331
—■ moderní, žánry   328—331
— novoromantická   331 —• pašijová 322
— renesanční, žánry   323—326
— romantická 330
— satyrská   317
— situační   331
— společenská 331
— středověká, žánry   321—323
— symbolická 331
— školská 323
— tezová 330
hrdina literárního díla 257 hromadění struktur a významů
175—188 hříčka slovní   103, 150 humor   101; 294
— černý (šibeniční) 103 humoreska 308 hymnus 267
— křesťanský 268 hyperbasis, hyperbaton 164 hyperbola   152, 172 hypokoristikum   129 hypotaxe 166 hysterologie 165 hysteron proteron 165
chansons de geste 288 charakter literární   257, 258 charakterizace   246, 257 chiasmus   8i, 185 chór 318
chorál gregoriánsky 138
350
35i
Chrapřcnko   4°> 116 chrcstomatie 345 chronogram   177
chronologie absolutní a relativní 57
icon — viz ikon
idea literárního díla   39; 77
idiolekt   171
idiom   172
idiotismus   172
idyla   273, 305
igric 303
ich-forma   254, 284 ikon (druh znaku)   31; 142 ikoničnost literárního díla 32—33 iktus — viz těžká doba ilustrace 38
iluzívnost literárního díla 26
imitatio 44
impuls metrický 197
in margine 64
in medias res (vyprávění) 251
incipit 60
index (indiciální znak) 315142
indicie 257
informace
— estetická 27
— implicitní a explicitní   126 —její množství 34
— teorie 34—36
— věcná 27 iniciálka 37 inspirace knižní 100 institutio 244
instrumentace hlásková 121,210 instrumental srovnávací 135 intencionalita literárního textu 51 intenzifikace 172 interdependence 69 interludium 324 intermedium 324 interpunkce ve verši 199 intrika 253 intrinsic approach 42 invariant žánru 94 invektíva 339
inverze — časová a tematická   164 až 165
— slovní (ve verši) 164—165 ironie 153
— autorská 254
— romantická 153
— subjektivní a objektivní 153, 154
isagogé 344
z Isernie Jindřich 278
f sokratés 281
jádro významové 127 jamb   198, 205, 218, 227
— český 205 jazyk   12
— básnický 127
— druhotný   12
— funkční 122
— iracionální 194
— knižní 121
— kognitivní funkce jazyka 263
— kožený 121
— umělecký, syntax 163—190
— umělý 12
— umění   12
— v užším smyslu 12
— „zaumnyj" 194 jazzová píseň 272 jednání (akt v dramatě) 311 jednota (zákon 3 jednot v klasickém
dramatě)   327—328 jeremiáda 268 jméno vlastní   123—124,246 jongleur 303 Jolles 81 Jungmann   15, 21
kalambúr   177 kalk   122 kancionál 269 kanonizovaní textu 55 kapitola 239 kapuciniáda 282 katachréze 150 katastrofa (v dramatě) 312 kategorie estetické 102 katechismus 280 kauzalita   242, 299 kazatelství 29c;—300 klasicismus 79
— francouzský   278, 326 klasifikace
— románu 293—296
— titulových typů   233—236 klauzule verše 205
klimax 187 klišé 269
kniha 335 kód 33 kódovatel 44 kodex optimus 54 kodikologie 55 kolace textu 54 kolize 327 kolofon 60 kolokvialismus 130 Kolombína 313 komedie   314; 86, 329
— plačtivá 329
— římská 319
— starořecká   316, 318 komentář  61—62 komiČno 102 komparace textů 53 komparatistika literární   108, 257 kompendium 344
kompilace 344
kompozice   232—244; 74, 79, 182
— celkový ráz tektonický a atektonický 236
— dramatu   312—313, 327—329
— její rozbor   74, 233—258 komunikace   69, 126 komunikát   19, 44
konflikt (komický a tragický) 258,
3n» 3»3> 314 konkordance 55
konotace   127; 142, 143, 154, 160, 161
kontext   24; 144, 214
— autorské řeči 171
— literární   24, 25, 27, 29, 70,
7>» 72, 95
— řeči postav   171
— věcný   24; 25, 27 konsonance   177 kontrafaktura 302 kontrast 246 konvence   150, 160 konvult 55
konzumace literárního díla 69
kopiář 55
koruptela 55
koturny 313
Krausová 250
kritéria
— při textové kritice 53
— při určení datace a autora 57—60
kritika textová   51—52, 53 kronika   247, 292 kryptonym 60 Křzyžanowski 18 Kučera 121 kultura literární 18 kurzíva (v novinách) 337 kvantita 68 kvartálník 336 kvarteto (u znělky) 227 kybernetika 33 kýč literární 96
laisse 288 lamentace 268 langue   171 lapidář 344 lapsus calami 55 látka
— literárního díla   103; 280
— v širším a užším smyslu 104 laudatio funebris 282
legenda 304
— autorská 162 lemma 61 Lepzerová 40 lexikológie 118 libreto operní 332 licence básnická 163 líčení 246 Lichačev 67
list — viz dopis list titulní 37
listy (typ periodického tisku) 335 litánie 268 literárnost 30 literatura 24
— angažovaná 300
— asfaltová 298
— bulvární 298
— časová 42
— detektivní 136
— faktu   297, 340
— klasická   173
— krásná 24
— odborná, její žánry   343—346
— problémová 45
— popularizační 343
— sekundární 343
— umělecká 23
— úniková 300
— věcná  90, 277, 278, 335, 339
352
353
— výpravná — viz epika
— zábavná 289 litotes 152
locus amoenus 114 logograf 281 Lotman   12, 18, 51, 86 lukiánovský dialog 280 lyrickoepická díla   265—266 lyrika   263—283; 87, 88, 89, 191, 193
— apelatívni 276
— atemporálnost 264
— bezprostřední 276
— dramatická 265
— filozofická 266
— formalistní 266
— formalistická 264
— chórová 267
— mluvní 266
— objektivní 263
— politická   266, 277
— předmětná 276
— přírodní 266
— recitativní 266
— souvislost slok   242—245
— subjektivní 263
— zpěvní 266
— žákovská 270
— žánry   263—271
magazín 335 majuskule 37 makaronismus 132 makrostruktura 124 Markov 299 Martinet   171 materiál uměl. díla 39 maxima 275 medailón 342 melodram 332 memoáry 340 menippská satira 280 mesostichon 177 metafora   139, 142—150; 33, 35, 73» 74» 159. 194» 211
— lexikalizovaná a básnická 142
— realizovaná 149
— vertikální 145
— zvuková 149 metaforika   32, 138, 265 metafřáze 182 metalepsis 155
metaliteratura 343 metoda tvůrčí 116 metonymie 139, 151—158; 140,141, I42» '59
— lexikalizovaná a básnická 151 metrika, základní pojmy 196—198 metrón, míra 219
metrum 197 Miko   87, 118 mikrostruktura 124 mimesis 14 mimus 320 minipovídka 308 miniskule 37 miracles 322
míra (ve verši) — viz metrón miscellanea 345 Mistrík 118,285,345 mnohoznačnost   175 množina 19 množství informace 34 model   17
— literární promluvy 21
— literárního díla 72 modus scribendi 60 monografie 343 monolog 170
móra 200 moralita 322
morfologie literárního díla   11; 12,
16, 17 motiv 107—113
— asociovaný a disociovaný 249
— hlavní 113
— nosný   108, 111
— řádění   245, 246, 263
— simultánnost 265
— statický a dynamický 113
— sukcese 265
— úvodní 113
— vedlejší 113
— vůdčí   108, in, 113
— vztah kauzální 264
— závěrečný 113 motivace 255
— volby motivů 256 moto 171
Mukařovský   17, 39, 108 mutace (u časopisů) 336 muzikál 332 mystérie 322 mystery story 307
myšlenka hlavní 238 mytologie 302 mýtus   161, 162
_autorský, básníka  43, 162
nadpis — viz titul námět literárního díla 78 nápis — viz epigram Natureingang 269 navazování 239 návrat děje 238 neintencionální text 51 nekrolog 342 nénie 267
neologismus   122, 131 nom de guerre 59 nom de plume 59 nomen — omen 257 nona 225 non-fikce 26—28 norma
— gramatická   117, 163— 165
— stylistická   114 novela   306; 85, 89, 91, 92
— detektivní 307
— a román (rozdíl)   85—88
— romantická 307
— rysy morfologické 306—307
— s tajemstvím   142, 308 noveleta 308
noviny 335
— české, tradice 335
— mutace 336
— příloha 336
— rubrika 336
— vydání hlavičkové 336
objektivnost epická 286 obrat dějový 312 obraz (v znakové teorii) 32 obsah literárního díla 89
— a forma   12, 13, 39, 252
— věcný a ideový 252 obsah sdělení kognitivní 35 óda 267
odpověď řečnická 188 odraz 28—40, 89 odstavec 241 officium 322
Okopieň — Slawiňska   18, 25 okřídlená slova 171
oktosylab 217
onomatopoie 176
opakování slov 137
Opelík 21
opera 332
opereta 332
opusculum 55
orgán (noviny) 336
ornatus facilis a difficilis   116, 117
osoba (její popis) 246
osobnost autora   233, 247
oslovování čtenáře v textu 47
otázka řečnická 188
Ovidius 234
oxymóron   150; 134, 145, 156
paján 267 paleografie 60 palindrom 177 pallilogie 180 paměti 340 pamflet 339 panegyrik 281 Pantalón 313 pantomima 93 parabáze 319 parabola 301 paradox 103 paradoxon 190 paragram 156
paralelismus   135, 183; 80, 136, 246
— gramatický 183
— kladný a záporný   183; 136, 137. 185
— tematický 183
— záporný a kladný 1835136,
137» »85
— zvukový 183 paralepsis 153 paralipomena 58 paramythie 301 parataxe 166 parenteze 174 parodos 319 parole 171 paronomázie 177 pars pro toto 151 pasionál 304 paskvil 339 pastiš  44, 106 pastorála 274
354
355
pastourelle 274 patitul 37 patristika 342 Pečko 116 Peirce  30, 31 pentalogie 298 pentametr   201; 222 perifráze   154, 174 perioda 169 perioche 344 peripetie 327 personifikace 146 perspektiva autorská 254 perziŕláž 153 petit 37 Petrů 178 píseň
— epická 272
— jarmareční 305
— jazzová 272
— kramářská 38
— lidová 270—272
— makarónská 132
— milostná 269 -—národní 271
— trampská 272
— znárodnělá   2 71 písmo (forma a velikost) 37 plagiát 105
plankt 269 Platón 33 pleonasmus 186 plot (fabel) 249 plurál majestaticus 165 podčárník 336 podpovídka 308 podtitul 235 poéma 274
poetika   11—17; 18—22 -— vývoj disciplíny 14—18
— antická 79
— barokní 156
■— generativní   13
— klasicistní 79,261 poetismus 129 poezie
— anakreontská 270
— arkadická 273
— galantní 270
— grafická 194
— idylická 274
— konkrétní 194538
— ohlasová 271
— klasicistická 270
— klasická 164
— obrozenská 148
— trubadúrská 269 pohádka 302 pohádkosloví 302 pointa 238 pojednání 343 pojmenování   119, 151, 166
— afektivní   128, 129 polemika 339 poloverš   21 o polyptoton   177; 182 polysémie   175 polysyndeton   174 popěvek politicky 271 popis 245
— osoby 246
— řádění motivů   245—246 pop-music 272
portrét   246, 342
pořekadlo 275
poslání (v baladě) 230
posláni básnické (heroida) 279
Pospělov 118
postava literární 257
postila 282
posthumní dílo 58
postoj autora k tématu 99—101
postup umělecký (prijom) 39
povědomí
— čtenářské 191
— žánrové   87, 233, 259, 261, 285, 304
pověst 302 povídka   308—309
— byronská 265
— idylická 308 pozitivismus 106 pranostika 276 pravděpodobnost a pravdivost
v literárním díle   26—28, 299 preambule 278 prenonym 60 présens historický 166 profesionalismus 130 projev jazykový   19, 23
— druhotný 34 prolog   312 ; proměna (v div. hře) 312 promluva literární   17
prosopografie 245 prostředek
— formální, klasifikace 13
— tvárný   21 protagonista 313 protasis 169 protest-song 272 proverb 330 próza 289
— lyrická 191
— nesyžetová 309
— rýmovaná   200, 209
— rytmizovaná   209, 268
— umělecká (beletrie) 191
— a verš, rozdíl 196—197 prozódie, systémy   197, 198-—202 průpověď 275
předrážka 208 předvětí 169 překladatelství 125 přenášení významu 155 přepracování díla 257 přesah 197
přirovnání   134, 143, 145
— metaforické 144 přísloví 275
přístup k literatuře formalistický 11 přívlastek
— básnický   133—137, 156—158
— kvalifikující   133, 134, 157
— metaforický 156
— metonymický 156 pseudonym 59 publicistika  335—339 pyramida Freytagova 328 pyrrhichius 204
Quintilianus   173, 282
Racek Doubravský 278 Ransom 17 rámcování 310 rapsód  286, 303 rapsódie 303 Ratner 116 realismus
— socialistický 299
— středověký 33 realizace
— čtenářská 71
— metafor 149 recenze   338, 343
recitál 333 referát   338, 343 redundance  34; 35 refrén   223, 230 regesta 279
rekonstrukce textu   53—55 renesance   125, 279, 287, 306, 323
až 328 repetitorium 344 replika 339 reportáž 339 retardace 253 rétorika   14, 114, 116, 125 revue (divadelní) 332 revue (typ časopisu) 335 Richards   17 ritornel 226 role 258
román   291—300; 86, 88, 89, 91, 92, 289
— cyklizace 298
— dramatizace   89, 331
— duchovní 304
— epistulární 293
— filozofický 296
— forma výpovědi 293
— gotický 296
— klasifikace   293—296
— klíčový 295
— kolportážní 297
— a novela (rozdíl) 85—88
— novinový 297
— „nový" 299
— pastorální 295
— pikareskní 292
— pravdivost 299
— preciózní 295
— psychologický 295
— reportážní 297
— román-řeka 298
— tendenčnost 300
— vztah ke skutečnosti 300
— životopisný 296 romance 273 romaneto 308
rozbor literárního díla   72, 75,124, 176
rozhlásek 338
rozložení rýmů 210
rozprava 344
rozuzlení   253, 312
rozvoj děje, syžetu   253, 312
356
357
rubrika 338 Rührstück 329
různotvar verše   204—205, 206,
207—208 rým   177, 210; 75, 145, 181, 183,
210—213
— alternace 213
— daktylský 212
— druhy 210
— gramatický 185
— homonymický 181
— mužský a ženský   211; 205, 213
— neúplný   211
— obkročný 212
— postupný 213
— rozložení 210
— sdružený 212
— shoda v něm 210
— střídavý   212
— úplný 210
— ženský a mužský   211; 205, 213
rýmovka   211 rysy charakterové 258 rytmus   197; 76, 205, 211 —- básnický 145
řada rytmická 210
řádění motivů   245, 246, 263
— asociativní 299
— centrální 245
— kauzální   263, 299
— lineární 245 řeč
— ad spectatorem   311
— autorská   170
— hovorová 164 —-postav 170—171
řeěnictví 280
— epideiktické 281
— politické 280
— soudní 281
sarkasmus   154 satira 154
— menippská 280
de Saussure   30, 31, 171, 178 Scaliger 14 science-fiction 298 scéna   312 sekvence 269
selanka 305
sémaziologie   30, 31, 40, 142, 171
semiautobiografie   341
senár   219, 317
sens figuré 142
šestina 269
shoda rýmová   211
short story 307
scholia 63
siciliána 225
signet 60
signifiant   31, 39, 142 signifié   31, 39, 142 silueta 309 silva 344 situace 253
simultánnost motivů 265 skaz 309 skeč 315 skutečnost
— dílo jako odraz   28—40, 76, 89
— vztah díla ke skutečnosti 76, 300
Slawinski   18, 25 sloh — viz styl sloka — viz strofa sloupek 337 slovo
— bezpříznakové a příznakové 129
— familiární   129
— klíčové 121
— onomatopoické 32
— okřídlené 171
—opakování   137,178—183
— pejorativní   129
— příznakové, styl. hodnota 132
— stavba 118
— struktura významová 140, 141
— titulové 236 slyšení barevné 148 sofisté 281 solutio 274
sonet   227—229 song 272 sottie 322
species pro genere 151 spirituál 272 spondej   221, 223 spor básnický   265, 280
stánce 225 — Spenserova 225 stemma 54 stichomytie 314 stopa   203, 208, 209 story 249 Streitgedicht 265 strofa (sloka)   213—216
— antická   222—223
— asymetrická 225
— oněginská 229
— pětiveršová 224
— sapfická 222
— středověká   223—226
— symetrická 225
— trojdílná 223
— útvary z několika strof 227 až 231
struktura literární 29
— literárního díla   252; 44, 69 až 71
— makrostruktura 125
— mikrostruktura   124
— slova, významová 140 Strukturalismus  39, 41
— francouzský   69, 106 styl 114—116
— aforisticky 275
— antitetický 190
— autorský  82; 120—121,123
— bombastický 168
— ciceronský 282
— dekorativní 169
— dobový 82
— druhy 168
— dynamický a statický 168
— jazykový   114, 115
— kazatelský 282
— kuriálni 278
— květnatý 168
— lapidární 168
— literární školy 83
— nabubřelý 168 —- nominální 168
— pregnantní 168
— synekdochický 167
— verbalistický 168
— verbální 168
— vznešený, střední a nízký 11 stylizace 163
subjekt
— autorský   40—44, 233, 247
— lyrický 257
— vnímatele 87 subjektivnost 100 summa 344 suspensio 274 svítáníčko 269 symbol (typ znaku)   31 symbol 159—1615154
— básnický 160 symbolismus   33, 133, 136, 149 symploké   183 synekdocha 151
synestézie   147, 148 Synkretismus funkcí 27 synonymika   119, 120 synonymum   119; 155 synopse   55, 344 syntagma   166 syntax narativní 232 systém
— komunikační 12
— metrický 198
— prozodický 197 syžet 249
— rozvoj 253
Šabouk 40 Šalda 21 šanson 272 šansona 271 Šklovskij   39, 249 škola básnická 115 Škreb 18 šlágr 272 štóla 223 Štoll 39
tabu jazykové   130; 153 tautologie 186 teatrologie 334 technopaignia 38 telestichon 177 telonisnym 60 téma   107, 252; 76—79, 105
— adaptace 257
— dílčí   112
— literárního díla 76—79 teorie
— informací   335 34.35
— komunikace 33
— literatury 11,14,16
— odrazu leninská 19
358
1
359
— verše 124 tercína 224 Terentius   312 terminus a quo 58 terminus ante quem 50 tertium comparationis   135, 136 testimonium 55
tetralogie 2g8 text   24; 44, 51—68
— autentický 53
— datace   56—58
— dedikovaný 46
— esoterický 39
— exoterický 39
— folklórní 52
— grafická úprava 37
— kanonizovaný 55
— kolace textů 54
— poslední ruky 55
— výchozí 67
— vydání (jeho druhy) 60—80
— výstavba zvuková a kompoziční 172
textologie   52; 66 těžká doba ve verši 202 Timofejev   18, 82, 249 tisk
— denní _ 335
— periodický (druhy) 336 titul   233—236
— klasifikace titulů   235—236 titulní list 37
Tomaševskij   108, 172, 256 topografie 245 topos   113; 99 totum pro parte 151 tradice
— literární   28, 44, 286
— orální   286, 288 tragédie   14; 329
— antická   316—317
— hrdina 314,317,328
— jazyk 328
— klasicistická 328
— postavy 328
— občanská 329
— osudová 330
— romantická 330
— římská 320
— starořecká   316, 317 tragično 101
traktát 344
transakcentace 207 transkripce 64 transliterace 64 travestie 291 trilogie 298 tritagonista 313 trobar clos a pian   117 trochej   198; 202—204, 208, 223, 227
— různotvary 204 tropika 138
tropus   138; 33, 139, 141, 284
— v epice a lyrice 284 truchlohra 314 Turčány   145, 211 typizace   123
typografie (typografické body) 37
umění reprodukční 76
úprava textu 37
úsloví 276
úsměšek 153
Uspenskij   51, 124
ustálenost 23
úzus hovorový   142, 146
vademecum 344
variace rytmické 204—205, 206,
207—208 varianta textu 52 vatování   169 vaudeville 332 věda literární   105, 124, 335 verbalismus 168 verset 268
verš   191—216, 217—231, 265
— adónský 223
— akataletický   205, 206
— bezrozměrný   197, 200
— biblický 268
— časomerný   197, 200
— český klasický 198—216
— daktylotrochejský 209
— daktylský   207—208
— hodnota sdělovací   191—196
— hyperkatalektický 206
— katalektický 205
— klauzule 207
— nestopový 208
— neúplný 205
— a próza, rozdíl   196—197
— sapfický 223
— stopový 203
— sylabický   197, 201
— sylabotónický   197, 202
— sylabotónický daktylský 207 až 208
— sylabotónický jambický 205 až 206
— sylabotónický Iogaedický 208 až 209
— sylabotónický trochejský   20 2 až 205
— teorie 195
— tónický   197, 201
— tradiční formy   217—221
— úplný   205, 206
— variace rytmické   204, 205, 206
— volný   197, 198, 209
— zakončení (klauzule) 205 veselohra 314
Veselovskij 16 Vinsauf 116 vita 344 vlastnost
— implicitní 156
— charakterová 258 vokabulář 344 Volkovová 249
vstupní instrukce čtenářovi 95 vtipnost 102 vulgarismus 130 výběr
— faktů v literárním díle   82—83
— faktů determinován ideou díla
77
— z jevů skutečnosti 100
— z kombinačních možností 100
— motivů   91, 111, 245
— slov   123 vydání
— čtenářské 61
— hlavičkové 336
— kritické 60
— textu speciálně upravené 63 vyjádření explicitní a implicitní 143 vypravěč 253
— a autor 254 vyprávění 248—258
— čas 254
— dynamické a statické 248
— tendenční 255
— tezové 255
— začátek 251 vyprávěnka 309 výraz příznakový 129 výstavba literárního díla
— jazyková   64, 114—128
— tematická   232; 70, 186, 232
— zvuková 172 výstup   312 význam
— akcesorický   127, 140, 141
— denotovaný 144
— hromaděni   175—188
— intenzifikace 172
— jádro   127
— konotovaný   41, 159
— - pobočný   140, 141
— přenášení   155 vztah
~ autora k literární tradici 256
— díla ke skutečnosti   76, 300
— motivů 250
— obsahu a formy   11, 13, 39, 252
— výrazů paradigmatický a syn-tagmatický 142
Weimann   17 Wiener 33
zabarvení jazykového prostředku
— afektivní 129,143
— familiární   129
— pejorativní 129
začátek literárního díla   236—237 základ díla ideově tematický 78 zákon tří jednot v klasickém dramatu 327 zakončení
— děje 237
— verše mužské a ženské^sos zápletka 253
zásoba
— figur 171
— slovní 118—125 „zaumnyj" jazyk 194 závětí (v periodě) 169 zeugma   174
změna výrazu a smyslu   125—129 značenije osnovnoje 127 znak 30
— diagram 31
— ikon   31; 142
360
361
— index   31; 142
— literární dílo jako znak   29,30
— typy 31
znělka (viz 1 sonet) 227
— obměny 229
— shakespearovská 229 zpěv (část eposu) 286 zpěv
— bohatýrský 303
— historický 303
— hrdinský 303
— společenský (v obrození) 271 zpěvohra 332
zvukomalba 149 zvukosled   175, 183
žakér 303 žalm 268 žaloščenie 269
žalozpěv 267 žánr 87-^8
— hledisko genetické 90—94
— hledisko morfologické   95 až
90» 94
— hledisko obsahové  85—go
— hledisko synchronní 90—94
— hodnota významová 95
— literární   21, 85, 261; 85—96
— lyrické 266—277
— nesyžetové   263—283; 232
— syžetové 233
— odborné literatury   343—346
— povědomí, proměny   92—94
— základní 261 žertéř 303 životopis 246 žurnál 339 žurnalistika 339
OBSAH
(Úvodní slovo)
PRVNÍ GÁST OBECNÝ ÚVOD
1. Místo poetiky v rámci literární vědy Definice poetiky
Poetika a literární kultura
2. Specifičnost umělecké literatury Dva kontexty umělecké literatury Literární dílo jako odraz a znak
Autor jako součást literární struktury Čtenář jako součást struktury literárního díla
3. Textová kritika jako předpoklad pro literárněvědnou práci Autentický text
Datace textu Určení autora Kritické vydání
4. Literární dílo jako struktura Pojem struktury
Potřeba rozboru literárního díla a jeho metody Téma — ideologický základ literárního díla Vztah jazykových a tematických sloíek v literárním díl* Výběr faktů v literárním díle
5. Literárněvědné celky Morfologická a obsahová hlediska Hledisko genetické a synchronicki Významová hodnota žánru
11 11
18
23
23 28 40 44
51
53 56 58 60
69
69 72 76
79 82
84
85 9o 95
DRUHÁ ČÁST
PRVKY A VÝSTAVBA UMELECKÉHO LITERÁRNÍHO DÍLA
1. Jednotky tematické výstavby 99 Autorský postoj 99 Látka literárního díla 103 Motiv 107
2. Jednotky jazykové výstavby n4 Styl 114 O slovní zásobí 118 Zmčna výrazu a zmína smyslu 125
3. Afektivní pojmenování »29 Příznakové výrazy 129 Epiteton a přirovnání 133
4. Tropy l3&
Přenášení významu (obecné vki) 138
Metafora 142
Metonymie 151
Exkurs — Epiteton 156
Symbol, alegorie, mýtus 159
5. Syntax uměleckého jazyka 163 KííaA A* gramatické norme 163 O zkoumání syntaxe umeleckého literárního díla 166 Stylistické figury 172
Figury syntaktické 173
Figury vzniklé hromaděním 175
Figury řečnické 188
6. Próza a verš J91 Specifická sdělovací hodnota verše 191 Základní metrické pojmy 196 Prozodické systémy v češtině 198 Hlavní metrické systémy českého sylabotÓnického verše 202
Sylabotónický verš trochejsk 202
Sylabotónický verš jambický 205
Sylabotónický verš daktylský 207
Sylabotónické verše logaedické 208
Rým Strofa
7. Některé „pevné" formy veršové a strofické Některé tradiční verše
Některé tradiční strofy
Některé tradiční útvary z několika strof
8. Kompozice literárního díla Obecní o kompozici
Popis Vyprávění
TRETÍ ČÁST LITERÁRNÍ ŽÁNRY
(Úvod)
1. Lyrika a j iné žánry nesyžetové Obecné věci
Lyrické žánry
Jiné nesyžetové žánry
2. Epika Velká epika Drobná epika Střední epika
3. Drama Obecné věci Antické divadlo Středověké divadlo
Od renesance ke klasicismu
Rozklad klasicistického dramatu a další vývoj
4. Publicistika a literatura věcná
Publicistika
Přechodné útvary mezi literaturou krásnou a věcnou Některé žánry literatury odborné
Rejstřík
JOSEF HRABÁK: POETIKA
Typografie Oldřich Hlavsa Rejstřík sestavila Marie Krčmová Vydal československý spisovatel v Praze roku 1977 jako svou 4073. publikaci Odpovědná redaktorka Eva Šimůnková Výtvarný redaktor Miroslav Váša Technická redaktorka Jarmila Mašková Vytiskla Stráž, tiskařské závody, n. p., Plzeň, závod ve Vimperku A A 20,19, VA 20,70. 508/21/856 Druhé vydání. Stran 368 Náklad 11 000 výtisků. 12/19 22-027-77 Kčs 26,—