Masarykova univerzita
Filozofická fakulta
Ústav hudební vědy
Jana Chytková
Zdeněk Liška a jeho
hudba k filmu Ikarie XB 1
Bakalářská diplomová práce
Vedoucí práce: PhDr. Martin Flašar, Ph.D.
Brno 2016
Prohlašuji, že jsem bakalářskou práci na téma Zdeněk Liška a jeho hudba k filmu Ikarie
XB 1 zpracovala samostatně. Veškeré prameny a zdroje informací, které jsem použila k
sepsání této práce, byly citovány v poznámkách pod čarou a jsou uvedeny v seznamu
použitých pramenů a literatury.
Podpis:…………………………..………
Zde bych chtěla poděkovat panu PhDr. Martinu Flašarovi, Ph.D. za metodickou pomoc,
cenné rady a připomínky, které mi poskytl při zpracování této závěrečné práce.
Obsah
Obsah ..........................................................................................................................................4
1. Úvod........................................................................................................................................1
2. Proudy ve filmové hudbě 2. poloviny 20. století....................................................................3
3. Zdeněk Liška...........................................................................................................................5
3.1. Život.................................................................................................................................5
3.2. Liškova hudba..................................................................................................................8
4. Počátky elektroakustické hudby u Zdeňka Lišky .................................................................13
4.1. Liškova elektronická hudba ve filmech.........................................................................16
5. Ikarie XB 1............................................................................................................................17
5.1. Obsah .........................................................................................................................18
6. Analýza hudby ve filmu Ikarie XB 1....................................................................................19
6. 1. Zvuková složka filmu (a její tvůrci) .............................................................................20
6. 2. Druhy zvuku v audiovizuálním díle..............................................................................21
6. 3. Zvuková atmosféra .......................................................................................................22
6. 4. Hudba v průběhu filmu.................................................................................................24
7. Závěr .....................................................................................................................................28
Resumé......................................................................................................................................29
Summary...................................................................................................................................30
Použitá literatura.......................................................................................................................31
Přílohy.......................................................................................................................................33
1
1. Úvod
Film Ikarie XB 1 je jeden z prvních československých sci-fi filmů z roku 1963
režírovaný Jindřichem Polákem. Nechal se volně inspirovat románem Stanislawa Lema
– K mrakům Magellanovým. Je to ojedinělý film, který byl na svou dobu vyspělý a
novátorský, hlavně co se týče hudby. Zdeněk Liška, který dělal k filmu hudbu, používá
novou elektroakustickou hudbu, se kterou se zatím seznamuje a rozhodně se nebojí
experimentovat. Film s kvalitními efekty a skvělou hudbou dotváří napjatou atmosféru
kosmické lodě Ikarie po cestě k souhvězdí Alfa Centauri.
Autora hudby Zdeněka Lišky lze označit za jednoho z nejvýznamnějších a
nejplodnějších českých skladatelů filmové hudby. Zpočátku pracoval ve zlínských
ateliérech, kde začal komponovat hudbu k animovaným či dokumentárním filmům.
Později začal dostávat nabídky od známých režisérů, jako byli Juraj Herz, Věra
Chytilová, František Vláčil či Karel Zeman. Začal komponovat i pro pražské ateliéry, a
proto hodně cestoval mezi těmito dvěma městy. Liškovu významnému životu se tedy
budu věnovat v úvodu práce.
Liška hudbu nikdy nepovažoval jen za pouhou ilustraci děje, ale právě za jednu
z nejdůležitějších složek filmu. Měl pro filmovou hudbu vynikající vlohy a především
nápady. Pro synchronizaci obrazu a zvuku měl cit a byl velice nápaditý. Pro Lišku bylo
typické, že pracoval s neobvyklými nástroji, nebál se experimentovat s netradičním
složením orchestru a především se sbory. Byl známý svou precizností a originalitou.
Jeho díla byla geniální a na profesionální úrovni, proto jsem si ho vybrala pro svoji
bakalářskou práci. Na svém vrcholu psal hudbu až k osmi filmům ročně. Byl mistrem
svého řemesla a odmítal skládat jinou hudbu než filmovou.
Ve své práci se pokusím obsáhnout Liškův život i tvorbu, jelikož se významně
zapsal do historie filmového umění. Ráda bych se zde zabývala tématem, které není ze
strany muzikologie tolik zmiňováno, a to je právě filmová hudba. Konkrétně v období
za života Zdeňka Lišky, které je označováno za období „zlatého věku“ československé
kinematografie. Tehdy vznikala opravdu skvělá díla.
V další kapitole se chci zaměřit na počátky elektroakustické hudby. Prvně se
obecně budu věnovat situaci elektronické hudby v Československu v době, kdy tvořil
2
Zdeněk Liška. Elektronickou hudbu použil hned u několika filmů, ovšem za ten
nejzdařilejší považuji právě film Ikarie. Popíši jeho techniky a hudbu ve filmu Jindřicha
Poláka Ikarie XB 1. Zaměřím se na analýzu zvukové stránky a jeho průkopnické
počátky v tvorbě elektroakustické hudby a českého sci-fi filmu.
Jméno Zdeněk Liška zůstává nedoceněno v mnoha ohledech a mělo by se více
dostat do povědomí. Jeho hudba je geniální a průkopnická v československém filmu 60.
a 70. let. V poslední kapitole se budu věnovat praktické části a to přímo analýze
zvukové složky filmu Ikarie. Popíši, jaké hudební motivy Liška používá, funkci hudby a
jaké nástroje a technické přístroje ve filmu zaznívají. Věnuji zde část i zvukové
dramaturgii díla.
3
2. Proudy ve filmové hudbě 2. poloviny 20. století
Druhou polovinu dvacátého století lze rozdělit do několika oddílů. Nastíním jen
zásadní stylové hudební proudy, které museli brát filmoví skladatelé v úvahu. Neustále
se prolínaly nejrůznější styly starších období s novějšími objevy.
Často se komponuje velmi tradiční hudba. Evropu a její koncertní život
neopouští hudba minulých století. Výrazně vzrostl zájem o barokní hudbu, například byl
orientován na tvorbu J. S. Bacha, později i na Antonia Vivaldiho a postupně rostl zájem
i o další tvůrce. Později zhruba v sedmdesátých a osmdesátých letech se zájem
rozšiřoval o ještě starší období (renesance i středověk). Snažili se zejména o hlubší
pochopení, oživení poselství staré hudby, jejího ducha. V oblasti filmu je jistým
odrazem tohoto druhu „revivalismu“ film Amadeus, který dokázal tvůrce klasicismu
(Mozarta) exponovat v celé šíři tvůrčí i lidské problematiky.1
Pro hudbu před rokem 1945 je charakteristické, že klasikové té doby zůstávali
v rovině tonální kompozice, byli drsnější v harmonii i rytmu, vrcholem byla
dodekafonie, takzvaná nová věcnost a jiné směry. V druhé polovině století hudbu
charakterizují jiné prvky. Především je to elektroakustická hudba, do níž se počítá
hudba elektronická, konkrétní nebo např. tape music. Její počátky sahají do roku 1948,
kdy s ní Pierre Schaeffer a Pierre Henry experimentovali v pařížském rozhlase. Poté
začala vznikat elektronická studia, v roce 1953 vzniklo v Kolíně nad Rýnem, též
vznikala i u nás, první byla při rozhlasu v Bratislavě a v Plzni.
Kompoziční techniky měly různé principy, pro představu to byla například
hudba seriální a modální (předem zvolený výběr tónů), hudba témbrů (barevné shluky),
hudba grafická (kreslení zvukové stopy přímo na film) nebo hudba algoritmická
(vyráběna na počítačích).2
Řada skladatelů kombinovala různé techniky v osobité
syntéze, žádný z nich nepracoval jen jednou technikou. Stále častěji docházelo
k syntézám mezi artificiální a nonartificiální hudbou.
Typické pro hudbu 20. století byl hlavně nástup oblasti popmusic, která dopadla
na miliony posluchačů na celém světě. Neodmyslitelným a hlavním znakem v této
revoluci v dějinách světové hudby byl prudký rozvoj masově komunikačních
1
MATZNER, A. – PILKA, J. Česká filmová hudba. Praha: Dauphin, 2002. s. 35-37
2
tamtéž, s. 95
4
prostředků, schopných přenášet umělecké informace v prostorovém, vizuálním i
časovém slova smyslu (rozhlas, televize, video). Hudba se tak stala univerzálním
kulturním fenoménem, který bez obtíží překračuje omezení a hranice národních kultur,
států, kontinentů, a dokonce i společenských systémů.3
Do filmové tvorby začal vnikat vliv nonartificiální hudby hlavně swingové a
rockové. Hudba ve filmu už není jen „podbarvením“, ale dostává větší váhu a stává se
neodmyslitelnou součástí filmu. Zdůraznila bych, že zrovna Liškova hudba je na vysoké
umělecké úrovni. „Běžně bývá úloha filmové hudby ve filmu spíše pomocná a
doplňující, ujme-li se však hudební složka filmu v kooperaci s dalšími jeho složkami
výraznější či dokonce dominantní syntakticko-sémantické role, stává se faktorem
spoluurčujícím identitu filmového díla.“4
„Zvláštností filmové hudby jako takové je uplatňování krátkých kompozičních
prvků – tedy např. motivů, motivků, držených akordů, nebo jenom tónů, nebo například
jenom ruchů nebo zvuků upravených, modulovaných elektronickou cestou.“5
Hudba
může mít tedy několik úloh – funkce zvukové kulisy nebo v ideálnějším případě plní
dramaturgickou složku daného filmu.
3
tamtéž, s. 99
4
s. 266
5
ZAPLETAL, Miloš. Ďáblova past: baroko ve filmu, barokní film. [online]. 2011. [cit. 1.5.2016].
Bakalářská práce. Brno: Masarykova univerzita. Dostupné z:
https://is.muni.cz/auth/th/207024/ff_b_b1/Zapletal-Dablova_past-bakalarska_prace.pdf
5
3. Zdeněk Liška
3.1. Život
Narodil se ve Smečně u Kladna 16. března 1922. Už odmala byl veden k hudbě,
jelikož vyrůstal v muzikantské rodině, jeho děda i otec byli vesnickými muzikanty.
Z celé řady skladatelů, kteří se zabývali filmem, dosáhl výjimečného postavení
právě Zdeněk Liška. Z kvarty gymnázia přestoupil na pražskou konzervatoř, kterou pak
v roce 1944 ukončil a získal absolutorium s kvalifikací dirigent a skladatel. Na
konzervatoři prošel studiem u několika skvělých pedagogů Rudolfa Karla, Otakara
Šína, Metoda Doležila a Karla Janečka. Kolem roku 1944 byl Liškův život nejasný.
Jeho spolužačka dokládá, že po skončení konzervatoře si založil ve Slaném
profesionální orchestr. V té době vyhlásily německé úřady totální nasazení, nešel ale
naštěstí kopat zákopy, ale ze známosti šel do kanceláře dělat úředničinu, takže konec
války prožil Zdeněk poměrně v ústraní.
Tehdy v sobě řešil mnohé vnitřní rozpory, jelikož chtěl být původně dirigentem.
Avšak za studií oboru skladby se jeho sen začal rozpolcovat. Začal poznávat „nádheru a
magii objevování vlastní hudby, nekonečnou mnohovrstevnatost možností orchestrace
svých prvních kompozic a z toho plynoucí svobodu vyjádření.“6
Vznikla otázka být
dirigentem, skladatelem nebo interpretem? Tohle Lišku nějakou dobu trápilo. Později se
rozhodl jet se poradit za svým bývalým učitelem Jaroslavem Nejedlým, který
odcestoval do Zlína, kde začal coby producent natáčet filmy pro Baťovy podniky. Tam
mu hned byla nabídnuta práce. Dostal nabídku zkomponovat hudbu k nějakému
reklamnímu filmu, jelikož tenkrát byly reklamy krátkými hranými filmy. Jeho fakticky
první filmovou hudbou nebyla, jak se uvádí Pára nad hrncem, ale byla to v roce 1946
Dřeváčková serenáda k reklamě na letní dřeváky. Po úspěchu hudby začal dostávat
další nabídky. Jeho úspěchy hudby k Baťovým reklamním filmům (hlavně pružnost,
všestrannost a pochopení práce s obrazem) se donesly i do Prahy. Začal tedy
komponovat i pro pražské produkce.
Život a práce na reklamních a loutkových filmech ve Zlíně přinesli Liškovi štěstí
na další nabídky. Potkal se zde s Karlem Zemanem a začal s ním pracovat na jeho
6
PROCHÁZKA, Petr. Mistr kontrastů Zdeněk Liška. [online]. 2015. [cit.14.4.2016]. Dostupné z
http://magazinuni.cz/hudba/mistr-kontrastu-zdenek-liska/
6
animovaných groteskách O Panu Prokoukovi (1947–1949). Tahle tvorba vyžaduje
ohromně přesnou synchronizaci s obrazem a Liška se do těch smyček dokázal svou
hudbou naprosto přesně trefit.7
První hudbu pro celovečerní film vytvořil v roce 1950 k filmu Pára nad hrncem.
Byla to nepříliš povedená veselohra, ale Liška k tomu přistoupil profesionálně a
partitura měla na 339 stran. Hudba byla ještě v klasicistním duchu, ten ale záhy opustil a
pochopil, co vyžaduje filmovo-zvukové vyprávění. U nás byl prvním, kdo „atomizoval“
to velké symfonické obsazení do malých nástrojových skupin, ať už v rámci různých
sekcí orchestru nebo novátorsky neotřelých kombinací běžných nástrojů s ruchovými
elementy. Těmi nejcharakterističtějšími jsou momenty, kde používá různé druhy
klávesových nástrojů, zpravidla dva klavíry a k nim cembalo, celestu nebo spinet, pak
celou baterii bicích nástrojů včetně vibrafonu, marimby, případně jemné údery do strun
harfy a podobně.8
Jejich pomocí vytvářel originální zvukové kombinace, kterými
dokázal napodobovat i starodávné nástroje. Liška se začíná ve filmové hudbě stávat
mistrem kontrastů.
Tyto nové skladatelské přístupy si vyzkoušel na filmu Tam na konečné, kde
poprvé použil malé skupiny nástrojů v různých kombinacích. Hlavně v roce 1958 na
legendárním díle Karla Zemana Vynález zkázy. Tehdy to bylo v československém filmu
použito poprvé, důležitou roli hraje celková zvuková stopa včetně ruchů a šumů.
V tomto filmu ho lze považovat za autora celkové zvukové složky filmu (sound
designera). Právě ve filmu Vynález zkázy začal pracovat s technikou „pokus omyl“ a
vytvořil unikátní a ojedinělé nápodoby reálných zvuků. Stejně si počínal i v roce 1961
ve sci-fi komedii Muž z prvního století. Příběh se odehrává jak v přítomnosti, tak
zároveň i v budoucnosti, Liška tedy musel zkomponovat hudbu daleké budoucnosti. Je
tedy vidět, že používá nevídaný přístup, začal pracovat s elektronickou hudbou, ale tak,
že původními zdroji jsou skutečné hudební nástroje a reálné zvuky a právě deformacemi
zvuků vytvářel elektronickou hudbu.
Zdeněk Liška nebyl ani etnomuzikolog nebo folklorista. Za své největší vzory
považoval Leoše Janáčka a Bohuslava Martinů. Dobovou nebo teritoriálně exotickou
hudbu neskládal po nějakém hlubším studiu pramenů, ale prostě si ji vymyslel.9
7
tamtéž.
8
tamtéž.
9
PROCHÁZKA, Petr. Mistr kontrastů Zdeněk Liška. [online]. 2015. [cit.14.4.2016]. Dostupné z
http://magazinuni.cz/hudba/mistr-kontrastu-zdenek-liska/
7
Muzikolog a dlouholetý dramaturg festivalu Pražské jaro Antonín Matzner:
„Kdysi jsme uvažovali, že by se jistá selekce z Markéty Lazarové provedla na Pražském
jaru. Ale ony to jsou takové cancoury, z nichž každý je sám o sobě geniální, ovšem
dohromady bez obrazu to moc nefunguje.“ Liška totiž odmítal komponovat nad rámec
filmové hudby. Byl vyzýván, aby složil i něco jiného například nějakou rapsodii či
koncert pro orchestr, ale tvrdě se držel své priority – filmové hudby. Proto takové
nabídky hned odmítal. Liška byl velkým odpůrcem odtržení hudby od filmů, kterou
vytvořil. Jeho hudba je ojedinělá záležitost a hudba není odpojitelná od obrazu. Obě
složky, jak obraz, tak hudba, jsou v dokonalém souznění.
Liška dostával více a více nabídek, od konce padesátých let psal hudbu až
k osmi filmům ročně. Ve všech žánrech, v jakémkoli hudebním stylu a zároveň vždy
osobitě, což se podaří jen opravdovým mistrům.10
Prvním celovečerním filmem Zdeňka Lišky byl v roce 1952 film Pára nad
hrncem. Potom následuje několik filmů dokumentárních nebo animovaných. Jeho
filmové cítění a obdivuhodný smysl pro rytmus můžeme obdivovat i u Zemanova filmu
Vynález zkázy (1957), ke kterému složil půvabnou „strojově znějící retro hudbu pro
spinet, čímž navodil iluzi technického věku 19. století.“11
U tohoto filmu se podílel i na
konečném střihu.
Zdeněk Liška byl hypertvůrčím géniem. Složil hudbu k více než 160 filmům,
400 filmům krátkým či středometrážním a několika televizním seriálům. Psal hudbu
napříč všemi filmovými žánry. Byl také bezesporu organickým pojítkem zázraku
Československá nová vlna – mj. filmy Spalovač mrtvol, Ovoce stromů rajských jíme,
Ikarie XB 1, Smrt si říká Engelchen a také úspěšný Obchod na korze.12
Jeho závěr života byl svým způsobem tragický. Po matce zdědil těžkou
cukrovku, která mu postupem času znemožnila chůzi a coby pro skladatele bylo ještě
horší, stále hůře viděl. Roku 1983 umírá téměř bez povšimnutí ve věku 61 let a skoro
upadá v zapomnění.
10
PODLEZL, Zdeněk. Zdeněk Liška. [online]. 2007. [cit.1.5.2016]. Dostupné z:
http://cinemania.sweb.cz/liska.htm
11
tamtéž.
12
PROCHÁZKA, Petr. Mistr kontrastů Zdeněk Liška. [online]. 2015. [cit.14.4.2016]. Dostupné z
http://magazinuni.cz/hudba/mistr-kontrastu-zdenek-liska/
8
3.2. Liškova hudba
Pro Lišku bylo typické, že pracoval s neobvyklými nástroji, nebál se
experimentovat s netradičním složením orchestru a především se sbory. Jeho první
pokus o experimentální hudbu vytvořil pro film Karla Zemana Vynález zkázy (1958).
Mezi charakteristické znaky jeho tvorby patří „přesné načasování hudby do
výsledného tvaru filmu, umocňování obrazové složky díla bez využívání ilustrativních
podpůrných prostředků, zapojování lidského hlasu do instrumentální hudby bez
konkrétního textu, udržení melodičnosti skladby i při rozsáhlém používání disonance,
nahrazení nástrojových partů abstraktními zvuky a ruchy, nebo kontrastní doprovázení
napínavých scén veselou melodií.“13
Nejen že měl Liška talent, skvěle ovládal řemeslo. Jelikož vystudoval
konzervatoř a uměl hrát na několik nástrojů například trubku, trombón, harmoniku,
klavír nebo housle. Přesně tedy věděl, jak zní a jak pro ně správně psát hudbu. Neměl
problém napsat hudbu pro smyčcový orchestr, sbory či symfonický nebo dechový
orchestr. Typické pro něj bylo, že vymýšlel různé obsazení nástrojů a experimentoval
s nimi. Občas vznikaly kombinace opravdu netradiční, jako je harmonika a lesní roh
nebo triangl a trumpeta.
Při skládání byl Liška velmi osobitý, většinou se zavíral do projekční místnosti
s jídlem a stopkami v ruce. Liška hudbu nikdy nepovažoval jen za pouhou ilustraci děje,
ale naopak za jednu z nejdůležitějších složek filmového vyprávění. Byl vůbec prvním
skladatelem, který používal jako doplněk instrumentální hudby lidský hlas bez textu.14
Tímto „zlidštěním“ instrumentální složky dosahoval vyšší reálnosti filmu. Začíná
používat disonance, zvláštní hudební a zvukové kombinace. Jeho hudba je většinou
živá, akční a promyšlená.
„Jaká je to pravda, že umírá chud, kdo nepoznal krásu hudby,“ říká Rudolf
Hrušínský ve filmu Spalovač mrtvol v jedné mrazivé scéně, kterou doprovází sladká,
éterická hudba Zdeňka Lišky.15
Tyto kontrasty jsou pro Lišku typické – stupňuje to
napětí diváka. Z jeho hudby k filmům divák mohl poznat, jak Zdeněk Liška hudbu
miloval a může poznat i její krásu, tak jak ji viděl on. Většina jeho spolupracovníků o
13
ŠVARCOVÁ, Johana. Filmová hudba Zdeňka Lišky. [online]. 2014. [cit. 20.4.2016]. Dostupné z:
http://cas.famu.cz/liska/biografie.php
14
tamtéž.
15
TOUL, Ondřej. Partitury stříbrného plátna: Zdeněk Liška – ať žije král! [online]. 2013. [cit. 29.4.2016].
Dostupné z: http://www.muzikus.cz/pro-muzikanty-serialy/Zdenek-Liska-At-zije-kral-Partitury-
stribrneho-platna~11~leden~2013/
9
něm hovoří jako o perfekcionistovi s absolutním sluchem, který měl neomylný cit pro
to, kdy má hudba ve filmu nastoupit, kdy skončit a hlavně jak má působit.
Dokázal si představit, jak bude hudba vypadat, již při čtení scénáře, pro něj byla
hudba určující složka toho filmu, dokázal ji pozvednout na plnohodnotnou úroveň.
Hudba pro filmy pro něj byla zcela naplňující, že nedělal nic jiného a zcela odmítal psát
hudbu jinou než filmovou.
Lišku postupně vyhledávají nejzásadnější režiséři naší kinematografie – Mac
Frič, Juraj Herz, František Vláčil, Věra Chytilová, Karel Kachyňa, Oldřich Lipský,
Zdeněk Podskalský, Jindřich Polák či Otakar Vávra.16
Postupně zjišťovali, že si do díla
nenechá mluvit, ale věděli, že skvělý výsledek byl vždy zaručen. Liška se popral
s jakýmkoli žánrem, dokázal komponovat cokoliv, od dechovky přes vážnou hudbu,
moderní a popové skladby, elektronickou hudbu pro sci-fi až po hudbu symfonickou.
Nejde však o žádnou amatérskou nebo všední neoriginální hudbu, v tomto byl Liška
nenapodobitelný, byl novátorský a hodně experimentoval. Neváhal použít jakýkoliv
hudební nástroj nebo se ho snažil alespoň napodobit, používal téměř psychedelické
harmonické postupy. Vytvářel plochy plné ruchů a perkusivních smyček, zkrátka prvky
na svou dobu neslýchané. Hudební a filmový svět na něj však jen tak nezapomene.
Zanechal po sobě hudbu k více než pěti stovkám filmových titulů. Jeho hudba se nikdy
neopakovala, je neuvěřitelně rozmanitá a mnohdy i velmi náročná.17
Pan režisér Juraj Herz o něm v rozhovoru řekl: „Když jsem připravoval svůj
první film Sběrné surovosti, šel jsem rovnou za Liškou, protože už jsem věděl, že je
geniální, neuvažoval jsem o nikom jiném. U svých filmů jsem byl zvyklý si o hudbě se
skladateli promluvit, promítnout si film, projít si každý obraz a říct si, kde bych rád jaký
motiv, od kterého záběru po který, kolik vteřin apod. Vždy jsem se do hudby hodně
vměšoval - mám celoživotní mindrák, že jsem se nenaučil na žádný hudební nástroj, ač
mám dobrý sluch. Proto jsem se vybouřil u nahrávání filmové hudby ve studiu, kde jsem
byl vždy přítomen od začátku do konce - byl to vlastně první moment, kdy jsem mohl
vnímat svůj film s hudbou. Liška moje pokyny vyslechl, usmíval se a se vším souhlasil.
Potom vzal film a odjel do Zlína, kde měl střihací pult, a vrátil se s hotovou hudbou.
Tam, kde jsem hudbu chtěl, tam nebyla, kde být neměla, tam naopak byla. Udělal si to
16
tamtéž.
17
TOUL, Ondřej. Partitury stříbrného plátna: Zdeněk Liška – ať žije král! [online]. 2013. [cit. 29.4.2016].
Dostupné z: http://www.muzikus.cz/pro-muzikanty-serialy/Zdenek-Liska-At-zije-kral-Partitury-
stribrneho-platna~11~leden~2013/
10
úplně podle sebe a bylo to geniální. A bylo dobře, že se nedržel mě. Měl ohromný cit,
nejen hudební, ale i dramaturgický.“18
Liška měl na filmovou hudbu vynikající cit a především obrovské nápady. Co se
týče synchronizace obrazu a zvuku byl velice nápaditý. V tomto směru byl známý i
v zahraničí ve své preciznosti a originalitě.
„Vždycky to mělo vynikající, profesionální úroveň. V orchestraci měl trochu
svůj hudební slovník, takže když tu hudbu posloucháte, tak slyšíte, že tam je hodně
často zastoupené cembalo a bicí, jde poznat, že je to Liška.“19
Také byl novátorský, jako
jeden z prvních skladatelů začal pracovat s elektronickou hudbou.
Jako hudební skladatel filmové hudby musel prvně přečíst scénář a udělat si na
film názor, hlavně co se týče hudební oblasti, v které době se film odehrává. Musel mít
určitý rozhled, vědět jak to v té době vypadalo, jak se lidé chovali nebo co prožívali.
Musel vědět, jaký druh muziky v té době mohl na daném místě znít. Dalším určujícím
faktorem byla země, ve které se děj filmu odehrával. Skladatel se musí do filmu vcítit,
protože hudba říká to, co jinak sděleno není.20
„Jsou určité scény, kdy je potřeba pomocí hudby vyjádřit konkrétní náladu nebo
podtrhnout situaci a to jsou scény, které si skladatel rozhoduje až při projekci,
samozřejmě po dohodě s režisérem. Například: máte krásný exteriér, sluníčko svítí,
ptáčci cvrlikají, nádherná příroda a kolem jde krásná dívka. Co si myslí ta dívka? Je
spokojená, nebo je nešťastná? Je smutná? Veselá? Chce spáchat sebevraždu? Tohle
může říct muzika. Muzika a ten skladatel je rovnocenný partner pro tvůrce filmu.
Muzika musí film zformovat, dát mu jeden pohled, musí ho spojit. Já to říkám proto, že
Liška to přesně cítil v tom filmu a proto byl tak úspěšný a byl to v té době ojedinělý
talent.“21
Řekl o panu Liškovi jeho kolega Vadim Petrov.
Filmová hudba musí být funkční, musí říkat to, co ve filmu není.22
Hudba ve
filmu je obvykle dvojího charakteru, ta která se ve filmu ozvala jako konkrétně použitá
hudba (například zvuk z rádia) tedy diegetická a nediegetická, která se psala až po
finálním střihu. Liška se chodíval dívat na projekce filmu, i když už měl nastudovaný
scénář, aby se inspiroval a udělal si názor na to, co bude psát.
18
tamtéž.
19
ŠVARCOVÁ, Johana. Mário Klemens – Liška byl jedním ze skladatelů, kteří se s režisérem moc
nebavili. [online]. 2014. [cit. 20.4.2016]. Dostupné z: http://cas.famu.cz/liska/rozhovor_klemens.php
20
ŠVARCOVÁ, Johana. Vadim Petrov – Filmová hudba říká to, co ve filmu není. [online]. 2014. [cit.
20.4.2016]. Dostupné z: http://cas.famu.cz/liska/rozhovor_petrov.php
21
tamtéž.
22
tamtéž.
11
Zdeněk Liška svou práci miloval a jde to vidět i na jeho opravdu plodné práci.
Kvůli své práci hodně cestoval, jelikož měl nabídky jak v Praze, tak doma ve Zlíně. Měl
tam svůj střihačský pult, kde tvořil a skládal. Mezi těmito městy putoval celých deset
let. „Pak si koupil vilu v Hlásné Třebáni, střihací stůl a komponoval už jen doma. Právě
tehdy – v sedmdesátých letech – udělal nejvíce práce.“23
Liška si svojí vysokou úrovní filmové hudby a počtem zhudebněných titulů držel
výsadní postavení. V nejplodnějším období tvořil hudbu až k osmi (celovečerním)
filmům ročně, průběžně však pracoval i pro televizi včetně komponování hudby
k několikadílným seriálům.24
Prvním celovečerním filmem Zdeňka Lišky byl v roce
1952 film Pára nad hrncem. Skládal hudbu i k filmům dokumentárním i animovaným.
Nejznámější animované jsou hlavně pro Hermínu Týrlovou (například Ferda
Mravenec) nebo Karla Zemana (série O panu Prokoukovi). Koncem padesátých let už
se Liška dostává do popředí a je uznávaným skladatelem. Dostává více a více nabídek.
Další jeho skvělá hudba byla pro film Karla Zemana Vynález zkázy z roku 1957.
Oslovuje ho stále více režisérů, pro Oldřicha Lipského složil hudbu ke komedii
Cirkus jede (1960) nebo pro film Holubice od Františka Vláčila, se kterým
spolupracoval na více filmech. Další rok spolupracuje opět s Karlem Zemanem na
filmech Baron prášil a Ďáblova past. V šedesátých letech také spolupracoval
s režisérskou dvojicí Jánem Kadárem a Elmarem Klosem na oskarovém filmu Obchod
na Korze (1965). Za zmínku také stojí Liškova práce na seriálech 30 případů majora
Zemana (1974–1979) a Hříšní lidé města pražského (1968).
Nepochybně skvělým filmem jeho tvorby se stala Vláčilova Markéta Lazarová
roku 1967. Právě Markétou začíná nejbohatší období jeho tvorby. Od této chvíle už mu
obvyklé hudební nástroje nestačili. „Sugestivní vokální party, údery do laděných i
neladěných bicích nástrojů, zvony, lidské hlasy v ozvěnách, krákání vran – to vše
dotváří celkovou atmosféru tohoto mistrovského filmového díla, symfonické básně
sdělované takřka výhradně jen obrazem, hudbou a ruchy.“25
To, že dokáže skládat i
hudbu klasickou ukazuje ve filmu Spalovač mrtvol (hudba je sladce děsivá, Verdiovsky
vznosná i funebrální26
)
23
PODLEZL, Zdeněk. Zdeněk Liška. [online]. 2007. [cit.1.5.2016]. Dostupné z:
http://cinemania.sweb.cz/liska.htm
24
MATZNER, A. – PILKA, J. Česká filmová hudba. Praha: Dauphin, 2002. s. 355
25
PODLEZL, Zdeněk. Zdeněk Liška. [online]. 2007. [cit.1.5.2016]. Dostupné z:
http://cinemania.sweb.cz/liska.htm
26
tamtéž.
12
Současně Liška začal spolupracovat s režisérem Kachyňou na celé sérii „filmů
pro děti a mládež: Už zase skáču přes kaluže, Vlak do stanice Nebe, Robinsonka, Malá
mořská víla (1970–1976). Pro každý z nich dokázal najít odlišný, pouze jemu vlastní
způsob hudebního zpracování.“27
Dalším vrcholem jeho tvorby se stává hudba k trilogii – Osada havranů, Na
veliké řece a Volání rodu z roku 1977. Zde se pokusil zcela zrušit realistickou zvukovou
stavbu daného příběhu a nahradit ji zvuky abstraktními, k čemuž použil zvukovou
smyčku s různým ťukáním, boucháním a kvílením. „K tomuto základu pak
zkomponoval ještě normální hudbu a vše následně zkompletoval do jednoho celku.“28
Abychom se přesunuli k něčemu veselejšímu, tak stojí za zmínka komedie
Oldřicha Lipského Jáchyme, hoď ho do stroje. Liška pro to složil velmi uvolněnou
hudbu, která ovšem podtrhovala komické situace. Takovou jeho trochu
„mimozemskou“ hudbu použil hned v několika filmech. Zmínila bych například film
Muž z prvního století, Odysseus a hvězdy, Talíře nad Velkým Malíkovem nebo výrazné
české sci-fi Ikarie XB 1.
I přes těžký zdravotní stav ještě roku 1980 dokončuje své dva poslední projekty,
dva celovečerní filmy Signum laudis a Rukojmí z Bella Vista. Toto je ovšem jen malý
výčet toho co Liška složil.
Liška se také účastnil několika projektů. Složil hudbu k multimediální projekci
Kinoautomat, která se předvedla na světové výstavě Expo ´68. Tam ohromila Iránského
šáha Páhlavího a jeho ženu, kteří oslovili Lišku, aby vytvořil audiovizuální projekt pro
památník, který stavěli u příležitosti oslav 2500 let perské říše. Byl to velmi rozsáhlý
projekt, na kterém Liška pracoval začátkem sedmdesátých let.
27
MATZNER, A. – PILKA, J. Česká filmová hudba. Praha: Dauphin, 2002. s. 356
28
PODLEZL, Zdeněk. Zdeněk Liška. [online]. 2007. [cit.1.5.2016]. Dostupné z:
http://cinemania.sweb.cz/liska.htm
13
4. Počátky elektroakustické hudby u Zdeňka
Lišky
Nejprve bych chtěla definovat a rozlišit hudbu elektroakustickou neboli
elektronickou a konkrétní hudbu. Rozdíl spočívá v původu samotného zvuku. Patří sem
obecně počítačová hudba, či syntetizátory nebo různé typy generátorů. U konkrétní
hudby jsou to přirozené zvuky a ruchy z okolního světa. Jsou snímány a zachyceny
v přírodě, či ve městě a pak jsou různými způsoby dávány dohromady, aby vytvořili
jakýsi celek.
Elektroakustická hudba vznikla průnikem vývojových linií artificiální hudby a
technologie zpracování a záznamu. Můžeme ji tedy považovat za druhy hudby na
rozhraní technologie a umění, který se rozvíjel na základě experimentální hudby a
dobových médií.29
V této práci se zabývám hudbou elektroakustickou, kterou často používal pan
Zdeněk Liška v několika svých filmech, ke kterým se později ve své práci dostanu
podrobněji.
Elektroakustická hudba se k nám dostala velmi brzo, od prvního veřejného
uvedení v zahraničí. Počátek u nás datujeme kolem 50. a 60. let 20. století. Prvotní
poznatky zahraniční elektroakustické hudby přinesl skladatel Miloslav Kabeláč. Ze
začátku ji dostal do podvědomí v rámci seminářů. Postupně jak rostl zájem, začala jeho
vlivem vznikat řada studií, ve kterých byla elektroakustická hudba komponována, a
obecně s ní bylo dále experimentováno.30
Významná tedy byla hlavně studia v hlavních
městech, tedy v Bratislavě a Praze.
V Plzni se konal první seminář elektronické hudby v roce 1964. K této příležitosti
bylo v plzeňském studiu instalováno speciální technické vybavení. „Byly zde vytvořeny
speciální laboratoře pro zvukovou syntézu, komplexní zvukovou analýzu a zpracování
29 FLAŠAR, Martin. Elektroakustická hudba. [online]. 2015. [cit. 3.5.2016]. Brno: Masarykova
univerzita. Dostupné z:
http://is.muni.cz/do/rect/el/estud/ff/ps15/eah/web/media/Elektroakusticka_hudba.pdf
30
NOHEJL, Vít. Zdeněk Liška a počátky elektronické hudby v československém filmu. [online]. 20013.
[cit. 2.5.2016]. Bakalářská práce. Brno: Masarykova univerzita. Dostupné z:
https://is.muni.cz/auth/th/210785/ff_b/zdenek_liska_bc_prace.pdf
14
zvukových záznamů, ať už elektronického původu nebo konkrétních zvuků.“31
V účasti
byli muzikologové, skladatelé, vědci i zvukový technici. V hlavní roli se zde objevil
Miloslav Kabeláč i Vladimír Lébl.
Postupně se z plzeňského studia Československého rozhlasu stalo české centrum
elektroakustické hudby, kde vznikla převážná část produkce 60. a 70. let.32
Hlavní studio elektronické hudby bylo v Bratislavě. Zde se o první pokusy
elektroakustické hudby pokusili skladatelé Ilja Zeljenka a Roman Berger s jedním
magnetofonem. Další příležitostí bylo v souvislosti s televizním studiem v Bratislavě
jako „zvuková součást filmů a dokumentů.“33
Vybavení studia mohlo sloužit pro další
experimentování. Kromě studia v Bratislavě a Plzni se postupně začalo rozvíjet i studio
elektronické hudby v Brně.
„Elektronické hudební studio v Československém rozhlasu Brno zahájilo svou
neoficiální činnost díky Jiřímu Hanouskovi v roce 1964.“34
S tímto studiem a produkcí
elektronické a konkrétní hudby v jeho počátcích jsou spojena jména Emanuel Kuksa a
Rudolf Růžička.
Pražských studií bylo mnohem více, zejména v letech 1965 a 1966, avšak
rozeběhnutý vývoj elektroakustické hudby, byl po okupaci roku 1968 násilně přerušen.
Tvorba elektroakustické hudby tedy v některých elektroakustických laboratořích zcela
ustala nebo byla pozastavena.
Pro filmovou hudbu se stalo významnější studio v Bratislavě, jelikož tam roku
1961 vzniklo pracoviště elektroakustické hudby, právě pro účely divadelní nebo filmové
hudby. Také zde tvořil hudební skladatel i filmové hudby Ilja Zeljenka.
Právě v šedesátých letech, kdy se rozšířil magnetofonový pás a nastalo více
možností pro práci se zvukem, později i hudbou, stoupl zájem o filmovou hudbu. Do té
doby se vše snímalo přímo při natáčení. Právě s magnetofonovým pásem se práce
zjednodušila a filmová hudba se stala jednou z hlavních složek filmu, dosáhla svého
opodstatnění.
Celkový počet filmů s čistě elektronickou hudbou v šedesátých letech nebyl
velký, ale s vývojem technologii se postupně zvyšoval. Její estetika zásadně ovlivnila
rozvoj filmové hudby.
31 FLAŠAR, Martin. Elektroakustická hudba. [online]. 2015. [cit. 3.5.2016]. Brno: Masarykova
univerzita. Dostupné z:
http://is.muni.cz/do/rect/el/estud/ff/ps15/eah/web/media/Elektroakusticka_hudba.pdf
32 tamtéž.
33 tamtéž.
34 tamtéž.
15
Základním matriálem elektronické hudby byly především tóny a šumy –
rytmizované, zvukově upravené a různě smíchané na nahrávacích zařízeních.
Studia byla vybavena generátory a syntezátory, sloužila k výrobě elektronického
zvuku tak i zvukových efektů. Zvuky konkrétní hudby se často používaly ve filmech při
tvorbě ruchů. Přičemž ruchy se ve filmové teorii dají obecně charakterizovat jako
zvuková složka filmu s výjimkou dialogů a hudby. Ruchy mohou být jak přirozené, tak
vytvořené uměle.35
Od devadesátých let zcela nahrazují elektrofony počítače, které mají
větší rozsah a více možností pro tvorbu zvuku a hudby.
Obecně zezačátku se filmové hudbě nedostávalo tolik pozornosti, ať už ze strany
kritiků či diváků. „Až s magnetofonovým pásem a možnostmi postsynchronu mohla
filmová hudba začít být chápána nejen jako zanedbatelná vrstva filmu, která slouží jako
nutný doplněk, ale konečně i jako integrální součást celkové zvukové koncepce, která
má v rámci filmu své vlastní místo a opodstatnění. Filmová hudba se v mnohém
zjednodušila, přestala být celistvou skladbou a začala reagovat, či se přizpůsobovat,
jednotlivým scénám.“36
Skladatelé filmové hudby užívali elektroakustickou hudbu hlavně k tvorbě
nadpřirozených, nereálných jevů nebo pro hudbu z budoucnosti, jak je to hned u dvou
filmů z tvorby Zdeňka Lišky, a to Muž z prvního století a právě Ikarie XB 1. „U
zvukové stopy filmů, na kterých se podílel Zdeněk Liška, v leckterých případech nelze
odlišit, co by mělo být obecně chápáno jako složka hudby, či „pouhý“ ruch. Výrazné je
to například hlavně u filmu Ikarie XB 1, v rámci kterého je hudební složka v některých
případech tvořena sousledem používaných ruchů. Naopak v některých případech mohou
typické ruchy ve filmu zcela absentovat a být nahrazeny, pro ty účely upravenou,
hudební složkou, která je plně zastupuje - což je zase případ většiny hudebního
podkladu, který Zdeněk Liška vytvořil pro animovaný film.“37
35
NOHEJL, Vít. Zdeněk Liška a počátky elektronické hudby v československém filmu. [online]. 20013.
[cit. 2.5.2016]. Bakalářská práce. Brno: Masarykova univerzita. Dostupné z:
https://is.muni.cz/auth/th/210785/ff_b/zdenek_liska_bc_prace.pdf
36
tamtéž.
37
tamtéž.
16
4.1. Liškova elektronická hudba ve filmech
Vynález zkázy
Ve filmu Vynález zkázy od režiséra Karla Zemana užil Zdeněk Liška elektronické
hudby poprvé. Hudba i zvuky sedí ve filmu perfektně, jelikož se Liška podílel i na
konečném střihu. Ruchů využívá celou řadu a jsou skvěle sladěné s hudbou.
V tomto filmu není tolik použito elektronické hudby, jelikož Liška se s ní teprve
seznamuje a není jí ve filmu moc potřeba. Používá ji hlavně k napodobení zvuků strojů.
Až v pozdějších filmech si v plné míře užijeme elektronickou hudbu.
Muž z prvního století
Je to film Oldřicha Lipského z roku 1961, ale důvodem proč je zde ve velké míře
použita nová elektronická hudba je, že se film odehrává v budoucnosti. Film se příliš
nevydařil, ale Liškova originální hudba nezklamala. Následně i s filmem Ikarie jsou
tyto dva filmy nejvýraznější v československém filmu, co se týče míry užití
elektroakustické hudby.
Jelikož Liška netvořil i klasickou hudbu k tomuto filmu, je ve filmu znát, že
nejsou tyto dvě složky (klasická a elektronická hudba) v takovém souladu a není ještě
tak zdárně sladěna s obrazem. V té době jde o novátorský přínos Zdeňka Lišky
v československém filmu, i když se s elektronickou hudbou teprve seznamoval a spíše
experimentoval.
Malá mořská víla
Další film ve kterém Liška užívá elektronickou hudbu spolu s filmových
symfonických orchestrem je Malá mořská víla režiséra Karla Kachyni z roku 1976.
Adaptovaný volně na pohádku Hanse Christiana Andersena. Ve filmu není příliš
mluveného slova, proto je zde větší prostor právě pro hudbu. „Elektronická
generátorová hudba je nenásilně zapojena do hlavních symfonických motivů použitých
ve filmu. Samostatně, či jen doprovázena perkusemi, zaznívá zejména v pasážích
spojených s tajemným podmořským světem či ve vypjatých momentech.“38
Zejména
skvěle dotváří děsivou atmosféru.
38
NOHEJL, Vít. Zdeněk Liška a počátky elektronické hudby v československém filmu. [online]. 20013.
[cit. 2.5.2016]. Bakalářská práce. Brno: Masarykova univerzita. Dostupné z:
https://is.muni.cz/auth/th/210785/ff_b/zdenek_liska_bc_prace.pdf
17
Jáchyme, hoď ho do stroje
Posledním filmem, který bych v této souvislosti chtěla zmínit, je právě známý film
od režiséra Oldřicha Lipského Jáchyme hoď ho do stroje z roku 1974. Jelikož je to
komedie, tak i hudba je více uvolněná. Liška se zde snaží více zařadit hudbu populární,
dojem dotváří znějící elektrické kytary. Kromě několika scén, či užití při některých
elektronických zvukových efektů, se hudba elektronická moc ve filmu neobjevuje.
Odysseus a hvězdy
Významný sci-fi filmy byl natočen roku 1976 a je zaměřen na dětského diváka.
Hudba zde zaznívá jak čistě elektronická, tak klasická. Elektronické motivy jsou
především z prostředí budoucnosti, z klasických nástrojů je hlavně využíváno
akordeonu. Obě hudební složky zaznívají samostatně, nedochází k jejich průniku.
I když je ve filmu použito malé množství hudebních motivů, elektronická hudba
se ozývá velmi často. Je slyšet, že technologie k jejímu vytvoření pokročili a i Zdeněk
Liška nasbíral více zkušeností.
Výrazněji zde využívá čistě počítačovou elektronickou hudbu. Všechny hudební
motivy zazní hned na začátku filmu a pak se už jen opakují.39
I přesto, že je film
natočen o třináct let později s lepší technologií, nedosahuje takové úrovně jako snímek
Ikarie XB 1.
5. Ikarie XB 1
Je film režiséra Jindřicha Poláka z roku 1963, inspiraci čerpal z románu polského
spisovatele Stanislawa Lema – K mrakům Magellanovým. Je považován za jeden
z nejvýznamnějších československých sci-fi filmů. Je to ojedinělý film, jelikož žánr scifi
není jeden z častých žánrů československé tvorby. Na druhou stranu to bylo v té době
něco nečekaného a nového nejen z hudební stránky. Dvojici Polákovi a Liškovi se film
opravdu povedl a lze ho považovat za kvalitní snímek. Nebojím se tvrdit, že
v šedesátých letech, byl tento film opravdu novátorský a předběhl i takové filmy jako
například Vesmírná odysea či StarTrek.
39
NOHEJL, Vít. Zdeněk Liška a počátky elektronické hudby v československém filmu. [online]. 20013.
[cit. 2.5.2016]. Bakalářská práce. Brno: Masarykova univerzita. Dostupné z:
https://is.muni.cz/auth/th/210785/ff_b/zdenek_liska_bc_prace.pdf
18
Důkazem kvality filmu bylo, že obdržel cenu na mezinárodním filmovém festivalu
vědecko-fantastických filmů v Terstu, dostal se i do zahraničí a dočkal se i amerického
přepracování s názvem Voyage to the End of the Universe. Byl zkrácen, upraven a
přejmenován.
Je to průkopnický film českého sci-fi, který kvalitními efekty a novátorskou
hudbou utváří důvěryhodnou atmosféru vesmírné cesty. Vzhledem k době kdy film
vznikal, je na velmi dobré úrovni, co se týče trikových efektů, tak hudby. Děj filmu se
odehrává v roce 2163. K souhvězdí Alfa Centauri je vyslána loď Ikarie XB 1, aby
zjistila existenci života. Film se tedy odehrává v budoucnosti a na vesmírné lodi, proto
je zde většina hudby elektronické. Liška se zde zhostil dvou funkcí, a to skladatele
hudby klasické (symfonické) a zvukového dramaturga. Je zde slyšet, že hudba je
v určité syntéze. Aby dotvořil atmosféru kosmické lodi, je zde použito hodně
elektronických ruchů. Je znát Liškův cit pro skloubení obrazu s hudbou.
Elektronická hudba imituje zvuky spojené s lodí, lodním robotem či přístroji.
Hudba se snaží napodobit budoucí vyspělou technologii. Ve filmu však nejsou jen
elektronické zvuky, ale zaznívá i symfonický orchestr a objevují se i místa, kde zaznívá
čistě klavír. Dále se tomu podrobněji budu věnovat ve své analýze.
5.1. Obsah
V roce 2163 se vydává Ikarie XB 1 hledat život k planetám Alfy Centauri. Život
na lodi má svůj systém a řád, ale po několika měsících se začíná postupně u posádky
projevovat nuda a stereotyp. Proto pro zpestření uspořádají večírek ke 110.
narozeninám člena posádky Anthonyho. Přeruší ho ovšem poplach, který signalizuje na
dráze záhadnou kosmickou loď.
V lodi najdou mrtvou posádku. Dva příslušníci posádky, co šli prozkoumat raketu
z roku 1987, způsobí výbuch a oba muži zahynou. Ikarie ovšem pokračuje dál. Svenson
a Michal museli z venku provést montáž náhradního motoru. Následně se Ikarie dostane
pod vliv Tmavé hvězdy, což má na posádku špatný účinek a všichni usínají. Michal a
Svenson naneštěstí po silném ozáření onemocní, najdou ale způsob, jak je vyléčí.
Nakonec se blíží k Bílé planetě, kde sledují fantastické město mimozemšťanů. Ještě
před přistáním na nové planetě se mladé astronautce Štefě narodí dítě.
19
6. Analýza hudby ve filmu Ikarie XB 1
Liška se ve filmu svojí hudbou snaží o preciznost a chladnost. Přesná a dokonalá
hudba dotváří atmosféru sci-fi filmu, a protože nevědí, na co při cestě narazí, tak se
snažil navodit pocit napětí a atmosféru něčeho nového, neznámého. Kolem roku 1961
byla kina vylepšena čtyřkanálovým zvukem, začalo se více využívat syntezátorů a
vícekanálového magnetického záznamu.40
Zhudebnění sci-fi filmu Liškovi umožnilo
oprostit se od klasické tvorby a mohl experimentovat s elektronickou hudbou.
„Jaroslav Ferst41
soudí, že se kromě oscilátorů vyrobených pro konkrétní tón či
efekt ve velké míře užívalo také elektronkových hammondek a prototypů elektrických
nástrojů z Hradce Králové, a navíc prototypů z Výzkumného ústavu radiotechniky.“42
Zvuky hned v začátku filmu jsou technicky generované, Liška tehdy přicházel s něčím
inovativním a nebál se s novou technologii experimentovat. Když se do skladeb
zaposloucháme, uslyšíme právě Liškovy samply. Již v úvodu filmu se mu podařilo
spojit elektronické nástroje s klasickými.
Když vezmeme v úvahu celý film, je v něm málo míst, která by byla hluchá,
tedy vždy jsou v pozadí slyšet zvuky sci-fi ruchů, samozřejmě kromě dialogů. Let
doplňují „nikdy neutichající oscilátory.“ Právě přítomnost těchto elektrických zvuků
udržuje napětí a dojem cizího prostředí. „Ve chvílích, kdy už by nás mohla četnost
jednotvárných oscilátorů unavovat, přichází na řadu psychedelické linky elektrických
kytar, klouzavé tóny thereminu, nebo naopak naprosté ticho.“43
Pro změnu atmosféry a
odpočinutí od elektronických zvuků přichází Liška s romanticky znějícím klavírem,
který v situaci překvapuje, ale i uklidňuje.
Elektronická hudba zaznívá samostatně, ale častěji je doprovázena například
dřívky nebo perkusemi a netradičně i violoncellem. Zvláštností a zajímavostí je, že
během dialogů neslyšíme ruchy v pozadí, pozornost je upjata jen na dialog a zvuky
v pozadí jsou ignorovány. V dnešní době jsou již nahrány zvuky pro různá prostředí a
užívají se pro větší efektnost.
40
VACULA, Richard. Ikarie XB 1 – zvukový rozbor filmu. [online]. 2012. [cit. 3.5.2016]. Dostupné z:
http://www.postreh.com/phprs/view.php?cisloclanku=2013020901
41
Jaroslav Ferst, bývalý zaměstnanec znárodněného podniku PETROF v Hradci Králové
42
tamtéž. Ikarie XB 1 – zvukový rozbor filmu.
43
tamtéž.
20
V Ikarii často slyšíme okolní ruchy, ať už počítačů či zvuků lodě, proto při méně
rušivých momentech ve filmu si divák trochu odpočne od všelijakých okolních zvuků.
Liška jako skladatel věděl, že i ticho je ve filmu důležitým výrazovým prostředkem.
Proto i já se budu filmovému tichu dále věnovat v Ikarii.
„Do konce filmu zazní skladeb nespočetně, přesto je udržen jednotný
kompoziční styl – nečekané harmonie a cyklické nedokončené melodické linky v
podivných rytmizacích střídané sporadicky klasickou uklidňující hudbou. Skladby po
celou dobu filmu vyvolávají napětí právě zdánlivě nejasnou strukturou. Harmonie
nikam nevedou, nejistě se neustále vracejí na začátek, což dodává filmu napětí a udržuje
pozornost diváka, který je naučený poslouchat skladby s jasnou harmonickou skladbou.
Neustále podvědomě čeká na nějaké vyústění a rozehrání nedokončeného partu.“44
V každé scéně se objevuje jiná kompozice.
V závěru filmu úvodní téma graduje a divák se dočká uzavření hudební linie,
kde zazní snad všechny nástroje. V posledním akordu filmu k dramatičnosti přispěje
„souzvuk několika thereminů s nejasně modulovanými tóny.“45
6. 1. Zvuková složka filmu (a její tvůrci)
Ve filmovém díle má každý použitý prostředek svoji úlohu, taktéž i řeč zvuků.
Musí být tedy promyšlená a organizovaná. Zvuková dramaturgie je tedy výběr a
uspořádání zvukových prostředků.46
Na zvukové složce se nepodílí jen skladatel, ale více profesí. Zde bych podotkla,
že Zdeněk Liška byl v tomhle směru všestranný a občas zastával více funkcí najednou. I
právě ve vybraném filmu Ikarie XB 1, kde je jak skladatelem, tak zvukovým
dramaturgem.
Proces tvorby začíná už scénárista, který vytváří předpoklady pro specifická
audiovizuální řešení scén a situací.47
Za celkový proces samozřejmě odpovídá režisér,
tedy může klást i své požadavky. Což bylo bohužel zrovna u Lišky zbytečné, jelikož si
to tak i tak udělal po svém. Ovšem režiséři nemohli nic namítat, protože výsledek jeho
práce byl vždy skvělý a jedinečný.
44
VACULA, Richard. Ikarie XB 1 – zvukový rozbor filmu. [online]. 2012. [cit. 3.5.2016]. Dostupné z:
http://www.postreh.com/phprs/view.php?cisloclanku=2013020901
45
tamtéž.
46
BLÁHA, Ivo. Zvuková dramaturgie audiovizuálního díla. Praha: Akademie múzických umění, 2004. s.
7
47
tamtéž.
21
Pro optimální účin celku je totiž třeba citlivě ladit nejen složku zvukovou, ale i
obrazovou.48
Pro tohle měl Liška velký cit. Liška mnohdy zastával funkci sound
designera, byl tedy jak hudební skladatel, tak i mistr zvuku (autor zvláštních zvukových
efektů a mnoho dalších).
Ve filmu Ikarie je převážně zvuk věcí technickou, jelikož je zde ve velké míře
užito elektronické hudby. Se současností se to nedá moc srovnávat, co se týče
technologického vývoje. V té době neměl Liška takové možnosti, a i tak je jeho hudba
ve filmu Ikarie XB 1 natolik nová a převratná. I přesto se toho ujal profesionálně a
vytváří zvuky nové a takřka z budoucnosti. Vždy vytvořil něco nového, nikdy nic
nekopíroval či neopakoval.
„Mistr zvuku se musí umět vyrovnat s náročným úkolem citlivě, barevně
vyrovnat jednotlivé prvky a akusticky je vyvážit podle jejich významové hierarchie a
dramaturgické funkce, přizpůsobit zvuk akci a prostoru v obraze, uplatnit vhodné
prostředky stylizace atd.“49
6. 2. Druhy zvuku v audiovizuálním díle
Rozlišujeme tři druhy zvuku – mluvené slovo, hudbu a ruchy. Mluvenou řečí
můžeme vyjádřit určitou věc, avšak hudební složka sdělení je nekonkrétní. Působí spíše
emotivně. Jako ruchy můžeme určit hlavně zvuky přírody a okolí, tedy zvuky strojů
nebo činnost člověka. Stejně jako hudba a ostatní výrazové prostředky mají i ruchy
svoji funkci a určitý záměr.50
Do hudby řadíme obvykle tóny, ale i hluky. Právě ty se uplatňují především
v elektroakustické hudbě – synteticky vyrobené zvuky či zvuky přírody. Druhy filmové
hudby, mluvíme-li o hudbě původní, což v tomto případě není pochyb, jsou
komponovaná a někdy improvizovaná.
„Hudba komponovaná vzniká tak, že skladatel dodá orchestrální partituru, z níž
se pořídí rozpis jednotlivých instrumentálních partů pro nahrávání ve studiu.“51
Poté
dirigent s orchestrem interpretuje, co partitura předepisuje. Druhý způsob je, že se
48
tamtéž. s. 8
49
s. 9
50
BLÁHA, Ivo. Zvuková dramaturgie audiovizuálního díla. Praha: Akademie múzických umění, 2004. s.
12
51
tamtéž. s. 19
22
„hudba vytváří elektronickou cestou, obvykle pomocí syntezátorové techniky.“52
V tomto případě většinou skladatel nahrávku realizuje sám a dodá již hotovou.
Druhy ruchů dělíme na přirozené a uměle vytvořené. Dělí se podle způsobu
vzniku. Ruchy přirozené „mohou vznikat přímo při filmové akci (kroky, cinkání
příborů, atd.).“ Snímají se buď hned s dialogy a okolním prostředím nebo se nahrávají
samostatně, aby se dosáhlo čistosti záznamu. „Uměle vytvořené ruchy vznikají buď
mechanicky, nebo pomocí různých elektroakustických zařízení.“53
Právě ve sci-fi se
objevují ruchy stylizované, jde o ruchy nereálné a jsou použity většinou k ozvláštnění
atmosféry. „Mluvíme-li však o stylizovaném ruchu, máme na mysli jeho nápadnější
zvukovou transformaci.“54
Ve filmu Ikarie je užito prvních syntezátorů, ale i „obyčejná propojení různých
elektronických oscilátorů, vytvářejících v dnešním jazyce konkrétní „sample“, cyklicky
se opakující v celé skladbě.“55
Liška se svými spolupracovníky si několik takových
samplů vytvořili a pracovali s nimi. Jejich použití je na tu dobu netypické.
6. 3. Zvuková atmosféra
Při kompletaci veškerého materiálu zvukové složky musíme rozlišovat jeho
povahu, konkrétní úlohu, kterou má v díle plnit a jeho funkční podobu.56
Zařadili jsme
tedy zvuk do určitých kategorii – mluvené slovo, hudba, ruchy a teď je na řadě určit
jeho funkci a formu. Nesprávně se zvuková atmosféra zařazuje do ruchů. Nejlépe ji jde
charakterizovat jako „formu zvuku vhodnou pro funkci akustického pozadí.“57
Ve
zvukové dramaturgii zaujímá významné místo. Co se týče zvukového materiálu, patří
sem jak ruchy, mluvené slovo, tak reálná hudba.
Zvuková atmosféra zejména dotváří prostor a charakterizuje prostředí. Jedna
z jejích funkcí je, že dokáže vyvolat určité pocity – navodit náladu. Pracuje
s dynamikou a hustotou v průběhu filmu. „U filmů realizovaných postsynchronní
52
s. 19
53
s. 21
54
s. 22
55
VACULA, Richard. Ikarie XB 1 – zvukový rozbor filmu. [online]. 2012. [cit. 3.5.2016]. Dostupné z:
http://www.postreh.com/phprs/view.php?cisloclanku=2013020901
56
BLÁHA, Ivo. Zvuková dramaturgie audiovizuálního díla. Praha: Akademie múzických umění, 2004. s.
42
57
tamtéž. s. 42
23
technologií se dialogy, ruchy a hudba nahrávají jednotlivě a zpravidla se kombinují
z více zvukových záznamů.“58
U filmu Ikarie se zvuk nahrával právě takto, nebyl snímán kontaktně, ale dotáčel
se až po hrubém sestříhání. „Tzv. postsynchrony jsou však zdařilé, hlas herců je jemně
plechový, ale čistý, typický pro padesátá a šedesátá léta.“59
Počítačový hlas napodobili
neměnnou intonací hlasu, snahou o rozdělování slov a chybami v rytmu řeči.
Často se používá i napodobování ruchů radiových vln v sci-fi filmech. Divák si
to mohl spojit s pokrokem, s něčím čemu nerozuměl nebo se zdoláním velkých
vzdáleností. Na člověka to působí jako velký technologický pokrok. Nepředvídatelné
ruchy ho naladí na vzrušující cestu vesmírem.
Důležitým výrazovým prvkem je filmové ticho. Ticho je ve filmu také důležitou
složkou, tím jak působí na člověka a jaké to v něm vyvolá emoce. Je to „významný
výrazový prostředek zvukové dramaturgie.“60
Ve filmu je ticho něčím výjimečným a
strhává na sebe pozornost. Nelze určit přesnou hranici mezi zvukem a tichem, „filmové
ticho je tichem relativním.“61
Účin filmového ticha závisí na okolním zvukovém
prostředí a na jeho funkčním vztahu k situaci v obraze. Například napětí tedy může
vzniknout náhlým přerušením zvuku. Aby se však projevilo jako dramatický nástroj,
musí mít přiměřené trvání.62
Liška toho účinku ticha v Ikarii využívá a to hned
několikrát. Pro zvýšení napětí nebo doznívání předešlé situace nastane ticho.
Zvuk má ve filmu také určitou úlohu a funkci. Zvuková stránka se významně
podílí na výstavbě formy audiovizuálního díla. Delší zvuková stopa dokáže zcelit
jednotlivé záběry. Nebo i naopak změnou zvuku lze významově odlišné úseky rozčlenit.
Má tedy schopnost spojovat i rozdělovat.63
Zvukem lze vytvořit určitou gradaci, vrchol či závěr, dokáže vyvolat emoce.
Členění zvukové skladby se pojí s obrazem. Rozměry zvukových ploch významně
ovlivňují filmový spád. Podílejí se i na stupňování napětí např. zkracováním nebo
prodlužováním za sebou jdoucích zvukových ploch. Hudba když je nápadně krátká,
58
tamtéž. s. 44
59
VACULA, Richard. Ikarie XB 1 – zvukový rozbor filmu. [online]. 2012. [cit. 3.5.2016]. Dostupné z:
http://www.postreh.com/phprs/view.php?cisloclanku=2013020901
60
BLÁHA, Ivo. Zvuková dramaturgie audiovizuálního díla. Praha: Akademie múzických umění, 2004. s.
46
61
BLÁHA, Ivo. Zvuková dramaturgie audiovizuálního díla. Praha: Akademie múzických umění, 2004. s.
46
62
tamtéž. s. 47
63
tamtéž. s. 36
24
působí dramaticky, což je právě v Ikarii důležitým prvkem. Právě hudba zde zvyšuje
napětí a dramatičnost.
Kombinace akustické hudby s hudbou syntetickou bylo v té době pro mnoho
skladatelů neznámé a z hlediska filmové hudby průkopnické. Ať už zazní toto spojení
nebo neobvyklé užití a kombinace nástrojů, můžeme tím jasně rozpoznat Liškovu
hudbu.
Do filmové tvorby se odrazilo i formování divadelních žánrů, co se týče jednoty
hudby a obrazu. Přeneslo se mnoho postupů, zejména ty, které dokáží vyvolat
emocionální reakci diváků. Například smyčce pro napětí nebo silné akcenty pro
zdůraznění konkrétního děje.
K filmové hudbě patří používání krátkých kompozičních prvků – motivů, tónů
nebo ruchů, mohou být různě upravené, či modulované elektronickou cestou.
Liška používá různé zvuky k navození kosmické atmosféry. Například, kdy na
ně blouznící Michal vystřelí z nadčasové zbraně, nebo když v pozadí zaznívají neustále
zvuky počítačů.
Ve své práci také budu pracovat s termíny diegetická a nediegetická hudba, či
zvuk. Diegetická hudba je taková, jejíž zdroj je zjevný, zvuk, který je přímo součást
dění. Náleží do narativního světa filmového děje a tvoří reálnou část filmu. Oproti tomu
hudba nediegetická je uměle přidaná do filmu, žádná z postav ji nemá možnost
zaslechnout. Tato hudba, zvuky jsou vnější, nespadají do děje. Filmové dění pouze
doprovází a dokresluje. Vychází ze zvukového pásu, na který byla při postprodukci ve
studiu uměle zachycena.
6. 4. Hudba v průběhu filmu
Za uvedení (expozici) lze považovat první scénu, ústřední elektronické téma,
které i s úvodními titulky uvádí do prostředí kosmické lodě. Zároveň je předzvěstí
konce filmu, kdy se toto téma objevuje znovu, kde v závěrečné scéně vyústí a plně se
rozvine. Divák si na základě úvodu vytváří první dojem a hypotézy o filmu. Na začátku
filmu je v souladu jak hudba elektronická, tak do ní zaznívají klasické nástroje – avšak
krásně to spolu souzní, že je nelze hned odhalit.
25
Podle mě Liška vytvořil tzv. leitmotiv64
právě ke kosmické lodi Ikarii. Zaznívá
hned v prvních okamžicích filmu, kde vidíme přelétat loď a pak ještě několikrát
v průběhu celého filmu. Stejný motiv se tedy objevuje vždy, když je nějakým způsoben
zobrazena loď Ikarie z vesmíru. Je to motiv, který diváka upozorňuje a utvrzuje v tom,
že se děj odehrává na kosmické lodi. Liška používá elektronické zvuky hlavně z důvodu
naladění kosmické atmosféry a nadčasových přístrojů. V pozadí neustále můžeme slyšet
znějící zvuky počítačů.
Doprovodná, experimentální a elektronická hudba je velmi výrazná již
v úvodních titulcích. Můžeme zde slyšet užití Liškových „samplů“, kdy využívá
propojení různých oscilátorů. „Sample“ se opakují v průběhu celého filmu.
Můžeme si všimnout, že při mluveném slovu jsou ruchy i hudba v pozadí
tlumeny. Potom se výrazně zesílí. Po úvodních titulcích a uvedení do děje vyprávěním
jednoho z posádky, se ozve hlas počítače, je mechanicky dotvořen. Aby docílil
technického zvuku, slova vyslovuje kouskovaně a hlas má konstantně stejnou intonaci.
Jako další složka elektronického zvuku se objevuje na scéně robot Patrik.
Chvíli po startu má zástupce velitele Mac Donald hovor ze země, při hovoru
zaznívají krátké elektronické zvuky, aby nerušili, a v divákovi mohou vyvolávat trochu
obavy a očekávání. Při přerušení hovoru se spustí uchu nelichotivý zvuk rozladěných
oscilátorů.
V průběhu filmu jsou slyšet různé elektronické zvuky, ať už počítačů nebo
zvuky lodě. Hlavně ve strojovně či hlavní řídící místnosti.
Když už by nás mohla otravovat jednotvárnost oscilátorů, přichází na řadu
psychedelické linky elektrických kytar, které působí uklidňujícím dojmem – zaznívají
v tělocvičně a táhnou se dál chodbou, kterou kráčí jeden člen posádky, aby obdaroval
historičku Evu slunečnicí. Poté nastává ticho, když ho v kameře napjatě sledují ostatní.
Děj neustále doplňuje elektronická hudba například „klouzavé tóny
thereminu,“65
aby divákovi připomněl prostředí kosmu.
Klavír poprvé zaznívá jako hudba nediegetická, jako doplnění romantické
atmosféry při filmu, na který se dívá koordinátor Zdeněk a historička Eva. Někdy jen
64
Leitmotiv je druh reprízy. Pomocí harmonie, melodie či rytmu charakterizuje určitou událost, situaci
nebo místo ve filmovém ději. Uplatňoval se již v barokní hudbě, největším propagátorem leitmotivu byl
Richard Wagner. Vzhledem k jeho vlivu na vývoj kinematografie se leitmotiv stal jedním ze základních
prostředků ve filmové hudbě. Je to určité svázání hudby s obrazem, jestliže se ve filmu objeví několikrát,
tak si ho divák zapamatuje. „Jako leitmotiv se samozřejmě může uplatnit i jiný druh zvuku – třeba určitý
navracející se ruch nebo úryvek dialogu.
65 VACULA, Richard. Ikarie XB 1 – zvukový rozbor filmu. [online]. 2012. [cit. 3.5.2016]. Dostupné z:
http://www.postreh.com/phprs/view.php?cisloclanku=2013020901
26
v pozadí jemně doplňuje rozhovor. Tvoří citovou a melodickou složku filmu. Ve chvíli,
kdy jeden z členů posádky hraje na klavír, mění se na diegetickou hudbu. Klavír se poté
rozeznívá celou lodí a zrychluje tempo.
Večírek – zde zaznívá radostná, uvolňující hudba. Zaznívá kombinace několika
nástrojů dohromady, je nezvyklá a zní nadčasově. Jedním z nástrojů je i zmiňovaný
klavír, později se k tomu přidávají i elektronické zvuky. Scéna se přesouvá do řídící
místnosti a nastává dlouhé ticho. Při druhé skladbě můžeme slyšet klavír, bicí i přidané
tóny thereminu, jen v mnohem rychlejším tempu. Jakoby to předznamenávalo nějakou
neblahou událost.
Následuje poplach – hlasitý disonantní elektronický zvuk (zní podobně jako
dnešní sirény) a zaznívá hlas počítače, který je upozorňuje na vzniklou událost. Při
průzkumu nalezené staré kosmické lodě zní klasická hudba, která postupně zesiluje a
navozuje napětí a strach z neznámého. Tichá hudba v pozadí zvyšuje napětí, je jemná,
ale záhadná. Zcela strhuje pozornost a je plná očekávání.
Po výbuchu najednou ticho, nastane šok a následuje smutek. Liška odmlčením
dává čas na projevení emocí a zvýšení dramatičnosti. V další scéně zaznívá tiše hrající
klavír, hraje na něj jeden člen z posádky, podtrhuje smutnou atmosféru a dialog o
neúspěšné a tragické akci. Divák není rušen okolními zvuky a je veden k vnímání
vzniklé situace.
Dva z kosmonautů musí usadit náhradní motory, tudíž se děj odehrává zvenku
lodě. Zaznívá motiv letící Ikarie jako na začátku. Jelikož je zasáhlo záření černé hvězdy,
má to účinky na jejich organismus. Postupně všichni usínají a v pozadí zaznívá orchestr,
který postupně zesiluje, až ho přeruší mluvící automat. Mezitím co všichni spí, hraje
tichá hudba, která udržuje napětí.
Nastává změna motivu při přeletu lodě, je skličující a ponurý, navozující
beznadějnou situaci. Po probuzení přichází na řadu hudba nediegetická a klasická, která
postupně graduje pro umocnění situace. Naléhavá a rychlá hudba situuje vážnou situaci,
když hledají ozářeného a nemocného Michala. S blouznícím Michalem se vrací téma ze
začátku filmu, ke konci se plně rozvine a vyvrcholí. Aby popsal stav blouznícího, použil
výrazné echo. Hudba působí na diváka poutavě a napínavě, donutí ho sledovat, co bude
následovat.
V závěrečné scéně všichni napjatě sledují, jestli je na Bílé planetě život, čím více
se přibližují, tím více hudba graduje. Zní orchestr a Zdeněk Liška, pro efekt očekávání
27
opakuje stejný motiv dokola. Jakmile se planeta objeví, přidávají se i elektronické
zvuky a všechno končí znějícími bicími.
Hudba ve filmu se projeví hlavně v situacích bez mluveného slova – u dialogů je
pouze doprovodná v pozadí. Vždy předznamenává, uvádí nějakou událost nebo situaci.
Hudba i zvuky jsou poutavé a nové, drží diváka v pozornosti a napětí. Zvuky znázorňují
většinou změny u počítačů nebo zvuky lodě obecně. Elektronické zvuky jsou tedy
spojené s lodí a technologickými vymoženostmi či pohyby ve vesmíru.
Zdeněk Liška rád shromažďoval a komponoval nehudební, syntetické či
technické zvuky. U Ikarie mohl upustit uzdu své fantasii a experimentování. Liškova
hudba by bez filmu sama o sobě nebyla nosná. „Je až s podivem, že téměř každou scénu
podbarvuje jiná kompozice. Objevují se nedokončené melodické linky v podivných
rytmizacích střídané klasickou uklidňující hudbou.“66
Hudba vyvolává napětí právě
díky nejasné struktuře skladeb. „Harmonie nikam nevedou, nejistě se neustále vracejí na
začátek a udržují pozornost diváka, neustále čeká na nějaké vyústění a rozehrání
nedokončeného partu.“67
Dočkává se právě v úplném závěru filmu.
66 VACULA, Richard. Ikarie XB 1 – zvukový rozbor filmu. [online]. 2012. [cit. 3.5.2016]. Dostupné z:
http://www.postreh.com/phprs/view.php?cisloclanku=2013020901
67
tamtéž.
28
7. Závěr
Závěrem bych chtěla shrnout, že ačkoli je Zdeněk Liška velmi významným
autorem filmové hudby, je o něm napsáno opravdu málo. Co se týče odborné literatury,
tak Zdeněk Liška je zmíněn většinou jen okrajově nebo v nějakém širším kontextu. Více
se mu věnují akorát Antonín Matzner s Jiřím Pilkou v knize Česká filmová hudba. Snad
se v budoucnu dočkáme nějaké monografii o panu Zdeňkovi Liškovi.
Liška byl mistr svého řemesla. Skládání filmové hudby miloval a na práci je to
znát. Jeho tvorba je ve všech směrech originální, nebál se experimentovat a tím se
dostal i k tvorbě hudby elektronické. Než se dostal k filmu Ikarie XB 1, naučil se tvořit
elektronickou hudbu na několika dalších filmech – například Vynález zkázy nebo Muž
z prvního století.
Ve filmu Ikarie analyzuji průkopnické počiny elektronické hudby u Zdeňka Lišky.
Je to jeden z nejvýznamnějších československých sci-fi filmů a na svou dobu je velmi
vydařený. Hlavně co se týče hudební stránky. Kvalitními efekty a novátorskou hudbou
utváří důvěryhodnou atmosféru vesmírné cesty. Pohlížím na dílo hlavně ze strany
elektronické zvukové složky filmu. S jakými přístroji pracuje a jak je ve filmu využívá.
Celou lodí jsou slyšet nikdy neutichající oscilátory. Právě užití elektronických
zvuků udržuje napětí a dojem cizího prostředí. Ve filmu můžeme také zaslechnout
elektrické kytary či tóny thereminu nebo naopak naprosté ticho. Kontrastními úseky a
též uklidňujícími jsou ty, ve kterých zaznívá samotný klavír, který se line celou lodí.
Důležitou roli má využití nejrůznějších ruchů a hluků, které se ozývají v pozadí a
dotváří prostor kosmické lodě.
V práci jsem tedy analyzovala film z dramaturgického hlediska zvukové stránky.
Hlavně v kontextu užití elektronické hudby. Zaměřuji se na užití různých
elektronických zařízení, důležité hudební motivy ve filmu a jak je hudba ve filmu
použita.
Přístup k celkovému pojetí skladeb a bádání ovlivnila absence partitur, které se mi
pro práci nepodařilo získat. Film jsem tedy zkoumala cestou sluchové analýzy. Přímým
poslechem a popsáním stěžejních hudebních motivů.
29
Resumé
Bakalářská práce pojednává o mistrovi filmové hudby Zdeňku Liškovi. Nejprve se
ve své práci zabývám umělcovým životem a jeho velmi vlivnou a úctyhodnou tvorbou.
Za svůj život spolupracoval s několika známými režiséry, jako byli Karel Zeman,
Oldřich Lipský či Jindřich Polák. Pro Lišku bylo typické, že byl ve své tvorbě pokaždé
originální a nebál se experimentovat. Nebyl mu cizí žádný žánr, neměl problém napsat
jakoukoli hudbu. Typické pro něj bylo, že kombinoval nevšední nástroje, a když nějaký
neměl, prostě si ho elektronicky vytvořil.
Tomu je věnována další část mé práce a to jsou počátky elektronické hudby u
Zdeňka Lišky. Dělal hudbu k několika filmům, které byly například z budoucnosti nebo
z vesmíru, a proto bylo zapotřebí jeho novátorská hudba a experimenty s elektronickou
hudbou. Dále se dostávám k samotnému filmu. Je považován za jeden
z nejvýznamnějších a průkopnických filmů československého sci-fi.
V rámci práce je film analyzován z dramaturgického hlediska zvukové stránky.
Hlavně v kontextu užití elektronické hudby. Zaměřuji se na užití různých
elektronických zařízení, důležité hudební motivy ve filmu a jak je hudba ve filmu
použita. Popisuji jaká je její hlavní funkce.
30
Summary
This Bachelor’s thesis deals with Zdeněk Liška, an important film music
composer. The first part of the thesis engages in Liška’s life and his production. He has
collaborated with many known producers, for example Karel Zeman, Oldřich Lipský or
Jindřich Polák. Liška’s production was always original and he was not afraid of
experimenting. He had no problem working with any music genre whatsoever. He used
to combine uncommon musical instruments and if they were not at hand Liška
constructed them electronically.
Another part of the thesis deals with Liška’s electronic music composing.
Thanks to his experience with electronic music he was asked to compose soundtracks
for several sci-fi films, where the futuristic sound was needed.
The thesis also deals with the movie itself, being one of the most known Czech
sci-fi films.
In this thesis the movie is analyzed and the thesis focuses on the musical part of
it. It focuses on the employment of several electronic devices, important musical
motives of the film and the way of how the music is employed in the film. The thesis
describes the main function of the music.
31
Použitá literatura
BALDÝNSKÝ, Tomáš. Cauza Zdeněk Liška. Reflex, 1999, číslo 22. s. 56-58.
BLÁHA, Ivo. Zvuková dramaturgie audiovizuálního díla. Praha : Akademie múzických
umění, 2004.
FLAŠAR, Martin. Elektroakustická hudba. [online]. 2015. [cit. 3.5.2016]. Brno:
Masarykova univerzita. Dostupné z:
http://is.muni.cz/do/rect/el/estud/ff/ps15/eah/web/media/Elektroakusticka_hudba.pdf
KLUSÁK, Pavel. Hon na Zdeňka Lišku [online]. 2011. [cit. 13.4.2016]. Dostupné z
www:
http://klusak.blogspot.com/2011/03/hon-na-zdenka-lisku.html
KADUCH, Miroslav. Česká a slovenská elektroakustická hudba 1964-1994 : skladatelé,
programátoři, technici, muzikologové, hudební kritici, publicisté : osobní slovník.
Ostrava: M.Kaduch, 1996.
KADUCH, Miroslav. Vývojové aspekty české a slovenské elektroakustické hudby.
Ostrava: Miroslav Kaduch, 1997
LÉBL, Vladimír. Elektronická hudba. Praha: Státní hudební vydavatelství, 1966.
MÁLKOVÁ, J. Zdeněk Liška a jeho hudba k filmu Františka Vláčila Markéta
Lazarová. [online]. 2006. [cit. 5.5.2016]. Bakalářská práce. Brno: Masarykova
univerzita. Dostupné z: http://is.muni.cz/th/66110/ff_b/Marketa_Lazarova.pdf
MARYÁŠ, J. Zdeněk Liška a jeho hudba ve filmu Karla Zemana Vynález zkázy.
[online]. 2009. [cit. 2.5.2016]. Bakalářská práce. Brno: Masarykova univerzita.
Dostupnéz:
https://is.muni.cz/auth/th/145274/ff_b/Zdenek_Liska_a_jeho_hudba_ve_filmu_Karla_Z
emana_Vynalez_zkazy.pdf
MATZNER, Antonín. - PILKA, Jiří. Česká filmová hudba. Praha: Dauphin, 2002.
NOHEJL, Vít. Zdeněk Liška a počátky elektronické hudby v československém filmu.
[online]. 2013. [cit. 2.5.2016]. Bakalářská práce. Brno: Masarykova univerzita.
Dostupné z https://is.muni.cz/auth/th/210785/ff_b/zdenek_liska_bc_prace.pdf
PODLEZL, Zdeněk. Zdeněk Liška. [online]. 2007. [cit. 1.5.2016]. Dostupné z:
http://cinemania.sweb.cz/liska.htm
PROCHÁZKA, P. Mistr kontrastů Zdeněk Liška. [online]. 2015. [cit. 14.4.2016].
Dostupné z: http://magazinuni.cz/hudba/mistr-kontrastu-zdenek-liska/
RUZNAR, M. Zdeněk Liška [online]. 2006. [cit. 14.4.2016]. Dostupné z www:
http://postreh.com/phprs/view.php?cisloclanku=2006100601
ŠVARCOVÁ, Johana. Filmová hudba Zdeňka Lišky. [online]. 2014. [cit. 20.4.2016].
Dostupné z http://cas.famu.cz/liska/biografie.php
32
ŠVARCOVÁ, Johana. Mário Klemens – Liška byl jedním ze skladatelů, kteří se
s režisérem moc nebavili. [online]. 2014. [cit. 20.4.2016]. Dostupné z
http://cas.famu.cz/liska/rozhovor_klemens.php
ŠVARCOVÁ, Johana. Vadim Petrov – Filmová hudba říká to, co ve filmu není.
[online]. 2014. [cit. 20.4.2016]. Dostupné z:
http://cas.famu.cz/liska/rozhovor_petrov.php
ŠVARCOVÁ, Johana. Juraj Herz – Každý film znamenal nějaký nový přístup. [online].
2014. [cit. 20.4.2016]. Dostupné z:
http://cas.famu.cz/liska/rozhovor_herz.php
TOUL, Ondřej. Partitury stříbrného plátna: Zdeněk Liška – ať žije král! [online]. 2013.
[cit. 29.4.2016]. Dostupné z: http://www.muzikus.cz/pro-muzikanty-serialy/Zdenek-
Liska-At-zije-kral-Partitury-stribrneho-platna~11~leden~2013/
VACULA, Richard. Ikarie XB 1 – zvukový rozbor filmu. [online]. 2012. [cit. 3.5.2016].
Dostupné z: http://www.postreh.com/phprs/view.php?cisloclanku=2013020901
VYKOUPIL, Libor. Skladatel Zdeněk Liška. [online]. 2012. [cit. 25.4.2016]. Dostupné
z:
http://www.rozhlas.cz/brno/upozornujeme/_zprava/ecce-homo-skladatel-zdenek-liska--
1033238
ZAPLETAL, Miloš. Ďáblova past: baroko ve filmu, barokní film neoformalistická
analýza. [online]. 2011. [cit. 1.5.2016]. Bakalářská práce. Brno: Masarykova univerzita.
Dostupné z
https://is.muni.cz/auth/th/207024/ff_b_b1/Zapletal-Dablova_past-bakalarska_prace.pdf
33
Přílohy
Příloha č. 1 - Údaje o filmu Ikarie XB 1:
Výroba: Filmové studio Barrandov 1963
Předloha: Stanislaw Lem
Režie: Jindřich Polák
Scénář: Pavel Juráček, Jindřich Polák
Kamera: Jan Kališ
II. Kameraman: Alexandr Rašilov
Trikové snímky: Jan Kališ, Milan Nejedlý, Jiří Hlupý, Pavel Nečesal,
Karel Císařovský, František Žemlička
Zvukové efekty: Ing. Jaromír Svoboda, Bohumír Brunclík
Zvuk: Ing. Jaromír Svoboda
Asistent kamery: Oldřich Hubáček
Střih: Josef Dobřichovský
Kostýmy: Zdena Šnajdrová
Masky: Rudolf Hammer
Výprava: Karel Lukáš
Vedoucí výroby: Rudolf Wolf
Hudba: Zdeněk Liška
Nahrál: FISYO, dirigent: František Belfín
V hlavních rolích:
velitel Vladimír Abajev: Zdeněk Štěpánek
zástupce velitele Mac Donald: Radovan Lukařský
socioložka Nina Kirová: Dana Medřická
astronaut Marcel Bernard: Miroslav Macháček
matematik Anthony Hopkins: František Smolík
pilot Erik Svenson: Jiří Vršťala
koordinátor Michal: Otto Lackovič
Milek Wertbowsky: Jaroslav Mareš
astrobiolog Petr Kubeš: Martin Ťapák
astronautka Brigita: Irena Kačírková
historička Eva: Růžena Urbanová
34
Příloha č. 2 - Výběr z Liškovy filmografie:
Tam na konečné (1957 - J. Kadár, E. Klos)
Vynález zkázy (1958 – K. Zeman)
Kam čert nemůže (1959 - Z. Podskalský)
Baron Prášil (1961 – K. Zeman)
Smrt si říká Engelchen (1963 - J. Kadár, E. Klos)
Ikarie XB - 1 (1963 - J. Polák)
Obchod na korze (1965 - J. Kadár, E. Klos)
Údolí včel (1967 - F. Vláčil)
Svatba jako řemen (1967 - J. Krejčík)
Čest a sláva (1968 - H. Bočan)
Spalovač mrtvol (1968 – J. Herz)
Touha zvaná Anada (1969 - J. Kadár, E.Klos)
Adelheid (1969 - F. Vláčil)
Ovoce stromů rajských jíme (1969 - V. Chytilová)
Už zase skáču přes kaluže (1970 - K. Kachyňa)
Partie krásného dragouna (1970 - J. Sequens)
Pěnička a paraplíčko (1970 - J. Sequens)
Hry lásky šálivé (1971 - J. Krejčík)
Jáchyme, hoď ho do stroje (1974 - O. Lipský)
Sirius (1974 - F. Vláčil)
Pavlínka (1974 - K. Kachyňa)
Nevěsta s nejkrásnějšíma očima (1975 - J. Schmidt)
Malá mořská víla (1976 - K. Kachyňa)
Dým bramborové natě (1976 - F. Vláčil)
Stíny horkého léta (1977 - F. Vláčil)
Setkání v červenci (1978 - K. Kachyňa)
Signum laudis (1980 – M. Hollý)