Cerusakmme conquistata
Scritruta creariva e riflessione teorica
II poema eroico moderno
Funzione, ambito c strumemi delia poesia
EPOCA 5 LA SOCIETA Dl ANTICO REGIME 1559-1690
vera ideológia delia Comroriforma, intraprese una totale riscrittura del poema; rimodellô cosí situazioni, schemi, episodi richiamandosi direttamente al-ľlliade di Omero, riducendo e attenuando tutto ciô ehe poteva apparire in contrasto con una rigida compattezza strutturale. Approntô un poema com-pletamente diverso dal precedente, col titolo di Gerusalemme conquistata, in ventiquattro canti (lo stesso numero dei libri átU'lliade), dedkato a Cinzio Aldobrandini, ehe apparve in due edizioni, a Roma nel 1593 e a Pávia nel 1594.
Nel nuovo testo venivano espunti interi episodi del precedente e respin-ti ai margini gli accenti piú sensuali ed erotici, mentre per contro si intensi-ficavano le únmagini di un eroismo austero e magniloquente, di una religio-sitá cerimoniosa e celebrativa. Come sostegno a questo nuovo lavoro Tasso rielaborô completamente i giovanili Discorsi delľarte poetka, pubblicando nel 1594 i sei libri dei Discorsi del poema eroico; e motivô e difese esplicita-mente la nuova struttura del poema nel Giudizio sopra la Gerusalemme da lui meiesimo rif or mata.
5.1.7. Intorno al poema: la poetica di Tasso.
In Tasso la creazione poetica si connette strettamente alia riflessione eritica e teorica: la sua serittura cerca sempře di confrontarsi con schemi programmatici e normě generali. Egli risente a fondo delTorientamento che la cultura letteraria aveva assunto con la diffusione delle potiíche ari-stoteliche (cfr. 4.4.16), un orientamento teorico che si incontra con il biso-gno di giustificare il proprio comportamento di uomo e di scrittoie e di ot-tenere riconoscimenti sociali.
Le categorie fondamentali di questa ossessione eritico-teorica sono definite giá nei giovanili Discorsi dell'arte poetica e in particolare sopra il poema eroico, legati alle prime fasi di redazione della Gerusalemme libera ta. Tutte le riflessioni successive, le complicazioni e le modificazioni dei punti di vista -attestate dalle lettere che hanno per argomento la revisione del poema, dai piú tardi Discorsi del poema eroico e dagli altri numerosi seritti polemici e apologetici - non spostano la base teorica fissata fin dalla giovinezza.
II problema che preoceupa fb dall'inizio Tasso ě quello del passaggio
dal
romanzo cavalleresco della tradizione ferrarese a un poema eroico moderno, fondato sui canoni dell'epica classica (cfr. GENEKIE TECNICHE, tav. 97). II riferimento agli schemi classici (e a quanto suU'epica dice Aristotele nella Poetica) non puó pero prescindere, per il poeta, dalle richieste del pubblico contemporaneo, dalle aspettative dell'ambiente cortigiano, che alla letteratura chiede diletto, ma anche valori stabili e paradigmatici (ed e qumdi assai diverso dal pubblico a cui si rivolgeva 1'Ariosto).
Tasso mira a un classicismo moderno, appoggiandosi su nozioni tratte Ha poetica aristntelir-o »    .1--
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dalla poetica aristotelica p en ol,™ j • ' ■r'j"e6muu>' su nozioni trauc queUa platonica. Kendodat ^ tradÍ21one retorica e da
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della matena te^Z^T^ ^™ ^ ^ 8Ccbl P   ma eroico, suila base dei rapporti tra poesia e storia
5.1 TORQUAXO TASSO
e tra vero, verisimile e meraviglioso. Mentre alla storia appartiene lambi-to del vero, alla poesia compete quello del verisimile (ciô che appare vero, o che si awicina al vero). La poesia epica deve rappresentare le azioni piú nobili e fllustrí, gli effetti della virtú piú alta: deve ricorrere perciô a con-tenuti storici e costruirvi sopra finzioni che abbiano una forte sembianza di realtá. Ma alla poesia ě intrinseco il fine del diletto, e per raggiungerlo occorre integrare il verosimile con il meraviglioso. Bisogna comunque evi-tare le favole pagane, le invenzioni fantastiche gratuite, e rivolgersi al meraviglioso crhtiano, che nella coscienza del pubblico riveste appunto un carattere di verisirniglianza e nello stesso tempo puó garantire il diletto che si prova di fronte agli eventi soprannaturali.
Quanto alla forma da dare alla matena (la «testura» della «favola»), gli eventi vanno presentati non come sono effettivarnente accadutí, ma come dovrebbero essere accadutí, e cioě nel modo piú verisimile e piú mirabile, trasfigurando - ma non stravolgendo - il nucleo originario della storia. La fa-vola, centro generativo dell'azione, deve essere «unica»: il metodo ariostesco della «moltitudine delle azioni» e della varieta viene da Tasso rifiutato in no-me di un'esigenza di organicitä e di coerenza. Egli ě convinto pero che la varieta sia una fonte essenziale del diletto: ritiene che ľunitä e ľorganicitä dell'azione debbano risultare da cose di diversa nátura. II poema deve porsi in definitíva come un'immagine dell'universo, deve avere ľaspetto di «un pic-ciolo mondo» unitario e organico, ma ricco di situazioni.
Questa concezione del poema eroico (realizzata nella Gerusalemme libe-rata) si reggc insomma su un difficile equilibrio tra termini opposti come storia e finzione, verisimile e meraviglioso, unitä e varieta: storia, verisimile, unitä sono termini che alludono a idee di stabilita, perfezione immutabile, se-rietä morale, elevazione eroica; finzione, meraviglioso, varieta si richiamano all'esigenza del diletto e della comunicazione con il pubblico e consentono un gioco letterario nutrito di sottili artifici e ambigue fascinazioni. Gran parte delle critiche dei revisori e dei ripensamenti dell'autore sono dovuti proprio alia difficoltä di mantenere questo equilibrio tra tensioni contrapposte.
5.2.8. La struttura narrativa della Gerusalemme liberata.
Si ě accennato (cfr. 5.Z.6) alia sensibilita per il tema della crociata ma-nifestata dalla societa cattolica nella seconda metä del Cinquecento. Questo tema rispondeva ad aspirazioni sia religiose che militari, poteva espri-mere una ripresa in chiave controriformistica dei valori feudáli e cavalle-reschi, dare sfogo a una fantasia di rivalsa contro il mondo orientale e so-prattutto esorcizzare ľineubo delľespansione turca.
Ľassedio e la conquista di Gerusalemme da parte dei crociati nel lonta-no 1099 si presentava d'altra parte a Tasso come un evento unitario, che fon-deva motivi bellici e motivi religiosi e che in virtú della sua distanza storica gli avrebbe permesso di arricchire la narrazione con elementi di finzione. II tema dava poi ampio spazio al «meraviglioso cristiano», chiamando in causa
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Verisimile e
meraviglioso
cristiano
Unitá deli'azione
Una poetica costtuita su tensioni contrapposte
II tema deUa crociata
Distanza storica e meraviglioso cristiano
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interventi di Dio e degli angeli a favore dei crociati, e delle forze infemali a favore degli infedeli.
Dato che non si nana interamente la prima crociata, ma solo la fase finale - dalľingresso dei crociati in Palestina alia presa della Cittä Santa e dd Santo Sepolcro - l'azione ha in Gerusalemme il suo centro, proprio come Troia era al centro dell'azione ddl'Iliade, modello a cui Tasso si ispirava.
Nei venti canti del poema le imprese, gli atti eroici, i desideri, gli osta-coli che sorgono dall'iniziativa dell'esercito crociato, si alternano alle dife-se, alle astuzie, agli inganni (ma anche alle gesta valorose) delle forze isla-miche e pagane. II vero protagonista dell'azione é naturalmente l'esercito crociato. Sul campo cristiano vigila il capitano Goffredo di Buglione, una-nimemente eletto capo dell'esercito all'inizio del poema. Sotto la sua gui-da un insieme di cavalieri di diversa provenienza si trasforma in un corpo unico, indirizzandosi verso un obiettivo comune. Ma a Gerusalemme -luogo sacro per eccellenza e oggetto del desiderio e del movimento dell'esercito cristiano - si sono perversamente insediate le forze del male, le quali determinano movimenti centrifughi, che spingono i cavalieri a errare e ad allontanarsi dal loro obiettivo. Tra queste defezioni, la piú grave é quella del giovane Rinaldo (capostipite degli Estensi), il quale, per volere divino, é destinato a contribuire in modo decisivo alla distruzione della selva di Saron, i cui incantesimi impediscono ai cristiani di procurarsi il le-gno per costruire le macchine da guerra, e alia conquista della Cittä Santa. Prigioniero della maga Armida, nel paradiso erotico delle Isole Fortunate, agli antipodi di Gerusalemme, Rinaldo viene liberato da due pii cavalieri che compiono un lungo viaggio fino a quelle isole. Purificatosi delle scorie terrene, Rinaldo puö partecipare con successo all'assalto finale.
II movimento centrifugo e il ritorno verso il centro (la Cittä Santa) mo-strano come la Gerusalemme liberata sia costruita su una penpeiia. Nella trattatistica aristotelica questo termíne stáva a indicare i mutamenti di si-tuazione nella tragédia: Tasso ebbe ben presente lo schema classico della tragédia, tamo che alcuni critici hanno potuto ritrovare nel tessuto del poema un raggruppamento dei canti in cinque serie, prowiste di caratte-n simili a quelli che i teorici di poetica attribuivano ai cinque atti della tragédia.
5.1.9. II sistema delle forze e dei personaggi-
Protagonista collettivo del poema ě l'esercito crociato (sostenuto č interventi divini), ehe rappresenta i valori con cui ľautore e il suo pubo co esplicitamente si identificano. Quanto ai pagani, si distinguono tra co loro che vengono presi d'assedio a Gerusalemme e coloro che agiscono trove: ne risulta un insieme eterogeneo di popoli e personaggi i quali in camano tutto ciô che ě barbaro e lontano dai valori morali e civili; essi pos sono contare sulľaiuto delle forze infernali, ma solo finché Dio non impe' disce loro di agire. Contrapponendo il mondo cristiano a quello pagano, Tasso procede con notevole schematismo ideologico, che esclude quel
niomenri di solidarietä e di alleanza tra lo schieramento cristiano e quello saraceno, frequenti nella poesia cavalleresca italiana fino ad Ariosto.
Il campo del bene e il campo del male sono insomma irrevocabilmen-te separati. In entrambi, pero, risaltano alcuni personaggi che raggiungo-no una autonómia ignota alla tradizione cavalleresca: la grande vicenda collettiva viene qui a incarnarsi in intense esperienze individuali che ne complicano i significati, ne arricchiscono le sfumature, vi inseriscono ri-svolti segreti e inquietanti, capaci di mettere in dubbio la stessa rigida di-stinzione tra bene e male. Gli eroi dell'epica antica - che pure Tasso tiene molto presenti - si trasformano in personaggi travagliati da incertezze e contraddizioni. Essi non si distinguono dalle masse solo per il loro smisu-rato valore, ma anche per le loro qualitä psicologiche, la loro inquietudi-ne e problematicitä. Benché tra loro diversi, sono legati gÜ uni agli altri da corrispondenze che sembrano tradurre le diverse facce delľio del poeta, dando corpo á± suoi vari desideri e fantasmi.
Tra gli eroi cristiani spiccano il capitano Goffredo e due giovani di ori-gine italiana, Rinaldo e Tancredi. Meno suggestivo ě il prkno, ispirato in gran parte dail'Enea virgiliano, e caratterizzato da atteggiamenti morali e religiosi che ne fanno un esemplare eroe controriformistico. In lui (che ha il compito di dare omogeneitä all'azione dei crociati) Tasso esprime un'i-stanza di ordine, che corrisponde al modello di «unitä» che egli cerca di realizzare nel poema; tuttavia il rigore di Goffredo ě spesso insidiato dal dubbio, dalla difficoltä di prendere rapide decisioni e di tenere unito un esercito composite come quello cristiano. II comportamento eroico e reli-gioso di Goffredo non appare cosi del tutto semplice e lineare, ma con-trastato e drammatico.
Rinaldo, la cui partecipazione ě essenziale per la riuscita dell'impresa, rappresenta invece ľeroismo alio stato puro, la giovinezza tutta rivolta all'azione físíca, la decisa volonta di affermazione (lo muovono «d'onor bra-me immoderate ardenti»). E un eroe «solare», che viene momentanea-mente traviato non da un ripiegarsi su di sé, ma dalla sua disponibilita e audacia. Dopo essersi liberato della magia erotica di Armida, trova con fa-cilitä la via della purificazione, che gli permette di distruggere la selva infernale. In lui si concentrano gli aspetti piú squillanti e «positivi» della tradizione cavalleresca che Tasso aveva giä vagheggiato nel giovanile Rinaldo (del cui protagonista questo eroe ripete non casualmente il nome).
Figura «malinconica» e notturna ě invece Tancredi, chiuso in un dramma interiore generato dalľamore per la guerriera pagana Clorinda. É questo amore a separarlo dalľesercito cristiano, a provocare in lui distra-zioni e atti mancati. Tancredi si rende protagonista di un «errore» scon-volgente, quando, dopo un lungo duello, uccide proprio ľamata Clorinda, scoprendone l'identitä solo nel momento in cui la donna, in punto di morte, gli chiede di essere battezzata. Turbato dai propri fantasmi, Tancredi non riesce a vincere i malefici della selva, e anche il suo contributo «Ha battaglia finale per la presa di Gerusalemme si risolve in un'impresa tutta individuale: il duello con Argante, che si svolge in un luogo apparta-to, lontano dalla scéna principále. In Tancredi resiste ľirnmagine «corte-se» dell'eroe vittima di una malattia d'amore immedicabile; ma quell'im-
Qualitá psicologiche degli eroi
II capitano Goffredo
Rinaldo
Tancredi
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GH eroi pagajii
I personaggi femminili
Clorinda
Arm i da
Erminia
Un adden^arsi di signirkati sotterranei
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magine si complica di piü sottiü sfumature, tanto che nel personaggio si e potuto riconoscere quasi un prime esempio di eroe romantico.
Quanto agli eroi pagani, Tasso li fissa in immagini di forza rovinosa, priva di prospetrive morali e razionali. Essi rimandano aU'eroismo piü elementare e cieco della tradizione cavalleresca, condannato alia sconfitta per il suo carattere «barbarico». Su tutti emergono le due figure di Argante e di Solimano, la cui forza smisurata vuole affascinare e insieme turbare il lettore: nella loro azione si insinua una vena di tragica malinconia, che si cormette all'attesa di una fine irrimediabile, quasi nel desiderio di dissol-vere insieme a se stessi il proprio mondo e la propria civiltä.
Un posto particolare spetta alle eroine pagane, che hanno la funzione - per cosi dire ideologica - di distogliere gli eroi cristiani dai loro obietti-vi, ma che si impongono come immagini di affascinante femmiuilita, tan-to lontane da quelle consuete della tradizione romanzesca. Con Clorinda, Armida ed Erminia, Tasso crea tre figure che corrispondono ad altrettan-te proiezioni sociali e individuali della donna. Clorinda si ricolkga alia fi-gura della donna-guerriera, ma presenta un lato segreto e inaiferrabile (complicato dalla storia delle sue origini cristiane e dalla richiesia di bat-tesimo in punto di morte). II suo fascino sta nel mostrarsi e nel ritrarsi, nel non potersi rivelare in quanto donna se non dileguandosi e cancellandosi.
Quella di Armida, la maga allettatrice che travia con la sua bellezza i cavalieri cristiani, e invece un'esplicita immagine erotica, esprime una son-tuosa fascinazione teatrale e segna il trionfo della sensualitä, in un mondo di apparenze e di sinuosi splendori. Innamoratasi del prigioniero Rinaldo e da lui abbandonata, essa cerca un'improbabile vendetta amorosa, fino a trasformarsi nel finale, dopo un tentato suicidio, in una debole e remissi-va fanciulla, che Rinaldo accetta come sposa.
Erminia, all'opposto, e una bellezza tutta raccolta in se stessa, che sem-pre sceglie di mettersi da parte e nascondersi: il suo amore inconfessato per Tancredi si nutre a lungo di ricordi, attese, esitazioni, paure, aspira ad an-nullarsi in una comunicazione dolce e spontanea, al di la di ogni conflitto, estranea alle schermaglie e alle lotte con cui l'amore e solito affermarsi nel-a vita sociale. II suo desiderio piü profondo - realizzato nel finale - e quel-lo tutto materno di assistere, proteggere e consolare l'eroe ferito.
S.1.IO. Temi e simboli del poema.
Sotto il movimento narrativo della Gerusalemme liberata si awerte come una forza nascosta, ľurgere di significati sotterranei, piú intensí e sot-tili di quelli offerti dalla clamorosa azione eroica.
II «picciolo mondo» rappresentato offre al lettore varieta di situazioru, ricxhezza di colori, figure, eventi, colpi di scéna teatrali e spettacolari; e la tensione narrativa esibisce con chiarezza il proprio significato ideologico (che oppone le forze del bene e delľordine civile, morale e religioso a quelle del male, del disordine, della barbarie). Ma al di la di tutto ciô si in-travedono inquietudini, malesseri, desideri comuni al poeta e al suo pub-blico. I molteplici temi del racconto si caricano di valore simboUco, met-
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tono in circolo fantasie, si riallacciano a strati profondi dell'anima collet-tiva e alle Stesse radiči antropologiche del narrare; nello stesso tempo affondano nella sensibüitä dell'autore, nei suoi fantasmi personali, nei desideri, nelle censure, nelle contraddizioni del suo io. Ě forse la príma volta che si incontra nella letteratura un'opera di tale densitá psichica, cosi carica di segni sotterranei e inquietanti.
Pieno di risonanze ě prima di tutto il paesaggio, che, per la sua ric-chezza di sfumature e di echi, ě stato spesso definito «lirico». Esso puö es-sere dolcissimo o ambiguo, rassicurante o minaccioso, dare voce a stati d'animo ombrosi e contrastanti o fare da cornice spettacolare a gesti eroi-ci. Su ogni lettore agisce la suggestione di assorti paesaggi notturni e lunari
0 di albe stillanti e rugiadose. Ma occorre tenere ben presente che tutti gli aspetti del paesaggio partecipano direttamente alia complessitä del dise-gno narrativo.
Spesso queste vedute si allargano verso una piú ampia percezione della natura e dei suoi ritmi di vita e di morte, che porta quasi il narratore a scendere nel grembo segreto della terra e a identificarsi con esso; e una vera e propria discesa ě quella dei due cavalieri che devono liberare Rinaldo e si calano nella grotta sotterranea del mago cristiano di Ascalona, dove ě la fonte di tutti i fiumi e da dove ě possibile contemplare, protetti da un'ac-cogliente cavitä, l'inimensa ricchezza della natura.
II mondo naturale diventa cosi sfondo e cassa di risonanza anche del-Puniverso eroico. Tutte le prove di coraggio vengono a scontrarsi, d'altra parte, con le condizioni materiah, lo spazio, il clima, la resistenza fisica delle cose e dei corpi. Siamo molto lontani dalle disinvolte imprese dei cavalieri dei romanzi tradizionali, dalle facih carneficine in cui si esercitavano
1 paladini di Boiardo e Ariosto: qui le gesta eroiche sono segnate dallo sfor-zo, insidiate dall'orrore della morte e del sangue, ridimensionate da uno sguardo amaro, consapevole della devastazione portata dal ferro, dal fuo-co, dalle macchine militari.
L'orizzonte rehgioso ě contraddistinto da una pieta rituále e cerimo-niosa, tra visioni di forze angehche, messe, processioni; ma alcune figure, come quella del mago d'Ascalona, mostrano la ricerca di una piú prof on-da comunione con Dio e con lo spirito segreto della natura. La religiositä di Tasso, al di la dei suoi aspetti esteriori e celebrativi, tende in realta ad attingere poteri nascosti, a portare alia luce forze spirituali celate sotto le varie forme della vita naturale. Essa ě animata da un'esigenza di «meravi-glioso», identificabile non tanto nelle favole e nelle invenzioni «dilettevo-ü», quanto nelle forze «magiche» sottese alia realta visibile.
Alia magia positiva si oppone la magia negativa e diabolica, fascio di forze e di influssi che devia l'uomo dal retto cammino, che ostacola l'af-ferrnarsi dell'ordme morale e civile. Ma con la magia diabolica si insinua-no nel poema suggestioni affascinanti, sulle quah l'autore indugia con am-bigua adesione. Cosi negli incanti della selva di Saron si condensano tutti i desideri inappagati, le censure e i traumi di cui ě fatta la vita di coloro che tentano di penetrarvi.
La magia piü ossessivamente presente ě quella di tipo erotico, che si esprime attraverso moltephci figure seducenti, sirene che promettono fe-
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II paesaggio e il disegno narrativo
L'eroismo
La religiozita
La magia
11 tenia erotico
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II giardino di Armida
Concezione tassiana dello stile
II linguaggio della Liberata
U ■■[i;irl.1r 'i    "i li i-1
licitä senza limiti, nella gioia del piú intimo contatto corporeo in un vol tice di artifici, fascinazioni, allettamenti. Anche quando non e direttamen-te legato all'azione magica, l'amore appare sempře nella Liberate come qualcosa di malioso, che intreccia artificio e naturalezza, che mostra e na-sconde gli oggetti del desiderio: le figure femminili hanno una natura sen-suale e fascinosa, anche quando, come Clorinda, negano addinttura IV more e la femminilita. .
II rapimento estatico dell'eros e del piacere trova ll suo culmine nd giardino-labirinto di Armida, nelle Isole Fortunate, dove il godimentopiú effimero si prolunga in una magica assenza di tempo. Questo giardino ě abitato da figure esotiche, compreso un pappagallo che canta uno strug-gente invito ad afferrare Tora che fugge. Si tratta di immagini del malee del peccato, nemiche dei valori eroici e cristiani; ma, in pagine che sono tra le piú sensuali di ogni letteratura, Tasso si lascia catturare dal «porto del mondo» che esse rappresentano. II paradiso amoroso áAYAminta torna qui piú rigoglioso, come promessa di evasione dalle costrizioni sociali, come negazione felice ma caduca di ogni dovere, di ogni hinzione stru-mentale, di ogni ideale civile e morale.
5.Z.11. Stile e linguaggio.
Nella sua riflessione teorica, Tasso pose grande attenzione ail'elocuvo-ne. Dalla sua profonda conoscenza della tradizione retorica tardo-antica e della poesia classica e volgare ricavö la convinzione che, per suscitare nel lettore la «meraviglia», fosse necessario uno «stile magnifico e sublime». La magnificenza doveva essere espressione del «divino furore» del poeta epico, capace di comunicare «quasi con un'altra mente e con un'altra lin-gua»; il sublime (cfr. TERMINI BASE 11) doveva legarsi al «peregrino», ricer-care espressioni e forme inconsuete, lontane da ogni significazione «pro-pria». Occorreva perö evitare l'oscuritä e tendere piuttosto a una chiarez-za superiore, non «umile», sostenuta da fulminea «energia».
II linguaggio della Liberata realizza la «magnificenza» attraverso l'uso di figure retoriche, van calchi letterari classici e volgari (in primo luogo da Omero, Virgilio, Dante, Petrarca), una continua frattura del ritmo metrico e sintanico. La lirica di Delia Casa rimane per Tasso modello essenziale per co-struire un parlar disgiunto, fatto di continui spostamenti di parole, inversio-m dell'ordine sintanico, rotture tra svolgimento sintattico e svolgimento metrico (ne ě strumento essenziale Yenjambement, in cui il Tasso eccelle, cfr. GE-NERI E TECN1CHE, tav. 82).
II «parlar disgiunto» porta il linguaggio, nel suo stesso procedere, fuori da ogni dimensione «comune», lo allontana dal fluire naturale, suscitando percio la «meraviglia». Si ottiene cosi una «locuzione artificiosa», caratteriz-zata da un minterrotto legame tra disgiunzione e ripetizione. La frattura si stnnge mtimamente aUa ripresa, a replicate rispondenze tra forme linguisti-che e tra hgure retoriche: il discorso e il ritmo dell'ottava procedono in un sovrappors, di movimenti contrastanti, che si ripetono, si divaricano e si con-
ciliano continuamente. C e un perpetuo scindersi in entitä che si specchiano l'una nell'altra e specchiandosi sembrano dissociarsi e allontanarsi; c e una singolare compresenza di simmetria e asimmetria (in questo senso una figura retorica essenziale, e molto amata dal Tasso, ě quella del chiasmo, cfr. GENERI E TECNICHE, tav. IOl).
Con l'intreccio tra disgiunzione e ripetizione Tasso crea una vasta gamma di effetti, svela ed esalta tutte le capacitä foniche e visive del linguaggio, a cui attribuisce echi e baleni che vanno in molteplici direzioni. Le parole si awolgono suadenti e musicali attorno alle figuře, a tutto ciö che si manifesta o si nasconde ai sensi. Eccezionali risultano le descrizioni «in movimento», che seguono il ritmo stesso della narrazione, svelando pro-gressivamente i propri oggetti. Le forme maggiormente cariche di fascino (specie nelle descrizioni della bellezza femminile) si svelano attraverso un sottile gioco di punti di vista, tra l'apparire e il nascondersi, l'offrirsi e il sottrarsi.
Nella storia del linguaggio poetico italiano gli artifici tasseschi hanno svoltol'essenziale funzione dirompere definitivamentel'equilibrioel'ar-monica partitura di tipo petrarchesco, basata su una regolare distinzione tra membri, su svolgimenti dolcemente simmetrici. La nuova, fortissima concentrazione musicale, sensuale, sentimentale, non si esprime piú in un organismo linguistico astratto, depurato e fluente, com'era appunto quel-lo petrarchesco, ma in una nuova lingua ricca di colori e di suoni intrec-ciati. Ě una lingua labirintica, che si contorce su se stessa, che si appropria di tutti gli schemi classicistici piegandoli ai propri fini; non cerca nuovi materiali, non intende contrapporsi alla depurazione classicistica del volgare operata da Bembo, ma la complica dall'interno, con un estenuante la-voro stilistico e retorico.
CHIASMO
^nifwaiw
Figura retorica opposta al parallelhmo: essa «consiste nella posizione incro-aata di elementi corrispondenti in gruppi che si corrispondono tra loro» (H. Lausberg): il nome chiasmo si riferisce alla struttura della lettera greca X (cht), che na appunto una forma incrociata. Un esempio si puö trarre addirittura dal primo verso deü'Orlando furioso, «Le donne, i cavallier, l'arme, gli amori»: si tratta di due gruppi corrispondenti, il primo costituito da donne e cavallier (che possiamo designare con le lettere A e B) e il secondo da arme e amori. E evidente che il secondo gruppo ha i due elementi in posizione opposta rispetto al primo: arme cor-nsponde a cavallier (e lo possiamo perciö designare B'); amori a donne (e lo possiamo designare perciö A'). L'ordine in cui si presentano i vari elementi e perciö uicrociato: ABB'A'. Si veda ancora un esempio tratto dal Tasso, che ne fa gran-dissimo uso: «entra da un lato e fuor per l'altro passa» (Gerusalemme liberata, Avlll, 69). Qui l'incrocio si attua tra due gruppi costituiti da verbo + comple-mento di luogo (AB: entra da un lato, nel primo gruppo; BA': per l'altro passa, nel secondo).
Una lingua labirintica
Superamento dei modelü classicistici